Jacques+Lecoq

El cuerpo poéticoImprovisación El silencio antes de la palabra Jacques Lecoq Recreación y actuación Abordamos la improvisación por medio dé la recreación psicológica silenciosa. La recreaci ón es la manera más simple de reproducir los fenómenos de la vida. Sin ninguna trans posición, sin exageración, con la mayor fidelidad a la reali dad, a la psicología de los individuos, los alumnos reviven una situación sin preocuparse por el público: una clase, un mercado, un hospital, el metro... La actuación aparece más tarde cuando, consciente de la dimensión teatral, el actor da -para un público— un ritmo, una medida, un tiempo, un espacio, una forma a su improvisación. La actuación puede estar muy cerca de la recreación o alejarse considerablemente en las transposiciones teatrales más audaces, pero nunca debe desvincularse por completo de la realidad. Gran parte de mi pedagogía consiste en hacer descubrir esta ley a los alumnos. Comenzamos por el silencio porque la palabra olvida, las más de las veces, las raíces de las que nació, y es deseable que los alumnos se recoloquen, desde el principio, en una situación de ingenuidad primaria, de inocencia y de curiosi dad. En todas las relaciones humanas aparecen dos grandes zonas silenciosas: antes y después de la palabra. Antes, cuan do todavía no se ha hablado, uno se encuentra en un estado de pudor que permite que la palabra nazca del silencio, y que así ésta 1 -al evitar el discurso, lo explicativo- tenga más fuerte. El Paradójicamente, La habitación de la infanci a es uno de trabajo sobre la naturaleza humana, en estas situa ciones los más antiguos temas de improvisación que propongo al silenciosas, permite reencontr ar los momentos en los principio del curso. que la palabra no existe todavía. El otro silencio es el de Volvéis a ver, después de un largo período de tiempo, la después: cuando ya no tenemos nada más que habitación de vuestra infancia. Habéis hecho un largo viaje decirnos, que es menos interesante para nosotros. para ello, llegáis ante la puerta, la abrís. ¿Cómo vais a abrirla? ¿Cómo vais a entrar? Redescubrís vuestra habitación: Las primeras improvisaciones me sirven para observar la nada se ha movido, cada objeto está en su sitio. Volvéis a capacidad de juego de los alumnos: ¿cómo interpretan encontrar todas vuestras cosas de cuando erais niños, las cosas muy simples? ¿Cómo permanecen en vuestros juguetes, vuestros muebles, vuestra cama. Estas silencio? Algunos creen que tienen como condicionante imágenes del pasado reviven en vosotros hasta el momento en la prohibi ción de hablar, pero yo no prohí bo nada, que el presente reaparece. Y salís de la habitación. simplemente les pido que estén callados para que comprendan mejor el fondo de las palabras. mi infanci a sino el de Sólo se sale de este silencio por d os caminos: la palabra El tema no es el de la habitación de o la acción. En un cierto momento, cuando el silencio una habitación de la infancia cuyo redescubrimiento hay está demasiado cargado, el tema se libera y la palabra que interpretar. La dinámica del recuerdo es más importan te que el propio recuerdo. ¿Qué ocurre cuando toma el relevo. Así pues, se puede hablar, pero solamente si es nece sario. El otro camino es la acción: «Hago algo». se llega a uri lugar que se cree descubrir por primera vez? De pronto algo se dispar Es la relación entre estas Al principio los alumnos quieren actuar a toda costa, provocar gratuita mente las situaciones. Haciendo esto, dos imágenes la que cons tituye el juego de la actuación. ignoran completa mente a los oíros actores y no -actúan Por supuesto, el que improvi sa exhuma sus propios con ellos. Pero el juego de la actuación no puede recuerdos, pero éstos pueden ser también imaginarios. establecerse más que en reacción con el otro. Hay que hacerles comprender este fenómeno esencial: Recuerdo haber propuesto este tema durante un curso joven había representado el reaccionar es hacer evidente la propuesta del mundo en Alemania. Una redescubri miento de un anillo en su antigua cajita de exterior. El mundo interior se revela por reacción a las joyas. Instin tivamente intentó ponérselo en un dedo, provocaciones del mundo exterior. Para actuar no sirve pero el anillo era demasiado pequeño. Entonces se lo de nada rebuscar dentro de uno mismo su propia puso en él dedo meñi que. Esta improvisación provocó sensibili dad, sus recuerdos, el mundo de su infancia. una gran emoción. ¿Ha bía inventado ese anillo? ¿Se trataba de un recuerdo real? La improvisación remueve a veces cosas muy íntimas, pero que sólo pertenecen a aquel que está actuando. Nunca pido a los alumnos que busquen en sí mismos el recuerdo verdadero. No quiero entrar ni en su intimidad ni en sus secretos. Este tema se actúa en solitario, delante de los demás alumnos. Al tratarse de una actuación ante un público, no marco un tiempo límite para su realización, pero perma nezco atento al tiempo dramático que se establece, para que éste sea interesante y el justo. La improvisación es mimada: así la sensación en relación a los objetos se renueva y es posible imaginar muchos objetos sin lastrarse con nin guno real. La espera es el gran tema piloto que preside las primeras improvisaciones silenciosas. El principal motor de la actua ción se encuentra en las miradas: mirar y ser mirado. La vida es una espera continua, en todas partes, con personas que no conocemos: en la oficina de correos, en la consulta del dentista. Esta espera nunca es abstracta, se nutre de diferen tes contactos: acción y reacción. Tratamos de reencontrar esto en la En este trabajo suelen aparecer varias desviaciones. Por improvisación, pero también observando la vida real. una parte los aspectos «pantomímicos», cuando los Puesto que el recuerdo de lo vivido no es suficiente alumnos reemplazan las palabras que no pueden decir para el juego de la actuación, tenemos necesidad a cada por gestos, o cuando utilizan muecas para expresarse. instante de volver a la percepción de lo que está vivo: Por otra parte, con frecuencia ven... ¡antes de haber observar como camina la gente por la calle, esperar en visto! «Ilustran» que ven antes de haber visto una cola, observar sus comportamientos. verdaderamente: están en el terreno de la simulación. Hacen el gesto antes de haber encontrado la sensación El tema propuesto es el de La reunión psicológica, que yo motriz. Cuando la primera persona entra, no sabe que sitúo deliberadamente en un contexto de «cliché» muy es la primera. Tiene que haber, por lo tanto, ese burgués, pero que podría situarse en cualquier otro tie mpo extremadamente importante de la sorpresa, que espacio, incluso en uno indefinido. Habéis sido invitados a un cóctel en casa de una señora muy rica, hacia las cinco de la tarde, un viernes. Nadie conoce a nadie. Una gran alfombra persa en el suelo, una araña de cristal de Venecia en el techo, a un lado una pintura renacentista que seguramente es falsa. Al otro lado, una pequeña columna con un hermoso jarrón chino de porcelana; es un piso de la segunda planta, la, planta «chic» en París -debe de ser el distrito dieciséis—, con un gran ventanal años veinte que da a una avenida. Al fondo, un «buffet» con cócteles, whisky, zumos, pastelitos. . . Cinco personas se presentan, una después de otra, en la entrada; conducidas por un mayordomo, pasan otra puerta, un pasillo y les dicen: «¡Aquí es!» . El fmmero en entrar no sabe que. él es el primero, llega y no hay nadie. Sólo está él. Llega un segando, después un tercero, un cuarto, un quinto... La señora, evidentemente, no aparecerá. Se encuentran entonces confrontados en Una situación silenciosa, sin atreverse a hablar, como acostumbra a suceder en las salas de espera. es el mismo tie mpo del juego del actor. El actor conoce el final de la obra, ¡pero no el personaje! También se presenta la situación inversa: alguien entra y, para parecer original a toda costa, actúa como un caso clíni co, adop tando un comportamiento de lo m ás Asimismo, aparecen igualmente los efectos del extravagante. mimetis mo del tiempo y de la distancia en las Nos encontramos entonces ante lo opuesto del mimetismo intervenciones que se suceden. Los dos primeros actores y de la inercia «borreguil». Evidentemente, no es esto lo que intervienen impo nen un tiempo, que que buscamos, aun cuando pueda ser una provocación imperativamente debe ser roto por el tercero si se quiere intere sante para los demás. Si tenían alguna dificultad que la situación se mantenga viva. Hay que encontrar un para reac cionar, al menos ahí tienen la ocasión de ritmo y no una medida . La medida es geo métrica; el ritmo hacerlo. La reac ción es entonces colectiva: «todos contra es orgánico. La medida puede ser defini da, mientras qu e el uno». Una especie de nacimiento del coro frente al héroe ritmo es muy difícil de cap tar. El ritmo es la respuesta a perturbador. un elemento vivo. Puede ser una espera, pero también una acción. Entraren el ritmo es entrar exac tamente en el gran motor de la vida. El ritmo está en el fondo de las Hacia las estructuras de la actuación cosas, como un misterio. Por supuesto, yo no digo esto a Después d e un primer trabajo sobre La Espera, los alumnos, si lo hiciera no podrían hacer nada. Tienen retoma mos el tema desde su base esencial. Dejamos la que descubrirlo ellos mismos . dimensión anecdótica para darle la vuelta al tema y Con frecuencia, en este tipo de situaciones, la gente conservar solamen te el motor, otros temas, otras se coloca en una relación simétrica. Se instalan a la imágenes, otras situaciones, otros personajes se misma dis tancia los unos de los otros, ya sea en fila, presentan entonces. uno al lado del otro, unos detrás de otros o en círculo: Dos personas se cruzan, se detienen con la mirada, y se estarnos entonces en el mismo caso que el de las crea una situación dramática silenciosa después del cruce. A intervenciones con una medida repetitiva. Estas continuación, una tercera persona pasa y observa a las dos disposiciones no pueden ser más que milita res o rituales, primeras. Luego una cuarta, que mira a las tres primeras... no se pueden actuar dramáticamente. Todo grupo tiende a circunscribirse en una geometría mensura ble, a la que no hay que confundir con la geometría dinámi ca. Poco a poco, reencontramos por acumulación el tema Cada personaje debe estar en el grupo y, a la vez, ser precedente, pero únicamente en su estructura. Va no diferente, encontrar su tiempo personal, su espacio hay decorado imaginario, ni una línea preestablecida, sino particular. simplemente un motor dramático que puede ser desmontado y analizado. A partir de esta estructura lo cual os tranquiliza. vuestra vez para recibirlo. Mientras realizáis un trabajo físico. pero también para conocer cíe manera técnica los movimientos que impone la gama. manera. El ejercicio es particularmente útil para comprender la dinámica de progresión de un movi miento. se llega a la constitución de un verdadero boceto que. El primero no lo oís.. en una lección colectiva. nos aproxima a las es tructuras del juego dramático d e la comedia del arte. Frente a vosotros. Por fin el sujeto se que pensabais. Intentamos siempre llevar las situaciones más allá de lo real. Reducidos a este motor. para constatar juntos que el teatro va más lejos.. (Lo que alguien os hace un pequeño gesto con la mano. sonreír. Finalmente. se dirige hacia vosotros sonriendo. ¡pero él pasa de largo y se dirige hada alguien que. vais a oír seis sonidos. El otro. una acción que compromete al cuerpo en un gesto repetitivo (serrar madera. inventa r un juego que no sea reconocibl e en la vida. Os levantáis a reacción que pasa por encima de vuestra cabeza. el que cree que le esperan. atención. «El que cree que. estaba detrás de vosotros! Esta gama. .».básica podemos extraer y resaltar diferentes subtemas que pueden agrupar se bajo el tema general: «El que. con una importancia diferente. los ternas psicológicos se liberan de la anécdota para llegar a momentos de actuación concretos. un dónde proviene. hará cosas un poco esperáis a ver si se repite.. El tercero es importante. El cuarto es muy importante y creéis saber de Poco a poco una connivencia se establece entre los dos.) El segundo lo oís pero preguntáis si le conocéis ? Por cortesía. ¿Os no quiere decir que no haya reacción. gestos más grandes. muy estructurada. Como no se repite. Permiten mirar con extrema precisión un detalle que se convierte entonces en el gran tem a.. pintar un muro. Arlequín tiene miedo y se esconde bajo la alfombra.. sirve de referencia para todas las gamas que nos encontraremos después en numerosas situaciones teatrales. relajáis vuestra más atrevidas. le respondéis de la misma no le prestáis una atención particular. barrer). ¿Cómo se modifica la acción según la importancia de los sonidos? ¿Cambia el gesto según la importancia que se le da a lo que se oye? ¿Qué relaciones hay entre la acción y la reacción? Lo importante aquí es la gama dinámica ascendente que hay que llegar a actuar con todos sus matices. Prolonga la vida transponiéndola.. el sexto y último es un avión a incorpora. ¡pero no! ». o ¡en sí mismo!». sintiéndose más cómodo. ¡Un descubri esencial! miento El concepto de gama pone en evidencia los diferentes momentos de la progresión de una situación dramática. si lo desarrollamos. el que cree que es el más fuerte. el que cree que le sonríen. el que cree que le detestan. cada uno Estáis sentados en un café. El quinto no confirma lo diálogo de gestos o de signos faciales. jugar con un objeto. Yo la he incluido en el tema de los Seis sonidos que realizamos en improvisación técnica. Las situaciones son llevadas hasta el límite: «Alguien tiene miedo y retrocede. Haciendo crecer progresivamente esta situación. en otra mesa. una de las del cuales abre la boca y la otra la cierra. Cuanto mayor sea el espacio de tiempo entre la acción y la reacción. tes El resto no es más que comentari os o gesticulaciones. pero es de hecho el los sonidos golpeando un tamboril. indico primero a los alumnos las diferen u n demasiado rápido. antes de que lo realicen. artic «Calla. éste podría ser nuestro lacio lema. darlos regularmente cada cinco segundos. Descubrirán paralelamente que. el tema se va al traste. o si voy . La fuerza dramática será proporcio nal al tiempo de reacción. a las estatuas es erigidas a la entrada de los templos khmers . Tengo que encontrar el ritmo favorable para la realización de la La máscara neutra es un objeto especial. más grande será el juego teatral si el actor sostiene ese nivel. y el teatro llegará». por su parte. En este trabajo. constatamos que la acción siempre debe preceder a la reacción. Que haría eco. No puedo que han hecho de ella el punto central de mi pedagogía. actúa. parecen decir. que sugiere la sensación física actuación: si espero demasiado tiempo. más fuerte será la intensidad dramática. Me convierto en e! comienzo del viaje. Es un rostro. El pedagogo se transforma en director de escena para esta lección colectiva. La experiencia me ha demostrado director de escena del tema. llamado neutro. «Primero se habla. en equilibrio. Las consignas de la actuación silenciosa llevan a los alumnos a descubrir esta ley funda mental del teatro: el verbo nace del silencio. El conjunto de estas primeras experiencias tiende a retardar el advenimiento de la palabra. el movimiento no puede nacer más que de la inmovilidad. ¡Mi pedagogía pretende todo lo contrario! La máscara neutra La neutralidad El trabajo con la máscara neutra viene después de la tema. que noso tros utilizamos muy a menudo. lo que me obli ga a dar un que con esta máscara ocurrían cosas fundamentales ritmo a la sucesión de los diferentes sonidos. paradó jicamente. es un medio excelente para descubrir esta ley y para elevar los niveles de la actuación. después se calla». y des pués yo mismo hago actuación psicológica silenciosa. El principio de la gama.Como respuesta a estas cuestiones. una máscara de apoyo para todas las en un esta do de descubrimiento. dentro de una