El Impresionismo* Manet. Cada vez que surge un gran talento, se repite lo mismo. Las reacciones del público del siglo XIX son exasperantes por su monotonía. ¡Qué lejos nos encontramos del siglo XVIII, en el que el público, desenvuelto y seguro de sí mismo, volvía la espalda a la pintura oficial y seguía sus propias aficiones! Y es que en el siglo precedente, si bien el público era nuevo en su mayor parte, era limitado y compuesto casi exclusivamente por los elementos más activos de la sociedad, aquellos que, abriéndose camino a pulso hacia la riqueza y el poder, se desembarazaban sobre la marcha de todo peso inútil de las ideas adquiridas o muertas. Después de la Revolución, una vez recobrada la posterioridad, todo queda anegado por la oleada de la media y pequeña burguesía. Este público nuevo no puede moverse con soltura en el terreno de las artes, que por otra parte se halla deseoso de conocer y apropiarse. Es demasiado numeroso y tiene demasiado que hacer. Diderot se mostraba asustado ante un Salón que rebasara los 450 cuadros; los de la Monarquía de Julio y del Imperio contaban de 2.000 a 4.000 envíos -entre los cuales se hallaban románticos, neoclásicos, eclécticos, paisajistas, talentos y nulidades-. El gran escollo para aquel público que aprendía sui lección a conciencia y a ella se atenían, lo constituía el problema de la legibilidad. En ese siglo XIX, cuya evolución general observaba a distancia aparece claramente, en ese siglo que con perseverancia va de la representación por la línea a la representación por el signo, cada personalidad artística que aparece trae consigo una solución distinta al problema; aporta una anotación, una escritura propia. Y el público, que no sabe descifrarla, que sólo percibe de ella unas masas, unas manchas informes, por lo desacostumbradas, estalla en imprecaciones, hasta el día en que sus ojos, reeducados, son capaces de “leerla” y encuentran la obra comprensible y lógica. La consagración se produce entonces automáticamente. Sería curioso yuxtaponer algún día las quejas que se elevaron en los comienzos de todos los grandes pintores del siglo XIX. Ya se trata de Delacroix, de Théodore Rousseau e incluso de Corot, Courbet, Manet, los impresionistas, de Cézanne o de Gauguin, de los Fauves o los cubistas, a todos se les reprocha, cuando les llega el turno, el realizar una “tartouillade” (mamarrachada), es decir, algo informe y descuidado, y el no saber dibujar. Las mismas palabras: “pochadc” (bosquejo), “ébauche” (esbozo), “tache d’encre” (borrón de tinta), se repiten a lo largo de todo el siglo, y su éxito continúa. El caso de Manet se vio aún agravado por el hecho de la reforma de estatutos del Salón, que coincidió con el comienzo de su carrera. La revolución de 1848 había suprimido el jurado del Instituto, que fue sustituido por un jurado elegido por los artistas expositores. Los Salones se venían celebrando -con más o menos retraso respecto de la fecha fijada- todos los años, y como ya no estaban los proscriptores, el acceso a ellos era relativamente fácil. Sin embargo, afianzando el Imperio y contando con una prensa dócil, el intendente de Bellas Artes, señor de Nieuwerkerke, también miembro del Instituto (había empezado su carrera como escultor) y muy preocupado en complacer a sus colegas de la Academia, a los que tenía por costumbre recibir suntuosamente en su casa, pensó en restaurar el prestigio de la augusta institución confiriéndole derechos dictatoriales sobre el Salón. En adelante, el jurado se compondría de las cuatro primeras secciones de la Academia de Bellas Artes, a las que se añadirían los miembros libres de dicha Academia; sería presidido por el director general de los museos imperiales. Además, las obras de los miembros del Instituto que, incluso bajo la Monarquía de Julio, se sometían al examen del jurado, quedarían, en este caso, eximidas de ello, al igual que las de los artistas condecorados. Finalmente, se suprimía la limitación a 1 tres envíos por artista y, en cambio, los Salones no se celebrarían más que cada dos años. El primer Salón abierto bajo el nuevo régimen fue el de 1857 y, en lo sucesivo, se produciría un aluvión de rechazos, apartando todo lo que llevara la marca de una originalidad personal, pero permitiendo la exhibición desmesurada -ya que no se limita el número de envíos por artista- de todos los valores convencionales y adquiridos. Algunos supervivientes -gracias a las medallas recibidas con anterioridad, que les eximen del examen- pueden seguir exponiendo: Corot, Rousseau, Courbet, a quien empiezan a acostumbrarse. Delacroix es elegido miembro de la Academia para reemplazar al fallecido Paul Delaroche. Pero, para los jóvenes, es un desastre. Manet, que, después de fracasar en su carrera de marino, envía su primer cuadro al Salón de 1859, es rechazado. En aquella época aún está buscando su propia personalidad y el daño no es grande. En 1861 presenta al jurado dos cuadros muy mesurados y completamente influenciados por los museos: un Guitarrero, cuyo modelo toca la guitarra disfrazado a la usanza española de Velázquez, y el Portrait de M. y Mme Manet, padres del pintor. Ambos cuadros son admitidos y obtienen una mención de honor. Sin embargo, después de este éxito fue cuando decidió plantar su caballete en medio de las Tullerías, frente a la orquesta que tocaba para distraer a los paseantes. A su paso, el pintor iba captando las miradas, los gestos, los rostros de las mujeres. Este cuadro, acabado después en el taller con ayuda de unos amigos complacientes que iban allí a posar, se llamaría La Musique aux Tuileries. Tuvo otra idea extravagante: en aquellos momentos había en París una compañía de bailarines españoles que Manet, aficionado a los espectáculos, acudía a ver bailar todas las noches. Les hizo ir a su taller, pintó un cuadro del grupo y luego otro en el que sólo aparece la primera bailarina, la morena y singular Lola de Valence, a quien Baudelaire dedicó la célebre cuarteta: …Entre tantas bellezas que por doquier pueden verse Bien comprendo, amigos, que el deseo vacile, Pero centellear se ve en Lola de Valencia El encanto imprevisto de una joya rosa y negra. De idea en idea, y siempre prendado de España, encontró un día, en la calle, a una muchacha, Victorine Meurend -quien durante años iba a servirle de modelo- y la pintó en traje español, después vestida de hombre -de espada español-, añadiendo, como compañero de esta tela, el retrato de su hermano Eugéne ataviado de majo. Un viejo vagabundo que recogió enfrente del Louvre sirvió de pretexto para un Vieux musicien; su hijo natural, León, le proporcionó el modelo del Enfant a l’épée y del Gamin aux cerises. Victorine figuró luego como una Chanteuse des rues, de tal modo, que en menos de dos años, cuando una marchante avispado, que pensaba hacer fortuna enfrentándose a los marchantes tradicionales de la calle Laffite con cuadros de pintores jóvenes, se presentó en casa de Manet, pudo llevarse catorce telas en total, entre ellas, La Musique aux Tuileries y Lola de Valence. Manet se reservó los cuadros de Victorine como espada y de Eugene como majo, para el Salón. Para este Salón, que debía celebrarse en 1863, preparó además una tercera tela, a la que puso como título provisional, el Bain: una joven desnuda (Victorine) sentada en el suelo, en un bosque, a la orilla de un río, acompañada de dos hombres vestidos; en primer término, una cesta volcada, junto a la que yacen desparramadas las vituallas de la merienda; en tercer término, una mujer en camisa se inclina sobre el agua. El lote completo es, naturalmente, rechazado en bloque. Pero el jurado, en esta ocasión, rebasó la medida: ¡de cinco mil obras pictóricas entregadas por tres 2 al lado del Salón. El propio Fantin-Latour es proscrito. quedó excluido por razones de moral cristiana. convencido de antemano de los excelentes juicios del jurado.los adversarios de Manet ponen mejor de relieve que sus apologistas -que nada positivo supieron decir ni nada explicar. casualmente. exento de examen-. Pese a la docilidad de la prensa domeñada. recién llegado a París y a quien nadie conocía todavía-. muy cercanos a Daubigny. el revuelo causado entre los artistas es tan grande. Abierto quince días después del Salón oficial. Manet tendrá talento el día en que aprenda dibujo y perspectiva. una composición absurda. Lo que más chocó en aquel Bain. Courbet. rechazó cerca de tres mil! Entre ellos se encontraba incluso un artista condecorado -y. a quien la exposición de la Galería Martinet ya había dado a conocer a los aficionados. del que los artistas se hacían lenguas. Castagnary -¡el antiguo defensor de Courbet en sus momentos difíciles!. La crítica se dividió en dos campos y la batalla se concentró en torno al nombre de Manet. Manet. el Instituto sigue considerando el paisaje como un género menor. se precipitaba al anexo del salón. Dianas y ninfas de todas las épocas. “para reírse”. cuya Dame Blanche fue el único envío. De cualquier modo. que luego se extendían por todo París. mientras los hombres se hallaban vestidos. tendrá gusto el día en que renuncie a los temas que escoge con miras al escándalo”. tendréis a dos mujeres a orillas del agua. que ya había sido rechazado en 1861 y del que. y su fracaso no fue menos inmenso. que representa al alborozado retorno de unos curas campesinos que regresan de un banquete en el que se ha bebido en abundancia-. con 3 . su nombre. pues. se encontraba también el delicioso Jongkind. el Salón de los rechazados obtuvo un inmenso éxito de curiosidad. gracias a la prudencia mostrada en sus comienzos.los centros de interés de su arte. En realidad. En primer lugar. que la Corte decide intervenir. que acuden a la llamada de Antonin Proust. que ya en aquella época era objeto de admiración por parte de algunos pintores -los antiguos alumnos del taller de Couture. estaba en la boca de todos. que levantan semejante tempestad? Examinemos primero los reproches: Thoré le achaca un gusto aventurado.” Ernest Chesneau ironiza: “M. un color demasiado escandaloso.ve cerrarse las puertas del Salón ante ellos. un anexo donde exponer las obras admitidas. Unos historiadores atribuyen este mérito al Emperador. y así fue como. los Museos reciben una orden: la de disponer. a pesar de que sus Féeries no parecen encubrir nada subversivo. tal como se veían desde hacía siglos en los innumerables baños. Pissarro. aseos. sin embargo. fue que la mujer estuviese desnuda. Reía el público y se excitaba con los chistes y las burlas. Manet se cree firme y potente. cosa singular. no está mal visto y -aunque al revés. pintores leales y estimados por el público. el tema. Alfred Stevens y Claude Monet. Esto se deriva de que en él todo es incierto y abandonado al azar. ante todo contra el tema. Las críticas están dirigidas -según vemos-.mil artistas. Se encontraba. por cierto. Entre ellos se encontraba Chintreuil y Harpignies. el americano Whistler. otros a la Emperatriz. la Exposición universal de 1855 había seleccionado las dos Vues de Paris. acompañado de injurias o de apologías desmesuradas. y no es más que duro. luego contra el color y la estructura. que más adelante fue llamado Le déjeuner sur l’herbe.se indigna: “¿Eso es dibujar? ¿Eso es pintar? M. absolutamente consciente de aquel papel de juez que le había sido asignado para dilucidar el conflicto que el candor de los artistas le sometía. El público. y con él. exponía entonces con pleno derecho. por tanto. Con suprimir a los dos elegantes pintores. Un grupo de paisajistas -al igual que en el siglo XVIII. quien. de manera que el público pueda juzgar por sí mismo sobre el buen fundamento de las protestas. cuyo Le Retour de la Conference -extraordinario lienzo. salió de la aventura escarnecido y célebre a la vez. ¿Qué tienen sus cuadros. es tan blando como duro. un desconocido. amante del escándalo. finalmente. destinada al Salón de 1865. así como el entusiasmo producido entre los 4 . un desplazamiento del ángulo visual que aparece ya en la mayor parte de los cuadros de Manet de la primera época. el principio de violenta oposición se atenúa en favor de conjuntos más claros. Cuando