IV Seminario GEAP Latinoamerica Cali 2015

“Pasados presentes”: debates por las memorias en el arte público en América Latina Pasados presentes: debates por las memorias en el arte público en América Latina Teresa Espantoso Rodríguez Carmen Cecilia Muñoz Burbano Carlos Mario Recio Carolina Vanegas Carrasco Editores 13 al 15 de octubre de 2015 Cali - Colombia GEAP - Latinoamérica (Universidad de Buenos Aires) Departamento de Historia, (Universidad del Valle) con el apoyo del Archivo Histórico de Cali (Secretaría de Cultura y Turismo de Cali) Muñoz Burbano, Carmen Cecilia Pasados presentes : debates por las memorias en el arte público en América Latina / Carmen Cecilia Muñoz Burbano; compiladores Teresa Espantoso Rodríguez, Carlos Mario Recio, Carolina Vanegas Carrasco. -- Cali: Programa Editorial Universidad del Valle, 2016. 530 páginas; 21 cm. -- (Colección artes y humanidades) Incluye índice de contenido 1. Arte público - América Latina 2. Arte callejero - Aspectos culturales - América Latina 3. Artes de representación - América Latina I. Espantoso Rodríguez, Teresa, compiladora II. Recio, Carlos Mario, compilador III. Vanegas Carrasco, Carolina, 1977- , IV. Tít. V. Serie. 730.98 cd 21 ed. A1517173 CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango Grupo de Estudios sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP-Latinoamérica) Coordinadora: Teresa Espantoso Rodríguez Co-coordinadora: Carolina Vanegas Carrasco © GEAP-Latinoamérica, Universidad de Buenos Aires Departamento de Historia, Universidad del Valle IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica Pasados presentes: debates por las memorias en el arte público en América Latina ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 Los autores son responsables del contenido de sus trabajos, así como también de la autoría de las imágenes adjuntas en sus ponencias. Composición, diseño de portada e impresión: unidad de Artes Gráfica Facultad de Humanidades, Universidad del Valle Revisión de textos: Teresa Espantoso Rodríguez, María Laura González, Aline Miklos, Carmen Cecilia Muñoz Burbano, Diana Ribas, Carolina Vanegas Carrasco. Esta publicación se ha realizado con el aporte financiero de la Universidad del Valle Imagen de portada Gabriel Posada, Magdalenas por el Cauca, 2010, pintura de Rosa Elena (Matriarca de Trujillo, Valle del Cauca). Fotógrafo: Rodrigo Grajales Santiago de Cali, octubre 2015 Comité organizador Teresa Espantoso Rodríguez (GEAP-Latinoamérica, Universidad de Buenos Aires) Carmen Cecilia Muñoz Burbano (Departamento de Historia, Universidad del Valle, Grupo de investigación Nación Cultura Memoria) Carlos Mario Recio (Archivo Histórico de Cali- Secretaría de Cultura y Turismo de Cali, Departamento de Historia, Universidad del Valle) Carolina Vanegas Carrasco (IIPC-TAREA/UNSAM, GEAP-Latinoamérica, Universidad de Buenos Aires) Comité científico Cecilia Belej, Gloria Cortes, Raúl E. Piccioni, Silvia Dolinko, Marcela Drien, Teresa Espantoso Rodríguez, Patricia Favre, Cesar Floriano dos Santos, Sylvia Furegatti, María Amalia García, María Laura González, Viviana Usubiaga, Ángela Grando, José Cirillo, Paulo Knauss, Marcelo Magadán, Elio Martucelli Casanova, Juan Moreno Blanco, Carmen Cecilia Muñoz Burbano, Isabel Plante, Diana Ribas, Alfonso Rubio Hernández, Joëlle Ruchonnel, Ignacio Szmulewicz, Luis Eduardo Texeira, Ana Torres, Carolina Vanegas Carrasco. Aval académico Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina; Departamento de Historia, Universidad del Valle, Cali, Colombia; Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (IIPC-TAREA), Universidad Nacional de San Martín, Argentina; Centro de Estudios del Patrimonio, Universidad Adolfo Ibáñez, Chile; Laboratorio de História Oral e Imagem, Programa de pós-graduação em História da Universidade Federal Fluminense, Brasil. Índice Presentación 11 Teresa Espantoso Rodríguez, Carmen Cecilia Muñoz, Carlos Mario Recio y Carolina Vanegas Carrasco. Arte público y activismo político 15 Em nome do nome. O uso de nomes próprios na arte pública memorialística Edina De Marco (Brasil) 17 La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de México Ma. del Pilar Aja Pérez (México) 29 Imágenes de la Memoria. La representación de los desaparecidos y el caso del Rancho Urutau de la ciudad de Ensenada provincia de Buenos Aires, Argentina Melina Jean Jean (Argentina) 45 O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político de Paulo Bruscky em plena ditadura militar Almerinda da Silva Lopes (Brasil) 61 Bordando por la paz y la memoria: Acciones colaborativas en espacios públicos en el contexto de la “guerra contra el narcotráfico” en México Katia Olalde Rico (México) 77 Prácticas artísticas comunitarias 91 El imaginario colectivo en ruinas William Paats (Paraguay) 93 Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do bicho caçador Verusya Santos Correia (Brasil) 105 Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa Carmen Pereyra (Argentina) 121 Sobre a dimensão pública das artes visuais a partir da espacialidade em Hélio Oiticica Miguel Gally (Brasil) 137 AGIT P.O.V. (Petit Objet de Vélo) Taller-performance móvil en el espacio urbano Mariángela Aponte Núñez (Colombia) 147 Tepito existe porque resiste: memoria, identidad barrial y resistencia en dos proyectos de teatro de intervención social Valeria Alejandra Espitia Ducoing (México) 161 Apuntes sobre “fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad y territorio en las prácticas colaborativas de Valparaíso Carol Illanes (Chile) 177 Simultaneidades afetivas. O Coletivo Geodésica Itinerante no Museu Victor Meirelles José Luiz Kinceler, Paulo Renato Viegas Damé, Tatiana Rosa dos Santos, Leonardo Lima da Silva, Lucas Sielski Kinceler 191 Micropolítica da arte pública: Pimp My Carroça e a remodelagem da realidade Gabriela Ribeiro Alves dos Santos (Brasil) 209 Arte público y memoria histórica 219 “La alfombra roja-acciones urbanas” cuatro versiones de un imaginario alternativo Carlos Sosa (Paraguay) 221 DeMemoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo José Luis Chacón (Venezuela) 235 La recuperación de las plazas de armas en la Habana y en Manila Ninel Valderrama (México) 249 O busto de José Martí em La Habana: apropriações contemporâneas do escultórico Hamlet Fernández Díaz y Renato Palumbo Dória (Cuba / Brasil) 265 Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público: caso de la ciudad de Bogotá.El simulacro del pasado colonial. Colombia Paula Matiz (Colombia) 273 Del yeso al bronce. Una mirada sobre la obra del escultor Oliva Navarro Raúl Piccioni (Argentina) 283 Brasilia: un problema ético en la rememoración Fernando Esteban Reynoso Acosta (Brasil) 297 El Monumento a Carabobo como discurso de la memoria Ana Teresa Rodríguez de Riera (Venezuela) 305 Los museos memoriales en el siglo XXI: entre el arte público transitorio y el reconocimiento Bissy Perea y Danilo Duarte (Colombia) 321 O Monumento aos Mortos da Segunda Guerra Mundial: presença e paradoxos de um monumento contra o apagamento Luiz Sérgio de Oliveira (Brasil) 337 La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte de la creación artística contemporánea en Cuba Samuel Hernández Dominicis (Cuba) 351 Qual é o papel do monumento dentro da simbologia contemporânea? Giovanna Zimmerman (Brasil) 365 Arte callejero 381 Crónicas del Street Art en la Ciudad de México: de vandalismo a arte legítimo Lourdes Alarcón Martínez (México) 383 . recepción. los hablantes de la lucha clandestina nicaragüense (1977-1979) Belén Amador Rodríguez y Johanna Gabriela Cisneros Palacios (España / Ecuador) 391 Pizarras urbanas Deisy Carolina Sarria Chávez (Colombia) 403 Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite na região central do Brasil Alessandra Mello Simões Paiva (Brasil) 419 Cartografías urbanas como arte público 429 Cartografías contextuales Fernando Falconí (Ecuador) 431 Visiones Sedantes: a cidade enquadrada pela arte Marilia Solfa y Fábio Lopes de Sousa Santos (Brasil) 441 Mapa crítico sobre los posibles espacios que las prácticas artísticas generan en la ciudad de México Adriana Cadena Roa (México) 455 Cartografias de re-existencia e de resistência da favelas cariocas: zonas hibridas de afeto entre o coletivo circulo na mangueira e o projeto morrinho Isabela Frade y Alexandre Guimarães (Brasil) 467 ¿Espacio. Registro de intervenciones urbanas Silvia Leonor Agüero y Margarita Ponce de León (Argentina) 497 A cidade que nos antecede. estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo público en el arte vinculado a la memoria ferroviaria Diana Ribas (Argentina) 481 Arte público en Tucumán. Breve análise o Parque da Luz em São Paulo e suas formas de ativação pela arte pública Sylvia Furegatti (Brasil) 509 Zona fronteriza: práticas in(ter)disciplinares no centro histórico de Lima Paola Lopes Zamariola (Brasil) 523 .Las pintas. ha posibilitado a su vez propiciar una experiencia de integración descentralizada y atenta a las diferencias de los campos académicos latinoamericanos. con el Departamento de Historia de la Universidad del Valle y con el apoyo del Archivo Histórico de Santiago de Cali. Urban Palimpsests and the Politics of Memory. En nuestro caso -y como se verá en el conjunto de . más nostálgica.Latinoamérica) da continuidad a su propósito de realizar. De acuerdo con dicho espíritu de integración. Es gracias a ello que este año nos reunimos en la ciudad de Cali (Colombia) y coorganizamos el IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. que proviene de los ensayos que lo conforman. tiene una sugerente traducción al portugués: Seduzidos pela memoria y otra. una reunión de investigadores interesados en poner en común sus trabajos sobre las más diversas manifestaciones del arte público en la región. ideas y textos. En esta riqueza de sentidos. si bien es un reto logístico. así como la creación de redes de investigadores con intereses comunes. circunstancia que en el encuentro pasado nos llevó a comentar que el libro del investigador alemán Andreas Huyssen Present Pasts. La rotación de la sede del Seminario en cada edición. en castellano: En busca del futuro perdido. La apertura con que el grupo ha hecho su propuesta posibilita que en cada edición del seminario se fortalezca la circulación de obras. por lo cual titulamos nuestro encuentro Pasados presentes: debates por las memorias en el arte público en Latinoamérica.Presentación Con el presente seminario el Grupo de Estudio sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP. de manera bianual. encontramos un productivo punto de partida para proponer una reflexión sobre los usos y los abusos de los discursos de la memoria en la actualidad. a quienes agradecemos por su valioso aporte. adscrito a la Secretaría de Cultura y Turismo del Municipio. los idiomas oficiales del Seminario son castellano y portugués. arte público y memoria histórica. Teresa Espantoso Rodríguez Carmen Cecilia Muñoz Carlos Mario Recio Carolina Vanegas Carrasco . a la Secretaría de Cultura y Turismo de Cali. arte callejero y cartografías urbanas. Agradecemos al Departamento de Historia de la Universidad del Valle por haber aceptado coorganizar el IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Magdalenas por el Cauca. obra de los artistas colombianos Gabriel Posada y Yorlady Ruiz es una acción rememorativa y antimonumental que alude a las pérdidas humanas en medio del conflicto armado colombiano por medio del icónico y doloroso símbolo de la ausencia: la madre que busca sin descanso a sus hijos desaparecidos. Ecuador. Esperamos que las discusiones que surjan de los aportes de ponentes de Argentina. así como al Archivo Histórico de Santiago de Cali y por su intermedio. También al sitio Oropéndola Arte y conflicto y al Centro de Memoria Histórica de Colombia. Agradecemos a los autores que nos hayan permitido usar uno de los más impactantes registros de su obra. por su generoso apoyo. conforman un amplio espectro referente a los ámbitos en los que el arte público ha tenido lugar y ponen en escena múltiples debates sobre las memorias en Latinoamérica.ponencias que reunimos en este volumen. prácticas artísticas comunitarias. Chile. de autoría del fotógrafo Rodrigo Grajales. Paraguay y Venezuela sean un aporte a la intensa reflexión local sobre el papel del arte público en el cruce de las políticas de la memoria y las políticas de derechos humanos. Colombia. que convocaron a los investigadores que participan este año en el Seminario.estas conexiones han sido ampliamente trabajadas en el contexto latinoamericano y consideramos más que pertinente ofrecer un espacio de intercambio de ideas sobre este tema en el contexto colombiano. Cuba. Estos temas. que bien evoca varios de los temas que discutiremos en las mesas que conforman el presente seminario: Arte público y activismo político. México. Brasil. La imagen de la tapa. encontramos um produtivo ponto de partida para propor uma reflexão sobre os usos e os abusos dos discursos da memória na atualidade. ideias e textos.Apresentação1 Com o presente seminário. em cada edição do seminário. Nesta riqueza de sentidos. pertencente à Secretaria de Cultura e Turismo do Município. Para sua realização. Seduzidos pela memória. que provém dos próprios textos que compõem o livro. Present Pasts. contamos com o apoio do Arquivo Histórico de Santiago de Cali. intitulamos 1 Agradecemos a Aline Miklos por la traducción. cujo objetivo é o de possibilitar o fortalecimento. Tal circunstância nos levou a comentar no encontro passado que o livro do pesquisador alemão Andreas Huyssen. os idiomas oficiais do Seminário são o castelhano e o português. A proposta do grupo se baseia em uma ampla abertura. A rotação da sede do Seminário. De acordo com tal espírito de integração. uma reunião de pesquisadores interessados em compartilhar seus trabalhos sobre as mais diversas manifestações de arte pública na região. tem uma sugestiva tradução para o português. o IV Seminário Internacional sobre Arte Pública na América Latina. Graças a isto. mais nostálgica. Urban Palimpsests and the Politics of Memory. o Grupo de Estudos sobre Arte Pública na América Latina (GEAP. .América Latina) dá continuidade ao seu propósito de realizar. para o castelhano: En busca del futuro perdido. da circulação de obras. e por isto agradecemos pela sua valiosa contribuição. com o Departamento de História da Universidad del Valle. além de ter um fundamento logístico. e outra tradução. também propicia uma experiência de integração descentralizada e atenta às diferenças entre os campos acadêmicos latino-americanos. de maneira bianual. assim como incentivar a criação de redes de investigadores que tenham interesses em comum. feita em cada edição. Por este motivo. este ano nos reunimos na cidade de Cali (Colômbia) e coorganizamos. cubanos. Magdalenas por el Cauca. assim como agradecemos ao Arquivo Histórico de Santiago de Cali e a Secretaria de Cultura e Turismo de Cali pelo seu generoso apoio. consideramos mais que pertinente oferecer um espaço de intercâmbio de ideias sobre este tema no contexto colombiano. por isto. chilenos. paraguaios e venezuelanos sejam uma contribuição à intensa reflexão local sobre o papel da arte pública na relação entre as políticas da memória e as políticas de direitos humanos. além do mais. Teresa Espantoso Rodríguez Carmen Cecilia Muñoz Carlos Mario Recio Carolina Vanegas Carrasco . mexicanos. Agradecemos aos autores que nos permitiram usar um dos mais impactantes registros de sua obra. colombianos. Em nosso caso – e como se verá no conjunto das apresentações que reunimos neste volume –. debatidos pelos pesquisadores que participaram este ano do Seminário. Por fim. Agradecemos ao Departamento de História da Universidad del Valle por ter aceitado coorganizar o IV Seminario Internacional sobre Arte Pública na América Latina. obra dos artistas colombianos Gabriel Posada e Yorlady Ruiz. Estes temas. que evoca vários dos temas que discutimos nas mesas que compuseram o seminário: arte pública e ativismo político. agradecemos ao Oropéndola Arte y Conflicto e ao Centro de Memória Histórica da Colômbia. compõem um amplo espectro referente aos âmbitos nos quais a arte pública teve lugar e. Assim. por meio do icônico e doloroso símbolo da ausência: a mãe que busca sem descanso os seus filhos desaparecidos. estas conexões foram amplamente trabalhadas no contexto latino-americano e. é uma ação rememorativa e antimonumental que alude às perdas humanas. arte de rua e cartografias urbanas. colocam em cena múltiplos debates sobre as memórias na América Latina.o nosso encontro como Passados presentes: debates pelas memórias na arte pública na América Latina. esperamos que as discussões que surjam a partir dos trabalhos dos pesquisadores argentinos. arte pública e memória histórica. práticas artísticas comunitárias. em meio ao conflito armado colombiano. de autoria do fotógrafo Rodrigo Grajales. A imagem da capa. brasileiros. equatorianos. Arte público y activismo político . . 2008: 40). A Comissão encerrou suas atividades em dezembro de 2014 com a entrega de um relatório que aponta 434 mortos ou desaparecidos vitimas da ditadura. e o primeiro a fazer uma referência nominal a todos os brasileiros mortos e desaparecidos conhecidos vitimas desta ditadura. como relata Carla Borges. o Monumento em Homenagem aos Mortos e Desaparecidos Políticos. (Vila-Matas.Em nome do nome. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . Cabe aqui mencionar também a criação da Comissão Nacional da Verdade pela Lei n. e que deu grande visibilidade ao tema nacionalmente. ex-presos e familiares dos mortos e desaparecidos políticos pela construção e preservação dos locais de memória”. São Paulo. No dia 8 de dezembro de 2014 foi inaugurado no Parque Ibirapuera.528 de 12 de novembro de 2011. efetivando uma demanda que começou a “ganhar forma em 2012 e 2013 com a instalação das Comissões da Verdade”. 1 Carla Borges se refere “destacadamente” às Comissões da Câmara de Vereadores do Município de São Paulo e da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo. 12. O uso de nomes próprios na arte pública memorialística Edina De Marco Faculdade de Belas Artes . ¿donde sepultar-los sino en el lenguaje?’. Como projeto do artista e arquiteto Ricardo Ohtake.Universidade do País Basco. e instituída em 16 de maio de 2012. 2015)1. pregunta Adonis. sendo que 210 destas pessoas seguem desaparecidas (Comissão Nacional da Verdade no Brasil. considerado um dos primeiros monumentos do Brasil a fazer referência ao período da ditadura civil-militar brasileira de 1964-1985. a execução do monumento foi uma iniciativa da Secretaria Municipal de Direitos Humanos e Cidadania (SMDHC). mas que fazia parte de uma “reivindicação histórica dos resistentes.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . Coordenadora de Políticas de Direito à Memória e à Verdade da SMDHC (Borges. que teve a finalidade de “apurar graves violações dos Direitos Humanos” entre de 1946 a 1988. UPV/EHU “A todos esos muertos a nuestro alrededor. ligada à Casa Civil da Presidência da República. 2014). ou fragmentos da História. 18 . o texto reafirmava a orientação da Lei da Anistia. Contribuiu depois. “princípio de reconciliação e pacificação nacional” (Brasil. entretanto esta anistia não se estendia aqueles que “foram condenados pela prática de crimes de terrorismo. se fortalecem com a Lei da Anistia promulgada em 19792. Cildo Meireles e Artur Barrio.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. a Lei dos Desaparecidos. e todos nós também sabemos do período amnésico em relação à história política recente em nossos países. as estudaram em algum momento da vida escolar. uma auto-anistia para os torturadores. ou melhor. revistas e televisão. ou ouvimos relatos.. assalto. Nas artes alguns artistas corajosos trataram nos seus trabalhos o momento de opressão e repressão. e os mais jovens. citamos aqui brevemente. durante e após o período. A obsessão pela memória e seus excessos comemorativos. entre eles. e ainda homeopaticamente. uma longa amnésia que só nos últimos anos. Vida Nua. se tiverem tido sorte. onde o Estado reconheceu como mortas 136 pessoas desaparecidas durante o período. não chegou até nós. pontualmente podemos ter visto algumas matérias em jornais. quando e de que morreram. 1995). O que presenciamos foi uma profusão de discursos sobre memória para criar identidades assépticas ou ancoradas em estereótipos. assim como a impunidade para os agentes da repressão pela violação dos direitos durante ditadura brasileira. Ou as vivemos. 1979). Poder Soberano. Quase não vimos monumentos e memoriais. estudada e criticada por teóricos de diferentes campos. principalmente em se tratando da memória política. seqüestro e atentado pessoal” (Brasil. e falando especificamente do Brasil. Todos aqui conhecemos a História. A amnésia. sob o conceito de “crimes conexos” anistiava “crimes de qualquer natureza relacionados com crimes políticos ou praticados por motivação política”. dos terrorismos de Estado na América Latina. Mas se estas pessoas estavam mortas. Pasados . ou assistimos filmes e lemos livros que as tem como tema. Não considerando nenhuma investigação para estes desaparecimentos. assassinos e sequestradores do Estado. editada em 1995. das ditaduras de Estado. está sendo tratada pelas instituições governamentais. onde estavam os corpos? Segundo esta Lei era de encargo dos familiares apresentar provas que responsabilizassem o Estado.. pois estes são em sua maioria iniciativas dos poderes públicos. com trabalhos potentes e desafiadores.683 de 28 de agosto de 1979. se usarmos os termos de Giorgio Agamben quando pensa sobre as práticas biopolíticas e o modelo jurídico-institucional dos regimes de 2 A Lei nº 6. Desapareciam os corpora delicti e assim apagavam-se as provas das atrocidades cometidas.0m de altura. tal trauma. sobreviventes e pessoas próximas às vitimas (SeligmannSilva. com um texto na placa central e nas laterais gravados em baixo relevo os nomes 19 . O desaparecimento das vítimas e também de documentos foi umas das estratégias de todos os regimes totalitários para eliminar vestígios de seus crimes. como parte destas comemorações construiu o Monumento em Homenagem aos Mortos e Desaparecidos Políticos. pintadas de branco. O uso de nomes próprios na arte pública memorialística exceção. tal dor. 2010: 179). agora participando de conselhos e comissões destas instituições. Este Monumento consiste em 21 placas de aço com aparência enferrujada. como se despedir dos mortos. não foi diferente com a ditadura brasileira. A efeméride dos 50 anos do golpe civil-militar. como pedir justiça. em 2014. observa Márcio Seligmann-Silva. mas pouco ouviu-se. de fazer como se não houvesse havido tal crime. A prefeitura do município de São Paulo. refletindo sobre as várias formas de esquecimento. que através de processos de elaboração permite que se viva sem ressentimento. dispostas de forma desigual e de alturas variadas. o maior do Brasil e o com o maior número de mortos e desaparecidos no período da ditadura (1964-1985). 2014: 30 e 31). e “a imposição do esquecimento como gesto forçado de apagar e de ignorar. inspirada em Nietzsche. Se não existiam documentos e corpos. Começou-se ouvir então afirmações do poder público sobre a necessidade em marcar a responsabilidade do Estado através da memorialização das vítimas. No Brasil ocorreu uma “privatização do trauma”. tal ferida no passado”. serviu de pretexto para algumas instituições governamentais e organizações de familiares e sobreviventes. para os que estão simultaneamente incluídos e excluídos do Direito (Agamben. antes citado. 2002). como realizar o luto? Jeanne Marie Gagnebin. sobre a instauração de processos judiciais pela violação dos direitos humanos. pondera entre o que seria uma dimensão feliz do esquecimento.30m de altura. sendo que a maior tem 5. gesto que impõe uma única maneira de lembrar (Gagnebin. e ouve-se. como celebrar os ritos de sepultamento. só houve reivindicações por justiça e verdade pelos familiares. tendo à frente 5 placas de aço de 4. realizarem atividades que procuraram trazer ao debate o período.Em nome do nome. Pasados . Imagem 1: Ricardo Ohtake e Ana Ferrari. 2015). foi o Parque do Ibirapuera.. “por ser um local de grande centralidade e referencia para a cidade” e assim. 2014).IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. “colocar o debate do período no centro das reflexões de todos os milhares que passam por lá diariamente” (Borges. Foto Ariana Iara de Paula.. 2014). de 436 mortos e desaparecidos políticos de todo o Brasil3. optaram por usar os dados do Instituto de Estudos sobre Violência do Estado. arquiteta responsável. 20 . depois de algumas sugestões e debates. Ricardo Ohtake. Todos os materiais institucionais afirmam que o objetivo com este monumento é “colocar a democracia no centro das reflexões e iniciar 3 Carla Borges relata que como o relatório final da Comissão Nacional da Verdade ainda não estava pronto. O lugar escolhido. a idéia principal de seu trabalho é “mostrar a disparidade que existia entre o poder e os lutadores contra este poder discricionário que houve durante a ditadura” (SMDHC. criado pela Comissão de Familiares de Mortos e Desaparecidos Políticos em 1993. Relata também que chegou a ser preso e que alguns amigos de faculdade “estão entre os nomes dos mortos e desaparecidos” homenageados (SMDHC. Para o artista convidado. Um tubo de aço transpassa a placa branca central. 2014 (Acervo SMDHC). Os monumentos e memoriais podem.Em nome do nome. C. A palavra estela deriva do latim. e também podem se tornar lugares de lamento. “Graças à sua 4 5 6 Aqui podemos citar o folder distribuído na inauguração. Esta inscrição do herói na memória social se dava de duas formas. Não me atendo ao complexo sentido da palavra reparação. Até mesmo a morte. de luto im(possível). que marcava 21 . mais ou menos esquadrada. 2008: 44)5. O uso de nomes próprios na arte pública memorialística um processo de reparação simbólica aos familiares e resistentes”4. eram usadas como marcos comemorativos e/ou funerários e fizeram parte de práticas simbólicas de muitas culturas desde a antiguidade. sugiro aqui neste texto. mas para os que virão. feitas em pedra ou madeira. Todos os textos traduzidos do espanhol e do inglês são traduções nossa. é importante saber de que morte se morre” (Klüger. junto a outros instrumentos. 2005: 34). que persiste não só para os que o conheceram. podemos pensar que materializar um lugar para o nome em espaço público é ansiar por um luto (im)possível. que a reparação simbólica vem ao encontro da necessidade de conhecimento do passado e de um processo de elaboração das perdas pelos familiares e pela sociedade. e erguimento de um sêma. memorizada no canto épico e/ou no cumprimento dos rituais funerários com a edificação de um mnêma. As estelas. sempre presente e muito repetida em todos discursos de memória. stele. Para Derrida o luto possível interioriza a imagem ideal do outro que está morto. “É importante saber como e quando as coisas acontecem a alguém. e o luto impossível é a recusa de tomar o outro para si e aprender a respeitá-lo em sua alteridade. principalmente as mortes. JeanPierre Vernant (1978). stela. Se pensarmos que materializar um lugar para o lamento é parte da elaboração do luto. laje ou coluna vertical. que por sua vez deriva do grego. Vernant nos conta que até o século VII a. Principalmente esta. com quem não cessamos de aprender. a estela era uma pedra. uma estela onde será gravado seu nome6. e não só o que acontece. túmulo. e pensando com Derrida. os textos dos vídeos institucionais publicados no you tube e as informações no site da SMDHC. nos ensina que a resposta dos gregos a fatalidade da morte é a inscrição (dos heróis) na memória social pela permanência do nome e pela sua fama. Em seu livro Mito e Pensamento entre os Gregos. EstelasMonumentos. E só “a experiência do outro enquanto outro é que constitui a memória” (Derrida. como existem tantas. e significa pilar. Nelas eram gravados símbolos e/ou textos. fazer parte de processos de renovação da (des)memória pública. A finalidade das práticas funerárias -complementa Vernant. hic jacet.249 americanos mortos na Guerra do Vietnã. Na Roma antiga foi muito praticada a condenação ao damnatio memoriae [e ao abolitio nominis]. simplesmente com os passantes” (Vernant. 1978: 59). uma das mais sangrentas da História8.revela-se onde elas são ritualmente negadas. se impede também sua imortalização pela impossibilidade de erguer um túmulo e uma estela para marcar “o grupo social o ponto da terra em que ele se acha situado e em que se perpetuem suas relações com seu país. Inaugurado em 1982 e trazendo inscritos os nomes dos que morreram na Guerra do Vietnã. O projeto de Maya Lin foi escolhido em uma competição nacional realizada em 1981. Podemos. sua descendência ou até mesmo. e que foi no decorrer do século VI a. 22 .000 nomes dos mortos que não foram encontrados e não tiveram cerimônias fúnebres. é feito o funeral e o nome é apagado do memorial. 2011: 308). fixidez. este memorial se tornou paradigma para muitos memoriais nas últimas décadas7. e é composto de duas paredes de granito preto com os nomes dos 58. concebido por Edwin Lutyens e erigido em Thiepval/França em 1932 com nomes dos britânicos e sul africanos que morreram na batalha de Somme. e sua forma básica é a inscrição na lápide. uma condenação ao esquecimento pela destruição das imagens e pelo apagamento do nome nos documentos de arquivo e nas inscrições monumentais (Le Goff. 1990). com o seu imutável ‘Aqui jaz’. O uso de nomes próprios em monumentos como prática e poética adotada na arte pública memorialística ficou célebre no Memorial aos Veteranos do Vietnã em Washington/USA. que se desenvolvem diversos tipos de estelas com a inscrição do nome (Vernant. e principalmente a inscrição dos nomes dos mortos.. à sua estabilidade. a estela contrasta com o caráter transitório e passageiro dos valores que iluminam o corpo humano durante a vida” (Vernant. Sua cor.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. já observar o uso de nomes no Memorial para os Desaparecidos de Somme. As placas brancas de São Paulo remetem às estelas. C. sua linhagem. se encontrados e identificados. Pasados . 1978: 55). no entanto. Neste Memorial estão inscritos mais de 72. de Maya Lin. no Monumento às Vitimas do 7 8 o local da tumba. 1994). Observamos esta prática também aqui na América Latina. po tamun” (Assmann. A importância das estelas para a memória cultural é também estudada por Aleida Assmann que diz que “as inscrições descritivas junto ao lugar podem ajudar a memória. quando se impede ao adversário o estatuto de morto pelo ultraje ao corpo. seu aspecto vertical.. por exemplo. mas não aceitaram a perda. no Memorial dos Presos e Desaparecidos. Segundo os registros das reuniões do Grupo de Trabalho Memória e Verdade da SMDHC. Por que este apelo para os nomes próprios. filho de Vlademir Herzog. sendo que. e para os que fizerem. falando da cultura greco-romana descreve ser tarefa da família manter vivos os nomes dos mortos e passá-los aos seus descendentes. o poder de ressurreição na evocação do nome.sp. Registros enviados por Carla Borges junto às respostas da entrevista. Invoco outra vez Derrida para compreender esta relação essencial entre memória. desde o primeiro momento busca justiça. marca da singularidade na exterioridade. Já é passado. nome e escrita. Se não há corpo há o Nome. quando escrevo já não mais é. em Santiago do Chile. em Montevidéu. sendo a imortalidade do nome a forma secular da imortalidade da alma (Assmann. Aleida Assmann. é potência para trazê-los de volta ao mundo dos vivos. no Parque da Memória em Buenos Aires. aqui também sugere o Parque Ibirapuera como lugar preferencial. Buscar um lugar para o nome na ágora é trazer a memória do espaço privado para o espaço público. o juiz Márcio José de Morais condena a União pela morte. numa sentença avaliada como corajosa. ad infinitum. o Vlado. vontade de constituir memória e tentativa de retomada da palavra “em nome de”. Em 1979. entre outros. A lembrança tinha um significado religioso e também secular. O uso de nomes próprios na arte pública memorialística Terrorismo do Estado. O “Caso Herzog” foi catalizador para a derrubado do regime militar.br/cidade/secretarias/direitos_humanos/direito_a_memoria_e_a_verdade Clarice Herzog . o nome registra a ausência do outro em nós. A escritura do nome já é luto. jornalista assassinado pelo regime em 1975. a sugestão de colocar os nomes dos mortos e desaparecidos partiu de Ivo Herzog9. montando-se uma farsa de que havia se suicidado10. 2011). por que se repetem em monumentos e memoriais na atualidade? O nome próprio designa seres particulares. paradoxalmente. parece ser.prefeitura. entretanto só em 2013 foi lavrada uma certidão responsabilizando o Exército. O nome que anuncia a (minha) 9 10 Reunião do dia 10 de maio de 2013. não é mais agora. responsável pela presença/traço do outro em nós.org 23 . O nome agora. no Memorial dos Presos. mas também disponíveis em: www. Desaparecidos e dos Executados Políticos. Mais informações em: wladimirherzog. Em muitas tradições míticas e religiosas o nome dos mortos possui um poder invocatório.gov. mulher de Vlado.Em nome do nome. para os que nunca fizerem seus rituais fúnebres pela ausência de corpo. em Buenos Aires. e de como eles são objetos de devoção e adoração. registra os gestos de pessoas que visitam memoriais. Pasados . Gentili descreve assim a reação de Emir quando encontrou o nome de Maria Regina no Monumento às Vitimas do Terrorismo de Estado: “Emir. e tendo sua presença/ausência como determinantes. que quando evocado é “de antemão ‘em memória de’. nesta relação essencial e necessária. Um testemunho escrito é um testemunho público. se detuvo. monumentos e templos em diferentes lugares do mundo. A escrita do nome dos que se foram em um lugar. e afirma também uma vida além da oposição da vida e da morte. reflete como a falta do outro “revela a estrutura do nome e também seu imenso poder”. em um texto emocionante para o seu blog no jornal El País. pelo poder da escrita e pelo poder do nome. gris. se projeta para o futuro e pode sobreviver mais do que o presente de sua inscrição (Derrida. como la esperanza: Maria Regina Marcondes. 29 años. púrpura. finitude sobrevive a (minha) morte. 2008: 66). mas que no momento é presença (Farocki. prova testamentária para uma sobrevida. de repente. diz (Derrida. ato de arquivo e memória. Em Memórias para Paul De Man. o nome assegura a preservação da memória. Não podemos separar o nome da ‘memória’. 24 . não podemos separar nome e memória”. onde fugia do Brasil. como la memoria. viveu com sua companheira Maria Regina Marcondes Pinto em Buenos Aires. A memória que permanece nos traços/rastros. Harun Farocki em uma vídeo-instalação chamada Transmission. Emir consegue sair da Argentina. 2008: 61). mas Maria Regina é assassinada pela operação Condor. livro em que publica três conferências que escreve logo depois da morte deste. Podemos dizer então. Emir Sader. 1995). afirma em Salvo o Nome (Derrida. 2007). diferente da recordação que promete um passado. que um testemunho escrito na pedra intenciona a eternidade.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pablo Gentili... nem a ‘memória’ do nome. como el olvido. Com ênfase nas mãos as imagens mostram o desejo de tocar o intocável. através de uma sobrevida. fugindo do Chile após o golpe militar. “A inscrição material garante a memória do que provavelmente esqueceremos”. diz Derrida (2008: 66). Vi que se agachaba mientras pasaba su mano suavemente sobre una de esas placas de piedra dura. Portanto. o que já não mais é. traz à presença o ausente pelo poder do lugar. com nome falso de Sérgio. relata uma visita que fez em março de 2012 com o sociólogo Emir Sader ao Parque da Memória. Su mano suave acariciaba el nombre de su compañera amada. Foto Douglas Mansur. 2014 (Acervo SMDHC). cada curva. Nas imagens da inauguração do Monumento de São Paulo podemos ouvir depoimentos emocionados. pessoas tocando os nomes e os decalcando em papel para leva-los com elas como lembranças. Trazos de un mismo presente. La caricia. Dor. Sabemos que há um desafio intrínseco aos monumentos que para não morrerem precisam estar conectados diretamente com um coletivo e sempre serem reinvestidos de significados do presente. 2012). Imagem 2: Inauguração do Monumento em Homenagem aos Mortos e Desaparecidos Políticos – São Paulo. cada línea.Em nome do nome. 1996: 48). El cabello de Regina volvía a despeinarse con la brisa del Río de la Plata. la memoria. Sergio abrazaba a Regina sus ojos volvían a iluminarse. como relíquias. podemos ver pessoas chorando. Encontro. Não é demais relembrar uma vez mais a famosa frase de Robert Musil: “Não há nada no mundo inteiro nada tão invisível quanto os monumentos” (Musil. Presença. O visitante experimenta com o corpo o Nome. Também não precisamos de uma febre de memoriais que em seu uso político da memória perdem seu 25 . O uso de nomes próprios na arte pública memorialística Su mano suave recorría cada letra. nutrientes de un mismo futuro” (Gentili. Afeto. ou que são ou foram policiais civis. A escassez de projetos e artistas interessados parece refletir o próprio ensimesmamento que caracteriza nossa época. Será talvez porque no Brasil os principais “agentes culturais”. “o silêncio sobre os mortos e torturados do passado. afirma que somos nós que escolhemos entre o esquecimento e a memória. Anotações nossa.. 11 Conferência proferida em 08. Há poucos projetos de arte pública nos últimos anos. na província de Burgos.2009 em Vitória. potencial e se transformam em superfícies inertes. com interesses privados travestidos de interesse público? Vale lembrar aqui. são as grandes empresas. que muitas destas empresas. em Vitória. Espanha. militares e federais. devido ao formato de nossas leis de incentivo. e que a ameaça é a postura hoje comum de dizer: “Todos somos democratas y aquí no ha pasado nada”11. quando não em aberrações espalhadas pelas cidades. Gagnebin sabiamente reflete. Espanha. da ditadura. 26 . No Brasil passamos por um momento em que parece que os artistas estão dando as costas para a cidade. Também é bom lembrar que o número de mortos/desaparecidos é ainda uma incógnita. com integrantes ligados às indústrias de armas.. como se esclarece pouco a pouco. por ocasião da abertura de sua exposição Oscura es la habitación donde dormimos. Talvez a nós brasileiros falte ainda um sentimento trágico de percepção do impacto da História em nossas vidas. composta por fotografias do desenterramento de uma vala comum de 46 pessoas executadas em 1936 pelas milícias falangistas. Francesc Torres. enquanto dentre estes representes há um grupo que é conhecido por “bancada da bala”. Pasados . ouvimos sendo repetido um discurso do medo. mesmo que esta seja sempre uma sobrevida. acostuma a silenciar sobre os mortos e torturados de hoje” (Gagnebin. foram partícipes do regime ditatorial e sua política de repressão. 2014).05.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Um arrepio percorre o corpo quando nas recentes manifestações no Brasil vemos cartazes pedindo uma intervenção militar e a volta da ditadura. Precisamos evocar e invocar os Nomes dos que foram e os que diariamente estão sendo apagados da História. O relatório da Comissão Nacional da Verdade chama a atenção que na sua relação de mortos e desaparecidos não estão computados os camponeses e indígenas que morreram em conflitos pela terra (Comissão Nacional da Verdade do Brasil. 2006: 185). Das nossas instâncias de representação democrática. em uma conferencia no Centro-Museu de Arte Contemporânea Artium. Carla (2015). Harun (2007). Papirus.140.cnv.planalto. e dá outras providências. Cultural Memory and Western Civilization. Transmission (Übertragung). 2014 (Acervo SMDHC). Cambridge University Press. Archives. Derrida. Relatório. single channel. Campinas/SP. (2008).02. Borges. video installation. de 28 de agosto.br/ccivil_03/leis/L6683. 27 . Functions.harunfarocki.htm>.>.gov.planalto.683.2015.Em nome do nome.2015. . Assmann. sound. New York. de 04 de dezembro de 1995. Gedisa.gov. br. Brasil (1979). Belo Horizonte.. Referências bibliográficas Agamben. loop. Aleida (2011). Consultado em 20. O uso de nomes próprios na arte pública memorialística Imagem 3: Inauguração do Monumento em Homenagem aos Mortos e Desaparecidos Políticos – São Paulo. Lei n. Concede anistia e dá outras providências. Homo Sacer: o poder sobrerano e a vida nua. Farocki.2015. 43 min.. Jacques (1995). Salvo o nome. Giorgio (2002). Reconhece como mortas pessoas desaparecidas.. <www.° 6. Consultado em: 15. Brasil (1995).. 23.2014. Germany.° 9. Comissão Nacional da Verdade no Brasil (2014).12. <www.04.br/ccivil_03/leis/l9149. Lei n. Barcelona.< www. UFMG. www. Foto: Ariana Iara de Paula. color. Consultado em 20.02.htm>. Entrevista concedida à autora via e-mail.gov. Media. Memorias para Paul De Man. Ruth (2005). O que resta da ditadura.html>. Gentili. São Paulo. n.2015 Vernant. Barcelona. a memoria. “A bela morte e o cadáver ultrajado”. em: <www. “Imagens precárias: inscrições tênues de violência ditatorial no Brasil”. Estudos de psicologia histórica. São Paulo. Jean-Pierre (1978). pp. Nova Alexandria. Pasados . em: Revista Discurso. São Paulo. Jacques (1994).02.° 43. Márcio (2014). pp. Le Goff.youtube. O melro e outros escritos de obras póstumas publicadas em vida. Inauguração do Monumento aos Mortos e Desaparecidos Políticos.com/ contrapuntos/2012/04/la-caricia-la-memoria. vídeo.. em: Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea.elpais. Boitempo. Seligmann-Silva. 28 . Autobiografia de uma sobrevivente do Holocausto. Edson. Lembrar. (2010). UNB. “Memória”. Rio de Janeiro. em: <blogs. “O Preço de uma reconciliação extorquida”. A caricia. Enrique (2008).04. Consultado em: 15. 13-34. Paz e Terra. Editora 34. 31-62. EDUSP. 2014. Vila-Matas. 177-186. Jeanne Marie (2006). Editora da Unicamp. Mito e pensamento entre os gregos. em: Safatle. n. Doctor Pasavento.2012.° 9. Editora 34. Vladimir & Telles. jan. em: História e Memória. São Paulo. Campinas. Robert (1996). Klüger. Escrever.. Pablo (2012). Brasília.com/watch?v=_SygJQJqlXA>. pp. SMDHC (2014). (1990). São Paulo. Gagnebin./jun.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Paisagens da memória. novembro. Consultado em 14. Editoral Anagrama. Esquecer. Musil. Todos estos son iluminados con reflectores en la noche para resaltar su fisonomía (Turner. así como el uso de luz artificial. Los juegos de luz construyen un discurso y un lenguaje simbólico que se relaciona con el entorno que los proyecta. con el contexto histórico que representan y con el uso urbano que se les da. es precisamente la Estela de Luz que se añade al paisaje urbano de antaño. partiré precisamente del análisis de la Estela de Luz. El Paseo de la Reforma fue proyectado en tiempos del emperador Maximiliano de Habsburgo para llegar del actual Palacio Nacional al Castillo de Chapultepec. como el dedicado a Cristóbal Colón. Es necesario profundizar en la interpretación de la iluminación en nuestra ciudad y como es imposible abarcarla en su totalidad. Ciudad de México La luz muestra la fisonomía de la Ciudad de México y la identidad del paisaje urbano capitalino. que refuerza la estética y funcionalidad de los espacios habitables y públicos. 2000). que se vuelve mucho más complejo por toda la carga política y social que representa.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . el Ángel de la Independencia. diseña y construye utilizándola: desde la orientación de calles y edificios. la Diana Cazadora y por supuesto. Un paseo nocturno por el Zócalo o el Paseo de la Reforma son muestra de esta faceta de la iluminación.La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de México María del Pilar Aja Pérez Universidad Iberoamericana. También se usa museográficamente para resaltar monumentos y edificios históricos. Es herramienta indispensable de la arquitectura que se piensa. Sobre esta importante avenida se encuentran algunos monumentos significativos de la ciudad. pero el que sobresale por su estructura lumínica desde el interior. columna conmemorativa erigida para los festejos del Centenario de la Independencia de México. y en tiempos de Porfirio Díaz fue embellecido con inspiración en los Campos Elíseos parisinos. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . . el elegido fue el del arquitecto Cesar Pérez Becerril..IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. el entonces presidente mencionó que era un homenaje a todos los héroes que habían formado parte de la historia de esta 30 . La Estela de Luz se construye durante el gobierno del presidente Felipe Calderón Hinojosa para conmemorar el Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana. Pasados . Después de realizar una convocatoria para recibir diversos proyectos. Originalmente se pensó darle el nombre de Monumento Bicentenario: en su discurso inaugural. Imagen 1: Estela de Luz vista desde Paseo de la Reforma. Pero este ser alado se ha convertido en cobijo de festejos y celebraciones. 31 . En su sentido originario la Estela de Luz busca evocar a los héroes de nuestro país en la memoria colectiva. 1987: 23). la reapropiación del monumento ha sido diferente al de su sentido originario. De acuerdo a la definición de Alöis Riegl “por monumento. El lugar de la Estela de Luz es privilegiado en cierto sentido. dando mayor peso a la problemática político-social que al proyecto y su función simbólica en sí (García. se perciben el Monumento a los Niños Héroes y el Castillo de Chapultepec al fondo de la puerta. y desde la plazoleta frontal. el nombre de ángel es más cercano al imaginario de la gente cuando en realidad la figura que presenta es una Victoria. Aunque simbólicamente también tiende a la verticalidad y fue erigido durante el gobierno del dictador Porfirio Díaz y aunque tampoco tiene una plaza cómoda en cuanto a uso del espacio público. se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de estos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras” (Riegl. 2014). Todos los fines de semana se pueden ver quinceañeras o parejas de novios tomándose fotos en la escalinata y cuando la selección de futbol mexicana gana partidos importantes. especialmente porque su construcción estuvo ligada a escándalos de corrupción. aludiendo a las víctimas de violencia del país. Aunque este no necesariamente es un impedimento para la apropiación de un monumento como ocurre con el Ángel de la Independencia. Varios artículos periodísticos criticaron el monumento desde el inicio. en el sentido más antiguo y primigenio. Sin embargo. su éxito ha sido contundente.La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de México nación y la estructura está conformada por dos planchas de acero recubiertas de cuarzo porque cada una representa un siglo de historia. 1 Uno de los modos más comunes de percibir el monumento es desde la avenida de Paseo de la Reforma y tiene un acceso complicado. publicado tan solo una semana después de la inauguración en el diario Reforma. se congregan multitudes de personas alrededor de él. por la reapropiación de sentido que hace con el título “Esquela de Luz”. enturbiaron desde un inicio su popularidad entre los mexicanos. la elección de materiales extranjeros para su construcción: traídos de Finlandia (acero). En primer lugar. por lo que se ha afianzado en términos de colectividad. así como su tardía inauguración el 7 de enero de 2012 (quince meses después del 200 aniversario de la Independencia). puesto que está a un lado de la entrada a Chapultepec1. Entre ellos. Eso sí. Brasil (cuarzo) y de Alemania (LED’s ) y el sobrecosto que esto produjo en el presupuesto de la obra (que ascendió a mil 304 millones 917 pesos). cabe destacar el de Juan Villoro. Ignacio Solares (novelista). convocan a la transformación del monumento en Memorial de las Víctimas de la Violencia en México y Estela de Paz. Cuauhtémoc Cárdenas (Presidente de la Fundación para la Democracia). por lo cual se vuelve fundamental utilizar Las estructuras antropomorficas del imaginario de Gilbert Durand para profundizar en la hermenéutica del monumento. Jorge Esquinca (escritor)…(movimientoporlapaz. Francisco Rebolledo (novelista). Carmen Boullosa (poeta). Carlos Bolado (cineasta). Pasados . haciendo la solicitud formal al actual presidente Enrique Peña Nieto en enero de 20132 y publicando el exhorto en la Gaceta Parlamentaria de la Cámara de Diputados en abril del mismo año (movimientoporlapaz. Elsa Cross (poeta). Luis Javier López Farjeat (filósofo). aunque no se ha logrado que el monumento se posicione completamente con ninguno de los dos sentidos. político y social. Verónica Murguía (novelista).IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.mx). Pedro Serrano (poeta). José Ramón Enríquez (dramaturgo). Villoro nombra a la estela el Faro de las lamentaciones y la describe como un agravio de 104 metros (Villoro. Enzia Verduchi (poeta). Sophi Alexander-Katz (actriz). Es inevitable darle seguimiento a la transformación del sentido originario que se le quiso dar y el que ha pretendido adquirir por la realidad política y social del país y por iniciativa de algunos ciudadanos. Jorge González de León (poeta).. por lo que se vuelve fundamental analizar cómo se inserta en el imaginario colectivo. Julio Hubard (poeta). El signo. Pedro Serrano (poeta). Alberto Darzón Israel (científico). 2012). Humberto Beck (escritor).. Alejandro González Iñarritu (cineasta). Jorge Esquinca (escritor). Marco Antonio Campos (poeta). la alegoría y el símbolo son el sistema de conocimiento indirecto que hacen posible la representación de una realidad ausente en la conciencia. Jorge Moch (caricaturista). Tiaré Scanda (actriz). Eduardo Vázquez (poeta).mx). es que hoy en día la Estela de Luz forma parte del emblemático Paseo de la Reforma. José Ramón Enríquez (dramaturgo). David Huerta (poeta). El 30 de noviembre de 2012 el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad encabezado por el poeta Javier Sicilia y un grupo de intelectuales. Daniel Giménez Cacho (actor). 32 . profundizando en mayor medida en su sentido simbólico. Ethel Krauze (escritora). Gael García Bernal (actor). Axel Arañó (arquitecto). 2 Entre los intelectuales que firmaron la petición están: Juan Villoro (escritor). Sergio Aguayo (politólogo). Enrique Krauze (historiador). Javier Sicilia (poeta). Alfonso Cuarón (cineasta). Ilse Salas (actriz). incluido Villoro. para tratar de analizar el papel que juega en la identidad capitalina. Pura López Colomé (poeta). Alberto Calach (arquitecto). Diego Luna (actor). Francisco Torres Córdova (poeta). Lo que no podemos negar. tomando fotos-postales y utilizando un software para realizar diferentes patrones y diseños en la estructura. 33 . En “Esquela de Luz” Villoro contrasta la iluminación del monumento con la del Centro Cultural Universitario Tlatelolco. color y resplandor. En el caso de la Estela de Luz. Para él toda aprehensión de la realidad se encuentra marcada por el metamorfismo. Tradicionalmente existen cuatro términos para aludir a la iluminación: lux. ya que su estructura -cubierta por mil 704 paneles de cuarzo. que invitaba a los ciudadanos a interactuar con este espacio público leyendo diferentes mensajes. 2012). 2014) y normalmente se muestra simplemente con el resplandor producido por su iluminación completa. lumen. en la que los trayectos antropológicos se interrelacionan mediante esquemas. en un foro abierto al arte y a todas las voces (“Iluminación…”. Aunque la Estela de Luz también tiene la capacidad de proyectar patrones geométricos y números en su estructura. el esquema sería diarético o ascensional. dios nahua de la renovación. pero por falta de interés de la gente y por generar confusiones entre los transeúntes. las armas y flechas (Garagalza. 1990: 64-67). la interpretación o la simbolizacion. el arquetipo el del cielo y los símbolos. lumen. cuya “piel” nocturna fue remodelada por el artista Thomas Glassford convirtiéndola en una escultura lumínica inspirada en Xipe Totec. antiguo edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Lux corresponde a la fuente o rayo de luz.se enciende todas las noches. el color al tono específico que se refleja y el resplandor tiene que ver con el brillo que sale desde el interior pero también con el valor simbólico que se pretende resaltar (Aja. inaugurada en diciembre de 2012. año en que estaba prevista la estela y su propósito fue transformar un antiguo espacio elitista del gobierno. Una de las principales características de la Estela de Luz es precisamente su iluminación. 2002: 15-19). solamente se ha utilizado con este fin para su inauguración y para la exposición “Abro paréntensis dos puntos” de la diseñadora industrial Alejandra de la Puente. Dicho revestimiento se inauguró en el 2010. que el escritor consideró mucho más propositivo que la Estela de Luz (Villoro.La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de México Para Durand existe una estrecha relación entre los gestos del cuerpo. a su proyección o iluminación. arquetipos y símbolos. los centros nerviosos y las representaciones simbólicas y se apoya en reflejos dominantes o estructuras sensomotrices innatas. se quitó en los primeros meses del 2013 (García. 2011). propias del sentido simbólico del cuarzo que la recubre (Garagalza. emoción o admiración que no acierta a ser expresada más que con el término maná. La vivencia de ver toda la gama de luz y color a través de ella. Simbólicamente el erguirse. 34 .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Aun así. Así el régimen diurno queda marcado por el poder de distinción o análisis de la cultura occidental (Durand. la conquista de la posición vertical. Por eso tanto la flecha como el rayo. por lo que está relacionado con los rituales de purificación y elevación característicos del régimen diurno.mx). Tradicionalmente los monumentos que tienden a la verticalidad como los obeliscos o los que soportan un fuego encendido. La estructura mide 104 metros de altura por lo que también se caracteriza por su verticalidad. la BBVA y otra más en construcción. está íntimamente relacionada con las materias luminosas y las técnicas de purificación. están consagrados a las divinidades uranianas o celestes. un impulso que amplifica la esbeltez.. el equilibrio o la limpieza espiritual (“El poder…” 2015). La dominante postural. La altura suscita una ascension. sino que el artefacto queda rodeado por un halo de misterio. en lo que se ha convertido en uno de los centros financieros por la presencia de la Bolsa Mexicana de Valores. El material que la recubre es el cuarzo. Para eso cabe citar la definición de monumento de Krzysztof Wodiczko: “a monument is always a monument to power. como la divinidad misma. No se da una captación de la piedra en cuanto tal. considerado “piedra del poder” que almacena energía y se utiliza para la sanación. son símbolos diurnos. 1981: 125).. 1997: 661). portraits of rulers as antique figures. prevalece su verticalidad ya que aunque es más pequeña que estos edificios. excita su imaginación mítica y le provoca una sorpresa. La inspiración formal de la Estela de Luz también proviene de la tradición de los pueblos prehispánicos que erigían estelas para conmemorar eventos relevantes (ciudad de mexico. to ostracism and to blind faith […. Pasados . Un ejemplo utilizado por Durand para explicar el poder mítico.] monument as a unique glorious object so powerful in the aura it gets from its verticality –ancient obelisques. La Estela de Luz se encuentra rodeada por las tres torres más altas de la ciudad: la Torre Mayor. unique heroes of past wars social or military” (Guilbaut.com. lo ilustra con un hombre primitivo que se encuentra precisamente una piedra traslúcida. está dirigida a posibilitar la facultad de discernir a distancia por la vista. 1990: 58). es decir. soberanía y virilidad de la figura autoritaria que lo porta (Durand. parece como si acabara en punta. La encarnación de los procesos de elevación es el centro que resalta los atributos de paternidad. y con la perspectiva desde la parte inferior. Sociológicamente la figura que acompaña a esta estructura del imaginario es la del héroe. guerrero o soberano que porta las armas. Imagen 2: Vista del Bosque de Chapultepec y la Estela de Luz rodeada por las torres más altas de la Ciudad. 1981: 129). la flecha y el rayo.La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de México también es más esbelta. Más que recordar a los héroes 35 . por lo que muestra un parecido formal y simbólico con la espada. especialmente por su iluminación que recuerda el fuego encendido. de la nación que originariamente pretendía. 36 . en cuya declaratoria inicial se pedía que la luz de la estela debía dejar de recordar la arrogancia de un gobierno cuyas políticas trajeron guerra. para recordar a los desaparecidos y convocar a buscarlos: “la Estela de Paz tendrá como vocación ser un faro que oriente la navegación de la patria hacia una sociedad favorable al diálogo. Se ha creado la conciencia de la necesidad de una construcción social que a través de las nuevas identidades. Lo social y lo espacial son dialécticamente inseparables [. que es el de las negociaciones entre unos y otros: “[. la Estela de Luz evoca al soberano que la erige.]” (Durand.. 1981: 265-266). se resista y posibilite otras formas de interacción social y balance político a través del espacio público. transformación y experiencia social. un espacio de reunion cultural y social abierto a las diferentes expresiones del arte y la cultura” (movimientoporlapaz..] tradicionalmente las instituciones estatales han construido herramientas de identidad que le dan al Estado una legitimidad que le permite el ejercicio del poder [. y la plaza pública que rodea el monumento está llamada a recordar a nuestros muertos. 2007: 265). por su implicación simbólica de poder que al parecer ensalzaba al presidente más que a los héroes del pasado en el imaginario colectivo: “[.]” (Ortiz. la convivencia y la solidaridad. Existen algunas actividades culturales que legitiman los modos de ejercer el poder.. Por eso es significativa la revaloración propuesta por el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad... Pasados ..IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Por eso el rechazo hacia el monumento fue rotundo.. muerte y pérdida de libertad.mx).] espacio en sí mismo es primordialmente dado. pero su organización y significado es resultado de la producción.... evento cuyas frases: “Todos somos Ayotzinapa” y “Vivos se los llevaron y vivos los queremos”3 han trascendido en nuestro 3 Abel García Hernández. Israel Caballero Sánchez. Christian Tomás Colón Garnica. Carlos Lorenzo Hernández Muñoz. Adán Abraján de la Cruz. miles de desaparecidos en el Estado de México. Jorge Aníbal Cruz Mendoza. Antonio Santana Maestro. Jorge Antonio Tizapa Leguideño. Dorian González Parran. Benjamín Ascencio Bautista. Everardo Rodríguez Bello. En la plazoleta de la intersección entre la puerta del Bosque de Chapultepec y la parte frontal de la Estela de Luz. Carlos Iván Ramírez Villareal. Alexander Mora Venancio. César Manuel González Hernández. la Secretaría de la Marina y la Fuerza Aérea. se colocaron 42 placas en el piso llamadas Red de Eslabones de los Derechos Humanos. Israel Jacinto Lugardo. Jorge Álvarez Nava. Jesùs Giovani Rodríguez Tlatempa. Giovanni Galindes Guerrero. Bernardo Flores Alcaraz. Jonás Trujillo González. Christian Alfonso Rodríguez Telumbre. Felipe Arnulfo Rosa. Emiliano Alen Gaspar de la Cruz. Abelardo Vázquez Peniten. José Ángel Campos Cantor. así como los 43 normalistas desaparecidos en Ayotzinapa. que rememoran algunas de las víctimas de la violencia en nuestro país. Cutberto Ortiz Ramos.La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de México Imagen 3: Vista de la Puerta de Chapultepec con el Monumento a los Niños Héroes y el Castillo al Fondo. Jorge Luis González Parral. José Ángel 37 . incluyendo nombres de civiles secuestrados y desaparecidos en diferentes Estados de la República. miembros del Ejército Mexicano. Los otros que me dan plena existencia. Para que se pueda ser he de ser otro.Los actos míos son más míos si son también de todos. somos nosotros mismos. Durango. Jhosivani Guerrero de la Cruz. Veracruz. No soy.Todos somos la vida….. Luis Angel Francisco Arzola. Sonora. fluye y se desliza hacia toda la sociedad. Sinaloa. país.. Marco Antonio Gómez Molina. Tamaulipas. brotan alas en las espaldas del esclavo…. José Eduardo Bartolo Tlatempa. somos todos. se reconocen. solo se quedaron como palabras. Guanajuato. salir de mi. no hay yo. somos espejos en los que nos reconocemos y nos besamos ….así construimos la esperanza.dejar de ser fantasma con un número a perpetua cadena condenada por un amo sin rostro……el mundo cambia si dos se miran. O. Guerrero. Los otros que no son si yo no existo. El amor por los otros es el amor por nosotros. Navarrete González. Estado de México.. ni en muchos otros más. Miguel Ángel Mendoza Zacarías. Leonel Castro Abarca.si dos se besan el mundo cambia…….. Magdaleno Rubén Mauro Villegas.. Paz.enlazados……abrazados…… abrigados…….Amar es combatir…. Michoacán. Chihuahua. …. Siempre somos nosotros…. Oaxaca. Morelos. justicia y paz.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.amar es combatir…. En nuestro México muchas situaciones remiten y fomentan esta atroz violencia que padecemos. Desafortunadamente. San Luis Potosí.es abrir puertas……. Julio César López Patolzin. poder invencible para obtener verdad. Lo que está en nuestras manos cambiar es la indiferencia de la gente. Pasados . puesto que nunca se supo lo que en realidad sucedió ni en ese caso.. Saúl Bruno García. Distrito Federal. O. penetra hasta el centro humano y resplandece mientras nos mantiene unidos como eslabones…. José Luis Luna Torres.. Paz Nuevo León. Una de las placas dice así: “Las personas víctimas antes que nada somos seres humanos con Derechos Somos de todos. concentramos el amor para que nos de luz aún entre esta oscuridad de impunidad y corrupción. Miguel Ángel Hernández Martínez. 38 . Marcial Pablo Baranda.. Mauricio Ortega Valerio. que surge. Coahuila. si vamos juntos vencemos el miedo y la apatía con la solidaridad social hecha compromiso ante el sufrimiento. ni en todos los rememorados al pie de la estela. con misericordia activa. buscarme entre los otros. Martín Getsemaní Sánchez García. Luis Angel Abarca Carrillo. 39 . Ernesto Alonso Angulo Lugo. Esteban Morales Santizo (28 años). Mauricio Aguilar Leroux (42 años). ya durante el gobierno de Enrique Peña Nieto. Nepomuceno Moreno Núñez (asesinado por buscar a su hijo). Georgina Ivonne Ramírez Mora (22 años). Querétaro. Raúl Trujillo Herrera (19 años). 4 Gustavo Alejandro Salgado (32 años). Jesús Horta Pérez. Melchor Flores Hernández (31 años). Zacatecas. Lucía Joselin Robles Sánchez (17años).La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de México Tabasco. Marazuba Teresa Gómez Montes. Baja California. Renata Janeth Leal Cervantes. Baja California Sur. Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad Red eslabones por los Derechos Humanos”. Salvador Trujillo Herrera (24 años). Mayra Elisa Remess de la Vega (23 años). José Alberto Leal Uribe. Luis Ángel León Rodríguez (23 años). Campeche. Nayarit. Candelario Rodríguez González y José Roberto Mendoza González (25 y 24 años). Colima. Jorge Mario Moreno León (18 años). Oscar Moreno Silva. Aguascalientes. aunque cada una incluye la fecha de su caso particular. Jalisco. Edmundo Nava Mota Álvarez (43 años). Chiapas. Paolo César Antonio Cano Moreno (26 años). Yucatán. Mónica Alejandra Ramírez Alvarado (20 años). Otras placas tienen nombres de personas específicas con una breve descripción de su edad. Rosendo Torres Cortés (32 años). Puebla. Humberto Grajeda Reyna (25 años). Quintana Roo. Hidalgo. Tlaxcala. Ilse Jeanette Cervantes Preciado. Pedro González Morales (36 años). Algunas se añadieron después. como la de los normalistas de Guerrero con la fecha del 26 de septiembre de 2014. Lino López González (49 años). Casi todas presentan la fecha del 28 de marzo de 2014. ubicación y situación en el momento de la desaparición4. Fernanda Rubí Salcedo Jiménez (21 años). Omar y Miguel Plancarte Ramírez (25 y 22 años). . En parte esto es porque “[.] la ciudad de México se ubica en el imaginario colectivo de tantas formas que es imposible describirla.. diálogos con realizadores o talleres de cine 40 .. La falta de promoción y el desconocimiento de la gente ante esta propuesta. talleres. juegos o trabajos de los alumnos. cine. sociales y económicas del uso cotidiano de la tecnología digital. Este espacio está dedicado a la investigación de las implicaciones culturales.. Pasados . una sala de cine con proyecciones expandidas. que cualquiera de los otros sentidos: el originario o el de su transformación político-social. Imagen 4: Placa que rememora la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa. imaginarla o relatarla como una unidad [.]” (Ortiz. La complejidad de funciones aumenta con el Centro de Cultura Digital que opera en la base del monumento con otro sentido completamente diferente a los referidos hasta ahora. ha hecho que el nuevo sentido de la Estela de Luz tampoco se haya afianzado.. relacionados con este ámbito. Incluso se ha popularizado más el mote de “suavicrema” (galleta comercial de color y forma semejantes a la estela).. editorial. Entre los espacios de las instalaciones hay una terraza con pantalla interactiva de LEDs que presenta diversas propuestas curatoriales.. exhibiciones.. 2007: 276).IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. conciertos. Se concentra en el desarrollo de diversos programas. La iluminación de LEDs está aplicada debajo de las bancas. y proyecta juegos de luz y sombra que van cambiando conforme nos movemos en el espacio (Sánchez. inyecta una dosis de esperanza 41 . aunque el problema es más complejo. cuyos materiales remiten a las huellas y cicatrices que vamos acumulando y presenta un gran espacio central con espejo de agua. era utilizar el espacio albergado en la base del monumento para concentrar una base de datos con todos los nombres de las víctimas. 2013). se han continuado múltiples actividades de protesta política y social. con la incertidumbre de lo que realmente sucedió por el resto de sus vidas. del despacho Gaeta Springall. así como el Anti-monumento 43. inaugurado el 5 de abril del 2013. ya que le ha dado una importancia significativa al hecho de que ¡No son sólo números!: tienen nombre. incluídas marchas. porque la violencia ha permeado diversos sectores de la sociedad. en el Estado de Guerrero. pero este proyecto tampoco se concretó.mx). Va incorporando nombres de las víctimas con frases de poetas y escritores famosos con el fin de rememorar estas pérdidas. aunque arquitectónicamente fue una propuesta mejor lograda y aceptada que ha ganado varios premios nacionales e internacionales. debajo de la loza estructural o integrada en el pavimento. en las aristas de las cartelas. tuvo un costo de 30 millones más. en homenaje a los estudiantes desaparecidos en la Normal Rural Raúl Isidro Burgos. familias y seres queridos que los lloran y quedan desconsolados ante su desaparición. erigido en una superficie de 13. pero diariamente surgen más víctimas de la violencia en el país.770 metros cuadrados en Paseo de la Reforma y Campo Marte. También hay un espacio polivalente que acoge eventos transdisciplinarios y un memorial que alberga exposiciones de arte sonoro y piezas lumínicas por comisión (centroculturadigital. Para Durand la imaginación tiene precisamente la función de “eufemización”. paros activos. Una de las peticiones del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad. es decir. A partir de Ayotzinapa. apellidos.La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de México experimental. pláticas en México y en el extranjero con los padres de las víctimas. Este espacio público. La resignificación del monumento de la Estela de Luz solo puede sanar simbólicamente. El proyecto consta de 70 muros de acero para hacer alusión a un bosque artificial. colocado el 26 de abril del 2015 en el cruce de Bucareli y Paseo de la Reforma. El actual gobierno tampoco ha cumplido el compromiso de erradicar la violencia en nuestro país. además de tener que vivir con el dolor y en la mayoría de los casos. El gobierno actual decidió construir el Memorial a las Víctimas de la Violencia. 2015].IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 18 de agosto [en línea. en este caso más. por el ambiente de violencia en el que se generaron las desapariciones. por la gran cantidad de muertos y desaparecidos en el país. Luis (1990). Introducción a la arquetipología general. María del Pilar (2002).5. Garagalza. Ciudad de México.2015].mx/nt. “La breve historia de la Estela de Luz tras su inauguración” Crónica.. se necesita una verdadera reconciliación política y social. Hermenéutica y lenguaje en la filosofía actual. Madrid. García Esquivel. Pasados . pero la pérdida y el dolor seguirán presentes en el inconsciente colectivo aunque la estructura se acabe convirtiendo en una gigante lápida funeraria de 144 m. 05. La interpretación de los símbolos. “El poder de los cuarzos” (2015). es la representación afectiva por ser vivida que constituye el reino de las imágenes.5.mx/ Consultado el 20. [en línea . Taurus. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. La luz. cobijada por una antropología simbólica con tendencia a la teofanía. “Estela de Luz” [en línea -https://www. Paseo de la Reforma. Sería importante que se afianzara la propuesta del movimiento ciudadano para invitar a la sociedad a unirse contra la violencia en todos los sectores y que La Estela de Luz sirva para proyectar realmente la vida del espíritu de una nación como Estela de Paz.ar/ Consultado el 20. su percepción.mx/search?client=safari&rls=en &q=paseo+de+la+reforma&ie=UTF-8&oe=UTF-8&gfe_ rd=cr&ei=soheVYqXOYen8wfWhIHIBQ# Consultado el 20. Anthropos.www. cronica. México. Referencias bibliográficas Aja Pérez. Gilbert (1981). hacia lo cósmico.com.google. Tesis para optar por el grado de Licenciatura en Historia del Arte.2015]..http://lapisexcelis. Barcelona. pero lo que une a los hombres entre sí. que es la muerte.centroculturadigital. 42 . para poder mejorar el mundo y poder soportar la mayor desgracia. Durand. Víctor (2014). manipulación y entendimiento en el interior de la Profesa.www. ya que la razón y la ciencia sólo vinculan a los hombres con las cosas. La antropología del imaginario permite reconocer el mismo funcionamiento de la mente humana (Garagalza. Cultura.com.5. más allá de intereses políticos particulares. La vida biológica es irremediablemente complicada por la muerte. 1990: 70).2015].blogspot. buscando un equilibrio psicosocial y antropológico. Centro de Cultura Digital [en línea . com.php?id_nota=851534 Consultado el 20. UIA. México. Ortiz Struck. Serge (1997). 661-670. 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Como anticipación al terrorismo de Estado desatado por el golpe cívico militar de 1976 se puede mencionar el accionar de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. 2009). Argentina Melina Jean Jean Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano Universidad Nacional de La Plata1 Del terrorismo de Estado a la emergencia de las acciones por la memoria Entre finales de la década del sesenta y principios de los setenta se vivió. subyugar económicamente a la clase obrera con el retroceso del salario y la quita de la base de sustentación a las organizaciones sindicales. La representación de los desaparecidos y el caso del rancho Urutau de la ciudad de Ensenada provincia de Buenos Aires. los dirigentes 1 Maestranda en Historia y Memoria. la desaparición y el asesinato de los detenidos (Memoria Abierta. Para lograrlo era necesario el disciplinamiento del movimiento social por medio del terror. En especial. un grupo paramilitar que sembró en muchas ciudades del país un miedo atroz mediante acciones homicidas manifiestas que resultaron impunes. por amas de casa. Esto tuvo como consecuencia la reclusión concentracionaria. La represión fue padecida por intelectuales. especialmente.Imágenes de la memoria. por sacerdotes. por artistas. El golpe cívico militar tuvo un objetivo político y no militar: institucionalizar el poder de la gran burguesía y el capital financiero para incorporar al país en el proceso de mundialización capitalista. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . un momento de movilización social y popular que fue continuado por un período de extrema violencia. De allí que las víctimas de la dictadura fueron. por políticos. Este terrorismo de Estado movilizó. sino a todo aquel que pensara de manera diferente al gobierno dictatorial. quienes sufrieron la desaparición forzada de algunos miembros de la agrupación.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. sindicales de base. El terrorismo de Estado desplegado ejerció censuras. la condición de subversivo no se refería solo a quien realizaba atentados. desapariciones. porque es aquella a la que hacen alusión. los estudiantiles y los integrantes de organizaciones barriales fueron los que engrosaron el porcentaje mayoritario de personas desaparecidas y asesinadas (Carpintero & Vainer 2005: 309). Además de los reclamos por la verdad y por la justicia –muy reciente y tardíamente respondidos–. en este trabajo. en tanto poder totalitario. “no fue solamente de sus cuerpos sino también de sus ideas ya que había que asesinar la memoria” (Carpintero &Vainer 2005: 315).. fue impedir la reconstrucción de los acontecimientos y privar la posibilidad del recuerdo (Carpintero & Vainer 2005: 312). La entidad que simboliza los primeros esfuerzos de resistencia son las Madres de Plaza de Mayo. Esta memoria. para plantear la posibilidad de reconstrucción creativa de una memoria colectiva y. 46 . en la sociedad argentina existe un reclamo por la memoria por la que trabajan en homenaje a las víctimas. Su objetivo. verdad y justicia por las víctimas. Según Daniel Feierstein (2012: 97). Pasados . muy tempranamente. De allí que la memoria deba ser abordada como categoría social. como sostiene Elizabeth Jelin (2002: 3) excede lo familiar y el recuerdo individual de los desaparecidos. de Maurice Halbwachs. condenas. reclaman memoria. La dictadura militar redefinió la arquitectura de la muerte al realizarla en forma sistemática como política de Estado. asesinatos y una larga lista de violaciones a los derechos humanos. de sus valores y necesidades en el presente. se retoma el concepto de marcos sociales de la memoria. La represión desatada abarcaba todas las áreas de la vida del país. desde entonces. política y social los actores sociales.. la resistencia de grupos sociales y de organizaciones defensoras de los derechos humanos que. La metodología central fue la de los campos de concentración-tortura-exterminio. ya que se entiende que las memorias individuales están siempre enmarcadas socialmente y son portadoras de la representación general de la sociedad. de su representación como proceso social. A partir de esta configuración. De allí que la desaparición. El término desaparecido implicaba la voluntad de encubrir el destino del secuestrado y la identidad de sus asesinos. de los mataderos y de los saladeros pasó a los frigoríficos y a las industrias del siglo XX. posteriormente. emerge como producto de interacciones múltiples de las memorias compartidas en marcos sociales de referencia y en situaciones de disputas por el poder. a lo largo de su historia y desde fines del siglo XVIII. La memoria colectiva. no tienen relación directa con las víctimas. trágicas y traumáticas. Dentro de este proceso social. provincia de Buenos Aires. Gracias a las actividades portuarias y. La memoria y el olvido. el recuerdo. a la llegada del ferrocarril. a la acción y a la necesidad de transmitirla y materializarla. promueven el recuerdo y el homenaje a los desaparecidos de la ciudad de Ensenada. Ahora bien. Estos “agentes de memoria” asumen el rol activo de promover la transmisión de una determinada memoria a la sociedad presente y a las generaciones futuras. la Propulsora Siderúrgica La Plata y los Astilleros Río Santiago– contaban con.. en estos casos. Ensenada. Para mediados de la década del setenta solo sus tres principales empresas –la Refinería de YPF de La Plata. desde el presente. que ya no es individual sino que es colectiva. Sobre la base de lo mencionado. se caracterizó por ser una ciudad de trabajadores que encontró su sustento principal económico en el desarrollo industrial y comercial. se abordan en este artículo las acciones colectivas de un grupo de vecinos que. Ensenada fue un punto estratégico y de vital importancia para la provincia de Buenos Aires.Imágenes de la memoria. la región se conformó en torno a las incipientes industrias. reviven. 15 mil trabajadores. los diferentes actores despliegan diversas estrategias.. con los sobrevivientes o con los familiares. directamente. la conmemoración o el olvido se tornan cruciales cuando se vinculan a experiencias colectivas. en tanto proceso social de reconstrucción creativa. La representación de los desaparecidos y el caso . cobran la significación de mecanismo cultural para fortalecer el sentido de pertenencia en sociedades que han sufrido períodos de violencia y de trauma. el sentido de pertenencia a ese pasado y considerándose parte de esa memoria. como “agentes de memoria”. aproximadamente. Sin embargo. de represión y de aniquilación. entonces. Ensenada: contexto de época Por sus características geográficas y por su puerto natural. ¿qué sucede con las memorias de hechos traumáticos acaecidos en el pasado reciente de una sociedad? Esta. En muchos casos. Durante la época de la última 47 . Esta razón los lleva. en estrecha colaboración con la Prefectura Naval y con la Policía Bonaerense. En Ensenada la presencia militar en la vida diaria era muy fuerte desde los años previos al golpe por el funcionamiento de las dependencias militares en la región. 2012: 9). dictadura cívico. Se trata de alrededor de veinte ensenadenses que. tenían algún tipo de relación previa a la convocatoria. la represión desatada en esta zona no se concentró solo durante la última dictadura. el Colegio Naval. detención. a veces van rotando. No siempre son los mismos. En la década del setenta el clima era muy tenso y tras la muerte de Perón la violencia terminó por instalarse. Espacio de Cultura y Memoria “El Rancho Urutau” y el proyecto “Mosaicos por la Memoria” El grupo Espacio de Cultura y Memoria El Rancho Urutau se inaugura como tal en Ensenada. Las consecuencias fueron profundas y calaron hondo en el inconsciente colectivo de la sociedad ensenadense. A partir de ese momento. el 27 de marzo del año 2010. previamente. el avance productivo conseguido cesó y la persecución al movimiento peronista fue seguida por la persecución a los trabajadores. persecución. como se indicó.. 2012: 17). el Liceo Naval. secuestro y asesinato de trabajadores se incrementaron notablemente. otras dejan de participar y continuamente se 48 . Los acontecimientos de los años previos fueron decisivos y constituyeron la antesala de la máquina de terror con la que operaron los militares pocos años después. atentados con bombas. en 1955. Los trabajadores fueron el objetivo principal del accionar represivo que en esta zona fue operado por la Infantería de Marina. en su mayoría.militar (y. el Batallón de Infantería de Marina Nº 3. porque la sociedad ensenadense era mayoritariamente obrera y adhería al Peronismo.. huelgas. como la Base Naval. tomas de fábricas. Todas contaban con un gran número de trabajadores civiles que cumplían funciones de mantenimiento y de servicio. con el accionar de la Triple A) esta región fue la que concentró la mayor cantidad de desaparecidos y de asesinados (Fabián. Pero. Las tensiones entre el movimiento obrero y las fuerzas militares comenzaron desde el derrocamiento de Juan Domingo Perón. Luchas sindicales. el Hospital Naval Río Santiago y la Prefectura Naval Argentina. La mayor cantidad de secuestros y de desapariciones fue entre 1976 y 1978 (Fabián. A partir del golpe de 1976 los operativos sucedían todos los días. Pasados .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Andrea Gallego (hija de padre desaparecido y madre torturada. Sin embargo. Estamos en democracia. 2 Melina Slobodián (artista plástica). ideologías diferentes. Estos ciudadanos auto-convocados. trabajos. Lucía Bignasco (empleada de comercio). trabaja en el Hospital Cestino de Ensenada) entre otros. a lo largo de los primeros tres años. podemos identificar un grupo de personas más o menos estables2. La representación de los desaparecidos y el caso . empleado). algunos son: “-Emerger del silencio en que se ha sumido a la ciudadanía. Cristian Cobas (hijo de padre desaparecido. tiene su padrino desaparecido). empleada de IOMA). Los integrantes que participan en el proyecto se unen al compartir experiencias en igual sentido respecto de las consecuencias del terrorismo de Estado de los ´70s. quedan atravesadas por un pasado que los identifica colectivamente. Sus objetivos están bien definidos.Imágenes de la memoria. particularmente de la ciudad a la que pertenecen. Mariela Zingano (maestra y artista plástica). estudió diseño y artes plásticas en la UNLP). y también forman parte de los marcos sociales de la memoria a los que hace referencia Maurice Halbwachs (1925). profesiones y ocupaciones variadas. Silvina Jara (empleada pública). Esta diversidad de identidades individuales que conforman al grupo. Oscar Flammini (reincorporado y dispensado del Astilleros Río Santiago). 49 . Mario Díaz (hijo de desaparecidos. esclareciendo la historia inmediata. Mara Valdez (artista plástica. entre los que se encuentran participando hijos de desaparecidos. María Del Carmen Amestoy (jubilada y pensionada). se desintegraba”.. suman integrantes nuevos.. Es esta memoria colectiva la que se activa en el proyecto “Mosaicos por la Memoria”. 1992: 1). oficios. Gabriela Alegre (trabajadora social). para sintetizar la experiencia y que el “Nunca Más” sea un hecho. Experiencias que pudieron haber sido vividas directamente o bien transmitidas por otros. pública. Jesús Gonzales (de Capital Federal. pero que en definitiva permiten tener un mínimo de coherencia y continuidad necesarios para mantener el sentimiento de identidad que los une (Pollak. hay que vivirla como tal. Como lo afirman en su única publicación gráfica hasta el momento: “Hacer memoria de lo reciente y revisar aquel momento de crisis en donde todo tipo de instituciones en nuestra vida social. Gabriela Sadava (hija de padre perseguido. son de origen social distinto. Andrés Villán (remisero). Sebastián Nicoloff Chacaroff (hijo de padre militante preso por la dictadura y puesto en libertad). empleado de OCA). en el que junto con los familiares reconstruyen los aspectos identitarios más significativos del desaparecido o asesinado por la violencia del Terrorismo de Estado. Presentación de los murales I Mural “Fortunato “Nato” Andreucci” Una vez establecidos los lineamientos del proyecto. Debemos tenerlo siempre presente”3. Es así que. Un proceso de investigación.urutau?fref=ts 3 50 . desde y con estos recuerdos consensuaron la forma de representarlo. vecinos y transeúntes ocasionales del barrio. afirma Melina.. la difusión. Luego.facebook. Intentan restablecer un vínculo. Mencionados en la página “El Rancho Urutau” en la red social Facebook. Esta información es de suma importancia porque de su resultado depende la imagen y composición del mural. Las actividades se reparten de manera a veces azarosa y también en función de la accesibilidad y habilidad (en cuanto al manejo de los lenguajes artísticos) de los integrantes. amigos y vecinos de las víctimas. El procedimiento de construcción de los murales se divide en tres etapas. estos hechos pasaron en el seno de nuestra comunidad y a nuestra gente. mediante una convocatoria pública y abierta. Este proyecto se materializa en la realización de murales utilizando la técnica del mosaico. regenerar lazos con los hijos. El grupo busca reconstruir el entramado social que directa o indirectamente fue intervenido durante la última dictadura en la ciudad de Ensenada. Nato fue elegido porque “su figura era la que menos resistencia generaba porque todo el mundo lo quería”.. Por último. y su recuerdo siempre era evocado desde la alegría.com/elrancho. los integrantes del grupo seleccionaron el primer desaparecido/asesinado a representar y el resultado fue: “Nato” Fortunato Andreucci. inauguración del mural y acto conmemorativo. Melina Slobodián es la coordinadora general y responsable del trabajo plástico.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. para que sea visibilizado por los familiares. diseño y construcción de los murales. lo habían conocido personalmente. la elección del emplazamiento estratégico y realización del mural en un lugar lo más cercano posible a la casa de la víctima. -Obligarnos a convivir con esa realidad puesto que no debemos dar posibilidad al olvido. Pasados . familiares. de una forma u otra. Estos primeros integrantes. https:// www. Imagen 1. Trabajó en el frigorífico Armour. Mural ““Nato” Fortunato Andreucci”. reconocieron su cuerpo tirado en un campo de Abasto. Desde su juventud.Imágenes de la memoria. al día siguiente. instrumento fundamental de ese tipo de música. En una clara toma de posición. Proyecto “Mosaicos por la Memoria”. por la tarde. unas cintas ondulantes de colores (verdes.) acentúan el dinamismo y el carácter gozoso de la representación. esboza una sonrisa mientras se encuentra detenido en un momento del baile. La representación de los desaparecidos y el caso . El mural fue emplazado en la plazoleta “Herminio Masantonio”. no solo bailando sino también escribiendo las letras de las canciones de su grupo y de otros. azules. etc. amarillas. un estandarte bordó que dice “Fortunato 51 . Rancho Urutau. el mosaico lo muestra en su faceta más alegre y cotidiana como animador de las murgas ensenadenses. luego. Detrás. a cuatro cuadras de su hogar. en YPF y. Alrededor de su figura y de un bombo. Vestido con su típico traje negro y azul. en el Astillero Río Santiago. Llegó a ser subdelegado de la sección Fundición del ARS y un protagonista activo de las luchas y movilizaciones.. Plaza Herminio Masantonio.. Ensenada. “Nato” se había desempeñado como murguero. de marzo 2011. El 19 de marzo de 1976 integrantes de la Triple A lo buscaron en su casa y lo secuestraron. Nato Andreucci”. marcando sus cualidades como persona y su compromiso social.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. • Esperanza dulce a los niños. A la izquierda del mosaico. Pasados .” Estas palabras anclan el sentido de la representación visual del mosaico. Camino Club Regatas. se encuentra la placa de cerámica con la siguiente leyenda: “ ‘Nato’ Fortunato Agustín Andreucci: Entrañable compañero. Porque no pudieron acallarte. • Solidaridad compañera entre obreros y vecinos. Mural “Mario Gallego y María del Carmen Toselli”. Proyecto “Mosaicos por la Memoria”. 4 de junio de 2011. amigo y vecino. Ensenada. Fue inaugurado el 5 de marzo del 2011. 52 . II Mural “Mario Gallego y María del Carmen Toselli” Imagen 2. quien viviera repartiendo: • Alegría con su actuación murguera y poesías. Hombre servicial.. solidario. Rancho Urutau. porque tus valores viven cuando el pueblo te recuerda con cariño: ¡Gracias Nato por tu ejemplo! Asesinado por las ‘Tres A’ en 1976. funciona al igual que en una murga como bandera identificatoria.. La representación de los desaparecidos y el caso . el instrumento que él tocaba: una guitarra criolla.. ama de casa. *MARÍA del CARMEN TOSELLI* Esposa. pero la decisión que tomaron los agentes fue reivindicarlos a los dos y de igual manera. María fue violentamente torturada. como era insulina-dependiente. trabajador de ARS y militante de Montoneros. y su mujer María del Carmen Toselli. Los casos son diferentes. ella. quien le retribuye el cariño esbozando una sonrisa y acariciándole también la suya. pantalón azul y un buzo verde.. a una cuadra de la casa de los homenajeados. por los que fallece años después. Mario permanece aún desaparecido. Ambos están vestidos sencillamente: él lleva zapatos. padre.. Permanece desaparecido por la última dictadura militar. El mosaico está emplazado en Camino a Regatas y Antonio Silva. Fue secuestrada y las torturas sufridas le ocasionaron problemas de salud. “. mirándose el uno al otro: Mario acaricia con su mano derecha el rostro de María. 53 . pantalón gris y un saco color marrón. Este mural fue inaugurado el 4 de junio del mismo año. sobre sus cuerpos. La placa colocada a la derecha del mural dice: “*MARIO GALLEGO* Marido. trabajador. estarán presentes en nuestra memoria”.. los maltratos afectaron gravemente su salud al punto que unos años después de su liberación falleció. secuestrados juntos. Se trata de la representación de Mario Gallego. Gracias doy a la desgracia y a la mano con puñal que me mató tan mal…y seguí cantando…” (María Elena Walsh) No los olvidaremos. ama de casa. En el medio de ambos.Imágenes de la memoria. militante. madre. En la representación podemos observarlos recostados juntos. aparece en primer plano y a gran escala. rojo y verde. La inauguración del tercer mural tuvo lugar el día 15 de abril del 2012. nacido en Carhué pero desaparecido en la ciudad de Ensenada -donde vivía. pero de cuerpo completo. el rostro de Carlos con una enorme sonrisa y expresión de felicidad. un banderín de Boca Juniors. Ensenada. un juego de ajedrez y un libro de Historia señalando sus gustos personales.. junto a ellos apoyó al movimiento obrero y estudiantil. A la izquierda del mosaico. 15 de abril 2012. piezas de bowling y el vagón de un tren. una cámara fotográfica. Estudiante de Psicología. aparece una serie de elementos alusivos: el frente del ARS. club del cual era hincha. Su imagen. en orden descendente y de izquierda a derecha. tempranamente había decidido dedicar su vida a la militancia en Montoneros y. de Ensenada. vistiendo una camisa a rayas de colores blanco.el día 5 de mayo de 1977. ya que si bien él nunca trabajó allí estuvo vinculado desde el movimiento obrero. Entre estas dos figuras. Proyecto “Mosaicos por la Memoria”. III Mural “Carlos Esteban Alaye” Imagen 3. Rancho Urutau. vuelve a repetirse hacia la derecha del mural. una boya de pesca sobre el río en referencia a la actividad que practicaba a orillas del Rio de La Plata. Pasados .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Fue secuestrado en plena luz del día en la calle Bossinga y México. una imagen de Eva Perón. Mosconi.. con jean oxford de color celeste y un buzo azul verdoso. Se trata de Carlos Esteban Alaye. que denota su filiación peronista. que Adelina mencionó como juguetes 54 . Mural “Carlos Esteban Alaye”. La representación de los desaparecidos y el caso . Arriba y a la derecha del mural. utilizado frecuentemente por él y la bandera argentina. fiel amigo y compañero. a sus ideas a las que supo jamás contraponer. de su infancia. Preocupado por el futuro y comprometido por este. a una cuadra de la entrada a YPF y a tres cuadras de su casa. vemos una placa dividida en dos. 4 Una fotografía que por cierto ya resulta ser una escena lúdica. podemos observar la siguiente leyenda realizada en mosaico: “Carlos Esteban Alaye permanece DESAPARECIDO desde 5 de mayo de 1977”. una escena de amor. en cuya parte superior dice: “Carlos Esteban Alaye Hijo adorado. los agentes parten del empleo de fotografías: en el primer y el tercer mural. Querido ‘compañero y amigo’ fiel a su gente. 55 . Por último. en la parte posterior de este mural emplazado sobre la calle Mosconi. La representación de los desaparecidos En cuanto al nivel de significación de los murales cobra especial relevancia la figuración como recurso para la representación de los desaparecidos. En la construcción de la imagen. nos dejó el boleto estudiantil y un ejemplo grandioso de compromiso y amistad”. como símbolo de su identidad nacional.. hermano compinche. la composición resulta la copia fiel de la fotografía4.. Permanece DESAPARECIDO”. el símbolo de la paz.Imágenes de la memoria. es secuestrado. Joven sencillo de grandes ideas. cuando te recuerda con cariño. futuro padre. El 5 de Mayo de 1977 a los 21 años. En la parte inferior se lee: “Carlos Esteban Alaye ¡PRESENTE! Este pueblo que elegiste te honra. como referencias para el rostro y el cuerpo completo. en el segundo. es decir. que el recurso a la figuración festiva en estos murales alivia en los vecinos el peso de tener que reconstruir la propia identidad colectiva. No lo negábamos eso pero era la menos conocida”. Pasados . contexto de fondo del filme. evitando caer en la urgencia de la reparación del suceso traumático... el fetiche es aquel objeto que reemplaza el lugar del deseo y del placer. recordándola y repitiéndola en diferentes dosis y formas. por eso lo representamos desde el lugar donde más se lo reconocía.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. y es siempre un deseo o placer erótico. propone la postergación indefinida del trauma (Santner. pero en definitiva fue un gran dirigente de trabajadores. Siguiendo la explicación de este autor. 5 56 . la historización del nazismo y la solución final. Es decir. porque permite precisamente rehabilitar el principio del placer. Melina explica: “el reconocimiento que hace la gente sobre la figura de Nato es más en su lugar de murguero o de vender. en condiciones postraumáticas. la necesidad de hacer el duelo. Como estrategia desarticula. 2007: 221). Desde el punto de vista psicoanalítico freudiano. Este relato como fetiche desplaza el trauma generado por la solución final y la Alemania nazi. La elección que genera un recuerdo distendido y hasta placentero de los representados puede llevar a pensar en la construcción de una narración ideada para desplazar las huellas del trauma. en el cual a través de un relato de amor se restaura el placer de la narración histórica de la historia alemana del siglo XX. Lo que unifica y caracteriza a todas las figuras es la dimensión festiva y lúdica a la que apelan los agentes. Se representa lo que se perdió: la vida Erik Santner escribe en el contexto de los debates sobre las representaciones del trauma. que necesita del gasto de angustia para ser efectuado (Santner 2007: 222)5. algo que tendría que estar concentrado en un acto sexual. Toma como ejemplo el filme alemán Heimat de Edgar Reitz (1984). Discute en particular la dinámica del fetichismo narrativo en el cine “ámbito de producción cultural donde el placer narrativo y el placer visual se entremezclan libremente”. Se puede pensar. Este “fetichismo narrativo” funciona como una respuesta frente al pasado traumático que intenta sustituir el duelo o elaboración del trauma. un luchador. El principio de placer se encuentra en ese momento fuera de acción. El Rancho plantea la existencia de ausencias a través de la imagen en vida de esas ausencias. a través del placer y la fantasía. durante el trabajo de duelo se elabora la realidad de la pérdida o el shock traumático. entonces. se desplaza produciendo el mismo efecto en otro lugar o desde otro objeto. Pero el fetichismo es la oposición y negativa a este proceso. 57 . este tema ha sido tratado y discutido por historiadores. o si puede llegar a ser cumplida la exigencia generacional y política 6 Esto sin dudas resulta interesante de problematizar y analizar en el futuro avance de la investigación. por lo tanto. de sus gustos e ilusiones. Reflexiones finales Las producciones artísticas por los desaparecidos/asesinados que realiza el Espacio de Cultura y Memoria El Rancho Urutau se enmarcan en los diversos modos de representación en que el pasado del terrorismo de Estado en la Argentina ha sido abordado. conduce a un desplazamiento del núcleo doloroso de la memoria traumática. que se reconoce como un caso de “fetichismo narrativo”.Imágenes de la memoria. artistas. de experiencias compartidas. Y en ese sentido incurre en el riesgo de obturar la transmisión del propósito de verdad que intenta vehiculizar6. objetivos y alcances fueron detenidamente pensados. amigos y compañeros. Y es la resultante de un proyecto cuyos fundamentos. en suma. compartida de esos vecinos.. Tendría que haber 160 familias luchando para que los encuentren y eso no pasa. La representación de los desaparecidos y el caso . nos faltan como 160 y acá no pasó nada. Lo que tratamos de hacer es de humanizar. no dolorosos de recordar. filósofos. sin definir si realmente puede ser “contado” “explicado”. La evidencia la aportan los mismos integrantes cuando explican los motivos precisos de su elección: Melina así lo reafirma: “Tenemos que reivindicar a las personas. Sin embargo. la desaparición de toda esta gente”. No puede ser. estimado como situación límite que exige un esfuerzo desconocido para poder ser atrapado en las narrativas conocidas. en el caso analizado de los murales del Rancho. debatidos y consensuados colectivamente desde sus inicios. Y se hace a partir de la figuración y de un momento placentero en la vida de esa persona y para sus familiares. políticos. Se trata de una escena que alude a un momento del desaparecido y/o asesinado que recuerda momentos alegres. El tropo fundamental en torno al que han discurrido las cuestiones de representación y narración ha sido el Holocausto. la elección de la figuración festiva como modo de representación es clave para los objetivos de memoria del grupo. Esta elección es. teólogos. porque si hay algo que se logró fue deshumanizar lo que sucedió. conocidas. Esta operatoria. y otros. su estrategia de memoria.. Desde la perspectiva de la adecuación de las representaciones posibles. antropólogos. expresa el impulso urgente por reafirmar simbólicamente su existencia. Psicoanálisis y salud mental en la Argentina de los ´60 y ´70.. Tomo II: 1970-1983. El arte como mediador habilita canales alternativos de expresión que permiten articular el pasado traumático con el presente desde dispositivos lúdicos y reflexivos.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. alegre y cotidiana de los homenajeados. el reconocimiento. como práctica de memoria para recordarlos. de modo consciente el Rancho asume la decisión de esta modalidad de representación. Pasados . Es en este sentido. De todos modos y coincidiendo con los integrantes del Rancho y otros autores se puede estimar que el arte sigue siendo un “lugar” de enunciación privilegiado. “El papel del dispositivo”. Buenos Aires. de su emergencia completa y de su transferencia a las generaciones futuras. Castellucci. Fundación Centro Integral Comunicación. Carpintero. Oscar et al. Resignificar el pasado para conquistar el futuro. su acuciada necesidad de hacer emerger el debate. la representación de los desaparecidos. la búsqueda. Enrique y Alejandro Vainer (2005). Referencias bibliográficas Aumont. postergando de esta forma. (2008). la presencia de los ausentes desde la vida. Las huellas de la memoria II. Cultura y Sociedad. 58 . porque es la que les parece más adecuada para poner en acto su pensamiento. la reparación de ese pasado traumático de la ciudad “del que no se habla”. en: La Imagen. Barcelona. Argentina. Por otra parte. En este caso. Esto es para ellos una estrategia dentro de su política de memoria. ya que puede eludir la exigencia de racionalidad de los textos epistémicos y redimensionar la transferencia de mensajes y hasta impulsar el acercamiento al pasado traumático. Para los agentes del Rancho. las representaciones figurativas de los desaparecidos/asesinados privilegian una dimensión festiva. que se puede pensar que esta composición funciona como fetichismo narrativo. Proyecto Umbral. Paidós. también se desplaza hacia la representación artística de los tipos de hechos que refieren a un pasado. en tanto se desplaza aquello que resulta doloroso y traumático de recordar por “algo” que genera placer.. Topia. el costoso trabajo del duelo. Esta situación límite que se plantea para la narrativa histórica y exige reflexión y cuidados tanto epistemológicos como morales. Jaques (1990). Maurice (1925). EUDEBA. 2. Madrid.° 3. No habrá flores en la tumba del pasado. Referencias gráficas Publicación en formato de boletín informativo del Rancho Urutau. 2004. Elizabeth (2002). La Plata. Esta traducción es de uso interno de curso de posgrado en Antropología de la Memoria y la Identidad. Jelin. La experiencia de reconstrucción del mundo de los familiares de desaparecidos. Eric (2007). Terzaghi. Ludmila da Silva (2009). Siglo XXI. (2009). Un recorrido de Nueve Meses. Fondo de Cultura Económica. Emilio (coord. Feierstein. En torno a los límites de la representación. Memorias. Los nazis y la solución final. Buenos Aires. Crenzel. Anthropos Editorial. Ensenada. Señales del terrorismo de Estado en Buenos Aires. Memoria Abierta. Cristina et al. Traducción de Renata Oliveira. Relatos para después de la victoria (sobre obreros desaparecidos)... El genocidio como práctica social. Texto publicado originalmente en Portugués en la Revista Estudios Históricos. Buenos Aires. Los Desaparecidos en la Argentina. Daniel (2012).facebook. Di María. Referencias electrónicas Objetivos del proyecto “Mosaicos por la Memoria” extraído de: https:// www. Los trabajos de la memoria. Los marcos sociales de la memoria. Halbwachs. La representación de los desaparecidos y el caso . en: Friedlander. Daniel (2007). (coord.com/elrancho. (2009). Murales de la ciudad de La Plata. Patricia. Buenos Aires. Fabián. Buenos Aires. olvido y silencio”. Entre el nazismo y la experiencia argentina. UNLP. Río de Janeiro.Imágenes de la memoria. Siglo XXI. Maestría en Historia y Memoria de la UNLP. La historia política del Nunca Más: la memoria de las desapariciones en la Argentina. Baenza y Michel Mujica.) et al. Tapattá de Valdez. Emilio (2008). “La historia más allá del principio del placer: algunas ideas sobre la representación del trauma”. Pollak. Universidad Nacional de Quilmes. Quilmes. Rubí (Barcelona). Al Margen. n. 1989. “Memoria. Saúl. Santner. La Plata. representaciones e ideas (1983-2008).urutau?fref=ts 59 . 3-15. 2011. La Plata. Resumen de actividades del Espacio Cultural y de la Memoria El Rancho Urutau. Memorias de la ciudad. Traducción de Manuel A. Graciela. Biblios. Catela. pp.) (2010). Maurice (1989. Vol. Crenzel. De La Campana. Oscar Flamini. Mario Díaz. 60 .. Entrevistas A integrantes del proyecto “Mosaicos por la Memoria” del Espacio de Cultura y Memoria El Rancho Urutau: Melina Slobodián. Gabriela Alegre. Realizadas entre 17/05/12 y el 11/06/14.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados .. Gabriela Sadava. Atentos à intensa pesquisa internacional no campo das artes visuais. Embora muitos jovens artistas produzissem. portanto. pondo fim ao intenso e persistente exercício da abstração concretista. mais eficientes na difusão das críticas que se propunham veicular contra a falta de liberdade. Acreditavam que tais novidades seriam menos visadas pela censura. mantiveram-se firmes no propósito de refutar os valores estéticos tradicionais e de articular novos e inusitados fenômenos artísticos. desenvolvidas a partir do início do século XX.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . a geração de jovens artistas que então emergia pleiteava abrir novos caminhos para a arte. Essas informações lhe chegavam através do trânsito que empreendia frequentemente por diferentes localidades. nas quais se mesclavam arte e ativismo político. daremos destaque neste texto apenas a algumas proposições dessa natureza. ações performáticas e outros gêneros de propostas conceituais e experimentais. por meios dos quais propugnavam maior aproximação entre arte e vida. a repressão e a tortura impostas pela ditadura política. em vigor no Brasil e em grande parte dos países da América do Sul nos anos de 1960 e de 1970. a geração de jovens que então emergia propunha uma gama diversificada de propostas experimentais e vivenciais. O então jovem artista autodidata. mesmo vivendo e atuando distante de polo cultural hegemônico do país.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político de Paulo Bruscky em plena ditadura militar Almerinda da Silva Lopes CNPq/UFES Apesar do clima tenso gerado pelo regime antidemocrático. chamados por alguns teóricos de “anos difíceis”. Inspirando-se no gesto ousado e irônico de Marcel Duchamp. e. idealizadas pelo pernambucano Paulo Bruscky. Mas talvez tenha sido a leitura de revistas e outras publicações nacionais e internacionais a ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . se mostrava bem informado sobre as experimentações e os novos fenômenos artísticos gerados em diferentes lugares do mundo. que retirou o objeto da esfera particular da arte e o inseriu no âmbito irrestrito da vida. em visita a bienais e outros eventos culturais. na época. 62 . ao voltar-se prioritariamente para a realidade e as mazelas dos novos tempos. Mostrava-se. e sem o qual a obra não se completa ou se concretiza plenamente. como desenhista e recebendo importantes prêmios em salões. aos mais inusitados e às sofisticadas tecnologias de ponta então disponíveis. Esses elementos. Bruscky punha em xeque a chamada “arte pura”. Recorrendo a uma produção híbrida. a ação e a experiência propostas pelo artista visavam a interação do público ativo. angariavam novo sentido nas ações performáticas.. para tornar-se agente interativo e participativo. atitudes anárquicas e ações insólitas. A ideia. fonte que mais contribuiu para que ele tomasse ciência da diversificada gama de transformações artísticas em processo naquele momento: das experiências teatrais às propostas antiestéticas. intervenções urbanas e em outras práticas experimentais. heteróclita e polissêmica.. da praxe libertária articulada por Jackson Pollock na Action Painting. materiais e até o objeto artístico resultante de um fazer técnico específico. consideradas por ele instâncias judicativas. Se as novas formulações e configurações artísticas se distanciavam das práticas utópicas e dos valores transcendentais precedentes. demovendo-o da posição contemplativa ou passiva. como resultado do trânsito e do olhar que o artista lançava sobre a própria realidade. ao iniciar sua trajetória no final dos anos de 1960. Pasados . Assim.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. quando a arte se desmaterializava e esgarçava as fronteiras entre os processos. instauradas pelos signatários do dadaísmo e do futurismo. incoerentes ou díspares. o produto “bem acabado” e duradouro. se tornaria mais conhecido pelas proposições experimentais dotadas de ironia. reveladoras da aproximação entre arte e vida. Por refutar as instituições culturais. portanto. realizando trabalhos e ações de caráter volátil ou efêmero. Subvertiam. à irreverência do pensamento e das ações propostas pelos signatários dos grupos Fluxus e Gutai. iria realizar ações performáticas e intervenções urbanas em espaços alternativos e ativos. O artista passaria também a se apropriar de um espectro inesgotável de materiais: dos mais elementares e orgânicos. o tradicional conceito de espectador. em perfeita sintonia com as tendências artísticas processuais e vivenciais que se expandiam e se diversificavam naquele momento no mundo. na década seguinte. meios e linguagens. e substituíam os tradicionais meios. suportes. centravam agora forças na irreverência político/crítica. seletivas e de museificação dos objetos estéticos destinados ao mercado burguês. portanto. expressar e comunicar. Tal processo transformava a ideia de ausência em presença. Wesley Duke Lee. pela Tropicália (1967) e por Apocalipopótese (1968). O mesmo ocorria com as experimentações das duas artistas. à margem da zona de conforto do museu ou do “cubo branco”. como Antônio Manuel. teatro. 2005: 59). Demoviam. Nelson Leirner e Paulo Bruscky. ao ser representado e configurado visualmente de diferentes maneiras. ou seja. mover. a dimensão ficcional do corpo humano que se perpetuou por longo tempo. de Lygia Clark e por Roda dos Prazeres (1968). para voltar-se para a encenação do corpo vivo. ou seja. com a participação ativa do público. assim. para atingir um público mais amplo e ativo. em um período em que tais prerrogativas eram negadas ou rigidamente controladas. protestar e tentar reverter a falta de liberdade para agir. deslocava a prática tradicional centrada nos processos de representação ilusionista do corpo humano. transformando-se em estratégias dos artistas para criticar. de Lygia Pape. pelas “experiências sensoriais” iniciadas com A Casa é o Corpo (1968). de autoria de Hélio Oiticica. constituindo assim uma vivência e experiência “que une arte. evoluir no espaço”. foco da obra tanto de Bruscky como de muitos outros artistas latino americanos. realizadas em ruas e praças. Isso também explica a razão pela qual a maioria das proposições criativas e vivenciais por eles realizadas terem deixado a esfera fechada e restrita do ateliê. para ocorrer no espaço público.. que não se realizam sem a participação ativa do público. democratizandose. movimentar no espaço real suas camadas/superfícies de cor. ou seja. as proposições que conectavam arte e vida foram deflagradas pelos Parangolés (1965).O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . objeto de interesse da investigação que desenvolvemos. Essas práticas confirmavam a vontade de estabelecer novas relações espaçotemporais. No caso específico do Brasil. A proposta de Oiticica e as das artistas citadas seriam ressignificadas e desdobradas nas ações e experimentações de outros artistas brasileiros. Para se se transformarem plenamente em obras vivas. necessitam de um corpo físico que lhes sirva de suporte e os faça girar. as capas coloridas dos chamados Parangolés “precisam ser vestidos. O corpo do artista tornava-se o suporte e a caixa de ressonância dessas ações vivenciais efêmeras. Esses e outros artistas transformaram e atribuíram nova dimensão ou uma nova potência à presença física e psíquica do corpo na arte: a de corpo vivo. música e dança” (Canongia. interacional. mas 63 .. fragilidade. entre outras proposições conceituais e experimentais. O corpo adquiria. ao ser repensado em toda a sua objetividade e complexidade física. maneiras inusitadas de criticar e assumir uma posição de confronto à própria realidade. inúmeras imagens. Esses processos de reprodução permitiam aos respectivos autores reutilizarem a documentação gerada em outros processos artísticos experimentais. muitos artistas brasileiros encontraram nas ações performáticas. ao refutarem as instituições culturais. por processos fotográficos. alimentando o fluxo da rede de arte correio sem levantar qualquer suspeita da censura. Mas Bruscky e grande parte dos jovens artistas de geração se mostrariam conscientes de que. mensagens e textos registrados eram depois multiplicados. passaram a registrar as propostas performáticas e intervenções públicas. sempre imóvel sobre um suporte. e. Por essas e por outras razões. circularam de maneira underground. hibridização das linguagens e para a formulação de um amplo espectro de imagens híbridas. contingência e instabilidade. Pasados . A realidade política brasileira como desafio à instauração de novos empreendimentos artísticos Após a publicação do Ato Institucional nº 5 (dezembro de 1968). recorrendo ao aparato tecnológico disponível naquele momento (máquinas eletrostáticas. O corpo 64 . frases. consequentemente. não chegariam a formular vínculos na memória. diversificação. entre outros). mensagens e ideias assim geradas. offset. De modo especial na América Latina. vídeos e filmes Super8. por eles formulados ou pelos quais alguns também incursionaram. Contribuiu para a reconfiguração e ressignificação radical da noção e percepção do corpo físico e mental. então.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. desamparo. por processos eficientes e relativamente baratos. a se inserir na história. intervenções urbanas e na rede de arte postal. happenings.. Enviadas a artistas e outros interlocutores de diferentes partes do mundo. Essa documentação iria contribuir também para a ampliação. entre outros domínios da ciência. outra visibilidade e significação. a evolução dos estudos do comportamento e as pesquisas da psicanálise. e pela natureza efêmera das ações experimentais que propunham essa produção que logo cairia no esquecimento. Mas esse acúmulo de documentos acabaria gerando alguns dos mais importantes e disputados arquivos de arte da contemporaneidade. As imagens. quando ocorre o acirramento da repressão. ritualização.. a crítica brasileira. A mesma dificuldade de recepção da arte contemporânea também seria constatada por alguns teóricos internacionais. deixava de ser visto como carne e individuação. dado o alto teor irônico ao regime militar em que se balizava a maioria dessas novas proposições experimentais.durante sua longa gestão como diretor da instituição entre o final dos anos 60 e ao longo da década de 1970 e nas curadorias que realizou na Bienal de São Paulo-. elas se mantêm essencialmente ilegíveis. a exemplo de Nicolas Bourriaud. pois não é possível perceber a sua originalidade e sua importância analisando-as a partir de problemas resolvidos ou deixados em suspenso pelas gerações anteriores” (Bourriaud. entre os quais os críticos. Entre o final dos anos 60 e ao longo da década de 1970. teatralização e possibilidade de reinventar e reavaliar a vida através da arte.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . linguagem. a contribuição daqueles que promoveram e estimularam as produções experimentais. que tomavam impulso no eixo Rio de Janeiro/São Paulo. outros por terem sido pegos de surpresa e não se sentirem devidamente preparados para discorrer sobre essas novas ações conceituais. não gostam de abordar as práticas contemporâneas: assim.. E se essa não deixava de ser uma maneira ambivalente ou obsessiva de superar a contingência e a corporeidade. Todavia. 2011: 157-158). curadores e historiadores Walter Zanini e Frederico Morais. objeto artístico e potência criativa (Miranda. 2009: 9). em sua imensa maioria. nos principais polos acolhedores das novas proposições. 65 . para transformar-se em suporte. porém. não revelaria grande apreço por elas: uns certamente para não se comprometerem ou por temerem sofrer sanções políticas. salvo raras exceções. um número excepcional de artistas faria das performances e de outras práticas processuais instrumentos potentes e singulares de expressão. matéria. também sinalizava o desejo do corpo de se mostrar e de ser visto como meio expressivo. acabando por contribuir. O primeiro transformou o Museu de Arte Contemporânea da USP . que assim se posicionou sobre a questão: “Críticos e filósofos. No contexto brasileiro não se pode deixar de ressaltar. sistema significante de alegorização. A falta de um instrumental teórico que servisse de embasamento ou de respaldo ao discurso crítico contribuiu de alguma maneira para tal indiferença às novas linguagens. realizado no Parque Municipal e na Serra do Curral. atuantes em diferentes estados. as Trouxas ensanguentadas. não foi convidado a participar. um cunho descentralizador. em pé ou de cabeça para baixo. Hélio Oiticica. Frederico Morais. ateando fogo em galinhas vivas. Estes últimos contariam com a presença de artistas de diferentes experiências e trajetórias. Arte no Aterro (1970) e Domingos da Criação (1970). submetendo-as a práticas de crueldade como queimar o corpo com cigarros. Dilton Araújo. confeccionados com detritos. sendo preterido por viver e atuar em Recife (Pernambuco). ossos e sangue. tecido. por sua vez. Artur Barrio Cildo Meireles. em Belo Horizonte -conhecido local de desova. nos quais o ato criativo se sobrepunha ao resultado ou à geração de um produto final. Entre as propostas elaboradas por artista estava a publicação de anúncios irônicos e bem humorados. sendo que os dois últimos ocorreram na área externa do Museu de Arte Moderna. que consistia em amarrar as pessoas em uma estrutura de madeira. ainda. em Belo Horizonte (Minas Gerais).IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. No primeiro evento citado Cildo Meireles causou grande celeuma com a apresentação de Tiradentes: totem-monumento ao preso político. e se tornou o mentor intelectual e o organizador desde 1968. além de ter sido um dos criadores da Sala Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro polo estimulador dessas novas proposições-. espetar instrumentos pontiagudos sobre as unhas ou submeter o corpo a choques. participou como artista de algumas ações experimentais. Luiz Alphonsus.. no chamado “pau-de-arara”1. aparelhos 1 Era chamado de pau-de-arara o instrumento de tortura aplicado aos presos políticos. dos cadáveres torturados até à morte. amaradas a um mastro de madeira. Entre eles vale citar: Do Corpo à terra (1970). para a institucionalização da arte experimental e processual. Décio Noviello.inusitados objetos que simulavam corpos. como forma de protesto à violência e à tortura militar. pela polícia. para fazê-las confessar culpas ou responsabilidades por fatos que elas muitas vezes não haviam cometido. de importantes eventos públicos dessa mesma natureza. Pasados . distante do principal eixo cultural brasileiro. 66 . no Aterro do Flamengo no Rio de Janeiro. Artur Barrio espalhou em diferentes locais do centro do Rio de Janeiro e lançou nas águas do Ribeirão Arrudas. portanto. assumindo.. Embora na época da realização desses eventos Paulo Bruscky estivesse entre os mais profícuos criadores de trabalhos experimentais e conceituais. referentes a exposições. Participaram desses eventos entre outros artistas: Antonio Manuel. ações performáticas e outras práticas processuais. Foi também um dos primeiros artistas brasileiros a recorrer a diferentes mídias e a realizar reveladoras do engajamento político/ crítico do autor. Se isso permitiu a outros artistas tomarem ciência das ações e proposições irreverentes dos mesmos. idealizadas por esse ativista pernambucano. 1977: C-21). as diferentes reações eram positivas e equivalentes. O emblemático Grupo Fluxus e o grupo japonês Gutai foram referências importantes para as proposições criativas formuladas por Paulo Bruscky. As intervenções urbanas. O objetivo do artista com esse gênero de publicação era instigar a reflexão e provocar a reação imediata do leitor. esse arquivo documental ultrapassa 67 . Nesse sentido chegou a afirmar surpreender-se algumas vezes com o número de respostas recebidas dos interlocutores.. entre outras formas de divulgação das ideias e do trabalho desses grupos internacionais no Brasil. sobre algo que o provocou e mobilizou de alguma maneira. Este se tornou um dos membros mais atuantes de ambas as agremiações. Algumas dessas ações foram reprimidas pela censura e o artista condenado em três diferentes vezes à prisão. que variavam entre o elogio e o riso. acabariam recusadas. O exemplo a seguir dá ideia do teor do anúncio de uma das invenções utópicas do artista: “Vende-se o projeto de uma máquina de filmar sonhos com filmes (preto e branco ou colorido). mediante a troca de correspondência com seus respectivos signatários e promovendo exposições e palestras. e outros inventos ficcionais ou imaginárias. segundo ele. marca Bruscky. a indignação e o insulto.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . Assista a seus sonhos tomando o café da manhã” (Bruscky. ao serem submetidas pelo artista a salões e mostras institucionais. Segundo o artista. sonorizada. Mas a rejeição também atestava a relação conflituosa que se estabeleceu entre a censura política e a ousadia artística. como o Diário de Pernambuco. dado o estranhamento que geravam e a ironia à realidade social e política do país. tiveram alguma dificuldade de serem apresentadas.. a comunicação em rede estabelecida pelo pernambucano com esses e outros artistas de todas as partes do mundo deu origem a um grandioso arquivo de correspondências e obras que o artista preserva em seu ateliê. pois revelavam diferentes maneiras do receptor se posicionar e opinar. nos classificados dos jornais de grande circulação. o Jornal do Brasil Revista e a revista Classificada. Mas. Outras. criada por ele em associação com Daniel Santiago (1977). 68 . suportes.. mostra o artista deitado em uma maca hospitalar. arte correio. Do caráter experimental à aproximação entre arte e vida Para o artista brasileiro. A sequência de sinais emitidos pelo aparelho em forma de códigos ou gráficos.. erudita ou popular. criando uma espécie de digressão e estranhamento no fluxo cotidiano ou habitual desses espaços. outra ação poética. Para a realização dessa proposição. irônica e bem humorada. problematizar e potencializar a observação e a reflexão crítica dos transeuntes. Em Arte Cemiterial (1971). realizadas em locais públicos. gravada em vídeo em tempo real. A ação teve início na sede da Empetur (Empresa 2 Uma das edições do vídeo dessa ação performática foi adquirida pelo MOMA de Nova York. os “70 mil itens de arte contemporânea. entre outros gêneros de proposições criativas.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. processos artesanais ou tecnológicos e materiais naturais. Essa ação performática. orgânicos e industriais. apropriar-se de maneira peculiar e bem humorada de referências extraídas da alta e da baixa cultura. ou explorar a possibilidade de sobrepor diferentes mídias. quebrando a horizontalidade das linhas. sendo submetido a um eletroencefalograma. poemas visuais. nunca foi problema ou obstáculo para produzir uma ampla gama de imagens. o artista idealizou e encenou metaforicamente o seu próprio enterro. Chegaria mesmo ao extremo de submeter seu próprio corpo a experiências médicas. Pasados . com vários eletrodos conectados à cabeça. Ao invés de se preocupar em expor objetos artísticos específicos. Além da devida assessoria técnica e científica a instituição cedeu ao artista os equipamentos necessários à concretização do experimento. o fez com que esse legado seja na atualidade disputado por instituições e colecionadores de diferentes partes do mundo. algo que nenhum museu tem”. como em Meu Cérebro Desenha Assim (1979). pesquisador perspicaz e convicto. textos. que foram nomeados pelo artista de “desenhos de meu cérebro” e deram origem a livros de artista e uma série de imagens2. o artista contou com o apoio de especialistas do hospital público Agamenon Magalhães. na cidade de Recife onde ele trabalhou. buscaria por meio de uma ampla gama de ações poéticas. e impressos sobre uma superfície de papel como tracejados que oscilam em maior ou menor extensão para cima ou para baixo. Se a escolha de uma imagem com tais características é também um convite à reflexão sobre a morte e o caráter religioso que a envolve. com a distribuição do convite dos familiares para as exéquias: “A família Bruscky convida para o enterro da exposição de seu querido filho primo. irmão.. é possível que a abordagem e a interdição tivessem sido previstas pelo artista. mas aponta também para a dificuldade de aceitação e de inserção da arte experimental tanto nos espaços alternativos. Em razão do caráter provocativo.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . neto e amigo Paulo Bruscky”. a imagem com o texto foi distribuída àqueles que compareceram e participassem da performance/instalação. rodeado por coroas de flores de plástico. Pernambucana de Turismo). na qual o artista era fotografado deitado em um ataúde. paradoxal e ironicamente. acompanharia o cortejo pelas ruas centrais de Recife. o embate com a polícia reveste-se de sentido dúbio: traduz a repressão política e a interferência da censura na arte. quanto no sistema artístico oficial. entre elas a Fundação Tomie Ohtake (2013). Além de convite para a instalação. ironizavam o aparato empregado na ritualização e espetacularização da morte. Desta feita. pouco antes de sua morte. Por outro lado. no mesmo dia em que foi inaugurada. pode-se concluir pela interrupção do enterro. 69 . O caixão foi lacrado e transferido para um carro fúnebre preto. posicionado ao lado do motorista. Os dizeres do convite foram impressos no verso de uma estampa popular que representa Cristo meditando no Horto das Oliveiras. os adereços inseridos na instalação juntamente com o carro fúnebre. enfeitado com rosas vermelhas de plástico. seria 3 Com algumas modificações introduzidas pelo artista. e visavam promover uma reflexão sobre as fronteiras entre vida e morte. e segundo o próprio autor. sendo que o artista. o artista convocava. simbolizava a morte da arte convencional (Freire. pelas sociedades ocidentais. 2006: 93). um caixão lacrado tendo a palavra Arte impressa no tampo. que a proposta não chegou a se concretizar na íntegra. pois certamente o autor teria preconizado um desfecho diferente para a mesma3. O carro acabaria sendo interceptado pela polícia e impedido de continuar circulando pelas vias públicas de Recife e a exposição fechada. em exposições realizadas em diferentes instituições culturais. a performance-instalação foi reeditada mais recentemente.. Como uma espécie de desdobramento ou continuidade daquela ação inacabada. Nesse caso. em letras garrafais. o público a participar de Enterro Aquático I. já no ano seguinte. interrompendo ilegalmente o fluxo.transformando-a em espaço cênico e palco de Arte/Pare. Pasados . Se o artista afirma tratar nesse happening da morte simbólica da arte. como decorrência das atrocidades e da tortura impostas pelo regime ditatorial. Imagem Super 8. 2006: 88). e salvaguardadas as devidas especificidades. de instigação e do suspense. o artista pernambucano realizava novamente uma “ação fúnebre. subliminarmente se referia ao trágico fim dado ao corpo dos presos políticos torturados até à morte nas prisões pela polícia ao corpo. tendo atirado desta feita às águas do rio “um caixão infantil. Fonte: (Freire. e a supracitada proposição. em outras ações públicas desafiava e confrontava as determinações e a falta de liberdade impostas pelo poder. Por esse viés. uma simples fita nas cores verde e amarela. Se por meio dessas e de outras proposições o artista tanto fazia a exaltação da vida como questionava a ideia de morte. realizada no mesmo ano de 1973. em Recife -construída pelos holandeses no século XVII. Recife (PE). ação que se resumiu em amarrar nas grades da cabeceira da ponte.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. talvez se possa buscar uma possível relação entre Enterro Aquático I idealizado por Paulo Bruscky. Em uma dessas intervenções. através do questionamento. Bruscky apropriava-se outra vez da antiga ponte da Boa Vista. encenada pouco tempo antes. para testar se o obstáculo conseguiria interromper ou desacelerar 70 .. de onde é lançado o caixão às águas do Rio Capibaribe. atravessando todas as pistas e a faixa de pedestres. Trouxas Ensanguentadas. No ano seguinte (1973). Arte/Pare. Imagem 1: Paulo Bruscky. conduzido cerimoniosamente pelos participantes até uma das centenárias pontes que cortam a cidade. Ponte da Boa Vista. 1973. alegorizando a morte do olhar ingênuo ou infantil sobre a arte”. Enterro Aquático II”.. no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte por Artur Barrio. o esforço logo se revelaria inútil. saltando ou passando por baixo da fita. pois se a reação imediata dos motoristas foi parar o veículo e esperar. a reação imediata dos transeuntes era a mesma: parar. outras acionaram a buzina. Se diante do obstáculo os carros paravam. nomeado pelos militares. instigava o público a refletir sobre o significado da arte. Com a fila de carros se avolumando nas ruas próximas à entrada da ponte. que destoava daquela que participaria do evento prestes a ser inaugurado. A afirmação do artista de que em velocidade nosso cérebro não consegue fixar grande parte do que está à nossa volta. e outras autoridades que se fariam presentes à abertura do Salão. observando e filmando a reação e a iniciativa daqueles que transitam diariamente. Tinha o propósito de criticar o conservadorismo artístico e o aparato publicitário e político que continuava a envolver os eventos institucionais tradicionais. sem se darem conta do significado e da história da mesma. o artista permaneceu nas imediações. os funcionários do Museu trataram logo de apagar a frase. perambulando por ruas. até que. e sem que os motoristas percebessem qualquer motivo plausível para a interrupção do tráfego. Em uma delas. o bloqueio logo gerou diferentes reações.