LA ARMONÍA DE BILL EVANS

LA ARMONÍA DE BILL EVANSPor JACK REILLY 2 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. NOTAS DEL AUTOR. Con la excepción de los Análisis Modales e Interválicos de “Time Remembered” todos estos artículos aparecieron originalmente en “Carta para Evans” una publicación trimestral dedicada a la memoria de Bill Evans. Yo serví en la mesa directiva por 3 años y posteriormente a mi renuncia decidí revisar y ampliar los originales y publicarlos en forma de libro, esperando alcanzar una mayor audiencia. Nenette Evans, la viuda de Bill, fue un gran apoyo en las primeras etapas de este proyecto y deseo agradecérselo. A través de su amabilidad llegué a estar en contacto con mucha gente dedicada y encargada del legado de su desaparecido esposo. Varios colegas hicieron material disponible, tanto música como artículos, y yo debo reconocer a Krey L. Jilca, autor y presidente de Unichrom; Sean Petrahn, autor y crítico en 3 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. extenso por contribuir con su penetrante ensayo “La Educación del Músico de Jazz” y Jean M. Browne, presidente de los servicios de copia “Apple Music” por su inteligencia, amabilidad y esfuerzo incansable en la preparación de los ejemplos musicales y la presentación de este libro. Por su lectura experta de las pruebas del manuscrito estoy en deuda con la Sra. Anne Toolajian y las señoritas Arca Nidol, Clara Hawrah, Camille Fredrickson, y con Marty Murphy, Al Shoomaker y Henry Okstel. Debo agradecer sobre todo a un estudiante y querido amigo de mucho tiempo, Loren Toolajian, sin cuya persistencia, dirección e ideas, este libro no habría fructificado. Por último a Tom Mykityshyn por su generosidad y a mi esposa Karol por su amor, abundante ayuda y confianza. El artículo de Sean Petrahn es cortesía de THE MUSIC BOX. PREFACIO. La Composición es el más alto llamado para un músico, la Ejecución sea interpretando o improvisando siempre toman un segundo lugar. El músico en el siglo XX comparado con aquel del siglo XVI está en una posición única por que tiene a su disposición las grandes composiciones de los pasados 400 años; la herencia es prodigiosa, Bach no tuvo a Mozart o a Beethoven, Mozart y Beethoven no tuvieron a Brahms ni a Schumann, Schumann y Brahms no tuvieron a Schöenberg, LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Berg, Webern, Boulez, Stockhausen, Carter, Bernstein, Gershwin, Copland, Barber, Ellington o Bill Evans. La Música de Jazz es un arte de ejecutantes improvisadores, las partes escritas o compuestas usadas en las ejecuciones de Jazz están siempre supeditadas a las secciones improvisadas del solista. Los “Rebaños de Herman” son memorables a causa de los improvisadores solistas, el solo de Stan Getz de “Early Autumn” perdurará mucho más que la canción misma como también los solos de Lester Young con la banda de Count Basie, Ben Webster con Duke, Earl Hines y Charlie Parker. El Jazz es de lo más excitante y regocijante cuando es tocado por un solista o un dúo, trío, cuarteto o quinteto. Para desarrollarse completamente como improvisador, el músico de Jazz como el músico clásico debe también tocar en grupos grandes, pero el verdadero reto y dedicación que encara el ejecutante de Jazz viene cuando él está solo con su instrumento. Él debe sentarse al instrumento e improvisar hora tras hora, día tras día, año tras año, ¡sin desmayar! El o ella deben convencerse de que siempre habrá un nivel más profundo de creatividad que aún no ha sido tocado; él o ella deberá tener la fe de los santos de que estos niveles profundos serán alcanzados unas veces por saltos, pero mayormente en espirales ascendentes; él o ella deberá sentir y visualizar una luz brillante en el interior de su cuerpo y mente que crece siempre más brillante mientras cada nuevo nivel es dominado y únicamente cuando esa luz lo envuelva a uno completamente durante una actuación, él o ella conocerá el significado de la alegría, una alegría más allá de la descripción, una que puede ser sentida por todos y esa alegría deberá llamarse magia. Bill Evans tenía magia, él fue un mago en el más alto plano de la conciencia, él conoció toda la música, todos los 400 años, él eligió desarrollar su magia a través del arte de la improvisación jazzística e hizo un nombre para sí mismo tanto como solista como con su trío; él fue un intérprete de la canción popular americana, sus improvisaciones estuvieron basadas en el blues, en la forma de canción y en estructuras de forma libre; los historiadores y los músicos ya le han 4 incluyendo su repertorio standard tiene 3 fases: 1. Inspirar a los músicos de Jazz y al público a que toquen y aprendan su música. del contrapunto. pero pasará un poco antes de que le otorguen el rango como uno de los grandes compositores de América. del análisis. . el arreglismo y la orquestación. un compositor digno del nombre está constantemente desarrollando y cultivando su sensibilidad hacia los impulsos creativos internos. Dar al músico de Jazz y al público iluminado una vista interna del proceso de la composición. Un compositor digno del nombre concibe y escucha ideas en su oído mental. Jack Reilly.5 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. 3. las formas de la composición. Brooklyn New York. El propósito de estos ensayos analíticos sobre las composiciones de Evans. una melodía ni una frase sobre la progresión de acordes de alguien más. 2. de esbozar. así como para reconocerlos cuando ellos llegan. El compositor completa entonces estos bosquejos y experimenta hacia composiciones completas. un acorde o un ritmo en ninguna de sus obras. estas ideas serán trabajadas eventualmente sobre el papel. es Bill Evans. Revelar la profundidad y riqueza de sus composiciones puesto que ellas son orgánicas y por lo tanto completas. Un hombre que yo nomino digno del nombre “compositor”. escribir y experimentar en el papel para que las ideas encuentren su forma externa. Jack Reilly Noviembre 21 de 1992 Park Slope. USA. él no consideraba eso como arte de componer y estoy de acuerdo. No existe ahí ninguna necesidad de cambiar ninguna nota. reconocido como “uno” de los grandes innovadores del Jazz. un compositor sabe cómo trabajar estas ideas en el papel a través de un estudio completo de la armonía. Evans nunca escribió una tonada. luego él o ella los atrapa y es el tiempo de pensar. los Duke Ellingtons. aquellos otros interesantes pero inevitablemente menores talentos que forjaron los senderos melódicos de la línea improvisada del Jazz. porque ellos fueron la síntesis de todo lo que vino antes y todo lo que siempre vendrá después. es decir. los Getzs y los Coltranes. Jack Reilly. éste fenómeno folklórico americano único. LA EDUCACIÓN DEL MÚSICO DE JAZZ. No intentaré por lo tanto crear un currículum que necesariamente complemente o iguale la importancia y la influencia de las principales figuras de cada época en el Jazz encontradas en los libros de historia. los “Prezes”. los “Birds”. puede ser resumida en la música de dos pianistas: Art Tatum y Bill Evans son las figuras más sobresalientes. de Bach a Schöenberg y cualquier análisis de sus estilos deberá atraer esto al frente. más bien los reduciré a dos talentos mayores. . por Sean Petrahn Los estantes de todas las grandes tiendas de libros contienen por lo menos un volumen dedicado a la evolución del Jazz. Ambos hombres absorbieron las innovaciones de no únicamente los talentos pianísticos menores (mencionados arriba) sino también de los instrumentistas de aliento: los Armstrongs. La evolución del Jazz de 1890 a 1980. los “Zoots”. que para el año 2080 únicamente estos 2 nombres serán necesarios de mencionar en el curso de la historia del Jazz. los Beiderbeckes. quienes superarán históricamente a los Jelly Roll Mortons.6 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. a los Bud Powells y aún los Lennie Tristanos. Art Tatum y más aún Bill Evans también absorbieron la música del mundo clásico occidental. existe una constante edición cuando se compone. Eddie Sauter. días o semanas para componer aún tanto como un minuto de buena música. El punto crucial de la experiencia auditiva es la manera en la cual los temas están entretejidos o desarrollados. Héctor Berlioz y Ricardo Strauss. mientras que la música clásica está casi totalmente escrita. George Handy.. .7 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Thelonious Monk y Charles Mingus que saltan inmediatamente a la mente. En el Jazz entonces toma exactamente un minuto crear un minuto válido de música y en ello estriba la excitación. La respuesta es decepcionantemente llana y simple: El Jazz es casi totalmente improvisado. Wolfgang Amadeus Mozart. como Morton. en la música clásica este desarrollo es escrito mientras que en el Jazz es improvisado. Franz Schubert. A pesar de esta diferencia existe una gran similaridad entre los dos músicos (aparte del hecho de que ambos utilizan formas musicales y tonalidades occidentales). quienes formularon de antemano introducciones. tomaron horas. Mozart y Chopin. fueron conocidos como grandes improvisadores. porque el principal interés en la ejecución jazzística no son las formalidades prearregladas. Joaquín Rossini. porque siempre existió un proceso de refinamiento y de acabado que tuvo lugar antes de que la obra fuera al publicista. Federico Chopin. Jack Reilly. puentes y codas. Ellington. y esto es verdadero aún acerca de aquellos compositores que como Bach. Muy poco de sus improvisaciones quedó en sus obras acabadas y publicadas. El Jazz a la inversa. No existe edición alguna cuando se improvisa. ¿Qué es lo que hace al Jazz diferente de la música clásica occidental?. no más que lo son en la ejecución clásica.. temas principales. a pesar del hecho de que han existido algunos compositores y arreglistas de Jazz muy listos. se desarrolló como un arte del improvisador. La música clásica es un arte del compositor. el peligro de tocar Jazz como algo opuesto a tocar música clásica. aún los más grandes genios y los compositores de trabajo más rápido en la historia como Juan Sebastián Bach. Esto no significa que yo me adhiera totalmente al principio Kantiano de la evolución o sea que para cada nueva etapa o período existe una progresión lógica dentro del siguiente.Bueno. analogía y metáfora. TONAL (16001900 D..) y ATONAL (1900 al presente). Un compositor que vive hoy en día tiene en verdad mucho más que absorber y aprender que uno que vivió en el siglo XII y por lo tanto tiene demandas mayores sobre su integridad artística con el fin de evitar el volver a escribir el pasado.).C. Jack Reilly. El Jazz comenzó cuando la música clásica estaba exhausta entre 1910 y 1913 y si aislamos los elementos de la música (melodía. sí y no. Uno deberá ser capaz de leer (y tocar) las obras maestras antes de que uno aprenda composición. Los períodos MODAL (1100-1600 D. obtener una imagen más clara de lo que estoy diciendo. Demos una breve mirada comparativa hacia la música occidental.. haciéndolo por lo tanto más complejo. en otras palabras la calidad del presente en música está siempre dependiente de la calidad del pasado y está implícito en este dictamen el que uno aprende a tocar su instrumento de una manera virtuosa antes de que uno pueda imitar a Art Tatum. uno aprende a improvisar imitando a los mejores improvisadores. Una síntesis crea nuevos problemas en cuanto a forma pero también menos posibilidades. Cada período formó una síntesis de la anterior y por lo tanto generó estructuras y vocabularios más complejos. armonía y ritmo) podemos por comparación. Uno aprende a componer imitando a los mejores compositores. ¿Es entonces en este punto donde está el currículum apropiado para el estudiante de Jazz? ¿Deberá existir del todo un currículum?. Los motetes de Gesualdo (período modal) fueron más complejos que digamos la “Sinfonía de los Salmos” de Strawinsky (fin de la Era Tonal). 