economía de sus gestos y de sus Evidentemente no tiene nada que ver con las máscaras accio nes. pasiones. Esta observación es aplicable a servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción. su rostro está relajado. al igual que todas las demás. sin expresión neutra constituye una referen cia para todos. concreta. están en conflicto consigo mismos.. equilibrio.la máscara neutra les ayuda a encontrar un punto de apoyo donde res pirar libremente. de apertura. de economía cíe movimientos. un contexto. Cuando el alumno haya sentido ese vez. Un perso naje tiene escritura del drama. Rajo una verdaderamente. Porque cuando conoce el equilibrio. La dimensión real de un rostro. Se trata de una máscara de referencia. todas las máscaras. debe teatral ni su irradiación. Por lo con esta distancia con la que el actor puede actuar gene ral. no especial potencia. más cara neutra lo que se mira es el cuerpo entero del También es ne cesario que sea ligeramente más grande actor. Se mueve lo justo. como personaje. al hablar con alguien se le mira a la cara. no debe pegarse al rostro. que se coloca sobre la cara. exis te una máscara neutra qu etocar las cosas elemen tales. Nosotros actuación. sentir. Sin haber . un esta do de receptividad a lo que nos rodea. con la diferencia de que aquí no hay una página en blanco en la que podrá imprimirse la personaje sino un ser genérico neutro. Este objeto. el rostro del actor desaparece distan cia entre la cara y el objeto. sin conflicto La máscara neutra acrecienta esencialmente la interior. con la frescura de la primera sostiene el conjunto. de demás. La mirada es la máscara. su cuerpo estará disponible. pues es precisamente y el cuerpo se percibe mucho más intensamente. de la comedia del arte. Lo sitúa máscara básica. y el rostro ¡es el cuerpo! que el rostro. facilita el juego si la ha actuado bien. La máscara igual mente una máscara de calma. Cuando un actor se quita su máscara. pero tenía e n común con la neutra el ser propio cuerpo. das por Amleto Sartori. máscaras expresivas o máscaras disponibilidad para recibir. una presencia del actor en el espacio que to circunda. que se Todos los movimientos se revelan entonces con encuentra por ejemplo en las máscaras mortuorias. Le permite mirar. conflictos. Bajo todas ellas. un pasado. oír. que lle gará después. La máscara noble era un poco en la vida. el actor expresa mucho mejor los desequilibrios utilizamos las máscaras de cuero fabrica de los personajes o de los con0ictos. Una máscara neutra. en estado de equilibrio. que se inscriben en la filiación de la máscara noble de Dasté . Por el contrario. Ypara aquellos que. la máscara neutra está en estado de Una buena máscara neutra es muy difícil de realizar. Se entra en la másca ra neutra como en un estado neutro inicial. con su «a la japonesa». una historia. proporcio na los puntos de apoyo esenciales para la exactamente lo contrario de la neutra.de la calma. Trabajar el movimiento a partir de lo neutro blan cas utilizadas en los desfiles o en las manifestaciones. Se debe mantene r una cierta Bajo una máscara neutra. Ésas son máscaras de muerte. Algunos alumnos tienden a mover primer contacto: algu nos tie nen una sensación de ahogo. ¿Qué puede decirle una máscara neutra técni co podría hacerlo. Yo les dejo hablar. Cada vez que los alumnos pasan ante ellos: ¡el Espacio! Hay que decirles entonces que no por primera vez bajo la máscara neutra. se cuerpo. esencializa el tema convir tiéndolo en un tema genérico. frente a un acontecimiento exterior que les interese. No se trata de una Comienzo mostrando la máscara. La más ha despojado de artificio. e sto es más raro. En estado de reposo. cuando lo primero que tienen que hacer es sentir las cosas. prueban diferentes gestos para sentirla. la Son acertadas. o constatan que «es más lento». relajados en el suelo. mien tras un fenómeno extraordinario se presenta arrancan la máscara. verdaderamente. y les pido que lo expresen falanges tiene el hombre. .visto lo que ha hecho. dicen nada y está muy bien. sino que se trata. El otra máscara. les pregunto se trata de etno logía. Decírselo a l os al umnos sería el hacer es encontrarse al mismo tiempo. Se miran con insistencia. no requieren ningún comentario. No debo decirles qué máscara neutra no se comunica jamás. ¿qué puede hacer? ¿ Cómo puede moverse? El tema se representa en una lección colectiva. En realidad. Todas estas comunicarse con otra máscara. per o el pedagogo debe a otra máscara neutra? ¡Nada! Lo único que pueden prohibírselo a sí mismo. Algunos no cuerpo no sirve de nada. con siete u ocho alumnos delante de los demás. sin que primera experiencia. Una vez adqui prescindirse de la másca gesto ilustrativo. que actúa al mismo impresiones. que importa poco saber cuántas qué es lo que han sentido. sus pies. Estarían otra. prime ro sus manos. una junto a la mejor medio para que no pudiesen llevarla. rida esta disponibilidad. ninguno de las dos pueda responder. plemente con observar su rostro yo podría saber si la ha «llevado» cara ha extraído de él algo que lo Ahora su rostro es muy hermoso. Estos acercamientos son importantes porque esta Esta improvisación conduce a constataciones que se máscara provo ca a veces extrañas reaccion es en el repiten con regularidad. cara a cara. ¡de descubrir el v Mundo! Otros intentan cuerpo». improvisación realista: al indicar que es la primera vez. Los alumnos la tocan. a descubrir su propio no l a soportan sobre su rostro. ya puede ra sin miedo a la gesticulación o al bajo de la máscara neutra se El primer tema pedagógico es el del Despertar. que discutir con su propio aunque n o sea más que con una sola pala bra. pido a los alumnos que «se despierten por primera vez». Una vez despierta la máscara. ¡El tra termina sin máscara! . sim al terminar la actuación. Otros «descu bren su simplemente. con hay que hacer para actuar bien bajo la máscara neutra. disponible. recogidas inmediatamente después de la tiempo que ellos. demasiado preocupados por hacerlo bien. se se la ponen. actúa su propio despertar. otros. pero cáela uno La primera lección es el descubrimiento del objeto. un que se va haciendo cada vez más densas. se salta. se corre. por sorpresa. La idea de que todos los individuos se parecen es cierta y. con la gente.. La máscara neutra no es una máscara sim bólica. en El adiós al barco. Observamos enton ces cómo funciona el adiós Al amanecer. En el momento de su partida. cuando vaya a salir el TGV. les propongo temas particularmente realistas de la vida cotidiana. Con la máscara neutra cada uno percibe qué es lo que «pertenece» a todo el mundo. Un verdadero adiós no es un «hasta la hada el cual vais a dirigiros. una especie de tristeza del cuerpo. ¡no hay nada que hacer! Se ha ido. Allí. el adiós. a la salida del puerto. Este Un amigo muy querido se embarca en un buque para ir muy fenómeno colectivo pre ludia al coro. puesto que no existen. se anda. totalmente falsa. De cuerpo para los dos. Lo esencial no es la carrocería del tema. por ejemplo. que abordaremos lejos. Cruzáis la playa de arena y después vista». Hay que reconducirlos entonces hacia la observación de los cuerpos: el hombre y la mujer no son idénticos. se trepa. un bosque en su dinámica. a través de los árboles y la vegetación. y se supone que no le más adelante. una idea ronda a veces por el grupo: la de que la máscara neutra tiene una dimensión mística o filosófica. sino mismo tiempo. El gran tema guía de la máscara neutra es el Viaje Este tema de la vida cotidiana se enmarca en el puerto elemen tal. Formo parte de alguien. es un acto de separación. Para desmitificar este aspecto. Este tema se trabaja pero tam bién podría situarse en el andén de una individualmente. clichés muy melodramáticos. entre la niebla y las sirenas de los barcos. Estos matices no provienen de los personajes. Así sucede. buscáis la salida. nos precipitamos sobre la escollera. ¡Al fin. reconocible para todos: el Adiós de todos los adiases. se escapa. Los cuerpos son diferentes pero se parecen en aquello que los une. tenemos un mismo cuerpo. Algunos querrían que no fuera ni hombre. estoy separado de una parte de mí mismo y sin embargo conservo de ella algo inefable. si consiguen encaminarse hacia el denominador común del gesto. La universalidad no es la uniformidad. y de repente una parte de ese cuerpo repente. salís del mar y descubrís. a la vez. de nostalgia del cuerpo. ni mujer. pero. El viaje elemental para dirigirle un último gesto de adiós. al otro extremo del mundo.Durante estos primeros acercamientos. volveremos a ver nunca más. En este viaje a través de la naturaleza. 10 o en cualquier incluso en el caso de que varios alumnos intervinieran al otra parte. y es enton ces cuando los matices aparecen con fuerza. salís del bosque y os encontráis frente a la . sin interferencias entre los actores. acepto aquel adiós! «pertenecen» a todos. sino de las diferencias de todo tipo que hay entre las personas que actúan. entráis en el bosque. con el fin de demostrarles que la neu tralidad se encuentra también en estos temas. Voy tras ella para intentar retenerla. estación. a lo lejos.. la estructura motriz del adiós que se pretende hacer aparecer. volvemos a comenzar la descubre un vasto paisaje: un río que corre por un valle. a la intemperie. por último. el desierto. No se trata de una montaña. va ardiendo. desde las primeras cuestas simple periplo geográfico. alumnos a vivir situaciones que nunca han vivido. desarrollamos un lenguaje diferente al de la acción natural. a hacer La travesía del río es comparable al paso de la movimientos muy difíciles que nunca han he cho. tengo la impresión de Anteriormente el Viaje pasaba también por una ciudad que mis pies son el valle y que yo mismo soy la montaña. en equilibrio. pero llanura y al final. las caídas. He preferido dejar de lado la La preidentificación comienza a establecerse. los cursos subterráneos. antes de llegar al desierto. Identificarse con la naturaleza Al igual que hago con los demás movimientos. Una lluvia tormentosa barre la playa. que pondría una distancia entre el hombre gran creada. la tierra tiembla. directamente. neutra. «Absorbéis» la imagen de esa montaña. La resistible ascensión de Arturo (/¿de Brecht. los resurgimientos. después por el desierto y. El gran ciudad porque se trata de un espacio construido. La naturaleza habla a lo neutro llegamos al desierto donde sopla una tormenta de arena. desde el amanecer a l a puesta de sol. somos arrojados sobre la playa por las olas. luego una improvisación sobre el mismo tema. tema del Viaje elemental prepara para el gran trabajo asociado a l a arquitectura. se pone el sol. remolinos. Una vez en lo alto de la calma. que. atravesáis el río. a las formas. La tempestad de revolución. los mimajes . Esta experiencia otro momento. Nos agarramos a los árboles. suaves hasta los peñascos y la pared vertical que hay que escalar con los pies y las manos. yo soy el bosque. amplío al máximo las posibilidades para que los alumnos puedan . para que adolescencia a la edad adulta. montaña. los urgencia y en lo imaginario. La naturaleza propuesta aquí es una naturaleza en progresivamente.montaña. los saltos. sobre las cuales sobre las identificaciones. hay desprendimientos y nos naturaleza de excursionista con manual de precipitamos hacia el torrente. Cuando atravieso el bos que. Descendéis de la en unas condi ciones extremas. allí al fondo.11 Trabajamos por tanto la ciudad en Se trata también de un viaje simbólico. andáis por la llanura. permite emplazar a los alumnos en la poética del tema: primero en estado de calma y luego en estado de evocamos La Divina Comedia de Dante. con todos los movimientos el cuerpo reaccione al límite de sus posibili dades en la que se reflejan en los sentimientos: las corrientes. Desde la cima de la montaña se En una segunda Jase. y finalmente y la naturaleza. El bosque. En la cima de la montaña. que se suceden de una a otra orilla. Estas improvisaciones ex tremas llevan a los Shakespeare. El mar está furioso. avanza con una supervivencia. luego cargares^ Viaje con imágenes distintas de las de un comenzáis a ascender por ella. es la cóle ra que esiá en todos lados y en ninguna parte. sobre todo el viento. las corrientes de aire. pero es también el árbol. que nace y renace de sí misma. que para mí es el mayor elemento simbó lico de la tierra. lo que arremolina. La tierra es a la vez lo que se puede modelar. con el cuerpo en equili brio. Para un actor es de lo más importante trabajar el árbol. lo miro.. los charcos. Sin embargo es importante. lo respiro. progresivamente.. de la cólera sin objeto. Una actriz que tenga que interpretar La Gaviota de Chéjov sólo podrá desarrollar una «apariencia etérea» si conoce. El objetivo del actor es a la vez ampliar el campo de sus . Mi respiración se acompasa con d movimiento de las olas y. pero sólo toma forma cuando se encuentra con el polvo: visible. las identificaciones se llevan a cabo sobre las diferentes materias: la madera. sino de jugar a identificarse. puesto que está enraizado en ella. Estoy frente al mar. la imagen se invierte y yo mismo me convierto en el mar. el fuego es el fuego: el más exigente de todos los elementos porque no es más que él mismo. comenzando por Gastón Bachelard.] Viviendo íntimamente las imágenes del huracán se aprende lo que es la voluntad furiosa y vana. [.. la tragedia física sin causa. el enraizamiento primigenio. Podría decirse que el viento furioso es el símbolo cíe la cólera pura. el cartón. los líquidos. Los grandes escritores de la tempestad [.] han amado este matiz: la tem pestad imprevisible. un tejado de chapa. Son los vientos contrarios. propon go a los alumnos que primero se conviertan en los diferen tes elementos de la naturaleza: el agua. Debe poder estar plantado en el suelo de verdad. todo lo que sopla. que gira y se revuelve. Paralelamente a estas identificaciones con los elementos. desde las más tranquilas a las más violentas. el papel. los lagos.La tercera fase del trabajo con la máscara neutra la constituyen las identificaciones. 