L'agone della Gigantomachia, in F.-H. Massa Pairault et Cl. Pouzadoux (a cura di), GÉANTS ET GIGANTOMACHIES ENTRE ORIENT ET OCCIDENT, Naples 2017, pp. 31-44.
June 9, 2018 | Author: Luca Cerchiai |
Category: Documents
GÉANTS ET GIGANTOMACHIES ENTRE ORIENT ET OCCIDENT Actes du Colloque organisé par
Centre Jean Bérard (CNRS / EFR) AOROC – ArScAn – LABEX Les passés dans le présent Naples, 14-15 novembre 2013 sous la direction de Françoise-Hélène Massa-Pairault et Claude Pouzadoux
Cet ouvrage a été publié avec le soutien de l’Agence nationale de la recherche et du Laboratoire d’excellence TransferS (programme Investissements d’avenir ANR-10-IDEX-0001-02 PSL* et ANR-10-LABX-0099)
Naples, 2017
TABLE DES MATIÈRES Hommage à Pierre Chuvin
p. 7
De Nanterre à Naples : histoires de gigantomachies, par Pascale Linant de Bellefonds et Agnès Rouveret
p. 8
Françoise-Hélène Massa-Pairault, Introduzione al dibattito
p. 9
Les gigantomachies aux époques archaïques et classiques Mario Torelli, Gigantomachie d’Etruria. Noterella iconologica sui rivestimenti bronzei dei carri di età arcaica
p. 17
Mauro Menichetti, Luca Cerchiai, L’agone della gigantomachia
p. 31
Valentino Nizzo, Le gigantomachie da Spina
p. 45
Federica Giacobello, Un cratere con gigantomachia da Ruvo di Puglia. il Pittore di Talos e lo scudo di Fidia
p. 69
Les Géants en Apulie Frank Hildebrandt, Gigantomachies recovered. Two Apulian vases in the Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg
p. 85
Luca Giuliani, Tradizioni iconografiche e variazioni innovative nelle rappresentazioni apule della gigantomachia
p. 109
Eliana Mugione, Claude Pouzadoux, I Giganti come “altri” nei programmi figurativi in Grecia e in Magna Grecia dall’età arcaica all’età di Alessandro - Dioniso e l’alterità nelle immagini di gigantomachia (E. Mugione) - I Giganti e gli altri nella ceramica italiota: fra mito e storia (Cl. Pouzadoux) - Conclusione (E. Mugione, Cl. Pouzadoux)
p. 115 p. 117 p. 127 p. 138
Époque hellénistique Évelyne Prioux, Géants et gigantomachie dans la poésie hellénistique Appendice: Cahier de sources
p. 143
Françoise-Hélène Massa-Pairault, Autour du camée d’Athénion (MNA Naples 25848)
p. 173
Filippo Coarelli, Il “Grande Altare” di Pergamo: cronologia e contesto
p. 193
François Queyrel, Les Galates comme nouveaux Géants ? De la métaphore au glissement interprétatif
p. 203
Pascale Linant de Bellefonds, Le Géant ailé, entre Occident et Orient
p. 217
Pierre Leriche, La gigantomachie de l’ancienne Termez
p. 233
Avatars Claude Frontisi, Métamorphoses du mythe. Orion et ses avatars
p. 245
†Pierre Chuvin, Typhée, ultime avatar des Géants ? Pérégrinations d’un mythe à travers l’Anatolie
p. 263
Mauro Menichetti, Luca Cerchiai* L’agone della gigantomachia
Il mio contributo intende fornire un possibile quadro di riferimento per il rapporto tra giganto machia e valori agonistici che il mondo etrusco sem bra apprezzare e utilizzare con cognizione di causa come mostrerà Luca Cerchiai nella seconda parte di questo lavoro peraltro pensato unitariamente. Attorno al 566-565 a.C. vengono riorganizzate ad Atene le feste Panaqhvnaia – che ora includono una festa annuale e le Grandi Panatenee quadriennali – ad opera dell’arconte Ippoclide la cui attività molto probabilmente va inquadrata nell’ambito della politica pisistratea1. Nel corso della seconda metà del VI secolo a.C. si strutturano gli agoni atletici e musicali, le corse di carri e cavalli, le recitazioni poetiche, la corsa dell’ajpobavth", la purrivch. Cono sciamo anche quello che si presenta come una sorta di mito di fondazione delle Panatenee, festa che celebra la vittoria di Athena e di tutti gli dèi sui Giganti come mostra con chiarezza il tema della gigantomachia che compare sul peplos donato alla dea Athena 2. Sempre in quegli anni, attorno al 560 a.C., il tema della gigantomachia compare sulla ceramica attica a figure nere, per poi svilupparsi rapidamente, e in questo quadro compare anche il motivo di Athena sul carro 3.