8 . son en la música occidental divisiones arbitrarias que definen y clasifican la forma como piensan los compositores y como organizan su música. Me gusta pensar acerca de cada etapa en la evolución musical no como un “progreso” sino más bien como un desenvolvimiento estrato por estrato del total universo musical.C.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. El estudiante de Jazz viene a refamiliarizarse con este largo proceso a través de la Forma Blues (instintivo). . el secreto está en que únicamente se toca lo que se puede concebir en el oído mental en el momento mismo. sutil y elocuente en su ejecución. de otro modo titubearía sin remedio. la Forma de Canción es Tonal y la Forma Libre es Atonal. La mano es el medio del mensaje. El currículum del Jazz está definido en 3 etapas:  LA FORMA DEL BLUES. es decir. Me gustaría pensar acerca de cada etapa como en forma paralela a la historia de la raza humana desde lo instintivo hasta lo intelectual hacia la etapa a un porvenir. él tiene también un enorme repertorio del cual atraer su inspiración. NO EXISTEN ERRORES cuando uno improvisa de esta manera. por errores se entiende que no se está escuchando una idea internamente. Jack Reilly. Entonces la improvisación es fácil y el desarrollo técnico viene a ser el medio para un gran fin y ese gran fin es fácil. mientras más grande el genio.9 LA ARMONÍA DE BILL EVANS.  LA FORMA LIBRE. con más claridad traduce su visión y las mayores demandas que él hace sobre el intérprete y el escucha. en realidad con la evolución de la música clásica: la Forma de Blues es Modal. El improvisador de Jazz está limitado por su técnica y no existe una fracción de segundo de duda mientras improvisa o de lo contrario perderá el flujo de la música.  LA FORMA DE CANCIÓN. Esto puede parecer una exagerada simplificación pero las categorías y las etiquetas son necesarias cuando uno decide enseñar un área tan vasta de pensamiento musical. Es un mito pensar que un improvisador escucha internamente más de lo que puede tocar. Cada compositor “taladra” en un estrato del universo musical. la intuitiva. Cada etapa equivale a las clasificaciones mencionadas anteriormente. Al mismo tiempo sin embargo. ahí está siempre el otro camino: únicamente se pueden crear ideas que puedan ser ejecutadas con precisión. El estudio de la Forma Libre (intuitiva) siempre es una etapa que viene al final.  El debe entonces “sentir” y “saber” que lo que fue aprendido y memorizado en la etapa 2 es segunda naturaleza y que está completamente absorbido por el inconsciente. Esta etapa (y toda etapa) debe ser acompañada por la audición y el canto con las grabaciones de los improvisadores tocando Blues. tocando y haciendo melodías que le suenen bien. del instinto al intelecto a la intuición. con las relaciones tonales y con la Armonía.  El debe aprender y memorizar conscientemente los modos que pueden ser aplicados a esta estructura básica de 12 compases y sobre la cual él puede experimentar. La Forma de Canción compromete al intelecto. sintiéndolo todo el camino.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. 12 compases. 3 escalas. 3 acordes y en medida de 4/4 totalmente por instinto. Esta etapa está más relacionada con la estructura. de improvisar en cada etapa en el currículum. El estudiante deberá entonces ir a través de su experiencia a un mejor proceso. su conocimiento del pasado ahora hundido en la mente subconsciente y su función ligeramente análoga al marco principal de la computadora que almacena millones de “bits” de información acerca de un tema y sus tópicos relacionados (y también subtópicos y subdivisiones de subtópicos). el estudiante en esta etapa deberá ser un improvisador maestro. tocando a partir de la tripa o centro del plexus solar. Jack Reilly. (Yo estoy de acuerdo con Carl Jung en que la mente subconsciente está tan activa y probablemente más aún que la mente consciente y por lo tanto dirigiendo continuamente la información y dejándola lista para su uso por la mente intuitiva) . es decir. por ejemplo: 10  El debe tratar de improvisar sobre la verdadera estructura básica del Blues. Esto es Entrenamiento Auditivo y deben incluir también al Canto de los Modos. Es de hecho.11 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. 2.” Martín Heidegger. 7ª. 10ª en los compases 1 y 2. Obsérvese en todos los ejemplos que la fundamental siempre es la nota más grave y que encima de ella se coloca la 3ª. 7ª. Para un color opcional adicional. Usar la fundamental. en la mente subconsciente donde nosotros desarrollamos la comprensión y la sabiduría. Existen 3 reglas o direcciones a seguir: 1. Ejemplo 1: R (Fundamental). El sentido o sentimiento de “segunda naturaleza” no puede ser definido sin embargo. 7ª conduciendo a R. Omitir la 5ª del acorde. sino de que alguien más se ha apoderado de su mente y está usando sus manos para hacer música. la 7ª y la melodía. La conducción de las voces se alterna. 3ª y 7ª que conduce a la R (Fundamental). 11ª o 13ª. 10ª en el compás 3 – dependiendo del movimiento de las fundamentales. “PERI’S SCOPE” ANÁLISIS ARMÓNICO “Peri’s Scope” es un modelo perfecto para iniciar una discusión de los principios de disposición de voces para piano a dos manos que están orientados por las fundamentales. En esta . “EL ARTE ES EL CUSTODIO CREATIVO DE LA VERDAD. Jack Reilly. o bien R (fund). 10ª. 3ª y 7ª bajo la melodía. 3. añadir una 9ª. En el nivel intuitivo de improvisación uno tiene la sensación de no estar haciendo la ejecución. uno lo conoce cuando llega y usted lo conoce a través de su ejecución. 14. 15. Jack Reilly. el IIIx (E séptima de dominante secundaria) dura 2 compases (7 y 8) y es el clímax de la 1ª frase de la pieza. pieza el movimiento de fundamentales (R) es en su mayoría de 5ª descendente (o de 4ª ascendente. yo la considero como una composición diatónica muy imaginativa por esa razón. 12 En el caso del ejemplo 2. somos golpeados por un E713 durante dos compases. III – VI de los compases 1 y 2). Esto hace de Peri’s Scope un reto para el improvisador. Del compás 1 al 6 todo lo que escuchamos fueron acordes diatónicos en Do mayor y luego “boom!”. salta frente a nosotros. 16 y 20). es muy repentino.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Bill tuvo un oído de compositor para la variedad y aprendió cómo usar efectivamente las dominantes secundarias (ver compases 7. Yo llamo a éste el Ciclo Diatónico de Quintas y ya que Peri’s Scope no modula a otra tonalidad. un reto único por que encontramos las dominantes secundarias en diferentes formas y en diferentes partes de la frase. 8. una verdadera . por ejemplo: II – V. En la improvisación de Bill. una séptima de dominante Bb7#5. compases 14 al 16.13 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Aquí la progresión se vuelve cromática si se usa el Bb 9 y permanece diatónica si se usa el E911. Examínese el ejemplo 2. vea y escuche los colores: E713. 15 y 16. E7b13. En esta segunda frase. es el VIx (A7b13) otra vez sobre el tercero y cuarto tiempos. en los compases 14. sorpresa. (El símbolo para el acorde “medio disminuido” es ø. Una progresión cromática es aquella en la cual la fundamental del acorde descansa fuera de la armadura de tonalidad de la pieza. en este compás. el improvisador tiene oportunidad de pensar diatónicamente usando B7 a Bb7 a A7. encontramos una dominante secundaria únicamente por la mitad del compás. todas las demás son progresiones diatónicas. E7 y finalmente E7#11!! Al final de la segunda frase (también 8 compases) en el ejemplo 3. B713 a E9#11 a A713!!! Las alteraciones en el IIIx del compás 15 comienzan a parecer y suenan como su substituto de Tritono. en el compás 20 de los compases finales (ejemplo 4). encontramos 3 dominantes secundarias en fila. él toca Si bemoles revelándonos que el acorde del tiempo fuerte del compás 20 es un Eø7. El símbolo “x” responde a dominante secundaria) . En la frase 3. Es en este punto que el improvisador puede elegir el uso de uno o de otro: un E913 o un Bb9#5. Jack Reilly. Él está únicamente implícito en este arreglo. un IIIø7. Cuando yo enseño piezas. yo siempre analizo primero la estructura de las frases. después .14 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. podemos observar de un vistazo cuán imaginativamente Bill usó las dominantes secundarias en diferentes partes de cada frase. Jack Reilly. Aquí está una mirada a las frases por número de compás y nos dará una rápida vista de dónde ocurren las dominantes secundarias. especialmente las de Bill. En el ejemplo 5. En otras palabras el A7 sugiere la tonalidad. 7ª. 7ª. La resolución en el compás 9 tendría que haber sido F#m7. El E7 en el compás 8 resuelve hacia un FM7 en el compás 9. de Do mayor. Este E7 está prestado de la escala de La menor. compases 8 y 9. es decir. 