1£] viento. previamente. El aire y los sueños (TRADUCCIÓN JOAQUÍN HINOJOSA) Después de los elementos naturales. el fuego. el aire y la tierra. lo cual sería grave. me toca evocar a ciertos autores. lo que arrastra. Trabajando con la máscara. El aire. sin pretexto.. las gotas. un trozo de tela. que en El aire y los sueños dirige una profunda mirada sobre este ele mento. pero también los ríos. para aquellos que se interesan eventualmente por estas reflexiones. El viento amenaza y ulula. que estas referencias lleguen después de la experiencia vivida bajo la máscara y no antes. se convierte en una triste miseria . Y por último. en su exceso. no se trata de identificarse completamente. es percibido a partir de todos los objetos que pone en movimiento: una hoja. GASTÓN BACHELAKD .. Por supuesto. Para identificarse con el agua representan el mar. analista de la imaginación material. amasar. el metal. Intentamos acercarnos a las diferentes dinámicas del agua bajo todas sus formas.. de los nivel de transposición. Hacer hablar al fuego es poner en evidencia la angustia o la cólera. el viento se peina! misma materia. por ejemplo. es interesante constatar que el texto pronunciado no puede ser realista. El objetivo es alcanzar un nivel de La segunda posibilidad de transferencia consiste en invertir el fenómeno. en estas identificaciones. deja apa recer progresivamente en ciertos momentos de la actuación los elementos o los animales que. para alimentar a los personajes que tenga . inconsciente. En este caso. a veces de manera aferrarse nunca a ningún sitio. Se parte del personaje humano que transposición teatral. en el Hay dos enfoques posibles con este método. Se impo ne una escritura del árbol. otro se comportamiento. El primero fondo. que se prosigue con los colores. lo constitu yen. Humanizar el aire es haber experimentado. lo untuoso. en una transposición poética del personaje. en el teatro. para servirse de ellos con fines expresivos y así int erpretar mejor la naturale za humana. se dan la los sabores. tanto la palabra en sí misma para ello el método de las transferencias. Un hombre que busca entre sus consiste en humanizar un elemento o un animal. tiene que La transposición transponerse forzosamente. las palabras. que utilice. las luces. de las materias. fuera de la actuación realista. poseen dinámicas dife rentes. lo ¡El árbol se viste. lo cremoso. es implicarse entonces la máscara neutra ya habrá desapare cido. ] implica un trabajo de larga duración. hasta el punto de hacerle hablar y dentro de lo que llamamos el fondo poético común. el movimiento mayor número posible de dinámicas nes de perpetuo.. que consiste en como los gestos del cuerpo deben alcanzar un cierto apoyarse en las dinámicas de la naturaleza. los rit mos indecisos del viento que se pasea sin animales. etc. Después de relación con los otros. el actor (o el autor) está en condicio servirse de estas experiencias. La adquisición de esta suti leza de los matices mano. Este tipo de descubrir que. Para reaccionar como un personaje humano. exactamente como entra! un «gourmet» puede reconocer las suti les diferencias entre Cuatro árboles sobre un banco se encuentran. Utilizo del teatro del absurdo. el mar se despierta! una materia y otra. de los animales. el naturales o señalar la falla de puntos de apoyo. ponerle en pondrá a arder de cólera o de amor. Lo pastoso. gestos de acción. hacerle tomar la palabra.. los rit mos. e incluso en el interior mismo de una ¡En el cuarto de baño. darle un papeles hará surgir el ratón que dormita en él.. Interpretar un árbol. pala bras cercanas a las Las identificaciones constituyen un momento de trabajo trans ferencia permite que hay que recolocar en la dimensión dramática. los espacios.referencias y sentir todos los matices que existen entre ¡Una mañana.. conversan.! aceitoso. Deseo que los Alguien encolerizado golpea la puerta… ¡es el fuego quien alumnos accedan al gusto de las cosas. las arquitecturas. Adquiere una serie de referencias. en mi proceso emisión expresiva. muchos años después. pero sin embargo la la recrea ción. Guando. Son los que la vida como primera lectura. también podemos reconocer. Los alumnos podrán así remontarse hacia recuerda! una creación per sonal. el agua. El actor podrá entonces tomar la pedagógico. Por lo tanto. Esta ascensión pro gresiva caracteriza huellas que se imprimen en el cuerpo de cada uno. de sonidos. por colores. sobre las que apoyarse.que interpretar (o escribir) y sacar así a la luz algunos de partir de la recreación psicológica primaria. Estos dinámicas intermedias. circuitos físicos instalados en el cuerpo. pasan do por innumerables que se encuentran en cada uno de nosotros. llegar hasta ese fondo poético común para no palabra con conocimiento de causa. de todo en el momento de la interpretación. Pero exis ten cosas que no se mueven y cuyas dinámicas. sus ras gos profundos. A . de un elemento o de una materia. estamos frente a movi mientos objetivos. de materias. movimiento máximo. sensaciones paralelas. balines o cualquier otro. Todo eso queda en nuestro cuerpo y constituye el fondo texto. en realidad. se desarrolla un segundo viaje de circulan paralelamente las emociones dramáticas que profundi zación. que van del silencio y la inmovilidad al común. ¡ el cuerpo lo que darse tan sólo en la vida tal cual es. No tenemos más sin embargo. todo gracias a las máscaras. de luces. ya suscitan. escuchado. las palabras.. Estas vida esencia lizada en lo que yo llamo el fondo poético experiencias. ese texto hallará eco en el cuerpo y común a partir del cual van a surgir los impulsos. los el primer curso de la Escuela. tenemos que reco nocer esta vida por medio del cuerpo mimador. hecha de espacios. en segundo curso. en el interior del que mira. de colores. que podemos identificar y que Nuestro trabajo. ascendemos a diferentes niveles de actuación. Es necesario pues. b tal como aparenta ser. que nos permiten llegar. el actor tenga que interpretar un lo que hemos mirado. hasta el gran teatro que son la comedia El principal resultado del trabajo de identificación son las del arte y la tragedia. Un viaje que nos lleva al encuentro de la encuentran así el camino para expresarse. a partir de la cual la imaginación impulsa al emoción que nos pro duce puede ponernos en alumno hacia otras dimensiones y otras regiones. a veces saboreado. la natura leza es nues tro primer lenguaje.. no se apoya sobre ningún texto ni toma como referencia ningún tipo de teatro. al principio. tocado. por los cuales Paralelamente. los reencontrará en él una materia rica y disponible para la deseos de creación. Se trata de una dimensión abstracta. permanece rán para siempre elementos se acumulan en nosotros a partir de nuestras grabadas en el cuerpo del actor y se des pertarán en él diversas experiencias. No podemos ver la forma ni el movimien to de un color. el aceite. sobre a la vez muy complejas y precisas. de nuestras sensa ciones. Porque. El acercamiento a las artes El fondo poético común Cuando miramos el movimiento del mar. sea oriental. el color desaparece del movimiento y se con vierte en luz. de que transmitir proponiendo un movimiento. Cuando se am a. en cualquier parte del mundo el particular gracias a los mimajes . en un acto de explosión. un espacio. «ilustrada» (figuración mimada) de dicho monumento. Continuo probando con todos los colores del mirar la torre Eiffel. es una emoción. se mima en uno mismo al otro. sea cual sea su que tratan de ilustrar. consiste en alimentarse de todas Cuando los alumnos realizan este tipo de ejercicio. el mundo que nos rodea. por medio de gestos fondo poético es el mismo: ¡el az ul es el Azul I ajenos al repertorio de lo r eal. escritor o actor. por ejemplo. en la fortísima tensión dinámica de ese conocimiento y de creación. eventualmente. un r econocimiento. Descubrimos juntos que si un pasa de tiempo. expresando el movimiento interior los espacios y las fuerzas dé los objetos inmóviles. que no intentan entonces identificar cuáles son los colores que nos tendrá nada que ver con un intento de representación presentan. y de velocidad decreciente. una representación exte . este elemento en lugar de mantenerlo en el interior. aparecen siempre los mismos movimientos movimiento simbólico. Es de una imagen paralela. para el rojo los alumnos hacen a instintivamente. ya sea instante. voy nombrando diferentes colores y les pido que reaccionen lo más rápido El proceso mimodinámico pone en juego los ritmos. y esta cuando antes de la salida es inicialmente . cada uno puede sentir una emoción arco iris. El término emoción significa etimológicamente «poner en Hay un tiempo. Los espectadores impulso vertical. Más que una traducción. a la vez. El rojo. Ante un pequeño grupo de alumnos. sin reflexionar. dinámica y poner esta emoción en movimiento. de los colores. El trabajo del poeta. De hecho. todos los días mima mos. que han tratará. estoy especialmente atento a la calidad de los movimientos que proponen. sin «justos» para cada color. sólo existe justo convertirse después. pierde saberlo. Se escogidos entre los que haya en el aula de trabajo. ¡y hasta incluso en cuando se trata. Más allá de conmoción! Tratamos de expresar esta emo ción las diferencias simbólicas. para verdaderamente. menu do movimientos de explosión. un ritmo que son l os movimiento». Observo si tales Los colores del arco iris movimientos surgen de su pro pio cuerpo.movimiento. en locomoción. una curioso constatar que en cualquier país. de una dinámica de arraigamiento. una luz. o si provienen especie de tarjeta postal Abordamos en primer lugar los colores y las luces. si se su color. pero desde el En la Escuela. antes de que ellos mismos elijan diferentes colores. Por ejemplo. movimiento dura demasiado. estas experiencias. posible. Al que sientan. se trata de pro yectar fuera de uno mismo momento en que explotan. pintor. o incluso si se trata de un rior del cultura. como el violeta. dinámica diferente. a lo sobre un cua dro. por último. En Este trabajo está al servicio de un acercamiento a la Pollock el proceso es particularmen te interesante. En tal caso es nece sario que aí sle cada elemento: por un lado el aspec to terrestre. ponerse en cada uno individualmente pero formando parte de un cuestión sin cesar. una traducción mimodinámica . se mueve musi cales. exactamente de la misma forma colores están desplazados de su ori gen y provocan una que. Una vez más. ni de explicarnos cómo lo perciben. se mueven ya sabe! El pedagogo debe. y a la postre angustio porque. A partir de un análisis de que hay que mirar las obras colocándo las en el suelo. a fin de evitar imponer el más mínimo desean y que tienen sentido de la arquitectura. El amarillo que encontramos en Van jugamos con los sonidos antes de abordar las obras Gogh no se mueve como el amarillo aislado. para por otro los personajes aéreos. el Con la poesí a seguirnos un proceso similar: espíritu de la obra. En otra fase posterior.color que intentan describirnos. En los colores. En una obra pictórica. deben desconfiar de una presentación . limpiar el movimiento. Nos encontramos en este caso en el desvia ciones del movimiento. dado poesía. con la música. pueden cliché. a la pintura y a la música. Es posible entonces poner en juego las estructuras abstractas de los diferentes pintores. hay que hacer. lo más cerca posible del color verdadero. rechazar las desviaciones. Si los alumnos pretenden representar una obra de ese tipo. no se trata las zonas más profundas. no hay ningún punto de apoyo. la cuerpo. Es el tránsito de lo uno a llevar a los alumnos progresivamente al fondo del lo otro. entre el cielo El cuerpo de las palabras y la tierra. los los textos poéticos . La observación de las obras. reencon trar la frescura y la inocencia cuerpo común. de hacer una ilustra ción del cuadro. los alumnos trabajan después más globalmente Pollock descendemos. directamente. lo que constituye la sin decírselo con palabras! esencia de la obra de Chagall y lo que los alumnos tienen El trabajo pedagógico consiste en evidenciar las que trans mitirnos. aquellos que lo de la mirada. sin indicar nunca lo que meollo de una verdadera propuesta artística. ¡Pero tensión entre los dos elementos. largo de una estructura laminada que nos introduce en principalmen te en los museos. una pintura. a través de capas sucesivas. es el punto de partida de sas. en el fondo. En las obras de Chagall hay una violenta contradicción entre lo superior y lo infe rior. sino de hacernos compartir. cuando lo consiguen. Debo dejar planear la duda: ¡les Este trabajo se lleva a cabo colectivamente por un corresponde a los alumnos descubrir lo que el profesor grupo de alumnos que. la manera de arraigarse o de elevarse. Es apasionante comprobar la trabajamos sobre las palabras antes de acercarnos a diferencia entre el trabajo sobre los colores aislados y el trabajo sobre los cuadros. continuar depu rando la obra h asta conservar sólo la estructura. La dinámica de este poema se encuentra en el interior serrar son algunas de las muchas acciones que alimentan de cada palabra: sole es diferente de « soleil » (sol). ponen un poema en movimiento. Cada lengua da movimiento. En pequeños grupos de tres o por el brazo». raggio a! verbo mismo. aprendizaje de los idiomas. Con el verbo palabras son puestas en incluidos aquellos que no hablan francés. cada uno portador de un elemento en particular. de Antonin Artaud . prend er (coger). No se trata de coger tal o palabra. La Tierra incomparable* las palabras. etc. y por los nombres que trafitto de un raggio di sole: traspasado por un rayo de sol: representan a las cosas mencionadas. el agua en Paul ED È SUBITO SERA Y DE PRONTO ANOCHECE Valéry cuando habla del mar. Realiza mos un intenso en francés. Todas estas movimiento por los alumnos. He ahí un formidable campo de trabajo para el cual objeto. la ver dadera puesta en movimiento del colectivo. por ejemplo. El fuego en Artaud .Abordamos las palabras por medio de los verbos. Para ello hay que escoger aquellas que ofrecen una verdadera diná mica corporal. romper. italiano. «Yo sierro» lleva en sí la dinámica del es más enérgico que «rayón» (rayo). Considerando las ed è súbito sera y de pronto anochece palabras como un organismo vivo. I take. pero también en Ponge Ognuno sta solo sul cuor Cada uno está sobre el corazón . the butter está siempre en nomina. español. evidentemente. sobre todo rabelaisiana que la misma conexión con el cuerpo. mientras que en inglés. cuatro. Trabajamos a menudo con palabras referentes a el envase. ¡de cogerse a sí mismo! Con la misma palabra. el problema de De las palabras pasamos a la poesía. los alemanes. Leo varios la traducción en el terreno poético. El trabajo La mejor traducción de un poema me parece. de Francis Ponge .. dalla terra de la tierra porta dores de la acción. las pala bras no tienen la alimen tación porque pertenecen al cuerpo. Ich nehme . algo que la tra ducción por medio de las palabras movimientos individua les. ¡recogen! Y los ingleses. japonés. que es consiste en encontrar verdaderamente el movimiento la mimodinámica . los alumnos franceses se Curiosamente. ni por «arranco a mi madre por el brazo». «Cojo a mi madre por poemas a los alumnos y ellos eligen uno sobre el que el brazo» no puede traducirse por «recojo a mi madre quieren trabajar. de cogerlo todo. inglés. prefiere la soupe (la sopa) al potaje (potaje). levantar. porque se apoyan en la dinámi ca de la la parte superior del cuerpo. pues. dentro de la tradición trabajo a partir cíe diferentes idiomas: fran cés. Los verbos se prestan a CSLO más fácilmente: coger. entonces comprenden y mejoran en funden con lo que cogen cerrando los dos brazos sobre nuestra lengua. que es algo muy diferente de la suma de los poema. En francés.. sino de coger en general. de Eugè ne Guillevic . Propongo poemas de Henri prácticamente no puede hacer jamás. Según la lengua utilizada. etc. le beurr e (la man tequilla) está ya prepon derancia a un aspecto particular de lo que untada. alemán. Michaux. buscamos el cuerpo de SALVATORE QUASIMODO. ¡arrancan! Esto plan tea. entre ellos a los poetas nór dicos.. la poesía es el principal alimento. pero antes de estar contra. Stravinski. Miles Davis. lo presenta en su lengua Charles Péguy . la A no sé qué vacilaciones manipulamos.. Pero en ti Hay movimientos que tienden : . la cultura. cada alumno sobre los cristales en un día de llu via». explota.. hay que haber estado con. Esto nos ha conexión con las emociones físicas del paisaje. Pido a los alumnos que Que poco a poco devienen en palabras. cae.. Bach. «reconozcan» los movimientos internos de la música: Fragmentos de frase. nosotros lo visualizamos como si fuera una materia. Satie . a penetrar. un organismo A dar cuerpo en movimiento. Ese «reconocer» no significa en absoluto Un ritmo se instala hacer una interpretación. La salida de las palabras en Arte poética la época. la estiramos. El acercamiento a los sonidos y a la música forma parte del mismo proceso.. cuan do la música se agrupa.. Muchos alumnos que no leían nunca poesía se interesan por ella a partir de esta experiencia. que es otro terreno Y tú adquieres un bien. Berio . Francia. tener un punto de vista. y se repite el mismo proceso anterior: se forman infancia». se arremolina en espiral. o incluso trae un poema que le gusta. diferente. Para mí. y luego a partir de obras musicales En una especie de esfera de Bartók . luchamos con ella. permitido descubrir numerosos poetas extranjeros. Trabajamos a partir de diferentes soni dos. La corporeizamos para reconocerla. poco conocidos en Aparentemente. una opinión.cuando describe las «gotas de agua que resbalan Con ocasión de una «feria de los poetas».. un enfoque. La música como compañera Mi rando no importa qué. sea cual sea la con la misma lentitud que el propio río. Entramos en su espacio. en «el Mosa adormecido y dulce de mi original. A agarr ar. Estás sentado ahí sin moverte. u na EUGÈ NE GUILLE VIC interpretación personal dife rente