se piensa que. Lola de Valence. Olympia. que mediante su desequilibrio del encuadre inicia una nueva expresión del espacio que habría de merecer el auge que conocemos en la pintura contemporánea. la línea del horizonte está notablemente sobrealzada -lo cual volverá a encontrarse en La Plage. Manet busca –con gran escándalo por parte de su maestro. Cada superficie. se reduce a la superposición de una armonía de tonos muy sombríos -fondo granate y verde oscuro. sobre todo -y con ello llegamos al fondo del problema-. El Enfant au chien. se comprende perfectamente el grado de perplejidad alcanzado entre la mayoría del público. copió fielmente Manet la disposición de las figuras. situado “por encima” de la línea del horizonte. pero clara. Contrariamente a Courbet. más adelante. en todo ello. la figura de la negra y el gato negro-. la verdadera originalidad de Manet se encuentra en la visión y la técnica. Allí también es donde reside la principal muestra de su originalidad. por encima de los Impresionistas. La simplificación de masas que Daubigny y los pintores de la escuela de Barbizon buscan en el paisaje. sólo sufre algunos artificios de taller. de 1877 -con su blanca enagua perfilándose a medias sobre el fondo de un cojín claro que se integra en el contraste con el sofá rojo que sirve de fondo. cremas y rosas pálidos. con el vestido de la camarera.el paso directo de la sombra a la luz. desde su aprendizaje en el taller de Couture. el asunto.y Le Fibre parece estar suspendido en el vacío. del que. se halla además descentrado en relación con el encuadre -método que Degas desarrollaría ampliamente en lo sucesivo.y. Allí es donde se manifiesta la suprema “falta de gusto” de Manet en el ámbito del color.y en el Bar aux Folies-Bergere. de 1873-. finalmente. Le Fibre. desde el punto de vista del color. obtendréis un Rafael archiconocido. de 1869 -todavía sometidos casi por entero al régimen de las fuertes oposiciones-. por otra parte. Añádase a ello cierta modificación en el encuadre tradicional. De ello resulta ese equilibrio de manchas sombrías y manchas claras que no coincide necesariamente con el esquema figurativo del cuadro y que señala todo el primer período de la producción de Manet: Le déjeuner. por el contrario. de 1881. de 1868. Manet se acerca a las investigaciones de un Matisse sobre las superficies coloreadas. como tema. poniendo sumo cuidado en esfumar los límites y fundirlos con la atmósfera ambiental. vuelve a encontrarse a través de toda la producción del artista: en el Portrait de Zola. Razón de más para que el público se rebelara. En el Déjeuner sur l’herbe. hacen que dos superficies homogéneas y sombrías contrasten con otra superficie homogénea. pero al propio tiempo. ha sido también concebido en este mismo sentido. y hasta en las obras más tardías. al contacto con los impresionistas. Pero la ropa de sus compañeros hacen insólita la desnudez de la mujer y. cortada a medio cuerpo por la mancha dorada de un cesto desmesurado y que se destaca como una sombra chinesca sobre un cielo azul. como en Nana. y aunque.sólo desnudar a los hombres. el delicioso Enfant au chien -una gran figura sombría. Manet la aplica a la figura humana. que terminaría por romper toda relación con él. a una armonía de blancos. Esto es lo que le valió ser acusado de crimen contra la perspectiva. es trabajada en sí misma y constituye un elemento de la estructura del conjunto. Toda preocupación por el célebre “fundido” queda eliminada. la desprende del fondo con fuerza y franqueza. constituida por el cuerpo desnudo tendido sobre las sábanas. en Le Balcón. tratada ampliamente. Considerándolo mejor. de escasa importancia. y por la ropa de la negra. que corresponde al 1866. pero que ya había sido comenzada en 1863 y que. la hecatombe era más radical que nunca. Aunque Manet terminó logrando su ingreso en los Salones. Sin embargo. quien pronto. Un artículo de Émile Zola -que firma Claude. Port de Bordeaux. cando se entrega a ellas. que presentaba. al que. Manet no pintaba “al aire libre”: su Déjeuner sur l’herbe está ejecutado en el taller. Paralelamente a la acción de la luz -dato exterior-. Pero tampoco fueron la única preocupación de un Degas. y no sobre el terreno. el volumen plano. predice su porvenir y le profetiza un puesto en el Louvre. puesto que el problema queda planteado y que los temas que todos los Impresionistas habrían de explotar ampliamente en lo sucesivo han sido ya facilitados? Si bien en Manet las búsquedas acerca de la luz se yuxtaponen a otras búsquedas -acerca de la superficie coloreada. aparte. decide. el conflicto perduró a lo largo de toda la corta vida del artista. diez o quince años más tarde-. constituyen. El 14 juillet a Paris. siguiendo el ejemplo de Courbet. Situado en el Quai de l’Alma. Todos están de acuerdo en decir que fue ella la que condujo a Manet al Impresionismo. o Courses a Longchamp. paisajes de Sisley. llevar a cabo aquella exposición libre y privada. una exposición privada de sus obras al margen de la manifestación oficial. por Théodore Rousseau.tuvo un fracaso completo. En aquel año fue cuando Manet conoció en el Louvre a Berthe Morisot. Manet. sus obras sobrepasan en pujanza y belleza a las de sus émulos contemporáneos. desde los comienzos de su carrera de pintor. ¿qué importa que La Musique aux Tuileries. Sisley. El prefacio del catálogo tan sólo reclama el derecho del artista a mostrarse ante el público. antes de conocer a Berthe Morisot y a Claude Monet.aficionados a nuevas soluciones. ¿Por qué ha de privársele de este modo a Manet del mérito de ser uno de los activos creadores del movimiento? Nos contestan que. de 1860. como consecuencia de la cuestión de los Rechazados. Pissarro y de las hermanas Morisot. Pues esta vez. ni siquiera en los momentos más intensos de su período impresionista. su barracón. se le había rechazado Le Fibre y el Acteur tragique. La Exposición universal. sean realizadas a través de recuerdos o de croquis de cosas vistas. una retrospectiva desde 1855. aceptaron la Olympia de Manet. El Salón. después de cierto alivio de la tensión en los Salones de 1865 y 1866 que.000 que habían acudido. Pissarro o Renoir. un Renoir o un Cézanne. Bazille. de acuerdo con la nueva doctrina. se convirtió en asidua de su taller. el papel del contorno. total. Le Linge. Le Grand Canal de Venise. En cambio. había rechazado los envíos de 2. en calidad de alumna y de modelo.publicado en L’Événement. y con el propósito de hacer frente a la adversidad oficial. Después de todo. En 1867. le absorben preocupaciones puramente plásticas que dependen más que nada de la organización interna de la tela: contraposición de un volumen compacto y robusto al paisaje tratado a la 5 . Manet decidió realizar. al verse en la imposibilidad de tener acceso a la Exposición universal. el campo de experimentación de Manet es más vasto. o Courses au Bois de Boulogne. pues. el antiguo proscrito. elementos a través de los cuales el movimiento se afirma y progresa. que la Course de Taureaux tratada como un espectáculo. vecino del de Courbet -que vuelve a empezar. la Camille de Monet. Ante estos estímulos. Le Pere Lathuile. había advertido con antelación a la mayoría de los pintores que era inútil que se presentaran. Dans la serre. sin embargo. Sin embargo. sigue siendo el centro de las polémicas suscitadas en torno a la joven generación. la composición y presentación-. o la vista panorámica de la Exposición universal de 1867. incluso en el año de indulgencia de 1866. de 1864. tanto como las telas de Monet. se encuentran en su obra tentativas muy concretas -y magistralmente realizadas. nunca le acapararán. presidido. Pero el público se retrajo. sus telas “impresionistas” están realizadas totalmente fuera. radical.000 pintores de los 3.para reflejar el efecto de descomposición de una potente luz sobre una multitud congregada a cielo abierto -lo cual constituiría uno de los objetivos favoritos de los Impresionistas. a todas las realizaciones de su época. Hasta entonces. su vista del Chateau-Gaillard. el autor de los Joueurs d’échecs -donde la sencillez se mezcla con la pasión mal contenida-. en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la guerra de 1870.. ejecutada con espátula. este artista aislado y personal se revela a sí mismo en su última obra. pasa inadvertido para sus contemporáneos: este hecho consiste en que todo el mundo. todo ello se encuentra en él a la vez. al menos todos los pintores que cuentan. pinta Batteurs de Sarrasin y Printemps. el Portrait de Corot. que se atenía a la reputación ya conferida al artista. Pues bien. creación de una tensión dramática o afectiva por medio de la inversión de escalas ( La Plage. los románticos y los eclécticos. Un recién llegado a la pintura hizo su aparición después de 1848. se dejan influir por sus ideas. Imposible clasificarlo. pintor de los campesinos y de la mística rural. siempre pintó de aquel modo. Díaz. juicios y meditaciones-. habrá que aguardar hasta las tentativas de Cézanne y. Le Bateau de Folkestone).. A pesar de sus progresos en el campo de la luz. que reniega de la filiación de los jóvenes pintores. muy cercano a las búsquedas que prosiguen los Impresionistas: su acuarela se jaspea con superficies de sol sin transición con la sombra. los Impresionistas más bien redujeron el alcance de su obra variada y compleja.manera impresionista (La Promenade. practican la pintura “impresionista”. sin que podamos pensar ni por un momento en tacharle de eclecticismo. del alucinante Malade Imaginaire. y en el que se nos revela todo un trasfondo de codicias. el pintor Daumier no fue comprendido por el público. Le Bar aux Folies-Bergere). tan apreciado como dibujante como Ingres y Delacroix -la comparación es de Théophile Gautier-. entre el tumulto de polémicas suscitadas en torno a la llamada “pandilla de Manet”. Sin embargo. el realista. pero cuya técnica es de un evidente modernismo. Célebre como caricaturista y litógrafo. reticencias. Para volver a encontrar un logro más completo. su Printemps. el propio Corot. que recuerda tanto a Millet como a los Renoir de la última época. junto a los que más tarde habrían de ser llamados Impresionistas. este hombre diferente.se anticipan. Manet no es el único que. de un Don Quijote de espíritu romántico. cuyas pinturas. en la que el número de desechos es relativamente escaso. su vista de La Tamise. Ya hemos comprobado su coexistencia y paralelismo. las últimas obras de Daubigny. se pierden algunos elementos de las formas y tros resaltan con sugestiva fuerza. Un hecho de primordial importancia se produce en la pintura francesa. practica la pintura “impresionista”. capaz de lograr que se adhieran a jóvenes sin éxito algunos pintores de distintas procedencias. pueden ocupar un lugar digno en las exposiciones del grupo de los revoltosos. se cierne sobre la figura del visitante. el paisaje es tratado a base de manchas. más tarde. en realidad. relaciones de las distintas materias en sus incomparables naturalezas muertas. el romántico. apresurada y compleja. y con mucho. e l banco se ondula bajo el efecto de la luz. Courbet. como en la calle y la vida del pueblo.. el mercado del arte y el favor del público. animado por la vida secreta de las cosas. si bien aquellos que luchan por sus derechos de ciudadanía parecen reprobados.. obras claras y centelleantes de luz. entre 1868 y 1875. ¿En qué consiste este estilo. que aparece allí como una “presencia”. de Matisse.. Les Chats. Tiene una personalidad aparte. los pintores de la realidad. compartían los salones. los neoclásicos. Corot. sin fundirse en ninguna corriente unitaria. ¿qué es lo que pasa? Millet. si bien. de una Blanchisseuse. ¿Romántico? ¿Realista? ¿Simbolista? El autor de L’amateur d’estampes -en el que el rincón de una tienda. y cómo termina por imponerse? 