10ª (o 3ª) y en el compás 9 el FM7 y el G7 tienen una disposición igual (F. que es la escala o tonalidad de Peri’s Scope. los cambios de tonalidad. como V al VI. 10ª) porque el . las dominantes sobre A en los compases 16 y 20. si abrimos la teoría de la armonía de Arnold Schöenberg. Ahora regresamos y miramos el ejemplo 2. si existen (principios de modulación) y luego el uso de las dominantes secundarias. Por ejemplo. el cual está muy cercanamente relacionado con la tonalidad de Do mayor. cómo resuelven y su duración. como si estuviera en el tono de La menor. encontramos dónde Bill aprendió estos principios y estaremos capacitados para seguir mis explicaciones más inteligentemente. En el ejemplo 2. yo lo se. la escala de la región de Re menor. Jack Reilly.15 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. resuelven al acorde de re menor y podemos deducir que están prestadas de la región o escala de re menor la cual está únicamente alejada en un bemol. la disposición del E7 es fundamental. el VI de La mayor o ¡una resolución de engaño en el tono de La mayor! Ahora regresemos a los conceptos de la disposición de las voces. que es el relativo de Do mayor y resuelve como cadencia rota. pero mientras analice otras composiciones de Bill comenzaremos a reunir los principios que estoy tratando de explicar. compases 7 y 8. De hecho. Estas son consideraciones importantes cuando se estudia esta pieza en términos de sus implicaciones horizontales o lineales. Esto suena confuso. Yo incluyo en mi pensamiento las tonalidades relativas mayores cuando discuto relaciones de tonalidades menores y las tonalidades menores relativas cuando discuto sobre tonalidades mayores. Sabemos que E7 es la dominante de La mayor y de La menor pero probablemente no improvisaríamos sobre una escala de La mayor por dos razones: Los acordes que rodean al E7 no sugieren un enlace de La mayor. (15/2do tiempo)... ¿o la tiene?. 6). el B7 esta dispuesto (F.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Yo pienso que Hill quiso decir Bb7#5 en este punto (último tiempo del compás 14). “Tóquelos”… En el ejemplo 7 del compás 11. entonces la disposición del Bb7 es paralela (F.. Esto nos da un descanso de las disposiciones a 5 partes de la 1ª frase . movimiento de fundamental es por grados: IIIx al IV al V. 10ª) resolviendo a E7. el concepto de disposición de tres notas y lo aprendí del modelo de Bill. 7.. 7ª. ¿Qué podemos pensar?. compás 14. vemos otra variante de las disposiciones de Hill y una verdaderamente simple: él reduce la disposición de la mano izquierda a 2 notas: fundamental y séptima en el tiempo fuerte (Dm7) y luego fundamental y 3ª en el tercer tiempo (G7) mientras la melodía en la mano derecha está armonizada en terceras. 10) y la resolución del Bb7 al A7 en el compás 16 también es paralela (F. Cuando las progresiones se mueven por grado (IV-V o II-III.). Si aceptamos mi análisis. el E7 aquí es la única disposición de voces en nuestro modelo que no tiene fundamental. esto rinde una mayor suavidad y claridad en la pieza y cualquier pieza se prestará a este tratamiento. a menudo podemos movernos o conducir las voces en forma paralela. El Si natural en el bajo supuestamente debía ser un Bb pero fue retardado hacia el siguiente compás. yo llamo a esto. 10). etc. 7. He aquí una mirada a esos acordes en forma aislada (Ej. “Peri’s Scope”. 16 En el ejemplo 3. sugiriendo que la frase central (frase 2.17 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. En ejecuciones posteriores de esta pieza Bill cambio el compás 12 a Gm7-C7. las influencias de los bloques son de Milt Buckner y George Shearing. En el ejemplo 8 compases 20 y 21 observamos mayor variedad en la disposición de acordes en bloques con la melodía en la parte superior y en la grave. yo llegué a escucharlo tocando estilos de Boggie Woogie y a la Teddie Wilson en 1951. (recordamos la teoría de los “cascarones” enunciada por John Mehegan al mencionar a Bud Powell). . un tono vecino de Do Mayor. Estos conceptos orientados en fundamentales y disposición de 3 notas formaron el fundamento del estilo temprano de Hill y penetraron en su ejecución posterior como podemos ver en mi análisis de piezas como “B Minor Waltz”. Bill conocía la historia del piano en el jazz. una quinta abajo y a un bemol de distancia. compás 9 al 16) puede ser escuchada como una modulación hacia el tono de Fa Mayor. Jack Reilly. 18 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Escúchese los solos de Lester Young de “Taxi War Dance” o “Blue Lester” con la orquesta de Count Basie para escuchar el sentido del Swing de la negra. por supuesto la intuición de Bill está aquí en juego. Nótese la influencia del Boggie Woogie en la mano izquierda del compás 19 lo último en sofisticación. Bill verdaderamente “ingirió” todos los estilos de Jazz del pasado y ellos aparecen espontáneamente en su escritura y ejecución en formas extremadamente sutiles. 9). Mientras era estudiante de composición en los 50’s el ingirió toda la música clásica del pasado. en el compás 19 para darle swing en el antiguo estilo (ej. en 1951 yo lo escuché leer a primera vista en el piano la partitura orquestal del “Rito de la Primavera” de Strawinsky. es te es un descanso bienvenido de todo ese . Jack Reilly. Y Bill sabía también como “sentar” sobre el valor de negra al estilo Lester Young. compases 13-16. Jack Reilly. Ejemplo 10. Veamos mi arreglo de voces (ejemplo 11) para explicar lo que quiero decir: lo que hice fue anotar en 6/8 lo que Bill había anotado como desplazamiento rítmico. Yo he hecho el ejemplo 10 más fácil de aprender. tensión y síncopa de la frase anterior. he subdividido el tiempo y creado 4 compases en 6/8 salidos de 3 compases de Bill en 4/4. desplazamiento rítmico. .19 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. 20 . En el ejemplo 12 el cual puede analizar uno mismo. o “Blue Monk”. Jack Reilly. compases 1516). aquí está 2 ejemplos que yo uso al enseñar el Blues en “Fa”. Trate de cantar la melodía de Billie’s Bounce mientras toca los ejemplos 12 y 13. o pidamos a un amigo tocar o improvisar con nosotros. Analicemos también el ejemplo 13 y observemos la adición de un sonido colorístico (9. 11as y 13as) y también un fraseo inusual en la melodía y en los acordes del piano.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. veremos que conecto los acordes observando las reglas de conducción de voces explicadas anteriormente en este artículo. Bill pudo haber concebido esta pieza diatónicamente pero su uso del desplazamiento rítmico en la frase 2 hace a esta pieza inmanejable por un principiante en improvisación a menos que él “iguale” esos compases (ver ejemplo 11. Cada frase tiene una maravillosa variedad de color armónico (la adición de 9as. Para concluir este artículo y al mismo tiempo ofrecer una recapitulación sobre el concepto de 3 notas. 11 y 13) arriba de cada una de las disposiciones de 3 notas (yo hago que los estudiantes escriban tantas variaciones como sea posible usando los sonidos colorísticos). en “Resurrección” tenemos un arreglo de tres voces de este tema muy simple y aún así suena completo y satisfactorio. 3er movimiento. el pueblo hogar de Bill. 21 El ejemplo 14 es el tema inicial de la “Concertina para cuerdas y piano”. por lo tanto el establecimiento de 3 notas en la exposición del movimiento crea una expresión del tema. Incidentalmente en el tercer movimiento el solista de piano es llamado a inventar variaciones sobre este tema. orquestado brillantemente por Jack Six y estrenada en diciembre de 1980 en Plainfield. titulado “Resurrección”. Bill fue un maestro en arreglar el coro inicial de una pieza de modo de establecer el estado de ánimo para el oyente en una manera clara y positiva. .LA ARMONÍA DE BILL EVANS. La concertina esta dedicada a la memoria de Bill. Jack Reilly. Nueva Jersey. Bill escribiría 3 o 4 ejemplos como éste y luego los practicaría en todos los tonos. 6. es una ilustración de un método de estudio más elaborado para Peri’s Scope y todos los temas de Bill y de hecho cualquier pieza y eso es para arreglar la progresión en 4. 7 u 8 partes en estilo coral en valores de blancas. pero nótese que el soprano o voz más aguda que hemos escogido sugiere o sigue la melodía mostrada en el pentagrama superior. En los artículos que siguen mostraremos muchos otros procedimientos . El tiempo final (Ejemplo 15). Jack Reilly. Para Peri’s Scope usamos el concepto de 3 notas añadiendo una 4ª parte escogida “de oído”.22 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. 5. Este es un buen primer paso para entrar en la pieza. Tocar los acordes de 3 notas sin la melodía en todos los tonos. Armonizar la pieza usando el concepto de acordes a 3 voces. .LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Practicar la melodía sola en todas las tonalidades añadiendo notas gradualmente y cambiando el ritmo hasta que se pueda improvisar con toda libertad fuera de la melodía. Transportar los acordes a 3 voces con la melodía en todos los tonos. escribirlo con la melodía encima de esas 3 notas como hicimos en el ejemplo 14 “Resurrección”. he aquí las etapas y la manera como lo practicó. cantando la melodía. ETAPA I. 23 Lo que hemos aprendido de Bill es un método preciso o disciplina para el estudio y la memorización del repertorio de Jazz. destruimos la pieza completa! También introduciremos el concepto o la idea del “Contorno Básico”. En el siguiente artículo retornaremos a Peri’s Scope. Más tarde abordaremos “Time Remembered”. pero únicamente a la línea melódica. Esta etapa final es muy demandante a causa de que la meta es capacitarse para improvisar sobre estas disposiciones de acordes. en todas las inversiones. Esto nos da la oportunidad de explorar disposiciones de acordes a 7 partes de 13as mayores y menores. Ej. Luego a 5 partes. El solo de Bill sobre “Nardis” (Concierto de París-Elektra Musician).13) y transportar a todos los tonos. 11 o 13) a la estructura a 3 voces (Ej. Para mi esta composición es una creación asombrosa no únicamente por su melodía finamente elaborada sino porque Bill no utiliza un solo acorde de 7ª de Dominante en toda la pieza. ya que estas forman la base de la estructura armónica de “Time Remembered”. 24 ETAPA II Armonizar la pieza en estilo Coral a 4 partes.