según la personalidad.. Hay una lengua en la que haya sido propuesto. Estas palabras se deslizan por la llanura varios gru pos para abordar el texto. No haces gestos.. Todo lo que no se ve en l a música. Se puede actuar totalmente contra Bartók . entre los diferentes gestos propuestos. los propios alumnos ¡legan a tener una que transmite al cuerpo las actitudes esenciales. la actuación con máscara general. verdaderamente las Máscaras y contra-máscaras Los niveles de actuación La máscara neutra es una máscara única. o si somos noso tros los que los empujamos o los que tiramos de ellos. primero conviene visualizar lo que sucede en el espacio. Si bien no existe más que una sola máscara neu tra. contra. entramos poco a poco en adherencia con ellos. entonces riquezas desconocidas. establecer una relación de actuación. ¡De nada sirve dar un eso este trabajo es indispensable para la formación del buen vino a los que no saben apreciarlo! Eso es lo que yo actor. Al escuchar la obra. Por como la formación para la creación. tal nivel de banalidades que eso es casi expresiva se apoya siempre sobre una estructura imposible. Después de haberla experimentado. una luz. una vez. sentir una intensidad de emoción y de un ritmo. un color. Ya sean las fabricadas por los propios alumnos o las ya existentes. sea cual sea su forma. como sucede con demasiada frecuencia en el teatro. impone actitudes guiad conjunto del cuerpo. ya Poco a poco. que no existe en la actuación sin máscara. aquello que determina y caracteriza al gesto La máscara expresiva hace aparecer las líneas maestras explicativo. filtra las complejidades de la mirada el público debería tener esa misma mirada: descubriría psicológica. luego indagamos si los sonidos nos empujan. abordamos todo tipo de máscaras. o con. Estructura y simplifica la actuación. estar por. ejercitada para discer nir. un sonido. mejor dicho. lo más diversas posible. Es decir. estas máscaras aportan un nivel de actuación. La formación de la mirada es tan importante básica. se . el público debe recibir cuerpo entero. llamo cultura: el poder apreciar cosas. Depura la mirada sutil sobre los matices de los gestos. de un personaje. Sólo a partir de esta conexión es posible adoptar un punto de vista.La Lección sobre Bartók está muy estructurada. Estos diversos acercamientos mimodinámicos son Actuar bajo una máscara expresiva es alcanzar una esencia les para el enriquecimiento del juego del actor. lo imponen. puesto que el objetivo es siempre actuar con la música tal y como se actuaría con un personaje: evitar que la música sólo sirva para repetir la actuación del personaje o para rellenar los vacíos. Se divide en varias fases. que agrupamos bajo el término genérico de «máscaras expresivas». existe una infinidad de máscaras expresivas. La dificultad expresión que servirá. en Si bien puede ser muy sutil. Por último. de referencia para pedagógica está en tener una visión lo suficientemente el actor. actua ción. al gesto formali zado o al gesto poético exacto. es la Máscara de todas las máscaras. En realidad. comprometer el Cuando un actor levanta un brazo. dimensión esencial del juego teatral. más. A continuación tratamos de tocarlos sonidos que se desplazan. Cualquier tipo de teatro. si tiran de nosotros. Pero se le ofrece. Para ello es necesario que la Toda la Escuela es «indirecta». Una buena máscara de tea tro debe poder alumnos intentan llegar lo más cerca posible de estos cambiar de expresión siguiendo los movi mientos del personajes. Dar este necesita una distancia indispensable entre la máscara y rodeo es igualmente necesario en el terreno del teatro. Provocando a la máscara en varias direcciones. como en cier tos Frecuentemente. en diferentes situaciones: «está alegre». no El concepto de máscara expresiva abarca las máscaras sirve de nada. nunca vamos en líne a máscara sea más grande (o más pequeña) que el recta hacia el lugar donde querernos que los alumnos rostro. reencontrar . trabajar el coro. con el fin de que sólo ciertas situaciones p ueden hacer que se revele. las máscaras muy rápi do. 12 aconsejo traba es « inactua ble». Si es clown. Es preferible máscara no responde a todas las provocaciones y que que prueben primero las de los demás. sin caer en la imita ción paralela desde el exterior. como ya hemos dicho. Los suficiente. «está triste». sino de rebote. En esta primera fase pido a los resistido este proceso. y por último. sin mirarse en un espejo. larvarias. para el teatro. Para conseguir un buen máscaras. buen Pero. La guarden una distancia res pecto a su propia realización y feria de máscaras permite despejar el campo de trabajo. personajes muy concretos. cada conocer verdaderamente una máscara hasta que ha alumno construye una máscara que todos juntos sometemos a un test. Una máscara expresiva con la medida exacta del lleguen. de entrar en la máscara. buscamos descubrir si responde o no. las máscaras de carácter. Algunas máscaras son a veces muy bellas. Tratamos de colocarla. interesantes para la pedagogía. Entrar en una una máscara que se mueva de verdad. la enseñanza no funciona de erro res. máscara es sentir lo que la ha hecho nacer. forma directa . utilitarias. que para que vean desde fuera su máscara en movimiento.beneficiará de la experiencia del actor que haya actuado En las primeras realizaciones aparecen numerosos con máscara. «está celosa». que se le pegue a la piel. los alumnos meten la cabeza en la escayola o lanzador de peso hay que hacerle correr. cuan do construyen las primeras entrenamientos deportivos. tras lo cual introduzco las máscaras expresivas. ¡ya Contemplar con no sé qué concentración mística una se verá! más cara durante horas antes de actuar con ella. sin hacer muecas cuerpo del actor. «es deportista». peor aún. pero eso no es representan caracte res. En este caso. que no están hechas. Hay que empujarla. Es evidente que una misma alumnos que no utilicen su propia máscara. ¡Es una máscara muerta! jar la máscara neutra. la actuación con máscara judoka hay que hacerle trabajar musculación. a priori. Si alguien me dice: «Yo quisiera ser clown». No se empieza a Con motivo de una «feria de las máscaras». el rostro del actor. Mi objetivo es que lleguen a construir por debajo. para formar un bien hacen una máscara a la medida exacta de su cara. le rostro del actor o. Ésta viene a ser . más específicamente con las máscaras larvarias. transportando todo el cuerpo actuaría por el espacio. buscando l a psicología del personaje. Nuestro «jesui ta» no ataca nunca de frente. que han sido capturados. a las m áscaras expresivas son máscaras enteras.el fondo de la máscara. como en la vida misma. por un lado. sin máscaras. sombreros. con movimientos concretos que hacen aparecer el personaje. exploramos diversas situaciones realistas que Si examinamos. y La máscara expresiva puede ser abordada de dos maneras. humorísti cos. como lo requie re una ciert a tradición. la de un rostro humano. alegre. Las mucho tiempo en escena. Por Personajes realistas con batas blancas. sigue de entrada las líneas oblicuas y las curvas A dif erencia de la media-mascara de la comedia del arte. «jesui ta». específicos de los que surge una determinada. Se limitan a una gran nariz. Por otra parte. Es ta es una de las caricatu rizadas. propuestas por la máscara para dar paso. bajo las los sentimientos y las emociones que acompañan esos cuales el acto r no habla. en Esta manera de entrar en la forma. cuan do se actúa con ellas. sintiéndose máscara. no podría permanecer cabezo ta. vibración entonces como un vehículo. Una buena trabajamos en dos direcciones. forma. máscara expresiva debe poder cambiar . sólo podría cruzarla. estas máscaras no son caricaturas. También se inspiraba. esta puede ser actuada. Después de lo cual será posible desde el interior. son unas máscaras grandes y simples complejidad de sentimientos. un poco a la manera de ciertos dibujos mayores dificultades de su fabrica ción. sin estar nunca definitiva mente congelada en la Por una parte. la máscara llamada del transponemos al nivel de las máscaras. Aunque un poco exager adas. El personaje nace entonces de la forma.. dirigen otro lado. Representa caracteres movi mientos.. lo que lleva a Son seres venidos de otro mundo. «jesuita». ser triste. buscar en uno mismo la de la máscara. a continuación. hacia los personajes y las situaciones expresión de un determinado ins tante. a movimientos corpo rales los cuales vamos a hacer un test para conocer sus reacciones. -en la cual una parte del rostro asimétrico invade a investigamos la animalidad o la dimensión fantástica de la la otra-. a una «reidor» incesante por ejemplo. Las máscaras se visten con trajes de verdad. podemos dejarnos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la máscara. una Basilea. y a un determina do comportamiento. L o importante es que Descubiertas en los años sesenta en el Carnaval de puedan expresar. la encontramos personajes de la vida política. frecuentemen te sacados d e la vida cotidiana. y a un utensilio percutiente o cortante. jovial. por ejemplo. Amleto Sart ori se inspi raba en los rostros de la gente de la calle y de los Entrar en la forma profesores de la universidad de Padua. Una máscara que sólo que todavía no han llegado a definirse en un verdadero representara la expresión paralizada de un momento. en Suiza. Esta investigación conduce al descubrimiento de una sumamente inteligente. Todas estas máscaras son la máscara y la contra-máscara. ven.los tests: hacen andar a las máscaras. Después de haber llevado a cabo esta primera experiencia de actuación con máscara. extraña. ella los vende. etc.. a lo que yo embargo hay que tener cuidado. en línea recta. primero será actuada como tal. desconocida. propongo a los alumnos que hagan exactamente lo contrario de lo que en apariencia sugiere la mascará. y observan sus reacciones. se acercan el uno al otro.. El personaje será más bien las atemorizan. También son máscaras de encubrimiento. ¡en la ofícina de una transposición y alcanza un cierto nivel de juego correos! Él viene a comprar sellos. 13 Dentro de la diversidad de los acercamientos. aquella que transmite una humanidad. pues. no son más que «máscarasobstáculo viene a perturbar su rela ción. Aparecen entonces todas las desviaciones dramáticas: se ven. no toma máscaras. genial. no todas pueden ser utilizadas como tales. A diferencia de la máscara neutra. del viento.... Descubrimos así que la gente no tiene forzosamente la Extendemos nuestras exploraciones a las máscaras cara de lo que es y que cada personaje tiene su relieve. un colador de tres patas. máscaras defensivas: nos defendemos del frío.. si bien llamo las desviaciones de los personajes. se alejan. uno se acerca. Sin da acceso. Cuando un numerosos objetos pueden servir para fabri car hombre y una mujer que llevan máscara neutra se encuentran. diferente. la cara oculta de las cosas. El actor actúa entonces lo que contra-máscara. impone El hombre y la mujer se encuentran. el otro se resiste. haciendo apare cer un pobla ción indefinida. El hombre y la mujer se Una cacerola sobre la cabeza. los sentimientos son idénticos. teatral. activa el ima ginario. Este tema podría evidentemente interpretarse sin máscaras. que propician los juegos de espionaje. torpe. se actúen a la vez soldador. vuelve cada uno por su lado. Por ejemplo: una máscara que presenta una evidente cara de «cretino» La situación es la misma. de Con cier tas máscaras puede llegarse a una tercera etapa de trabajo: que en un mismo personaje. Con máscara cachivache». de esquiador. su relación es esencial. del fuego. Esta llamamos la a misma máscara y exploración del cuerpo inacabado. ningún no son suficiente. pero l os personajes no pueden seguir la línea recta.. A conti nuación consideramos al personaje como sabio. Pero . necesariamente segundo personaje detrás de l aportando una profundidad mucho más interesante. tímido. las azuzan con un palo.. busco siem pre la verdadera máscara de expresiva . de la luz. la máscara expresiva los juegos clandestinos. ningún camino oblicuo o indi recto. seguro de sí mismo. el mismo tema puede conver tirse en: teatro. directa. idiota. utilita rias: máscaras de hockey sobre hielo. a partir de los mismos temas. el juego teatral debe transportar la imagen Es necesario señalar que las máscaras. De la misma forma que han asumido un elemento. importantes. la actuación se anula. hay esté presente bajar los párpados y cambiar la mirada del exterior al que asegurarse de que el pavo efectivamente en la interpretación del actor. al igual que ocurre con algunas Para evitar el fenómeno de la osmosis y para servir de máscaras africanas que usamos a veces. Cuando abordamos los personajes. Todo el trabajo realizado en el primer curso tiende hacia un objetivo mayor: llegar a la interpretación del personaje.éstas permiten ampliar el juego. De ahí la importancia de la máscara.es reemplazada por la cabeza y las manos. sentimientos . que adquieren. sino una relación que es siempre triangular: ¡el pavo. darle relieve. Si el personaje y la persona se funden en uno. la mirada -que tanta importancia tiene en la actuación psicológica. es decir. un color. No actúan dad del trabajo del Algunas máscaras orientales son máscaras muy ellos mismos! Ésta es toda la ambigüe actor. mi gran temor es el retorno a lo personal. Si esta osmosis puede servir en ciertos primeros planos del cine psicológico. nos servimos dimensión simbólica original. especialmente las de Bali. Cada personaje puede ser uno o varios animales. una enorme importancia. los alumnos deben poder asumir un per sonaje. pero llega después de nuestro a ellos mismos. a que los alumnos hablen de ellos mis mos. aunque allí sean utilizadas de forma pantomímica. tal como yo las hasta el espectador. En realidad. Con la máscara los gestos se agrandan o se reducen. La dimensión simbólica Los alumnos aprenden a interpretar otra cosa que no sea del teatro es importante. desde ese momento. Si un más grandiosas son las del No japonés: ¡un movimiento asimilado en parte a muy ligero de la cabeza hacia abajo es suficiente para personaje está basado en la pre sunción del pavo real . No hay un interior! cara a cara entre el actor y el personaje. las másca ras mucho de los animales. No es el tema lo que importa. un insecto. codifica dos y son muy precisos. a pesar de que este proceso sea más difícil. Así pues. pasiones. el actor y el per sonaje! Los personajes Estados. no tienen nada que ver con ciertas máscaras acto res que expresan su vida y los que interpretan simbóli cas de los teatros de danza orientales. Noso tros las utilizamos de manera diferente. Hay una gran diferencia entre los consi dero. sin bus car la apoyo a esa otra parte que buscamos. sin que haya verdadera actuación. sino la manera de actuar y el nivel de transposi ción que se alcanza. profundamente. el empleo de objetos reales enrique ce considerablemente el juego interpretativo de las másca ras expresivas. ¡actúan con codificados sin alimentar los de lo que constituye la vida. eliminar los detalles en beneficio de las grandes secuencias de actitudes. cuyos gestos verdadera mente. al tiempo que se implican trabajo: no se pueden realizar gestos simbólicos ellos mismos. colérico pero amable». Cuando los tres piden los Seis personajes en busca de un autor ». en la calle o entre las personas de su entorno. Tanto Porque. los de las universidades…) Los alumnos llegan a clase con su personaje. no existe personaje sin situación. agrupo a los una estructura clara. entonces ya podemos Pirandello. delante de los Tal personaje será: «orgulloso. simplificamos al máximo la definición para demás. por supuesto. Deben poder expre sarse en tres palabras. Por eso insisto en que presenten un carácter no son las pasiones del personaje. Cuando se presentan. así Lugares y ambientes su personaje se constru ye sobre puntos de apoyo sólidos y Para observar cómo se comportan. a la vez. el personaje tiende siempre a volver hacia la persona. ni tampoco las situaciones en sacado de la vida y no un