6 . Por otra parte. tan fuerte es su personalidad y de tal modo determinados aspectos de obra pintada -incompleta. casi todas ellas realizadas entre 1860 y 1872 tan pronto se inspiran en la literatura como en el teatro. uno de los lienzos que más contribuyeron a su “redención” ante el público. Alfred Stevens. Courbet. el crítico Duranty. Pede verse cómo Boucher y Hubert Robert pintaron claro. Para todos estos jóvenes. fue el que abrió el camino a nuevas especulaciones acerca del color y que constituyó el segundo punto de partida para la Nueva Pintura. el novelista Cladel. gris u oscuro. No porque Manet pintara claro en aquella época. Zacharie Astruc. Color claro. que le lleva nueve años y que desde hace mucho tiempo practica ya. cuyas frescas y vivas acuarelas -que. en primer lugar. escultor y poeta. Allí estaba el americano Whistler. Turner o Théodore Rousseau. pero cuyos cuadros -a pesar de haber sido pintados al aire libreconservan la tonalidad sombría y gris a la que tan aficionados eran Daubigny y los pintores de Barbizon. todos alumnos del taller Gleyre y con edades que oscilan de veintidós a veinticuatro años. constituye el centro de interés apasionado. y a las cuales acudía silenciosamente Cézanne de 7 . y Ruysdael. sino de manera íntegra. establecido en Honfleur. de veintidós años. el propio Monet.El primer punto de partida. Eugene Boudin. procedente de Aix-en-Provence. Degas. Burry. El choque que determinó la evolución hacia la pintura clara no procedió de la naturaleza. Los encuentros.poseen un exquisito encanto. se convierten en reuniones regulares y las asambleas de la joven pintura tiene lugar en un café de la avenida de Clichy. en lugar de reunión de toda la vanguardia literaria y artística de París. en torno a Boudin. que se escalonaban entre el Havre y Honfleur. donde se pinta libremente del modelo. el paisajista Guillemer. Entre 1860 y 1870. en las costas normadas. que reportan consecuencias y desarrollos inéditos que los pintores de la nueva generación habrían de proseguir. con un vaivén incesante entre París y varios lugares de residencia. y luego las del Salón de los Rechazados. para Claude Monet por un lado. el célebre café Guerbois. En torno al primer núcleo de pintores se constituyó un círculo más amplio: Fantin-Latour. Paul Cézanne. es el deseo de pintar al aire libre. Fue un paisajista. sobre todo el último. La contemplación de los catorce lienzos de Manet expuestos en la Galería Martinet. Émile Zola. son tres puntos. para Camille Pissarro por otro. se formó un grupo de pintores. Allí se encontraba Courbet pintando La Vague. el holandés Jong-kind. constituyó para Monet una revelación. el que inició al jovencísimo Monet en este modo de hacer. En las discusiones -dominadas por Zola y Manet. la pintura al aire libre. el aire libre no lleva consigo necesaria y automáticamente el postulado de la claridad. No sólo con miras a conseguir bocetos que luego le sirvan para la composición definitiva en el taller. Allí se encontraba. Jongkind. que fue transformándose. sus repercusiones sobre la forma. cada uno de acuerdo con su propio temperamento. Babou. Constable. en la Academie Suisse. los grabadores Desboutin y Balot. Por consiguiente. Por otra parte. los literarios Vignaud. poco a poco y hasta la guerra de 1870. puramente plástico. por entonces oscuro. no pasan de ser el boceto que era ya practicado por todos los paisajistas. Manet. que apenas acaba de cumplir los treinta años. pero que ya goza de una celebridad debida al escándalo. Este principio. estaban basadas en una armonía de claro sobre claro. se muestra atraído por Pissarro. luz de lugares al aire libre. al principio fortuitos. tres de ellos se encuentran agrupados en torno a Monet: Alfred Sisley. sin embargo. todos hacían aún por aquel entonces pintura sombría. Hacia 1862. Boudin. Frédéric Bazille y Auguste Renoir. sino porque las amplias superficies claras con las que equilibraba las anchas superficies sombrías. de igual modo que el taller no implica el de las tonalidades oscuras. siguiendo los consejos de Corot. sino del Arte. Renoir. cuando presentaba a plena luz precisamente los elementos en virtud de los cuales había sido rechazado Monet. La razón se encuentra en la propia producción de este grupo. donde están indicados todos los futuros desarrollos. Degas. de 1869 y la Plage de Trouville. finalmente. La Terrasse pres du Havre. en el que Gustave Moreau. Está claro que se inicia un cambio. Saint-Germainl’Auxerrois. su situación no era ya la misma y se impusieron otros medios de acción. a excepción de Bazille. en 1867. sino que asumen la función de un efecto plástico deslumbrante. Con ello se afirma un estilo completo. los jóvenes pintores aún lograban. de 1860 a 1870. la indicación de las 8 . todavía vacilante durante todo el período de 1860 a 1870. La guerra de 1870 dispersó el grupo de los jóvenes pintores del café Guerbois. siempre les fue posible exponer. Sisley con Femmes allant au bois y Rue de Marlotte. pasada la tormenta. un desparramamiento de luces redondas filtradas a través del follaje. aunque sea en lo que dio en llamarse el “dépotoir” (estercolero): Bazille con Poissons. incluso con mayor facilidad que Manet. con sombras azules y violetas. de 1870. Monet con su Camille y un Paysage del bosque de Fontainebleau. La prueba la tenemos en ese Port de Boulogne. parece saber donde va. Berthe Morisot le sigue muy de cerca y con regularidad. Lo que ocurría era que. Pero ya. Jongkind con un Paysage de Honfleur. llena de avances y retrocesos y sometida a influencias contradictorias. Es el año en que triunfa Courbet con su Remise des chevreuils y su Femme au Perroquet. No puede saberse si los vestidos claros de las mujeres son blancos. A partir de este primer período. Les femmes au jardin constituían un programa. Aunque la realización de la pintura clara le resulte ardua. Las elecciones del jurado a veces nos sorprenden y hacen que nos preguntemos cómo una tela como Le Canal Saint Martin . de 1869. el papel de las luces diseminadas se revaloriza. aceptó aún envíos de Pissarro. ser aceptados en los Salones. podía merecer su favor. pero sobre todo La Grenouillere. en muchos cuadros importantes alcanza. Cuando Manet. es mal recibido por el público con su Diomede dévoré par ses chevaux. caído en la batalla de Beaune-laRolande. las hermanas Morisot y Pissarro con unos paisajes. de 1866. en el que Zola inicia su serie de artículos en L’Evénement. En el Salón de 1865 figuraron dos cuadros de Renoir y dos marinas de Monet: La Pointe de la Heve y L’Embouchuree la Seine a Honfieur. el difuminado de las masas de verde se acentúa. azules o rosas. hace suyo el problema de la luz al aire libre. así como la influencia de Manet. son obras en las que el programa anunciado por Les Femmes au jardin se amplía a la vez que se confirma: las grandes sombras azules de La Grenouillere ya no son tan sólo una afirmación de principios. lo domina al primer intento.se elaboraban ideas y. si a pesar de la supresión de los negros. y cuando volvieron a encontrarse en París. de Sisley. pero se devolvió dos cuadros de Monet y uno de Bazille. un gran cuadro con figuras de Claude Monet es rechazado: pintado al aire libre. cuyas reuniones no se reanudaron. una expresión muy acusada de su visión. en cambio.cuando en cuando. Cézanne es sistemáticamente rechazado en todos los Salones. En el primer período. Monet se halla en primera línea de combate. después del éxito desmesurado de los años anteriores. de nuevo. sobre todo. a pesar de algunos rechazos. salvo en 1861 y 1863. fuesen cuales fuesen los obstáculos. A Berthe Morisot y a Pissarro. En 1866 todos están representados. se afirmaba la voluntad de realización del arte nuevo. 1869 y 1870. En 1868. determinadas telas de Normandía revisten aún con frecuencia una tonalidad general en la que predomina el gris. Sisley. y el jurado se dio perfecta cuenta de ello. dejando aparte a Monet. el jurado aún no se había formado una opinión muy clara acerca de las actividades del grupo. Degas con un Steeplechase. en el que Manet ve rechazado La Fifre y L’Acteur tragique. a su vez. y el tipo de mujer que simboliza L’ Eté presagia el periodo de sus famosas Baigneuses. que anteriormente sólo se manifestaba en las obras dispersas de cada uno. afortunadamente. no por el trazo. En cuanto a Bazille. y donde se afirman a la vez la solidaridad que los une y su propio temperamento. al tiempo que va derramando en sus cuadros ese espontáneo frescor de colorista nato que Monet. que acaba de encontrar uno de los temas favoritos de su carrera de artista. El propio Cézanne. se llama un “engendro”. cuya obra puede que sea la más homogénea y su evolución la más avanzada. todos presentan en este periodo una o varias obras que contienen la esencia de lo que más tarde llegarían a ser. sino por un juego de relaciones color-luz. el desbordamiento de la imaginación y la influencia literaria. tan pronto pinta una Odalisque singularmente cercana a las Femmes d’Alger. estudios sobre los edificios envueltos en niebla. y las dos cabezas de mujeres vistas de espaldas y sesgadas al lado de una sombrilla. A Pissarro le cuesta desprenderse del realismo tradicional. donde resplandece el verdadero estilo que más tarde habría de llamarse impresionista. El solitario Cézanne sostiene su lucha contra la pesantez. se convierte en una realidad de la que toman conciencia. de Delacrix. después de la guerra. de Degas. determinadas. Renoir. más que a Monet-. contiene ya esa expresión que hace posible reconocer un Degas sin firmar. Existen varios bodegones de Cézanne -la Pendule noire. Degas. un paso hacia delante en el terreno de la nueva concepción de la forma. Renoir se halla. como. se reintegra. se ajusta al estilo de su compañero. Sin embargo. empieza a tratar los “tutús” de las bailarinas del mismo modo que Monet y Renoir tratan las hierbas de los campos. en el lenguaje irreverente. momentáneamente. con respecto a Femmes au jardin. el grupo vuelve a encontrarse en París. aún más vaporoso. no es otro cosa que lo que. magnífico lienzo titulado Aux Courses.figuras. Pissarro y Monet han hecho en Londres. que recuerdan el estilo de Gustave Moreau. retrasan su emancipación. Cuando. los tanteos están olvidados. hacia 1870. manifiesta su pertenencia al grupo mediante una Moderne Olympia que. Renoir. El retrato de Mme Gaujelin. se trata de deshacerse lentamente de un ingreísmo que le tiene aprisionado. por las nuevas calidades 9 . Sisley. bajo la total influencia de Monet. después de haber realizado bajo la influencia de Monet los Patineurs au Bois deBoulogne y una Grenouillere centelleante. 