* Desideriamo rivolgere il nostro ringraziamento agli Orga nizzatori per l’invito a partecipare ad un colloquio così interessante che ha riportato sulla scena di Napoli la grande rappresentazione della gigantomachia. 1 Parker 2004. Si vedano in generale anche Neils 1992 e 1996; Palagia, Spetsieri-Choremi 2007. 2 Utile la scheda di Di Cesare 2010. Per il peplos di Athena si vedano almeno Mansfield 1985 ; Vian 1988, p. 210, n.32; Barber 1992. Cfr. anche Stamatopoulou 2012. 3 Vian 1952, p. 246 s. e cap. IX; si vedano anche Ferrari Pinney 1988, p. 472-474 e Marx 2003 che analizza l’iconografia di Athena sulle anfore panatenaiche.
*** A questo punto deve essere richiamata seppur nelle grandi linee la storia della lotta tra dèi e Giganti che ci viene riassunta nelle sue linee essenziali da Apollodoro in due diversi passi. Dal primo 4 apprendiamo la nascita dei Giganti da Gea, il loro aspetto pauroso e terribile, la localizzazione della nascita a Flegra o Pallene, il ruolo di capi assunto da Porfirione e Alcioneo, la necessità che un uomo affianchi gli dèi affinché si realizzi la sconfitta dei Giganti, l’intervento di Zeus che ordina a Atena di chiamare Herakles il quale con le sue frecce dà il colpo di grazia a tutti i Giganti (pavnta" de; ÔHraklh`" ajpollumhvnou" ejtovzeusen). Nella lotta contro i Giganti intervengono – oltre a Zeus, Atena e Herakles – anche Apollo, Dioniso, Hecate o Efesto, Poseidone, Hermes, Artemide e le Moire. Nel secondo brano 5 ci viene detto che Herakles di ritorno da Troia approda a Cos dopo una tempesta provocata da Hera; succes sivamente, con l’aiuto di Zeus e Athena, riesce a raggiungere Flegra dove combatte contro i Giganti insieme agli dèi. Il ruolo preponderante avuto da Herakles nella lotta contro i Giganti è noto con tutta probabilità già a Esiodo 6 il quale afferma che Herakles sposa Hebe dopo la grande impresa (mevga e[rgon) e ora vive beato ed eternamente giovane insieme agli dèi.
Apollod. Bibl. I 6. Apollod. Bibl. II 7. 6 Hes. Theog. 950-955. Cfr. anche Eoie, Fragmenta Hesiodea, Merkelbach-West 1967, fr. 43(a), v.65; Ps.-Hes. Scutum, vv.28-29. 4 5
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Mauro Menichetti, Luca Cerchiai
Pindaro ci fornisce 7 una versione ormai chiara e stabilizzata della tradizione : dèi e Giganti com battono a Flegra, le frecce di Herakles si abbattono sui Giganti e per queste fatiche Herakles ottiene di vivere beato presso gli dèi e di unirsi in matrimonio con la bella Hebe 8. *** Se torniamo al contesto ateniese delle Panatenee, negli stessi anni il tema della gigantomachia assume particolare rilievo proprio in relazione alla figura di Herakles. L’analisi a suo tempo sviluppata da J. Boardman è ancora valida nelle sue linee essen ziali 9 : la politica pisistratea si avvale di Herakles e della gigantomachia promuovendo la figura di Athena quale divinità che introduce lo stesso Herakles al cospetto degli dèi. Riprendendo ancora l’analisi di Boardman, il ritorno ad Atene di Pisistrato mediante lo stratagemma narrato da Erodoto 10 – per cui la fanciulla Phye appare come Atena accanto allo stesso Pisistrato – rende evidente il parallelo tra ciò che l’Olimpo rappresenta per la Grecia e ciò che l’Acropoli rappresenta per Atene. Sulla stessa linea si muove un altro importante contributo ad opera di N. Valenza Mele11 la quale insiste giustamente sulla presenza di Athena che si fa rilevante nella seconda metà del VI secolo a.C. in concomitanza con un significativo aumento delle raffigurazioni di gigantomachia cui si ricollega anche lo schema della dea sulla quadriga. Vale la pena riportare le precise parole della studiosa: «Egli [Pisistrato] si presenta quindi come un novello Eracle che, sconfitti gli avversari simili ai Giganti presso il tempio di Atena nel demo di Pallene 12, merita di salire sull’acropoli come Eracle merita di salire sull’Olimpo»13. La vittoria di Pisistrato assume dun que un aspetto cosmogonico assimilando i Giganti ai suoi nemici di parte aristocratica. Il tema della gigantomachia intreccia a diversi livelli il rapporto tra Athena e Herakles. È in questa prospettiva che le Panatenee assumono il ruolo di