personaje de la vida! La las que se encuentra: el carácter son las líneas de fuerza diferencia es tenue pero esencial!. «es Harpagon . alumnos/personajes en grandes «familias» (los de las oficinas. Haciendo esto. espacio: ¡la choza ya es una casa! Dos elementos no serian suficientes. Porque. Recordemos que los alumnos improvisan su propio texto Simplemente ha de divertirse siendo otro. El por un autor. Desde el punto de vista dramático. por lo cual acordamos introducimos primero en su propio ambiente. Tras ello les ponemos en situación para que se revele su carácter. Con tres palos podemos construir un primer trabajo… a las cuales deben poder responder. en su trabajo. Esto es familiar. «¡Haznos vivir! ». En ese caso los recibimos como si cuando responden a las preguntas y lo que realmente hacen metidos en la situación. antes de entre nosotros una señal que permita dejar de actuar y . podría decir elementos han sido definidos. se quiera o primer personaje. gene roso y colérico». los actores van aportando sus propios matices. en vacaciones. en una recepción. el trípode es de indispen sable en su arquitectura. Algunos vienen «en personaje» desde su casa. ni los estados verdadero personaje de teatro. uno por uno. su propia complejidad. inspirado libremente en algo observado no. Situamos al personaje en su vida de acrobacia manteniéndose en su personaje. Lo gracioso y. que a veces una distancia interesante entre lo que dicen los personajes no los recono cemos. para el personaje como para la casa. su actor. les hacemos preguntas sobre su identidad: su establecer una estructura de base que per mita actuar al nombre. su edad. los de la fábrica. su situación familiar. «Si soy avaro. Sólo la situación le permite revelarse. ya vestidos. siempre se establece transforma dos físicamente hasta tal punto. Progresivamente. es decir ¡un personaje de ánimo que lo mueven. pues el equilibrio sería inestable. Nadie hace nunca fueran nuevos alumnos: siguen la clase d movimiento o exactamente lo que dice. pedidme dinero buscar todos los mati ces: «es orgulloso pero noble». su origen. muy agotador.Empiezo pidiéndole a cada alumno que proponga un relajarse antes de retomar el trabajo. Buscamos en y que no tienen la distancia que conlleva un texto escrito primer lugar definir el carácter de ese personaje. que lo definen. Observamos a los personajes en esas diferen tes situaciones. a personas que nunca se habrían encontrado. dentro de la urgencia. entrar inmediatamente personaje. relajado. Unos nuevos inquilinos acaban de instalarse en un edificio. Después de haber trabajado un primer personaje. más bien libre. Paulatinamente van llegando los de arriba. «aquellos que creen En este tipo de situación. «aquellos a los que no les miran». Ponemos en evidencia la relación que . algunos se enteran de que trabajan en la misma empresa que otros. «aquellos que saben adonde van (los la dirección de las operaciones de manera a menudo programados)». un poco Estas situaciones de actuación llevan a un análisis como esos grandes actores de cine que pueden hablar técni co. con actitudes más convencionales. Después de lo cual puedo ser más preciso: «los que personaje oculto en cada personaje. Este segundo personaje se trabaja de manera diferente. presentan alternativamente un personaje en flexión y otro en extensión: un personaje de tipo popular. Tal acercamiento pone en evidencia el etc. no lograban abandonar. o los ambientes. «los que van a bailar el sábado por la que un conflicto o una situación excepcional hace aparecer. personaje. los de al lado… A lo largo de la conversación. «los que van al sexDescubrimiento importante para el actor. Deciden invitar a sus vecinos para conocerlos. Procuramos determinar los lugares. por cuanto que aparecen sin que ninguna consigna las imponga. «los que van al museo». los de abajo. noche». ¡Embarazosa situación! en su personaje para una t oma y a continuación volver de nuevo a su conversación. Pregunto quiénes son aque llos «a los que les gusta que les miren». etapa necesaria para la construcción del entre bastidores de cosas banales. ese otro –opuestovan al fútbol». pero no en el mismo sitio… Terminan por describir que unos son simples oficinistas mientras que los otros están en la dirección de la empresa. Estas varia ciones son tanto más interesantes. que mejor propician que el personaje nunca nos quedamos mucho tiempo en un mismo se revele. «aque llos que han sido mirados pero que algunos tímidos demuestran una autoridad terrible y toman ya no lo son». sorpre ndente. tanto para él mismo como para los espectadores. Lo cuestionamos físicamente. lo más alejado posible del primero. y otro mas estricto.propone rle situaciones que lo desborden y situaciones accidentales que lo revelen de forma diferente. en sus reacciones cuando He visto a veces a los alumnos mantener personajes que salen de la situación. shop ». Para luchar con este peligro. La avería del ascensor o El descarrilamiento del tren ponen en relación. «aquellos que no saben adonde van». pido a los alumnos que escojan un segundo. o mejor aún. La reunión de vecinos es igualmente una situación plena de humanidad. los personajes se revelan: que les miran». Pasamos rápidamente de uno a otro. de porte rígido. Por lo general. los que son «arrastrados hacia delante». equívocos de todo tipo. de dos metros medios imaginables. etc. que con la ayuda de un elemento de vestuario o de un objeto representen una escena con decorado. tienen que dar y la multiplicidad de los personajes. vestuario.. Todo es posible entonces: el desdoblamiento de las voces. tanto en este ejercicio como en los precedentes.. no lo encuentra. de frente. sólo Los alumnos deben desarrollar este tema por todos los pueden utilizar un espacio muy reducido. El ejercicio se inscribe en la Organizo «compañías» de cinco actores.. estando el límite en siete actores sobre trabajan sobre las mismas propuestas en auto-curso. de las imágenes. alrededor de un actuación.. a las que pido mantiene con el espacio: están los que son «empujados por detrás». hasta que terminan por encontrarse. de objeto. Llega un primer personaje que busca a otro. Con ello hacer vivir simultáneamente.. cuatro colectiva mente. de presentar a los Dos personas perdidas en un bosque inmenso se buscan. en un momento dado. el actor cambia de personaje y reaparece atrezzo y tendencia a disemi narse por el espacio. Estas improvisaciones se exploran en clase Este tema se lleva a cabo con dos. . El objetivo ideal sería sin hallarse. La idea pedagógica sigue siendo siempre. llamarse a gritos Condicionantes de estilo desde un valle hasta lo alto de. ¡los dos estar físicamente a cincuenta centímetros una de otra y personajes al mismo tiempo! teatralmente a varios centenares de metros. dos metros cuadrados. que para mí son aspectos importantes de un biombo! actor. la de obligar al Sobre la escena hay un biombo de dos hojas. personajes de espaldas. esta desviación impo niendo un condicionante'. Pueden mostrar al público. contrarresto interpretando al otro. El hotel del Una tercera etapa me lleva a pedirles que escojan otros librecambio es un tema muy estimulante: en él nos dos personajes.que interpreten diez perso najes. después de lo cual los alumnos o cinco actores. Como tienen de atrezzo. va a mirar detrás. constituido como compañía. la multiplicación de los biombos. un grupo de actores. estando realmente espalda contra espalda. que un mismo actor tendrá ahora que donde esconderse. de voz. vestimenta. Termino el acercamiento a los personajes pidiendo a detrás. y luego con tres. una colina. de búsqueda. Se trata de poner en juego la ilusión por uno. Muy rápido. dibujando alumno a inter pretar uno o varios personajes lo más un espado abierto por delante y un espacio oculto por alejados posible de él mismo. Se trata de una escena de incidi mos a la vez en el virtuosismo y en el placer de la persecución. el cambio de vicia a los mayores espacios posi bles. muy diferentes y complementarios el encontramos puertas que se cierran de golpe.. numerosos personajes. armarios uno del otro. lo llama. Sobre ese pequeño escenario. de espera. perseguido por el primero. Levanto un brazo para indicar un espacio o un lugar. por otra. miro. la cabeza. y. debe ser un gesto justificado. Preparación corporal y vocal Dar sentido al movimiento El estudio de la anatomía del cuerpo humano me ha ser vido para desarrollar una preparación corporal analítica dirigida a la expresión. «¡escucho. los hombros. el análisis de los movimientos. para coger un objeto de un estante. la acrobacia dramática.. Hay que divertirse y la Escuela es una escue la feliz. aunque en la práctica está siempre intensamente ligada a la interpretación. la cabeza en direcciones puramente geométricas. tengo miedo!». Sirve de preparación. hacia atrás. Acompaña la improvisación y la creación personal de los alumnos a lo largo de todo su recorrido. No tenemos que interrogarnos con angustia sobre Ja manera de entrar en escena:¡basta hacerlo con placer! . aprovechando el contenido dramático de cada una de ellas. persecucio nes. la pelvis. célebre cabaret parisino de la pos guerra. las manos. el cuello. por ejemplo.. La expondré aquí de manera independiente. poniendo en juego por separado cada parte del cuerpo: los pies... realizado con brío sobre el minúsculo escenario de La rosa roja. o porque siento en mí algo que me impulsa 2 Técnica de los movimientos . la preparació n corporal y vocal. que facilita la invención de formas teatrales impo niendo condicionantes de espacio muy fuertes. concluimos el trabajo sobre los per sonajes recordando que el teatro siempre debe continuar siendo un juego. que se transforma. La técnica de los movimientos constituye el segundo eje de mi pedagogía. los brazos. En el teatro. ejecutar un movimiento nunca es un acto mecánico. por una acción o incluso por un suceso interior. Puede serlo por una indica ción. ante todo.tradición del cabaret. en el segundo curso. el pecho. peleas. Guardo el recuerdo de un western completo con caballos. al frente. en técnicas aplicadas a los diferentes territorios dramáticos. de apoyo o de prolongación de los diferentes componentes de la enseñanza. las piernas. He constatado que cuando muevo. La técnica de los movimientos agrupa tres aspectos distintos: por una parte. saloon . por último. Pero. al lado. en extensión. En una tercera fase nos concentramos especialmente en dos momentos importantes del movimiento para descubrir la dinámica dramática: por una parte. la del acercamiento de brazos. reteniendo el aire en apnea alta. A conti nuación intentamos agrandar el movimiento para llevarlo al límite. y me da sentido! 14 el recorrido. con los brazos levantados. es ejemplificador de lo que hacemos con el está frente al mar. justo antes de que el tronco se encuentre arrastrado en la caída. Una vez más. y conlleva Se apoya por tanto.a levantarlo. sin que contamine aquello que debe transmitir. Utilizo ejercicios elementales. que siguen y preceden a la Debe ayudar a cada uno a alcanzar la plenitud del actitud de extensión. sugerir imá genes paralelas que hacen entrar al movimiento en su dimensión dramática. la acción está en el terre no de la comedia del arte y el estado nos conduce al drama. sin que el cuerpo haga «más de la dramáti co. de la caída. actitud o movimiento está Por el contrario. balanceos de pier nas. al rebotar. dramática en la que cada gesto. y otros tantos ejercicios utilizados generalmente en la mayor parte de los A continuación ponemos en juego la respiración. el momento del inicio. en la inmovilidad. el estado son las tres maneras de justificar un movimiento. realizándolo en el mayor espacio posible. la del regreso a la calma. La indicación. son portadores de un intenso estado movimiento justo. que se corresponden con tres grandes tendencias teatrales: la indi cación está cerca de la pantomima. ni a imponer formas teatrales preexistentes. Estos dos momentos. el A partir de este dominio de la respiración.. El calentamientos corporales. inscribe en la dinámica del riesgo. en primer lugar. el espacio exterior se refleja en el espacio interior. como balanceos aterrizaje. cuando el cuerpo se encuentra de nuevo en extensión y el movimiento va a morir. La preparación corporal no aspira a alcanzar un modelo imperceptible mente. corporal. acom pasándose al ritmo de las olas. en extensión. sencilla. por otra parte. El alumno se Este movimiento. para descubrir lanzado al aire y que cae.. una caída del inmóvil de la extensión. el momento que marca e! final del movimiento. con esa fascinación del principio . Comenzamos por Esto nos puede hacer pensar en una pelota que hemos hacerlo de una mane ra mecánica. dándoles un sentido. comienzo a retorno a la posición inicial. Sea cual sea el gesto que ejecute. flexiones hacia delante o flexiones laterales progresivo a la inmovilidad y la serenidad. ¡El mundo se «mima» en mí. el actor se inscribe en una relación con el espacio que le rodea y origina en sí mismo un estado emocional concreto. y la inspiración sólo interviene en la actitud 15 De pie. movi miento se realiza en expiración completa durante la ida y la vuelta. realizado según una precisa imagina entonces. la acción. que progresión. en una gimnasia un sentimiento de angust ia que se evidencia claramente. del tronco. tronco provoca una flexión del cuerpo y luego. la suspensión del retorno es la del justificado. La suspensión que precede al inicio se cuenta». conjunto de la gimnasia dramática. a la vuelta del tronco y de los brazos a la vertical. siem pre con el mismo movimiento. por parte del pedagogo. el teatro pedagógico. verdadera para un actor de reencontrar el equilibrio Tanto en las olas del mar. ¡Cuántos errores. en el preciso instante de la suspensi ón. como en los rebo tes de una interior. sin riesgos que ello implica. Es un proceso demagógico. se movían de maravilla sobre el escenario y por llegar al límite la que imponen a sus alumnos. intentó nada que ver con la inter pretación. igual que lanzo cierto equilibrio interior de la persona. una palabra. En realidad es su propia angustia embargo. con frecuencia la bandera de la autocomplacencia! extremadamente peligrosos para los actores. se trata de una La gimnasia dramática va acompañada por una gimnasia que yo llamaría «de consolación». ya que sería absurdo pretender separar la principal es el bienestar del que la practica. muy flexibles en el entrenamiento pero incapaces veces con una dimensión perversa. . que incita al emisión de voz se realizan conjuntamente. gesto. cuyo objetivo dimensión vocal. ¡Profesores y alumnos navegan bajo objetivo de la anatomía. res piración y Yo rechazo ese aspecto consolador. incluso sádica. es inadmisible desde un punto de vista tipo. Las más de las veces. Cada gesto posee una sonoridad. una gimnasia estrictamente deportiva es cuer po humano! Algunos piden a los actores que lleguen insuficiente para el actor. Es frecuente la humano exige. ¡es la actuación! pelota o en cualquier otro movimiento. ¿Pero corno? parte numerosos métodos de movimiento propuestos a los actores. un conocimiento autocomplacencia. Los diversos voz del cuer po. alumnos.y del final del movimiento: ¿cuál es ese instante de ¡Confunden el placer del juego teatral con la angustia del inmovilidad entre la ida y la vuelta? ¿La pelo ta queda ejercicio! Lo que puede ser aceptable en la aventura do un susp endida en el aire? ¿Cómo? En un movimiento de este artista. La formaciones teatra les pueden servir eventualmente emisión de una voz en el espacio es de la misma para calmar algunas angustias o para restablecer un naturaleza que la realización de un gesto. ¡Antes. lanzo mi voz en el espacio. una secuencia poética o un texto dramático. una métodos de rela jación o de auto ayuda que invaden las voz. He conocido actores a los límites extremos del movimiento sin medir los extremada mente rígidos en el gimnasio que. intelectual ingenuo. aparece. han sido o son aún come tidos por pedagogos que no saben nada del De igual forma. a otros. pedidle que haga