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . naquele mesmo ano.. desceu do carro. Um das mais polêmicas intervenções realizadas por Bruscky consistiu em escrever nas paredes externas do Museu de Arte do Estado. gravadas e impregnadas no reboco da parede. mais as palavras da frase ganhavam consistência e legibilidade. Sem se identificar. Mas o ato era também uma forma de protesto pelo fato de ele ser continuamente perseguido e ter sido preso várias vezes. com o cuidado de não arrebentá-la. como tentativa de impedir a realização de uma arte engajada. pois quanto mais imprimiam força à mão. Entretanto. formando rapidamente uma fila. O episódio iria desencadear outras ações performáticas realizadas pelo artista. decorridos cerca de quinze ou vinte minutos um motorista. a frase: “A Arte não pode ser presa”. cafés e 71 . irritado com a demora e o descaso. a pé ou de automóvel pela ponte.. mas logo depois vinha o impulso de vencer o obstáculo. nos momentos que antecederam a abertura do Museu de Arte de Pernambuco. parecia se confirmar. alguns passaram a protestar. olhar para todos os lados na tentativa de buscar entender o motivo da interrupção. o trânsito. cortou a fita e o trânsito voltou a fluir normalmente. Temendo que o episódio causasse constrangimento ao governador do estado. Pasados . 72 . Em outra proposição não menos irônica. Fonte (Freire. O que é Arte? Para que serve?.. outros espaços de grande afluência com um cartaz preso ao pescoço contendo a indagação: O que é Arte. 2006: 42). mas também era o principal atributo dos retratos presidenciais. acabariam transformadas pelos artistas em uma espécie de faixa com que se costuma condecorar as vencedoras dos concursos de beleza. com tal expressão impressa e usualmente inserida nas louças sanitárias após a higienização. As tiras de papel. e para que serve? Imagem 2: Paulo Bruscky. portando faixas de papel apropriadas por eles dos vasos sanitários de um hotel. Limpos e Desinfetados (1984). inseridos nas repartições públicas. Paulo Bruscky e o amigo Daniel Santiago desfilaram lado a lado pelas mesmas ruas da capital pernambucana. 1978..IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. D´Oliveira. desembrulhando o pacote surpreendia o interlocutor ao se deparar com o artista com a boca amordaçada.). como qualquer remessa postada no correio.p. assim. que assim se referiu ao significado da ação: “A minha mensagem é a de que todos percebessem toda a repressão que sofri. pecha atribuída pelos militares às vozes dissidentes. o discurso dos repressores. em plena ditadura militar a ideia de subversão assumiu um significado ainda mais contundente e provocativo no Brasil e em outros países da 73 . metaforizava. lacrado e selado”. que para justificarem as sessões de tortura impostas aos presos políticos diziam fazê-lo para “limpar” o país da ação dos “inimigos da nação”. por realizar a minha Arte-Correio” (Bruscky apud. esperando que alguém abrisse o pacote e desvelasse o conteúdo.. (Freire. O ato de participar. Imagem 3: Paulo Bruscky. Paulo Bruscky apresentou-se “embrulhado. 2006: 43). 1984. Considerações finais Se a rebeldia e a transgressão fazem parte da natureza da arte.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político .. Limpos e desinfetados. Limpos e Desinfetados. 1981: s. inclusive sendo preso por diversas vezes. A ação performática. Em outra proposição. Lígia (2005). sua produção angariou o devido respeito e reconhecimento institucional por seu ineditismo criativo. Bruscky. 3 jul. Sua obra passaria a integrar importantes acervos e a ser exposta em renomadas instituições culturais nacionais e internacionais.). A perseguição cerrada e a condenação à prisão não demoveram o artista de continuar a realizar com frequência ações performáticas e outros trabalhos processuais dotados de altas doses de ironia. Trad. Denise Bottmann. obrigando-o a exercer até muito recentemente o cargo de funcionário público em um hospital de Recife. Se essa produção artística não lhe assegurou a sobrevivência. 2004: s. então. “Classificados: Vende-se”. Rio de Janeiro. Nicolas. além de importantes prêmios e valoração de mercado. Diário de Pernambuco. pelo curador alemão Alfons Hug.p. C-21. permitiu-lhe veicular ideias e mensagens que conflitavam com as determinações das instâncias de repressão. p. em um dos mais renitentes instrumentos de oposição e crítica ao controle que a censura ditatorial exercia sobre o processo criativo e às instituições culturais. o fato de atuar de maneira clandestina nos espaços públicos e à margem da institucionalização. no seu país de origem. além de participar de diferentes edições da Bienal de São Paulo e de eventos congêneres em diferentes partes do mundo. quando ele se tornou referência da arte conceitual e experimental no Brasil e no exterior.. Depois de uma lacuna de cerca de trinta anos. Na última década tornou-se também objeto de investigação acadêmica e foco de destacadas publicações. O Legado dos anos 60 e 70. Jorge Zahar Editor. Referências bibliográficas Bourriaud. até então. foi a reconstrução e espetacularização de seu ateliê e arquivo na Sala Especial com que foi homenageado na XXVI Bienal Internacional de São Paulo (2004). praças e até vitrines de lojas. Pasados . fazendo valer a “insubordinação às regras. 74 . São Paulo. Estética Relacional (2009).. Canongia. Martins Fontes. Paulo (1977). América Latina. Mas talvez o maior tributo angariado pelo artista.. em espaços alternativos como ruas. O interesse tardio pela obra do artista coincidia com a abertura política na segunda metade da década de 1980. às leis e ao que é aceito como norma por um determinado grupo do sistema” (Milliet. O brasileiro Paulo Bruscky tornava-se.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Corpo e imagem. D´Oliveira. Companhia Editora de Pernambuco. A subversão dos meios. Recife (PE).. Fernanda (1981). Maria Alice (2004). arquivo e utopia. José B. 06 de julho. Cristina (2006).. s/p. Freire. Miranda. São Paulo. São Paulo. Itaú Cultural. 75 . Paulo Freire: arte. “Paulo Bruscky”. de (2011). Milliet. Diário de Pernambuco. Annablume.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . São Paulo. . 2009: 6. precipitado por la la “estrategia de seguridad” que el ex-presidente de México Felipe Calderón Hinojosa emprendió al inicio de su periodo en diciembre de 2006. Las primeras estrategias desarrolladas con este propósito (al menos. la necesidad de reconocer la dimensión de Se denomina “guerra contra el narcotráfico en México” al proceso de descomposición social. al conteo-nombramiento de muertos Menos Días Aquí (MDA) y al altar virtual 72migrantes. 2 Me refiero concretamente a la plataforma de periodismo ciudadano Nuestra Aparente Rendición (NAR). Dicha estrategia consistió en desplegar efectivos militares en diferentes regiones del país para realizar labores policiales tales como: control de retenes en carreteras. arresto y detención de presuntos delincuentes en bases militares con y sin la presencia de autoridades civiles (Cf. 2015). cateo de propiedades. nota 4). las que la autora del presente escrito ha conseguido rastrear2) surgieron durante el segundo semestre de 2010 —ante el shock generado por el descubrimiento de los cadáveres de setenta y dos migrantes latinoamericanos en San Fernando Tamaulipas al norte de México—.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . La implementación de estas medidas desbordó la brutalidad de la violencia en México incrementando notablemente la vulnerabilidad de la población civil. sin embargo. registro de personas. pero también evidenciando la incapacidad de las autoridades y su colusión con las bandas de crimen organizado.Bordando por la paz y la memoria: acciones colaborativas en espacios públicos en el contexto de la “guerra contra el narcotráfico” en México Katia Olalde Rico Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional Autónoma de México Introducción Desde diciembre de 2006 la violencia precipitada por la llamada “guerra contra el narcotráfico”1 en México ha dejado un saldo aproximado de 160. Amnistía Internacional. desorganización del Estado y recrudecimiento de la violencia.com/.000 desaparecidas (Sicilia.000 personas asesinadas y 30. En respuesta a esta situación varios grupos de ciudadanos han implementado estrategias orientadas a propiciar que los conteos de muertos y desaparecidos sean aprehendidos como pérdidas de vidas humanas insustituibles y no como cifras abstractas. 1 ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . 2011). la crisis y sus consecuencias llegó a la agenda pública hasta el año siguiente. durante la cual se enviaron a la presidencia de la república cientos de sobres vacíos que llevaban escrito como remitente el nombre o las señas particulares de una persona asesinada. para convocar a los transeúntes a bordar junto con ellos casos de homicidio con hilos de color rojo sobre pañuelos de tela. Tras el descubrimiento del cadáver de Juan Francisco el 28 de marzo de 2011. de un conteo-nombramiento 78 .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. El 2 de abril Sicilia reiteró su llamado a través de su “Carta abierta a políticos y criminales” donde escribió lo siguiente: “Las redes ciudadanas de Morelos están convocando a una marcha nacional el miércoles 6 de abril que saldrá a las 5:00 PM del monumento de la Paloma de la Paz para llegar hasta el Palacio de Gobierno. “señores” criminales. y a ustedes. La iniciativa Bordando por la paz y la memoria. en todos los municipios o delegaciones del país. exigiendo justicia y paz. a gobernar con justicia y dignidad. Las palabras de Sicilia tuvieron eco en distintos lugares del país. lo cual propició el surgimiento del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad. si no somos capaces de eso para obligarlos a ustedes. a retornar a sus códigos de honor y a limitar su salvajismo. pero también. al sur de la ciudad de México.. Si los ciudadanos no nos unimos a ella y la reproducimos constantemente en todas las ciudades. un pañuelo es una de las estrategias desarrolladas en respuesta a los llamados de Sicilia. incentivó la realización de una serie de movilizaciones coordinadas alrededor del mundo durante el resto del año. hijo del poeta y periodista mexicano Javier Sicilia Zardain. La información anotada en cada uno de los sobres provenía a su vez. la espiral de violencia que han generando nos llevará a un camino de horror sin retorno” (Sicilia. Pasados . Sicilia emitió un pronunciamiento ante los medios de comunicación donde además de exigir la investigación del caso y la aprehensión los culpables. A mediados de 2011 un grupo de artistas. exhortó a la ciudadanía a salir a las calles para exigir justicia. investigadores y ciudadanos —quienes más tarde asumirían el nombre de colectivo Fuentes Rojas— comenzó a reunirse en el Jardín Centenario en Coyoacán. a raíz del asesinato de Juan Francisco Sicilia. Una víctima. El listado de casos fue recuperado de una acción previa convocada desde París. “señores” políticos.. 5 Al menos hasta mayo de 2015 el colectivo Fuentes Rojas había mantenido de manera ininterrumpida sus jornadas de bordado semanales en Coyoacán. En relación a este último punto cabe señalar que entiendo el término “estrategia” como un conjunto de procedimientos. esto es. se encuentra sujeto a variaciones y desenvolvimientos impredecibles. periodistas. 3 79 . durante el segundo semestre de 2011 y el transcurso de 2012.. En este escrito hablo en pasado porque me refiero a las circunstancias específicas que se vivían en México durante el segundo semestre de 2011 y el transcurso de 2012. de muertos iniciado el año anterior. su capacidad de gestión y la colaboración establecida con células de bordado localizadas en otras ciudades y países. Ofrecer temporalmente lo que hacemos con los ojos y las manos La iniciativa Bordando por la paz y la memoria. Esta pluralidad entre los participantes ocasionó que la estrategia tomara rumbos diferentes y se planteara distintos objetivos. familiares de víctimas y personas que. Ejemplo de lo anterior es la decisión tomada por un par de grupos de familiares de desaparecidos en los estados de Coahuila y Nuevo León al norte de México4.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . a raíz del descubrimiento de los setenta y dos cadáveres en San Fernando. se sintieron conmovidos por la tragedia. quienes optaron por bordar los pañuelos dedicados a sus seres queridos en color verde para simbolizar la esperanza de encontrarlos con vida. Entre los voluntarios que las conformaron había artistas. Una víctima un pañuelo se planteó como una estrategia que buscaba socializar y compartir una manera particular de hacer las cosas5. 4 Me refiero a Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Coahuila (FUUNDEC) y a Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Nuevo León (FUNDENL). durante los últimos 18 meses del periodo presidencial de Felipe Calderón. sin haber experimentado la violencia de manera cercana.. En el presente escrito me concentro en los pañuelos de autoría colectiva realizados en las sesiones públicas de bordado que el colectivo Fuentes Rojas organizó en el Jardín Centenario en Coyoacán al sur de la ciudad de México. Se trataba de convertir los parques y plazas públicas en talleres abiertos a todo Dentro de estos grupos destaca el colectivo Bordamos por la Paz Guadalajara por su amplio poder de convocatoria. miembros de organizaciones civiles. su cohesión interna. de actividades y de técnicas orientadas hacia un efecto previamente visualizado que no obstante. En el transcurso del año y medio siguiente el entusiasmo generado por la iniciativa propició la conformación de alrededor de veinte células de bordado en México y otro par de decenas en el extranjero3. pues no era indispensable comprometerse con el bordado hasta el final. El que la hebra se enredara al reverso del pañuelo o la tela fuera cosida en vez de bordada eran aspectos que carecían de importancia. Fotografía: Katia Olalde. 80 . interés y tiempo invertidos en hacer algo nuevo.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. en comprometerse de manera transitoria con una labor desconocida. Muchos de los pañuelos pasaron de unas manos a otras. listos para usarse. esfuerzo. Imagen 1: Pañuelos del Colectivo Fuentes Rojas en proceso. El diseño se aprecia con igual nitidez. estar dispuestos a mostrar la propia torpeza 6 Una muestra del dominio técnico del bordado es la precisión y limpieza del diseño en la parte trasera de la tela. Pasados . lejos de restarles importancia implicaba. Para participar no hacía falta llegar preparado ni ser un experto en bordado. 2013. sin nudos ni hilos que atraviesen de una sección a otra... llenos de nudos y de saltos al reverso6 (ver imagen 2) pero eso. Los materiales estaban ahí. por parte de los voluntarios. aunque fuera sólo por un momento.. de manera que para transferirlos al a tela sólo hacía falta repasar las letras con pluma o lápiz (ver imagen 1). Los textos eran escritos en computadora e impresos en hojas bond. Muchos de ellos estaban “mal bordados”. aquel interesado en contribuir. Lo relevante era hacerlo. de unas puntadas a otras de un tipo de hilo a otro. Lo que intento subrayar es que en términos de logística. a pincharse los dedos y a quemarse los ojos tratando de ensartar las agujas. que lo echaría a perder. Se trataba también de un involucramiento transitorio que no conducía a la adquisición del pañuelo. Estar dispuesto a dejar el pañuelo sin terminar para que alguien más lo retomara. estas jornadas planteaban una forma de 81 . realizada en tiempo presente. en lugar de orientarse hacia la meta o ganancia de “hacerlo bien” o “hacerlo mejor que los demás”. Imagen 2: Reverso de pañuelo del Colectivo Fuentes Rojas. ante personas que ni siquiera conocían. significaba además una forma de desapego. sin duda. algunos habrán dejado el pañuelo incompleto porque tenían prisa. se aburrieron o desesperaron.. 2012. Atribuir importancia al proceso por encima del resultado final era importante porque implicaba concentrarse en la acción misma. sobre todo si uno ya había encontrado la manera de bordar “satisfactoriamente bien”. No pretendo decir con esto que todos los involucrados hayan experimentado su participación en el bordado de esta manera. estar dispuesto a dejar que alguien más se hiciera cargo del pañuelo sin suponer. de antemano.. Fotografía: Katia Olalde. Los voluntarios colaboraban con el bordado pero no se lo llevaban.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . Es decir. . cuyo gozo se pospone para un momento posterior. la adquisición e intercambio de propiedades y la circulación de mercancías. interacción con las cosas y con los modos de hacer las cosas. Pasados . Imagen 3: Bordado de autoría múltiple del Colectivo Fuentes Rojas (detalle). En los pañuelos de autoría colectiva (ver imagen 3) la confluencia de varias manos se observa en el cambio de puntada. nuestra sensación de propiedad sobre las cosas está ligada al interés que mostramos por ellas. la empatía está estrechamente vinculada a lo que hacemos con los ojos y las manos: la manera en que concentramos nuestra mirada cuando estamos atentos o apartamos 82 . De acuerdo con Jan Verwoert. Fotografía: Katia Olalde. sabemos que bordó una Celia.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 2014. Normalmente estamos orientados por metas.. la relación con la actividad realizada y con los objetos intervenidos. solemos estar presionados por nociones de productividad y de competencia que nos hacen ver a los demás como rivales. una Marcela o un Oscar. pero no quiénes son en específico. Aquí sin embargo. Al tratarse solamente de los nombres propios. que desfasaban la inercia de nuestra relación cotidiana con los objetos y con lo que hacemos. la trayectoria seguida para completar el texto y finalmente en los nombres escritos en el borde inferior. planteaba otras formas de estar y de transcurrir en el mundo distintos al trabajo asalariado. Verwoert advierte que una empatía exacerbada. En este sentido. Desde mi punto de vista. Verwoert sugiere que una manera de regular adecuadamente “el grado de implicación emocional [en] el sufrimiento ajeno” (Bermejo. inteligible y procesable. han optado por convocar la atención del público a través de la lectura. Durante esos breves periodos de tiempo los voluntarios dirigieron sus miradas a los homicidios y contribuyeron. trasladados y exhibidos. 83 . los pañuelos de autoría colectiva dan cuenta de un obsequio que oculta su identidad en el anonimato o bien. sino ofrecerle solamente los ojos y las manos. miembros amputados y fosas clandestinas los grupos de bordadores se han rehusado a representar el horror en imágenes. sin renunciar a sus vidas para consagrarse por entero a ella y sin dejarse abatir por el horror y el sufrimiento.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . agrupados. 2011) consiste en no entregarse por completo al otro. 2013)... Propongo entender la estrategia implementada por la iniciativa Bordando por la paz y la memoria como “estéticamente convocante”7 porque involucra actividades que privilegian la esfera de la percepción sensorial y 7 Retomo el término “estéticamente convocante” del Proyecto Mil Grullas por la Paz en Argentina. por medio de una labor manual. una identificación excesiva con los sentimientos ajenos. puede hacernos sucumbir ante el dolor y las emociones no resueltas que otras personas nos transmiten. Dar forma a objetos. la vista cuando nos distraemos. A través de un análisis de lo que él denomina “economías de transferencia”. Durante estas interacciones con “formas sensibles” —susceptibles de ser percibidas a través de los sentidos— los conteos de muertos y desaparecidos adquieren un carácter más asequible. es decir. el contacto que a través de las manos establecemos o evitamos. al igual que los gestos que con ellas hacemos (Verwoert. en su lugar. en la indeterminación de los nombres propios. lo que queda plasmado en los pañuelos de autoría colectiva es justamente eso: Un involucramiento transitorio en el que los participantes ofrecieron temporalmente sus ojos y sus manos sin entregarse por completo a la iniciativa. asuntos y problemáticas comunes Ante el exceso de fotografías de cadáveres. tocados. la escritura y la intervención manual de objetos que pueden ser vistos. a que las narraciones de éstos tomaran una nueva forma sensible que puede ser vista y tocada. es decir. “[. la relevancia de la lucha emprendida por distintos sectores de la sociedad 8 Entiendo por sociedad civil a todas las personas no involucradas directamente en los órganos de gobierno. Judith Butler entiende la aprehensión como una forma de conocimiento “asociada con el sentir y el percibir.. Por sociedad civil organizada entenderé a aquellos grupos de personas que se asocian a partir de objetivos comunes y definidos y que tienen..] normas de reconocibilidad que preparan el camino al reconocimiento” (Butler. 84 .. pero de una manera que no es siempre —o todavía no— [reconocimiento]” (Butler. De acuerdo con Butler..] Podemos aprehender. fisurar las normas de reconocibilidad imperantes que han excluido a estas pérdidas de la luz pública. 2010: 18 y 20)... 2010: 20-21)— que condicionen y produzcan nuevas normas de reconocibilidad más igualitarias e incluyentes. [el] registrar o [el] reconocer sin [cognición plena] [. en los partidos políticos o en algún organismo que tenga incidencia directa en las políticas públicas. periodistas y voluntarios—. Propiciar la aprehensión de las pérdidas implicadas tanto en los asesinatos como las desapariciones forzadas e impulsar la puesta en forma de su dimensión pública tienen entonces como propósito..... colocar temas en la agenda pública y/o incidir en la conducción del Estado. Dicho esfuerzo está dirigido a posibilitar la aprehensión de las pérdidas implicadas en los asesinatos y las desapariciones forzadas —recluidas en ámbito familiar por considerárseles “privadas” — así como a la puesta en forma su dimensión pública. entre sus propósitos.] sería un error afirmar que estamos completamente limitados por [ellas] [.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. emprendido por diferentes sectores de la sociedad civil organizada8 —familiares de víctimas. que además. Esta “estrategia estéticamente convocante” forma parte de un esfuerzo más amplio. que algo no es reconocido por el reconocimiento [y] esa aprehensión puede [de hecho] convertirse en la base de una crítica [a] las [. por ejemplo. Pasados . movilizan los afectos a través de rutas que exceden la racionalidad discursiva. así como generar nuevos esquemas de inteligibilidad —entendidos por Butler como los “esquemas histórico general[es] que establece[n] ámbitos de lo cognoscible” (Butler. En última instancia. aunque las normas del reconocimiento existentes facilitan lo que podemos aprehender. defensores de derechos humanos.] La aprehensión puede [involucrar] el marcar. 2010: 18 y 20). . Estos encuadres toman forma a través de operaciones de poder.. No deciden unilateralmente las condiciones de aparición. 2012). pero su propósito es. implica no solamente poner en evidencia el hecho de que las normas en curso asignan reconocimiento de manera diferencial. al hecho de que los hombres viven juntos y a que comparten entre sí una serie de objetos. “aparecer” significa invariablemente “aparecer para otro (u otros)” (Butler. Butler propone la noción de marco para pensar en los esquemas que delimitan aquello que somos capaces de aprehender como vida humana (Butler. ser percibido a través de los sentidos— cuando hay un receptor capaz de percibir. Durante la “aparición pública” el mundo adquiere un sentido de realidad del cual carece en aislamiento. asuntos y relaciones que ella denomina “mundo común”. por lo tanto. civil organizada. De acuerdo con Arendt la “aparición” siempre es “pública” porque está ligada a “la condición humana de la pluralidad”. Son ambas.] los marcos mediante los cuales aprehendemos o no conseguimos aprehender. desde el principio. los marcos “encuadran” realizando inclusiones y exclusiones que diferencian entre lo que podemos aprehender de lo que nos resulta inaprehensible.. 2010: 2021).. Si ciertas vidas no se califican como vidas o. porque permite a los hombres verificar que aquello que se les manifiesta también es percibido por 85 . Ahora bien. delimitar la esfera de aparición como tal” (Butler. Hannah Arendt plantea que sólo es posible aparecer —i. Al igual que la lente de una cámara. 2010: 16-17). [. tales vidas nunca se considerarán vividas ni perdidas en el sentido pleno de ambas palabras. 1984: 31). sino también plantear la necesidad de dirigir nuestra atención hacia “los esquemas de inteligibilidad [que] condicionan y producen [las propias] normas de reconocibilidad” (Butler..O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . claramente..] una vida concreta no puede aprehenderse como dañada o perdida si antes no es aprehendida como viva. reconocer y manifestar reacciones ante aquello que se le presenta (Arendt. en la cual ésta y otras estrategias estéticamente convocantes participan. las vidas de los demás como perdidas o dañadas (susceptibles de perderse o de dañarse) están políticamente saturados. que determinan cuáles son las vidas que pueden aparecer como propiamente humanas y valiosas: “[. ligadas a condiciones normativas e históricas de reconocibilidad. 2010: 13-14). no son concebibles como vidas dentro de ciertos marcos epistemológicos. de por sí. operaciones de poder. es decir.e. 86 .. la “aparición pública” permite que aquello que aparece sobreviva al paso de las generaciones. La publicidad [del ámbito público (public realm)] es lo que puede absorber y hacer brillar a través de los siglos cualquier cosa que los hombres quieran salvar de la ruina del tiempo” (Arendt.. Enrique Peña Nieto tomó posesión como presidente de México el 1 de diciembre de 2012. 2005: 73). íntima y exclusivamente nuestro pero sin realidad” (Arendt. Pasados . promovió hasta el último día de su sexenio9 la idea de que. 2005: 225). quienes les rodean.] cualquier cosa que carece de esta aparición viene y pasa como un sueño. porque solamente lo que ha aparecido consigue sobrevivir el paso de las generaciones. el “mundo común” —como lo que se encuentra en medio— permite a los hombres reconocerse como interesados por un mismo conjunto de objetos y de asuntos que se construyen y adquieren realidad desde una pluralidad de posiciones (Arendt. la “aparición pública” confiere a los hombres certeza de su propia realidad. pues les permite saberse reconocidos como parte del mundo y de la pluralidad de hombres que tienen a ese mundo en común. 2005: 73). 2005: 75). De igual manera. El “mundo común” —sostiene Arendt—. [. “estaba allí antes de que naciéramos” y continuará después de nuestra muerte. estábamos participando en la construcción de un país mejor. por el contrario. así como con los asuntos de quienes habitan juntos en el mundo hecho por el hombre” (Arendt. nos emparenta “con nuestros contemporáneos.. Al igual que una mesa. El “mundo común” que Arendt plantea no es idéntico al espacio físico que delimita el movimiento de los hombres y es condición de la vida orgánica.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. se relaciona “con los objetos fabricados por las manos del hombre. [pero] también con quienes estuvieron antes de nosotros y con los que vendrán después. a pesar de los “tropiezos” y de los “daños colaterales”. “[L]a realidad del mundo [nos dice Arendt] está garantizada por la presencia de otros. entorno a la cual los hombres se reúnen sin caer unos sobre otros. Además de dotar al mundo y a quienes lo habitan de un sentido de realidad. El gobierno del actual presidente Enrique Peña Nieto10 se ha mantenido en una 9 10 Periodo comprendido entre el 1 de diciembre de 2006 y el 1 de diciembre de 2012. La administración a cargo del ex-presidente de México Felipe Calderón Hinojosa. por su aparición ante todos.. . en colaboración con la sociedad civil organizada. 2010: 13-14) inaugurando “espacios de aparición” (Arendt.. En ambos casos.. En estos “espacios de aparición”. lejos de reconocer las consecuencias catastróficas. el Estado ha concebido y comunicado el proceso de crisis que México atraviesa como un proyecto constructivo cuyos beneficios arribarán tarde o temprano. constata que esas vidas humanas ahora ausentes han existido y sobre todo. 2005: 225) —esto es. por ejemplo. subraya la necesidad de conocer lo que les sucedió. bajo el argumento de que se trata de asuntos que carecen de relevancia para la sociedad mexicana en su conjunto y para la comunidad internacional en general. posiblemente también ante algunos de los transeúntes que los observan.. que solo cobran existencia durante el periodo de tiempo en que la actividad es realizada de manera conjunta (Arendt. a la vulnerabilidad a la que quedan expuestos los familiares cuando se convierten en objeto de amenazas. En párrafos anteriores escribí el adjetivo “privadas” entre comillas para señalar que la dicotomía entre lo público y lo privado es uno de los criterios a partir de los cuales se excluyen las pérdidas implicadas en los asesinatos y las desapariciones forzadas. realiza a “los marcos mediante los cuales aprehendemos [. mientras los voluntarios permanecen reunidos bordando en la plaza pública y muestran a los transeúntes la serie de pañuelos que ya han bordado en jornadas anteriores— las pérdidas implicadas en los asesinatos y las desapariciones forzadas “aparecen-como-comunes” ante la pluralidad de voluntarios que participa en la acción y. Frente a una forma de orden que se rehúsa a reconocer la magnitud y el valor de lo perdido la operatividad pública y política esta estrategia estéticamente convocante consiste en la impugnación que. línea de discurso muy similar. las aprehende en cuanto tales. al abandono de sus viviendas cuando son obligados a desplazarse.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . da cuenta de lo que ha ocurrido con ellas o en su defecto. 2005: 225) donde los asesinatos y las desapariciones forzadas son presentados como pérdidas de vidas humanas ante una pluralidad que. tanto de las acciones emprendidas como de las omisiones cometidas. Enuncio estas pérdidas “privadas” en plural porque la falta del ser querido —ya sea por muerte o desaparición forzada— conlleva otras pérdidas que van más allá de la experiencia mental y física del dolor. a la inestabilidad económica y patrimonial que padecen ante la imposibilidad —dada la carencia del acta de defunción— de 87 . en el mejor de los casos. Me refiero.] las vidas de los demás como perdidas o dañadas” (Butler. mientras que otras pasan desapercibidas o incluso se celebran? ¿Cómo y a partir de qué criterios se establecen estas diferencias? En este sentido. la ruta propuesta por la iniciativa Bordando por la paz y la memoria difiere de la trayectoria planteada por la campaña En los zapatos del otro cuya consigna fue: “Yo lucho para que lo que me pasó a mí no te pase a ti” 11. sino de un cuestionamiento que deposita el énfasis en nuestra interdependencia con personas a quienes no conocemos y con quienes no tenemos (e incluso podemos no querer tener) nada que ver.. La dimensión pública de estas pérdidas “privadas” supone la puesta en forma de problemas y asuntos que rebasan la intimidad de la vida familiar y las relaciones amistosas. cobrar seguros. intimidaciones. donde los espacios públicos se han convertido en escenario de enfrentamientos. integrado por personalidades mexicanas de teatro.. enajenar propiedades y disponer de los ahorros de sus familiares ausentes resguardados en cuentas bancarias o bien. 88 . ante la pérdida del empleo como consecuencia de los traslados y el tiempo invertidos en dar seguimiento a sus investigaciones. sino “¿qué significa formar parte de una sociedad (o si se quiere. La pregunta que se plantea aquí no es entonces “¿me sucederá lo mismo que a ellos?”. de un mundo) en el estas cosas suceden sin que haya consecuencias?”. Pasados . televisión y cine aprovechó el halo de importancia e interés que recubre a las celebridades para lanzar una campaña titulada En los zapatos del otro. En el caso de los bordados el interés en lo acontecido no proviene de la sensación de vulnerabilidad provocada por la idea de que “a cualquiera de nosotros podría pasarnos lo mismo”. 11 A finales de 2011 el colectivo El grito más fuerte. exposición pública de cadáveres y fragmentos de restos humanos? ¿Por qué en algunas regiones de México las personas corren más peligro que en otras? ¿Qué condiciones colocan a ciertos sectores de la población en situaciones de mayor vulnerabilidad? ¿Por qué algunas muertes suscitan pena e indignación. diferentes actores prestaron su notoriedad pública a los familiares de las víctimas.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. tramitar pensiones. propiciaría el interés de la opinión pública en las experiencias y las dificultades enfrentadas por los allegados de las víctimas. En los videos realizados. narrando en primera persona sus historias. En el mejor de los casos implica preguntarse en primera persona: ¿Qué significa habitar o transitar un país en el que los asesinatos y las desapariciones forzadas suman decenas de miles. reclamar herencias. La premisa de estos ejercicios fue que la atracción generada por las celebridades. constituyen objetos que nos hacen sentir. sólo aquellos que han sido compartidos poseen la capacidad de vincularnos con las personas que estuvieron en el mundo antes de nosotros y con las que vendrán después. Bajo estas circunstancias. pensar y quizás también hablar de lo ocurrido. Bajo este estado de excepción. Durante el periodo comprendido entre 2010 y 2012. al igual que la circulación —sobre todo en Internet— de los registros fotográficos y escritos de las jornadas de bordado. (ii) la condena de los responsables. lo que impera en las sociedad contemporáneas es el deseo de apartheid. esto es. Al poner énfasis en la precariedad (precariousness) de la vida como una condición compartida e interdependiente. Nuevo León experimentó una escalada de violencia que provocó el repliegue de la vida pública. Conclusión Los recuerdos absolutamente privados perecen cuando aquellos que los detentan mueren u olvidan. congregarse en la calle y permanecer ahí para realizar una acción de manera conjunta.O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político . imágenes y narraciones breves que nos hablan de quienes han sido o de lo que ha acontecido. la determinación de su paradero. 2014). el anhelo de vivir solamente entre aquellos que se consideran semejantes y de conformar una comunidad sin desconocidos (Kodjo-Grandvaux. Los bordados dan forma sensible a descripciones. esta estrategia moviliza el deseo de apartheid característico de un mundo rebalcanizado. Su permanencia y exhibición pública recurrente. por lo tanto. sobre las condiciones a satisfacer para asegurar: (i) el esclarecimiento de los crímenes. constituyó un acto de valentía que contrarrestó el ocultamiento motivado por el miedo. Los miembros de Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Nuevo León comenzaron a bordar durante sus reuniones de trabajo realizadas frente al Palacio Municipal de Monterrey en una época en la que salir a la calle implicaba un riesgo real y tangible. (iii) la búsqueda de los desaparecidos. En este sentido. ponen de manifiesto la continuidad de un interés compartido en mantener abierta la discusión sobre la crisis precipitada por la “guerra contra el narcotráfico” y en particular... De acuerdo con Achille Mbembe los atentados del once de septiembre de 2001 propiciaron la normalización de un conjunto de prácticas que abrogan explícita e indirectamente algunas garantías jurídicas fundamentales. así como la 89 . de los eventos y de las movilizaciones públicas en las que los pañuelos participan. 2014. 2 de abril de 2011.° 10-2011.youtube. Bermejo. (1984). Hannah (2005). Centro de estudios constitucionales. índice: AMR 41/058/2009.com. Sicilia. Buenos Aires. http:// www. Las vidas lloradas. Barcelona. Paidós.08. en: European Institute for Progressive Cultural Policies (EIPC) Transversal #occupy and assemble¥.com. Melbourne.04. en: Revista Humanizar.05.2013. 90 .proceso. http://eipcp. http:// www. Javier (2011). “Bodies in Alliance and the Politics of the Street”. 9 de diciembre de 2013. www. El pensar. Consultado el 05. La vida del espíritu. José Carlos (2011).mx/?p=399887. Kodjo-Grandvaux.net/transversal/1011/butler/ en/.. Arendt. Francia. La condición humana. Verwoert. n.2012. México. 28 de marzo de 2015.2013. http://www. n.2012.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. identificación de los restos encontrados y (iv) la implementación de políticas públicas orientadas a atender a los afectados y a prevenir la recurrencia de estos crímenes. Paidós. Editorial Amnistía Internacional. México. en: Jeune Afrique. España.04. la voluntad y el juicio en la filosofía y en la política.xml0/.. “Achille Mbembe: Les sociétés contemporaines rêvent d’apartheid”. Consultado el 19. conferencia dictada en MUMA Boiler Room Lecture Series. Madrid. Marcos de guerra. “Breaking the Chain”..josecarlosbermejo.pdf. Pasados . Toute l’actualité africaine en continu. nº 2004. 6 de marzo de 2012. www.proceso. en: Proceso.jeuneafrique. Referencias bibliográficas Amnistía Internacional (2009).mx/abusosmilitares/informe. en: Proceso. Consultado el 10. Monash University Museum of Art. (2015). http://amnistia. Judith (2010).10. 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Estos objetos estéticos han establecido en el paisaje de la ciudad un territorio atrayente en donde se construyen las interacciones comunicativas. en los cuales confluyen la percepción del sujeto y la experiencia visual del mismo. que actualmente se encuentran en proceso de deterioro. sino también de los pobladores. producto de su apropiación y del acuerdo de significados individuales y pactos colectivos. La hipótesis de esta investigación es que el deterioro mencionado se debe a que dichos murales no forman parte de la memoria colectiva de la comunidad ni son percibidos como parte del pasado y el presente histórico. El presente trabajo aborda el caso de cuatro murales situados en el centro histórico de Asunción. por un lado. la mayoría de las veces. el total descuido de las autoridades municipales por conservarlos y. Espacios en los que justamente se encuentran los cuatro murales citados. el desinterés de los propios habitantes. aledaño al río Paraguay. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . Isabel Allende (en: Rojas Mix 2006: 130) La obra de arte público se ubica en el escenario urbano.El imaginario colectivo en ruinas William Paats GEAP-Paraguay GEAP-Latinoamérica He armado la idea de mi país como un rompecabezas. seleccionando aquellas piezas que se ajustan al diseño e ignorando los demás […] Me inquieta esta tendencia a transformar la realidad. públicos. lo que hace posible que no se establezcan diálogos entre estos y los ciudadanos. Esto evidencia. a inventar la memoria porque no sé cuán lejos me puede conducir. Los murales están ubicados en las proximidades a un barrio de la zona baja de la ciudad. configurando múltiples entramados simbólicos. dando lugar a la fusión entre el mundo de la representación artística y los hechos de la cotidianidad. por otro. de Formosa. según los datos obtenidos en esta investigación es Olga Blinder quien realiza en el Colegio Nacional de la Capital (1956) y Colegio Nacional de Niñas (1957) los primeros murales públicos en Asunción” (Ruíz Díaz. Rigoberto Caballero ubicada en Juan de Salazar 364-. convocó al Primer Encuentro Internacional de Muralismo-Arte Público en Asunción.. -en una propiedad del Sr. considerando que antes de los años cincuenta del siglo XX no tenemos referencia de su existencia. sean musicales. Esto lo verificamos en el libro Murales de Asunción 2. Es que se tiene la idea de que el acceso a un teatro o a un museo presenta el obstáculo económico como una razón que imposibilita el disfrute o deleite de las “necesidades culturales” como lo denomina Pierre Bourdieu. mencionándose lo siguiente: “Si bien ya existían murales en Asunción realizados por Josefina Plá y Julián de la Herrería. El arte en el espacio público: conocimiento y percepción Por las informaciones conocemos que el acceso a las obras culturales. Antecedentes Los antecedentes muralísticos en Paraguay son de corta data. 2010: 43). Pasaron muchos años de aquellas primeras manifestaciones hasta que en el año 2007 la Municipalidad de Asunción. A partir de esto cabe preguntarse ¿Cómo se generan esas necesidades culturales que a diferencia de las necesidades primarias 94 .. en 1928. es un privilegio de la denominada “clase culta”. Y que como bien él lo aclara. Para la concreción de este encuentro se apeló a espacios disponibles en la ciudad y es en ese contexto. Resistencia Corrientes. con murales realizados por artistas nacionales y extranjeros residentes en el país. 2006: 16). teatro etc. a través de la Dirección de Cultura. Pasados . especialmente del norte argentino. en el que se presenta una catalogación de los mismos. “los únicos excluidos son los que se excluyen” (Bourdieu. que fueron realizados los murales que son objetos de nuestro análisis y presentación.. quienes introdujeron la técnica del esgrafiado en la realización de murales.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 60 y 70. artes visuales. además de la participación de artistas bolivianos y un grupo local denominado Tetagua. Esta práctica artística tuvo su mayor desarrollo y apogeo en las décadas del 50. del que participaron artistas de países vecinos. ya que existe una estrecha relación entre el nivel de consumo. da las respuestas y define los medios para satisfacerlas. La visibilidad que pudiese tener el elemento de arte instalado en un espacio público dependerá en gran medida de lo que este pueda decirle o trasmitirle en el contexto de su diario vivir al transeúnte o consumidor del lugar. presenta para ellos un reto en la posibilidad de apreciación del discurso exteriorizado por parte de la creación artística de un sujeto que no pertenece a esa realidad cotidiana y que les fue impuesto por una serie de circunstancias sobre las que no fueron consultados. especialmente si pensamos que estas presentan elementos que generan su interés y atención. Lo que provocará en ellos la necesidad de su consumo. Considerando que esta acción logrará superar las resistencias y reticencias por parte de quienes nunca tuvieron acceso a manifestaciones culturales y que generalmente experimentan una sensación de exclusión. indispensables para la contemplación. dando como resultado el cuidado y manutención del citado elemento-murales por parte de los pobladores de esa zona. sea de forma permanente o efímera. 2010: 49). quienes al carecer de conocimiento no pueden leer y reconocer el valor de un objeto de arte instalado en su entorno. por parte de las personas académicamente formadas. “La acción sobre la oferta no puede reemplazar la acción -fundamental-sobre la demanda. entre el nivel cultural objetivo de las obras ofrecidas y el nivel de expectativas (creadas por la educación)” (Bourdieu. 95 . folklórico o recurrente en su imaginario colectivo local. que logren proporcionar una relación más directa con el objeto presentado.El imaginario colectivo en ruinas son producto de una educación escolar? La respuesta la encontramos en la educación misma que es la que crea. Una de las formas de facilitación podrían ser las ayudas explicativas. sean estos de carácter histórico. Además de no existir aclaraciones acerca de lo que se está instalando en el espacio urbano de su dominio. También debemos considerar la naturaleza de las obras expuestas. en relación a aquellas de escasa formación escolar. El objeto materializado e instalado en el paisaje. potestad obtenida por medio del usufructo permanente de ese determinado sitio. y sólo puede haber una función de facilitación (que reduzca la separación entre la oferta y la demanda). definidos por oposición a los objetos naturales. quedando para él como un simple juego de formas que no le dicen nada y no cumple el papel de considerar la obra de arte como tal. esa apropiación del espectador también depende del propósito que él se imponga y de su actitud hacia esas convenciones establecidas. Sin embargo. que establece la admiración adecuada de los objetos que merecen y exigen ser admirados. emitido por la obra de arte. Pasados . Tampoco debemos olvidar que las condiciones sociales del desarrollo del gusto. la categoría de los objetos de arte se definiría por el hecho de que reclama ser percibida según un intención propiamente estética. por lo que podemos deducir que cada persona tiene una capacidad receptora limitada dependiendo del grado de sus conocimientos.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. siendo ambas funciones indisociables a la hora de categorizar un objeto como arte.implican el olvido de dichas condiciones históricas y sociales” (Bourdieu. 2010: 64). 2010: 67). es producto de un largo proceso de filtrado 96 . es decir en su forma más que en su función” (Bourdieu. Cuando el mensaje sobrepasa sus posibilidades de interpretación. sólo puede ser tomado como una categoría a priori de aprehensión y de apreciación en la medida en que las condiciones históricas y sociales de la producción y de la reproducción de la disposición propiamente estética -ese producto de la historia que debe ser reproducido por la educación. las que dependerán a su vez de su formación y experiencia estética. La intención puesta por el productor está sujeta a una serie de convenciones establecidas generalmente por instituciones sociales e históricas que determinan esa frontera incierta entre los dos campos. La capacidad de aprehensión del mensaje. obedece a los conocimientos previos que el individuo tenga del código referente al mismo.. al receptor no le queda otra opción que desinteresarse de lo que ve. capaz de obedecer los cánones de una “estética pura” de la obra de arte. ¿Quién o quiénes determinan que ese objeto instalado en un determinado espacio urbano tiene la categoría de obra de arte y que reclama ser visto como tal? A decir de Bourdieu. Y aclara que la línea divisoria que diferencia o separa a los objetos técnicos de los objetos estéticos depende de la finalidad del productor. “los objetos producidos por el hombre. Quedando así como legitimador la intención impuesta tanto por el productor como por el receptor. “El principium divisionis. en la frontera entre un barrio popular y el centro histórico de Asunción conlleva una serie de combinaciones desde el punto de vista efectivo. la comuna local en este caso. y el mensaje que estos reciban de los mismos. quienes la tomaron por asalto sin ningún tipo de ordenamiento por parte de los responsables de velar por el espacio público. están muy relacionados al imaginario colectivo y la naturaleza pública de los murales. Foto Amalia Ruíz Díaz-William Paats 97 . plásticos y emocionales que tiene que ver con la identidad nacional.El imaginario colectivo en ruinas que se inicia con el despojo de las funciones mágicas o religiosas volviéndose sobre su propia autonomía. glorietas. caminos. en lugar de reunión y con la inundación del año 2014. en una villa de emergencia para un grupo de damnificados por la crecida del río Paraguay. de mucho usufructo por parte de los habitantes del lugar. areneros entre otras cosas. diversidad de elementos históricos. visto desde la originalidad. La instalación de un objeto de arte en un espacio público determinado y específico. La placita en cuestión en su momento fue equipada con bancos. tropezamos con el uso dado a ese espacio. Si bien los argumentos esgrimidos tienen su valía y legitiman la materialización de un objeto en el paisaje urbano. La mirada a esos murales instalados en una placita. Con el paso del tiempo se fue transformando en pista de fútbol. liberándose en su producción de toda servidumbre social. La posibilidad de acceder a las imágenes expuestas en los mismos forma parte de ese ejercicio de percibir. de sentir el bien cultural. en nuestro caso. Imagen 1 Mural recién terminado y su estado actual. para cumplir con la función de plaza. Foto Amalia Ruíz Díaz-William Paats Imagen e imaginario Buscar una definición o acepción de imagen es hurgar en nosotros mismos dado que ellas sólo existen en la imaginación. Pasados . por la ciencia conocemos que las figuras ingresan a través del ojo. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz”. entendemos el mundo de imágenes que caracteriza la circunstancia actual y donde se forma la cultura popular del hombre contemporáneo” (Rojas Mix. teniendo estrecha relación con las imágenes físicas. la calidad o el valor estético. haciendo alusión a una cultura.. 2006: 17). representación. cualquiera sea el soporte. el imaginario el sentido. Imagen 2 Mural recién terminado y su estado actual. guardadas en nuestra memoria o agazapadas en el inconsciente” (Rojas Mix. 98 . La historia del arte busca lo bello. Y también que “[…] son las representaciones mentales. se elaboran y acumulan en el cerebro. 2006: 18).. a un universo supuesto determinado por la inteligencia visual que se presenta como un conjunto de estampas virtuales que interactúan con las representaciones mentales acerca de una determinada cosa u objeto: “El imaginario estudia la imagen estableciendo relaciones entre forma y función. anclada en lo cotidiano. Muy relacionado con el imaginario está el mundo de las imágenes. el fin o el propósito de la imagen…Desde una visión central. si bien el DRAE la define como “figura.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. apariencia de una cosa. “El imaginario es una argumentación y como tal busca un acuerdo previo con el espectador.El imaginario colectivo en ruinas Tropezamos con la necesidad de recurrir necesariamente a la palabra. La imagen reúne realidades sociales y capta aspectos de acontecimientos y hechos históricos. Trasciende con el registro de grandes mitos sociales. La cultura de imágenes es globalizadora pues no conoce de idiomas. al discurso. entendiendo a este como un conjunto de signos. a la hora de nominar una imagen o de transmitir ideas. la evolución del gusto y en otros aspectos de la historia cultural. seducir o emocionar es mucho mayor que el que le reserva la argumentación oral” (Rojas Mix. simplemente se ve y la tenemos todo el tiempo invadiendo nuestra vida diaria. las prácticas sociales se van construyendo por los grupos sociales que comparten los mismos códigos. valores e intereses y va conformando lo que conocemos como el imaginario colectivo. por nuestra civilización. La seducción al no estar basada en argumentos apela directamente al poder de la imagen y al valor de ella. en ocasiones no disponemos de la educación visual necesaria para comprender los mensajes. pero el lugar que reserva a gustar. 2006: 35). en el sentimiento nacional. Lo que logra el imaginario es 99 . y a través de ellos se hacen las decodificaciones escritas de sus mensajes dibujados en las paredes y muros de sus monumentos. al conjunto de figuras que componen un icono. además de los códigos culturales que debemos descifrar para su real entendimiento. lo que la convierte en un documento de su tiempo. Y como somos de la cultura de la palabra. La imagen tiene la ventaja de poder recurrir al “banco de imágenes” acumuladas en el cerebro a la hora de establecer relaciones a fin de interpretar y adquirir conocimientos. necesariamente es la palabra la que describe el desarrollo de esos mensajes. desde los orígenes de la humanidad cumple un papel fundamental para organizar la sociedad y transmitir cultura. Como los hábitos visuales no están registrados en textos escritos. Y ejercer poder. Si bien la creación artística apela al lenguaje visual para enviar su mensaje. En general sabemos de las antiguas civilizaciones por la contemplación de los monumentos y por la información visual que nos dejaron. informar y convencer. despojado de su acepción religiosa. Se demuestra así que el razonamiento visual actúa por seducción en tanto que el oral recurre a la persuasión. siendo una prerrogativa de la imagen la posibilidad de compactar conceptos en un tiempo menor al de un discurso tradicional. Se instalaron allí cerca de veinte familias. sobre todo cuando la imagen contiene una dimensión narrativa.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. en un espacio conformado entre dos grupos de viviendas y en la puerta de acceso al populoso barrio Ricardo Brugada. Entre las evidencias que quedaron se pueden observar perforaciones en un mural utilizado para incrustar el palo de soporte del techo. Al retirarse los habitantes-pasajeros quedaron las evidencias del abuso del espacio y del daño producido a los murales y al equipamiento de la placita. sin entrar en ningún tipo de consideración hacia el patrimonio de la ciudad. según el punto de vista. y en otro aún quedan las cañerías de agua que fueron utilizadas en los sanitarios montados frente a uno de los murales. para posteriormente retornar a sus viviendas. convertir a la figura en un “texto que mira”. Y en otra ya se notan grandes desprendimientos de la obra dejando al desnudo el muro de base. en otro se observa una enorme fisura producto quizás del peso del techo y la mala construcción del muro. Los hechos Como elemento desencadenante podemos citar a la última crecida del río Paraguay ocurrida a inicios del año 2014. El nivel cultural de los habitantes es bajo y está centrado en imaginarios colectivos que más tienen que ver con la cultura popular mezclada con influencias foráneas en un folklórico jopará (mezcla) de muy bajo nivel de ilustración. Pasados .. Las precarias viviendas construidas con materiales del tipo emergencia (paredes de madera terciada. hacinadas y compartiendo servicios básicos de agua. luz y sanitarios. Es así que apelaron a cualquier espacio disponible y cercano a sus lugares habituales de morada. Ante esta realidad la primera necesidad fue construir un cubículo habitable donde pasar el tiempo durante la crecida. 100 . de manera de no alejarse del barrio ni de su vivienda desocupada. situación que obligó a los habitantes rivereños a abandonar sus hogares y migrar en busca de sitios con una cota más elevada donde asentar su viviendas de emergencia.. A fin de cubrir sus necesidades y con escasa economía utilizaron las paredes de los linderos entre los que están incluidos los murales analizados en esta investigación. plástico y techo de fibra aglomerada o zinc) dieron albergue por al menos tres a cuatro meses a los damnificados. en la que ellos están incluidos o excluidos. La placita analizada está ubicada entre la avenida España y la calle Manuel Gondra casi Tacuarí. Lo segundo y lo que nos atañe. Foto Amalia Ruíz Díaz-William Paats Imagen 4 Mural. les transmiten algún mensaje o son para ellos simplemente un muro más del que pueden disponer como hicieron con la plaza. estado actual. Foto William Paats Ante esta realidad. Se refiere a un conquistador entremezclado con doncellas indígenas y ciertos elementos de la 101 .El imaginario colectivo en ruinas Imagen 3 Mural recién terminado y su estado actual. ¿qué nos queda pensar? ¿Por dónde comenzar el análisis? Lo primero que surge es que estas personas necesitaron cubrir sus necesidades básicas de vivienda y abrigo. Al analizar las imágenes del primer mural se observan ciertos elementos manejados con un lenguaje contemporáneo con el que quizás estas personas no están familiarizadas. es reflexionar si estos murales les comunican algo. En un cuarto mural se presentan figuras de mujeres indígenas integradas con animales y plantas nativas. se hallan representados dos indígenas en medio de un bosque con el sol en el centro superior y un animal muerto en el centro de toda la imagen.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 2006: 55). naturaleza local. 2006: 52). A fin de comprender los hechos. y por cierto en imagen entre los figurativo y abstracto: entendiendo por abstracto todo aquello que no tiene el objeto como modelo. a que cuando el arte pierde relación con la realidad se vuelve hermético. acompañado de otras aves. ya que 102 . con lo que se rinde un homenaje a los pueblos originarios. y tiene un papel muy importante en la historia. como documento. mirándola desde sus formas populares y su difusión en masa por los medios sociales. entre el arte y la cultura popular es abierta y dinámica. como dogma. Puede valer como fuente. Debe atenderse. Y sugiere que se haga una diferenciación básica de la imagen como obra de arte. En el tercero. mazorca de maíz. considerando que el arte puede volverse cultura popular y ésta arte. capta esencialmente aquello que podría llamar el sentido común de época” (Rojas Mix. citamos a Rojas Mix refiriéndose al significado de la imagen. como documento y como representación mental: “La obra de arte como tal la asociamos a lo bello entendiéndolo como un icono estético.. está representado un búho en cuyas alas se encuentra escrito un texto que habla de las culturas originarias. En tanto que la imagen como documento “filtra importantes aspectos ideológicos del mundo exterior. además. el arte tiene como meta crear lo bello” (Rojas Mix.. abarcando toda la escena. animales y peces en la base inferior. según como opere […] Los registros visuales son fuentes indispensables para el estudio de ideas o sentimientos que configuran el pensamiento político” (Rojas Mix. como obra de arte. Si el imaginario tiene como meta descubrir el sentido. La frontera existente entre las producciones. quien dice: “[…] en su relación con la historia y la política la imagen reviste diversos significados. en cambio el arte popular redefine el sentido social del arte. Resulta difícil hacer una separación de una imagen plástica del propio sentido del arte. Pasados . pájaros y hojas. En materia de arte sería incluso distinguir entre arte y obra de arte. En el segundo. 2006: 2009). Lo que queda demostrado al realizar este análisis. Finalmente la consideración acerca del cuidado requerido por parte de las autoridades encargadas de velar por la protección de los mismos es nula. Cultura y turismo) el que debería ocuparse de su 103 . porque facilita la transmisión del mensaje. De ahí es que muy significativa la facilidad de lectura que pueden presentar algunas imágenes.El imaginario colectivo en ruinas ayudó a construir imaginarios y son testimonios de valores. considerando que no se observa un daño intencional sino de necesidad estructural. no hay ni hubo un rechazo hacia los murales. Según pudimos observar. el nivel de instrucción y/o educación de los habitantes del barrio no es suficiente para comprender el mensaje de la opresión ejercida por parte de los conquistadores hacia los pueblos nativos. por lo tanto no perciben como obra de arte a los murales. ni realizaron un análisis previo del nivel cultural de los destinatarios. Sino que simplemente tuvieron la idea de cubrir cierto espacio-muro dado el encuentro de muralistas citado. La decodificación de las imágenes expuestas no es posible para ellos y tampoco existe un “facilitador” como un recurso de ayuda. sino la interpretación de una situación que se dio o se sigue dando. Tampoco pueden leer el problema planteado por la deforestación de los bosques o la mala utilización de los recursos naturales. Están ahí en la placita y no se sabe para qué se instalaron. Siguiendo con la especulación y refiriéndonos al significado de la imagen planteado por Rojas Mix. no fueron eficaces en la utilización de recursos. no tuvieron lo suficientemente claridad al exponer sus ideas. Si bien utilizan imágenes figurativas y de fácil reconocimiento. Por estar instalados en un espacio municipal de dominio público es el municipio a través de sus diferentes direcciones (Plazas y jardines. no son el relato de un hecho histórico. La especulación que nos guía con relación al descuido y malos tratos a los murales analizados. sino como un “muro adornado”. La reflexión que nos planteamos es que no hubo intención de parte de los hacedores de exteriorizar los signos de opresión. Por lo que instalaron sus precarias viviendas entre murales e incluso los utilizaron de cerramiento y como sostén de sus techos. hechos y acontecimientos. como lo fue el caso analizado. es que el discurso planteado por lo hacedores no se corresponde con el constructo mental de los habitantes. estos murales no funcionan como documento. lo que nos demuestra a su vez una total indiferencia hacia los mismos. Miguel (2006). concluimos que así como los murales citados van perdiendo su calidad estética y su vigencia. Pierre (2010). Referencias bibligráficas Bourdieu. Rojas Mix. Asunción. Buenos Aires. no contando además con la protección requerida para evitar la corrosión y la humedad. Buenos Aires. Siglo XXI. Prometeo. El imaginario. también se irán derrumbando y con ellos el imaginario del grupo social abordado que aun no está preparado para consumirlos. Ed. Amalia (2006). se llenen de musgo o se les desprenda el revoque.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Ante el análisis realizado. El sentido social del gusto. 104 . civilización y cultura del siglo XXI. Ed. Cabe además citar la mala calidad de las terminaciones en los muros de base y de los materiales con los que fueron realizados los murales. Pasados . Fondec.. Ruíz Díaz.. Ed. lo que hace que se decoloren. atención. Murales de Asunción 2. Assim. em diversas escalas de temporalidade. “A corpografia é a cartografia corporal (ou corpo-cartografia. 2010) como corpografia urbana. A noção de corpografia como um “processo de configuração recíproca entre corpo e ambiente” (Britto et al. é um exemplo de ideia de dança que cumpre uma função de desvio ou resistência profanatória. no próprio corpo daquele que a experimenta. parte da hipótese de que a experiência urbana fica inscrita. e dessa forma também a define. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . 2008. de sua própria situação. a configuração de sua experiência da cidade. 2010) pode ser entendida como um modo de tomar consciência de si em seu lugar. As características peculiares desta conjuntura serão analisadas a partir das relações de co-implicação entre corpo e ambiente. configuração e de formulação em uso – elaborada pelo uso. o estudo das relações entre o corpo e a cidade pode nos mostrar pistas. aos modelos promotores da espetacularização – o que denominaremos ativismo político. Dra. Corporalidade como resultante do processo de relacionamento do corpo com tudo que compõe o seu ambiente (as condições relacionais). Tal propósito focaliza a manifestação o Bicho Caçador por tratarse de um ato de resistência à segregação socioespacial. defendida em 2013. com a orientação da Profa. o Bicho Caçador. ou seja. Fabiana Britto.Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador Verusya Santos Correia Universidade Federal da Bahia Este artigo é um recorte da pesquisa que foi desenvolvida no programa de pós-graduação de dança da UFBA. instaurado pelas ações de dança. O presente artigo procura demonstrar que esta manifestação. sua grafia urbana.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . que se expressa como corpografia. Dessa interação o corpo nos apresenta a sua corporalidade. daí corpografia) ou seja. ou seja. mesmo que involuntariamente” (Jacques et al. 2003: 79). Corpografia urbana é a própria síntese da interação do corpo urbano com o corpo do cidadão. desvios ao processo de espetacularização das cidades contemporâneas. descrita pelas autoras Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques (2008. nos apresentar micropolíticas. como diz Agamben (2007). o ex-prefeito Jarbas não aceitou esse projeto. que não foi 100% concluído. junto ao Ministério Público.). Durante este período houve um movimento organizado pelo grupo da terceira idade. Como afirma um morador do Porto de Trás. 2007). praias com diferentes atrativos. até então uma sociedade predominantemente rural. como também os seus terrenos espalhados pela cidade.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. pousadas. Assim. mais especificamente vindos do Sul – com o padrão de vida elevado – instalam-se na cidade à procura de uma vida mais tranquila para investir nos seus belos e luxuosos empreendimentos (resorts. A cidade desenvolveu-se de forma abrupta. choros. modo de vida pesqueira. A cidade “A revolução urbana” chega em Itacaré com o turismo e com a finalização da estrada BR 001 em 1998. belas e tristes lembranças. esse novo projeto tem a aprovação do Ipac. foi proposto um projeto do Governo de Estado para a revitalização da praça e da orla. e 14 anos mais tarde apresenta um aumento considerável do índice de concentração populacional em sua sede (Couto. com a verba do município e sem nenhuma consulta pública. mata atlântica. A corrida imobiliária. transformações geoeconômicas começam a acontecer neste município. observa-se que as relações sociais são mais complexas e confusas em relação ao que é que é mostrado nos pacotes turísticos de agências de viagens. ora está em obras. de pessoas tranquilas a partir do progresso turístico? Esta ilusão popular fica mais cristalizada quando se tem em conta toda a potência ambiental da região. A praça. empresários de diferentes localidades. como exemplo podemos citar a Praça São Miguel que ora está interditada. no calar da noite. sem nenhuma relação com a história da cidade. a pesar do fato de que ela foi construída a partir de um modelo importado. Por sua vez. Pasados . Espaços que antes serviam como ponto de encontro não há mais na cidade. com os seus preços altíssimos. e com isso já se vão seis anos. colocou abaixo toda a praça municipal. tendo em suas mãos um projeto arquitetônico para este espaço. Valmilson dos Santos: 106 . que embargou a obra. com suas cachoeiras e rios. restaurantes etc.. com o novo projeto. No entanto. alvo de tantos comentários. quilombos e ações socioambientais. Porém. teve a sua obra iniciada. Para completar. na gestão do atual prefeito Antônio de Anísio. Essa praça era o ponto de encontro de muitas pessoas. Imaginou a cidade de Itacaré como um lugar de estabilidade.. Na gestão do governo Jarbas (2000 a 2008). mangue. ] tinha um coreto.. não tinha utilidade nenhuma.Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador “[.. O que está na memória corporal da população do bairro do Porto de Trás em relação a esta praça é a segregação espacial na época dos veranistas.. Pois os moradores deste bairro não se sentiam à vontade em circular pela praça. no passado.]”1. 1 Caderno de campo 23/9/2011. no imaginário urbano. o que vimos é uma manobra para o esquecimento de todo o processo de rejeição e falta da assistência do poder público no bairro do Porto de Trás. não se sentiam pertencentes a ela. entre as décadas de 1960 a 1980. Porém. 107 . servidores dos senhores do cacau. onde este fenômeno aporta a permanência das singularidades. remetidos ao espaço de moradia dos negros. mas nunca houve neste espaço discursos políticos ou decisões referentes à cidade construídos juntos com a população. O famoso pirulito. Pois.. O que nós podemos ver é uma tentativa dos órgãos do turismo de rotular o bairro do Porto de Trás para que seja reconhecido. este núcleo de ocupação tinha suas representações como lugares. à cidade. e a organização do bairro do Porto de Trás fez com que essa área se tornasse um símbolo de resistência cultural dos novos tempos citadinos. O bairro O processo de “turistificação” urbana em uma cidade tende a borrar os traços culturais das localidades. tão falado. ex-escravos. era um monumento deixado pelos jesuítas para marcar e indicar aos navegantes o seu domínio territorial [. que dava acesso para ver de cima e de longe todo o movimento da Praça São Miguel. durante o auge da culturado cacau. e decisões de guerra. Ficavam afastados na balaustrada da Igreja. etc. como o guardião da “verdadeira cultura nativa” da cidade de Itacaré. não se trata da preservação de práticas culturais por uma situação de isolamento. explicitada na própria configuração do espaço urbano em suas áreas de confinamento e interação social. os pretos e pobres elevaram suas casas de taipa numa área beira-rio.. próximo a Igreja. caracterizando suas corpografias urbanas. A geografia deste confinamento se revela na própria posição que ocuparam dentro do espaço urbano. Jacques (2008). Pasados . Britto e Paola B. mas sim de uma memória coletiva. conforme explicam as autoras Fabiana D. Imagem 1: Rua principal do bairro Porto de Trás. Portanto.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. foi condição para a constituição da corporalidade dos moradores do Porto de Trás. segregação e interação entre os moradores do bairro e os demais habitantes da cidade. num espaço de sombra. Esta segregação racial. invisível à vigilância e abastança dos primeiros. e isto co-implicada na construção de referenciais a partir do meio urbano e amparados nas relações de pertencimento. A configuração e a argumentação que se articulam em torno do Porto de Trás têm como característica um espaço comum a famílias negras que se uniram por alianças matrimoniais até constituírem uma coletividade. social e econômica. 21/06 2012. Foto Verusya Correia. e construíram seus casarões na colina ou beira-mar. exclusão. 108 . Enquanto os brancos ricos ou remediados do lugar se fixaram na região do centro.. O Bicho Caçador é uma festa que acontece no mês de janeiro no município de Itacaré/BA. todas essas ações são voltadas para a população do bairro. toda a organização desta manifestação foi transmitida de forma oral. e em meio a essa espera o que sustenta o grupo que acompanha o cortejo é o samba duro. a dança da volta da jibóia. as cantigas e o toque do timbau compõem este cortejo. os dois bichos e o caçador entram na casa e todos em volta esperam a saída dos bichos e do caçador para o confronto. Neste caminhar pelas ruas da cidade. o que se vê é uma nova e diferente atitude presente nos habitantes participantes. um caçador. os diálogos e as ações culturais se fortaleceram. Os participantes são moradores do Porto de Trás ou todos que queiram seguir esta prática social (uma caminhada dançante pelas ruas do centro de Itacaré). Nesta área de ocupação. dois bichos e os responsáveis pelo samba e canto. tais como: o samba de roda. por serem negros e por terem uma baixa condição socioeconômica. um agogô e um reco-reco. Uma meia lua se forma em frente da casa onde a dança acontece. Não há registros escritos até então. E o que ocorreu foi uma continuidade da apropriação dos fazeres locais. quatro pandeiros. o Bicho Caçador. O bicho O Bicho Caçador: um cortejo que percorre as ruas de Itacaré. A formação básica do cortejo inclui três timbaus. Hoje. 109 . o bater das palmas. a capoeira e as festas de São João. Há um grupo responsável por toda a parte criativa que estimula os novos sucessores deste encontro. sabe-se que houve muita resistência dos mais velhos em transmitir seus conhecimentos para os mais novos por medo ou até mesmo por conta da discriminação que sofreram anteriormente por residirem no bairro Porto de Trás.Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador A própria geografia do bairro do Porto de Trás contribuiu para a organização desta população. Porém. de criar. composto pelos dois bichos e o caçador. Pasados . a população do bairro. 6/01/2012. Imagem 2: O bicho e o caçador. Não há lugar preferencial. Todos do cortejo. São os modos de se dançar deste bairro que é posto em visibilidade. Foto Verusya Correia. nos corpos que dançam e naqueles que acompanham a marcha. produzir suas próprias festas e encontros tendo relação direta com o espaço público – podemos ainda encontrar no bairro Porto de Trás e um pouco no bairro do Marimbondo. a composição é caminhar nas ruas no ritmo acelerado. porque esta prática social não se limita só a este bairro. com sua ala de músicos e os interessados.. O sentido no Bicho Caçador não é simplesmente ir para rua. É a impressão dessa dança que fica marcada na memória da cidade. é a valorização do nome do bairro do Porto de Trás que é exposta.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. seguem o pilar.. que atravessam as ruas da cidade. É possível ver crianças por todos os lados. Pois esta característica profanatória – no sentido de “uso” proposto por Agamben. São esses corpos que invadem. um tanto agressivo. as senhoras indo 110 . Desse encontro popular que dança em frente às casas que se configura como o Bicho Caçador. ]”2. da dança e da brincadeira existe um pouco de protesto. Grupos cortam caminhos para chegar perto dos bichos e do caçador. A população do bairro Porto de Trás. estes personagens. o estar junto é confrontado por desafios monumentais. 111 . protegendo os dois bichos e o caçador. A cada ano. os mascarados.] Muitos pensam que o Bicho Caçador tem só a conotação da natureza.. que está intrínseco. acho que tem este significado. neste compasso íntimo. Neste jogo de brincadeira. A característica incomum na Manifestação do Bicho Caçador está na construção dos seus personagens que dançam: os dois bichos e o caçador. e coloca em xeque o tão complexo “o que é” e “como foi a relação dos dominantes com os dominados em Itacaré”. Dependendo da hora. que fica mais subjetivo. eu fui percebendo sim que existe uma dificuldade de interação [. estão atentos. os moradores de Porto de Trás estão vigiando. O campo dessa manifestação é a própria cidade de Itacaré. depoimento .. Existem as casas que frequentemente o Bicho Caçador dança.Juliana Machado.. pois é uma manifestação forte. e por trás da cultura. Essa organização parece pequena e restrita a um bairro. Todos da organização ficam muito atentos a esta caminhada dançante. Vejo uma relação ancestral. com esta manifestação. convence-nos de que tais desafios para estarmos junto são válidos. Pode acontecer também da organização mudar a casa durante o cortejo ou alguém pedir para que isso ocorra. do homem negro sendo escravizado. Quando cheguei aqui eu não tinha ideia da dimensão da dificuldade de aceitação das pessoas daqui com as pessoas de fora.Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador de mãos dadas com seus filhos e/ou amigos para darem suporte e ajudar no seu deslocamento. 2011. para que nada de errado aconteça. Eu não percebia isto. mas ainda assim. O que nós encontramos é um combate intenso a cada casa por onde 2 Caderno de campo. Muitos já não podem acompanhar por conta do ritmo e ficam à espera no bairro Porto de Trás para verem o combate final e o samba.. “[. até sobre as histórias também dos escravos. entre o caçador e o bicho. mas ninguém sabe ao certo o roteiro. Poderíamos imaginar uma caçada planejada com todos os suportes para o caçador (representando o poder hegemônico) capturar o bicho (representando a resistência) o mais fácil/frágil possível. o percurso muda em razão do horário de saída e da embriaguez dos participantes. Para mim vai além. muitas casas já estão fechadas e seus moradores já recolhidos para dormir. Com o tempo. agitam-se aqueles que chamamos hoje e hollywoodiana antifrase .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. mas entre dois mundos pelo menos. através de um território infinito.] Não vivemos em apenas um mundo. só acontece à noite. o segundo atravessado por lampejos. 2003: 286). O encontro não acontece durante o dia. A manifestação do Bicho Caçador apresenta ruptura em diversos padrões: a própria descontinuidade do seu roteiro. ao invés de segurança e conforto?” (Sennet. fogem dos projetores do ‘reino’. essa expectativa não é cumprida. passa esta manifestação. que como se sabe. Por exemplo. as stars .as estrelas. fazem o impossível para afirmar seus desejos. como nos querem fazer acreditar. O ambiente vai testá-lo no objetivo de alterá-lo. Os padrões vão se quebrando aos poucos. buscam como podem sua liberdade de movimento. ou seja. mas extenso. O sentido de ambiente é diferente do santuário.sobre as quais regurgitamos informações na maior parte inúteis. [.. etárias e de classe? Como a sociedade multicultural pode precisar de desenraizamento. Isso está relacionado com o regime de visibilidade tratado por DidiHuberman ao se referir aos vagalumes como resistência: “[. caminham inúmeros povos sobre os quais sabemos pouco. Logo.. “Qual o valor de uma crítica dessas para nós que habitamos cidades cheias de contradições étnicas. O que aparece nesses corpos que dançam e compõem o Bicho Caçador não é mais do que a tenacidade de um projeto. Pasados . a cidade neste momento está no comando do bairro do Porto de Trás – “É noite! Vumbora!”. emitir seus próprios lampejos e dirigi-los a outros” (Didi-Huberman. nas margens. no clarão do sol.alguns poucos people. muitas vezes.. ou de participar. levam nomes de divindades . O primeiro está inundado de luz.. sexuais. a embriaguez. reconhecendo e dialogando com partes discordantes. para os quais uma contrainformação parece sempre mais necessária. ou de ignorar essa manifestação.. quando se retiram na noite.. 2011: 155).] Mas. isto é. na potência maior da visibilidade espetacular. Povos-vagalumes. as pessoas se tornam vivas expondo-se. o modo agressivo e a particularidade de dançar etc. O bairro rasga a cidade oferecendo o livrearbítrio para todos os que veem a opção de seguir. Muitas casas ficam à espera para recebê-lo e. No centro da luz. 112 . uma força de um desejo de imprimir seus movimentos na tão estratificada cidade de Itacaré. . há uma expectativa. mostrando assim a diferença entre os dançarinos. e eu sempre escolhia o caçador para dançar e com isto fui criando um modo de dançar. Em seguida. A composição desta dança se faz a partir da observação do próprio bicho. Esta dança funciona então como um fator de identificação dos dançarinos. O Buzano não. está dançando? “[. a partir desta grafia corporal. eu mesmo vou mais para o ataque. A instabilidade dessas suas movimentações. e quando tinha uns 20 anos comecei a dividir com ele o caçador. No decorrer desta caminhada. na escuta do toque do pandeiro e do timbau. uma curiosidade por parte do grupo que acompanha em saber. com o modo de ser e de mover de cada dançarino.Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador A construção dos movimentos do Bicho Caçador está relacionada ao ambiente de existência. A organização do Bicho Caçador recusa a homogeneização dos movimentos. vem os dois bichos que trazem para a cena o “tremer”. cada corpo da manifestação apresenta o resultado dos processos relacionais das situações e dos ambientes vividos na cidade de Itacaré. já que estão todos mascarados. com uma certa perspicácia que demonstra o desejo de capturar a sua presa. como na lógica espetacular de criação de imagens. Temos o caçador. Essa composição de dança não funciona como um produto com sua imagem publicitária para um consumo imediato e destacável. pode-se ver “acompanhantes3 Caderno de campo 23/09/2011 113 .vai muito para o chão (depoimento de Arionilson Sá – um dos caçadores)”3. pois cada integrante constrói uma “grafia corporal” que lhe é própria.] Após a saída do Bicho Caçador.. pois valoriza o modo particular de cada um dançar. como um design próprio de corpo e movimento por conta da vestimenta. e tentam descobrir quem. eu e meus amigos ficávamos brincando. No momento da exposição do bicho. Aprendi a dançar com Buzano (o outro caçador). vou para cima. ou como em uma técnica de dança cuja repetição é capaz de tornar alguém apto para dançar. treinamentos e métodos de ensino. sugerindo uma tensão entre a relação dos dominantes com os dominados estabelece assim as bases do confronto. Com isso. representando assim o poder hegemônico. Modo de participação Na composição do Bicho Caçador há diferentes papéis que se apresentam nesta caminhada dançante. E cada um tem sua característica de dançar. Nesta composição não há “espectador” com um espaço reservado. separado. tomando conta das vestimentas e atentos às necessidades deste trio. Como o aglomerado segue o pilar com uma certa 114 . dançarem. Eles se camuflam no meio do aglomerado. esses moradores juntam-se com os habitantes dos outros bairros e turistas para correrem. Este cortejo requer a participação corporal deste “corpo”. é no espaço privado dessas casas que o pilar se reorganiza. 21/06/2012. em última análise. os moradores das casas que se abrem. Os moradores das casas que se abrem são os apoiadores. cada um contribui a seu modo para a continuidade deste encontro. o cortejo precisa se movimentar. verem o caçador e os bichos confrontarem entre si.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. se prepara para o combate no espaço público. pois além de ser seguido. Estão ali para protegerem principalmente os bichos. Pasados . ser visto e. protetores” do Porto de Trás que vigiam este pilar.. Imagem 3: Casa comércio e a casa mais antiga visitada pelo bicho. Assim. Foto Verusya Correia. “dançar”. Essa prática social tem como princípio a ação participativa pela ideia de coletividade anônima. Percebe-se a espontaneidade da composição na sua estrutura.. correndo e dançando com os demais. incorporada nos habitantes do bairro do Porto de Trás. os habitantes dos outros bairros e os turistas. Ao mesmo tempo. o que existe é um “corpo” de participantes assim composto: os “acompanhantes-protetores” do bairro do Porto de Trás. se cuidar. da maneira da dança ser inventada no instante em que acontece. Porém. para os moradores do Porto de Trás e habitantes de outros bairros que participam da saída do Bicho Caçador. dos forasteiros. o caçador. gestos e diferentes experiências de vida coexistem neste deslocamento. em sua extensão pelo centro da cidade. Modo de ocupação Na rotina da cidade. podemos ver incorporadas nos seus habitantes estruturas rígidas e segregatórias espalhadas neste mapa horizontal de Itacaré: nos seus modos de circulação. de lazer. nos seus diferentes níveis de envolvimento neste ambiente e nas diferentes escalas de temporalidade deste envolvimento. dos sulistas. esta prática é uma das manobras para o não esquecimento dos costumes.Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador dispersão. na área de trabalho e moradia. a exemplo da heterogeneidade das funções. dos estrangeiros) isolado nos seus próprios espaços de convivência sem o contato com a diversidade de níveis socioeconômicos desta população. O campo de participação oferecido pela dinâmica do acontecimento estabelece uma coautoria deste “corpo” citado acima. do modo de viver deste bairro. O modo de ocupação e o uso da espacialidade dessa cidade nos revela o regime discriminatório pelo pouco deslocamento das pessoas. mas como um grupo coeso. do roteiro não definido mas a se construir durante a sua realização. movimentos. Diálogos. A ideia de participação vigente no Bicho Caçador compõe um bloco com todos os envolvidos. juntamente com os organizadores. Todo o processo da sua construção e a dinâmica da sua evolução nas ruas do centro da cidade mostram a importância deste poder compartilhado em torno dos valores que são defendidos nesta manifestação. Este deslocamento chega ao bairro 115 . mas com a possibilidade de descoberta da experiência do próprio corpo. O não fluxo se estende a todos os grupos citados acima. por não frequentarem ou até mesmo não conhecerem determinados bairros e costumes dessa pequena cidade. Mesmo que o turismo tenha criado uma cidade mais misturada. encontros. os bichos e os moradores do bairro. do anonimato. O corpo se apresenta não como suporte. nos espaços de compras. cada grupo (dos nativos. da espontaneidade corporal. as pessoas dançam sozinhas. essas fronteiras mantêm-se bastante rígidas. onde estes papéis se invertem. o centro da cidade se transforma no quintal deste cortejo dançante: segue à frente. alterando a lógica do que foi encenado no centro da cidade. Nesse sentido. a partir da qual são formuladas suas corporalidades. instaura-se uma dispersão. entendemos o ativismo político como atuação crítica de profanação do espetáculo – valor que permeia o princípio que sedimenta a organização dinâmica 116 . desce a ladeira. inicia-se o confronto. diferenciando-se. as pessoas se tornam vivas expondose. Revela-nos uma tenacidade entre as fronteiras espaciais da cidade diferentes do santuário. como corpos anônimos. uma condição de relacionamento com o ambiente urbano em que vivem. da política do silêncio. Podemos ver o uso da cidade transgredindo suas fronteiras socioeconômicas cotidianas. as ações dos homens e tudo aquilo que estava isolado. sacralizado. pessoas desconhecidas se juntam neste aglomerado. com suas particularidades. O Bicho Caçador segue o modo espontâneo dos moradores do Porto de Trás. com a sua criação coletiva. inacessível. Esses procedimentos se instauram nesta noite ocupando espaços interditos na época do auge do cacau da cidade de Itacaré. e disciplinas de convívio. os que atravessam a cidade e penetram neste bairro. etc. instantâneos e heterogêneos compõe toda a operação criativa de uma dança não profissional. conseguem ver o golpe final deste combate/dança profanatória. do isolamento e do controle.. e do seu deslocamento na cidade de Itacaré. assim. Partindo da noção de profanação sugerida por Agamben (2007) como modo de deslocar e modificar os dispositivos de poder. escuta-se o estampido. do bairro Porto de Trás e dos participantes da manifestação. reconhecendo e dialogando como partes discordantes. este contexto em que ocorre o Bicho Caçador é. do confronto do poder dominante com o poder dominado simbolicamente representado pelo caçador e o bicho. entra nas casas. Pasados . Considerações finais De acordo com a ideia de corpografia urbana. pelo uso transgressor das regras segregatórias. que o dançar junto promove. Nessa noite.. para o corpo dos habitantes da cidade. desenvolvida por Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques. o ambiente urbano como campo de processos compartilhados. restituindo ao uso comum os espaços. pois os bichos abafam o caçador no final do cortejo. Pois só os mais resistentes. vira à esquerda.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. vigentes na cidade de Itacaré. a brincar com elas. 2011. ele é caçado. O bicho não caça. pelo seu uso dessacralizador da segregação espacial. “Profanar não significa simplesmente abolir e cancelar as separações. O caçador é um homem e não o bicho. 4 Caderno de campo. de participação e de ocupação praticados na dança do Bicho Caçador ao profanar a cidade. e de um certo tempo para cá que modificou.Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador tanto das cidades contemporâneas. 2007: 75). já no nome nos mostra indícios de transgressão às regras de convívio e ocupação do espaço urbano. A sociedade sem classes não é uma sociedade que aboliu e perdeu toda a memória das diferenças de classe. Porque o Bicho Caçador é um bicho que come um outro bicho”4. Assim os modos de composição. mas ninguém sabe em qual momento o nome foi modificado para O Bicho Caçador. 117 . para transformá-las em meios puros” (Agabem. quanto da dança e do próprio corpo existentes nestes contextos. mas aprender com elas um novo uso. O primeiro nome desta manifestação era O Bicho e o Caçador. socioeconômica e étnico-cultural. depoimento – Judite Bahia. Bicho Caçador. Alguns moradores antigos de outros bairros perceberam esta diferença com um certo estranhamento: “E não é este nome. a fim de tornar possível um novo uso. de movimentação. profanam também a própria “dança” pelos usos transgressores das regras segregatórias das disciplinas de convívio e sociabilidade da sociedade local e também das regras compositivas tradicionais de dança. e coloram este bicho caçador. mas uma sociedade que soube desativar seus dispositivos. IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. socioeconômica e étnico-cultural vigentes na cidade. Revela-nos corpos anônimos. decorrente da construção da estrada. a criação coletiva. pelo seu uso dessacralizador da segregação espacial. um elogio aos não profissionais de dança. ao mesmo tempo em que possibilitou novos processos de organização social. 07/01/2015. Nesse artigo mostramos um outro modo compositivo de dança. a dança inventada na hora e itinerante... Imagem 4: O confronto. a dança improvisada. é preciso observar que nem todas as mudanças implicam apenas num processo de descaracterização das culturas locais. corpografia urbana (Britto et al. Isso não quer dizer que o campo da dança não precise de profissionais. Foto Verusya Correia. O Bicho Caçador transgride – desde o nome – as regras de convívio e ocupação do espaço urbano. mas que não deixemos de olhar o trabalho criativo e/ou transgressor de grupos que têm em seus padrões organizativos as noções de co-implicação entre corpo e ambiente (Britto. a experiência urbana. Ainda que consideremos o fenômeno turístico como uma lógica de consumo hegemônica que reforça o modelo urbanístico de espetacularização das cidades e que provoca mudanças avassaladoras em quase todas as sociedades onde aporta. a heterogeneização dos movimentos dos dançarinos. 2007). provocou a reconfiguração do espaço urbano e acirrou a resistência mediante as novas copresenças. 2008. 2008). No caso do Porto de Trás. Pasados . 2010) e profanação (Agabem. o turismo. São essas organizações em torno de atividades coletivas que 118 . Profanações. vol. um total monitoramento de assédios. (2003).° 1. Neste estado de captura hegemônica do Outro. 2011: 297). compreendidas como consciência política da diferença. É a construção de um outro saber. n. n. 1981 apud Didi-Huberman. 2003. Britto. 11-15. Fabiana Dultra et al. V.° 10. Pois elaboraram práticas de sobrevivência. Segundo Ana Clara Torres Ribeiro. Temporalidade em dança: parâmetros para uma história contemporânea. Não podemos renunciar a observar com os nossos olhos em direção a esses ambientes improváveis das cidades contemporâneas. As modificações vindas pelo turismo não apagaram as lembranças da segregação socioeconômica sofrida por mais de um século. Fabiana Dultra (2008). Salvador. 79-85. formas de sociabilidade e ações criativas com recursos disponíveis à sua volta – aqui. As experiências vividas na cidade de Itacaré tornam-se. na medida em que “[. 185-190.Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador permitem a atualização e identificação dos legados culturais locais e desafiam as normas segregatórias cotidianas dos espaços públicos. através do Bicho Caçador. Revista de Artes Cênicas. (2010). Que não se pense que o reconhecimento e a visibilidade tornaram os moradores do Porto de Trás menos atentos. Salvador. pp. Referências bibliográficas Agabem.“Corpo e ambiente: co-determinações em processo” em Cadernos PPG-AU/FAUFBA. imagens. 119 .:IL.] não propõem uma representação realista da realidade. 2010. n. Belo Horizonte.. São Paulo.° 1. Britto. Giorgio (2007). “Cenografias e corpografia urbanas: um diálogo sobre as relações entre o corpo e cidade” em Cadernos PPGAU/FAUFBA. mas é fato que parecem mais convictos ou conscientes do diferencial que construíram. vol. objeto isolado em si. Olhamos para o Bicho Caçador e ele nos oferece uma “sismografia” íntima de uma parte da história política de Itacaré.1. Boitempo. pp. “entre as resistências. 2004 apud Jacques. 2003. tudo que se cria serve de mercadoria. percursos e experiências produzidos a partir das memórias e rastros dessas vivências. 2011: 137). incluem-se as práticas sociais que buscam garantir a circulação e a permanência do Outro nos espaços públicos” (Ribeiro. de uma outra dança. pp. Fabiana Dultra Britto. “Processo como lógica de composição na Dança e na História” em Sala Preta.. São Paulo. mas que não deixam de lançar uma luz particularmente sobre a realidade de onde elas são provenientes” (Koselleck.1. (2003). Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental. Elogio aos errantes. 337-350. Paola Berenstein et al. Casa da Palavra. Salvador. Rio de Janeiro. Georges (2011). Corpos e cenários urbanos: territórios urbanos e Políticas culturais. Belo Horizonte...IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Ribeiro. (2009). (org. pp. maio/ago. EDUFBA. Rio de Janeiro. Salvador. (2007). Corpocidade: debates. B. Belo Horizonte. Richard (2003). 21. EDUFBA. Sennet. vol. Estética da ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Ana Clara Torres (2011). EDUFBA.) (2006). (org. Didi-Huberman. 2. vol.“Nós temos hoje uma espécie de contenção do imaginário político” em Revista Marimbondo. 2011. no. Contratempo.72-77. Pasados . 2009. Editora UFMG. “Corpografia: arte enquanto micro resistência urbana” em Revista de Psicologia. Debord. Sobrevivência dos vaga-lumes. Patrícia A. Jacques. Fortaleza. Paola Berenstein (2003). A sociedade do espetáculo. Jacques. Salvador.) (2010). ações e articulações. PPG-AU/ FAUFBA. (2012). Niterói.1. 120 . Guy (1997).UFF/PPGA. O direito ao lugar: situações processuais de conflito na reconfiguração social e territorial do Município de ItacaréBA. Rio de Janeiro. Record. Couto. pp. hasta 7000 empleados.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . pintó 48 murales con distintas escenas de la vida en aquella.000 metros cuadrados cubiertos.Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa Carmen Pereyra Universidad de Buenos Aires Introducción La fábrica Grafa (abreviatura de Grandes Fábricas Argentinas). el edificio fue demolido. la comunidad educativa del distrito Escolar Nº 16. construcción y reconstrucción de la memoria En el año 2000. La desindustrialización iniciada en la dictadura militar convirtió aquel enorme predio en un lugar deshabitado y en 1994 cuando Grafa fue vendida a una firma brasileña. Memoria en proceso. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . Se dedicó en sus comienzos a la fabricación de frazadas y sábanas para pasar luego a la producción de tela para manteles. Se trataba de una de las tantas fábricas del grupo económico de origen belga Bunge & Born que arribó a la Argentina a principios de la década de 1880. como “tela de Grafa” o “tela tipo Grafa”. ropa fabril y toallas. Su vestimenta fabril llegó a ser de uso tan extendido que todavía algunas personas se refieren a ese tipo de tela característico de la ropa de trabajo. Grafa llegó a albergar. fue fundada en Buenos Aires en 1926. Grafa se emplazaba en 10 manzanas del barrio porteño de Villa Pueyrredón. con 122. dedicada a la industria textil. en su momento de mayor funcionamiento. sobre el largo paredón de un supermercado Wall Mart y con el motivo de conmemorar la historia de la ex fábrica Grafa que tuvo sus instalaciones en esa misma manzana. La fábrica se expandió y abrió una nueva sede en la provincia de Santiago del Estero y luego en Tucumán. junto con organizaciones barriales. Argentina entraría en una de sus mayores crisis económicas y políticas. con sus espacios de sociabilidad.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Peronismo: la clase trabajadora en el centro de la escena El problema que se suscita con la desaparición de Grafa es que su pérdida no evidencia solamente un caso más del triunfo del proyecto colonizador sobre el proyecto modernizador. Vemos un barrio animado y vivo en torno a la fábrica. que fue creado a sus expensas. Vemos las huelgas. las manifestaciones. Pasados . Apenas un año después. La fábrica recibió a cientos de trabajadores migrantes que se acercaban desde las provincias a la ciudad de Buenos Aires buscando actividades más rentables e inmigrantes desde Europa escapando de la guerra. sus reclamos. que finalizaría con el presidente huyendo de la casa de Gobierno en helicóptero. Para ello se convocó a los familiares de aquellos trabajadores y a algunas asociaciones de Derechos Humanos. Fueron inaugurados en octubre de 2000. Vemos la tristeza ante el cierre de la fuente laboral. También el poder de los sindicatos. Estos murales representan. sino además un borramiento total de los orígenes del barrio. Los murales fueron realizados por alumnos y docentes de las escuelas del distrito con el aporte de documentación y fotos de la Junta de Historia del barrio (Villa Pueyrredón) y del Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires. a la vez que la historia de la fábrica. se plasmó un homenaje a los trabajadores detenidos desaparecidos durante la dictadura militar argentina de 1976.. los recuerdos aportados por los vecinos y por las instituciones barriales. pintados por manos infantiles. sumado a los testimonios orales de vecinos (algunos ex trabajadores de Grafa). Vemos las guarderías infantiles dentro de la fábrica. momentos centrales de la historia argentina. Además. 122 . Vemos. Vemos a los trabajadores felices junto a sus familias. En ellos se ve a los trabajadores algodoneros en las cosechas extrayendo la materia prima que sería trasladada a la fábrica. la represión.. Carlos Coire compuesto por 34 edificios (hoy conocidos como “monoblocks”) con estructura de hormigón y cerramientos de mampostería pintados de blanco al estilo racionalista. La fábrica Grafa recibe el aluvión migratorio. Juan Perón y Albarellos. ante el aluvión migratorio. La construcción contaba con 784 departamentos. El barrio Grafa. Paz. que delimita a la ciudad de Buenos Aires. Esta forma de construir viviendas sociales fue introducida por el peronismo y puede verse en varios sitios de Argentina. Se trataba de un complejo de viviendas proyectado por el Arq.Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa Imagen 1. En 1948. constituía una franja mayor en la zona de SaavedraVilla Pueyrredón lindante a la Avenida Gral. los planes de vivienda y urbanización de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires estaban principalmente dedicados a atender la emergencia habitacional de estos sectores menos pudientes. Su nombre oficial era “Barrio 17 de octubre” en homenaje al presidente Juan Domingo Perón. de los cuales 672 eran destinados para obreros y otros 112 para empleados. Con el golpe militar que derrocó a Perón en 1955 autodenominado “Revolución Libertadora” comenzó en el país un proceso que algunos historiadores dieron en llamar “desperonización”. Así fue como en 1950 se inauguró el “Barrio Grafa”. En este nuevo 123 . junto a los barrios 1° de marzo. de hecho. con escasos comercios y actividad casi nula. Al transitar ante esos murales las semblanzas peronistas surgen con facilidad. pero también. En la comunidad argentina no existe más que una sola clase de hombres: la de los que trabajan”. Sin duda resulta significativo para los vecinos de más edad. Los murales también recuperan la memoria de aquella época. Por esos años se trataba de un barrio activo. contexto. periférica. dentro de esta tradición. -cuando miles de personas se acercaron a la plaza de Mayo a pedir la liberación de Juan Domingo Perón-. la fábrica representaba el progreso y la movilidad social. Para los vecinos. que aludía a una de las fechas claves de la “escolástica” peronista. menos como metáfora que como metonimia. algunos ligados a la izquierda” (González. 124 .. porque en el imaginario popular las iconografías de la clase obrera están directamente ligadas al ideario peronista.. sustentada en tradiciones simbólicas preexistentes y nutriéndose de repertorios gráficos de distintos sectores ideológicos. Hoy resta caminar por alguna de sus calles para darse cuenta de que no es más que una zona residencial. Las imágenes de la clase trabajadora funcionan en la Argentina y en relación con el peronismo. a pesar de que en ninguno de los 48 murales están pintados los rostros de quienes fueran sus líderes. emplazado en las cercanías de la fábrica llevaba su nombre. cuando el barrio. era el cumplimiento de la premisa peronista: “El trabajo es la suprema dignidad del hombre. un complejo de viviendas. el nombre del barrio. Pasados . 2013: 114). ni tampoco sus nombres. por lo menos eso es lo que se traduce en los murales.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. El trabajador es su figura emblemática: “El trabajador industrial […]  se constituye en ícono central de la gráfica peronista como expresión de los alcances de la reforma social y constituyendo el eje de su iconografía. quienes probablemente conocieron estas etapas de urbanización del barrio -que tuvo un impulso central durante el gobierno de Juan Domingo Perón-. El resto de los barrios lindantes creados por el peronismo sufrieron cambios en la misma línea. fue cambiado a “General José de San Martín”. Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa Imagen 2 Uno de los comuneros del barrio. Oscar Antonio Romero Pérez. Juan Antonio Romero. Como expone Daniel Cieza. Adrián Ceferino “El negro Víctor” Ballestero Hernández. Oscar César Furman Szlifman. La mayoría de ellos fueron secuestrados entre septiembre y diciembre de 1976 en el marco de una fuerte avanzada contra el sindicalismo argentino. Golpe militar de 1976: golpe al sindicalismo Fueron 14 los trabajadores de la ex fábrica Grafa que fueron desaparecidos por la dictadura militar que se impuso en Argentina el 24 de marzo de 1976. Todos ellos eran delegados de la Comisión Interna de la  fábrica. sobreviviente de la ESMA y sociólogo: 125 . Gaspar Lovey. Los trabajadores eran Ciriaco Salazar. Roberto Claudio Gómez. Rito Bartolo Godoy Domíngez. antes de comenzar con las tareas de restauración señaló “Estos murales constituyen un homenaje al trabajo y a la dignidad de un pueblo que creció con el orgullo de sentirse protagonista y forjador de su propio destino”. José “Pepe” Valentich Blanco. René Alejandro Moscoso Espinoza. José Ramón Cortez. Purísimo Rito Bustamante y Rodolfo Enrique Ponce Ruiz. Carlos Alberto Veira Tobares. Al día de hoy. salud. 2012:7). quitó a los gremios la administración de las obras sociales (artículo 9). la cuenta pendiente.105. que controlaban aspectos del sistema de protección social. prohibió las organizaciones sindicales que excedieran el marco de una provincia. La dictadura se ocupó entonces de eliminar a todos aquellos que pudieran obstaculizar los negocios del empresariado con sus reclamos por horarios laborales de 8 horas y otras condiciones de trabajo.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Disolvió la CGT.a los miembros de la sociedad civil (empresarios o personal superior de empresas) que en muchos casos “entregaron” a aquellos trabajadores sindicalizados aportando información y logística “Este componente antisindical de la dictadura militar en conjunto con las políticas neoliberales como corriente dominante modificó las condiciones materiales y la percepción de la población sobre el sindicalismo. que en los años 90 estaba en muy baja estima según las encuestas” (Cieza. la imposición de penas para los trabajadores que participaran en medidas de fuerza. cuyos representantes accedían a cargos políticos en parlamentos. como los seguros de salud. prohibió la política partidaria en la acción sindical (artículo 8). capacitación o actividades de recreación. “Este modelo sindical argentino se distinguía por la existencia de sindicatos centralizados y fuertes. y lo que pone a Argentina a la vanguardia de este tipo de casos. e impidió a los sindicatos realizar toda actividad lucrativa (artículo 11)” (Cieza. y sostenían una ideología nacionalista y con algunos rasgos “antipatronales”  (Cieza. la suspensión del funcionamiento de las Comisiones Salariales Paritarias y el traspaso de la potestad para establecer los aumentos salariales al  Poder Ejecutivo: “La ley 22.. gobiernos y empresas del Estado. como seguro social. programas de viviendas. la autorización a las empresas a despedir sin indemnización a obreros detenidos a disposición del Poder Ejecutivo. como la prohibición de huelga. es juzgar -así como se han juzgado a los militares responsables de estas desapariciones.. 2012: 23) Los empresarios liberales adherían a un sindicalismo libre o bien a un sindicato de empresa. 2012: 27). atacó directamente el modelo sindical peronista. dictada en 1979. Pasados . Las desapariciones forzadas fueron acompañadas por una serie de reformas “legales”. 126 . El segundo fue realizado por el grupo de fileteadores del conurbano (que utilizan la técnica tradicional del fileteado porteño y participan de numerosas prácticas muralísticas). tiene una estética de estilo soviético: la fábrica vista desde arriba y una bota militar por encima. Homenaje a los trabajadores desaparecidos realizado por los “Fileteadores del Conurbano”. tiene en el centro a un grupo de trabajadores abrazados. casi como posando para una foto y enmarcados por la lista de los nombres de los desaparecidos. pintado por la comunidad educativa. De los 48 murales que narran la historia de Grafa. Imagen 3. 127 . El texto dice: “No nos quedamos en el pasado simplemente aprovechamos las lecciones”. En el centro. hay por lo menos tres dedicados a los desaparecidos. El primero. Es la obra técnicamente más elaborada de todo el conjunto: dentro de las letras que conforman “Grafa” están plasmados los rostros de cuatro de los dirigentes sindicales con sus nombres. el asesinato de dirigentes y militantes de la política sindical y popular fue una herramienta central para la instalación de la política neoliberal en el país.Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa Sin dudas. La tercera. Escribe Andreas Huyssen: “[…] la dictadura no constituye sino un primer paso necesario para llevar al neoliberalismo al poder y someter a Argentina (y a Latinoamérica) a las nuevas reglas de la globalización” (2010: 149). se lee la consigna histórica de la militancia por los derechos humanos: “ahora y siempre”. convertida en una “ciudad de los negocios”. En contrapartida al movimiento de memoria impulsado con la recuperación de la democracia. 2001: el estallido cocinado en los 90 Los murales −y con ellos la concreción de un anhelo de memoria− nacen en un contexto muy específico signado por la crisis económica y social. que se resistieron a ver deshechos los motores productivos del país y a perder puestos de trabajo frente a intereses privados y empleadores que preferían declarar la quiebra y dejar a los trabajadores en la calle. Por entonces se difundía la idea de un Estado ineficiente al que se debía reducir a su mínima expresión. y la ciudad de Buenos Aires en particular. con los noventa en Argentina se inició su eclipse. fue cediendo poco a poco muchos de sus espacios públicos así como sus servicios (telefonía. Pero hagamos un poco de revisión. 128 . vayamos un poco más atrás. Así. Durante los años noventa en Argentina. sin indemnización alguna. Buenos Aires. sino principalmente a nivel económico-político. Había muchos negocios para hacer. Con la debacle económica de 2001. dejaba el espacio libre para que el mercado ingresara sin ninguna regulación estatal. a la firma brasileña Santista y el edificio vendido a la multinacional Wal-Mart fue demolido. y otros) a manos privadas. se vivió un debilitamiento del Estado con la consiguiente ruptura de lazos comunitarios de la ciudadanía y en muchos casos la pérdida de derechos. se instalaba una idea de reconciliación y no conflictividad. Pasados . Fue entonces cuando el grupo económico Bunge & Born vendió los activos de  la fábrica Grafa. y los negocios requerían un ambiente propicio. y por las asambleas barriales con un reclamo unificado: “que se vayan todos”.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. necesitaban de esa ausencia. Argentina. transporte. como se dijo una de las más emblemáticas del país. de modo similar a como ha sucedido en casi toda Latinoamérica. Además del freno a las causas judiciales con los indultos. El mercado se colocaba en el centro de la escena desplazando a la política.. no signado por las luchas. cerraron miles de fábricas y crecieron enormemente las tasas de desempleo. La decadencia se afianzó no sólo a nivel social. obviamente. Por estos años surgirían las asambleas barriales y también los movimientos de fábricas recuperadas y autogestionadas por sus propios trabajadores. La ausencia de políticas públicas de envergadura se convertía entonces en un terreno fértil para los negocios que. “Campo de Mayo” o  “Esma” (esta sola causa con más de sesenta imputados). Así. El kirchnerismo (desde 2003 hasta hoy) instauró en sus discursos la idea de “proyecto”.Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa Pero Grafa había corrido ya otra suerte. No sólo se anularon las leyes de impunidad (la de Obediencia debida. castigada con dolorosas ausencias” en referencia a detenidos. “El olimpo”. Nadie dejó de advertir que el hecho hubiera ocurrido en vísperas del 24 de marzo. Con el proceso de enjuiciamiento iniciado a los genocidas y llevado hasta sus últimas consecuencias y junto con la intención de imbuir la idea de memoria en ciertas instituciones (en este contexto se recuperó el edificio de la ex Escuela Superior de Mecánica de la Armada y se lo convirtió en un espacio de memoria). la única señal visible de su existencia son estos murales. El 23 de marzo de 2003 la pared donde se ubicaba el homenaje a los trabajadores desaparecidos durante la dictadura fue blanqueada por orden de las autoridades del supermercado. muertos y desaparecidos por la última dictadura. la de Punto final y los indultos) sino que se iniciaron causas judiciales como “La perla”. fecha del golpe militar y la elegida como día de memoria e institucionalizada en 2002 mediante ley como “Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia”. Cuando Néstor Kirchner asumió como presidente en 2003 dijo en su primer discurso: “formo parte de una generación diezmada. de una mirada hacia el futuro.  El “proyecto nacional y popular” se convirtió en idea-fuerza y en concepto englobador de toda una serie de políticas entre las que se incluye 129 . En este contexto fue simbólicamente decisivo el hecho que. daba los primeros pasos para inaugurar la reapertura de los juicios. en 2004. por lo que los vecinos pidieron un desagravio y restauraron los murales.  Kirchner retirara del Colegio Militar los cuadros de los dos altos mandos de la cúpula militar que oficiaron de dictadores en nuestro país. surgió la necesidad por parte de los vecinos del otrora Barrio Grafa de restaurar los murales que se habían degradado. Con el kirchnerismo se afianzó la política de juicio y castigo a los genocidas. Reparación institucional El establecimiento del 24 de marzo como día de memoria fue una de las tantas políticas que llevó el kirchnerismo adelante como modo de reparación simbólica y en línea con lo que venían reclamando los organismos de Derechos Humanos. En la misma instancia se dispuso la colocación de baldosas en homenaje a los obreros de la fábrica desaparecidos y al descubrirse hablaron los familiares y los referentes políticos del barrio. “La Muraleada”.. nombre que se puso a la actividad de restauración de los murales. pero en el momento no pensaron que quien los recibía era el mismo Ballestero. siguen desaparecidos otros 13 de sus compañeros. En su página de Internet se anuncia que “la iniciativa está dirigida a grupos. comenzó el domingo 25 de septiembre. La apelación a la historia para afirmar el presente y también el futuro. se busca representar nuevos horizontes a conquistar en este proceso de participación nacional y latinoamericana”. Como dicen en el homenaje. la Asociación Obrera Textil (AOT). vecinos y militantes iniciaron la tarea de restauración de los murales de Grafa bajo la dirección del artista plástico Carlos Vico Lacosta. Pasados .   La pintura que cubre los murales del ahora supermercado WalMart descubre la historia del barrio que había quedado oculta debajo 130 . estudiantes. delegado de la sección norte en Grafa.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. La familia escuchó varios disparos de ametralladora muy cerca. el recuerdo de estos sucesos debe servir para construir un mejor futuro. y en el marco de esta misma convocatoria. hacia “nuevos horizontes a conquistar”. En 2013.. Asimismo. que se había postulado para ser secretario general del gremio. Según el relato de vecinos. Treinta y cinco años antes se había producido el secuestro y desaparición de Adrián Ceferino Ballestero “Víctor”. Ballestero salió de su casa en Moreno para ir a la fábrica y a las dos cuadras lo interceptaron. El objetivo no es la memoria encorsetada en la nostalgia. organizaciones. sino una memoria que reafirma la identidad y el destino. Además de Ballestero. la convocatoria por parte del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación denominada “Derechos del Pueblo” para la realización de un mural. por la lista Blanca. En la madrugada del 24 de septiembre de 1976. Nunca más se supo de él. Si bien es claro el tinte partidario que propone la iniciativa (“a partir de 2003”) es de destacar que también se espera de esos murales una mirada hacia el futuro. luego de los disparos metieron a Víctor en el baúl de un auto y se lo llevaron. y vecinos de la comunidad para realizar un mural de manera conjunta” y se especifica algo de lo que se espera en su contenido: “Las temáticas de las imágenes propuestas expresan los derechos que se han recuperado en nuestro país a partir de 2003. La obra trabaja con distintos recursos: el clown. es “contar la historia de la desindustrialización”. la mayoría de ellos indígenas (tobas y mocovíes). Así. La fuerza de la obra reside en la autorrepresentación de la comunidad que la creó. es el del secuestro de los hermanos Born. la capacidad de volver colectivo lo individual y por tanto de volver  al público consciente de sus responsabilidades (de memoria. y que no estaba presente en los murales. en el Chaco. El primero tiene que ver con las reducciones algodoneras de donde provenía la materia prima que abastecía a la fábrica. el ejercicio de memoria se vuelve político. políticas) para consigo mismos y para con los otros. sufrieron una fuerte represión en lo que se conoció como “la masacre de Napalpí”. con sus privatizaciones y su flexibilización laboral. el títere. Grafa: la memoria de un pueblo. como anuncian al comienzo de las funciones. El 19 de julio de 1924. civiles. los trabajadores que reclamaban una retribución justa por su trabajo en las cosechas algodoneras y la posibilidad de salir de la provincia en busca de otras actividades más rentables. Porque el arte comunitario tiene. Se estima que fueron más de 500 las víctimas que perecieron tras la balacera de la policía. obra de teatro comunitario Pero la recuperación de la memoria no finalizó allí: el grupo de teatro comunitario “Los villurqueros” comenzó a trabajar nuevamente en la recolección de testimonios de los vecinos para relatar así. El segundo elemento que aporta la obra de teatro. El hecho se mantuvo oculto durante mucho tiempo para la historiografía local y nacional y recién en 2008 el gobierno de la provincia del Chaco (también perteneciente al kirchnerismo) realizó un acto de desagravio pidiendo disculpas públicas e instaurando el 19 de julio como “Día de la Memoria de los Pueblos Indígenas y la Reafirmación de sus derechos” mediante el decreto N° 3288/08. La obra aporta nuevos datos a la historia de la Grafa. pero también con las condiciones laborales casi esclavistas a las que estaban sometidos los campesinos. la murga y la proyección de imágenes que funciona como parte central de la escenografía. ancianos y niños. en el noreste del país. 131 . la historia de su barrio en torno al devenir de esta fábrica y de sus trabajadores. como ningún otro. Entre los asesinados había mujeres.Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa de las políticas urbanas neoconservadoras de los noventa. Su proyecto. el grupo de teatro los villurqueros intercala en su obra. Esta estrategia «se olvida» de la dimensión política de la insurgencia izquierdista que la dictadura militar trató de erradicar. entre ellos Andreas Huyssen. fue uno de los elementos que intensificó el ataque a la clase gremial que se desempeñaba en las 132 . ocurrido el 19 de septiembre de 1974 por parte de una facción de la organización Montoneros. mediante el uso de proyección audiovisual. los culpables y los inocentes” (Huyssen. era necesario permitir a toda la sociedad argentina. Segundo y más importante. congregarse alrededor de un consenso racional nuevo: la clara separación entre los que habían perpetrado los crímenes y las víctimas. Con la mayoría de los culpables directos condenados y un amplio consenso en la sociedad de que los crímenes perpetrados por la dictadura fueron de lesa humanidad. es decir. luego de este secuestro las acciones de persecución de la patronal recrudecieron.. Los hermanos eran uno gerente y otro director general de la firma Bunge & Born a la que pertenecía Grafa. era necesario derrotar el argumento de la defensa de los generales. que se fundamentaba en el presupuesto de que el golpe y la represión habían sido causados por el terrorismo armado de la extrema izquierda. 2010: 148).  Este olvido era absolutamente necesario para la época por dos razones: primero. Según cuenta la hija de uno de los dirigentes de la fábrica asesinado.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. que de algún modo se invisibilizara el accionar violento de la guerrilla durante los oscuros años de la dictadura (aunque también en los años previos): “[…] [se] estableció la figura del desaparecido como víctima inocente del terrorismo de Estado. Como ya han señalado muchos intelectuales.. tanto a los que no participaron como a los que se beneficiaron de  la dictadura . colocado dentro de la obra en un lugar menor. La representación de este suceso histórico tan resonante (el secuestro de los hermanos Born fue uno de los más caros de la historia: sus secuestradores obtuvieron sesenta millones de dólares al liberarlos) se destaca entre todo este ejercicio de memoria. constituyeron un genocidio y de ningún modo se trató de un enfrentamiento entre “dos bandos” (teoría de los dos demonios). Pasados . fue importante para las políticas de memoria llevadas a cabo en Argentina. Este suceso. imágenes de los titulares de los diarios con la noticia del secuestro más grande de la historia a cargo de la agrupación Montoneros. y es uno de los temas que aún está siendo investigado por la justicia. La actividad de restauración de los murales fue declarada de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires por iniciativa de dos legisladores del Frente para la Victoria (Declaración 279/2011). la Comisión de Memoria y DDHH junto a los vecinos de Villa Pueyrredón. con  la correspondiente iluminación y ornamentación que requiera el predio. los vecinos representan uno de los momentos más duros que fue referido por la hija de uno de los trabajadores asesinados. agregándose bancos para el descanso. Se desconoce si la patronal cedió esta información a las fuerzas armadas. los dirigentes barriales explican: “Entendiendo que la recuperación de los murales fortalecen nuestra identidad barrial y son un espacio de Memoria y DDHH. Albarellos entre Zamudio y Bolivia. pero además Molinos. trabajan en un proyecto para realizar la “puesta en valor” del espacio y constituirlo en paseo. Será un justo reconocimiento a un emblema de la industria nacional 133 .A. una expresión de la cultura popular. Asimismo. comenzamos una campaña solicitando a la Legislatura de la C. bebederos y mesas de ajedrez entre la línea de árboles a lo largo del recorrido de los murales. de valor educativo y recreativo. La lucha por los relatos: el mural como documento y su ins- cripción en la historia nacional Pero los vecinos bregaron también por la institucionalización y la legitimación de la memoria. a la Junta Comunal de la Comuna 12 y al poder ejecutivo de la Ciudad a través del organismo o repartición que corresponda.A. Compañía Química y Centenera).Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa fábricas dirigidas por los empresarios secuestrados (Grafa. que en el año 2015 se denomine Paseo de la Grafa al conjunto de instalaciones artísticas (murales) con la respectiva puesta en valor de la vereda adyacente al muro de la Av. También fueron declarados “de interés cultural” el mural y la obra de teatro que cuenta su historia. Alba. que significó básicamente su propia sentencia de muerte: a los trabajadores de Grafa se les solicitó luego de aquel terrible secuestro. y bajo amenaza de despido.B. En la obra de teatro. que llenaran formularios donde indicaran los itinerarios recorridos para llegar a la fábrica y para volver de esta. pero todo hace sospechar que sí. En la gacetilla enviada por la Comisión de Memoria y Derechos Humanos de la Comuna 12 a la Legislatura porteña. 134 . Pasados . marca también un hito-espacio en la historia del barrio. Según esta ley −acorde al régimen de penalidades que esta lleva asociada (Ley 4830)− si alguno de los murales resultara dañado. Por este motivo algunos miembros de la Junta Comunal acercaron la propuesta a la Legislatura porteña de proteger estos 48 murales en el marco de la Ley 1227. hoy se emplaza una multinacional. no se descarta que pudiera suceder. Por otra parte este marco legal coloca al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires como garante de su patrimonio cultural.. la ley de Protección Patrimonial. Si bien al momento no se observan intervenciones que hayan vandalizado las obras. Donde antes había una fábrica cuyas manufacturas fueron emblemáticas para el país.. Más allá de la voluntad de mantener viva la memoria. Los sueños de la clase trabajadora.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. el asunto de la conservación de estos murales se vuelve un problema central. La intervención no deja de ser también política: señalar ese espacio como ex fábrica nacional. Por otra parte. es decir. el que ocasionare el delito tendría la obligación de restaurar y pagar una multa. las inclemencias del tiempo provocarán el deterioro de la obra expuesta al aire libre y en un espacio público. ícono para muchos de sus vecinos del neoliberalismo de los 90 y de un proceso que comenzó con la dictadura militar. Imagen 4. que sufrió el proceso de desindustrialización encarnado por las dictaduras y el modelo neoliberal”. Por otra parte. son ejercicios de memoria en tanto buscan recuperar algo que se está perdiendo: una relación con su barrio.Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa Como explica el hitoriador Pierre Nora (1984). un modo de ejercer la ciudadanía. Se han presentado numerosos casos como los de la cementera Loma Negra. Una de las principales banderas del peronismo fue. Pero lo que aparece a primera vista como homenaje o reivindicación. Los murales de la ex fábrica Grafa exponen un pasado industrial e industrialista al que se ve como época dorada a la vez que evidencian el fracaso del proyecto de la modernidad. y muchos casos más. los Astilleros Astarsa y Mestrina y las fábricas de cerámica Lozadur y Cattáneo. en el sentido de texto escrito e inmutable. Aún no se han llevado hasta las últimas consecuencias las causas judiciales que hacen foco en la complicidad de las grandes empresas con la dictadura. por fragmentaria y lábil que sea aspira en algún momento a constituirse en historia. y es esta huella. de abandonar paulatinamente el modelo agroexportador para ingresar en el modelo de industrialización por sustitución de importaciones. 135 . un tipo particular de sociabilidad. la necesidad de consagrarle espacios a la memoria nace de la imposibilidad de habitar la propia memoria. etc. Los murales de la ex fábrica Grafa. las políticas de desindustrialización y el debilitamiento de los sindicatos llevaron también a la circunstancia en la que se encuentra actualmente la industria textil en Argentina. Tampoco se sabe todavía cuál fue el destino de los millones de dólares que se cobraron como rescate del secuestro de los hermanos Bunge. una forma de hacer política sindical. Pero a su vez construyen un relato que aspira a formar parte de la historia. como los de La Cantábrica. Mercedes Benz y la Ford. así como la obra de teatro que busca representar su historia. el desarrollo de la industria nacional: el proyecto de dejar de ser granero del mundo. es en realidad un foco de resistencia y un proyecto que se presenta también como reclamo. la siderúrgica Acindar. Los lugares de memoria se crean frente a la amenaza de desaparición. una identidad de reconocimiento social. esta distancia la que nos inserta en el mundo de la historia: pues la historia es esa reconstrucción de lo que ya no es. Toda memoria. La Nación y La Razón. Ledesma. justamente. en condiciones de trabajo totalmente precarizadas y constantemente acusada de utilizar trabajo esclavo. Tensa o la apropiación de Papel Prensa por parte de los grupos Clarín. Florencia (2013).. Siglo Veintiuno Editores.. con el barrio. Pierre (dir.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Buenos Airs. Andreas (2001).desarrollosocial. El componente antisindical del terrorismo de Estado. Pero los murales también hablan de un modelo de clase trabajadora organizada: de un futuro que no fue. Alrededor de esa clase trabajadora. si la historia hubiera sido otra. Daniel (2012). En busca del futuro perdido. Historia cultural y crítica urbana.) (1984). 136 . Referencias bibliográficas Cieza. Huyssen. Buenos Aires. Paradiso. Miradas sobre Buenos Aires. Sobre arte y política en Argentina. González.  La République. Buenos Aires. y ese imaginario es el que se recupera en los muros de la ex fábrica. Les Lieux de Mémoire. FCE. de la industria nacional hay un imaginario construido. Ministerio de Desarrollo Social de la Nación: http://www. París. Modernismo después de la posmodernidad. gob. Buenos Aires.ar/muralescolectivos/1071 Nora. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Buenos Aires. Pasados . Secretaría de Derechos Humanos. Gorelik Adrián (2013). Editorial Gedisa. Gallimard. que fue interrumpido por la dictadura y por sus modelos neoliberales traídos de afuera. Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación. (2010). Desajustes. Sin dudas queda la pregunta abierta de qué podría haber pasado con esos trabajadores. Sobre a dimensão pública das artes visuais a partir da espacialidade em Hélio Oiticica Miguel Gally Universidade de Brasília 1. Contexto Dentro do cenário atual das pesquisas sobre os fundamentos da atividade criadora nas artes visuais, observamos uma crescente atenção dada por filósofos e pensadores/as das artes àquilo que podemos, grosso modo, conceber como sua dimensão política. Sabemos que a denominação arte pública oferece uma ambiguidade rica em questões. Afinal, dentre outras colocações tal arte pode ser vista assim por causa “de sua presença em um espaço público, por ter sido instalada por agências públicas ou com custos públicos” (Mitchell, 1990: 38). Essa definição pragmático-instrumental de arte pública termina se destacando muitas vezes, deixando de lado sua dimensão política complexa e urgente. É nesse aspecto político da arte pública e nessa riqueza que gostaria de me demorar um pouco. Seguindo uma tendência dos anos 1990 (Mitchell, 1992; Miranda, 1998), uma das iniciativas pertinentes em tratar tal assunto foi conduzida por Hilde Hein (1996). Ela entende a arte pública e sua presença como instauradora de debates públicos, ampliando radicalmente qualquer definição do tipo pragmática. Sua abordagem se tornou importante porque ela parte da ideia de que a arte é pública por excelência, contra uma herança moderna e modernista que tinha acentuado seu caráter privado/privativo ou individual(ista) como decisivos para sua compreensão: “[...] a arte está fugindo do seu confinamento à sensibilidade privada. Ela está descendo às ruas mais uma vez clamando por seu lugar no domínio público” (Hein, 1996: 2). Evidentemente, reconhecer a dimensão pública da arte como central para uma definição das artes visuais em geral favoreceria, mas não eliminaria desafios, que passam por análises qualitativas que reforcem a condição pública do espaço escolhido para instalar tal obra, da propriedade a usar ser pública, da representação pública que está em jogo e dos interesses públicos efetivos presentes em sua realização. Ou ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 - ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... seja, ao tratar de arte em espaço público, tem-se sempre, como pano de fundo, questões como a origem coletiva ou espiritual coerente, centralidade de sua localização e uma aceitação pública mínima das referidas intervenções. É diante da dificuldade de reunir esses e outros elementos que uma versão pragmática e resumida de arte pública termina prevalecendo junto à administração pública. Mas, para Hein, seria importante observar algo elementar que a arte traz consigo quando passa a existir em qualquer espaço público: ser instauradora de debates seja uma obra não permanente ou efêmera, imaterial como projeções o têm feito não espetacular ou discreta e em espaços não necessariamente monumentais. Não se trata, segundo ela, portanto, de apenas garantir a experiência pública do espaço – o que já seria um grande avanço pensando na herança colonialista de vários países do hemisfério Sul–, mas com isso abrir ao mesmo tempo um espaço de debate, ou seja, sendo a própria instauração desse debate. Para isso a obra não precisaria necessariamente estar nas ruas, embora isso favoreça o processo em questão. Para ela, a obra de arte precisa sim envolver diretamente aqueles que estão posicionados na sombra dos que operam o “público”, precisa envolver aqueles que não representam outros nem instituições. A arte é pública porque (se) expõe. Arte (pública) nesse sentido é política, porque instaura um debate, abre uma via de exposição do que circula em meio privado. Essa incontornável politização da arte pública surge de maneira ainda mais contundente com Chantal Mouffe na sua conferência “Qual espaço público para que práticas artísticas” (2005), que pensa toda arte (pública incluída) como necessariamente política. Sua filosofia política, ao se tornar base para uma filosofia da arte, poderia propô-la também em “termos agonísticos” gerando uma ontologia política da arte, mas esse não é o caso. Em termos ontológicos “o político (the politics)” é constitutivo da humanidade, é sua dimensão agonística ou de antagonismos próprios a formas de identidade, algo permanente na história da humanidade e independente de culturas, regiões ou épocas (Mouffe, 2013: 8-14). Enquanto “política (politics)” é entendida por Mouffe como conjuntos de práticas e instituições através das quais uma ordem social específica e datada é criada. Ou seja, a política é uma maneira de organizar a coexistência humana a partir de sua condição político-agonística. Quando ela pensa que toda arte é política, portanto, é no sentido de que toda produção artística é ora promoção ora resistência à forma vigente de organização 138 Sobre a dimensão pública das artes visuais a partir da espacialidade em Hélio ... social. Segundo Mouffe, o liberalismo político, por exemplo, esconde tal condição agonística na medida em que recorre a estratégias de consenso. Quando questões políticas são assumidas em sua dimensão agonística, decisões implicam necessariamente exclusões. A questão sobre a qual ela insiste é que nessa separação inevitável entre um nós e um eles, não está em questão, do outro lado, a existência de inimigos a aniquilar, mas de adversários cuja disputa gera o exercício da política entendida em termos agonísticos. A arte é necessariamente política porque ela elege a que servir ou resistir, e essa é ao mesmo tempo sua condição pública. Trata-se, assim, dentre outros aspectos, seguindo Mouffe, de ampliar um enfoque reducionista de origem moderna (marxista/ vanguardista) segundo o qual a arte é sempre resistência (Badiou, 1998, 2008; Bourriaud, 2001). Em termos restritos ou não, seja como resistência ou como promoção, o debate que gostaríamos de enfatizar é não apenas teórico, mas, sobretudo, material e corporal. Ou seja, transparece não apenas como discurso, mas também como ocupação. Quando enfatizamos esta última característica é uma dimensão mais espacial que deve orientar aquilo que se entende como público nas artes públicas. 