Pind. Nem. I 67-72, cfr. anche Nem. VII 90. Si vedano anche Laurens 1988 e 1990. 9 Boardman 1972 e 1975. 10 Herod. I 60. 11 Valenza Mele 1979. 12 L’indicazione di Erodoto (I 62) per cui Pisistrato sarebbe ritornato dall’esilio dopo la vittoria conseguita nella battaglia di Pallene in Attica, contro i suoi nemici, potrebbe risultare un’ulteriore allusione al parallelo con la omonima localizzazione della gigantomachia come già segnalato da J.Boardman. 13 Valenza Mele 1979, p. 26. 7 8
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rappresentazione rituale e agonistica di quello che può essere considerato l’ ajgwvn per eccellenza, la lotta contro i Giganti che conduce all’apoteosi di Herakles accompagnato da Athena. Quanto la gigantomachia risulti centrale nel di battito politico e religioso dell’epoca, basti qui solo richiamare corsivamente e solamente per il contesto ateniese il ricorrere del mito nel frontone del tempio arcaico dell’Acropoli, nel frontone del tempio di Apollo detto degli Alcmeonidi a Delfi, nelle metope del Partenone, nel frontone di Athena Nike ancora sull’Acropoli fino alla decorazione pittorica all’interno dello scudo di Athena Parthénos 14. *** Puntando l’attenzione sui valori agonistici che più interessano la prospettiva della nostra indagine, deve ora essere richiamata un’altra tradizione, quella del kallinikos, su cui è ancora valido un ottimo lavoro di L. Lawler 15. Pindaro descrive il kallinikos come un canto risa lente ad Archiloco e eseguito nel corso del corteo vittorioso che conduce il vincitore dei Giochi Olim pici Ephàrmostos al colle di Kronos16. L’aspetto vittorioso del kallinikos assume ulte riore spessore quando Euripide 17 istituisce un paral lelo tra la richiesta di Anfitrione rivolta a Zeus al fine di ottenere un aiuto contro Lycus e l’aiuto offerto da Herakles agli dèi contro i Giganti per cui alla fine, specifica Euripide, Herakles to;n kallivnikon meta; qew`n ejkwvmase. Apprendiamo così che il kallinikos è una forma di kw`mo", dunque un corteo vittorioso eseguito anche per celebrare la vittoria sui Giganti18. Da notare che kallinikos è un attributo cultuale di Herakles19 ma così viene definito anche Dioniso da parte di
14 Vian 1988, p. 198 s., n.3; p. 199, n.7; p. 201 ss., n.18; p. 206, n.20; p. 211, n.40. 15 Lawler 1948. 16 Pind. Ol. IX 1-4. Il kallinikos entra in rapporto anche con altri personaggi, ad esempio Oreste. 17 Eur. Herc., 175-180. 18 Pollux IV 100 : kallivniko" in onore di Herakles entro una lista di danze; Hesych. s.v.: forma di danza in onore dell’impresa di Cerbero o del vincitore; Eur. Herc. 673-681: coro di vecchi Tebani che vuole eseguire il kallivniko" in onore di Herakles e ciò sarà possibile se sarà presente Bromius che dona il vino (oijnodovtan) cfr. anche vv. 580; 785-789; 961. 19 kallivniko" è un attributo cultuale di Herakles : (cfr. Adler in RE s.v. kallinikos); è noto un culto di Herakles kallivniko" a Erythrae (Paus. VII 5,5-8); un altro santuario famoso si trovava a Antimachia nell’isola di Cos (Plut. Mor. 58): qui Herakles sposa Chalciope principessa di Cos e le dona una veste adorna di fiori; Apollodoro (II 6,4) presenta Talamone il quale dice a Herakles di voler costruire un altare a Herakles Kallinikos.