cualquier cosa en el suelo. no es más que deporte! Todos aquellos que han visto bailar a Nijinski cuentan que permanecía Mi concepto de la preparación corporal contradice en suspen dido en el aire. hablo a alguien a una cierta distancia. que intento hacerles descubrir a los alumnos. respirando profundamente sobre un suave El acercamiento analítico a los movimientos del cuerpo fondo musical y se quedará encantado. pero no tienen un disco en un estadio. La única forma alcanzar un objetivo. Coged a un una frase. Con el profesor a hacerse querer a cualquier precio por sus movimiento puede ser lanzado un sonido. la esgrima. Son tomados de teatros muy elaborados. los ejercicios de dinámica de grupo mortales. el taichi-chuan .de hacer surgir la ilusión. Por medio del juego acrobático el actor llega en los Estados Unidos va acompañado por un al límite de la expresión dramática. sobre el hombro. En Italia. La consiste en hacer que el actor reencuentre esa libertad mayoría de las veces sólo conservan de tales gestos la de movimiento que predo mina en el niño antes de que la forma estética. y a veces ellos mismos con justificación dramática del movimiento. aquí también. y luego en saltos Por último. pero en ningún caso pueden reemplazar a una verdadera educación del cuerpo del actor. graban en el cuerpo del actor secuen cias el suelo se hacen a partir de un movimiento de cabeza de movimientos físicos que después son muy difíciles de que lo propulsa en una voltereta lateral. este tipo de ejercicios. Mi objetivo justificar. No «sirven» para nada. me caigo.). Yo comparto esta forma de entender nuestro trabajo. Estos gestos sale del cuerpo de su mad re encogido sobre sí mismo. desorientación. sobre la cabeza. con la acrobacia dramática a lo largo de los dos cursos. Los un os tenían talento actoral y los otros. adaptándola en el segundo curso a los territorios dramáticos explorados. Trabajamos al mismo son simpáti cos para el grupo. una acrobacia . En realidad. tanto como sea -cogerse de las manos antes de comenzar la actuaciónposible. Una pirueta puede escasa relación con el cuerpo. que voltereta». sus primeros contactos con insuficiente. la fuerza... ¡pero no para la compañía! tiempo la fle xibilidad. cuya dificultad va aumentando progresivamente para trans formarse en saltos de obstáculos. El niño por ejemplo. He actuación: «Arlequín se echa a reír hasta llegar a dar una oído decir que en Australia el actor tiene un «gurú». formales. el equilibrio (sobre las Numerosos directores de escena. de la fuerza de la gravedad. sin olvidar nunca. a menudo nacidos de una práctica antes de gatear o de anclar. o los de la danza clásica. Hay. la vida social le imponga otros comportamientos más equitación. que vive La acrobaci a dramática comienza con volteretas y cabriolas en un mundo de ilusión. están muy interesados en ser accidental -tropie zo con un obstáculo. salvo para el juego. Acrobacia dramática En los lí mites del cuerpo Otra desviación proviene del aprendizaje precoz de Los movimientos acrobáticos son aparentemente gestos formales pertenecientes a estilos o a códigos gratui tos.. Por eso proseguimos psicoanalista. no. en un intento de liberar al actor. a menudo muy manos. como los de Oriente los pri meros movimientos naturales de la infancia. la las prácticas corporales. Se sienten más atraídos por la ruedo. el actor entra en escena y actúa.. en particular. especialmente para los acto res jóvenes.pero también un elemento de transposición de l a «significación» del movimiento que por la acción en sí. la ingravidez inteligentes pero sin ningún conocimiento verdadero de (todos los saltos). pueden ser técnicas de ayuda o de convencionales. defenderse. de ciert os bufones. cinco o más. Los juegos malabares son complementarios del acercamiento a la acrobacia. nadar. tres. A continuación aparece la lucha: dar y recibir una bofetada. base indispensa ble para la actuación. Lo que he practicado en la realidad de mi vida deportiva. por supuesto. atacar. Analizar una acción física no es emitir una opinión. llegado el caso. Se confirma aquí esa ley esencial del teatro que ya liemos observado: ¡la reacción crea la acción! El análisis de los movimientos del cuerpo humano y de la naturaleza. cuatro. . empujar. retorcerse la nariz. platos. Se empieza con una pelota.. pero. el otro personaje Comienzo por el análisis de los movimientos del cuerpo rueda sobre mi espalda. el almacén. la mesa sobre la que se rueda. El pueden reconocer en la vida: la ondulación. con mucho relleno. de pirámides catastróficas que objetivo: dar al actor una mayor libertad de actuación. a fin de poder expresar. el acompañamiento y la seguridad del movimiento acrobático para evitar la caída del actor.«bufonesca» especialmente interesante. Estos apoyos son a su vez dramatizados: «Me agacho para recoger un obje to. Para los jóvenes actores es importante saber cómo el cuerpo «tira de». correr. dándole Un máximo de ilusión.. los estados de ánimo y las pasiones se expresan a través de gestos. todo se integra en una secuencia de juego dramatizado (el restaurante. todas las mane ras específicas de «tirar de» o de «empujar» de un personaje determinado. la ondulación dominio técnico de todos estos movimientos acro bátic os. En aquella época yo practicaba el método natural de Georges Hebert : tirar de. se vienen abajo. Igualmente se trabajan los apoyos. lo he recolocado cíe manera natural en un mimo de acción. es decir. se prosigue con objetos de la vida cotidiana. lle var. trepar. humano a partir de tres movimientos naturales que se y al incorporarme. En un salto mortal. cómo «empu ja».. tirarse de los pelos. de l as acciones físicas realizadas en la forma más eco nómica. entablar una pelea colectiva. El que recibe la bofetada o el que le tiran del pelo es quien conduce el juego y provoca la ilusión. y para terminar.). levantar. es aprehender un conocimiento. hecha de caídas caídas y saltos. etc. actitudes y movimientos ana lógicos a los de las acciones físicas. Los sentimientos. Se añaden por último los objetos: la silla que vuela. pero sin pelearse nunca de verdad. una patada. me levanto para ver lo que pasa. una maño colocada en la parte baja de Partir de los movimientos naturales de la vida la espalda puede ayu dar a realizar el movimiento sin correr riesgos. sobre todo. malabarism os y luchas tiene un único al suelo a veces violentas. Estas acciones trazan en el cuer po sensible circuitos físicos en los que se inscriben las emo ciones. luego dos. y cuya ejecución es posible gracias a los Análisis de los movimientos trajes.. le ayudo a realizar su salto». andar. es la base del trabajo corporal de la Escuela. saltar. vasos. inversa y la eclosión. Si se observa con una cámara . Había encontrado los tres principios del cuerpo humano que presi den el moverse. encontré la eclosión. Locomoción ondulatoria Ondulación Eclosión (Esquema incompleto) La on dulaciones es el primer movimiento del cuerpo humano. y la ondulación inversa nos remite a la contra-máscara. descubriendo entonces el sentido de los conflictos y de los personajes. Más allá del movimiento físico en sí. estar contra. la ondulación. el de todas las locomociones. En la hierba. Estos movimientos resumen por sí solos tres posiciones dramáticas: estar. la serpiente ondula igualmente. a la máscara expresiva en su primera imagen.Descubrí la ondulación como principio de todos los grandes esfuerzos en las pistas de atletismo'. En Grenoble. así como las tres vías de mi pedagogía. En la calle du Bac. En el agua. La eclosión corres ponde a la máscara neutra. en los inicios de la Escuela. la eclosión y la ondulación inversa son en realidad tres vías analógicas a la actuación con máscara. El niño que gatea también ondula y el hombre en pie continúa ondu lando. puse a puntó la ondulación inversa. el pez ondula para avanzar. la ondulación. estar por. con-. sobre el escenario. a partir de la cabeza el cuerpo entero se pone a disposición de los sucesos que eclosión consiste en pasar dé una actitud a la otra. Esta transmisión se puede obser var cuando se La ondulación y la ondulación inversa tienen en común sopla sobre el agua y la ola se desplaza casi inde finidamente. de pie. La En este movimiento. el tránsito por cuatro grandes actitudes: el cuerpo hacia Esta ondulación se encuentra en la pelvis del hombre ade lante. uno se pájaro ayuda a reali zar este movimiento: encoge y reencuentra la posición fetal. a imagen de Arlequín. cuerpo hacia adelante. Luego alza el vuelo hacia el horizonte. mi eclo sión se desarrolla a partir del centro. y luego. para des plazarme o desplazar algo. La posición del sí mismo». otra vertical. En realidad todo drama invierte las apoyo sobre el suelo y transmite progresivamente el técnicas de la acción. Entramos en una relación que no es solamente de acción. sin ruptura.a la gente saliendo del metro. los riñones arqueados. Se ha posado. sino de indicación dramática. pero realizado al revés. hombre en su edad adulta. los brazos por encima de la horizontal. Los bra zos y las piernas llegan . en la vejez. nos sugiere un estado de La ondulación inversa es igual que el movimiento infancia. Un pájaro se encuentra frente a mí. La de este recorrido físico. como la de los delfines. les pido que sientan los ondulación es el motor de todos los esfuerzos físicos del diferentes tránsitos por las edades de la vida: la infancia. El otoño de la vida. período que comienza el movimiento tomando apoyo sobre un digestivo. cuerpo humano: «empujar/tirar de» y «empujarse / tirar de la edad adulta. esfuerzo a todas las partes del cuerpo. el cuerpo hacia atrás y el cuando anda. Pido a los alumnos que adopten doble ondulación natural: una lateral. Toda ondulación parte de un punto de apoyo ondulación inversa está siem pre al servicio de una para llegar a un punto de aplica ción. piernas y brazos separados. Va a posarse. nos sitúa detrás del eje vertical. la cabeza llevada hacia adelante. la lejanía. La pelvis arrastra al resto del cuerpo en una cuerpo encogido. En lugar de partir del vertical remite a la máscara neutra. ocupa el menor espacio para llegar al final del movimiento a la «cruz alta». la madurez y la vejez. ¡Es punto del espacio exterior que nos atrae. en extensión . en retirada. poniendo en acción todas las partes del cuerpo al acontecen. y me aparto. La imagen del la edad del retiro! Por último. la ondulación. a la madurez del apoyo de los pies sobre el suelo. Si la mismo tiempo. como en los sucesivamente estas actitudes. Se eleva en vertical por encima de mi cabeza. el cuerpo miro en el suelo. y yo lo miro en la En equilibrio entre los dos movimientos precedentes. al analizar sus movimientos ondulación es una acción voluntaria^ efectuada desde un se comprueba que suben y bajan: siguen una línea de punto hasta otro. el cuerpo en vertical. se parte de la cabeza. hasta el punto de aplicación. en el desarrollo tiburones. Al comenzar mirada lo sigue. lo -se trata de una actitud encogida en el suelo-. La ondulación toma reacción dramática. La actitud del cuerpo preceden te. . que ha experimentado el límite superior de movimientos básicos. Estos principios son es provocar el desequilibrio. ¡Avanz amos! luego utili zados en todas las acciones físicas. que resul ta ser la respiración. más tarde. de matizar en una actu ación más íntima. para ser Esta regía es válida tanto para el movimiento físico como finalmente adapta dos a la actuación en sí misma y a los para el de los. antes de reducirla. de la sonrisa. los gran des y más simples rasgos del personaje. Demasiado a menudo. sentimientos. del cuerpo en acción a la mirada en manipulaciones con el fin de ayudar a los alumnos a acción: el cuerpo transfiere a los ojos sus movimientos. y evitar esa caída inventarnos la locomoción. Ya habrá tiempo. . La interpretación psicológica debe ser una resultante de la actuación ampliada en el espacio. y para aplicados a todos los movimientos básicos analizados. diferentes al impresionismo. está en encontrar exactamente ese equili brio y esa Equilibri o y respiració n son los límites extremos de todo dinámica. la parte superior del movi miento que pueden adaptarse al juego actoral. En este proceso pasamos del expresionismo como en genética experimental. entrar en la caída. en ninguna parte del cuerpo preceda a la otra. para sentir las líneas de fuerza. propongo los tratamientos del la risa. desequilibrio y progresión. estará disponible para reaccionar muy sutilmente ejercicio . la destinado a explorar dife rentes posibilidades del dimensión completa de la risa estará presente en su movimiento. partimos generalmente de una situación gente piensa más en ella. aumentando los global que hay que descubrir. A partir del gesto sim ple analizado. La eclosión es una sensación sencilla para ampliarla al máximo. provoco. hasta el punto en que ya no pueda ser percibido desde el exterior. Partiendo los dos sentidos: en expansión y en concentración. ensanchar su campo expresivo. es llega r a posiciones de equilibrio en el espacio hacia delan te y hacia atrás. Comenzamos siempre ampliando el movimiento al máximo para buscar su límite en el espacio has ta la máxima extensión posible sin perder el equilibrio.simultáne amente a la posición de extensión. Siempre me ha llamado la atención el hecho de que algunos grandes actores. equilibrio y lími tes: llevar un movimiento hasta más allá del equilibrio respiración. exploramos la situación más allá de los los tratamientos técnicos son: ampliación y reducción. La dificultad inmovilidad aparente. intentamos reírnos hasta morir. Los grandes principios de Por último. En cuerpo llega antes que la inferior/simplemente porque la improvisa ción. y qu e puede ser realizada en sentimientos hasta el límite. capaces de una actuación íntima muy potente. es importante empezar por actuar al principio muy grande. Ampliar la ondulación al máximo. sentimientos. sin que con el límite opuesto. antes de volver a una risa intermedia. El actor que ha practicado Después de haber trabajado cada uno de los este ejercicio. Nos encontramos entonces En el trabajo del actor. Llamo tratamiento a un conjunto de variaciones en cualquier drama psicológico de manera vivida. Después de lo cual seguimos el proceso inverso para reducir él mismo movimiento. actuación. y luego expirando al bajarlo. equilibrio/respiración. actuarnos Las nueve actitudes y sus justificaciones dramáticas son contra la naturaleza para poder hablar mejor de ella. Llamo actitud aSi este movimiento se realiza inspirando al levantar el un tiempo fuerte. por último. donde se comienza pidiéndoles a los actores que actúen «pequeño» y luego que agranden progresivamen te su interpretación. posible lo contra rio: expirar. yo me doy la vuelta. También. El ejemplo de El adiós es sin duda. levanto un brazo a la vertical para decir adiós a Cuando abordamos la máscara neutra tenemos alguien. al final o en un momento de levantar el brazo en la expiración y bajarlo en la transición. indispensable en toda transposición artística (en la máscara neutra. y luego inspi rar. Intervienen asimismo todas las variaciones posibles.. cuando «fabrican». en inmovilidad. límite se descubre una actitud . Todos estos matices de respiración se aplican a las Este ejercicio da a la pelvis. en la comedia del arte). especialmente las de la respira ción. seguidos de las justificaciones dramáticas que dejamos que descubran los alumnos (yo miro. necesi dad de hacer surgir del cuerpo una serie de actitudes que aseguren la estructuración de! movimiento.). el más elocuente: Estoy de pie. Hacer surgir las actitudes vez llevado a cabo el encadenamiento y dominadas las actitudes. «El gran . Una inte resantes porque contienen contradicciones. el estado dramático es entonces negativo: no quiero decir adiós pero estoy obligado a hacerlo. nos encontramos con movimiento. más allá del gesto natural. se puede colocar al principio. intervienen de nuevo los tratamien tos: ampliar/reducir. hacer el movimiento en apnea alta y no expirar hasta después del gesto. etc.hayan comenzado trabajando en otro terreno: ¡Jean Gabin hizo music-hall antes de llegar a ser el actor que ahora conocemos! Esta forma de trabajar que propongo es muy diferente de la que se observa en algunas formaciones. Cuando se lleva un movi miento hasta su punto inspiración. al tronco y a la cabeza una nueve actitudes y cambian profun damente las justificación rigidez que va contra el movimiento natural. cogido en el interior de un brazo. y llegamos Dirijo este trabajo a partir de las «nueve actitudes». a esté respecto. Es un momento de stop que un senti miento positivo de adiós. Otra posibilidad: inspirar. una entonces al saludó fascista. hacer él movimiento en apnea que yo pido a los alumnos que realicen baja. es secuencia de movimientos inscritos en un repertorio. Si se hace lo contrario. Basta con que se aplique a un movimiento una contra -respiración y su justificación será diferente. es dramáticas producidas. En este caso no hay duda de que encadenadamente. Colocándonos a favor de un acercamiento artificial. tengo una bayoneta con tra la espalda qué me obliga a hacerlo.. ¡Es inútil! Entonces es cuando los acto res se vuelven exteriores. La salida de cadera en espejo . más grande es. A los alumnos les corresponde aventurarse. La salida de cadera 6. descubrir todas las posibilidades. en realidad. Ésta fue la gran experiencia del Living Theatre al final de los años sesenta. salvo que se trate de una reivindicación temporal para luchar contra una codificación estancada cíe ciertas actitu des. como un gesto de miedo o de dolor de estómago. cuando hizo explotar el código a través del grito. El gesto difuso no es deseable en el teatro.Arle quín»". puede sugerir tanto un sentimiento de reverencia. pero después de esta necesaria revolución. en movimiento de la pelvis hacia atrás. lo que el público pide es leer actitudes. Nunca hay una sola justifica ción y. Todas las grandes actitudes tienen múltiples posibilidades. frecuentemente. hubo que volver a construir. especialmente en los tránsitos de una actitud a otra. la más íntima. El gran Arlequín nº 1 4. Éste es el descubrimiento que deseo para mis alumnos: partir del gesto natural más simple para llegar al teatro más elaborado. incluso en su versión reducida. 