2. Reflexões Nossa comunicação partirá desse contexto, direcionando sua atenção para o caráter político da relação artista e espectador presente em algumas obras do artista Hélio Oiticica. É importante notar que os autores acima mencionados não defendem um consenso como referência à compreensão de política e à compreensão de arte, e acredito que essa pode ser uma contribuição da arte ambiental (Oiticica, 1966), porque um consenso mínimo é requerido para que uma comunicação aconteça. Como, entretanto, a história europeia impôs um consenso na medida, por exemplo, que sua história da arte é/era aquela a ser seguida, e como um consenso implica eliminar diferenças, é fácil perceber por que, em sua autocrítica, parte do pensamento contemporâneo e tende a defender uma ontologia agonística ou um regime de dissenso. Hélio Oiticica parte de outro contexto. Um contexto em que o desafio maior é resistir sim, mas promovendo um consenso que aproxime classes, cores, gêneros rasgados por uma herança colonialista que não queremos lembrar e da qual nós, como resultado desse processo sangrento, covarde e tosco, 139 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... não nos orgulhamos. No hemisfério sul, não se trata de promover diferenças ou dissensos simplesmente, mas de aproximar povos rasgados de si mesmos e recolocar a importância do consenso sob outras prerrogativas e exigências. Se partirmos de obras como Núcleos (1960-66), Penetráveis (1961-67) e, sobretudo, Parangolés (1964-66), todas de Hélio Oiticica, veremos que tal espacialidade criada entre espectador e artista é comunicacional por excelência, ou ainda: que tal relação é o exercício de uma comunicabilidade espacial. E que tal espacialidade encontra-se numa zona intermediária entre a arquitetura e a arte visual. A ideia que gostaria de propor, portanto, é pensar tal “espacialidade comunicativa” enquanto a dimensão pública da sua arte, ou seja, ao perguntarmos, em última instância, pelo que é público dentro das artes ditas públicas a partir do que Oiticica entende como arte ambiental, chegamos também a uma “comunicação espacial”. Retomando em outros termos, temos que a tese em questão levantada por mim sobre Oiticica é que tal comunicação espacial é uma relação entre espaços distintos dando origem a um novo e imprevisível espaço (Gally, 2007; 2010; 2015). Espectador e artista dão origem, cada um, a uma espacialidade na medida em que se colocam um no lugar do outro. Isso somente é possível porque não há uma separação entre tais posições. Assim, através dessas espacialidades, uma relação entre elas surge a partir de uma tensão que resulta de uma aproximação: provocação por parte do artista que se coloca no lugar do espectador e a subsequente ação sobre ela realizada pelo espectador desde uma posição criativa inteiramente aberta e ilimitada. Ou seja, a comunicação espacial, aqui, envolve também espacialidades que se comunicam a partir de materialidades, corpos, sons, cheiros, etc. Que significa dizer que o espaço é comunicacional? Que é resultado do encontro de corpos segundo um ritmo, por exemplo, assim como a dança a dois ou mais cria espaços e a dança solitária que segue o ritmo abre espaço; ou que pelo gesto improvisado um espaço é criado: “A dança é por excelência a busca do ato expressivo direto, da imanência desse ato; não a dança de balé, que é excessivamente intelectualizada pela inserção de uma ‘coreografia’ e que busca a transcendência desse ato, mas a dança ‘dionisíaca’, que nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como característica de grupos populares, nações, etc. A improvisação reina aqui [...] na verdade quanto mais livre a improvisação, melhor [...] em verdade a dança, o ritmo, são o próprio ato plástico em sua crudeza” (Oiticica, 1965: 73). 140 Sobre a dimensão pública das artes visuais a partir da espacialidade em Hélio ... O ritmo é um elemento decisivo para Oiticica porque sua descoberta, para ele, foi a descoberta de uma temporalidade da coletividade, de uma temporalidade de um espaço ocupado pela música capaz de unir as pessoas momentaneamente – Oiticica vê tempo no espaço quando identifica a possibilidade de conexão dos corpos, mas vê também espaço no tempo, quando percebe que o gestual como resultado da dança cria formas espaciais. Trata-se de um esforço enorme de descrição e tematização de uma experiência vital de liberdade, em que coletividade e indivíduo se unem em um “gênio coletivo”, como ele menciona (Oiticica apud Jacques, 2001: 32). O gênio anônimo coletivo é a dissolução da fronteira artista/espectador e passivo/ativo. Quem ou o que é, portanto, o gênio anônimo coletivo, a que faz referência Oiticica? É a coletividade que ele experimenta nos ensaios da escola de samba da Mangueira, no ritmo recém-descoberto por ele, no pertencimento a uma comunidade que cria junto o carnaval sem prestar atenção a quem faz o quê propriamente, ao modo de morar em que famílias (e às vezes mais de uma) partilham um mesmo espaço (como em ocas), à sexualidade e ao corpo experimentado sem tabus e em todo seu vigor carnal. Essa coletividade a dois, quatro, oito, dezenas ou centenas remexida por dentro influencia a fase em que a cor da pintura dos seus quadros se transforma em estrutura, em que a pintura, desde as experiências inovadores presentes já em Bólides, mas, sobretudo, em Núcleos e parcialmente em projetos para Penetráveis desembocam em um programa ambiental realizado em e a partir de Parangolés (Jacques, 2001). Na minha compreensão esse processo desemboca, portanto, em uma espacialidade comunicacional. Mas o que dizer de uma comunicação pensada espacialmente? Quer dizer que ela é material, sonora e corporal, daí ser importantíssimo desfazer as barreiras clássicas e imateriais provocadoras dos mais profundos dissensos e antagonismos: “A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes, etc. seria inevitável e essencial na realização dessa experiência vital. Descobri aí a conexão entre coletivo [recepção/gosto] e a expressão individual [criação/gênio] – o passo mais importante para tal – ou seja, o desconhecimento de níveis abstratos, de ‘camadas sociais’ para uma compreensão de uma totalidade” (Oiticica, 1965: 73). 141 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... Diferentemente da leitura de Julio Plaza (1990) – que vê a participação do espectador como uma das etapas da consolidação de um processo de conquista da interatividade, porque ela seria provocada e não inter-ativa propriamente – acredito que aquela totalidade, para Oiticica, o ritmo, não conduz coisa alguma com sua provocação. São os corpos, livres de suas amarras que abrem um espaço cuja atividade se comunica com os demais e com a própria música. A arte ambiental é música por isso, porque espera um espectador capaz de se libertar, e com isso, embora não pretenda libertar ninguém nem coisa alguma, gera um evento livre, ou para a liberdade. Pressupõe uma chegada total ou aberta dos envolvidos para que ela mesma, como arte que é acontecimento, possa ganhar existência. Seria nessa medida em que se poderia falar de “criação pública”, por depender e gerar, ao mesmo tempo, uma comunicação de corpos que criam sem os preconceitos que estabelecem um lugar e papel prévios a esses corpos. 3. Considerações e questões A dimensão pública da arte pública é a política que ela, enquanto espacialidade comunicacional, propõe quando passa a existir. É uma política que busca o elemento mínimo de consenso para existir como exercício comunicacional. Trata-se de um recurso requerido não somente para a instauração de debates, ou mesmo resistências, mas exigido também para uma discussão agonística, porque para que divergências venham à tona e possam ser mostradas, comparadas e refletidas, é preciso uma estrutura comum: “[...] eles [os envolvidos numa discussão agonística] aceitam a legitimidade das demandas de seus adversários [...] é preciso o que eu chamo de ‘consenso para conflito’ [conflictual consensus]. Nós precisamos aceitar uma estrutura simbólica comum, mas dentro dessa estrutura simbólica, é claro, há o espaço para as discordâncias (disagreement)” (Mouffe, 2005: 165). Acredito ser uma contribuição da arte ambiental de Hélio Oiticica a construção de um sentido diferente para esse consenso elementar. Diferente porque não é simplesmente simbólico, embora o seja também, mas sobretudo porque é um consenso mínimo do acordo entre corpos, entre materialidades que podem interagir gerando outras espacialidades. Isso não quer dizer que sua arte promova ou 142 Sobre a dimensão pública das artes visuais a partir da espacialidade em Hélio ... imponha consensos, mas que dividimos algo comum quando nossos corpos distintos ocupam um mesmo espaço, e disso uma terceira e insondável espacialidade surge. Em Rancière (2005; 2008), um dos principais arautos do desentendimento e de uma ousada filosofia e política das artes, segundo as quais uma verdadeira crítica da crítica se abriria, espectador e artista compartilham as mesmas forças e nessa medida não são nem podem estar separados. Para superar uma separação sensível, e assim promover regiões de dissenso num mesmo plano, há uma igualdade mínima a se pressupor, a da capacidade de traduzir e recriar quando se relaciona com qualquer coisa (Rancière, 2008: 7-29). Espectador aí não é vinculado a uma passividade necessária, nem o artista é ligado exclusivamente a uma atividade criativa. Ambos são iguais na medida em que ao serem espectadores são criadores e quando são criadores e tradutores, e quando são criadores são espectadores também. O que Rancière pressupõe aqui, eu desconfio, é justamente aquilo descoberto, exercitado e explorado às ultimas consequências por Hélio Oiticica, mas da perspectiva de uma ocupação conjunta, de uma capacidade de traduzir vinculada a uma ação que se recria. Vinculada à ação de viver, de estar aberto ao mundo e ao outro para ver a si mesmo, esse mundo, e o outro continuarem de outra maneira. Desse modo, não faz sentido perguntar pelo limite, dentro dessa relação política, entre a condição meramente especulativa e reflexiva das artes/arquiteturas pensadas como exercício comunicacional ou espacial por um lado, e sua condição prático-militante voltada para a ação, por outro lado. Porque o exercício especulativo é também ação e a ação, por sua vez especulação. Ou seja, ao mesmo tempo em que cria espaços reais, pode simbolizar uma discussão ou uma problemática. Tal exercício comunicacional é ocupação. Referências bibliográficas Badiou, Alain (2008), «Thèses sur l´art contemporain», in Inaesthetik: Theses on Contemporary Art, n.° 0, Jun. (2002), Pequeno Manual de Inestética (1998), Trad. M. Appenzeller, S. Paulo, Estação Liberdade. Basualdo, Carlos (2001), Hélio Oiticica: Quase-cinemas, Koeln, Koelnischer Kunstverein, in Catálogo da Exposição: Columbus (Ohio, EUA), Koeln, London, New York (2001-2002). Bourriaud, N. (2001), Esthétique relationnelle, Paris, Les Presses du réel. 143 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... Gally, Miguel (2007), “O ambiente do belo e o pluralismo nas artes visuais: Para uma atualização da ‘Crítica da Faculdade de Julgar Estética’ de Immanuel Kant”. Tese de Doutorado, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Disponível on-line: http://www.dominiopublico.gov. br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=88384 (Capítulos I e VI). Gally, Miguel (2010), “O sensível contemporâneo e a questão do espaço: Reflexões a partir do ambiente das artes visuais”, in Soulages, François et. al., O sensível contemporâneo, Salvador, Editora UFBA, 2010, Disponível on-line: https://www.academia.edu/11782184/O_ sens%C3%ADvel_contempor%C3%A2neo_e_a_quest%C3%A3o_ do_espa%C3%A7o_no_Ambiente_das_Artes_Visuais. Gally, Miguel (2015), “A (des)importância do espaço para pensar as artes visuais: entre Heidegger e o Ambiente da Arte”, Revista Ideação, UEFS, n.° 31 (jan-jun). Hein, Hilde (1996), “What is Public Art? Time, Place, and Meaning” in Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 54, n.° 1 (Winter, 1996), pp. 1-7. Jacques, Paola B. (2001), Estética da Ginga: arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Ed. Casa da Palavra. Miranda, Danilo S. (Coord.) 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Fabrique. 145 Esto permite pensar que el desarrollo y la innovación tecnológica no dependen de una alta A partir de este momento se utilizará la sigla CSHM para cultura. combinado con la expresión individual y colectiva se convierte en una acción cotidiana que trasciende el uso de la tecnología por parte de los participantes. los participantes de los talleres pueden comprender aspectos básicos de la programación y la electrónica.V. 1 2 ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . En inglés: persistance of vision.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . para comprender cómo se ha desarrollado y cuáles han sido sus aportes metodológicos al escenario de las Artes Electrónicas y su relación con la cultura. hardware y materiales libres.O. Colombia 1. Accesible en la medida en que aún sin contar con conocimientos previos. Estos se convierten en creadores activos y gestores de cambio en la creación de contenidos simbólicos y se identifican en la creación de sus propios dispositivos.V. Versátil en cómo distintos prototipos desarrollados se ajustan a las necesidades de los contextos geográficos y económicos de los lugares en los que se han realizado tantos los talleres como los performances. materiales libres1 y el espacio urbano.AGIT P.O.O. precedidos de talleres colaborativos de conocimientos compartidos. hardware. (Petit Objet de Vélo): taller-performance móvil en el espacio urbano Mariangela Aponte Universidad Icesi. software. software.V. La integración del proceso de creación de tipo laboratorio. Agit P. Cali. Este proyecto se enfoca específicamente en proyectos electrónicos de persistencia de visión de una manera accesible y versátil. Introducción En esta ponencia se toma como objeto de estudio al proyecto Agit P. Se espera compartir cómo un proyecto de persistencia de visión POV2 puede actuar como mediador para la reapropiación del espacio público de colectividades a través de performances textuales poéticos y políticos. ha generado una serie de actividades nutridas a través de un tejido de relaciones y acciones gestadas durante los últimos tres años. Empujando las fronteras de lo que se comprende como arte u obra. la autoría y la comunidad4. authorship. Estas tres características mencionadas por Bishop pueden identificarse también en el espíritu de la cultura libre. permitiendo que personas se acerquen al conocimiento de la tecnología.are the most frequently cited motivations for almost all artistic attempts to encourage participation in art since the 1960s. el concepto de autor es desplazado a la comunidad. a artistas que intentaban acercar el arte a la esfera de la vida cotidiana como es el caso de Joseph Beuys en la década de los años 60 y más recientemente a aquellas prácticas artísticas que involucran activamente al público desde los años 90.. una comunidad global que comparte información y que se beneficia a través de la red y de la colaboración de personas en distintas partes del mundo. porque es el aporte de las colectividades lo que hace posible la existencia de la información libre 3 4 […] the explosion of new technologies and the breakdown of medium-specific art in the 1960s provided myriad opportunities for physically engaging the viewer in a work of art. La activación.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. pero sí caracteriza tres categorías que son importantes para identificar este tipo de prácticas: la activación. casi inaccesible a los países del sur como es el caso de América Latina. p. declara al sujeto activo que será modificado a través de la experiencia de la participación. p.activation. La autoría cuestionada en este tipo de prácticas sería la que cede parte o la totalidad del control de los creadores al público permitiendo una estructura menos jerárquica y más democrática. se apropien de ella y pasen de ser consumidores a ser creadores y productores. 2006:10). En su libro Artificial Hells. community . Bishop no describe específicamente cuál es el rol de las nuevas tecnologías o del arte electrónico en la esfera del arte participativo. Y lo que es más importante. Claire Bishop (2006) afirma que la dimensión social de la participación en el arte contemporáneo ingresa en la escena del arte contemporáneo gracias a que las nuevas tecnologías contribuyen a la aparición de nuevas maneras de participación del público3. tecnología. Bishop identifica como precursores de lo que ella denomina como arte participativo a los Dadaístas en los años 20.. Pasados . Mientras que la vocación comunitaria de estas prácticas sería la que pretende subsanar problemáticas particulares a través de la creación colectiva y simbólica. 12 (Bishop. 2006: 12). sujetos empoderados y conscientes de su criterio como constructores tanto de la obra como de su realidad. por su parte. These three concerns . 148 . 10 (Bishop. transformation of spectator into (spect)actors. En este sentido hay una relación directa con lo que Bishop (2012) enumera como precursores del arte participativo en la esfera urbana y pública. The artist is conceived less as an individual producer of discret objects than as a collaborator and producer of situations (Bishop. un tipo de prácticas artísticas en las que el artista es menos un productor individual de objetos discretos y más un colaborador o productor de situaciones6 que permiten repensar el 5 6 Agit prop or agitational propaganda. 2010: 48). 2.com ). 149 . performances y obras teatro fueron medios para dispersar un mensaje altamente politizado. (Petit Objet de Vélo): taller-performance móvil en el espacio urbano en la red (Garret et al. as the very term implies. seeks to deliberately change people’s beliefs through well-planned strategies of persuasion. Expresiones como películas. Bishop (2012) investiga lo que ella denomina como arte participativo. carteles impresos. la plataforma de creación de software colaborativo Github https://github.. la producción gráfica a través de carteles y publicaciones para una obra de teatro o una acción en el espacio urbano fueron movimientos tácticos en muchos casos a través de un lenguaje tan político como humorístico. 2012). Tácticas de apropiación urbana y arte participativo Agit Prop o agitación propaganda fue un movimiento artístico ruso de comienzos del siglo XX nacido bajo la motivación de cambiar las creencias de las personas a través de estrategias mediáticas de persuasión que transformaran a los espectadores en actores y subsecuentemente en comunidades agitadas y movilizadas5 en el contexto social y político ruso.AGIT P. Todas estas características han sido posibles gracias a la creación de herramientas web que permiten la difusión y mejora continua del conocimiento (Ej. Pal (2010) describe cómo la producción gráfica impresa creada bajo el movimiento Agit Prop tuvo la naturaleza de cautivar estéticamente los ojos de la audiencia al tiempo que la provocó con reflexiones mientras que las actuaciones o performances buscaron eliminar la distancia de la obra con los espectadores generando un espíritu de comprensión colectiva de un problema social específico. Entre estas formas de arte el teatro y el performance fueron algunos de los medios más difundidos llegando incluso a permear los escenarios artísticos europeos y norteamericanos en la década de los ´90.O. En conjunto. and their subsequent mobilisation into agitating communities (Pal. 2012: 2).V. Agit P. de Brasil con los Neo-concretos durante las respectivas dictaduras militares o de Colombia con el Taller 4 Rojo durante fuertes regímenes políticos. después del estallido de la “Primavera Árabe”.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 7 In recent years. Túnez. arte colectivamente y en donde la participación activa del público constituye el principal medio y material artístico. no solamente la agitación del espectador. lo cual implica. Así este arte participativo descrito por Bishop establece líneas que conectan distintos puntos pasando de lo particular a lo global y que al igual que en Pasternark (2012) denota una creciente actitud de los artistas por expandir sus prácticas hacia la esfera pública7. o en México como apoyo a las manifestaciones de los 43 estudiantes normalistas asesinados en Ayotzinapa. genera discusiones frente a aspectos sociales. there has been a rapidly growing movement of artists choosing to engage with timely issues by expanding their practice beyond the safe confines of the studio and right into the complexity of the unpredictable public sphere (Pasternark. creativa y técnicamente el proyecto. así como una comunidad que participa activamente y comparte información.. 2012: 7). Pasados . Esta caracterización de Bishop se encuentra principalmente enfocada a prácticas artísticas europeas debido a que la región cuenta con una fuerte tradición de subvenciones a la cultura. Manizales durante la crisis cafetera.V. 150 . económicos o políticos relacionados con cada ciudad y aporta y modifica conceptual. sin embargo no descarta prácticas en América Latina en donde en contextos políticos específicos el arte emerge como un medio de expresión y voz de comunidades. Sin embargo el proyecto enmarca mucho más que un performance en un espacio particular pues compone también una serie de talleres colectivos. Tal es el caso de Argentina a partir del movimiento Tucumán Arde. en Cali como apoyo a la visibilización de las precarias condiciones de los ciclistas urbanos.O.. sino también su participación activa. se inspira en las tácticas de apropiación urbana utilizadas por el movimiento Agit Prop así como en el arte participativo descrito por Bishop en una búsqueda por disminuir la distancia obraespectador y por recuperar el espacio urbano por colectividades movilizadas en distintas ciudades a través de un acto expresivo como es el caso de: Montreal durante las manifestaciones estudiantiles. as it was termed in the early 1990s. Cultura. Garrett (2012) y Catlow (2012) llevando aún más lejos el concepto de las CSHM libres de “hazlo tu mismo” (do it your self. pero sí proponiendo otra manera de propiedad sobre los productos intelectuales y físicos. no ha sido sustancialmente transformado y pocos de sus productos logran cuestionar cómo la era digital y la tecnología afecta nuestra percepción. bicycling. hardware y materiales libres Para Bishop (2012) aún en un escenario mundial radicalmente transformado por la revolución digital. manera de relacionarnos y comunicarnos. como en el caso del arte relacional de Nicolas Bourriaud que regresa a las relaciones tangibles “cara a cara” distanciadas por la era del internet. or fashion-have become a broad form of self-determined socially. al no poseer un autor único en muchos casos. 2012: 24).V. otra de las características también encontradas en las formas actuales de creación en artes electrónicas8. La cuestión sobre la autoría en las CSHM libres es un escenario continuo de debates políticos y económicos que se esfuerza por no permitir que el 8 The “Do It Yourself” ethic.O. the practice has now entered the mainstream (Thompson. Experiments in alternatives-whether the focus is food production. 151 . DWO) proponen una actitud opuesta y flexible por parte de los artistas frente a los sistemas de información y a la comunicación contemporánea a través de diferentes formas de creación en red. (Petit Objet de Vélo): taller-performance móvil en el espacio urbano 3. Sin embargo. housing. Gracias a una red que se nutre globalmente a través del internet es posible apropiar conocimientos de toda índole lo cual conlleva también a una responsabilidad por dar crédito a los orígenes de los desarrollo tecnológicos. Once just the modus operandi of anarchist at the fringes of culture. en las CSHM libres esas fronteras del autor también se fracturan aunque sin negarlo por completo. Incluso a pesar del avance tecnológico muchos artistas contemporáneos deciden retornar a medios análogos en una fascinación por lo vintage. contrario a las afirmaciones de Bishop (2012). pero que. has gained cultural traction. y específicamente el de las artes electrónicas. sin embargo. education. and has spread into the basic composition of urban living. es decir. no desconocer la sumatoria de los esfuerzos que se han realizado sobre un tema específico. DIY) hacia un “hacer con los otros” (do it with others. Esta reflexión sobre la autoría nos regresa también a las características de la creación colectiva mencionadas en la metodología. el escenario del arte contemporáneo.AGIT P. se convierte en una obra colaborativa producto de los aportes de individuos en distintas partes del mundo. software. .O. al no llegar a satisfacer las necesidades mínimas de miles de trabajadores y sus familias. Luego de realizados algunos talleres en Montreal y Túnez como apoyo a las movilizaciones de la Primavera Erable y la Primavera Árabe. Pasados . conocimiento.O.O. 4. gracias a la beca en Diseño+Creación del Festival Internacional de la Imagen de Manizales. una de las manifestaciones más grandes de la historia reciente de Quebec. Agit P. En abril del 2013.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. nombre que engloba la manifestación estudiantil quebequense. Es un escenario de resistencia que cada vez se vuelve más violento cuando los gobiernos. a través de políticas de privatización. pero soportada por grande corporaciones. Tres contextos de intercambio en América Latina: Manizales. los datos y el acceso a ellos se conviertan en un bien que solamente algunos puedan manejar y manipular. 152 . Queremos mantenerlo libre y abierto. nació en el 2012 durante la “Primavera Erable” (inspirada en la “Primavera Arabe”). permitiendo apropiarse y cuestionar tecnologías adaptables a distintos contextos. otras manifestaciones comenzaron a estallar en territorio colombiano. Para entonces en ese país se vivía el paro cafetero en el que caficultores demandaron una mayor atención sobre los precios del café en un momento en el que sus largas jornadas de trabajo no se veían representadas en el precio internacional del producto. cierran el acceso a cierto tipo de contenidos reclamando los derechos de autor sustentados en la economía del nombre del individuo.V. otras personas también puedan apropiar el proyecto y modificarlo según sus necesidades. pudo realizarse en Colombia. Así mismo.V. tal es el caso de las marchas estudiantiles en respuesta a las políticas de privatización de la educación superior o las manifestaciones campesinas como consecuencia del descontento con los Tratados de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá. se dio la oportunidad de realizar dos experiencias en Colombia y dos experiencias posteriores en Ciudad de México como una manera de sondear y conectar las problemáticas de dos ciudades de América Latina con otras latitudes. específicamente todo lo relacionado al desarrollo electrónico. pues esperamos que a través de esta idea de lo libre.V. Cali y México Agit P. Estas CSHM libres que se producen en el intercambio horizontal de conocimientos son unos de los pilares que ha hecho posible tanto al desarrollo tecnológico como conceptual de Agit P. el lugar estaba completamente militarizado y se nos impidió el acceso para hacer la demostración del proyecto porque. Una vez llegados al Parque de los Yarumos en donde se realizó la inauguración del ViveLab Manizales. Durante la inauguración del ViveLab Manizales. “memoria” y “positivo”. era “un objeto poco común que generaba alarma”. “Derechos humanos”. en el marco del XII Festival Internacional de la Imagen. Abril 2013. acompañado de un militar que cargaba un fusil. (Petit Objet de Vélo): taller-performance móvil en el espacio urbano Todas estas manifestaciones fueron duramente frenadas por la fuerza pública llegando en muchas ocasiones a herir e incluso a dar de baja a manifestantes. La pregunta que nos hicimos con los asistentes al taller fue ¿Qué alarma puede generar una palabra que habla de lo que carece el país? En esta confusión no podíamos creer que eso estuviera pasando de verdad. “paz”. Imagen 1: MEMORIA. algo tan simple pero que demuestra un poder enorme que 153 . “vida digna”. Agit P.V. fueron algunas de las palabras que escribimos en nuestros dispositivos.AGIT P. estuvo presente el presidente de la República de Colombia. Manizales.O.V. Foto Mariangela Aponte. Junto con los asistentes al taller decidimos asistir y mostrar esos mensajes positivos que tanto deseamos y necesitamos en Colombia.O. según el jefe de seguridad del presidente. En Colombia una gran parte de las personalidades políticas del país se han visto relacionadas con problemáticas de tráfico de drogas. La experiencia para el taller Agit P. lo cual hizo que la tensión del país aumentara. promoción paramilitar. sino también 154 .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. beneficios políticos y económicos entre otros escándalos que se revelan con frecuencia en el panorama nacional. “pacífica” o “todo es posible” iluminaron las calles caleñas. sin embargo se han convertido en un medio para hacer visible un estado permanente de injusticia y violación a los Derechos Humanos en los que se han visto involucrados políticos en ejercicio. En este contexto se realizaron dos talleresperformances en noviembre de 2014 y marzo de 2015 en la Fundación Alumnos 47 dedicada a la promoción del arte contemporáneo en Ciudad de México. Posteriormente durante el ComunLab en noviembre de 2013 se realizó en Cali otra experiencia de taller-performance en conjunto con la comunidad Cicloamigos con quienes se establecieron actividades que permitieran la discusión sobre las precarias condiciones viales para miles de ciclistas urbanos. Para esta ocasión mensajes como “hasta cuando”. Asimismo. además de mantener desde hace décadas nexos con carteles en distintos puntos de América Latina. Una realidad similar comparte México.O. no solo se dirigió a la realización técnica de los dispositivos. militares y narcotraficantes. desde el 2013 el país se preparó para las votaciones al senado y la presidencia en el 2014.. Ni siquiera en Túnez −donde incluso los participantes expusieron realmente sus vidas− resultó ser un objetivo de censura. policía. Pasados . Los 43 estudiantes normalistas de la localidad de Ayotzinapa no son las únicas víctimas del conflicto que vive actualmente el país. es evidente cómo el robo de dineros públicos o la obstrucción en la construcción de infraestructura. aplasta a muchos y que nutre una realidad sangrienta y confusa. la mafia de las empresas públicas y privadas permean la vida de los colombianos. para proponer y gestionar rutas alternativas a una gran población que utiliza la bicicleta como su principal medio de transporte y que está expuesta vitalmente en los recorridos diarios al no contar con vías adecuadas y seguras. En este complejo panorama y aún sin definir una posición política al respecto. que desafortunadamente ha heredado muchas de las prácticas de los narcotraficantes colombianos.. Estos encuentros permitieron visibilizar una vez más el abandono por parte de la Secretaría de Tránsito y Transporte de la ciudad.V. Esa fue la primera vez en que el proyecto fue pensado como algo peligroso. Los talleres comenzaron con alrededor de dos horas de introducción sobre aspectos conceptuales y técnicos del efecto de persistencia de 155 . Foto Mariangela Aponte.AGIT P.O. “no desaparecer +”.O.V. Frases y palabras como “Ayotzinapa”. “fue el estado” y “justicia” rodaron en masa como una oportunidad simbólica de mantener la memoria a través de un acto creativo y comunitario. Cada taller se realizó en un rango entre 5 y 12 horas que posteriormente fueron divididas en dos sesiones de 4 horas cada una. (Petit Objet de Vélo): taller-performance móvil en el espacio urbano al consenso sobre los mensajes con los cuales se iluminaron algunas de las calles de la ciudad hasta llegar al Zócalo durante los dos performances colectivos. Talleres y performances poético-políticos Los talleres de Agit P. Imagen 2: NO DESAPARECER +. México. las tácticas de apropiación urbana y la movilidad en bicicleta. Noviembre 2014. “43”. la programación.V. estuvieron abiertos a personas con o sin conocimiento sobre los temas tratados en el taller y a personas con o sin bicicletas. más una salida nocturna en bicicleta de duración variable. Estos espacios de talleres abiertos dieron la posibilidad de crear un estudio cualitativo sobre las comunidades y sobre cómo diferentes participantes se relacionaron con los principios básicos de la electrónica. 5. .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Sin embargo. preguntar y aprender sobre cada uno de los componentes que iba a ensamblar. En los talleres se siguieron de cerca los avances de cada participante realizando al mismo tiempo una documentación a través de fotos. Imagen 3: Taller Agit P. Fundación Alumnos 47.V.. en algunas ocasiones fue difícil identificar inmediatamente cómo se sentían durante la experiencia.. así como una oportunidad para dialogar con los participantes. El espacio del performance ha sido un momento de distensión tanto para conocer las ciudades en las que el proyecto ha participado a través de las perspectivas de los asistentes 156 . videos y algunas notas. cada participante tenía la posibilidad de observar. Foto Mariangela Aponte. A pesar de mantener un estado de retroalimentación permanente con los participantes. pues era inminente una constante depuración de cada uno de los dispositivos. siempre que fue posible el espacio del performance colectivo servía tanto para recorrer las calles iluminándolas con los mensajes. así como las instrucciones técnicas precisas para la construcción de cada dispositivo. Marzo 2015. Pasados . México. visión. Al tiempo en que se describieron los aspectos técnicos.O. el ambiente Arduino y las tácticas de agitación de la vanguardia rusa AgitProp. igualmente su carácter libre permite que sea más accesible y versátil. Gracias a que es un material de código abierto. también llamado Arduino a través del cual se comunica el dispositivo. Coyote y POVera que se inspiran en los planos de Arduino pero que presentan modificaciones en el diseño electrónico. Pinky. así como un ejercicio de iluminar las calles con esos mensajes producto de las reflexiones sobre los contextos sociopolíticos.AGIT P. creamos Agit Cerebro. Aspectos técnicos generales Arduino es una plataforma de hardware y software libre basada en un microcontrolador comunicado con un entorno de desarrollo que permite integrar proyectos de electrónica con múltiples propósitos. Inspirados en el lenguaje y hardware libre Arduino iniciamos con un prototipo que utilizaba un Arduino Nano. creadores alrededor del mundo lo han retomado para aportar tanto al desarrollo Arduino como para realizar versiones alternas. 6. Barragán actualmente produce Wiring que es una versión producto de sus investigaciones. 157 .V. posteriormente diseñamos nuestro propio shield o placa POV para Arduino Uno. Cabe mencionar que Arduino es un desarrollo en el que tuvo una gran influencia el investigador colombiano Hernando Barragán pues participó en el desarrollo tanto del hardware como del software. y guiados por el deseo de reducir el tamaño del objeto así como por construir nuestro dispositivo. Su relativa sencillez y bajo costo han transformado el trabajo de prototipado rápido en proyectos de artes y diseño relacionados con la electrónica y la programación.O. (Petit Objet de Vélo): taller-performance móvil en el espacio urbano al taller. La plataforma Arduino ha supuesto una gran innovación en el campo de las artes electrónicas pues ha democratizado su uso en la medida en que su precio ha disminuido haciendo posible que más estudiantes y creadores accedan a ella. el pequeño objeto para bicicleta se ha ido modificando reiterativamente según distintas necesidades: reducir el peso del dispositivo para no afectar demasiado a la dinámica del giro de las ruedas de la bicicletas. así como el diseño de la caja que permitiera una fácil instalación en la rueda y una mejor visibilidad del texto. una aplicación que permitiera una fácil programación de los dispositivos. el deseo de pasar de utilizadores del hardware Arduino a creadores de nuestro propio dispositivo que obedeciera a las necesidades del proyecto. Sin embargo. Noviembre 2013. y finalmente la adaptación a distintos contextos socioeconómicos. los proyectos electrónicos de tipo ‘hazlo tu mismo’ y ‘hazlo con otros’ y los performances colectivos de apropiación urbana. Cali. reducir el tamaño del objeto. Pasados . Imagen 4: Agit POVera. encontrar una fuente recargable de energía de bajo costo.. Foto por Mariangela Aponte Partiendo del reto de cómo disponer un texto en movimiento a partir de una columna de diodos de luz. Conclusiones Nuestra idea inicial sobre el proyecto era producir recursos para compartir con las personas interesadas en las bicicletas. 158 .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. Lugar a Dudas. este proyecto se ha convertido en un ejercicio más extenso sobre las implicaciones de la investigación en las artes electrónicas y su relación con las CSHM libres y el arte participativo. 7. ELMCIP. New York. Pal. Hong Kong. en: Music and arts in action. sin embargo. abiertos. Verso. Living as form. Whitechapel Gallery y The MIT Press. Documentando y reflexionando sobre el proceso de Agit P. Remediating the social. durante la investigación se hizo necesario pensar las herramientas tecnológicas no solamente como medios técnicos. nuestros planes para el futuro inmediato son seguir con el desarrollo de metodologías de creación para talleres en artes electrónicas de tal manera que pueda contribuir a este escenario. Thompson. https://arteinvestigacion. Continuando con el objetivo general de Agit P. Reino Unido. Nato (2012). Ruth y Marc Garret (2012). esperamos que este proyecto haya ofrecido una introducción a las posibilidades expresivas de la tecnología cuando se combina con un propósito de creación colectiva y posterior performance en el espacio urbano.° 1.no ecology without social ecology”.com/ blog de la carrera Artes Electrónicas y de la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas de la Universidad Nacional Tres de Febrero. Participation. lo que significa continuar en el desarrollo de proyectos de creación colectivos en la relación de arte y tecnología y basados en las CSHM libres bajo una metodología de investigacióncreación.2014. The MIT Press. Artificial Hells. Buenos Aires.O. (Petit Objet de Vélo): taller-performance móvil en el espacio urbano Como un medio de expresión los proyectos POV se modifican continuamente en la red. Claire (2006).O.V. teóricos y técnicos que amplíe la red de colaboradores y posiblemente los contextos de acción. (2012).O. Argentina. cómo los individuos pueden reapropiar estas técnicas con fines específicos que contribuyan a necesidades en sus comunidades.V. 159 . sino también en sus implicaciones dentro de un contexto social y. Referencias bibliográficas Bishop. “DIWO: Do it with others . V3.V. Swati (2010). esto también supone la creación de recursos libres. Reino Unido. también un camino para comprender la investigación y la creación en las artes electrónicas. n.05. “Theatre and Activism: The Agit Prop Theatre Way”. Catlow.V. expresar reflexiones sobre los contextos sociales y políticos en distintas ciudades. a su vez. socially engaged art from 1991-2011.O. wordpress. China.AGIT P. en el caso de Agit P. Consultado el 15. . hecho que culminaría la Conquista de México-Tenochtitlan. el lugar de captura del último tlatoani mexica por parte de Hernán Cortés. Fotografía: Valeria Espitia ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . Southern Methodist University.F. identidad barrial y resistencia en dos proyectos de teatro de intervención social Valeria Alejandra Espitia Ducoing Posgrado en Historia del Arte. en efecto. Aquí fue hecho prisionero el Emperador Cuauhtemotzin la tarde del 13 de agosto de 1521”.Tepito existe porque resiste: memoria. existe una placa en donde se lee: “Tequipeuhcan (lugar donde empezó la esclavitud). Imagen 1: Placa del atrio de la iglesia de la Concepción. Tepito. A esa esquina de la calle de Constancia y la calle de Tenochtitlán se le atribuye. Estados Unidos En el atrio de la iglesia de la Concepción. localizada en el barrio de Tepito de la Ciudad de México.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . México D. sin embargo. como el uso de la memoria como estrategia de movilización. cultural. Pasados . Teatro con Identidad AC y contraponer esta visión con la de un proyecto de reciente creación: Safari en Tepito. el desempleo y la violencia. Si bien éste último es obra de gente externa al barrio y constituye un proyecto por completo distinto. también se refiere a ese sitio como el lugar en donde los mexicas se resistieron hasta el último momento a las fuerzas invasoras. Sabemos. 162 . Se suele distinguir. Resulta complejo situar el origen del barrio en la historia. por el otro. la síntesis de lo mexicano. el Safari en Tepito comparte ciertos elementos con el de Tepito Arte Acá. también es conocido por su identidad barrial cohesiva y su capacidad de organización y resistencia ante los distintos embates estatales por desaparecer el barrio y desplazar a sus habitantes. Tepito es un barrio central de la Ciudad de México con límites poco precisos1. al occidente con Jesús Carranza y al oriente con Eje 1 Oriente. Es entonces cuando. Si bien por un lado suele ser asociado con la marginalidad. convertidos así en grupos vulnerables. Si bien en ella se hace referencia a la derrota y sometimiento de los pueblos originales.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. en las delegaciones Cuauhtémoc y Venustiano Carranza.. ubicada en un barrio como Tepito. A través de la memoria con un uso político los habitantes del barrio han construido una alteridad que marca distancia con la hegemonía política. Este estudio pretende analizar esta táctica en ambos proyectos y la pertinencia del uso del teatro como instrumento social en un barrio como Tepito.. el cual tiene los siguientes límites: al norte con la calle Rivero. que Tepito se concibió como un barrio popular durante la época del Porfiriato y que. económica y social y que asumen como la verdadera expresión cultural nacional. Del mismo modo. 1 Por lo general. sin embargo. como establece Héctor Rosales Ayala. se agudizarían la pobreza. Este estudio busca observar la manera en que esta estrategia se tradujo a la expresión teatral a través de Tepito Arte Acá. Sin embargo. al sur con el Eje 1 Norte. pobreza. el corazón del barrio. el barrio de Tepito presenta esta condición dual. violencia y delincuencia. durante el siglo XX. suele identificarse con la colonia Morelos. ya que es difícil seguir su rastro más allá del siglo XIX. Es de gran peso el simbolismo de esta placa. localizada al norte del centro histórico de la ciudad de México. Tepito se identifica con la colonia Morelos. El objetivo de esta ponencia es estudiar la manera en que el barrio de Tepito ha convertido su vulnerabilidad en resistencia mediante el uso de la memoria como instrumento movilizador. y para construir una identidad que pasara de ser un fenómeno de marginalidad a un Productos extranjeros introducidos de manera ilegal al país. la especulación al construir nuevas viviendas. identidad barrial y resistencia en dos. 1991: 79). educativas y vecinales). El Plan Tepito. hacinamiento y falta de servicios. en 1972 el presidente Luis Echeverría propuso un plan de regeneración urbana conocido como Plan Tepito.Tepito existe porque resiste: memoria. religiosas. 1991: 33-34). cuyos objetivos eran proporcionar vivienda nueva a precios accesibles. la propuesta de una zona comercial llamada Plaza Tepito y la construcción de ejes viales constituirían también una amenaza. La memoria sirvió como un instrumento de defensa para ir de la vulnerabilidad a la resistencia. educación y recreación. Los rasgos que identifican al barrio de Tepito son su actividad comercial tanto en mercados como ambulante. Tras la queja de los tepiteños por los problemas de vivienda. una toma de posición y de conciencia para la defensa tanto de la vivienda como de las fuentes de empleo. pronto se vislumbró que lo que éste provocaría sería la destrucción de la vida en vecindad. y construir nuevos locales comerciales. Sin embargo. la actividad de pequeños talleres. El plan se inició en 1976 y se canceló en 1982. la memoria y la historia con valor político adquirieron un papel fundamental para el barrio. una fuerte identidad barrial basada en la participación política. 2 3 163 . las cuales están estrechamente vinculadas en el barrio. servicios de salud. y una cierta autonomía de servicios (Rosales. y un consecuente desalojo de los tepiteños3. De esta manera. Ante la inminente amenaza.. la venta de fayuca2. Más tarde. En los inicios de esta década la defensa del barrio se volvió crucial ante las presiones y amenazas externas por reorganizar el espacio y desplazar a sus habitantes. “los tepiteños se ven obligados a asumir una identidad estigmatizada que será objeto de resemantizaciones propias y ajenas” (Rosales. proponía demoler las vecindades por etapas y zonas para construir edificios nuevos. la proliferación de organizaciones (tanto de comerciantes e inquilinos como culturales. una identificación marcada con el barrio. así.. Este hecho marca. 1993: 32). Muchos de estos elementos tendrían un papel fundamental en la década de 1970 o incluso aparecerían o se reafirmarían. que en esa década vio el surgimiento de grupos organizados y de movimientos sociales como Tepito Arte Acá. surgió entre los habitantes del barrio el deseo por conocer sus orígenes para reafirmar su sentido de grupo (Reyes y Rosas. la combinación de usos de suelo (las viviendas suelen ser también el lugar de trabajo). sin embargo. afirma Butler. Mediante el uso de la memoria se construyó una alteridad que ponía distancia con respecto a los grupos hegemónicos y denominaba a Tepito como la auténtica cultura nacional. 1998: 314). Para convertir a la vulnerabilidad en esta fuerza movilizadora hacia la resistencia. este grupo asumió la vulnerabilidad de la comunidad y generó un movimiento de resistencia que subvirtió la idea de Tepito como un barrio marginal. nuestra capacidad de relaciones humanas. la memoria tomó un papel fundamental. Exponer nuestra vulnerabilidad es oponer resistencia.. una de las actitudes más chingonas de subversión en contra del sistema chingador es: ¡la güeva!” (Manrique.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. se puede recurrir a la desviación y a la resignificación para romper enérgicamente con las reglas de normatividad. la desposesión y la precariedad. ya que es un modo de ser susceptible y a la vez ser un agente de acción (Butler. El Arte Acá nació como una actitud crítica ante los valores dominantes. 164 . de la improvisación y de la espontaneidad. 2015). como veremos a continuación. La visión paternalista suele concebir a la vulnerabilidad como lo opuesto a la resistencia. sino que opera en una región media que brinda la oportunidad de negar la regla. fenómeno de cultura. la vulnerabilidad no es ni pasiva ni activa. En palabras de este artista: “La cultura popular acá es nuestra capacidad de apropiarnos de todas las posibilidades de los modos de producción semiartesanal-semiindustrial. Siempre somos receptores de alguna acción pero siempre existe también un margen para actuar. la inseguridad. Factores como la pobreza. nuestro sentido de la informalidad. la vulnerabilidad tiene el potencial de ser una fuerza movilizadora y convertirse en resistencia. y como un movimiento social al que le preocupó reivindicar la cultura popular y proporcionar un significado distinto sobre el barrio. Judith Butler afirma que la vulnerabilidad no es una condición subjetiva individual. que sentimos más el juego que el trabajo propiamente dicho. el artista Daniel Manrique concibió la idea del “Arte acá”. Así. sino una consecuencia social y de ambiente. Pasados . De esta manera.. En 1973. nuestro lenguaje popular. así como el lenguaje y las categorías discursivas generan dicho estado. Como veremos. Esta perspectiva resulta especialmente importante al momento de revisar el movimiento social más relevante del barrio surgido en la década de 1970: Tepito Arte Acá. sin que sea algo intelectualizado. y sin que sea algo premeditado. Comenzaron a reseñar una historia del barrio que se remontaba a épocas prehispánicas y que caracterizaba al barrio como uno en el que desde entonces se realizaba actividad comercial y trueque. Al ser Tepito un barrio con un fuerte sentido comunitario y habituado a la convivencia entre sus habitantes. no tenemos origen ni destino” (El Universal. Susana Meza. crítica. La compañía teatral Tepito Arte Acá se inició en 1980 bajo la dirección de Virgilio Carrillo. humorística. de la danza. aspecto por el cual es conocido el barrio. 1993: 33). en el momento en el que perdamos ésta.. se caracteriza por presentar producciones con temas de historia y cultura de México de manera irreverente. porque si no. asevera: “Siempre hacemos una reflexión teatral sobre la historia. y para marcar una distancia con “occidente” al manifestar un rechazo con todo aquello relacionado con él. siempre ligándola al presente y criticando el momento actual.” que implica la idea de un opuesto “allá”4. identidad barrial y resistencia en dos. por su parte. si bien en algunos momentos Tepito Arte Acá ha menguado como movimiento. del canto. 2011). ésta se mantenga y como uno de los proyectos de teatro urbano más importantes de la ciudad. reforzada sobre todo por la vida en vecindad. la cultura original de la zona.. la globalización nos va quitando ese nacionalismo. Con Tepito Arte Acá el barrio se ideó como uno con una larga historia de marginación que contribuyó a dotar a sus habitantes con un sentido de comunidad (Reyes y Rosas. así como su origen en las civilizaciones indígenas. También afirma: 4 Para una explicación de la filosofía del “Arte Acá” véase Rosales (1987). dejamos de ser nosotros mismos. Esta compañía. quien actualmente aún dirige el proyecto en conjunto con Susana Meza. es decir. el pasado está vinculado a lo que somos y la imaginación nos puede dar una amplitud de lo que podemos hacer”. que ha experimentado distintos géneros y tipos de teatro. Todo esto queda asentado por el concepto de “acá. no debemos perderla en el sentido del teatro. Esta versión histórica legitimaba así tanto el comercio. 165 . no es de extrañarse que Tepito Arte Acá haya generado una rama teatral y que.Tepito existe porque resiste: memoria. ligada estrechamente con la cultura popular y con un lenguaje coloquial. Virgilio Carrillo afirma: “Pretendemos ser la memoria. Este último aspecto sirvió para construir una alteridad según la cual Tepito es un lugar con una cultura propia que sintetiza la verdadera cultura mexicana. semen y fluidos vaginales” (El Universal. cabe destacar la performatividad de género que se muestra en estas producciones. estas obras se asumen desde esta filosofía “acá”. y Cinco minutos para la media noche. Tomemos ¡Mátenlos en caliente! como ejemplo. También. puesto que suelen contar con la aparición de hombres vestidos de mujeres y viceversa. como la desviación a la norma social oficial. como sus directores mencionan. la obra trata sobre 166 . “Tenemos 14 obras. con improvisación de tal manera que la historia de México se vuelve muy accesible.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Con esta idea en mente se han escrito las obras de teatro. Las obras. la mayoría de ellas sobre la historia y la identidad en nuestro país. como el otro. Juárez o la República. Las producciones teatrales. Se adopta la posición del vulnerable en todas estas obras históricas. Pasados . por lo que de inicio. sangre. con títulos como Hidalgo: memoria y sangre. En muchas ocasiones estas presentaciones suelen ir acompañadas de un acto musical que precede a la obra. El proyecto teatral no se limita a presentarse en el barrio de Tepito sino que ha buscado promover su proyecto en otros barrios o sectores populares. ni pueblo que lo aguante. a la vez que alternan humor y crítica social en una narrativa que por momentos parece fragmentada. El título de esta producción hace referencia a la famosa expresión atribuida a Porfirio Díaz para eliminar a sus opositores. Canto de mujer. En algunas obras. sudor y todos los líquidos corporales. incluso aparecen bailarines masculinos en ropa interior bailando con zapatos de tacón alto. lágrimas. ¡Mátenlos en caliente!. se vuelve una historia de carne y hueso. se muestran elementos queer. entre otras. las cuales suelen estar dirigidas a un público joven. Éste es de música prehispánica y danza. Por lo general. En efecto. suelen relacionar el pasado con el presente. lo cual es llamativo dada la audiencia joven o adolescente a la que muchas de estas obras suelen estar dirigidas. no seríamos Tepito Arte Acá. suelen combinar música y danza también. es decir alternos a las normas oficiales de la sexualidad. Así. es decir. abordadas con mucha irreverencia y mucho humor. No hay mal que dure 100 años. Las obras utilizan la memoria como el motor que lleva de la vulnerabilidad a la resistencia mediante distintas estrategias.. de un pueblo vulnerable ante los poderosos. 2011). con albur si no. Asimismo. hay chistes con un abierto contenido sexual.. como en Canto de mujer. el espectáculo llama a conectar con la era precolombina. para referirse a las políticas y a los gobiernos criminales ligados al Partido Revolucionario Institucional. También se mencionan acontecimientos de la época del Porfiriato como la huelga minera en Cananea de 1906 y la rebelión obrera de Río Blanco de 1907. siempre velados por el humor.tepitoarteaca. entre otros acontecimientos. Fotografía tomada de www. se mencionaron en la obra el reciente matrimonio del gobernador de Chiapas con una actriz de Televisa.mx 167 . o la candidatura de un jugador de futbol para una alcaldía. y la masacre de Aguas Blancas de 1995. la migración hacia Estados Unidos. que actualmente rige. en donde se intercalan hechos de la situación actual en México con acontecimientos históricos. la brutalidad policial y el racismo. Teatro con Identidad. De esta manera. la represión dictatorial. Imagen 2: Escena de la obra ¡Mátenlos en caliente! de la compañía Tepito Arte Acá.Tepito existe porque resiste: memoria. identidad barrial y resistencia en dos.. Todos estos temas se encuentran en la obra. en una representación del mes de abril de este año. el periodo conocido como el Porfiriato y aborda temas como la explotación..blogspot. pero éstas son mencionadas en conjunto con la matanza de Tlatelolco en 1968. que tuvo lugar en junio de 2013. víctima de una larga tradición de corrupción e injusticia. Sus creadores describen la propuesta de la siguiente manera: “Es teatro de intervención social diseñado para desarrollarse en cualquier barrio estigmatizado por las diferencias sociales y culturales. estableciendo así una continuidad en la lucha por la justicia y la oposición a los gobiernos corruptos y represores. Cabe destacar que dicha representación del mes de abril estuvo dirigida a un público casi exclusivamente joven. Consiste en seleccionar un cierto número de habitantes de un barrio (denominado pariente adoptivo) dispuestos a hospedar y convivir con un actor durante dos semanas. de entre 15 y 17 años. Recientemente. Pasados . Así. La compañía presentó 30 funciones gratuitas para fomentar un acercamiento entre los jóvenes y la memoria histórica. y establecer un diálogo con las autoridades de la zona. surgió otro proyecto teatral relacionado con Tepito que ha cobrado auge. Se trata del Safari en Tepito. de escuelas públicas. Enrique Peña Nieto. de tallado de piedra y de artes escénicas. Madero para la prevención del delito entre estudiantes de secundaria. Es evidente aquí la manera en que la memoria activa la vulnerabilidad y la lleva hacia la resistencia. la compañía teatral Tepito Arte Acá ha buscado difundir conciencia en el sector popular en general e incluso ha participado en distintos programas públicos. pero siempre con la posibilidad de actuar en el presente. La obra culmina con el fin del Porfiriato y la llamada a las armas para iniciar la que sería la Revolución Mexicana. de danza callejera. como el de la delegación Gustavo A. conocidas como catrinas. 2015). 168 ... una propuesta teatral del reconocido actor Daniel Giménez Cacho en colaboración con la holandesa Adelheid Roosen iniciado en 2014. Este proyecto se vio acompañado de talleres formativos y recreativos entre los que hubo talleres de escritura.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Se muestra a un pueblo vulnerable. 2013). Esta llamada se desarrolla en un acto musical en el que los actores bailan con calaveras tradicionales de día de muertos. Sobre una de éstas se colocó la imagen del rostro del actual presidente de México. Tras la convivencia surge un texto teatral que es ensayado en la casa del pariente adoptivo para ser representado al público en ese mismo lugar (“Safari…. En palabras de Virgilio Carrillo: “el asunto es que son talleres donde puedan aprender los chavos alguna actividad para poder ganar una feria después” (La Jornada. Más significativa aún fue la escena final de esta puesta en escena. En casi todas las paradas se realiza algún ejercicio de convivencia. presentarse ante los demás. en donde se ofrecen bebidas y alimentos preparados por los parientes adoptivos.Tepito existe porque resiste: memoria. en donde se ofrecen alimentos y bebidas a la vez que se invita a convivir con los demás espectadores. Este proyecto se desarrolló a través del Programa Nacional de Prevención Social de la Violencia y la Delincuencia y se basó en el concepto de Wijksafari.. se hace un recorrido en moto con alguien originario del barrio y más tarde se observa un espectáculo de acrobacias de los conductores. se guía a los asistentes a la parada del metro para volver a sus casas. se hace un recorrido por distintas áreas del barrio. pero con ocho casas participantes esta vez (El Universal. se inicia en compañía de uno de los actores y un asistente. un proyecto similar de la misma Adelheid Roosen que se realizó con éxito en el barrio musulmán de Slotermeer en Ámsterdam. El recorrido. En 2015 se realizó la segunda edición con un total de 20 funciones con la misma dinámica. las vecindades. el asistente deja sus datos para que. pasando por el área de tianguis. Finalmente. lugares históricos y el interior de las casas. ya sea bailar salsa en pareja. o compartir algún aspecto personal. identidad barrial y resistencia en dos. el día de la función. uno de los actores le llame por teléfono y le comunique el punto de reunión y partida. quienes guían a los asistentes en grupos de diez por una de las ocho rutas posibles. Una vez al interior de las viviendas.. Así. 2015). que dura cuatro horas. Al final. se pone en escena la obra en donde tanto actor como pariente adoptivo comparten aspectos de sus vidas personales y establecen vínculos el uno con el otro. Al adquirir el boleto. parientes adoptivos. La primera edición de Safari Tepito se realizó en 2014 y fueron cuatro las casas participantes. entre 2011 y 2012. 169 . los asistentes de las distintas rutas se reúnen en el Centro de Estudios Tepiteños con los actores. Posteriormente. en grupos acompañados de gente del barrio. directores y demás participantes del proyecto. basándose en la memoria. la puesta opera de dos maneras distintas.. Pasados . Para ello. Fotografía: Valeria Espitia. los parientes adoptivos. y hacerse escuchar por el público constituye un acto de catarsis. violencia y peligro. Si bien el Safari en Tepito es un proyecto radicalmente distinto al de Tepito Arte Acá. el objetivo principal es romper con las categorías discursivas normalmente atribuidas al barrio. Al ser un proyecto destinado a una clase media y clase media alta y con miras a introducirlos al llamado “barrio bravo”. empoderamiento y resistencia.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. tales como marginalidad. la dinámica es necesariamente diferente. En la primera. la vulnerabilidad y la resistencia. acto mediante el cual muestran su vulnerabilidad no sólo por compartir su intimidad. Sin embargo. Imagen 3: Asistentes y participantes en la segunda edición de Safari en Tepito en la vecindad de Peralvillo. tienen la oportunidad de contar aspectos muy íntimos de sus vidas. al participar y protagonizar en las obras. pobreza. tener la oportunidad de exponer esta condición. comparte con éste el uso de la memoria. En esta puesta en escena.. participar activamente en la puesta en escena. 170 . sino también la vulnerabilidad generada por sus circunstancias socioeconómicas. Echan mano de la memoria para remontarse al pasado y contar su historia personal. así como encontrarse en ocasiones rodeados por niños o habitantes del barrio que observaban con curiosidad al grupo de extraños. alentado por su dueño. sin embargo. En mi propia experiencia en el Safari. un perro se acercó amenazante a miembros del grupo. siempre queda la inminente vulnerabilidad a situaciones inesperadas. si bien el recorrido está bastante controlado en cuanto a seguridad se refiere. el subtítulo “Un viaje al laberinto de espejos” que se lee en los folletos del Safari en Tepito es muy acertado. fue constante la mirada de los habitantes sobre el grupo. A su vez. El espectador. En mi experiencia. al volverse un ser vulnerable en el barrio. El espectador mismo se vuelve vulnerable a la mirada del otro y se convierte en el sujeto observado. el “animal exótico” en el Safari. Safari en Tepito. a través de este intercambio. quien después lo alejó y. también invita a vivirlo a la inversa y subvertir esta perspectiva. Es posible que éste tenga una idea preconcebida del barrio por lo que el proyecto busca generar una nueva memoria del barrio. es la intención del proyecto establecer vínculos y. identidad barrial y resistencia en dos.Tepito existe porque resiste: memoria. 171 . Si bien esto es en parte cierto. aun si el espectador es un observador del entorno. De esta manera. De esta manera. se convierte en un elemento claramente ajeno a él. después estableciendo un contacto emocional y empático con el pariente adoptivo y. de lo animal. Primero. generar una nueva memoria que reemplace la noción estereotípica del barrio. dijo: “No se crean”5. la injusticia y la pobreza e intenta involucrar al espectador en el lema de lucha del barrio que el Safari ha adoptado: “Tepito existe porque resiste”. la experiencia del recorrido. al introducirse en el barrio.. Pareciera que se invita al espectador a contemplar la alteridad tepiteña desde este punto de vista. Saberse vulnerable en este recorrido deja también un margen abierto a la acción en contra de la desigualdad. 5 Sin embargo. éste se convierte a su vez en un objeto de observación por parte de los habitantes del barrio. se hace mediante la exploración física con el lugar. mientras el grupo caminaba por la calle. La otra manera en la que opera la memoria recae sobre el espectador. evoca la idea de una aventura a lo desconocido. Este último aspecto resulta fundamental. de lo exótico. frecuente escuchar comentarios de extrañamiento o identificación (como por ejemplo: “¡Ahí vienen los del zoológico!” o “Ahí están esos del teatro”). El nombre del proyecto.. De esta manera. finalmente. al tiempo que reía y continuaba su camino. ya casi al anochecer. cabe destacar que esta vulnerabilidad es voluntaria y autoimpuesta al aceptar asistir al Safari. podrían calificarse como invasores. Segundo. Otro aspecto que es pertinente revisar. sin embargo. Ésta permite ver nuevamente la manera en que Tepito Arte Acá como movimiento social ha construido su alteridad mediante el uso de la memoria. posicionando a Daniel Giménez Cacho y su equipo como un grupo de invasores. es curioso destacar que desde antes de este proyecto ya existía el concepto de safaris en el barrio. Por su parte. al considerarlo denigrante.. lo acusa de haber obtenido recursos que originalmente se destinarían a apoyar a jóvenes de zonas vulnerables (Ciudadanos en red.. Si bien muchas de sus críticas pueden ser válidas. Galicia me comentó que el Safari era como una especie de reconquista. periodista oriundo del barrio. Alfonso Hernández. es interesante la manera en la que se hace la crítica. así como autor de varias de las obras de la rama teatral. Armando Ramírez. primero. éste me expresó. pseudo-izquierdista que se da baños de pueblo y deforma la realidad del barrio. Mesías. A su vez. es significativa la elección de palabras e ideas usadas para rechazar tan vehementemente al proyecto. puesto que marca el sentimiento tan sólido de alteridad y vulnerabilidad formados desde una memoria con valor político y el consecuente desagrado ante la presencia de gente externa y acomodada al barrio. el descontento con el nombre del proyecto. 2015). 172 . al cual no tiene capacidad alguna para comprender. de colonización por parte de este equipo que.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. los cuales eran ofrecidos por el cronista de Tepito. Como tal. Como mencioné previamente. En cuanto a este punto se refiere. Pasados . califica a Giménez Cacho como un demagogo. según esta afirmación. el movimiento estableció una distancia con occidente y se asumió como un opuesto que sintetiza la verdadera cultura nacional producto del mestizaje. Armando Ramírez se refiere a este proyecto cuando acusa a Giménez Cacho de haber recibido recursos destinados a apoyar a jóvenes vulnerables. Consistió de nueve episodios de ficción que contaban historias de habitantes de Tepito y se estrenó en abril de 2014. muchos miembros involucrados en la escena cultural del barrio rechazan el proyecto de Safari en Tepito. 6 Giménez Cacho dirigió una serie de televisión llamada Crónica de castas. participante en el movimiento Tepito Arte Acá desde sus inicios. es la reacción de algunos miembros de la escena cultural del barrio y de Tepito Arte Acá al proyecto Safari en Tepito. Queda pendiente realizar un estudio más profundo del Safari en Tepito y otros proyectos de Giménez Cacho sobre el barrio6 para juzgar si estos y otros juicios son válidos. En una conversación con Roberto Galicia. el uso del teatro.. a la comedia del arte y al teatro callejero (Delbono. proyectos teatrales como los de Tepito Arte Acá y Safari en Tepito. como tampoco habría un Tepito. de afectación comunitaria in vivo y significa una actitud de rechazo a las desterritorialización sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones técnicas” (Dubatti. sobretodo. aun si éstas tienen fines distintos. 2005: 171). sin intermediaciones técnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. el encuentro”. en la que la calle es una extensión de la vivienda. 2015). La movilización es una resistencia corporal performativa que muestra como recaen las políticas sociales y económicas en los cuerpos. 2011: 27-28). impulsa la interacción estrecha de manera cotidiana entre los habitantes. el teatro es significativo. Sin embargo. afirma. Estos. dependen de otros cuerpos y de redes de apoyo. También afirma: “Conjunción de presencias e intercambio humano directo. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes. necesita existir y seguirá haciéndolo siempre y cuando oponga una resistencia consciente. es “la institución ancestral del convivio: la reunión. se ha convertido en un mero espectáculo.Tepito existe porque resiste: memoria. Al dejar de hablar de manera contundente del presente. con lo que se vuelven menos una entidad que una relación (Butler. El teatro tiene el potencial de hacer evidente esta condición y. Así. Butler afirma que una movilización. Si bien ambos proyectos son muy distintos. El actor y director Pippo Delbono afirma que el teatro vive un momento de muerte porque ha dejado de actuar como una antítesis del poder político. identidad barrial y resistencia en dos. es decir una manifestación pública ante las autoridades. El punto de inicio del teatro. Es necesario un teatro que sacuda nuestra certidumbre y que reconecte con los orígenes de un teatro que están vinculados a historias contadas por gente común. Es significativo que dos de los proyectos más destacados que tienen que ver con el barrio sean teatrales.. ambos tienen en común el territorio. mediático y comercial. y las estrategias. como afirma Jorge Dubatti. y cada uno merece un estudio por separado. Por un lado. sin este encuentro de presencias no hay teatro. a su vez. económico. una expresión teatral tiene mucho sentido para un barrio popular en donde la vida en vecindad. cada uno tiene sus virtudes y sus defectos. implica un cuerpo en movimiento que requiere de apoyo. 173 . com/watch?v=5CzFjaycnrA& feature=youtu. Tepito 1970-1984. en Art and Activism in the Age of Globalization. Jorge (2005). http://ciudadanosenred. 174 .html. desigualdad e injusticia. Judith (2015).05.. Tepito Arte Acá. Pippo (2011). en Performance y teatralidad. 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La investigación. que tuvo por objeto las plataformas de trabajo colaborativo en esta ciudad. en tanto escala y naturaleza ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . si bien no es homogénea comparte una orientación y representa un caso paradigmático de la relación arte y vida en la actualidad. En definitiva lo que se planteó era la observación a las infraestructuras artísticas creadas a pulso que pronto veríamos terminan (o empiezan) siendo atravesadas por una “tradición” colaborativa de la región. pretendía ir sobre tres objetivos: 1) realizar una radiografía de los espacios y agrupaciones en la localidad que han operado colectivamente en base al territorio en los últimos diez años. ¿Por qué Valparaíso? Porque su historia reciente la posiciona como una ciudad ejemplarmente sobreexpuesta a las violencias desatadas por los procesos de modernización. 2015). también sintomática de los modelos de producción artística regional. 2) armar un potencial relato en torno a ellos (incorporando disciplinas como la historia del arte. la especulación del territorio y la sobreexplotación de una imagen cultural patrimonial. Investigadora independiente Entre el año 2013 y 2014 desarrollamos junto con Consuelo Banda una investigación de campo focalizada en la escena artística y cultural de Valparaíso.Apuntes sobre “fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad y territorio en las prácticas colaborativas de Valparaíso” Carol Illanes L. la historia urbana y la teoría crítica) y 3) inscribir y visibilizar una escena articulada por espacios basados en la autogestión. De allí la hipótesis principal del libro: “las políticas de Estado y su respuesta ciudadana hicieron de Valparaíso un lugar propicio para prácticas desmarcadas de la institucionalidad oficial. Esta escena –suspendiendo la pregunta de si es posible incluso llamarla como tal–.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . dando lugar a un escenario donde el trabajo colectivo con énfasis en el territorio y la comunidad se presenta como fin y modelo predominante. que daría origen al libro recientemente publicado Fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad y territorio en las prácticas colaborativas de Valparaíso (Illanes y Banda. analizando sus posibles causas y consecuencias en el campo cultural y social. basadas en una perspectiva contextual nacional. formativo y de producción específica). del involucramiento que estas prácticas tienen con la esfera social” (Illanes y Banda. vista interior edificio Centro Cultural Tres Palacios. cortesía Pia Michelle 178 . la relación local entre arte en espacio público y crítica institucional y la historia de la ciudad de Valparaíso en forma de cuatro “ficciones”. La publicación se resolvió en dos partes. se esboza un devenir histórico y/o una apreciación de los objetos en un marco ampliado –una meta lectura de la publicación como síntoma. Una segunda parte presenta a cada plataforma de manera independiente. espacio del colectivo.. En ellos se recorren referentes. La primera compuesta por tres ensayos es.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Imagen 1: Pia Michelle. desglosando por un lado algunas de las complejidades a las que nos enfrentamos en el despliegue de los objetivos y por otro señalando puntos que derivan de estas hipótesis. 2009. podríamos decir. 2015: 10). Pasados . algunos contenidos presentes en la publicación. de “perspectiva”.. mediante un formato más cercano al del catálogo (proponiendo definiciones en base a perfiles: comunitario. Expondremos algunas de las hipótesis desarrolladas en este trabajo. cuestión que auxilia –a la vez que deslegitima– el campo de decisiones metodológicas e interpretativas del objeto en cada caso.” La inventiva de la mirada A diferencia de la crítica de arte y cierto campo de la curaduría que asumen su naturaleza sincrónica como “fracaso productivo”. siendo parte fundamental de su propuesta. Estas son plataformas de “producción específica”. el arte sonoro y las artes visuales respectivamente. Traduzco esto mediante dos ejemplos concretos. podríamos decir. generados en base a una diagnosticada necesidad de constituir espacios de experimentación (tras la desidia institucional y académica) con un diálogo clave con el espacio público. porque la desorientación inicial se subsumía también a la relativa carencia de iniciativas teóricas de este tipo en el contexto local. el teatro. Este asunto. principalmente por las dificultades de circunscribir una escena que se ampliaba en su observación (implicando el involucramiento de campos extra artísticos con los cuales reconocíamos una serie de limitaciones). Por su parte. son iniciativas que destacaron rápidamente por su vinculación al territorio. en tanto relaciona cuerpo y arquitectura. El primero atiende la decisión de incorporar el Festival de Arte Sonoro Tsonami. El proyecto principal de Escenalborde. más preguntas que respuestas. 179 . fue por ejemplo el primero en combinar muestras de sala con intervenciones urbanas. la historia y la teoría del arte deben convivir con dificultades de orientación al poner la atención en fenómenos muy recientes.. planteó una primera alerta para con lo que pretendíamos cartografiar. el Festival Danzalborde.. lo cual permitió asumirla como un primer paso.Apuntes sobre “fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad . y con ello diferentes formas de exploración de uno de los grandes temas de la ciudad. este trabajo dejó. el que dicho espectro demarcado desde su inicio se volviera dificultosamente abarcable en términos disciplinares y conceptuales. afortunadamente. En este sentido. la plataforma focalizada en las artes escénicas Escenalborde y el colectivo artístico Pia Michelle. un espacio físico que componga su identidad como proyecto. Decimos afortunadamente. el patrimonio. natural y. la sostenida investigación en torno a la ciudad y la preocupación por las mediaciones de la producción en las áreas de la danza. una primera mirada a un fenómeno cuyas proyecciones excedían el marco específico del arte urbano y el arte contemporáneo. Si bien estos espacios no dependen de un lugar específico. una línea que se ha ido consolidando con los años. no solo por la vocación pública y urbana que veíamos operaba en ellos. Tsonami ha fomentado la socialización y reflexión de las prácticas sonoras contemporáneas (conciertos. Menciono este ejemplo. aparentemente aislado del tema inicial del libro. Nos pareció primordial incorporar estos casos. las intervenciones masivas participativas de Danzaborde. Son plataformas que eligen “salir” de su campo específico para ampliar el espectro receptivo a un público general. Por su parte. estas iniciativas se proponen hacer dialogar una producción particular con instancias de formación y mediación (talleres. relacionándose más a estos modelos. sino también por como ellas van logrando la conquista de espacios que acrecientan los terrenos de impacto.. Pasados . etc. son algunas de las salidas que van explorando otros formatos de mediación que ciertamente colaboran a repensar cómo se genera en lo concreto la preocupación por la ciudad contemporánea en el arte. no solo intervienen la ciudad. Aquí arte sonoro. que creemos incita precisamente a expandir la mirada. el colectivo Pia Michelle (ligada a lo que fuese años atrás la galería vitrina h10) propuso la salida o exposición de los procesos de producción de la investigación artística. debido a que los espacios especializados en arte contemporáneo (tratados como tal en esta publicación también). nacidas por las insuficiencias del aparato institucional regional y académico. se sirven de estrategias que están “por fuera” de su campo de acción. actividades de formación.). obras participativas. el contexto toma la palabra. El proyecto editorial de la revista Aural en Tsonami. solo para ejemplificar lo provisorio de los límites de una investigación que en un principio se planteó para pensar el “arte colaborativo”. Son plataformas. en una menor escala pero significativa dentro de esta línea. 180 .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. danza y artes visuales. Es allí donde gestión. abocándose a pensar los problemas de la ciudad de Valparaíso. llevando proyectos concretos a la ciudad. entre muchas otras. que promueven de forma explícita una “puesta en obra” de dicha preocupación. No siendo menor el que sean propuestas –obligadamente– autogestionadas. interviniendo un espacio dentro de una galería comercial. etc.) donde las operaciones y obras site-specific fortalecen y cumplen un lugar fundamental. la proyección curatorial de Pia Michelle. arte en espacio público y disciplinas artísticas parecen tocarse de una manera particular en este contexto. incidiendo en las decisiones de abordaje de investigación que en este caso pusieron en tensión los límites de las prácticas y su asimilación o administración. la asimilan. Queda claro que lo central es entonces una forma de relación. lo cierto es que el activismo. tras una proyección temporal de trabajo. 1 GLOSARIO “REDES INSTITUYENTES” [en línea] http://redesinstituyentes. wordpress. Hoy. siendo fundamental pensar el tipo de intercambios producidos. como dice Alfredo Palacios todo ha tendido a entremezclarse “[…] y las fronteras entre arte público. la amplitud de lo que abarca es desbordante. la escultura. Y aunque arte. En él se comparten temas en común a las partes.com/glosario-y-referentes [consulta: 20 mayo 2014] 181 . entre otros grandes conceptos o marcos de reflexión. 2015. un “modo de hacer”. las categorías de “arte público del nuevo género” o “arte público comunitario” tienden a ser insuficientes para pensar la expansión de la comunidad en ciertos proyectos artísticos. Las prácticas colaborativas estarían insertas dentro de este problema. ingresan en el relato del arte contemporáneo elaborando cada uno su propia historia. cortesía Áncora. Cuando pensamos esto. Áncora. estas se focalizan en los modos de colaboración y negociación entre trabajadores culturales y diferentes colectivos y redes sociales.. el cuerpo.” Imagen 2: Trabajos quebrada cerro La Loma.Apuntes sobre “fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad . ciudad y práctica experimental (de intervención. la comunidad. Como define el glosario de Redes Instituyentes1.. performática o de acción) acortan a medio siglo sus referentes. Los difusos lindes público en el arte La categoría del arte público ha convivido con el carácter difuso de su propio nombre. que generan procesos y transformaciones en un grupo social (de variada escala). galerías “domésticas” entregadas al barrio. Centro Cultural Trafón y el Espacio Santa Ana. Por otro lado. Tras la incorporación de casos aparentemente disímiles pero conectados a su trabajo con comunidades especificas una pregunta crucial emergió de forma inmediata ¿Cómo es que “lo público” (particularmente la dimensión pública de la ciudad y los problemas urbanos) en el arte se vuelve “inmanente” en una ciudad como Valparaíso? Imagen 3: Residencia CasaNekoe. Casa Nekoe. Pasados . Gustavo Arenas. que apronta la dificultad conceptual señalada. es posible verla concretamente en el libro.. dispuesta en una panadería). dentro del “perfil comunitario” aparecen lógicas como las de Patio Volantín. Cortesía Casa Nekoe. o espacios como Worm Gallery. arte comunitario. Grupo Worm. En el caso del “perfil de producción específica” por ejemplo. Gálvez Inc. 12 diciembre 2014. 182 . que se transformaron en espacios de exposición de arte contemporáneo. conviven registrados amplias plataformas de trabajo en red como CRAC Valparaíso (centro de residencias que hoy coordina proyectos bajo el modelo de las pedagogías colectivas) con microgalerías como La Pan (galería experimental que se invita a intervenir. un espacio de “color” abierto a la comunidad creativa (dentro este seguimiento implicó explicar varios antecedentes como el Taller de Acción Comunitaria. educación e intervención social a ser menos visibles” (Palacios.. Esta sentencia. cruciales en la cuyuntura de Valparaíso post-incendio).. el Centro Comunitario las Cañas. una casa que funciona en base al intercambio y las cooperativitas y Áncora. 2009: 4).IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. y la falta de coordinación entre el gobierno regional. la sectorización radical de los terrenos de comercio. turismo e inversión inmobiliaria de los cerros patrimoniales se contrapone a los extremos invisibilizados. sin las políticas de restauración y conservación idóneas. como identidad estática: “Esta noción obstinada del puerto como riqueza. haciendo frente a esa otra fuerza que intenta configurarla como imagen turística.Apuntes sobre “fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad . en definitiva de improvisaciones. a cualquier mega-construcción o cualquier política instaurada. 2015: 66). La compleja geografía del puerto (plan/ cerro).. la necesidad de incorporar la historia de la ciudad.” Las aceleraciones de la ciudad Esto lleva a señalar un tercer punto. contra viento y marea. 183 . se transformó en la impronta de un revestimiento. rápidamente se visibilizaron los problemas gubernamentales y municipales. crean la imagen de que. Valparaíso Capital Cultural y Valparaíso Puerto principal. que suponía potenciar a la ciudad como polo turístico (particularmente la arquitectura colonial extranjera del XIX). la vida en el puerto). oficios. imponiendo planes reguladores y administraciones desprovistos de coherencia interna. descuidando el campo simbólico o inmaterial (las costumbres. la inexistencia de una competencia institucional para concretar metas a corto plazo. como lugar de transacciones y aperturas económicas. se trataron cuatro “ficciones” en base a tres enunciados históricos: Valparaíso Patrimonio de la Humanidad. una noción estética de lo patrimonial. frente a cualquier adversidad. Como se insiste en el libro cuando se describe la ciudad de Valparaíso se tiende a utilizar el concepto de resiliencia. Expuestas como la encarnación de esta naturaleza resiliente del desarrollo urbano del puerto. Dichas ficciones. Pese a las grandes expectativas (Valparaíso tenía los índices de cesantía más altos a nivel nacional en ese entonces) y a la especulación sobre las oportunidades que los habitantes del puerto tendrían gracias a la nueva inversión pública y privada. La persecución de este título. Valparaíso no ha dejado de sufrir los efectos de la proclamación del Casco Histórico como patrimonio por UNESCO el año 2003. la ciudad se recoge y se repone. Una historia de deficientes administraciones y crisis políticoeconómicas hablan de una ciudad construida en base a imposiciones y supervivencias. municipal y el gobierno nacional.. para asumir y asimilar todo cambio de planes que públicos y privados puedan determinar” (Illanes y Banda. es la misma noción que renueva e improvisa ficciones para la ciudad. toma forma en la figura de los Carnavales Culturales (2001-2010). Pese al estanco del proyecto (que a pesar de su opositores contaba con el apoyo de la alcaldía. la de la ciudad como Capital Cultural. el que daría “pie a la activación de un circuito cultural local que trasciende los límites de la cárcel. a partir de la creación de nuevos centros culturales esparcidos en el territorio.. el emblema de las nuevas políticas culturales. resistencia de la “cultura popular”). atendió el drama de las luchas por el borde costero. pero luego arrasado por la implantación de un modelo de imagen-ciudad. Un espacio de actual disputa donde aparece la organización comunitaria. basado en el modelo de entretenimiento y recreación mediante eventos que pretenden evocar la tradición de la fiesta callejera. anterior Centro Cultural Ex-Cárcel. colectivos e iniciativas que de alguna manera tuvieron una relación y comunicación con los procesos vividos en la Ex Cárcel” (Illanes y Banda. La ficción final atiende el proceso de creación y construcción del Parque Cultural de Valparaíso. La segunda ficción. Pasados . Tras el traspaso al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. y con inmediato eco en las organizaciones ciudadanas de defensa del territorio. Será inmediato el malestar de las organizaciones culturales y la opinión pública que concibe esta “elitización” como una desidia por parte del gobierno hacia sector cultural. la oposición institución/ciudadanía y la activación de un circuito artístico devenido del periodo de cierre y reestructuración del Parque. Acá el problema de gentrificación apareció con toda violencia. haciéndose latente el malestar por la falta de participación ciudadana. la Empresa Portuaria (EPV). Con una historia urbana 184 . la del pueblo principal. un intento de borrar el referente del carnaval para someterlo a una higienización de las manifestaciones de carácter popular (los Mil Tambores se convertirán en su versión antagónica. Podemos ver este proceso como un catalizador de prácticas y estrategias de reapropiación. cuestión que se agrava tras la transformación de los Carnavales en el Festival de las Artes bajo el gobierno de Sebastián Piñera. La tercera ficción. Es este acontecimiento cultural. particularmente el proyecto de construcción del Mall Barón que dio pie a una serie de conflictos y manifestaciones sociales. la transformación y revitalización de un espacio inhóspito gracias a sistemas comunitarios. el Ministerio de vivienda y parte de la Unión comunal de Juntas de vecinos) luego de diez años siguen reverberando los peligros entorno al destino del borde costero.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. se somete al evento a una serie de programaciones. los cuales corresponden a diversos grupos. 2015: 87). Una aproximación a los discontinuos trazos de la dimensión colectiva en el arte contemporáneo penquista (Muñoz y Romero. se corresponde a un escenario político-económico que evidencia un cambio en las estrategias de “resistencia” de procesos creativos de corte experimental o sin fines comerciales. 2014). de fines de los años noventa y principios del 2000. fuera de la capital. el campo artístico en general exhibe la reiteración de términos asociados a la democratización y la mediación. en la última década.Apuntes sobre “fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad . En este sentido. Preocupación epocal por las mediaciones En diciembre del año pasado se publica en Chile el libro La puesta a prueba de lo común. “autónomo”. pensar estos fenómenos se vuelve crucial por su impacto en el desarrollo de los movimientos sociales y la respuesta ciudadana. “comunidad”–. El gesto de observación y seguimiento por parte del Estado de estas iniciativas. sino también al interés gubernamental que estas propuestas comienzan a tener en las escenas locales. Estos debates. “independiente”. fueron los temas tratados en este libro. Uno de los asuntos que se destaca transversalmente en los espacios que generan prácticas colaborativas en el contexto estudiado. colaborando al reciente debate nacional sobre la importancia de estos “otros” contextos.” como Valparaíso. es posible asociar el fenómeno de las prácticas colaborativas a una transformación 185 . En él los autores David Muñoz y Cristián Romero. desglosando el panorama del trabajo colaborativo en el contexto local. fundadores de la Revista Plus. las insuficiencias del aparato institucional y académico. revisan las transformaciones del arte del último tiempo en la ciudad de Concepción. uno donde las propuestas ya no pueden permanecer en la marginalidad y deben imbricarse con campo institucional. que se han hecho visibles en los últimos años.. es el de incorporar instancias formativas. “autodependiente”– y la mediación con el contexto social –“esfera pública”. síntoma de diversas carencias en las políticas culturales. los organismos de Estado y la iniciativa privada. donde aparecen conceptos ligados al estatuto de las plataformas –“autogestionado”. las experiencias experimentales en el espacio público. toman lugar no solo gracias al espíritu descentralizador (urgencia ya instalada) que sus propios protagonistas ejercen al exponer sus modelos de trabajo.. Los modelos de trabajo colectivo. . del surgimiento de un arte de corte activista).IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. En el contexto porteño estas estrategias se ven caladas por los problemas urbanos. sin embargo. “Si el primero se ha mostrado como el escenario representativo de la inherencia académica y la institucionalidad oficial desde donde emerge el grueso de la producción crítica. por ejemplo. Un primer asunto refiere a la confirmación del lugar protagónico de la figura de la crítica institucional en el arte local y a las características particulares que se exhiben en su emergencia en Valparaíso. relacionada con el resurgimiento de diferentes manifestaciones sociales (inicialmente asociadas a los problemas en la educación chilena) en el contexto local y su influencia en la evaluación del rol del Estado en la cultura. El rol de las instituciones académicas en Chile se ha asimilado gracias a sus efectos visibles. la interviene y se la apropia. forma parte de este debate así como también el progresivo desarrollo de líneas formativas y áreas de extensión en instituciones oficiales. 2015: 170) Un segundo asunto refiere a las estrategias de la crítica institucional en la expansión del arte al espacio público (asunto transversal en los objetos de esta investigación).. está en deuda la observación a locaciones cuyas condiciones se presentan mucho más adversas que en el conocido escenario metropolitano. de mayor escala. en el segundo tendríamos un escenario donde ésta tiende a ocurrir “por fuera” de ella o en respuesta a sus atrasos. Sin embargo. carencias y precariedades” (Illanes y Banda. Dos cuestiones afloraron en relación a este problema. 186 . La respuesta de la cultura se hace presente en la “intemperie”. observar la emergencia de prácticas ligadas a la comunidad puede hablarnos de transformaciones de carácter más profundo en nuestro contexto. Crítica institucional como factor constituyente La herencia de la neovanguardia chilena ha calado hondo en el concepto de “arte político” en nuestra historia (una idea todavía vigente si pensamos en el último envío realizado a la Bienal de Venecia). la mirada hacia el fenómeno de las prácticas colaborativas ha ayudado a descentrar la mirada hacia otras formas de relación de lo político en el arte. ante una ciudad que lucha con su especulación. La pregunta extendida hacia el rol del arte contemporáneo (expresada inéditamente en los medios de comunicación y la esfera pública luego. Esto permitió elaborar un contraste inmediato entre el contexto metropolitano y el porteño. Pasados . Es este sentido. la mayoría de los agentes asume la dificultad de sostener modelos que puedan alejarse totalmente de las vinculaciones con instituciones oficiales o el mercado. Mínimos recursos. como hemos mencionado en Valparaíso). iniciativas como la galería vitrina h10 a comienzos de los 2000. Imagen 4: Gálvez Inc. El problema de la carencia de los espacios de exhibición y la necesidad de autosustentar proyectos de manera autónoma en contextos donde la institucionalidad cultural local carece de presencia (radical..” En este sentido.. Sin embargo. viene a encarnar una crítica que se sostendrá hasta el presente. cortesía Gálvez Inc El peligro asimilado de la cooptación Siguiendo lo anterior. Sin embargo. el problema se acrecienta cuando se le suma el progresivo interés por parte de los organismos de Estado en la 187 . obra de Arnaldo Utrera. Registro Walltoheaven. en la medida en que el aislamiento al sistema cultural no corresponde a un régimen neoliberal que cala absolutamente toda las estructuras. Un antecedente fundamental y fundacional a la alerta de la precariedad de circulación de arte contemporáneo en la ciudad. La figura recurrente es la de la paradoja. amplias voluntades.Apuntes sobre “fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad . Valparaíso está contenido por un intento constante a responder al modelo de las industrias culturales.. . Pasados . “¿La nueva crítica institucional?. paternalismos o reificaciones. [en línea]: http://ler. Pablo (2010). En el caso del arte que trabaja con la comunidad comprender que este no estaría exento de colonizaciones. en: Arteterapia. archivochile.net/ transversal/0407/exposito/es
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Paulo Renato Viegas Damé. mediada pelo Coletivo Geodésica Cultural Itinerante (GCI)1. O Museu Victor Meirelles (MVM). 1 2 3 4 O Coletivo Geodésica Cultural Itinerante (GCI) se formou em 2011 a partir do Grupo de pesquisa “Arte e Vida nos Limites da Representação .museus. através do convite do Museu Victor Meirelles (MVM)2 para participar na 8ª Primavera dos Museus3.04. em setembro de 2014.br/tag/8a-primavera-dos-museus/ Consultado em 20.gov. O coletivo geodésica itinerante no museu Victor Meirelles José Luiz Kinceler. teatro. fundado em 1952 na antiga casa do pintor localizada no centro de Florianópolis.2015 Instituto Brasileiro de Museus: www. Antes de ajustarmos o foco no Simultaneidades Afetivas.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . nas formulações sobre o Ornamento e Utopia presentes em Brea (1996) e sobre a conceitualização de heterotopia presente em Foucault (2001). design e agroecologia. sendo composto por um grupo multidisciplinar que transita entre as áreas de artes visuais. que contribuem fundamentalmente na maneira de perceber e atuar no mundo deste coletivo. http://www. música. cuja base é a implementação da criatividade e de trocas de experiências. gostaríamos de relatar outra aproximação com o MVM em meados de 2012. com/watch?v=2GTPVxmVssE Consultado em 06. 192 . quando um dos representantes da equipe diretiva do MVM entrou em contato com o coletivo. desejos específicos do MVM e da GCI. convidando-o para uma reunião afim de formalizar uma parceria para a elaboração de um projeto.. Vídeo disponível em: https://www. Pasados . Foram colocados no encontro. Tais reflexões ganharam estas linhas: 5 Evento desenhado a várias mãos que pretendia proporcionar.2015. a GCI resolveu adensar algumas questões relacionadas à parceria. um dia inteiro de práticas artísticas transdisciplinares e simultâneas no espaço público localizado no seio da comunidade do Mont Serrat. interessado pela proposta realizada no Mont Serrat.. Foto Arquivo Geodésica Cultural Itinerante Naquele momento. Nas semanas seguintes. o coletivo GCI havia organizado o evento Panorâmica Mont Serrat (2011)5.05.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.youtube. A clave do diálogo contornava a reinvenção dos usos dos espaços museológicos para a formação de um público mais heterogêneo. 2014. Imagem 1: Leonardo Lima. com a instalação da estrutura geodésica. Rua Victor Meireles. de curador.. como um museu de arte contemporânea se legitima? d) Como o museu pode contribuir para a formação de um público específico próprio? e) Se entendemos que as necessidades de representação da arte hoje levam a catalisar propostas ecosóficas. entre membros da GCI. os quais mediariam e elaborariam um desenho curatorial. O coletivo geodésica itinerante no museu Victor . Um dia depois de enviada a carta. a) No que consiste esta revitalização dos museus? b) Como o Museu pode contribuir para a formação de uma conscientização cultural de alcance ampliado sendo que produz ele próprio um público específico? c) Inseridos nesta sociedade do espetáculo.  193 .. Trecho da “Carta para Nos Entender” (arquivo da Geodésica). Marcel Broodthaers. mas principalmente a terem uma experiência real com o sistema da arte em todas as suas interfases e imbricações [. como a Geodésica  pode compartilhar seus saberes e suas formas de reinventar o cotidiano  junto ao MVM? Que imagens a Geodésica pode gerar  que  interessem aos espaços expositivos no momento em que vivemos? f) Qual o limite do museu em aceitar o público geral em fluir arte? Todos estes questionamentos. chegamos a seguinte proposta: O que você faria se fosse por um dia diretor do Museu Victor Meirelles? Tal proposta pretendia criar uma zona de contaminação com saberes do MVM envolvendo uma capacitação do coletivo GCI em relação a toda logística de funcionamento da instituição e previa a entrega da “chave do museu” por uma semana. Brancusi.. ajuda não apenas na construção do espaço físico destinado a receber obras originais de artistas como Marcel Duchamp. do consumo e do controle. de museólogo. A carta seguia contextualizando a trajetória e desejos do grupo e citando outros coletivos e artistas – como Thomas Hirschhorn com o Musee Precarié d`Albinet (2004) 6 – que atuam em consonância com o que pretendíamos trabalhar.] no compartilhamento de saberes específicos diretamente e junto com o empoderamento da comunidade. do próprio MVM e convidados. de administrador. Cada dia seria combinado uma equipe diferente. envolvendo propostas expositivas e um roteiro diferenciado de atividades abertas ao público. que assumiriam funções de diretor do museu. recebemos uma resposta de um dos representes do MVM na época: 6 No qual a  comunidade de uma zona habitacional popular de Paris. entre outros.Simultaneidades afetivas.. compartilhados entre integrantes do coletivo. contribuíram na formulação de uma carta coletiva para o MVM. Ao final. Andy Warhol. O diálogo prosseguiu pelos próximos meses. cada uma delas com um nível de relação com os processos de subjetividade. Uns menos. um coletivo. 194 . Um itinerário pela cidade a ser percorrido de bicicleta. uma postura ético-estética. como vocês bem assinalaram. Que está. seus processos de alienação e de liberdade. Como somos quase 20 pessoas a trabalhar por aqui. de que os tempos de hoje são aqueles que solicitam... A partir de hoje o diálogo se estende”7.talvez um coletivo. o diálogo (como vocês bem assinalaram) é o caminho único para chegarmos à ação. neste momento.]. Ainda assim. portarias. existem diferenças em relação a esse desejo. etc. enfim.  professores. Com o intuito de gerar um momento de convívio e troca entre a GCI e o MVM. para a livre circulação de  saberes e fazeres.. vigilantes. organizado pelo MVM e pelo coletivo Geodésica e aberto a participação pública. outros mais.. “Também somos um coletivo por aqui . como  o museu pode  propor experiências ampliadas. Alguns ainda nem se deram conta de que isso é preciso. processos de avaliação e etc. sociólogas. que a administração pública impõe a qualquer órgão. seus momentos de burocracia e de desmando. A cada dia percebemos que estamos a lidar com um público específico e a cada manhã desejamos mudar isso. leis. temos administradores. Mas aí surgem outras perguntas: como lidar com os “ontens” que formataram o museu que agora temos em mãos? Como manejar a demanda de um público que deseja exatamente esse museu que existe hoje? Também estamos interessados em reaprender a viver fazendo da vida (e do museu) um espaço para  encontros e desencontros. fazendo perguntas e procurando respostas muito semelhantes àquelas que vocês nos colocaram no e-mail abaixo: “Afinal. teremos que ter o espaço de liberdade para demandar coisas de vocês (os vetores devem ser recíprocos).  Além de pessoas envolvidas  diretamente com o circuito artístico. institucionalizado demais (por força das circunstâncias. Isso tem suas vantagens e desvantagens. Digo isso tudo porque diante da proposta da Geodésica. Pedalar juntos seria o caminho possível para estreitar as relações de confiança e afeto entre os envolvidos.  sendo que produz ele próprio um público específico?” Esse é o grande nó. e de que o museu é um espaço estratégico na sociedade para o início dessa transformação. por vezes. foi elaborada como tática uma “bicicletada”. inclusive na universidade [.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.). Pasados . uma diversidade de formações. E também porque assim como vocês demandam coisas de nós (entrega das chaves. 7 Trecho da resposta enviada por email ao coletivo GCI. intitulada: “Por que um corvo se parece tanto com uma escrivaninha?” janeiro de 2012. da programação do Museu. que sabemos é que escultura não é uma categoria universal mas uma categoria ligada à história.. O coletivo geodésica itinerante no museu Victor . estruturas axiomáticas. assim como qualquer outro tipo de convenção. é um mapeamento a partir do campo da escultura dos anos 80 e 90. as quais. um hiato esfriou a parceria e logo após. uma escultura é uma representação comemorativa — se situa em determinado local e fala de forma simbólica sobre o significado ou uso deste local” (Krauss. a su relación contextual con el 8 “[. O que Brea (1996) nos propõe em relação a esta noção de campo ampliado da escultura formulada por Krauss (1979) e que nos toca de maneira singular. Parece que a lógica da escultura é inseparável da lógica do monumento. Desta vez seguiu um processo de negociação imediato. Tramas Possíveis entre Ornamento. Graças a esta lógica. Até que dois anos depois.. Os detalhes logísticos (elaboração do trajeto.. como ele bem coloca. que abordam questões para além dos parâmetros formais de Krauss. a tentativa acabou frustrada. Com o passar dos meses. seu conjunto de regras. sino relativas al uso público de esas formas. atividades durante o percurso. não estão em si próprias abertas a uma modificação extensa. Naquele momento Krauss apontava diferenças fundamentais8 no campo da escultura a partir da metade do séc.. Utopia e Heterotopia Gostaríamos de tomar como ponto de partida deste artigo o texto Ornamento y Utopia (1996) de José Luis Brea (1957-2010) que discorre a partir da estrutura teórica proposta por Rosalind Krauss (1941-) presente no texto A Escultura no Campo Ampliado (1979). que culminou na proposta de três dias: “Simultaneidades Afetivas na Geodésica”. saiu da instituição. surgiu outro convite.] eu diria que sabemos muito bem o que é uma escultura. A cartografia proposta por Brea (1996). sinalizaram outro paradigma formal para o campo da escultura nos anos 60 e 70... 195 .) se tornaram empecilhos à realização da “bicicletada”.] orden de transformaciones no sólo formales. estabelecendo coordenadas complementares. se refere a uma “[. Uma das coisas aliás. XX. A proposta que era para ser simples acabou se “institucionalizando” demais.Simultaneidades afetivas. como o anterior. ainda que possam ser aplicadas a uma variedade de situações. compromissos etc. earthworks e land art. tem sua própria lógica interna. A categoria escultura.1979: 131). Infelizmente. segurança. Ao instaurar outras relações dentro e fora dos espaços institucionais da arte. sem gerar um espaço de reflexão intensiva. um dos principais articuladores do MVM neste projeto. ampliado no horizonte das práticas de site specific. em práticas artísticas que se distanciavam da noção da escultura monumental. proposições artísticas que se utilizam do procedimento colaborativo.. 2010). conferindo novos sentidos. da lógica da celebração do monumento”. que muitas vezes articulam artistas e pessoas de diferentes áreas de saber. criando uma nova convivência que retoma os limites rarefeitos entre arte e vida. entretanto. significantes. no cenário da arte contemporânea. das formações efetivas dos mundos de vida”. Seu texto é um convite para auto-reflexão de qual caminho queremos tomar enquanto artistas ou enquanto mediadores nas complexas relações entre arte e vida. A partir da década de 1990. cria um esquema que amplia o de Krauss (1979). passando pelo imaginário (razão pública) e pelo real (espaço público). tejido social. problematizados a partir dos anos 60.1996: 15). ao invés de projetados em uma utopia muitas vezes universalizante. realizadas por sujetos de praxis y experiencia” (Brea.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. ao contrário. Segundo Bourriaud “Aprender a habitar melhor o mundo. Conclui que em nossa época coexistem os dois fluxos em arte (centrífugo/ utópico ou centrípeto/ornamento). mas que agora. buscam atuar diretamente na brecha do cotidiano. depende do exercício de nossa vontade e auto determinação para saber qual movimento queremos. as obras não se fixam já ao objetivo de formar realida196 . Para tanto. compondo novos quadrantes em que a escultura transita numa espiral ascendente que aponta para o futuro. “aquela que intenta transformar a ordem do real.. Pasados . As proposições que são geradas possibilitam o encontro do artista e dos colaboradores com um público não especializado. do consumo de massas. em lugar de pretender construí-lo em função de uma idéia pré-concebida de evolução histórica. se a força é centrípeta mais ela se aproxima do “ornamento urbano. O esquema de Brea (1996: 15) tem demonstrado ser bastante completo. parâmetro analítico do autor. partindo do centro simbólico (lógica do monumento). se fazem cada vez mais presentes (Laddaga. São projetos marcados por transitarem pela trama social de comunidades bastante específicas. partindo não mais de uma instância puramente estética mas principalmente ética e política. Em outros termos. sobretudo quando podemos utilizá-lo fora dos limites da categoria escultórica. a su condición de prácticas comunicativas. Quanto mais a espiral é centrífuga e se distancia do centro simbólico do monumento mais ela se aproxima do utópico-crítico. espécies de utopias efetivamente realizadas nas quais os posicionamentos reais. Deste modo. Blanco. nesta dinâmica. parece ser o vislumbre de poder atuar em uma dinâmica suspensa daquela imposta pelo capitalismo cognitivo9.. O espaço é cruzamento do móvel.. articulador de múltiplos desejos. e que são espécies de contraposicionamentos. Através destas imagens fictícias é que o consumidor vai se identificar e construir seus desejos... quantidades de velocidade e variável do tempo. passa a atuar como um mediador. 2005). 2001: 429). des imaginárias ou utópicas. Ao passo que as “heterotopias” são “contraposionamentos”.]” (De Certeau. São intervalos que buscam evidenciar sonhos. O processo criativo em arte passa a ter autoria 9 10 Termo utilizado por Suely Rolnik (2006) ao referir-se ao modelo de capitalismo pós-industrial em que o foco na produção de mercadorias migra para a criação de signos através das estratégias publicitárias e dos meios da cultura de massa. e isso provavelmente em qualquer outra cultura. lugares efetivos. são considerados aqui (em relação aos modelos tradicionais de arte) “heterotopias” (Foucault. O artista. todos os outros posicionamentos reais que se podem encontrar no interior da cultura estão ao mesmo tempo representados. E de certo modo animado pelo conjunto de movimentos que aí se desdobram [. contestados e invertidos. 2005: 415).. seja qual for a escala escolhida pelo artista para tratar com tal categoria” (Bourriaud apud... Atua costurando relações entre agentes sociais envolvidos com diferentes instâncias políticas culturais e econômicas. As utopias são “espaços que são essencialmente irreais” (Foucault. 197 . os “espaços”10 criados a partir de projetos artísticos colaborativos e transdisciplinares.]” (Foucault. portanto. Utilizaremos o termo “espaço” ao longo do artigo em contraposição ao termo “lugar” que segundo De Certeau: “Um lugar é a ordem (seja ela qual for) segundo a qual se distribuem os elementos nas relações de coexistência [. O coletivo geodésica itinerante no museu Victor . A motivação que impulsiona tais projetos artísticos. lugares que são delineados na própria instituição da sociedade. espécie de lugares que estão fora de todos os lugares [. 2005: 415). senão que buscam construir existências ou modelos de ação no interior da realidade existente.Simultaneidades afetivas. mesmo que de forma transitória. desejos e experienciá-los por meio da arte.] Existe o espaço sempre que se tomam conta vetores de direções. segundo o autor: “Há igualmente.. 1994: 201). lugares reais. em qualquer civilização. Camadas justapostas que engendram dispositivos de habitar. resultando na criação de um parque público cujo desenho e diretrizes partiram da articulação de saberes e desejos locais enquanto forma de reação e resistência a uma área pública do bairro que estava sendo destinada à iniciativa privada (www. 11 12 Entre muitos projetos que trafegam pela via colaborativa. O Espaço da Heterotopia como o Espaço da Experiência Todo o espaço público urbano é resultado de uma topologia de saturação e vazio. tornando-o local de encontros possíveis. de soma e subtrações. sob esta nova perspectiva. Sendo assim.net/). pois quer problematizar e significar o espaço do mundo que o circunda. do qual ele também é agente11. A instituição arte. sobrepondo-se totalmente a temática da temporalidade desenvolvida no século XIX. evitando assim posturas individualistas. O coletivo Superflex que por meio de dispositivos (tools). podemos citar: Park Fiction (1993-2003) desencadeado no bairro de St. mas pela forma de habitação. 2001). etc. Realizado a partir da Conferência proferida pelo autor no Círculo de Estudos Arquitetônicos em 1967 (Foucault. esta última não é mais vista somente numa abordagem crítico-institucional. No texto Outros Espaços12. Trabalha em colaboração.net ).park-fiction. Entretanto. The Land iniciado em 1998. de lugares estriados e lisos. O artista não pode mais ser compreendido dentro do seu isolamento subjetivo. fóruns de discussões.thelandfoundation. Pauli em Hamburgo.org). Também difere este espaço no qual se detém. Michel Foucault (1926 – 1984). resignificando-o. de divulgação. torna-se local de desdobramento onde o processo continua atuando de forma ativa. nem em termos de recusa absoluta. comunitário ou mesmo uma instituição artística. O uso se dá não pelo cenário em si. levantam questões como a diluição de autoria. resulta da fusão de diferentes artistas para cultivar um espaço rural em Sanpatong na Tailândia visando um engajamento social (www.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. cita o espaço como sendo a problemática da contemporaneidade. Foucault (2001) nos fala especificamente de um espaço externo e reflete sobre seu aspecto exterior.. compartilhada. do espaço interno do fenomenólogo. de transitar e de conviver resultando em uma cartografia complexa cujos vetores apontam para as mais variadas relações de poder. Alemanha. sustentabilidade e empoderamento (http://superflex. Pasados . o que está posto em questão são maneiras alternativas de uso que se dão para este espaço. A escala poderá ser o cenário urbano. migrar do estúdio/atelier para atuar no espaço da esfera pública constitui uma das características constantes nestas proposições. 198 . a “utopia”. Entendida enquanto dispositivo artístico (Holmes. como um lugar praticado. por um lado. 199 . por outro. estão suspensos. exigindo uma postura de auto-determinação e liberdade.. Mas ao mesmo tempo. Temos assim um olhar para fora. a Geodésica foi instalada em frente ao Museu e atuou como um espaço físico habitável para a realização de propostas artísticas colaborativas simultâneas. a escultura como ornamento está comprometida com a sociedade de consumo e. elaborada para a 8ª Primavera dos Museus (2014). Na medida em que o texto avança.. desmontável que forma uma semiesfera. Os últimos são reais. que está em devir. O coletivo geodésica itinerante no museu Victor . a partir da instalação de uma cúpula geodésica de bambu. ou seja. gerado por tais práticas. pois nos refletem juntamente com o espaço que nos circunda. Uma estrutura arquitetônica leve. ainda não inscrita no real. Estes espaços são de dois tipos: “utopias” e “heterotopias”. temos que cruzar o virtual. para nos percebermos ali. como uma heterotopia. o impulso utópico nos direciona para algo a construir no mundo de forma política e ética. que define posicionamentos a partir do conjunto de relações que se operam pelo uso. no centro de Florianópolis.Simultaneidades afetivas. teve como objetivo ativar o espaço público no entorno do MVM. buscamos aqui ampliar tal análise a diferentes práticas artísticas (não só da categoria escultórica) e também transformar o impulso utópico. neutralizando ou invertendo o conjunto de relações que lhe foram atribuídas. coberta. s/d). mas que de alguma forma. Partindo da reflexão lançada por Brea na qual. o autor vai tornando clara a sua preocupação com espaços exteriores que se relacionam com os demais posicionamentos. A Geodésica segundo Princípios da Heterotopia Esta proposta de ação. como característica intrínseca na forma de pensar e agir do Coletivo.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Neste princípio de maleabilidade. cada sociedade tem sua heterotopia. Foto Arquivo Geodésica Cultural Itinerante Se apropriando dos princípios heterotópicos postulados por Foucault nos propomos a fazer uma trama discursiva que pretende articulá-los aos aspectos estruturais físicos e imateriais na prática da Geodésica e que se evidenciam a partir da reflexão no contexto do MVM e para além dele. Imagem 2: Lucas Kinceler. recria-se com novas reinvenções dentro de sua própria dinâmica interna. Torneando o Convívio. ou seja. os deslizamentos não previstos são incorporados pelos acontecimentos dando-lhe uma nova configuração.. Pasados . Segundo Foucault. pensamos a Geodésica como uma estrutura orgânica e moldável que frente as mais diversas alteridades e contextos. o primeiro princípio afirma que. Moldadas pelo exercício dinâmico multidisciplinar e do encontro com o público. não existe uma heterotopia que seja absolutamente universal. 200 .. 2014. Sob esta perspectiva. 201 . Durante os três dias de permanência no espaço urbano. várias alocações que são em si incompatíveis. A Geodésica criou na esfera pública situada ao lado do MVM uma ampliação para além do limite museológico no sentido que propunha práticas de “simultaneidades afetivas” que aproximavam um público em trânsito pela cidade e muito mais amplo do que propriamente o público iniciado em arte ou programas educativos escolares que costumam comparecer às exposições do espaço do museu. O coletivo geodésica itinerante no museu Victor . o autor fala sobre a capacidade de que certas heterotopias têm de justapor em um único lugar real vários espaços. No terceiro princípio. de madeira de lei (reciclada da reforma do telhado da reitoria da UDESC).. intensificando e diversificando suas atividades internas mais ligadas a coletividade e a imaterialidade de saberes compartilhados como catalizadora de múltiplas experiências. Ao longo de suas diversas itinerâncias. se fez necessário um material mais leve e que permitisse agilizar a montagem da estrutura.Simultaneidades afetivas. queima de cerâmica. confecção de tintura medicinal. As modificações estruturais sofridas ao longo do processo da Geodésica possibilitaram que a concentração se desse muito mais no nível da vivência com o outro. a Geodésica passou por alguns formatos que remetem ao aspecto do próprio amadurecimento do Coletivo.. sobrando pouco tempo para a realização da experiência das atividades compartilhadas. utilizando bambu. Para tal evento foi construída uma estrutura física mais delgada. a Geodésica ia se materializando e se fazia presente despertando a curiosidade dos transeuntes. O segundo princípio descreve as heterotopias que ao longo de sua história por sincronia.  Enquanto estrutura física. microfone aberto. A atividade de montagem da estrutura sempre foi incorporada como um momento importante na ação por reunir o Coletivo num mesmo objetivo. Em princípio sua estrutura era de um aspecto formal denso. que demandava muito esforço para sua montagem. leve e flexível. passam a adquirir outras características daquelas atribuídas na sua origem. tivemos o exercício de diferentes práticas que aconteciam de forma dinâmica e simultânea: torno colaborativo. tocatas musicais. A montagem aconteceu no alvorecer do dia e enquanto a cidade acordava. por ser o ponto de partida da ação propriamente dita e também por ser um modificante da paisagem no qual ela se instaura. é acessada cada vez que o publico que participou da vivência. Foto Arquivo Geodésica Cultural Itinerante 202 . As aventuras de Zé Baldinho. A memória. Estas práticas criavam um ambiente que sobrepunha espaços. ao mesmo tempo em que aproximavam pessoas de diferentes formações culturais possibilitando trocas de afetos e experiências. almoços coletivos. Imagem 3: Lucas Kinceler. 2014. O quarto princípio que o autor menciona se refere ao fato das heterotopias estarem associadas muito freqüentemente. A interação com o outro se dá sem os cuidados meticulosos de assepsia do aparato de um acervo museológico.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados . O museu tende a preservação como algo estático. privando seu interior da ação temporal. a recorte e acúmulo do tempo. dando-lhe novos usos e significados. a traz para a esfera da sua própria vida transformando-a em subjetividade. nesta dinâmica. pode ser considerada como acumuladora do tempo. assim como o Museu. operando numa concepção clássica de manutenção de memória. A Geodésica. hortas verticais etc. porém o tempo ali acumulado é aquele que nos endereça às vivências e as narrativas vivas. projeção de vídeos. O acervo da Geodésica se dá a partir das construções narrativas. das experiências que o participante vai levar para o seu aprendizado pessoal.. calcado no saber que cada vez se expande mais a partir de processos de subjetivação.. mas movidos pelo desejo de conhecer o outro deixando-se afetar pelo prazer de se deslocar dos próprios limites pré-concebidos. Ativar subjetividades reais e não aquelas que resultam de uma representação homogeneizante. Neste estado de espírito estávamos aptos a criar novas formas de 13 Relato de Lucas Kinceler. levantar estas questões.Simultaneidades afetivas.. pois justo em frente ao Museu existem pessoas nessas condições. Muitas vezes as pessoas implicadas em tais projetos provêm de situações socioeconômicas e culturais distintas. abre-se aí uma possibilidade de acessar a capacidade do sensível que consiste em relacionar-se com o mundo como campo de forças que afeta e que se faz presente de forma real. como se alimentar e dormir. O coletivo geodésica itinerante no museu Victor . a Geodésica opera tendo necessariamente a relação com o outro enquanto matéria viva. abrir o diálogo. Pessoas que moram na marquise do Museu! O museu poderia realizar mais ações para dar outras condições a essas pessoas. nos aproximar. Sob a perspectiva de projetos colaborativos em arte. O quinto princípio de heterotopia pressupõem sempre um sistema de abertura e de fechamento que simultaneamente as isola e as torna penetráveis. não na tentativa de apaziguar nossas diferenças. À medida que usávamos a Geodésica não somente como espaço de atividades transdisciplinares. Assim a Geodésica atuou como espaço cultural que possibilitou uma aproximação de um público que habitualmente não tem acesso aos espaços legitimados de arte. mas também como espaço de práticas cotidianas. os “moradores de rua” que dormiam por ali também tiveram seu cotidiano alterado pela presença física e cultural de proximidade. A arte deve se preocupar com tais questões”13. “Nossa ação tinha como propósito também estar em contato com eles (“moradores de rua”). nos faz conscientes de que a ordem imperativa que nos separa é apenas mais um condicionante. Estávamos abertos à experiência de atravessar as fronteiras que nos separam. Assim como tínhamos nosso cotidiano afetado pelo entorno contingente. 203 . alterávamos nossa rotina diária deixando a esfera pública resignificar práticas da esfera domiciliar e privada. integrante do Coletivo Geodésica Cultural Itinerante sobre a ação do Coletivo no espaço da esfera pública junto ao Museu Victor Meireles em 2014. É um ponto estratégico de discussões.. Foram desenvolvidas atividades de caráter transdisciplinar. Em poucas palavras: não havia ritos. A experiência proporcionada no espaço do museu é geralmente aquela contemplativa com intermediação de monitores. em alcançar um mero número quantitativo de público visitante. Pasados . criou-se um espaço de múltiplo uso. Com o Simultaneidades Afetivas procurávamos atingir formas de relações mais próximas do público. não havendo necessidade de inscrição prévia. que estiveram à disposição dos participantes e transeuntes. que incentivou a criatividade compartilhada. a imaginação. O ensino das artes é muitas vezes categorizado em diferentes disciplinas que pouco dialogam entre si. Por outro lado. que buscaram a partir do contexto local. Estes puderam escolher entre uma ou várias atividades conforme seu desejo. a experimentação e o diálogo. relações que levem a níveis de coexistência e de contaminação sob a mais consistente troca de experiência. as portas estavam abertas. Por fim. Ao longo destes três dias foram compartilhadas ações que envolveram diversos saberes e práticas em arte.. 204 . aberto ao público. gerar um espaço de convívio e produção de sentido por meio da experiência.. a nível pessoal.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Assim. o princípio heterotópico de compensação. que de certa maneira se distanciava das expectativas manifestadas por alguns dos integrantes do MVM. a experiência vivenciada em função do carinho e cuidado que o outro tem com o público imerso no espaço geodésico permite que a aproximação ocorra de forma espontânea. . Novos caminhos a se trilhar  As proposições artísticas que visam o desenvolvimento de projetos colaborativos. Imagem 4: Leonardo Lima. as formas de representação e as subjetividades são ditadas por imagens fictícias baseadas na mera informação e na última novidade. atuando nos próprios referentes de uma realidade que cada dia se torna mais homogênea e necessita de um pensamento e ação complexos e transdisciplinares. se faz emergente a reflexão sobre como os processos criativos agenciados de forma colaborativa podem ultrapassar estas camadas ilusórias e nos tocar de maneira fundamental para a produção de sentido em arte e vida. Neste momento. 205 . Foto Arquivo Geodésica Cultural Itinerante. o encontro com a alteridade real e também a abertura necessária para uma mútua contaminação. ao mesmo tempo. a representação simbólica cede lugar à representatividade criando um espaço ativado pelas contingências. no convívio.. pensamentos e falas deslocados da consistência de uma experiência significativa. um laboratório de troca e vivências múltiplas. nossos corpos reproduzem gestos. A Noite do Raku. Portanto. O coletivo geodésica itinerante no museu Victor . A queda do véu identitario que nos separa. atitudes. indicam um processo criativo que ultrapassa a carga simbólica e as formas de representação legitimadas pela arte.Simultaneidades afetivas. possibilita. Numa época de capitalismo globalizado onde as relações sociais. 2014. pois se firmava sendo um local de transformação dentro de diferentes contextos. Sob esta ótica.. Modos de Hacer. que existe por si só. (1996). L. Ao analisarmos sua prática no real observamos que o conceito de “heterotopia” conseguia catalisar melhor suas propostas. P. enquanto que a “utopia” permanecia no plano do ideal.] é o grande escape da imaginação [. A nossa “hetorotopia” vem sendo cada vez mais pensada em relação ao caráter de itinerância e de imaterialidade que é desenvolvida no interior geodésico mais que propriamente na sua estrutura física.. Universidad Politécnica de Valencia – Vice Rectorado de Cultura. Buenos Aires. No início deste artigo partimos da averiguação do texto de Jose Luis Brea e o quanto a Geodésica estava apostando no conceito de “utopia” ao passo que buscava se distanciar da noção ornamental e simbólica do monumento. visualizamos inúmeras redes enquanto afetos e pensamentos. (2006). Referências bibliográficas Blanco. um lugar sem lugar. Estética Relacional. N.° 04. J. Exposito [Org] (2001). in Arte. que é fechado sobre si mesmo e que ao mesmo tempo é dado a infinitude do mar [.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Esta noção se relaciona diretamente com a ideia de uma “heterotopia” por excelência que Foucault (2001) aponta como sendo a do navio: “Um navio é um pedaço flutuante de espaço. Michel (1994). “Ornamento y Utopia – Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90”. mayo. Bourriaud. mas que acabaram por não encontrar realizações concretas. J.... Adriana Hidalgo. Pasados .] em civilizações sem barcos. Salamanca. enquanto vetores de troca e variadas maneira de habitar o mundo. Vozes. Artes de Fazer. M. ano IV. De Certeau. A Invenção do Cotidiano: 1. Universidad de Salamanca. esgotam-se os sonhos e a aventura é substituída pela espionagem. 2001).. como fora no primeiro contato com o Museu durante o qual muitas metas foram traçadas. Projectos y Ideas. 206 . que migra pouco a pouco para o pensar e atuar no mundo. Pensando a Geodésica em seu caminho até aqui. Brea. Claramonte. n. J. Carrilho. os piratas pelos policiais” (Foucault.. Petrópolis.] em busca dos mais preciosos tesouros que se escondem nos jardins [.. o dispositivo passa a ser muito mais o coletivo no seu potencial humano do que em sua estrutura física.. Editorial Virus.net/4. Foucault. Holmes. arteleku. in Gávea. da PUC-Rio.04. 7. Rio de Janeiro. Barcelona. o la articulación de enunciaciones coletivas. Rolnik. Adriana Hidalgo. (1984). Buenos Aires. Consultado em 26. pp. R. Alteridade a Céu Aberto – O laboratório poético-político de Mauricio Dias e Walter Riedweg. Música e cinema. Forense Universitária. “Outros Espaços”. “A Escultura no Campo Ampliado”. Krauss.0/zehar/. Brumaria. Laddaga. (2010).. Revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil. III – Estética. 1. Estética de la emergencia. Disponível em: www.2015 207 . no. (2003). (2001). S. El dispositivo artístico. n. M. Literatura e Pintura.Simultaneidades afetivas. 