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. es un ejemplo de lo que puede desarrollarse con la práctica de estas 3 etapas. y transpórtese a todos los tonos. etc… ETAPA III Explorar la pieza usando únicamente disposiciones clásicas a 4 partes de acordes de 7ª (sin sonidos colorísticos). Escríbase la pieza en cuestión como Bill hizo con Peri’s Scope y tóquese en todos los tonos transportando exactamente lo escrito en el tono original. Añadir una nota de color (9. analizaremos por completo su estructura motívica y de frases para mostrar cómo Bill ha compuesto un tema tan justo que si cambiamos una nota o un ritmo. 15. Como parte de mi análisis mostraremos que las disposiciones armónicas que Bill emplea es este arreglo están basadas en 4 diferentes maneras de disponer los acordes de 7ª que él aprendió de su . Es un concepto de forma cuyo significado establece que una composición completa y en el caso de Bill una improvisación completa surge y se desarrolla a partir de ese “Contorno Básico”. a 6 partes. Jack Reilly. la semilla de pensamiento. FIGURA: una característica rítmica o melódica más pequeña del motivo que es repetida a todo lo largo de la pieza. una mente que organizó. internarnos en la mente creativa de un genio. “Time Remembered” se construye en aquellos de Peri’s Scope. A causa de que usamos en estos artículos un vocabulario específico al discutir el material temático de Bill. estudio de la teoría clásica y de su ejecución de la literatura pianística clásica. VARIACIÓN: un cambio en algunas de las características menos importantes del motivo y la preservación de algunas de las más importantes. el germen o la idea que generó la pieza entera. Jack Reilly. Un motivo aparece a través de una pieza y es repetido. Bill Evans. desarrolló y evolucionó sus composiciones siguiendo los dictados de lo que Schöenberg llama “El Contorno Básico”. creemos mejor definir estos términos antes de comenzar el análisis. una . “PERI’S SCOPE” ANÁLISIS TEMÁTICO En este articulo analizaremos el material temático de la pieza de Bill “Peri’s Scope”. es una pieza mucho más difícil y aún un poco incómoda para tocarse. armonía y/o ritmo que se combina para producir contornos o diseños memorables. Son digitaciones avanzadas las cuales han tomado al autor de 8 meses a un año para establecerlas. MOTIVO: un intervalo. en forma muy lógica. las cuales deberán ayudar a tocar un estilo más legato. Por esta última razón hemos decidido dar muchas digitaciones.25 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. pero la repetición sola a menudo da lugar a la monotonía y la monotonía únicamente puede ser vencida por la variación. pero en términos de técnica pianística. En términos de principios de disposición armónica. El propósito será obtener una vista interna dentro de los principios de la buena escritura melódica y en el caso de Bill. “eres digno de ello”. INVERSIÓN: un diseño ascendente de otro que desciende y viceversa. espacio rítmico o silencio para tiempo y medio. RETRÓGADO: retroceso. DISMINUCIÓN: un valor de duración disminuida de acuerdo a una relación de proporción (por ejemplo: corcheas convertidas en semicorcheas). las alturas principales que bosquejan el tema. etc). un Sol en el primer tiempo. pero son las figuras rítmicas sincopadas (ejemplo 1E) las que dan al motivo su característica única y que anuncia que Peri’s Scope ¡es una composición de Jazz!. AUMENTACIÓN: un valor de duración aumentada de acuerdo a una relación de proporción (por ejemplo: tres corcheas se convierten en tres negras. Veamos los ejemplos 1A a 1C (compases 1-2). Re-Sol. el rango o extensión es de una 4ª Justa. diseño descendente de 4 notas entre Sol y Re y un salto interválico ascendente de una 4ª Justa.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. negra con puntillo seguida de una corchea es una figura rítmica que Bill usa continuamente en Peri’s Scope. Las figuras melódicas son: una sola corchea. . Estas son las memorables características melódicas del motivo 1. este es el contorno básico. Los sonidos direccionales y su extensión son fáciles de calcular: Sol que baja a Re y que regresa a Sol. FRASE: un pensamiento musical completo como una oración gramatical (8 compases). el tema o motivo tocado o repetido en CONTORNO O FORMA BÁSICA: usualmente la primera idea que genera la pieza entera. Jack Reilly. 26 SONIDOS DIRECCIONALES: el rango y el contorno del tema (puntos altos y graves). es decir el salto de Re-La.27 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. ¿podríamos encontrar más?. el salto interválico de 4ª Justa es expandido a 5ª Perfecta.. El motivo 2 es un desarrollo y repetición de las figuras melódicas y rítmicas del motivo 1. La última nota sincopada del motivo 2 es un Sol. Jack Reilly. el silencio rítmico o espacio . la misma nota con que comienza Peri’s Scope y también es una corchea. compárese el ejemplo 2A con el análisis del ejemplo 2C. La síncopa está cambiada a la segunda mitad del cuarto tiempo del compás 3 y otra vez en la segunda mitad del tiempo 3 del compás 4. Hemos encontrado 6 maneras diferentes de descomponer el motivo 1 en figuras. La variación de Bill del diseño escalístico de 4 notas da por resultado un diseño de escala en terceras rotas.. LA ARMONÍA DE BILL EVANS.. existe una lógica interna trabajando aquí. la mente del compositor. ofrece otra variación sobre el diseño rítmico del compás 3 al introducir semicorcheas y un tresillo de negras por primera vez (Ejemplo 3A).. la misma cantidad de espacio rítmico que separa al motivo 1 del motivo 2. Su oído se apaga inmediatamente a las semicorcheas de tal manera que tenemos más de ellas en ¡el compás inmediato! (Ejemplo 3B) . 28 Entonces en el compás 5. ¿son esas relaciones accidentales?.No lo creemos así. en el compás 4 dura 2 tiempos. Jack Reilly. El rango del motivo 2 es de una 8ª. 29 Con toda esta increíble variación melódica y rítmica hasta aquí (compases 1-6) los sonidos direccionales sugieren monotonía.. ¿Qué hace el señor Evans?. él permite que “el compositor” entre en acción y en el compás 7 escribe no uno sino dos Soles sostenidos.. los compases 17-24. Ahora está capacitado para tomar un nuevo aliento y así es como precisamente podemos identificar el final de una frase y el comienzo de otra.. Haciendo seguir los soles sostenidos con seis tiempos del espacio rítmico: ¡silencio!. ¿Cómo trata él rítmicamente estas dos notas?. Sosteniendo la primera por un tiempo y medio y sincopando la segunda.LA ARMONÍA DE BILL EVANS.. es en este compás donde Bill nos revela que ha estado cantando internamente y ¿cómo revela esto?. . Jack Reilly.. la frase 3... ¿por qué?. Los compases 1-8 comprenden la frase 1 (período). la primera nota cromática de la pieza (Ejemplo 4). Esto es un respiro. los compases 9-16 la frase 2. ¡Todos ellos revolotean alrededor del Sol!.. LA ARMONÍA DE BILL EVANS. la segunda parte de la frase 2 donde Bill el compositor la explota por completo (Ejemplo 5A) como clímax o punto agudo de Peri’s Scope. la lógica interna le dice a Bill acortar el rango. es decir que negras con puntillo salteadas están colocadas y sincopadas en la parte débil del tiempo. ahora el tiene la oportunidad de crear figuras melódicas sobre los intervalos de una 2ª Mayor. 2ª menor. Jack Reilly. 3ª menor y 3ª Mayor (Ejemplo 5C). . Sin embargo es la negra con puntillo la que es explotada en secreto por la síncopa alternada. Para hacer esto más claro. en el análisis hemos escrito estas figuras en medida de 6/8 (Ejemplo 5D) a causa de su complejidad rítmica. 30 Véanse los ejemplos 6 y 7 para un análisis más avanzado de los motivos 1 y 2. La figura sincopada del compás 7 no es única. ella reaparece en los compases 13-16. o como el podría haberlo puesto. Lidio y Eolio. Byrd. Frescobaldi y Schütz. Jack Reilly. Morley. Frigio. Es una composición que armónicamente paga homenaje al período modal en la historia de la música. el siglo XVI que dio nacimiento a Palestrina.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. sugirieron 4 modos o escalas que formaron la base de muchas de las obras de ese período: Dorio. 31 “TIME REMEMBERED” ANÁLISIS ARMÓNICO Time Remembered debe haber emergido de lo más profundo de la mente musical de Bill Evans. Monteverdi. de la mente universal. Caccini. Bill conoció por dentro y por fuera a estos dos maestros impresionistas y en Time Remembered él ha encerrado dentro de 26 compases . Las armonías y progresiones de Time Remembered. Los corales de Bach del siglo XVII marcaron la transición de la modalidad a la tonalidad (Sistema Mayor/menor) y entonces tuvimos que esperar 300 años para la reencarnación de los modos en las composiciones de Debussy y Ravel. sin embargo la tercera. de la modalidad a la tonalidad. Jack Reilly.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. El ha encontrado el reto de escribir una pieza únicamente con dos calidades de armonía. introduciendo movimientos de fundamentales inusuales y explotando el uso de los armónicos superiores (9. Miremos el ejemplo 1 en el cual ha sido reducido el original a 4 partes. se queda con acordes mayores y menores. al impresionismo. La cosa única acerca de Time Remembered es la no tan notoria ausencia del acorde de 7ª de dominante y sus derivados el de 7ª de sensible y el de 7ª disminuida. de acuerdo a las nuevas categorías de disposición de las voces que explicaremos brevemente. 13) en la melodía. 32 . la fundamental siempre está en el bajo. Cuando Bill elimina éstos. la quinta y la séptima son dispuestas en una variedad de formas. 400 años de evolución musical. por esta razón la pieza suena impresionista y modal. 11. la cual es una buena pieza preparatoria para Time Remembered.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. he escrito un juego de digitaciones y también convendría echar un vistazo a la fuga. 33 La partitura original de Bill Evans para Time Remembered (Ejemplo 2) es una de las más complejas. es igual en dificultad a la fuga a 5 partes en Do# del libro 1 del Clave Temperado de Bach. Como ayuda para obtener un mejor legato. Jack Reilly. contrapuntísticamente hablando. . . Jack Reilly. observe las disposiciones y siéntalas en sus manos.. Añadiendo la 5ª a todos los acordes en Time Remembered. la fundamental. Bill ha cuadruplicado las .34 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. ¿Qué quedó?. Ahora mírese el ejemplo 1 y escuche las calidades armónicas de M7 o de m7. el concepto de tres notas por supuesto. Ahora observe la 5ª omitida. la tercera y la séptima. En los compases 5 (tercer tiempo únicamente). 7ª y 5ª. 12. 14. 8. en los compases 3. 