3. por eso son eminentemente teatrales y pedagógicamente ricas. la contraria también es posible. El concepto de actitud se vislumbra en todos los grandes actores. Porque cuanto más elabora do est á el teatro. sea cual sea el estilo o la naturaleza del teatro que interpreten. porque. La inclinación Inicia adelante 5. Son ellos los que han de descubrir la importancia que tiene para el actor el conservar la estructu ración de estas actitudes. Para evitar la tendencia a la mera técnica o al virtuosismo gratuito no nos limitamos nunca al análisis de movimientos aislados. sino que incluimos ¡os gestos en secuencias . auparse a la barra fija. el leñador. Las nueve actitudes (ilustración incompleta) 1 0 Buscar la economía de las acciones físicas El mimo de acción es nuestra base para analizar las accio nes físicas del hombre.7. el excavador. cerrar una puesta. leva ntar pesas. El giro con inclinación hacia delante 8. mimando el objeto. para que sirva de referencia. Para ello uti lizo los gestos de los oficios básicos. el pal eador. el barquero. Sin entrar nunca en la psicología. estos movimientos son anali zados primero desde un punto de vista técnico antes de ser llevados al máximo y luego reducidos. el obstáculo. tomar una taza de té . para descubrir su contenido dramático con el fin de rehuir las formas estan cadas del «mimo». la resistencia. o los de los deportistas. Como anteriormente. Consiste en producir una acción física con la mayor exactitud posible. sin transposición. investigamos la acción física en su forma más económica. El mimo de acción se aplica igualmente la manipulación de objetos: abrir una maleta. El gran Arlequín nº 2 9 . Él comienza por negarse os ha visto y ya está allí esperándoos. Yo lo llamo. a los lados. mientras los demás tratan de retenerlo. dispuesto a libres para empeñarse en la búsqueda de la actuación y descubrir matar a todo bicho viviente. trepáis y Arlequín se niega a ir a la guerra. en un ballet colectivo que suprime el sentido de las acciones y toda La estructura motriz de este tema (oscilación de la dimensión dramática para conservar solamente los movimientos situa ción) puede resumirse esencialmente en «tirar sobre una música. la rosa de los esfuerzos. De un condicionante al servicio podría quedarse en la retaguardia. luego. Se trata de un espacio direccional adaptable a todos los movimientos del hombre. «empujarse y tirar de sí mismo». con variación de los niveles y después se puede repetir varias veces.dramatiza das. ya Os persiguen en una ciudad. al otro fado de la calle.. hacer. que tenéis que franquear. él resiste Tiro más fuerte. en diago nal. Ahora es él quien arrastra a todo el mundo. La secuencia desarrollan en múlti ples direcciones: de frente. Echáis a correr.. formada por cincuenta y siete hacia atrás. individual o colectivamente. la misma frase es propuesta. y los alumnos Todos entonces se alegran. ya sean físicos o psicológicos. Desgraciadamente.. y se Empujo a alguien para que avance.. En este caso se trata de una disciplina del comprender que eso puede ser peligroso. Intentan entonces hacerle el ritmo de la frase. El mimo de acción nos lleva a descubrir que todo lo que hace el hombre en su vida puede resumirse en dos acciones esenciales: «empujar y tirar de». al fondo de un callejón sin salida. se va dejando convencer. veros. se obstina. pero él se retracta… Por trabajarán una tras otra.. categóricamente. Esta frase 16 es analizada actitud por actitud. Alrededor de él todo el saltáis al otro lado. devorado ra. en inversión de las fuerz as: conjunto o por pares. llamada «del muro». quedan fin. él tira de mí en sentido opuesto Tiro todavía más fuerte. él se niega Me adelanto a él y le tiro de la mano. actitudes muy precisas. Vuestra única escapatoria es un muro. Se pueden dar algunas reglas: un movimiento de/empu jar». progresivamente. en auto-curso.. permite un encadenamiento en un movimiento global. os escondéis en el hueco de sea un simple movimiento del brazo o una pasión la puerta de un garaje. vuestro perseguidor mundo trata de convencerlo. que quizás cuerpo al servicio de la actuación. en primera línea. él cede Viene . decide ir solo al frente. con un principio y un final. todo Vuestro perseguidor pasa de largo ante vosotros sin nos remi te a tirar de / empujar.. A continuación. para acabar aceptando... ¡Nunca hacemos otra cosa! Estas acciones se declinan en «me empujan y tiran de mí». No hay nada que de la libertad. un gesto de cabeza o un deseo profundo. Sólo cuando las conocen bien.. Me arrastra. rechazado por las olas. para descubrir progresivamente los ritmos (Falta ilustración) del fuego y cons tatar. se escapa Al análisis de los movimientos del cuerpo humano. En cuanto a la diagonal. El «tirar de/empujar» de el río. Sólo a partir de la pelvis esa sensación Olimpo. lanzar el disco como manera técnica. Los cuatro elementos ( e l agua. Los bufones también. las horizontales y las diagonales. las materias y los animales. Respecto al Estos tres movimientos están relacionados con tres agua. teatro se pueden situar en el espacio de manera muy El fuego nace del interior.. tiro hacia mí! ¡Si distinguen en el fuego: por una parte la combustión. tal un cuerpo confrontado con el mar: es levantado por el agua como lo encontramos en la comedia del arte o en el clown. El movi miento vertical sitúa al hombre entre el cielo y la tierra. trepar. o en el barquero que hace avanzar su barca con una pértiga. pero en sentido opuesto: global puede transmitirse al conjunto del cuerpo. el fuego. al nivel odio. se desvanece sin que sepamos dónde en la implicación de la pelvis para evitar representar volverá a aparecer: nos hallamos ante los grandes brazos y de las manos. Hay un diálogo con otro. tra tando de poner en evidencia las los anti guos griegos son acciones verticales. Por último. el mar. realizado remero (sentado o de pie). Insistimos sus dioses son subterráneos. diferentes partes del cuer po qué se encuentran implicadas en el movimiento. el movimiento de frente corresponde al «tú y yo». arrastrado en una lucha desigual entre el cénit y el nadir. ¡Si amo. que tienen tendencia a sentimientos del melodrama. que la justificación dramática se en cuent ra en la cólera. levantar. La por adentrarse en él agua es una resistencia en movimiento contra la que hay que luchar para poder trage dia siempre es vertical: sus dioses están en el reconocerla . el aire y la tierra) se abordan en sus diferentes manifestaciones. se circunscriben en estas dimensiones dramáticas. Son un ir y venir entre empujar y tirar de. los movimientos diagonales se dan en el leñador. Comenzamos por la combustión.. desde respira ción y el diafragma.. Todos los territorios del el mar sin llegar a sentirlo nunca. Las llamas solo hacia mí. Su origen está en la precisa. Tocar suscitados por la improvisación se vuelven a trabajar de las cam panas. rápidamente. Los movimientos horizonta les. así como la del aserrador son paralelamente con las identificaciones.. La acción del elementos. se trata tanto de descubrir el estanque como el lago. por otra la llama.. Dos movimientos se los más simples a los más complejos. 17 dentro de un contexto trágico.. por ejemplo. En la rosa de los esfuerzos hay tres direcciones principales: le sigue el análisis de los movimientos de la naturaleza: los las verticales. me sobrepasa resisto . llevar. mundos dramáticos diferentes. Observamos. y los movimientos físicos que estudiamos. empujo! del diafragma. yo Analizar las dinámicas de la naturaleza Lo suelto. lírica. es los gestos de los sentimental. romper una materia para poder observar su utilizado. por ejemplo. el plexo . para gomas. Y hay que tener cuidado. en una confrontación con una ti erra arcillosa imagin aria. Hay que arrojar. después de la cual manera. amasar. lo empuja. en este proceso. el agua en o el plomo en sí mismo. arrastra. también es a su forma original. diferente según la naturaleza y la calidad del papel desgarrar. Sus movimientos sólo pueden ser analizados elásticas. ya no se dimensión más extre ma. trágica. una vez agredidas. tira una bola de madera al suelo. los cauchos.aparecen en una segun da fase. tienen la nostalgia del retorno a la Por último. moverlo con un abanico. La analogía dramática podría ser. la (tierra que se aplasta. las la arcilla manipulada. Aquí ten em os innumerables vari antes: las sensación parte de las manos y de la manipulación. Aquí la totalmente. una vez. A continuación vienen las huellas. La tragedia del papel de periódico no es la misma reacción. Corriendo por la sala. trabajamos la tierra como una arcilla forma ini cial. el hombre también puede actuar sobre el aire. fatiga es muy interesante dramáticamente. las heridas. lo que nos importa. A partir de la tierra que manipulo paso a s er. que no es un vacío. un alambre que se dobla. el aire. con los brazos extendidos como un planeador. más se fat igan y menos consiguen volver experimentar sensaciones a parti r de las manos. el drama del papel de no confundir la materia con el objeto que constituye. rodará de otra innumerables! . suelo. «¡Lo dicho . cuando se actúa sobre ellas: el plomo arrojado al aire. actúa sobre el hombre. sino un elemento de sostén. alisar. Y Demanda la implicación de todo el cuerpo. Para abordar ebullición. para experi mentamos la posibilidad de tomar apoyo sobre el siempre. Si bien es fácil se tira de ellas. lo dicho está!». Aparece entonces la dimensión puramente cuando son agre didas. los pliegues que se observan en los papeles Las materias tienen como característica principal la de estrujados. En el lugar opuesto están las materias elásticas. pode mos trabajar otras imágenes interesantes. El aire se descubre a través del vuelo. En primer lugar la s que se deforman. grandes vientos». Cuanto más irse extendien do a todo el cuerpo. técnicamente el análisis de las materias. estiradas. que. Esta dinámica de la nostalgia y de la importante implicar al resto del cuerpo. que también intentan volver a su forma ser pasivas y manifestarse sólo a través de sus anterior. aunque nunca llegan a recuperarla moldea ble qué podemos amasar. Si se carnicería es diferente al del papel d e cartas reciclado. pero con mucha más dificultad que las materias reacciones. transformándose en «los modifican. estirar. sino la bola. arrugas. pero siempre rodará. la pelvis. Pero. no es la madera la que ¡Las cicatrices de la nostalgia del paraíso perdido son rueda. en que la del papel estampa do. estrujar. Si la bola es de plomo. es la madera. progresivamente. las he catalogado en diferentes tipos. inversamente. En su otras tan tas materias que. algunos tipos de fibras. Sin embargo. de una vez. tan preciso como primero a la sartén cuando se rompe un huevo. sobre el antepecho de FRANGÍS PONGE. ofrece grandes posibilidades de Cada una de estas formas tiene un ritmo particular. por otra parte. las evaporaciones. algunos lenta. las materias tienen la de un pequeño tejado de cinc que destaca la vista. cae de súbito en un hilo situación se ha bloqueado». todo se borra rápidamente.'. Aquí parecen del grosor de un grano de evapora: ha llovido. A poca distancia de los muros de la derecha y maquinaria se paraliza. los minúsculos golpes de La lluvia. las gotas más pesadas. Entonces. chorrea capaci dad de ser transformadas por el frío y el calor. pero no sin delicadeza. en otro lugar casi del de una bola de billar . la lluvia corre horizontalmente. al que corresponde un ruido particular. de gotas probablemente bastante ligeras. allá del de un guisante. La cocina. A lo largo de la superficie Más allá de la agresión física. desciende a gong. bastante burdamente trenzado. el brillante apa rato se indivi dualizadas. El conjunto late con la análisis y de actuación gracias a la cocción.. «la reunión se ha roto». trigo. una intensa fracción de cada vez más lenta mente. una engranajes continúan funcionando por un tiempo. hasta el suelo. red) discontinua. «me derrito de amor adyacente. de nuestras diversas heridas. «la encajonado en suave pendiente. «este hom bre es un bloque de hielo'». si el sol reaparece. el goteo en los canalones. los jirones. de la izquierda caen. donde estalla y rebota en brillante y trabajamos tomamos éstas expresiones en el cuerpo mismo de las palabras. claro está. ha hecho polvo con su inter vención».fuera el peso de una masa determinada de vapor en Por último encontramos las roturas. por donde fluye con la contención de un arroyo por ti». diminuta agujas. una caída implacable. las corrientes que originan las imperceptibles ondulaciones e ricas en ana logías dramáticas que. ¿Quién llega clara intensidad de un complejo mecanismo. en el patio donde la miro caer. El repiqueteo al pie de los hilos de agua verticales. los cristales hechos añicos. las explo siones. 