87-93.. R. Brian (s/d). O coletivo geodésica itinerante no museu Victor . in Ditos e Escritos. . devido ao grande porte da estrutura e o que nelas carregam: pilhas imensas de lixo reciclável. mal remunerado e com estrutura inadequada. Ao vê-los. E onde há o serviço de coleta seletiva. Essas pessoas. os catadores. ruas e vias urbanas. é possível ver homens e mulheres que demonstram força ao puxarem carroças que chegam a ser desproporcionais aos seus tamanhos. a primeira impressão é que se trata exclusivamente de um trabalho de sobrevida. percebe-se que há múltiplas realidades destro desta atitude muito nobre. A iniciação da triagem é de responsabilidade do próprio munícipe. segundo o IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística).ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . que em um procedimento completo consiste em separar o lixo orgânico ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . durante milênios. Em uma cidade que gera uma grande quantidade de resíduos. no município de São Paulo. realizam um serviço bruto. Entendendo melhor este panorama. mas não é esta a realidade na maioria das cidades brasileiras. sua vida de ser vivo está em questão” (Foucault. em cuja política. além disso. Entre avenidas. o trabalho da prefeitura para triagem e reciclagem não é o suficiente para suprir essa demanda.Micropolítica da arte pública. 1988: 134). capaz de existência política. permaneceu o que era para Aristóteles: um animal vivo e. atingindo a quantia irrisória de 1%. Mas ao conhecer um pouco da realidade deles. exaustivo. o homem moderno é um animal.150 toneladas de lixo são gerados por dia. Em um cenário ideal esse lixo seria recolhido por profissionais devidamente equipados e levados em caminhões adaptados para coleta deste material. geralmente se restringe aos bairros de áreas mais nobres. e mesmo nessas áreas a coleta pode ser restrita a uma oferta semanal. mais de 20. mas ainda pouco valorizada. “Pimp My Carroça” e a remodelagem da realidade Gabriela Ribeiro Alves dos Santos Universidade de São Paulo – USP “O homem. pois todas suas ferramentas de trabalho são improvisadas. e descartar esse lixo seco no dia apropriado. desde aqueles que tem seu lixo seco recolhido aos que moram nas áreas com carência de serviços públicos. caso a coleta não seja diária. resolveu pesquisar e se aproximar destes trabalhadores. principalmente. Ela proporciona a criação colaborativa por agir em espaços públicos e por tentar dialogar com o que a circunda. Mas por vezes acabam jogando o lixo nos dias que são recolhidos os orgânicos. E no meio disto. impulsionando a reutilização industrial dessas matérias primas e dando sobrevida aos aterros sanitários. nasceu o projeto “Pimp My Carroça”. ouvir suas histórias. Propicia a relação do artista com o ambiente e. conhecendo essa realidade foi se apaixonando pela causa. atrapalhando o trânsito dos carros. ela tem o potencial de envolver esse paradigma para proporcionar mudanças tanto na própria esfera da arte quanto na sociedade. A customização é a principal semelhança entre o projeto e o programa. Mas ao invés de enxergar um transtorno. uma vez que tratase de uma ação que extrapola do poder político instituído e gera modos inventivos e pertinentes com capacidade modeladora de realidades. dos recicláveis. programa de TV que customizava carros velhos e depredados dos participantes.. grafitar suas carroças e. 90% do material destinado à reciclagem é recolhido. temos o catador que é um agente mobilizador. ferramentas que possam suplantá-las. que enquanto pintava os muros da cidade de São Paulo. por isso a alusão se faz 210 . frequentar lugares onde eles frequentam. dando um destino inapropriado a estes materiais. que afeta tanto o poder público quanto os cidadãos de todas as classes sociais.. fazer uma limpeza prévia deste material. reparou em uma carroça de coleta de lixo que seguia pela pista da direita. Contudo o que vemos é uma problemática na sociedade de modo geral. Somente neste contexto é possível entender que há micropolítica. mesmo que suas preocupações não sejam necessariamente ecológicas. sua prática é efetiva. seguindo um pensamento acerca do conceito de “articulado” de Félix Guattari e Gilles Deleuze (1996). mas passam a construir em conjunto e com o artista. E este é o caso do artista Thiago Mundano. Através deles. Trazendo a discussão à arte pública. Pasados . Com o crescente envolvimento e vontade de atender cada vez mais catadores. um jogo de palavras com o extinto popular show da MTV “Pimp My Ride”. o torna agente de mobilizações. Neste caso pode-se constatar que os modos de produção são relevantes: as pessoas que vivenciam as problemáticas não mais participam de sua representação.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. onde Mundano traz outros artistas e voluntários que despendem de um dia e dedicam-se para proporcionar melhores condições de trabalho aos catadores. onde Mundano inscreveu o “Pimp My Carroça” no Catarse1. mas as causas do trabalho idealizado por Mundano são bem profundas. começando pelo financiamento. os 38. Imagem 1: Carroça com intervenção do artista Mundano na Virada Cultural de 2012.Micropolítica da arte pública. O projeto em sua execução é uma ação coletiva. doados por 792 pessoas.200 reais estipulados para levar adiante a ação já haviam sido ultrapassados. Em 18 de maio. as contribuições continuavam chegando. No penúltimo dia oficialmente aberto às doações.me 211 . havia quase 64 mil reais em caixa. E todo o processo de realização desta proposta é uma colaboração entre pessoas interessadas em realizar essa mobilização. Mesmo após o final do prazo. Foto e Fonte: Urban Trash Art / UTA. “Pimp My Carroça” e a remodelagem da realidade pertinente. para receber doações do público. 1 Site de financiamento coletivo: catarse. Foto: Felipe Mairowski. As ações do projeto agem com uma ideia política contemporânea. em abril de 2015 na Cooperglicério. criar e manter cooperativas de reciclagem. cooperativa de catadores localizada no Bairro da Liberdade. uma manifestação ocorreu no centro da cidade. Imagem 2: Ação no Vale do Anhangabaú em 2012. Receberam também cortes de cabelo. Com a realização da primeira grande ação no Vale do Anhangabaú. e o superávit é poupado para serem realizadas outras ações sem a necessidade de abrir mais inscrições de financiamento coletivo. além de massagem. mas também a mudança na aparência e no local de trabalho deles. os catadores e suas famílias passaram por exames médico e oftalmológico. No final do dia.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. São Paulo. Foi um grande ato que objetivava não somente o reparo das carroças e atendimento aos catadores. descentralizada do poder público 212 . invocando o poder público a reconhecer. Durante esse processo. os carroceiros escolhidos ganharam uma reforma na sua carroça com uma arte feita por grafiteiros profissionais. Como foi o mais recente.. Fonte: Flickr O dinheiro arrecadado é sempre utilizado para proporcionar o acontecimento destas mobilizações. alimentação e terapia psicológica.. Este evento acabou recebendo o nome de “Pimp Nossa Cooperativa”. Pasados . incluindo frases escolhidas pelo público. Isto faz com que a arte seja encarada não somente como objeto de reflexão 2 Depoimento durante entrevista realizada por Kátia Canton no livro “Das políticas às micropolíticas” (2009). que imaginavam os ‘criadores’ como sujeitos todo-poderosos. em entrevista cedida à Kátia Canton. e das técnicas e dos procedimentos que tornaram possível transformar tais condições” (Canclini. da sensibilidade e de campos de relação. Entendo essa fragmentação da esfera política. mas uma pessoa comprometida com problemas pertinentes de sua contemporaneidade e que se coloca na comunidade através das relações nos processos colaborativos em arte. afirma que2: “A política encontra-se nas mãos dos cidadãos inseridos em movimentos sociais. E o projeto de Mundano é efetivamente de uma arte que se insere na instância micropolítica. que não é mais o público –o ser que contempla a obra– mas o coautor do processo de desenvolvimento e produção de arte. organizações não governamentais. 1980: 36). o conceito de produção permite considerar as obras de arte como trabalhos. características intrínsecas da arte realizada atualmente. não sendo mais aquele ser distante que observa e retrata. este tipo de arte se torna uma forma de atuação nos pequenos poderes cotidianos. Estes artistas se inserem na sociedade como “modeladores de realidades possíveis não mais representando o mundo visível e sim criando interstícios sociais” (Bourriaud. a arte passou também a se politizar em função de diversas questões cotidianas. deuses que tiravam do nada suas obras inéditas. compreendê-los pelo estudo das condições sociais. como afirma Nestor García Canclini ao dizer que: “Diferentemente das concepções ‘teológicas’ da arte. que se apropria da estética. 2009: 47).Micropolítica da arte pública. 213 . envolveu o espaço urbano e tornou-se crítica em relação às instituições e equipamentos culturais. 2009: 27). originando uma forma de renovação política que constituiu a partir das relações sociais” (Canton. O filósofo Peter Pal Pelbart. para aplica-las em modos de operação com o outro. associações diversas –entidades que introduzem uma nova concepção política e possibilitam uma articulação de novas ideias. Essa quebra de paradigma coloca a profissão artista em uma outra esfera do imaginário comum. “Pimp My Carroça” e a remodelagem da realidade e partidos. Vista desta maneira. que se desvende nele antes uma rede de relações sempre tensas. mas de uma estratégia: “Supõe-se que o poder nela exercido não seja concebido como uma propriedade. processuais. na qual ao invés de querer provocar –a partir de um impacto visual. que seus efeitos de dominação não sejam atribuídos a uma “apropriação”. intelectual e a partir de uma prática solitária– políticas de âmbito geral (sem caráter panfletário.. mas também como uma proposta de envolvimento. dos gestos e dos comportamentos. instâncias menores de ação política.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. dos enquadramentos institucionais para as redes discursivas” (2005: 279). dado o seu carácter necessariamente interdisciplinar e contextual. 1987: 30). a táticas. sociais e culturais. Implicando em uma arte que envolve posicionamentos operativos. que não se localizam nas relações do Estado com os cidadãos ou na fronteira das classes e que não se contentam em reproduzir ao nível dos indivíduos. mas a disposições. sempre em atividade [.. a forma geral da lei ou do governo” (Foucault. ou seja. a técnicas. onde o autor reflete sobre uma arte que assume uma produção de características próximas a antropologia enquanto ciência que tem a cultura como objeto e cujo campo expandido de referências fascina. que para Foucault não se trata de um poder como propriedade. há uma nova abordagem nessa arte pública. hoje a discussão política é articulada a partir de novos paradigmas e pela ação e intervenção direta nas minorias. 3 No ensaio “O Artista como Etnógrafo” (2005).] o que significa que essas relações aprofundam-se dentro da sociedade. mas como uma estratégia. algo útil a ser feito em favor do outro.. ou como algo interessante a ser conhecido. Pasados . 214 . mas tendo como inimigo o Estado. E o desenvolvimento do seu trabalho constitui “em uma série de mudanças no que respeita ao situar da ate: da superfície de médium para o espaço do museu. No qual a teoria “O Artista como Etnógrafo” de Hal Foster3 reflete nesse campo de atuação do artista que se aproxima das ciências sociais e envolve processos de investigação e mapeamento para criar mecanismos de diálogo ou intervenção no cotidiano. a manobras. a funcionamentos. dos corpos. O artista age permeando micropoderes. E entendendo mais estritamente pelo viés arte e política. Este paradigma pressupõe que o lugar da transformação política é o mesmo da transformação artística. metodológicos e até mesmo éticos que exigem a negociação de uma variedade de tensões e fronteiras políticas. como foi a arte dos anos 60 e 70).. Por isto. Ademais. neste período é possível encontrar um maior número de catadores que passam pelo local antes de sair pelas ruas para coletar. Os catadores retornavam ao trabalho com orgulho de serem valorizados pelo que fazem e por terem a devida estrutura que ajudaria com o pesado serviço. lugares que são presentes em seus cotidianos. mas tenta revertê-la através do trabalho.Micropolítica da arte pública. da coleta de lixo ou pelo tratamento desrespeitoso vindo diariamente da sociedade. Praticamente todas as carroças reformadas receberam também a ajuda na pintura vinda pelo próprio carroceiro quando lhe era possível. percebe-se que a assimilação estética dessa arte pública é algo muito palpável a eles. tanto a assimilação quanto a demonstração de gosto por essa arte era instantânea. era agradável os ver receptar essa produção como uma arte que os abraça e se mostra útil à realidade deles. outros grafiteiros e voluntários conferem a estes homens e mulheres uma retomada na autoestima. Na cooperativa. seja pela situação de São Paulo. pois é uma arte que dialoga com as ruas e com o espaço urbano. 215 . Na ação realizada na Cooperglicério foi possível entender como funciona o trabalho do projeto. Havia nesses catadores um sentimento de gratidão pela ação coletiva e uma grande vontade de participar. É uma forma de leveza em meio ao peso cotidiano. no período da tarde. “Pimp My Carroça” e a remodelagem da realidade Na arte isso reflete em uma linguagem que afronta as dificuldades de determinadas situações sociais. Mundano. Foi frequente os ouvir dizer: “faz aí uma arte bem bonita pra gente”. Durante esta movimentação foi observado como é a recepção desses trabalhadores em relação ao projeto. que se organiza pra começar as atividades sempre pela manhã. ficando a parte de reparo da estrutura e instalação de itens de segurança a cargo de profissionais capacitados. Algo que o próprio projeto faz ao encarar a arte como uma ferramenta de trabalho para manobrar uma realidade na qual ela abraça e critica. Como o “Pimp My Carroça” que atende a uma parcela da população que vive uma situação precária. Primeiramente. IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. com grandes mobilizações e envolvendo números maiores de pessoas para intervirem e catadores atendidos. se pensar na arte como experiência estética. Para isto. Imagem 3: Jardir ajudando na pintura de sua carroça na ação “Pimp Nossa Cooperativa” em 2015.. não se é possível pensar em uma descrição de estilo de arte e dentro disto desenvolver aspectos debruçados em quesitos visuais. Embora o artista e uma equipe tentem multiplica-lo para ter um maior alcance. Mesmo entendendo esses aspectos de transformação social que a arte pública vem adquirindo. dentro das propostas e pensamentos articulados. Pasados . Fonte: Flickr Apesar de. Foto: Gabriel Nery. Mas como foi debruçado no texto. uma nova estética dentro do espaço urbano. não traz uma solução definitiva para o problema. é possível nesta arte de Mundano conferir características de micropolítica e de sensibilidade a um suporte bem específico: a carroça. seria uma utopia acreditar nela como uma ferramenta para solucionar problemas na sociedade. Esta que recebeu com o deslocamento do grafite. em um princípio. no site do projeto há uma sessão chamada “Pimpex” que consiste em um espaço onde a população em geral pode contribuir com um valor 216 . seja através de outros artistas ou da população em geral. E mesmo o “Pimp My Carroça”. Lisboa. O ato de criação. Katia (2009). São Paulo.gov. (1987). “O artista como etnógrafo”. literatura e história na pós-colonialidade. Hal (2005). Unidades da Federação. pois “não existe obra de arte que não faça apelo a um povo que ainda não existe!” (1999: 5). Manuela Ribeiro (Org. Quantidade diária de lixo coletado. Vozes. Michel (1988). Dando-lhes assim uma visibilidade pelo mérito de serem os agentes ambientais das cidades brasileiras. e desenvolvendo na população o respeito que ela deve dar a estes trabalhadores. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Edições Graal. Deleuze. São Paulo. Rio de Janeiro. Contudo.05. Da política às micropolíticas.2015. Editora WMF Martins Fontes. E o reconhecimento do trabalho dos catadores através de uma ação artística confere à população o aumento do nível de consciência social sobre uma profissão tão informal. São Paulo. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística – IBGE. Estética relacional.Micropolítica da arte pública. é uma forma de pensamento para enfrentar o caos. 34. 217 . arte. Consultado em 01. Cotovia. e Félix Guattari. segundo as Grandes Regiões. História da sexualidade I: a vontade de saber. Regiões Metropolitanas e Municípios das Capitais – 2000. Disponível em : < http://www. Gilles (1999). Foster.). (1996). luvas e capa de chuva para serem entregues ao catador. Petrópolis. Nicolas (2009). A socialização da arte. Cultrix. Néstor García (1980). Vigiar e punir: nascimento da prisão. assim levando a ação para outras cidades. por unidade de destino final do lixo coletado. “Pimp My Carroça” e a remodelagem da realidade significativo para receber um kit com sprays e itens de segurança para reparo de uma carroça. Martins Fontes. São Paulo. denunciando e honrando o trabalho dessas pessoas.br/home/estatistica/populacao/condicaodevida/pnsb/lixo_ coletado/lixo_coletado110. Canclini. Referências bibliográficas Bourriaud. in Sanches. vol. para que seus direitos e condições possam ser melhorados. a arte que tem uma afinidade fundamental com a resistência. Caderno Mais!. Foucault. para Deleuze.shtm >. 3. Paulo. Deslocalizar a Europa: antropologia. Rio de Janeiro. ibge. Canton. Folha de S. . Arte público y memoria histórica . . por ejemplo. denominación de la propuesta artística. liderada por los artistas Adriana González Brun y Christian Ceuppens. La alfombra roja-acciones urbanas. realizarla en Cuba y otra en EE. una cinta roja parte desde la plataforma del monumento Antequera.una alfombra roja de material sintético. El 14 de setiembre de 2002. En la década de los años sesenta las intervenciones y acciones urbanas. iba extendiendo sobre la escalinata y tres cuadras de la calle Antequera –arteria céntrica y comercial de Asunción. el 26 de octubre. el Palacio de Gobierno fue el blanco de la cuarta versión el 4 de octubre de 20031. desciende la escalinata y recorre unos trescientos metros el pavimento asfáltico de la calle Antequera. movido por un entusiasta grupo de personas. estudiantes de arte y arquitectura y pobladores de Asunción iniciaban una acción urbana que disputaba a la estructura físicosimbólica de ese singular lugar la soberanía del sentido histórico. Diferido y todo2. 1 2 ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . Recordemos que ya los surrealistas y los dadaístas habían llevado a cabo˝ deambulaciones˝ y ˝visitas˝ en París y sus alrededores. en inicios.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . Ver en Walkscapes/El andar como práctica estética (2002) de Francesco Careri. la tercera migró al barrio Tacumbú el 14 de diciembre.UU.“La alfombra roja-acciones urbanas” cuatro versiones de un imaginario alternativo Carlos Sosa GEAP-Paraguay Un importante carrete. se llevaba a cabo en la calle Palma y en una arteria del Mercado Municipal nº 4. a eso de las 14:00 hs. la segunda acción. el conjunto de acciones en el inicial siglo XXI paraguayo refería a otras experiencias que marcaron época en el arte Los artistas habían pensado. Tres acciones posteriores formaban parte del proyecto de los artistas responsables: una simultánea. extendió invitación a la comunidad asuncena a formar parte de esta experiencia estética urbana. y convertidos en colectivo artístico experimentaron un momento creativo de transformación efímera del sitio. La operación integró tanto a los avisados como a los tomados por sorpresa. constituyeron propuestas sistemáticas del arte. cultural y funcional que por años le confirió identidad. tanto en los estados Unidos como en Europa. El carrete rojo (readymade). los dos artistas líderes. occidental: El viaje de Tony Smith. el mito romano fundacional urbano describe al augur dibujando en la tierra el círculo sagrado o Pomerium.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. los Wrapped Walks Ways de Christo y Jeanne-Claude. plantearon situaciones complejas y ricas de trabajar sobre la estructura del paisaje natural y la ciudad. Entendemos una acción urbana artística como un conjunto de actividades realizadas por artistas operando sobre las muchas dimensiones que hacen al complejo urbano. como testimonio y registro. Las Cartas de Indias.. La ciudad. imaginario originalmente hipodámico y cuya vocación civilizatoria portaba su geometría estructuradora. Pasados . desde su fisicidad. forma cuyo prestigio oscilaba entre lo divino y lo eficaz. La reflexión sigue el orden en que fueron apareciendo cada una de las versiones e integra comentarios periodísticos. Por su lado. Alejados en el tiempo. 222 . en parte de las búsquedas y objetivos lógicos de toda expresión del arte contemporáneo. sabemos. Por ejemplo. desde siempre sedujo a los artistas y fomentó las diversas maneras de vivirla e imaginarla. concebir una ciudad utópica. en este espacio el mito y la historia cincelarían la vida en el largo tiempo de romanización. La reflexión sobre las cuatro versiones expone los componentes teórico-prácticos que creemos estructuran la experiencia artística en estos lugares significativos de la ciudad de Asunción y pretende constituirse. teóricos y críticos especializados sobre el fenómeno en Asunción. la Deriva Letrista. mandaba construirlas a partir de una plaza rectangular generadora: calles y amanzanamientos emergiendo en una trama ortogonal y regular. ficcional. la historia muestra el imaginario urbano renacentista bajo los auspicios de la geometría. prescribiendo la estrategia de ciudades en el nuevo mundo. desde las posibilidades de la intervención urbana y su estética efímera.. su historicidad. su trama imaginaria y la memoria. una acción posterior: esto continuará […]”3. ambigüedades. lugar donde se interrumpe la acción y el gran carrete rojo detenido deja entrever. archivo de artistas Acción I/escalinata de Antequera “La primera versión. C. Por Ord.“La alfombra roja-acciones urbanas”cuatroversiones de un imaginario alternativo Imagen 1: Mapa de acciones. Intendente de Asunción entre los años 1924/28. La columna conmemora la Revolución de los Comuneros de 3 PowerPoint de los artistas. Abril 1849) se llamó ‘calle de San Roque. tuvo que ser demolido hace poco tiempo. 223 .“Por Decr. 1974: 16). Se puede sostener que la escalinata toma algunos elementos de la Plaza España (Roma). El conjunto urbano-arquitectónico Escalinata de Antequera fue diseñado y construido en el año 1926 por el arquitecto Miguel Ángel Alfaro. Este histórico templo construido bajo la advocación de San Roque. A. a través de los tramos de la escalinata y parte de la calle Antequera hasta la calle Luis alberto de herrera. López (1ro. se llama Antequera […]” (Kallsen. la que pasa por frente de esta iglesia’. 60 (7 de mayo de 1900). Historia breve del lugar. consistió en extender una alfombra roja desde la plataforma del pedestal del monumento. obra del argentino Luis Perlotti. lo suburbano y su componente natural paisajístico. sean estos oficiales o no. desdeñaba la historia del lugar.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. la política urbana de origen y la vocación funcional del lugar en la trama de la ciudad. A propósito. La magnitud del carrete (diámetro de 2ms) hacía necesaria mucha fuerza física. Ya habíamos adelantado a los años sesenta como tiempo de intensa actividad artística en el ámbito urbano o. la demanda de lo bello no suponía ya la producción de un objeto artístico. hablando de las ciudades felices o infelices. cuestión que fue salvada con la participación de estudiantes jóvenes. El conjunto ocupa una de las siete colinas de Asunción. alternativamente. ascender o descender resignaban preponderancia. fractura el espacio urbano y su sentido negando su función original. Ubicada y ajustada la alfombra. los jóvenes movían el carrete que lentamente iba liberando la alfombra. por el otro. Es importante destacar la importancia de lo sinestésico en esta acción. en su despliegue iba enfatizando la forma de la superficie que cubría. En pocas horas la escalinata y la calle resignaron memoria e historia deviniendo escenario de otra memoria.. la calle como vía pública vehicular y. La acción4. Lomas de las Piedras de Santa Catalina. cuestión que. Pasados . Esta podía sufrir cortes y ser adherida a la superficie cuando fuera necesario. Así. Esta inquietante experiencia estética giraba en torno a conceptos y estrategias renovadas en los que.. volumen y textura de la arquitectura. o logran borrar la ciudad. junto con el color. En esta acción la irreverencia se integraba sutilmente con el arte. nos recuerda que “[…] No tiene sentido dividir las ciudades en estas dos clases. lo plenamente sinestésico5. en un giro poético exquisito Italo Calvino. formalmente abría toda una dimensión de referencias y remitía a determinados gestos ceremoniales. la duplicación visual jerárquica del monumento. Una vez definido el rumbo. el susurro del aire. Es acá donde lo ambigüedad gana terreno semántico y juega un papel dominante: por un lado. 4 5 224 . de modo a comprender la integración de varias dimensiones: la luz solar. también Cerrito de Antequera. o son borrados por ella”(2000: 49). 1735 y está rematada con la estatua de la Victoria. el color. el aroma de la vegetación. el arte visual declina lentamente la soberanía de la mirada y tiende a la integración de los sentidos. sino redescubrir el ámbito de la vida y la búsqueda de emociones desconocidas. de otros deseos y de otras búsquedas. para muchos artistas. sino en otras dos: las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los deseos y aquellas en las que los deseos. el sonido de los vehículos. Pero toda acción urbana es efímera por deudora de cronos. readymades –la alfombra. la materialidad de la alfombra y. y sólo puede hacer historia o eternidad en el registro. la escala urbana y del monumento. Giros performáticos colectivos e individuales. Por todo esto. deseos y memoria. la gente. archivo de artistas La acción que nos ocupa desarrolla su sentido y propósito en esta dimensión. tanto la alfombra como el lugar de la acción y los participantes entran en un acelerado proceso de deconstrucción propio de todo readymade cuya ley de disloque tensa a la vez que relativiza el significado. la ciudad y la gente.“La alfombra roja-acciones urbanas”cuatroversiones de un imaginario alternativo Imagen 2: escalinata Antequera. 225 . por último. cuestión que puede ser experimentada a partir de estrategias constituyentes de la carga poética del arte. el color y calor del pavimento. Crear y expresar en libertad en el ámbito real exacerba la emoción y dispara la polisemia de lo colectivo y complejo. teatralización montada y dirigida.y el soporte urbano enfatizan la superabundancia estética y semántica. implacable regidor del tiempo celeste y terrestre que difiere y trunca sueños. Quizá la propiedad transformadora de la alfombra en el ámbito contrastado del Mercado pase desapercibida. todos devienen actores de un guión en el territorio transfigurado del lugar. Simultáneamente a la Calle Palma. La calle Palma desde tiempos antiguos ha sido la principal arteria comercial asuncena. 1974: 216). 6 PowerPoint de los artistas. con sus clásicas pulperías. sus registros (tiendas). Y así es como esta dimensión de la movilidad. integrándose a la anárquica arquitectura de casillas y puestos de venta. y las desaparecidas recovas de gruesos pilares. Creado en 1942. el intercambio y la mercancía deviene estética de la solidaridad y la sociabilidad.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. abril de 1849 ‘calle de la Palma. 226 . y está ubicado en el barrio Silvio Pettirossi. que los asuncenos llamaban “petit boulevard”. resigna liderazgo en la gran escena de la acción. se desarrollaba simultáneamente a la intervención de la calle palma (la vía comercial más importante y reconocida del micro centro)”6. aunque sus efectos estético-semánticos adviertan sobre alteraciones notables: la geometría espacial compartimentada y desjerarquizada alterna y comparte un flujo insospechado de sentidos. la que sube a la Fábrica de Balas’. por ejemplo. un sector del Mercado nº 4 es intervenido con la alfombra roja por unas horas de su intensa actividad. y con la aquiescencia y adhesión espontánea de sus trabajadores cubrió parte del pavimento. Ya en la Actual centuria. sus boticas (farmacias). en el tramo comprendido entre Alberdi y 14 de Mayo. caminar sobre la alfombra es promesa de ambigüedad y desconcierto si consideramos aplazada su original función indéxica: senda roja que a ningún lado conduce que no sea a una sensación espacial enigmática y al quiebre del tiempo rutinario. Al tiempo que cada participante. nadie puede ni debe obcecar función e identidad. Se caracteriza por su complejidad y magnitud.“Esta céntrica arteria se denominó por decreto del 1ro. abastece de productos alimenticios variados y otros artículos a la mayoría de pobladores de Asunción. Acción II/calle palma versus mercado 4 “un sector neurálgico del mercado municipal número 4. Historia breve del lugar. la calle Palma fue pavimentada con adoquines de madera. Pasados . y era el sitio de reunión de la élite capitalina […]” (Kallsen. consciente o no... El Mercado Municipal nº 4 es una de los cinco de la ciudad de Asunción. La acción. pero se trataba todavía de un objeto arquitectónico. término considerado por Careri cuando plantea que “[…] Se trata de una operación estética consciente. integrada y confrontada esta vez al lugar tópico del poder. Recordemos que la arteria es objeto de disputa y controversia de larga duración originada en la muy reclamada peatonalización de la calle. Notablemente. y en términos críticos. deseo ciudadano hasta hoy desatendido y desviado por intereses de cariz económico-comercial. la acción era promesa de resemantización y liberación temporal. la calle Palma puede devenir lugar “banal” de la ciudad. 8 A principios de los años cincuenta. y no de un espacio público. como ya lo señalaramos más arriba. Alternativamente. Con todo. la deriva letrista8 abre todo un campo de posibilidades estéticas en el que lo individual. y afianzando el poder deconstructor del readymade. reconoce en el perderse por la ciudad una posibilidad expresiva concreta de anti-arte. y lo asume como un medio estético-político a través del cual subvertir el sistema capitalista de posguerra. Entonces. Ver en Walkscapes/ El andar como práctica estética(2002) de Francesco Careri. espacial y monumental como dimensión de la sociabilidad histórica. Esta inicia la Grande Saison Dadá. acompañada de gran cantidad de comunicaciones de prensa. que en 1957 se convierte en la Internacional Situacionista. En 1917 Marcel Duchamp propuso como readymade propiamente dicho el edificio Woolworth de New York. Acá. la alfombra roja. pareciera blindarla de otros designios. el readymade urbano realizado en Saint-Julien-le-Prauvre representa la primera operación simbólica que atribuye un valor estético a un espacio en vez que a un objeto. la referencia a la visita dadaísta y al readymade urbano7 permea toda la experiencia en Asunción. ironiza y corroe la banalidad y superficialidad del sofisticado aparato iconográfico y sígnico que conforman la mera imagen mercantil de la arteria.“La alfombra roja-acciones urbanas”cuatroversiones de un imaginario alternativo Aunque el prestigio histórico de la calle Palma. Ver en Walkscapes/ El andar como práctica estética (2002) de Francesco Careri. Por un lado. o exacerba su sesgo alternativo crítico. proclamas. vetusto dispositivo estético del poder y el espectáculo. Por el contrario. a la vez que confirma la vocación jerárquica. la alfombra o capitula en la ambigüedad del sentido. la Internacional Letrista. la acción del 26 de octubre sacudió el hábito funcional de la calle y movilizó voluntades y deseos comunitarios como la cara contrastada al lugar de las permutas mercantiles. la entropía que implica la repetición y la fricción por el predominio semántico. 7 227 . una temporada de acciones públicas […]”(2002: 68). la alfombra se expone a una prueba de fuego. octavillas y documentación fotográfica. Con otras palabras. . Italo Calvino”10 La dérive. se constata la fuerte motivación en los resquicios de la memoria. los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos… Ver en Walkscapes/ El andar como práctica estética(2002) de Francesco Careri. lo colectivo. los deseos y los sueños como impulsores de una poética y vivencia urbana alternativa. chabolas. 10 PowerPoint de los artistas 9 228 . escaleras. irrumpir en el movimiento cotidiano. Aplicada la dérive9 a la alfombra roja. se conserva un tapiz en el que puede contemplar la verdadera forma de la ciudad” las ciudades y el cielo.. la creación artística. Imagen 3. se entiende como una actividad lúdica colectiva que no sólo apunta hacia la definición de las zonas inconscientes de la ciudad. Calle Palma y Mercado 4. con calles tortuosas. se vinculan en torno a un nuevo concepto de lo que es el arte y su función histórico-social. abrir el lugar olvidado como parque a descubrir unas horas. callejones sin salidas. archivo de artistas Acción III/cantera de tacumbú “Incorporar a través de un dispositivo la antigua cantera a la ciudad de Asunción. apoyándose en el concepto de “psicogeografía”.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados . sino que también se propone investigar. En eudoxia que se extiende hacia arriba y hacia abajo. al igual que los artistas de finales de los sesenta. La cantera dejó de funcionar debido a la urbanización de la zona. empezaron los trabajos de explotación de piedras como recurso natural de este cerro para la pavimentación de las calles de Asunción. cuestión esta última que contradecía la novel postura sesentista del arte negando la trascendencia del objeto estético como fin del arte. Un primer sesgo tiene que ver con la escala modesta de la arquitectura habitacional en el que las relaciones espaciales exponían la potencia expresiva del material y el color de la alfombra. nos dice Galofaro: “El paisaje se ha convertido en el nuevo campo de acción. Esta vez la alfombra toma el pavimento tortuoso de la callejuela que conduce a la cantera y la superficie muraria de las fachadas de las viviendas que jalonan este pasadizo. A propósito. hay también. acá la alfombra resigna su compromiso formal y asume una interesante función 229 . Era evidente la tensión entre la arquitectura del barrio y el espacio horadado de la cantera. lugar escogido para la acción. Los arquitectos de hoy. Hoy día sólo queda una laguna a consecuencia de la imposibilidad de succión de las aguas por parte de las rocas que allí quedaron. herida viva en la roca que hoy contiene toneladas de agua depositadas por las lluvias. La acción. objeto que tanto reforzaba los contenidos propios del barrio-soporte como imponía su soberanía formal. No representan el paisaje.“La alfombra roja-acciones urbanas”cuatroversiones de un imaginario alternativo Historia breve del lugar. donde los destinatarios dejan de ser simples observadores y se convierten en elementos indispensables para la definición del espacio que los alberga. sino que se implican en él […]” (2002: 28). Su cota actual es de 90 metros sobre el nivel del mar (Wikipedia). No cabe duda que la migración de la alfombra a un barrio ribereño de Asunción actualizaba el principio-regla del disloque del readymade. De todas maneras. una dimensión que compromete el sueño y el recuerdo cruzando esta experiencia.En la década de los 50 del siglo XX. optan por introducirse en el propio paisaje y trabajar con sus aspectos más significativos. Se hace también evidente que el paisaje está emergiendo bajo un nuevo aspecto. Desplazar la acción hacia el espacio y el paisaje supone replantear el concepto y ajustar relaciones de escala. Al mediodía del 14 de diciembre de 2002 los artistas responsables convocan de nuevo al público a visitar el barrio Tacumbú y su cantera. según vimos en el enunciado de los artistas. IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Es que la inminencia del vacío sucedáneo de la materia ausente en la cantera. Pasados . la poética del arte y su facultad evocativa y referencial insinúan una redención posible. archivo de artistas 230 . anamnésica –dimensiones constituyentes clave del readymade. En su último tramo.. aun considerando el agua recogida en el cuenco rocoso. que como recuerdo fluye y rescata del olvido y la indiferencia a este enclave natural. blanco de la creatividad destructiva inevitable humana.. Imagen 4. por cierto-. la alfombra instalada en un mirador ad hoc detenía su andar y se integraba al silencio contemplativo de los participantes. Y si bien la restitución de la naturaleza es un imposible humano. avivaba el sentido del sutil forcejeo agonal entre lo sublime y lo bello. Tacumbú. Hoy. utilizándose para una Gran Exposición de Productos Nacionales en conmemoración del cuarto centenario del descubrimiento de América. la geometría positiva de la ciudad con un sentido de humanidad emergente y recomponer críticamente la identidad iconográfica urbana”11.“La alfombra roja-acciones urbanas”cuatroversiones de un imaginario alternativo Acción IV/palacio de gobierno “Palacio de gobierno/ ponete roj@ A l f o m b r a h u m a n a. bajo la presidencia de Juan B. Probablemente una de las más singulares de Asunción. Por cierto. una nota diferente se agregaría a la acción: cada participante debería vestir una camiseta de color rojo confundiéndose con el rojo de la alfombra. Los testimonios acerca de sus autores son contradictorios y aunque la mayoría de las fuentes se lo adjudica a Alonso Taylor no faltan quienes opinan que Alejandro Ravizza fue su autor. La memoria y el contenido mítico de topos para conciliar desde sus desvíos metafóricos propios. 13 La acción consistió en desplegar una gran tela blanca con perforaciones que permitiera a cada participante asomar la cabeza a través de estas. Egusquiza se instaló allí la sede del Gobierno nacional. se estableció como fachada principal la que mira a la calle El Paraguayo independiente y su contrapartida trasera mira al río Paraguay. acción que se PowerPoint de los artistas. 1983). Instalada la alfombra delante de la fachada trasera12 del Palacio de Gobierno.En el predio que Lázaro Rojas donó a su ahijado el Mariscal Francisco Solano López se alzó esta obra. hay en esta estrategia la reminiscencia del Divisor13 de Lygia Pape. Mucho tiempo pasó para que la disputa por la definición de la fachada principal del Palacio fuera resuelta y acordada. A esta estrategia los responsables denominaron alfombra humana. Historia breve del lugar. en tanto el cuerpo 11 12 231 . “[…] La obra comenzada hacia 1861 estaba casi concluida al comienzo de la guerra pero sufrió en ésta los efectos del bombardeo de la Escuadra Brasilera. La acción. […] En 1886 se recomenzó su construcción cuando faltaba la totalidad de las carpinterías y se concluyó en 1892. Dos años más tarde. realizándose posteriormente algunas adaptaciones” (Gutiérrez. una orientación posible. y cuya autonomía había sido develada y consagrada en el arte por los dadaístas. o como elemento estético manipulado en función a un guión performático. cuyo soporte dialéctico comprometió la estructura urbana. Esta versión incorpora el cuerpo de los participantes como soporte... la ciudad y sus lugares sensibles. una vez desaparecida la artista. el sentido último del edificio es el de la estética del poder . Es claro que en cada una de estas acciones. llamativamente. integrándose a la alfombra y al espacio urbano cuya nota puntual recae sobre el gran Palacio López. La acción convocó a mucha gente y fue pensada para realizarla posteriormente. y más allá de los compromisos y simpatías ideológicas. objeto urbano-arquitectónico de sutil sesgo escultural. la arquitectura y su complejidad formal ora deviene lata función. de redención de lo real a través del arte y su cartografía estética. en 1957 irrumpe en Francia la Internacional Situacionista poniendo en escena. Pasados . Por su lado. la participación de la ciudadanía haya reencontrado en estos ritos contemporáneos de lo artístico un camino. estrategias con las que la gente quedaba oculto bajo la tela. a la vez consciente. No menos cierto es que. estrategias e ideas como la dérive. proyecta a través del imaginario el cincel del arte como transfigurador de lo real. Una pléyade de connotaciones se origina en el cruce de cada uno de los componentes.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. integra su dimensión en el juego histórico del sentido. y valga como ejemplo. este experimento en la estructura urbana de Asunción guarde relaciones con otros que llevaron a cabo colectivos de artistas críticos en centros activos del arte occidental a mitad del siglo XX. sensible y moral. al parecer una posibilidad del tiempo detenido. había realizado en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1968. la alfombra oscila entre su objetualidad ceremonial literal en tanto elemento funcional de los hábitos palaciegos protocolares. ora símbolo de valores humanos allende su positividad objetiva: la materialidad y la espacialidad más allá o más acá del imaginario social concibiendo el ámbito vital históricocultural como dimensión de plena humanidad. Así. Efectivamente. propiedad común a las villas italianas rodeadas de un significativo espacio ajardinado y en el que este edificio parece haber encontrado inspiración tipológica. Por último. o como readymade conservando autonomía en su ser material. las “metagrafías” y el primer mapa “psicogeográfico”. 232 . Con todo. El cuerpo. el enigma del espacio. Galofaro. Asunción. Italo (2000). Barcelona. Francesco (2002). Ed. Las Ciudades invisibles. Imprenta Comuneros. Barcelona. El artista y la ciudad. Asunción. Ed. Gutiérrez. Ed. Osvaldo (1974). Luca (2003). Gustavo Gili. Careri. Suburbanismo y el arte de la memoria. Ed. El andar como práctica estética. Ed. Ed. Ramón (1983). Sébastien (2006). Evolución urbanística y arquitectónica del Paraguay 1537 – 1911. Marot. Comuneros. Barcelona. Asunción y sus calles. Kallsen. Gustavo Gili. El arte como aproximación al paisaje contemporáneo. Gustavo Gili. Madrid. Anagrama. Trías. Referencias bibliográficas Calvino. Eugenio (1983). Barcelona. Siruela.“La alfombra roja-acciones urbanas”cuatroversiones de un imaginario alternativo aventuraría redescubrir la ciudad y dulcificarla con la sensibilidad y el imaginario artístico. Ed. 233 . . De memoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo José Luis Chacón R. en protesta contra el gobierno nacional y sus políticas. en conjunto con el Centro de Investigaciones Estéticas y el Centro Experimental de Arte Contemporáneo Galería La Otra Banda. Esta bienal es organizada por la Dirección de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes (DIGECEX). En consecuencia. 2014). 2014). Violencia y Paz en el Arte Urbano” este evento convocó a artistas nacionales e internacionales “para abrir un diálogo desde los lenguajes visuales sobre la violencia y la paz en espacios urbanos del país y del mundo. Mérida Venezuela En la ciudad de monumentos En junio de 2014 la instal-acción1 DeMemoria1 se llevó a cabo en el marco de la III Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Mérida (Venezuela).ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . Universidad de Los Andes. en particular. Durante tres meses barricadas organizadas por la sociedad civil mantuvieron prácticamente paralizadas las grandes ciudades venezolanas. Bajo el título “Ciudades Virtuales / Ciudades Reales. basándose en registros radicalmente desmaterializados de lo digital” (III Bienal…. DeMemoria1. el llamado era a “la acción y registro de la violencia virtual y real que atraviesa cada ciudad (que) domina la lectura del paisaje urbano” (III Bienal…. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . 1 Este término será definido más adelante. “Secuencias de serializaciones del arte han estado presentes activamente en las protestas del país y han producido e interpretado la ciudad de la violencia frente a la paz como su concepto y materia prima” señalaba al respecto el enunciado conceptual de la bienal. Esta bienal se dio como respuesta estética al conflictivo contexto socio-político que vivió el país en el 2014. un registro digital de una ciudad real. fue una de las obras participantes por medio de la cuenta Instagram @dememoria1. y desde 2010 ha venido ocupando un espacio importante en la cultura contemporánea de la ciudad. desmemoriada por la violencia urbana. De Memoria1 se incorporó a dicha convocatoria pero interpretando la violencia urbana desde una perspectiva que concierne al patrimonio cultural. Marcel del Castillo. En el caso de la obra DeMemoria1 se aplica como una puesta en escena alrededor de un monumento. y Belkis Rojas. Un cerchio non chiuso (Chacón. coordinador y responsable de la instalación.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. resultado de 2 A este respecto ver el capítulo titulado “Gli elementi del fenomeno: la natura del légame” de la última parte de la tesis Il rapporto tra arte e architettura. actriz y protagonista del performance. fotógrafo y encargado del registro documental y estético de la obra. diseñadores y artesanos. intervenido por medio de un dispositivo. Se refiere al hecho de ser una obra de doble dimensión: una instalación determinada por una acción. modernos y postmodernos.. se han instalado en las periferias con criterios menos precisos. entre arte y arquitectura2. Pero. 236 . Estos monumentos son testigos silentes y privilegiados de las grandes mutaciones experimentadas por la ciudad. éste es tomado de Merysol León. Este taller ha sido creado por el autor y se fundamenta en la teoría planteada en la tesis Il rapporto tra arte e architettura: un cerchio non chiuso (Chacón. 2009). en este caso. artista y académica de gran importancia en el escenario contemporáneo del país. tal y como es el vandalismo. Mérida es una ciudad de monumentos. En cuanto al término “instal-acción”. en específico los neoclásicos. Los monumentos merideños. TiA Colón estuvo conformado por José Luis Chacón. figuraciones elocuentes y materiales nobles. se muestran con proporciones armónicas. 2009).. y ante una mirada más atenta explican el valor inmanente de la relación. Otros. los cambios exteriores del entorno urbano. de intervención a monumentos neoclásicos de la ciudad de Mérida que han sido víctimas de la violencia urbana. una realidad itinerante que busca explorar las posibilidades estéticas de la colaboración entre artistas. Las experiencias del TiA se denominan según la ubicación. fueron erigidos en las plazas urbanas entre finales del siglo XIX y principios del XX bajo un programa ideológico de exaltación de los héroes independentistas. de impronta neoclásica. por una parte. Pasados . las modificaciones y el olvido mismo. La ciudad cuenta con un número significativo de monumentos públicos. en un espacio público de Mérida. formal y semántica. Es un proyecto propuesto por TiA (Taller i de Arte + Arquitectura). llamado DeMemoria. Muchos de ellos. y los interiores. Pertenece a un proyecto general. en su casco central y fuera. arquitectos. y el altar. formales. XVII como iglesia del Colegio San Francisco Javier de la Compañía de Jesús. como las remodelaciones “decorativistas” a cargo de organismos públicos. ejercen una gran presión contra su fin memorial. la meta final de tal tránsito” (Sosa. como igualmente mucha nueva arquitectura que desconsidera el pasado. Además de testigos. Según Páez el complejo de la plaza y capilla está en una posición poco común. como el olvido del ciudadano común. La capilla del Carmen. Gran parte de esas rupturas son generadas por la violencia urbana que avanza y se impone. son reflejo uno del otro: el portal como inicio de la marcha. perceptivas y semánticas. y es sede de exposición permanentemente de la Hostia Consagrada. en contraposición a la estabilidad de su carácter clásico. le ayuda a tener ese carácter aislado y reservado. es muestra del espíritu republicano. ubicado en la plazoleta homónima que sirve de atrio a la Capilla Nuestra Señora del Carmen. los monumentos públicos son víctimas del contexto que los determina. Hoy día está bajo el cuidado de las Siervas del Santísimo. Para Sosa (2006) la fachada constituye un portal sagrado que “consigue ser una proyección del retablo interior del templo. Los cuerpos de la nave y el ábside pertenecen a una arquitectura tradicional. Además el hecho de haber estado siempre delimitada por una verja. 2007: 400). en fin. XIX con un aparato decorativo en lenguaje neoclásico. que aunque no idénticos en su morfología. como es costumbre –lo que– confiere al espacio de la plaza una connotación de uso estrictamente religioso” (Hurtado. violencia como los grafitis “territoriales” y el robo de materiales. y con innumerables reparaciones y modificaciones a lo largo del tiempo.De memoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo intervenciones sobre sí mismos. por otra. Es una plaza de pequeñas dimensiones y con un carácter muy peculiar: se percibe como un oasis de tranquilidad en una de las zonas más transitadas del centro. “no ofrece su frontis a la calle. De allí que se evidencien rupturas. en específico de la arquitectura colonial-republicana. construida en el s. Del proyecto a la acción DeMemoria1 es la intervención al monumento dedicado a Cristóbal Colón. 2006: 149). Esta función simbólica comunicante se refuerza con “los íconos exteriores y el resto de sus ornamentos –los cuales237 . es un patrimonio muy preciado. mientras que la fachada modificada en el s. hechos con paredes de tapia y techos de madera y teja de arcilla. en pleno casco central de la ciudad. Construido en mármol de Carrara y traído de Italia. representado en rostro de expresión grave y con mirada al infinito. se compone de un pedestal con ornamentación alegórica apoyado sobre un basamento escalonado de granito pulido. y un busto (hoy desaparecido) de la efigie de Colón.4 de (Hurtado. la misma se apoyaba sobre una pequeña columna dórica. 238 . El monumento a Colón se emplaza en medio de la plaza. desde 2004 éste fue 3 4 Para ver la sucesión de eventos históricos en torno al monumento ver el capítulo 1. 2006: 149). Fue erigido en 1895 por iniciativa de la colonia italiana y con el apoyo del gobierno local. Originalmente en números romanos.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. para conmemorar el cuatricentenario del descubrimiento de América3. En su frente se aprecia un altorelieve de la nave Santa María y la inscripción principal: A Cristóbal Colón el 12 de octubre de 18924 IV centenario del descubrimiento de América A ambos lados se ven otros relieves alegóricos. 2007).. era el elemento protagonista de la composición. aparecen más de manera conmemorativa y como identificación de la fe” (Sosa. uno de los escudos de armas de ambas naciones y otro de un paisaje “caribeño”. Aún cuando las crónicas recogen diversos hechos polémicos en torno a este monumento a lo largo de la historia. Pasados . La efigie de Colón. cabe destacar la inscripción autógrafa (por parte de los responsables de esta obra) que se lee debajo de los escudos: Gli italiani e le spose e i figli nella tua patria e in questi lide del tuo mondo nati auspici in Mérida con l’aiuto del governo andino La fachada posterior la ocupa la imagen del globo terráqueo con unas palabras finales de agradecimiento al navegante genovés.. Hoy día inexistente. que aún espera su retorno. dada las limitaciones. y relatos de vecinos. En el taller de carpintería de Héctor Romero se resolvieron los detalles de ensamblaje y del sistema giratorio. Los recursos económicos provinieron de la DIGECEX con los cuales se procedió a la construcción de la instalación. que terminaron con la destrucción del busto en 2006 (Hurtado. el 11 de noviembre de 2006 a media noche un grupo de personas.De memoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo víctima de una serie de acciones vandálicas. arrancada violentamente” (Chacón. San Cristóbal. alentadas por el entonces presidente de la nación5. El proyecto de intervención se hizo por medio de dibujos a mano alzada y una maqueta a escala 1:100. En una onda indigenista de carácter oficial. Con éstos se exploraron los distintos alcances de la propuesta: sus dimensiones (propias y en proporción con el monumento). sus materiales (principalmente madera) y su funcionamiento (como mecanismo y en relación a la acción). 2007: 402). 5 Hugo R. y el cerramiento del dispositivo a tela). los restos se encuentran en los depósitos de la Biblioteca Bolivariana. Maracaibo. un pedazo de historia de nuestra cultura. Caracas. Cumaná y Mérida fueron escenarios del derrumbamiento de las estatuas y efigies colombinas. En un período de cinco años. seguidores del llamado “anti-imperialista”. custodiados por la Alcaldía Libertador y aguardan tiempos idóneos para ser restaurados y vueltos a colocar en su lugar original. con el fin de transformar el día de la Raza en día de la Resistencia Indígena. derrumbó el busto de mármol. 2014). Puerto La Cruz. Chávez. ésta resultó una versión modificada de la idea original (la madera cambió a MDF. los diversos monumentos dedicados a Colón a lo largo del país fueron sistemáticamente atacados. un patrimonio urbano dañado para siempre. Afortunadamente. el TiA decidió intervenir este monumento. 239 . el cual se partió en pedazos al golpear el pavimento. Según Hurtado (2007: 402). Luego de considerar todos los elementos históricos y formales. “La acción de este vandalismo ideológico ha dejado un monumento decapitado. Bocetos originales de la propuesta. El dispositivo estaba constituido por una abrazadera de apoyo.. un brazo giratorio. 240 . la realizaba una sola persona. Como un gesto de invitación. en correspondencia con las exigencias de la bienal pero que en realidad. La acción. la performer6. Pasados .. un poste de rotación y una tela de cubierta. Todo el proceso fue registrado desde una óptica particular. y fue montado en internet a través de una cuenta Instagram. en forma de performance. durante un lapso de tiempo que se repitió. el dispositivo parcialmente armado y parado de forma vertical escondía el monumento desde su vista frontal.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. DeMemoria1 se elaboró entonces como una instalación conformada por un dispositivo giratorio fijado al monumento. Imagen 1: Libro de proyecto. Desde un ángulo o desde los laterales. y puesto en movimiento por medio de una acción desplegada en fases a lo largo de cinco días. de la acción llevada a cabo por Belkis Rojas. el dispositivo junto a la caja de vidrio sobre el piso actuaban 6 Se ha decidido utilizar este término para diferenciar el rol de la actriz y especificar el carácter artístico. Éste además era acompañado de una caja de vidrio contenedora de cal cuya colocación era en el lugar del busto ausente. Dibujo de José Luis Chacón. constituye una parte esencial de la obra completa. El primer día bajo un sol radiante se instaló en la Plazoleta Colón el dispositivo en su posición inicial. A un extremo de este bastidor. Del bastidor colgaba en forma horizontal una tela blanca.De memoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo como una especie de montaje escenográfico de un evento en espera a develarse. la performer llenó una bolsa de tela con la cal. La instalación permaneció así por el resto del día. a manera de cubierta. con el polvo blanco fue llenando el interior de la caja. y se la sujetó a la cintura con una cuerda. El giro se hacía de manera muy suave cuando el bastidor era movido. El segundo día el dispositivo se armó en posición operativa pero estática. Mirando hacia la calle. teniendo cuidado de todos los detalles para conservarlo intacto. 241 . como un aparato constructivo destinado a la consolidación del monumento. Sobre el mismo se apoyó un brazo giratorio en posición horizontal dispuesto con un sistema giratorio muy elemental. abrió la caja de vidrio. la caja de vidrio conteniendo bolsas con cal se colocó encima del pedestal. Por otra parte. La instalación pasaba desapercibida a los transeúntes. Con decisión tomó una por una las bolsas con cal y las rompió. se inició la acción a media mañana. Una abrazadera de madera se fijó alrededor del pedestal del monumento. El tercer día amaneció lloviendo. y al cual se acoplaba una base del bastidor con un círculo abierto. subió lentamente hasta la parte superior del monumento y se montó sobre el dispositivo. Una vez terminado esto. un poste vertical servía tanto de apoyo como de palanca para el movimiento rotatorio. éste se componía de un plato circular fijo a la abrazadera del pedestal. La performer saliendo de la edificación del fondo se acercó por la parte posterior del monumento y se colocó de frente a una escalera apoyada del monumento. Luego de una breve pausa de meditación. el cual llamaba la atención de algunas pocas personas. Luego descendió por la escalera al piso otra vez y se dirigió al poste de rotación. Luego de haber escampado. Al poste es atada de espalda y dejada sola. los sucesivos fueron más rápidos. hacía salir un hilo del polvo blanco.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. y a 242 . El movimiento con el cual era trazado el círculo alrededor del monumento delimitaba.. Al empujar el poste de rotación. accionaba el dispositivo completo. Dicho círculo lo trazó una y otra vez en un performance lleno de tensión y angustia. Foto de Marcel del Castillo. Después de una pausa. La segunda parte del performance sucede allí. Fase III: En la caja de vidrio (vista lateral). Con la mano izquierda sostenía la bolsa con cal a ras del piso. Para el trazado del primer círculo se tomó una hora. y con un movimiento tortuoso y coordinado entre pie y mano. Imagen 2: DeMemoria1 (instal-acción).. hasta su conclusión. De esta manera a lo largo de dos horas la performer giró alrededor del monumento accionando el dispositivo como un compás. y dibujando en el pavimento de la plaza un círculo blanco. la performer comenzó su movimiento muy lentamente. Pasados . caminando hacia atrás. algunos preguntaban qué era aquello. Durante el tiempo que duró la acción. la acción se volvió a repetir por un lapso de tiempo similar. Fase IV: primer giro (vista lateral). 243 . y se deja la caja de vidrio sobre el monumento como “huella mnésica” de lo sucedido. otros con rostros de estupor observaban por un rato y luego seguían su rumbo. Los más curiosos fueron los niños que se detenían con mayor atención y ánimo de ver el espectáculo completo. En el quinto día se desmontó la obra. En el cuarto día.De memoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo la vez resaltaba. Foto de Marcel del Castillo. Imagen 3: DeMemoria1 (instal-acción). en el paisaje urbano la dignidad formal y semántica de este monumento violentado. los peatones y conductores se paraban a observar. Y así ha permanecido hasta el día de hoy. Fase IV: segundo giro (vista aérea). Foto de Marcel del Castillo. Aquella virtualidad (de la galería) era paradójicamente la posibilidad de una realidad contundente pero efímera.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 244 . sede de la bienal. pero en varias dimensiones a la vez. Pasados . se proyectaban las imágenes tomadas por Marcel del Castillo de la obra en la pantalla de una computadora conectada a internet. como un evento sin fin. el cual continúa aún ahora a través de la cuenta Instagram. 2003: 18A). para permanecer en potencia. Se concretaba una vez más el poder existencial de la instalación (Chacón.. Mientras el ars memoriae de la instal-acción DeMemoria1 se llevaba en acto in situ. Imagen 4: DeMemoria1 (instal-acción). en una de las salas de la Galería La Otra Banda.. percibimos entonces un recuerdo. en el extremo opuesto rememorar implica una acción dinámica. Por lo tanto. en tal o en cual ocasión. y anamnēsis para la rememoración. pero eso le corresponde a otras personas. además de ser el punto de origen del “quien recuerda”. es además el puente. 245 . En un cierto punto de la fenomenología de la memoria. 2004: 46).el lugar primordial. en la relación entre memoria y lugar (él dice. la Historia y el Olvido (2000) de Paul Ricoeur. Es decir. mientras evocar se refiere a una acción pasiva. como afección: puede suceder que nos acordemos. señala cómo los griegos usaban el término mnēmē para la evocación.De memoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo Memoria. específicamente del capítulo «La espacialidad del propio cuerpo y la motricidad». Aristóteles. en efecto. por tanto. en el acto de hacer memoria hay dos capacidades esenciales: evocar y rememorar. cuerpo y monumento La instal-acción DeMemoria1 permite hacer una reflexión más profunda acerca de la memoria y el arte público. es más bien una disertación que surge a posteriori de la obra y que parte principalmente del capítulo «Un esbozo de la fenomenología de la memoria» del libro La Memoria. como un binomio. 2003) es una experiencia previa que resultó en una teorización a partir de la instalación Tiempo (1994) del mismo autor. Comprender mejor esto requiere revisar dos aspectos del recorrido en actitud fenomenológica. la memoria que a un lugar queda ligada. “El cuerpo constituye –afirma el pensador francés. de eso o de aquello. que discierne sus alcances y limitaciones7. el cuerpo. a la vez como la introducción a una próxima experiencia estética pública a desarrollarse en un tiempo y espacio futuros. de la Fenomenología de la percepción (1945) de Maurice Merleau-Ponty. Estas líneas finales se pueden pues comprender como la conclusión de una memoria razonada y. En tal sentido. Ricoeur piensa estas capacidades como pareja de opuestos. la evocación es una afección por oposición a la búsqueda” (Ricoeur. En primer lugar. Este no es el caso para esta reflexión. quien explica las diferencias. “caracterizaba la mnēme como pathos. entre memoria corporal y memoria de los lugares). 2004: 65) y. respecto del cual todos los lugares están allí” (Ricoeur. el “vínculo trabado”. el aquí. Ricoeur señala la importancia primordial del cuerpo en la dinámica memorial. son muchas las interpretaciones y lecturas que se pueden hacer de la obra. El 7 El artículo “La instalación o la conquista de la existencia” (Chacón. y en un segundo plano. Por eso es esta una reflexión particular que no pretende ser una crítica de la obra. está íntimamente vinculado a una situación (existencial). “es el origen de todos los demás (movimientos) […] el cuerpo es nuestro medio general de poseer el mundo” (Merleau-Ponty. 1997: 168). en la gran habitación de la memoria los recuerdos se presentan solos o acompañados. reanudación. “anudado a un cierto mundo”. pero también se pueden buscar. sentido. En este aspecto la referencia implícita (que Ricoeur no menciona) es Merleau-Ponty. 1997: 165). según Merleau-Ponty. Por eso. “significa retorno. así como es la obra de arte. 2004: 50). Este cuerpo está. recuperación de lo que antes se vio. En el núcleo de su fenomenología de la percepción. Pasados . Traer “la presencia actual de lo ausente percibido. aprendido anteriormente” es recordar. De esta manera. El sujeto viene pues pensado como una síntesis de corporalidad y de consciencia.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Merleau-Ponty señala que “el cuerpo es nuestro anclaje en un mundo” (Merleau-Ponty.. también “hay afección en la búsqueda” (Ricoeur. Ahora bien. el cuerpo no se piensa como un objeto que está en el espacio. Muy conveniente es la imagen arquitectónica que hace San Agustín de la memoria y que Ricoeur trae a colación. en los distintos e intrincados compartimientos donde se alojan. 2004: 47). el sujeto sufre el recuerdo. 1997: 156-157). rememorar implica un esfuerzo. según sea el caso. existe una implicación del cuerpo en el binomio de evocar/rememorar. Hay una memoria corporal y una memoria de los lugares que 246 . La espacialidad del cuerpo no es una característica objetiva sino que es una condición en cuanto se mueve y se reconoce moviéndose en el mundo. 1997: 163). 2004: 62) indica que existe por tanto un vínculo entre memoria y lugar mediado por el cuerpo. el origen y fin de todo espacio. una búsqueda. recuerdo involucra una afección. se sintió o se aprendió” (Ricoeur. que reúsa ser separado en “partes extra partes”. “Es un nudo de significaciones vivientes. 1997: 162) y en tanto que lo es. un padecimiento que acontece en el “quien”. Esta búsqueda que comprende un esfuerzo intelectual puede ser exitosa o fracasar. Cuando Ricoeur señala que “las ’cosas’ recordadas están intrínsecamente asociadas a lugares” (Ricoeur. y no una ley de un cierto número de términos covariantes” (Merleau-Ponty. quien afirma que el cuerpo es el centro. Nuestro cuerpo dice el filósofo francés “habita el espacio y el tiempo […] soy del espacio y del tiempo y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca” (Merleau-Ponty. un reencuentro. sino que “es del espacio” (Merleau-Ponty. como cualquier otra afección corporal. como parte esencial de un sistema complejo. En cambio.. De memoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo se encuentran en un lugar determinado precisamente por un cuerpo, por un sujeto que toma conciencia de ello como “espacio vivido”. Por eso es que Ricoeur reconoce dentro de su fenomenología que “la transición de la memoria corporal a la memoria de los lugares está garantizada por actos tan importantes como orientarse, desplazarse, y, más que ningún otro, vivir en…” (Ricoeur, 2004: 62); vivir en, es decir, habitar. Luego recorre en su fenomenología los problemas de datación, localización, emplazamiento que están implícitos en este reconocimiento. Es en esa dinámica que surgen los “lugares de memoria”, lugares en donde la mnēmē y la anamnēsis se debaten un protagonismo. Al respecto, dice Ricoeur “estos lugares de memoria funcionan como reminders, de los indicios de rememoración, que ofrecen sucesivamente un apoyo a la memoria que falla, una lucha en la lucha contra el olvido, incluso una suplencia muda de la memoria muerta” (Ricoeur, 2004: 62-63). Estos lugares son entonces puntos de convergencia entre cuerpo y lugar, entre la dimensión corporal y la colectiva. Y agrega, “los lugares ‘permanecen’ como inscripciones, monumentos, potencialmente documentos […] Gracias también a este parentesco entre los recuerdos y los lugares, pudo edificarse, en cuanto método de los loci, la ars memoriae” (Ricoeur, 2004: 63). Este es el punto clave de toda la argumentación: todo esto conlleva a reconocer la importancia de los monumentos. Se podría entender esta definición de los lugares de memoria, al interno de la fenomenología de la memoria de Ricoeur, como una especie de teoría de los monumentos. En este sentido, los monumentos son tanto una evocación como una rememoración, que “toma lugar” donde coinciden el cuerpo y la memoria. Los monumentos son puntos sintéticos de afecciones personales y colectivas a la vez. Aún cuando se piensa que solamente un monumento rememora, conmemora, el “objeto” en sí también evoca, es recuerdo. Esto se evidencia cuando uno de ellos cae en el olvido, es decir, cuando estando erigido pasa sin ser percibido. En este momento, el monumento se transforma en recuerdo, una afección, que necesita de la rememoración, de la celebración conmemorativa, para recuperar su condición original. La construcción y conservación de monumentos públicos hacen parte esencial del ars memoriae en una ciudad. Es el arte de evocar y rememorar memorias personales y colectivas en los espacios públicos. Es un hacer, antiguo y constante, en los que la colaboración entre artistas y arquitectos se ha vuelto tradición, dejando numerosas e 247 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... importantes huellas en el paisaje urbano de todas las ciudades. Este ars memoriae es fundamental en la definición y comprensión del arte público; es más, se podría decir que el arte público es en esencia ars memoriae. Esto se evidencia también en los resultados del arte público contemporáneo; éste hace lo mismo, pero con otros lenguajes, con otros códigos. Aquellas obras que tienen arraigo colectivo y son reconocidas como hechos valiosos, son aquellas que tematizan la memoria colectiva. Lo que deja entrever que el rasgo público del arte, está determinado por la memoria; ¿una condición o una limitante? He aquí la interrogante clave que permite cerrar un capítulo y abrir otro, en la “investigación proyectual” referida al espacio, al tiempo, al cuerpo, en fin, al arte público. Referencias bibliográficas III Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Mérida (2014), Convocatoria, Volante de promoción, Mérida, Dirección de Cultura y Extensión-Universidad de Los Andes. Chacón, José Luis (2004), “La instalación o la conquista de la existencia. Apología de un oficio propio” en: «Portafolio. Revista de la FAD LUZ», Maracaibo, n.° 7+8, 2003. (2009), Il rapporto tra arte e architettura: un cerchio non chiuso, tesis de doctorado, Milán, Politecnico di Milano. (2014), “DeMemoria1. Comentarios” en: @dememoria1 (Cuenta Instagram), consultada el 15.05.15. Hurtado C., Samuel (2007), La estatuaria pública conmemorativa de la ciudad de Mérida (1842-2006): Análisis histórico, tesis de licenciatura, Mérida, Universidad de Los Andes. Merleau-Ponty, Maurice (1997, [1945]), Fenomenología de la percepción, [Trad. Jem Cabanes]. Barcelona, Península. Ricoeur, Paul (2004, [2000]), La memoria, la historia y el olvido, [Traducción: Agustín Neira]. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. Sosa S., María Jessica (2007), El Portal: entre lo sagrado y lo profano. La Iglesia de Nuestra Señora del Carmen de Mérida, Mérida, Akademia-Universidad de los Andes. 248 El simulacro del pasado colonial. La recuperación de las plazas de armas en la Habana y en Manila Ninel Valderrama Negrón1 Posgrado en Historia del Arte, UNAM, México. En Estambul los monumentos históricos no son cosas que se protejan como si estuvieran en un museo, que se expongan, ni que se presuma con orgullo. Simplemente, se vive entre ellos. Orhan Pamuk, Estambul. Ciudad y Recuerdos Como cuenta el escritor Orhan Pamuk, en el Estambul de su infancia no había la grandilocuencia que los monumentos históricos suscitan hoy en día, sino que las personas habitaban entre ellos en una suerte de amarga convivencia. Más aún, los pobladores parecían ignorar a los monumentos y no prestaban atención a los nombres de los edificios ni a las características arquitectónicas que los diferenciaban. El estambulí no se guiaba por estos bastiones, ni se enorgullecía de ellos, en su lugar, los veía adaptarse al entorno prevaleciente. Pamuk escribe cómo los pobladores dejaban totalmente de lado la idea de “Historia” y trataban esos monumentos como si se hubieran levantado ese mismo día, arrancando piedras de la muralla de la ciudad para usarlas en sus construcciones y que luego pretendían restaurar la fortificación utilizando hormigón. (Pamuk, 2006: 123-124). Probablemente, esta cualidad de la intrascendencia de la materia sería común en diversas ciudades, de no haberse inventado el concepto de centro histórico, precisamente, durante la época descrita por el novelista. La noción de centro histórico es un término occidental moderno que surgió a partir de la destrucción de las ciudades europeas acontecida durante la Segunda Guerra Mundial y fue exportado a otras latitudes. Sin embargo, como expone Patricia Rodríguez Alomá, en América Latina ocurrió una degradación de estos sitios durante la década de 1 Agradezco el apoyo de investigación de María José Rojas, Valeria Espitia, Alicia Negrón y Antonio Orozco. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 - ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... 1960 a 1970 que muchas veces llevó a la desaparición de la estructura urbana del centro. Hoy en día, cualquier intervención al tejido urbano resultaría de vital relevancia para la historia del espacio afectado ya que, como asegura la autora, “los centros históricos son los espacios urbanos más complejos y frágiles, pues comparten la contradicción fundamental de contener los más altos valores simbólicos identitarios, a la vez que una fuerte degradación física y social” (Rodríguez Alomá, 2008: 54). Frente a los escenarios planteados por el desgaste de las ciudades en el tiempo y la recuperación de los centros históricos hubo otro camino: la reconstrucción urbana que no ha sido muy analizada por su poca efectividad. La capital de Filipinas tomó al centro histórico como un referente y creó un programa para moldear un pasado colonial en un sitio devastado por la Batalla de Manila. Esta investigación pretende poner en diálogo dos plazas de armas, la de La Habana y la de Manila, que tuvieron un origen similar, pero que con el paso del tiempo fueron distinguiéndose por sus intervenciones contemporáneas. Imagen 1: Sergio López Mesa, Carlos Manuel de Céspedes, mármol, la Habana, 1952. Colección Biblioteca José Martí. A través de este estudio, se busca acoplar el término de simulacro colonial a la fabricación de Intramuros en Manila y utilizar el caso de la Habana Vieja como un ejemplo de contraste. Así, se entiende el 250 El simulacro del pasado colonial. La recuperación de las plazas de armas ... término de simulacro colonial como aquella producción material de forma arquitectónica y urbanística de una representación del pasado de manera nostálgica con el objetivo de crear un origen en común. El simulacro de Intramuros aspira a unificar la temporalidad colonial para fabricar una imagen orgánica y de fácil identificación para los ciudadanos. Preámbulo: el espejo ejemplar (1824-1837) La Corona española encauzó un programa ideológico para reforzar el simbolismo del soberano en las plazas de armas de sus territorios restantes ante las independencias de las naciones latinoamericanas. Por este motivo, la administración incentivó el emplazamiento de las estatuas de los soberanos Fernando VII en La Habana (1829)2 y de Carlos IV en Manila (1825), las cuales tuvieron el propósito de resaltar las mejoras urbanas logradas en las últimas colonias ultramarinas. A partir de las ideas de Pedro Luengo y Michael Costeloe se ha propuesto que estas estatuas fungieron como espejos ejemplares o espejos exempla con la finalidad de mostrar fidelidad y lealtad en comparación con los países americanos que habían logrado su libertad de la metrópoli. Continuando con esta labor, este análisis tratará sobre el reemplazo de las estatuas y su revalorización en el escenario poscolonial del siglo XX. Ambas esculturas tienen un sentido similar: fueron edificadas para ser el eje visual de las plazas de armas. Sin embargo, estas estatuas reales se convirtieron en residuos incómodos del pasado colonial en el proceso de la consolidación de las identidades nacionales. Por esta razón, las dos fueron removidas de su sitio central, marginadas y sustituidas por héroes locales. En La Habana, la efigie de Fernando VII presidió la plaza hasta 1954 cuando, después de un acalorado debate que duró más de treinta años, se bajó al rey español y se colocó a Carlos Manuel de Céspedes, padre de la patria3. Fernando VII fue preservado como memoria histórica y consignado al Museo de los Capitanes Generales, pero está colocado en el pórtico del mismo recinto. A su vez, el Carlos IV de Manila permaneció en su emplazamiento original 2 3 El emplazamiento se realizó hasta 1834, sin embargo, tomamos la fecha de 1829 por el planteamiento ideológico. Carlos Manuel de Céspedes (1819-1874), padre de la patria cubana y el primer presidente de la república en armas. Fue un líder del movimiento cubano en contra del dominio español en 1868. 251 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... hasta 1960 que fue remplazado por el monumento a GomBurZa, acrónimo utilizado para referirse a los tres padres filipinos Mariano Gómez, José de Burgos y Jacinto Zamora, que se levantaron en armas en 18724. Tal alternancia simbólica es común en Latinoamérica y otras colonias afines, no obstante, esta investigación se centra en las políticas de instrumentación de la memoria plasmada en las estatuas. Esta ponencia se estructurará en torno a tres momentos en la vida de estas obras: el primero fue la transformación de las urbes modernas, el segundo gira en torno al debate que ocurrió durante la remoción de las figuras de los soberanos y el tercero en su intento de recuperación en el presente inmediato. ¿Cómo puede permanecer Carlos IV después de la Independencia en la plaza central hasta el día de hoy? ¿Por qué Fernando VII no puede estar ni en un museo? Esta ponencia plantea que la revaloración de las efigies está permeada por el modelo historiográfico prevaleciente en la conciencia colectiva sobre su pasado. Es decir, es dicho juicio sobre su propia historia colonial, la que dictaminará la estrategia de los proyectos urbanos a futuro. Imagen 2: Salomón Salprid, GomBurza, bronce, Manila, 1960. Colección Biblioteca Ayala. 4 Estos tres sacerdotes fueron ejecutados en 1872 en el Luneta Park, Filipinas por las autoridades coloniales españolas por cargos de subversión derivados del motín Cavite. 252 El simulacro del pasado colonial. La recuperación de las plazas de armas ... Primer momento: La ciudad moderna (1909-1929) El siglo XX irrumpió de manera intempestiva en la historia de Cuba y Filipinas. Los resultados de la Guerra Hispanoamericana provocaron un vuelco al control colonial. España cedía Cuba, Filipinas, Guam y Puerto Rico a Estados Unidos. El colonialismo transmutaba hacia una manera diferente de autoridad denominada protectorado. Como síntoma del naciente patriotismo, las capitales de los países no podían permanecer inmutables en su fisonomía urbana. La Habana y Manila fueron objeto de transformaciones modernizadoras, conocidas como City Beautiful Movement, que contemplaban un plan regulador urbano para cambiar la faz de su herencia colonial. Los lineamientos de Daniel Burnham en Manila (1905-1909) y J.C.N. Forestier en La Habana (1925-1929)5 modificaron simbólicamente el centro hispánico de las urbes al crear grandes parques y avenidas en torno a las cuales estarían las nueve sedes de poder. La principal línea de acción de estos urbanistas fue crear una ciudad funcional, competitiva, y con una mejor calidad de vida. Imagen 3: Antonio Solá, Fernando VII, escultura en mármol, Museo de los Capitanes Generales, la Habana, 1829. Con este carácter Burnham fue comisionado por la administración de William Taft en 1902 para el reordenamiento de Manila con el fin de que fuera una urbe eficiente que honrara el título de la Perla de 5 Jean-Claude Nicolas Forestier (1861 - 1930) fue un paisajista francés. En 1925 emprendió proyectos en las Américas. 253 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... Oriente. Burnham, conocido urbanista de Chicago, tenía en mente varias propuestas: ampliar las avenidas, utilizar canales pluviales de Manila como otra vía de comunicación, concentrar edificios por sectores productivos, conservar las murallas de Intramuros como patrimonio y colocar el monumento al padre de la patria, José Rizal, en la bahía y el parque de Luneta (Burhman, 1905: 35). Imagen 4: Plaza Roma, antigua Plaza de Mayor, con Carlos IV, fotografía digital, colección particular. De tal manera, contrario a lo que se pudiera suponer, Burnham estuvo a favor de la conservación de Intramuros (donde está la plaza de armas) y fue un ferviente defensor de este bastión que diversas voces querían desaparecer por verlo como un símbolo “feudal”, perteneciente al pasado colonial e ineficaz en términos urbanísticos por las murallas (Pante, 2014: 84). Si bien el concepto de urbe asignó un nuevo epicentro en el parque de Luneta, lugar de encuentro social y rodeado de recintos gubernamentales. Por este motivo, podríamos decir que el plan de Burnham fue efectivo, puesto que el área de Luneta/ Rizal Park continúa siendo el centro de Manila y ya no Intramuros. En Cuba, en 1923, años antes de que llegara J.C.N. Forestier, el ordenamiento primario de Plan de Avenidas de La Habana perseguía adecuar la ciudad a las pautas modernas (Gómez Díaz, 2007: 4152). La editorial de la revista Cuba Contemporánea demandaba la necesidad de cambiar la topografía de la ciudad. En la voz de Ruy de Lugo Viña, se pedía: “transformar la nomenclatura de La Habana que sigue siendo tan colonial” (Cuba Contemporánea, 1923: 291). Lugo Viña comentaba que el pedestal de Fernando VII no era el lugar para levantar una estatua a Céspedes, sino tiene una idea sobre la creación 254 El simulacro del pasado colonial. La recuperación de las plazas de armas ... del Templo de la Patria en la Avenida Martí, en donde convergerían todas las efigies de los nuevos héroes: Maceo, Martí, Quesada, Estrada Palma, etc. (Cuba Contemporánea, 1923: 295). Dicha iniciativa sería retomada posteriormente en la época de Forestier en la Avenida de los presidentes, ya que ahí se emplazarían en las glorietas a las figuras de los primeros jefes de estado de la Cuba republicana. Aquí se buscaba colocar a Céspedes para que hiciera una recta con el monumento de Martí, precisando la nueva línea historiográfica del país. Segundo colonial momento: la relectura historiográfica del pasado (1942-1946) Al unísono con la veneración a los grandes hombres como José Martí y José Rizal, los héroes olvidados con vocación política y final del martirio por manos españolas fueron traídos a la luz en el nacionalismo incipiente. En Cuba, la figura de Carlos Manuel de Céspedes y el padre Félix Varela fueron considerados como gestores de la identidad cubana. En el mismo tono, las acciones de los padres filipinos GomBurZa, actores del motín de Cavité, fueron tomados como los originarios nacionalistas6. En la década de los cuarenta, las revisiones historiográficas y la enseñanza de la historia nacional fueron una tendencia en boga en varios países7. De igual manera, en el I Congreso de Historiadores, reunidos en La Habana en 1942, se consideró escribir un curso de historia de Cuba para todos los grados cuya línea fuera nacionalista para interpretar “los grandes fenómenos históricos cubanos” (Actas del I Congreso,1942: 206). En gran medida, la adopción de las reformas educativas hacia la enseñanza de la historia iban de la mano con la visita a museos, bibliotecas y archivos que complementarían la educación en aula. Por ello, es importante fijar nuestra atención en la petición a la Cámara Municipal de La Habana para la aprobación del proyecto de la remoción de la estatua de Fernando VII de la plaza, en sustitución de la de Carlos Manuel Céspedes. La escultura del rey fue enviada al Museo de la Ciudad de La Habana. Como observamos, 6 7 A la par que se alzaba la figura de Rizal se acogió a GomBurZa durante los momentos más álgidos para el nacionalismo filipino que finalmente logró su objetivo de independencia en 1946. En 1944 fue celebrado la primera Conferencia para el Estudio de la Enseñanza de la Historia en México. 255 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... el desarrollo de la noción de monumento histórico cubano iba a ilustrar materialmente a la versión historiográfica sobre su pasado colonial. Así, fueron dos proyectos paralelos que se complementaron e impulsaron desde la Oficina del Historiador para respaldar los lineamientos historiográficos nacionales (Calcines, 2012: 12-15). Sin embargo, hubo voces discordantes de esta orquestación de historia urbana y nacional, que protestaron contra la remoción de los elementos coloniales como la efigie de Fernando VII. Debates estatuas de mármol y bronce: (1952-1960) Remoción y sustitución de las Como conclusión de los Congresos de Historia y con la campaña encabezada por Emilio Roig de Leuchsenring, historiador de La Habana, fue decretada la sustitución de Fernando VII por Céspedes en 1952. Tal decisión fue respaldada con varios reportajes de la plaza de armas aparecidos en las revistas Cárteles, Acción Ciudadana y Bohemia. Según Roig, la reforma historiográfica tenía el propósito de “esclarecer las razones históricas de la cubanidad” (Calcines, 2012: 12). Sin embargo, la “teoría de la cubanidad” se vio rechazada por los seguidores hispanistas y otros ideólogos nacional-católicos (Calcines, 2012: 13). Desde diferentes periódicos, este grupo enarboló la defensa de la estatua de Fernando VII. Sin embargo, lo más significativo es que escogieron el argumento estético de la conservación de la plaza de armas como la razón principal de su protesta. Además, cabe notar que nunca dejaron entrever su “falta de patriotismo” atacando a Céspedes, ya que todos los autores siempre se pronunciaron a favor de la creación de otro monumento más digno de este héroe en un lugar alejado del centro. Desde 1943, Ramón Esténger, en el periódico Avance, había advertido que era la única estatua de Fernando VII en América (Esténger, 1943: 1). A pocos meses de la sustitución de la efigie, Ramón Vasconcelos pronunció: “con el Arte no se puede hacer política, ni siquiera de rectificación histórica”. Su editorial exponía que los monumentos no tienen más significación que la estética terminado el momento político, pues no simbolizan vidas humanas y ponía como ejemplo el Caballito de Carlos IV de México (Vasconcelos, 1953: 3). En esta coyuntura es provocativo cómo la prensa identificada como abiertamente franquista e hispanista optó por la vía estética para protección de sus enclaves simbólicos. 256 2012: 12).. Si bien la incorporación de una escultura moderna como la de Céspedes conservó más o menos las medidas escultóricas en relación al lugar de emplazamiento. La segunda residió en el principio estético que los detractores de Roig persiguieron como memoria histórica. La recuperación de las plazas de armas . Es importante mencionar la posición de Roig. A la par. Por ello. sabía muy bien con quiénes trataba: “Los españolizantes de ayer. En este aspecto captan nuestra atención dos nociones intrínsecamente ligadas: la primera fue la omisión de la ideología política de estos diarios que se agrupan en torno a la visión estética de conservación.. El historiador de la Ciudad estaba a favor de la conservación del centro histórico y sólo buscaba remover la efigie real en la plaza. ganador del concurso del monumento a Céspedes. Dicho periódico argüía que el pedestal en el cual se iba colocar Céspedes era el mismo que había pertenecido a Fernando VII (Diario de la Marina. El entorno arquitectónico no correspondería con la escultura moderna de Sergio López Mesa. 1953: 1). La percepción generalizada del “pasado colonial” entendió a los estilos artísticos cambiantes y distintos en la plaza como una unicidad aglutinante que sólo buscaba una nostalgia sobre el tiempo pretérito y como enclave simbólico. admiradores de Fernando VII son los falangistas reconquistadores de hoy […]” (Calcines. no se trata de una permuta de personajes sino de un absurdo anacronismo escultórico y una injusticia patriótica” (Vasconcelos. con las mismas dimensiones a fin de conservar la Plaza? ¿O es que se piensa romper la armonía de ese rincón echando abajo la Plaza o injertando una estatua de Céspedes fuera de estilo en discordia del contorno?” (Diario de la Marina. 1955: 3). tengo para mí que la efigie realizada 257 . Los defensores de Fernando VII en la plaza de La Habana protestaban que este atropello atentaba contra la armonía estética del conjunto. quien respaldó la renovación de la plaza de Armas en 1935 basada en un grabado colonial de Frederick Mialhe. el historiador de la ciudad. No obstante. 1955: 3). Emilio Roig. el Diario la Marina arremetió: “Por razones estéticas hay que preguntar ¿se quiere sustituir la estatua de Fernando VII por otra de Céspedes. “tal cual estaba la plaza de armas”. Así lo advierte el periódico Alerta: “por lo tanto. en “el pasado colonial”.El simulacro del pasado colonial. otro motivo fue expuesto por el Diario de la Marina. las dimensiones conforme a la plaza en cuestión y la reutilización del pedestal acentúan la propuesta de hacer un intercambio de un soberano español por un ciudadano nacional. se puede ratificar esta tendencia arcaizante que contrasta con otras piezas más modernas presentadas a concurso. quien elaboró un planteamiento que intentaba acomodar la ciudad a la imagen de una metrópolis y orientada a la nueva industria: el turismo. por Sergio López Mesa en 1952 posee ciertos rasgos arcaizantes para lograr comulgar con la plaza de armas. por ello.. hecha de bronce. Las plazas se estructuraron a partir de su centralidad. Las dos posturas sobre la estatua coincidieron en la aprobación del turismo. 258 . la Junta Nacional de Planificación en 1956 contrató el diseño de Wienner & Sert.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. después de la polémica de las efigies resulta muy interesante el desenlace en cuanto a la instrumentalización de la memoria patrimonial de los centros históricos de ambas ciudades. Así. las efigies de los soberanos fueron colocadas como el eje visual de las plazas de armas. la relación con su pedestal y la fuente. De esta manera. Pocos años después de la instalación definitiva de Céspedes. el relevo únicamente fue simbólico. la sobriedad del personaje. A su vez. La escultura de Salomón Salprid. la importancia que guardan con su contorno. Por ello. lo abstracto de la figura y la conjunción de los tres padres en torno a un centro. Es notoria la comparación con la incorporación de la estatua de GomBurZa en la plaza de armas de Manila en sustitución del Carlos IV en 1960. Aunado a estos problemas con la escultura. no permiten una clara identificación de los personajes. Pasados . Esta noción se enfatiza con las dimensiones de la escultura. Tercer momento: el simulacro del “pasado colonial” o la ciudad del turismo Como fue mencionado. pero en su naturaleza escultórica no posee grandes cambios respecto a la efigie de Fernando VII. 2007: 316-320).. la obra de Salprid fue emplazada en el momento de peor deterioro de Intramuros. Elementos como la elección de mármol como material. Teniendo en cuenta las maquetas concursantes por la convocatoria hecha para representar al Presidente. rivaliza con el entorno emplazado. La escultura de Céspedes tiene mayor cercanía con el Martí del Parque Central que con su contemporáneo en el monumento a Martí. un emplazamiento de una estatua sin un manejo integral del entorno no cambiaría esta vinculación con la pieza representada. (Gómez Díaz. Afortunadamente.. A partir de la Normas de Quito en 1967. la tutela del Estado puede y debe entenderse en el contexto urbano y que inclusive puede existir una zona o sitio de carácter monumental. Como se menciona en los diferentes documentos que contienen esta iniciativa. ya se tenía en mente la formulación de la estatua con su plaza como un foco turístico. sin que ninguno de los elementos que lo componen ostente esa categoría” (Rodríguez Alomé. en un sentido sumamente estratégico. dicha cuestión implica la formulación de un corpus historiográfico que se encuentra en intercambio con la ciudadanía.siempre va en busca de la historia y de lo típico. pero que también se expande al espacio público y continúa vigente. con el plan de Wienner & Sert se buscaba trasladar el centro de la ciudad al Este y construir un nuevo centro cívico con edificios a su alrededor (Gómez Díaz. no se le atrae con cajas mecánicas de refrescos como las que hoy se encuentran en el bellísimo patio del Ayuntamiento”. al incorporar aulas de primaria al interior de los museos y la utilización del espacio para eventos culturales” (Rodríguez Alomé.1955: 2). el arte y la identidad filipina. (Diario de la Marina. Como contraste. cambió la visión hacia La Habana Vieja. provoca la revitalización de los lugares en un sentido integral.. La recuperación de las plazas de armas . Resultaba poco clara la trascendencia del representado en mármol. si bien ambas posturas acordaban con una formulación de una ciudad con hitos turísticos. dicho plan urbano nunca llegó a ejecutarse y fue remplazado por la noción de centro histórico que tenemos hoy en día. Así. No obstante. sino a su familia al mundo de la cultura. incluyendo a la de armas. que acerca no solo al niño. el rasgo que lo caracteriza es la cercanía con la población. 2008: 52). Los Marcos se dedicaron a promover la cultura. En 1981 fue creado un plan de desarrollo basado en la gestión de centro histórico a partir de un sistema de plazas y que continúa hasta la fecha. Como explica Rodríguez. se planteó que “la idea del espacio es inseparable del concepto de monumento y que por tanto. En esta historia 259 . el Diario de la Marina expuso cómo “el cacareado turismo extranjero y nacional .El simulacro del pasado colonial. 2012: 179). desde la sustitución por Fernando VII. La asociación en torno a las plazas. Años más tarde. tenemos la política cultural de Filipinas implementada durante el régimen Ferdinand Marcos (1965-1986) que fue llevada a cabo por su esposa Imelda. Todo esto se expresa en el devenir cotidiano del centro histórico. A su vez. “Es una idea pedagógica nacida de la praxis. 2007: 309). cohesionado tanto en formas arquitectónicas y servicios turísticos para reflejar firmemente esta occidentalidad que pregonaba Filipinas.1616 pronunciado por Marcos en 1979. La instancia tenía bajo su cargo facultades como expropiar propiedades. La creación de la administración de Intramuros estableció que: “Es un importante referente cultural debe ser desarrollado y administrado para perpetuar el patrimonio filipino y el fortalecimiento de nuestra identidad nacional” (Presidencial Decree No. Como tal..1616. 1979: 1). De ahí.1616. Tal planteamiento llegaba al extremo de expresar: “Intramuros como un monumento a la época hispana de la historia de Filipinas.. Con tal motivo. Manila es considerada una de las ciudades más fragmentadas del mundo. el debilitamiento de la temporalidad ocasionado por la impronta de Estados Unidos volcaron al pasado español como una unidad temporal agrupada en el pasado colonial. 260 . Por ello. la administración podía pedir a los dueños de los edificios existentes que modificaran la fachada de sus construcciones para que se adecuaran a los diseños aprobados. en términos urbanísticos. Filipinas se formulaba como “la más occidental” de los países orientales. el pasado ibérico. se asegurará de que el aspecto general de Intramuros se ajustará a la arquitectura de Filipinas-español del siglo XVI al XIX”. la trascendencia que recayó en Intramuros para revivir esta creencia y. fue incorporado dentro del orgullo nacional. era indispensable que existiera un lugar tangible que reafirmara dicha convicción. modificar el diseño de los edificios. regular el uso de las construcciones. ¿Existió un retroceso historiográfico? Hoy en día. (Presidencial Decree No. ya que es justo en este pasado diferente con el cual se pueden distinguir de sus vecinos asiáticos. y con menos lugares de espacio público. 1979: 1). controlar los anuncios y la publicidad dentro de la ciudad amurallada. que consistió en restaurar el pasado colonial de Manila para convertir a Intramuros en un punto turístico. Intramuros necesitaba ser un constructo análogo. Intramuros y su herencia hispánica fue el rasgo identitario que el régimen de Marcos escogió como distintivo. En el último tercio del siglo XX. Así. Con estas funciones podemos percibir cómo se quería fabricar una versión de Intramuros que fuera acoplada a las necesidades del turismo. los estados nacionales buscaron subsistir e instrumentaron mecanismos para reafirmar su propia identidad herida. Pasados . Aunado a este hecho. como sucedió en América Latina. es clave el Presidential Decree No. en vez de ser fabricado como antagónico o una alteridad. por ello.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. sin embargo. las dos efigies estudiadas tuvieron destinos muy distintos. El régimen de los Marcos concibió a Intramuros como la síntesis del pasado y la potencialidad del futuro. 261 . La obra de Salprid permanece hasta hoy en ese lugar. Intramuros fue un lugar deteriorado y por ello no tenía tanto peso la reinstalación de Carlos IV. la coyuntura de arreglo del adoquín provocó la excusa para bajarla y devolverla a un rincón fuera del museo8. como parte estructural del plan de reconstrucción de Intramuros. estas divergencias están relacionadas con el entorno cambiante de las plazas de armas y el sitio simbólico del centro de la ciudad. Como lo expresó Michael Pante. recortada y simulada para elaborar una construcción sólo con las fachadas de los edificios como pertenecientes a otra época. muy a pesar de lo que se cree. lo más material. la sustitución de un héroe nacional por una figura colonial 8 La estatua continuaba afuera del museo hasta abril de 2013. es decir. lo existente entre las murallas era una suma de tiempos y el sustento para el planteamiento de lo que simbolizaba ser filipino. A pesar de su origen. el manileño Tal como se ha descrito. Sin embargo.. De hecho. se incorporaron cuestiones tan intrínsecas de su naturaleza como las propias murallas (Pante. Como parte de la preservación del centro histórico de La Habana. Intramuros siempre ha tenido una imagen cambiante y.. Intramuros es sólo un simulacro del pasado colonial. En cambio. se volvió a emplazar al rey español Carlos IV en la antigua plaza de armas de Manila en 1980. Lo interesante en esta concepción unificadora es que. ha sido alterado. poco a poco a través de los siglos. Esta acción fue altamente polémica por colocarla en un pedestal en la calle aledaña. Cara contra Carlos iv cara: el habanero Fernando vii vs.El simulacro del pasado colonial. es decir. es decir “una copia exacta” de lo que jamás ha tenido como original. Más allá de los esfuerzos de los Marcos. La escultura de GomBurZa fue desplazada a un sitio aledaño del Museo Nacional fuera de Intramuros. Este desplazamiento pareciera contradictorio en relación con la política de apoyar el arte nacional. 2012: 78). el proyecto de restauración del Castillo a lado de la plaza de armas recuperó la efigie de Fernando VII en 2003. también la temporalidad ha sido manipulada. Y si las murallas. está abandonada. mientras que la plaza de armas de Cuba siempre fue un lugar primordial para la ciudad. La recuperación de las plazas de armas . Por ello. Si bien los monumentos históricos son construcciones que también se erigen a partir de la alienación de la cotidianidad de las personas. acciones como la destrucción de una estatua obtienen un simbolismo apropiado. De ahí que la voz de gobernar un centro histórico resulte un enorme desafío. ya que éste se formula como: “Monumento y ciudad histórica. es un acontecimiento sin precedentes en cualquier historia poscolonial. 1992: 189). abandonado. La implementación estatal también puede producir un monumento orgánico. crea un efecto en donde habitará el intervalo del tiempo referencial de la historia (Choay. con la finalidad de tener un lugar no ajeno a los habitantes y que aún guarde sus sitios significativos. Intramuros cumple un ritual simbólico. el primer presiente de la Cuba Neocolonial. 1992: 189). pero que es carente de sentido para los ciudadanos. patrimonio arquitectónico y urbano: estas nociones y sus sucesivas figuras iluminan de modo privilegiado las diferentes maneras con las cuales las sociedades occidentales han asumido su relación con la temporalidad y han constituido su identidad” (Choay.. nos preguntamos: ¿es posible que el modelo historiográfico esté tan vivo en la sociedad cubana que Fernando VII no pueda estar dentro del museo? ¿Realmente Carlos IV representa algo para los filipinos? La referencia del pasado y su consecuente identidad hispánica es una vivencia producida por la reconstrucción de Intramuros. El poco simbolismo de los monumentos. 262 . conviviendo con elevados índices de pobreza.. este alejamiento. como escribe Françoise Choay. del que habla Choay. Carlos IV continúa presidiendo la plaza enfrente de la Catedral de Manila hasta la fecha. pues lo caracteriza una de las contradicciones más difíciles de cohesionar: la alta concentración de valores simbólicos relacionados al concepto de identidad. En contraste con La Habana. como pasó con Tomas Estrada Palma. cuyo plan de rescate ha tratado de ser producto de un consenso entre las personas que han habitado el centro y las presiones económicas del turismo. es decir. donde se busca calzar el modelo historiográfico nacional.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. La evolución de estos lugares resulta pertinente porque nos remite al concepto de monumento histórico. deterioro social y edilicio. una convivencia tan cercana que se funde con el desapego del día a día. marginalidad. pero no funcional. Un simulacro exclusivo para el turismo. es dentro de la traza urbana. Por ello. Pasados . provocaría lo que escribe Pamuk en su novela de Estambul. Así. Pante. D.Manila Studies Association. H. (2014). “La estatua de Carlos IV en Manila”. agosto 2008. Quito.. D. Washington. n. “Centro histórico: del concepto a la acción integral”. & Carpintero. en Manila: Selected papers of the 22nd annualManila Studies Conference.2012-enero 2013. Oficina del Historiadorde la Ciudad. Madrid. La recuperación de las plazas de armas . Burnham. de Viana. Rodríguez Alomé. Pedro (2009). Report on proposed improvements at Manila. F. Barcelona. XIV. Abada editores. Organización Latinoamericana y del Caribe de Centros Históricos. Barcelona. 27 de febrero de 1942. Luengo. en Boletín de la Academia de San Fernando.° 1. 78–108. 51-64. (2010). Argel (2012).C. Patricia (2008). Referencias bibliográficas Hemeroteca Nacional de Cuba. Manila.° 3. Pamuk.. (2007). O. F. Ascenso yca. Choay. 263 . en Opus Habana. en Centro-h. 2012. June 28. 1905. and Lorelei D. Debolsillo. Cuba: las centralidades urbanas son los lugares de la memoria. Gómez. R. La Habana. Gustavo Gili. “Prolonged Decline: Intramuros during the American colonial period”. da de un rey en mármol”.. jul. (2007). National Commission for Culture and the Art. Bernardita Reyes Churchill. n. Government Printing Office. Marya Svetlana T. Calcines. De Forestier a Sert: ciudad y arquitectura en La Habana de 1925 a 1960. (1906). Alegoría del patrimonio.El simulacro del pasado colonial. n.° 108 y 109. Estambul: [ciudad y recuerdos. José Martí Alerta Avance Carteles Cuba Contemporánea Diario de la Marina Actas del I Congreso de Historiadores. Revista de Organización Latinoamericana y del Caribe de Centros Históricos. Camacho. ed. “La estatua habanera de Fernando VII. Michael D. vol. 4-16. (2012). España. . Autoria. mas também – e talvez com maior importância – o funcionamento ativo de um olhar perceptivo contemporâneo. Neste sentido haveria em pauta. Instalação. Nascido em La Habana em 28 de janeiro de 1853 e falecido em Dos Rios em 19 de maio de 1895.O busto de José Martí em La Habana: apropriações contemporâneas do escultórico Hamlet Fernández Díaz Universidad de La Habana. Cidade. para nossa análise. e da história à memória.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . Manifestando-se. entre outros. portanto (de entendimento do Patrimônio e da História como fluxo e experiência). ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . que se encontram hoje pelas ruas e espaços públicos da cidade de La Habana. Cultura popular. Fundador e primeiro Presidente do Partido Revolucionário Cubano. Brasil Nos abecedários das práticas artísticas contemporâneas encontramos a definição de uma série de verbetes e problemas1 que. capital de Cuba. É neste contexto. Atitude. 2003). herói nacional de Cuba2. Bustos escultóricos 1 2 Tais como Arte crítica. o deslocamento maior ocorrido na arte ao longo do século XX e começos do XXI: do objeto à experiência. sendo denominado também de ‘apóstolo’ da independência cubana. atuou em múltiplas frentes. Censura. Coletivo de artistas. Todos verbetes extraídos de l’ ABCdaire de l ‘Art contemporain (Francblin et. al. Posmodernismo e Ready Made. capaz de ressignificar e realocar os objetos artísticos tradicionais. Instituições. que pensamos aqui as centenas de bustos escultóricos de pequeno formato representando José Marti. José Julián Martí Pérez foi personagem central do movimento pela independência e modernização de Cuba no século XIX. Figuração. Minas Gerais. da militância política à educação e cultura. 2007: 19). não apenas o recorte fixo de uma contemporaneidade estanque. por outro se abrem também para uma mudança de percepção diante de objetos aparentemente anacrônicos e deslocados em relação a esta produção. se por um lado parecem bem delimitados (circunscrevendo um corpus específico de produções artísticas que poderiam efetivamente ser chamadas de contemporâneas). Cuba Renato Palumbo Dória Universidade Federal de Uberlândia. Interatividade. Múltiplo. deste modo. La Habana. Sentido no qual a própria noção de Patrimônio pode ser percebida e compreendida como ‘fluxo’ (Saraiva. sendo que se verifica de maneira frequente em Cuba. 1940 e 1943) iniciouse somente em 1953. se manteve em todo o período revolucionário através. possibilitando o transporte e uso da imagem de Martí em diferentes espaços. entre outros suportes.. Sua execução uma série de controvérsias políticas4. não são estes grandes monumentos e estátuas que nos interessam aqui. Este é composto de uma torre de mármore de 109 metros e de uma grande escultura do personagem.. Pasados . de produção semi-industrial. entre outros lugares. cimento. Argentina (Buenos Aires) e Peru (Lima). sendo interessante percebermos as metamorfoses dos usos feitos da imagem de Martí ao longo da história cubana. Além destes bustos relativamente portáteis3. sendo a mais marcante delas. Bulgária (Sófia).IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. mas. encontra-se também em La Habana uma série de outras obras escultóricas representando José Martí em formatos de maior monumentalidade. os pequenos bustos de Martí produzidos em série e espalhados pela cotidianidade de La Habana. México (Ciudad de México). Espanha (Cádiz). como ícone das lutas independentistas latinoamericanas. após a vitória da Revolução Cubana de 1959. pelo contrário. o Memorial José Martí. e recebido adaptações posteriores. Eles formam parte de uma tradição visual e simbólica que. formalmente semelhantes. além de outras fontes. sobretudo nas escolas infantis. mas produzidos através de materiais diversos. Porém. Como já dito. o uso destes bustos de plástico como parte integrante dos materiais didáticos ali utilizados. pelas mais diversas vertentes ideológicas. destes modelos estandartizados. e cuja construção (a partir de projetos que foram fruto de subsequentes concursos. Isto sem considerar outros monumentos escultóricos dedicados à Marti. em dimensões 3 4 Esta relativa portabilidade do busto de Martí não se dá apenas por suas pequenas dimensões. madeira e até mesmo plástico. Fulgêncio Batista decide iniciar a construção do monumento em 1953. e ainda durante o governo de Fulgêncio Batista. O monumento seria concluído em 1961. em 1937. 266 . comemorando o centenário de nascimento de Martí. metal. tais como Itália (Roma). 1939. tais como gesso. um dos materiais recorrentes nos quais estes bustos foram produzidos nas últimas décadas foi o plástico. Estados Unidos (Nova York e Tampa). situada no centro da Plaza de La Revolución. a obrigatoriedade da contribuição no valor de um dia de trabalho de todos os cubanos – ocorrendo várias denúncias de fraude em torno da destinação dada a estes recursos. existentes em muitos outros países. convivendo com o vai e vem de seus habitantes. Há de registrar-se também a possibilidade de encontrarem-se miniaturas de bustos de Martí em algumas residencias familiares de La Habana. pedra. estabelecendo para isto. Tomando o poder em 1952. vinda da República. dentre outros meios. incorpora a prática das oferendas rituais diárias. 2014: 20). da existência de um fluxo dinâmico não apenas entre os seres viventes e o personagem em questão. fazem parte de uma operação dialética que se por um lado fixa. mas sim. tão vital na cotidianidade cubana. perfumes. seja nas residências ou nos locais de trabalho dos praticantes destes cultos. Volta-se assim a idéia da existência. mas que ganha vida pelas mãos e com o hálito dos cidadãos que lhes rodeiam. Quando murchas. uma aproximação dinâmica com a vida cotidiana. entradas principais das escolas. plástico ou cimento. oficinas. como por vezes são as homenagens feitas aos pés dos monumentos públicos através do depósito ritual de coroas de flores. Podemos relacionar aqui esta atitude popular dos habaneros em relação ao busto de Martí com algumas tradições da cultura religiosa afrocubana. e que estabelecem múltiplas relações com seu entorno. nos quais se percebe um vínculo afetivo real entre o indivíduo anônimo das ruas e o personagem histórico representado naqueles bustos. pelo contrário. Objetos escultóricos quase onipresentes. mas um fluxo dinâmico também entre passado e presente – fluxo mediado 5 Sobre a autoria destes objetos o estado da presente pesquisa não nos permitiu rastrear a genealogia exata da produção formal destes pequenos bustos de Martí. não sendo por isso possível determinar se eles possuem ou não um modelo original atribuível a algum artista individual. 267 . ferro. Religiosidade onde o culto às imagens escultóricas das entidades. a imagem do patrono dos movimentos independendistas cubanos de fins do século XIX no imaginário cubano (e com ele o passsado que ele representa e corporifica). visando sempre o abrigo e apoio dos ángeles guardianes e outras deidades protetoras (Lachatañeré. não é incomum verificar junto aos bustos de Martí pelas ruas de La Habana o habito de se depositarem pequenas flores em suas bases. presentificando assim a personalidade de Martí numa existência que não é mais apenas de pedra. colhidas em canteiros próximos ou nos jardins das casas. rum. opera também. neste âmbito aparentemente domesticado e fixo do monumento e do Patrimônio. Por isto. em gesso pintado ou mais tradicionalmente em madeira entalhada. quase institucionalmente. de gestos anônimos. moedas e cédulas de dinheiro colocados aos pés das imagens em questão. situados nas esquinas. tabaco (na forma de charutos). de outro modo. protocolar. espacialmente e temporalmente. são trocadas por novas flores mais frescas – não se tratando aqui de uma homenagem institucional. que podem constituir-se de mel.O busto de José Martí em La Habana: apropriações contemporâneas do escultórico variadas5. quartéis e outros edifícios públicos e residenciais. Assim. 2008: 118). que poderia evocar. algo que supostamente pareceria ser tarefa exclusiva das vanguardas do século XX: a ‘superação do museu’. portanto.. refletindo não apenas os dispositivos de uma memória institucionalizada. por uma memória cultivada e construída também cotidianamente.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. compostos de canteiros de plantas. algum grau de indiferença e mesmo de cansaço. também. mas. relevos. através dos variados emolduramentos arquitetônicos que comumente se verificam em torno delas. Como por exemplo. e horizontalmente. Através destes processos de apropriação se dá. 268 . pelos espaços urbanos de La Habana. é assim ressignificada pelos usos que se faz de cada uma destas peças. muito da memória viva e da cultura simbólica de cada comunidade. texturizações. em grande medida. textos e outros elementos visuais e gráficos. pinturas. 1943.. Imagem 1: Retrato de José Martí. pintura a óleo de Jorge Arché. Pasados . ao longo do tempo. e ‘a saída da arte diretamente para a vida’ (Groys. A aparente igualdade formal e multiplicação do objeto em questão. pois “[. dando prosseguimento a uma tradição republicana precedente. é a partir das décadas de 1960 e 1970 que a imagem de Martí parece assumir definitivamente novos papeis e significados.] No existe cosmogonía sin la imposición cultural de una idea de tiempo” (Indij.. ou como mera estampa de selo postal. Releituras que parecem ter ganhado maior impulso após a Revolução de 1959. que liga presente e passado em um mesmo fio condutor. É certo. de acordo com as transformações das linguagens plásticas ocorridas nas décadas de 1960 e 1970 (com o influxo.O busto de José Martí em La Habana: apropriações contemporâneas do escultórico Algo similar. sendo emblemático neste contexto o retrato a óleo de José Martí. reatualizada como presença viva e ativa.. colocando-se a Revolução de 1959 como consequencia direta das idéias e lutas empreendidas pelo Marti de fins do século XIX. e de acordo. 2000: 31) que a qualquer momento parece poder ser atravessada. sendo as distinções entre as temporalidades (que incluem o futuro). embora sua efígie continue ainda hoje presente na cédula de um peso cubano e em outros meios tradicionais da circulação de imagens. realizado em 1943. seja por nós mesmos ou pelo próprio José Martí. por exemplo. porém. Tempo este que “[. com uma das mãos tocando a região do coração (como que para proteger uma ferida aberta). e a outra apoiada sobre o recorte da própria moldura pictórica. en nuestra imaginación”... e dando-se assim uma espécie de história circular. como o cartaz e o grafitte mural. que este processo de atualização da imagem de Martí já se dava através da arte moderna cubana anterior ao período revolucionário.] está en nuestro lenguaje. Imagem na qual o ‘apóstolo’ dos movimentos revolucionários cubanos é figurado de camisa branca. da Pop Art mesmo entre os artistas da Cuba revolucionária destas décadas). Janela e ‘porta aberta’ diante do tempo (DidiHuberman. a partir das décadas de 1960 e 1970. No entanto. e mesmo a quebra e 269 . Deste modo. 2008: 15). no sentido desta apropriação cultural da imagem histórica de Martí. a imagem de Martí foi apropriada pela pintura e pela gráfica cubanas através de linguagens mais jovens e contenporâneas. pelo pintor Jorge Arché (um dos maiores expoentes da vanguarda artística cubana). que se oferece assim com uma janela aberta para a história. sobretudo com o desejo revolucionário de incorporar Martí definitivamente ao cotidiano e consciência dos cidadãos cubanos não apenas como figura do grande homem congelado em um passado imutável. se dá também através das inúmeras releituras pictóricas e gráficas realizadas a partir de seus retratos fotográficos. IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Imagem 2: Busto de Jose Martí com pintura de flores. algum grau de indiferença e invisibilidade por parte da população cubana. Os usos. borramento destas distinções. La Habana. Bustos que ao serem. como por exemplo no caso do Brasil. objeto de múltiplos usos narrativos (Le Goff. 2015.. 2003: 212). a qual deriva claramente não apenas do contato visual com estas imagens. revelam com frequência. e que poderiam gerar contraditóriamente. Foto Renato Palumbo Dória. portanto. e pelo contrário. por sua própria multiplicidade. Cuba. mas também do amparo sistemático de outros gêneros de discursos. entenderem esta sobrevivência.. permanência e atuali270 . orais e textuais. pintados por crianças 6 É difícil por vezes para cidadãos de alguns países latinoamericanos. a instauração de uma diferença positiva. que hoje se faz destes bustos multiplicados e aparentemente idénticos de Martí. por exemplo. em torno do personagem em questão6. Pasados . Jacques (2003). Boris (2008). ativando-se assim um processo dinâmico de encontro e tensão entre a história institucionalizada. manifestam usos e apropriações que denotam a existência de uma experiência e de uma prática em torno destes objetos. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. História e Memória. Indij. Referências bibliográficas Didi-Huberman. decorrente tanto destas práticas de singularização mencionadas. e a vida diária e real. Contra Capa / Goethe Institut. La Habana. in Relíquias e Ruínas (org. Sobre el tiempo. Buenos Aires. Sausset. Richard (2003). Saraiva. quando não institucionalizada e sequestrada por uma oficialização operada verticalmente. imperfeita e em contrução. Alberto (2007). criando-se em torno destes bustos de Martí a centelha de uma presença aurática. Critérios / Goethe Institut. em muitos destes países. Georges (2000). Le Goff. Obra de arte total Stalin: Topologia del arte. Editora da Unicamp.16-19 (catálogo de exposição). Campinas. Flammarion. e as lutas de hoje como continuidade das lutas de ontem – heterocronismo simbólico cujo efeito prático é o discurso reiterado de uma permanente atualidade do passado. Usos e experiências interativas capazes de retirá-los de sua condição anacrônica (à qual nós hoje. quanto pela circularidade da própria história.: Alfons Hug). “Patrimônio e arte contemporânea”. Lachatañeré. a partir de uma série de mecanismos discursivos de poder. Ediciones Cubanas. Manual de Santería. Catheribe. La marca. Ante el tiempo. Adriana Hidalgo. ao considerar-se a Revolução Cubana de 1959 como herdeira direta das lutas independentistas de Cuba no século XIX. L’ ABCdaire de l ‘Art contemporain.O busto de José Martí em La Habana: apropriações contemporâneas do escultórico (ou mesmo por uma pintura que ‘imita’ a fatura infantil). Groys. interrompida e truncada. na medida em que esta memória nacional é frequentemente. 271 . Guido (2008). Rio de Janeiro. pp. associamos configurações escultóricas como estas). Rómulo (2014). Paris. domada e domesticada. Francblin. Buenos Aires. La Habana. Damien. Leydier. imediatamente. de cima para baixo. dade da memória de um personagem nacional do século XIX no cotidiano cultural de uma sociedade contemporânea. . ubicadas en las zonas norte y sur de la capital. Dicho Plan de Acción fue formulado en tres fases que corresponden a tres divisiones territoriales de la ciudad. al volumen de bienes. Adicionalmente. administración o manejo. El estudio que aquí se presenta. conservación-restauración y antropología social. la elaboración del plan de conservación preventiva para este tipo de bienes. exigen y justifican la necesidad de un instrumento que permita establecer las prioridades de acción. contempló dentro de las actividades de su Plan de Acción 2012-2016. su conservación es un reto enorme para las entidades encargadas de su custodia. El trabajo exigió una mirada innovadora sobre el concepto mismo de conservación preventiva. por tanto. el Instituto Distrital de Patrimonio CulturalIDPC. Por estos motivos. urbanismo. ente a cargo de la custodia y protección de los monumentos en espacio público de la ciudad. Colombia. cubriendo más de la mitad del área de la ciudad. Colombia Introducción La ciudad de Bogotá. Colombia Paula Jimena Matiz López Fundación Museodata. posee más de cuatrocientos monumentos en espacio público dentro de su área metropolitana.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 .Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público: caso de la ciudad de Bogotá. que comprende trece (13) localidades de Bogotá. obligó a la adecuación de una metodología que permitiera ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . técnicos y humanos con los que cuentan las instituciones para la conservación. la diversidad en las problemáticas que enfrentan las áreas en las que se encuentran emplazados los monumentos y los recursos económicos. fotógrafos e historiadores. corresponde a la Fase III. principalmente. conformándose un equipo junto con abogados. La formulación del plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público de esta zona implicó el trabajo interdisciplinario y mancomunado de profesionales provenientes de las áreas de arquitectura. entre otros. comprender el problema desde las diversas perspectivas disciplinarias y permitió establecer los principales pilotes sobre los cuales debe versar una política de conservación para los monumentos en las zonas de estudio. en colecciones de museos. También incluye las políticas y prácticas para el manejo y uso de los objetos” (Archivo General de la Nación.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. los referentes más importantes sobre este aspecto se dirigen hacia las condiciones ambientales. político y administrativo que orientadas al manejo del entorno en el cual se hallan inmersos los objetos. de principio. para referirse al manejo de las condiciones que pueden afectar la preservación de la materialidad de los bienes culturales. Pasados . su aplicación exige. se conviertan en variables 274 . primordialmente. 2001). quien concibe la conservación como un punto de interrelación entre el patrimonio construido y el paisaje urbano. agentes biológicos y entornos de exhibición o almacenaje. define la conservación preventiva como el “conjunto de estrategias y medidas de orden técnico. la conservación preventiva puede ser un concepto útil a ser considerado para garantizar la perdurabilidad de los monumentos en espacio público. la conservación preventiva para monumentos en espacio público obliga a involucrar variables relacionadas con el paisaje urbano y aspectos sociales. archivos y bibliotecas. implica que agentes de deterioro que pueden ser controlados dentro de un museo o biblioteca. No obstante. la aproximación de la materia a los casos de monumentos en espacio público es escasa. así como un lugar de reconciliación entre las necesidades cambiantes y los nuevos significados de los bienes culturales (Clark. como parte de los elementos constitutivos del entorno en que se encuentran los bienes. En primera instancia. el Código de Ética del Restaurador. En Colombia. contribuyen a retardar o prevenir el deterioro de éstos. en especial la mirada de Kate Clark. Plan de Conservación Preventiva para monumentos en espacio público La conservación preventiva es un concepto que se ha desarrollado.. Sin embargo. una adaptación tanto de los elementos que normalmente la constituyen como de sus aspectos metodológicos. 1999: 8) Teniendo en cuenta la anterior definición y las últimas tendencias en conservación preventiva.. Por esta razón. preservando su integridad y estabilidad. En segunda medida. por ejemplo. como por ejemplo las declaratorias. Así mismo. el entorno medioambiental en cuanto al grado de sensibilidad que pueda tener un monumento en relación a las condiciones ambientales de la ciudad y la vulnerabilidad de su emplazamiento en relación a los desastres naturales. el reto principal es ajustar una metodología que permita identificar los elementos más riesgosos de cada factor. se refiere al entorno urbano-paisajístico. es una herramienta que permite establecer líneas y prioridades de acción para reducir. En resumen. las condiciones de humedad relativa y temperatura. aportando la información necesaria para la proyección de recursos más eficiente. inmanejables en el ámbito del espacio urbano como por ejemplo. los instrumentos especiales de protección. protocolos de manejo de las entidades a cargo y los vínculos interinstitucionales entre las entidades relacionadas de una u otra forma con los monumentos. el marco legal o jurídico de los bienes. minimizar o evitar el daño sobre los bienes. de tal suerte que la entidad a cargo de la conservación a cargo de los monumentos pueda orientar sus recursos y tomar decisiones de manera informada. un plan de conservación preventiva es ante todo un instrumento de gestión y planificación que permite identificar y evaluar los aspectos riesgosos para la integridad y perdurabilidad de los monumentos. el deterioro de los materiales. El segundo. Ante la multiplicidad y diversidad de factores.. hallar la forma de evaluación y sobre todo encontrar un mecanismo que facilite la interrelación y cruce de los datos. Así mismo. que se puedan establecer las acciones más prioritarias. El primero.. uso y prácticas sociales vinculadas al monumento. Así como también se debe considerar diversos ámbitos del manejo y la regulación. Ahora bien. es decir.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público. la conservación preventiva para este tipo de bienes culturales debe integrar factores de carácter urbano. social y aquellos relacionados a la conservación-restauración como. se incluyen los indicadores de deterioro del bien y el entorno social en términos de apropiación. el marco regulatorio del espacio público. de tal manera. hace referencia a los aspectos institucionales de los monumentos. 275 . derechos de autor. analizar las situaciones más riesgosas y los factores más frecuentes. De esta manera. el plan de conservación preventiva para monumentos en espacio público comprende dos grandes componentes: uno de gestión y otro netamente técnico. El marco contextual también facilitó la comprensión de los bienes que tienen una declaratoria. se estudiaron los casos de monumentos que están protegidos bajo las leyes de derechos de autor. sociales e indicadores de deterioro de los monumentos de espacio público” (Matiz et al. el cual “permite de una manera sistemática la integración de indicadores de diversa índole. Esta regulación también determinaba la competencia de diversas entidades o de particulares en relación a los monumentos. se determinó una muestra significativa para 276 . este marco da respuesta a la necesidad de conocer el ámbito legal y regulatorio de los bienes ubicados dentro de las localidades de la ciudad. 1994) y los pasos que sigue la planificación estratégica básica. la inclusión de la metodología de gestión de riesgos. Metodología Para el caso de la formulación del Plan de Conservación Preventiva para monumentos en espacio público de trece de las localidades de la ciudad de Bogotá. hacer con el monumento y los trámites administrativos que debe sortear para llevar a cabo ciertas acciones.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. la formulación del Plan de Conservación Preventiva para monumentos en espacio público partió de la definición de un marco contextual. Como primer paso metodológico. el urbanismo y los factores sociales. lo que implica una protección especial para los mismos. Con ello. Así mismo. pues. puesto que los monumentos podían estar emplazados en áreas públicas pero con accesos restringidos o en áreas privadas pero con uso y disfrute público. este marco inicial definió los elementos relacionados a la apropiación social. Se trata. como su nombre lo indica. 2015: 27). de una forma de análisis que facilita el cruce e interrelación entre aspectos de naturaleza diferente que. que hace dos décadas se ha venido utilizando como una herramienta dentro de esta área (Waller. Por último. paisajísticos. tiene en cuenta multiplicidad de criterios.. se ajustó un procedimiento que incluyó los principios del análisis multicriterio. o no. como es el caso de los factores urbanos. percepción y valor de uso de la comunidad hacia los monumentos. se realizó una identificación de los bienes desde la óptica de la conservación. Pasados . se tomaron en cuenta los procesos metodológicos tradicionales de la conservación preventiva. A través de recorridos de reconocimiento y en conjunto con la información del marco contextual. Un elemento determinante lo constituyó el acercamiento a las regulaciones del espacio público. Bajo estos principios. ya que condiciona lo que una entidad puede. Como segundo paso. En relación a los aspectos de conservación. 1998). Además de la identificación se cualificó el espacio público en relación a la accesibilidad. movilidad. En relación a los aspectos sociales. se identificaron aspectos relacionados a la vegetación. aspectos de conservación y entorno social del conjunto de los monumentos. aquellos monumentos que estuvieran en espacio público sin accesos restringidos y que fueran de total competencia del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. así como a la correlación de investigaciones de usos. la identificación se orientó al desarrollo de recorridos etnográficos y entrevistas. movilidad. se seleccionó a las comunidades circundantes del lugar de emplazamiento del bien puesto su vínculo es más directo y cotidiano. usos y actividades del espacio y equipamientos. mobiliario urbano. señalización. actividades. el trabajo de campo se concentró en el levantamiento de indicadores de deterioro. Esta aproximación tuvo como objetivo obtener la información relacionada con los deterioros que afectan mayoritariamente a los bienes y así poder orientar líneas de intervención.. se visitaron 52 monumentos. percepciones y relaciones de la comunidad con los monumentos. seguridad. En este proceso. Como parte de dicha identificación se diseñaron las herramientas de recolección de información y se desarrolló el trabajo de campo. En otras palabras. continuidad. La tercera fase metodológica fue el análisis de la información recolectada por cada uno de los factores. es decir. para el propósito del plan de conservación preventiva es necesario determinar cuáles son los deterioros más frecuentes en los monumentos y cuáles de ellos están afectando de manera más grave e intensa la perdurabilidad e integridad de los bienes. 1 Fruibilidad es una característica del espacio que permite que un lugar común se disfrute con gozo (Rojas. Adicionalmente. es decir. que se caracterizaron las situaciones más críticas del entorno urbano. sino a la identificación y cuantificación de deterioros que evidenciaran una alteración sobre la materialidad del monumento. la realización de un trabajo de campo cuyo determinante principal fue el emplazamiento de la pieza. paisaje urbano y riesgos e impactos. Los deterioros detectados se cualificaron según su intensidad y se cuantificaron según su cobertura. identidad. en los cuales se levantó información relacionada al espacio público. vulnerabilidad y fruibilidad1. En este sentido.