1870). si bien Monet sigue un camino. su Basson Dibau a l’orchestre introduce ya el tema de las bailarinas.que se integran en su obra posterior. los dos amigos se intercambiaban los temas y a menudo se sitúan ante los mismos motivos. constituye. su afición al arte japonés se refleja en el Portrait de Mme Camus. pero equilibrado. Lo mismo sucede con Degas: convencido por Manet -pues es a Manet al que habría de seguir. los demás aún están buscando y tanteando. se les adelantó en este camino. siempre un tanto laborioso. a estudios casi clásicos ( Baigneuse. durante la guerra. y varios ensayos desafortunados. Sisley y Pissarro nos ofrecen. en pugna con distintas influencias. Pero. Sisley es aún un aficionado. inducido por Pissarro. que pinta como quien respira y al que esta facilidad permite toda clase de adaptaciones. como Mlle Fiocre au Ballet de la Source . es el preludio de sus investigaciones sobre los planos y el espacio. parece dirigirse más hacia el estudio de los volúmenes en el espacio libre. no habría de alcanzar nunca. y Cruches et fruitsy por lo menos dos retratos -él mismo y Valabregue. en 1870. más sensible aún en la Plage que en La Grenouillere. La Grenouillere de Renoir permite prever lo que serán sus paisajes. En aquella época. que hacia el de la luz en sí. de 1870. ilustrando perfectamente la desigualdad del artista en aquel periodo. el trabajo adelantado y el sentimiento de solidaridad. Le Canal Saint Martin a Paris y los Chataigniers de Louveciennes. al lado de una Danseuse. de su sentido peyorativo. y más particularmente Degas. que fue el cuadro que dio origen al nombre de Impresionistas otorgado a todo el grupo. Al mezclarse con artistas que exponían en los Salones y que gozaban de éxito entre el público. al menos provisionalmente. a Théodore Duret y a Duranty se deben los primeros estudios con muestras de simpatía.chocaron todavía más al público por su color desacostumbrado y el insólito tratamiento de la forma. ya que era preciso vivir. Renoir y Sisley. una escandalosa celebridad que dio a conocer sus nombres en todos los medios. par afirmar un programa. pero también la radical ausencia de ventas de sus cuadros. que Pissarro tuvo muchas dificultades en hacer admitir. organizar una Exposición colectiva privada. como Monet. no tenían más recursos que su oficio de pintor. Berthe Morisot llevó el Berceau. que. y la Répétition du ballet sur la scene. que les había apoyado valientemente hasta entonces. esperaba quitar a esta manifestación el carácter de una exposición de rechazados. se atrajeron a otros artistas cuya manera de trabajar no siempre se hallaba en concordancia con la suya. Los artistas resolvieron. se vio privada. se transformó en una manera cómoda y consagrada por el uso para designar el grupo y sellar ante la posteridad la solidaridad los innovadores.una “Sociedad anónima de pintores. en 1874. Monet exhibió allí Le Boulevard des Capucines. Soleil levant. pues. en el que se muestra por fin a sí mismo. Los demás resultados fueron. se constituyó un pequeño grupo de amigos –aficionados y críticos. e inspirado por el cuadro de Monet a un periodista del Charivari. cualesquiera que sean las diferencias individuales que les distinguen. incluso por sus compañeros revolucionarios. Allí nació el nombre de Impresionismo. No fue así. en La Maison du Pere Lacroix y la del Doctor Gachet en Auvers. comprensión y lucidez sobre la nueva obra pictórica que nacía ante sus ojos. que debe a esta burla el que su nombre sea aún pronunciado en la historia. con el tiempo. que se encuentra actualmente en el Louvre. logró organizar una exposición en los salones del fotógrafo Nadar. Cézanne participó con su Moderne Olympia. y fundaron entonces -con unos treinta participantes en total. su exclusión ya estaba prevista de antemano y. con sus recursos agotados y estaba a punto de renunciar. Renoir expuso La Loge. Degas una escena de las carreras. por tanto. todos ellos son conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Esta denominación. acompañada de un intento de venta. esta defensa se presenta mucho más ardua que antes de la guerra. como consecuencia de la absoluta falta de venta de sus obras. Así. pariente de las de Degas. no se unió al grupo. En cambio. Ahora que los jóvenes artistas habían emprendido resueltamente el nuevo camino. que tan 10 . un tal señor Leroy. en el número 35 del Boulevard des Capucines. que les servía de estandarte. agrupados. Su marchante.tanto más ardientes en defenderlos como creciente era la oleada de hostilidad levantada contra ellos. el grupo de los independientes. Con los Salones ya no había que contar. Sisley y Pissarro llevaron unos paisajes de Louveciennes y de Pontoise. Ahora bien. Presentadas en masa. escultores y grabadores”. los Bateaux sortant du Port du Havre. y la miseria para los que. no hubieran podido presentarse juntos. A fin de pesar más a los ojos del público. a unos de otros. como en el caso de Manet. La gente sólo vio estas obras en esta exposición mixta. proferido como una injuria. Émile Zola. partidario de los envíos al Salón. se encontraba. y con su reveladora Maison du Pendu. entonces y después.adquiridas por el artista al contacto de su compañero y que se revelan en una Rue de Pontoise. Durand-Ruel. Manet. Volvió a oírse la risa imbécil del Salón de los Rechazados de 1874. A Burty. de todas formas. cogida al vuelo por el público y aceptada por desafío por los pintores. y la famosa Impresion. las obras de los intransigentes -como entonces se les llamaba. y los periodistas continuaban con sus bromas. En cambio. Gauguin y Guillaumin. Renoir y Sisley. Renoir. esta exposición. de los fundadores. y es el éxito lo que pondría fin a las exposiciones colectivas. A pesar de esta acogida. en 1877. el número de visitantes creció hasta alcanzar la cifra de 15. a pesar de las dificultades financieras en las que siempre se debatían los pintores y su marchante. que entonces exponía en el Salón. fundado dos años más tarde y que sigue funcionando. El éxito había de llegar. Renoir. no quedan. Renoir y Sisley. las exposiciones impresionistas constituyen acontecimientos parisienses. en 1882 se les encuentra de nuevo a todos agrupados. organizó una gran exposición póstuma de Manet. amigo de Degas y asiduo de los cafés donde se reunían los círculos artísticos y literarios del momento -la Brasserie des Martyrs. Al impulso de Berthe Morisot. secundado por Degas. Pero. seguido de Renoir y Berthe Morisot. a Guillaumin y a Vignon. Pissarro y Henri Rouart. pero el grupo se enriquece con Mary Cassatt y Forain. En 1881. al que reprochaba su espíritu socialista y sus orígenes israelitas.400. Más adelante volveremos a considerar las razones que pudo tener para callarse. temía. se obstinaba en su oposición contra Pissarro. que en lo sucesivo habría de exponer con ellos. ésta intentó aún una octava y última exposición en 1886. Berthe Morisot. lento pero seguro. fue un éxito. 11 . Degas y Mary Cassatt. acusa algunas bajas: Cézanne. Renoir. los impresionistas no se desalentaron en su propósito de mostrar periódicamente sus obras. Las ventas van mejorando. no levantó la voz en esta ocasión. pero el grupo de amigos se ampliaba y las voces que confesaban su simpatía por los reprobados eran cada vez más numerosas. donde Manet acudía casi a diario a encontrase con Degas. afianzado por su exposición particular. hostil a Gaguin. no cesaba en su hostilidad. Introduce en él a Gauguin. Esta tentativa de renovación colectiva no tuvo continuidad. también se abstienen. más que Degas. se había retirado de la vida parisiense y es olvidado. Pissarro y Sisley. Dos años más tarde. estaba también a punto de retirarse de la Sociedad. Guillaumin. Monet. Monet. sea por curiosidad. la Nouvelle Athenes . El público. exponen bajo el nombre de “Artistas Independientes” y el “Salón de los Independientes”. La cuarta exposición en 1879. a excepción de Degas. en puertas de una exposición particular de sus obras. y es Pissarro. Exhibió sucesivamente obras de Boudin. Tuvo que renunciar a Degas. la etiqueta de revolucionario e independiente que necesariamente acompañaba a cualquiera que formase parte de aquellas manifestaciones tan ruidosamente famosas. que no quería exponer con Monet. poco deseoso de volver a enfrentarse con las dificultades con que había tropezado para obtener el acuerdo de los miembros de la Sociedad. la pesadilla de los críticos. Seurat y Signac. sobre todo. Lamy y algunos más-. pues. inmediatamente después de la Exposición de 1882. En esta ocasión. se abría una nueva exposición y luego. en 1883. adopta ese nombre. o por verdadero interés. quien se convierte en el jefe del grupo. Sisley y Caillebotte no figuran en ella ya y su sitio es ocupado por artistas afiliados al Salón de los Independientes: Odilon Redon. emprendió una serie de exposiciones individuales. ya había tenido muchas dificultades para organizar la exposición de 1882. Forain. que vuelve a ser el marchante del grupo. principal obstáculo para el éxito del grupo. que ya se abstuvo en 1876. Así. Marcellin Desboutin. que acababa de morir. una tras otra. Al decir de Georges Riviere. pero su fisonomía se ve entonces transformada. Monet. en común con Rodin. ciertamente. seguían acumulándose los elementos de un cambio en favor de los impresionistas. secundan a Pissarro. se abstiene de nuevo. una tercera. En 1880 es Monet quien se abstiene. Cézanne. Finalmente. y de allí en adelante. Por su parte. en 1884. la más importante de todas.ardientemente había defendido a Manet. Durand-Ruel. luego. recibidos el año anterior en el Salón oficial. Duran-Ruel. abrumado por necesidades de dinero. que ya no estaban ocultas por una ilegibilidad total. Finalmente. y de la calidad y densidad del aire. “que no existe en la Naturaleza”. de nuevo la calumnia.para sostener tal afirmación. la repercusión en el extranjero -en Londres. en efecto. Se necesita no haber mirado nunca de cerca los cuadros de Monet -y lo disculpa el hecho de que lo cuadros de Monet no están hechos para ser contemplados de cerca. primero el escándalo. vio en los paisajes tonalidades y coloridos que sus predecesores no vieron o no quisieron ver. sino sobre una preparación. como resultado de este hecho. por otra. las ventas de los aficionados. Desde entonces. se ha hecho constar. Mucho se ha escrito sobre la relación que existe entre las teorías científicas de aquella época acerca de la luz. Así es como. al amparo de los de los primeros críticos. o bien. mucho más que el manejo de los colores. sólo dos realidades tangibles quedaban por estudiar: el aire y la luz. representa un cambio de visión que corresponde a una profunda evolución de la sociedad. Bruselas. ayudado en esto por Manet. que todos ellos lo son en función de la luz. se impusieron de forma fehaciente por la sencilla razón de que eran reales. ¿Es el Impresionismo una escuela? ¿Es un movimiento profundo que ocupa su lugar en la serie de las grandes corrientes que forman el arte a través de los siglos? ¿O se trata de una moda pasajera que agrupa momentáneamente a algunos artistas. cada uno de los cuales habría de elegir a continuación su propio camino? ¿Consiste su aportación en “una manera”. tal como se nos muestran bajo el ángulo de la posterior evolución de la pintura. una astucia de oficio que sorprende al público por su inesperado aspecto y suscita. Nueva York. Ya que este libro es una historia y no una obra de crítica. pese a lo que se ha dicho. suprimieron el negro. donde Durand-Ruel. Pero muy pronto Monet se dio cuenta de que ningún color existe realmente en la Naturaleza. Las pinceladas de Monet tampoco se yuxtaponen unas a otras. Partiendo del “aire libre”. tan sólo trataremos. las cualidades de los maestros del Impresionismo. lo que en ellos determina los periodos y las maneras.Una galería rival de la de Durand-Ruel. sino que se superponen. por el contrario. fuera de la cual no existe vida ni progreso? Preguntas a la que todos cuantos se asomaron al problema dieron respuestas matizadas y variadas. exponía las telas de su grupo en un intento de encontrarles colocación-. Es cierto que Monet. de desentrañar algunos aspectos del problema. Para lograrlos. finalmente. en nombre del Realismo. que dependen estrictamente de la relación color-luz. entre 1890 y 1990. es la forma de la pincelada y su empleo apropiado al tema. tanto unas sobre otras como sobre el fondo inicial. quizá en virtud de esta leyenda. proporciona una indicación del tono local. por una parte. Monet pretendían hacer Realismo y su postura. Los colores de Monet no tienen nada de colores puros: para convencerse. que Monet abandonó el procedimiento clásico de la mezcla de colores en la paleta y yuxtapuso directamente sobre la tela colores puros -los tonos del espectro. se servía de los colores 12 . Pissarro. que era suficiente para no provocar ya risas.a fin de obtener. se sirven realmente de ellos. de acuerdo con la ley de los complementarios y del contraste simultáneo de los colores. los colores no son aplicados directamente sobre la tela. sin que aún se haya cerrado hoy en día. Por tanto.puesta al alcance del público por Chevreul. basta compararlos con los de los pintores del siglo XX que. Entre 1887 y 1890. el éxito comercial lo consagra y se abre la era de las interpretaciones y discusiones acerca del sentido del movimiento en su conjunto. aprovechando la ventaja que nos proporciona el examen retrospectivo y el conocimiento de ciertos resultados. puede decirse que el Impresionismo es admitido. y las búsquedas de Monet. Sin supeditar las unas a las otras. parece lógica. la de Georges Petit -que logró atraerse a Monet-. y que la propia forma sufre infinitas variaciones. el cual. luego el entusiasmo y. Lo que imprime carácter a los cuadros de Monet. terminaron por crear un ambiente acostumbrado.la tonalidad requerida. no se encuentren telas muy bellas: el artista nunca cedió por completo el paso al doctrinario. Monet procede a