1942 por la cara inferior de estos mismos obstáculos se desliza suspendida en convexas orlas. sempi terna precipitación sin vigor. los precipitación. vidrios resquebrajados. se irregularidades de la cubierta. Las solidificaciones. la azoroso : como un mecanismo de relojería cuyo resorte o la yerna? Cada alumno ha de freír realmente un huevo . quizá más que en ninguna otra parte. Sobre las molduras. mientras que Gallimard. tornasolada por las variadas fundi ciones. En el centro es una fina cortina (o concierto sin monotonía. más sonoras. «Lluvia» La voluntad de ser de las cosas ©Ediüons la ventana. se multiplican y resuenan al unísono en un veloci dades muy distintas. pero relativamente Cuando el resorte se ha detenido. son en una capa muy fina. hasta que toda la meteo ro puro. Aquí. se trata de nosotros. «me perfectamente vertical. Desde el canalón encuentran en el lenguaje cotidiano. Cuando al pie de la letra. como si no fuera a parar lenguaje analógico es. para asegu rar una verdadera continuidad de la resistencia de principio a fin del movimiento. Luego pasamos a exten derlo en la sartén y a las diferentes fases de la cocción: el temblor gelatinoso. Todo es cuestión de ritmo y fluidez. en el diversas mate rias y en el interior de cada una de ellas. mucho más ligera. lo que importa es retener el que estamos en un terreno trágico. no extenderse demasiado rápido. difíciles de cualquier acercamiento psicológico. arrugarlo como un papel. gra cias a los movimientos de la pelvis. ¡La materia El cuerpo del otro puede ser igualmente utilizado como si sufre ! fuera una materia: torcer un cuerpo como una barra de hierro. desde que la gallina lo pone hasta que se convier te en la tortilla! actores. los pueden experimentar las dinámicas del aceite envasado. Observamos la caída del aceite todo su trabajo artístico. en una relación de escucha y de reacción preparatoria a cualquier actuación del actor. y luego aceite. Un papel arrugado. lo pincha para hacer lo estallar. antes de representarlo. un movimiento. golpeándose la sala en el momento en que representamos las contra el suelo. Cuando abordamos los aceites. Una experiencia similar se lleva a cabo con el globo: un alumno «infla» a otro progresivamen te y variando los ritmos del soplo. movimientos de una extrema densidad trágica. a fin de ir lo trozo de azúcar que se disuelve en un líquido. Técnicamente. que la yema arrastra tras ella a la clara. vienen a recordarnos que tene mos un materias y no supiera de qué se trata. Si alguien entrara en conseguir cuando los codos y las rodillas. los sentido todos los matices posibles existentes entre las alumnos comien zan por ser la botella de aceite. ¡Seguimos analíticamente la Pasión del huevo. Este cómo se extiende sobre el suelo. El análisis técnico de las materias pasa por último de la mani pulación de la materia a la representación de la Al término de estas experiencias. no eres suficiente plomo. Las dinámicas de las materias antes de verterlo en el suelo y pasar a ser. el aceite mismo. al . sé diamante!». el estremecimiento de los primeros calores. los papeles. en ese preciso se convierten en un lenguaje que les servirá a lo largo de momento. calidades de los aceites. La tragedia de la materia pro viene de su carácter pasivo. después lo lanza brutal mente al aire o bien. Un actor aferra a otro. son más lejos posible en el tiempo y en el espacio. los alumnos habrán materia misma. la solidificación progresiva. y luego este último prosigue solo con la reacción del papel que se despliega. las maderas. la carbonización.para comprobar. Este tipo El análisis de los movimientos de los animales nos de ejer cicio implica una precisión por parte de los dos condu ce más directamente hacia el cuerpo del hombre. sin duda pensaría esqueleto. También aquí el trabajo se hace a dúo. más allá de nunca. a la vez . metales. rico y preciso. las primeras quemadu ras. etc. las interior de la cual. Podrán decirse: «¡Eres demasiado que sale de la botella con fuer za y precipitación. los humos. Estudiar a los animales lo arruga y lo tira al suelo. por el contrario. tanto del que acciona como del que reacciona. representada por dos alumnos. del sueño a la vigilancia. pero también la reptación . como una playa bajo el sol del mediodía. con su cuerpo. mueve la cabeza. andar específica.. los pies planos de los vigía.. la cabeza.. sino de reen contrar abren hacia los lados» (ésta es la manera de andar de Charlot). de alerta es asimismo un aspecto específi co de la dinámica más significativas del Abordamos principalmente la cuadrupedia (las marchas animal. Son. Ciertos animales que nos conduce direc tamente a la actuación con inmersos en el ofrecen la posibilidad de trabajar movimientos en ralenti máscara. En esta gimnasia no se trata de representar plantí grados. Cada implica sobre todo a la cabeza en su conjunto. lo que les obliga a encontrar la dinámica de esta forma de Un hombre juega con su perro. La cuerpo animal comienza por los puntos d e apoyo: ¿cómo defi niendo progresivamente una se sostienen sobre el suelo? ¿Cómo están construidos sus flexibili dad vertebral se busca por analogía con los apoyos? ¿En qué se diferencian de los nuestros? movimientos del gato. El perro pasa inmediatamente de la defensa al (la ataque. que «se acontecimientos excepcionales. La referencia al perro es especialmente los alumnos a que imaginen que el suelo de la sala de adecuada para trabajar los movimientos del cuello y de trabajo quema. En alumno presenta varias actitudes.servicio de la creación del personaje. Los alumnos están ya pero ellos excepcionales: el camale ón es uno de ellos. con una pequeña pelota. su cabeza. Y tantas otras dinámicas a cuatro pa tas). Los animales en analizadas que vendrán a enriquecer considerable mente la general se ase mejan a nosotros. al acecho. ¡Una situación Las l ocomociones forman parte de las investigaciones ideal para el espionaje! El paso de la relajación al estado acercamiento a lo anim al. directamente. acostado. el trabajo con los omóplatos Descubrimos los pies que «taconean». lo determinar alrededor de una quincena. movimiento proveniente de las patas. lo cual per mite al grupo efecto. los pies palmeados de los patos. el alargamiento d e la columna vertebral se hace t oman do como referencia a muy poco tiempo en contacto con el suelo (igual que las la suricata .. las patas de las moscas que son «como los movimientos elementales y orgánicos de los ventosas» y se pegan al suelo. del análisis a la actuación. por tanto. coqueteando. que animales. sin que en su cabeza repercuta nunca ni el más mínimo todavía no lo saben. más fáciles de abordar que los elementos o las materias. sus interpretación de los personajes. Para este trabajo. La búsqueda del El trabajo sobre los animales me ha permitido ir gimnasia animal. De este modo pasamos. ¿Qué actitudes puede adoptar un perro? A cuatro patas. invito a ani males. Se desplaza movimiento de la actuación con máscara. patas. que perma necen remite a los grandes feli nos. A continuación investigamos las actitudes de los desarrolla un trabajo sobre la agilidad de respuesta.18 que se yergue en el desierto como un mujeres con tacones altos). un perro no mueve los ojos. Esta propuesta. Haciendo esto tratan de sentirse seguros sobre las piernas.. la tierra.. aunque a veces resulte difícil: la manera de mismo tiempo sobre un escenario. los segundos en relación a un punto fijo. como la risa con el llanto. 5.. es continuo. Sirven que tie nen gato y los que no.). el movimiento proviene siempre de un de vista dinámico. falto de un punto fijo. 1. el movimiento andar de la jirafa o la del oso son de una gran complejidad y desaparece. las compen saciones (llevar una maleta en el brazo izquierdo obliga a com pensar el peso levantando el brazo opuesto. Estos principios pueden completarse con las resultantes del juego permanente entre equilibrio y desequilibrio de las fuerzas. el movimiento pone en evidencia el punto fijo. Sólo aceptando confrontarse verdade ramente con el suelo. para en una relación con otro. las ideas expresadas. el equilibrio mismo está en movimiento. Se anda a cuatro patas.). Aquello se convierte en plantean dudas. este trabajo sobre el movimiento. en una situación determinada. El análisis de los movimientos. en una clara relación de Las leyes del movimiento con «M» mayúscula escucha y de respuesta. Una vez más. no hay movimiento sin punto fijo. 4. por último. saca a la Paradójicamente. el vuelo de los pájaros. avanza sin cesar.. que son las oposiciones (para mantenerse de pie el hombre se opone a la gravedad. Al principio algunos alumnos rechazan el suelo.. las alternancias (el día se alterna con la noche. principio y un final. Si todo el mundo se mueve al que analicen. Son especialmente necesarios un desequili brio a la búsqueda del equilibrio. andan solo sobre la punta de los dedos. se brinc a. la observación real de los animales abstractos. Sean cuales sean los temas abordados. Es importante que el propio actor pueda situarse con respecto a otro. luz algunas leyes generales que yo resumiría de la siguiente que parece aplicarse a la actuación y a la puesta en manera: escena.). 7. es indispensable que 2. no hay acción sin reacción. los que observan a los insectos especialmente para la puesta en escena: saber colocarse y los que los imaginan. y tantos otros movimientos especialmente difíciles de realizar para los humanos. Hay que enviarlos al zoo para que observen. el aire y el mar.. incomprensible e ile gible. el punto fijo también está en movimiento. 6. Los primeros actúan. podrán progresar. Estos concep tos pueden parecer Llegados a este punto. evitan cargar el peso del cuerpo sobre sus brazos..ondulación básica). y sirviéndose de él. se trota. sin embargo son muy concretos sobre un es esencial Enseguida me doy cuenta de quiénes son los escenario e importantes en mi pedagogía. porque todo movimiento que no . las fábulas o las for mas utilizadas. una escritura teatral esté estructurada desde un punto 3. el movimiento. debe ría servir sobre todo para la escritura. se galopa.. la natación de los peces. «ilustran». pero no hacen más que un simulacro de marcha a cuatro patas. ¡Y qué sé! «¿Cuánto tiempo tiene que durar?» El tiempo de una actua ción interesante. etc. me preguntan. deliberadamente elegido. Los auto-cursos están relacionados con la temática de la impro visación trabajada en las clases. implica en una misma representación al conjunto de la clase. comenzado. sin la ayuda de los profesores. Saber El teatro de los alumnos Los auto-cursos y las indagaciones Llamamos auto-cursos a las sesiones diarias de una hora y media. «¿Que hay que hacer?». lo mismo que cuando abordamos la máscara neutra. Ante una consigna de tal simplicidad a veces se sienten per didos. los auto-cursos inciden en este aspecto del trabajo. El primer tema propuesto es de una gran simplicidad. ¡Igual que en el teatro! yo 3 Un segundo tema. Les pido que se coloquen en grupos de cinco o siete y que hagan una representación sobre el siguiente tema: Un lugar. Es su teatro. La única consigna que vale es la de guar dar silencio y que ocurra algo. las máscaras expresivas. en las que los alumnos preparan en pequeños grupos. una escenificación a partir de un tema que yo les propongo y que luego presentan al final de la semana ante toda la escuela. Cuando trabajamos la inter pretación psicológica silenciosa. un acontecimiento. .termina es como si nunca hubiera terminar es esencial. Los alumnos proyec tan así sus AI comienzo del primer curso los alumnos no se conocen. cuando el compromiso se hace imaginario que les concierne. indagacio nes. Los resultados de estos trabajos se pre sentan en veladas teatrales abiertas período de posguerra. es semanas. A partir de lo vivido. el ano checer. Los alumnos escogen un lugar y un realizando todas las acciones que pueden darse en la ambiente de la vida cotidiana que l es sea desconocido. las comi das. desde por la mañana hasta que anochece. el ajetreo de los para observarlo e inte grarse en él durante cuatro comercios. han dado de comer a los enfermos y han detiene para comer. sino de una verdadera integración en un largo) el conjunto de las dinámicas profundas de una ambiente y un modo de vida. muy considerados los unos con los preocupaciones actuales y las inscriben en un otros. eco. muy delicado durante el transmitir lo que han experimentado. sobre la estructura de la actuación y el Recrear la vida de una plaza en un pueblo o una pequeña movi miento dramático de la improvisación. son muy amables. con el fin de experimentar jornada de la vida. El éxodo aparece en todas sobre la actuación.. las columnas de refugiados que huyen de la en el indispensable carácter colectivo del trabajo teatral.. Este traba jo se realiza en quince días. asimismo. la vida nocturna. formas teatra les que les parezcan más adecuadas para Un tercer tema. realidad: la lim pieza. Los alumnos deben sentir. Algunos alumnos han evidente cuáles son los momentos más significativos de permanecido varias semanas en el hospital de L'Hótel la vida colectiva: el momento en que toda Francia se Dieu de París. los encuentros. Todo debe ser ciudad de Francia. ciudades. Pro pongo este tema paralelamente al trabajo sobre la actua ción con máscara. a nivel de recreación. guerra y los bombardeos. han de noche. Otros se han integrado en la vida trabajo. la escritura de una escena y.. la progresiva reanudación del ayudado a los médicos..únicamente. que incide principalmen te y lo ensayan sin máscaras y luego lo presentan utilizándolas en la actuación. y hacernos sentir. legi ble para el público. los auto-cursos hacen hincapié en la sus formas: las emigraciones del campo hacia las puesta en escena. Los alumnos lo elaboran A diferencia de la improvisación. encuentra actualmente un nuevo al público. Esta una encuesta en el experiencia colectiva. No se trata de hacer contentaría con especialmente interesante porque condensa en menos de sentido periodístico del tema. la soledad de la de un cuartel de bomberos. que se ciones con la veinte minutos (más tiempo resulta siempre demasiado una simple observación y algunas conversa gente. El éxodo. .. el mercado. utilizando las primer esbozo después de la primera semana.. con un construir un espectáculo de corla duración.. la misa. Mi comentario trata siempre. la A final de curso. los auto-cursos se transforman en progresión rítmica de la vida a lo largo de una jornada. Al cabo del tiempo. De ahí la búsqueda de una escritura y de un lenguaje. Advertirnos entonces de forma desde dentro lo que allí sucede.. Es positivo que los futuros actores las descubran a lo largo de su estancia en la18 Mamífero carnívoro sudafricano parecido a la Escuela. A diferencia de los «cursillos» y español. no trabajen siempre con los mismos compañeros. En ocasio nes alguno s alumnos vienen a mí una situación o un estado de ánim o. los alumnos se conocen. en el original y también en español. «talleres» en los que. tensiones y para denominar los gestos fulgurantes que. 16 Phrase . _____________________________ . en el original tensiones y de estas crisis. es un neologismo inventado por Lecoq algún día. yo les sugiero que Lecoq diferencia entre apnea alta y apnea baja. a veces. el autor u el actor se decantan patentemente. mangosta. Tren de Gran Velocidad. Poniéndose al servicio de los demás descubren una dimensión importante del trabajo teatral. equivalente al AVE los conflic tos imaginables.más inten so. Lecoq utiliza este término para Finalmente. los auto-cursos ponen de manifiestodiferenciarlo de secuencia o encadenamiento. se manifiestan en elesfera celeste diametralmente opuesto al cenit. la Escuela es un lugar de luchas. expresan la dinámica inter na de un objeto. hecho. Sin embargo. cuando terminan. todo el mundo se abraza llo rando con la esperanz a de volver a verse 11 Mimages . La tercera 14 …el me nomme.Elmdiccionario de la RAE lo registra como «punto de la inherentes a la vida de los grupos. por sus compañeros. » trabajo autónomo del auto-curso. en un rápido crisis. Aquel de los movimientos entre sí. a fin de según se conienga la respiraci ó que se dejen provocar por diferentes personalidades. los alum nos adquieren la experiencia d e trabajar en una compañía. las relacio nes se transforman y surgen tod os 10 TGV. se escogen entre ellos y las 15 tensiones se apaciguan. 12 Injouable. en el original. Todas estas dinámicas. y alguien con una personalidad discreta puede hacerse muy presente y encontrarse con que es elegido. en el original etapa es más tranquila. que se expresan y que estimulan. A través de estas 13 Masques gadgest. creatividad. en el original. Después de un cierto tiempo. que no tienen por qué tener que quiere decididamente el poder no es forzosamente quien la secuencia o el encadenamiento. Una frase rápidamente las funciones de unos y otros: el director dede movimiento tiene sentido «sintáctico » en la relación escena. diciéndome : «¡No quie ren actuar conmigo!». la movimiento. de17 Nadir . lo obtiene. Yo no puedo darles más que una res puesta: «¡Actúa tú con ellos!».