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público. 277 . Este proceso no versó sobre la documentación exhaustiva de un estado de conservación. legibilidad.IDPC.. dentro de las trece localidades. Como cuarto procedimiento dentro de esta nueva metodología. se determinaron las variables que se interrelacionan con otros factores o que son determinantes para la conservación. De esta manera y como último paso. no sólo están relacionados con los indicadores de deterioro que son fácilmente identificables en un monumento. sean éstos urbanos. las prácticas institucionales y de gestión que la institución debe involucrar para garantizar un manejo adecuado de los bienes. Resultados El diagnóstico integral realizado a los monumentos en espacio público de trece localidades de la ciudad de Bogotá. los elementos relacionados al entorno social poseen un alto impacto sobre la conservación de los bienes de este tipo. cuales deterioros son más comunes y cuáles son los materiales más afectados.. las acciones eminentemente técnicas. presentándose una relación entre las condiciones de seguridad. por ejemplo. Esta interconexión de variables permitió construir un diagnóstico integral en el que se cruzaron los datos. fenómenos sociales como el vandalismo. Este proceso respeta los criterios que se establecen por cada uno de los factores. el análisis comprendió la extracción de variables generales bajo los principios multicriterio. 278 . las soluciones puntuales sobre casos específicos de la muestra. permitiendo obtener un panorama general de la situación de los monumentos en esas trece localidades. vandalismo. Pasados . el diagnóstico integral facilitó establecer cuales variables se presentan de manera más frecuente. Segundo. En primera medida y para el caso de estudio en particular. Adicionalmente. se pueden establecer las estrategias que debe seguir la entidad coherentemente con los resultados.. En este sentido. sino también están vinculados a las condiciones del espacio público. El diagnóstico admite la deducción sobre las posibles situaciones que se pueden presentar con otros monumentos de la misma localidad y que no hayan sido contemplados en la muestra. las estrategias se direccionan sobre tres aspectos: primero. en aspectos como la seguridad o luminaria. sociales o de conservación y condiciona una evaluación general a la relación entre cada uno de ellos. Así. y tercero.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. En otras palabras. las condiciones deficientes del espacio y los problemas de deterioro. arrojó resultados contundentes respecto a la influencia de diversos factores. incluyendo los aspectos de gestión detectados en los estadios iniciales. esporádica y precaria desde el punto de vista de la gestión. Por un lado. graffiti. el desarrollo urbano alrededor de los bienes ha privilegiado otros aspectos. Se puede afirmar que el manejo a los monumentos de las localidades parte del estudio es intuitiva. relación de los monumentos con el espacio en que originalmente fueron emplazados o al nuevo espacio.. esta situación está relacionada a que los monumentos no están vinculados dentro de la configuración del paisaje urbano. como por ejemplo la movilidad. Casi la totalidad de los bienes sufren de alguna manifestación de deterioro de naturaleza antropogénica. muchos de estos casos se han realizado sin tener en cuenta la apropiación social de los bienes. Otro de los aspectos develados de manera significativa dentro del diagnóstico integral fue la carencia de vinculación interinstitucional y comunicación entre entidades. significación cultural. también se presentó una pertenencia significativa de algunos monumentos que claramente redundó sobre condiciones buenas o aceptables de conservación. Por otra parte. sin integrar el bien o relegándolo a un punto en el que pierde vinculación con el entorno. aunque fueron muy pocos los casos. el emplazamiento de monumentos se ha dado históricamente sin que medie regulación alguna al respecto. Como un subproducto del análisis y el diagnóstico integral. permitió definir acciones concretas y puntuales a los 279 . que una conservación efectiva radica en gran medida en la apropiación local por parte de la comunidad. los cuales son más frecuentes. el plan de conservación preventiva para los monumentos de estas áreas de la ciudad. y en resumen. Los resultados fueron evidentes en cuanto a la falta de integración entre el desarrollo urbano y los monumentos. En cuanto a aspectos puntuales del deterioro de los materiales de los monumentos. sin tener el mínimo cuidado de la historia y trayectoria de estos bienes.. materiales agregados. aunque éste sea realizado por la comunidad de manera esporádica o inexperta. así mismo. robos. Como resultado. redundando en una falta de apropiación social. debido principalmente a dos situaciones. Esta afectación presenta un menor impacto en aquellos monumentos con un mantenimiento continuo. Ahora bien. se presentaron pocos traslados de monumentos. Aun cuando en las situaciones estudiadas. además de aquellos de origen antropogénico como los actos vandálicos. también se presenta en gran medida alteraciones causadas por agentes biológicos como es lógico en bienes en espacio público. se encuentran monumentos desconectados de su contexto espacial.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público. Es decir. el diagnóstico evidenció el rol detonador que cumplen fenómenos sociales para generar deterioros directos y de alta intensidad sobre la materialidad de los objetos. 53 bienes tomados dentro de la muestra. los agentes que afectan la conservación de los bienes aparecerán una y otra vez. participación e integración social. por ende. las acciones puntuales sobre monumentos son importantes. la conservación de este tipo de bienes debe ser un asunto del cual se ocupan también los entes de desarrollo y planificación urbana. movilidad y seguridad. 2001).. Conclusión El mensaje es claro: no existe una conservación efectiva de los monumentos en espacio público sin contar con la participación y apropiación social. establecer unos vínculos y programas conjuntos con otras entidades del Estado para dar solución a las causas verdaderas de los problemas de conservación. De otro lado. Ahora bien.. la conservación de monumentos en espacio público es un problema multidimensional que debe dejar de ser asumido como una competencia exclusiva de las instituciones de carácter cultural. Pasados .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Sin embargo. Todas estas instancias en conjunto deben generar una política de manejo con protocolos claros de seguimiento y un marco regulatorio para la conservación de los monumentos. más aún cuando el presupuesto designado para la protección y salvaguardia 280 . derivando en decisiones de intervención no informadas. por parte de diversas entidades. sin duda. se identificó muy claramente la deficiencia en gestión que repercute enormemente en los aspectos sociales. sin el compromiso social de carácter misional. este es no es el objetivo principal de un plan de conservación preventiva que en realidad busca orientar la distribución de recursos y permitir una planificación informada a las instituciones. la conservación preventiva tiene tanto de mediación como de regulación (Clark. puesto que lógicamente se obtuvo información específica de cada caso. Al contrario. Si las instituciones actúan en una dirección netamente técnica. es decir. la planificación de acciones y distribución de recursos es un instrumento necesario para las instituciones. pero deben responder a una estrategia general en la que se intervengan sectores incluso lejanos a la especificidad técnica de la conservación. En este sentido. Igualmente. Bien lo mencionó Clark. Esta situación exige. 281 .1179/sic. Paula Jimena. doi:10. Claudia María Montagut Mejía y Ana María Rojas Eraso (2015). Bogotá. English Heritage. Código de Ética del Restaurador. Robert (1994). el plan de conservación preventiva desarrollado para la fase III del Plan de Acción 2012-2016 del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural-IDPC da luces sobre los aspectos más neurálgicos de la ciudad y propone redefinir la orientación de las políticas de intervención de los monumentos en espacio público. “The role of understanding in conservation”. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. 12-16. en un imperativo tratar de hacer lo máximo con lo mínimo.. Julio de 1998. un plan de conservación preventiva para monumentos en espacio público es una herramienta innovadora y útil para obtener un panorama estratégico que oriente la toma de decisiones de la manera más informada posible. Kate (2001).1994. en: Studies in Conservation. es fundamental desarrollar una estrategia que identifique y permita ejecutar las acciones prioritarias y de mayor impacto. Por último. Plan de Conservación Preventiva para monumentos de espacio público de Bogotá: Fase III del Plan de Acción 2012-2016. Archivo General de la Nación. London. “Conservation risk assessment: a strategy for managing resources for preventive conservation”. Matiz López. pues. Ana María (1998). Waller. 39 (Supplement-2). podrá dar cuenta de la situación real de los monumentos en Bogotá. evidencia la necesidad de incluir todas las zonas de la ciudad. “El Espacio Público en la Ciudad Colombiana: un modelo para armar”. Se convierte. Rojas Eraso. Bogotá. Informe Técnico. Sin embargo. en: Bitácora Urbano Territorial. y para ello. en: Informed Conservation: Understanding Historic Buildings and Their Landscapes for Conservation.39. del patrimonio cultural es siempre escaso. En ese sentido. Clark.. puesto que solamente un diagnóstico integral en el que se considere el centro histórico de la capital –el área con mayor densidad de monumentosy la totalidad de las localidades de la ciudad.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público. Referencias bibliográficas Archivo General de la Nación (1999). . de un grupo de yesos de su autoría que permanecían en su taller. Este espacio de trabajo. La premura con que fuimos convocados. confeccionados para distintos proyectos escultóricos.Del yeso al bronce. Desconocemos que suerte corrió el mismo cuando el bar fue desafectado. Para dicho rescate. hace algunos años. Ni siquiera alcanzamos a tomar fotografías del espacio. ante la inminencia de la entrega del local a sus nuevos propietarios. que durante algunos años permaneció. El interés en la obra de este artista surgió como consecuencia del rescate que se hizo. contamos con la colaboración de Teresa Espantoso Rodríguez y Adriana van Deurs. desde la muerte del artista. en escala natural. decorando el bar mencionado. El conjunto rescatado en ese momento está formado por treinta modelos de yeso. impidió que se pudiera realizar un registro pormenorizado de lo que quedaba en el lugar. quedó abandonado por varios años. Piccioni GEAP Latinoamérica Universidad de Buenos Aires Introducción Este trabajo se propone realizar una mirada sobre la obra del escultor uruguayo radicado en Argentina Juan Carlos Oliva Navarro. Lo que no pudimos salvar fue el modelo de gran tamaño de un militar a caballo (seguramente el de la figura principal. repintado. y en la década de 1990 fue vendido a empresarios particulares que abrieron en él un bar y años después fue demolido para dar lugar a un edificio de departamentos. además de otros tres modelos en cera preparados para su fundición y la fotografía de un proyecto para un monumento. que se ubicaba en la ciudad de Buenos Aires. suponemos que fue finalmente destruido.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . sobre sus paredes se encontraban colgados algunos de los yesos. del monumento ecuestre del Brigadier General Eustaquio López). Una mirada sobre la obra del escultor Oliva Navarro Raúl E. un gran galpón de techo muy alto. Varios de ellos se ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . mientras que otros permanecían en el suelo. . el monumento al general Madariaga. los yesos preparatorios cobran una mayor importancia que la que deberían tener si de él se hubiese conservado algún otro tipo de documentación. por el momento de fuentes directas sobre su trabajo y formación. Algunos datos sobre el escultor Como hemos mencionado. como el monumento ecuestre al general San Martín en Santo Tomé. Víctor Calistri. En este contexto. Juan Carlos Oliva Navarro había nacido en Montevideo el 31 de enero de 1888. 284 . El accidentado rescate se suma al olvido o el poco interés de la historiografía por la obra de Oliva Navarro desde su muerte hasta hoy. Corrientes. sus obras escultóricas más conocidas y estos yesos constituyen el corpus documental que nos queda del mismo. los monumentos e Rivadavia en San Pablo (Brasil) y al General San Martín en Viña del Mar (Chile). Allí compartió las tareas con otros escultores argentinos como Víctor Garino. y con ellos participó en la realización del Monumento al Ejército de los Andes en Mendoza. pero adoptó luego la ciudadanía argentina. el más citado es el que se encuentra en el cementerio de la Chacarita. encuentran en estado regular. por otras fuentes. También sabemos. De estos últimos.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. el monumento al General Eustaquio López en Santa Fe. Según José León Pagano. el monumento al Perito Moreno en Bariloche. formando parte de su equipo de trabajo.. como relieves para el Museo de Historia Natural y tímpanos para el edificio del Banco Central de Buenos Aires. obra de Ferrari. Su formación profesional la realizó asistiendo a los cursos de la Academia de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Solo algunos datos bibliográficos. no existen hasta la fecha estudios muy exhaustivos de este escultor y no disponemos. que trabajó en las primeras décadas del siglo XX con el escultor uruguayo Juan Manuel Ferrari. contemporáneo del artista. en Paso de los Libres. nos han hecho perder datos fundamentales que nos hacen mucho más difícil un análisis profundo de su trabajo profesional. producto de estar expuestos a la tierra y el abandono durante muchos años. Pasados . Su trabajo independiente del estudio de su maestro abarcan tanto monumentos conmemorativos. Corrientes. donde recibió las enseñanzas del escultor español Torcuato Tasso. Víctor Guarini y Víctor Cerini. emblemas de la Revolución de 1810 y la Independencia Argentina. De esta manera. con la que la mayoría de nosotros hemos sido educados. Domingo Faustino Sarmiento. Juan Manuel de Rosas. Es más. fue colocado enfrentado a él casi cien años después. imagen no tan común en la iconografía rosista del siglo XIX. 285 .. recuperando la imagen ecuestre que caracterizó al militar más que al gobernante. tal como se refleja en la estatua que el escultor francés Rodin realizó de él. se los representó mayormente en su condición de militares. aún permaneció vigente en las últimas décadas del siglo XX. Aun habiendo sido varios de ellos gobernantes nacionales y provinciales. para cuya conmemoración se volvió a elegir el tipo de monumento ecuestre. Un caso que ejemplifica esta vigencia lo constituye la erección del monumento reivindicativo de Juan Manuel de Rosas. La principal razón de esta elección tipológica reside en el hecho que el panteón nacional ha sido integrado mayormente por los triunfadores tanto de las gestas liberadoras como de las luchas internas para la construcción de una Nación. fueron principalmente conmemoradas de esta forma. En ellos podemos ver que además de las ilustraciones de la Pirámide de Mayo. tal como hemos mencionado. En cambio. gran parte del imaginario de la sociedad argentina en torno a la imagen de sus héroes está relacionada con la de la escultura ecuestre. Una excepción a esta costumbre fue la de la imagen del también presidente de la Argentina.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público. su imagen iconográfica está más vinculada a la de un estadista que con la de militar. Eso se puede verificar también cuando uno examina las imágenes reproducidas en los libros de lectura de la enseñanza primaria. ambos presidentes de la república en diferentes etapas de la construcción del Estado nacional. el Cabildo de la ciudad de Buenos Aires y la Casa de la Independencia en Tucumán.. quien si bien tuvo actuación militar en la Guerra del Paraguay. La construcción de un panteón héroes nacionales El monumento ecuestre ha sido en la Argentina el tipo de monumento más común utilizado para la conmemorar a los héroes nacionales desde mediados del siglo XIX hasta bastante avanzado el siglo XX. la imagen conmemorativa de su más acérrimo enemigo. las más reiteradas fueron la de los monumentos ecuestres de los héroes nacionales. Figuras como las del General Mitre o del general Roca. En la parte inferior de la fotografía se encuentran las firmas de sus autores: Oliva Navarro y Antón Gutiérrez Urquijo. que no hemos podido identificar hasta el momento. En la parte delantera inferior se ve un papel en el que se puede distinguir parcialmente el nombre “ADULL…”.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. En ella se ve al modelo en yeso sobre una mesa revestida con una tela. Este seguramente debe haber sido el pseudónimo del proyecto. se encontraba la fotografía enmarcada de una maqueta de un monumento ecuestre. que identificamos como perteneciente al General Manuel Belgrano. Imagen 1: Maqueta de proyecto de monumento a la bandera. La misma corresponde a una maqueta exhibida en un espacio público. Nuestra hipótesis es que se trataría de un proyecto para el Monumento a la Bandera para la ciudad de Rosario. 286 . La foto de la disputa Entre los objetos encontrados en el taller del escultor. Pasados . tal como hemos señalado al comienzo del texto.. sujeto a la mesa. lo que reforzaría la idea de que el mismo fue presentado o tuvo la intención de ser presentada en un concurso.. que fue una de las piezas rescatadas de la demolición del taller de Oliva Navarro. Si bien se rescataron varios de los modelos en yeso de diferentes estatuas ecuestres de militares argentinos. que sostiene la escultura ecuestre de Belgrano. a diferencia de Oliva Navarro. en la decoración predomina un lenguaje que se identifica con la corriente historicista denominada “neocolonial”. sostiene las riendas con su mano izquierda y tiene elevada la mano derecha. de la que Martín Noel y Ángel Guido han sido sus mayores referentes en nuestro país. sobre esta base se ubica un grupo escultórico alusivo al tema de la bandera. El mismo está formado por un hombre desnudo que porta el mástil de una bandera que se despliega detrás de él envolviendo a un grupo de personas. Entre la escalinata y las fuentes se ubicó un parapeto con balaustrada. se encuentra en el centro del basamento y elevado mediante plataformas curvilíneas. De este grupo escultórico se encuentra un modelo de yeso patinado en verde. En el frente. Belgrano. En lo que respecta al tratamiento arquitectónico. que en forma decreciente se ubican detrás del personaje principal. de trazado curvo se puede leer la inscripción “Belgrano” y en los laterales rectos pero con la cornisa superior también curva se ubicarían dos relieves. no podemos identificar a ninguno de ellos como perteneciente a los estudios relacionados con este monumento. se eleva un alto pedestal. Antón Gutiérrez Urquijo. Había 287 . seguramente relacionados con el tema del izamiento del pabellón nacional. también mira hacia el frente. ubicado de frente. tiene sus cuatro patas apoyadas en el piso. detrás del grupo mencionado. El mismo está constituido por un extenso basamento que presenta una amplia escalera que recorre el frente y contrafrente del conjunto. Sobre el frente de la misma. En los lados laterales se ubicaron sendas fuentes cuyo paramente está formado por un arco mixtilíneo y dos columnas salomónicas sosteniendo un tímpano decorado. no era escultor sino arquitecto. con cuatro grandes ménsulas invertidas ubicadas en las esquinas y sobre ellas unos pequeños obeliscos o jarrones.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público. En el centro de esa base. también desnudas. decorado con pilastras ubicadas en las esquinas. pero de los cuales no tenemos ningún indicio. El proyecto nos muestra una tipología bastante común para esta clase de monumentos fuente. de uniforme militar. En esta obra pueden diferenciarse claramente las partes diseñadas Gutiérrez Urquijo de las diseñadas por Oliva Navarro. El monumento propiamente dicho.. Está constituido por una base poligonal con lados curvos y rectos.. El caballo. A la izquierda y en posición inclinada se observa una figura de mujer que sostiene un niño. mientras que los grupos escultóricos son obra de Oliva Navarro. Si observamos el cuerpo de acceso a la vivienda. No hay dudas de que el diseño arquitectónico del monumento.. en su mayor parte. 288 . Si bien la historiografía lo ha relacionado con el movimiento de la arquitectura pintoresquista marplatense. Me refiero a una casa denominada “La virreynita” para la cual. retorciéndose. que porta la bandera.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. en la ciudad de Mar del Plata. en especial el grupo que porta la bandera y la estatua ecuestre de Belgrano que corona el conjunto. que se pone de manifiesto en la figura desnuda central.. los importantes desajustes que se revelan en la misma. Este tiene una estatura más elevada que el resto. para el encargo del mismo monumento realizado por la comisión del centenario. no por su factura sino por el tema. También estas últimas tienen características diferentes y se contrapone el dinamismo del primero con la esteticidad del segundo. la puerta se encuentra enmarcada por pilastras con un remate curvilíneo y dos obelisco o conos que nos recuerdan tanto el diseño de la pared de las fuentes como los remates de la base del pedestal del monumento a Belgrano. Pero un análisis más crítico nos permite ver con mayor claridad. Gutiérrez Urquijo utilizó un lenguaje neocolonial para su decoración exterior. nacido en el año 1895 en Buenos Aires y de él sólo podemos identificar algunas obras. más bajo que el principal. ubicadas. está en movimiento y la bandera adquiere una forma ondulada que envuelve a las figuras por detrás de la central. nos interesa destacar una de sus obras de esa ciudad. Por un lado. Pasados . Si bien el modelo de yeso nos da sólo una idea general del planteo final. resulta muy indicativo para verificar las intenciones de su autor. nos recuerda a la imagen de una mujer (en este caso vestida) con un niño. elegida y realizada por la escultora Lola Mora. junto con su lenguaje decorativo. obra seguramente del arquitecto Gutiérrez y Urquijo y las figuras. El mismo se caracteriza por el dinamismo. que se puede vincular con el monumento que estamos analizando. Es interesante ver que esta imagen. realizadas por el escultor. encontramos un fuerte contraste entre el cuerpo del monumento. en especial la figura del hombre del lado derecho de la figura principal. El grupo central que porta la bandera. van adquiriendo posiciones también dinámicas. corresponde al arquitecto Antón Gutiérrez Urquijo. es el más interesante dentro de este conjunto. desarrollado como un cuerpo saliente. Al costado de la insignia patria se ubican otros personajes que. para un monumento semejante. Diego Roldán e Ignacio Martínez (Rovira et al. que la maqueta corresponde a un proyecto realizado entre las décadas de 1920 y 1930.. en esas décadas cuando se realizaron dos llamados a concurso para la realización del monumento a la bandera. al revisar los 289 .. En contraste con el dinamismo del grupo mencionado. período de auge del movimiento neocolonial en la argentina. Hubo una serie de cuestiones en disputa que precedieron a la redacción de las bases para el mismo. la misma nos permite introducirnos en un debate más profundo sobre la búsqueda de un arte con carácter nacional. justamente. La factura de la misma responde a cierto estilo que caracteriza gran parte de sus obras ecuestres. Sabemos fehacientemente que este monumento nunca fue construido. el monumento está coronado por la estatua ecuestre del general Manuel Belgrano que se caracteriza por su carácter predominantemente estático. Si comparamos esta imagen con los modelos en yeso de estatuas ecuestres de militares sudamericanos que se rescataron de su demolido estudio.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público. Podemos inferir. Tampoco vemos demasiada equilibrio entre el dinámico vocabulario neocolonial de la base fuente y del cuerpo que sostiene la imagen superior del monumento. Si bien no podemos afirmar que la obra fue presentada finalmente al concurso ni que simplemente fue rechazada por el jurado. 1999). es sumamente probable que dicha maqueta fuera preparada para participar en uno u otro de los llamados a concurso para la realización de dicho monumento. que debía erigirse en la ciudad de Rosario. por las características de la decoración arquitectónica. como las del Brigadier López. ni siquiera hay registros de que se haya tratado de algún encargo oficial (nacional o provincial). Con lo cual. Estas distintas posturas fueron las que examinaron los investigadores Leticia Rovira. que centralizó el certamen del año 1928. vemos que guardan cierta similitud. o la del General Roca. que nos permiten ver con mayor claridad las diferentes miradas que los distintos actores intervinientes tuvieron alrededor del concepto de monumento y si este debía representar el motivo que se conmemoraba (el izamiento de la enseña patria) o debía representar a la Nación Argentina. no viendo en ellas variantes audaces. Es notoria la falta de una imagen de conjunto y se evidencia que las búsquedas plásticas del escultor y el arquitecto fueron por caminos diferentes. Fue. Noel expresaba la idea de que solo los artistas de nacionalidad argentina eran los únicos capaces de “expresar el más alto sentimiento patriótico inhallable en cualquier extranjero” (Rovira et al. más propia de la representación de la “Nación” que de la “Bandera”.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. no fue una idea original de la década de 1920. como Cupertino del Campo (Director del Museo Nacional de Bellas). Este debate entre representar la nación o la bandera fue producto del pase del certamen del ámbito provincial al nacional.. 1927: 142). a la que la idea del mástil le era más afín. renegaban de esa idea. El otro aspecto relevante del debate en torno a la erección de esta obra. el arquitecto Martín Noel. El tema de la necesidad de que sean los argentino quienes únicamente participasen en los concursos para la realización de monumentos conmemorativos a las gestas patrias. al elegir como lenguaje arquitectónico para este monumento el estilo neocolonial. resultados de las consultas realizadas por la Comisión Popular Pro Monumento. Al igual que este pintor. era pensada de diferentes maneras. Con ello asumían la construcción 290 . tal como lo señalan los investigadores mencionados. 1927: 142) y sus proporciones debían guardar relación con la grandiosidad del asunto: “Grandioso equivale a sobresaliente y magnífico. el proyecto de Oliva Navarro y Gutiérrez Urquijo se alejaba de la idea de la proeza técnica. Una de las ideas centrales. del “Mástil Monstruo”. acercándose al concepto de grandiosidad con armonía. 1999:302) .. Aunque algunos como el rector de la Universidad Nacional del Litoral. En cambio para otros integrantes del campo artístico. Esta idea de grandiosidad. lo constituyó la defensa de la nacionalidad. Para los miembros de la comisión esto remitía a la idea de “Mástil Monstruo” (Rovira et al. 1999: 306). veía en la altura del monumento un nexo entre el ciudadano con los más altos valores de la Patria. Pasados . En ese sentido. 2001). Ya Eduardo Schiaffino a finales del siglo XIX planteaba algo similar en sus escritos publicados en la prensa local (Piccioni.. expresada en las bases del certamen era que el monumento debía ser “el más importante de los erigidos en el territorio de la Nación” (Ayala. que va a defender el presidente de la Comisión de Bellas Artes. sin embrago. El proyecto de Oliva Navarro y Gutiérrez Urquijo tomó partido por la vertiente que ponía prioritariamente el valor de la identidad nacional en el arte. pero también se puede sobresalir por hermosura y armonía” (Ayala.. ya que para ellos terminaría en una pericia arquitectónica que sacrificaría la armonía. que avalaba un estilo genuinamente nacional. en el rescate de los modelos que se encontraban en el estudio de Oliva Navarro. que comandó la “expedición al desierto”. Otro de los modelos es la figura a caballo del General Julio A. y conjuntamente a la aparición de instituciones convocantes tanto para arquitectos como para artistas” (Rovira et al. Tal como señalan Rovira. que se expresaba en la asignación de ciertas reglas estilísticas reflejadas en una profusa producción ligada a la búsqueda de las raíces nacionales de la arquitectura. “eran dos elementos de un proceso que podría caracterizarse como la constitución de un campo artístico. uno con dudas. De estos cinco pudimos identificar tres con certeza. cinco correspondían a proyectos de monumentos ecuestres. Roldán y Martínez. Uno de ellos es un modelo en cera. que en los años veinte tomaron cuerpo institucional y el núcleo ideológico del nacionalismo artístico. De este 291 ... encabezado por Martín Noel. Roca.. De todos ellos. en la provincia de Santa Fe.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público. llevada adelante por Martín Noel y Ángel Guido. que seguramente fue uno de los estudios preparatorios para un monumento conmemorativo del militar y luego presidente de la Nación argentina. las organizaciones de artistas. Fue la presión ejercida por la Sociedad de Artistas Argentinos la que dio el golpe de gracia al concurso. 1999 307). al cuestionar la participación de los extranjeros en el mismo. Los modelos de yeso de esculturas ecuestres rescatados de su destrucción Además de la fotografía del monumento ecuestre de Belgrano. logrando que el premio fuese declarado desierto. como la Sociedad de Artistas Argentinos. que seguramente el escultor pensaba fundir en bronce. que acabamos de mencionar. Dos corresponden a estudios preparatorios para el monumento al brigadier general Estanislao López. de una tradición artística. Estaba en disputa algo más que el hecho que profesionales como el italiano Gaetano Moretti (que había obtenido junto con el escultor Luigi Brizzolara el primer premio en el concurso para el Monumento al Centenario en 1910) hubiesen sido invitados a participar en el certamen. que Oliva Navarro realizó para la ciudad de Rosario. se encontraron dieciocho estudios en yeso correspondientes a diferentes proyectos de monumentos conmemorativos y funerarios. Hasta el presente ignoramos si realmente se concretó el monumento y cual fue finalmente la variante elegida por el artista. provincia de Santa Fe1. un estudio (también en yeso) que se lo representa con uniforme militar pero de pie. que por lo que queda se nota que lleva uniforme militar. en la provincia de Corrientes. 292 . fue inaugurado 22 de noviembre del año 1942. El cuarto yeso probablemente es un estudio para el monumento a San Martín que realizó para la ciudad de Santo Tomé. 1 Estanislao López fue un caudillo federal. que sostiene un libro en su mano. Finalmente. que llegó a tener un enorme peso político y militar en los primeros años de la construcción de la Nación. Pasados . también revestido en mármol blanco. ya hemos dicho que Oliva Navarro realizó varios monumentos ecuestres en diversos lugares de la República Argentina. que se ubica en un amplio basamento revestido en mármol banco. de mano del mismo escultor. que examinamos en lo párrafos anteriores. El mismo. que pudiera tratarse de una variante diferente de la figura del General Manuel Belgrano del monumento a la bandera. quizás sea una alegoría de la constitución que este militar hizo sancionar en su provincia en el año 1819. el último de los yesos es casi imposible de identificar por el estado en que se encontró.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. La escultura principal se recorta sobre una superficie de mármol blanco con un ligero relieve decorativo. también en bronce. correspondientes al panteón de los héroes nacionales y provinciales. el escultor realizó un gran volumen prismático. en cuyos lados laterales ubicó dos relieves (también en bronce). Sólo sabemos que pertenece a un monumento a algún militar de las gestas patrias dado que solo se conserva completa la figura del caballo y solo la parte inferior del jinete. por el grado de simplicidad que presenta el modelo en yeso. general se conserva. y está constituido por una escultura en bronce del militar a caballo. En el contrafrente ubicó una figura femenina sentada. Por detrás y formando parte del mismo conjunto. El más importante de ellos lo constituye el monumento conmemorativo al Brigadier General Estanislao López que se encuentra en la ciudad de Rosario.. uno a cada lado. que se extienden desde el frente hasta el contra frente.. aunque no puede descartarse totalmente. Por otro lado. El torso del militar está girado hacia la izquierda mientras que el cuerpo delantero del caballo lo hace en dirección opuesta. algo que también logró. El caballo del militar resulta pequeño en relación con el tamaño del mismo. sumado al movimiento del paño que el militar lleva en su cintura. Imagen 2: Monumento al Brigadier General Estanislao López (Rosario. Si comparamos esta escultura con los modelos de yeso de la misma y con los demás modelos rescatados. Esto. Lo que sin embargo salta a la vista es que la figura humana se encuentra desproporcionada con respecto al animal.. da a la obra un carácter dinámico. en parte. Santa Fe). vemos que el protagonista está presentado a caballo. con el gesto que le dio a la cabeza de su caballo. 293 . Si analizamos la escultura de López.. el artista logró que el rostro del santafesino se caracterice por una fuerte expresión. son propias de su obra. Además. que el escultor hace moverse con el viento. la mano izquierda extendida y la derecha en la cintura.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público. encontraremos que las características que hemos señalado sobre la estatua de López. por lo menos en lo que a la escultura ecuestre se refiere. IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Gral. se vuelven a verificar las características señaladas.. el contraste dinámico entre la figura y el animal y la expresión del rostro del personaje pueden reconocerse tanto en los modelos de yeso del Estanislao López. 294 . Pasados . la figura de San Martín se inclina hacia la izquierda y la cabeza de su caballo hacia el lado contrario. Roca. algo que no se nota tanto en el yeso que suponemos es su estudio preliminar. En relación con este último. De igual manera que en la anterior. en la provincia de Corrientes. La diferencia con la estatua santafesina es que la correntina exagera aún más el movimiento de ambas partes. E. Imagen 3: Modelos de yeso para los monumentos al Gral. al Brig. La desproporción de la figura. como en los preparatorios del General Roca y en la figura que identificamos como imagen del General San Martín.. J. López y al Gral. vemos que en el monumento a San Martín que se encuentra en la ciudad de Santo Tomé.A. San Marín. Sin embargo. Otro dato que hay que resaltar y que expusimos en el párrafo anterior es el valor de la identidad nacional que este escultor manifestó en su trabajo.Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público.. 295 . en este modelo. Lamentablemente no sabemos qué resultado habría logrado con la obra final. por parte del artista de la raza caballar denominada “criolla”. Algo que no podemos establecer es si este último estudio fue posterior o anterior a los trabajos antes estudiados. Oliva Navarro logró dotar al boceto de una gracia y expresión que supera a las obras antes mencionadas. Imagen 4: Monumento al General San Martín (Santo Tomé. con lo cual no podemos aventurarnos a plantear que el yeso para el monumento al General Roca haya sido una obra de la madurez del escultor.. En sus monumentos ecuestres. Corrientes) Un efecto similar al mencionado en estos monumentos se puede verificar en el modelo para el monumento al General Julio A. propia de nuestro territorio. Roca. esa identidad quedó registrada sutilmente en la elección. remarcando así valores de identidad nacional. Conclusiones Hemos intentado. Universidad Nacional de Rosario. Diego Roldán e Ignacio Martínez (1999). Buenos Aires. avanzar un poco más en el conocimiento del desarrollo que la escultura conmemorativa tuvo a lo largo del siglo XX. Rovira. Buenos Aires 1890-1910. Buenos Aires.° 3.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. Documentos sobre la erección del Monumento Conmemorativo de la creación de la Bandera Nacional en la ciudad de Rosario. El arte público en la transformación de la ciudad del Centenario. Ramón pres. Pagano. 296 . en: Primeras Jornadas de Estudios sobre Rosario y su Región. en este trabajo. Sin embargo. “La Patria a su Bandera. Liernur. Piccioni. Buenos Aires. un artista que quedó olvidado. al poner la historiografía su interés en las tendencias más modernas del arte contemporáneo. como las figuras ecuestres. los tipos escultóricos. Sin embargo. Universidad de San Andrés. (2004). el resalto del cuerpo humano por sobre el del animal y su defensa de los valores de identidad nacional quedan claramente registrados en su producción artística. Noemí (2003). Edición del autor. Referencias bibliográficas Adagio. Rosario. Pasados . aún mantenían su vigencia. Comisión Popular Pro Monumento. Raúl (2001). vemos que frente a esa modernidad. (1927). Edición on-line. “Perspectivas encontradas en los medios en torno al Monumento a la Bandera (1927-1928). José León (1936). en: Prohistoria. Rosario. este artista no se limitó a repetir mansamente las enseñanzas de sus maestros y se propuso introducir cambios aún a costa de parecer incorrecto. en particular después de la eclosión del Centenario y que poco se ha estudiado hasta el momento. El dinamismo de las figuras. Francisco y Fernando Aliata. El arte de los argentinos.. Clarín arquitectura. Particularmente nos interesó analizar la obra de Juan Carlos Oliva Navarro. Tesis de Maestría en Investigación Histórica. Ayala. Rosario. Prohistoria ediciones. Leticia. Discusiones en torno a la erección de un Monumento a la Bandera en la ciudad de Rosario”. Diccionario de Arquitectura en la Argentina. n. Asa Norte y Asa Sul. 1990: 130).371. es la segunda mayor región de Brasil en superficie presentando la segunda menor densidad poblacional. un país que cree en la solidez de su futuro. Rodoviaria. miembro del partido comunista. proponen la creación de una ciudad que sea símbolo de la democracia. gran avenida central. divide simétricamente la ciudad.Brasilia: un problema ético en la rememoración Fernando Esteban Reynoso Acosta Universidad Católica de Brasilia La construcción y transferencia de la capital brasilera de Rio de Janeiro a Brasilia se concretó a través de un plan estratégico que pretendía mediante la ocupación del Centro Oeste1 una mejor articulación entre las diferentes regiones del país. el estilo Neoconcreto en la arquitectura y Modernista en la escultura. divide la ciudad en dos “Asas” y. “[…] ya no necesita construir monumentos conmemorativos porque carece de representación figurativa.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . culmina en el edificio del Congreso y la Plaza de los Tres Poderes. es el todo del complejo del Plan Piloto3. El capital impulsa monumentos especulativos como el rascacielos que se impone tanto a los ciudadanos en el campo ideológico como al propio espacio de la ciudad […]” (Maderuelo. A través de columnas y espejos de agua se buscaba dar apariencia “leve” a un material pesado como el concreto. Hoy patrimonio de la Humanidad por la Unesco. consta de Plaza de los Tres Poderes.505 km². Ministerios. Este es el corazón donde todavía pulsa el carácter ideológico del proyecto de una ciudad que fue revestida con características de monumento. una ciudad 1 2 3 Ocupando un área de 1. Dentro del diseño urbanístico que Lucio Costa propuso se encajó la poética del “concreto leve”2. La Capital Federal Brasilia también es llamada Plan Piloto. junto con el urbanista Lúcio Costa. es la representación de un Brasil moderno y progresista.606. Desde lo ideológico el arquitecto Oscar Niemayer. El “Eixo Monumental”. y. orgulloso de su patrimonio. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . en consecuencia un mayor desarrollo. ambos amalgamados dentro de los trazos del arquitecto Oscar Niemayer. Aquí el monumento no es más un espacio ni una construcción solamente. Pasados . El paisaje urbano se integra con la naturaleza. Alberto Manguel señala que todos los monumentos traen tácitamente la inscripción “recuerde y piense”. Hoy son así llamados los que nacieron en Brasilia. como bien lo propone de Maurice Halbwachs al declarar la existencia de una estructura social de la memoria. para Riegl. Para llegar a ser tal.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. aunque sean individuos los que recuerden. en el cual se analizan los valores y significados que serán recordados. escuelas y áreas destinadas al comercio). pasa por un proceso de configuración. de este modo. El historiador de arte Alois Riegl al definir los tipos de monumento explica el que llama intencional como aquel que tiene la función recordar un evento o personaje del pasado en una conmemoración. se define como monumento porque alinea aspectos estéticos. ¿Qué es entonces lo que los pioneros candângos4 celebran hoy al ver Brasilia? Si entendemos que las memorias son construcciones de los grupos sociales. Solo que la Capital Federal como monumento resume y hace concreta una memoria que en si es mucho más abarcadora. circulando fácilmente a través de las cuadras y súper-cuadras (conjuntos habitacionales formados por casas. atributivos y culturales que apelan a un tipo de conocimiento pre-existente de contenido y significado por parte del público. Brasilia monumento y memoria Brasilia celebra un nuevo Brasil democrático y plural. debe establecer una relación entre el pasado. 298 . en el proyecto original “plan piloto” ningún edificio podía superar los seis pisos en los sectores residenciales ya que de otro modo superarían la altura de los arboles regionales. para hombres libres que pudiesen desarrollar sus vidas con plenitud. Al caminar por Brasilia se observa a primera vista el todo igual para todos. Este objeto o monumento condensaría dentro de sí aspectos que irían más allá del mero aspecto físico de esta construcción teniendo como objetivo una preservación de índole educativa para generaciones futuras. El trazado tiene también como característica dentro del contexto urbano la presencia de grandes parques y jardines. Brasilia.. fue proyectada para reflejar igualdad y progreso y sugiere una reflexión sobre el carácter de monumento que se le atribuye. La memoria. los valores artísticos y valores históricos llegando así de este modo a un objeto que sería la reconstrucción de ideales.. departamentos. geográficos. quien determina lo que es memorable 4 Se llama por este nombre a los inmigrantes que llegaron principalmente de la pobre región del Nordeste. Nunca más nadie sabría de él. No obstante. En la película los protagonistas candângos cuentan sus experiencias y decepciones frente a las condiciones “esclavistas” (como uno de ellos describe) de trabajo a las cuales fueron expuestos. el cineasta filmó la vida de candângos que participaron como operarios en la construcción de la Capital Federal. Durante un periodo de 18 años. de acuerdo con Peter Burke. llegamos a pasar dos días trabajando sin dormir y comiendo mal.Brasilia: un problema ético en la rememoración y la forma en que será recordado es el grupo social. Los candângos que trabajaron hasta la conclusión de Brasilia. Esta habría terminado con una masacre ejecutada por la Guardia Especial de Brasilia en una protesta referida a la comida servida a los trabajadores. y a escondidas llevarlo en camioneta a Luziânia u otra ciudad distante. Lo que el documental registra a través de testimonios como la del carpintero que abandonó el “empleo” después de presenciar una tragedia: “estábamos en la estructura del edificio del congreso. Después descubrimos que siempre estaban siete personas abajo con unas lonas y que al ver a alguien caer debían buscarlo rápido. simplemente era borrado de la tierra”. fue empujado por el impulso del mazazo y cayó del décimo primer piso directo al vacío. Esto porque los individuos se identifican con los acontecimientos públicos relevantes para su grupo. un año antes de la inauguración. En principio los obreros debían enfrentar dieciséis horas de trabajo diarios distribuidos en dos turnos. hospedaje y un salario que permitiría una mejora de vida. ni la familia ni nosotros. el director Vladimir Carvalho cuestiona y denuncia acontecimientos relevantes sobre la construcción de Brasilia insistentemente negados al público y a la historia. Un joven vencido por el cansancio al momento de dar el golpe en el remache de la viga. o de un grupo a otro (Burke. se hace necesario identificar los principios de selección y observar cómo los mismos varían de lugar a lugar. cubrirlo. se produjo en el carnaval de 1959. nadie sabía que había pasado con este muchacho. fueron hospedados en precarias ciudades dormitorio llamadas 299 . y como la presión para terminar la obra en la fecha era tan grande no podíamos bajar. En el documental Conterrâneos velhos de guerra. en el piso once. También se cuenta sobre una sublevación de operarios que. con una alimentación balanceada. Dimos aviso y bajamos como locos para ayudar al compañero pero cuando llegamos a la planta baja simplemente no había cuerpo. 2000: 73). debido a las terribles condiciones de trabajo. hoy irónicamente identifica una ciudad satélite de seiscientos mil habitantes llamada de “Ceilandia”. así como con la legalización de la tenencia de los terrenos. ahora antagónico en su rememoración. Él nos habla de la erosión de la memoria. luz). para él lo que la memoria hace no es solo recordar sino también olvidar. perfecta y moderna. Por otro lado se identifica la memoria candânga. que tuvo como eslogan “cincuenta años en cinco”.I. El sector que inicialmente fue llamado Centro de Erradicación de Invasiones y conocido por su sigla C.. Mèlich diferencia rememorar de recordar. Rememoración encontrada Brasilia monumento. Un grupo importante fue llevado junto con sus familias en camiones a una distancia de treinta kilómetros de la ciudad. dado que sería extremamente cruel mantener en un presente contínuo hechos dolorosos como los de Auschwitz. este relato retrata lo acontecido frente a esta voluntad popular: En la época “fueron cerca de 300. 1975: 228-229). dos lados de una misma moneda. que relata la proeza de la construcción en tiempo record de una ciudad planeada. anunciada como parte de la campaña presidencial de Juscelino Kubitschek.000 habitantes dejados fuera de la atmósfera de simbolización y desarrollo arquitectónico urbanístico del plan piloto” (Segre. solo que esta acción presupone un escoger lo que también será olvidado.. a los que el autor se refiere en esta reflexión: 300 . Fueron abandonados en una zona en la que no existía nada más que la vegetación natural del “cerramiento”.E. ofrece a los espectadores diferentes lecturas. La memoria y el olvido son parte de una misma cosa. tan solo después de diez años fue regularizada.. que también será un derecho de cada persona y sociedad. La oficial. El autor también destaca que intentar mantener viva toda la memoria sin olvidar nada significa un intento de “canonizar” o “inhumanizar” ya que el olvido es característico de la finitud humana. Estructurada con servicios básicos (agua. Pasados . muchos de ellos se negaron a abandonar sus hogares que aunque precarios eran residencias definidas y ofrecidas en el momento de la construcción. Después de la inauguración fueron expulsados del área de la nueva capital. “núcleos satélites”. registrada en este documental y fácilmente visible en el tosco trazado habitacional de algunas ciudades satélite como Ceilândia.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. en la rememoración se busca preservar algún evento del pasado. enfermedad. desde el presente hacia el pasado y desde el presente hacia el futuro. tierras buenas cercadas. En Brasilia. (Mèlich. capangas. 2004: 20).Brasilia: un problema ético en la rememoración […] La memoria es un trayecto espacio temporal. ¿Cómo es posible que políticos absorbidos y alienados por sus promesas de campaña hayan entregado a la muerte física a sus electores? Mèlich en la Lección de Auschwitz describe el desafío de tener que pensar en la posibilidad de que personas “normales” puedan desarrollar sus vidas como miembros de una máquina de muerte. En lugar de muerte hay fabricación de cadáveres en serie […]” (Mèlich. sequía. La muerte es trivial. técnicamente avanzada. soledad. un salario y el aprendizaje de una ocupación que garantizaría el mismo salario. Este es el clima que Sergio Ferro describe tan bien. se ensayaron las primeras posibilidades de creación colectiva. industrial. burocrática. cuyo vacío disimulado y la producción hipócrita 301 . Fue. conscientes de las reales y extremas condiciones de trabajo en los canteros de obra. el fin del sueño frente a la dura realidad. Había empeño mayor que el esperado de asalariados – ingenuo empeño sórdidamente estimulado por el poder. La fiesta acabó. no compartida. y por esta razón. cotidiana. es la muerte moderna. del proyecto en que se empeñaron todos. Como personas normales podrían estar de acuerdo con estrategias modernas de construcción que trajeran aparejadas sistemas tan primitivos de sometimiento del hombre. ¿Que fue de los sueños? ¿Qué pasó? El candango vino del campo . la finalización de Brasilia. “[…] la muerte en Auschwitz. 2004: 22). al mencionar que “antes de la inauguración. cuando había. No es posible la memoria humana sin que se de el recuerdo erosionado por el olvido […]. los sueños de repente quedaron ciegos. El asesinato está programando tecnológicamente. en el aislamiento del “chapadão”. el momento en que las mascaras cayeron. la memoria también es olvido. Final del sueño Resulta difícil pensar que ciudadanos de un mismo país hayan podido trabajar liderando puestos durante la construcción. realmente. Fantasía dislocada. trabajo irregular.latifundio. Pero que a todos acompañaba diariamente. esfuerzo colectivo. las veinticuatro horas del gigantesco e ininterrumpido trabajo. discursos. La rememoración pasa a ser ejemplar. concebida como monumento desata en la memoria la gran contradicción brasilera. 302 . Pasados .Rio de Janeiro. in Variedades de história cultural cultura. la verdad del sistema. Referencias bibliográficas Burke.. engañador. y hasta el presidente en aparente cooperación consentida. en sí. Debemos trabajar de forma que la memoria colectiva sirva para liberar y no para someter a los hombres” (Le Goff. 5 Ciudad Satélite próxima a Brasilia. “História como memória social”. 2004: 20). Entonces el discípulo recibe la lección y vuelve a aleccionarse. el problema de clases. arquitectos. São Paulo . 2002: 38-39). operarios. los ricos. “[…] dar una lección significa dar a leer” […] Se lee y después se transmite lo que se ha leído. aunque sea del mismo texto. y el elogio pomposo. la utopía de la ciudad para hombres libres. la negación del ideal en el proceso. Después. su calidad de monumento. en palabras de Pedrosa. cachaza y prostitutas importadas. 1994: 477). fue caracterizada en el periodo de la construcción por los prostíbulos y bares. Peter (2000). Técnicos. ¡danem-se (que se jodan) os candangos!” (Ferro. el alumno vuelve a aleccionarse” (Mèlich. existe un tipo de convención del grupo social donde la presencia del pasado se mantiene. no percibía. y así funciona La educación: […] El maestro de verdad pretende que su discípulo renueve la lectura y vuelva a leer de otra manera. El documentario de Vladimir Carvalho adquiere un carácter de documento probatorio que exhibido al espectador produce de inmediato la reacción y la reflexión valorativa sobre el sentido simbólico de Brasilia. Brasilia guarda para sí historias de gloria y de horror. que a su vez la alimenta. es el lugar en el que mas allá de lo que la construcción evoque. Un lugar de memoria. En la prensa. sino de la ilusión y confianza en el nuevo Brasil. El precio del record y de la belleza en el diseño fue la muerte no solo física.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. procura salvar el pasado para servir al presente y al futuro. con su gente.. según Halwachs. la vida agradable del Núcleo Bandeirante5. Civilização Brasileira. su inmensa indiferencia terminada la exploración. “fue tan solo para colarinho branco”. Y a cada nueva lectura. en donde crece la historia. “La memoria. DVD. Siglo Veintiuno – UNESCO. in América Latina en su arquitectura. “Memória”. Consultado el 23/03/2015. Campinas: Ed. Maderuelo. en http://www. 1994. Barcelona. Heinsen. Mattos. Documentário: PB.br/programa/65/. Carvalho. “A força do trabalho”. s. La lección de Auschwitz.) “407 horas de cinema brasileiro”.Brasilia: un problema ético en la rememoración Ferro. George Latour.youtube. “Alois Riegl: El Culto Moderno a los Monumentos”. Vertovisão. Editora Herder. Rio de Janeiro. El espacio raptado. Roberto (1975). Mondadori. Joan Carles (2004). Consultado el 15/03/2015. in A casa popular/ arquitetura nova. Sergio (2002). in História e Memória.html.d. Civilização Brasileira. in Periferia. Mèlich.38-9. Consultado el 22/03/2015. São Paulo. Segre. Pedrosa. UNICAMP. Mario (2000). Interferencias entre arquitectura y escultura.168mm.programadorabrasil. Paris.org. Carlos Alberto (s.org/publications/sb alois. Le Goff. Distrito Federal.f. México.Vladimir (1990). GFAU-USP. 303 . 423-483. “Comunicación y participación social”. com/watch?v=hr7jh7Bv-Rk.periferia. Ed. Porque Brasília? Crítica e imagem. Conterrâneos velhos de guerra. Jacques (1994). p. http://www. Madrid. In CPCB http://www. Javier (1990). . esta podría ser una prueba de que. solo una película se había filmado antes. Durante más de siglo y medio. Bolívar fue la imagen de un hombre enjuto. generalmente. correr de la mano del progreso y apenas miraban hacia atrás los historiadores y los estudiantes –estos últimos. Imagen 1: Conjunto escultórico del Monumento de Carabobo. en 1942. Foto de la autora. casi en general. así aparecía en cuadros. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . libros y en el Campo de Carabobo. más por obligación que por curiosidad o por gusto–. Desde el punto de vista de la cultura de masas. durante casi 140 años después de la muerte del Libertador. fue más importante su legado que los pormenores de su vida: la proyección de la Independencia y el desenvolvimiento de la América hispana hacia el futuro parecía.El monumento de Carabobo como discurso de la memoria Ana Teresa Rodríguez de Riera Universidad Católica Andrés Bello. Tres de estas películas se estrenaron en el año 2013. plazas. sobre un caballo. Caracas A partir del año 1969 se han realizado cinco largometrajes cuya figura central es Simón Bolívar. con uniforme y.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. esencialmente. revivir recuerdos o recuperar la memoria patriótica perdida. El Paraíso. en Maracaibo no hicieron las veces de un libro de historia del que podrían aprender quienes los observaran.. y la India de El Paraíso siempre fue un personaje anónimo y genérico. como consecuencia de la cercanía cronológica. sus referencias a este acontecimiento histórico se encuentran representadas en las alegorías que lo componen. cuando Venezuela comenzaba a consolidarse como una potencia petrolera. la grandiosidad 306 . fijarlo a la tierra para alimentarlo y mantenerlo en pie. las raíces del árbol que crecía frondoso después de los desgarradores años de la Independencia y más allá. allí se inauguró en 1911. El monumento al Indio Mara. cuyo autor fue el escultor venezolano Eloy Palacios. realizado por Antonio Rodríguez del Villar en 1950. El primero. Juan Vicente Gómez pensó que la Batalla ameritaba una representación artística de mayores proporciones y decidió para él una ubicación más bien anónima en la plaza de una urbanización caraqueña. sin embargo. Cuando el general Gómez decidió. también cuenta una historia que. por la historia del Indio Mara que pudiera estar allí representada. no tenía por qué estar a la vista. existió una motivación esencial más allá de celebrar un pasado glorioso. en esos momentos. Desde nuestra perspectiva actual. sin embargo. más que un fin. en Caracas o el del Indio Mara. de conmemorar la Batalla de Carabobo. Nadie o muy pocos se interesaron. entre los que podríamos citar al de la India del Paraíso. para los “maracuchos” quedó opacada por el valor que representa Mara como héroe indígena de la región. Pasados . inicialmente. ¿qué tan importante era la veracidad o la autenticidad cuando la historia. Tanto un monumento como el otro representaron. para la gran mayoría de quienes han pasado y pasan por la plaza es simplemente “una india”. finalmente. parecía un medio ideal para sustentar valores que se imponían con mayor contundencia que la “fidelidad histórica”? Sería argumento banal referirse a la manipulación de eventos y personajes con el fin de adaptarlos a conveniencias políticas y sociales –más adelante nos dedicaremos específicamente a este tema–. En Venezuela. pareciera que la segunda década del siglo XX debería haber hecho resaltar los acontecimientos de la Independencia de Venezuela con un halo de autenticidad. en Maracaibo.. ambos son símbolos de identidad nacionalista y de diferenciación frente a Europa. los monumentos indigenistas. pero. erigir un monumento conmemorativo de la Batalla de Carabobo en 1927. su única función era sostener el árbol de la identidad nacional. esa historia transmutada en raíces. tuvo la finalidad. alzamientos y revoluciones van a definir al país a través de casi un siglo. y la identidad nacional tenía el valor de un talismán necesario para garantizar el triunfo y la libertad. utilizando lo universal para difundir lo propio. se dedica al paisaje y a la luz venezolana. caudillos militares y soldados de fortuna aprovechaban la confusión. A partir de 1917. la desorganización y el desconcierto para obtener beneficios e imponer su poder por el miedo o a través de falsas promesas de paz y estabilidad que nunca llegaban a cumplirse. La valoración de “lo venezolano” se impone en las tendencias artísticas. La pérdida de la memoria era. en Venezuela se inicia la explotación petrolera que genera una serie de cambios significativos: inversiones extranjeras. entonces. más aun. ni la capacidad suficiente para superarse. 307 . la ignorancia de una población que debía adaptarse a un medio para el que no poseía ni los conocimientos. abandonando lo que había sido la más generalizada ocupación de la población: la agricultura. obligante con el fin de entrar a formar parte del imperante tropos del progreso. la reconstrucción era lenta y penosa ya que en ese nuevo espacio libre. Rebeliones. Esta herencia oscura y triste se pasaba por alto en aras de convertirse en uno de los competidores de la carrera hacia el futuro. hambre y desorganización. Nace el grupo denominado “Pintores del Círculo de Bellas Artes” que lejos de seguir las tendencias europeas con respecto a la temática.El monumento de Carabobo como discurso de la memoria que debía caracterizar al Monumento a Carabobo consolidaría las bases para el progreso de la nación. a lo que quedaba de ese pasado: el atraso. intentaba dejar atrás al país rural y empobrecido por un largo periodo de guerra. La Venezuela de principios del siglo XX se encuentra aún estrenando su independencia. la pobreza. El país venía de vivir un extenso periodo signado por la violencia y la destrucción que apenas había finalizado. más bien. migraciones externas y migraciones internas del campo a la ciudad buscando mejores oportunidades de vida. una necesidad de cerrarle los ojos al pasado. y la urbanización de haciendas eran. la construcción de carreteras y vías férreas. necesaria. La Venezuela petrolera que recién se inauguraba. enriqueciendo así las influencias extranjeras en busca de una identidad propia. es un momento de transición en el que dominan el descontrol y la inestabilidad. el artista venezolano parte de un reconocimiento de lo mestizo como esencia de su cultura. El nacimiento de la tecnología. tanto en la literatura criollista como en la plástica. Sin oponerse a las influencias culturales europeas. para el futuro. su camino hacia la mitificación: Simón Bolívar. en vida. autor del Monumento de Carabobo.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. el progreso que tanto fascinaba al dictador venezolano. generalizada en muchos países. por eso cuando en Venezuela se llama a concurso para que reconocidos artistas de la época propongan sus ideas para erigir un monumento conmemorativo a la Batalla de Carabobo.. el propio artista: ”Muchas fueron las noches que 308 . político y social se hace imprescindible erigir un monumento que encarne lo sagrado y lo glorioso.. Antonio Rodríguez del Villar. el Libertador encarna el triunfo. es el coloso que derrumbó las barreras que obstaculizaban la senda hacia el futuro. como confesó. Para el general Gómez. Tradición esta que fue replicada y recreada en muchos monumentos ubicados en Latinoamérica por escultores latinoamericanos y extranjeros. todo ello contenido en un héroe que había comenzado. Al escultor no se le pidió que contara la historia o que explicara a los venezolanos del siglo XX cómo se ganó la independencia: el Libertador debía ser el símbolo accesible para que todos: obreros. 2009: 8). podríamos afirmar que nada descuadra esta breve descripción del artista con respecto a la propuesta escultórica. Simón es el hombre grandioso y también el héroe romántico. entendió con claridad la exigencia esencial del General: “Quiero que Bolívar destaque en el azul del cielo” (Rodríguez. 2009: 82). no un campo de batalla sino el porvenir. dirigida a llenar plazas y grandes espacios con llamativos monumentos conmemorativos. Como explica el profesor Gabino Matos en la presentación del libro de mi autoría. padres y madres de familia entendieran que el héroe sobre el caballo señalaba con su índice. profesores. Escultor de Carabobo: “La escultura de Antonio Rodríguez del Villar adopta un lenguaje neoclásico que responde a la tradición del monumento conmemorativo español de finales del siglo XIX y mediados del siglo XX. admirador del Libertador venezolano. el guerrero y el pensador. más tarde. el artista español. La monumentalidad y simbolismo de tales obras devenían en una suerte de medios didácticos para favorecer sentimientos de identidad nacional a través de la exaltación de los héroes hispanoamericanos y la recreación de hechos históricos mediante volúmenes escultóricos […]” (Rodríguez. comerciantes. En ese renacer artístico. Hasta aquí. profesionales. Pasados . Para Rodríguez del Villar. 2009: 84)... estableció el vínculo que sitúa al Monumento de Carabobo en una posición ubicua. por ello “[. contar la historia envolviendo a Bolívar en su gesta.. como sucedió con las catedrales góticas.]”. Foto: Rodrigo Benavides 309 . Aquellas llanuras sin fin opacarían los bronces con su enorme tamaño [.] un grupo de alegorías[. contó la historia a través de “[. Rodríguez del Villar.. Imagen 2: Acercamiento a la imagen ecuestre de Bolívar.El monumento de Carabobo como discurso de la memoria pasé en vela. tanto de los “futuros-presentes” como de los “pretéritos-presentes” de los que habla Andreas Huyssen.]” (Calzadilla y Briceño en Rodríguez. dramatizando con ello el espacio al desbordar frontalmente... Rodríguez del Villar resolvió.] rodeó la imagen del Libertador de un grupo de alegorías. más allá de erigir un símbolo triunfante que sirviera de pilar para el futuro. ese simbolismo tan generalizado en las obras de un gran número de escultores neoclásicos...]” (Calzadilla y Briceño en Rodríguez. Esas alegorías. entonces. 2009: 84). convirtiéndolo en protagonista... La finalidad no era presentar a los espectadores los sucesos ocurridos en el pasado a modo de glorioso libro de historia. el pedestal del monumento [. también alejándolo de esa fascinación que parecía ejercer la “identidad nacional” en los venezolanos de los primeros años del siglo XX. fue. dejó de ser 310 . la estatua pedestre a la izquierda del Libertador simboliza a la República y en su mano izquierda levanta la antorcha del Progreso.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. políticos y económicos de grandes magnitudes. hoy en día.. el futuro fueron los tropos que cautivaron al mundo entero durante más de medio siglo XX. así como la intención del escultor cuya inspiración esencial fue representar “[. que el Monumento de Carabobo. Si los monumentos “[. Pasados . 2011: 159). en su continuidad de presente efímero parece haber abandonado su significado de símbolo visionario para convertirse en “pretéritopresente”.. el progreso al que apuntaba el Monumento de Carabobo? La profesora Ana María Rabe en su ensayo “El monumento y la atención del transeúnte” afirma que los monumentos “[. entonces.]”(Cantarino y Oncura. sin lugar a dudas.. sin embargo. El petróleo iba convirtiendo a la patria en una gigantesca mina de riquezas y la libertad. preside el Altar de la Patria y representó durante varias décadas el impulso que debía inspirar a la nación... se hayan percatado del significado de esa antorcha. se convirtieron. la nueva nación. las expectativas más aventuradas que pudieron proyectarse a principios del siglo XX. El progreso.. podemos aseverar.] el nacimiento de una nueva nación.. La imagen de Bolívar que con su mano derecha señala el futuro ante él. las exaltaciones nacionalistas que. con el paso del tiempo. 2009: 91). 2011: 159). por mucho. son signos que apuntan tanto al pasado […] como al futuro” (Cantarino y Oncura. la ética y la estética posmodernas sobrepasaron.] recuerdan y a la vez prometen.. con el pasar de las décadas. Es poco decir que el pasado siglo se caracterizó por cambios sociales.] sirven de interacción entre el recuerdo y la promesa [.. en símbolos obsoletos. glorificando la figura de Simón Bolívar” (Rodríguez. No sabemos qué tantos observadores y admiradores del Monumento. Irónicamente. como apunta el escritor Robert Musil:” [N]o hay nada el mundo que sea tan invisible como los monumentos [.. a través de monumentos conmemorativos. ese progreso que irresistiblemente sedujo al país.]” (Cantarino y Oncura. ¿qué vigencia podría tener. vacíos de significado. 2011: 161). se erigieron como representaciones de los valores que debían iluminar el porvenir... a lo largo de ochenta y cuatro años. lo que sí sabemos con certeza es que la cuidadosa simbología del Monumento fue detalladamente explicada al general Gómez. en una colina cercana. se apoderó del conjunto escultórico como se fue apoderando del Campo. En 1966 fue colocada una placa con el nombre del autor y la fecha de inauguración del Monumento. Los intereses políticos siguieron desangrando a la patria. su acceso es imposible a pie. impulsado por el desarrollo y el progreso sin que la historia heroica de Venezuela tuviese algún 311 . Rescate y Mantenimiento del Monumento. o escuelas que organizaban ocasionalmente un paseo despertaban.El monumento de Carabobo como discurso de la memoria ese estadio perfecto y sublime que en un principio parecía prometer todos los triunfos. por equivocación o por aburrimiento. Sería faltar a la verdad decir que se impuso el abandono en el Monumento y sus alrededores. para dirigirse específicamente allí. ideas e ideologías comenzaron a tener más importancia que los ideales de aquella vieja Independencia que había luchado por consolidar valores genuinos con valentía incuestionable. muy de vez en cuando. en esta fecha se aumentó el área con una gran zona protectora circundante. nadie se acerca al que fue tan importante campo de batalla por casualidad. completo… algunos desfiles y celebraciones patrias obligadas. Su ubicación obliga a sus visitantes a hacer de él su destino por decisión voluntaria. contados turistas. Monumento Histórico y 25 años después Patrimonio Histórico. Algo alejado de las ciudades y centros poblados cercanos. al Campo. El país avanzó. primero. como sucedería en cualquier plaza. es necesario tomar la Autopista Valencia-Campo Carabobo. equipado con maquetas electrónicas de la Batalla y a partir de 1993 se creó una Fundación para la Restauración. al monumento. en 1961. En 1971 se creó un Mirador. este último dato nos confirma la relativa importancia que gobiernos anteriores proporcionaron al mantenimiento y preservación del Monumento. parque o paseo. es por ello que el paso del tiempo lo castigó haciendo de él un monumento conmemorativo más ignorado que desgastado. durante mucho tiempo. el lugar fue declarado. No hay manera de llegar al Campo de Carabobo accidentalmente. a los fantasmas del Altar de la Patria. En 1948 el gobierno crea una Dirección encargada de custodiar el Eje Monumental –que incluye al Altar de la Patria–. Enmarcado en una extensión paisajística inmensa que suma. A través del tiempo se hicieron esfuerzos por mantener viva esa metafórica llama del Progreso que había colocado Rodríguez del Villar al lado izquierdo del Libertador. una grandiosidad que impacta emotiva y psicológicamente a quien lo contempla. La invisibilidad del Monumento de Carabobo. ¿qué espacio podía ser más adecuado para convertirse en sí mismo en referencia histórica que el Monumento del Campo de Carabobo? Los “pretéritos-presentes” que hacía más de una década se habían puesto en marcha en gran parte del mundo occidental cristalizan. la muerte de las utopías que cristalizaría con el paso del tiempo. con mucha intensidad.. entonces. en Venezuela. a través de una nueva ideología que envuelve al país estrechando la línea del presente. sin embargo a estas obras se las calificó de ciencia ficción. papel protagónico en ese avance. a través del tiempo. no entraba en los planes de los grandes industriales. se inicia un nuevo acercamiento al Monumento motivado por un sentimiento que había permanecido latente entre los valores esenciales de la fuerza armada venezolana. por ello. como bien define Huyssen: “[…] Los recuerdos conforman nuestros enlaces con el pasado y la forma en que recordamos nos define en el presente […]” (1995: 37)1.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. de promesa de felicidad. a partir de entonces. Pasados . sin embargo. consciente. Carabobo estaba recordando algo importante. 1984 de George Orwell escrito en 1948 y Fahrenheit 451 de Ray Bradbury de 1953. mucho menos de los políticos: mirar hacia delante era sinónimo de esperanza. entonces. La triste esperanza de ser alcanzados por un futuro aterrador se convirtió.. de los padres de las nuevas tecnologías y. esta podría ser una de las características esenciales que va a determinar la posición política que regirá a Venezuela. Durante la primera mitad del siglo XX. de que más allá de un símbolo. en tema de reflexión para un inmenso número de lectores a través de clásicos como Un mundo feliz de Aldous Huxley en 1932. la anamnesis evocada por Carabobo adquiere relevancia a finales del siglo XX. tuvo antecedentes tempranos en ámbitos del pensamiento y. el Altar de la Patria era conocido por muchos venezolanos como el Monumento que aparecía en el reverso de los billetes de diez y veinte bolívares. agobiándola entre el pasado y el futuro. el triunfal siglo XX solo parecía tener espacio para hermosas 1 Original: “Remembrance shapes our links to the past and the ways we remember defines us in the present” 312 . Durante muchos años –desde 1952 hasta los años noventa–. en la literatura distópica comprometida con el planteamiento de un tema de reflexión tabú en relación con el tropos del progreso tan generalizado que vivía la civilización occidental. conmemorando un evento grandioso. detenerse a analizar las consecuencias que el progreso dejaría como herencia al futuro. Sin duda alguna. la alternativa se encarnaba en un militar: Hugo Chávez cuyo discurso se vuelca en un gerundio. Y ¿quién era ese “verdadero venezolano” a quien estaba dirigido el discurso de Hugo Chávez? Esencialmente estaba personificado en aquel pueblo que había quedado atrás. la frecuente práctica de la corrupción. y luego las voces de protesta latinoamericanas se plantaron finalmente.. como un muro infranqueable. en el mundo real.. el olvido de la historia y la preocupación por las diferencias sociales abismales entre los habitantes urbanos del centro y los de la periferia. que iba desde pensadores hasta cantautores. En la Venezuela de finales del siglo XX. 2000: 1). como afirma Huyssen: “La nostalgia pude ser una utopía en retroceso” (2006: 7)2. engendrada por políticas de Estado equivocadas. Al tropezar con ese muro no ha habido más remedio que voltearse y mirar hacia el pasado en busca de la nueva utopía porque. el desconcierto y la desilusión. rechazado y anulado por el progreso 2 Original: “[.] un giro hacia el pasado que contrasta de manera notable con la tendencia a privilegiar el futuro. la independencia. Sus planteamientos y su ideología representan “[. En América Latina más allá de la literatura de ficción. comienza a fortalecerse desde los años 60.. La memoria se convierte en centro y protagonista de una campaña política en la que el candidato rescata tropos olvidados como el heroísmo.El monumento de Carabobo como discurso de la memoria utopías.] nostalgia can be a utopia in reverse [. La llamada Quinta República ofrecía erigirse sobre la Cuarta.. Las distopías literarias. un movimiento socio-intelectual.. inspirado en la denuncia con respecto a la marginalización de las minorías étnicas y los desposeídos. eran estos.]” 313 . ante la incertidumbre del futuro. primero.. las promesas se invalidan frente a un presente continuo. El discurso del nuevo candidato estaba teñido de indignación hacia esa Cuarta República que se había caracterizado por demoler el pasado dejando afuera del proyecto de país al “verdadero venezolano”. la historia mestiza de Venezuela y muy particularmente la figura de Simón Bolívar. parecieron detener al progreso de un frenazo. desaciertos en las medidas económicas y problemas sociales de toda índole. fortalecido por el pasado: esta es la propuesta esencial del bolivarianismo. tan característica de las primeras décadas de la modernidad del siglo XX” (Huyssen. enarbolando la toma de conciencia ante los daños ecológicos. términos rescatados del pasado político del país que resonaban a las propuestas independentistas de los libros de historia. plantados en el presente y ante unas elecciones en las que los venezolanos se habían cansado de “más de lo mismo”. Bolívar ya no apunta con su dedo hacia el futuro. al entrar a formar parte. cuando se sitúa frente al bronce que representa al Libertador. se inventaron nuevos ya que “[. el padre de la nación..] pude ser mitologizado de la misma manera que lo mítico puede engendrar fuertes efectos de realidad [.]” (Huyssen.]” (Huyssen.. dejó de ser un destino fuera de ruta. Más allá de las ceremonias del cambio de guardia y de la presencia de soldados con uniformes de la época. 2000: 15). le recuerda que él.. entonces las alegorías que definen al Monumento de Carabobo como obra neoclásica sirven para legitimar un pasado que. de un presente en reconstrucción constante. 2000: 7). el nuevo proceso prometía desplegar la ciudad hasta el barrio. el discurso político tomaba en cuenta a los habitantes de la periferia y quienes vivían en los cerros y en los pueblos olvidados como meros observadores no tuvieron que esforzarse para ser incluidos en los centros urbanos... El presente se apropió del pasado para justificarse y cuando los pretéritos no se adecuaban al nuevo proyecto.. dentro de esa ciudad que había ampliado sus límites. si no geográficamente.. desde el nombre del país hasta la nueva sacralización del Altar de la Patria. el Monumento de Carabobo.] no siempre resulta fácil trazar una línea que separa el pasado mítico del pasado real [.] defiend[e] del miedo a que las cosas devengan obsoletas y desaparezcan [. y que. el nuevo discurso se levanta como baluarte que “[. estaba siendo tomado en cuenta en un discurso que no hablaba de futuro sino de una Revolución..]” que “[.. para él. Ahora solo hay que “vivir viviendo” –como reza el eslogan del actual proyecto habitacional Misión Vivienda–. 314 . tiene más que ver con el uso político de la memoria que con la fidelidad a la historia. Pasados . Carabobo se convierte en Oráculo y espacio de reflexión para el presidente Chávez que ante las grandes decisiones practica el rito personal de pasearse en soledad y oscuridad nocturna ante el Monumento inspirador. lo responsabiliza. El fenómeno de apropiación que practica el nuevo gobierno se convierte en un manto que todo lo cubre: desde los símbolos patrios hasta la nueva imagen de Bolívar. al igual que en el momento de creación de la obra.... como presidente ha sido escogido para ser el guía. La utilidad política de la cultura de la memoria reinventa las interpretaciones de la simbología.. ya no había que hacer planes para el futuro.. En ese plan de inclusión de la periferia. este lo señala. finalmente. Finalmente.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. sí ideológicamente. lo convierte en un espacio impecable. significó un nuevo triunfo para el gobierno de Chávez y un tema controversial para sus oponentes políticos ya que esa octava estrella se agregó también a la bandera venezolana para corregir un error histórico que había pasado inadvertido. con ello se consolidaba una nueva victoria para quienes defendían su fidelidad al pasado y una derrota para los defensores de un país que había descuidado sus raíces ocupado solo de proyectarse hacia el futuro. Foto de la autora. Esta variación. los custodios y encargados de preservar el “Altar” como ellos lo denominan agradecen la previsión del escultor que. 315 . según ellos. pulcro. en apariencia carente de importancia. Entre las modificaciones que se realizan. para una más. Imagen 3: Relieves representando escenas de la Batalla. basada en un Decreto del Libertador ignorado desde el año 1817. imponente. se lleva a cabo una que podría pasar desapercibida para cualquier visitante: es la octava estrella de bronce que se agregó a la escalinata frontal. a pesar de haber colocado las siete estrellas tradicionales –en representación de las provincias que formaban la República de Venezuela–. decisión tomada a partir de una resolución de la Asamblea Nacional en el año 2006.El monumento de Carabobo como discurso de la memoria La restauración y mantenimiento del Campo. dejó espacio. personaje que se encuentra representado entre los bustos de los héroes situados camino al Monumento. enamorado del cuerpo humano. establecen un lazo de identidad con los visitantes a través de las explicaciones de los guías del Campo. durante la Independencia. las notas a pie de página pueden estar erradas si la investigación es sesgada o si no se realiza con dedicación. pero se han poblado de protagonistas anónimos que ahora. según las explicaciones de Rodríguez del Villar. el rostro de la escultura hubiese tenido rasgos semejantes a los de Negro Primero. el Monumento amerita. esa función la cumplen los guías. para familiarizarse. Pasados . Los guías explican al público que una de las figuras representa a la raza negra.. en su juventud. En ocasiones. que simpatizan más con esos guerreros de pechos desnudos que con los soldados uniformados y apertrechados representados en el bronce. cuentan la inmutable historia de la Batalla a través del tiempo. El discurso de la inclusión que acoge a los habitantes de la periferia en el siglo XXI. tiene resonancias en el que. es claro.. Su fidelidad. Los relieves. una representa a la raza española. ahora. había bajado a los héroes de los caballos y los armó con machetes. de notas explicativas a pie de página. 316 . que incluso viajó a Etiopía.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. con sus pies descalzos y sus cabezas descubiertas. escultóricamente. otra a la india y la tercera a la blanca. en la parte baja del monumento. Como texto histórico. que se encuentra abrazando a ambas es el Genio de la Raza iberoamericana: la nueva raza. Rodríguez del Villar era un gran escultor. otra a la indígena y la central. Es obvio que si esa hubiese sido su intención. valga esta pequeña explicación porque no puedo dejar de referirme a una de las “nuevas” interpretaciones del Monumento: en la cara anterior del pedestal central. igual esmero lo caracterizó al realizar las esculturas del Monumento al Indio Mara. con los rasgos de sus habitantes. se debe más a la memoria mítica que a la simbología original del conjunto escultórico. a continuación de las escaleras antes mencionadas se encuentran tres esculturas de pie. . La musealización como fenómeno mundial contemporáneo juega un papel esencial en este resurgir de la memoria en Venezuela donde se recuperan espacios y plazas en los que alcaldes que hace treinta años hubiesen colocado una obra de Cruz Diez o de Soto. también. en esta Venezuela que. según el discurso del gobierno.El monumento de Carabobo como discurso de la memoria Imagen 4: Conjunto escultórico: el Genio de la Raza. Sin embargo. por eso se adornan las ciudades con pancartas y murales populares decorados con el rostro del héroe fallecido más recientemente: Hugo Chávez -propuesto a ser nombrado “libertador del siglo veintiuno”-. En el edificio de la Asamblea Nacional se ha realizado un magnífico trabajo de restauración que incluye los frescos y obras de arte dedicados a representar la historia de Venezuela. este trabajo de restauración se ha llevado a cabo. poco importa musealizar el país 317 .. En esta Venezuela todos tienen la posibilidad de colaborar con su arte conmemorativo. en el Panteón nacional. ahora suben a Bolívar a un caballo blandiendo su espada o levantan grandes pedestales adornados con bronces de Francisco de Miranda o de Ezequiel Zamora. Foto de la autora. “vive en revolución”. .. Pasados . diciembre 2000. se refiere a la interpretación utilizando términos incómodos: “[. Routledge (2006). desprecio declarado por las apariencias [. Consultado el 14.._Andreas_Huyssen.. Marking time in a Culture of Amnesia.2015 318 . 2009: 82). año 1.. 2007: 19).]” (Sontag.com/2014/07/24/artes/15-proyectos-cinematograficos-fallidos-y-realizados-sobre-simon-bolivar/ Consultado el 15. necesitamos una erótica del arte” (Sontag.. “Nostalgia for ruins” en www.. N° 2. presente estirado y continuo que se ha alargado durante quince años.04. Traducción: Silvia Fehrmann (1995).edu/4102773/Nostalgia_for_ruins.[…]” (Rodríguez. “En busca del tiempo futuro” en Revista Puentes. conmemorando eventos para que sean recordados por generaciones futuras. Esta lectura del Monumento aún está por hacerse. Entonces..] sometida al cambio: político.... “[. ¿qué conmemora realmente el Monumento de Carabobo? ¿El triunfo sobre el pasado y el inicio de la nueva historia progresista de Venezuela que veía el general Gómez? o ¿la Batalla gloriosa que erradicó de Venezuela a la bota tiránica del imperio español que celebra la ideología chavista? Susan Sontag. Este gerundio. generacional..IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Twilight memories.] Para mí.surgió airosa una raza nueva. 2000: 21).. “[. en el continente y España aquí.] la venganza que se toma el intelecto sobre el arte [. dejemos hablar al Monumento a través de las palabras de su autor – año 1969–: “Hace más de cuarenta años que entregué el Monumento a Carabobo […] y desde entonces me ha quedado la convicción de que mi obra no se ha entendido.. 2007: 17).academia.. ha sido respaldado y fortalecido por los pasados míticos que agobian al Monumento de Carabobo a través de lecturas pertinentes solo para la “memoria pública [. Si.03. “en lugar de una hermenéutica.]” (Sontag. en el Nuevo Mundo. 2007: 27).] agresividad abierta. Referencias bibliográficas “15 proyectos cinematográficos (fallidos y realizados) sobre Simón Bolívar” en http://prodavinci. Argentina.. Del choque de dos ramas de un mismo tronco -España allá. Andreas (2000).. individual” (Huyssen... Carabobo fue una guerra civil. Nueva York.] domestica[r] la obra de arte[.]” (Sontag.2015 Huyssen.. 2007: 19). no se ha comprendido enteramente [. . El escultor de Carabobo. Faustino. “El movimiento y la atención del transeúnte”. Ana María (2011). Contra la interpretación. Ética de la memoria. Publicaciones UCAB. Universitat de Valencia. Antonio Rodríguez del Villar.El monumento de Carabobo como discurso de la memoria Raabe. Caracas. Rodríguez de Riera. Valencia. Susan (2007). De bolsillo. Barcelona. 319 . en Cantarino S. Ana Teresa (2009). María Elena y Oncura. Sontag. . los estudios sobre la violencia que han implicado rescatar los testimonios de las víctimas. han logrado que la memoria sea en este sentido un elemento clave para reconstruir los hechos o acontecimientos de un pasado marcado por el trauma colectivo y la indiferencia social. Finalmente.Los museos memoriales en el siglo xxi: entre el arte público transitorio y el reconocimiento Bissy Perea y Danilo Duarte Universidad del Valle El artículo que se presenta a continuación. este texto presenta la relación entre la historia y la memoria y cómo ésta contribuye a la escritura de la primera. especialistas en ciencias sociales e historia enfocaron su atención en el sujeto subalterno (Chakrabarty. razón por la que planteamos el término “memorias fuera de lugar”. se presenta al APT como estrategia para llevar el discurso de la memoria trágica que presentan los museos memoriales al espacio extra muros. Historia y memoria: reconstructoras de la violencia En el ámbito de la disciplina histórica. En primer término.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . lo cual implicó documentar las vivencias de los sobrevivientes en los campos de concentración implementados por ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . se observan las características de los museos memoriales a través de dos casos bien concretos como son la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi en Santiago de Chile y el Parque Monumento en Trujillo. en algunos países europeos se comenzaron a observar las consecuencias que dejo a su paso la Segunda Guerra Mundial. En el ámbito de producción historiográfica de las décadas de 1970 y 1980. De manera paralela al espacio indio. los estudios que han abordado la memoria como objeto de investigación histórica. Valle. s/f). examina la relación entre los museos memoriales y el recurso del Arte Público Transitorio (APT). En segundo lugar. a la vez que se señalan las tensiones y desafíos que enfrentan estos espacios. tuvieron un apogeo en los espacios académicos de países como India donde al estudiar el proceso de descolonización. aunque también plantea la tensión que subyace en ambas. como medio para visibilizar las memorias contenidas en estos espacios. Colombia. han abierto un camino vasto para intentar historizar y otorgar un reconocimiento a los individuos que han sido violentados. lo cual desde algunos historiadores se ha reforzado esta premisa al enunciar que “[…] la memoria es una construcción. La historia y la memoria se ofrecieron en este panorama académico como dos herramientas útiles para develar un pasado que demandaba restauración y reparación. Un aspecto en común que han compartido la historia y la memoria. y ello se evidencia cuando el historiador se ha propuesto dar una explicación del acontecimiento violento sin establecer un vínculo de identificación profundo con el objeto de interés. es decir.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. con sus limitaciones. historia y memoria se han diferenciado en sus formas de develar el pasado y ello se manifiesta en la necesidad que tiene la historia según en palabras de Enzo Traverso de “[…]responder las cuestiones que plantea la memoria […]”. pero con el solo objetivo de tratar de construir y dar explicación a un hecho violento. El individuo subalterno en esta medida se convirtió en un objeto de interés para la investigación de las ciencias sociales. por otras experiencias que se superponen a la originaria y modifican el relato[…]” (Traverso. pero. En ese sentido. se ha tornado en parte impersonal debido a que el historiador ha tenido la pretensión de establecer una perspectiva “objetiva” de los hechos ocurridos.. ver de qué forma se puede referir al acontecimiento a partir de los testimonios de las víctimas (2007: 21). también hay que reconocer que el historiador se ha limitado a hacer referencia a las experiencias de las víctimas. Como tal. esta postura implicó comprender a la víctima como portadora de un testimonio con base a un ejercicio de memoria. debido al condicionamiento teórico que advierten el carácter selectivo de la memoria. esa intencionalidad del historiador que busca hallar veracidad en el testimonio de la víctima. no obstante. siempre filtrada por conocimientos adquiridos con posterioridad. por la reflexión que sigue al suceso.. La intención en ese sentido de hacer una historia con la memoria de las víctimas. el régimen Nacional Socialista. se puede hallar una limitación que ha tenido la historia al abordar la memoria de aquellos que han sido violentados. ha sido que ambas se han enfocado en la reconstrucción de un pasado. estas iniciativas que apelan al conocimiento de un pasado sumido en la violencia. 322 . Pasados . 2007: 22). tiende a caer en parte en la indiferencia que ha caracterizado a la sociedad en referencia al fenómeno de la violencia. y otorgarles un espacio digno que permita el reconocimiento y visibilización de una problemática que también compete a toda la población civil. en ese acto de demostración. para otorgar un espacio para las memorias.Los museos memoriales en el siglo xxi entre el arte público transitorio y el . se les comprende de esta manera como sujetos con historias vivientes que demandan la exteriorización de las experiencias personales. Las víctimas. 2014: 68) Esa intencionalidad que busca promover un sentido trascendental de las memorias. sino además percibir a las víctimas desde las formas en que sobrellevan el duelo y la perdida. lo cual implica no solo “demostrar algo” y hacer creíble la experiencia de violencia. sino reconocer la pluralidad de las memorias. Este aspecto se configura como un desafío dentro de la investigación histórica ya que al hacer énfasis en la violencia social. Podría decirse entonces. sino que además.. dado que de esa manera se devalúa y se desconoce su memoria. de ahí radica entonces que el acto de “probar” se entienda como: “[…] una fuerte voluntad por hacer de la experiencia personal una acción demostrativa frente a la falta de reconocimiento […]” (Del Pino. se tiene en cuenta entonces que el Estado. Es tal vez por ello que imponer un criterio de verdad sobre el testimonio de las victimas resulta desacertado. quien en su estudio plantea que en cualquier sociedad caracterizada por el postconflicto resulta pertinente mencionar no solo una memoria. como sujetos que han padecido hechos de violencia. debe contar con una evidencia probatoria. la propuesta del historiador peruano Ponciano del Pino (2014). dado que el testimonio de la víctima es el único vestigio de verdad que proyecta lo sucedido.. resulta importante además la disposición que tenga la población civil por conocer lo ocurrido. puesto que sin la voluntad e importancia que se le otorgue. no podría ser posible una reparación simbólica que irrumpa en la 323 . se considera un aporte importante en el ámbito de los estudios enfocados en la violencia y la reparación de víctimas. ha resultado necesario no solo prestar atención al acontecimiento violento. Un nuevo de “probar” enfoque para mirar las memorias: el acto En este sentido. que el historiador mantiene una postura metódica en las formas en que se centran los límites del monopolio de verdad. remite a mirar las formas en que se podría llevar a cabo la reivindicación de las identidades de las víctimas. . porque el Holocausto y la explosión de la 324 .. Pasados . ya que a través de estas se logran dar sentido al lugar de memoria. porque no ha desaparecido. los museos de historia fijan en el imaginario social una nueva edad de origen nacional al plasmar en sus salas una narrativa de héroes y gestas patrióticas. a partir de hechos como la Segunda Guerra Mundial. los cambios experimentados por las ciencias sociales y las alteraciones geopolíticas generadas a partir de la guerra fría y de su término. por ejemplo. esfera pública. Es así como. debido que estos espacios han buscado la conmemoración y el reconocimiento de las experiencias personales (Del Pino. aunque a través de esta puesta en escena también se corre el riesgo de homogeneizar a una sociedad culturalmente densa. La distinción de elementos que resultan fundamentales para explicar la edificación de los lugares de memoria. por un lado ese examen que pretende abordar el cimiento de los lugares de memoria. lo mismo que con los monumentos y con los rituales de conmemoración. resulte fundamental en el proceso de reparación y cimentación de esos espacios de memoria. 2011: 27). minimiza la diferencia al interior de ella No obstante.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 2008: 20) para percibir las secuelas que deja y ha dejado la violencia. Es destacable que la iniciativa que tiene la víctima de “probar”. 2014: 70) y no solo eso. se ha posibilitado el surgimiento de nuevas instituciones museales que han concentrado su atención en otros aspectos distintos a los abordados por los museos de historia tradicionales (Velázquez. porque de esta manera contrarresta toda expresión de indolencia y desinterés que ha sido ostensible tanto por el Estado como por la población civil. Museos memoriales: características y desafíos Los museos son medios efectivos a través de los cuales una sociedad establece un vínculo directo con el pasado. de percibir los lugares de la memoria. no tendrían sentido si no se recurre a una mirada etnográfica (Ortega. sino además de explicar de qué formas estos centros han cumplido el propósito de demostrar incesantemente que la violencia ha sido un fenómeno que no solo ha marcado y vulnerado a los sujetos sino que aún permanece. En el primero de los casos. He ahí que se haga un llamado de atención dentro del espacio académico. ha implicado mirar unas formas de expresión tocantes a las prácticas y al lenguaje que emplean los sobrevivientes o testigos de la violencia. puesto que al posicionar solamente un relato como verídico. como casona patronal que tendría bajo su cargo la administración de una hacienda a los pies de la Cordillera de los Andes. en el segundo. fue utilizado después del golpe de Estado de 1973 como base del Cuartel Terranova. ahora denominada Central Nacional de Informaciones (CNI). presentaremos brevemente la historia de cada uno de estos espacios. dando paso con ello a nuevos procesos de musealización. cuando “el lugar fue abandonado y desmantelado” (CPPVG. a la de millones de civiles exterminados en la guerra mundial siguiente (Gillis. tortura y desaparición a cargo de la DINA” (CPPVG. En el año de 1987 el director de la disuelta DINA. porque se abrieron nuevas perspectivas para el estudio del pasado de tal manera que los denominados museos de historia se nutrieron de nuevas fuentes. a continuación desarrollaremos algunos de los elementos comunes a todos ellos observándolos a través de dos casos concretos como son el de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi en Santiago de Chile y el Parque Monumento a las Víctimas de Trujillo. 2015a). bomba atómica obligaron a la formulación de nuevas estrategias de recordación diferente a la que la precedía: de aquella de héroes. catalizaron procesos de memoria que contribuyeron a la consolidación de propuestas museológicas alternativas... En virtud de los límites que se nos presenta para este escrito y del tiempo que tendremos para su exposición pública. a principios del siglo XX. Con el propósito de conocer sus características y develar la función social que desempeñan. en los últimos 25 años éstos ha experimentado un fuerte incremento. Dirección de Inteligencia Nacional. a pesar de ser de ya de larga data toda vez que los primeros fueron creados a partir de los horrores de la II Guerra Mundial. Valle del Cauca. Corporación parque por la paz Villa Grimaldi Concebida originalmente. por citar algunos ejemplos. 2015b). por último. Y. honores y valores nacionales representados en los memoriales de la Primera Guerra Mundial. las guerras tribales y el fin de las dictaduras de derecha. “centro secreto de secuestro. Colombia. tanto la desintegración de las antiguas repúblicas socialistas.Los museos memoriales en el siglo xxi entre el arte público transitorio y el . decidió vender la propiedad a uno de sus familiares directos con el propósito de 325 . cuya actividad delictiva se extendió hasta 1978. 1994). junto con toda la propiedad circundante. La cristalización museográfica de todos estos cambios puede observarse en la emergencia de los museos memoriales que. el inmueble. Primer informe de Memoria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación. alias Don Diego. y se adelantaban procesos organizativos comunitarios. levantar ahí un conjunto habitacional y de paso “borrar” lo que fuera este centro de detención y desaparición. se jugaban de forma simultánea. en cuya finca Villa Paola fueron cometidos muchos de los crímenes aquí documentados. aunque la eliminación de testigos y la “limpieza social” también pueden considerarse las causas de estos hechos de violencia (CNRR. razón por la que para este escrito hemos decidido sintetizarlo en lo que hemos expuesto. 2008: 39-40)..” (pág. Es necesario señalar también que en Trujillo concurren una serie de variables de distinto orden que complejizan todavía más el análisis de este fenómeno. como las cooperativas campesinas. Planeta: “[…] a finales de la década del ochenta. Al poco tiempo de iniciados los trabajos de demolición de la propiedad y ya vuelta la democracia al país. Riofrío y Bolívar como el eje de una alianza regional y temporal entre las estructuras criminales del narcotráfico y las fuerzas de seguridad del Estado (Ejército y Policía). Pasados . y que se inauguró oficialmente el 22 de marzo de 1997 (CPPVG.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. De otra parte. 2015b). 326 . era posible rastrear en el escenario local.. A partir de los crímenes de guerra y de lesa humanidad ocurridos en Trujillo 1 Para profundizar en este caso revisar Trujillo. reflexión y promoción de los Derechos Humanos”. Bogotá. el cual a través del Ministerio de Vivienda expropio el terreno decidiendo “construir un parque que sirviera como lugar de recuerdo. auspiciados desde la parroquia municipal. alias el Alacrán. de una parte. proyectos expansivos y superpuestos de actores como la guerrilla del Ejercito de Liberación Nacional (ELN). dejando desde ya esta advertencia1. 14). cuyos pleitos se pueden remontar tan lejos como la Violencia de los años cincuenta. El principal móvil de dicha alianza fue la persecución política con supuestos fines contrainsurgentes hacia aquellos que eran percibidos como simpatizantes y/o colaboradores de la guerrilla Ejército de Liberación Nacional (ELN). encabezadas por Diego Montoya. pugnas entre facciones partidistas. CNRR. vecinos y asociaciones civiles iniciaron una campaña pública para recuperar el ex centro de detención demandando la intervención del Estado chileno. y Henry Loaiza. en el campo social y político. y de organizaciones del narcotráfico. liderado por la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC). Parque monumento a las víctimas de Trujillo Entre los años de 1986 y 1994 se produjo una serie de crímenes que tuvieron a los municipios de Trujillo. y un ascendente movimiento campesino. una tragedia que no cesa. asistirá también a él un tipo de visitante que de alguna u otra forma mantiene una relación especial con dicho espacio. que luego fue entregado en comodato a la Asociación de Familiares de Víctimas de Trujillo (AFAVIT) (CNMH. se creó en 1994 la Comisión de Investigación de los Sucesos Violentos de Trujillo (CISVT). 2015).000 mts. de cuyo informe final del año siguiente se desprende una de las declaraciones más importantes sobre la violación a los Derechos Humanos: el presidente de aquél entonces.. de la presión ejercida por los movimientos de víctimas. este tipo de público puede transformarse en una suerte de complemento narrativo pues su sola presencia doliente refuerza “el hilo conductor de la historia musealizada”. 1995). siendo la administración municipal quien adquirió un lote de 63. a saber: i) “Reciben un tipo de visitante que tiene un vínculo particular con el museo memorial”. Entidad que surge en 1995 a partir de la aceptación de responsabilidades por parte del Estado y que se ha planteado “continuar con la lucha en pro de la justicia y hacer veeduría de las acciones de éste para que cumpla en la práctica con las recomendaciones y compromisos adquiridos” (CNRR. Características comunes entre Villa Grimaldi y el parque monumento de Trujillo Retomando en parte los postulados de Paul Williams (2007) quien define a los museos memoriales en contraposición a los museos de historia tradicional. y sus alrededores. Esto quiere decir que aunque el público que asiste a estos espacios puede ser representativo de la sociedad. con cargo al erario nacional. Ernesto Samper. de la persistencia de organizaciones de Derechos Humanos..2. se construyera un Parque Monumento dedicado a las víctimas. sin embargo. de la dedicación y compromiso de algunos funcionarios públicos y del fracaso de procesos judiciales adelantados localmente. Dentro de sus recomendaciones la CISVT planteó que. sea como víctima sobreviviente o como familiar de una de ellas. ni técnicos para su construcción. 2008: 181). En tal sentido. destaca cinco aspectos primordiales de los enunciados por este autor. aceptó “la responsabilidad que corresponde al Estado Colombiano por la acción u omisión de servidores públicos en la ocurrencia de los hechos violentos de Trujillo. sucedidos entre los años 1988 y 1991’’ (Giraldo. la historiadora y museóloga mexicana Cintia Velázquez. ni financieros. el Estado no aportó recursos humanos.Los museos memoriales en el siglo xxi entre el arte público transitorio y el . Es cuestión de pasear 327 . Por ejemplo. por el Jardín de las Rosas o entre éste y el Muro de los nombres en Villa Grimaldi. por otro. solamente la Asociación aparece como convocante con el apoyo del Ministerio de Cultura. mientras que. se condena a presidio a los ex. Paz y Reverencia con la Creación (CNRR. logró que las familias superaran el miedo a la tragedia para empoderarse como sujetos capaces de reclamar sus derechos al Estado. para encontrarse frente a frente con las “museografías vivas” que representan los testigos de los hechos de violencia que el memorial dramatiza. la Comisión Claretiana de Justicia. En el fallo judicial de mayo de 2015. ya que fue éste quien. condujo las demandas contra el Estado. fue el interlocutor internacional del caso Trujillo y quizá lo más importante.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 2008: 189-194). Velázquez agrupa en un solo gran tema dos características complementarias: ii) por un lado.. la Comisión Interfranciscana de Justicia. También se puede dar cuenta de esta relación a partir de las convocatorias que anualmente se han realizado y que invitan a una peregrinación a Trujillo. 2011: 28). hace notar que “los museos memoriales apoyan los procesos judiciales encaminados al ‘enjuiciamiento de culpables o apoyo a las víctimas’”. además de AFAVIT. la Comisión Intereclesial de Justicia y Paz. 328 .miembros de la DINA vinculados a esta desaparición y se instruye al Estado chileno a que construya un Museo de Memoria denominado “Colonia Dignidad” para homenajear y reparar a esta víctima y a las otras que pasaron por el mismo tormento que ella (CPPVG. en ella han participado. como entidad a cargo del Parque Monumento. el jesuita Javier Giraldo. la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi se hizo parte en la querella por la desaparición de un joven estudiante de medicina que fue visto por última vez el 29 de julio de 1974 y que en algún momento de su detención pasó por Villa Grimaldi. la vinculación más estrecha que se puede observar en los casos que analizamos es el que se da entre AFAVIT. A continuación. 2015c). Pasados . Paz e Integridad de la Creación. y la antigua Comisión Intercongregacional de Justicia y Paz – hoy Comisión Intereclasial de Justicia y Paz – a través de su ex-director. o por la Galería de la Memoria y el Sendero Nacional de la Memoria. sostiene que iii) “estos se vinculan a ‘comisiones de conciliación y derechos humanos’” (Velázquez. Igualmente.. En ambos casos pareciera que la situación es así. También se hace necesario señalar que en las últimas tres convocatorias y a partir de la información disponible en afiches y correos electrónicos divulgatorios. en Trujillo. entre otras cosas. la labor impulsada desde el Área de educación y gestión cultural de la Villa Grimaldi busca la promoción de una cultura por la paz a partir de la implementación de un modelo de aprendizaje que vincula la Pedagogía de la Memoria con la Educación en Derechos Humanos y que gira en torno a cuatro ejes didácticos: la vinculación pasado-presente. Aunque esta es una característica que los memoriales comparten con los “museos de historia tradicional”. magnitud o crueldad. o en democracia. independiente del lugar en el que se encuentre o la fecha en que fue creado: el trauma o el shock social. El último elemento característico de los museos memoriales vendría a ser el vínculo temático que los atraviesa. el desarrollo de un pensamiento crítico y reflexivo y el fomento de una memoria crítica (CPPVG. ya que éstos propenden a que los visitantes adscriban a los valores nacionales. el museo memorial se transforma en un verdadero diván psiquiátrico societal pues es ahí a donde el conglomerado asiste para reelaborar públicamente el proceso de adaptación emocional que sigue a cualquier tipo de pérdida. para el segundo.. Así por ejemplo. por ejemplo. las charlas que realiza su Presidente fuera del municipio o las mismas peregrinaciones anuales – en especial con los dos últimos casos – desestigmatizar a las víctimas.. cuestión que está muy atada a consideraciones de tipo moral”.Los museos memoriales en el siglo xxi entre el arte público transitorio y el . mediante los oficios que cada una de ellas desarrollaron en vida. 2011: 29). Sea en un marco donde está ausente el Estado de derecho. En tanto que AFAVIT. como el colombiano. 329 . como el caso chileno. que trastoca para siempre la vida cotidiana de miles de personas” (Velázquez. la forma y las condiciones en los que las víctimas perdieron la vida obliga a que la sociedad se cuestione las condiciones que llevaron a que dicho trauma se produjera de tal manera de alcanzar el reconocido “nunca más!” para el primer caso. la cuestión con los museos memoriales tiene que ver con el tipo de enseñanza moral que se imparte y con el tipo de pensamiento crítico que se fomenta. busca a través de distintas actividades como los talleres que tienen lugar en la Galería de la memoria. o sea. 2015d). la promoción de una cultura de los Derechos Humanos. efecto que se logra con el solo hecho de nombrarlas y reconocerlas. En este sentido. o el necesario “basta ya”. 2011: 29). Otro aspecto que destaca la autora tiene que ver con iv) “la labor educativa que impulsan los memoriales. cuestiones que redundan en la formación de un juicio acerca de la historia y el presente (Velázquez. “una conmoción de tal violencia. 2012) mientras que en otras se justificaba la labor desarrollada por este museo. lo que es esencial para generar una cultura crítica”. 2012). siendo la disrupción y el conflicto que ese contexto genera el origen de la reflexión y de una mayor sofisticación en las maneras de comprender el pasado y las distintas memorias presentes en una sociedad. el 23 de junio de 2012. quedan al debe en lo que significa poner en escena las causas y el contexto que permitieron el desarrollo de esos hechos históricos traumáticos. En algunas de ellas. se han hecho cargo de esta debilidad? Veamos el caso chileno. ¿Nuestros casos de estudio. En una carta dirigida al director del diario de mayor circulación nacional. Pasados . Razón por la cual cualquier tipo de proyecto de museo memorial debería responder al desafío que significa tensionar estas memorias y asumir como un hecho de la causa su confrontación constante con el pasado antes que reafirmarlas (Del Pino y Agüero. Las contestaciones a esa nota no se hicieron esperar. hizo referencia al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago. En dicha misiva. cuestión que si fuera tratada contribuiría a poner “una nota de atención sobre los límites. sin proporcionarles a los visitantes los antecedentes mínimos como para contextualizar las causas que desembocaron en dicho levantamiento militar.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. la Directora señala que este museo limita su función pedagógica al momento pues solo da cuenta de las violaciones a los Derechos Humanos acaecidas durante el Golpe de Estado y posterior Dictadura encabezada por el Gral. Archivos y Museos (DIBAM). pero sin las herramientas históricas básicas para “entender en el plano racional el porqué de lo sucedido. una suerte de híbrido museal. 2014: 71-73).. Desafíos y tensiones que presenta la Villa Grimaldi y el parque monumento de Trujillo Para el historiador peruano Ponciano del Pino aunque los museos memoriales buscan que el visitante desarrolle una empatía con el sufrimiento de las víctimas. detengámonos en estas últimas. las más destempladas. Esta ausencia de contexto tendría como consecuencia que el público visitante salga de la exposición apenas conmovido con la muestra. se pedía la renuncia inmediata de la Directora (El Mostrador. 330 . Pinochet. organismo que a pesar de ser una institución privada fue construida con recursos estatales y cuenta anualmente con dineros asignados por la Ley de Presupuesto. o algún Museo de la Memoria en los países en cuestión. la necesidad de cuidar las formas y los procedimientos democráticos” (Krebs. la Directora de la División de Bibliotecas.. 2008: 186-187). En 2014. de una de sus compañeras y socias. argumento a partir del cual justifican que su labor no es ni historiográfica ni jurídica (VV. Para el Directorio de dicho museo la tarea principal del mismo es la promoción de “una conciencia pública acerca de las violaciones masivas. primero. por tres impactos de bala. De hecho. 2008: 33).Los museos memoriales en el siglo xxi entre el arte público transitorio y el ..AA. el Observatorio para la Protección de los Defensores de Derechos Humanos. Pero si la labor de este museo es la de generar una conciencia pública para que determinados hechos no se vuelvan a repetir. atentados y amenazas siguen sucediéndose en Trujillo afectando tanto a familiares y líderes de AFAVIT como a colaboradores externos al proyecto. En el párrafo anterior vimos cómo el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos concentra su narrativa en un periodo específico: del 11 de septiembre de 1973 al 11 de marzo de 1990 y así sucede con la mayoría de los memoriales que representan el shock social. AFAVIT informó en 2013 del asesinato. En 1997 llegaron dos artistas a Trujillo con el propósito de acompañar a la comunidad para elaborar su duelo y para mantener viva la memoria de las víctimas.. ¿no será fundamental para ello dar cuenta también del contexto a partir del cual se construya una conciencia crítica que es la que puede abrevar efectivamente al “nunca más”? La cuestión de las dataciones es otra de las tensiones que enfrentan los museos memoriales. hecho que tuvo lugar durante la mañana en el Parque Recreacional de Trujillo. a retirarlo del colegio para luego como familia abandonar el municipio en 1999 (CNMH. por ejemplo? El Grupo de Memoria Histórica reconoce que los hechos de Trujillo no pueden circunscribirse a fechas determinadas pues implicaría desconocer el impacto público del Informe Final de la CISVT (CNMH. Incluso con el del Parque Monumento de Trujillo el cual está dedicado a las víctimas de los hechos de violencia sucedidos entre 1986 y 1994. el hijo de la pareja recibió amenazas que los obligaron. sistemáticas y prolongadas a esos derechos acaecidas entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990”. programa conjunto de la Organización Mundial Contra la Tortura (OMCT) y de la Federación Internacional de Derechos Humanos (FIDH). En un comunicado de prensa distribuido por correo electrónico. de tal manera que estos hechos no se vuelvan a repetir. solicitó la intervención urgente del Estado colombiano por las nuevas 331 . pero ¿qué sucede con las víctimas y los desaparecidos que son tales pero que no son reconocidas por el poder judicial y que por tanto no tienen derecho a una indemnización. A mediados de ese mismo año. 2012). en cuyo caso ésta pasa a ser una co-autora directa de la apuesta artística sensorial (Lacy. políticos o comunitarios en los que éste se quiere insertar y descentrado porque es un arte de tipo colaborativo que representa más la vida en comunidad que un abstracción de un creador específico. Pasados . “una memoria a pesar de todo” (CNMH. pero que a diferencia de una estatua o una escultura. su puesta en escena es efímera. El impacto emocional que los aqueja los mantiene suspendidos en el tiempo y sin mayores referentes para reconstruir sus vidas.. y es un comunicador de asuntos y temáticas sociales. Ciertamente el caso de Trujillo es particular. las acciones y los eventos. el sentido de dignidad que han manifestado y su resistencia a la impunidad y al olvido son un ejemplo de resistencia frente a una realidad que en ocasiones los rebasa. ubicación que pasa a ocupar la comunidad. amenazas de muerte en contra del Presidente de AFAVIT. 2008: 197) y que para cuya inscripción el Parque Memorial y la Galería de la Memoria han resultado un pilar fundamental. qué utilidad puede tener un memorial cuando las masacres y las muertes no cesan. 1994). Descentrado porque el artista pierde su lugar de privilegio en la concepción y construcción de la obra artística. En el marco de una democracia genocida como la colombiana (Giraldo. los happenings. 2014). Para la artista Suzzane Lacy (2003) el APT es un tipo de arte que tiene lugar en los espacios públicos. se aleja de ellos en la medida en que responde a.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. los familiares de las víctimas han logrado mantener vivo el recuerdo de sus seres queridos. aunque se inserta dentro de otras manifestaciones de arte temporal como las performances. donde el artista asume nuevos roles y donde los recursos plásticos provienen de la misma comunidad. 2003: 62-80). 332 . de una religiosa Dominica que acompaña el proceso hace más de 20 años y de un miembro de la asociación que ya había sufrido un atentado con arma de fuego a comienzos de ese año (FIDH. El arte público transitorio (apt) como alternativa de activa- ción de las memorias colectivas El arte público transitorio (APT) es un tipo de arte que tiene al “descentramiento” como concepto impulsor. a pesar de que las persecuciones y amenazas no han cesado. descentrado porque la pulsión creativa del artista se somete a los designios de los procesos sociales.. Estos factores adversos han incidido en el tipo de memoria que han construido. mx/historiacultural/india_subalternos. En tanto que ocupada por tratar asuntos de carácter social. asume la necesaria existencia de un lugar en el cual se referencie una memoria. Federación Internacional de Derechos Humanos (FIDH) (2014).2015. anualmente por ejemplo. el APT se convierte en una herramienta efectiva para llevar las memorias del “nunca más!” o el “basta ya!” a una cada vez más amplia opinión pública.pdf. Orlando Naranjo y la Hermana Maritze Trigos Torres”.Los museos memoriales en el siglo xxi entre el arte público transitorio y el . de manera tal de sociabilizar y alcanzar a un público potencial que por distintas razones está por fuera del radio de acción tradicional del memorial. fuera de lugar. En contravía de los planteamientos del historiador Pierre Nora que. Referencias bibliográficas Chakrabarty. planteamos que el APT bien puede abordar temas como la activación de las distintas memorias colectivas que coexisten en una sociedad. En el marco de los discursos museológicos actuales en torno a los estudios de públicos potenciales. https://www. puestas en escena plásticas sobre asuntos como la conmemoración de tal o cual hecho histórico traumático reciente. En este sentido.unam. 2009). Cuestión que no significa en absoluto la obsolescencia de los museos memoriales. misma que al final de día irá a constituir una esfera de opinión crítica en torno al presente inmediato de un país. a nivel de extra muros éste debería ser el doliente responsable de promover en el espacio público. además de las labores propias que desarrolla el memorial in-situ..fidh. Consultado el 15.org/es/americas/colom333 . http://www. planteamos que.05. así como los museos han dejado el edificio para volcarse sobre un territorio. “Colombia: Amenazas de muerte contra el Sr. los museos memoriales pueden recurrir al APT para poner en escena la memoria que resguardan por fuera del mismo edificio en el que se encuentran.. “Una pequeña historia de los Estudios Subalternos”. que además de atender a su colección también indagan sobre un patrimonio y que el público pasivo ha transmutado en una comunidad activa. o sea. las memorias deben encontrarse también. un locus memoriae (Nora. utilizando para ello el espacio público disponible tanto en las zonas urbanas como en las rurales. sino que así como los demás museos que organizan exposiciones itinerantes con sus propias colecciones.economia. Dipesh (s/f). con referencia a la retórica antigua de asociar una idea a un lugar. gov. Princeton.05. Del Pino. http://www. extensión y redes”.2015. 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Nora. . visa entender o quanto os museus (de arte) carreiam da ideia de mausoléus em suas missões e práticas. mesmo aqueles dedicados à arte contemporânea. que se alonga e permanece vivo e necessário na atualidade. essas duas instâncias –museu e mausoléu– estão suficientemente apartadas na arquitetura do Monumento: 1 O autor agradece os servidores militares do Arquivo Histórico do Exército. tem fomentado genuínas romarias de visitantes às exposições de clássicos da arte moderna. procuraremos investigar o Monumento Nacional aos Mortos da Segunda Guerra Mundial. Para Adorno. trata-se aqui de um museu histórico dedicado à epopeia da participação brasileira na Segunda Guerra Mundial. Além disso. ao contrário do sugerido na proposição do filósofo alemão. os “museus [são] como sepulcros de obras de arte” (Crimp. seção Rio de Janeiro. publicada na abertura do ensaio Valéry Proust Museum. Este debate. pela disponibilização do acervo a esta pesquisa. melhor conhecido como Monumento aos Pracinhas. Douglas Crimp divulgou no campo da arte a formulação de Theodor Adorno. nas últimas décadas. é nossa intenção mantermo-nos afastados deste debate no presente estudo. Isso não significa dizer que o Monumento configurase como uma síntese da formulação de Adorno. a qual contabilizou 462 militares mortos em combate.O monumento aos mortos da segunda guerra mundial: presença e paradoxos de um monumento contra o apagamento1 Luiz Sérgio de Oliveira Universidade Federal Fluminense 1 Para além do universo mais restrito a filósofos. No entanto. Ao contrário. pesquisadores e professores de filosofia. afirmando que as articulações entre noções de museu e de mausoléu não se limitavam a suas associações fonéticas. Isso porque. Esse debate acaba por projetar críticos apaixonados e defensores convictos dessa instituição que.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . em sua efetiva condição de monumento composto simultaneamente por um museu e por um mausoléu. 2005: 41). Em meados de dezembro de 1960 as urnas chegaram ao Brasil.. Anísio Araújo de Medeiros e Júlio César Catelli Filho. o que é atenuado pelas grandes aberturas. trazidas do Cemitério Militar Brasileiro de Pistóia. em emocionante solenidade.. Disponível em <http://www. 338 . O objetivo do Monumento era homenagear e valorizar a participação brasileira na Segunda Guerra Mundial. com a colaboração dos artistas plásticos Alfredo Ceschiatti. a partir da repatriação dos restos mortais dos soldados brasileiros mortos em combate entre 1944 e 1945 na campanha da Itália. 2 O Monumento Nacional aos Mortos da Segunda Guerra Mundial teve sua construção iniciada em 1957 e concluída três anos mais tarde. seguindo em cortejo fúnebre pela Avenida Rio Branco.mnmsgm.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. ao longo de toda a extensão do subsolo.2015. enquanto o museu ocupa o andar térreo do Monumento no Aterro do Flamengo.. que a depositou na base do Pórtico Monumental. voltadas para o mar. eb. por comissão constituída com esta finalidade.ensino. as urnas foram levadas para o Monumento e colocadas nos respectivos jazigos do Mausoléu. obras de arquitetura de destaque – tendo como exemplo emblemático a construção do prédio do Ministério da Educação e Saúde. Dessa maneira. o que lhe empresta ares de sossego em um ambiente de reflexão que remonta às catacumbas.5. Pasados . segundo a qual. localizado no centro da cidade do Rio de Janeiro – contavam com a parceria entre arquitetos e artistas desde a 2 Página do MNMSGM na internet. o mausoléu está adequadamente situado no subsolo da construção. dava-se seguimento a uma tradição constituída no seio do modernismo brasileiro.htm> Consultado em 10. Uma das urnas de mortos não identificados passou a simbolizar o “Soldado Desconhecido”. Itália. Juscelino Kubitschek de Oliveira. localizado na parte posterior da escada monumental que leva à plataforma e ao Pórtico do Monumento. atual Palácio Gustavo Capanema. O projeto arquitetônico escolhido para a construção do Monumento aos Pracinhas foi assinado pelos arquitetos Marcos Konder Netto e Hélio Ribas Marinho. Uma semana após a chegada. [entregue] ao então Presidente da República.br/MNMSGM_ arquivos/historico. “[.] no dia 22 de dezembro.. Rio de Janeiro. onde se encontra até hoje”2. “o júri era composto pelos seguintes nomes: Roberto Burle Marx. e treze temas para homenagens..O monumento aos mortos da segunda guerra mundial: presença e paradoxos . erigido em uma plataforma suspensa a cerca de 4 m acima do nível do mar. O projeto foi escolhido em concurso nacional3 e “o programa previa um local para os jazigos. 339 . que deveriam ser tratados plasticamente” (Rocha. concepção do projeto. primeira construção de concreto aparente no país. que contém a chama simbólica permanente do Túmulo do Soldado Desconhecido.6. em um recuo de aproximadamente 100 m em direção ao mar. à escadaria de acesso ao Pórtico. Imagem 1: Pórtico do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial durante a construção. Reis (datada de 15. e o coronel e engenheiro Aristóbulo Codevilha Rocha (Ministério da Guerra)”. um espaço para o corpo da guarda e administração. 2011: 5). Rio de Janeiro.. em forma que contempla uma leve curva e uma alusão ao “v” de vitória. encabeçadas por uma plataforma localizada a mais de 30 m de altura. Parque do Flamengo.1959). 3 De acordo com pesquisa de Ricardo Rocha (2011: 5). professor Gerson Pompeu Pinheiro (Escola Nacional de Belas Artes). o que o mantém afastado das vias de tráfego do Aterro do Flamengo. professor Carlos Del Negro (Faculdade Nacional de Arquitetura). A chegada pela praça leva o visitante. Foto: Silvio C. O Monumento é constituído por uma praça de escala monumental. engenheiro Antônio Alves de Noronha (Clube de Engenharia). é constituído por duas enormes colunas verticais. inevitavelmente. um túmulo ao soldado desconhecido. engenheiro Hermínio Andrade e Silva (Prefeitura do Distrito Federal). O Pórtico Monumental. Paulo Antunes Ribeiro (representante do Instituto de Arquitetos do Brasil). um museu. o que justificaria a entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial. tendo recebido vários prêmios ao longo da carreira.. Todos esses objetos são exibidos em vitrines horizontais com aproximadamente 1m de altura. com destaque para luvas confeccionadas com um tecido de algodão fino. seguido de uma escada 4 5 Em relação aos objetos expostos no museu do Monumento aos Pracinhas. falecido no Rio de Janeiro em 2001. até a representação gloriosa do retorno dos pracinhas ao término da guerra em 1945.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 340 . absolutamente inapropriadas para conter o frio. na horizontalidade característica da pintura mural. localiza-se o acesso ao mausoléu dedicado aos soldados mortos na campanha da Itália. o que provoca certa estranheza e inevitável desconforto. Carlos Scliar. o que obriga o visitante a se curvar e a enfrentar uma iluminação deficiente. O acesso ao mausoléu se dá através de um saguão protegido por esquadrias de metal e vidro no nível do mar. desde a indignação popular com o afundamento de navios da marinha mercante brasileira pela esquadra nazista. Rio de Janeiro. se deu provavelmente por suas articulações e atuação no campo da arquitetura. na qual esteve como soldado da Força Expedicionária Brasileira. e cujos restos mortais foram transladados para o Rio de Janeiro em dezembro de 1960 e acolhidos no recém inaugurado Monumento aos Pracinhas. um afresco de Anísio Araújo de Medeiros5 retrata. Anísio Araújo de Medeiros teve uma atuação destacada nas artes cênicas. tendo sido professor de desenho na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da  UFRJ. Nele é possível encontrar alguns objetos que compuseram a indumentária dos pracinhas brasileiros. Scliar retratou o cotidiano do pracinha na campanha da Itália. (2) a decisão de exibirem-se objetos usados pelos soldados da Alemanha nazista ao lado daqueles usados pelos brasileiros na campanha da Itália. Ao lado esquerdo da porta de entrada do museu. além de reproduções de desenhos editados do artista gaúcho. pelo menos dois pontos se destacam: (a) a precariedade dos equipamentos dos brasileiros para o enfrentamento do inverno europeu. suas armas e seus demais instrumentos de guerra4. além de esculturas de Alfredo Ceschiatti e de Júlio César Catelli Filho. responsável pelo surgimento de reflexos e de áreas de opacidade. Sua inserção no campo das artes plásticas. Sob a plataforma e atrás da escadaria que leva ao Pórtico Monumental localiza-se o museu. Itália. bem abaixo da plataforma que contém o Pórtico Monumental com a chama simbólica do Túmulo do Soldado Desconhecido. Pasados . inicialmente sepultados no cemitério de Pistóia.. em especial com cenógrafo e figurinista. Nesses desenhos. Ao lado direito da praça monumental. e mais especificamente no projeto do Monumento aos Pracinhas. dissipase qualquer sensação de claustrofobia ou de atmosfera sombria ou lúgubre em função das aberturas que se voltam para o mar.. jardins e prédios modernistas. o Parque do Flamengo. Foto: Luiz Sérgio de Oliveira 3 Construído em aterro de áreas tomadas à Baía de Guanabara. As pequenas sepulturas estão dispostas em agrupamentos geométricos que remetem à organização espacial dos cemitérios tradicionais e à otimização do uso planificado do solo. com suas linhas. com a localização exata das sepulturas através da numeração em blocos identificados por letras do alfabeto.O monumento aos mortos da segunda guerra mundial: presença e paradoxos . como que a sinalizar a demanda por um novo território para a instauração do moderno. em dois lances de onze degraus e um novo saguão. se situa para além do tecido tradicional da cidade. descolado das tramas e dos dramas urbanos.. e apesar de sua extensão. com suas brisas e com sua luz de sol nascente. Rio de Janeiro. placas de aço contém a inscrição dos nomes dos 462 brasileiros mortos em combate na Itália. Imagem 2: Vista do mausoléu do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial Parque do Flamengo. 