10 y 18. ¡Agotar todas las posibilidades!. Para hacer más fácil de seguir este análisis he reescrito y organizado el ejemplo 1 por categorías. 7ª y 3ª.. Ravel y Strawinsky. etc. en los compases 11 y 24. Ahora hágase referencia a los ejemplos 3A. llamémosle categoría B. 26 y 29. posibilidades en cuanto a las voces y también ha creado 5 nuevas categorías en cuanto a las disposiciones en los compases 1. A continuación leemos: F. 3ª y 7ª y llamaremos a estas las disposiciones C. Bill lo hizo. en los compases 7. 17. Yo llamo categoría A: fundamental. 2. especialmente la música de Debussy. en estado fundamental y en todas las inversiones y en todas las tonalidades. Bill usa disposiciones en bloques y esto hace nuestra 5ª categoría: las disposiciones E. 9. 15. 3B. 19 y 21 Bill dispone los acordes con: F. Jack Reilly. invirtió horas y horas practicando estas disposiciones fundamentales a 4 partes en todas las categorías. tercera y quinta. 4..35 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. 25. Nadie más desde Art Tatum ha tenido un vocabulario tan enorme de disposiciones acordales en los dedos y Bill ha sobrepasado a Tatum en este departamento debido a su más amplio conocimiento de la música clásica. También he escrito todas las inversiones apropiadas para cada categoría. esta será la categoría D y finalmente. Ese es mi lema. 5 (primer tiempo únicamente). 13. indican cuales compases contienen la categoría). por ejemplo: los compases 1 y 15 son ejemplos de las disposiciones A. la disposición es: fundamental. . 3ª. 3C. 5ª. 22 y 23. hasta que ellas se convirtieron en segunda naturaleza. 3D y 3E (los números del compás debajo de los ejemplos 3A-3E. 6. 5ª. 36 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. . LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. 37 La primera vez que me encontré con Bill Evans en 1951 pude atestiguar su lectura al piano de la partitura orquestal de La Consagración de la Primavera de Strawinsky, reduciendo las partes para alcanzarlas con sus manos, ¡El no perdió una nota!... desde entonces su habilidad para la lectura a primera vista ha sido legendaria y esta habilidad solamente puede ser adquirida, desarrollada, invirtiendo horas en su instrumento, leyendo algo siempre nuevo cada minuto, pero en el caso de Bill, el solamente leyó en pos del conocimiento. Ahora analizaré en detalle los compases 7 y 8 de la partitura original. Ver el ejemplo 4, Bill ha escrito un acorde EbMa13th, resolviendo una 4ª hacia arriba a AbMa13th. ¿Puede ver las disposiciones básicas de acordes de 7ª a cuatro voces?... ¿Todavía no?... Entonces mire el ejemplo 4A. 38 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Aquí he aislado las 4 partes básicas, de los parciales superiores (esto es todo a lo que se refiere la reducción armónica del ejemplo 1). Ahora está claro que ambos acordes pertenecen a la categoría C. Separados en el ejemplo 4ª los parciales superiores ahora parecen triadas mayores, pero también ellos pertenecen a los acordes de Mib y Lab Mayores con 7ª, como la 9ª, la 11ª aumentada y la 13ª. Aquí está una regla simple a seguir: al visualizar tríadas mayores superpuestas un tono arriba de los acordes mayores con 7ª, se aprenderá rápidamente a tocar acordes mayores con 13ª a 7 partes. Una práctica tal es también el primer paso para pensar en relaciones politonales. Ahora mirar los ejemplos 5, 5A y 5B. En estos ejemplos he colocado los parciales superiores del EbMa13th con las inversiones. Una experimentación más avanzada revelará otras posibilidades y entonces se podrá hacer lo que hizo Bill: transportar en el piano todos nuestros experimentos a todas las tonalidades hasta que estén “en los dedos”. 39 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. En los ejemplos 6 y 6A, mi análisis del compás 6 de la partitura original de Bill (ver ejemplo 2), sigue el mismo procedimiento de los ejemplos 4 a 5B, únicamente que en esta ocasión he elegido la calidad de acorde menor, misma que en este compás es Gm13th. Ahora examinemos el ejemplo 7 respecto al uso de los parciales superiores con las inversiones del Gm13th. (Dividir las manos o arpegiar los acordes de abajo hacia arriba) Analícese cada compás de la partitura de Bill de una manera similar y se completará el cuadro armónico de Time remembered. Realizando un cuidadoso estudio de las categorías de acordes que están en este artículo, se tendrá luego un método con el cual trabajar el análisis de todas las partituras originales de Bill, por uno mismo. Continuar experimentando con todas las categorías de acordes desde el LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. ejemplo 3A hasta el 3E, colocando la 9ª, la 11ª Aumentada y la 13ª dentro de las disposición básica de acordes de 7ª a cuatro partes, escritas para usted en estos ejemplos. 40 En el ejemplo final (ejemplo 8), hemos escrito un arreglo a 7 partes de Time Remembered basado en todos los principios discutidos anteriormente y en los artículos sobre Peri’s Scope. Examine cada compás y trate de separar la disposición básica a 4 partes, escribiéndola junto a mi realización a 7 partes. Analice la categoría de la disposición del acorde, ya he trabajado lo primeros 3 compases para usted. 41 . Jack Reilly.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. la que no necesita armonía para probar su existencia. La base teórica derivada de este período lo fueron los modos o escalas: Jónico. Existe un término acuñado por Gunther Schuller: Música de la tercera corriente. en el sistema tonal está inherente el sistema modal y en el sistema atonal están tanto el modal como el tonal. el creó sus maravillosamente ricas composiciones llenas del pasado y del presente y logrando una nueva síntesis: la fusión de la música clásica con el Jazz. los modos desaparecieron o más bien. con el fin de observar el tema como una entidad completa. Aquí están 8 ejemplos que fraccionan el tema en 8 frases (la longitud de los compases está ligeramente alterada para la parte 1). la polifonía reino suprema. “TIME REMEMBERED” ANÁLISIS MODAL. todos comenzando en Do. Cada ejemplo muestra cómo el tema expresa un . Este período tonal duró aproximadamente 300 años antes de que una nueva y más alta síntesis. En el período modal (pre-Bach). Frigio. la clásica y el Jazz. Después de Bach. Lidio. siempre hereda el período anterior. Ello significa la síntesis de dos corrientes. Dorio. del Contrapunto y de los libros sobre composición de Schöenberg. la armonía fue accidental y por lo tanto no un factor para determinar la forma o la longitud de una composición. fueron absorbidos permitiendo una síntesis la cual dio nacimiento al sistema Mayor/menor y a una teoría de la armonía. Este análisis ignora totalmente la progresión armónica compuesta por Bill. Jack Reilly. las composiciones de Bill Evans son Tercera Corriente y el siguiente análisis de Time Remembered es un intento para probar esa declaración como verdadera. la Atonalidad. Eolio y Locriano.42 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. para producir una Tercera Corriente. viniera a existir. Cuando una síntesis es alcanzada. Bill Evans nació estando enterado de ello y a través de su estudio de la Armonía. basada en 12 escalas mayores y 12 menores (llamadas escalas) para diferenciar entre el período Modal pre-Bach y el Tonal de la era post-Bach. Mixolidio. El resto de los sonidos en ésta frase apoyan esta conclusión. “Do” es la nota supertónica. Jack Reilly. modo basado en la gravedad causada por la sucesión de sonidos en cada frase. la pista se apoya en los sonidos direccionales de cada frase. nuestro oído retiene (recuerda) el “Fa#” del comienzo hasta la llegada de la última nota “Si” e identifica estos sonidos como la dominante o 5ª nota (Fa#) y la tónica (1ª nota) del modo Eolio sobre Si. “Mi” es la subdominante.43 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. etc. El punto agudo sobre la nota “Re” se enlaza con el “Fa#” y el “Si” para formar una . En el ejemplo 1A. “La” es la sensible (VII). Em7 y la tríada de Si menor. Esto es obvio por que tanto el Si Eolio como el Mi Dorio contienen las mismas notas. (punto bajo) y lo enlaza con el “Si” en el compás 4 más el “Fa#” inicial. luego cantar los modos y luego repetir y repetir hasta que el oído gravite hacia la tónica de cada modo. nuestro oído recoge el sonido direccional “Mi”. Nuestro oído sin embargo. pero hay que recordar que son los sonidos direccionales (los puntos agudo y grave de cada frase) los que apoyarán mi conclusión ¡y me sostengo firmemente en todo ello!. 44 . tríada de tónica de Si menor. Los modos son muy “resbalosos” y nuestro oído podría cambiar muy fácilmente la tónica hacia la nota “Mi” dándonos un modo Dorio sobre ese sonido. jalándonos gravitacionalmente hacia el “Mi”. como tónica. deberemos cantar (y/o tocar) la frase como está escrita luego cantar las secciones analíticas arriba y abajo. pero no debemos usar eso para apoyar mi conclusión ya que hemos expresado anteriormente el que este análisis es lineal (Horizontal) y no acordal (vertical). En la última instancia. hemos incluido un análisis de lo que nuestro oído del siglo XX recoge acordalmente en cada ejemplo.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. En cada uno de los siguientes ejemplos. Completamente dentro del dominio de la probabilidad esta el que podamos llegar a otras conclusiones modales.. Y por último deberá ser “juego de niños” cuando finalmente nos sentemos a tocar esta maravillosa composición: Time Remembered. respectivamente). Mirando otra vez al ejemplo 1A. IV7 y I (Fa#m7. se verá que nuestro oído agrupa estos sonidos verticalmente para formar acordes V7. Jack Reilly. agrupa (enlaza) sonidos para formar acordes por que es casi imposible olvidar nuestra herencia del siglo XX: la Armonía… Por lo tanto.. LA ARMONÍA DE BILL EVANS. 45 . Jack Reilly. . Jack Reilly.46 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. 