Ivan Lins – el lenguaje compositivo y el jazzThaís Lima Nicodemo Universidad Estatal de Campinas - [email protected] El presente trabajo está dedicado al estudio de la producción del compositor brasileño Ivan Lins. El principal enfoque de la investigación es el período de ascensión en el mercado internacional de la música de Lins que implicó su efectiva inserción en el medio jazzístico norteamericano, desde fines de 1970. Tomando en cuenta la perspectiva histórica y del análisis musical, se busca comprender algunas líneas de fuerza centrales de la concepción del artista, llevando en consideración que estos aspectos pueden estar relacionados con la significativa integración de su música en el mercado internacional, en especial, en la escena del jazz norteamericano. Muchos de los recursos armónicos utilizados por Lins en sus canciones son frecuentes en composiciones relacionadas al jazz moderno – denominado así a partir del período pos-bebop - particularmente en lo que se refiere al uso de la armonía. Desde los años 70, Ivan Lins es uno de los compositores brasileños más grabados fuera de su país, principalmente por intérpretes relacionados al jazz, como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, George Benson, Dave Grusin, Quincy Jones y Shirley Horn. Teniendo en cuenta los aspectos mencionados, esta investigación pretende contribuir para la comprensión del lenguaje musical, de la relación con el mercado y del vínculo con el jazz, de la producción de un artista representativo de la cultura brasileña y latinoamericana en el ámbito mundial. Compositor, pianista y cantante, nacido en 1945 en Rio de Janeiro, Ivan Lins 1 teniendo como principales referencias compositores de jazz y bossa nova. procuraban promover la revolución y desafiar el régimen militar. Se puede tomar en consideración que estos últimos se apropiaron de maneras diversas de procedimientos del jazz. como Tom Jobim. 2000) Lins se destacó artísticamente a fines de 1960.). Los festivales se transformaron en una fórmula de éxito comercial de la TV brasileña a lo largo de esa década. es posible notar que la presencia del jazz en su música proviene tanto de la audición de cancionistas norteamericanos. 2005). jazz.. En el mismo período. y la canción popular se transformó en un importante vehículo de protesta contra la represión. Carlos Lyra y João Donato (CHEDIACK. Compraba álbumes de big bands. En consecuencia.. Muchos compositores de este período pasaron a utilizar elementos de la cultura popular brasileña que. bossa nova. 2 . como Rodgers & Hammerstein y Cole Porter. (LINS.. tuvo inicio la dictadura militar en Brasil. como también de compositores bossanovistas. promovidos por emisoras televisivas. en sus canciones. hacia solos. Era un pianista instrumental. Cuando comencé a tocar piano. en los festivales universitarios de la canción.. ni siquiera cantaba. Acompañaba cantores. en especial. El propio artista corrobora la confluencia del jazz y la bossa nova en su proceso creativo desde el inicio de su carrera: Mi origen viene del jazz y la bossa nova. Era un gran oyente. coleccionador fanático de discos. programas en formato de concurso musical. que se extendió desde 1964 a 1985. en un momento en el que había una gran influencia de la cultura estadounidense en Brasil. del cool jazz y del bebop. Nunca logré desligarme totalmente de eso (.inició su trayectoria musical por medio del aprendizaje autodidacta del piano. combinados con el contenido de las letras. A comienzos de esa década. el rhythm and blues y el gospel. Sin embargo. estaban exiliados debido a la severa represión establecida por la dictadura. grabada originalmente en su disco de estreno. que se acentuó a fines de 1970. Los discos 3 . en 1970. Pablo. LP). ideológicamente mal vistos por la izquierda anti-imperialista. obtuvo un importante éxito comercial y se convirtió en un artista conocido rápidamente. además de alcanzar. En esta fase. entre otros motivos. 2000). como Caetano Veloso. las composiciones de Ivan Lins se aproximaban todavía más al universo de la música pop norteamericana. que comenzaban a tener más repercusión en Brasil. En este período de “vacío” cultural. LP). relativas a estilos musicales norteamericanos como el soul. Ivan Lins surgió presentando composiciones sin compromiso político. el artista solidificó su carrera estrenando su vínculo con la televisión. en 1972. con referencias a los estilos de Ray Charles. relacionado con el interés de emisoras y grabadoras. Algunos de los principales artistas vinculados a la canción de protesta. éxito radiofónico. Stevie Wonder y Jimmy Webb (LINS. La canción “Madalena” (Ivan Lins / Ronaldo Monteiro de Souza). Gilberto Gil y Chico Buarque. Grabó su primer disco “Agora” (1970 – Forma/Phillips. es hasta la actualidad una de sus composiciones más conocidas y fue grabada. en el programa musical “Som Livre Exportação”. al lado de la cantante Elis Regina. Este registro indica el inicio de la proyección internacional del trabajo de Lins.A fines de la década los festivales entraron en declive como resultado de la intensificación de la represión y de la racionalización del proceso de producción de la televisión. Pasó a elaborar canciones para telenovelas de la emisora Rede Globo y a ser un presentador. por la intérprete de jazz Ella Fitzgerald (Jazz at Santa Monica Civic ’72 – 1972. también. y pasaron a tener un carácter más comercial. El artista comienza a utilizar con mayor frecuencia un lenguaje armónico más elaborado. 1977). perceptible desde su modo de cantar. Con la nueva unión que se concretizó en el disco “Modo Livre” (RCA. que demarca la nueva actitud política y musical de Lins. “Aparecida”. el cambio estilístico de su producción. “Cartomante” y “Desesperar Jamais”. su nuevo trabajo junto a Vitor Martins se consolidó y el carácter politizado se volvió la marca distintiva de las canciones de Lins. en los cuales el pop. escritas en colaboración con Vitor Martins. 1979) y “Novo Tempo” (EMI-Odeon. En los cuatro discos lanzados posteriormente. 1974). como la bossa nova. 1971) y “Quem Sou Eu?” (Phillips. el bolero y ritmos brasileños. el artista empezó a compor canciones politizadas. antes gritado y ronco. “A Noite” (EMI-Odeon. que incorporaban elementos de la cultura popular brasileña. 9as. hasta la concepción de composiciones y arreglos. no tuvieron el mismo éxito comercial que su primer álbum. que pasa a ser más sutil. “Deixa o Trem Seguir” (Forma. como “Aos Nossos Filhos”. con el uso de acordes con todas las extensiones. el soul y el rock son dejados a un lado y pasan a prevalecer el jazz. Ivan Lins decidió romper su contrato con la televisión y con la grabadora y pasó a modificar el contenido de sus composiciones. 11as y 13as. se hace evidente. “Nos Dias de Hoje” (EMI-Odeon. transcurriendo caminos armónicos más inusitados. 1988). 1980). que se asemeja al lenguaje jazzístico. Después de tres años de intensa exposición mediática y del descenso de ventas de sus discos. estrenando en 1974 su trabajo conjunto con el letrista Vitor Martins. “Somos Todos Iguais Nesta Noite” (EMI-Odeon. también. la marcha y el baião. A partir del disco “Modo Livre”. 4 . 1972). el samba. El repertorio de esos álbumes trae composiciones que se hicieron emblemáticas de la crítica a la situación política en Brasil.posteriores de Lins. el percusionista brasileño actuante en el mercado musical norteamericano. próximas del lenguaje jazzístico. Algunos ejemplos de canciones de Lins inseridas por Jones en el mercado internacional son “Dinorah. CD). en 1979. Luego de ese primer contacto. Dinorah” (Ivan Lins/ Vitor Martins) y “Love Dance” (Ivan Lins/ Gilson Peranzetta/ Vitor Martins). es importante remarcar que se trata de 5 . Aunque la producción de Lins posea diversos indicios que la relacionan al jazz. grabada por el propio Quincy Jones (JONES. A raíz del contrato con Quincy Jones. George. teniendo en cuenta que sus composiciones combinan armonías sofisticadas. CD) y “Velas Içadas” (Ivan Lins/ Vitor Martins). directas e indirectas. Give me the Night. Paulinho da Costa.que se alejan de la armonía de la música pop. Quincy. 1980. con el “exotismo” de los ritmos brasileños y de la lengua portuguesa. el artista recibió reconocimiento de la industria fonográfica norteamericana a través de cuatro indicaciones y cinco premiaciones. Es posible considerar que Quincy Jones advirtió el potencial de expansión de la música de Ivan Lins direccionada al mercado internacional. 1980. The Dude. quedándose a cambio con el 80% del lucro de sus derechos de autor. presentó las canciones de Ivan Lins al productor Quincy Jones. grabadas por George Benson (BENSON. en la cual hay un mayor uso de tríadas y caminos armónicos más convencionales. Jones estableció un acuerdo con Lins que representó un importante marco en su carrera: el productor seleccionó veinte de sus composiciones para difundirlas en el repertorio de otros artistas que producía. Ivan Lins promovió independientemente su carrera en el mercado internacional y hoy es considerado uno de los compositores brasileños más grabados en el exterior. USA: A&M Records. USA: Warner Bros/ Wea. Asimismo. en el “Grammy”. A fines de 1970. Muchos de estos procedimientos son muy frecuentes en composiciones de jazz. 224-228) uno de los recursos que contribuyen para la imprevisibilidad de la armonía en el jazz moderno es el uso de movimientos del bajo 6 . la armonía del jazz pasó a expandir esas relaciones. principalmente