L’agone della gigantomachia
Euripide dopo la vittoria su Penteo specificando che kallinikos corrisponde alla danza e alla vittoria 20. In due diversi brani Aristofane arricchisce il significato vittorioso e trionfale del kallinikos richiamando l’espressione thvnella kallivniko", corrispondente a un reiterato grido di trionfo e vittoria, che ricorre nel primo caso nel corteo trionfale ricolmo di vino che accompagna Diceopoli 21 e nel secondo caso 22 nel contesto di canto e danza di un matrimonio. In modo ancor più chiaro Ateneo 23 mette in rap porto kallivniko" / kw`mo" / tetravkwmo" (“quattro komoi”). A sua volta Polluce 24 afferma che kw`mo" è una forma di danza come il tetravkwmo" e sono sacre a Herakles. Apprendiamo infine che il luogo ove si svolgono gli agoni ginnici delle Panatenee si trova tra il Pireo e il Tetrakomos di Herakles 25. Appare evidente che attraverso questi passaggi recuperiamo un nucleo di tradizione piuttosto inte ressante. Herakles kallivniko" in quanto vincitore nella gigantomachia unisce e mette insieme: il valore agonale esplicitato dalle Panatenee e il trionfo-apoteosi di Herakles-Pisistrato connesso al kw`mo" di Dioniso 26. Il kallivniko" simile a un kw`mo" o ad un tetravkwmo" rappresenta l’insieme di questi valori, li mette letteralmente in scena attraverso una performance di canto, danza e musica che corrisponde a uno di quegli schemata su cui insiste la prospettiva individuata da M.L.Catoni 27. La danza del kallinikos simile a un kw`mo" che Herakles esegue dopo la vittoria sui Giganti contribuisce a spiegare quell’intreccio tra valori agonistici delle Panatenee e apoteosi di Herakles affiancato da Athena che abbiamo rilevato in precedenza. Eseguire il kalli nikos significa mettere in scena precisi valori e rimandi simbolici, significa danzare una «visione del mondo» ed in questo senso Herakles kallinikos poteva suscitare l’interesse di Pisistrato. In un altro contesto, ma non meno significativo, G.Sauron 28 ha recentemente richiamato la notizia di Luciano29 il
Eur. Bacc. vv. 1117 e 1161. Aristoph. Acharn. 1227-34. 22 Aristoph. Aves 1763-65. 23 Athen. XIV 618c. 24 Pollux IV 99-100. 25 Steph.Byz. s.v. Echelidai. 26 Attraverso la tradizione del kallinikos di Herakles recupe riamo con tutta probabilità anche un’ulteriore radice da cui emerge la strutturazione del trionfo etrusco-romano nel corso del VI secolo a.C. 27 Catoni 2005. 28 Sauron 2013, 87. 29 Sulla danza, 37. 20 21
quale ricorda che nel 22 a.C. si tenne a Roma uno spettacolo del pantomimo Pilade il quale, da solo e in silenzio, eseguiva gesti e posture in grado di evocare la storia a partire dal caos e dalla prima origine del mondo fino alla storia di Cleopatra. [M. M.] *** L’analisi tracciata da Mauro Menichetti per il contesto ateniese fornisce l’inquadramento essen ziale per estendere l’indagine sulla gigantomachia al mondo etrusco e, in particolare, per approfondire il tema della sua rifunzionalizzazione in chiave agonistica quale paradigma privilegiato della perfor mance vittoriosa. G. Colonna descrive molto efficacemente tempi e modalità dell’appropriazione del tema della gigan tomachia da parte dell’artigianato etrusco, soprat tutto sottolineando come esso divenga rapidamente appannaggio di una produzione rivolta a soddisfare una committenza privata di carattere esteso : «è istruttivo constatare come una tematica mitologica, accolta piuttosto tardi in Etruria, abbia trovato dapprima il suo spazio nella decorazione templare …., per poi venire recepita da una bottega di toreuti attivi nella produzione di arredi di lusso …. e infine pervenire al più vasto consumo della produzione ceramica ....»30. La fortuna etrusca della gigantomachia passa attraverso l’appropriazione collettiva di Eracle, l’eroe cui più di ogni altro si lega la vittoria contro i Giganti. Già campione trionfale per aristocrazie di stampo tirannico, Eracle diviene nel quadro politicamente riformato di comunità di carattere cittadino un modello culturale disponibile per una committenza più ampia che rivendica il diritto a disporre del l’immaginario dell’eroe per celebrare le proprie istanze di legittimazione : si tratta della stessa base sociale che contemporaneamente valorizza la pro pria adesione ai valori di un dionisismo che quali fica l’identità delle élites urbane e al cui interno si struttura anche l’evocazione del paradigma della gigantomachia secondo coordinate ideologiche non dissimili da quelle evocate da Menichetti per il con testo ateniese. Significativa di tale dinamica è una serie di lamine di rivestimento in bronzo decorate a sbalzo, databili al passaggio tra VI e V sec. a.C., in cui Eracle combatte insieme agli dei olimpici : agli esemplari
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Colonna 2005, p. 1367.