sus primeras experiencias de sugestión de la forma. en las lejanías. La participación activa del espectador. ya que la noción de realismo cambia y evoluciona como cambian y evolucionan las sociedades que la forjan. y “demostrar” así que podían hacerse cuadros diferentes de un mismo objeto de acuerdo con los cambios de la luz. Luego del periodo en que predominan las costas normandas. La gran lección de Monet fue la de enseñarnos a recomponer un cuadro de igual modo que recomponemos un paisaje de la naturaleza ante el cual nos encontramos. permanecen. había partido de principios que a él le parecieron buenos. siempre englobadas en un solo conjunto. la más equilibrada. Para nosotros. No es que. en las esquinas de los cuadros. más difusos que en el agua y que las formas. en Argenteuil constituyen su tema favorito. llevada a cabo por Monet. mediante algunas manchas escuetas que los ojos del espectador deben recomponer y completar. la Tamise y. En este periodo. especialmente en la serie de vistas de la Gare Saint-Lazare. este medio de sugestión habrá de atraerle cada vez más. cobran el aspecto inseguro y centellante de los reflejos. el procedimiento de sugestión a base de manchas incompletas se generaliza y se convierte en el único medio de representar las formas. y mientras no llega a ser automática. finalmente. las orillas del Sena. la Cathédrale de Rouen. a sus reflejos en el agua. Formas y reflejos poseen mucha consistencia -el mismo grado de realidad otorgado a unas y otros. se dedicó primero a sus reflejos y. los que llegaron a continuación. en aquellos momentos. Por desgracia. se acercan más a lo que nosotros mismos vemos al contemplar los paisajes naturales. los Peupliers. es decir. los mismos que emplearan Courbet o Gustave Moreau. Cobra a menudo el aspecto de un trazo ancho e insistente. entre estas series. que la reconstruyeron sobre bases nuevas y no académicas. Cuando abandona el agua para estudiar el aire saturado de bruma o de vapor. Sin embargo. Puede que ésta sea la época más bella de su carrera. en la actualidad. siempre fieles. Pissarro y Sisley son infinitamente más realistas. en los detalles. es indudable que los paisajes de Monet. Esto originó sus series: la Gare Saint-Lazare. Trabajo ingrato. las Nymphéas. hoy en día nos veríamos incapaces de comprender a los Fauves. cuando tan sólo se le habían adelantado. las formas. Decidido a pintar claro -lo que le costaba a veces muchos esfuerzos-. su pincelada es amplia y firme. monótono. el cual. en el mismo lugar. convencido de que lo esencial era conseguir los efectos de luz. su labor de recomposición. De no haber pasado por esta escuela. que las pinturas de Courbet. difícil. Monet y Pissarro no estaban equivocados al invocar el Realismo con respecto a sus obras. vemos cómo la forma está más difuminada. Por otra parte. Estos reflejos son tratados como objetos. los conjuntos poseen ese carácter 13 . un aspecto doctrinal llegó pronto a mezclarse con el concepto que Monet se había formado de su arte. En las panorámicas de París. no se trataba del realismo de todo el mundo.utilizados en su época. Creyó haberse equivocado. se hace entonces esencial. Llevado por el estudio del aire y la luz. los Matisse o los Cubistas. en tanto que los objetos. en particular. sin la destrucción de la forma. Pero. Pero los acentuaba a su manera. decidió catar sus variaciones sobre un mismo tema. Más adelante. las Meules. Ello se debe a que los reflejos en el aire son más fugaces. o por una especie de lógica interna. de los paisajistas de Barbizon o de Daubigny. es lo que extrañó a los contemporáneos. Los dos elementos se hallan situados en el mismo plano de realidad y evolucionan conjuntamente a través de toda su obra. el cuadro parece ilegible. no habrían encontrado libre el terreno. y nunca dejó de mezclar dos o tres de ellos para obtener el tono deseado. Pero Zola se vio obligado a dejar de defender a sus amigos ya que por aquel entonces chocaban su sentido del naturalismo con los resultados de su arte. sin embargo. Pero ya. dedicarse sólo a ello. la idea de la serie tuvo éxito. la confusión se habría de producir más tarde? Lo que sí es cierto es que en aquella época se dedicaron a discutir. en cierta medida. El resultado fue que estos cuadros parecían aún más apagados que los anteriores. la principio. Georges Seurat fue quien se convirtió en el promotor de la división de tonos y del empleo de los colores del prisma: la racionalización del arte. le dio acogida en su casa de Pontoise y se reveló como un buen compañero cuando Cézanne se estableció cerca de allí. Él fue quien animó a Cézanne. o bien. hasta el fin de sus días. tonos puros y separados. este “revolucionario” con el que Renoir y Monet. y de los nuevos experimentos de Helmholtz. y Pissarro abandonó el estilo divisionista para volver a la libertad. en algunos talleres. a la vida agreste y sencilla. la luz. Pero como artista. por ser el polo opuesto de su amigo. Pissarro desempeñó un gran papel en la constitución del grupo impresionista. al menos provisionalmente. que afrontaba con serenidad tanto la miseria como los sofiones de sus compañeros de difícil humor. la verdad! Pissarro. También fue quien. Prendado de Corot. a pesar de que sus envíos a los Salones encontraran menos oposición que los de Monet. corresponde perfectamente al fondo de su temperamento apacible. así como de las ideas de Chevreul sobre el contraste simultáneo. este valiente. acerca de una teoría de la luz expuesta por Rood. lo que nos ha valido una encantadora serie de vistas de ciudades: Ruán. Humanamente hablando. según decían. que luego pintó. pero. Finalmente. No obstante. tan pronto alcanzaron el éxito. una observación inteligente y desprovista de todo perjuicio cuando se trata de escenas campesinas con figuras que les confieren un sello personal. que le debía mucho.abstracto y pedante que siempre aparece cuando un artista se entrega a otras preocupaciones que no sean la de llevar a buen fin la obra plástica. Toda una serie de vistas de Éragny. intentó el experimento y. París. atestiguan esta inclinación pasajera. Cézanne sentía por él un profundo afecto y declaraba. pronto se acomoda el estilo de Monet. cuya lealtad era ilimitada. él fue quien supo apreciar y atraer a Gauguin. Dieppe. en los momentos de defección de los demás miembros. fuente de sabor y de imprevisto. se ocupó activamente de la Sociedad de pintores y permaneció fiel a sus exposiciones. inconscientemente. fue de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre. eternamente atormentado y descontento. a los lugares rústicos. hacia 1885. Pero el artista en él pronto tapó la boca a las razones científicas. lo que. acomodado en una ventana y sacando provecho de ángulos visuales en escorzo. Sufrió igualmente. por el contrario. Todavía hoy podemos ver cómo muchos pintores tratan el mismo motivo con distintas tonalidades. a la vez que en sus paisajes de Pontoise. en Auvers. para obtener armonías rutilantes y claras. era más bien un seguidor. ya que Pissarro nunca tuvo grandes dotes de colorista. de Louveciennes. 14 . no querían asociarse en exposiciones comunes. la lección de Monet que a menudo desprecian. Por motivos de salud. Aficionado al campo. tuvo finalmente que abandonar su querido campo. practicó concienzudamente el “divisionismo” yuxtaponiendo comas más o menos puras sobre fondos más o menos neutros. por Monet en sus pinturas. del valle del Epte. se dejó seducir por una teoría científica ¿Estaba ya en circulación la leyenda de los tonos puros aplicados. quien le condujo ante el motivo. de acuerdo con unas leyes científica debidamente establecidas. El mismo peligro -el de la doctrina. sino el color y siguiendo por tanto.amenazó durante algún tiempo a Camille Pissarro. donde entonces vivía. ya no con el pretexto de estudiar la luz. la influencia de Cézanne en cuanto al colorido y la sobriedad de las formas. por otra parte. ¡ardiente sueño de todos aquellos que no poseen genio artístico propio! Basta con disponer sobre el lienzo. En cambio. y la posibilidad de aplicarlas a la pintura. durante dos años. esta influencia no habría de seguir adelante. ¡la belleza. muestra un encanto lleno de sencillez. en sus series finales. de color y de formas difusas. hasta considerarlos. cuando simboliza. antes que nada. única región donde se sentía a gusto. según sus sucesivos lugares de residencia. por el contrario. de los variados aspectos de la Naturaleza. sigue a Monet. Si bien. en la que. incluso antes de pensar en plantearse problemas. por lo que ante todo se ve atraído Renoir es por el resplandor del sol y por sus incidencias sobre la figura humana situada al aire libre. Sin embargo. Mientras Sisley. De cada motivo ante el que se sitúa. Pero. Sería fastidioso enumerar los títulos de sus cuadros. con quien comparte la afición por el campo y su amor al aire libre. viva y muy atrayente. mediante los cuales obtiene los efectos de luz y que tanto nos conmueven. ¿Qué tiene de extraño. Si bien puede decirse que el interés de Monet se concreta sobre la relación agua-luz y bruma-luz. como muy a menudo hizo Renoir. siendo rehabilitado inmediatamente después. Por ello. en Meudon. cuando vemos en la actualidad exponer en ciertas galerías. 15 . fue. mezclados sin orden ni concierto con dos o tres buenos cuadros. Pintó los alrededores de Louveciennes y de Bougival. el pintor de la mujer y su considerable aportación personal consistió en adaptar a la figura humana la nueva manera de pintar. sabe evitar la nivelación por la generalización. llegado el caso. Pintó en Normandía y trajo de un viaje a Inglaterra algunos cuadros muy bellos. del aire ambiente. las orillas del Sena y del Loing. al igual que Pissarro. dos pintores del grupo prodigan el placer y la alegría. incluso en el de la técnica. encarnó del modo más completo la poesía del paisaje impresionista. Renoir pintó también paisajes. fueron la principal causa de su fracaso y de la miseria en que se vio sumido hasta su muerte. en sí despreciables. cada vez más atraído por las especulaciones sobre la luz. Sisley. Pero mientras Monet. él fue quien habría de exaltar hasta el más alto grado determinadas posibilidades de coloración que aquella manera llevaba consigo. Al igual que Monet. no se hallaba preparado para ganarse la vida. cuya dulzura se acomoda tan bien con sus delicados sentimientos. que supiera. en Saint-Cloud y en Moret. Sin embargo. sabe extraer su esencia peculiar. no es él quien inventa. de un mundo hecho de aire. El frescor es su nota dominante. hijo de un modesto sastre. pero en menor grado. nunca transigió y nunca aceptó encargos hechos para complacer al público. luego pintor de cortinas. el florecimiento y la belleza de una corriente artística tan importante como el Impresionismo. infinitamente más variada que la de Monet. las vibrantes Regates a Henley y La Tamise a Hampton Court. tampoco admitía la menor concesión. con una facultad de comunicación directa. pues. fue el pintor de la Isla de Francia. entre ellos. Pues nunca se alejó por mucho tiempo de los alrededores de París. Su obra. de luz. junto a Sisley. nos vemos tentados de denunciarlo como una traición. Cierto es que el caso de Renoir es muy distinto. tan sólo como soportes. se dirige hacia la disolución de la forma. este inglés nacido en París y tan sorprendentemente compenetrado con la tradición francesa. a expresar la sensación que ello le inspira. frente al pujante interés que despiertan sus búsquedas. Sisley. educado por padres ricos y que no conoció la pobreza hasta los treinta años. Renoir. disociar de su pintura de artista la del artesano? Ésta sólo era para él una necesidad. se vio obligado a ejercer un oficio desde la edad de trece años. Es inadmisible representar a Renoir por sus cuadros “alimenticios”. Prolongando la estirpe de los Hubert Robert y de los Corot. sin ningún discernimiento. destinada a paliar las dificultades del momento y permitirle el ejercicio de la verdadera pintura. en cambio. al igual que sus amigos. antes que nada. Además. en Port-Marly. En principio fue pintor de porcelanas. En el terreno de las ideas. prosigue la “caza