a partir de los cambios representados en el bebop. Lo que parece estrechar la relación de su música al universo jazzístico son elementos compositivos. proveniente de la música clásica de origen europea. acordes de préstamo modal. en los años 1940. resoluciones elusivas de acordes V7 y modulaciones momentáneas hacia áreas distantes de la tonalidad original. se buscó un mayor distanciamiento del centro tonal y el uso de movimientos más impensados se intensificó paulatinamente. Entre los recursos armónicos utilizados por Ivan Lins en sus composiciones. comunes a las prácticas jazzísticas. En las décadas posteriores. con alteraciones cromáticas. Una de las principales características de la armonía jazzística. caracterizadas por la quiebra de expectativa a través del uso de movimientos que establecen una relación cromática con el grado esperado. principalmente relacionados a la armonía. Como indican los autores del libro “Jazz-Theory and Practice” (Hellmer & Lawn. principalmente a través del uso de dominantes substitutas. son: el uso extensivo de progresiones II-V y Vsus-V. la utilización de subdominantes y dominantes secundarias. pp. 1996. Algunos de los procedimientos armónicos que demarcan la concepción de Ivan Lins. la cual se apropia también de prácticas de otras culturas y estilos musicales. que siguen el sentido anti-horario en el ciclo de quintas. que pasan por regiones alejadas de la tonalidad principal en el ciclo de quintas. son las progresiones V-I y II-V-I. A partir del bebop.canción popular brasileña. destacamos la utilización de progresiones con cadencias imperfectas. de medio tono ascendente. que se dirigen ascendiendo medio tono de los grados esperados. Aunque sea un recurso encontrado con frecuencia en el jazz. lo que llama la atención en la música de Lins es la recurrencia con que sucede en una misma canción. Fragmento de “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins) En los fragmentos destacados en el ejemplo arriba. Los ejemplos musicales siguientes. La progresión F#m-B7 7 . aparecen cadencias II-V y Vsus-V con resoluciones elusivas. además de determinar grande parte del repertorio de este compositor. Estos se asemejan al procedimiento utilizado por Lins en muchas de sus composiciones.1. de la canción “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins). ilustran situaciones donde es usado ese procedimiento: Fig. en los compases 3 y 4. de los compases 1 y 2.3. G#m. En el final de esa parte. medio tono arriba del acorde esperado. que se dirige al acorde de Em. que se encuentra medio tono arriba en relación al grado esperado. tiene como resolución el acorde de Fm7.2. la cadencia A#m-D#7 (II-V) alcanza el acorde Am7.(II-V). con la cadencia Fm-Bb7 (II-V). medio tono arriba de la resolución esperada. en lugar de Ebm. Fig. la progresión Gm-C7 (II-V) tiene como resolución el acorde de F#m. de la canción “Começar de Novo” (Ivan Lins/ Vitor Martins). en el compás 8. Fm. Fragmento de “Começar de Novo” En el fragmento de arriba. Em. Fragmento de “Setembro” 8 . en los compases 1 y 2. Lo mismo sucede después. estableciendo una relación de medio tono ascendente en relación a la resolución convencional. Fig. Fragmento de “Four” (Miles Davis) En el fragmento de la composición de Miles Davis. al acorde de Fm. se dirige al acorde Am7. 9 . En las composiciones siguientes. puede verse la utilización del mismo procedimiento armónico: Fig. se dirige medio tono arriba. que tiene como resolución comúnmente esperada Em. La progresión II-V. Abm.4. que está medio tono arriba del grado esperado. conocidas del repertorio jazzístico pos-bebop. Bbm-Eb7. la progresión F#m-B7 (II-V). el mismo procedimiento es utilizado. en los compases 2 y 3.Entre los compases 6 y 7 de la canción “Setembro” (Ivan Lins/ Gilson Peranzzetta/ Vitor Martins). La apropiación del vocabulario jazzístico en la música popular brasileña ocurre desde el inicio de su configuración como género urbano. Los ejemplos seleccionados nos permiten aproximar el lenguaje armónico de las composiciones de Ivan Lins al repertorio ligado al jazz moderno. en el acorde de Ebm. existen muchas prácticas encontradas en la música de Lins comunes al jazz.Fig. la progresión Bm-E7 (II-V) se dirige al acorde de Bbm. Como ya mencionamos. Fragmento de “Nica’s Dream” (Horace Silver) En el fragmento de arriba. en el compás 4. en los compases 4 y 5. con resolución medio tono arriba del grado esperado. de la composición de Horace Silver. Dm. que es la resolución común de esa cadencia. Fig. Como 10 .5.6. Fragmento de “Round Midnight” (Thelonious Monk) En el último ejemplo. que se dio a partir del comienzo del siglo XX. se destaca la cadencia Em-A7 (II-V). además de los procedimientos destacados