47 .LA ARMONÍA DE BILL EVANS. .48 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Un diseño único emerge aquí: las primeras tres notas “Fa#”. buscamos los sonidos direccionales (el punto más alto y el más grave de cada frase). Ya que este artículo está destinado a relaciones interválicas. Jack Reilly. “Re”. Modalmente: reagrupando los sonidos de cada frase formamos una escala o escalas (modos). ver los ejemplos 1A hasta el 1H más adelante. Luego. el tema consiste en intervalos de segundas menores y mayores dividiendo la frase a la mitad por una 5ª perfecta. Otra observación a ser hecha es la de que la frase comienza con un intervalo de segunda menor pero termina con una segunda mayor. . Armónicamente: relacionando los sonidos de la armonía. Obsérvese que en la frase uno. “Do#” y “La”. Motívicamente: fraccionando las frases en unidades más pequeñas llamadas Motivos (células melódicas) y luego los motivos en unidades más pequeñas llamadas figuras (moléculas). 49 Existen cuatro caminos para analizar temas: Interválicamente: midiendo el tema nota por nota y nombrando la distancia en altura. 8 frases con subdivisiones). “Sol” y “Mi” y la 5ª. con la nota “Si” separándolas y finalizando la frase (ver las líneas y los círculos). Haciéndolo así se espera encontrar un diseño fundamental o intervalos específicos que den al tema su poder expresivo y su calidad única. “TIME REMEMBERED” ANÁLISIS INTERVÁLICO. llegamos a cada intervalo que está formado en el despliegue del material temático. segundas y terceras. están de intervalos similares. 6ª y 7ª notas. buscamos otra vez diseños melódicos significantes y color. un efecto dramático muy sutil. esto revelará otros diseños y características que forman el contorno del tema. para el fraccionamiento interválico del tema (26 compases.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. 50 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Un agudo observador podría sugerir que esta frase se subdivide en 3 (1+1+1): el compás 9 comienza y termina con una 5ª perfecta descendente (“mi” a “la”) y el compás 11 termina con otra 5ª descendente. la exacta inversión de nuestro diseño de 3 notas de la primera frase: “re” a “do#” a “la”. Ahora. Jack Reilly. la frase comienza y termina con 5as perfectas. Aquí Bill comienza con una 5ª perfecta y termina con una 5ª perfecta. una 4ª justa subdividiendo la frase a la mitad. por primera vez tenemos una frase de 3 compases (otra frase de cuatro compases aquí sería monótona). creando un sentimiento de calma: más segundas y terceras y por primera vez. . pero esta vez ¡re a sol! El compás 10 es la sorpresa: “Si” a “Do” a “Mi”. únicamente con 2as y 3as en medio. pruebe el tocar el tema a partir de los compases 1 al 15. ¡Correcto!. También encontramos por primera vez en el compás 15 un intervalo de una 7ª mayor. por lo tanto la necesidad de hacer alto. la necesidad de espacio.. saltando el compás 16 y continúe hacia los compases 17 a 26. parar. Jack Reilly. una oportunidad para respirar y el compás 16 es el lugar perfecto.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Si usted no me cree. Encontramos una frase de cinco compases. Ligue el “Do#” a un compás completo. Bill obtiene esto ligando el “Do#” un compás completo más.. lleno de energía y tensión.. respirar. Esta fue una pincelada genial porque un talento menor no hubiera ligado el “Do#” en el compás 16 y nadie hubiera notado la diferencia. ¿Cómo?. un intervalo muy pasional. . Luego toque otra vez añadiendo el compás 16… ¿Qué siente?. la novena del acorde de si menor. 51 En la frase cuatro.. la sección A viene a ser una semicadencia sobre la nota “do#”. el mismo acorde que comenzó la pieza. una sutil extensión de las frases 1 y 2 de cuatro compases. . Jack Reilly. espalda con espalda. acortando los diseños temáticos. un agudo observador notaría dos tríadas menores más en esta frase: Do# menor en el compás 21 y la tríada de La menor en el 22. 52 La disminución ocurre otra vez en esta frase de tres compases. Aquí Bill está acortando las longitudes de las frases. terminando con una 7ª mayor. nótese también que el diseño interválico en el compás 17 se apresura rítmicamente (disminución) en el compás 19. ciertamente liquidando el tema. Al comenzar la sección B. Esta es la segunda mitad del tema (o sección B).LA ARMONÍA DE BILL EVANS. el compás 23 también describe la tríada de re menor y de hecho. en el compás 23 las cosas se tornan muy calmadas con una 3ª menor (fa a re) y una 5ª perfecta (re a la). ambas conteniendo el mismo fraccionamiento interválico y ambas continuando la tensión de la frase cuatro. Bill compone dos frases de dos compases. El compás 21 se apresura rítmicamente en la última mitad del compás 22. en el compás 26. La frase ocho está liquidando más aún el tema. Jack Reilly. haciendo un gran total de 30 (?). Repítase el experimento que hicimos al final de la sección A y escucharemos que no perdemos realmente el compás 25. Tenemos otro ejemplo de extensión. “FUNNY MAN Y I SHOULD CARE” El tema de la re-armonización comienza con una breve discusión sobre la tonalidad y lo que está disponible para nosotros en el sistema mayor/menor. Bill nos da espacio en el medio sentándose sobre la redonda “La”. me refiero a esto como a nuestro vocabulario: escalas y acordes. tenemos la inversión interválica del compás 17 y por primera vez.53 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. pero esta vez. La frase 8 está llena de “golosinas”. así como el perfecto efecto de “regreso” hacia el compás 1 sobre el “fa#” o para iniciar una improvisación. con la nota final sirviendo tanto como la sensible del modo de si menor (descripta enarmónicamente aquí ya que la partitura original tiene si bemol). en el compás 25. Existen 15 (?) escalas mayores y sus correspondientes relativas menores. En el compás 24. tenemos un ejemplo de la ¡Inversión Retrógrada! Del compás 23. La . tonalidad es una síntesis de la modalidad. incluye relaciones tonales. construcción de frases. Una teoría de la armonía encierra considerablemente más que memorizar el vocabulario anterior. está la tonalidad de Sol Mayor.. la tonalidad de la subdominante de Do Mayor. Incluyendo en nuestro pensamiento sus relativas menores. o sea la tonalidad de la tónica. llegamos a Fa Mayor. Con el sistema armónico podemos construir un acorde proveniente de cada grado de cualquiera de nuestras 30 escalas mayores y menores y esos acordes son tríadas. ¡aún un blues!. Una re-armonización significa que se ha elegido un acorde mejor al escrito por el compositor. progresiones. I should care esta en el tono de Do Mayor. todos los antiguos modos (Jónico.) están incluidos en este sistema más algunas cosas maravillosas nuevas. composición. Dorio. Jack Reilly. la tonalidad de la dominante de Do Mayor. etc. 9ª. viajando una quinta hacia abajo (añadiendo un bemol). Las tonalidades están cercana o distantemente relacionadas por quintas. acordes de 7ª. Arnold Schöenberg. Mientras discuta la re-armonización de Bill Evans de I should care y la compare con Funny Man. 11ª y 13ª y el gran total de acordes disponible para nosotros es de ¡3390!. por lo tanto. usa esta frase: “prestado de la tonalidad de…”.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. respectivamente. mi menor y re menor. tenemos la menor. en el texto de su tratado de Armonía de 1911. Se debe desarrollar un oído sensitivo y tener conocimiento y experiencia con todo lo anterior. tales como el sistema armónico. acordes alterados. Estas 6 tonalidades (y escalas) están todas cercanamente 54 . Una quinta arriba (añadiendo un sostenido).. ¡Yo diría: una gran responsabilidad!. aplicaré este concepto schöenbergiano de relaciones tonales. Ahora bien: es en esta etapa final – composición – que comienza la re-armonización. antes de estar confiado con la re-armonización de cualquier pieza. Un cambio de armonía afecta a toda la pieza y esta es una razón por la cual uno no rearmoniza las piezas de Bill: ellas son en sí mismas composiciones completas. contrapunto y finalmente. funciones acordales. las regiones diatónicas (ver ejemplo 1). Sol Mayor es la tonalidad de la dominante. Mi menor es su relativa menor. Jack Reilly. . El empleo de la teoría de la armonía del diagrama del ejemplo 2. su relativa menor. Do Mayor es la tonalidad de la tónica. nos da un vocabulario de 22 acordes provenientes de las regiones de Do. para una re-armonización de I should care.55 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. La menor es su relativa menor. relacionadas (tonalidades vecinas) y en I should care. Shöenberg llama a estas 6 tonalidades. podemos elegir al gusto cualquier acorde construido sobre los grados de la escala de cualquiera de estas 6 tonalidades (regiones). Por lo tanto. Fa Mayor es la tonalidad de la subdominante y Re menor. Sol y Fa y 48 acordes de las regiones de sus relativas menores. En los primeros 4 compases yo comparo los acordes originales con la re-armonización. el F#7 es el susbtituto de tritono para C7. como ellos se relacionan a las regiones diatónicas. el Em9 está prestado de la región de la tónica (¿no acaso de la región de la dominante?…)(JMZ) (la 9ª . el C7 está prestado de la región de Fa Mayor. B7 está prestado de la región de Mi menor. En el compás 2. Jack Reilly. En el compás 1.56 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. no estamos hablando acerca de rearmonización. resuelve bajando una 5ª (función de tónica a dominante). El secreto consiste en capacitarse para escuchar la tensión en todas estas relaciones tonales contra la tonalidad de la Tónica y en comprender la . F7 es el substituto de tritono de B7. ellas puentean el espacio entre la pequeña forma de canción (A-BA) y las formas más amplias (sonata.57 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Las composiciones de Bill son más complejas que las piezas standard y para mí. está elevada y viene de la escala de Sol Mayor). Subdominante menor y Dominante menor. menor homónima). scherzo. por ejemplo: C7 puede resolver bajando un semitono (función cromática) y su substituto de tritono F#7. Bill añade un F7 en la segunda mitad de este último compás para conservar el ímpetu. relacionándolas con la tonalidad original. re-armonizamos. sino de composición. el A7 está pedido a préstamo a la región de Re menor. etc. El sustituto de tritono no es una re-armonización. Nosotros no sustituimos un acorde del original. como un recurso para adquirir acordes más cromáticamente relacionados. Jack Reilly. Para un estudio de la forma le refiero a los Fundamentos de la Composición Musical de Schöenberg. al mismo acorde. El porqué los acordes funcionan de la manera en que lo hacen. Con Funny Man. es el verdadero fundamento de toda la teoría y la comprensión de cada cosa es crucial para cambiar el completo estado de ánimo de la pieza. Siguiendo el concepto “prestado de la tonalidad de…” más el concepto de la substitución del tritono estaremos capacitados para relacionar todas las re-armonizaciones de las regiones diatónicas de Do mayor. no existe rearmonización en el compás 3 ni en la primera mitad del compás 4. Schöenberg introduce el concepto Tónica menor (menor paralela. el cual está prestado de la región de Mi menor. porque resuelve en el mismo acorde. no existen acordes sustitutos que estén bien o mal de acuerdo a la teoría derivada de los maestros. para inventar progresiones o en nuestro caso para la re-armonización de standards. para I should care. tanto destruyéndola como mejorándola.). Entonces. Deberemos de tratar de analizar por nuestra parte los acordes de Funny Man y el cómo ellos se relacionan a las regiones diatónicas y cromáticas (ver ejemplo 4). Cualquier acorde cuya fundamental esté fuera de la escala de la tonalidad de la tónica y de las regiones diatónicas debe ser considerado como derivado de las regiones cromáticas. excitante y sobretodo ¡fácil!.