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Mauro Menichetti, Luca Cerchiai
Fig.1 − Vienna, Kunsthistorisches Museum : lamina bronzea con gigantomachia (da Colonna 2005).
isolati conservati a Boston, Vienna e Monaco, valo rizzati da G. Colonna 31 (fig. 1), si possono aggiungere le lamine rinvenute a Pianmiano presso Bomarzo che consentono di inquadrare la citazione della battaglia contro i Giganti all’interno di un programma signi ficativo strutturato 32. Decorate con fregi organizzati su due registri di diversa ampiezza, esse si suddividono in due serie : una reca nel registro principale un sacrificio cruento officiato da satiri alla presenza di Eracle ed Hermes e, nella fascia superiore di proporzioni minori, la processione di due teorie convergenti di uomini e donne ; l’altra presenta nel registro minore un simposio servito da satiri e in quello maggiore sottostante la scena di gigantomachia cui partecipa Eracle. Le due serie sono riconducibili ad un programma unitario, incentrato sull’esaltazione di Eracle e, in particolare, sull’evocazione della sua apoteosi, cele brata secondo due prospettive concorrenti.
L’associazione tra la gigantomachia (fig. 2) e il simposio ultramondano con i satiri messa in scena in una serie rimanda all’apoteosi conseguita dall’eroe come premio per il suo athlon vittorioso a fianco degli dei e allude alla sua introduzione trionfale in Olimpo attraverso la mediazione di Dioniso 33. Ad un’apoteosi di chiara marca dionisiaca si connette nell’altra serie anche la scena del sacrificio cui Eracle presenzia seduto su un diphros come un magistrato (fig. 3), ma in questo caso l’acquisizione di uno statuto ultramondano passa attraverso il passaggio del gamos, cui rinvia la scena raffigurata sul registro superiore dove si celebra l’incontro, di chiaro sapore matrimoniale, tra due cortei di uomini e donne : alla testa del gruppo maschile figura, infatti, un adulto marcato dall’attributo non ambiguo della clava impugnata verso il basso (fig. 4). Ma la logica compositiva delle lamine, quale sca turisce dal rapporto tra scene e registri decorativi,
Fig. 2 – Vaticano, Museo Gregoriano Etrusco : lamina bronzea da Bomarzo con gigantomachia (da LIMC).
Colonna 2005, p. 1364. Baglione 1976, p. 105-13; Donati, Rafanelli 2004, nos 129-31; Bruschetti et al. 2011, p. 244-47 (L. Haumesser). 31 32
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33 Una non dissimile relazione è significativamente celebrata nel programma figurativo dei fregi architettonici del ‘palazzo’ di Acquarossa : Cerchiai, d’Agostino 2004, p. 255-56, 263 no 5.
L’agone della gigantomachia
Fig. 3 − Vaticano, Museo Gregoriano Etrusco : lamina bronzea da Bomarzo con sacrificio di Eracle (da M. Cristofani, Tabula Capuana. Un calendario festivo di età arcaica, Firenze 1995).
Fig. 4 - Parigi, Louvre : lamina bronzea da Bomarzo con processione nuziale (da Bruschetti et al. 2011).
istruisce un messaggio che travalica la semplice evo cazione del destino trionfale di Eracle per investire la connotazione del committente. La costruzione del significato si delinea nello scarto tra le scene della gigantomachia e del sacrificio che, inserite nei registri principali, sono riservate al l’eroe e ambientate in una dimensione divina, e quelle dei registri minori giocate sulla contaminazione tra il mondo degli uomini che praticano il simposio o partecipano al gamos e la sfera di Eracle evocata da figure come i satiri e da un attributo come la clava funzionali a suscitare l’associazione con paesaggi e azioni connessi all’eroe quali il simposio praticato in compagnia di Dioniso e il matrimonio con Hebe. Nelle lamine è messa in scena una coerente co struzione visuale finalizzata a valorizzare il gioco di scambi che si innesca tra Eracle e un mondo maschile che rispecchia il proprio immaginario nel la dimensione dell’eroe : essa delinea la prospettiva di un’apoteosi costruita sul paradigma di Eracle ma alla portata degli uomini, in cui l’exploit della gigan tomachia è assunto a modello dell’agone vittorioso 34.