en los fragmentos analizados. situado medio tono arriba de Am. de la canción “Round Midnight”. Antônio Rafael Carvalho dos Santos comenta la intersección del jazz y de otros estilos en la música popular brasileña durante la década de 1930: La década de 1930 fue un período en que la música popular brasileña fue fuertemente influenciada por tangos. a través de innovaciones técnicas y estilísticas como una mayor cromatización de la armonía. En este sentido. El artista ganó una fuerte proyección mundial en un contexto en que las relaciones internacionales del mercado de bienes simbólicos se intensificaban cada vez más y en el cual la música brasileña ya se había afirmado como producto de exportación. a fines de 1950. en el cual la circulación de la música brasileña toma una dimensión todavía más global. En este período. estableciendo una fuerte relación especialmente con el medio jazzístico. De esta manera. marcada por hibridismos y con características urbanas. amplió todavía más la influencia del jazz en la música popular brasileña y expandió significativamente la proyección internacional de la canción popular brasileña. comienza a definirse un nuevo tipo de música popular brasileña.ejemplo sobre esta cuestión. debido a las prácticas musicales específicas y a las decisiones relacionadas al mercado de bienes de consumo cultural. p. Esta cuestión queda más evidente si pensamos en el contexto actual. en un momento en que la música brasileña ya se había consolidado como producto de consumo en ámbito internacional y en el cual la industria cultural ya se había solidificado en Brasil. 2006. notamos que de hecho la producción musical y el direccionamiento artístico de Ivan Lins pueden ser correlacionados al jazz. orquestaciones y nuevas formaciones instrumentales. (Santos. blues. también es posible relacionar la significativa inserción 11 . al contrario del período en que surgió la bossa nova. 35) La llegada de la bossa nova. jazz bands y musicales norteamericanos. Ivan Lins se destacó en los años 1970. Califórnia. EUA: Alfred Publishing Co.. A Moderna Tradição Brasileira: Cultura Brasileira e Indústria 12 . 1996. Las cuestiones abordadas en este trabajo de investigación. Bibliografía CHEDIAK. Jazz: theory and practice. Inc. R. UNESP. su música no es clasificada como jazz. LOPES. EUA: Sher Music Co. 2006. Los Angeles. apuntan para aspectos complejos que pueden ayudar a comprender las relaciones entre la música brasileña actual en el contexto mundial. Renato. e LAWN. ORTIZ. NAPOLITANO. configurándose como canción popular brasileña contemporánea. Andrea Maria Vizzotto Alcântara. Marcos. Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações entre os acordes na harmonia tonal.del artista en el medio jazzístico a estos factores. Sin embargo. São Paulo: Contexto.. 1995. Tanto su música cuanto sus elecciones profesionales dialogan con otras culturas y estilos.. Curitiba. que inclusive pueden ser el objetivo de estudios más profundos. 2005. The Jazz Theory Book. Sérgio P. a pesar de poseer ese vínculo. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. Mark. Disertación (Master). HELLMER. FREITAS. 2009. direccionada al mercado internacional. Sensibilidades e engajamentos na trajetória musical de Gonzaguinha e Ivan Lins (1968-1979). UFPR. Jeffrey L. Cultura Brasileira . Disertación (Master). University of Texas at Austin. 1 e 2. Richard J. Songbook Ivan Lins vol. Almir. en diferentes momentos históricos. 1995. de.utopia e massificação (1950-1980). LEVINE. 1997. 2008. SCOVILLE. Arnold. p. Curitiba: UFPR.uol. SANTOS. ZAN. 2006. Eduardo Henrique Martins Lopez de. Página de Internet LINS. indústria cultural e identidade. Entrevista para el site http://cliquemusic. Fábio Saito dos. Fundamentos da Composição Musical. UNICAMP. Na Barriga da Baleia: a Rede Globo de Televisão e a música popular brasileira na primeira metade da década de 1970. 2006.br/materias/ver/dabossa-ao-jazz--passando-pelo-soul en 18/09/2000.com. Tesis (Doctorado) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Ivan. 248 p.Cultural. O feitio da inovação na década de 1930: a contribuição de Vadico para a música popular brasileira. São Paulo: Editora Edusp. 13 . 2006. 2008. SCHOENBERG.33-43. Tesis de Doctorado. Campinas. Antônio Rafael Carvalho dos. José Roberto Música Popular Brasileira. São Paulo: Editora Brasiliense. 1997.14. Disertación (Master) – Insituto de Artes. 170 p. Visitado en el dia 10/12/2010. Belo Horizonte: n. Per Musi. 2006. Do fundo do quintal à vanguarda: contribuição para uma história social da música popular brasileira. Campinas. UNICAMP. Estamos aí : um estudo sobre as influências do Jazz na Bossa-nova. SANTOS.
Report "Ivan Lins - El Lenguaje Compositivo e El Jazz"