del motivo” y se deja llevar espontáneamente. es. unos Renoir de encargo.Al lado de Monet. cada vez más acusado. Si bien Monet se entrega especialmente al estudio de la luz tamizada. llega al abandono. pues. Sus coloridos rosas y lilas. su encanto propio. Azul y violeta intenso. filtradas por el follaje y que van coloreándose al contacto de las sombras violetas que dan la tonalidad del conjunto. con mayor libertad aún. Sus tres Grenouilleres. Renoir maneja el color con voluptuosidad. sus verdaderas posibilidades. Entre los dos se sitúa una crisis de inquietud que le hace desviarse durante algún tiempo de su camino propio. Su paleta cambia: los azules intensos y los violetas ceden de nuevo el paso a violentas yuxtaposiciones de rojos. de nuevo se produce en esclarecimiento. animal. toda la savia de la tierra. entre 1877 y 1885. es difícil determinar la participación de cada uno en el descubrimiento de estos temas. Después de un primer periodo de mujeres y paisajes bañados de azules y rosas irisados. con ella.Renoir se apasiona sobre todo por la relación entre el verde y el sol y por las transfiguraciones que sufre. surgen las formas. su Déjeuner des Canotiers -uno de los cuadros más bellos del periodo de 1880-. Renoir revela en La loge. Esta divinización de la carne hace olvidar al pintor de la gracia femenina su primera vocación. que también habría de seducir a Manet. desprenderla de un fondo que lo invade todo. cuando se sitúan los momentos de su más rico y acabado florecimiento. así como un curioso espectáculo de La Place Pigalle -en el que una encantadora cabeza de jovencita vista de espaldas. en el bello cuadro. los entrega al juego del sol. Renoir contribuye activamente a la renovación de los temas pictóricos aportados por el Impresionismo. imprevisto. hasta llegar a contener. tan sólo rosas y ocres rojos . toda una serie de retratos es ejecutada en esas gamas. como lo fue Rubens. a fuertes armonías. del ventorrillo popular. Pero esta fijación no se realiza sino en detrimento de la vida y el calor y. Renoir proporciona a todos sus modelos un encanto peculiar. y así dispuestos. A medida que avanza en su evolución. rosa y ocre. ceñirla. Como si fuera presa de remordimientos al ver la forma escaparse y fundirse. La primera Grenouillere fue pintada por Monet en 1868. de la piel nacarada y fresca. La Balancoire y Le Moulin de la Galette nos muestran figuras sembradas de manchas de viva claridad. de las formas llenas. de Parapluies. Es entonces. y con el periodo de los grandes desnudos pintados alrededor de 1890. intercepta la vista de la multitud que deambula por la acera-. en sus últimos cuadros. Después de un primer periodo de tanteos. cada vez más pesadas y en pleno florecimiento. renuncia al predominio del dibujo para volver. está dedicada por entero al homenaje al cuerpo femenino en su fecunda madurez. en tres cuartos. Después de 1890. a sus investigaciones sobre el color. La mujer joven es el prototipo de todas las que habrían de desfilar por los cuadros del artista enamorado. ésta será por algún tiempo su tonalidad preferida y. con predominio de los rosas colocados de manera atrevida en contacto directo con amarillos luminosos puestos de relieve por algunas pinceladas azules y matizadas. Desnudos o vestidos. Lo único que podemos hacer son hipótesis. exhibido en la primera Exposición impresionista. bajo este efecto. tan nuevo. Luego. de las cabelleras vaporosas y centelleantes. Pero los tonos cálidos le atraen cada vez más y con ellos. verdes y azules. su 16 . Con Sisley. la de las Grandes Baigneuses. su gama se hace cada vez más cálida. Pero abre perspectivas insospechadas sobre el partido afectivo o ideológico que puede sacarse del tratamiento del cuerpo humano. cristalizado por él. trata de captarla. un grupo humano o un bello cuerpo de mujer. Monet y Pissarro. Pero fue Renoir quien desarrolló con mayor éxito este tema. Su última manera. amado por él. haciéndolo vibrar en sus más altos diapasones. después de algunos ensayos -de los cuales la Femme allaitant son enfant es el mejor ejemplo-. Habida cuenta de sus relaciones de amistad y de las influencias que ejercían unos sobre otros. cada vez más llenas. del encanto sensual de los rostros en los que ninguna espiritualidad intelectual viene a alterar la sencillez sana. Al tratar de reflejar la fuerte claridad. que absorbe y personifica todo el resplandor del sol. producirá la ambientación de un día de lluvia. inspiradas por un viaje a Argelia. de las candilejas. Para este observador de la humanidad en sus distintas especies. en cuyo haber habría de añadirse una nueva temática: Las bailarinas. ya que el mundo está hecho de fealdad y de rareza. con la Rue de Marlotte. Es particularmente para Degas. introducen definitivamente este tema en el repertorio pictórico. de inteligencia de las gentes y las cosas. que habría de adoptar y desarrollar Degas. de la música. Las regatas. buscando por su propia cuenta un concierto con a evolución viva. es donde se halla en permanente conflicto con Renoir. ¿Cuál podía ser. entre su taller. el café cantante y los pequeños oficios parisienses. sino en el comportamiento humano. Al igual que los paisajistas y que Renoir. no se encuentra a gusto más que en París. los bastidores.por apartar de sí todo un aspecto de la actividad artística que no se encuentra con ganas de abordar. sus ideas. abandonándolas despreocupadamente al cabo de diez minutos”. acude entonces continuamente a su pluma.y su cultura clásica. en aquel hombre cuyo sitio parecía estar reservado de antemano en los Salones. es lógico que el retrato ocupe tan importante lugar. Por otra parte. que le obligaron a caminar con su tiempo. Degas pretende reservar al dibujo su papel de fundamento esencial de la pintura. de las carreras. el profundo inconformismo que se había manifestado ya en sus relaciones con quienes le rodeaban y del que tomó conciencia en sus contactos con Manet. su salud. nada debe parecer accidental. identificándola con su caso. al menos en lo que concierne al centro de interés. Sus cuadros-composiciones. de Manet. al igual que Manet. tanto como de belleza y de gracia: sobre este artículo de fe. a veces despectiva. Degas parte del principio de la realidad. de 1868. al que acusa de embellecer el mundo y a las mujeres. Es una actitud irónica en relación con el mundo y consigo mismo. el lazo que le unía a los revolucionarios -confesos o no. sus infinitos paseos por las calles.Moulin de la Galette. era común a todos. Al contacto con la naturaleza experimenta un malestar. abandonado los valores reconocidos y académicos. sin duda. Esta misma lealtad le hace ejecutar lo que él llama sus “artículos” de encargo. Mientras Renoir. los efectos de nieve. con la misma escrupulosidad que sus obras de artista libre. También en la lealtad están basadas sus ideas sobre el arte y sobre el modo de proceder. la inundación. para él. retratos. que él atribuye a los continuos achaques de su salud. un fondo de lucidez. La frase de Rousseau. entones. Monet. una invención d Sisley. aquel agudo sentido del modernismo que. 17 . a pesar de sus frecuentes viajes. Pissarro y Sisley escogían como modo de vida la estancia en el campo. pronto convertidos al Realismo. ni siquiera el movimiento”. ya que. en su mayor parte. siguen siendo. sus salidas a fiestas y teatros. que le acerca a un naturalismo a lo Zola. Tampoco nada debe idealizarse. en las tiendas y talleres parisienses. y no se encuentra en él ningún vestigio de artesanía. dice en una carta a su amigo Bartholomé. Degas. junto con de Chez le Pere Lathuile. Las calles de los pueblos podrían ser. “En el arte. despiadada. es el punto de partida de su obra. al no hallarse obsesionado por el deseo de pintar la luz por sí misma. la realidad no reside ni en la luz ni en el paisaje. su carácter. son compartidos por Monet y Sisley. en diferentes planos. Una observación lúcida. No sólo sus orígenes -es hijo de banquero. De este modo se traduce una especie de remordimiento -pues Degas es la imagen de la lealtad. parisiense mejor dicho. el deshielo.del grupo impresionista en cuya lucha participó? Es. Pero. Manet aporta las carreras de caballos. lejos de la luz del día. es hombre de ciudad hasta la médula. regido por un modo de vida. sino también sus gustos. del café cantante y de todo lo que se esconde. Todo separa a Degas de sus compañeros de combate. Es un apasionado de los espectáculos. que sin embargo nunca se aparta de una elegancia de hombre bien educado. que “emprende en la isla de San Pedro obras de diez años de duración. y a Renoir. Degas tiene una visión moderna y pinta como un innovador. Todavía no se dedica a la forma por sí misma. Por otra parte. el Baisser du Rideau. delimitado en lo alto por un cerco vigoroso y ancho. la desproporción de miembros del deportista. como en el teatro o el café. en el fondo. entre los impresionistas. Este es el vínculo esencial que le une a Monet. una extremada precisión en el dibujo. unos retratos individuales. Se ha dicho una y otra vez que el esfumado que aparece y se acentúa en las escenas de baile es debido a la vista deficiente de Degas. un rostro se impone tan sólo mediante un único rasgo sobresaliente. tan rico en posibilidades de expresión. y que cuando ésta faltaba. la Danseuse sur la pointe. si bien valiéndose de otros medios. a la vez que el estudio de un espécimen humano adaptado a una actividad concreta. aceptaba este presupuesto entre algunos más. el del Vicomte Lepic traversant la place de la Concorde. Por otra arte. jockeys. cupletistas de café cantante. que liberó el color de su subordinación al dibujo. el problema de la relación entre la forma y la luz nunca constituyó su exclusiva preocupación. Danseuses montant un escalier. que las imágenes se enturbiaban ante sus ojos enfermos a medida que va avanzando su edad. en cualquier momento. toda la pintura del futuro. Es decir. a la que dejó entre bastidores abandonada a su cansancio. al igual que para Manet. por ejemplo. su sugestión es más fuerte que su explicación. sin ninguna transición. le atrae la de los proyectores y llega. las faltas de gracia en seres considerados graciosos. por el contrario. lavanderas. interviene el factor del potente alumbrado artificial. se pierde. la descomposición y transformación de la forma siguen siendo las que caracterizan las escenas de baile. por este camino. Pero las primeras bailarinas ya fueron tratadas de una manera que sólo puede ser llamada impresionista. Estudios como el retrato de espaldas de Mary Cassatt au Louvre. L’absinthe. los retratos tratados a la luz del taller presentan. 