341 . já no subsolo. Embora localizado no subsolo. Na parede deste saguão. liderado por Juscelino Kubitschek. acompanhando uma série de investimentos viários na cidade do Rio de Janeiro. constituído com terras recolhidas no desmonte do Morro de Santo Antonio. propunha a aceleração do desenvolvimento do país em uma magnitude de cinquenta anos em cinco.. buscava-se construir um atalho para o futuro. A iniciativa de criação do Parque do Flamengo surgiu durante a gestão de Carlos Lacerda no governo do Estado da Guanabara. Pasados . construído entre 1936 e 1945. como testemunha a própria criação do Aterro do Flamengo. o Museu de Arte Moderna (1956) e o Monumento aos Pracinhas (1956)” (Oliveira. “ancoradouro” do símbolo maior da modernidade. com fontes. o desaparecimento de parte significativa do Morro de Santo Antonio caracterizou-se como parte do processo de refundação da cidade à custa do apagamento de traços paisagísticos e culturais da história da cidade do Rio de Janeiro: 342 .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. para quem “não se tratava de criar um parque convencional. buscava-se parear o Brasil com sua grandeza idealizada e projetada. o Museu de Arte Moderna e o Monumento aos Pracinhas formavam um conjunto de construções comprometidas com a ideia de modernidade e de renovação. que incluíam viadutos. responsável pela revolução nos modos de deslocamento de gentes e de produtos. Para tanto. O projeto foi coordenado por Maria Carlota de Macedo Soares. quando. 2006). bancos. bustos de celebridades e playgrounds”. foi necessária uma adaptação ao traçado já existente do parque. Ao lado do desmonte do Morro do Castelo. marco da arquitetura moderna brasileira. Neste sentido.. o Aeroporto Santos Dumont. alargamento de vias etc. Com isso. 4 No entanto. considerando-se também que o “projeto do Parque deveria integrar importantes equipamentos urbanos já realizados separadamente como o Aeroporto Santos Dumont (1944). bordão que caracterizou o Plano de Metas de JK. ao qual se juntava o prédio do Ministério de Educação e Saúde (Palácio Gustavo Capanema). O traçado modernista do Monumento dos Pracinhas é coerente com as perspectivas político-institucionais experimentadas pelo Brasil à época de sua construção. a instauração do moderno no Brasil se deu através de enfrentamentos dramáticos que impunham a destruição de parte da memória da cidade. túneis. Argumentos que mal dissimulam interesses difusos a carrear processos de higienização social e de gentrificação no uso dos espaços públicos. 2002: 45). uma das justificativas expressas para o desmonte apontava para a desqualificação de sua população. a barba por fazer denunciando moléstia ou penúria extrema.. as saias de cima na cintura. literalmente varrido com jatos d’água. econômicas e sociais que já haviam pontuado o discurso oficial quando do desmonte do Morro do Castelo entre os anos de 1921 e 1922: “higiene.O monumento aos mortos da segunda guerra mundial: presença e paradoxos .] A destruição provocada pela obra do Aterro contabilizou perdas paisagísticas e afetivas irreparáveis.. crianças cobertas de feridas e endiabradas’ residindo em casa de ‘estilo feio e forte da colônia’” (Luis Edmundo. saneamento.. sem falar nos interesses financeiros envolvidos nessa intervenção. E trouxe mais um afastamento do carioca do mar. 2008: 33). no Rio de Janeiro contemporâneo: o projeto de revitalização da zona portuária. ao chope dos pavilhões Mourisco e de Regatas e aos passeios na Praia do Flamengo (Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. tem capitalizado os recursos do governo municipal.. 2002: 29). conhecido como “Porto Maravilha”. modernidade. burras de trabalho. úmidas da água dos tanques onde trabalham o dia inteiro. tão firmemente ligado aos esportes náuticos. Em relação ao Morro do Castelo.” (Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. mulheres. também em escalas grandiosas. com o fim da sinuosa linha d’água junto aos prédios entre o Aeroporto Santos Dumont e Botafogo. enfim. O Rio de Janeiro do meu tempo. [. “O desmonte do Morro de Santo Antonio (iniciado em 1952) serviu para o aterro da grande área adjacente à Avenida Beira Mar – feita por Pereira Passos e já insuficiente para o volume de tráfego – que viria a ser tornar o Aterro do Flamengo (Parque Brigadeiro Eduardo Gomes). como o Morro de Santo Antonio e seu casario. Repetia-se no Morro de Santo Antonio os mesmos fatores e as mesmas motivações políticas. na expectativa de atrair recursos privados 343 . revelando a insensibilidade e mesmo a perversidade por parte dos gestores públicos e de segmentos sociais localizados no topo da pirâmide da sociedade carioca: “Segundo o cronista Luiz Edmundo. apud Paixão. a população se resumia a ‘homens de cara pálida e chupada.. algo que não difere do que acontece. de ar desalinhado e pobre. ar puro. com aportes estaduais e federais. desenvolvimento urbano.. ... Para Brito. Avançando em suas reflexões acerca da instauração do moderno entre os artistas brasileiros. não havia uma arte moderna no Brasil: não se tinha compreendido ainda de todo as operações levadas a efeito pelo Cubismo e a partir dele. De um lado.. “se comparadas com a linguagem nada denotativa dos construtivos. Portinari são a rigor pintores pré-cubistas. Pancetti. Estavam aquém da radical transformação proposta pelo Cubismo. Estavam dentro do sistema vigente de representação do real” (Brito. resistiam à chegada da arte abstrata ancorado na produção dos artistas concretos e. ainda em construção – se sobressaem no horizonte como avalizadores e projetos-âncora do processo de revitalização da região. como diria o poeta. Di Cavalcanti. permaneciam presos.]” (Brito. entre eles o carioca Ronaldo Brito. 1985: 14). a arte brasileira levaria muito tempo para além de seu marco zero – a Semana de Arte Moderna de 1922 – para se desvencilhar de arcaísmos românticos e acadêmicos. “[. Guignard. temos uma arquitetura francamente moderna. Podiam ser discursadas por meio de uma retórica social e humana. independentemente da qualidade e do interesse de seus trabalhos. uma arquitetura 344 . pintores como Portinari. entre outros. Pasados .] significavam muito. 5 Para alguns estudiosos e críticos de arte no Brasil. Essa tensão entre o moderno e o pré-moderno. Dois museus erigidos sob a chancela do município – o recém criado Museu de Arte do Rio (MAR) e o Museu do Amanhã. mais adiante. as obras desses pintores. Ronaldo Brito afirmaria ainda que. Ainda na primeira metade dos anos 1950. capazes de alterar substantivamente o perfil urbanístico..] até certo ponto. produção que ganhava força desde a I Bienal de Arte de São Paulo em 1951. [. 1985: 31). aos antigos esquemas de representação [. econômico. cultural e social da região. Di Cavalcanti.. mesmo que alguns deles tenham incorporado inteligentemente elementos cubistas às suas produções. Segall.. neoconcretos. de linhas retas e arrojadas de grandes planos e áreas amplas e arejadas. Cícero Dias. Tarsila.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. que encontravam na persistência da pintura de Cândido Portinari sua “mais completa tradução”.. entre arte abstrata e arte figurativa estaria inevitavelmente presente nos elementos que compõem o Monumento aos Pracinhas. em um jogo que parece contemplar certa noção de brasilidade. em cores terras que incluem o verde. do outro lado. às demandas de representação. além de parecer flertar com algumas soluções formais de Picasso. sem qualquer exceção. comprometida com os preceitos modernistas que a distanciam de referências e de metáforas que poderiam empurrá-la para o domínio da representação. a confiança e o regozijo pela vitória dos brasileiros – civis e militares – diante do infortúnio da guerra nas pinturas em afresco e sobre azulejos de Anísio Araújo de Medeiros. Pintura afresco sobre madeira. Parque do Flamengo. Foto: Luiz Sérgio de Oliveira. Museu do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial. as produções dos artistas plásticos que compõem o complexo visual do Monumento aos Pracinhas em diálogo com a arquitetura cedem. em especial em Guernica. se comparada especialmente com a pintura de Portinari. incorporando simbolismos de uma jovialidade vigorosa e resoluta de soldados das Forças Armadas Brasileiras na escultura de Alfredo Ceschiatti. Imagem 3: Detalhe do painel de Anísio Medeiros (Guerra e Paz). e retratando a indignação. e que muito incorpora da linguagem do pintor brasileiro de maior destaque e presença no período.. Apesar dessas filiações.O monumento aos mortos da segunda guerra mundial: presença e paradoxos .. no caso a artilharia antiaérea na escultura em aço de Júlio César Catelli Filho. Cândido Portinari. a pintura de Anísio Medeiros apresenta certa suavidade em linhas e gestos de menor intensidade dramática. emergindo na representação estilizada de instrumentos de guerra. Rio de Janeiro. 345 . sem comprometer a noção de força. Pasados . como que a sugerir que as três forças armadas do país formam um todo coeso. mas que não chegam a formar um bloco pesado e unificado. Parque do Flamengo. 346 . a parte das pernas sugerem que cada qual tem seu caminho e sua forma de caminhar. Já a escultura de Alfredo Ceschiatti.. Apesar de sua presença e volume. As três figuras representadas são esguias. o escultor conseguiu emprestar certa leveza ao conjunto escultórico. Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial. Rio de Janeiro. o escultor decidiu colocar três mãos vistas pela frente enquanto as outras três são vistas na parte traseira do conjunto escultórico. solidez e vigor. 5m de altura e 16 toneladas de peso. o que permitiu ao escultor encontrar pequenos vazios e vazados entre as figuras que se tocam aqui e acolá. Se a parte superior das três figuras se tocam de maneira mais veemente. esculpida em granito Tijuca com a ajuda de Tito Bernucci.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. o que parece guiar o visitante para um giro em torno da obra. pesa 16 toneladas e mede 5 metros de altura. Além disso. Imagem 4: Escultura de Alfredo Ceschiatti. com uma verticalidade acentuada. Granito. Foto: Luiz Sérgio de Oliveira.. separada do resto da cidade por vias expressas de tráfego de alta velocidade. aqueles que se apresentam com nome e sobrenome. 7 Um dado ainda a merecer nossa atenção refere-se à perfeita integração do Monumento aos Pracinhas ao cotidiano de lazer dos cariocas. Conforme apontado por Michel Vovelle. no alto da escadaria.O monumento aos mortos da segunda guerra mundial: presença e paradoxos . Embora tenha sido erigido em um aterro. que se espalha nos finais de semana por sua praia. ou mais que isso. De uma maneira ou de outra. Se esses debates deixaram sua marca na constituição plástica do Museu Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial. o Monumento integrou-se perfeitamente a identificação do Parque do Flamengo como grande área de lazer à disposição da população carioca. revertendo-se “o caráter até então cruelmente hierarquizado” (Vovelle apud. sequer sabemos o nome. esses debates pareciam empurrar a arte para seus próprios domínios. quando se afasta da noção de monumento que invariavelmente homenageava os grandes heróis da nação. foram os restos mortais dos soldados rasos que foram levadas as campas no mausoléu.. 6 Os debates. o lugar de maior destaque é reservado ao Túmulo do Soldado Desconhecido. é reservado àquele que. no Monumento aos Pracinhas o lugar de maior destaque. quadras de 347 . Além disso. No Monumento aos Pracinhas. seus campos de futebol. os enfrentamentos entre modernos e acadêmicos na luta pela prevalência dominaram por décadas a cena da arte brasileira até que outra oposição – entre concretos e neoconcretos – se instaurasse no seio das preocupações de artistas e críticos de arte brasileiros. é possível perceber certa horizontalidade nas homenagens instauradas pelos monumentos na contemporaneidade.. entre as duas colunas do Pórtico de mais de 30 metros de altura. como se nele fosse mantida refém e se distanciasse de outras preocupações correntes na vida social. em área descolada e deslocada da trama urbana. mais importante que isso é o fato de que o monumento assume sua própria modernidade do ponto de vista político. onde seus nomes foram inscritos sobre as lápides. morto em combate. Rocha. passando a ganhar relevância a lembrança daqueles que formam as bases das pirâmides sociais. 2011: 4). IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.eb. ou um grupo de jovens ciclistas.. v. 348 . entre gramados e outros equipamentos de esporte e de lazer. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. os jovens pareciam também apresentar suas reverências ao empunhar seus dispositivos de captura de imagens para registrar a chama simbólica do Túmulo do Soldado Desconhecido e a arquitetura modernista e impactante do Monumento aos Pracinhas em sua perfeita integração com a paisagem singular do entorno da Baía de Guanabara. que se aproximam apenas para verificar o conteúdo das mochilas dos jovens.079/288>. 7.vitruvius . Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial (s/d).]” (Rocha.4. logo após esse momento de checagem de caráter policialesco.. [caracterizando] a articulação entre monumento e cotidiano [como] uma das chaves para a compreensão do monumento moderno [.] constitui-se ao mesmo tempo [como] espaço de ‘lazer’ integrado ao Parque do Flamengo e [como] lugar cerimonial e cívico.ensino. provavelmente esperando não encontrar as temidas latas de tinta spray utilizadas para as pichações.. Parque do Flamengo: Instrumento de planificação e resistência. o Monumento aos Pracinhas “[. esportes.. consultado em 15. observados à distância por soldados em guarda no Monumento aos Pracinhas.com. n. Oliveira. pista de aeromodelismo. Ato contínuo. Rio de Janeiro. Martins Fontes. Ronaldo (1985). São Paulo. Sobre as ruínas do museu. disponível em <http://www.. página na Internet. Uma visita ao Monumento aos Pracinhas em qualquer final de semana permite a constatação de como a área do Monumento é tomada por aqueles em busca de lazer e de entretenimento esportivo: grupos de jovens namorados e de amigos em conversa no gramado de um entorno que se estende às bordas da Baía de Guanabara. Funarte.2015. Arquitextos.. disponível em < http://www.br/>. ciclovias. São Paulo. consultado em 22.mnmsgm.° 079.2015.br/revistas/read/ arquitextos/07. Ana Rosa de (2006).4. Pasados .05. Crimp. Douglas (2005). perfeitamente caracterizados como urbanos e contestadores. 2011: 8). Conforme anotado por Ricardo Rocha. Referências bibliográficas Brito. Jorge Ferreira). O Rio de Janeiro e o morro do Castelo: populares. Arquivo da Cidade. Ricardo de Souza (2007).5.2015. Rio de Janeiro. São Paulo.136/4040. Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro (2002).vitruvius. Universidade Federal Fluminense. Rocha. n. Secretaria das Culturas..° 136. 349 .com. Cláudia Míriam Quelas (2008). consultado em 18. disponível em http://www. Dr.br/revistas/read/arquitextos/12. “A arquitetura moderna diante da esfinge ou a nova monumentalidade – uma análise do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial. (2011). Memória da Destruição: Rio – uma história que se perdeu (1889-1965). 15. Arquitextos. v. 151-167. 12.. Programa de Pós-Graduação em História Social (orientador: Prof. v. p. estratégias de vida e hierarquias sociais (dissertação de mestrado). Paixão. Rio de Janeiro”.° 2. Niterói. n. São Paulo.04.O monumento aos mortos da segunda guerra mundial: presença e paradoxos . “Por uma nova monumentalidade: o Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial no Rio de Janeiro”. Anais do Museu Paulista. . (Coyula. Como recursos comunicativos suelen ser efectistas y efectivos ante grandes masas. contribuyen en la mayoría de los casos a construir o reconstruir. histórica y social. la importancia de los monumentos conmemorativos en el campo político ideológico. la voz de una clase hegemónica” (Jameson. Aun. dominación. 1989: 69). Cuba Apuntes introductorios Según el ya fallecido arquitecto cubano Mario Coyula. La Habana. etc. mayormente analfabetas o de baja instrucción. aquellos bien realizados. calzar y reforzar la Historia oficial. levantados a las más nobles causas. se perpetúa “únicamente una sola voz en ese diálogo de clases. explotación. bajo este riesgo. quedando solo el hecho físico con su valor artístico -si lo tuviera. Pues el capital simbólico que estos encierran se resemantiza con el paso de los años y su permanencia en el tiempo. despotismo. son como cajas de Pandora. 2007: 27). manipulación. reconocidas por consenso. los monumentos. tiende a disminuir con el paso de los años.La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte de la creación artística contemporánea en Cuba Samuel Hernández Dominicis Asociación Hermanos Saíz. generalmente. E incluso en aquellos que han sobrevivido. Por lo que pueden asumirse como enclaves espacio temporales de constante resignificación ideológica. Incluso puede llegar a perderse. donde se revisita el pasado desde el presente y se reconfiguran los discursos del presente desde el pasado. proyectando futuros posibles. agresión. a la capacidad que poseen estos enclaves para “hacer presente” ante los transeúntes el poder que les dio vida y su disolución a medida que el mismo se distancia o desaparece en el tiempo. utilizando formas elaboradas dentro del canon imperante de la belleza y el buen gusto para ocultar.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . Quizás se refiera sobre todo. Debido a que se erigen en el espacio público. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . dispositivos que activan frente al espectador los tejidos de la ideología imperante en el momento de su edificación y en el de su lectura. las relecturas propician una recapitalización simbólica de los significados. Pasados . Como primer ejemplo de relato. pues la deconstrucción de los posibles significados conlleva a una nueva construcción de significados en torno a la intervención. Continuando con esta línea. Sobre todo en momentos donde. los monumentos. si no que convive en el proceso de generación de nuevas lecturas. el trabajo con los mismos se orienta en dos líneas fundamentales: la deconstrucción y la reconstrucción de los significados que estos activan. que pretende abordar la contemporaneidad. remantizados en su permanencia espacio temporal. Válido resulta destacar que estos procesos no están divorciados entre sí. tras la proclamación postmodernista del fin de la Historia y la reivindicación de minorías y márgenes.. Así mismo debe destacarse que el apellido patrimonial está asociado a elementos muy puntuales como el paso del tiempo y las regulaciones existentes en esta materia en cada país. Pero de cualquier forma. sobre este enclave específico se volverá en el acápite final del trabajo.. No dedicaré muchas líneas al análisis de esta obra porque nunca se concretó. En el caso cubano.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Historiografía del devenir del monumento como soporte. así como la acogida y aprobación o no de las regulaciones internacionales en dicho campo. entendida desde la década del 50 del pasado siglo hasta nuestros días. Pero hago la distinción porque en algunos de los trabajos mencionados la construcción de nuevos tropos no atenta o subvierte expresamente el sentido prístino del monumento. sean terreno propicio para la intervención de los artistas. Por ello. inicia este esbozo historiográfico como ejemplo que inaugura la vertiente de la deconstrucción de los significados del monumento. ya sean entronizadas o populares. pero el contexto y la significación del mismo ameritan que este sea considerado. y específicamente solo pretendía traducir el significado del águila imperial en un mensaje de paz. Además. rico en disímiles tipologías conmemorativas. mencionaré la paloma que en 1961 prometió Pablo Picasso enviar a La Habana para coronar el monumento al Maine. No es difícil entender entonces que desde esta riqueza polisémica. en una lectura estrictamente ortodoxa pudiera parecer en ocasiones que el soporte empleado no se adecúa a la definición trabajada. en el ámbito cubano y desde el siglo XIX la figura de José Martí es respetada por sus aportes a las luchas 352 . La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte de la . El valor simbólico de la misma ha sido utilizado en numerosas ocasiones. corporeizada en busto de cal como guía de todas las acciones acometidas y por acometer. por la independencia americana. Así. se convocó a una bienal de carácter franquista. con diferentes intenciones. Por un lado. los artistas visuales organizaron una antibienal como respuesta. hacían posible una lectura de la megareproducción mecánica que advertía sobre la pérdida de valores y sentidos del gran discurso oficial. para remarcar la pertinencia independentista o emancipadora de disímiles empresas. no es difícil entender que el triunfo de la Revolución cubana. De carácter más popular y alejado de las tradicionales bellas artes. pero las miradas más acuciosas ya podían advertir la cercanía de un cisma. Así mismo las reivindicaciones que desde la plástica ocurrían en esta década. aparece el graffiti como medio de expresión y valioso referente desde los estudios visuales y culturales. Este fotógrafo atrapa el instante donde cientos de bustos recién realizados son colocados en formación a la espera de su transportación y posterior distribución. un rincón martiano donde el gran mármol que corona la Plaza de la Revolución se traducía a escala doméstica y urbana en busto. Si bien se sale estrictamente de la revisión historiográfica propuesta. la que considera a los artistas como únicos creadores autorizados. en cada escuela. Sobre este hecho y la posibilidad de que esta reproducción de carácter masivo pudiera deshumanizar y vaciar de sentidos la figura. que se oponían al gobierno de turno. por otro. podía entender la reproducción del ideario martiano en los miles de hombres que llevaban a cabo las tareas sociales. El año de su centenario. apareció en cada Comité de Defensa de la Revolución (CDR). Con este panorama descrito.. en tanto proyecto social de carácter emancipador. se proclamaron la generación del centenario. alegando que parecía que el apóstol iba a morir en ese año y coronándolo posteriormente como autor intelectual de los asaltos al Cuartel Moncada y Carlos Manuel de Céspedes. recolocando márgenes y subalternidades que ponían en duda la inobjetabilidad del metarrelato. vino aparejado de la utilización de dicha figura. de 1988. por citar un ejemplo. Y los jóvenes universitarios.. en cada centro de trabajo. La lectura triunfalista. advierte José A. Figueroa en su obra S/T. motivó acciones variadas desde diferentes espacios de poder. el cual se concretaría posteriormente con la caída del muro de Berlín. me parece justificada su mención debido a que utiliza el monumento como soporte de la creación y construyen sobre su base nuevos sentidos que resemantizan el capital 353 . pero aludiendo a Neruda: “El hombre es el mejor remedio para el hombre” (Mateo Palmer. 2005: 33). se convirtió en la década del 90 en espacio de encuentro de las subalternidades que habitaban la nocturnidad habanera. evocando el elixir que acompañaba las noches: “con su apetito de resaca llamará” (Mateo Palmer. columnas: recuerdo de un barco que se hundió tras sus huellas” (Mateo Palmer. Construido en 1935 en una céntrica avenida del capitalino barrio El Vedado. En estas columnas no solo aparecieron vandálicas firmas. Pasados . Este complejo escultórico de dos niveles. también asociado al planteamiento anterior y reforzando la casualidad de los encuentros furtivos: “te amo quienquiera que seas y comoquiera” (Mateo Palmer. veo el surgimiento de la civilización egea. aparecían hacia el interior del recinto. 2005: 32). como lo que ahí acontecía.. 2005: 32). Las rúbricas. En estrecha relación con la Historia se leía: “Para ustedes. espacio universitario donde se estudian las carreras de Historia del Arte y Filología. se dedicó a perpetuar la memoria de uno de los primeros presidentes de la Cuba republicana. como los que las escribían. 2005: 33). asociado a los intercambios carnales. homoeróticos en su mayoría. y con una mirada mucho más sensorial y aludiendo al acto de mirar a través del prisma del otro se leía: “Veo las aspiraciones futuras de las constantes generaciones universales. sino verdaderos extractos de sabiduría popular que resumían la situación del país. Por ello como tercer ejemplo me referiré al monumento de José Miguel Gómez. transcurrían innumerables encuentros. veo con los lentes de John Lennon” (Mateo Palmer. resguardados en la noche de las miradas acechantes dejaban sus huellas en el mármol trastocadas en graffiti. el nuevo uso del monumento. veo por dentro las moléculas del pensamiento humano […] veo traspasar el tiempo y los infinitos campos de la música. habitaban este espacio nocturno. de aire neoclásico y de gran fastuosidad. 2005: 33). simbólico de estas instalaciones.. así como las principales preocupaciones de sus visitantes. y sus protagonistas. uno a ras del suelo con bifurcados caminos ajardinados y otro en la parte superior con una semicircular galería custodiada por grandes columnas. Allí.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. y de aquí provenían algunos 354 . Quisiera destacar que cerca de este monumento se encuentra el edificio de Artes y Letras. ocultas a las miradas curiosas para quienes. Por eso se puede tan fácilmente hacer de un mártir un verdugo” (Mateo Palmer. Continuando con esta línea. que utiliza el monumento como tipología en sí misma para generar nuevos significados. Así. así como del valor semántico de la palabra monumento enaltece al hombre que. está dispuesto también a sacrificar la de los demás en homenaje a ella. Aunque en el caso insular no se desdeñaba del todo el gran metarrelato historiográfico. el artista se apropia del capital simbólico de los monumentos para crear un conjunto escultórico que dignifique al ciudadano de a pie. A su vez. como los tantos hombres ilustres que pueblan la capital cubana. así como su presencia en nuestra cotidianidad.“Aquel que está dispuesto a sacrificar su vida por una idea.La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte de la .. para dotarlo de mayor fuerza. aparece la obra de Lesmes Larroza: Monumento al hombre común. en el año 2012 devela también este artista el Monumento al Héroe Nacional de las Artes Plásticas. sí se comenzaban a subvertir sus verdades absolutas. Resuelto en busto y pedestal. Por ello estos textos. 2005: 34). podían advertirse ya la entrada a nuestra ínsula de un postmodernismo que. otrora preteridos. debe enfrentar cada día la vida cotidiana. Para concluir con el análisis de estos textos. este posee además una biografía que recoge su participación en los principales hitos del desarrollo de las artes visuales en nuestro país. colocados a manera de palimpsesto. sin duda epopeya digna de cantos y loas. Concebida como tesis de graduación de sus estudios en el Instituto Superior de Arte (ISA) en el año 2008. lo emplaza en uno de los espacios del Cementerio de Colón. sin ser entronado por grandes hazañas históricas. En estos graffiti. apropiándose del aura del espacio. y asociado a las reivindicaciones de la inventiva popular y su impronta dentro del campo artístico. sobre todo desde las artes visuales comenzaba a tomar auge. emplearé uno mucho más ilustrativo de los enunciados antes descritos -Léase necesariamente en diálogo con el contexto cubano. Se configuraba entonces un nuevo ejercicio del criterio amparado en otras escalas valorativas que daba voz a los antiguos márgenes. de sus visitantes. En esta misma vertiente. necrópolis considerada museo al aire libre de alto valor patrimonial y simbólico. Además. trata de desarticular el mito que ronda a los artistas y los coloca en torres de marfil alejados de lo que sucede en 355 . también cuestionaban el presente y dialogaban con la Historia desacralizándola.. aunque desconectados de las estatuas que perpetuaba el monumento. demostrando así que no solo los enfrentamientos combativos y las muertes sangrientas son dignas de reconocimiento. desde el pensamiento como abstracción de carácter filosófico. En esta vertiente que humaniza e interroga el devenir del símbolo en nuestro contexto se inscribe la obra de Alfredo Sarabia. convocada por Tania Brugueras en la Plaza de la Revolución de La Habana. No solo el gesto amoroso. custodiado por una enorme estatua de este prócer. el ámbito sociopolítico. que ante la noticia de la muerte de uno de sus hijos le orienta desafiante al otro que se crezca. Inspirado en las sagradas escrituras. demasiado ocupados en su universo creativo para participar de la realidad y tomar partido ante los problemas que afectan a la sociedad. San Marcos 4:3-9. madre de patriotas de nuestras luchas independentistas. el artista recorrió las provincias del país para retratar los bustos de Martí que aparecieron ante su paso. Pasados . El estado físico de los monumentos en relación con la parábola establecía una lectura los mismos. asumiendo estos como semillas diseminadas del pensamiento martiano.. subvirtiendo la imagen mítica que endiosa a los héroes y los separa de su carnal terrenalidad..IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. sino que reflexionaba. y en sus inmediaciones los edificios del Consejo de Estado. Aquí citó la artista. El gesto de entrega heroica a la patria. subvierte los límites de lo ensalzado y enaltecido por el conjunto monumental. el pasado diciembre luego del anuncio del restablecimiento de las relaciones diplomáticas 356 . que en el 2009 concibió un ensayo fotográfico sobre La parábola del sembrador. La misma. También en el año 2008 y ya más cercano a la deconstrucción de significados se encuentra la obra de Tatiana Mesa: El beso. es trastocado por la artista cuando con una escalera sube a lo alto del monumento y besa apasionadamente la mejilla del hijo que recibe la orden. tuvo lugar en el parque Mariana Grajales. Aquí se enclava el Memorial José Martí. sino que la acción recuerda al espectador los sentimientos que sintieron estos seres humanos y la calidez que alguna vez inundó los cuerpos de las figuras detenidas en el bronce del tiempo. así como la composición de las fotos y los escenarios en que estos bustos se encontraban enclavados. sobre la vigencia del ideario martiano en los cubanos. Allí se enclava la estatua de la enérgica mujer. También con Martí como testigo ocurriría la última obra de este acápite. que suprime el dolor de madre y lo transforma en imperativo mandato. Este ha sido el espacio protagónico de masivas marchas de apoyo al gobierno y de las enérgicas alocuciones de nuestros máximos líderes. La serie no solo permitía una mirada deconstrucctiva del monumento en su contexto. trastocado en acción pública. En este ambiente. Subvertía y deconstruía así la dinámica del espacio donde tradicionalmente solo discursa una persona durante horas mientras el pueblo bajo el sol escucha la alocución. Para esta tarea fueron convocados los arquitectos cubanos e italianos Ricardo Porro. aunque no transcurrió como estaba previsto. Y el performance. Aunque la artista no pudo llegar. funcionalidad y sensualidad. fueron algunos de los elementos que combinados dieron inicio a una empresa nunca concluida. y no se abrieron los micrófonos. son pocos los artistas que no han sido tentados a trabajar con las paredes y proponer obras 357 . que mezcla modernidad y abandono. desde fechas muy tempranas la construcción de una Escuela Nacional de Arte se materializó bajo la atención directa de nuestro máximo líder. El trabajo con monumentos patrimoniales como experiencia pedagógica Dentro de las premisas sociales que guiaron el proceso social post 1959 estuvieron el acceso gratuito y universal a la educación y a la cultura de todo el pueblo.. mientras que los otros cayeron en manos del abandono y el olvido. artistas y personas disímiles asistieron expectantes al encuentro. Fusión de la tradición arquitectónica y modernidad. entre Cuba y los Estados Unidos. es parte del patrimonio cultural cubano y ha sido reconocido como monumento nacional.. debido a infelices manejos de la legalidad y la política cultural cubana. la prohibición sobre la artista y el impacto mediático de la misma. Solo los edificios destinados a artes visuales y a danza moderna llegaron a feliz término. como se llamó la obra.La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte de la . Gottardi y Antonio Garati quienes asumieron la tarea de crear un ambiente que desde su propia estructura motivara el acto creativo. a todas aquellas personas que quisieran expresarse libremente. ante semejante destino. periodistas. movimiento y evocación. Por esta razón. Los antiguos campos de golf de Cubanacán. El susurro de Tatlin. Aun así. el complejo arquitectónico que hoy acoge a la Universidad de las Artes. rápidamente se convirtieron en el terreno propicio para que se levantaran hermosas estructuras que representarían la modernidad arquitectónica cubana y se convertirían en fuente emisora de talentos. se realizó desde la movilización de los presentes. pretendía abrir los micrófonos al público y permitir sin censuras y durante un minuto la libre expresión del mismo. El hecho dialogaba sobre la acción del colectivo frente a la individualidad y subvertía el programa académico que no incluía la reproducción de performances. Además advertían sobre situaciones puntuales como la necesidad de conformación de un currículum para acceder a los circuitos internacionales.. Detener la mirada en lo 358 . Realizada el 2 de marzo de 2001. la acción partía del trabajo Biografía. que dialoguen con los procesos inacabados que evoca la edificación. pues fue creado para propiciar la creatividad desde su estructura. surgido en el año 2000 de la unión de estudiantes de segundo año y su profesor. El colectivo cubano en cambio. artista invitado de origen mexicano.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Estos a su vez. el creador trabajó a modo de taller con estudiantes de la escuela. Así mismo el lugar donde se realizó la acción también contraponía sentidos. aunque la mímesis es un componente fundamental del aprendizaje. como popularmente se conoce la inconclusa escuela de Ballet. Pasados . donde esta soportaba sobre sus manos un bloque de hielo el tiempo que este tomaba en derretirse. El segundo ejemplo de obra realizada tomando la instalación como soporte de la creación. Entre estos performances se encuentra Rompiendo el hielo. así como la pertinencia de nociones modernas sobre la estética para enjuiciar el acto creativo. ocurrió durante la XI Bienal de La Habana y estuvo protagonizado por Gabriel Orozco. acción realizada en la azotea de la entrada del edificio construido por Ricardo Porro para albergar a la facultad de artes visuales. y el programa académico. Entre las acciones que presentó este grupo se realizaron algunos performances que reflexionaban en torno al estado de la enseñanza artística en nuestro país como motivo general. Utilizando como escenario las ruinas de circo. realizado en 1992 por Marina Abramovic en la Bienal Internacionla Edge 92. Sobre el trabajo con estos espacios abordaré tres obras que dialogan de forma peculiar con la topografía del campus como tropo. Respetando el corte historiográfico de esta indagación comenzaré con el colectivo Enema. pilar estructural de la Institución. cuestionaban el estado apático de la Institución y su falta de proyectos artísticos que movilizaran a los estudiantes. realizó una traducción de este acto donde cada artista soportó el peso del bloque hasta que sintió que podía sufrir algún daño y fue sustituido entonces en su posición por otro participante.. Su objetivo fue realizar una especie de limpieza del espacio. ya no la favorecía al encontrarse desfasado temporalmente. o que utilicen las edificaciones como metáforas del estado del país. o con las causas que motivaron la detención del proyecto constructivo. como la mala hierba. sombras. El escrito. etc. de alto carácter lírico y poético. corresponde a un ejercicio de clases de Marlon Portales. El carácter efímero dominó el grueso de las intervenciones y en su mayoría se concentraron en tratar de integrarse al contexto sin competir con el mismo o entre ellas. según el crítico. suspendido en uno de los arcos de la entrada principal de la facultad de artes plásticas.La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte de la . Así. el triunfo del proyecto socialista de 1959 y el paso de neocolonia a nación independiente y soberana. se basaron en transformaciones mínimas. Y el último ejemplo. las obras resultaron de la interrelación con el espacio y las intervenciones. Para ello me detendré en tres tiempos históricos: la intervención norteamericana a finales del siglo XIX y el consecuente paso de colonia española a neocolonia de los Estados Unidos. acentuaba la percepción de la belleza del entorno arquitectónico. el artista coloca. cotidiano para descubrir la belleza que día a día pasamos por alto. donde muchos de los preceptos que dieron origen al proceso social están transformándose y conduciéndonos hacia un futuro difuso y no muy claro en términos de representación simbólica.. polvo. Prolongación de una espera u oda al vacío por ocupar Para finalizar el análisis sobre los monumentos patrimoniales como soporte de la creación contemporánea me gustaría realizar. luces. Para motivar esta reflexión utilizó los materiales que se encontraban a su disposición en este espacio: lodo. O la limpieza milimétrica de espacios de rasilla. Así. Marlon trae al presente las energías creativas contenidas en las paredes del recinto donde el talento brotaba. en formas geométricas coincidían con los haces del sol a una hora determinada. con una última obra. realizado en fechas más recientes. y la actualidad. que alude a la situación del arte en los dorados años 80. objetos abandonados en el espacio.. aludiendo a su cantidad. Así la belleza del movimiento de la luz sobre las superficies arquitectónicas era evocada en pequeños amontonamientos de hojas que. En éste. una asociación histórica en tres tiempos. un fragmento modificado en una palabra. resultado de la pesquisa historiográfica. 359 . también dialoga con el presente a partir del cambio semántico realizado por el artista y se incrusta en el paisaje visual del campus. incluso a veces imperceptibles para el espectador. de un texto del crítico de arte cubano Gerardo Mosquera calado en una plancha de madera. los lejanos gobernantes comprendieron que la distancia del centro imponía cierto relajamiento frente a las ordenanzas y su cumplimiento. banderas. Así se colocaron en diferentes espacios capitalinos las figuras de Don Carlos III. eminente figura de la cultura cubana. Don Fernando VII e Isabel II. En ese mismo número aparecían recogidas las opiniones de figuras prominentes de las guerras de independencia y la sociedad en general. irónica fecha.. se convocaba a la opinión pública sobre la interrogante asociada a la figura que debía ocupar dicho espacio. resultando ganadora la propuesta de Diego V. esta estatua fue derrumbada por un ciclón y quedó vació el pedestal hasta que finalmente se colocó la estatua erigida al Apóstol José Martí. de la guerra hispano-cubano-norteamericana. En los tiempos de la dominación española.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. cuando Cuba era una colonia más de una península a miles de kilómetros. pero fue recolocada tras su caída. estuvo en segundo lugar.. si no que debía manifestarse a nivel simbólico. por el precio de mil pesos. Aparecieron entonces estatuas de mandatarios. ya desde las páginas de El Fígaro. Varona. Nótese que el pedestal estuvo vacío primero desde 1899 hasta 1902 y luego hasta que fuera ocupado definitivamente por la obra que hasta 360 . Pasados . se adquirió en los Estados Unidos una estatua de La Libertad de calamina fundida. Tejera por José Martí con 375 votos. entendieron rápidamente que el poder no solo tenía que hacerse sentir de forma material. Debe desatacarse que este fue asunto serio. Este último personaje estuvo en el hoy conocido Parque Central hasta 1899. Por ello. aunque la de Marta Abreu. el 20 de mayo de 1902. semanario literario y artístico. pues el presidente de la comisión que contó los votos fue nada más y nada menos que Enrique J. momento en que es bajada de su pedestal y deja un vacío simbólico ya anunciado con la intervención norteamericana y el inicio. quien abogaba por la de La Libertad. También Isabel II había sufrido los embates de un ciclón. Ocho extensas páginas recogían las opiniones con sus respectivas justificaciones y convocaban a su vez a los lectores a dar su opinión por correo postal. Un mes después de ocurrido el hecho. y respondiendo a la ideología que comenzaba a instaurarse en nuestra ínsula. pues en 1868 dio inicio a nuestras luchas independentistas. El 10 de octubre de 1909. En número posterior apareció la votación obtenida a partir del apoyo de los lectores a las opiniones ya expresadas. escudos y blasones que corporeizaban y hacían sentir de alguna forma la lejana autoridad. y que sostenía en su mano derecha el escudo de dicho país. Aun así. un año antes. con 371 votos.. Pablo Picasso prometió una paloma de la paz y su ofrecimiento fue divulgado en la prensa de la época. Posee además una proa orientada hacia el norte y en la cornisa reposaba sobre un basamento de granito con la palabra libertad. y Leonard Wood.La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte de la . teniendo como tal múltiples lecturas y conectándose también a los vacíos antes señalados. su más reciente puesta indaga sobre los efectos de la exposición prolongada al discurso político. Tras el triunfo del proceso social emancipador de 1959. exactamente en la madrugada del 1 de mayo de 1961. Theodore Roosevelt. no intencionado en el momento de cambio de la ideología hegemónica. conjunto aprobado por decreto presidencial en 1913 y realizado en la década del 20 del siglo XX y que fue realizado en honor a las casi 300 víctimas de la explosión en costas cubanas del acorazado norteamericano del mismo nombre. Triunfadela.. 361 . presidente que realizó la declaración de guerra a España. En la base del monumento convivían tres bustos: William McKinley. El último momento de esta relación historiográfica está protagonizado por el performance en escena de Nelda Castillo y su grupo El ciervo encantado. nuestros días se mantiene. que representaban la soberanía y los idénticos derechos de los estados. ha permanecido como declaración de principios. Conformado por dos altas columnas neoclásicas. el de Andrew Rowan. acontecido el 15 de febrero de 1898 sirvió de pretexto para el inicio de la intervención de los Estados Unidos en la guerra entre Cuba y España. a golpe de pera de acero y por acuerdo del Consejo de Ministros. el águila imperial también sufrió los embates de un ciclón tropical. un águila imperial con las alas extendidas al vuelo. Al igual que las estatuas antes mencionadas. Este hecho. el cual en la década del 20 le propinó su primer descenso. Es decir en momentos de transformación de la ideología hegemónica carecíamos de un dispositivo simbólico que corporeizara el poder actuante. En este caso vale señalar que el vacío del monumento. Ante el hecho. quien durante la primera intervención de los Estados Unidos gobernó la isla. presidente que participó en la contienda de Santiago de Cuba. se eliminó el águila imperial y se sustituyeron las tarjas del monumento.. Pero esta nueva ave nunca llegó a posarse en el monumento y hasta nuestros días continúa desierto. cañones y cadenas provenientes del navío y una tarja con el nombre de los fallecidos. Posteriormente Batista añadió un cuarto busto. El segundo tiempo está marcado por el devenir del monumento al Maine. según discurso de Machado. han sido algunos de sus usos. para quienes conocen su historia. Las imágenes de esta reunión se contrastan con las de la línea de montaje del ómnibus Girón. María del pilar (comp. la imagen del edificio descrito anteriormente aparece en una pantalla. Con apenas 15 minutos. de Nicolás Guillén Landrián. Margarita (2005). Es el preludio de la primera obra: Taller Claudio A. Letras Cubanas. de los vestigios de los lemas y las marchas triunfantes. Una vez en la sala. La Habana. de reveses de toda índole convertidos en victorias políticas y morales. Narrative as a socially symbolic act. Jameson. el cortometraje registra parte del proceso asambleario del centro para seleccionar al secretario de la sección sindical. donde se desarrolla el performance se conservan las paredes de un edificio en ruinas que ocupa la manzana conformada por las calles Línea.. Ella escribía postcrítica. Una mirada a aquellos cubanos que durante tanto tiempo han sido objeto y sujeto de rimbombantes metarrelatos épicos y heroicos. Así. Utset (2003). Pasados . fábrica de carrocerías de ómnibus Claudio Argüelles Camejo. El material fue sumamente polémico en su época e incluso censurada su exhibición. Edición digital.. Camejo Línea y 18. 362 . Madrid. Ediciones Unión. La Habana. también desde el vacío. Iglesias. fábrica de bicicletas Pipian. trabajadores comunes que quizás aun vivan en las inmediaciones del centro. Mateo Palmer. La Habana. donde se explica cómo se adapta el chasis de un camión a las necesidades de este transporte ya que no se fabrican en Cuba estas piezas. replicando en su espacio laboral cotidiano las estrategias discursivas de los líderes históricos de la Revolución en alocuciones multitudinarias. Terminal de tranvías. 18. 11 y 20. Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898 – 1902. The political unconscious. Frente a la sede del teatro. ha quedado como monumento a lo que ya no está. Referencias bibliográficas Díaz Castañón. recordándonos las carencias de los artículos que allí alguna vez se produjeron. la ausencia y el abandono del recinto se conecta este trabajo al análisis de los tres tiempos de la historia cubana. El inmueble.) (2010). desde una perspectiva antropológica.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Aquí vemos a sujetos anónimos. Frederic (1989). Ciencias Sociales. Prensa y Revolución: la magia del cambio. Una relectura del presente desde el análisis de las huellas de las consignas y las vallas. Sitios web http://www. n. Mario (2007). p.° 29 pp. 26 de marzo de 1899. “A la nueva estatua del Parque”.. 16 de julio de 1961.2015 363 .1 Marinello. 22 de octubre de 1961. p.° 43 pp. n.su salud mitológica”.04. 17.04. La Habana.La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte de la . año XV. 27 y 28. en Bohemia.° 1. Enrique José (1900). año XV. año 53. 28 de enero de 1900. (1961).cu/cultura/orozco-por-la-habana-fotos Consultado el 20. 26. No.74. La Habana. año XVI. Academia Nacional de Artes y Letras de la Habana. pp. 80.40. Hoy. “¿Para qué sirve un monumento?”. 55.. La Habana. año IV. p. octubre 1963.cubahora.25. 2 de mayo de 1961. El águila del Maine quería volver a casa. Año 12.2015 http://www. n. año 53. La Habana. Ana (1963). La Habana.. Núñez Machín. “¿Qué estatua debe ser colocada en el Parque Central?”. en El fígaro. Arte Cubano Ediciones.”. Revolución.html Consultado el 14. La Habana. 57 y 83. 18 y 19. Referencias hemerográficas Coyula. estatuaria y epigráfica. “Pablo Picasso. Juan (1961).lajiribilla. p. p. “Una historia en tres momentos. 56. La Habana.° 16. pp. “La paloma de Picasso volará sobre La Habana”. n. en El fígaro. La Habana. 30 de abril de 1899. en: Trabajo. n..2 Varona. n. Enema (2012). en: Arte Cubano. El fígaro.° 4. 19 de enero de 1961. Cuba monumental. 18. en Bohemia.cu/2008/n373_06/373_03.° 12. Sánchez de Fuentes y Peláez (1916). La Habana. . ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . que a palavra monumento vem do latim de monumentum. portanto.. de onde. que os bustos de Cruz e Sousa. que exprime uma das funções essenciais do espírito (mens). Duas semanas depois. O verbo monere significa “fazer recordar”. “iluminar”. por exemplo. a exemplo do monumento como parte física. 1994: 535). “avisar”.] empregarei o termo campo de poder (de preferência a classe dominante. e. por exemplo nos confrontos entre “artistas” e “burgueses” no século XIX) (Bourdieu. perpetuar a recordação. provavelmente. 2009:18).ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . os atos escritos” (Le Goff. a memória (memini). Podemos pensar que toda e qualquer forma de representação inserida na cidade com o intuito de comunicação com o público é uma “escrita urbana”. por Jacques Le Goff. 1997: 291).. Victor Meirelles. Sabemos. quatro bustos desapareceram da Praça XV na cidade de Florianópolis situada na região sul do Brasil. “O monumentum é um sinal do passado. remete para a raiz indoeuropeia men. 2007: 28-29)” (Zimermann. O episódio coloca-nos diante de uma pergunta. a população fica sabendo. parafraseando Nestor Canclini: “Que pretendem dizer os monumentos dentro da simbologia contemporânea?” (Canclini. Tanto a imprensa. instruir. Atendendo às suas origens filológicas.Qual é o papel dos monumentos dentro da simbologia contemporânea? Giovana Aparecida Zimermann Pós-doutoranda UFRJ-IPPUR Em 2013. o monumento é tudo aquilo que pode evocar o passado. conceito realista que designa uma população verdadeiramente real detentora dessa realidade tangível que se chama poder) entendendo por tal as relações de forças entre as posições sociais que garantem aos seus ocupantes um quantum suficiente de força social – ou de capital – de modo que estes tenham possibilidade de entrar nas lutas pelos monopólios do poder. quanto os monumentos funcionam no interior de “campos de poder”1 como discursos que afirmam 1 “[. para ter seu material (cerca de 30 quilos de bronze) comercializado no mercado negro. pelas mídias jornalísticas. entre os quais possuem uma dimensão capital as que têm por finalidade a definição da forma legítima do poder (penso. história escrita. por meio de imagens e textos divulgados em jornais. Jerônimo Coelho e José Boiteux foram roubados. procurei compreender o que a estratégia de edificações de monumentos significou no período e o que significa na atualidade. isto é. pinta ou reproduz uma visão qualquer de mundo. assim. quando se escreve. Le Goff lembra que o monumento tem como características o ligar-se ao poder de perpetuação. pois. derivado de docere “ensinar”. ensina. isto é. tanto quanto lhe é possível. Só a análise do documento enquanto monumento permite a memória coletiva recuperá-lo e ao historiador usá-lo cientificamente. mas também signo de sua barbárie. “A concepção do documento/monumento é. Quando estudei a Praça XV. O discurso pode ser feito de aberturas para interpretações e intervenções. independente da revolução documental e entre os seus objetivos está o de evitar que esta revolução necessária se transforme num derivativo e desvie o historiador do seu dever principal: a crítica do documento – qualquer que ele seja – enquanto monumento. consequentemente se reestrutura uma verdade e se constitui uma autoridade sobre aquilo que se enuncia Foucault (1999). que escreve ao rei Luís XVI: “A história e o direito público de uma nação são apoiados por monumentos” (Le Goff.. 1994: 536-537). É por isso que. O documento não é qualquer coisa que fica por conta do passado. 1992: 161).. 1994: 545). determinados valores. evolui para o significado de “prova” e é amplamente usado no vocabulário legislativo.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Para Walter Benjamin: “Não há nenhum documento da cultura que não seja também documento de barbárie. a Praça XV de Novembro 366 . com pleno conhecimento de causa” (Le Goff. E é a mesma barbárie que os impregna. O termo latino documentum. busquei investigar o caráter simbólico do monumento. sua gênese crítica e seu papel no desenvolvimento urbano de Florianópolis. Não diferente é a relação do monumento em uma cultura: signo de sua memória. Ele cita o inspetor-geral Bertin. que impregna também os processos de sua transmissão. No passado. voluntária ou involuntária nas sociedades históricas (é um legado à memória coletiva) e o reenviar a testemunhos que só numa parcela mínima são testemunhos escritos. O discurso necessariamente envolve uma relação de poder e. é um produto da sociedade que o fabricou segundo as relações de força que aí detinham o poder. o teórico do materialismo histórico se afasta deles” (Benjamin. mas também pode revelar uma forma de dominação pela ordem que impõe ou pela autoridade que constitui. Pasados . analisa. retornando às ruas e àquelas ações” (Bernardo. quando analisava as imagens das câmeras de vigilância. pois.). 2009). 2007: 219). a autoria de pequenos furtos e roubos. Como última alternativa de segurança. pelas formas abstratas. Bernardo comenta que. por imagens de câmeras de segurança que mostraram um homem levando um dos bustos na noite de 8 de agosto (Lorenço. pois agora o apelo é para a produção da prova como a “única alternativa” diante do “outro”. segundo os agentes entrevistados. é atribuída a eles. identificados pelo coordenador como “menor de rua”.p. pelos tons acinzentados que se expandiam nas telas. Para Bernardo. que segundo ele não se veem constrangidos em cometer determinados crimes diante das câmeras. Inicialmente. bem como o papel estratégico que esses dispositivos desempenham na atividade Policial Ostensiva” (Bernardo. era uma observação formal e estética. busca-se a evidência do ato e a exposição dele. Tal abandono do espaço público facilitou o roubo dos bustos que foi confirmado somente cerca de quatorze dias depois. sua morfologia sofre grande alteração e isso afetará a cultura urbana que era praticada em uma condição marítima. principalmente pela mídia televisiva. “Outro grupo considerado alvo estratégico das observações são garotos pobres e que também andam em grupo. Mediante esses mecanismos tecnológicos. Com o tempo. 2013: s. promovendo o mecanismo para que a sociedade autorize tacitamente a monitoração. com a borda d’água configurada pelo cais. que é o bárbaro. logo em seguida são liberados. dependendo de suas características. houve um esvaziamento do centro das grandes cidades. a cidade contemporânea faz uso das câmeras de vigilância eletrônica. sentia-se atraída pelos vazios urbanos.Qual é o papel dos monumentos dentro da simbologia contemporânea? era um núcleo colonial central. com vida útil apenas em período comercial. Aglair Bernardo destaca que os discursos da vigilância “atribuem às imagens oriundas do vídeo monitoramento o valor de prova e de produção de verdade. que se transformou em mero espaço das mercadorias. os jovens pobres que andam em pequenos grupos pelas ruas da cidade de Florianópolis são considerados os sujeitos suspeitos para a observação sistemática do olhar vigilante. A Praça XV de Novembro também sofre com o abandono nos finais de semana e nos períodos noturnos (Zimermann. Seguramente os meios de comunicação não atuam mais na pedagogia da civilidade. a partir da década de 1970. 2007: 213). mas passa por 367 . . “Aquelas imagens são. mas é justamente o espelho da civilização que não quer ver os excluídos. para ressaltar de que o roubo dos bustos é percebido como algo que está fora do mundo civilizado. o homicídio estaria relacionado com a disputa pelo tráfico de drogas no Morro do 25. A polêmica em torno da morte de “Chiquito”. confessaram a autoria do crime justificando estar sendo ameaçado pela vítima conhecido pelo apelido “Chiquito”. Nas palavras da autora. deixando de fora enormes populações [. Pasados . Segundo o registro das câmeras de vigilância da Polícia Militar. 368 .. foi proporcionalmente menor do que a polêmica ligada ao roubo dos bustos na Praça XV de Novembro. “As oligarquias liberais do final do século XIX e início do XX teriam feito de conta que constituíam Estados. além das supostas ameaças à família do adolescente. uma reflexão contextual. 2007: 223).]” (Canclini. na realidade. os que não têm cidadania. Os dois adolescentes (15 e 17 anos) apreendidos pelo envolvimento com o assassinato de Alencastro Pereira (24 anos). um material valioso no comercio negro. os disparos aconteceram às 13 horas e 7 minutos. Chamo a atenção para o crime ocorrido na Praça XV em agosto de 2008. As imagens que seguem exploram essa potência: são pedacinhos urbanos. que teve o primeiro contato com o autor do crime (o adolescente de 17 anos). ainda que artística do patos trágico.. mas apenas organizaram algumas áreas da sociedade para promover um desenvolvimento subordinado e inconsistente. 1997: 25). A sociedade que está constantemente à espera dos bárbaros absorve o violento contingente contemporâneo e não é capaz de ligar os contextos como material para uma reflexão coerente da história.. vazios cheios de gestos suspeitos” (Bernardo. Antes de 1911).IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. ocorreu um assassinato na Praça XV de Novembro. os que percebem um busto somente pelo bronze. o desenho de um micro-mapa da cidade inscrito em um sistema de significados que atribui àqueles minúsculos espaços e pedaços da cidade potência para o crime. Em 22 de agosto de 2008. fizeram de conta que formavam culturas nacionais e mal construíram culturas de elite. De acordo com o delegado Ênio de Oliveira Matos. “Sem bárbaros o que será de nós? Ah! eles eram uma solução” (Kaváfis. não faz menção alguma aos muitos escravos que foram entregues por seus donos para justificar a demanda do “voluntariado”. foi do oficial alemão Car Von Koseritz. Escravidão ou Morte. Para o historiador e jornalista Jali Meirinho o desaparecimento dos bustos não apaga a importância dos quatro homens para a história. nenhum ornamento para a cidade. a vila de Nossa Senhora do Desterro passou a chamar-se Florianópolis. o passado se tornou citável.] o bárbaro e feio monumento da Praça.. que descreve: “[. antes do fim do império em 1883. a última descrição da cidade. seja grande ou insignificante. Meirinho acredita que não há como substituir as homenagens feitas no século passado. João Capistrano Bandeira de Mello Filho. (Lorenço apud Meirinho. Atualmente denominado Monumento aos Voluntários da Guerra do Paraguai. um espírito de modernidade que já vinha sendo sinalizado apesar de 369 .Qual é o papel dos monumentos dentro da simbologia contemporânea? Em sua terceira Tese sobre a Filosofia da História. porque a memória deles está em outros locais de Florianópolis. O primeiro monumento instalado em Florianópolis. Isto quer dizer que apenas para ela. estava localizado na Praça da Igreja (atual Praça XV) e foi inaugurado no dia 1. Jorge Prada Sousa alerta para a participação efetiva dos escravos na contenda e para os meios pelos quais foram “convocados” a dar o sangue por uma pátria que os oprimia e os tratava como sub-raça (Sousa. de fato. mas é bem intencionado” (Koseritz apud Correia. deve ter em conta a seguinte verdade: “Certamente só a humanidade redimida pertence plenamente ao seu passado. que passa a nutrir. 2005: 187). Walter Benjamin afirma que nada daquilo que alguma vez aconteceu deve ser considerado como perdido para a história. Com o regime republicano. Consta que a obra foi encomendada pelo então governador. o cronista que narra os acontecimentos. Segundo Carlos Humberto Correia (2005).). 1995). 2013: s.º de janeiro de 1876. e executada por Otto Schappol. em cada um dos seus momentos. Para o historiador. na verdade. 2015: 43).. que na época se chamava Desterro. Na obra. os escravos brasileiros na Guerra do Paraguai. No monumento. Cada um dos instantes que ela viveu torna-se uma citation à l’ordre du jour – e esse dia é precisamente o último” (Benjamin apud Zimermann. não há referência aos que se alistaram apegados à esperança de serem livres do escravismo ao final da guerra. (aos oficiais mortos na Guerra do Paraguay) não é.p. e a modernização da Praça XV de Novembro refletia o entusiasmo. Victor Meirelles4. os debates eram travados no exercício de pensar as tendências européias. na cidade. Finalidade: herma em homenagem ao poeta simbolista alcunhado Dante Negro e Cisne Negro (1861 – 1898). 4 Dados sobre o monumento a Victor Meirelles.. Com o advento da Primeira Guerra Mundial. Autor: Escultor Eduardo Sá. Mesmo com pouco entendimento. Jerônimo Coelho5 e José Boiteux6 foram instalados.Finalidade: herma em homenagem ao pintor Victor Meirelles. Dimensões: Altura 225 cm/ largura 80 cm / profundidade 75 cm.Técnica: Bronze e granito (herma).] Ligados por uma teia de relações sociais e políticas. Pasados . 2 370 . Localização: Praça XV de Novembro. historiador e advogado José Arthur Boiteux.. tendo como referência as outras capitais. a violência.. [. responder por uma capital2.] Os sujeitos que demonstravam aptidão para ingressar nesse universo concorriam entre si com uma bagagem além do mérito e das relações políticas. a revolta. Localização: Praça XV de Novembro. 3 Dados sobre o monumento a Cruz e Sousa:Autor: Escultor Antônio de Matos.. como monumentos. Centro Técnica: Bronze e granito (herma). Data da inauguração: 1926. sem grupos econômicos expressivos quanto aos aspectos regionais ou nacionais. [.. há pouco deixava de ser considerada vila Nossa Senhorado Desterro. a mudança de regime constituiu-se numa oportunidade. Localização: Praça XV de Novembro.Autor: Escultor Marinho Portela.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. “Foi nesse período efervescente que se cogitava a necessidade de se construir. nascido em 1832 na cidade de Desterro (1832 – 1903).. Dimensões: Altura 242 cm/ largura 70 cm / profundidade 58 cm. então a necessidade de construir uma imagem. [. a miséria humana fazem das cidades Na modesta capital de Santa Catarina. Finalidade: herma em homenagem ao jornalista... fachadas. ainda que remota. um dos raros artistas de expressão em Santa Catarina no século passado. fios importantes nos quais se elevava boa parte do contingente urbano (Santos. a revolução. Localização: Praça XV de Novembro.Finalidade: herma em homenagem ao jornalista e militar Jerônimo Francisco Coelho (1806 – 1860). os indivíduos colocavam os elementos de distinção burguesa na disputa por espaços de ascensão e benefícios. quando os bustos de Cruz e Sousa3. “coisas belas”. No início do século XX. Centro. Autor: Escultor Otávio Correia Lima. Técnica: Bronze e granito (herma) Dimensões: Altura 242 cm/ largura 70 cm / profundidade 58 cm.]” (Coradini. Dimensões: Altura 200 cm/ largura 68 cm / profundidade 60 cm. para que os segmentos da classe média mais afoitos buscassem uma saída para ascender socialmente. Centro. Centro. estátuas. 6 Dados sobre o monumento a José Boiteaux: Data da inauguração: 30 de julho de 1944. 2000). 1992: 97). 5 Dados sobre o monumento a Jerônimo Francisco Coelho: Data da inauguração: 1919. as esculturas públicas ainda se mantinham em aspecto formal representativo.Técnica: Bronze e granito (herma). 2000:9). o discurso da memória também dava sinais depois da década de 1960. “A procura de outras tradições e pela tradição dos ‘outros’ foi acompanhada por múltiplas declarações de fim: o fim da história. Segundo Andréas Huyssen. as tradicionais estátuas.Qual é o papel dos monumentos dentro da simbologia contemporânea? um grande terreno baldio e colocam em xeque os antigos valores. o fim das metanarrativas. Fonte: Zimermann. Florianópolis. no seu impulso polêmico e na replicação do ethos do vanguardismo. mas a relação dos indivíduos que as percebia e o meio no qual imprimiam seu significado. agora aliado reflexo de todos os trágicos acontecimentos da história e que precisavam ser lembrados. não só os objetos. 2000: 10). Imagem 1: Bustos na Praça XV de Novembro. a linguagem contemporânea dos novos monumentos tem gerado uma aproximação das artes e arquitetura conceitual. elas apontam diretamente a presente recodificação do passado. Tais declarações eram frequentemente entendidas literalmente. 2009 (Casa da memória). a morte do sujeito. o fim da obra de arte. Os memoriais multiplicaram-se pelo mundo. difundindo as práticas memorialísticas nas artes visuais. Nesse contexto. que se iniciou depois do modernismo” (Huyssen. no qual tudo foi questionado. “A partir da década de 1980 o foco parece ter se deslocado dos futuros presentes para os passados presentes” (Huyssen. ocorre a retomada do memorial. Entre os exemplos citam-se: 371 . mas. [. 372 . Trata-se a obra de uma estátua tradicional. primeiramente pelo debate cada vez mais amplo sobre o holocausto” (Huyssen.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. para marcar as comemorações do Dia da Consciência Negra. a contradição paradoxal dessa história acaba sendo estampada em uma forma de celebração clássica. o monumento. a Argentina ou o Chile.. Memorial do Holocausto do Povo Judeu às margens do Mar Del Plata... 7 Depoimento dos autores: “Tivemos diversos problemas com a censura. Nos anos 70. João Bosco e Aldir Blanc.. Esse fator fica evidente na declaração que Jorge Linhaça encontrou de Aldir Blanc.com.] fomos várias vezes censurados. como trocar “marinheiro” por “feiticeiro” e “almirante” por “navegante”.uol.2015. no centro do Rio de Janeiro. Foi o caso do monumento reinaugurado pelo então presidente Luiz Inácio Lula da Silva em 2008. Um sujeito bancando o durão. na Praça 15. tentando não mutilar o que considerávamos a ideia principal da letra..] mãos na cintura. Estão trocando as palavras como revolta.. [. as alterações tinham um foco principal. negro.. negro. No Brasil.. é celebrante da história oficial. Percebe-se que o autor tirou partido da obviedade da figura aos moldes clássicos. apesar das mudanças que fazíamos. sangue. com a coronha da arma no coldre há uns três centímetros do meu nariz. o Almirante Negro. executada por Walter Brito em 2002. mas não da transgressão heroica do Almirante. o Monumento aos Presos Desaparecidos na cidade de Montevidéu. bancando o bonzinho disse mais ou menos o seguinte: o problema é essa história de negro.. Memorial dos Veteranos do Vietnã.. então. Ouvimos ameaças veladas de que a Marinha não toleraria homenagem para um marinheiro que quebrou a hierarquia e matou oficiais. 2000: 13). Aí um outro.”7. eu sentado numa cadeira e ele em pé.. depois da censura sofreu importantes alterações. porém.. que foi instalada em frente à Estação das Barcas.. o lugar político das práticas de memorial é ainda nacional e não pós-nacional ou global. Pasados . E não é aí que a coisa tá pegando [. tradicionalmente apresentado no espaço público. como o fizeram os compositores de “Mestre-Sala dos Mares”. com recursos da Petrobrás. Tratou-se de uma homenagem a João Cândido Felisberto. etc. o racismo. Sobre a advertência: “Vocês não estão entendendo. negro.] o problema é essa história de negro.” Disponível em http:// recantodasletras. negro. “Os discursos de memória aceleraram-se na Europa e nos Estados Unidos no começo da década de 1980.. etc. Acesso em 13. a composição imortalizou João Cândido e a Revolta da Chibata. Quaisquer que possam ser as diferenças entre a Alemanha do pós-guerra e a África do Sul. e. em alguns exemplos. Minha última ida ao departamento de censura me marcou profundamente.08. A letra. impulsionados.br/cordel/449075. 2008 (B). C. culminando com o surgimento. Qual a identificação que a memória do “Almirante Negro” pode estabelecer com a do “Imperador Otávio” da Roma antiga (Imagem 2) ou de tantos outros participantes do “campo de poder”. Na contemporaneidade. o monumento passa a dividir lugar com uma arte cada vez mais ligada às histórias negligenciadas e carentes de representação ou de apresentação.Brasil.) (A) e estátua do Almirante Negro. 2009. Os artistas contemporâneos problematizam essas transformações da arte no espaço urbano. que têm suas imagens impostas nas praças das cidades? Na falta de respostas a própria música sugere um monumento horizontal: «Salve o almirante negro/ Que tem por monumento/ As pedras pisadas do cais”. Fonte: Zimermann. que aspiram a influenciar politicamente o espaço sociológico da cidade. de coletivos de arte que reúnem artistas que assumem uma identidade grupal em uma denúncia social.Qual é o papel dos monumentos dentro da simbologia contemporânea? Imagem 2: Estátua do Imperador Otávio Roma (29 a. uma manifestação inserida em uma política representacional de denúncia de um crime cometido pela polícia e 373 . Rio de Janeiro.RJ . de raiz ativista e performativa. aparecendo novas estratégicas de atuações artísticas. Um coletivo de arte denominado Frente 3 de fevereiro remete-nos ao Monumento Horizontal. A cidade é o cenário onde os fenômenos estéticos e políticos são reatualizados constantemente. B. com fins de salvaguardar os indícios criminais em caso de morte violenta. C e D). que. Essa realidade é percebida e incorporada nas obras contemporâneas de arte pública. As laterais também continham escritos no cimento. Pasados . como é o caso de Florianópolis. Esse monumento lembra a simplicidade de uma humilde lápide funerária. Frente 3 de fevereiro de 2004. e em baixo-relevo a data de morte de Flávio Sant’Ana. Fonte: Zimermann. que normalmente é marcado no chão. explorando esse espaço em sua extensão máxima e. e as palavras ‘racismo + vítima’” (Dossin. O processo colaborativo é um discurso que se firma cada dia mais contundente no momento contemporâneo como uma forma de compreensão da criação em que 374 . mas também a marcação da silhueta de um corpo humano. poderia ser confundido com um criminoso ou novamente seria abafado sem maiores repercussões (Imagem 3). sobretudo.. Imagem 3: Monumento Horizontal – 2004 – Frente 3 de Fevereiro (A. 2009.. 2009: 32). em seu movimento. Os conflitos urbanos estão afetando a vida dos habitantes das grandes cidades. onde contou escrito em cinza: ‘Aqui! Flávio Sant’Ana foi morto pela polícia militar de São Paulo’. “Os coletivos de arte surgem com o interesse de dialogar esteticamente com o espaço urbano. e mesmo daquelas de tamanho médio. “Nesse contexto.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Os indivíduos que não participam do campo de poder são retirados do cenário do jogo e coexistem na cidade contemporânea. por se tratar de um cidadão comum. o exterior do corpo foi pintado de vermelho e o interior pintado de preto. a invasão do espaço público e a diluição da arte no cotidiano. os quais buscam refletir sobre a união das linguagens artísticas. 8 A obra chama-se Bustox.Qual é o papel dos monumentos dentro da simbologia contemporânea? as ações se mesclam continuamente. No dia 27 de julho de 2009. e traz à tona o descaso com a memória e a necessidade de se levar vantagem sem medir danos – reais ou simbólicos – com a propalada “preservação do patrimônio cultural material e imaterial”. Percorrendo os espaços urbanos. Mas em site percebe-se que o ERRO Grupo está discutindo a falta inicialmente da população e das autoridades em solucionar o suposto crime8. Tomando como referência toda a programação do ERRO EX POSTO. o Erro Grupo realizou um evento performático intitulado Jogos da Babilônia – A Festa Fora da Festa. A Praça XV foi cenário em algumas de suas propostas. o grupo discute a realidade contemporânea das mais variadas formas: atuações performáticas e arte tecnológica. Victor Meirelles e Cruz e Souza foram furtados da principal Praça do Centro da Capital. O ERRO Grupo é um coletivo que nasceu em Florianópolis em 2001. uma atuação irreverente e transgressora. Em agosto do ano passado. composto por integrantes com formação no teatro e nas artes plásticas. quatro bustos de bronze que homenageavam Jerônimo Coelho. A finalização não é objetivo. faz parte da exposição ERRO EX POSTO. esta com o rosto do empresário Eike Batista feita em cerâmica e instalado sobre a herma que antes era ocupada pelo busto do pintor catarinense Victor Meirelles. 2009: 150). José Boiteux. Outra ironia. Nas palavras de Pedro Bennaton: “além de conseguirmos apagar todas as luzes da praça. a primeira impressão é de que a ação teve o propósito de discutir a aceitação popular das imposições de memória. satirizávamos os musicais e sua pirofagia espetacular. 375 . tampando o foto-sensor (sem autorização). 2009: 147-149). Dentro de uma programação denominada ERRO EX POSTO. a obra Desvio (2006). mas ela revela processos e nos faz pensar” (Zimermann. A falta só foi percebida duas semanas após o ocorrido e o caso não foi solucionado pela polícia até hoje. executando uma música e soltando fumaça e espuma na praça e nos transeuntes” (Bennaton apud Zimermann. buscando evidenciar as relações construídas em uma sociedade espetacular e cada vez mais virtual. a performance. o grupo toma o espaço deixado pelo roubo dos bustos ocorrido na Praça XV em 2013 e instala outro busto intitulado BUSTOX (Imagem 4). como por exemplo. . ascende socialmente e permanece a serviço da corte imperial. O fato de a obra ter sido posicionada no pedestal antes ocupado por Victor Meirelles – uma das mais importantes figuras da cultura catarinense – também não deve ter se dado de forma aleatória” (Rossete Junior. espalhadas por praças da Capital. totalmente concebida na Europa contribuiu fortemente para a construção do imaginário sobre a formação do Brasil. embora de origem humilde. segundo a revista Forbes. sendo que a instalação foi idealizada pelo grupo quando o empresário Eike Batista ocupava o sétimo lugar na lista de homens mais ricos do mundo. Pasados . “A obra questiona os valores atuais em relações às personalidades contemporâneas. 2015: 91). que realizou a pesquisa O Teatro Agenciando Ocupações Urbanas: A Atuação do Erro Grupo em Florianópolis. Fonte: Rossete Junior. principalmente no que tange a questão financeira e mercadológica. seria coerente que Bustox ficasse sobre a herma de José Boiteux. foi dele a iniciativa de instalar grande parte dos monumentos do acervo da capital catarinense. Imagem 4: ERRO. há 376 .. 2014. Sua obra “A Primeira Missa”.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Seria também uma ironia com a figura mais ilustre do cenário catarinense das artes? Victor Meirelles. Entre as estátuas. A julgar pela iniciativa de presentear a cidade com bustos. Para Everton Rossete Junior. o “semeador de estátuas”? Segundo Celso Marins. Bustox. comemorados no dia 23 de março. A intervenção fica na superfície. 377 . Foi de José Boiteux a iniciativa de presentear a cidade com os bustos de Cruz e Sousa.05. cabeceira insular da ponte Hercílio Luz). é provável que a obra Bustox náo tenha sido prevista em projeto ERRO EX POSTO. com o devido busto recebeu uma plataforma de granito. conforme descreve Rossete Junior na íntegra: 9 Tratando-se de uma atuação de urgência. do coronel Fernando Machado (praça do mesmo nome) e Hercílio Luz (alameda Adolfo Konder.br/v4/pt/2014/03/26/bustox/>. que tem por objetivo promover novas reflexões com a proposição Bustox. Uma clara estratégia que denota um investimento na manutenção do funcionamento do jogo político. de predizer e de prescrever. 2009). pouco discute a crise das cidades e da cidadania.2015. O Grupo. e a clara falta de identificação de parte da população com as figuras homenageadas. o que nos leva a crer que a estratégia de criar um espaço de favorecimento à contemplação da figura do político é uma forma de luta pelo poder simbólico. já que a referida herma. Bustox é tratado como um presente irônico de aniversário pelos 288 anos da cidade de Florianópolis. “de fazer ver e fazer crer. 2007:174).errogrupo. serve-se de informação verossímil quanto ao financiamento do objeto. em dado momento. contaria com um cenário repaginado na Praça XV. Nele descreve de forma irônica a hipotética veracidade da homenagem. vencedor do Prêmio Elisabete Anderle 2013. de dar a conhecer e de fazer reconhecer. “explicativo”. através do Edital Elisabete Anderle de Estímulo à Cultura 2013 da Fundação Catarinense de Cultura”9. que é ao mesmo tempo uma luta pelo poder sobre os poderes públicos” (Bourdieu. Acesso em 20. Vitor Meireles e Jerônimo Coelho. limitou-se na instalação do busto e na colocação de um texto.Qual é o papel dos monumentos dentro da simbologia contemporânea? as de Anita Garibaldi (praça Getúlio Vargas). recebido pelo grupo: “É preciso destacar que a doação desta obra ao Município só foi possível através do incentivo do Governo do Estado de Santa Catarina.com. no entanto. para mais tarde ter direito ao seu próprio busto instalado na praça (Zimermann. como no trecho em que afirma que a doação só foi possível pelo incentivo do prêmio Elisabete Anderle. Se Bustox fosse instalada sobre a herma de Jerônimo Coelho. duas palmeiras imperiais adultas. e teve sua visibilidade noturna favorecida por dois holofotes. Disponível em: <http://www. ou seja. que é no mínimo o sintoma social de “não pertencimento”. criará também um espaço de destaque para esta obra BUSTOX que foi por nós cuidadosamente produzida e carinhosamente doada a nossa cidade. as implicações sociológicas que ele compreende. Falar da memória no espaço público não reside em menor complexidade. Atenciosamente. BUSTOX foi um jogo irônico com a apropriação do espaço público como “campo de poder”. 2015: 93-94). Antes de sairmos todos atrás do bárbaro. As práticas memorialísticas precisam tomar como ponto de partida o conjunto das relações humanas em seu contexto social. do presente. da vanguarda e do futuro. a nossa Prefeitura em ato de valorização da arte e da cultura do passado. através do Edital Elisabete Anderle de Estímulo à Cultura 2013 da Fundação Catarinense de Cultura que nos ofereceu meios de produzi-la como parte integrante da exposição ERRO EX POSTO. apesar de já passarmos além de seis meses do ocorrido. É preciso destacar que a doação desta obra ao Município só foi possível através do incentivo do Governo do Estado de Santa Catarina. registrar que estamos fazendo uma DOAÇÃO À CIDADE DE FLORIANÓPOLIS da obra BUSTOX produzida em cerâmica esmaltada. Acredito ser interessante investir em novos olhares sobre os monumentos ou até mesmo sobre o roubo destes na Praça XV. O ERRO Grupo. mas não discutiu a lógica dos monumentos no momento contemporâneo. Por respeitar o patrimônio histórico.. As pessoas são testemunhas dos fatos sociais. e estes. discordei da colocação das novas réplicas do bustos antigos. vem através desta. Considerações finais Abordar o espaço público é abordar a complexidade da cidade. dependem das versões e dos olhares humanos para se configurarem como tais. é importante pensar no que está por trás do ato. Pasados . ERRO GRUPO” (Rossete Junior. O exercício da memória precisa ser atualizado com a linguagem e com técnicas 378 . “―Ilustríssimos Senhores. de modo a preencher o vazio físico e simbólico causado por este ato e lacuna contra a memória e a cultura da história de nossa Capital do Estado. por sua vez. Estamos certos [de] que.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. em certo tempo e lugar. comovido pelo furto das personalidades históricas homenageadas nos bustos da Praça XV de Novembro. uma vez que as Vossas Excelências recolocarem os bustos oficiais sob seus pedestais.. por considerar uma estratégia que não estabelece mais uma referência direta com a população contemporânea. 2015. Redes de sociabilidade e apropriação do espaço em uma área central de Florianópolis. Disponível em: http://www. Benjamin. Editora da Unicamp..2014. Pierre (2007). Walter. Rio de Janeiro. Sujeitos suspeitos. ed. Bernardo Leitão. Bernardo.com. ed. clicrbs. Disponível em: <http://www. Seduzidos pela memória: arquitetura.“A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”. São Paulo. Maria Luz Moita. Campinas. Andreas (2000). Trad. no espaço e tempo em que elas vivem. técnica. Que outro objetivo poderia existir? Referências bibliográficas “Adolescentes confessam autoria do homicídio na Praça XV de Novembro em Florianópolis”. Canclini. Florianópolis. Rio de Janeiro. Trad. Acesso em: 12. Aglair (2007).Centro de Comunicação e Expressão. Foucault. a fim de garantir uma eficaz conexão com seu passado para pensar sobre seu presente. Reflexões sobre o monumento horizontal: o corpo negro além do racismo e da negritude. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. Jacques (1994). 6. in Benjamin. Michel (2000). História de Florianópolis ilustrada. Huyssen. Disponível 379 . Lorenço Júlia Antunes (2013). Aeroplano. Universidade do Estado de Santa Catarina).errogrupo. Universidade Federal de Santa Catarina. Editora da Universidade de São Paulo. Florianópolis. 3. Relógio D’Água..br/diariocatarinense/jsp/default. Universidade Federal de Santa Catarina. Lisboa.Centro de Filosofia e Ciências Humanas. Walter (1992). Dossin.03. Florianópolis.br/v4/pt/2014/03/26/bustox/>. O poder simbólico.Qual é o papel dos monumentos dentro da simbologia contemporânea? de modo a estabelecer uma relação mais coerente com as pessoas. Carlos Humberto P. in Diário Catarinense. Le Goff.04. Francielly Rocha (2009). Rio de Janeiro. 252 f. Correa. Tese (Doutorado em Teoria Literária) . Dissertação (Mestrado em Antropologia) . Arqueologia do saber.xml. Lisabete (1992). linguagem e política. Nestor García (1997).jsp?uf=2&local=18&section=Geral&newsID=a2135672. vencedor do Prêmio Elisabete Anderle 2013”. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) . História e memória. “Historiadores consideram irreparável e lamentável roubo de bustos da Praça XV em Florianópolis”. Insular. Sobre arte. monumentos.Centro de Artes Visuais. (2005).com. Acesso em: 16. mídia. Florianópolis. Coradini. Bertrand Brasil. Bourdieu. Forense. imagens suspeitas: cultura midiática e câmeras de vigilância. “Erro Ex Posto. 155 f. Centro Tecnológico. Letras Contemporâneas. Editora Mauad. Florianópolis. Florianópolis.clicrbs.html. 292 f. Sousa. em: http://diariocatarinense.. in Diário Catarinense. Florianópolis. Arte pública e urbanismo em Florianópolis: a Praça XV como lugar praticado. p.05.com. Tese (Doutorado em 2015) .. Acesso em: 24. Florianópolis. Dissertação (Mestrado 2009) . Péricles (2009).2015. (2010).br/sc/geral/noticia/2013/08/ historiadores-consideram-irreparavel-e-lamentavel-roubo-de-bustosda-praca-xv-em-florianopolis-4243423.Programa de Pós-Graduação em Urbanismo. Programa de Pós-graduação em Urbanismo. da Universidade Federal de Santa Catarina. “A capital catarinense e os labirintos do início republicano”. Giovana Aparecida (2014).IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 2013. História e Arquitetura da Cidade (PGAU-Cidade). (2013). Cidade do México. 14 set.Universidade Federal de Santa Catarina. 380 . Florianópolis. “O vazio no jogo político”.Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina. Florianópolis. O teatro agenciando ocupações urbanas: aatuação do Erro Grupo em Florianópolis. História e Arquitetura da Cidade. Fundação Franklin Cascaes Publicações. Pasados . Prade. in Ensaios Sobre Santa Catarina. Everton Nazareth (2015). Bruxaria nos desenhos de Franklin Cascaes. 161 f. Mauricio Aurélio dos (Org. Zimermann. Rossete Junior. 2. Universidade Nacional Autônoma do México.. Santos. Escravidão ou morte: os escravos brasileiros na Guerra do Paraguai.) (2000). Jorge Prada (1995). Dissertação (Mestrado em 2015). Rio de Janeiro e Paris: o povo apache do cinema na periferia. Caderno de Cultura. Arte callejero . . no es seguro. Un joven me comenta que fue realizada hace año y medio durante el festival All City Canvas por el artista ROA. ésta ya se la ha apoderado. la primera rata aún tiene medio organismo fuera del rastro. Una suerte de “hiperrealismo” a gran escala envuelve a los personajes. el muro derecho atrae mi mirada pues presenta una mórbida escena: una serpiente perfilada hacia la derecha muestra su lengua y fija su mirada. y aerosol para los detalles. que la mueblería aledaña gestionó el espacio. Ciudad de México La Lagunilla: tan lejos de Dios y tan cerca de Tepito. la ropa y las importaciones chinas. intentando regresar por donde llegó a este fatal destino. donde no hay un “fondo” pictórico: los elementos se despliegan directamente sobre la textura del muro de ladrillos. ya sabe cómo son ellos”. dirige cuerpo y mirada a la izquierda. De peor suerte ha sido la tercera. Barrio de mercados y mercaderes. brochazos con pintura blanca para los contrastes. Él fue testigo del espectáculo: “Me tomé una foto con el artista. Lourdes Alarcón Martínez Universidad Iberoamericana. justo frente al estacionamiento al que yo me dirijo. probablemente expirando su último aliento. Es un ambiente tenso y hostil. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . pues ya está en posesión de sus víctimas: tortura tres ratas agónicas. aunque no dejó que se viera su cara. a pesar de que clava sus garras sobre las escamas de la serpiente. afónicas conversaciones con desvergonzados vendedores. Avanzo por la calle República del Brasil: cien metros de encuentros fortuitos. Distingo al menos tres técnicas distintas: pintura vinílica para la realización de la silueta negra.Crónicas del street art en la ciudad de México: de vandalismo a arte legítimo M. Casas que miran su pasado decimonónico. sólo apreciamos su cabeza mirando hacia arriba con la boca abierta. viejas indiferentes y perros callejeros. su cuerpo está enrollado. ¿en qué?.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . ahora convertido en usos compartidos y ásperas vecindades. De abajo a arriba. reyes de los muebles. Es un lenguaje caótico. El joven me chismea. La segunda se las ve más difícil. Giro a mi derecha sobre la calle República del Paraguay donde desfilan ante mí hombres uniformados afuera del Centro legalidad y justicia. A pesar de que el lugar está en ruinas. Vinílica y aerosol. 2009: s. la Antropología de la Imagen. En ese sentido. Centro Histórico.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. aunado a entrevistas con artistas urbanos. Distrito Federal. Ubicación: República del Paraguay.. Se propone una investigación que lejos de ser unidimensional. Imagen 1: ROA. 22 x 12 mts (aproximado) Fotografía: Street Art Chilango. Por ello. no me aventuraré a dar una definición sin antes haber articulado la representatividad de diversos sectores cuyos cruces e inferencias en las esferas de lo público y privado permiten el desarrollo de estas manifestaciones. Cuauhtémoc. entre República de Brasil y Comonfort. sino implicado. Por ello. éste no es un estudio aplicado. 2011. sea un esfuerzo por deconstruir el modo de ver el Street Art mediante multiperspectivas de los Estudios Culturales. 384 . esta ponencia toma por objeto de estudio al denominado Street Art o “Arte Callejero” realizado en algunos estacionamientos públicos en la Ciudad de México. Introducción El presente Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica ha planteado pensar el “espacio público como soporte de sucesivas capas de sentido” donde se disputan espacios que han sido aginados y otros “tomados”. El objetivo es discurrir en torno al impacto de estas manifestaciones en los espectadores citadinos. la Sociología y la Teoría Crítica. Pasados . ¿Qué es el Street Art? Hasta ahora es un término que “[…] convence a pocos e irrita a otros tantos […]” (Montessoro..p). producidos. aún menos. lugar y fecha en el que se realizó. 1988) un esfuerzo para aparecer y desaparecer las contradicciones discursivas que han sido neutralizadas. fuera el mismo parámetro utilizado en la Antigüedad. según propone Michel Foucault (Nietzsche. la Historia. Pablo Hernández (2008) se remite a los murales de Cacaxtla. El problema de clasificar el Street Art Como preámbulo a una posible teoría del Street Art. toman por antecedente del Arte Público a las cuevas de Altamira y Lascaux. van siempre acompañadas de una ideología práctica. raya o aerosol. El graffiti. (Baudrillard. Quizá más sensato. por realizar investigaciones académicas. Estas propuestas resultan forzadas y anacrónicas: es imposible pensar que el campo semántico bajo el cual se entiende el Arte Público hoy. Se retoma la Genealogía Histórica como una revisión del discurso y el lenguaje. pues las clasificaciones. poseídos y personalizados los objetos1. pero no del todo preciso.Crónicas del street art en la ciudad de México: de vandalismo a arte legítimo En principio. que tienden a desdeñar cómo son vividos. como Cedar Lewisohn (2008). Hasta ahora la comprensión del Street Art sugiere un desentendimiento. 1969: 1-3). la Genealogía. una inscripción libre e ilimitada sobre el mobiliario urbano. es vincular al Street Art con un importante movimiento desarrollado por influencia norteamericana a finales del siglo XX: el graffiti3. la representación y la significación de las imágenes son propias de cada coyuntura. a Pompeya y a los cristianos primitivos. consumidos. se desglosa la singularidad de diversas funciones enunciativas del discurso que ha conformado al Street Art en la cultura del siglo XX y XXI en la Ciudad de México2. conocido también como pinta. es un lenguaje visual. con fines de expresión y 385 . y tema de la obra). Pocos son los esfuerzos por dar lectura a las obras. En México. violentamente impuestas. es no sólo pertinente sino necesario cuestionarse los sistemas descriptivos que se han empleado para clasificarlo. A continuación. Es curioso cómo 1 2 3 “¿Hay quien pueda confiar –se pregunta Baudrillard– en clasificar un mundo de objetos que cambia a ojos y vistas?” En realidad. y a las protestas pintadas en los muros ante las ordenanzas virreinales. los sistemas descriptivos se limitan a la materialidad sensible. pareciera que el Street Art se resiste a ser teorizado: en el corpus bibliográfico abundan libros a manera de “catálogo” que presentan visiones panorámicas: son breves introducciones seguidas de una indigestión de imágenes con la mínima información posible (nombre o pseudónimo del autor. La intención. el mundo Prehispánico y el novohispano. Algunos investigadores. Fueron principalmente David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera quienes emprendieron actividades políticas tomando postura en la militancia comunista. Los parámetros hasta ahora presentados. que posteriormente tomaron un sentido social y político. el graffiti se considera a priori peyorativamente. Los marcos legales en México generalmente condenan el graffiti. Si bien los artistas del Street Art retoman el aspecto académico del muralismo. Leyendas rápidas. por perfeccionar la técnica. Mientras el graffiti manifiesta tensiones sociales por medio de una morfología comprendida únicamente por los mismos graffiteros. pues tienen nociones formales y de la materia. es al menos legalmente aceptado. secretario de Instrucción Pública (1921-1924) quien invitó a los artistas a pintar sobre las paredes de los edificios públicos aspectos de la realidad mexicana. y el artista un vehículo para que la sociedad alcanzara una conciencia plena. en Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva (1932) propuso que los murales eran medios para representar ideas políticas.. el Street Art sí quiere significarse en cualquier espectador. una morfología que sugiere su esencia: la ilegalidad. Mientras que el Street Art que coexiste con el graffiti en los muros. Tal es el caso de Crew Germen. voz teórica del movimiento. al artículo 413 bis del Código de Defensa Social para el Estado Libre y Soberano de Puebla. Fue sin duda una pauta creacional que marcó la mayoría del siglo XX. el estilo y la metodología. En el siglo XXI ha habido esfuerzos por asociar el muralismo con propuestas denominadas “neomuralistas”. que señala que los graffiteros forjan “vínculos entre aspiraciones estéticas y vida acosada y sin estímulos de jóvenes invisibles y despojados de su porvenir. Un ejemplo flagrante es la reforma realizada en Puebla en febrero del 2014. 386 . [son] modernos depredadores urbanos [sic] […] señas que parecen ser a ‘marca de territorio’. se ha señalado como una manifestación vandálica que reclama esfuerzo y dinero para su erradicación4. los artistas propusieron un contenido político-social en sus obras5. ahí el peligro de nombrarlos muralistas. distan notablemente de tener una propuesta ideológica clara. colectivo de artistas-graffiteros quienes buscan refuncionalizar los espacios públicos por medio de la construcción y reinterpretación de la identidad de los ciudadanos mexicanos.. Pasados .” Fue José Vasconcelos.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. repetitivas y anónimas. Herederos de la Revolución Mexicana. han montado conceptos genéricos e inexactos que limitan el modo 4 5 divulgación. Siqueiros. como lo hicieran algunos animales de la fauna silvestre [¡sic!]. Otro movimiento artístico del siglo XX que da pautas coherentes para leer el Street Art es el muralismo. la Prosaica. Se trata de estacionamientos de superficie. la posición social. Hipótesis o suposiciones que se refieren a: la belleza. y el cuerpo que atraviesa la experiencia artística7. ha propiciado la demanda y adaptación de lotes baldíos en lugares de aparcamiento. la concentración de actividades y la evolución económica que marca el esquema del uso irracional del automóvil particular. 387 . Se recurre a la propuesta teórica y metodológica de Hans Belting (Antropología de la Imagen.Crónicas del street art en la ciudad de México: de vandalismo a arte legítimo de ver6 el “Street Art”: nuestra percepción queda reducida a un analfabetismo visual. ya sean los habitantes de la zona) que acepta la invitación a convertirse en espectador y protagonista de una experiencia estética. etcétera” (Berger. la forma. Los muros de estos espacios han sido designados (más adelante se analizará por quien) para que los artistas urbanos se apropien de los muros y los utilicen como soporte de su producción visual. como lugar que dispone la significación de la obra. la civilización. que en este caso es el estacionamiento público.. sudores y ardores de la vida cotidiana [. la verdad. 6 7 “Cuando se presenta una imagen como una obra de arte. El medio: apuntes sobre el estacionamiento público El estacionamiento es un lugar de tránsito. Crónicas del street art Las crónicas del Street Art (entendidas como una narración sensible del contexto) son una propuesta que parte del análisis del medio. la gente la mira de una manera que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte. que cuentan con una sola planta para la prestación del servicio. 2010: 17). En la Ciudad de México. ya sean los transeúntes-automovilistas cotidianos y los infrecuentes.]” (Mandoki. la estética enfocada en la vida cotidiana. Es decir. el gusto. El Street Artist lleva un acto artístico a la esfera urbana: impone signos que provocan el viaje de la retina del observador atento (ya sea el usuario. Siguiendo a Katia Mandoky. los choferes acomodadores o los propietarios del estacionamiento. es una propuesta que permite acercarse sensiblemente al contexto y “[…] ser perturbado por los olores.. el genio. 2009). donde el sentido de la infraestructura está atravesado por la experiencia temporal del usuario. 2006: 25). y la sociedad de consumo es accesible para todos” (Caldeira. De vandalismo a arte legítimo El proceso del Street Art responde a la planificación urbana capitalina. o ya sea por los escenarios climáticos. quien es aquel que no se engancha a nada fijo. 2000: 299). es un espacio abierto para ser utilizado y disfrutado por todos. donde los modos de leer y escribir en la realidad son políticos.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. fue el gobierno quien sostuvo el proceso y desarrollo del Street Art.. económica e intelectual. pues está en el espacio solo circunstancialmente. al hacerlos devenir en una sala de exposición de acceso libre. ofreció muros emblemáticos a nueve artistas de diversas nacionalidades y organizó una serie de conferencias en el Museo Para Teresa Caldeira. mutilar) de otros artistas urbanos o graffiteros. “el espacio de la ciudad. Los espectadores además comparten. Pasados . los códigos de representación empleados. 2. tachar. condición que va de la mano con el usuario del estacionamiento. 8 388 . el sentido público del Street Art se manifiesta en tanto transforma el concepto de “propiedad privada” de los estacionamientos.. no hay imagen fija. cuyo eje. El Street Art es una manifestación efímera. Marcelo Ebrad fue “[…] la creación de espacios públicos diseñados para la igualdad […]” (Ebrad. ¿?:8). asequible visualmente para las masas de la ciudad (a diferencia del arte burgués para unos cuantos)8. La promoción de las obras aquí analizadas parte de dos regímenes que lo moldean o normalizan: 1. Es decir. El festival de Arte Público All City Canvas (2012): foro de arte internacional que buscó el intercambio de ideas y trabajos de artistas. en gran medida. posibilitando que la ciudad como hecho social devenga en espacio público. constante y objetiva que persista. Es la sociedad que se congrega alrededor del cuerpo-edificio quien experimenta. El proyecto de Revitalización del Centro Histórico (20002014): propuesta del gobierno federal. en palabras del entonces Secretario de Gobierno. ya sea por el backgrounding (pisar. En este caso. Sin embargo. reforzada por la élite política. El cuerpo El Street Art presenta una manera alternativa de crear un diálogo entre muros y sujetos. explora y activa las construcciones. El Street Art está destinado a ser destruido. esta suerte museística es perene. creando así una sinergia entre el arte urbano y la sociedad” y por ello. donde lo urbano se convierte en el lugar de disputa de las prácticas culturales. en cualquiera de sus impulsos artísticos. Ante la ineficiencia de las propuestas bibliográficas realizadas en torno a este tema. que revele nuestros límites y posibilidades a través del cuerpo y el medio. Conclusiones: La epidermis fresca de la ciudad El presente trabajo ha sido un primer esfuerzo por prestar atención a manifestaciones plásticas de lo cotidiano. 2013: 27). Se trata de aquello que Pierre Bourdieu denominaría apropiación del “capital cultural” por el “gusto legítimo”. Los festivales han resultado ser un método efectivo para conseguir muros y patrocinios para el Street Art. que crea la realidad. la propuesta va de un acercamiento que parta de la experiencia particular.02.Crónicas del street art en la ciudad de México: de vandalismo a arte legítimo Nacional de Arte a la par de exposición de obras en la galería Fifty24MX. como el graffiti (al arte de galerías y a formas sociales establecidas) o de incorporación de las “masas populares”.com/all-city-canvas-festival-de-arte-urbano-en-mexico/. Lo que en su génesis fue una forma de resistencia. En suma: el Street Art es absorbido por los grupos que dominan la producción cultural. quienes determinan dónde. Consultado el 12. un reconocimiento de la manera en que uno se inventa como espectador y se vive en el mundo a través del cuerpo. El Street Art se desdobla ante el espectador.2015. 9 10 Entrevista para Cultura Colectiva: http://culturacolectiva. así como traer a los mejores artistas del mundo”9. Los artistas “[…] hoy se tutean con los dirigentes de Estado y están sometidos. como el muralismo (de una ideología rupturista y de una estructura económica polarizada) devino a “arte legítimo”10. Horkheimer. al juicio de sus jefes iletrados […]” (Adorno. incluso vandálica. El mercado absorbió desde el Body Art hasta la más inmaterial de las formas de arte contemporáneo: el arte conceptual. Así sucedió con todas las manifestaciones artísticas a partir de las segundas vanguardias. el significado y la idea de la pieza. 389 . una actividad regularizada y normalizada por ámbitos públicos y privados. este festival busca “posicionar a México como una de las capitales del Arte Urbano Mundial. Según el cofundador de ACC el Arte Urbano ha logrado “regenerar socialmente e integrado culturalmente a las ciudades. cómo y cuándo estas manifestaciones han de realizarse. Jean (1969). Caldeira. Teresa (2000). Siglo XXI. Flavio. Referencias bibliográficas Adorno. una piel que transpira ideas y experiencias. se piense el Street Art como una “epidermis fresca” en las paredes. que toma a las construcciones por cuerpo: las multiplica a la vez que las opone a sí mismas. México. La industria cultural. Berger. Marcelo (2011). New York. En Centro Histórico. Organismo vivo. 10 años de revitalización. Arte Urbe. Cedar (2008). México. Katya (2006). Fundación Carlos Slim. superficie de inscripción y estigma de acontecimientos. Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I. El sistema de los objetos. Buenos Aires. Lewisohn. Abrams. Barcelona. and Citizenship in Sao Paulo. Londres. 390 . Mandoki. inestable y en constante transformación. volviendo a la pregunta inicial ¿Qué es el Street Art? propongo que. Una piel que no “toma” aleatoriamente al cuerpo. Baudrillard. Street Art: the Graffiti Revolution. Vargas. Max (2013). Así. Siglo Veintiuno. Edgar (2009). La historia del Graffiti en México. Pablo (2008). Montessoro.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Modos de ver. Horkheimer.. Pasados . México. Theodor. El Cuenco de Plata. transmisión e intercambio de información. Ebrad. University of California Press.. Esta piel tiene funciones básicas: protección. Gustavo Gili. porque le es asignado. La Gunilla. John (2010). City of Walls: Crime. México. y de pretender recoger la esencia exacta de la cosa y su forma inmóvil. IMJUVE. más allá del empleo de un metalenguaje. México. Segregation. Hernández Sánchez. las pintas. Las historias o narrativas que se generan posteriormente en el arte ponen en imágenes esas marcas de la memoria. Estas insurrecciones fueron lideradas por el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). En Nicaragua. que si bien puede sufrir las trampas de la memoria. durante la revolución sandinista1 (1977-1979) fueron las voces de las catacumbas. primero en Managua y después por todo el país. Esta inmediatez proporciona entonces un espacio cada vez mayor a las historias personales frente a las versiones oficiales. Hay pintas realizadas para momentos coyunturales. la voz de la insurrección que el país de repente percibió como un anuncio de clandestinidad” (Mattelart. 2013: 2). por ejemplo.Las pintas. en términos de construcción o reconstitución de identidades y no solo como relatos de hechos. que serían el equivalente a nuestros actuales graffiti tuvieron un importante significado en América Latina durante la década de los setenta.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . 1986: 37). los hablantes de la lucha clandestina nicaragüense (1977-1979) Belén Amador Rodríguez Johanna Gabriela Cisneros Palacios Pontificia Universidad Católica del Ecuador sede Ibarra (PUCE-SI) Introducción El arte reacciona con inmediatez ante ciertos eventos y logra provocar una reacción más directa que un estudio histórico. y permiten. para reflejar el 1 Desde 1977 a 1979 se producen levantamientos de manera continua contra la dictadura de Anastasio Somoza en Nicaragua. o a las grandes narrativas. comunicar o denunciar silenciosamente el presente (Pérez. “los hablantes de la lucha clandestina. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . con contenido táctico y estratégico. no es menos real en relación a estos procesos de lectura. organización guerrillera que durante estos dos años desarrolló una serie de acciones que marcan un punto de inflexión en el campo de la comunicación social. Esto es posible mediante otro tipo de mirada. la oportunidad de interrogar. En este sentido. Estas expresiones artísticas se empezaron a realizar en la universidad y llegaron a generalizarse con el trabajo político. ya que acompañaron a los procesos revolucionarios. 2013: 4). 2013: 3). por lo que son producto de una reflexión que busca preservar. refleja las múltiples posturas desde las cuales el arte ha interrogado a su época. el acceso a otro tipo de visión o interpretación del mundo (Pérez. afirma que la inspiración de los revolucionarios nicaragüenses eran los autores situacionistas: “Ellos son un grupo de alto nivel cultural que utilizan el arte para romper con lo establecido. como cualquier expresión artística. Parafraseando al historiador Micahael Pollak. humor popular o amenazar. esa frase que a mí me impactó tanto que yo dije: “quiero ver quién escribió eso”. o se puede articular como testimonio” (Pérez. un sentido de identidad individual o colectiva. y como nosotros éramos antiestalinistas. con prisa. y no es sino hasta el siglo XX cuando se amplían las posibilidades de difusión de las expresiones artísticas y. la Investigación y el Desarrollo Rural Social de Managua. desde lo personal. casi todas alrededor de la Sorbona.. ya sea desde la perspectiva puramente artística o desde lo social y lo político. Aquella frase famosa que decía: “la humanidad no vivirá tranquila hasta que el último de los capitalista no sea ahorcado con las tripas del último burócrata”. el acceso a las manifestaciones del arte era restringido a una pequeña parte de la sociedad. Pasados . De ahí la importancia de trascender el mero testimonio. los sandinistas pretendían fracturar la hegemonía del régimen. porque las consecuencias para alguien de esa época. y las pintas eran arte pues. si se acuerdan esa frase. del sistema y de la civilización a través del arte. ya que son el resultado de la experiencia personal de un acontecimiento o de la situación que vive una persona. hasta tal punto que podrían ser causa de la desaparición del autor. de ser descubierto eran graves. por todos lados. pero esta vez fueron los capitalistas y los burócratas. No obstante. de esta manera. Después me di cuenta de que era una copia de Montesquieu que lo decía de los curas y los soldados. De hecho. “se puede enfocar la reflexión desde la memoria. La influencia de lo subjetivo a nivel artístico es determinante en el caso de las pintas. mucho de lo que ha prevalecido a través de los siglos. “el 392 .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. entonces esa frase… u otra que decía. Se debe tener en cuenta que la pinta. Con la pinta.. está ligada a su contexto. y de entrar en el terreno interpretativo del arte. El militante sandinista y actual Director del Centro para la Promoción. Normalmente las pintas eran creadas en espacios públicos. Orlando Núñez. los hablantes de la lucha clandestina nicaragüense (1977-1979) matrimonio es una masturbación entre dos”. por encima e fronteras ideológicas y distancias geográficas.Las pintas. transformando la utopía revolucionaria en el mito en el que se reconocerán los integrantes de una generación. más allá de toda su consideración política pragmática. ofrenda su vida luchando por un ideal. la que está incrustada en los aparatos ideológicos” (Vommaro. la pinta aparte de remitir a una dimensión de conflicto. El rostro severo del “Che” Guevara – revolucionario que fue asesinado por los militares bolivianos y agentes de la CIA –. El “Che” encarnará el arquetipo del héroe romántico de la época. Comandante e ideólogo del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y ministro del Interior durante el primer mandato del presidente Daniel Ortega 393 . la educación. la religión. que es la que te enseñan en la familia. desde sus inicios como organización guerrillera. Importancia de la pinta durante la insurrección El Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). porque era una provocación a la hegemonía de fondo. ha pretendido influir en la sociedad para terminar con la dictadura de la dinastía de los Somoza. En el arte promovido por los sandinistas. en la escuela. Y a nosotros nos ponía locos eso. Tomás Borge2 en su libro El Axioma de la Esperanza hace referencia a la propaganda creada por el FSLN definiéndola 2 Político. De hecho. 2009: 186). al igual que en la política. Por ello. y conforman un espacio de lucha alternativa al poder dominante. 2012: 3). Esta construcción simbólica de los sectores juveniles pone de manifiesto los nuevos valores e imaginarios presentes en las diversas sociedades (Velleggia. aquel que. es un medio artístico de expresión que puede utilizarse como vía para convocar a la ciudadanía. lucha o rebeldía que transgrede el orden urbano. remeras y muros para constituirse en el símbolo aglutinante de identidades e imaginarios sociales en proceso de mutación. Las paredes latinoamericanas representan entonces un lugar para que la sociedad lleve a cabo una catarsis colectiva. la vida familiar y las diversas instituciones sociales se impone la búsqueda de nuevos caminos que den respuesta a las múltiples y disímiles aspiraciones que se agrupan bajo el común denominador de la palabra cambio. se multiplicará en posters. escritor y poeta nicargüense. creo que desde aquel entonces. Así. Tácita o expresamente. deliberadamente orientada a influir en opiniones o acciones de otros individuos o grupos para unos fines determinados (Edwards. Dentro del país pretenden alterar o mantener un determinado equilibrio de poder a su favor. desde sus inicios como grupo guerrillero ha pretendido influir en la sociedad para terminar con la dictadura de la dinastía de los Somoza. es decir. pero en este trabajo la definiremos como la expresión de una opinión o una acción llevada a cabo por individuos o grupos. Basándonos en esta idea es importante señalar que el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). creo que desde aquel entonces. Desde su fundación en 1961 hasta poco antes del triunfo. ya fuera porque disentían de su forma de lucha o porque temían a la represión somocista. organismos intermedios. 1938). afirma que en 1963 ya tenía cierta difusión política la “propaganda sandinista” y que habían hecho algunas pequeñas escuelas de entrenamiento. los distintos medios de comunicación omitían informar sobre sus actuaciones.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. los Comités Cívicos Populares y el Frente Estudiantil Revolucionario. ya habíamos puesto a prueba los incipientes mecanismos para contactar con las masas a través de lo que nosotros empezamos a llamar. 394 . que desempeñó un papel extraordinario (Borge. el arte. la literatura. que desempeñó un papel extraordinario (Borge. como “sandinista”3. ya habíamos puesto a prueba los incipientes mecanismos para contactar con las masas a través de lo que nosotros empezamos a llamar. como emisores que su mensaje actúe en los receptores y fuera de sus fronteras se presentan como una revolución democrática que pretende liberar a un pueblo pobre y masacrado por una larga dictadura. Para ello emplean los medios y vehículos que la propaganda viene utilizando desde siempre para conseguir sus propósitos. FER. Pasados . los Comités Cívicos Populares y el Frente Estudiantil Revolucionario (FER). la 3 Podemos encontrar múltiples definiciones de propaganda. 1983: 64) . afirma que en 1963 ya tenía cierta difusión política la “propaganda sandinista” y que habían hecho algunas pequeñas escuelas de entrenamiento. se encuentra en una posición de desventaja en comparación con los somocistas. El FSLN. “que después de la acción del 27 de diciembre adquirieron un nuevo nivel.. Al igual que los revolucionarios en la guerrilla de Sierra Maestra. “que después de la acción del 27 de diciembre adquirieron un nuevo nivel. De hecho. en situación de clandestinidad. el FSLN tuvo que recurrir e ingeniarse sus propios medios de comunicación. como la educación. Tomás Borge en su libro El Axioma de la Esperanza hace referencia a la propaganda creada por el FSLN definiéndola como “sandinista”. 1984: 64) . son conscientes de esto y desarrollan una efectiva propaganda tanto hacia el interior como hacia el exterior. organismos intermedios. Así.. de autores desconocidos.Las pintas. la “pinta” “Viva el FSLN” anunció la existencia del Frente Sandinista de Liberación Nacional. Si se hubiese escrito “Todo el poder al FSLN” o “La victoria es nuestra FSLN” a 395 . u otras como “Se fue quién nos jodió” o “El pueblo se está muriendo por culpa de Somoza”. El objetivo era conseguir armas para la insurrección. la pinta empezó a tener diferentes connotaciones y a reflejar lo que se estaba realizando en el momento. el insulto y la obscenidad llegaron a ser políticos: “Somoza hijo de puta”.com/galleries/nicaragua/indexsp. así que hubo pintas que fueron muy prácticas en determinados momentos. prensa escrita y televisión (Huici. En otras. aparecieron en las vallas nicaragüenses para que la ciudadanía las interpretase.html En 1965. Imagen 1: Pinta preinsurreccional realizada en 1968 Fuente: http://www. los hablantes de la lucha clandestina nicaragüense (1977-1979) música y los llamados medios de comunicación de masas: cine. Y es que al tiempo que la gente fue adquiriendo conciencia. Mientras que con el eslogan “Desarmar a la Guardia Nacional” se llamaba a los vecinos a atacar los vehículos de la guardia y desarmarlos. 1999: 21). Estas frases políticas.pedromeyer. Entre las formas fundamentales de comunicación del FSLN con las masas se encuentran las pintas. Se realizaron muchas “pintas de preinsurrección” como fueron “Patria Libre o Morir” y “No pasarán” con las que se pretendía levantar el ánimo de los combatientes. radio. No debemos olvidar que a través de los discursos políticos los grupos sociales exteriorizan pensamientos que no serían capaces de decir en otro contexto.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. esta práctica marginal “posibilita la expresión de los ángulos reprimidos por la moral dominante” (Barzuna. “las pintas fueron la voz de la oscuridad. 4 5 Político. no tengan nada que ver con las que se hicieron durante la insurrección.com/galleries/nicaragua/indexsp. año en el que el FSLN se hizo con el poder Fuente: http://www. Diario oficial del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). militar y comandante guerrillero nicaragüense..html De ahí que las pintas de los años sesenta y setenta. pero al ser en 1978-79 tiene su sentido. 1986: 39). mitad de los 70 hubiese sido una locura. 1984: 90). Pasados . porque romperían con lo aceptado socialmente.. De hecho. Las pintas del proceso revolucionario reflejan la lucha de clases que empezó después del triunfo de la insurrección (Mattelart. cuando el FSLN era una organización clandestina. el significado de la comunicación con las masas” (Cabezas. con lo institucionalizado. 1989: 3). Imagen 2: Pinta realizada en 1979. fue viceministro de Interior durante el primer mandato de Daniel Ortega. afirma que el periódico Barricada5 nació en las vallas. por lo tanto.pedromeyer. 396 . Según Omar Cabezas4. Se trata de palabras escritas con spray. y ahí pusimos la bandera del Frente Sandinista. sin atención a lo estético o a lo artístico. “así como desalojamos a los somocistas del poder. porque las consecuencias para alguien de esa 397 . fueron quienes llevaron a cabo este tipo de arte: “Nosotros salíamos a poner pintas en las calles. Sobresalían varillas de hierro de entre las columnas que se estaban levantando. la pusimos nosotros por El Calvario. en una alambrada de tendido eléctrico. La primera bandera roja y negra que se puso en Jinotepe. como los desalojamos de los cuarteles.pedromeyer. con prisa. 1984:109). Normalmente eran creadas en espacios públicos.Las pintas. la bandera roja y negra.com/galleries/nicaragua/indexsp. a menudo de protesta. Ese es el inicio de la primera célula que se funda en Carazo y esos eran sus integrantes” (Ramírez. las primeras pintas del FSLN. 2012: 4). los hablantes de la lucha clandestina nicaragüense (1977-1979) Imagen 3: Pinta realizada durante la revolución sandinista en 1978 Fuente: http://www. Una forma de comunicación subversiva Durante la revolución sandinista la pinta se utilizó como herramienta de comunicación clandestina. antes los desalojamos de las paredes” (Cabezas. detrás de la iglesia. Pusimos otra cuando estaban construyendo la casa Cural.html Los miembros de la primera célula del FSLN. aparte de simpatizantes del movimiento. lingüístico o moral. Teniendo en cuenta esto. no podían controlar estas acciones. Se expresan aquellos mensajes que no se pueden incluir en otros circuitos de comunicación. “[…] Como afirman Paulina Candia y Amanda Rodríguez. manifestaba así su rechazo al dictador. Pasados . entonces se podría decir que el tercer gran momento del graffiti contemporáneo se plantea en Latinoamérica a fines de los setenta y primeros de los ochenta. el grafiti fue un método fundamental para denunciar y crear conciencia colectiva sobre los acontecimientos de la política nacional. De ahí que a los somocistas les resultara imposible vigilar las paredes. 2013: 6). podemos considerar esta manifestación artística como parte de un proceso popular y social de Nicaragua.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. algunas veces ajenos a la escritura o protestatarios políticos […]” (Guerra. Las pintas serían el equivalente a nuestros graffiti. sino también en guerrillas urbanas mayoritariamente conformadas por jóvenes. lo obsceno. en génesis de los actuales medios de comunicación. En estas formas de expresión no existían razones estéticas. No solamente emplearon estas representaciones los sandinistas en Nicaragua. De esta forma. 1978). “Por eso se convirtieron en sorpresa subversiva. los grafitis gestionan la tarea de atestiguar la existencia de aquellos autores marginados de las vías letradas. y en la manera que eligió el pueblo para ‘conversar’ e inter-cambiar mensajes” (Cabezas.. 1984: 109). pero no comprenden el significado. Y en todos los casos es un mensaje que genera dos lecturas: la de quienes comparten el código y la de quienes ven una marca en la pared y reconocen un signo. los Tupamaros en Uruguay y. El pueblo. Este movimiento siempre ha utilizado un lenguaje urbano que cobra legitimidad al subvertir un orden cultural. a través de una postura estética.. Alfaro Vive. el momento histórico en el que se realiza y el estilo poético o discursivo utilizado. por incapacidad de poseer “un medio” (Eco. hasta tal punto que podrían ser causa de la desaparición del autor. 398 . y por eso expone lo prohibido. ¡Carajo! en Ecuador llevaron a cabo numerosas operaciones de “pintas” para anunciar su lucha armada. de ser descubierto eran graves. social. donde cobra importancia el lugar de inscripción. Los graffitis se van constituyendo como marcas territoriales que definen espacios urbanos diferentes. sino que servían y tenían un carácter utilitario y funcional para la sociedad. como los Montoneros en Argentina. época. se sostienen y operan en interacción con los ámbitos culturales. Pero también proporcionaron a los sandinistas un sustrato social. y estos. Aunque no debemos obviar el papel de los sandinistas. y es que por la particularidad de su dinámica y su contexto. 2013: 6). Las “artes revolucionarias” de las precedentes revoluciones Soviética y Cubana se convirtieron en modelos de representación visual de los logros de la revolución sandinista. un discurso y un rostro. El contenido está sujeto a la interpretación de la comunidad. Esta organización guerrillera dio espacios y medios a estos colectivos para expresar sus reivindicaciones. mayoritariamente urbano. la politización del graffiti latinoamericano lo convierte en un valioso documento histórico-social. encarnó la revolución popular sandinista y ésta le cedería el discurso. Armando Silva argumenta que el graffiti latinoamericano se desarrolla y percibe con una participación ciudadana de grupos sociales y culturales heterogéneos (Guerra.Las pintas. específicamente en la representación del Hombre Nuevo y la Mujer Nueva. ya que el protagonismo de los colectivos insurrectos fue la fructificación del trabajo y de la organización desarrollada por el FSLN durante largos años. De ahí que en la década de los ochenta se comience a realizar el mural – pintura ejecutada sobre una paredque adquiere una importancia inusitada. ya que su irrupción en el espacio público es un soporte político y una forma simbólica de lucha de clases. llegando a constituir casi un movimiento. los hablantes de la lucha clandestina nicaragüense (1977-1979) Las pintas representan un mecanismo de resistencia. al salir a la calle le dieron el poder. Debemos ser conscientes de que los códigos simbólicos de las arquitecturas parlantes de las ciudades nacen. Ese rostro. Con el triunfo sandinista llega el mural Como hemos dicho anteriormente el contexto condiciona las manifestaciones artísticas y la pinta desaparece con la instauración del gobierno sandinista. 399 . quienes darían forma a la nueva sociedad utópica y revolucionaria del futuro (Plaza. Basándonos en esta afirmación podemos considerar que la sociedad latinoamericana se inclina abiertamente por circuitos de comunicación que se posicionan al margen del aparato estatal. Es importante señalar que después el mismo gobierno sandinista impulsó la creación de murales patrióticos. una base humana. 2010: 11). donde la Coalición Obrera Campesina Estudiantil del Istmo (COCEI) obtuvo el poder en unas elecciones que. burlándose de quienes acababan de arrebatar el poder municipal por la fuerza (Martí. Prueba de ello es que el muralismo nicaragüense fue la inspiración para decenas de organizaciones populares mexicanas. profundidad y superposición. Al igual que en Nicaragua a finales de los setenta. la mayoría realizados por una serie de artistas internacionales que apoyaban la revolución sandinista. Este internacionalismo es una peculiaridad del movimiento muralista de Nicaragua.. 2009: 9). era una actividad muy peligrosa. 2015: 21). un grafitero nicaragüense. muchos jóvenes politizados llegaron allí para participar en una experiencia revolucionaria a nivel municipal. principalmente por los tres grandes maestros: Rivera. los murales introducen a nivel artístico nuevas técnicas como luz y sombra. Tras la victoria de la COCEI en la localidad mencionada del istmo de Tehuantepec. por lo que se puede decir que Nicaragua tiene “un legado de arte urbano político” (La Roque. Comparándolos con las pintas. se borraron prácticamente todos los murales. Pasados . Orozco y Siqueiros (Plaza. Había muchos que promovían las iniciativas del gobierno.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. pintar en esas circunstancias. la crítica prácticamente ha desaparecido. pintaban murales de denuncia. “el arte era un arte completamente vinculado a la política” (La Roque. en México los murales fueron pintados exclusivamente por mexicanos. En cuanto a la temática. Los murales nicaragüenses celebraban el triunfo y rendían homenaje a los héroes de la guerra. Una de ellas tuvo lugar en Juchitán. no resultaron fraudulentas. en el Estado de Oaxaca. En palabras de Dorian Serpa. Un cambio que no sorprende teniendo en cuenta que los artistas trabajan para el Estado. Su forma de resistencia consistió en pintar murales a escondidas. durante más de veinte años las paredes de Managua estaban cubiertas de mensajes a favor y en contra del gobierno. Cuando en 1990 llegó Violeta Chamorro al poder en Nicaragua. 400 . excepcionalmente. Los llamados toleditos (en referencia a los discípulos del famoso pintor oaxaqueño Francisco Toledo). A menudo las imágenes eran gorilas y chimpancés. de la campaña de alfabetización y salud a la promoción de los derechos de los trabajadores.. que pretendieron impulsar este mismo proceso. 2009: 8). 2010: 15). los mensajes de éstos son mayoritariamente partidistas y patrióticos. La conclusión del historiador de arte y periodista Porfirio García Romano es que. sobre todo al sur del país. nuevos. También en 2004 se aprobó una Ordenanza Municipal para la promoción. ni el espíritu dentro del cual fueron hechos.it/blog/labottegadelpittore/?p=11995 401 .varesenews. Una de las obras más importantes para testimoniar los inicios y la historia de la Pintura Mural en la ciudad de Estelí es el políptico realizado por Janet Pavone. los hablantes de la lucha clandestina nicaragüense (1977-1979) En el año 2008.Las pintas. a cargo de otros artistas. Aunque no se lograra recuperar ni las obras originales. y organizó un evento para elaborar otros murales. la artista y curadora Alicia Zamora quiso de alguna forma recuperar al menos la memoria de aquel momento. protección y conservación de su asombroso Patrimonio Cultural de pinturas murales en las fachadas exteriores y en los interiores de los edificios públicos y privados. Imagen 4: Mural del Centro de Salud en Estelí Fuente: http://www3. Daniel Hopewell y Cecilia Herrero. sí se reconstruyó una memoria que se ha ido difuminando en los años posteriores a la derrota sandinista de 1990 (Pérez. en diversos muros de la ciudad. 2013: 8). 2015. Comunicación. Representación de la Mujer Nueva en los murales de la Revolución Sandinista en Nicaragua”. San José Costa Rica. Eco. Consultado el 11. 8-19. “Madre armada y niño. n. Martí. en Del Estrecho Dudoso a un Caribe invisible: Apuntes sobre arte centroamericano. Editorial Nueva Década.. http://www. Sevilla. Ramírez. Managua.04.A. 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ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . generan imágenes con diferentes cargas emocionales y conceptuales que a su vez reflejan una visión de la relación que se tiene como ciudadano y su proyección en el espacio público. Una práctica estética urbana como el graffiti permite la lectura actual de este espacio. es decir. La búsqueda constante de identidad con el espacio que frecuentemente se refleja en muros cotidianos. corresponden a órdenes políticos o sociales. lugares banales convertidos y desarrollados en el subconsciente de la ciudad. estados alterados. Considerando que la producción plástica debe estar ligada a luchas sociales. nos remite a una condición efímera y andante. la identidad o sentido de pertenencia con la urbe y su diversidad cultural que. con una intención claramente política. en ocasiones. sobre todo de quienes no comparten las ideologías que se han tratado ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . las categorías y condiciones de arte de la sociedad en los años 70. reflejada principalmente en las universidades públicas. inconformidad política y. la expresión de sus producciones. plantearon igualmente problemáticas de carácter social que para nuestra época ya no son tan pronunciadas. Cali – Colombia La noción de ciudad fragmentada. históricamente ha tenido más relevancia en nuestro país a partir de la consigna política. que va de un lado a otro. emociones. rezagando otras apreciaciones. La acción pública. desde la línea pictórica o gráfica. la necesidad de romper con tradiciones y costumbres citadinas. generan otras tradiciones procedentes de la interculturalidad. logró involucrar a toda una sociedad a través del trabajo directo con la comunidad. de la interacción que se genera entre las diferentes culturas que confluyen en la ciudad. su transformación frente a la relación social de espacio.Pizarras urbanas Deisy Carolina Sarria Chávez Universidad del Valle. generando un discurso homogéneo que lleva al desgaste y repudio para esta forma de expresión. aunque queda a la vista el sentir ciudadano y la relación e importancia que éste tiene con el espacio público. ideología. de personas que vienen y van dejando su marca pictórica. La propuesta del grupo colombiano Taller 4 Rojo desde sus inicios cuestionó. expresando amnesias urbanas. y a un artista en particular como lo fue Hernando Tejada y la influencia que tuvo en su obra el movimiento Muralista Mexicano. Imagen 1: Club San Fernando. el contexto político y social. transforma y traza las vivencias de un grupo de personas que interviene los espacios públicos. su obra y la influencia del muralismo mexicano. permite abordar la importante y determinante relación con el espacio..IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 404 . la mirada a la relación entre arquitectura y graffiti. se hace necesario remontarnos a la década de los años 50. manifiesta la representación propia de una comunidad que expresa su realidad en los escenarios públicos. Hernando Tejada. Análisis que captura. Para referirnos al momento en el que Cali comienza a visibilizar el arte directamente en la urbe como un elemento destacable. y se han vinculado con la izquierda. Cali. desde diferentes connotaciones como lo iconográfico y lo sociológico. percibe. Fotografía: Carolina Sarria Manifestaciones visuales y apropiación del espacio público en la ciudad: mural de la estación del ferrocarril.. habitualmente en el ambiente universitario. En otro contexto. Pasados . Para finalizar. Esta propuesta aborda. la postura desde género y etnicidad en la calle como espacio público. a partir de la representación de hechos relacionados con la Conquista española y el papel que jugó la Revolución Mexicana. era marxista y seguía la línea mexicana y soviética).Pizarras urbanas Destacados artistas mexicanos como Diego Rivera y Clemente Orozco. y el hecho de que no solo desarrollarían su producción artística sino que difundirían aspectos y posturas puntuales del proceso de creación. instaurar el mural como un elemento de poder que trascendería el tiempo y la memoria. a su espalda. transmite ideas y las afirma” (Montaño. al Indio Culto quien dirige las masas y las historias. Colombia algún día sería el país más colorido y original del mundo” (Montaño. un ejemplo de ello es la forma cómo presenta al rico que explota las riquezas del pueblo. En un viaje que realizarían juntos por el río Magdalena. Después. en los que estaban presentes elementos como la ironía. a los personajes que emplea dentro de sus composiciones. está Siqueiros que dirige su mirada hacia la causa comunista con el propósito de infundir valentía a los obreros sindicalistas. Rivera además caricaturiza. el campo con juegos con 405 . quienes trabajan el mural dramáticamente y cuyos contenidos tienen una línea narrativa. al clérigo traidor. evocándolas como un elemento memorable. 