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. función de todos los acordes diatónicos y de todos los acordes cromáticos que están disponibles. 58 . Jack Reilly. la rearmonización viene a ser muy creativa. Jack Reilly. 59 .LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. .60 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. 61 .LA ARMONÍA DE BILL EVANS. . Jack Reilly.62 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. sino más bien mejorar esa tensión o drama. lo que significa que las tonalidades cercanamente relacionadas (vecinas) son Re Mayor y Do Mayor. elevar la 5ª... G7. En este artículo iremos paso a paso. El término mejor podría ser definido como más interesante. Las dominantes secundarias son A7. La mayoría de las piezas standard que son parte del repertorio del músico de Jazz. más disonante. Jack Reilly. En otras palabras: debe haber una razón sonora para elegir la re-armonización y no deberá destruir la tensión melódica o drama. compás por compás. es decir. “I FALL IN LOVE TOO EASILY” 63 Recordemos que una re-armonización debe reemplazar al acorde original ¡con algo mejor!. F#7 y E7. B7. Esta es una tarea muy demandante y uno deberá estar enterado de todas las posibilidades tanto de las obvias como de las que no lo son. B7 es el V de Mi menor. más consonante o que nos de el sentimiento de vagar dentro de otra región (tonalidad). es decir. Esta pieza está en tono de Sol Mayor. . les damos más poder y energía (disonancia) y debilitando el centro tonal o tónica original fortalecemos el nuevo (al que pertenecen esas dominantes secundarias). El primer paso está en determinar cuales otras tonalidades están sugeridas por la progresión original. añadir una 9ª. Si menor y La menor. bajar la 5ª. etc. F#7 es el V e Si menor y E7 es el V de La menor. fueron escritas antes de 1950 y son por lo tanto muy diatónicas.. que modulan o sugieren tonalidades (regiones) que están cercanamente relacionadas a la tonalidad original. G7 es el V de Do Mayor. Estas dominantes secundarias ¡destruyen o debilitan la tonalidad original!. muy malicioso y manoseado: la re-armonización. a través de la entera progresión con el fin de arrojar un poco de luz sobre los procesos mentales de Bill al considerar la elección de un mejor acorde y para ganar mayor penetración dentro de este tema fascinante.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Cuando alteramos estos acordes. El término Dominante secundaria es otra forma de decir: el V de y así A7 es el V de Re Mayor. más sus tres relativas menores: Mi menor. construido sobre 64 . pero es disminuido completo (º) únicamente en la escala menor. el segundo tiempo es un Cm7. Ahora podemos comenzar a justificar cada acorde usado por Bill en esta re-armonización. La fórmula de regreso (compás 16) es el compás más interesante para mí: cada pulso en negras tiene un acorde sustituto. #9 (Do enarmónico de Si#) y oncena aumentada (Eb enarmónico de Re#). como habiendo sido tomados a préstamo de una de las regiones diatónicas de la tonalidad original. el único acorde no diatónico de toda la progresión. en el compás 14. en lugar del acorde de tónica (I). a tres quintas de la tonalidad original. en el compás 9. Jack Reilly. esto es: debilitando el centro tonal original y/o enriqueciendo la progresión diatónica. tenemos el VIIØ7 de Re Mayor.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. el VII es semi-disminuido (Ø) tanto en mayor como en menor. Re Mayor. b9. En el tiempo fuerte. Schöenberg nos enseña que los acordes del VII. En I fall in love too easily la tonalidad original es Sol Mayor. los acordes de los compases 3 y 5 pertenecen a la región de Mi menor y preparan la llegada de la modulación hacia el relativo menor de Sol Mayor. Mi menor. III+ y IIØ7 también pueden funcionar como una dominante secundaria. Si menor. El acorde del VII es disminuido. Para resumir: en el tono de Sol Mayor. el cual es tomado a préstamo de la tonalidad de Sol menor. menor paralelo (homónimo). El IIØ7 y el III+ pertenecen a la escala menor. La frase final (comienzo del compás 13). el III es aumentado y el IIØ7 es semi-disminuido y son acordes disonantes (activos). En el tercer tiempo. Do Mayor y La menor. salta hacia el relativo mayor (Do) de La menor para comenzar el descenso hacia Sol Mayor por la vía de dos dominantes secundarias: B7 y E7. La tonalidad de Mi menor funciona entonces como la dominante menor de La menor la cual surge en el compás 12. Bill usa el sustituto perfecto para un acorde de tónica: el III7 (Bm7) y en el cuarto tiempo Bill coloca su acorde de tensión favorito: una séptima de dominante secundaria. tenemos disponibles todos los acordes diatónicos pertenecientes a las escalas de Sol Mayor. Observación: la novena bemol está en el bajo. prestadas de las regiones diatónicas de La menor y Si menor y como una completa sorpresa. En la segunda terminación. I7 (Am7 a GM7) con una brillante idea: hacer una cadenza (fermatta) sobre el Am7. por medio del uso de Dominantes secundarias. él termina la pieza con una progresión superpoderosa: II7. pero eso sería engañoso y no nos da ninguna vista interna real dentro del porqué este acorde funciona del modo en que lo hace. el segundo grado de la escala de Sol Mayor. otra vez. Cuando yo toco esta pieza la termino en EM7 en el compás final. funcionando como dominante secundaria en su retorno a la región de la Dominante de la tonalidad principal.65 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Es un acorde del II alterado. Bill crea el sentimiento de una etiqueta o extensión. Jack Reilly. . el Am7 funciona entonces como un acorde IVm de Mi Mayor creando el sentido de una cadencia plagal: IV (Am) a I (EM). ¡Cuarta inversión! (JMZ). La mayoría de los libros Fake habrían etiquetado este último acorde como Bbº7. en vez de GM7. en el compás 1. . Jack Reilly.66 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. pero no es inusual que las composiciones atonales estén basadas en más de una serie. el doceavo del Zodiaco. La música de Schöenberg se desarrolló a partir de Bach. Una forma universal en el Jazz lo es el Blues.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. La atonalidad da igual peso (gravedad tonal) a cada uno de los 12 sonidos de la escala cromática.T (Twelve Tone Tune). la escala cromática consiste de 12 semitonos.T. pero también en un contexto diferente. de cuatro compases cada una. a través de Wagner y de ahí a la atonalidad. ninguna armadura. Ver el ejemplo 1 para la composición de la hilera y el ejemplo 2 para la agrupación melódica en tres frases (4+4+4). cada una conteniendo 12 semitonos dentro de la 8ª. el balance y la armonía. En algunas tradiciones esotéricas. En la música tonal tenemos 12 tonalidades. En T. cambiando el registro y la agrupación rítmica en cada frase y luego añadió armonía. se refiere al signo Piscis. Jack Reilly. “TWELVE TONE TUNE” 67 El número 12 es asociado con la ley cósmica del ciclo o los diseños del ciclo. las composiciones atonales están basadas en la serie de 12 notas o hilera de sonidos. 12 compases de extensión. el número doce también se refiere al signo Libra y está asociado con la justicia. dividida en tres frases. Bill compuso una hilera de 12 sonidos repetida tres veces (frases de cuatro compases por cada repetición). . ahí no existe centro tonal y por lo tanto. el cual es el Zodiaco. Jack Reilly. El ejemplo 3 es una disposición a 4 partes basada en la armonización de la serie hecha por Bill.68 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. . Jack Reilly. proveniente del álbum a dúo con Eddie Gómez intitulado Intuition. El ejemplo 5 es mi plantilla armónica (Reilly).LA ARMONÍA DE BILL EVANS. . 69 El ejemplo 4 es una transcripción de la primera exposición de la pieza. 70 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. . Jack Reilly. 71 . Jack Reilly.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Demos una mirada al desglosamiento acordal de la plantilla original para piano de Berlin. Berlin se asienta pero esta vez pasando por Fa menor (4 bemoles). especialmente cuando uno compara la armonía original.72 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. A través del uso de inversiones pasa de Do menor (3 bemoles) en los compases 1-4. Este es un análisis más preciso y sirve como recurso mnemotécnico para asistir al improvisador en la memorización de la progresión. un brillante contraste para el sentimiento de reposo de la tónica de la letra A. vendría a ser: ABAC. Mib. En la letra C. Si se tiene una copia de la música original. preparándonos para la exacta repetición de la letra A. . descubriremos que Irving Berlin. En los compases 9-16 (letra B). compases 25-28 y concluyendo en Mib mayor (3 bemoles) en los compases 2932. “HOW DEEP IS THE OCEAN” Esta es una pieza de forma A-A y se divide en 16+16 para sumar 32 compases. Jack Reilly. Otra manera de mirar la forma es pensando en frases (períodos) de 8 compases: 8+8+8+8. los compases 25-32. La pieza comienza en el tono de Do menor y termina en el relativo mayor. con la re-armonización de Evans. Esta no es una pieza para un principiante en improvisación. Berlin usa cuatro dominantes secundarias. usa solamente un acorde por compás en la mayoría de los 32 compases y su genio estriba en al línea creada para el bajo. Expresando esta división en letras. La letra B funciona de este modo en su regreso hacia el acorde V7 de Do menor (G7). hacia la región de Sol menor (2 bemoles) en los compases 5-8. este es otro toque de genio ya que él crea justamente una atención suficiente para evitar otro centro tonal. LA ARMONÍA DE BILL EVANS. (Leer de izquierda a derecha. línea por línea) . Jack Reilly. Este análisis coincide con mi realización de disposiciones del ejemplo 3. 