18 . Un brazo. esto habría de ser obra de la siguiente generación. Si bien Degas vuelve la espalda a la luz del día. L’attente. Retratos hechos por un sabio satisfecho de sorprender. simultáneamente. destructor de la forma académica. costureras. Pero reservó buena parte de su atención a otra de las búsquedas apuntadas por Manet. fue el único en proseguirla: la de la forma en el espacio. constituyen. las deformaciones profesionales. la precisión de su ejecución. planchadoras. de cabeza demasiado pequeña. la falta era voluntaria. Degas aporta su tributo a la preparación previa que ha hecho posible el desarrollo de la pintura moderna. Al plantear el problema del espacio. para él. Al igual que en Monet. El dibujo de trazos de Matisse llevará más tarde hasta sus límites extremos este procedimiento. después de él. o cuando el jockey. mostrando sus pantorrillas demasiado gruesas y sus rodillas salientes. vuelve a aparecer en escena. a los mismos resultados que Monet: a la disolución de la forma. en todos los casos. La conversation. irguiéndose bajo la luz de los proyectores. que Degas podía regular a su antojo. según su emplazamiento en relación con el marco y el sitio figurado. como si se tratara de un experimento de laboratorio. Su dibujo es incompleto con el fin de subrayar mejor. en un esfuerzo sublime hacia la ilusión redentora que expresa todas las gracias. A pesar de lo que haya dicho o profesado. pero dispuesto también a reconocer los méritos del ser humano como. mientras que en la composiciones en que. si bien. cuando la bailarina.Bailarinas. abajo. atestiguan el presentimiento que tenía de que las especulaciones sobre el espacio habrían de ocupar. tensa sus energías en el último momento de una carrera en la que forma un solo cuerpo con su cabello. Su búsqueda tan sólo consiste en captar los distintos aspectos mediante los cuales se determina el espacio en torno a la figura humana. confiando más en la seguridad ofrecida por un sistema que en su propio genio. filiación directa de Monet. levantó una especie de empalizada. de aquellos y aquellas que la animaban en el escenario. al igual que él.Influencia y prolongación del Impresionismo Hacia 1890. todo lo que se realice en el ámbito de la pintura se hará -ya se trate de reacción o desarrollo. Petit-jean. Lucie Cousturier. entre bastidores. la obra impresionista se halla constituida. La codificación seudo-científica de lo que el grupo paisajista realizaba por instinto artístico. el artista. Es el primer paso. esta estilización ya se vislumbra. más profundizada por Renoir. donde acuden a nutrirse a la vez sus continuadores y sus oponentes. Degas y Cézanne. por otra parte. Es el Impresionismo el que pronto habría de convertirse en valor de referencia. durante veinte años de fecundidad. agotado por el tremendo esfuerzo que reclamaba la aplicación del sistema divisionista. el caso se presenta sin embargo bajo un ángulo completamente distinto. precisamente. no podían conducir más que a un fracaso. Murió en plena tarea. Personalmente. una filiación tan directa como la que une a Seurat y Monet. en el Salón de los Independientes. del que fue uno de los fundadores. el único cuadro del artista. podemos establecer. hacia su reconstrucción sobre una nueva base. aspecto éste que nunca influyó en la expresión propia de un artista. en que la búsqueda de la forma se sobrepone a la búsqueda de medios de aplicación del sistema coloreado. pues en lo sucesivo. y el periodo de nuevas búsquedas que inicia. Presenta una simplificación geométrica de las figuras humanas y de los objetos que adquiere el carácter de un verdadero estilo. después de la destrucción de la forma por Monet. nueve días después de haber colgado su último cuadro Le Cirque. personifican esta amenaza. pero sin ser llevada tan lejos. todo parece converger hacia él. si bien subsisten todavía. En los diversos cuadros que preceden a La Grande Jatte. que vino a desembocar en la grisalla. Al igual que Degas. no académica. 19 . a continuación dio marcha atrás. Aunque. Seurat se salva en el aspecto que. El vínculo principal consiste en la elección de los temas. por desgracia. la sistematización rigurosa de la pincelada. constituyó un renovado fondo de principios. común a todo el grupo. Ya es lo suficientemente densa y variada como para imponerse en bloque y no representar tan sólo unos fenómenos esporádicos y aislados. Hecho importantísimo: ha triunfado de todos los academicismos que. sin embargo. en los cabarets. hizo de su obra una galería de retratos. Cross. a partir de principios de siglo. Entre el pasado del que. Su aporte inicial entraña tres especulaciones que constituirán la base de las nuevas búsquedas: la especulación sobre la luz y sus relaciones con la forma. escapaba al sistema: a través de su laboriosa manera de colorear. y ésa fue la suerte de todos aquellos -Signac. la especulación sobre el color.refiriéndose al Impresionismo y ya no a las anteriores formas del arte. no contó con la energía necesaria para llevar adelante una investigación paralela. para ir a pintar caballos. La amenaza para él la constituye un nuevo academicismo surgido del propio Impresionismo. por desgracia. en ocasiones se separó del espectáculo que le fascinaba. la subordinación de las tonalidades a razones extra-plásticas. ideas y realizaciones. Cuando se deja guiar por él es cuando surge su verdadera personalidad innovadora. del espacio establecido por el Renacimiento. ya no ofrecen ninguna consistencia. muerto a los treinta y siete años. siguieron a Seurat por el camino por procedimiento divisionista. se percibe el instinto que poseía de la forma. la puesta en tela de juicio. Lautrec se convirtió en pintor de la vida nocturna de París. entre Degas y Toulouse-Lautrec. La Grande Jatte (1886) es. que atañe mas particularmente a Manet. Sin duda. Seurat y el neoimpresionismo. al igual que él.que. ¡Prodigioso y extraño destino. a través de su dibujo. Como Degas.. “La luz devora la forma. luego lo rebasa y se convierte a su vez en inspirador de un movimiento que tendría como punto de partida la crítica del Impresionismo. pero también contribuye a ello ese dibujo nervioso. que confiere a todo cuanto toca una cualidad de superioridad indiscutible. después de esta consideración. muestra. consecuencia de una facultad de renovación que. la luz come el color”.a esta absorción de la forma por la luz y el color. Necesitó de la colaboración externa para encontrar su camino. a través de las torpezas y del peso de la influencia literaria. Si la paradoja no nos pareciese. Su verdadero vehículo de expresión es el dibujo. sugestiva. ya que se funda en la observación directa. Basado en estos dos puntos. su actitud frente al mundo que representa. es un ferviente admirador del arte japonés. También lo es -vínculo no menos esencial. como Van Gogh. ya que. La tensión de su obra nace del conflicto que surge entre la voluntad de captar la forma y la de integrarla en la unidad 20 . puesto que trata de transmitir el espectador la sensación que individualmente experimenta el artista al enfrentarse con el objeto. Por otra parte. lo cual constituye la diferencia entre el realismo impresionista y el de los llamados pintores de la realidad objetiva. es de un interés primordial par el posterior desarrollo de la pintura. lo eleva siempre por encima de la vulgaridad. haríamos de Lautrec el antecesor del Expresionismo y el Fauvismo. siendo uno de sus fundadores. y fue Pissarro su iniciador. animación. introdujo en la pintura esas amplias superficies de color que habrían de revolucionar el arte del siglo XX. pero el empleo del color hecho por este artista. No tiene nada de facilidad espontánea de un Renoir. demasiado atrevida. observación precisa y desprovista de indulgencia. Si Seurat y Lautrec son continuadores del Impresionismo. Lo que hace de él un Impresionista es su actitud ante la Naturaleza: realista en el fondo. peligro que los demás difícilmente soslayan. a su juicio-. al buscar un ejemplo de análoga originalidad. también. seguirá siendo fiel hasta el fin a su formación inicial. existe otro artista que. y todo lo que significara paisaje le resultaba extraño. puede que incluso resentimiento de lisiado. No es que pueda llamársele colorista si incluimos en esta noción la idea de resplandor. lejos de debilitarse con la edad. a quien conoció en el taller de Cormon.. la obtiene a costa de una labor lenta y obstinada. Pero su técnica.Como Degas. pero llegando a ello mediante la técnica del cartel. la posesión de sus medios -siempre incompleta. frente a los seres. ya apunta la pujanza. se opone con todas sus fuerzas -contrariamente a Monet.. en virtud de su amplitud. sólo podemos encontrarlo en Daumier. si bien se ha exagerado muchas veces el carácter antiartístico de sus primeras composiciones. solía repetir con mucha frecuencia a sus amigos.la importancia que atribuye a la luz. sin embargo. fuesen hombres o animales. tan personales incluso que. en las que. Violencia. y sin duda de este esfuerzo en constante tensión es de donde proviene su don de superarse a sí mismo de una etapa a otra. una actitud eminentemente subjetiva. su temperamento. son personales. que roza la caricatura. como si él mismo estuviera luchando contra algún ser voraz. aún intensamente impregnada de Impresionismo. Al igual que Gauguin. que afianza sus derechos incluso en el primer periodo de su actividad. el concepto que se forma de su arte. parece encontrar en la madurez fuerzas crecientes! Cézanne es un artista de formación tardía. el uno para deteriorarlo y el otro para utilizarlo como un trampolín. chispa. magistral. primero lo practica. no se interesó más que por los seres vivos. creador del cartel moderno y apasionado de la litografía en color. análoga a la que habría de ser la de Munch o la de un Vlaminck expresada con colores. Sin duda se trata de una cuestión de personalidad. La paradoja resulta menos atrevida al examinar el color de Lautrec. al igual que sus composiciones de personajes en interiores. Le Tholonet. es donde Cézanne habrá de buscar la esencia de la forma. de 1906. como en el Paysage des environs d’Aix. Cézanne pinta un brazo o un torso como un cilindro -o un jarrón oblongo-. vestigio. captar la realidad de la forma y el volumen para. ya que. a los planos diferenciados. Cézanne. el tratamiento varía: Cézanne ya no intenta disecar cada parte del cuerpo en volúmenes distinto. no debe empezarse a pintar una figura o un objeto por sus límites. Para circunscribirlas. en la que todo es color.más armonizamos el color y más precisión damos al dibujo. él obtendrá la forma a través del color: “a medida que pintamos. en su última etapa. y su autorretrato de la misma época. La Sainte-Victoire. Entre el brillo de la manzana y el mate de la cebolla.el más próximo a nuestros ojos. no existe en la Naturaleza. no es más que algo convencional. cuyos estudios prosigue paralelamente. de 1870. sin romper esa identidad de forma. tratado también de este modo. y este punto es siempre -a pesar del terrible efecto: luz. la luz “come la forma” en aquella parte donde pega con más fuerza. último de la serie. cada uno de los cuales se ordena alrededor de un punto culminante. El tono medio. de 1891 y 1895. Por tanto. Cuando el color ha cobrado toda su riqueza. de 1883. 1896. y los contornos deben darlos los colores. una bola. el punto más iluminado. Por tanto. una gama de colores vivos que substituyen el colorido sombrío de las principales figuras. en Cézanne. sensación de colorido. en la que aparecen.. en la iluminación sosegada del taller. se fragmentan en una serie de volúmenes. Luego. El estudio de la figura humana amplía y complica el mismo ejercicio. son estudios que han de permitirle. Cézanne prosigue paralelamente dos series de investigaciones. Contrastes y relaciones de tonos. sus retratos. volvería a la disociación. Su misma redondez reviste distintos aspectos. la fruta. Los bordes de los objetos convergen hacia un centro situado en nuestro horizonte. al igual que todos los impresionistas. el jarrón: estos son los objetos que simbolizan del modo más perfecto el volumen esférico o curvo. Sin embargo. una vez determinados. luz y color en la que cree. Una. será lo que Gauguin habrá de desarrollar en mayor medida y lo que Fernand Léger habrá de adoptar como uno de los fundamentos de su sistema de colores. una cabeza. como lo demuestra el bello Portrait de Vallier. La línea no puede servirle de ninguna ayuda: separa y delimita artificialmente. una manzana. sigue utilizando los tonos sombríos para sugerir el alejamiento o la fuga. de 1895. de acuerdo con los métodos clásicos. en el Portrait de Geffroy.ambiental. de acuerdo con la coloración e iluminación de la superficie. de 1878. enfrentarlos con el pleno sol. No sólo interviene en él la potente luz cuyo poder destructor conocemos. la forma encuentra su plenitud. en primer lugar. precisamente. y una cabeza como una manzana. 1888.. pero que al anteponerse a la superficie más alumbrada constituye la primera manifestación de las especulaciones sobre “los colores que aproximan” y “los colores que alejan”. del tono local. existe un punto culminante. 1886. El Portrait de Chocquet (1876-1877). la intensidad del volumen se atenúa o crece. fuera del alcance de la potente luz devoradora. Este no será tampoco el punto más oscuro. ante el paisaje.” Por ello. En Mme Cézanne. sino por el interior. sino también la apreciación de las distancias. La manzana. Pero. la densidad de la pera y la cavidad encerrada en el jarrón. ése es el secreto del dibujo y del modelado. todo está por empezar de nuevo. Ya la cabeza de Anthony Valabregue. Sus bodegones. aporta. en definitiva. además.” Este punto culminante no es. grandes cubos delimitados por anchas superficies en las que los planos. 