2003: 51). cuando Jaramillo fue contratado para pintar un mural en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional en Bogotá. Tejada comentaba “si todo el país tuviera el amor por el arte de los ribereños del Magdalena. La formalidad técnica y la difusión de sus conocimientos. Por otra parte. junto a Alipio Jaramillo (pintor antioqueño que trabajó en México al lado de Siqueiros. Tejada también consigue un permiso para pintar otro en la cafetería de la misma universidad. donde se encontrarían con artistas que intervenían los muros de los poblados que iban atravesando con una connotación un tanto inocente. Buscaban. resaltando al cura Hidalgo y a Juárez o. han hecho que estos artistas sean catalogados como Maestros. en forma de burla. Hernando Tejada. en cambio el de Tejada era de carácter costumbrista. en él plasmaría en primer plano una jovencita con falda escocesa y mocasines de hebilla -típicos del momento-. El de Jaramillo tenía un discurso visiblemente político. ya que “El nuevo maestro además de pintar hace política. 2003: 53). el drama y el triunfo del pueblo. utilizó en su obra de manera eficaz mensajes sociales. como conciencia política. Estos dos murales luego serían removidos por el gobierno conservador por considerarlos incitadores y subversivos. cuentan historias con sus pinturas. es decir. se incrementaron los talleres de grabado. de manera resumida. que se creía contaba con expertos en la manipulación de imágenes para contrarrestar críticas iconográficas como estas. lo social. para él fue todo un reto. la prensa.. En relación a los otros planos de la obra.. Así. Aunque la temática del mural fue asignada como una exigencia de elaboración en la que se tenía que reflejar. en los que se reconocería la producción visual local.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Aunque estos aspectos fueron notados por movimientos sociales como las asociaciones obreras. Por otro lado. teatreros y violines -en relación al Conservatorio-. en aula de historia y centro de educación estética.). y se crearon espacios como la Bienal de Artes Gráficas. Para Tejada. 2011: s. tal es el caso de las pinturas de Beatriz González alusivas al gobierno de Julio César Turbay. “la sala de espera de la estación se convertirá. En 1952. en ellas se mezclaban creatividad y posturas políticas. Mural que abarcó dos paredes. La pintura comprometida con el pueblo.p. la historia del Valle de Cauca y Cali. en un total de 400 metros cuadrados. Por otra parte. En este contexto. para decirlo a la manera de Alipio Jaramillo” (Montaño. ya que desconocía algunos hechos históricos e inició un proceso de documentación sobre la iconografía de los protagonistas y hechos más importantes. la plaza pública y manifiestan un colorido. no visto hasta ese entonces. Tejada gana el concurso para pintar un mural en la que sería la sala de espera de la nueva construcción de la estación del ferrocarril. diversas obras eran reflejo de militancia. se introdujeron nuevas técnicas como la serigrafía o los procesos fotomecánicos. empezando a construir una imagen de revolución social (Portilla. Para esta época. El arte retorna con más fuerza y se empieza a involucrar directamente con asuntos como la política y el consumo. 2003: 53). personas realizando diferentes actividades. en la Cali de los años 70s. y por donde transitaría gran cantidad de personas. el campo de la publicidad toma elementos del arte conceptual y los pone en función de lo político. la producción artística presenta algunos cambios: se enfoca en otros ámbitos externos al propio artista tales como la calle. los 406 . esta última fue quizás la única crítica que presentó. Pasados . por virtud suya y de la magia de la pintura. y se verá influenciado creativamente por las diversas problemáticas que plantean los movimientos sociales. la construcción de imágenes en las artes gráficas se empieza a vincular al pensamiento colectivo colombiano. también incluyó un “chino” de la calle apoyado sobre cartones y al fondo unos soldados. y. cuya plataforma de incidencia se plantea a través de lo urbano. 13 de noviembre de 2014). “Cali se transforma en la capital del arte con la Bienal de Muralismo”. Otra de las barras que nació después de los representativos BRS y FRV. el desbordamiento de estos graffiti se podían apreciar por toda las calles de la ciudad. fue AVN (Avalancha Verde Norte). Recalcando que las obras realizadas en esta segunda versión están contempladas para insertase en el Museo Libre de Arte Público. Cali. La propuesta de un Museo Libre de Arte Público. cuyos miembros experimentaron más con el espacio. las marcas empleadas por los hinchas de los equipos de futbol América y Deportivo Cali.Pizarras urbanas partidos políticos y los sindicatos. Bienal internacional de muralismo y arte público. así resalta el diario El País el evento organizado en 2014 por Carolina Jaramillo y cuyo objetivo “no es solo embellecer la ciudad. Evento organizado con el apoyo del sector público y privado. que corresponde a la segunda versión del que tuvo lugar en el 2012. siglas como BRS (Barón Rojo Sur) y FRV (Frente Radical Verde) marcaban la escena futbolera de los caleños. Una manifestación visual. a ellos se les reconocería el esfuerzo por alcanzar estas grandes y altas superficies. con el entorno. Plantea como eje temático ‘La mitología de la reconciliación’. Lo que buscamos es transformar a las personas desde el alma y el corazón y el arte es una excusa para poder generar tejido social que nos fortalezca como comunidad” (El País. para de esta manera podamos soñar otro país […]. En principio. sin duda. “primera institución museal de cielos abiertos en el País” (El País. haciendo más visibles sus graffiti al utilizar puentes vehiculares y peatonales. con más proliferación alrededor del estadio Pascual Guerrero. y la manera en la que las visibilizarían con su estilo propio. y en el que se involucran artistas nacionales y extranjeros. con los otros. tiene como principal 407 . Lo que buscamos entonces es cuestionarnos sobre qué es la reconciliación con uno mismo. porque –en palabras de su interventora: “[…] Partimos del principio que todos estamos hablando de la reconciliación pero no todos entienden en realidad de qué se trata. 13 de noviembre de 2014). en la escena deportiva de Cali fueron. se sabía que la imagen tenía poder pues su difusión era bastante sugestiva. buscan informar y dar a conocer su punto de vista frente a un evento que. Todo tiene que parecer que cambia y se mueve para que los mismos permanezcan en su parcela estetizada del poder […]” (Castro. Castro resalta la proyección del arte con relación a la globalización y la implementación de las Ferias y Bienales que se consolidan a través de la experiencia estética y la creación del mundo del espectáculo. El autor percibe. fomentar el capital humano artístico de Colombia. Sus pintas de protesta. En contraste a los objetivos anteriormente planteados. entre los objetivos específicos. en el caso de las Bienales una gestión llena de superficialidades. en la que no importa. se podría pensar que es una plataforma de reconocimiento acumulativo. por supuesto. además de argumentar su postura por las redes sociales. en la que solo se piensa en mostrar. situar a Cali como sede mundial de la red internacional de muralismo y arte público y. desde sus inicios no ha sido aceptado como una propuesta que los represente y valore en el sentido del artista que toma el espacio urbano como plataforma de expresión. 2012: 30-31). Museo Libre” (El País. el artista y sus obras… esa es la triste conclusión política del estadio bienalistico del arte. fomentar la unión social a través del denominado “Museo de cielos abiertos. sin importar que. ni el espectador ni el contexto sociocultural ni. expresado en el graffiti. objetivo el embellecimiento de la ciudad y..IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. Pasados . 408 . a su vez. ni a quién. 13 de noviembre de 2014). surgen manifestaciones de algunos artistas que cuentan con una gran trayectoria en la intervención del espacio público. En definitiva. que: “[…] revestidas de glamur y pseudoradicalismo. desde las instituciones museísticas. De esta manera. no desde el museo. Esta nueva relación. mencionando que aspectos como el consumo y la información globalizada. como una legítima posibilidad de validación del arte” (Vargas. instituciones promotoras y mecanismos de comunicación en los que. propiciando el acercamiento al arte con un público cada vez 409 . el museo se asemeja a las organizaciones de entretenimiento de la cultura de masas […] (2011: 148). conserva un estrecho diálogo. pues cada vez se hace más visible la ciudad como eje de acción del acontecer humano. también son reflejo en el arte. Alberto Vargas. ha generado una disminución en la sensibilidad artística. plantea al museo como proyección de nuestra época. en muchos casos. 2011: 148) Se presenta con más frecuencia el carácter de lo urbano. y “los fenómenos artísticos instalados en él. según Vargas. en su texto La validación del arte desde la calle.Pizarras urbanas Imagen 2: Calle 5 Club San Fernando Fotografía: Carolina Sarria. denominado “cultura de masas”. Es en este contexto que entra en la escena artística el espacio público. la forma de idear y promocionar el arte. estableciendo a su vez modelos de comprensión que van más allá de la clásica estética. el museo “[…] se ha convertido en una estructura mercantil conformada por expertos. Tal como lo expresa este autor. logró permear la institución desde la calle.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. feministas. Quito y Caracas. Pasados . se relacionan con la cultura de masas mercantiles. Este antecedente urbano que. La estructura urbana está pensada como un espacio de consumo. humor e ironía. parecen haber constituido un factor fuerte en su trabajo. en la mayoría de los casos. una ciudad de clase media. 1993: 68). recursos que son usados como habilidades formales. están marginados tanto del encantamiento de la ciudad como de los circuitos artísticos dominantes” (Vargas. generadoras de ambigüedad pero con mensajes propiamente reconocidos debido a que “sus códigos iban desde formaciones 410 . teatros. cafés. humor. con “la totalidad de su producción integra […] representa la energía caótica que anima a Nueva York” (Tager. tal como lo reflejaría la obra de Basquiat. 1993: 69). “convirtió en arte los rasgos vernáculos urbanos y musicales. más diverso.. Rio de Janeiro. Su obra. propuestas relacionadas por la representación de sectores militantes. universitarios u obreros. Lima. Iconografía en Colombia a partir del graffiti. Esto quizás debido a su condición multicultural. si bien nunca salió de un museo. con maestría. de creación simbólica ligada a procesos históricos. Sao Paulo.. Representan condiciones políticas con tintes de creatividad. que encontraron en el graffiti un medio de comunicación. a que naciera en Brooklyn. salas de cine. entre los 70 y 80. enjoyada para entrar en el circuito mercantil. 2011: 150). “La gris ciudad industrial se trueca en una urbe ornamentada y resplandeciente. Buenos Aires. En la ciudad espectáculo todo está pensado para satisfacer el hedonismo de masas” (Vargas. su ascendencia haitiana y portorriqueña y. a su vez. 2008: 152). en Bogotá así como en México. ya que “la obra de arte puesta en el espacio público corre el riesgo de tener el mismo cuestionado destino de las obras en los museos: el extrañamiento o el de caros objetos del mercado cultural […] fenómenos expresivos urbanos propuestos por actores urbanos que. centros comerciales. conformada entre inmigrantes y nativos. Un caso en particular como el del artista Jean-Michel Basquiat y su controversial y vertiginoso ascenso en el mundo del arte. El graffiti se manifestó. sin dejar de lado las instituciones organizadoras de ferias de arte y de destacadas exposiciones que. pasión y mordacidad sociopolítica” (Tager. poco especializado en la materia y diferente al que se frecuenta el museo. el graffiti tuvo el apoyo de otra manifestación cultural. en América Latina el graffiti se manifestó en relación a procesos revolucionarios. obreros. Para estas décadas. la forma en la cual se instaura en cada comunidad la construcción de los signos propios. Entorno que dejaba muy poca posibilidad de acción a los jóvenes. enmarcadas como macropolítica desde. grupos de izquierda y artistas. Así. En este entorno. “[…] Los conflictos sociales y políticos presentados en Centroamérica. Permitiendo una correlación entre lo que se expresa y el medio en el que se manifiesta e impregnado por sentimientos que codifican la información. vista como una expresión subversiva que no pudieron controlar los somocistas […]” (Silva. 2014: 116). 2014:10). encaminado también en contra de los mecanismos de represión gubernamental. proliferaron dicha producción gráfica. esa imagen que se consolida como pieza identificativa. la oposición al sistema político empleado en Nicaragua igualmente en la década de los 70 fue un detonante que se plasmó en los muros. siendo los grupos sociales y culturales más heterogéneos. lo poético y afectivo (1988: 189). que buscaban comunicar ideologías y realidades con voz de denuncia. Armando Silva hace referencia a la diferencia entre el graffiti en Paris y Nueva York y el latinoamericano. como lo fue para este momento el Rock. 411 . Estudio pedagógico Entre lo más importante de los estudios de imaginarios sociales según Silva está. también Argentina se enfrentó a una crisis económica y a la dictadura militar.Pizarras urbanas altamente articuladas y codificadas. siendo sus principales actores estudiantes. y trasmiten mensajes en los cuales forma y contenido reflejan de manera sintética una mirada amplia que incluye problemáticas de gran magnitud y relevancia. en las que la secundariedad de sus mensajes dependía de una forzosa vinculación con el contexto social” (Silva. por ejemplo. mencionando que en el parisino contó con una mayor participación ciudadana.           En los años 70. y que además rompía con los parámetros sociales establecidos en el sector educativo. y se dejan entrever las apuestas políticas y existenciales” (2011: 100). en la que tanto lo que se dice. como los más relevantes en la acción del graffiti.. Pasados . el tiempo. transformada y convertida en una especie de museo de arte. los otros y el sí mismo […] es salirse de la individualidad para ir hacia los otros. en sus modos de ser y de estar en el mundo […] Escribir es pensar. Imagen 3: Restaurante Universidad del Valle. quien lo hace y a su vez quien recibe está sometido al espacio público. su fugacidad determinante en la transformación de los muros de la ciudad. va más allá de lo transitorio.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Como lo expresa Martha Cecilia Herrera: “[…] Escribir es intervenir el silencio. pensarse.. La presencia de esta manifestación gráfica. Cali Fotografía: Carolina Sarria. el espacio. afectarlos en sus rutinas diarias. pues trascienden lo que se pinta. La ciudad. en sus cotidianidades. La relación que se crea con la ciudad. Es un acto en el cual se integra la singularidad en la pluralidad. traer a la memoria la propia experiencia vivida y colocarla frente a los otros. ya que 412 . Podemos considerar estos aspectos. trastornan las dinámicas de lo que se entiende frente al espacio urbano. quien lo ejecuta y el lugar donde se proyecta. es un estadio de realización de lo humano” (Sánchez. dentro de este espacio urbano se involucran y expresan diferentes conceptos que conforman la ciudad y que luego serán tomados por el arte como tema de exploración. por el contrario distingue cambios. se trazan caminos. políticas. de la producción y del intercambio. quien dice que “No hay oposición entre definir la ciudad como obra de arte y. experto en paisajismo de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Valle. rutas a partir de las imágenes que cada individuo construye como parte de su identidad amarrada al contexto que habita […]” (Arias. estudia cada lugar que habita y recorre. Cali Fotografía: Carolina Sarria. primero indagaremos un poco sobre lo que ésta significa como espacio.Pizarras urbanas “[…] quien ejecuta la intervención ya no puede percibir el espacio como cualquier transeúnte. la ciudad como organización de la economía. 2010: 39) Arquitectura y aspectos sociales que influenciaron el inicio del arte en los espacios públicos de la ciudad de Cali Para hablar de la ciudad. Por consiguiente vemos como. La ciudad expresa la correlación de fuerzas sociales. para ello tomamos las palabras de Ricardo Sánchez. Imagen 4: Calle 5ª. pero no basta eso. 2001: 18). 413 . éste. reconoce a otros de su medio y sabe además cuando hay alguien nuevo. IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. tuvo un gran impacto sobre la ciudad. la fotografía. las temáticas empleadas por los artistas reflejaron su punto de vista sobre todo lo que acontecía en el medio urbano. Por tal razón. labores. Constituye una denuncia pública. Artistas como Mayolo se manifestaron presentando una carta que rodó por la ciudad mientras se desarrollaban los Juegos Panamericanos. tales como angustias. 2012: 100). la literatura y el documental son indicios de la existencia de una ciudad que atrapó el interés de los artistas de los setentas y que se fue desvaneciendo en los ochenta” (2012: 56. manifestaba que “Los juegos no son la respuesta a las necesidades de las mayorías y crean un falsa imagen de estabilidad y desarrollo” (González. las obras que presentaron los 414 . en la década de los 70. Luis Ospina y Carlos Mayolo.. Sánchez plantea que la ciudad desde su forma organizativa. cultura. Oscar Muñoz. formas creativas. hicieron visibles las problemáticas de infraestructura de las poblaciones de los sectores populares. que no contaban con el mínimo de los servicios básicos. producción. (estos dos últimos con una gran influencia en el cine).) Hernando Urriago Benítez hace referencia a las calles de la ciudad como “venas abiertas” por donde recorre la sangre de todo lo urbano. y asumen según Katia González una posición crítica frente a su propia realidad. la organización social de poder y las dinámicas de los grupos que la integran. “La ciudad por su carácter.). En este sentido. siempre será una problemática en torno al poder o a los poderes […] la perspectiva de lo urbano y las discusiones sobre el sentido mismo de la arquitectura” (Sánchez. ya que su conformación así lo requiere. Pasados . evento social y arquitectónico de gran proyección. De esta manera. los Juegos Panamericanos.. En el ámbito artístico. valores y política. y viajeros aislados (2004: 3). construye y constituye su espacialidad. bajo el título “La otra cara de los juegos. 2001: 17. Fernell Franco. y donde se entremezclan el característico mestizaje y las múltiples dinámicas que en ella se inscriben. la otra cara de Cali”. imaginarias y necesarias relaciones de juegos colectivos entre los individuos que habitan la ciudad. aferrado entre las dinámicas de poder. conforman lo que se ha denominado “generación urbana”. ante el engaño visual que prometían los supuestos progresos que se obtendrían en la ciudad. Los cambios urbanísticos de la ciudad. Según esta autora “El dibujo. pretende de una u otra manera. El constante cambio. el trabajo de Ever Astudillo. estudia precisamente la complejidad de estos procesos. como parte de la ciudad de Cali. De igual forma. social y cultural. de consumo y distribución. un acelerado ritmo entró en lo cotidiano a través de los medios de transporte. a través de los Salones Internacionales de pintura y artes gráficas. así como del Festival Estudiantil de Artes en el que participó Oscar muñoz (1961-1970). los medios de comunicación. las autopistas. En representación del papel que juega lo femenino. en los que quedan aisladas las posibilidades de diálogo e interacción de la identidad. constituyó un espacio de diálogo. a que se vio abocada la ciudad.Pizarras urbanas artistas evidenciaban un análisis crítico sobre lo que acontecía a raíz del precipitado cambio urbanístico. Conversatorio de Artistas Urbanos de Cali El conversatorio. Katia González. realizado el 10 de junio de 2014 en la Facultad de Artes Integradas (FAI) de la Universidad del Valle. sino 415 . que en suma le dan la bienvenida a los llamados “no-lugares”. Eventos que se realizaron por las mismas fechas con la idea de conectar a la ciudad con las manifestaciones artísticas. desde la mirada urbana y a través de la crítica que ejercen los artistas. no limitarse a ninguna técnica y ser versátil. relaciona este ambiente político y social con la forma en que se trató la realidad cultural y artística. donde no solo se toma o usa como un lugar para el abuso y la prostitución de lo femenino. Cambios que inyectaron otras dinámicas a la ciudad. además de la presencia del Festival de Arte de Vanguardia (1965-1969) realizado por el grupo nadaísta. el salir a la calle y dejar el museo. el graffiti también es una propuesta de liberación para las mujeres. lo hace el medio de arte más visible. considerados espacios con carácter circulatorio. En él. cómo estos se ven reflejados en su producción urbana. irrumpiendo la tradición y la memoria de un espacio habitado. de reflexión e identificación en el que artistas de trayectoria expusieron sus puntos de vista con relación a la ciudad. el punto de vista sobre el arte como resistencia es enlazado con lo marginal y popular. ya que el mismo medio en donde se inscribe lo hace irreverente. La discusión que se emplea entorno al graffiti se centra en el debate sobre si es arte o vandalismo. La calle. la historia y su relación. ambiental. y que pasó por alto su patrimonio arquitectónico. pensada como un espacio de liberación. el país y el mundo y. De ahí que. pues la misma calle tiene exigencias frente a lo masculino. la Internet y cine.. televisión. después de la radio.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. está muy ligado a los procesos sociales. el surrealismo. donde tenían su presencia grupos de izquierda como la JUCO. esto debido a la mezcla multiétnica que la conforma. México (de los grandes muralistas) y en Colombia el Taller 4 Rojo. Los muros de la ciudad. también ha existido toda una resistencia “tropical” a través de los movimientos sociales y artísticos en Argentina. el espacio ha condicionado la historia humana. a Picasso con Guernica. pues las paredes reflejan el lenguaje de la ciudad y los procesos del arte han estado unidos a los procesos mismos de la humanidad. en mi caso particular. el MOIR. Chile. Alberto Velasco. de la Minga Muralista (Toribio) opina que desde la historia de las paredes de las ciudades. cuestionamientos que darán origen al arte moderno. concebido como lo rudo y fuerte. los de resistencia y. prensa. En relación a “urbano”. desde sus inicios y con los cambios que ha sufrido hasta nuestro tiempo. En este sentido. o el M-19. que se considera un “activista” considera que para empezar a hablar de arte urbano es necesario abordar los términos arte y urbano por separado. que se originó en Bogotá apoyando los movimientos sociales de los años 70 y que dejar ver el arte como motor social. son los únicos espacios que no se concentran en 416 . sobre todo en cuanto a su arquitectura. ¿cuál es el lugar del arte?. No podemos olvidar que el arte ha estado de la mano con procesos históricos como el movimiento del constructivismo. Si comenzamos con el de “arte” nos encontramos con la vieja discusión de ¿qué es arte?. han determinado las dinámicas de cómo vivir y qué decir de la ciudad. los de cultura popular. En Latino América no se ha estado ajeno a estos procesos. Velasco.…Todo nos habla de cómo el arte puede cuestionar fuertemente todos los paradigmas humanos. Brasil. El sexto poder masivo de comunicación es el arte urbano. El arte urbano moderno funciona como una forma de representación donde se muestran los sectores sociales como los femeninos. la obra de Goya representando una sociedad. y es aquí donde se defiende la postura de lo femenino. la revolución industrial. pues es inevitable hacer una reflexión frente a nuestro arte urbano que implique salir y ver qué pasó por fuera de nuestra “Calicomarca”. Pasados .. el escenario caleño tiene una cultura visual de “SANCOCHO”. los de la cultura de los escritores de graffiti y de música hip-hop. Contexto que también incidiría en Cali. que abre las puertas para la concepción de una estética de la mujer diferente. Gedisa. graffiti: gráfica de intervención. se han logrado trazos que hablan de nuestras culturas. y cuando se toman se vuelven públicos.Pizarras urbanas las manos de los monopolios económicos. p. Bernal. El arte urbano caleño está en construcción. Gonzalo (1993). Bogotá. cuando el arte urbano se empieza a privatizar se empieza a perder ese componente pedagógico. Craig (1987). Bachelard. Gastón (1975). Marc (2000). Nathaly (2010). El andar como práctica estética. Editorial Taschen. Herrera. Ciudad de los fanáticos.A. González. 34-39. La poética del espacio. Andrés et al (2001).Biblioteca Luis Ángel Arango (Colección de ensayos sobre el campo del arte colombiano). Fresneda B.. en: Ciudad vaga. Decoración de exteriores: Stencil.Banco de la República. n. Editorial Oveja Negra. Ciudades tatuadas: el arte callejero 417 . Auge. Ciudad Abierta: Arte y cinefilia en los años setenta. Aristizabal. Cali. Gamboa. Blanco Sánchez. Editorial FCE. jueves 13 de Noviembre de 2014. Careri. Bogotá. Castleman. manuscrito. Olaya. El País. (2010). Oscar (2007). Katia (2012).1988. Madrid. Tesis presentada en la Escuela de Comunicación Social. Los «NO LUGARES» Espacios del Anonimato. Ed. Los graffitis. “Transformaciones del régimen visual: el mundo contemporáneo. Los mejores graffitis. Ediciones AKAL S. El arte urbano se escribe y se sobre-escribe constantemente. Barcelona.° 8. Francesco (2002). Alejandro (2010).. Una antropología de la Sobre modernidad. Alemania. aunque se han adaptado tendencias externas. Martha C. Editorial Hermann Blume. La ciudad tiene un lenguaje y quien la recorre es quien dialoga con ese lenguaje. Fernando (2012). Vlasimir (2011). pp. Instituto Distrital de las Artes. Universidad del Valle. La silueta Ediciones. Pearson Educación de Colombia Ltda.2 Emmerling. México. Jean. Casi todos los muros de la ciudad son privados. Bogotá.Michael Basquiat 1960. Ed. Universidad del Valle. hay una búsqueda por la identidad visual de nuestra ciudad. Ministerio de Cultura. Taller 4 Rojo: entre la práctica artística y la lucha social. Bogotá. Barcelona. Contra el Bienalismo. Metodología de la Investigación. Leonhard (2003). César A. “Escritura urbana mural transeúntes de la noche”. Referencias bibliográficas Arias. pues está en las manos de la comunidad. Bogotá. CEP. Cali. Madrid. Editorial Gustavo Gili. Castro. (2001). Madrid. consultada el 27.javeriana. “Síntesis urbana”. Reinaldo (2006). Armando (1986). Antonio (2003). en: Seminario Nacional de Teoría e Historia del Arte (2006: Medellín). Universidad del Valle. Edición Alejandro Valencia Tejada. Alberto (2012). 418 . Francisco (1996). http://www. Sánchez. Graffiti: una ciudad imaginada. “La ciudad: El poder y lo social”. 67-69. Imaginarios urbanos Bogotá y Sao Paulo: cultura y comunicación urbana en América Latina. “La validación del arte desde la calle. Portilla. Atmosferas ciudadanas: graffiti. 56-61. Santiago de Cali. Universidad Externado de Colombia. Montaño. Cali. arte público y nichos estéticos. Medellín.° 35.2014. Laddaga. Alisa (1993). Bogotá. Universidad Javeriana. Adriana Hidalgo Editora. pp.10. San Martin.21. Ricardo (2001). Vargas. Madrid.° 122. Pasados .. Bogotá. en Lápiz Revista internacional de arte. “Los setenta: una Bomba Visual”. Tager.° 09. Tercer Mundo Editores. 91. Revista internacional de arte. Buenos Aires. pp. Tercer Mundo Editores. en Región n. Isabella (2011). 99-115. Cali. pp. Hernando Tejada. en Nómadas n. Los graffitis de la paz”. pp.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.51-60. Bogotá. No. Bogotá. edu. Universidad Central. “La calle entra en el Museo”. Facultad de Humanidades.. y memorias visuales”. (2014). 11 de septiembre de 2011. no desde el museo”. “Cuando las paredes hablan. Silva. La Carrera Editores. n. en Lápiz. Járegui. Juan H. pp. 17. en La Palabra 1991 Diez Años. en Pesquisa.co/pesquisa/?p=2253. (1992). Estética de la emergencia. povoados e localidades rurais. que se diferencia do “grafite tradicional” (ainda ligado à linguagem normativa do hip-hop) por estar predominantemente focada em seu desenvolvimento estético (Simões. em uma operação estética vista ainda hoje em diversos artistas do “novo grafite”. elaboradas por artistas de grandes metrópoles. ou ainda com formação específica em artes. nos últimos anos. não institucionalizados. Portanto. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . com resultados frequentemente transgressores. Nosso objetivo é investigar a presença desta linguagem artística 1 O termo “novo grafite” foi definido em tese de doutorado por esta pesquisadora para descrever os desdobramentos do fenômeno do grafite na arte contemporânea a partir dos exemplos nas cidades de São Paulo e Buenos Aires. o novo grafite agora pode ser visto também no meio rural. O termo faz parte de um glossário construído para a referida pesquisa e focado em diversas expressões históricas e contemporâneas com foco nas relações entre arte e cidade. Entretanto. Os artistas do “novo grafite” utilizam principalmente os muros e fachadas de construções na cidade como suporte para pinturas em diversas técnicas. em uma linguagem de forte apelo visual. eles passaram a desenvolver poéticas próprias. elaboradas de forma sistemática. Nascido quase simultaneamente em Paris e Nova York. 2014).Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite na região central do Brasil Alessandra Mello Simões Paiva Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte (PGEHA) – Universidade de São Paulo (USP)/ Museu de Arte Contemporânea (MAC) A arte urbana tornou-se um fenômeno mundial e alcançou posição definitiva no complexo panorama da arte contemporânea. anônimos e clandestinos) ganhou o mundo e se transformou. dos grandes formatos. Jean-Michel Basquiat (1960-88). defendemos que se trata de uma expressão artística legítima e validada no campo da arte contemporânea. nas últimas décadas. o grafite (que tinha sua origem ligada às culturas jovens e de protesto. Arte de gênese estritamente urbana. Keith Haring (1958-90) e Alex Vallauri (1949-1987) mesclaram a influência do grafite hip-hop ao repertório da Art Pop. oriundos da cultura do grafite hip-hop. efêmeros. da força cromática e da gestualidade. no final dos anos 1960.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . cujos trabalhos estão vinculados ao estilo do “novo grafite”1. Esse “novo grafite” nos anos 1980 firma-se em um contexto da arte contemporânea que vinha privilegiando a retomada da pintura. nascida na cidade e para a cidade. um dado singular vem desestabilizando os conceitos arraigados a respeito do caráter citadino desta linguagem estética: trata-se da realização de obras artísticas em pequenas cidades. Autodidatas. liderado pelo artista baiano Eder Muniz. e Vale do Capão. B) Chapada da Diamantina (BA). pequena cidade colonial cravada nas montanhas do semiárido baiano. onde.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. fachadas e construções abandonadas. especialmente na cidade Alto Paraíso (10 mil habitantes) (Imagens 1 e 2) e no povoado São Jorge (500 habitantes) (Imagem 3). dezenas de imagens de vigorosa plasticidade estão pintadas em muros. comunidade rural que abriga o projeto “Vale do Grafite”.. Imagem 1: Alto Paraíso (GO). Fonte: Alessandra Mello Simões Paiva 420 . com a proposta de levar a arte urbana à região.. Fonte: Alessandra Mello Simões Paiva Imagem 2: Alto Paraíso (GO). Pasados . fora dos eixos metropolitanos a partir de estudo comparativo entre duas localidades no Brasil: A) Chapada dos Veadeiros (GO). onde podem ser encontradas manifestações artísticas visuais em Lençóis (10 mil habitantes). submergindo na cultura da região para criar um gigantesco “sitespecific”. há uma peculiaridade: a presença do artista local Moacir (Imagem 4). retratado no filme documentário Arte Bruta. Fonte: Alessandra Mello Simões Paiva 421 . Além de pintar casas. todas com a temática gráfica e mítica característica de sua obra. Em São Jorge. ele criou obras para o cemitério e em uma capela. cuja trajetória conferiu um aspecto original à cidade. do consagrado diretor Walter Carvalho. Imagem 3: Vila de São Jorge (GO). conhecido como Calma. o artista morou no local.Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite na região central do Brasil Em ambas localidades. Reconhecido internacionalmente. Lençóis também tem uma particularidade: a cidade teve várias de suas construções pintadas há alguns anos pelo artista paulistano Stephan Doitschinoff. a própria casa do artista se tornou uma referência com suas pinturas de forte caráter expressionista. podem ser observados trabalhos de artistas locais e internacionais. cujas obras constituem verdadeiros museus a céu aberto em meio à paisagem rural. este trabalho apoia-se no seguinte corpus teórico: a) Abordagem multidisciplinar proveniente dos campos da Sociologia e da Geografia. como turistas de diversas nacionalidades. além dos criadores locais. Para entender o fenômeno do “novo grafite” nestas localidades. pois. em São Jorge (GO). mais híbridas e complexas..IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 3) O fato de proporcionarem o envolvimento de diversos atores sociais em seus processos de fruição estética coletiva. 2) Importância geopolítica. Imagem 4: Fachada da casa do artista Moacir. além de vitrine turística. nativos e outros artistas. Pasados .. Fonte: Alessandra Mello Simões Paiva Frisamos que a escolha dessas localidades para fins de parâmetro comparativo ocorreu com base nas seguintes constatações: 1) Semelhanças em termos de localização e isolamento geográficos (centro do país/distantes de regiões metropolitanas). b) E a relação desta abordagem com teorias da arte e da cultura. promovendo uma reflexão aprofundada a respeito do 422 . se tratam de áreas de interesse estratégico internacional devido ao seu patrimônio ambiental de grande relevância. que proporcione um recorte introdutório e geral sobre a problemática dicotômica das categorias “urbano-rural” frente à emergência das novas trocas sociais e culturais na contemporaneidade. 1970) e da Sociologia (Lefebvre. A compreensão deste fenômeno segue um percurso acadêmico histórico: Nos anos 1970. é concretizada e concentrada na cidade” (Williams. O surgimento de uma nova diversidade produtiva (e seu impacto na circulação de bens/serviços). que neste período é lançado o livro seminal de Raymond Williams. pesquisas multidisciplinares mostram as infiltrações definitivas entre o rural e o urbano. econômicas e culturais inéditas. por exemplo.Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite na região central do Brasil panorama contemporâneo da circulação e da recepção cultural. que aproximam simbolicamente a cidade e o campo. Para Wanderley (2000). No final do século 20. 1989: 72). lançaram propostas teóricas para o entendimento dos aspectos resultantes do expressivo crescimento demográfico e urbano no país naquela época2. mudanças expressivas no meio rural contribuíram para a construção de um novo paradigma acerca do entendimento das fronteiras entre o rural e o urbano. Alentejano (2000) afirma haver uma “pluriatividade” no meio rural. entretanto. no qual este pesquisador de vertente marxista mostra como a Revolução Industrial na Inglaterra já operava profundas modificações na relação urbano-rural. não mais restrito à atividade agrícola. em função disto. 423 . categoria a ser aprofundada posteriormente para o entendimento desta expressão visual e de seu impacto na arte contemporânea. que tem lugar no campo. Pretendemos também trabalhar a partir da construção da terminologia “novo grafite rural”. Na contemporaneidade. surgiram novos sujeitos sociais. nossa proposta é entender este dado a partir de base teórica multidisciplinar e de uma reflexão aprofundada a respeito do panorama contemporâneo da circulação e da recepção cultural. foram consolidadas as ideias acerca dos impactos da globalização nos grupos sociais de variadas dimensões urbanas e rurais. que se refuncionalizaram e se requalificaram diante das novas demandas econômicas e culturais. delinear as diferenças e semelhanças entre campo e cidade é o ponto de partida para a compreensão do fenômeno do 2 Lembremos. não existem mais limites entre os dois territórios. Portanto. Portanto. a presença dos meios de comunicação (especialmente a internet) e o crescimento considerável do turismo são fatores que proporcionam trocas sociais. 1975). “O Campo e a cidade”. Nas últimas décadas. Graziano (1999) defende uma continuidade entre os dois espaços. O autor enfatiza que: “A exploração do homem e da natureza. as áreas da Geografia (Azevedo. 2010: 184). entendemos que esta arte desafia os parâmetros legitimadores do sistema artístico. 2005: 16). a arte urbana revela assim as contradições e as relações de poder que 424 . Sobretudo. muitas vezes. à forma. fazendo da urbe seu suporte e. Enfim. 1992): os processos culturais e artísticos são reflexos de suas condições materiais (o novo grafite está ali como consequência do desmantelamento das fronteiras entre o urbano e o rural) e. aos moldes de uma visão materialista da cultura (Williams. pretendermos fazer um exercício teórico aos moldes do que Cauquelin propõe como definição de Teoria da Arte: “[. seu tema. e que seu processo de recepção passa pela relevância do contexto na qual é consumida. artistas criticam a própria cidade como uma entidade representativa dos interesses capitalistas mundiais. como em relação a sua operação na produção e circulação da arte. a arte tornou-se participante direta na produção simbólica do espaço urbano. partimos da hipótese de que a presença da arte urbana no meio rural deve ser compreendida a partir de uma chave conceitual de mão dupla. no tocante à recepção estética. práticas ativas de transformações estruturais. Em relação a este último tópico. transforma ou modela o campo da arte” (Cauquelin. tanto no tocante ao seu projeto poético. como a noção de autoria e de originalidade. Como afirma Dewey: a arte está ligada a uma experiência concreta. principalmente. ela “constitui uma experiência” (Dewey.. conectando-a a sua experiência social e histórica.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Ao longo de seu processo histórico. à mediação (tudo que se interpõe entre a obra e o espectador) e à instituição. Por fim.. Como afirma Pallamin (2002). ao mesmo tempo.] atividade que constrói.. uma arte que pode suscitar transformações sociais em um ambiente onde anteriormente não havia acesso à produção de artes visuais. a arte vem questionando de forma cada vez mais radical o establishment social. à matéria. descortinando quem são os sujeitos envolvidos nestes processos e associando este panorama a questões essenciais para o sistema artístico contemporâneo. ela não nos conduz a uma experiência.. Partindo do princípio de que a arte urbana é um fenômeno intrínseco ao projeto da arte contemporânea como um todo. Nosso objetivo é descrever e analisar esta produção. novo grafite nas localidades rurais escolhidas para este estudo. vamos analisar o desdobramento desta expressão visual no meio rural localizando o maior número possível de variáveis definidoras de sua linguagem. Inserida no território das relações sociais e não reduzida a sua dimensão estetizada. Pasados . segregadas. Qual a força imagética do grafite em um meio onde tipicamente predomina o silêncio e a introspecção. . Como é feita esta arte em locais onde ainda predominam relações mais comunitárias. onde se vive sob o império da imagem. já que nas grandes cidades . Como ocorre a ambiguidade do estatuto estético desta linguagem em relação ao sistema oficial de valores (qual o sentido de uma arte feita em oposição aos espaços legitimadores em locais onde não existem museus e galerias?). . E qual seria o sentido hoje da expressão “espaço público” neste contexto. do espetáculo e do simulacro (Debord. Se é possível localizar por meio da produção artística nestas pequenas localidades uma “luta” pela apropriação do chamado “espaço público”. E quais são seus paralelismos sintáticos e semânticos com momentos históricos da arte em que há transformações paradigmáticas a respeito das relações entre arte e contexto (por exemplo: o site-especific e a land-art).Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite na região central do Brasil constituem a cidade. . criando os chamados “não-lugares” (Augé. Quais as relações entre o turismo espetacular (enquanto reflexo das operações capitalistas que investem no consumo do próprio espaço. que obscurecem as diferenças de tempo e espaço sociais. 2007). . O primeiro levantamento da literatura acadêmica em 425 . 2006). Quais são as características ideológicas do grafite nas localidades afastadas dos grandes centros urbanos. nos quais os laços entre comunidade. em contraponto ao contexto de um novo grafite urbano inserido em espaços urbanos que passaram a ser moldados com base em tendências globalizantes mundiais. . como: . diferentemente das grandes cidades. Então. Os desafios científicos e metodológicos desta pesquisa são significativos. isto é. .podemos identificar um sentido contrário a essa ideia. experiências e identidades (há uma quantidade significativa de retratos de moradores locais feitos por artistas de fora). tempo e espaço são fomentados por um vocabulário visual que ativa memórias. considerando que esta linguagem é originalmente contestatória e transgressora. . muradas e vigiadas . identitárias e humanizadas. na venda da imagem da cidade) e a produção artística nestas localidades. como podemos entender as peculiaridades de uma arte de gênese urbana no meio rural? Esta é a pergunta principal que pretendemos responder e que servirá de base para o desdobramento de outros questionamentos. Como a arte nestas localidades pode contribuir para a criação de espaços coletivos. que procura avaliar como operam neste território as questões de produção. Afinal. há dezenas de pinturas do artista Parsec. 1997: 19). os mais importantes nomes do novo grafite argentino realizaram duas residências neste balneário no litoral uruguaio. reforçando a importância de uma visão interdisciplinar para o estudo da arte contemporânea... no Uruguai.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Ou melhor: que redesenhem esses planos e comuniquem os níveis horizontalmente” (Canclini. argumenta que não há mais como legar às disciplinas seus conteúdos específicos (a história da arte e a literatura que se ocupam do culto. Canclini (1997). Em Castrogonzalo. há os artistas Dinho Bento e Bruno Brito. pretendemos avaliar o impacto da dissolução das antigas fronteiras entre o rural e o urbano no campo estético e cultural. ao utilizar o termo “hibridização”. pode ser entendida como um processo emblemático a respeito da necessidade de um olhar multidisciplinar para o entendimento das práticas artísticas atuais. Em Aguas Dulces. da cultura massiva). No Brasil. povoado com menos de 1 mil habitantes. 426 . estilo visual tipicamente urbano identificado por esta pesquisadora em áreas rurais3. procuramos tecer um olhar que entenda a arte como um artefato cultural (legado dos Estudos Culturais. a expansão urbana é uma das causas que intensificam a hibridação cultural. Se a Sociologia pode embasar o pensamento a respeito dos grandes fenômenos de mudança social e cultural. Este autor resgata ainda das Ciências Sociais um termo mais abrangente para superar a noção dualista entre o culto e o popular: “cultura urbana”. sem perder sua relação com 3 Também podemos citar outros exemplos. cuja poética é voltada para o grafite rural. do folclórico e do popular. Para tanto. não podemos esquecer que a arte é uma prática social intrínseca a este grande contexto. distribuição e recepção da obra de arte. Pasados . Então. a antropologia. capazes de circular pelas escadas que ligam os pavimentos. e a comunicação. porém que não foram selecionados para este estudo comparativo. A produção sistemática de obras do “novo grafite”. direcionando um olhar sociológico para o estudo. Este autor afirma que: “Precisamos de ciências sociais nômades. Com o objetivo de trazer uma contribuição inédita aos estudos teóricos das artes visuais. pintando casas e a biblioteca. São obras de forte impacto visual e vigorosa qualidade estética. levando-se em conta a realidade brasileira e latino-americana). nível nacional nos levou à constatação da inexistência de pesquisas dedicadas ao estudo da presença da arte urbana no meio rural. na Espanha. como pensar em uma “cultura rural” a partir da expansão das fronteiras simbólicas urbanas? Este é outro desafio desta pesquisa. Paulo R (2000).São Paulo. Bourriaud. funciona como um espelho refletor da obra. Néstor García (1997). Studio Nobel. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. Augé. 2009: 15). conflitos. Referências bibliográficas Alentejano. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. modalidades e funções evoluem conforme as épocas e os contextos sociais. São Paulo. Terra Livre/AGB. Pós-Produção: Como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Papirus. Martins Fontes. mas também tensões. O visual é objeto e método”. A tarefa do crítico consiste em estudá-la no presente” (Bourriaud. Cauquelin. Martins Fontes. Como afirma Bourriaud: “A atividade artística constitui não uma essência imutável. Campinas.] práticas sociais e relações culturais que produzem não só ‘uma cultura’ ou ‘uma ideologia’ mas. São Paulo. Marc (2007)... 2004: 44). em um esforço para localizar a importância deste “novo grafite rural” no campo da arte contemporânea. resoluções e irresoluções. O que há de novo no rural brasileiro?. neste caso o “novo grafite rural” (levando-se sempre em conta o caráter social da arte). Anne (2005). Nicolas (2009). Enfim. aqueles modos de ser e aquelas obras dinâmicas e concretas em cujo interior não há apenas continuidade e determinações constantes. 1992: 29).° 15. (Canevacci. Teorias da arte. também entendemos que a relação com o objeto de estudo pode se desenvolver a partir do olhar investigativo de uma pesquisadora que se considera sujeito no contexto da pesquisa. concluindo que: “O visual tornase assim o centro polimórfico que deve ser interpretado e o meio de interpretação. segundo Pareyson (2001). São Paulo. em processo semelhante ao que Canevacci definiu em relação à antropologia cultural. em um profundo relacionamento de intercâmbio e solidariedade até mesmo com signos visuais. inovações e mudanças reais” (Williams. mas um jogo cujas formas. São Paulo. n. A Cidade Polifônica: ensaio sobre a antropologia da comunicação urbana. entender os processos culturais requer do pesquisador olhar para “[. Massimo (2004). coisa muito mais significativa. 427 . Canclini. que pronuncia um juízo reconhecendo seu valor. A partir da observação das obras e de sua relação com o entorno e as comunidades.Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite na região central do Brasil as próprias teorias da arte. Assim. EDUSP. Canevacci. é possível tecer um exercício “clássico” de crítica de arte que. IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Graziano da Silva. O novo rural brasileiro. Luigi (2001). Raymond (1989). Rio de Janeiro. Consultado em 13. (2000). Debord. Barcelona. Companhia das Letras. Wanderley. São Paulo.clacso. Williams. São Paulo e Buenos Aires: “cidades-suporte” para a nova arte urbana. pp. São Paulo. Simões.htm. Campinas. Guy (2006). Contraponto. Disponível em http://bibliotecavirtual. Pasados . Dewey. Maria de Nazareth B. Tese de Doutorado. “A emergência de uma nova ruralidade nas sociedades modernas avançadas: o rural como espaço singular e ator coletivo”. Pareyson. A sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do espetáculo. De lo rural a lo urbano.2014. Unicamp. 15. Martins Fontes. Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana. Paz e Terra.11. 87-145.org. Península. Os problemas da estética. (1992).. Henri (1975). in Estudos Sociedade e Agricultura. 428 . Rio de Janeiro. São Paulo. Programa de Integração da América Latina da Universidade de São Paulo (PROLAM/USP). Pallamin. Martins Fontes. Arte como experiência.. 232 pp. José (1999). outubro. Cultura. John (2010). Lefebvre. Alessandra (2014). Vera (2002). ar/ar/libros/brasil/cpda/estudos/quinze/nazare15. Estação Liberdade. O Campo e a cidade: na história e na literatura. São Paulo. Cartografías urbanas como arte público . . la Teoría de la Deriva1 y la Psicogeografía2. pero no tendrían un punto B definido al cual arribar. también les pedía que lleven herramientas para hacer registros varios: cámara de fotos/video. prestando especial atención a los estímulos o efectos psíquicos y emocionales que el mismo les provoque. Después de que realizaban sus incursiones citadinas.AA. celulares. En estos ejercicios individuales. para designar la duración de un ejercicio continuo de esta experiencia. Cada uno escogía el punto A desde donde empezarían su deriva.V. en los que les solicitaba que vayan solos y a pié.. más particularmente. después de mínimo una hora de caminata. Según Debord: “La psicogeografía se propone el estudio de las leyes exactas. arte contextual y arte relacional. una libreta de apuntes.Cartografías contextuales Fernando Falconí (Falco) San Francisco de Quito Introducción Desde el año 2009. y de los efectos precisos del medio geográfico. etc. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . que afectan directamente al comportamiento afectivo de los individuos”. proponían una obra a trabajar con los materiales y técnicas que quisieran. estudiamos y practicamos diferentes ejercicios relacionados con derivas urbanas. en mis clases de la Carrera de Artes Contemporáneas de la Universidad San Francisco de Quito. Se usa también. así como de las ideas. del entorno. planificados conscientemente o no. reflexiones y sensaciones producidas tras estos tránsitos. Sabrían cual sería su punto B al llegar a él. A partir de este recorrido y del material generado en el mismo. se han hecho recorridos urbanos en los que les solicito a los chicos que se abandonen a las condiciones físicas/sensoriales del paisaje. en sesiones grupales revisábamos los resultados y registros multimedia. inserción de arte en la esfera pública. En estas líneas. en una clase anterior. Además.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . Debo anotar que este ejercicio lo hacíamos después de abordar temas como arte en espacios públicos. habíamos estudiado/practicado también ejercicios 1 2 Deriva: “Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana: técnica del pasaje apresurado a través de ambientes variados.” V. 1977:25. 432 . Mapeando lo objetivo/subjetivo. mas técnicas del teatro y del “efímero pánico”.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Para ello recurre a diferentes “prescripciones”. Estudiamos el acto poético desde la noción de Alejandro Jodorowsky. Parte de lo que propone el ya legendario autor chileno-francés es que la fuerza de nuestro inconciente actúa de tal manera sobre nuestro conciente que puede o podría sanar o equilibrar desórdenes tanto de nuestra mente como de nuestro cuerpo y espíritu.. llegando a provocar y remover niveles más profundos de la conciencia y la psiquis de los individuos. Psicomagia en varios actos La Psicomagia. previo a otro dedicado a los actos psicomágicos en la misma publicación. transgresores o surrealistas muchos de ellos. performance. proyecto 3 La Psicomagia no es una técnica científica. quien en su libro “Psicomagia” habla de él en todo un capítulo. “la psicomagia no pretende ser una ciencia. abordando temas como el happening. la psicomagia conseguiría incluso aliviar o sanar enfermedades y trastornos que la medicina. sino una forma de arte que posee virtudes terapéuticas”. Ahí reside también el poder de lo simbólico y subjetivo sobre la objetividad y el estructurado orden cotidiano. comunidades y la aplicación de mapas o cartografías. así como de prácticas de sanación o de búsqueda de bienestar menos ortodoxas. relacionados con el arte de acción. es una técnica que combina elementos de la tradición del psicoanálisis y psicoterapia. Según Jodorowsky. la sanación energética e incluso prácticas mítico-mágicas de brujos y curanderos. todo esto desde aplicaciones creativas y actos estético-poéticos. propuesta de Jodorowsky. Operando desde ahí. psicología y psiquiatría tradicionales no consiguen3. como el shamanismo. Pasados . performance y el acto poético. intervenciones e instalaciones en el arte. que nos remiten también al happening. Lo Verdadero”. El mismo Jodorowsky reconoce que no se sitúa “en el terreno científico”. Lo Bello. anotaré: En el 2005 dentro de “Lo Bueno. tareas o recetas a cumplir por quienes solicitan ayuda: acciones que trastocan la lógica cartesiana o de las ciencias médicas. relacionados con contextos específicos. lo individual/colectivo Como ejemplificación de casos en los que he trabajado (desde prácticas artísticas y sociales).. Consultado el 20. Fueron veinte los objetos expuestos al interior de sendos hogares que se abrieron para que pudieran ser apreciar esas piezas.blogspot. Falco.f. en su séptima edición en el 2009. Imagen 1: “Lo Bueno. en donde mapeábamos lo que cada uno de ellos consideraba el lugar mas bello de la ciudad. pieza o elemento que una familia o un vecino de ese barrio consideraba que era el mas bueno. 433 . Los acompañaba del brazo a ese lugar específico. desarrollamos junto con un grupo de diez personas no videntes el proyecto “Cartografía Cuarta”. 2015. Para facilitar la visita a estas casas. com. bello o verdadero que tenía. atendiendo obviamente no al sentido de la vista sino a los otros cuatro.Cartografías contextuales desarrollado en el III Encuentro Internacional de arte urbano al zur-ich4. sur de Quito) un objeto. hacía un registro fotográfico del mismo pero sobre todo hacía un registro en audio del testimonio individual de por qué este lugar. Dentro de este mismo Encuentro. se imprimió una guía de mano en la que constaba un mapa de este circuito de exhibición Casa Abierta. Dichos audios fueron integrados a un 4 Al zur-ich: Encuentro de Arte y Comunidad (s. era el más hermoso para cada uno de ellos.03. de todo Quito. lo Bello. se exhibieron conjuntamente en el mismo barrio “Las Colectivas” (parroquia de Chimbacalle.). http://arteurbanosur. además de conocer más sobre su historia y contexto. Lo Verdadero” Fotografía: Tranvía Cero. desde el concepto que planteé mas el trabajo comunitario. 2005. políticos.2015. Todo este proceso y construcción del Mapa Vivo.f.. Consultado 20. desarrollo. La propuesta fue desarrollar en colaboración y coautoría con la comunidad un “Mapa Vivo”. 2009.03. en el marco del programa de arte y comunidad “Solo con Natura”5.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. indentidad. http://www. atendiendo a parámetros humanos.. bienestar. provincia del Guayas. lo desarrollamos desde la participación y testimonios colectivos y comunitarios. Imagen 2: “Mapa Vivo” Fotografía: Javier Lazo. integración. mapa interactivo on line. Pasados . sociales. patrimonio. entre otros.hitos históricos y actuales en la vida del Puerto. culturales. memoria. En ese mismo año. 434 .org. Este mapa intervenido y ampliado en su demarcación permanence aún en la casa comunal. realicé un proyecto dentro de la residencia en Puerto el Morro. siendo una herramienta al servicio de la comunidad de Puerto el Morro.). Este soporte gráfico se convirtió en un pretexto para plenarias. ecológicos. Como soporte gráfico y metodológico para el mismo utilizamos la gigantografía de una vista satelital del Puerto. pudiendo ser escuchados desde la demarcación de esos lugares físicos en esa representación multimedia de la ciudad. etc. Durante una semana fuimos marcando en dicho mapa -ubicado en la pared principal de la Casa Comunal. 5 Franja Arte-Comunidad (s. articulado de manera contextual y democrática. reflexiones y dicusiones comunales sobre territorialidad.soloconnaturaecuador. a las memorias y huellas de los mismos. a la experiencia de volver y a registros de este proceso. el desarrollo de mapeos y sistemas cartográficos como visualización y organización de contenidos y datos. en la cual las prácticas creativas y de comunicación a través de medios y herramientas artísticas son mecanismos también de catársis. aumentar el autoestima y la autoconciencia. Este concepto. mental y emocional de individuos de todas las edades. regrese a un lugar específico de la ciudad que para ellas/ellos sea significativo en sus vidas. desahogo y alivio para el bienestar de las personas a nivel individual y colectivo. en el cual solicito que cada uno. generé una propuesta a la que llamé “Cartografías Contextuales”. por hechos que ahí les haya ocurrido: algo único. los actos poéticos y la psicomagia desarrollada por Jodorowsky. pero consta básicamente de dos parámetros y aplicaciones que lo sustentan: Ala 1 Desde el año 2010 trabajo con estudiantes universitarios de arte un ejercicio al que llamé “revisitas contextuales”. se ha ido desarrollando y afinando con el tiempo. reducir el estrés.” 435 . Cartografiamos así una ciudad. consolidada en 1969: “El arteterapia es una profesión establecida en la salud mental que ocupa los procesos creativos de la realización de arte para mejorar y explorar el bienestar físico. y alcanzar la introspección. especial o trascendental. como un territorio y un archivo 6 Según la Asociación Americana de Arte Terapia (AATA. controlar el comportamiento. ya sea por lo bueno o malo que ese acontecimiento pueda ser y representar tanto a nivel vivencial como a nivel energético y simbólico en sus existencias. mas ciertas nociones y aplicaciones del arteterapia6. desarrollar habilidades sociales. Está basado en las creencia que el proceso creativo relacionado en la autoexpresión artística ayuda a la gente a resolver conflictos y problemas. se generan propuestas que artística y poéticamente recontextualizan y dan cuerpos otros a dichos sucesos. mis estudios y prácticas artísticas. 2013).Cartografías contextuales La propuesta en curso Con todos estos antecedentes descritos. de manera personal e individual. Con base a esta revisita. a sus significados y significantes. dinámica de producción/ejecución y laboratorio. en sus cronologías e imaginarios propios. mi experiencia como docente y la aplicación en mis clases de temas como la psicogeografía y la deriva urbana. los proyectos contextuales y comunitarios en los que he trabajado. acciones. relacionales. arquitectónico. site specific. situaciones. instalaciones. Consiste en ubicar determinadas instancias. abusos de poder. audiovisuales... urbanístico y las representaciones tanto formales como conceptuales. casos puntuales de corrupción. resignificándolas mediante propuestas visuales. etc. etc. políticas y culturales. de intervención en espacios públicos y privados. psicogeográfico. ideológicas y simbólicas en y para una ciudad. sociales. edificaciones.   Esto lleva o puede llevar a realizar intervenciones. Ala 2 La segunda ala surge así mismo de mi quehacer artístico. discriminación. construcciones e instituciones relacionadas con temáticas como: violación de los derechos humanos/ derechos de la naturaleza/derechos ciudadanos/derechos culturales. objetuales. 436 . es decir. focos o estatutos de problemáticas y tensiones específicas en cuanto a agendas humanas. manifestaciones. activismo civil y creatividad ciudadana en general. relacionándolas con el espacio físico. sensibilización social y movilizaciones personales o grupales sobre problemáticas específicas.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. esto en relación con ya conocidas prácticas no sólo artísticas sino de protesta. performáticas. inmuebles. Pasados . Esta otra posibilidad va también dirigida a metodologías de mapeo e intervención de una ciudad. más activismos sociopolíticos y vinculaciones con diferentes movimientos y luchas sociales. marcando estas instancias tanto espacio-temporales como psico-emocionales. relaciones y experimentos sociales site specific en zonas. wordpress. crítico y contestatario.7 Así mismo se investigan. Más sobre la iniciativa colectiva Acciones Artísticas por el Yasuní y la Democracia: https://accionartisticayasuni. de la sistematización de contenidos y exhibición de los resultados. se ubican en una mapa también expuesto los puntos de la ciudad donde cada participante volvió en su revisita contextual. Además. las propuestas elaboradas por cada tallerista son exhibidas al cierre del laboratorio en un espacio de acceso público. como parte de la metodología de Cartografías Contextuales. 2014. La acción artivista “Democracia” por mi ejecutada ejemplifica una intervención relacionada con el Ala 2 (no es parte de los laboratorios Cartografías Contextuales).Cartografías contextuales Imagen 3: “Democracia”. detectan y mapean dichos lugares. Evento: Acciones Artísticas por el Yasuní y la Democracia. Los resultados conseguidos en ambas alas. Consejo Nacional Electoral (CNE)-Quito. o que marcó como el lugar en la urbe relacionado con la problemática de carácter social abordada. para proceder a realizar ahí propuestas individuales.com/ 7 437 . ya sea como un obra resuelta o como un trabajo en proceso. colectivas y sociales contextuales al espacio físico-simbólico: tomas de posición de carácter reflexivo. estéticas y poéticas múltiples. Fotografía: Carlos Vargas. Falco. apelando a creatividades. Falco. simbólico y psíquico mas allá de la resolución artística. 2015.. principalmente a nivel vivencial. sino que sea la ciudadanía en general quien pueda participar de estas convocatorias.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. Kym Cochran. en términos de la búsqueda y los resultados de una forma de transformación energética y de la memoria 438 . Imagen 4: “Cartografías Contextuales Cuenca” Fotografía: Mateo García. del compartir y del producir más allá del campo artístico y sus circuitos tradicionales. se extiende a otras ciudades mas allá de Quito y amplia además la posibilidad de que no sólo sean personas vinculadas directamente con lo artístico y creativo quienes integren el taller/laboratorio/exposición. Considero que al hacer estas revisitas contextuales hay una instancia de beneficio personal e individual (sobre todo en el Ala 1). Pasados . técnica y estética que los productos comunicacionales puedan tener. Parte del concepto fundamental de Cartografías Contextuales es poder abrir su espacio de reflexión. Estado actual A partir de enero del 2015. la propuesta Cartografías Contextuales invita a creadores y artistas de todas las disciplinas a participar en cualquiera de las dos modalidades antes planteadas. dinámicas y prácticas en el campo expandido. legitimar y exhibir en los espacios y circuitos del arte. De todas maneras.Cartografías contextuales tanto corporal como emotiva a través de ejercicios y aplicaciones formales. Apelamos también a todo el potencial y la fuerza de lo simbólico. inconsciente y subconsciente) cuando recurrimos a imaginarios e imaginados. pues ya estamos trabajando con diversos estados y capas psíquicas (preconsciente. mas allá de lo convencional. de lo predecible. Se pretende y se trabaja de esta manera en sublimar a través de estos ejercicios y aplicaciones diferentes estados y condiciones personales y colectivas. así como desde sentires. pero esto mas allá de “lo oficial artístico”. y que trasciende el propósito o intención de conseguir al final “obras artísticas” a declarar. accionares y producciones del día a día. tanto individual como colectiva. procesarlos y exponerlos de cada persona. Este sublimar involucra también potenciar y direccionar energías. protocolos y limitaciones del sistema artístico convencional. como malestares y conflictos. otros. de lo ya conocido/vivido/asumido… terminen o no los resultados siendo llamados “arte”. desarrollar y producir imágenes. Ese es un aspecto de gran interés para mí. condiciones. pulsiones y remembranzas positivas. y también como una aplicación y sistémica en la búsqueda y desarrollo de autorrealización. que también es un sistema de inclusión/ exclusión. las reminiscencias y los rastros. acciones. me interesa que esta vía. desde un lugar abierto. concibo. receptivo y catalizador de los diferentes. así como también a la configuración/ desconfiguración no sólo de mundos reales o vividos. este camino trascienda a su vez los términos. hay una búsqueda. formas. estéticas y artísticas como una metodología de autoexploración y autoconocimiento. de trascender configuraciones cotidianas en nuestras vidas. ya sea desde estructuras y constructos históricos. etc. o memorias y residuos negativos en las psiquis y emociones de los participantes. sonidos. diversos e ilimitados modos creativos y expresivos de todas las personas. de configuración de categorías y status diferenciales entre 439 . quereres. todo esto de acuerdo a los hechos y experiencias acontecidas y a la manera de interpretarlos. sino también de mundos posibles. así como de las diferentes destrezas técnicas de cada participante. experimentación y exploración dirigidas a los resultados técnicos y estéticos a conseguir. propongo y ensayo a las prácticas creativas. consciente. metafórico y poético como una forma de trastocar. de lo ya estructurado. Esto se enfoca principalmente a las posibilidades de concebir. de universos otros. Y por otro. Por un lado. en sus histografías personales. a instancias de la memoria. el olvido. S. así como también la sensibilización y concientización -ya en la esfera pública.. Guido (2001). Indij. las equidades/inequidades y las luchas sociales. Ediciones Siruela. desde nuestras realidades. 440 . todo esto desde la permanente necesidad y el desafío de mejorar tanto nuestra calidad de vida y salud psico-emocional y afectiva.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.° 6. textos situacionistas sobre arte y urbanismo. ser diversos. 32. Psicomagia. En esta dimensión ampliada. posibilidades y potenciales propios. Rue de la Montagne-Geneviève. Búsquedas. Madrid. París. Grupos. su desarrollo personal y las posibilidades de apoyo terapéutico desde ejercicios y prácticas vinculadas con lo artístico. Debord.sobre problemáticas sociales varias. Madrid. intenciones. un sistema de articulación y ejercicio de poder en lo que la institución arte y lo instituido artístico condicionan y limitan las posibilidades y potencialidades de quienes se encuentran fuera de sus lógicas de campo y de sus mecanismos de producción. (1977). debatir y aportar en agendas más extensas que involucrarían temas como los derechos humanos. Guy (1955). Jodorowsky. definiciones y cambios positivos y propositivos desde el ser humanos. tendencias del arte contemporáneo desde 1945. La Marca Editora. UK. como nuestros procesos relacionales y de convivencia con el resto. Referencias bibliográficas Dalley. distribución y consumo. introducción y traducción de Julio González del Río Rams. Ediciones La Piqueta. me interesa también el reflexionar. (1958). la búsqueda de un beneficio. es decir. ser ciudadanos. Alejandro (2005). Tavistock/Routledge. me interesa más el capital humano. Pasados ..° 2. en: La Creación abierta y sus enemigos. Introduction à une critique de la géographie urbaine. Bélgica. que a la vez toman sentidos y trascendencias otras en el campo. a través de metodologías y resoluciones creativas y estéticas. movimientos. En este sentido. mas allá de que seamos o no artistas. Buenos Aires. The Handbook of Art Therapy. Teoría de la Deriva. London. Tessa y Caroline Case (1992). Journal Les Lèvres Nues n.A. Teoría de la deriva”. así como de la capitalización y especulación de “lo artístico” desde su valor de uso y de cambio. los artistas y los “no artistas”. los campos expandidos. Revista Internationale Situationniste n. compartidos e interrelacionados. equilibrio y trascendencia no solo individual sino también colectivo. Cuba. Segundo Tavares a expressão. na Avenida Paulista. as palavras “Visiones Sedantes”. sobre o qual se refletem as cores. trás a sensação de bem estar. ritmos e movimentos dos espaços públicos contíguos. senão alívio: o ruído urbano é substituído por uma trilha sonora relaxante e o ambiente climatizado. De fato. de suspensão. a um estado de relaxamento. Fileiras repetidas de poltronas nos convidam a sentar. e ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . O interior. em Habana Vieja. assim como “Relax’o’visions”. que se repetem em uma linha contínua. projetado para causar uma sensação de paz. observar e a entrar. Sobre o plano de vidro espelhado que dá acesso a estes edifícios. buscando desdobrar algumas questões que tais produções suscitam. ou melhor. como novas formas de apropriação dos espaços públicos urbanos e a pervasividade do design na cultura contemporânea. no entanto.FIESP. e “Cityscapes”. passando a ocupar o térreo da Galeria de Arte do SESI . Os passantes são convidados a parar. “Visiones Sedantes” foi concebida por Ana Maria Tavares para ocupar parte do térreo do edifício que abriga a Biblioteca Pública Ruben Martinez Villena.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . “alude à ideia de ‘visões relaxantes’. enfocamos as instalações intituladas “Visiones Sedantes”. a tipologia espacial nos parece muito familiar. a fachada envidraçada dos edifícios converte-se em um painel de comunicação gráfica. Alguns anos depois foi remontada em São Paulo. também em material reflexivo. 2008b: 151). realizada em São Paulo (2001). foram impressas. O barulho e o ritmo acelerado dos automóveis e das pessoas em trânsito no espaço externo é desacelerado quando adentramos o espaço. Para isso. realizada em Havana (2000) e em São Paulo (2002). defronte a Plaza de Armas. Dessa forma. decorado com um piano e um vaso de flores.Visiones sedantes: a cidade refletida pela arte Marilia Solfa Fábio Lopes de Sousa Santos Universidade de São Paulo O presente artigo visa se aproximar do pensamento sobre a cultura contemporânea presente na produção da artista brasileira Ana Maria Tavares. é marcado por uma atmosfera singular. provocado pela experiência visual e sensorial” proposta (Tavares. das atividades rotineiras. que revestem as paredes e trazem o exterior para dentro. o ambiente oferece um escape momentâneo diante do ambiente urbano “caótico”. Tavares cria um elo interessante entre seu trabalho e o universo do turismo. Estimulados pelos espelhos. Protegidos e acolhidos pelo ambiente contemplado. não há o que esperar. Trata-se do tipo de ambiente desenhado com a finalidade de distrair nossa atenção e nos fazer sentir relaxados para que possamos tolerar.. nos vemos desamparados. observamos as paredes. se coloca no momento em que nos damos conta de que no ambiente criado por Tavares a espera perde o sentido já que. usualmente utilizados por empresas de vigilância e segurança. há também os espelhos esféricos convexos. procuramos por revistas ilustradas para folhear. evidenciado pela seguinte declaração sobre sua viagem a Havana: 442 . Nesse sentido. Além dos planos. São espaços cada vez mais presentes em nossa vida cotidiana. Sentamonos. paisagens bucólicas ou naturezas mortas. ao observarmos o que ocorre do lado de fora através dos espelhos. como sugere a própria artista. nos acomodamos nesta sala de espera apenas para “ver a vida lá fora como cinema” (Tavares. necessários para o funcionamento da sociedade atual. e sem pensar muito nela. que replicam e fragmentam as imagens do espaço externo. aqui nos deparamos com espelhos que refletem e trazem para dentro do lounge o espaço externo. De meio. transformamos o espaço público em “paisagem” ou espetáculo. Como nosso comportamento automatizado é desatado de sentido. da cidade. Os espelhos são elementos importantes da instalação. no entanto. conformados. nos lançamos na observação da cidade enquanto uma paisagem distante ou. Nesse ponto. 2008b:150). Mas enquanto nas salas de espera tradicionais é comum encontrarmos quadros abstratos decorativos. longos e monótonos momentos de espera. Pasados . O problema. sugerindo o desejo de controle do espaço externo. de fato. aceleradas e automatizadas do dia-a-dia.. algo idealmente ao alcance e sob controle. percorremos com os olhos a decoração do ambiente.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. o dispositivo espacial se converte em fim em si mesmo. a reação do corpo a ela é automática: tanto o mobiliário quanto a organização do espaço nos remetem aos lounges ou salas de espera que ocupamos rotineiramente enquanto aguardamos por algum serviço ou para sermos atendidos por um profissional. abrindo espaço a um momento de reflexão ou mesmo de contemplação. O embarque foi definido na disputa corpo-a-corpo. um carro de origem russa me leva até a casa. que oferecem abrigo temporário aos corpos em trânsito. neste e em outros trabalhos da artista. como também convida o espectador a mergulhar nesse espaço de relaxamento e introspecção como parte de uma experiência estética. Essa experiência de desnorteamento causada pelo ritmo de uma viagem será. sua intenção é “suspender o tempo” para “dilatar os sentidos”: “paralisar os atos. ao fazer referência a esse tipo de espaço. e esse deslocamento poderia interromper nossa experiência espaçotemporal cotidiana. Três da manhã. A cada parada uma maratona para alcançar check-ins e portões de embarque em distâncias infindáveis. por cinco dias” (Tavares. 443 . atrativo turístico ou mesmo espaço para a experiência programada com o intuito de nos distrair e revigorar nossas energias. Horas de espera. Ao mimetizar uma tipologia espacial que já faz parte de nosso repertório. Finalmente. a artista busca atrair o “corpo em trânsito” para um eventual descanso. Tavares não apenas busca trazer à consciência do espectador os mecanismos que agem através desse dispositivo espacial específico. por exemplo. a cidade estrangeira torna-se “paisagem” contemplativa. presentes em aeroportos ou estações de trem. América Central. paralisar o gesto. “Visiones Sedantes” mobiliza também o repertório do espectador enquanto turista/viajante através da referência às salas VIP. Ao sair no estacionamento.Visiones sedantes: a cidade refletida pela arte “A viagem para Cuba demorou mais de 32 horas. O meu relógio já não dava conta das horas estendidas e o tempo que pulsava continha um ritmo entorpecido. o próprio “ritual” associado à viagem de turismo também nos prepara para uma experiência de desconexão com a nossa rotina acelerada. No aeroporto pensei estar no Canadá. 2008: 1). imobilizar o tempo: suspender para ver melhor. rever” (Tavares. Cuba. o lounge. Por outro lado. 2008b:149). 2008b: 150). Segundo a artista. algo a ser mobilizado através da criação de mecanismos para a “suspensão e dilação temporal”. Mas essa tipologia espacial está deslocada das situações corriqueiras que atribuem sentido a ela. capazes de “desacelerar” o sujeito perante sua vida cotidiana (Tavares. assim como no trabalho em questão. sem malas. Nesse caso. Parti de Frankfurt fazendo conexões em diversos países. por exemplo. Pasados . sua produção realizada a partir dos anos 1990 “[. Nesse caso. A obra pretendeu assim re-apresentar o visível e o invisível. bens possuídos e serviços consumidos. como corpo em movimento aprisionado na cidade contemporânea. pesquisas acadêmicas realizadas no campo da teoria da administração vão mostrar que há várias formas de fazer com que os trabalhadores 444 . o “sujeito em trânsito” pode ser interpretado tanto como o turista viajante. o trabalho tem se diluído na vida cotidiana. quanto como uma pessoa comum diante da experiência. Para Luc Boltanski e Ève Chiapello. a competitividade é acirrada. Segundo Tavares. tudo isso passa a ser influenciado pela esfera do trabalho à qual uma pessoa se identifica. al. Relações pessoais. a qualquer hora.” (Tavares. Através do computador e da internet. minando a existência do tempo vago. insatisfação e propensão a doenças e ao esgotamento físico. hábitos de alimentação. al. como vimos anteriormente. 2009: 427).. Para os autores.. seduzido pela beleza e pelo poder. identidade pessoal. mas ao mesmo tempo em busca de escape.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. de aceleração do ritmo de vida por conta da expansão cada vez maior do tempo produtivo em nossas atividades cotidianas. também desnorteante. 2009: 222-237).. é possível trabalhar em qualquer lugar.. que passa a dominar atividades que até então ocupavam a esfera do tempo não-produtivo. e por isso acabavam garantindo sua existência (Boltanski et. 2008: 1).. Além disso. e tal possibilidade traz consigo a abolição da distinção entre o tempo do trabalho e o tempo fora dele. desde que as metas sejam cumpridas. Mas como mostra Adrian Forty. na ideia do ser humano como “sujeito em trânsito”. Frente ao desenvolvimento das novas tecnologias de informação e a conquista de jornadas com “horários flexíveis”. lugar e modos de vida. A busca pela autossuperação e autorrealização pessoal acaba fazendo com que nos empenhemos em empregar a maior parte de nosso tempo em atividades produtivas (Boltanski et. se o excesso de trabalho pode levar ao estresse. esse processo se dá em paralelo a uma brutal racionalização de inúmeros aspectos de nossa vida cotidiana. as tensas e intensas redes de controle e os mecanismos (supostamente) criados para alívio.. nesse contexto em que os trabalhadores são estimulados a conquistar recompensas de acordo com méritos e desempenhos individuais. fundamentalmente.] investiu. estaríamos vivendo uma nova relação com o universo do trabalho. passar o tempo”. em português. Enquanto ação. relaxar. ou até mesmo socializar. Dessa forma. uma empresa corporativa ou mesmo um teatro. ou como um elo que ata a pessoa a uma coletividade maior. por exemplo. Pode fazer parte. através de viagens de lazer e turismo. repousar. passeios. como desempenham papel fundamental na manutenção da sociedade produtiva. 445 . garantindo certo status ou reconhecimento social (Forty. o lounge pode servir a vários propósitos. o verbo lounge também diz respeito aos atos de “deitar. lounge se destaca de uma espacialidade específica e se reporta a atividades relacionadas à desconexão da vida diária realizada. ou mesmo através do uso de medicamentos sedativos ou a introdução de pequenos momentos de ócio em nosso tempo produtivo. Tavares trabalha a partir de uma tipologia espacial que ganha importância na medida em que o processo descrito acima se intensifica: o lounge ou “salas de espera/descanso”. um trem. paradoxalmente.Visiones sedantes: a cidade refletida pela arte aumentem sua produção e o contentamento com o trabalho. Trata-se de momentos reservados a uma desconexão temporária. mas no geral trata-se de locais onde as pessoas podem esperar. o termo tem um significado mais amplo. por exemplo. Além do significado tradicional “sala de espera/antessala” atribuído à palavra enquanto substantivo. passar o tempo. Em inglês. 2007: 199). Assim. por mais exaustivo que ele seja. por exemplo. reclinar-se. um aeroporto. andar vagarosamente. pautando-a. momentos de contemplação da paisagem. ao escolher seus horários de descanso. Em cada caso os usos variam. mover-se relaxadamente. (Vicon English-Portuguese Dictionary. estão a introdução constante de pausas e períodos de descanso na jornada de trabalho. se desconectar. Dentre elas. A partir dessa discussão. 2006-2007). uma vertente importante da produção de Tavares vai se voltar justamente para a observação desses momentos de pausa. passear sem destino certo. Dependendo do contexto em que se encontra. o lazer também se torna um espaço para a produção. que não só permeiam nossa existência. o grau de influência que a pessoa exerce (ou acredita exercer) na organização do próprio trabalho. possibilitando a gestão de um fluxo racionalizado e organizado de pessoas. do espaço de um hotel. por um lado. no entanto. ou mesmo a concepção do trabalho como parte de sua “identidade pessoal” subjetiva. necessária para a reposição das energias que garantem o posterior uso mais eficiente do tempo produtivo. e a comunicação visual. os não-lugares que. Podemos dizer que as tipologias espaciais relacionadas ao lounge. em seus usuários. o mobiliário. Tavares descobre que tanto os espaços quanto as atividades relacionadas ao lounge contém em si modos projetados de experiência que moldam nossa subjetividade e atingem nosso imaginário. Através de sua pesquisa poética.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 1994: 80. etiquetas e letreiros. um sentimento de status e empoderamento (empowerment) criando uma ilusão de bem estar e interação e provocam a experiência de uma tensão solitá446 . objetos. na concepção de Marc Augé. As situações de diálogo e contato entre as pessoas são minimizadas. Para ele. Desde a espacialidade. ou seja.. visto que encontros inesperados podem atrapalhar o funcionamento otimizado do espaço. 2000: 85). Porque as mediações entre o sujeito e o espaço não se dá por relações humanas imediatas. uma comunicação que é contratual. o quanto esses “não-lugares” com seus ambientes “vestidos” pelo design de mobiliários precisos e reguladores promovem. Pasados . Neles. o “desejo do indivíduo contemporâneo de ‘escapar’ das condições estressantes da vida na contemporaneidade” (Tavares. o usuário do não-lugar está sempre só. O interesse de Tavares se volta não somente para estas novas espacialidades. as circulações. analisadas e reinterpretadas por vários trabalhos de Tavares. Proporcionam os cenários sociais que acolhem e legitimam. máquinas. a possibilidade do perder-se ou do apropriar-se é praticamente banida. configuram-se enquanto espaços totalmente projetados e programados para desempenharem uma função de forma otimizada.. Por isso. Constatei. são produzidas a partir da aplicação de princípios de design criados para regular e normatizar o comportamento dos usuários. mesmo que temporariamente. Talvez venha daí seu fascínio inicial por espaços de trânsito e passagem. o arquétipo do não-lugar é o espaço do viajante: a experiência particular de uma forma de solidão em terras estrangeiras (Augé. mas também pelas experiências subjetivas advindas do nosso contato cada vez maior com esse tipo de espaço e a forma característica com a qual nos relacionamos com eles: “A investigação desses espaços públicos tomados pelo fluxo intenso de pessoas levou à observação atenta do comportamento coletivo nestes ambientes regulados. tudo deve corroborar para o mesmo propósito. 94. escreve Augé. então. no não-lugar reina a linguagem textual prescritiva. direta e silenciosa realizada entre o sujeito e os códigos. 95). que de um modo ou de outro engloba todas as esferas citadas anteriormente. assim como as “tensões e paradoxos da vida atual” (Tavares. que constrói não só nosso entendimento sobre cotidiano. programações e prescrições sobre formas de comportamentos. quando nas mãos do artista. Atualmente o design abarca um campo 447 . o design teria o potencial de se colocar. Em sua produção. por exemplo. representações. do próprio universo do design. Mas paradoxalmente. a artista alude. flagrado. Como podemos ver. projetos. dos espaços de trânsito e espaços públicos. Segundo Tavares. de modo geral seus trabalhos buscam refletir principalmente sobre “nossa condição no mundo hoje”. ao debruçar-se sobre estas questões. que se depara com situações nas quais “eu me vejo vendo. da representação. “a experiência do sujeito na contemporaneidade”. 2008b: 147). como ferramenta para a ruptura momentânea dessa ordem que ele mesmo ajuda a instaurar. da propaganda. 2). se por um lado estes espaços públicos repletos de códigos de conduta formatam ações e comportamentos. desejos e subjetividades.Visiones sedantes: a cidade refletida pela arte ria. seja de forma direta ou indireta. a instauração da ordem. 2008: 1. mas interfere inclusive em nossa forma de ser. por outro lado eles também moldam identidades. “Grande parte das instalações feitas desde 1998 está focada na maneira como os espaços “públicos” contemporâneos são projetados para criar uma ilusão de paraíso: um mundo ordenado e “higienizado” que parece ter sido minuciosamente esterilizado pelo design e seus códigos e a partir do qual somos levados a moldar nossa identidade” (Tavares. ou ainda eu revejo o que já vi antes” (Tavares. Entre nossa percepção e os espaços que habitamos cotidianamente. também. há uma espessa camada de mediações. da produção de subjetividade a partir deste contexto e. planejamento. A através do uso de espelhos ou superfícies espelhadas. às esferas do turismo. signos. 2008b). projeto. o design representa desenho. pensar e viver. “as especificidades do sentir contemporâneo”. 2008: 1). do trabalho. Assim. por fim. exposto a mim mesmo ou eu me vejo sendo visto. Tavares vê a possibilidade de provocar “experiências potencialmente críticas” no observador. A partir destas constatações passei a entender que a distração e a indiferença são provavelmente as experiências mais recorrentes nesses ambientes” (Tavares. da mediação. seja o produto em questão sua casa ou sua empresa. Com isso. seguindo a teorização de Fredric Jameson. destaca-se o papel proeminente ocupado pelas das indústrias do marketing e da propaganda. sua face flácida (cirurgia como design) ou a sua personalidade defasada (drogas como design). lazer. do inconsciente e da própria cultura (Jameson. como concepção. objetos. para Hal Foster.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 1996: 29-61). Na sociedade de consumo em que vivemos. para se renovar e ampliar.]” (Foster. momento a partir do qual. à medida em que a mídia. espaço público. sua memória histórica (museus como design) ou o seu futuro DNA (crianças como design) [. produção e planejamento de signos. para os estruturalistas. mas tudo. Pasados . e a pervasividade do design torna-se cada vez mais contundente: ele se propaga. infiltra e se difunde em todos os âmbitos de nossa vida cotidiana. moradia. estaríamos vivendo a era do “design total”.. espaço privado. Tal sociedade só pode produzir sujeitos projetados [designed subject] e vidas totalmente planejadas [designed life]: “Pois hoje você não tem que ser podre de rico para ser projetado não só como designer. a produção estética se integra à produção de mercadorias em geral. de jeans a genes – parece ser encarado como design”. o design passou a ocupar um papel central na cultura contemporânea. Assim. Ao estabelecer uma aliança com estas indústrias.. ações e mesmo de sistemas. Afirma ele que.. onde “tudo – não apenas projetos arquitetônicos e exibições de arte. ele passou a colonizar as esferas da natureza. imagens. que também é construída). do sintoma de um processo maior de reestruturação do capitalismo tardio nos anos 1970. tornando-se um mediador na relação do homem com o mundo artificial por ele criado (que engloba tecnologia. Dessa forma. cidade. serviços. Também para Adrian Forty. comunicação. o design contemporâneo assume um papel significativo na difusão de ideias e formas de vida. Podemos dizer que se trata. expandido de atividades e assume um papel importante na construção dessa mediação. e mesmo sua relação com a natureza. mas como designed .. o campo de ação do design se expandiu para abarcar as mais distintas atividades. a indústria da propaganda e da cultura comercial se ampliam e transformam a antiga noção de cultura. as contradições maiores de nossa sociedade tendem a ser amenizadas através da criação de “mitos”. De fato. o design ganha onipresença no cotidiano e na economia. 2007: 68). semelhantes 448 . diz ele. “Ao contrário da mídia mais ou menos efêmera”. e ocorrem nos cenários criados para este fim. o painel se coloca como mediação entre o visitante e a paisagem externa. provoca efeitos muito mais duradouros do que os produtos efêmeros da mídia porque pode dar formas tangíveis e permanentes às ideias sobre quem somos e como devemos nos comportar” (Forty. Longe de ser uma atividade artística neutra e inofensiva. do jornalismo. algumas palavras se descortinam e se projetam: 449 . O autor questiona o porquê de não incluirmos o design nessa lista de atividades ao falarmos de ideologias. “o design tem a capacidade de moldar os mitos em uma forma sólida. disseminados pela literatura. Já em “Cityscapes” a artista parece abordar com mais contundência a colonização do inconsciente e da subjetividade pelo campo expandido e pervasivo do design. Essa mediação é densa e composta por vários layers: dependendo do ponto de vista. de tal modo que parecem ser a própria realidade”: “Aqueles que se queixam dos efeitos da televisão. visto que temos que dar as costas para a cidade para observar o trabalho. sobre o reflexo de nossa imagem mesclada com a imagem da cidade.Visiones sedantes: a cidade refletida pela arte aos presentes em contos de fadas. Ao ser observado. visto que seu papel na criação e manutenção desses “mitos” pode ser muito maior do que costumamos pensar. tangível e duradoura. o design. O espaço criado por ela induz a respostas automatizadas: somos convidados a sentar e relaxar. Tavares faz uma forte referência à influência do design no comportamento humano. Suas atividades e encontros são programados. Em “Visiones Sedantes”. Podemos dizer que também a experiência do turista em uma cidade que foi reconfigurada para recebê-lo está completamente imersa nesse universo do design total. Trata-se de um ambiente criado pela construção de um painel espelhado no interior do Pavilhão de Exposições da Bienal. assim. a alguns metros da fachada envidraçada que dá acesso a uma vista da cidade de São Paulo. por sua própria natureza. seduzidos pela música. da propaganda e da ficção sobre nossa mente esquecem a influência similar exercida pelo design. televisão e pela propaganda. vigiados pelos espelhos. A atividade de planejamento do design se desloca. convidados a observar a cidade como cinema. 2007: 12-15). do universo dos espaços e objetos e avança em direção ao planejamento de atividades. jornalismo. dos desejos e da própria experiência. filmes. da água em estado de agitação ou engarrafada. que anunciando palavras e expressões coletadas. Nesse período.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. paradoxalmente a garantia do acesso a tais experiências. pronta para beber. e são corroídas pela abstração: é como se fossemos obrigados a nos contentar com as meras palavras. Evocam as ilusões e desejos que nos circundam: fazem referência à visão contemplativa. tais palavras fazem referência ao universo dos desejos individuais e são fruto do “diálogo silencioso” que o usuário mantém com “a paisagem-texto que se dirige a ele como aos outros” (Augé. Tavares começou a usar palavras e textos como elementos conceituais importantes em seu trabalho. visiones sedantes. assumem o papel de esboçar o mundo do consumo através de termos que povoam a época contemporânea: lazer. por fim. ao cartão de crédito. Como explica a artista: “‘Fugas’ poderia ser a tradução para o título dado. São sínteses da experiência do sentir contemporâneo. somada aos efeitos ilusórios do material e às técnicas empregadas. Trata-se aqui da constituição de uma grande superfície multicor que reverbera a paisagem local. clichês”. utopias banais. associadas a imagens. a meu ver. os espaços de trânsito e passagem são. ou os sentimentos que elas evocam. são aqui tratadas como fontes de prazer e de poder capazes de suspender nossa experiência das pressões da vida contemporânea” (Tavares 2008b: 147). ao uso de medicamentos ansiolíticos que levaria a um estado semelhante de relaxamento e sedação e. Para o autor. por excelência. Retiradas da comunicação presente nos espaços de passagem. sunset.. escreve ele. A noção de paisagem-texto trazida por Augé é interessante na medida em que o próprio campo do design gráfico parece se expandir a ponto de colonizar a própria paisagem. credit card.. que por sua vez se revelam. lexotan. relax’o’visions. Neles as palavras soltas. 450 . sentimentos e produtos se mesclam e confundem. Pasados . sunrise. quando juntas provocam mais familiaridade que estranhamento: seus significados deslizam suavemente uns sobre os outros. que se torna suporte. À primeira vista “Cityscapes” apresenta uma mistura heterogênea de palavras que. Elas nos remetem a “lugares imaginários. 1994: 95). no entanto. sexo. sparkling water. Natureza. como senhas para o trânsito na vida atual. contexto hoje para uma natureza em mutação artificial. liberdade e deslocamento. o reino da palavra escrita. silenciosa e relaxante do nascer ou do por do sol. da felicidade plena). 213). o “espaço social do consumo organizado”. 1968: 106. a alimentação. que se transformam automaticamente em bens consumíveis (Lefébvre. 211. o imaginário que carrega a possibilidade de ruptura. Mas para Lefebvre. o desejo por atividades que se colocam enquanto promessa de fuga do cotidiano: as férias. também para Lefebvre. mas também tende a colonizar.Visiones sedantes: a cidade refletida pela arte Para Henry Lefebvre o processo de racionalização da vida cotidiana a que assistimos desde os anos 1960 só foi possível porque a existência material (prático-sensível de trabalho. momentos de fuga revigorante para fora do tempo produtivo. o reino da palavra escrita prescreve não só a ocupação do espaço e o emprego do tempo. atividades e experiências bastante contraditórias porque trazem consigo ao mesmo tempo a promessa de criar situações para alívio da rotina. a possibilidade da partida (Lefébvre. os horóscopos. Voltando às propostas de Tavares. a moda. e aquelas que fazem referências ao desejo por atividades e experiências que também prometem desconexão e relaxamento. 451 . 1968: 148). principalmente através da publicidade. a existência ideal (consumo de representações. mas que também se colocam como mecanismos estrategicamente planejados e extremamente necessários para que suportemos a ampliação cada vez maior do tempo produtivo em nosso cotidiano.. 1968: 170). catálogos e guias” (Lefébvre. podemos enxergar uma continuidade entre aquelas que fazem referência aos os espaços de desconexão e relaxamento. a cozinha. interpreta. Para ele. a exploração do mundo através de viagens. a autoridade da palavra escrita pressupõe a ausência do sujeito. Ela toma como objeto de interesse estes espaços. [. Trata-se. tratados. O primeiro representa a cotidianidade e o segundo a não-cotidianidade. 1968: 264). “consumo devorador de sinais. critica e se apropria. deseja. o mobiliário. prescrever e ritualizar os pormenores da vida prática: “o vestuário. consumo e uso dos objetos) sempre esteve acompanhada por seu duplo. como os lounges e as salas de espera. da virilidade. a sexualidade. instaura-se no imaginário social. enquanto a palavra falada pode ser associada à presença do sujeito que dialoga. assim como a racionalização em curso de inúmeros aspectos do viver contemporâneo. o turismo. todas as atividades parciais que dão lugar a certas publicações. de espetáculos.] o habitar e a habitação.. o contato revigorante com a natureza ou o uso de drogas relaxantes ou alucinógenas. Ela faz do cotidiano o terreno da burocracia. de “mitos” que são plantados no imaginário social pela publicidade (como o da natureza. Nesse contexto. imagens e linguagens). de produtos” (Lefébvre. se transferem para o âmbito da própria medicina. Em “Cityscapes”. visto que proporciona ao usuário a sensação de bem estar. antes disso. muitas vezes. das rotinas que nos tornam usuários de sistemas múltiplos e simultâneos. Ao apontar para a construção de reflexões relacionadas ao controle. em que toda experiência é mediada” (Tavares. relaxamento muscular e redução do “estado de alerta”. e por isso não recebe a atenção que deveria. Nesse sentido. agitação. O próprio Hal Foster já havia apontado para essa tendência quando colocou dentro do escopo do “design total” alguns serviços oferecidos pela medicina. como a possibilidade de escolha do material genético da geração futura ou mesmo o uso de drogas para o “desenho” de emoções e personalidades. como nossa vivência cotidiana é marcada por representações e mediações de todo 452 . no entanto. este. estabelece a necessidade e estimula o desejo por tais experiências. que vai além do âmbito material ou visual. Pasados . em que o sentir parece ser nada mais do que aquele prenunciado e já sentido. Tavares aponta para o fato do design total característico dos espaços de trânsito moldar não apenas comportamentos. arquitetônicos ou de design. as sensações anteriormente despertadas por dispositivos espaciais. dos desejos programados e previsíveis. indispensáveis para o correto funcionamento das coisas e da sociedade. geralmente o design é visto como transmissor de informações práticas. Nesse caso. destaca-se lexotan. 2008b: 152). sonolência. dentre as palavras escolhidas por Tavares.. os trabalhos de Tavares buscam tecer um comentário sobre a situação contemporânea no interior da qual “tanto o sentir como a experiência passaram a ser determinados”: “Vivemos num mundo do hábito. medicamento tranquilizante utilizado em casos de ansiedade. As intervenções de Tavares nos mostram.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. mas também subjetividades. é considerado enquanto parte do inevitável desenvolvimento tecnológico. desejo e prazer em nossos dias. ao colocar o espectador no interior de uma paisagemtexto onde reinam as palavras escritas.. Se realmente vivemos em uma sociedade onde reina o design total. e do qual ele também é parte constituinte. Ao ser incorporado ao reino da técnica. Trata-se de mais uma dimensão do design contemporâneo. O campo expandido do design passa a oferecer como produto mercantilizável experiências projetadas e. normativas e neutras. stress e insônia. mesmo que momentâneas. Não-lugares. ambientes e imagens são importantes transmissores de ideologias. ambientes e situações que povoam o cotidiano são tratados em sua produção enquanto matéria prima a partir da qual a artista busca não só refletir sobre as especificidades do viver e do sentir contemporâneo. O cenário material não é algo neutro. de intervir em um mundo cada vez mais desenhado e programado. minha produção pretendeu e ainda pretende conduzir a uma experiência crítica. Cosac Naify. as intervenções de Tavares buscam por possibilidades. 453 . Trad. porém poética e encantadora” (Tavares. Trad. Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750. ideais e desejos que nos cercam e nos constituem. Forty. “Ao transformar cenas da vida em vida simulada nos espaços da arte. visto que objetos. mas não somente informações práticas ou técnicas. Diante desse cenário. ou ao propor o trabalho como uma plataforma de dilação e deslocamento para desacelerar o sujeito da vida cotidiana. o lugar e o papel da arte no mundo contemporâneo. 2008: 1). Introdução a uma antropologia da supermodernidade. mas com símbolos. mas a partir da qual ela também constrói sua poética e vislumbra estratégias de ação. sua produção vai se empenhar em mostrar como a cultura material no interior da qual estamos imersos funciona enquanto regime de passagem de informações. A partir do momento em que a arte mimetiza o universo do design. se não na organização da vida cotidiana. objetos. Ed. Adrian (2007). dispositivos e artifícios diversos. Assim. Papirus. São Paulo. modos de pensamento e de ação. Na medida em que as intervenções de Tavares mimetizam e simulam espaços. Referências bibliográficas Augé. Não lidamos diretamente com o “real”. condições e situações características da vida atual. elas também levantam questões sobre o sentido. objetos.Visiones sedantes: a cidade refletida pela arte tipo. ao aproximar-se do campo de ação do design. Pedro Maia Soares. pelo menos na produção do sentido que atribuímos aos ambientes. construções. Maria Lúcia Pereira. Desse modo. concorre com ele tentando desempenhar um papel ativo. se apropria de suas técnicas. ele conforma experiências e transmite visões de mundo. Campinas. Marc (1994). Bienal de São Paulo – Seminários. p. Fredric (1996). Jameson. Anotações sobre o trabalho como espelho. deslocamentos. A vida quotidiana no mundo moderno. Cobogó.08. C/Arte. 2008. Belo Horizonte. rotações: Arte e arquitetura feitas natureza-morta”. v. Lefébvre. Tavares. p. Editora Ulisseia. ECA‐USP. São Paulo. Design and art.galeriavermelho. Trad.). Hal (2007). MIT Press. em Alex Coles (org.. Rio de Janeiro.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. 27a. São Paulo..com. Ana Maria Tavares: Depoimento. (2008b). disponível em: [http://www. em Lisette Lagnado (org. Armadilhas para os sentidos: uma experiência no espaço-tempo da arte. acesso em 01. mobilidade. Cambridge. Lisboa. (2008). “Design as Crime”.2011. São Paulo.br/pt/artista/103/ana-maria-tavares/textos]. (2003). Henri (1968). Ática. 143-154. Ana Maria (2000). Pasados . “Suspensão. Tese de Doutorado. 454 . Foster. Jorge Alvarez.). 1. 66-73. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Tomando en cuenta estas cuestiones. ciudad. la colaboración y el compromiso directo con sectores específicos de la sociedad.Mapa crítico sobre los posibles espacios que las prácticas artísticas generan en la ciudad de México1 Adriana Cadena Roa FAD-UNAM I. Por otra parte. y desde el mundo académico se reflexiona sobre el potencial de dichas prácticas en la creación de nuevos imaginarios para el cuerpo social a través de propuestas que incluyen el ensayo de otros modelos participativos. Mapa crítico sobre el espacio que el arte crea”. Narrativas En la última década y media han surgido en la Ciudad de México una serie de prácticas artísticas que se han desplazado hacia el espacio social con la voluntad de trascender la noción clásica de “arte público” y abrir nuevas zonas de intersección entre las prácticas culturales y el escenario colectivo. 2012). he construido una aproximación metodológica que considero puede ser útil para conocer y descifrar las prácticas que se proponen intervenir en 1 Esta ponencia se deriva del proyecto de investigación “Espacio público. 2014-2017. prácticas artísticas y políticas culturales en la ciudad de México. se reflexiona sobre como las mutaciones sociales derivadas de los procesos de globalización política.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . económica y urbana. Investigar las prácticas: narrativas. que actualmente realizo como estudiante del Doctorado en Artes y Diseño de la UNAM. obligan a las prácticas artísticas a repensar sus horizontes de actuación para abordar desde una perspectiva transdisciplinar cuestiones fundamentales como el reconocimiento de los espacios susceptibles de operar como unidad de potencia sociopolítica (barrio. identidades y alteridades 1. comunidad…) y los modos de articulación de procesos colaborativos y de cooperación como alternativa al modelo de sujeto autosuficiente promovido por el capital. Bajo este contexto. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . constituyéndose así como un ejemplo de posibles prácticas instituyentes (Perán. Segunda aproximación: La Merced y las actividades paralelas que tuvieron lugar desde el mes de febrero hasta finales de abril del 2015 en el marco de la exposición en el museo ExTeresa Arte Actual. 2) MUMO. 456 . para posteriormente reflexionar sobre su potencia política en tanto posibilidad de creación de nuevos mundos de sentido y otros espacios posibles en la ciudad. a partir de un primer seguimiento de dos proyectos del colectivo transdisciplinario Plataforma de Investigación Nerivela: 1) UiUi. Unidad para la Imaginación Urbana Intensiva y. En ese sentido. en qué contextos. para entender una de las partes fundamentales de sus prácticas y el trabajo de investigación que realizan. suceden y se producen. Estos dominios son extensos en la medida que correlacionan distintos planos en los que los procesos artísticos usan las experiencias de los sujetos y las formas de organización de la vida para crear proyectos y crear alternativas desde su inserción en programas institucionales de circulación y producción cultural. surge en el 2007 como un espacio crítico y reflexivo que les permite a sus fundadores y actuales integrantes –Eusebio Bañuelos. temas urgentes en la complejidad de la esfera pública. cómo los agrupan y qué dominios generan con su manipulación.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. qué y desde dónde preguntan los artistas. En específico. ¿Quiénes son Nerivela? Plataforma de Investigación Nerivela. su posición. Aisa Serrano. comunidades y espacialidades trabajan. Identidades: La posición del artista en la producción de nuevos mundos de sentido desde. aquí me concentro en desentrañar cuestiones vinculadas a cómo. Javier Toscano. Ana Luisa Ramírez. cómo resuelven un conjunto de datos. trato de ubicar a los actores. En esta ponencia en particular intento abordar la tensión que se manifiesta en el dominio donde las investigaciones/proyectos/prácticas se proponen. Pasados . los coloca en un lugar privilegiado al tener la posibilidad de formar parte de varias instancias que componen el sistema del arte. ya que considero que sus condiciones sociales y deseos de trabajar en grupo.. el mundo académico y científico. 2.. urbanista. sus condiciones de producción y sus intereses. artista plástico. sobre y en el espacio público En este apartado me interesa indagar sobre la identidad del colectivo. cuáles objetivos. artista y escritor. formas de hacer y decir tomando en cuenta los afectos. son las dinámicas que les interesa rescatar a un nivel muy micro para generar modelos de intervención urbana que fortalezcan espacios de participación entre los individuos. la memoria. como cualquier otra práctica social. las prácticas artísticas y culturales. En ese sentido. Así. las cuales destacan por su especial forma de contar y dar cuenta de su entorno inmediato. las emociones y relaciones que se establecen en y con el espacio. les permiten conferir nuevos sentidos a través de proyectos que incorporan procesos ligados a la subjetividad y lo sensible. ganar confianza y construir procesos de sociabilidad.. Su objetivo no es mejorar o sanar una situación sino crear otras experiencias para potenciar relaciones. y presentarse como “polinizadores culturales” de modelos de gestión urbana. uso de etnografía como herramienta de investigación. para conferir sentido (uno nuevo) a los objetos. al tiempo que cuestionan su propia experiencia colectiva. hago una primera revisión de sus proyectos para reflexionar sobre sus procesos y metodologías de trabajo. 457 .. es decir. Ellos insisten en que son “mediadores” entre grupos de gente que normalmente no tiene contactos y creadores de procesos colaborativos desde otros puntos de vista. para posibilitar el intercambio y el diálogo. las prácticas de la vida cotidiana y el entramado simbólico que le da sentido. pero también a los modelos de participación ciudadana. acercarse a la ciudad a partir de perspectivas transdisciplinarias. exponiendo los efectos materiales de las posiciones marginalizadas mientras ofrecen alternativas para la acción colectiva. narrativas documentales. En sus proyectos visuales convergen elementos cartográficos. las nuevas dinámicas sociales en la ciudad que se derivan de la crisis de representación institucional. sino que se generan de las características identitarias y de las experiencias de vida de las comunidades y de los sujetos creadores. De esta forma.Mapa crítico sobre los posibles espacios que las prácticas artísticas generan . procesos y las obras. gestora cultural–. Para Nerivela. se enmarcan no sólo en el espacio físico y geopolítico en donde se desarrollan. controlar 458 . Pasados .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.. servicios. ambiente. la disolución de la ciudad en la nuevas y discontinuas periferias derivadas de los procesos de globalización política.. económica y urbana. Apertura a la alteridad ¿Qué hace que la gente participe en su comunidad? ¿Qué posibilidades afectivas se abren en los procesos colaborativos? ¿Cómo vincular las formas de un empoderamiento crítico entre comunidades? ¿Cómo nos conocemos y nos involucramos? ¿Cómo podemos pensar y construir nuevos mecanismos de interacción social y participación ciudadana para habitar la ciudad? Estas preguntas. entendido como espacio urbano y como espacio político. etc.). Esto se enmarca en un contexto en el que las mutaciones sociales. 3. autogestión. instigando el desarrollo de una investigación alternativa con la que consideran han encontrado formas expandidas de creación artística y colaboración. Metodologías: Uso de la cartografía urbana como arte público 3. Aunado a ello y en relación con el “espacio público”. narraciones. residente. donde la gente tenga posibilidades de desplegar sus capacidades. indocumentado. turista. la capacidad de producir la ciudad buscando un hábitat que se pueda disfrutar. en palabras del colectivo: “[…] son una referencia a través de la cual han iniciado un proceso de búsqueda que les ha permitido indagar en distintas áreas de conocimiento. mercancías.).1.) y sociopolíticos (participación. etc. herramientas críticas y territorios comunes” […]. derechos sectoriales urbanos (vivienda. ). etc. A partir del uso de este tejido conceptual se proponen recuperar. presentación que destaca en los programas de mano de la reciente exposición de MUMO. y que retoman de estudios socioantropólogicos que reflexionan sobre el “derecho a la ciudad” y su relación con los bienes comunes. extranjero. obligan a las prácticas artísticas a repensar sus horizontes de actuación para abordar desde una perspectiva transdisciplinar cuestiones fundamentales como los nuevos formatos de la movilidad social (sujetos. para el ciudadano. construir sus proyectos de vida. es una perspectiva que incorpora Nerivela en sus proyectos. los nuevos perfiles identitarios (autóctono. etc. modos de hacer para la vinculación de individuos y colectivos. Nerivela busca incentivar un empoderamiento del sujeto a partir de imaginar posibles reconfiguraciones de su entorno. en los que Nerivela busca rastrear posibilidades de afectación micropolítica y de regeneración multimodal. en tanto que las cartografías realizadas por Nerivela se posicionan como repositorios para “otros” tipos de memoria más vinculados con procesos subjetivos de apropiación del territorio. En específico. Esto lo vemos en particular en su proyecto “Derivas Urbanas Extrasensoriales”. así como en diversos recorridos por distintos entornos urbanos y barriales de la Ciudad de México.. las decisiones y manejarlas colectivamente. su devenir potencial de creación de sentido frente a las peripecias de una imaginación en marcha”. Es decir. Una de las prácticas metodológicas que destacan en el trabajo de Nerivela son las cartografías urbanas. acontecimientos y algunos nombres. haciendo énfasis en un rasgo central: “su posibilidad de definirse de otro modo. A partir de ahí se propusieron mapear los procesos paralelos de organización social y de intervención temporal sobre la ciudad desde otros puntos de vista. Por ello para Nerivela fue necesario recuperar la memoria de los distintos espacios urbanos que constituyen a una ciudad. no se trata de recuperar únicamente fechas. se subraya la importancia del principio estratégico de la interacción imaginativa-dialógica que abre el “yo” a “otros” con el fin de explorar la relación entre formas de memoria y la posibilidad de ejercer una apertura estética hacia la alteridad. explorando la idea de que las nuevas configuraciones sociales dan lugar a nuevos espacios urbanos. su factibilidad de verse afectados por procesos artísticos. Por supuesto. introducirse en su memoria considerando la re-territorialización del espacio y las experiencias dialógicas entre culturas.. el esfuerzo busca (re)colocar en la misma ubicación los hechos protagonizados por comunidadescolectivos-ciudadanos organizados que resistieron alguno de los 2 Del texto curatorial escrito por Javier Toscano para la exposición “Nerivela: Rituales del Caos” en Casa del Lago del Distrito Federal en otoño del 2013.Mapa crítico sobre los posibles espacios que las prácticas artísticas generan . 459 . En este sentido. y en fin. podemos entender sus prácticas dentro del “giro memorialista” que desarrolla Andreas Huyssen (2002). a partir de las cuales intentan conocer a los “otros”. vemos un claro uso de situaciones sociales para producir proyectos. dejando de lado ciertas conceptualizaciones del espacio nacional como una ubicación homogénea de límites cerrados. así como repensar metodologías de intervención y acción comunal.2 Así. alrededor o completamente alejado de ciertos sectores urbanos.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados . así como por la administración del espacio urbano a través de la zonificación de edificaciones por función y la distribución de rutas para el transporte público y el transporte privado a través. Fuente: Archivo Nerivela Imagen 2: Relatoría de Recorridos Urbanos. así como (re)activar una serie de acontecimientos que se han “olvidado” en términos 460 . destacar episodios de resistencia ciudadana en el pasado reciente de la ciudades.. Archivo UiUi de Plataforma de Investigación Nerivela.. Archivo UiUi de Plataforma de Investigación Nerivela. de los representantes del poder en turno). por el capitalismo. principales flujos de poder que moldean incesantemente la estructura de las urbes: los generados por el Estado (o mejor dicho. es decir. Imagen 1: Relatoría de Recorridos Urbanos. Fuente: Archivo Nerivela Así pues. el trabajo de Nerivela está orientado a lo que políticamente se conoce como visibilización. nerivela. el colectivo elabora una serie de investigaciones de campo y uso de una base estética de datos. A partir de estas ideas.. Santa María la Ribera. “MUMO” cuenta además con un área documental que muestra diagramas y materiales procesuales del proyecto. Disponible en http://mumo. org/#!/proyecto/ 461 .. Al trabajar con la memoria de los habitantes de una ciudad se vuelve a poner sobre la mesa la cuestión y se retoma la discusión sobre su relevancia y el porqué debe detenerse el eclipsamiento de lo sucedido. que a través de prácticas experimentales informan y orientan intervenciones viables en distintas escalas. replicar. escultura. centrándose especialmente en esta última. está compuesto por una serie de 20 piezas. En específico la exposición de “MUMO” en el Ex Teresa Arte Actual. el pueblo de Santa Fe y la Merced. En este sentido. desde los cuales se proponen revalorar los elementos físicos del entorno por medio de la regeneración de espacios públicos que se ajusten a la evolución de las actividades y necesidades de los usuarios. De sus cartografías Nerivela ha logrado construir “MUMO”. que es es un “dispositivo artístico de acompañamiento en procesos de autogestión y diseño colaborativo del entorno que busca decodificar. sintetizan los excesos y las carencias de diferentes espacios públicos. instalación y varias secuencias fotográficas que despliegan distintos momentos del trabajo que realizaron en Santa María La Ribera. hacer visible y proporcionar una comprensión alternativa a los proyectos ciudadanos que conforman ciudad”3. y hacen énfasis en un primer acercamiento al contexto y a las comunidades. afianzar. así como la investigación e intervención que se encuentran realizando actualmente en la Merced. los mapas de este colectivo de artistas son críticos y trabajan desde la representación con la actualidad compleja y conflictiva de las ciudades ofreciendo datos sobre cómo las problemáticas actuales tienen unos orígenes recientes que pueden además reinterpretar la historia misma de la ciudad como campo de resistencias simbólicas o políticamente efectivas. sus activaciones y los datos más relevantes sobre la investigación. 3 Descripción del proyecto por sus creadores. colectivos.Mapa crítico sobre los posibles espacios que las prácticas artísticas generan . entre las que destacan videos. Su área geográfica de intervención incluye cuatro polígonos de la Ciudad de México: Miravalle. evocan. con el cual se intenta mantener el proceso creativo abierto a la participación de las personas que usan los múltiples espacios desde lo cotidiano. Las piezas resultantes interpretan. dinámicas y relaciones complejas específicas que posibilitan diferentes grados de participación. una porción suspendida del mundo que interpela nuestra noción del mismo. las estrategias desarrolladas en este proyecto hacen uso de programas como el presupuesto participativo y el mejoramiento barrial.. El primero consiste en un mecanismo que.. por ejemplo. permite a los habitantes de una ciudad formar parte del proceso de planeación del presupuesto público. y reciben apoyo económico del gobierno. una biblioteca o un teatro. pues. fue el segundo modelo el que le interesó al colectivo. Fuente: Propia El punto de partida para esta exploración iniciada en el 2013 es la idea que toda estrategia de intervención en el espacio público inscribe condiciones.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados . así todo lugar / momento sugiere entonces a través de su representación audiovisual. por medio de debates y consultas. 462 . ya que “los colonos se organizan para poner. dice Eusebio Bañuelos. pero con la diferencia de que ellos mismos gestionan el proyecto”. Específicamente. Sin embargo. Imagen 3: Esquema de trabajo del que parte Nerivela para pensar e intervenir la ciudad. es más completo. es necesario considerar las acciones a través de las cuales interrumpen. un desacuerdo sobre los datos mismos de la situación. El devenir acontecimiento de otros relatos. perturban y desordenan las configuraciones de “lo público” en un espacio dado. por ende. Cabe destacar que este proceso siempre está abierto ya que va asumiendo distintas configuraciones a través de las secuencias de acciones. Considero que sí en tanto que abren espacios (temporales.. Pero. a través del disenso. Es. es decir. Pero también porque creo que las prácticas artísticas tienen la posibilidad de “apartarse” y desordenar el mapa policial de lo posible. Fundamentalmente a través de la ruptura de la configuración de un orden preestablecido. 2013: s.Mapa crítico sobre los posibles espacios que las prácticas artísticas generan . de enunciación y subjetivación. ¿qué es el disenso? No es apenas el conflicto entre intereses y aspiraciones de diferentes grupos. otras voces que sean capaces de hacer venir la imaginación de otro mundo posible” (Reguillo.p). 463 . sobre los objetos y sujetos incluidos en la comunidad y sobre los modos de su inclusión” (2005: 51). para pensar la disidencia con-desde-a partir de las prácticas artísticas que operan en diferentes espacios de la ciudad de México. una diferencia en lo sensible. simbólicos) en los que se ponen en juego otro tipo de perfomatividades y afectos y. Imagen 4: Exposición del proceso de trabajo de Nerivela en Santa María la Ribera durante el 2014. identificando cómo se dejan seducir y cómo seducen a los otros para “…atraer al horizonte de los imposibles. la contribución –indudable– a las formas de nombrar lo posible. otras formas de representación.. En ese sentido. Fuente: Propia Todo esto me permite pensar si es posible entender las cartografías urbanas como arte público y práctica disidente de dimensión espacial. efímeros. según Jacques Rancière: “En sentido estricto. 2009: 91). 2) la autorrepresentación de las localidades. de requerimientos policiales e imposiciones urbanas. interrumpiendo. de sus problemas. En definitiva la posibilidad de una auto-producción del espacio. deseos y experiencia de “lo público”. encontramos en el espacio público “una jurisdicción marcada por la Ley y una posesión que indica el orden de lo económico. trastocando. también asiste un ámbito lingüístico e idiomático. Es decir. poniendo en entredicho los usos estatal. es decir. En todo caso. gracias a los ejercicios cartográficos y su ubicación en el territorio fuera del mapa hegemónico. una combinatoria de símbolos que evoca distintas disposiciones sociales” (Morales. Aunado a ello. configuradas a partir de la vida cotidiana. es necesario aludir al arte como  manera de “conocimiento” y forma particular de asignación de sentido. 3) la importancia de mirar al pasado para potenciar la agencia en la construcción del presente. 464 . en tanto que promueven: 1) el potencial transformador de las sensibilidades y los afectos en la construcción del lugar. y en fin. militar. seduciendo e incitando. 2002 y 2006). por el momento y a reserva de seguir construyendo el marco teórico de esta investigación. y 4) el derecho a habitar la ciudad.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. por la posibilidad que tienen los procesos artísticos en “construir un espacio “otro” para poder “decir”. Toscano y Wolf. Pasados . 1996.. Teniendo en cuenta este escenario. Así pues. es necesario pensar que el espacio siempre se actualiza en un lugar y que éste congrega diferentes órdenes discursivos que operan bajo sus propias lógicas y elementos estéticos. considero que estos proyectos incitan una nueva experiencia de relaciones entre los sujetos y de éstos con la ciudad. a la experiencia de una espacialidad y una temporalidad abiertas. nos dejan ver cómo los modos en que los procesos artísticos en el espacio público operan sobre la organización del territorio llevando a cabo una negociación activa con estos diferentes órdenes para mostrar la posibilidad de incidencia del acto creativo en la producción de otras formas de emplazamiento de lo público. mediático y económico que coexisten en un mismo espacio-tiempo. En ese sentido. una configuración de intenciones deseantes geográficos. transmutado en acto político (Rancière.. considero que Nerivela produce lecturas críticas sobre “lo público”. México. Pues a partir de esta primera aproximación a los proyectos y las acciones que desde las prácticas artísticas se ponen en marcha para abrir espacios que posibiliten nuevas relaciones y formas de emplazamiento en la ciudad. Morales. vemos cómo dichos procesos artísticos se construyen en relación con políticas culturales de las instituciones públicas y privadas de la Ciudad de México. México. me pregunto qué sentido tiene regresar a los espacios de exhibición. localidad) que un momento anterior le hubiera sido indiferente. pp. 87-97. considero que desde el recinto museístico los registros de los procesos artísticos con vinculación social y la documentación de este tipo de prácticas son repositorios que les ayudan a la formación de públicos e involucrarse desde ahí en la construcción de otros espacios de enunciación desde las políticas culturales públicas. Andreas (2002). Éstos. Javier Toscano y Daniel Wolf (2009). Asimismo. Hacia una práctica de transiciones”. En busca del futuro perdido. Centro Multimedia . “In. favorecen un intercambio que puede derivar en la creación de otras prácticas.Mapa crítico sobre los posibles espacios que las prácticas artísticas generan . pues al asumirlo como catalizador de sentido piensan en su posible transformación para que el espacio museístico también se deje afectar por la potencia de un lugar (externo. Mientras lo pienso.. Cultura y memoria en tiempos de globalización. en tanto que pueden estimular el diálogo entre los agentes especializados. a decir: barrio. en: Fronteras nómadas. Lourdes. 3. tras reflexionar sobre lo que está en juego en una práctica artística que se desenvuelve en el espacio público. performatividades y espacios de composición que pueden surgir o no de sus intersticios. Es decir.. Referencias bibliográficas Huyssen. No hay un afuera: Reflexiones sobre la vinculación del espacio social con el museo desde la mediación cultural Por último. Ed. FCE y Goethe Institut. entendí que Nerivela lo tiene claro y esto tiene que ver con la forma en que entienden el papel del museo. el trabajo de Nerivela obliga a preguntarse sobre la posibilidad de construcción de nuevos mundos de sentido negociando con las instituciones. en específico. con algunos museos y espacios culturales que promueven el arte como medio para transformar la ciudad. los públicos potenciales. los artistas y las comunidades que participan en estos proyectos. (Comunidades). Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_02. comunidad. 465 . Jacques (2006). Ed. El odio a la democracia. Notas para una recapitulación”.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Rossana (2013). Rancière.. Estética y política. Ediciones Nueva Visión. en: Lugar_Cero: Reflexión polifónica sobre arte y la ciudad. El desacuerdo. breve y precario mapa de lo imposible”. (2002). Buenos Aires. Casa Vecina.urbana. Ed. México D.org/ http://www. política y filosofía. Buenos Aires. Ed. Consorcio Salamanca. Universidad Autónoma de Barcelona. 179-199. vol. en E-Misférica. pp. Disidencia. “Disidencia: Frente al Desorden de las cajas abiertas-México.org/ http://mumo. Sobre políticas estéticas. Perán..nerivela. Reguillo. Barcelona. Amorrortu Editores. La división de lo sensible. Páginas web Plataforma de Investigación Nerivela http://nerivela. Pasados .. (1996). “Arte público punto cero.guru/#!urbana/c1enr 466 . Salamanca. 10. Martí (2012). (2005).F. Carlos Lessa Muitas políticas de memórias se avolumaram depois do vácuo das ditaturas militares na América Latina. sendo apagada e distorcida não apenas pelos muitos dos discursos já produzidos. já que. entendemos que a memória dos morros cariocas continua sob constante ameaça. o que parece acontecer são condutas oportunistas de um falso interesse pelas memórias. removendo e apagando. de fato. documentários e filmes sobre a favela. paralelamente ou contraditoriamente a este fenômeno relativamente recente. Em outras palavras.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . o que assistimos hoje é um processo silencioso –mas que já se faz perceptível– de oclusão das favelas. a ajudar responder pelo que foi entendido como “excesso de memória” (Huyssen. principalmente quando atravessados pelas manipulações que agradam ao mercado. se propõe a preservar e o que pode ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . estudos. Na última década. pôde se testemunhar no Brasil. Não obstante. 2014: 177). Portanto. ocasionando uma implacável destruição da história das convivências humanas na cidade. exposições. muitas vezes.Cartografias de re-existência e de resistência das favelas cariocas: zonas hibridas de afeto entre o coletivo circulo na mangueira e o projeto morrinho Alexandre Guimarães Isabela Frade PPGARTES/UERJ 1. com muitas implicações entre o que. muitas iniciativas que se dedicaram a produzir inúmeros trabalhos. mas também se fazendo sentir na prática. as marcas identitarias desses lugares. sem nenhum tipo de consulta à sociedade. por políticas públicas demagógicas empenhadas na alteração dos espaços. está implicada paradoxalmente no que se pode chamar de esquecimento infiltrado dentro das ações memorialistas. Resistência e re-existência das favelas Deus e demônio habitam a favela. investido de muitas temporalidades. ambas sensíveis a estas moradas no Rio de Janeiro: o “Coletivo Círculo” e o “Projeto Morrinho”. justamente por se fazer cúmplice das forças do cotidiano. com a inegável “proliferação de perspectivas” (Huyssen. de esquecimento.. representar definitivamente a destruição da memória desses ambientes. Essa visão negativa. socialmente como distorção. somando-se às tradições de muitos repertórios de muitas famílias brasileiras que passaram a viver nestes ambientes. ao se pensar a respeito da sobrevivência das culturas do passado-presente no âmbito das favelas.. formando um palimpsesto quase indecifrável. colecionando melhorias pela “incessante reconstrução” (Jacques. É descrito como uma falha de memória. Embora muitos interesses se disponham a torna-las invisíveis. as favelas reúnem um verdadeiro acervo de gestos visíveis. Do ponto de vista humano. “Na cultura contemporânea. é claro. tal e qual uma 468 . Desse modo. 2001: 25) e nisso. comprovam esta associação e chegam a nos remeter. em seus inúmeros exemplos. clinicamente como disfunção. As casas coladas umas às outras. para cada dificuldade encontrada. emprestam-se traços da sabedoria popular. acabam formando um tecido ainda mais denso. estampando a memória e a vida de seus moradores sem disfarces. academicamente. personalizando cada moradia. Entendemos que as marcas estéticas que se anunciam a cada momento nas favelas o fazem de modo eloquente. às construções medievais. para cada desafio circunstancial. Não existe favela sem que haja o toque inventivo do bricoleur (Jacques.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. elaborado no ritmo da vida. 2014: 111). preenchendo vazios e impasses com inúmeras contribuições originais. obcecada como é pela memória e o trauma. 2001: 25). do ponto de vista arquitetônico. envolvendo duas poéticas. cada uma das intervenções realizadas nestes espaços. como álbuns de retratos vivos dessas populações. modificando suas feições a qualquer tempo. 