34 Sul modello della gigantomachia come paradigma di un agone vittorioso cfr. Cerchiai cds.
*** Per la sua prerogativa di eroe degli athla, Eracle è valorizzato anche in Etruria, come nel mondo greco, in quanto patrono degli agoni e prototipo del vincitore che raggiunge il successo grazie al solo ausilio delle proprie forze 35 : non a caso la sua iconografia è marcata da attributi che lo omologano agli atleti, dalla capigliatura corta e crespa, tipica dei lottatori e dei pugili, alla clamide che gli cinge i fianchi36. In questa logica rientra anche la ricezione del tema della gigantomachia nella produzione ceramica a figure nere dello scorcio del VI sec. dove è ancora più accentuato il processo di manipolazione semantica rispetto ai valori significativi originariamente veico lati dal mito : la gigantomachia diviene una vera e propria citazione visuale disponibile al gioco di varia zioni iconografiche che mettono a fuoco una nuova
35 Sia sufficiente ricordare il programma figurativo del Lebete Barone di Capua : d’Agostino, Cerchiai 1999, p. 163-70 ; Benassai 1997; Cerchiai 2005, p. 494-95 n. 14. 36 Cfr., ad es., Cerchiai, Bonaudo, Ibelli 2010, p. 84 con bibl. (V. Ibelli).
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Mauro Menichetti, Luca Cerchiai
Fig. 5 – Würzburg, Martin-von-Wagner Museum : anfora HA 18 (da CVA Würzburg 3).
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L’agone della gigantomachia
chiave di lettura in cui la pertinenza dell’episodio mi tico si risolve nella relazione con la sfera degli agoni. In questa prospettiva assume una specifica cen tralità la rappresentazione del rapporto tra le classi di età all’interno del mondo maschile, fornendo la gigantomachia l’ambientazione più efficace per met tere in scena il tema del dressage educativo dei giovani nel quadro formativo dell’esperienza agonistica che li oppone agli adulti : ancora una volta, l’efficacia del messaggio iconografico si fonda sulla circolazione di un immaginario su Eracle ampiamente condiviso e, in particolare, sulla valorizzazione della sua ben nota solidarietà con l’universo giovanile, per il quale l’eroe, che oltrepassa costantemente il confine dei mondi, rappresenta il modello di riferimento più naturale della cruciale fase di transizione in cui i giovani sperimentano la propria alterità per accedere alla condizione di adulto e cittadino 37. Con ciò si delinea una rete di relazioni e signifi cati che, ampiamente disponibile all’immaginario coll ett ivo, realizza la condizione essenziale per l’interazione tra artigiani e consumatori nella com mittenza della ceramica figurata : essa può essere agevolmente esemplificata attraverso una breve sequenza di vasi pertinenti alla produzione rife ribile al Pittore di Micali, le cui coordinate di corpus iconografico strutturato sono state efficacemente messe a fuoco ad una scala di sistema da V. Ibelli e M. Wullschleger 38. All’impostazione delle due studiose rimanda essenzialmente anche la presentazione che segue. La gigantomachia del Pittore di Micali è ristretta al duello di Eracle contro i Giganti, tranne che nel l’anfora già della Collezione Depoletti, in cui, al posto dell’eroe, figurano gli dei olimpici39 ; Eracle, armato di clava e/o di arco, è coadiuvato da Atena in un’anfora conservata ai Musei Vaticani e in una hydria di Marsiglia 40 : in quest’ultima e nell’anfora Depoletti, al posto della lancia, la dea impugna un braccio strappato ad un gigante identificabile con Akrathe, secondo uno schema iconografico attestato anche nelle lamine bronzee di rivestimento su cui si è in precedenza soffermata l’attenzione 41.