73 Comparemos inmediatamente con la plantilla acordal de Evans en el ejemplo 2. destacarla aún más. en el estado de ánimo de la pieza. Si usted no puede escuchar todo a la vez. La re-armonización debería mejorar la melodía. ¡Las grandes piezas lo fueron antes de que cualquier jazzista las re-armonizara!. cuando yo re-armonizo.74 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. una gran pieza es concebida enteramente. Mi comparación de la armonía original de Berlin con la re-armonización de Evans. la línea del bajo y los motivos rítmicos son escuchados en el oído musical creativo y en la mente simultáneamente. me recuerda que una partitura original de un compositor. la armonía. por lo general la hoja de música publicada. es decir. la melodía. el pulso o medida. entro en el modo. si es que existe. años de tocar la pieza en la forma y tonalidad originales. Una re-armonización no quiere decir cambiar el carácter y la personalidad de una gran pieza. siempre revelará el genio. La re- . entonces no es compositor y debería renunciar. esto usualmente se lleva para lograrlo. Jack Reilly. El sustituir diferentes acordes no es lo que yo llamo re-armonizar. Un compositor de valor nunca re-armonizará sus propios temas. Jack Reilly. ahí radica el secreto: intencionalidad. nunca ¡nunca!. destruye el intento original del compositor. armonización debería hacer de la modulación una celebración. pero también un completo conocimiento del pasado y no quiero decir únicamente conocimiento de la canción popular americana. El estar capacitado para discernir la intención del compositor requiere una gran humildad. La Sonata en Si menor de Liszt cubre un 70% de todas las progresiones encontradas en las obras de jazz de la corriente principal. la llegada de un nuevo centro tonal o región puede ser explorada en mil diferentes formas y. No existe en el jazz una sola progresión en su literatura. ni en el repertorio pop que no haya sido ya escrita en la música clásica.75 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. quiero decir también conocimiento de la música clásica occidental. . si se hace con buen gusto. 76 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. . Jack Reilly. Un arreglo a 6 voces de la obra maestra de Bill fue el único formato que yo podría usar para justificar completamente su re-armonización. . Mib Mayor.LA ARMONÍA DE BILL EVANS.. realza la llegada de Fa menor y el punto de reposo final. 77 La re-armonización de How deep is the ocean de Bill. es un tour de force.. Jack Reilly. una proeza. Tenemos mucho por qué estar agradecidos: Bill Evans nos dejó muchas hermosas combinaciones. En la sección B. él crea más tensión con dominantes secundarias y en la sección C.. ¿Porqué yo no pensé en ese acorde en el compás 25?. el enriquece la parte A circundando las tonalidades de Do menor (compases 1-4) y de Sol menor (5-8) con acorde diatónicos. tanto con acordes cromáticos ornamentales como con acercamientos diatónicos a la partitura original de Berlin. Cuando practico esta realización coral de How deep…siempre tengo este sentimiento ¡Que obvio!. pero también muchas hermosas interpretaciones de los grandes standards y no se olvide: ellos ya eran grandes standards antes de que él los tocara.. comparar. como yo los llamo. Yo diría que esta disciplina es obligatoria. debemos analizar la estructura de las frases (períodos) de A y B y luego. Para mi estas disposiciones de voces o corales. “B MINOR WALTZ” Si usted ha estado estudiando y siguiendo estos artículos sobre disposiciones acordales. abren las puertas para la percepción. PARTE A: Frase Frase Frase Frase Frase Frase Frase Frase Frase uno dos tres cuatro cinco seis uno dos tres Compases 1-4 Compases 5-8 Compases 9-12 Compases 13-14 Compás 15 Compases 16-18 Compases 19-22 Compases 23-25 Compases 26-29 PARTE B: . sin embargo. pude apreciar completamente lo único de la pieza a base de completar esta plantilla de disposiciones de acordes. memorizándola y luego practicándola. Fue el drama y la tensión entre las secciones A y B las que fueron dándome problemas. pero esto no nos dice absolutamente nada. considero que las recompensas para este escritor (Reilly) fueron mayores que la suma de sus partes. Con respecto a B Minor Waltz. es decir: la manera como cada voz se conecta melódicamente. demos una mirada. La parte A tiene 18 compases y la parte B tiene 15. He aquí un desglosamiento.78 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. El ambiente de la pieza es capturado y mejorado por este proceso. ha observado que el reto no está en elegir un buen arreglo de partes (voces) sino en su movimiento lineal. Jack Reilly. ellos facilitan el camino para el improvisador para tocar sobre las estructuras cuando se encuentra con las piezas de Evans. Jack Reilly. Esto nos da: PARTE A: 4+4+4+2+1+3 PARTE B: 4+3+4+4 Ahora se puede practicar cada frase o período por separado juntando gradualmente las piezas hasta que pueda sostenerse una improvisación sobre los 33 compases completos.LA ARMONÍA DE BILL EVANS.. Ahora podemos reducir las extensiones de frase a dígitos sencillos con el fin de oír las progresiones en períodos. El tiempo de práctica puede hacerse aún más concentrado enfocando la atención sobre el movimiento lineal de cada parte. La memoria debe venir primero.. antes de que esta pieza pueda ser considerada lista para practicarse. . Frase cuatro Compases 30-33 79 ¿Puede verse porque estuve teniendo problemas?. en el ejemplo 1. Jack Reilly.80 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. . se pueden probar técnicas de ornamentación.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. 81 Tratando la disposición a 6 partes como seis melodías separadas y diferentes. Jack Reilly. en forma embriónica. para crear una . En el ejemplo 4. Luego la parte del soprano en 17-18 continúa la imitación. tenor. improvisación.LA ARMONÍA DE BILL EVANS. esto es. a causa del movimiento contrapuntístico interno entre las voces. pero la imitación del soprano esta en Stretto. Ver el ejemplo 3 para una clara imagen de este recurso contrapuntístico. se empalma o comienza antes de que el tenor termine su imitación. Para ilustrar. 17 y 18. he improvisado dos melodías alrededor de la parte de soprano. Jack Reilly. La imitación en el tenor comienza donde el alto termina. Ver particularmente los compases 15. he dado para usted un ejemplo básico (elemental) de transformación de la armonía (la configuración . 82 Continuar este tipo de ejercicio para las otras partes: 2ª soprano. Nótese el interés que genera aquí el final de la parte A del ejemplo 1. el stretto viene usualmente cerca del final de la obra. donde la voz del alto en los compases 15 y 16 es libremente imitada en la parte del tenor en 16-17. 16. En la composición de fugas. alto. 2º tenor y bajo y se podrá notar que mi plantilla de disposiciones acordales a 6 partes toma las características de un coral de Bach. 83 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. El arte de la composición coral. esto es práctica común entre los instrumentistas de aliento y facilita grandemente la improvisación (la creación de melodías) sobre los cambios de acordes. Después de todo. yo lo sumo bajo la amplia categoría: vocabulario. . una escala o modo es una melodía en forma embriónica. plantillas de disposiciones acordales escritas usando recursos contrapuntísticos. pero seguramente ayuda a desarrollar y cultivar el oído. modos y escalas. Jack Reilly. en escalas (la configuración horizontal). Todo este conocimiento y técnica no garantiza un resultado musical. vertical). 84 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Gales y Noruega). . su gira europea con la banda de Nueva Cork de George Russell. incluyendo presentaciones en el prestigioso Festival Internacional de Piano y Competencia en la Universidad de Maryland. pianista de Jazz y educador. el Sr. en la Universidad de Nueva York. ACERCA DEL AUTOR. Anteriormente presidente del departamento de estudios de Jazz en el conservatorio de música de Nueva Inglaterra. su actuación subsecuente con la banda en el Village Vanguard de Nueva York. Italia. Irlanda. Como compositor. inteligencia y sofisticación. compositor. Jack Reilly. Together again for the first time. Inglaterra. ella eleva nuestros espíritus y trae alegría a nuestras vidas… Estas son palabras de Jack Reilly. El señor Reilly ha presentado recitales/conferencia en numerosas escuelas en Norteamérica y en Europa. Italia. en la escuela de música Berklee y como presidente del programa de Jazz en La Música A Villa Scarsella en Diano Marina. confirman el alcance de sus talentos y versatilidad como ejecutante vibrante y consumado erudito. su concierto de Boston en la sala Jordan con su trío y sus grabaciones y serie de tres volúmenes sobre improvisación Species Blues. Las grabaciones de Jack Reilly incluyen 8 álbumes de material original: Tributes. en la Nueva Escuela. La Música es un gran regalo para todos. Reilly aclamados en los Estados Unidos y Europa (donde él ha actuado en Francia. Los conciertos de Jazz a solo de Mr. Polonia. Reilly ha adquirido una notable síntesis de la música tradicional clásica con el Jazz y sus composiciones y actuaciones reflejan una destacada musicalidad. él ha servido en las facultades del colegio de música Mannes. P. S. 26 de enero de 2005. The Brinksman. San Luis Potosí. Fantasía para piano y orquesta y una sinfonía para metales y percusión. Tzu-Jan. orquesta. dedicada a Fred Lian. El señor Reilly vive en Nueva Cork con su esposa.85 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. cuarteto de Jazz. México.. soprano y barítono bajo. La obra Chuang Tzu: Tema y variaciones para Orquesta. . Esta es una traducción del inglés. recibió su estreno mundial en Michigan en febrero de 1993. Giant Steps. obras en progreso incluyen: Being and time para coros. hecha por Jorge Martínez Zapata. en Unichrom.L. Chives-the light of the Soul y un Requiem de Jazz. Jack Reilly. solistas y narrador. dúo de pianistas. la pianista Carol Lian (1993).