2014: 155). em compasso artesanal. como um subproduto lamentável do envelhecimento. Carregado de histórias. Recebendo novas ações e modos de usos o tempo todo. uma série de transposições de gestos e afetos podem ser verificados. propomos uma reflexão dialógica de modo a poder contribuir para o debate interessado na arte pública na América Latina. o esquecimento é sistematicamente malvisto. Assim. como uma forma de pecado original. em termos de vivência. a exteriorizar. não é surpreendente e nem particularmente nova” (Huyssen. Pasados . torna-se convidativo se pensar a cidade por meio destas moradas.. neste sentido. Cumpre notar que a favela possui uma escrita coletiva e. “[. mas como reserva de arte. Assim. deseja aprimorar os cuidados da “percepção háptica” no lugar da “percepção ótica”. com muitas possibilidades de entradas e saídas. sensíveis às muitas narrativas de pormenores que venham ser observadas. Os componentes se conectam lado a lado. como potencial artístico que somente o artista pode tornar 469 . mas guiado pelos elos afetivos. a cartografa visa à ampliação de nossa concepção de mundo para incluir o plano movente da realidade das coisas” (Kastrup. buscando acompanhar as pistas de modo não-linear.. Deixa-se de lado o olhar mais acurado que pode perceber. À improvisação das moradias populares implicada ao subdesenvolvimento. jamais estão prontas. radiografia dos saberes situados. “Não consideramos as favelas como arte. Neste sentido. Seus arranjos improváveis que subvertem o precário.. buscamos traçar caminhos colaborativos. consideramos que as poéticas do Morrinho e do Círculo nos apontam para questões importantes sobre a re-existência e resistência da favela e. buscaremos dar curso a esta cartografia.. 2009: 41). tal como propõe a abordagem da representação. uma oportunidade de tentarmos traduzir nossas incursões à favela como uma cartografia. “Longe de limitar seu olhar à realidade fixa.Cartografias de re-existência e de resistência das favelas cariocas: zonas . aos horrores da miséria em que vivem sua população. nesta construção conjunta. Aqui. 2014: 92). por sua vez. Portanto. portanto. ao propormos nossa entrada na favela por meio desse olhar expandido.] a percepção háptica é uma visão próxima... à análise do problema da pobreza extrema que se aprofunda na América Latina e ao clamor pela urbanização das favelas se contrapõem os discursos sobre as formas de convivência e de beleza que se fazem presentes em muitos nichos dessas configurações ameaçadas pela lógica moderna e do ideário desenvolvimentista. repletas de subjetivações. aos que estetizam as favelas se fazem cegos. em que não vigora a organização figura-fundo. Para além do ponto de vista da representação. seja no Pereirão ou na Mangueira. formas de vida particularmente significativas. como nos lembra Paola B. algo que merece atenção do ponto de vista estético. se localizando num mesmo plano igualmente próximo” (Kastrup. Por outro lado. Jacques. em seus mínimos contornos. Segundo Paola Jacques. Frequentou o lugar durante anos e aonde chegou a morar. arquiteta. 1986: 120) assim como a sua própria arquitetura.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. ainda que em certa medida concordemos com essa perspectiva. Primeiro o samba.) aos quais elas adaptam livremente suas necessidades e imaginação. Falar dessas configurações como arte popular é pensá-las em seu conjunto. obra cantada por muitos. Pasados . “Oiticica. a relação social do povo da Mangueira entre eles mesmos e com a sociedade lá fora. visível” (Jacques. em lugar de visitante.. as casas que as pessoas constroem para elas mesmas. Nos anos 60. Essa forma de convivência é um dos focos que alimentam a proposição do CRELAZER – o lazer criativo “usado como ativante não repressivo” (Oiticica.. uma vez que a favela vem sendo matéria prima de muitas criações em arte. é sentir a pulsação de uma condição que não se retém em algo ou em alguém. sentindo seu ritmo visual rizomático.. (. feitas com sobras de material industrial recolhido (. a anti-arte pensa a produção atual e revê seus estatutos: “Não existe pois o problema de saber se arte é isto ou aquilo ou deixa de ser – não há definição do que seja arte” (Oiticica. (.) e creio que existem três aspectos que vieram influenciar sua arte e seu pensamento.. O que cada morada produz. mas que se produz em associação. seja em música. nos perguntamos sobre esse traço imaginante da arquitetura da precariedade e de seu aspecto bucólico.). forma de solidariedade praticante que a comunidade da favela vive cotidianamente. E. experimentando. novos modos de viver e de criar. a um olhar mais aproximado revela um delicado cuidado e o investimento de 470 .. Por isso a obra de Oiticica é emblemática: fala de um espaço outro que ainda não se havia sentido: o espaço de estar em sintonia com modos de vida participativos. passou a ser um habitante de lá.. em imagem. ou em objetos. 2001). no entanto. No entanto. é o “artistarevelador” quem é o sujeito da evocação da estética das favelas. o artista carioca Hélio Oiticica criava em imersão no contexto da Mangueira. Entender a arte como espaço da estética hegemônica se aliena dessa abrangência que designa esses outros espaços como produtores de arte. e a arquitetura da Mangueira... 1986: 77). nosso lócus de pesquisa.” (Brett apud Oiticica. na comunidade. A abordagem de Paola Jacques toca nessa totalidade-favela. 1986: 124).  No dizer do crítico Guy Brett essas relações estão claras. Segundo a fórmula nodal com a qual esses discursos poderiam ser resumidamente apresentados. de muitas formas. as casas-complexos familiares. como isso se dá em escala mundial na construção exteriorizada da identidade local das favelas por todo o planeta. assim. sendo necessário ao bem-estar social que sejam radicalmente transformadas ou mesmo erradicadas. essa condição é naturalizada e discutida como sendo originária: as favelas. uma vez que se trata de um “estado de exceção” no qual estamos inseridos e que não podemos ignorar ou “neutralizar”. as pressões políticas. Se as favelas cariocas são reconhecidas como redutos de violência e crime. uma afetividade intensa. “refletindo e exaltando as coisas da Mangueira” (Brett apud Oiticica. ao entender a realidade de comunidades urbanas em risco social. a falta de saneamento em fios de esgoto. 471 . acompanhando o declive. a vigilância policial nos espaços limítrofes – essas características que as tornam tão desagradáveis ao olhar arquitetônico dominante que as significam como lixo. agentes do serviço social e muitos moradores dessas mesmas favelas. e o lixo se acumule como elemento comum neste quadro.Cartografias de re-existência e de resistência das favelas cariocas: zonas . nasceriam como espaços degenerativos. Seus encaixes dos degraus e suas pequenas reentrâncias estão sempre cuidados. a sociabilidade positiva que vigora em seu interior. matéria a ser eliminada ou reciclada. Na verdade. o comércio das vendinhas e bibocas. ativistas sociais. a exposição e o estudo dessas condições se inscrevem em nossas ações de pesquisa. ainda que o esgoto escorra. Do mesmo modo. por sua vez. as ruelas estreitas e sua sinuosidade labiríntica.. segundo essa versão. A obra de Hélio percebe. Elas estão representadas como sua forma intrínseca: algo a ser eliminado no processo de desenvolvimento social. Em muitos discursos oficiais. a sociedade brasileira. que buscam reverter essa imagem negativa e mostrar. Estamos seguindo a direção contrária a esse movimento assim como a de inúmeros sujeitos sociais. estudiosos. essas acomodações singulares. de certa maneira. 1986: 125). naturaliza esse estado de coisas. as condições insalubres. em escala global. em seu crescimento verticalizado ao longo do tempo.. Destacamos os elementos básicos das formas-favela: as casas produzidas com refugo ou material barato. A circunstância atual na qual esse trabalho vem se desenvolvendo é parte significativa do próprio processo investigativo: o contexto dessa pesquisa se reflete diretamente em nossas reflexões e ações. a violência e a pobreza são explicitadas como formas endêmicas. os espaços diminutos. em filetes. Todas as suas superfícies. estetizando-a. A cantada beleza da favela vem sendo uma estratégia usada pela cultura hegemônica ao incorporar suas configurações básicas como paisagem romantizada.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Por outro lado. 2006). desaparecem e então podemos perceber a estrutura luminosa em exame das 472 . compósito de diminutos elementos heteróclitos cuja diferença se preside pela propagação infinita gera uma padronagem visual única. cortiço O nome não muda nada na vida de quem vive entre as vielas Lá impera a conhecida família improviso” Poema Favelado Mvhemp – Comando Selva O efeito cumulativo. onde sua forma chega a se fazer pelo faiscar das pequenas luzes apinhadas. que em sua rugosidade e fratura só são vistas quando se está em seu interior. O que se ganha com a arte? E que arte? Claro que se trata de uma arte que produz mercadoria. Ou desprezo ou epifania. igual. E quanto mais igual está em sua visão noturna. caótico. Toda favela é. pois que alia a produção de insumos e testes que absorvem sua conformação original e seguem desde a estetização até o discurso crítico que cria seus estatutos relativos a partir do repertório derivado do seu próprio sistema de valores. Cabe à arte o papel de transformá-la em mercadoria. Pasados . trazer a discussão de uma “estética de favela” tem um propósito direto: “sacudir” as construções retóricas de elogio do sistema e perceber sua força de coesão e enraizamento. bens móveis que possam circular pelos seus postos de exibição e venda. As eleições da arte partem de princípios de valoração paradigmáticos e se desenvolvem nos sentidos que servem a cooptar elementos estrangeiros e adaptá-los ao seu modo de olhar. a favela é identificada nas imagens cristalizadas desses dois extremos e seu reconhecimento como objeto de estudo indica essa condição dos polos extremos em que se constitui sua representação social (Zaluar e Alvito. em perspectiva micro ou macro. brilhos tremeluzentes que a unificam em pontilhado. favela.. Cartografias labirínticas de gestos e afetos: percursos híbridos entre os coletivos “Circulo” e “Morrinho” “Gueto. 2. Uma textura que é percebida como uniforme tanto à distância quanto na imersão.. cobrindo com seu manto institucionalizante. periferia. desde o período das eleições. se está livre e se podemos nos aproximar. Decidimos tocar na história. De certo modo. Ficamos sabendo de uma progressiva invasão do morro por traficantes de outra facção através dos jornais. o terraço..Cartografias de re-existência e de resistência das favelas cariocas: zonas . e é esse complexo paradoxo que se enfrenta ao pensarmos sobre os modos de morada na Mangueira.. Não estamos mais na escala do abrigo. 2014. Quando vamos. em outubro do ano passado. com “melhores condições de vida” a todos. conversas ou descanso. Suas casas podem ser divididas em algumas áreas de atividades. a solução que se apresenta é o deslocamento desses contingentes populacionais para outras áreas menos instáveis. A acirrada guerra urbana está em escalada na cidade do Rio de Janeiro e os tiroteios diários no local são noticiados pela mídia e redes sociais. o quarto. Ao provar sua inviável solução ao que se propõe como “pacificação” das favelas. a sala. portais e postes. “Nos discursos sobre as favelas. A sua imagem então é comparável a uma joia. 473 . essas notícias têm sido frequentes e cada vez mais agravantes. especialmente nos relatos sobre a sua origem. na do espaço deixado entre os barracos. é preciso ligar antes e perguntar sobre o acesso. Mas não menos violentas estão as demais comunidades cariocas. a figura do labirinto constantemente aparece. instalada no Pereirão. núcleos dispersores que tingem de um suave amarelado as fachadas multifacetadas das casas. como cantam alguns poetas cariocas – traço que pode ser constado inclusive na maquete do Morrinho. como a lage. É um risco que precisa ser bem calculado para que possamos circular pela favela. cada uma delas servindo a um tipo de sociabilidade. o portal e as escadas. que forma as ruelas e os becos das favelas” (Jacques. No Rio de Janeiro. sobretudo quando se trata de penetrar numa delas e percorrer seus meandros. o que coloca a todos em sinal de alerta. mas na do conjunto de abrigos. a cozinha. 2001: 65). tanto internos quanto externos. onde ativistas sociais se embatem com grandes poderes econômicos e políticos. e desenvolver o trabalho sobre os traços do “imaginário favela” propondo tocar em um substrato mais profundo da sociabilidade urbana. As frequentes idas ao morro da Mangueira se tornaram mais escassas nos últimos meses. estes espasmos sociais se integram ao jogo da política de ocupação dos morros cariocas. A discussão sobre a remoção das favelas é um jogo perverso. janelas. produzindo encontros e permitindo fazeres. Foram inúmeras contribuições que completaram a primeira fase da obra Largo da Memória. partimos para a construção na argila. Posteriormente. buscamos a forma relacional para tratar dessa situação de modo mais aberto e plural. essa instalação seguirá para a praça Largo da Memória. Dos relatos orais. descobrimos. que tratam de fazer sentir/pensar sobre a relação entre as subjetividades e seus lugares de pertença. decidimos construir em ação conjunta com o coletivo feminino de arte O Círculo. Dos primeiros objetos Moradas. onde foram instaladas como pendentes em diálogo com o verde-rosa das árvores. A partir de pequenas casas de barro. partimos para a modelagem de novas configurações das casas mangueirenses e fazendo essa modelagem em oficinas com as crianças da Rua Icaraí. em um dia de festa escolar da creche Nação Mangueirense.. algumas destas casas ainda estão de pé “lá no alto do morro”. ainda segundo esses depoimentos. Recuperamos a ideia mais ampla. no convite à participação. ampliando essa abordagem. com 1000 casinhas de cerâmica. e perguntando. Os objetos foram instalados em uma pracinha no campus UERJ Maracanã. em algumas sessões e. onde a casa se apresenta como lugar emblemático da existência em seu nível mais profundo. Geramos um campo de formas instáveis. e seguimos por um imaginário do lar e da vivenda. vibráteis. quando o verde-rosa dos cordéis. dimensionadas de acordo com a palma da mão de quem modela. não pudemos ainda documentar esse fato. A partir dessa informação. Pasados . mais tarde. que as primeiras casinhas no morro eram feitas de barro. 474 . Como essa região do alto ainda é zona inalcançável para nossa equipe. a partir de uma sensibilidade própria aos moradores locais. compondo um grande conjunto de representações. imagens que buscam a natureza onírica do lar. Em nossas pesquisas. Um detalhe delicioso é que. no bosque de pés de vaca rosa.. pela periculosidade extrema dessa localidade. de acordo com os relatos de moradores mais antigos. que tratam de estabelecer um vínculo com a natureza da própria memória afetiva dos lugares de morada. Mangueira. na própria Mangueira. pequenas casas de cerâmica as quais instalamos em um canteiro na Rua Icaraí. convidando outras pessoas e grupos para que modelassem conosco. sobre os diferentes modos de morar e sobre qual é o recanto mais agradável da casa de cada um. e desejando tocar no problema de outra forma.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. integrando o acervo apresentado sobre a cidade. aos poucos vai chamando atenção de pesquisadores. “Porque a casa é o nosso canto do mundo. uma nova cartografia.Cartografias de re-existência e de resistência das favelas cariocas: zonas . reverberando e projetando o nome da comunidade do Pereirão para inúmeros lugares do globo. Estendese para além da área desta comunidade e não apenas no sentido geográfico. se aceitaram sonhar” (Bachelard. sem viver realmente a sua primitividade. Já estiveram presentes em muitas mostras. no morro Pereira da Silva um novo desenho. a mais humilde moradia não é bela? Os escritores da ‘casinha humilde’ evocam com frequência esse elemento da poética do espaço. Imagem 1: As casinhas de cerâmica do “Largo da Memória” na UERJ. 2000: 24). Caracterizam-na em sua atualidade. curadores e do grande público. justamente por abrigar prodigioso feito artístico cujo 475 . uma primitividade que pertence a todos. Foto: Alexandre Guimarães. apresentando-se em diversos países.. Atualmente podem ser vistos também no Museu de Arte do Rio. Como há pouco a descrever na casinha pobre. eles quase não se detém nela. tendo participando. da Bienal de Veneza em edição recente. como se diz amiúde. O Morrinho inaugura no final da década de 1990. Ele é. É um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda a acepção do termo. mas também no âmbito estético e político. Mas essa evocação é excessivamente sucinta. Um caso muito especial entre tantas favelas da América Latina que. o nosso primeiro universo. cuja identidade vem sendo cada vez mais associada à vida dos morros. ricos ou pobres.. inclusive. Vista intimamente. lúdico e rizomático dessas formas de moradia. Assim. segundo seus autores. “PAZ-SIM” e. em área de proteção ambiental como um novo e vigoroso ecossistema estético. Pasados . O próprio livro “Uma favela diferente das outras?” de Lia de Mattos Rocha traz à tona esta reflexão. ainda neste croqui dotado de muitas referências e caminhos. CARINHO. Embora instalada em área de proteção ambiental. ora como obra dentro de museus e espaços expositivos. Cumpre observar. para constarmos o considerável impacto desta poética na região em que se encontra: nos “fundos” de onde estão demarcados os limites da comunidade. Neste cenário em miniatura. possui licença da prefeitura para existir neste terreno. Nela podemos ler. Basta observar o croqui de mapa desenhado pelos integrantes do Morrinho. inicialmente. que surge. que avançou em direção à mata vizinha desta esta região. sobrevivendo ora como brincadeira. Além disso. um sugestivo apanhado de palavras.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. sem possuir a mesma fama e grandeza da Mangueira. no sentido Norte/ Sul. percebemos uma nova ocupação. que já possui dezessete anos de existência e onde residem não propriamente moradores reais. sentida de um modo diferente. uma ampla e original visão sobre a favela emerge. da visão apoteótica do que pode encontrar em diversas mensagens pintadas na maquete-brinquedo no Peireirão. que no canto inferior direito. ampliando a vista aérea desta favela. Praticamente. reproduzido em um de seus catálogos. reforçando o caráter orgânico. são explícitas nas demais direções.. as seguintes mensagens: AMIZADE. começa a adquirir prestígio internacional por intermédio de uma ação coletiva que hoje representa a comunidade em muitos sentidos. o Morrinho conseguiu se firmar como ponto de cultura da cidade e que. sem esconder inúmeros depoimentos de moradores e dos próprios integrantes desta obra em permanente trânsito. portanto. em área deslocada. RESPEITO e AMOR. Um pequeno ensaio. reconfigurando não apenas a favela na qual está inserida. anúncio mudou o cotidiano da favela em que se situa. “GUERRA NÃO”. no sentido Leste/Oeste. na verdade. inclusive a Mangueira – a Pequena Revolução segue seu curso. mas sim uma população de personagens fictícios. 476 .. mas também diversas outras comunidades cariocas – retratadas subjetivamente pelos seus autores. Assim. que vão nos orientando para os diversos valores defendidos por este coletivo do Pereirão. existe uma curiosa rosa dos ventos. casando-se inclusive com a força lúdica que lhe é peculiar. após sua mudança para a favela.. Imagem 2: A maquete original do Morrinho no Pereirão. e representando o papel de ‘chefe’.Cartografias de re-existência e de resistência das favelas cariocas: zonas . configuram e compartilham da vida em um cenário de violência. se apropriavam do próprio cotidiano e evidenciavam assim diversos contextos de favelas cariocas que. com centenas e centenas de avatares feitos de peças de LEGO e incrementados por uma criativa customização artística. simulando a vida nos morros do Rio de Janeiro. manutenção e ação de seus habitantes. ao mesmo tempo que se divertiam. Assim. A partir dessa iniciativa. Segundo um de seus fundadores: “[. outros sete meninos passaram a brincar na mesma maquete. Foto: Alexandre Guimarães. portanto.] a maquete começou a ser construída por ele no quintal da sua casa para ‘matar o tempo’. é uma exalação da estética de favela. responsável pela construção. Desta maneira seus autores. um grande e complexo RPG é inventado.. aumentou a dimensão da 477 . em seus respectivos âmbitos. passaram a protagonizar uma rica brincadeira. Diante da rotina de violência entre o tráfico e a polícia... paulatinamente. desenvolvida de modo especial pelas crianças desta comunidade. A poética da Pequena Revolução. encontraram uma maneira de lidar com a realidade e. cada um construindo a ‘sua favela’. ao mesmo tempo. Rio de Janeiro: inegável condição artesanal. portanto. Cada participante. “[. A experiência de estar no Morrinho nos faz repensar sobre as palavras de Canclini sobre a “Socialização da Arte”. azul. Assim. como o Fim do mundo no Morrinho. Grota. 2007). configurando assim uma visão totalizante sobre a “imagem-favela. Considerações “finais” sobre as cartografias abordadas O objetivo desta comunicação foi apresentar dois contextos específicos. O cotidiano de violência está expresso em diversas produções.. Borel. formando uma espécie de retrato das favelas e complexos acostumados ao noticiário em que se percebe o “choque do real” (Jaguaribe. Falet. a arte oferece sempre canais para que o conhecimento ideológico seja transmitido.. a partir de modalidades próprias de pesquisa de cunho etnográfico e posterior intervenção.. em caráter de pesquisa e ação no campo da arte e da educação. Essas representam favelas reais. Ao mesmo 478 .] a arte não pode substituir a política como meio de transformação social. incorporando outras ‘favelas’. curiosa é a passagem em que policiais confundem a brincadeira com planos de alguma facção do crime organizado e resolvem intimidar as crianças e destruir tudo. o Morrinho também acumula uma série de inscrições.. entre outras” (Rocha. conscientemente ou inconscientemente. como as do Fogueteiro. sentido. Pereirão e Mangueira. Pasados .”. Querosene. Com efeito. Cada um desses territórios se organiza em conformidades particulares. Já no documentário Deus sabe tudo. visualizado.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Prazeres. convertidas em uma segunda etapa em filmes: curtas-metragens onde as mãos desfilam junto com os personagens que. de 2012. onde o olhar em aproximação detecta e que buscamos identificar. 1981: 207). a maior maquete do Morrinho torna-se o palco e o cenário de inúmeras narrativas. temos a presença singular de uma coleção de geografias. animados também pelas falas emprestadas pelos meninos – que se divertem como dubladores –. até corporizado” (Canclini. mas não é X-9. Turano. Encontro. 3. 2013:160). pintados de amarelo. Marcado pelas cores vibrantes dos tijolos convertidos em casas. produzem efeito irônico sobre o real. Mas o fato de ser uma atividade diferente não quer dizer separada: a serviço de uma ou de outra política. maquete original. nessas “moradas da arte”. verde e vermelho. Editora Cultrix. (2012). Editora FGV. São Paulo. Gaston (2000). Pereira. Facina. Referências bibliográficas Bachelard. Passos. Rio de Janeiro: Rocco. A Poética do Espaço. Zaluar. 479 . Alba & Alvito. é palco para o brilho do coletivo de jovens artistas que já expuseram na Bienal de Veneza e atuam no Museu de Arte do Rio – MAR. Poesia favela in livro. Casa da Palavra. Uma favela diferente das outras? Rotina. Martins Fontes. “O visível e o invisível”.Cartografias de re-existência e de resistência das favelas cariocas: zonas . silenciamento e ação coletiva na favela do Peireirão. Marcos (orgs. Liliana da (orgs) (2009).Museu de Arte do Rio. Paola Berenstein (2001). Beatriz (2007). Faperj. intervenção e produção de subjetividade. uma possui status internacional como lugar do carnaval e do samba e outra. Aragão. Culturas do passado-presente: modernismos. São Paulo.). Quarter. Victor (orgs. tempo em que compartilham traços de semelhança. Porto Alegre. artes visuais. in O choque do real: estética. Pistas do método da cartografia: pesquisa. certas diferenças se impõem. Rio de Janeiro. Contraponto . Kastrup. Rio de Janeiro: EncantArte. Rio de Janeiro. Lia de Mattos (2013). em termos de reconhecimento social. A estética da ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Editora Sulina. Escossia. Rocha. Mirna. Jacques. Nestor Garcia (2008). pouco conhecida em sua própria cidade. politicas da memória. Virginia. Rio de Janeiro. Eduardo. Jaguaribe.Teoria e Prática na América Latina. mídia e cultura. Um século de favela. Huyssen. Canclini.. Adriana. Uma delas é o fato de que. (1981) A Socialização da Arte .) (2006). Andreas (2014).. Rio de Janeiro. . a 170 km al noroeste de Bahía Blanca y a unos 7 km de la pequeña localidad de Darregueira (5. desactivadas desde que habían sido levantados la mayoría de los ramales de la región en el marco de las políticas neoliberales de los noventa. casi al límite con la provincia de La Pampa (República Argentina). 1 2 3 Ciudad de la República Argentina. mediante la instalación de una fuente ornamental en la plaza céntrica. estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo público en el arte vinculado a la memoria ferroviaria Diana I. dos proyectos artísticos independientes entre sí han activado la memoria de los habitantes cercanos a estaciones ferroviarias. Ribas Universidad Nacional del Sur. Es un centro comercial de aproximadamente 300 mil habitantes. un grupo de vecinos liderado por el artista Juan Luis Sabattini está desarrollando en la estación Nicolás Levalle3. En la Bienal Regional de Arte (BRA2014) del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (MACBB). la cabecera del partido de Villarino. Por otra parte. sino que hizo visible su poderío al cumplirse el centenario de la fundación de la ciudad-puerto (1928). Nicolás Levalle está al sur de la provincia de Buenos Aires (República Argentina). a 700 km al sur de la Capital Federal. Tres Cuervos está ubicado en el partido de Puán. En los últimos tiempos. recepción. el colectivo La habitación infinita efectuó una doble presentación unificada por el título “Intemperie”.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . cuyo puerto sobre el océano Atlántico permite la exportación de los productos agrícolas de la región pampeana y del polo petroquímico situado en su costa.¿Espacio.y a 66 km al suroeste de Bahía Blanca. El capitalismo británico que impulsó la construcción del nudo ferro-portuario en Bahía Blanca1 no solo modificó el paisaje rural y urbano. en la Provincia de Buenos Aires. Argentina A partir de la década del ochenta del siglo XIX se produjo una transformación económica y social profunda en el sudoeste de la llanura pampeana de la República Argentina.500 habitantes). ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . la ciudad de escala intermedia más importante de la región. a 22 km de Médanos. ubicada en la provincia de Buenos Aires. que consistía en vídeo-instalaciones en una de las salas de la institución y en las ruinas de la estación Tres Cuervos2. una complejización. Al analizar por qué esas activaciones artísticas de la memoria son públicas. una producción colectiva con el objetivo de transformarla en la sede del Museo del Trabajo. en el sur. La construcción del canal de Panamá estaba dando demasiadas complicaciones y. El mercado internacional necesitaba que fluyeran productos de ida y vuelta entre los océanos Pacífico y Atlántico. una aldea que hasta 1880 tenía poco más que mil habitantes? No. En definitiva. Su poder se extendía desde el control portuario y los transportes urbanos e interurbanos a los servicios de electricidad. La dominación material y simbólica fue tan incuestionable que cincuenta años más tarde. Pasados . cada una de estas tres variables de arte público insertan la memoria ferroviaria en la trama histórica como un hilo que se corresponde con las maneras en las que la sociedad civil se organiza políticamente y establece relación con la esfera privada y el mercado.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Liverpool argentino ¿Metáfora exagerada para referirse a Bahía Blanca. se advierte que es el libre acceso como clave de uso de los espacios físicos y virtuales. En algunas obras contemporáneas se debe considerar. gas. cuando en 1928 la localidad celebró su primer centenario. fue visto con naturalidad que esa comunidad instalara la “fuente de los ingleses” en la plaza central (Ribas 2011).. Un ferrocarril transandino y una bahía de aguas profundas parecieron ser la solución y hacia ese objetivo se dirigieron tanto empresas del Reino Unido como intereses políticos argentinos ligados al sector agropecuario. teléfono. 482 . que vieron la oportunidad para valorizar sus tierras. e incluso cabe plantear lo público como estructural cuando son proyectos colaborativos con la intervención de personas ajenas al campo artístico. La presencia británica en la región del sudoeste pampeano fue casi monopólica. en tanto suman una recepción cada vez más activa. comenzar a explotarlas y exportar los productos desde el puerto sureño (Ribas 2008). más allá de que la propiedad sea estatal o privada.. actualmente cerrada. al mismo tiempo que contribuyen a reforzar en el tejido social planteos dicotómicos dominante/dominado o de horizontalidad y pluralidad participativa. además. el pasaje de Drake era sumamente peligroso para ser navegado. agua. 19-8-1926). p. 2. año 22. En el Consejo Deliberante.° 5872. estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo . Quedó demostrado así que la propiedad y el uso del espacio público (Aramburu 2008) pueden presentar límites ambiguos cuando los fines son celebratorios y se ejercen presiones económicas sobre el poder político. no dudó en apurar al poder ejecutivo municipal a dar respuesta “si fuera posible hoy mismo” (La Nueva Provincia. recepción. Asimismo. 12 abril 1928. los representantes de los partidos opositores cuestionaron la falta de consulta al cuerpo legislativo.000 almas. Fotografía publicada en La Nueva Provincia (1404-1928: 10).4. “Alrededor del monumento se congregó un público no menor de 10. Coleman durante la inauguración de la “fuente de los ingleses” el 11 de abril de 1928. “El monumento de la colectividad británica”] 4 483 . col.. teniendo en cuenta además que el lugar específico estuviera orientado hacia el puerto. Si bien debía solicitar permiso para su instalación en tanto se trataba de una propiedad del Estado. La lógica del capital eligió una parcela de 121 m² en el espacio de mayor visibilidad.. n.”[El Censor.Bahía Blanca. pero no la apropiación de territorio estatal por un grupo particular. la prensa4 y las fotografías históricas evidencian una afluencia masiva de gente en el momento de la inauguración Imagen 1: Discurso de A.¿Espacio. 1926. Como acertadamente señala Thomas Crow. – Director local del Mercado Victoria de Productos del País – Presidente del Bahía Blanca Golf Club – Presidente de la Comisión The British Comunity Pro-Centenary Committee”. En definitiva.] ToiaBonino (Adrogué. el carácter duradero del soporte ha permitido que la “fuente de los ingleses” se haya convertido en constructora de nuevas representaciones que continúan remitiendo a una colectividad. la “imagen de la totalidad significativa en la mente de alguien y para alguien” (Crow. 1989: 16). si se tiene en cuenta el enfoque relacional de Roger Chartier (1992). que es la manifestación concreta del público. Christian Delgado (La Plata. Superintendente divisional de tráfico del Ferrocarril Sud – Representante oficial de la gerencia en Bahía Blanca – Presidente de la Comisión local y apoderado general de la Compañía de Aguas Corrientes de Bahía Blanca – Director local y apoderado general de The South American Light and Power Co.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. el “rey sin corona” que había gestionado el homenaje de la colectividad británica. entre otros. entonces. con la representación. Mientras esta última fue efímera. no debe confundirse el grupo de personas. leyó su discurso ante un “público” respetuoso. Intemperie Así se denomina la propuesta del colectivo La habitación infinita. 1975) es Licenciada en Artes Visuales (IUNA) y Licenciada en Psicología (UBA). Reside en Darregueira. Coleman. Pasados . – Apoderado general de The Bahía Blanca Gas Company – Director local de The Bahía Blanca Tramway Co. es necesario considerar que la representación no fue unidireccional.. En este sentido. las variables que permiten catalogar a esta obra tradicional como “arte público” son el espacio de libre acceso y una representación compartida vinculada con la exhibición y la recepción.. 1433. cursó estudios de dirección y guión cinematográficos en el Taller Escuela de Buenos Aires (TEBA). Obtuvo el Premio “Viento 2008” otorgado por el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca. de los festivales 5 6 7 484 . integrado por los videastas Toia Bonino6. Su labor como artista ha recibido el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (2006 y 2010) y distinciones en el Salón Nacional en la categoría Nuevos soportes (2011 y 2012). Christian Delgado7 y “Señor Arturo H. En 2012 fue seleccionada para participar en la muestra Hors Pistes en el Centro Pompidou. Arthur Coleman5. Su obra en vídeo ha sido seleccionada para participar. sino que también existió en la multitud a su alrededor. 1972). “la entidad que media entre los dos”. [Boletín Municipal de Bahía Blanca. p. que dejó de tener una presencia dominante desde la nacionalización de los transportes y servicios promovida por el gobierno peronista a mediados del siglo XX. el público es. empresas ambas de capitales británicos.. un vídeo proyectado sobre la ventana de una de las salas del museo bahiense podía ser visto con nitidez solo cuando la oscuridad exterior lo permitía. Mientras la residencia urbana había sido edificada en un estilo alineado con la Secesión Vienesa por la familia Venturini. Videobrasil (San Pablo. y de la muestra Lookingfor video. Su actividad como realizador audiovisual ha recibido el apoyo de las fundaciones JanVrijman (2005) y Prince Claus (2007) de Holanda. el festival Videobrasil (San Pablo. para la captación de las cosechas de grano con destino a la exportación de ultramar a través de los puertos de Bahía Blanca”. 2013). en una de cuyas salas estaba la video-instalación. cuya fortuna habría crecido asociada al negocio del comercio de cereales. político.. documentación de consulta permitía enriquecer el abordaje: el cuento El fin de Jorge Luis Borges de donde había sido tomada la cita y un texto preparado ad hoc que explicaba que dos arquitecturas aparentemente distantes eran “puntas de riel de un mismo proceso económico. se informaba que: “En manos del Ferrocarril General Roca. y distinciones en el Premio MAMBA Fundación Telefónica de “Arte y Nuevas Tecnologías” (Buenos Aires. y de la concesionaria Ferroexpreso Pampeano. Nicolás Testoni8. la estación Tres Cuervos s​e encuentra en la actualidad abandonada. organizada por la galería Claudine Papillon y el Palais de Tokyo (Paris. 2011) y Videoformes (Marsella. A partir de entonces. Junto a Nicolás Testoni resultó ganador del Festival Latinoamericano de Videoarte FLAVIA 2014. 1974). a partir de la nacionalización de los ferrocarriles en 1948. estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo . a partir de la privatización de los mismos en 1991. Nicolás Testoni (Bahía Blanca. histórico”. aunque en relativo buen estado de conservación”. Por un lado. y la austera estación del ramal Alta Vista-Darregueira–Alpachiri. anunciada por el sonido de la bocina de una máquina ferroviaria. 2007). la construcción de campo había sido levantada en 1906 “por el Ferrocarril Oeste y administrada luego por el Ferrocarril Sud. Es director de Ferrowhite (museo taller). En una mesa lateral. recepción. Además. 2013). ploteada sobre una de las paredes. la imagen de un tren desplazándose velozmente complementaba la frase “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo”. 2006).¿Espacio. y el Prix Ton Bruneil (Amsterdam. que consistió en una doble intervención. cursó estudios en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Se establecía así un vínculo entre la suntuosa casona La María Luisa. presentada en la Bienal Regional de Arte 2014 del Museo de Arte Contemporáneo. 2010). 2009). Había también allí postales con fotografías de la arquitectura rural 8 Alucine (Toronto. 485 . en cuyo reverso estaban los datos y una enunciación de la propuesta: “El juego entre la luz del proyector y luz del día.. que completaba la obra. entre dos mundos en apariencia distantes”. generando comentarios estéticos en personas que no habían ingresado nunca a un espacio artístico. La instalación eléctrica llevada a lo largo de varios centenares de metros desde el establecimiento rural más próximo permitió que. Una tercera.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. ofrecía la representación de un arbusto cuyo referente natural estaba ubicado exactamente detrás del espectador. un tren desplazándose velozmente establecía un fuerte contraste con la falta de vías en el territorio real e instaba a una recuperación de la memoria. entre la ciudad y el campo. Una imagen que gana nitidez durante las horas de sombra y se difumina con el sol hasta convertirse en un concepto. Una ventana entre un museo de arte y una estación de trenes abandonada. El viernes 17 de mayo una comitiva integrada por el jurado y el resto de los artistas participantes en la BRA 2014 viajamos170 km hasta la estación Tres Cuervos. todos pudiéramos visualizar desde el andén hacia el interior de tres habitaciones. se sugería una destrucción acelerada a partir de la proyección de un vídeo en loop sobre la pared del fondo. cuyas imágenes de una rápida demolición iluminaban de manera tenue una silla abandonada en medio de la suciedad acumulada durante años. al caer la noche. facilitando que los de más edad recordaran que ir a ver el paso del ferrocarril había sido un modo de entretenimiento. Pasados . En otra. 486 . en donde nos esperaban vecinos de los campos cercanos y de la localidad de Darregueira.. En una de ellas. ¿Espacio, recepción, estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo ... Imagen 2: La habitación infinita. Proyecto “Intemperie” (BRA 2014). Vídeo proyectado en la estación Tres Cuervos Además, al caminar sobre un lateral del viejo edificio, guiados en la oscuridad por la luz de las linternas, podía escucharse una grabación con las voces de vendedores ambulantes de la estación ferroviaria de Burzaco, localidad cercana a Adrogué, lugar de residencia de Toia Bonino. El bullicio urbano contrastaba con la tranquilidad rural y sugería otro mundo de trabajo, conformado en parte por habitantes que habían migrado hacia las ciudades. La oferta de pan remitía al final de una cadena de producción que se iniciaba en los sembrados de trigo de la región, cuyas semillas ya no eran transportadas a los molinos harineros por vagones ferroviarios. En el patio, entre algunas plantas iluminadas escenográficamente, había mesas con comidas caseras preparadas por los vecinos. La experiencia artística compartida incluía la construcción de lazos sociales. La conversación amena entre todos brindó un tiempo de socialización entre los agentes habituales del “campo” artístico (Bourdieu 1967: 135-162) y los habitantes del campo real. Los aspectos perceptivos y conceptuales no se agotaron en vivencias individuales de un circuito endogámico, se completaron con el diálogo y produjeron un gradual desplazamiento desde la nostalgia a la valoración del patrimonio y al entusiasmo por recuperar el edificio con fines culturales. Desde allí se podía acceder también al interior de una cuarta habitación, cuya ventana permitía ver a quienes estaban recorriendo 487 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... el andén. Mediante la misma documentación complementaria y las postales presentadas en la sala del MAC colocadas sobre una mesa, se igualaban las posibilidades de información para ambos públicos. Existía entre ellos, sin embargo, una diferencia sustancial, pues a la actividad contemplativa prevista para la sede museal, en la estación ferroviaria se sumaba la gestión colectiva y solidaria en la extensión eléctrica y en el aporte de alimentos. En definitiva, una comunidad que confió en Cristian Delgado, su vecino cotidiano, y participó en un proyecto colaborativo que fue más allá de la experiencia de relacionar dos video-instalaciones. Sin dudas, una experiencia inolvidable que activaba distintas memorias. La materialidad del edificio remitía a las empresas británicas que habían conectado los campos con el “Liverpool argentino”. Entre los habitantes de la zona que participaron, algunos recordaron la nacionalización de los ferrocarriles efectuada por el peronismo a mediados del siglo XX y muchos comentaron que fueron testigos de su privatización y del levantamiento de la mayoría de los ramales, realizado por el menemismo en los ’90. Nicolás Levalle Unos meses más tarde, un grupo de vecinos y ex residentes coordinados por el artista Juan Luis Sabattini9 focalizó su interés en la recuperación de la estación Nicolás Levalle, erigida en 1908 para facilitar el transporte de la sal extraída de las Salinas Chicas hacia Buenos Aires10. El edificio era uno de los tres núcleos de la pequeña localidad, adonde acudía la población rural a abastecerse, a educarse y a desplazarse. Anulada la posibilidad de traslado ferroviario desde que en los noventa empezó a pasar un solo tren diario sin escalas, cerrado el almacén de ramos generales (e incluso demolido su edificio), la socialización quedó reducida a la escuela. 9 10 Juan Luis Sabattini (N. Levalle 1956). Los indios de la zona extraían la sal de las Salinas Chicas para uso propio y luego también para comercializarlo en la incipiente Bahía Blanca. En 1902, cuando Bernardo Graciarena compró 30.000 hectáreas de campo que las incluían, decidió iniciar la explotación industrial y distribuir el producto en el mercado interno. Con el objetivo de que lo obtenido cada verano llegara a Buenos Aires, solicitó a la empresa británica del Ferrocarril del Sud la construcción de una estación, que recibió el nombre Nicolás Levalle.[Información disponible en https://www.facebook.com/pueblolevalle Consulta 10/05/2015] 488 ¿Espacio, recepción, estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo ... La construcción de un sitio en Facebook efectuada por Sabattini ha promovido un rápido aprovechamiento de la potencia relacional de esta plataforma privada de uso relativamente gratuito, accesible a quienes tienen acceso a la web. En ese espacio virtual comentan tanto los vecinos de los campos cercanos y los ex residentes que, en su mayoría, han migrado a Médanos y a Bahía Blanca, como los que ahora viven en otras provincias argentinas y en el exterior. A ello se ha sumado un encuentro comunitario en la estación, en el que las charlas y recuerdos se complementaron con el aporte defotografías de distintas épocas, que son compartidas en el muro virtual. La identificación de personas y de lazos de parentesco, la descripción de los modos de realización de las actividades agropecuarias y de extracción/circulación de la sal hacia los centros de comercialización, el relato de las maneras de funcionamiento de los servicios educativos, comerciales y de correo, han tejido una urdimbre colectiva, a veces atravesada por la nostalgia y, al mismo tiempo, por una actitud de recuperación y estrechamiento de lazos amistosos. En medio de estos hilos sociales y conceptuales entrelazados con los aportes de la comunidad, el artista ha intercalado otros de distinta naturaleza. Algunos testimonios históricos rastreados en publicaciones periódicas antiguas han permitido informar acerca del carácter fundacional que ha tenido el tendido del ferrocarril. Además, fotografías de su autoría, con acentuada connotación poética, han complejizado la visualidad y brindado otras formas de mirar el paisaje. Por otra parte, algunos registros fotográficos fueron integrados en gigantografías expuestas en la 49° Fiesta Nacional del Ajo, realizada en Médanos los días 14 y 15 de marzo de 2015. El andén de la estación ferroviaria de la cabecera del partido de Villarino permitió el reconocimiento emotivo de familiares, el intercambio cordial y la difusión del objetivo del grupo: fundar un Museo del Trabajo en las instalaciones de la estación Levalle. 489 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... Imagen 3: Muestra de gigantografías realizada en el andén de la estación Médanos durante la 49° Fiesta Nacional del Ajo. Médanos, 14 y 15 de marzo de 2015 Se advierte en este caso, entonces, que el carácter público no solo está en el libre acceso del espacio de exhibición y de la plataforma virtual, sino en la estructura misma del proyecto artístico relacional (Laddaga, 2006). La representación “público” en relación a algunas de las acciones se desplaza desde la recepción a la producción colectiva. Como señala Boris Groys, una de las principales características indiscutibles del arte contemporáneo es el autosacrificio que implica la renuncia a la autoría individual en pos de una práctica colaborativa y democrática, que “encuentra compensación en una economía simbólica de reconocimiento y fama” (Groys 2014: 44-45). Memoria(s) Estos tres procesos de historización de una tradición cultural específica han adoptado características diferenciales en sus abordajes políticos. En 1928, los cien años de la fundación de la Fortaleza Protectora Argentina fueron festejados con núcleos semánticos que aludían a la “segunda fundación”11, es decir, a la construcción del nudo ferroportuario (Ribas 2011). Si la presencia de agua en la fuente de los ingleses recordó a los bahienses que Gran Bretaña era la “dueña de los mares”, las imágenes en mármol y en bronce reforzaron la representación de la localidad como un enclave del modelo agro11 Según el periodista Benigno Lugones del diario capitalino La Nación, “se está haciendo ahora la segunda fundación de Bahía Blanca” (Lugones, 1883: 1). 490 ¿Espacio, recepción, estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo ... exportador. En la distribución de funciones planteada en las tallas de la pirámide truncada, a nuestro país le fueron asignadas la agricultura y la ganadería, mientras que los comitentes se atribuyeron el transporte ferroviario y portuario. En la placa ubicada en la parte posterior, se reiteró esta distribución mediante las figuras de Hermesy Hera con un bebé (B-ahía B-lanca): en el maridaje no solo se vigorizó la asimetría genérica masculino/femenino característica de la mentalidad de esos tiempos, sino que se ampliaron los atributos del país imperialista al adjudicarle también el ejercicio del comercio. Si bien en el relieve frontal las alegorías de ambas naciones son diosas clásicas, se explicitó otra vez la vinculación dispar mediante la posición de los escudos (a la defensiva en Argentina, relajado en Reino Unido) y la ubicación asimétrica de la palabra “FRATERNIDAD” (nombre del gremio ferroviario) en la cartela que relaciona las representaciones femeninas de ambos países. Imagen 4: Fuente de la colectividad británica en la plaza Rivadavia. Bahía Blanca, República Argentina Setenta y cinco años más tarde, después de los estragos de una década neoliberal y de la crisis del 2001, la tradición elegida (Williams 1980: 137) en “Intemperie” y “Nicolás Levalle”, situada en estaciones ferroviarias, se inscribe en la misma línea de sentido simbólico y de acciones de recuperación llevadas adelante por el kirchnerismo. No solo ambos proyectos dan cuenta de una revisión colectiva de los relatos del pasado, sino que las prácticas artísticas colaborativas efectuadas contribuyen a la construcción de ciudadanía. 491 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... Además, han llamado la atención de las comunidades sobre los dos edificios levantados según las tipologías desarrolladas por las compañías británicas en la región12, que actualmente evidencian el desgaste del tiempo y la negligencia. Al despertar el entusiasmo por su dimensión simbólica, han comenzado a valorarlos como objetos patrimoniales y han surgido iniciativas de refuncionalizarlos. Durante el evento organizado por el colectivo La habitación infinita, pudimos escuchar a varios pobladores rurales la propuesta de transformar Tres Cuervos en un lugar de encuentro con fines culturales. En el grupo liderado por Sabattini, es explícito el objetivo de “hacer tangible la memoria de un pueblo” en el Museo del Trabajo a crearse en la estación Nicolás Levalle. En este sentido, cabe preguntarse si como afirma Benhamou “el patrimonio refleja el pasado, narra la historia y nos trae al presente dotándolo de creatividad” (Benhamou 2014: 10). En primer lugar, ¿el edificio es un “reflejo” o es un hilo más de una trama de intereses en la que fue tejido y a la que contribuyó a modificar con su existencia? Si estas instalaciones fueron erigidas por intereses económicos, ahora son el aglutinador de grupos preocupados por marcar una identidad, anudando hilos artísticos, sociales, espaciales e históricos en complejos tejidos poéticos. Sin embargo, son diferentes las relaciones establecidas en ambos “lugares específicos” (Ribas 2013b: 31-48). Para el colectivo artístico La habitación infinita, la estación Tres Cuervos es una de las sedes de sus experiencias denominadas “Intemperie”13; la convocatoria local fue por única vez, si bien entre las charlas durante el evento surgió la posibilidad de replicarlo utilizando el edificio abandonado con fines culturales, en tanto se encuentra a muy pocos kilómetros de la localidad de Darregueira. En Levalle, en cambio, en el espacio público del andén de la estación desactivada, además de la recuperación de lazos sociales, se han compartido labores de limpieza del predio 12 13 Techos a dos aguas de fuerte pendiente, con chapas de zinc en Tres Cuervos y con tejas en Levalle, articulan con muros de mampostería con detalles de ladrillo visto en la primera. La segunda experiencia unió en octubre de 2014 la Oficina Proyectista, espacio de arte ubicado en el microcentro de la ciudad de Buenos Aires, con la granja Don Mario, establecimiento rural emplazado en pleno conurbano porteño. Por último, en abril del presente año 2015, intervinieron el aserradero de Casa Intermitente, en la ciudad de Mar del Plata. Las tres intervenciones fueron realizadas gracias a un subsidio ganado en concurso del Fondo Nacional de las Artes. 492 ¿Espacio, recepción, estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo ... ferroviario y se ha planteado el objetivo de fundación institucional. En articulación con el devenir de la política cultural propuesta por el municipio de Villarino, han convocado a un encuentro comunitario a realizarse el 14 de junio, con actividades dentro y fuera del edificio ferroviario: “Muestra de fotografías antiguas / Exposición de yunques con historias / Paseos en triciclos de vías (Kalamazoo) / Proyecto Mateando en las vías dormidas / Folklore con el Dúo Resolana / Tangos con Brigante-Rivero-Rojas / Cafetería con tortas y chocolate”14, en las salas calefaccionadas a leña del Museo del Trabajo. En definitiva, frente a la evidente imposición de una política descendente en la “fuente de los ingleses”, los proyectos artísticos contemporáneos presentan estrategias ascendentes de construcción de poder y de elaboración plural de memorias. Aperturas Tres ejemplos de arte público en el sudoeste de la llanura bonaerense. Dos modos de rememorar la instalación de un modelo económico, el agro-exportador, que trajo aparejados cambios profundos en toda la región. En 1928, la “fuente de los ingleses” inaugurada durante los festejos del centenario de Bahía Blanca impuso el paradigma decimonónico de monumentalización y la presencia del capitalismo británico sobre el espacio “público” estatal, de libre acceso. Visibilizó un relato histórico que priorizaba la “segunda fundación” de la localidad, es decir, la articulación del nudo ferro-portuario con el mercado internacional efectuada desde la década del ochenta del siglo XIX. Los relieves de la pirámide truncada y las acciones organizadas para la inauguración reprodujeron las relaciones asimétricas de poder establecidas en los campos económico y político entre Reino Unido y Argentina, construyendo una representación del “público”, identificable con la escucha subordinada a una voz dominante. Por otra parte, en un territorio fronterizo entre el arte y la política (Ribas, 2013a: 36-47), los proyectos colaborativos contemporáneos se insertan en un cambio cualitativo en el ejercicio democrático y favorecen la elaboración plural de historias dialogadas que intercalan el color local de las anécdotas y de las genealogías familiares con estructuras que articulan la escala regional con la nacional y 14 2º Encuentro Comunitario en la estación Nicolás Levalle (https://www.facebook. com/events/566787116795134/ [consulta 05.06.2015]) 493 IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ... la internacional. Asimismo, aprovechan la potencialidad de los restos arquitectónicos para suscitar recuerdos y las posibilidades insustituibles de crear una poética en cada lugar específico, al tiempo que las intervenciones realizadas operan en un campo expandido que complejiza el concepto de “público” ampliándolo desde el espacio hacia la representación grupal cada vez más activa y desplazada desde la recepción a la producción colectiva. Fuentes documentales Boletín Municipal de Bahía Blanca, 1926. El Censor, Bahía Blanca, año 22, n.° 5872, 12 abril 1928, p. 4, col. 2, “El monumento de la colectividad británica”. La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 29, n.° 10193, 19 de agosto de 1926, p. 8, col.4, “La colectividad Británica. Levantará un monumento en la Plaza Rivadavia.” Lugones, Benigno, “Una excursión al sur; la vida en Bahía Blanca”, La Nación, Buenos Aires, año 14, n.° 3754, 13 marzo 1883, p. 1, col. 3. Nicolás Levalle, [Disponible en: https://www.facebook.com/pueblolevalle, consultado el 10.05.2015] Referencias bibliográficas Aramburu, Mikel (2008), “Usos y significados del espacio público”, en: A.C.E., Barcelona, año 3, n.° 8, octubre. Benhamo, Françoise (2014), Economía del patrimonio cultural, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Ariel. Bourdieu, Pierre (1967), “Campo intelectual y proyecto creador”, en: Povillon, Jean y otros, Problemas del estructuralismo, México, Siglo veintiuno editores. Chartier, Roger (1992), El mundo como representación, Barcelona, Gedisa. Crow, Thomas E. (2008), Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII, Madrid, Nerea. Laddaga, Reinaldo(2006), Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. Ribas, Diana (2008), Del fuerte a la ciudad moderna: imagen y auto imagen de Bahía Blanca, Tesis doctoral, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur [mímeo]. _____ (2011), “Saldos y retazos: algunas proximaciones a la identidad durante el primer centenario local (Bahía Blanca, 1928), en: Ribas Diana I., María de las Nieves Agesta, Ana Carolina Heredia, Juliana López Pascual y Ana María Vidal (coord.), III Jornadas HumHA2009–Re- 494 ¿Espacio, recepción, estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo ... presentaciones e identidades, Bahía Blanca, Universidad Nacional Nacional del Sur [edición en CD]. _____ (2013a), “Cartografias Emergentes Fronteiriças. Aproximação da noção de territorio em alguns coletivos artísticos contemporáneos”, en: Cirillo, José y Ângela Grando (org.), O sabor da sua saliva é sonoro: reflexões sobre o processo de criação. 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La ciudad, tradicionalmente considerada un lugar de comunicación y sociabilidad, fue espacio propicio para el desarrollo de los intercambios culturales.  Cuando los artistas irrumpen hoy con sus intervenciones en el espacio público urbano, abriendo polémicas a ciudadanos ajenos al universo de sus manifestaciones artísticas, se reactiva una confrontación milenaria. n efecto, egriegas y ya Renace de ese modo un intercambio comunicativo que garantiza la participación  y las potencialidades de los géneros,  las ideologías, los bienes e intereses específicos de los ciudadanos.   La ciudad, símbolo de la modernidad y foco de las expresiones comunicativas tanto oficiales  como privadas o  anónimas,   se ha transformado hoy  en un icono visual cuya transformación es equivalente al proceso de desarrollo alcanzado por la globalización. La centralidad que ocupa el tema del espacio público urbano en la actualidad no es casual. Numerosos estudios confirman el fenómeno inédito de nuestro tiempo. A diferencia de lo que ocurría a comienzos del siglo XX con solo el 10 %,  hoy más de la mitad de la población mundial habita en las ciudades. Es natural que tal hecho traiga para la humanidad transformaciones profundas y sorprendentes consecuencias, no solo desde perspectivas arquitectónico-constructivas, sino también desde puntos de vista urbanísticos, económicos, sociales, culturales y artísticos. El espacio urbano, por lo tanto, ocupa un alto protagonismo como tema de debates y tensiones, sobre todo de índole ideológico y político; es por ello que  para el arte, la ciudad se ha transformado indiscutiblemente en el lugar simbólico y privilegiado para la experimentación y búsqueda de comunicación, ya que allí se hacen eco  la diversidad de complejidades sociales existentes. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 - ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 para poner en  cuestión los conflictos  que fracturan o conmueven a la sociedad. nos hemos referido al proceso seguido por el arte público en nuestra ciudad como consecuencia del abandono progresivo por parte de los artistas de esas disciplinas desde los años posteriores a la recuperación de la democracia. tales visiones apuntan a destacar la capacidad del arte para intervenir críticamente en la misma. la antropología. Pasados . En otros encuentros  organizados por el Grupo de Estudio de Arte Público en Latinoamérica. la búsqueda de nuevos 498 . a partir de sus particulares visiones respecto de la función del arte como disparador de debates en nuestra sociedad. hacia la obra transformada en sitio y acto de señalamiento de un sitio específico. la  arquitectura. considerando al espacio urbano no solo en su relación con el territorio.. el urbanismo. ampliando el registro de los discursos teóricos e influenciando de forma especial  en las artes visuales  que contribuyeron a estimular nuevas acciones y  lecturas sobre el entorno de la ciudad. el grabado y el dibujo. sino a intervenir reflexivamente un sitio determinado. formas y métodos de creación más vinculados a la  tradición artística de la pintura. la crítica cultural. el arte público pasa no solo a ocupar un espacio más. En este sentido. Visiones actuales insertan el concepto de arte público en los debates políticos y lo vinculan a la compleja definición de democracia. Nos interesa destacar en esta oportunidad que algunas vertientes del arte local han profundizado. en la última década.. diferenciándolo del  tradicional que  está emplazado en el ámbito de la ciudad. con el propósito de mostrar la producción experimental de jóvenes artistas tucumanos que  se fue independizando progresivamente  de gestos. disciplinas básicas en la  formación académica de los jóvenes estudiantes de artes.  las artes visuales se han enriquecido con aportaciones de disciplinas como la sociología.  Desde perspectivas teóricas contemporáneas.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. inclusión o exclusión  que el ciudadano tiene sobre la esfera pública. la escultura. sino fundamentalmente con la capacidad de accesibilidad. Son numerosos los ejemplos del arte  contemporáneo sobre el desplazamiento de la obra en calidad de objeto. El presente trabajo se ubica en esa línea de estudios y para ello recoge a modo de ejemplos numerosas prácticas artísticas desarrolladas en espacios públicos urbanos de la ciudad de San Miguel de Tucumán.   Ellos encontraron en las calles de la ciudad el soporte ideal para sus inscripciones artísticas. Pero sosteniendo el principio de la estrecha  relación que existe entre el arte público y lo político. por lo que las intervenciones se distinguen como un tipo de arte comprometido y crítico de todo tipo de conflictos sociales y  disputas políticas propias del ámbito de lo público.  invaden y alteran las fronteras establecidas por el  sistema y  poseen una fuerte carga ideológica.  las obras realizadas fuera de las instituciones museísticas y proyectadas para las calles o ámbitos naturales. De igual modo al utilizar los diferentes soportes de la ciudad. se abre también a definiciones alternativas que permiten su transformación en un instrumento de integración intercultural y social.  en el hecho  artístico. Ahora tiempo y espacio pasan a formar los componentes conceptuales y  estéticos  fundamentales de una obra que busca comprometer de un modo diferente al público.   El espacio urbano está cargado de simbologías y significaciones que se encuentran en permanente  mutación. Por esta razón. Registro de intervenciones urbanas territorios y formatos para la  presentación de las obras. en él se establecen relaciones de poder que se entrecruzan con las realidades diversas que componen el entramado social. El arte emprende  nuevas direcciones  y procedimientos. pone de manifiesto el interés del arte público urbano por subvertir el orden de las cosas. desterrando el concepto de representación  y adoptando   métodos  procesuales que jerarquizan  aspectos temporales y performáticos por sobre los visuales. los artistas pasan a cuestionar tanto los valores de esos mismos soportes como las ideologías ya establecidas. el valor del tiempo  y del espacio se re-significan  en relación al lugar que ocuparon ambos conceptos en la tradición artística. al  espectador o al mero transeúnte. la ética y las  nuevas subjetividades. evidenciando el deseo de   exploración de nuevas estrategias para manifestar más eficazmente esos descontentos sociales. necesita del acuerdo y la aprobación de algún organismo del Estado. En  contraposición  a esta norma y al   realizar experiencias de tipo efímeras pensadas para sitios  específicos. 499 . No olvidemos que para que una obra se instale en el espacio público y permanezca en él.Arte público en Tucumán. Podríamos afirmar que el arte urbano contemporáneo procura establecer una comunicación activa para sellar una alianza inseparable entre la estética. El giro en el comportamiento que observamos en algunos colectivos de artistas más jóvenes. Venta de drogas. y en los que encontraron vestigios de lo que fue el lugar: trozos de chapas. pero que alberga casas de material. Pasados . trapos.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Para ello investiga una villa puntual conocida como “Villa Piolín”. billeteras. gas. Todos son objetos y huellas que develan a una sociedad hacinada en su condición humana. flores de plásticos. Desde esa perspectiva. luz. Disparador fundamental de profundo valor simbólico que configurará la propuesta artística que se verá plasmada en una instalación/escultura de aproximadamente 180 cm de altura. se preguntan los artistas.. bolsas de residuos. Con esa premisa y desde hace una década se trabaja en la conformación de grupos cuya acción se desarrolla en los espacios públicos de la ciudad. edificios  públicos y cementerios. prostitución. restos de juguetes. agua corriente. alambres.. un asentamiento de más de 60 años que con el tiempo se tornó muy peligroso debido al desborde de sus asentados. las intervenciones  artísticas en el espacio público urbano  se  reúnen en esta oportunidad bajo el  nombre de  “Poéticas  urbanas  contemporáneas”:. libretas con direcciones. Para concretar su intervención artística. Manantial Sur El colectivo de artistas toma para su reflexión una realidad actual concerniente a las villas miserias. otorgando. dentro del programa de extensión de la cátedra. Con el propósito de mejorar sus condiciones de hacinamiento y brindar otra calidad de vida. fueron por mucho tiempo la constante de una vida diaria. Materiales en desuso que 500 . ¿Qué sigue luego del fin?. insalubridad. instituciones educativas. zapatillas colgadas. el grupo recabó una serie de datos interesantes a partir de entrevistas.  el Programa Nacional FedVillas concretó su trasladado al Barrio Manantial Sur. en consonancia con la  actual tendencia del arte contemporáneo por activar pedagogías experimentales. hechos delictivos violentos. plazas. un barrio alejado del radio urbano. Siete poéticas urbanas contemporáneas Desde la conducción de la   Historia de las Artes Plásticas III de la Licenciatura en Artes de la Facultad de Artes de la UNT  y. títulos de propiedad. se han promovido acciones privilegiando la idea que el arte sea concebido como una herramienta que posibilite una lectura crítica de la realidad. efectuada con objetos encontrados y abandonados en el lugar. como calles. barrios.  políticas. Datos que ayudaron a un relevamiento zonal posterior.De Villa Piolín a B. además. pedazos de viviendas destruidas. partes de pasillos impregnados de precariedad. cartones. vida villera. indagan especialmente su concepto de escultura en el campo expandido. A través del recurso de la obstrucción-reacción buscan que la dificultad en el espacio público altere el circuito del tránsito para  convertirlo en un espectáculo visual que oculta. su huella ha quedado registrada en la singularidad de su ausencia. otro grupo de artistas con preocupaciones centradas en los aspectos más filosóficos del arte. creando nuevas formas relacionales con el espacio-tiempo y con el espectador. La obra de arte fue emplazada en una esquina de la ex villa. convencidos de que su aspecto totémico respondía a prácticas mágicas. pero al mismo tiempo en su montaje permanentemente conquista el espacio y en esa conquista un nuevo contexto implicará un nuevo comienzo.una tela a modo de cortina de cristal. Aunque la obra se sabe perecedera. Nada predecía que la misma tarde de su emplazamiento quedaría reducida a cenizas por familiares de los ex habitantes que le prendieron fuego. la tela devuelve un nuevo protagonismo a la cotidianidad de la calle. vídeos). gestos. despertando gran interés en los vecinos y espectadores. que atentos a los detalles fueron encontrando respuestas a su lectura artística. destaca o recorta los elementos del entorno. al ser envueltas por gruesos “piolines”. Benjamin serán su fuente de inspiración. El arte de la instalación se inscribe en un determinado contexto. Utilizan el recurso de la instalación. sin ningún contenido. los artistas colocan sobre una concurrida peatonal de la ciudad -Idelfonso de las Muñecas. 501 . Registro de intervenciones urbanas recuerdan voces. -Cinéticas Urbanas Con el propósito de generar un paréntesis en el espacio-tiempo cotidiano. quien puede interactuar de otra manera. Warhol. Para la concreción de la obra. convirtiéndose en verdaderas analogías simbólicas al adquirir una nueva identidad. Pero. actúan bajo el nombre de Cinéticas Urbanas  e indagan sobre artistas que tuvieron la capacidad de resignificar el concepto de obra artística: Duchamp. una instalación se exhibe por un tiempo y en un marco espacial determinado. Por lo general.Arte público en Tucumán. Eso no quita que la obra pueda ser exhibida  posteriormente en otro espacio-soporte. se han tornado esencias creativas. Transparente y absolutamente  vacía. después de lo cual la propuesta queda registrada solo por documentos (fotografía.  Nietzche. De  Rosalind Krauss. la obra de arte también se sabe efímera y durará el tiempo que deba durar. El colectivo rememora una situación virulenta vivida en la provincia en el 2002 cuando estalla un caso internacionalmente conocido como “Marita Verón”. generando un efecto impactante. comercialización y libre mercado. Con ese criterio entra en juego. El tiempo transcurre y desde el malestar los “dueños del lugar” no son indiferentes. impunidad. -Trata Sexual de Personas Con el título Trata Sexual de Personas otro grupo también pone en evidencia una realidad social actual espeluznante resumida en la trata de personas.  Desde una línea performática. entonces.. como objeto de oferta y demanda con tan solo mantener una botella sobre su cabeza. Cabe destacar que los artistas replican la acción a través de las redes sociales. De manera crítica. Flagelo instalado en la humanidad desde tiempos inmemorables. sin reservas intentan descifrar lo nuevo. Logran un amplio público 502 .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. la acción artística comienza cuando dos performers sostienen una botella blanca en la cabeza. cargada de simbolismo. zona urticante. porque una persona bien  puede ser introducida como objeto de mercado.. Los artistas toman como referente la venta de automóviles en las calles. Trabajaron en una zona aledaña a la antigua terminal de ómnibus. conocida por todos  como “El Bajo”. un lenguaje simbólico donde el género humano personifica su cosificación. que por el solo hecho de colocar una botella en el techo se esperan ofertas convenientes de compra y venta. Investigaron sitios de la provincia en directa  vinculación  con  la prostitución y la trata. bajo la cual subyacen poderosas mafias. otros se acercan. apropiándose de un lugar puntual. donde el concepto de presenciaausencia flota en el aire. que medio escondida se asoma y observa azorada la ocupación de su territorio. Escándalo público que dejó al descubierto una red de trata de personas a nivel nacional. a cierta distancia muchos miran e incómodos  murmuran. es actualizado como forma de esclavitud sin retorno. un sitio que no está vacante porque la “parada” tiene dueña. El cuerpo a cuerpo ha creado un clima tenso en la zona de “El Bajo”.   La intervención se completa con el registro fotográfico que contiene expresiones y reacciones del público casual al que le es impedida su libre circulación. preguntan. los artistas  argumentan contra  políticas sociales que nunca demostraron acompañamientos institucionales suficientes. Pasados . fotos de mujeres sosteniendo una botella sobre su cabeza. que envía permanentemente. obligaciones y responsabilidades de  toda la sociedad. Buscando respuestas. asumiendo  que es la educación donde reside el máximo capital de una sociedad. encontrando a cinco mujeres en una situación de extrema vulnerabilidad. Estas son algunas reflexiones  que reclaman compromiso. con su intervención  artística llaman al transeúnte a detenerse. . contaban con la complicidad de la policía  de la provincia.  La instalación se realiza  en un sector de la plaza principal de la ciudad. Ambos lugares denunciados eran investigados desde hacía un tiempo por la Fundación María de los Ángeles y. Se debe enfatizar que. presuntamente víctimas de trata de personas. frente a la estatua de la Libertad emplazada en 1904 y realizada por la gran escultora argentina Lola Mora. ¿Dónde están aquellos sujetos nacionales integrados que la  escuela argentina   había  formado? ¿Dónde se encuentran la educación de la movilidad social. La gente se pregunta qué función tiene ese entramado que frena su camino habitual hacia la La Libertad o la Casa de Gobierno.La Educación un Tejido Social “Trama” es el nombre de un colectivo que al inicio de los ciclos lectivos   elaboran una  acción  a la que denominan  La Educación un Tejido Social. reflexionar y preguntar. Los  más 503 . al atravesar el montaje de esa trama rasgada llamada educación. según dijeron. el papel de las instituciones educativas?. a días de la acción performática. se preguntan los artistas.Arte público en Tucumán. Tensado entre los arboles penden 600 hilos plásticos de todos los colores que obstaculizan el camino de los transeúntes. Registro de intervenciones urbanas virtual comprometido con la causa. El momento parece oportuno para proponer reflexiones sobre la necesidad de cambios en el sistema educativo. ¿Cuál es. naturalmente se molestan y no falta el espectador alegórico que asocia la obra a los  obstáculos  de  la vida. dos prostíbulos ubicados en el mismo lugar fueron allanados y clausurados por Gendarmería Nacional. desde distintos lugares del país. Subrayan la trascendencia de la acción educativa. la integración y la excelencia? Tal vez el sistema educativo atraviesa una instancia   “del deja hacer porque no sabe qué hacer”. Por eso. Otros. afirmando representatividad y apoyo a una lucha que nos compete a todos. afirman que educación y sociedad entraman  un fuerte tejido que en la actualidad atraviesa una dura crisis. en realidad. jóvenes  juegan y ríen. Miedo que produce el camino a recorrer. cada vez más presente en sus manifestaciones concretas. a la desidia policial que “mira para otro lado” y no toma la denuncia. las cuales escriben en hojas de apuntes sus propios pensamientos: “por favor que pase de largo”.. la obra se  completa con una acción que tiene como protagonista a las alumnas que van saliendo de la Facultad. La  acción  surge motivada por una protesta en el sector de estudiantes universitarios que deriva en tomas de facultades y marchas en el año 2014. miedo al robo. especialmente en las inmediaciones  del Parque 9 de julio. pero todos atraviesan  metafóricamente una educación hecha jirones. al ultraje. “te estoy mirando”. a raíz del acoso al que son sometidos las y los estudiantes al atravesar algunas zonas de la ciudad. Los artistas hacen referencia a ese verdugo ancestral que. ocasionó un gran impacto en la comunidad con su intervención  Poupeé (NO) es tú culpa. a los autos que pasan y se detienen. Comienza con un sistema de encuestas a jóvenes alumnas elegidas al azar.. tema  muy difundido en el  país  por los medios de  difusión  en los  últimos  tiempos.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. . Pasados . -Poupeé (NO) es tu culpa El colectivo de artistas que  aborda el problema del feminicidio. ironizan o advierten sobre los peligros habituales con frases como. “me incomodas”. sobre el que intervienen emplazando carteles que imitan el formato oficial y que anuncian.  300 metros aproximadamente. miedo al secuestro. “por favor no violar en esta acera”. El resultado que arroja la encuesta es simplemente “miedo”. “tus piropos no me hacen bien”. Finalmente. que  normalmente transitan la zona del parque.  La  acción  se realiza en etapas. miedo hasta de su condición de mujer.Dos Miradas Dos Miradas es otra de las acciones que aborda un grupo de artistas. para echar luz sobre una problemática recurrente en la sociedad como es la inseguridad en las calles  y la violencia que padece sobre todo el sexo femenino. que luego adhieren a los árboles cercanos dejando que tiempo y naturaleza dispongan de ellos. Luego trabajan sobre el mismo camino que recorren las estudiantes. “zona de acoso”. deja profundas perturbaciones 504 . Esa articulación revela huellas del transcurrir del tiempo y evidencian la transformación de “muñeca niña” a “muñeca objeto”. pues expresa el desdoblamiento de una misma persona. Mi muñeca conoce el origen de su pena.  El objeto muñeca es diferente. el trueque arboles-cemento. centro simbólico de la ciudad. se presenta en la acción denominada “Tácito”. los signos de extrema violencia producen pavor. en el otro.Arte público en Tucumán. La obra invita al caminante a dejar sus inscripciones y grita por todas aquellas poupées que callan sin atreverse a denunciar la trampa de su propio juego. Para incentivar la toma de conciencia sobre el cuidado del medio ambiente. la falta de una planificación urbanística. Mi muñeca se ha vuelto una mancha gris. físicas y sexuales entre otros lamentables daños. en la plaza Independencia. La luz sobre la oscuridad de la noche.   que durante varios minutos refleja el movimiento del viento sobre el muro vacío de una morada.  Ambas representaciones se encuentran unidas entre sí por extensas piernas que atraviesan todo el cruzado  de la plaza. En un extremo su aspecto naif inspira ternura.Tácito No  podía  faltar la  problemática  ecológica en la provincia más pequeña del  país  con mayor densidad  demográfica.  en frases como: Mujer no hagas trato con el maltrato. La acción. desempeñan roles de cualidad poética en la imagen simbólica de la imagen proyectada del  árbol típico de la flora tucumana.  Te juro que no lo hago más. ya que allí habitualmente se concentran las protestas y la denuncia social. La elección del espacio público no es neutra. el desarrollo del tiempo y el espacio. que es emplazada en cada extremo de la diagonal que une la iglesia Catedral con la iglesia San Francisco. El acelerado crecimiento urbano. emocionales.  Resuelven su propuesta plástica en una escultura-objeto. La crítica a los insuficientes espacios forestales de la provincia otrora reconocida cómo el “Jardín de la República”. que se 505 . concebida por dos muñecas de tela de escala humana. Registro de intervenciones urbanas psicológicas. el grupo de artistas define una intervención mediante la proyección de una video-instalación sobre la fachada de una vivienda del barrio sur de la ciudad. fue alterando en forma alarmante el natural micro clima tucumano. . Las largas piernas femeninas recorren el camino y rodean con cierto erotismo la estatua de La Libertad que emerge triunfante de ellas. El feminicidio. concepto devenido de la estética kantiana. territorio o ciudad. para convertirlas en los últimos 506 . invitando a un presente extensible en el tiempo. Las temáticas abordadas por estos colectivos están relacionadas mayormente  a la situación social.. ponen en discusión las nociones de espacio urbano.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. la escultura social. la ecología. política y económica de Tucumán. la instalación. paisaje. pretendieron generar inclusión.  la inseguridad.  se promovieron y materializaron diversos proyectos a lo largo de una década. como así también complejos procesos que rigen su circulación y consumo. arte relacional. la violencia hacia la mujer. En este sentido. en las experiencias de arte contemporáneo que presentamos se han adoptado gestos más cercanos al arte popular que al arte puro. entre otras-. desarrolla con la participación activa de los vecinos. la pérdida de la idea de  autor en la mayoría de estos casos.  Las obras de nuestros artistas. Por este motivo. Pasados . a partir del cuestionamiento a la autonomía estética. Con ese mismo compromiso con el contexto. la trata de personas.    evitamos considerar al arte como el resultado de la acción humana creadora de  objetos únicos.  Del mismo modo. Arte público contemporáneo en Tucumán Las siete “poéticas urbanas contemporáneas” fueron proyectadas y realizadas entre los años 2014 y 2015. Estos  comportamientos llevaron a nuestros jóvenes artistas a asumir una actitud crítica y de compromiso frente a su propia realidad. Compartimos la idea que todo acto creativo tiene una base social. continúa con el entierro de  las semillas del árbol en el cantero vacío sobre el que se proyectó la imagen. el sistema educativo. el arte comunitario. originales o de formas puras portadoras de belleza. el arte de acción.  son algunas de las más relevantes. mientras  los artistas reparten semillas de árboles al público. Las propuestas de arte contemporáneo reunidas aquí -la performance. que caracterizó al arte de la  modernidad y las vanguardias. como de otros tantos que trabajan en el espacio público.   Nuestro propósito es destacar que.. es reemplazada por la de autoría colectiva. creemos que el proceso de creación alcanzará así una nueva valoración en relación al producto final u objeto en sí mismo. promoviendo la participación para  procurar  reflexiones desde una experiencia compartida. como vimos a través de los ejemplos analizados. Universidad de Buenos Aires. Silvia. Ed. A modo de conclusión. Otros. Barcelona. temporal. Ed. Bogotá. I Congreso Nacional sobre Arte Público en Argentina. Adriana Hidalgo. Imaginarios Urbanos. en prensa. Andreas (2010). Salamanca. Registro de intervenciones urbanas años en uno de los referentes más fructíferos del discurso artístico contemporáneo y. tanto unos como otros.Arte público en Tucumán. Paloma. Jesús Carrillo. prácticas artísticas contemporáneas que sean capaces de  proponer diálogos reflexivos con la comunidad. “Relaciones sobre lo visual. espacial e ideológico en el arte urbano contemporáneo”. Silva. Espantoso Rodríguez. Muchas de las formas de organización de los artistas siguen con  atención el desarrollo de los movimientos sociales. Buenos Aires. Arte crítico. en cambio. esfera pública y acción directa. Modernismo después de la Modernidad. 507 . Facultad de Filosofía y Letras. incentivan en nuestro campo profesional y en relación con el espacio público.   Referencias bibliográficas Agüero. 20 de abril de 2015. Arango. Margarita Ponce de León y Bruno Juliano (2015). Armando (2006). siguen  interrogándose sobre la validez del arte público como herramienta de concientización y del espacio urbano como lugar de intercambio social y comunicacional. Universidad Salamanca. de una especial relevancia y significación. Huyssen. Reflexiones entre los dos Bicentenarios (2010-2016). Buenos Aires. Algunos colectivos organizados año a año desde nuestra  cátedra universitaria se han consolidado como grupos activos y continúan experimentando prácticas que los mantienen alejados de las instituciones museísticas. Estética de la emergencia. Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (2001). Gedisa Laddaga. Ed. Sin embargo. podemos decir que las diversas propuestas aquí presentadas. Modos de hacer. abandonan la  creación  grupal para retomar la  creación individual.) (2013). Reinaldo (2006). Blanco. ponencia presentada en 7º Encuentro Arte Salta 2015. Teresa (Coord. . promovem um estado de permanente transição. incluindo aqui suas formulações sobre Arte. A iminência do Futuro faz com que nos movimentemos dentro da condição de conexão permanente com o Presente. no qual o presente onipresente. François Hartog nos ajuda a compreender essa suposta condensação da imaginária urbana a partir da noção de Presentismo que ele define como um novo regime de historicidade. Esse acontecimento em moto contínuo demonstra desinteresse completo pelo passado ao mesmo tempo em que se posiciona crédulo no futuro. ativadas pela força das presenças que se impõem sobre os territórios constituídos ao longo do tempo. tempo de fluxos. Essa condição nos permite analisar o espaço público como suporte de múltiplas camadas de sentido. compreendido não como promessa. Nas cidades de hoje. até pouco tempo. a aceleração do vetor Tempo e a compressão do vetor Espaço promovem determinado tipo de condensação da imaginária urbana que nos sugere rever as determinações que separavam. ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . mas sim como alerta ou ameaça (Hartog. aceleração e mobilidade.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . Breve análise sobre o parque da luz em São Paulo e suas formas de ativação pela arte pública Sylvia Furegatti Instituto de Artes – Unicamp Introdução Os vetores Tempo e Espaço evocam sua importância na sociedade atual de modo a atravessar a vida cotidiana das pessoas.A cidade que nos antecede. embaralhadas que estão sob conjuntos de narrativas não lineares a decifrar os usos e compreensões aplicados a esses lugares. 2013: 13-14). cidades. no sentido original desse termo e a megalópole. também nos sugere revisão sobre as distâncias e acordos estabelecidos entre o encontro conceitual e espacial deflagrado pelas formas da arte pública e urbana atuais em seus diálogos com objetos e espaços tipificados pelo modelo de apresentação da arte do passado. Nesse sentido. instituições e múltiplas formas de expressão adotadas pelo homem. a cidade. assim combinados. Dentre eles. Segundo dados de levantamento histórico. é que se organiza o ponto fulcral dessa pesquisa que pretende compreender as múltiplas camadas constitutivas da Praça da Luz na cidade de São Paulo. nas “cidades genéricas” descritas por Rem Koolhaas (2010).. Espaço e Urbanidade” realizado na forma de um Seminário e Intervenções artísticas temporárias no Parque da Luz. a do encontro de algo desequilibrado entre dois polos antes usualmente distantes – Presente e Passado . ou seja. A arte pública está por toda parte – como se duas mortes fizessem uma vida” (Koolhaas. Hartog e Koolhaas nos levam a pensar sobre a aderência e possíveis revisões proporcionadas pelas formas da Arte Pública e Urbana contemporâneas perante as condições críticas pelos quais passam. Ele coloca: “A rua morreu. Pasados . os centros urbanos da atualidade. 1. o intenso movimento social pautado na festividade. 2010: 43). É resultado do interesse 510 . Nessa equação. O “imediatismo do tempo dos mercados” e a nova rítmica trazida pela sobrevida nos centros urbanos atuais.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. a industrialização precoce daquela área. A cidade que nos antecede e a arte que a habita: o Parque da Luz em São Paulo A História da origem do Parque da Luz em São Paulo reúne autores interessados em sua importância fundamentada por vários aspectos de leitura. podemos citar: sua disposição central na geografia da cidade. ajustam o uso amplificado que fazemos dos tempos em gerúndio. como primeiro Jardim Público da cidade. de certa expectativa por uma completude que. efetivados pelo Programa de Educação Ambiental da Prefeitura Municipal de São Paulo. Essa descoberta coincidiu com as frenéticas tentativas de sua ressurreição. Koolhaas já indicou a condição utópica do encontro entre as formas atuais da Arte Pública e as cidades genéricas. em São Paulo.. no descanso. cada vez mais raramente. em novembro de 2014. no tempo gerúndio. destinado a ser um horto botânico. o atual Parque da Luz nasce.assim compreendidos pelo saudosismo e pelo afeto à Memória daquilo que é Antigo e que agora passa a ser interpretado à luz da tirania do instante e do Presente. o pioneiro escoamento de cargas e pessoas possibilitado pela via férrea. no século XVIII. nos acontece. no escape para o encontro com a paisagem dentro da metrópole. Orienta-se também pelas discussões estabelecidas no evento “Transbordamentos: Arte. a partir de suas manifestações efêmeras e permanentes de Arte. Carlos Dias evidencia as diferentes etapas de construção do Parque e nos chama a atenção para sua primeira vocação. ao lado do Coreto. após a inauguração do Jardim. no conjunto escultórico de linguagem neoclássica nele disposto. Somente após a reforma elaborada em 1838 é que a área ganha o caráter de “passeio público”. no chamado Lago do Oito com sua ponte de parapeitos em cimento e ferro e no mini zoo construído próximo a ele. em 1825 como viveiro de plantas cortado por ruazinhas sinuosas que intercalavam os canteiros sem a pretensão de uso pela população como local de diversão. que estabelece o jardim com tal finalidade. O conjunto todo compreende muitos equipamentos sofisticados que demonstram um período de glória dedicado à construção do Parque. a área já combinava a construção de espaços públicos bastante sofisticados que se avizinham 511 . em 1910 (Portal do Governo do Estado de São Paulo. ao longo de todo o século XIX. como importante polo cultural da cidade. Anunciam-se também.. no conjunto de espelhos d’água. Essa configuração. salva das inundações frequentes dos rios Tamanduateí e Tietê. uma primeira e incipiente segregação de classes que acompanhará a história desse trecho urbano da cidade de São Paulo. lavrado em 1825. torre observatório que é demolida com a construção da Estação de trens. na torre de observação da cidade que media 20 metros de altura e permitia uma bela vista panorâmica da metrópole. nessa paisagem em construção entre edifícios públicos e privados. 2011: 33). s/d). somada ao hábito crescente de se tomar café. jardins e alamedas. garante à área o adjetivo de elegante e atrai para o local a sociedade paulistana em seus trajes de passeio (Tristão e Reiche. Desse modo é que o Parque da Luz apresenta-se. pelo menos. por meio de um primeiro decreto real. A região escolhida. ainda não conhecido nas cidades brasileiras (Dias e Ohtake. Exemplos desse requinte organizado pela municipalidade do período está na Gruta com cascata. tomado por festas populares organizadas por bandas da colônia de imigrantes em seu Coreto. Breve análise sobre o parque da luz em São Paulo . luz a gás.. evidenciado e celebrado pela urbanização do Parque e do entorno que geram consequente frequentação de bares do tipo “café” localizado no prédio “Ponto Chic” construído dentro do Parque. 2015). Desde o século XIX.A cidade que nos antecede. proporcionou a definição de uma área de cerca de 113 mil metros quadrados que hoje configura o Parque e seu conjunto botânico e arquitetônico. inaugurando um modelo de urbanização com água. em investimentos na produção de matérias primas da mata nativa brasileira. essas diferentes comunidades demonstram seu acordo comum para com a imaginária urbana pautada pelo gosto europeu. de tal forma que a manutenção do poder material e sua extensão simbólica. organiza-se o espaço de poder imaterial de cada cultura (em fluxo). Apesar das distintas religiosidades. 512 . demarca o bairro do Bom Retiro. presente nas edificações e peças escultóricas do Parque (modo fixo). todos nessa mesma área (Mosqueira 2007: 24). logo depois da expansão das linhas férreas e de consequentes loteamentos populares. Com suas presenças. certamente. entre o início das décadas de 1930 e 1980. A diversidade de migrantes que chegavam a São Paulo. Em núcleos menores. acaba por abrigar e congregar uma população adensada. suas as atividades são arrefecidas e vagarosamente ele se torna tão somente um lugar de passagem (Dias. 1971: 126).. A construção da Estação da Luz. judeus. onde se localiza o Parque da Luz. brasileiros e outros mais reforçam os laços urbanos e industriais implantados pelos representantes da primeira fase Republicana do Brasil. 2011: 124). Na década de 1880. Neste período. A região da Luz. datada de 1900. do avanço das primeiras indústrias ali instaladas. Esses estrangeiros vêm dispostos ao ritmo progressista do trabalho. Italianos. como é conhecida. 25% da população da capital era formada por estrangeiros (Langenguch. múltiplos usos derivados dos novos processos dessa etapa de industrialização e urbanização afetam esse trecho da megalópole que se torna São Paulo. nas festividades já mencionadas.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. e que traçava um tipo de uso e identidade estética para o lugar sem conflitos ou questionamentos de ordem estética cultural. O longo período. instituem desde sempre na História desse lugar urbano sua vocação para uma espécie de palimpsesto sociocultural. mas igualmente usufruem desse espaço de descanso dentro da cidade. línguas ou costumes desses grupos que se constituem nessa região da cidade. reserva ao Parque o esquecimento do poder público municipal aliado ao crescimento do fluxo de pessoas que migram para a cidade por meio da Estação da Luz. Assim. será a crise cafeeira do final dos anos 1920 o ponto de inversão dos usos e destaque urbano do Parque.. amplia sensivelmente os usos do Parque com o transporte de pessoas que embarcam e desembarcam às suas margens. igualmente importado. efetivem-se na paisagem do lugar. Como descreve Carlos Dias. segundo Langenbuch. Pasados . particularmente na segunda metade do século XIX. Somente em 1999 é que o Parque passa por uma grande reforma urbanística que prevê também a implantação de um plano de segurança. 1872-2010. O Parque da Luz e toda aquela área só voltam a merecer a atenção pública. Araújo organiza então a instalação de um conjunto significativo de esculturas. mais exposta à pobreza..gov. Auxiliado pelo historiador Carlos Cruz..A cidade que nos antecede. Esse trabalho é acompanhado pelo artista visual Emanoel Araújo. a visível decadência administrativa daquela área. com projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha (Muller. Disponível em: http://www. continua e seus ciclos evidenciam. que é seu chefe de gabinete. equipamentos arquitetônicos originais e dos seus usos urbanos originais. 2000: s/p). em 1981. segundo dados do IBGE. A solene arquitetura do prédio da Pinacoteca do Estado de São Paulo. o ajuste da entrada do prédio para sua fachada lateral que encontra o Parque leva naturalmente à expansão de área e de públicos a serem trabalhados pelo Museu nessa gestão. que hoje somam aproximadamente cinquenta peças. cerca de oito milhões e meio de habitantes1. entre 1993 e 1998. A integração do prédio desse Museu com a praça faz parte dos planos de criação de novos eixos propostos por Mendes da Rocha.br/sinopse/index. promove o tombamento do Parque. de linguagem moderna e contemporânea que se somam às peças neoclássicas realizadas quando das primeiras renovações do Parque. fundada em 1905. Artístico e Turístico (CONDEPHAAT) que. ainda no século XIX. então diretor da Pinacoteca. Por sua vez.2015. Arqueológico. reformulam o Parque que é novamente entregue à população em setembro de 1999 com a clara intenção de recuperação dos seus jardins. 513 .censo2010. A reforma é conduzida na Gestão do Arquiteto e Designer Gráfico Ricardo Ohtake como Secretário Municipal da Pasta dedicada ao Verde e Meio Ambiente. 2000: s/p). 2009: 130). subemprego e prostituição. situações que justificam revisões das políticas públicas de intervenção (Frugoli e Sklair. apesar da variedade. mas a natureza persiste. por meio do Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico. é igualmente revigorada por uma importante intervenção arquitetônica. Breve análise sobre o parque da luz em São Paulo . Essa nova coleção tem em comum os mais variados materiais que.05. Os jardins praticamente desaparecem.ibge. nesse ano. de forma que seja novamente usufruído por uma parcela ampliada da população que havia abandonado o Parque nos últimos 50 anos (Buosi. A cidade tem. demonstram resistência 1 Censo IBGE Sinopse do Censo Demográfico dos Municípios das Capitais. para a cidade. php?dados=6&uf=00 Consultado em: 20. madeira. que em boa parte são abrigadas pela Pinacoteca. Perfilam obras em bronze. Karoly Pichler. G. Arcangelo Ianelli. ou ainda. Nicolas Vlavianos. Pasados . alumínio. Angelo Venosa. Sonia Von Bruscky.. Sérvulo Esmeraldo. à exposição ao tempo. socialmente reprovado por grande parcela de seus usuários nos últimos cinquenta anos. Interessa-nos. Carlito Carvalhosa. somada à gestão conduzida por Araújo. a essa altura histórica das sucessivas camadas de sentido aplicadas ao Parque. Maria Martins. A sequência deste breve histórico de suas sucessivas reformulações e adaptações do Parque da Luz ao fluxo frente ao seu entorno ou ao próprio circuito cultural ao qual está ligado com o passar do tempo é indicativa dos valores de hibridação de linguagens. podemos eleger a configuração do conjunto escultórico organizado por Emanoel Araújo na Praça. tais como: Belmiro de Almeida. num Parque. Nuno Ramos. quando de sua gestão como diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo. argila. Emilio Gallori. Victor Brecheret. Lygia Reinach. de perceber num mesmo objeto a condensação entre presente e passado como seu perfil próprio de apresentação. Ivens Machado.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. A intervenção no prédio da Pinacoteca. Giorgio Filho. para nele investigarmos os elementos deflagradores da potência desse lugar urbano frente as suas múltiplas temporalidades. mas sim. criados por artistas de reconhecida trajetória na Arte Brasileira e internacional. ferro. Ascânio MM. Odete Eid. cimento.. instituição ou forma artística. permitem a essa instituição integrar a lista dos endereços da itinerância das grandes exposições internacionais que chegam ao Brasil. tanto quanto nos conduzem ao seu entendimento por meio da discussão sobre o Presentismo pontuado por Hartog. analisar como tais peças escultóricas implantadas a céu aberto. José Bento. Frans Weissman. Nobuo Mitsunashi. Marcello Nietsche. Buscando conduzir a leitura para um dos muitos elementos levantados por essa pesquisa. Liuba Wolf. dentre outros. repudiado pelos representantes do circuito artístico até aquele momento. equipamento urbano. demarcando um novo modelo de atuação dessa instituição no circuito cultural local e Estadual. aço. Amadeo Zani. projetos e sistemas próprios do meio artístico contemporâneo. Sônia Ebling. Macaparama. Yutaka Toyota. José Resende. como poderia esse lugar 514 . condenado por seus representantes administrativos à sorte da reconstrução da Natureza indomada. Lasar Segall. Amilcar de Castro. Elisa Bracher. Nair Kremer. Não se trata de compilar os desvios de caminho que configuram determinado lugar. alvenaria e outros materiais. Caito. nota-se certa persistência por parte dos pesquisadores desse campo. Das muitas perspectivas adotadas para se compreender a questão que envolve o espaço público urbano contemporâneo. nos fala da própria resistência do tempo presente vivenciado pelas sociedades contemporâneas nas ultimas décadas. Dentre diferentes temporalidades de permanência e distintas relações de pertença ao espaço envoltório. Agamben igualmente problematiza a questão da aderência desse conceito ao tempo presente. 515 . ou seja. é uma singular relação com o próprio tempo.. Ele nos fala em “discronia”. sobre a singular relação estabelecida entre o sujeito e seu tempo presente: “A contemporaneidade. interessados na região da Luz. pelo modo como se apresentam essas peças a partir do conceito de coleção híbrida assim constituída pela agenda proposta para o Parque. permanentemente expostos no Parque. então lidas como conjunto. Breve análise sobre o parque da luz em São Paulo . a partir de 2000. tempo partilhado e compartilhado por alguns a partir de valores que. nos apresentam suas convergências com os valores constitutivos da contemporaneidade. a da Escultura e das demais formulações artísticas espacializadas. urbano revelar a resistência própria da Escultura e do Monumento de caráter público. nos termos de Agamben. O caminho adotado nesse estudo busca analisar essa complexa configuração da área a partir da relação temporal estabelecida pelas peças escultóricas instaladas no Parque. em suas distintas “ordens temporais” (Hartog. dele toma distâncias. ou seja. pela condução do problema a partir da gentrificação do bairro. procuram nele o necessário estranhamento e dele o necessário distanciamento para que possam assim configurar-se como contemporâneos. no mundo contemporâneo.A cidade que nos antecede. camadas de sentido e atuação direta dos artistas e ou da Cultura sobre determinado grupo social. A resistência dos materiais empregados pelos artistas para seus trabalhos incorporados ao Acervo da Pinacoteca. criadas para o espaço aberto e urbano. que adere a este e. de modo a ignorar a recente penumbra de marginalidade e descompasso que pairava sobre aquela área como lugar possível para a arte. mesmo identificados dentro de um mesmo contexto. ao mesmo tempo. portanto.. Em sua definição sobre o contemporâneo e a contemporaneidade. seus usos. da adesão pouco crítica das instituições públicas locais aos modelos internacionalizantes de produção de eventos artístico-culturais. 2013: 43). dos modelos imperativos das gestões públicas e seus moldes de intervenção. ] Por isso os contemporâneos são raros. educação estética. Assim. E por isso ser contemporâneo é. mais precisamente. com processos que visam a interlocução mais que a expectação artística. bem como são atentos à questão do ritmo e da velocidade da paisagem na qual intervêm. distancia-se infinitamente de nós” (Agamben. expográfico... antes de tudo. esse conjunto de esculturas. Estranhas para muitos dos variantes públicos que desde sempre frequentaram o Parque. Assim. O muro como limite do espaço museológico. o que se apregoa no circuito é o regime da negociação. Externo ou interno ao espaço museológico. Nesse sentido. Pasados . qualificador do trabalho artístico atual deixa de ser elemento limitador 516 . 2.. ascensão. construídas materialmente para resistirem ao tempo. uma questão de coragem: porque significa ser capaz de não apenas de manter fixo o olhar no escuro da época. pelo mercado de arte e os regimes colecionistas conhecidos. dirigida para nós. renovação e estagnação do Parque da Luz. A noção de transbordamento como imantação de lugares para a arte A instauração de projetos artísticos em espaços abertos e urbanos ocupa parte importante das atenções dispensadas pelos agentes artísticos da contemporaneidade. 2010: 59-65). o trabalho de arte contemporânea é consciente da dependência de sua confirmação como arte por meio da visibilidade e autoridade a ele conferida pelo(s) agente(s) do circuito com quem negocia.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. faixa etária. ao longo de seus 217 anos de história. mas também de perceber nesse escuro uma luz que. essa é a relação com o tempo que a este adere através de uma dissociação e um anacronismo. a noção do transbordamento do contexto intramuros valoriza a dinâmica do trabalho artístico que promove tensionamentos temporais e conceituais relacionados às instituições da Arte de hoje. ou classe social que presentificaram a trajetória de construção. mostram-se também distantes e estranhas às múltiplas valorações aplicadas por seus interlocutores: pessoas de diferentes nacionalidades. elegem-se as noções de processo e contiguidade como estratégias de revisão para os valores e formatos consolidados pela instituição museológica. Sua constituição poética e estratégica dialoga diretamente com os valores do meio urbano. [.. da História e da Arquitetura e Urbanismo. no auditório da Estação Pinacoteca do Estado de São Paulo. no modo indicado por Kaprow. Espaço e Urbanidade”.wordpress. a ideia do transbordamento provoca o contrário do isolamento usualmente atribuído ao artista e nos leva ao tom de negociação.com 517 . isso sim. caiam fora! nada tem a perder senão suas profissões” (Kaprow. já em 1971. algo programada. as mesas de trabalho discutiram as imbricações possíveis dentre os campos da Arte. 1976: 36). teve lugar o Seminário do Evento intitulado: “Transbordamentos: Arte. nos oferece esse caminho flexível e ao mesmo tempo intensificador do tempo presente. esse estatuto só pode gerar frutos condicionalmente: sob tal proposta a instituição cultural deve atuar como laboratório de processos e o artista deve escapar das armadilhas da arte.. no qual. Contudo. A figura que melhor representa essa noção do transbordamento da arte do Museu para o meio urbano é a do zigue-zague: o campo gravitacional criado entre a instituição e o trabalho artístico. técnicas e estéticas visando a ampliação dos campos de atuação para a Arte e para a Cultura. os artistas e os arquitetos transmutam suas exigências processuais. Em novembro de 2014. Essa distância. solicita o ajustamento dos discursos. Idealizado na forma do muro poroso. subjetivo. idealizado para um território físico e conceitual atravessado por múltiplos campos de conhecimento e diferentes atores sociais. um campo de negociação frequente das distancias temporais e espaciais que localizam no cenário artístico os seus agentes. seus eventos e. senão furtaria de si o conceito da contemporaneidade. seus objetos. Desse modo. A condição do Transbordamento estruturou também os trabalhos de caráter dentro/fora desse evento de modo a confirmar aos seus 2 Ver demais dados em: transbordamentos. entre o dentro e o fora. Como proponentes das intervenções. a partir dos fenômenos artísticos2. por que não. É. e assume uma característica instigadora para a renovação da criação artística. criticamente.. responde à conectividade com a atualidade social. esse campo imantado entre as formulações da Arte Extramuros não é necessariamente um campo de acordos. quando ele apregoa: “artistas do mundo. a exploração do lócus do chantier cada vez mais usual que o atelier. artística e cultural e demonstra o sentido de equilíbrio buscado. pelo Pluralismo contemporâneo. com o qual trabalha a dupla: artista contemporâneo e museu de arte. Breve análise sobre o parque da luz em São Paulo .A cidade que nos antecede. Esse desdobramento de um campo íntimo. (Caesalpinia férrea. os artistas construíram peças predominantemente formadas por madeira.. Nesse ponto. Desse modo. Selecionados para o evento por conta de sua produção mais recente. dedicada às experimentações com matérias orgânicas. Pasados . o espectador poderia melhor ver uma árvore do Jardim. fenda. próximo ao Coreto e aos espelhos d’água.. mais especificamente aos seus pássaros. conhecida popularmente como Pau Ferro) eleita para perspectivar a fenda criada pela intervenção. plantas. Do período originalmente proposto de uma semana de manutenção dos projetos no Parque. nas quais ainda existiam algumas folhas nas pontas.20 x 2 m. foram realizadas duas intervenções artísticas temporárias pelos artistas visuais Marcelo Moscheta e Cesar Fujimoto. no Parque da Luz. em três pontos distintos do Parque. Assim. interrupção entre dois acontecimentos. Com a intenção de ser um convite à contemplação da paisagem do Jardim da Luz. com o qual buscou explorar o significado de abertura. em estado bruto – galhos de arvore com folhas nas pontas ou em estado cru – pranchas de madeira sem qualquer tipo de pintura. múltiplos públicos um modus operandi consonante com a velocidade da megalópole. verificou os dados oficiais da Secretaria de Meio Ambiente que anuncia que. visando problematizar esteticamente a densa relação arte e natureza contemporânea. para proporcionar o encontro entre observadores e observados. replica o lócus de parada que significa esse Jardim para as aves em migração pela cidade. Moscheta apresentou o trabalho “Hiato”. 67 são aves. das 73 espécies de animais identificadas. atento à indissociabilidade desejada entre práxis e pesquisa teórica. analisado e aprovado pela Secretaria de Meio Ambiente e Administração do Parque da Luz. Suas bases mais grossas ficavam antepostas e distantes por meio de uma espécie de corredor entre duas áreas sequenciais de galhos. Fujimoto pesquisou o Parque com binóculos. O trabalho ocupava uma área total de 13. Em paralelo ao Seminário. os trabalhos 518 .50 x 6 metros. no vazio do corredor. rochas e outros elementos da natureza e da paisagem.30 x 1. Construiu suportes de ferro que mantinham suspensos duas fileiras de galhos de árvores recentemente cortadas. o artista instalou seis anteparos de madeira crua medindo 2. tanto quanto reaviva os valores originários desse lugar urbano. Cesar Fujimoto pode executar um projeto idealizado há alguns anos. nesse que é o mais antigo Parque de São Paulo. de título: “Observadores de Pássaros”.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. . Interessado em aliar o conceito abstrato de autenticidade à concretude das ruínas e ao seu imaginário contemporâneo. suas estruturas sofreram algumas mazelas devido à curiosidade do público ou à sua pouca intimidade com esse tipo de estrutura. acabaram por permanecer durante toda a segunda quinzena do mês de novembro. Breve análise sobre o parque da luz em São Paulo .. Já o oportunismo garantiu-se pela localização das duas fases desse trabalho divididas entre Dentro (Auditório da Estação Pinacoteca) e Fora (Parque da Luz). o resgate histórico e a leitura crítica efetivada pelos participantes das mesas de apresentação e debate adensam a ideia de oportunidade. Foram identificados como projetos temporários. nos remete diretamente aos termos oportuno e oportunista como ideias que bem apresentam os conceitos principais resgatados por essa pesquisa. uma vez que.. mas certeira configuração de desintegração. autenticidade e imaginária urbana. 2014: 94). apesar da resistência de seus materiais. aproximarmo-nos da conceituação que faz Andreas Huyssen sobre a relação estabelecida dentre ruínas. Nesse sentido.. pode produzir discussões verticalizadas sobre os papeis dos agentes artísticos. Apesar da simpatia despertada pelos trabalhos que adensavam o espaço de natureza dos jardins. foram criados para habitar o tempo presente que identifica o Parque da Luz dentro da megalópole São Paulo. Esse momento escolhido lhes sugere a intervenção da manutenção de tal forma que seja possível garantir sua preservação (Huyssen. as temporalidades e materialidades de ações promovidas pela iniciativa dos artistas para o meio urbano ou mesmo pelos museus para seu entorno.” permitiu reunir oito pesquisadores ligados a universidades públicas brasileiras e museus de todo o país. Esse grupo. Considerações finais O termo zigue-zague tratado previamente. 519 . Nos ajuda nesse ponto. congregado a partir da noção de projetos artísticos orbitais à instituição. A oportunidade de criação e curadoria do evento “Transbordamentos. Huyssen destaca a relação algo dicotômica entre a essência ontológica que permeia a decadência e a desintegração da matéria das ruínas e a percepção de que há interesse da sociedade pré-moderna em manter viva sua paixão escolhendo nela um dos estágios de sua lenta.A cidade que nos antecede. a linha de equilíbrio mantem-se tênue. de garantida reversibilidade dos usos do espaço. Há ainda o outro grupo de frequentadores que passeiam pelo Parque a partir dos equipamentos culturais de seu entorno.. Há anos. objetiva e formalmente. de descanso ou lazer popular. porém regulada pela negociação desses usos ou possibilidades de encontro. geralmente por meio da ação de grupos coletivos de artistas e arquitetos.. Laís Silveira e Bruno Puccinelli em sua pesquisa sobre os hábitos culturais na região da Luz. Esses são tolerantes à informalidade dos serviços ou marginalidade das ocupações assumidas pelas pessoas que frequentam os arredores do Parque. Não há mais lugar para novos objetos de caráter permanente. as obras mais autênticas da modernidade são as determinadas. Esses procuram a interlocução com as obras materiais da cultura e com o valor de sua possível conexão com aquela área verde dentro da Megalópole... Nessa equação. Pasados .IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. ora do cotidiano. Para Adorno. Não há lugar no tempo imperativo do presente do Parque da Luz para os excessos produzidos pelo que é fixo. 520 . raramente apropriando-se de seus equipamentos culturais.] como disse Benjamin. da literatura e da arquitetura modernas que se orienta a priori para o ruinoso. a região da Luz vem acumulando inúmeras ações e intervenções artísticas. a alegria no campo do pensamento corresponde à ruína no campo das coisas. pelo cuidado em estabelecer uma relação de convite. ermo. Esse equilíbrio é igualmente visível na clara distinção de usos e interesses intercalados dentre seus distintos visitantes. 2014: 96-97). realizadas em diferentes pontos do bairro. ora da arte. É lócus de atenção sistemática de grupos assistencialistas e de religiosos preocupados com a população que vive nesses arredores. Huyssen convoca Benjamin e Adorno para ressaltar a dificuldade dessa relação de equilíbrio e condensação das ideias e dos lugares: “[. O temporário é preferido no lugar do efêmero. isso implica um principio de produção da arte. São eles: os habitantes interlocutores do espaço verde. como nos advertem Julio Talhari. Distinguem-se pela oportunidade anunciada. pelo estado ruinoso do presente” (Huyssen. de modo análogo. Os limites espaciais determinados dentre o atual conjunto de peças escultóricas permanentes e as áreas de jardim no Parque da Luz indicam certo equilíbrio entre a materialidade fixa dos objetos construídos e a fluidez dos organismos da vegetação que envelhece em alguns pontos dos jardins e se renova em outros. shtml Consultado em 10/05/2015. Dias.uol. Editora Senac.. O Jardim da Luz. M. não há negociações de ordem temporal.com. mas sim imposições dos gostos e valores da classe hegemônica. O encadeamento ora proposto busca sobrepor os múltiplos agentes do sistema artístico e seus papéis como atores sociais..br/folha/cotidiano/ult95u8111. pois representam o que há de ruinoso nessa paisagem. ou seja. A aplicação desse contexto à região da Luz evidencia o problema latente da Arte que se projeta sobre o meio urbano contemporâneo. Referências bibliográficas Buosi. H. Frugoli Jr. Carlos e Ohtake. antropol. é uma área que. Cuad. “Parque da Luz terá circuito eletrônico de vigilância 24 horas por dia”. http://www1. informalidade ou marginalidade socioeconômica. São ruínas a serem preservadas. basicamente. estética e ética das formas da Arte Pública e Urbana contemporâneas em seu enfrentamento para com interesses e usos do espaço e da memória pública das cidades. folha. de modo a projetar mais novas perguntas. Sob essa perspectiva. (2009). estabelece-se como estratégia a noção da inversão dos valores de depreciação do local em nome da requalificação urbana da área. atrai a atenção dos governos municipal e estadual para projetos de requalificação urbana da região que vislumbra. Cotidiano. 2012: 03). Nessa direção. “O bairro da Luz em São Paulo: questões antropológicas sobre o fenômeno da gentrification”. nesse tempo presente. A dificuldade de compreender a composição condensada desses personagens (agentes artísticos e atores sociais) anuncia-se como preocupação e inquietação que nos sugere lugar de importância constante na construção poética. Folha on line. Breve análise sobre o parque da luz em São Paulo . desde meados da década de 1980. transforma-la em polo cultural ou “bairro cultural” (Talhari et. São Paulo. geralmente marginalizada por sua condição de pobreza. 21/08/2000.A cidade que nos antecede.. 521 . instabilidade familiar. Mas. Museu a céu aberto. J. À maioria da população habitante desse lugar resta a condição do fluxo e da imaterialidade. al. para além dessa fragilidade da condição social de muitos de seus atores. do seu deslocamento compulsório para outros espaços. (2000). e  Sklair. Ricardo (2011). O valor da materialidade é destinado aos prédios da região e sua possível transformação arquitetônica baseada nos interesses imobiliários. php?id=95572. 007.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. FAU USP. 1976.ar/pdf/ cas/n30/n30a07. Muller. Disponível em: http://pontourbe. São Paulo. Seção Arquitextos. Prefeitura Municipal de São Paulo.br/revistas/read/arquitextos/01. R. (1976). Dissertação de Mestrado.gov. pp.gov.saopaulo. Langenbuch. Fábio (2000).007/951 Consultado em 20/5/2015. Revista Malasartes. Rio de Janeiro.br/spnoticias/lenoticia. (sem data). Koolhaas. Talhari.com. 12/2000 http://www. pp.org/1151. SP Notícias. http://www. Mosqueira.06. A. (1971). Acesso em: 27.05. J.° 30.sp. Pasados . n. Portal do Governo do Estado de São Paulo. J. Reabilitação da Região da Luz – Centro histórico de São Paulo: Projetos urbanos e estratégias de intervenção.2015.. V e Reiche. A estruturação da grande São Paulo: Estudos de Geografia Urbana.revues. 3.2015. Trilhas Urbanas. Pinacoteca agenda visita educativa a esculturas no Parque da Luz (2008). Tristão. Laís Silveira e Bruno Puccinelli (2012).scielo. Disponível em: http://www. n. Julio.. Kaprow. Três textos sobre a cidade. Consultado em 19/05/2015.br/spnoticias/lenoticia. 522 . “Velha-nova Pinacoteca: de espaço a lugar”. soc.sp.vitruvius.org. http://www. Portal Vitruvius. Acesso em: 01. 119-136. 01/12/2012.11. 11/ 2012. Portal do Governo do Estado de São Paulo 06/06/2008.pdf . 34-36. “Reflexões em torno de práticas culturais na Luz”. Gustavo Gilli Ed. Rem (2010). Barcelona. saopaulo. Ponto Urbe. “A educação do a-artista”. Tatiana (2007). Consultado em 19/05/2015.php?id=95572. e a interdisciplina como experiência artística que se rebela contra formas institucionalizadas e propõe cruzamentos entre linguagens.ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5 . o artista colombiano Rolf Abderhalden faz uma interessante provocação ao destacar que neste contexto “tem sido necessária a construção de novos processos de “pensamento-criação” na arte. ademais.Zona fronteriza: práticas in(ter)disciplinares no centro histórico de Lima Paola Lopes Zamariola Universidade de São Paulo “La función del arte es ayudar a vivir. nãocanônica. uma arte decididamente não-ideológica. a complexidade inerente a tais práticas. não-normativa” (Abderhalden. uma vez que “não só os limites entre os meios tradicionais se tornaram permeáveis [. pode-se considerar que estas acepções se sobrepõem.]. 2008: 71). como novos modos de fazer irrompem ampliando formatos e recursos” (Sánchez. 2014: 2). desde o corpo e ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 . Ao buscar hipóteses para as especificidades latino-americanas. 2005: 1). pero la vida es lo más importante. Para pensar os vínculos entre as noções de indisciplina e interdisciplina. José Sánchez Práticas in(ter)disciplinares Se a indisciplina pode ser abordada como negação da submissão a uma autoridade.. é possível recorrer à ideia de in(ter)disciplina articulada por criadores oriundos de diversas searas que têm como horizonte “um campo não só aberto – uma arte no campo expandido – mas indisciplinado. Sánchez está interessado em estudar a expansão e a permeabilização das disciplinas e.. O pesquisador espanhol José Sánchez acredita que “o indisciplinar ou a indisciplina parece consubstancial à prática artística na medida em que esta não está associada precisamente ao normativo” (Sánchez. Por eso vivir todos los días es la mayor obra de arte imaginable”. poderes e subjetividades ao tencionar a macropolítica com a micropolítica nos territórios artísticos. “fazendo da criação um possível ato de resistência micropolítica contra as formas que afogam a vida” (Abderhalden. A partir das reverberações destas noções Abderhalden acredita que “poderíamos expandir o conceito a qualquer forma de deslocamento vital que se tem produzido nas práticas artísticas. uma vez que estes territórios foram e continuam sendo colonizados. 2014: 2). sociológica) como no micropolítico (as forças que agitam a realidade dissolvendo suas formas e engendrando outras em um processo que abarca o desejo e a subjetividade)” (Rolnik apud Abderhalden.. com ele. [. a outras poéticas e modos de fazer. 2014: 1). O que ambos autores cotejam é a ideia de que toda proposta indisciplinar deseja produzir diferença num campo de repetição de saberes. 2014: 1). Pasados . 2014: 4). Tais práticas pretendem estabelecer gestos que possam desestabilizar as categorizações artísticas. se apresentam ao vivo. indissociavelmente” (Abderhalden. (sub)vertê-los em acontecimentos” (Abderhalden. in-corporá-los. através do exercício de “uma política do desejo que consiste em fazer-se vulnerável a outros imaginários.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. em toda sua heterogeneidade e estranheza. fazer-los nossos. digeri-los. 2014: 6). sociais e políticas.. toda vez que os cânones vigentes têm impedido de dar corpo às forças que agitam a realidade e seu contexto” (Abderhalden.. tanto no plano macropolítico (os feitos e os modos de vida em sua exterioridade formal. Aqui é importante pontuar a proximidade entre o pensamento desenvolvido por Rolf Abderhalden com o da pesquisadora brasileira Suely Rolnik. culturais.. como destaca Rolnik: “A especificidade da arte como modo de produção de pensamento consiste em que as forças que desestabilizam a textura sensível se encarnam. Abderhalden e outros artistas in(ter)disciplinários buscam aproximar práticas e teorias desenvolvidas na América Latina que possuem uma postura ético-estética. 524 .] Pensar este campo problemático impõe a convocatória de um olhar que não se faz a partir de nenhuma disciplina já que estão imbricadas aí inúmeras camadas de realidade. de partilha e encontro com o outro e com a natureza” (Cueva. num primeiro momento.Zona fronteriza: práticas in(ter)disciplinares no centro histórico de Lima LOT e o projeto Zona Fronteriza La Otra Orilla é um grupo fundado em 1998 em Lima a partir do interesse em experimentar diferentes territórios in(ter)disciplinares. imaginadas ou reais. a música e a psicologia. como é mais conhecido. É a partir de um terreno de trabalho que mescla diferentes procedimentos artísticos que o LOT desenvolve uma poética formada a partir de uma metodologia de criação. 525 . 2008: 5-6). que se desenvolveu como um programa performativo realizado em espaços públicos abandonados. em trazer a dimensão performativa através de laboratórios e roteiros de ações criativas a serem realizadas como declara o diretor do grupo Carlos Cueva: “LOT defende o resgate da cena cultural de Lima. O LOT. O LOT desenvolve projetos que se utilizam de espaços públicos em desuso para realizar eventos artísticos de caráter efêmero. Um modelo de cidade ou espaço público como uma paisagem de confronto. gratuito. Este método consiste. aberto para o contato do cidadão com a cultura contemporânea viva e para o reencontro com a natureza. do espaço público. Num segundo momento. que desejam promover uma investigação de caráter experimental na cidade de Lima que contribua para a recuperação da sua memória social e urbana. A perspectiva de trabalho do LOT se baseia em procedimentos in(ter)disciplinários. em examinar situações urbanas. como o teatro. as artes visuais. nos quais a função do espaço foi transformada ou simplesmente esquecida. de debate. O projeto Zona Fronteriza buscou friccionar as heranças culturais do passado da capital peruana e as perspectivas que se apontam em direção ao futuro. de proximidade. Zona Fronteriza é um das ações mais importantes organizadas pelo grupo. num contexto de implicações globalizadas para as formas de vida nesta metrópole. foi fundado pelo criador peruano Carlos Cueva e é formado por artistas provenientes de distintas áreas. que se constitui da tríade investigação cênica – mesa plástica – performance. em se apropriar da temática do projeto em questão. e num terceiro momento. a arquitetura. A intervenção Zona Fronteriza 3 – Galerias B Desertificación Urbana B (2001). do diretor argentino Emilio García Wehbi e do artista peruano Sérgio Zevallo. Pasados . Esta etapa do projeto contou com a participação do grupo brasileiro Teatro da Vertigem. destacam-se a Zona Fronteriza 1 – Desnudez y Cotidianeidad (1999). de Lima. Definitivamente. uma performance que aconteceu no Hotel Bolívar localizado na Plaza San Martin. Zona Fronteriza. que pretendia debater os processos de desertificação do centro cidade. 526 . Imagem 1: LOT. Foto: Jeroen van der Zalm. Todas as vezes que entrei em uma Zona Fronteriza do LOT. ocupou edifícios do centro histórico de Lima para realizar intervenções e debates. Dentre algumas destas experiências. uma qualidade que os caracteriza.. que faz o seguinte apontamento sobre o projeto artístico do LOT: “Quando uma proposta cultural ingressa na vida pública. muitas vezes é difícil diferencia-los” (Zevallos apud. Cueva. eu nunca soube como sairia ele. que tinha como tema central a relação entre o corpo e a cidade. É um risco que se estende dos participantes aos espectadores..IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. ocorrido nas galerias comerciais Boza. 2004. arrisca e comete erros. mas em primeiro lugar arrisca. Já o Zona Fronteriza 8 – Mas Alla del Teatro (2004). 2008: 10). Um dos pontos chave do contexto peruano é o dado da ausência de espaços livres. a aproximação evidente com as questões ligadas ao planejamento urbano. o LOT trabalhou nas últimas décadas em lugares que temporariamente. juntamente com arquitetos e urbanistas de toda a América Latina criassem um manifesto. [. onde há excesso ou muita definição. nós encontramos espaços abandonados no centro de Lima. A vida precisa de espaços sem definir.. [. fez com que o grupo. 2010: 30). lacunas onde surjam novos possíveis” (Freyre apud Cueva.. gratuitos e culturais e o crescimento de espaços comerciais.. o ator e arquiteto Rafael Freyre faz os seguintes apontamentos: “Há 10 anos. resquícios para novas liberdades. A partir desta perspectiva. o LOT questiona sobre o que pode significar para a arte contemporânea a saída dos edifícios convencionais como forma de se relacionar com a paisagem urbana e com outras linguagens artísticas através de suas zonas fronteiriças. Sobre este projeto.] Creio que é neste vazio de função onde as coisas novas nascem. 527 . Ao criar em espaços públicos e heterogêneos. nada acontece. Ao longo da trajetória do LOT. no qual definem os seguintes princípios: “As paisagens urbanas são uma expressão transcendente da cultura e constituem espaços vitais de socialização e infraestrutura social. Ou melhor. 2008: 5). não foram decididos a que uso se destinam e que permitiam múltiplas leituras e possibilidades de significados.Zona fronteriza: práticas in(ter)disciplinares no centro histórico de Lima O projeto Zona Fronteriza tinha como mote principal usar a arquitetura como meio romper como silêncio coletivo e a indiferença da população.] A paisagem urbana é uma construção social permanente que requer continuidade na gestão pública com uma visão a médio e longo prazo” (Cueva. ou talvez por muito tempo.. constatamos que ações desta natureza convocam a participação de criadores das mais diferentes áreas de expressão que. Zona Fronteriza. debate. ao trabalharem juntos. é possível constatar que as presenças. Imagem 2: LOT.. proximidade. os depoimentos. no intuito de criar espaços de confrontação.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. A este respeito a pesquisadora brasileira Vera Pallamin reforça que: “Nesse marcado movimento de desinstitucionalização do espaço público. Por isso. Através do projeto Zona Fronteriza. principalmente em um país que foi marcado pelo terrorismo dos anos 1980 e 1990. Nesta realidade. constroem situações que potencializam o uso do espaço público. práticas in(ter)disciplinares como as do Zona Fronteriza podem potencializar gestos de criações coletivas. enfim. de encontros com o outro. as expectativas de âmbito sociais e coletivo tornaram-se cada 528 . uma das premissas do LOT é o resgate do espaço público. intercâmbio. 2004. Pasados . as arquiteturas e as memórias são trazidas à tona como modo de falar daquilo que não é possível calar: os processos de privatização do espaço público não podem esconder as vidas que continuam a pulsar na cidade. que oportunize o contato do cidadão com uma cultura contemporânea viva. Deste modo. Foto: Jeroen van der Zalm.. e principalmente. Paul (2002). a partir dos debates e interlocuções que emergem durante o processo de criação e de desenvolvimento destes projetos. 2011: 103) Projetos como o Zona Fronteriza proporcionam a emergência de debates sociais e artísticos vinculados às experiências urbanas. sem esquecer dos habitantes” (Ardenne.] (2002). d’intervention. de parada. mas. ampliem o senso de arte pública não apenas a partir produto final que foi gerado. tem-se processado um acirramento das diferenças socioeconômicas. que acontecem no espaço urbano. onde a própria cidade torna-se terreno fértil para diferentes experimentações. Referências bibliográficas Ardenne. No mais. para experimentar a tensão entre a subjetividade pessoal e a subjetividade coletiva. Estação Liberdade. (Pallamin. de participation (2002) ao compreender que: “A cidade oferece tudo o que um artista ávido pelo contexto real deseja: algumas questões e alguns lugares. um constante velamento de seus processos geradores. en situation. é possível constar que a in(ter)disciplina colabora para que tais ações artísticas. Paris. Pallamin. Portanto.création artistique em milieu urbain. Por um lado. de participation. resultando em pobreza e violência urbana crescentes. de confrontação ou de evasão. 529 . de encontro. em situation. 2002: 114-115). por meio de uma série de ações e procedimentos de naturalização dessa progressiva radicalização das desigualdades sociais. São Paulo. e. Vera [Org. é de grande interesse para os envolvidos em projetos desta natureza enfatizar a relação que se produz entre o artista e a comunidade. por outro. alguns potenciais de mudança.Zona fronteriza: práticas in(ter)disciplinares no centro histórico de Lima vez mais distantes do plano da experiência. Flammarion. d’intervention. Trata-se de criações que reforçam o interesse de artistas e cidadãos em explorarem a relação entre a cidade e seus habitantes. estas criações também incentivam o desejo de buscar plataformas artísticas para debates atuais. A partir do desejo de explorar as potências das práticas in(ter) disciplinares no cotidiano. Un art contextuel . assim como afirma o pesquisador Paul Ardenne em Un Art Contextuel – Création artitique en milieu urbain. Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana. Bogotá. “Prácticas indisciplinares en la creación escénica”. (2010). Embajada de España en Peru. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1-10.° 13. Bogotá. Rolf (2014). p. 1-19. (2005). Carlos [Org. Lima.IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Abderhalden. Sánchez. “El campo expandido de la creación escénica”. Cueva. Embajada de España en Peru. “LOT N. 1-20. “LOT n.° 0”. p. p. p. in Publicaciones Mapa Teatro. Lima. n.. in Revista Artefacto.º 1” in Publicaciones LOT.° 2. Universidad Nacional de Colombia. 71-76. 530 . Universidad Nacional de Colombia.] (2008). p. “¿Artes Vivas? (Abrebocas)”.. 1-6. Pasados . in Publicaciones LOT. José Antonio (2008). in Telon de Fondo n.