Cfr., ad es., Ibelli 2011. Cerchiai, Bonaudo, Ibelli 2010; Ibelli 2011; Wullschleger 2013; sul Pittore di Micali cfr. anche Spivey 1987 e Bruni 2010. 39 Vian 1988, no 412; il disegno della scena si trova in Vian 1951, tav. 22. 40 Anfora Vaticano, Mus. Gr. Etr. 34604, hydria Marsiglia, Mus. Arch. 3098: Vian 1988, nos 406, 410. 41 Camporeale 1981. 37 38
Il ricorso di questa comune variante iconografica mette a fuoco per contrasto la profonda differenza istituibile tra le due serie documentarie per quanto riguarda gli attori del combattimento che, come si è detto, nelle lamine include la partecipazione di molteplici divinità : la scelta operata nella produzione ceramica di privilegiare in modo pressoché esclusivo il ruolo di Eracle riflette la volontà di focalizzare il messaggio iconografico sulla figura dell’eroe, assunto a vera e propria marca paradigmatica del programma visuale veicolato dai vasi. La scena di combattimento presenta uno schema base molto semplice, con Eracle, eventualmente assistito da Atena, che irrompe contro gli avversari o deve difendersi da un attacco portato di fronte e alle spalle. I Giganti sono resi secondo un’ampia gamma di soluzioni iconografiche, talora compresenti in una stessa scena, che comunque sottolineano la loro irriducibile alterità : essi possono essere raffigurati come creature primordiali e feroci, nudi o coperti da una pelle ferina e armati di massi ovvero, secondo una denotazione che enfatizza la loro capacità militare, come guerrieri protetti da un’armatura pesante ; anche in questo caso, in cui l’iconografia dei Giganti interseca quella di Kyknos 42, essi sono marcati da armi non convenzionali come i massi o, a un livello complementare di denotazione, la machaira43. Una variazione del tema del combattimento è offerta da un’anfora di Würzburg, in cui la gigantomachia, rappresentata su un fregio continuo che si
42 Tale interferenza ha prodotto una significativa oscillazione tra Kiknos e i Giganti nel riconoscimento dei soggetti iconografici raffigurati sui vasi, come è, ad es., evidente da un riscontro incro ciato delle voci Gigantes, Hercle, Menerva del LIMC ; ciò evidenzia il funzionamento di un immaginario visuale che non procede per marche univoche di identificazione, ma accomuna in una logica di denotazione estensiva figure correlate ad uno stesso campo di associazione: nel caso specifico, i nemici di Eracle che affrontano l’eroe in un combattimento assimilabile a uno scontro in bat taglia. Una prospettiva non dissimile potrebbe essere applicata all’anfora Orvieto, Museo Faina 2740, in cui un personaggio femminile armato di spada è inserito all’interno di una scena di lotta tra Eracle, Atena e guerrieri. La figura è stata avvicinata ad un’amazzone da Cappelletti 1992, p. 94-98 e a Ge/Fauna/FeroniaTellus da Schwarz 2009, add. 44 : entrambe le ipotesi si rivelano plausibili in rapporto alle avventure di Eracle e consentono di trattare la scena nei termini di un’invenzione visuale autonoma che si struttura sulla contaminazione dei due episodi mitici, operata a partire dalla presenza in entrambi di una componente femminile ostile ad Eracle. 43 Cfr. il guerriero caduto nell’anfora Vaticano, Mus. Gr. Etr. 34604, cit., supra, n. 40.
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Mauro Menichetti, Luca Cerchiai
Fig. 6 – Würzburg, Martin-von-Wagner Museum : anfora HA 18 – il combattimento di Eracle (part.) (da CVA Würzburg 3).
Fig. 7 – Würzburg, Martin-von-Wagner Museum : anfora HA 18 – il pugilato tra opliti (part.) (da CVA Würzburg 3).
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L’agone della gigantomachia
Fig. 8 – Würzburg, Martin-von-Wagner Museum : anfora HA 18 – il pugilato dei satiri (da CVA Würzburg 3).
Fig. 9 – Würzburg, Martin-von-Wagner Museum : anfora HA 18 – la danza dei satiri (da CVA Würzburg 3).
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Mauro Menichetti, Luca Cerchiai
sviluppa sul ventre, funge essenzialmente da cita zione visuale che proietta la propria carica signi ficativa sulle scene figurate inserite nei pannelli della spalla, dando luogo ad un programma iconografico unitario e coerente (fig. 5) 44. Nell’anfora lo scontro tra Eracle e i Giganti è rappresentato come una guerra sui generis, in cui si intersecano codici pertinenti ad ambiti altri menti distinti : tutti i personaggi raffigurati nel fregio principale, incluso Eracle, sono denotati come guer rieri dal comune attributo dell’armatura difensiva (fig. 6), ma, come ha efficacemente dimostrato V. Ibelli, la loro modalità di combattimento è esplicitamente assimilata ad un match di pugilato, con Eracle che protegge la mano sinistra annodando la leonte all’avambraccio a guisa di cestus e gli avversari che, privi di armi offensive, sollevano i pugni 45. L’allusione al pugilato è reiterata negli altri duelli rappresentati nello stesso registro che vedono affrontarsi con i pugni sollevati guerrieri giovani e adulti (fig. 7) : essi reduplicano il confronto tra classi di età che informa anche il combattimento di Eracle in cui l’eroe, imberbe, è collocato tra un guerriero adulto con lunga barba e fluente capigliatura incolta ed un giovane che muove alle sue spalle. L’evocazione della pratica agonistica ricorre an che in uno dei due pannelli della spalla, decorato con una scena di pugilato tra satiri (fig. 8) : anche in questo caso protagonisti dell’incontro sono un giovane e un adulto che si affrontano alla presenza di compagni di entrambe le classi di età. Sull’altro pannello si svolge una danza sfrenata ugualmente praticata dai satiri, ancora una volta giovani e adulti (fig. 9) : una pantomima la cui gestua lità imita esplicitamente il pugilato secondo una connessione tra le due pratiche ben nota nel mondo etrusco 46, ma che, al tempo stesso, può connettersi al tema della gigantomachia ; significativo è il confronto istituibile tra il satiro che cade sotto i piedi di un compagno, con il corpo in avanti, le braccia distese e le gambe sollevate e un gigante abbattuto da Eracle e riverso a terra in una posa del tutto simile, dipinto nell’anfora conservata ai Musei Vaticani (fig. 10)47.
44 Anfora Würzburg, Martin von Wagner Mus. HA 18 ; la scena è interpretata come gigantomachia da Schwarz 1990, no 296. 45 Cerchiai, Bonaudo, Ibelli 2010, p. 85-89 (V. Ibelli). 46 Cerchiai 2003 con bibl. 47 Cfr., supra, note 40, 43.
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Attraverso questo gioco serrato di associazioni il programma iconografico dell’anfora di Würzburg costruisce un sistema di relazioni coerenti tra il registro principale e i pannelli della spalla, tra la gigantoma chia, il pugilato e la danza : attività omologate nella cornice di un rapporto di formazione fondato sulla competizione tra giovani e adulti, necessaria a favorire la maturazione e il ricambio generazionale. Eracle imberbe affronta il Gigante anziano e funge da modello per le altre categorie di giovani, guerrieri o satiri che siano, rappresentate sul vaso, facendo della gigantomachia il paradigma di un agone rischioso di cui occorre superare la prova ; nello stesso tempo, l’avventura dell’apprendistato giovanile è proiettata nella dimensione dell’alterità attraverso lo scambio con il mondo dei satiri cui rinviano esplicitamente i pannelli figurati della spalla. Eracle, i guerrieri irregolari come i Giganti e i satiri che praticano il pugilato funzionano nell’anfora di Würzburg come figure di un territorio liminare che, da molteplici angolature, concorrono a delineare le coordinate di una classe di età connotata proprio dal suo statuto di transizione tra marginalità e integrazione sociale : la logica della loro relazione doveva risultare immediatamente comprensibile ad una committenza da tempo abituata al consumo delle immagini, ad un gioco di invenzioni visuali che faceva ormai parte del suo bagaglio culturale. Un’ulteriore e più avanzata reinterpretazione del tema della gigantomachia in chiave agonistica è riconoscibile in una hydria già sul mercato anti quario, presentata recentemente da S. Bruni 48 (fig. 11): la scena, dipinta sul pannello della spalla, raffigura Eracle stante che rivolge la clava e l’arco verso un gruppo di sei Giganti nudi che imbracciano grandi massi ; essi sono disposti alternativamente a terra e in piedi, con studiate sovrapposizioni di piani per accentuare l’effetto di profondità, e sono raffigurati in pose che esaltano, ciascuno nella propria indivi dualità, il ritmo, la tensione e il movimento dei corpi nello spazio attraverso un uso virtuosistico dello scorcio. Ciò che è venuto meno nella scena, evidentemente influenzata dai modelli della ceramica attica a figure rosse di stile severo, è proprio il senso dello scontro violento che oppone Eracle ai Giganti.
Hydria già Lugano, Collezione E.I : Bruni 2010, p. 20 e fig.
L’eroe, denotato dal costume ‘atletico’ della clamide intorno ai fianchi, esibisce le armi ma non muove all’attacco ; i Giganti, più che per combattere, sembrano usare i massi come strumenti da palestra per compiere esercizi che misurano la loro prestanza fisica, in una nudità che non marca la sauvagerie, ma evoca la bellezza dei corpi scolpiti dalla pratica agonistica : la superiorità di Eracle, intrinseca alla citazione del mito, evoca l’autorità esercitata da un allenatore severo nei confronti dei propri allievi. Che tale sia l’allusione veicolata dalla rappresentazione della gigantomachia, è confermato dalla 42
scena riprodotta nel registro inferiore del vaso, che riproduce una teoria di giovani all’insegna della charis, esplicitamente richiamata dal fiore di loto impugnato da ciascuno di loro. I giovani danno vita ad una sorta di défilé ritmato dal movimento delle braccia e scandito dagli alberelli che separano i personaggi ; ognuno è allineato a una figura o a un gruppo del registro superiore a esplicitare l’omologia con Eracle e i Giganti, la cui violenza è ormai imbrigliata nella dimensione civicamente regolata degli agoni. [L. C.]
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