21 . o dibujamos -escribe a Émile Bernard. La Maison du Jas de Bouffan. “En una naranja -dice Cézanne-. como indica la tradición. el Jeune homme au gilet rouge. de simplificación y síntesis. en los Joueurs de cartes. sino tratarlos como un solo volumen. sombra. por el mismo carácter del país. La forma se disocia sin fundirse. el primer plano se acopla directamente sobre el último. lo proyecta a lo lejos ( Le Grand Pin. distancia y punto de apoyo -casa. en Cézanne.el Cubismo puede ser considerado como la continuación del Impresionismo en el camino de la disociación de la forma. al igual que a los pintores de la Isla de Francia. nunca será. en los que Cézanne solía pintar en los alrededores de París. por el contrario. la forma. pródigo en valles sin alturas predominantes. Partiendo del Chateau Noir. La otra es analítica y tiene como punto de partida la disociación del volumen partiendo de puntos culminantes en torno a los cuales se halla dispuesta una ambientación autónoma. en Auvers. esta búsqueda habría de desembocar en una de las últimas Sainte-Victoire. que tiende a erguirse. erigida en sistema. bajo la mirada amistosa de Pissarro. A menudo sucede que. la más importante de las cuales es Les Grandes Baigneuses. experimenta distintas soluciones espaciales en los bodegones y las figuras. Esta ruptura. soporte del primer plano. la de 1904-1906.reducidos a dos o tres. de 1887. Pero. no basta. tanto en el alargamiento del torso de un jugador de cartas en relación con la cabeza como en la importancia que adquiere en un bodegón el último término (La commode). cerca de Pontoise. si no por el espíritu. sin embargo. sin embargo. en un escorzo prodigioso. de 1887. pueblo. Durante los diez años posteriores a 1872. El motivo no se ofrece. El sentido del espacio. sino que es preciso construirlo y delimitarlo. el motivo se le impone con toda naturalidad. como. ángulo visual. a lo que puede perfectamente darse el nombre de cubista. sí al menos por la técnica. cercados y molinos. abundante en lugares formados por conjuntos que se bastan a sí mismos. va a aplastarse literalmente contra el monte que lo domina. sin abandonar el estudio del paisaje. el ejemplo más destacado es La Sainte-Victoire. Los puntos de vista son elevados. propiamente dicho. casas. por otra parte. la simplificación y la síntesis. cerca de Aix. Al igual que con la forma. Una última tentativa de renovación consiste en recoger en un solo conjunto las búsquedas llevadas a cabo paralelamente en el taller y al aire libre. se centra en este problema. Cézanne pinta revueltas de carreteras. lo domina. donde los problemas que se plantean al paisajista son muy diferentes. cada vez más. sobre todo. Al igual que Pissarro. situándose “ante” el tema escogido y buscando. pero que existen y deben ser tenidos en cuenta.enmarca el panorama. vista desde Lauves. al igual que Sisley. se hallan netamente separados. de 1889. la región parisiense no es otra cosa que una serie de motivos ya compuestos. donde el primer plano escogido es alejado y. a menudo imprevista. En el aspecto del paisaje. La Sainte-Victoire au pin parasol . de 1895). anchos los valles. iluminada y coloreada. es el que entra en juego. El conjunto de relaciones: planos. vista desde la cantera de Bibémus. que Cézanne empezó a estudiar a partir de 1883. en este sentido -y solamente en éste. Se deja sentir una ruptura en las relaciones tradicionales. La Sainte-Victoire avec le viaduc du chemin de fer. de 22 . Sumamente recortado. se ve atraído por su Mediodía natal. Toda la serie de vistas del monte Sainte-Victoire. montaña o árbol-. esta serie corresponde a la búsqueda de cilindros en el cuerpo humano. y más bien indica posibilidades que habrán de desarrollarse. y los horizontes se ven cortados por las montañas. en el tratamiento de una mesa. De esta búsqueda es de donde surgió directamente el Cubismo y. constituye lo que Cézanne llama “el motivo”. Aborda otros temas sin esta ayuda. al situarse a media altura. la actitud de Cézanne se opone a ello. En varias de sus últimas obras. El paisaje está regido por el problema del espacio al igual que lo es por el de la luz. sin que se pierda. para apurar los problemas planteados al artista. Un árbol -pino o pino mediterráneo. Allí las mesetas son amplias. Entre uno y otro hay terrenos que no se ven. En algunas de ellas se sirve de un punto de apoyo muy destacado para el primer plano. la impresión concreta de que entre ambos subsiste un vasto espacio. ya que. Y. Antes de cumplir los veinte años se enroló en la marina. donde se ve rechazado por el clima. por otra parte. para organizar. abandonó ésta para ingresar como empleado en la casa de un agente de cambio.. Por falta de ganas o de tiempo. París le ahoga. un nuevo concepto del arte de pintar. 1881. Jongkind. Vuelve a verse envuelto en discusiones que ya no le satisfacen. trabaja la madera. Tuvo un brillante éxito. ¿Lo despertó acaso su amistad con Pissarro. compra todo un lote de cuadros: Manet. más que el de cualquier otro. gracias a Pissarro en las exposiciones impresionistas de 1880. Nacido en París. ese iniciador que ya había ayudado a Cézanne a orientarse? No lo sabemos con mucha seguridad. en 1848. ir a Arles. Manet. Gauguin pasó su primera infancia en el Perú. En 1876 le fue aceptado en el Salón un Paysage de Viroflay. Resulta difícil imaginarlo al reconstruir el relato de lo que hubo de llenar su vida durante aquella época. Nada hacía suponer en esta vida de burgués parisiense la oculta presencia del demonio de la pintura agazapado en un rincón. Pesaban sobre él algunas influencias. Resulta imposible desligar el arte de Gauguin. con La Vision apres le Sermon. figura. durante su segunda estancia en Bretaña. Pissarro. realiza la hazaña de ir a la Martinica. 1882 y 1886. a la vez que le clava en el corazón ese atractivo que le hará regresar allí después de cada nueva evasión. Cézanne introduce figuras y desnudos en el paisaje. Discute con Cézanne. fechado en 1878. Cézanne no se adentró más por el camino de la composición decorativa. No habría de ser él quien abriera a la pintura un nuevo campo en este aspecto. regresar a París. un viaje a las islas. esculpe pequeños mármoles. y no volvió a Francia hasta la edad de siete años. ganó una fortuna y contrajo matrimonio con la hija de una familia danesa muy acomodada. En aquellas fechas. no es el de un principiante. a lo extraño. El año 1888 fue particularmente importante. esta soledad le pesa y. se instala en un amplio taller. una de las principales causas de la atracción que los países cálidos ejercieron más tarde sobre él. donde encuentra a Van Gogh. Les Baigneuses constituye una composición. fundar allí una escuela de pintura. hijos. al cabo de un año. volver a Bretaña. Guillaumin. Esta primera cuna exótica es. familia. Antes de partir envió a la exposición impresionista de 1886 unos veinte cuadros que representaban la producción de varios años. particularmente la de Poussin. Al quedarse huérfano. Guillaumin..1895. vuelve a París. Sisley. fue cuando Gauguin se liberó de la influencia del impresionismo para inaugurar. de la aventura que fue su vida. volver a pasar un verano en Bretaña. unas veces bajo la influencia de Pissarro y otras de Cézanne. y a pesar de la miseria que le acecha. La marejada levantada en torno al grupo Impresionista hace sus delicias. en el hotel Gloanec. donde las ideas son discutidas. ¡Todo esto entre noviembre de 1886 y abril de 1891!. Su primer cuadro conocido. El cuadro es así: un fondo 23 . al cabo de unos meses. y al que se ve atraído por su afición a lo nuevo. Están inspiradas en un principio que rebasa la actitud realista frente a la naturaleza. Pinta. Durante los cuatro años siguientes. forma todavía mal determinada de su deseo de evasión total y nunca alcanzada. sin duda. Renoir. lo abandona todo a fin de poder “pintar todos los días”: situación. y marchar de nuevo a París. Cézanne. país aislado del resto de Francia por su carácter ancestral. En 1886 se encuentra en Bretaña. en sus horas libres. al cabo de once años de una brillante carrera financiera. Todos ellos están realizados de acuerdo con los postulados impresionistas. Esta investigación habría de ser obra de Gauguin. recién llegado a Amberes. y de haber sido seguida por realizaciones más profundas es muy posible que hubiesen abierto un nuevo campo de búsquedas en la carrera de Cézanne. Monet. La cura de soledad no habría de liberarle repentinamente. incluso París. de Pont-Aven. tanto por el paisaje como por el desnudo. Una silueta alada. al menos en lo que concierne a la teoría que construyen los críticos a la vista de las obras. a la vez. Gauguin. el sueño. Plásticamente hablando. pequeña por efecto de la lejanía. tanto por el color como por la estructura. que no suprimen ni el modelo ni los planos. es cierto que a su alrededor se discutía mucho y que él mismo. la pintura mural y monumental. lucha con otra en un abrazo salvaje. y a la naturaleza. que cristalizan y dan cuerpo a las vagas tendencias. el sentido decorativo de la superficie lisa. En cuanto a Gauguin. uno de los factores esenciales de la originalidad de sus obras. Esta es una idea y una aportación que no puede negársele. He aquí. la idea. a la unidad universal. el simbolismo opone la síntesis. presentándolo como ejemplo típico de un arte que. más y menos complejo. si bien no existe ninguna escala de relación entre el alejamiento del toro y el del ángel que lucha con Jacob. se habría señalado. Si tan sólo hubiese existido Émile Bernard. para el verdadero pintor. basta con yuxtaponer Les Bretonnes y La Vision para percibir en seguida lo que Gauguin añade a la idea inicial: en primer lugar. subjetivo y decorativo”. dos de ellas vistas de espaldas. en adelante. halagado al ver la cantidad de comentarios que provocaba su pintura. no se recataba en exponer en sus escritos y cartas teorías estéticas. Albert Aurier la describió en el Mercure de France del 9 de febrero de 1891. según el Manifiesto publicado por Moreas en “Le Figaro” del 18 de setiembre de 1886. la primera impresión es recibida por la vista. Por otra parte. amplias superficies de color. al tomar parte en estas discusiones. separan unos de otros los distintos elementos de un cuadro. Pero las ideas nada significan al menos que engendren realizaciones. Su caso es comparable al de Monet ante la exposición Martinet. al contemplar un cuadro de Émile Bernard. como ya lo demostraban sus telas de la Martinica. a imitación de las vidrieras. también de pequeño tamaño por efecto de la lejanía. simbolista. que habría de ser también.rojo intenso y liso. a la pintura de caballete. en rigor. sobre todo en materia de arte. Esa es la visión. trataba de liberarse del Impresionismo -pues no poseía en absoluto temperamento de continuador-. Ha corrido mucha tinta con respecto a este cuadro. Les Bretonnes. una de esas revelaciones plásticas que apartan los obstáculos. Para Gauguin. En esta ocasión definió el estilo de Gauguin como “ideísta. que se destacan de los vestidos oscuros. un toro retoza bajo el árbol. joven pintor de veinte años con quien se encontró Gauguin en Pont-Aven. Pues si bien cada uno de los tres grupos de La Vision depende de diferente sistema de perspectiva -disposición que 24 . a la sensación. palabras y pintura son lenguajes paralelos y sin posibilidad de interferencias. Fue probablemente el primero en utilizar esas superficies lisas y esos cercos que. Factura lisa. igual que para Cézanne o para Monet. en pocas palabras. una posibilidad. Es sumamente probable que la paternidad inicial de la materia sintética y compartimentada recae en Émile Bernard. El ángulo superior derecho está separado por un tronco de árbol y constituye un espacio aparte. Del lado del espectador: el primer plano del otro espacio se halla obstruido por tres inmensas cofias blancas. a su sentido de la profundidad. Pero. la tercera de perfil. Puede. todo lo más. y al de Cézanne ante las obras de Pissarro. una fila de mujeres arrodilladas. su sorprendente facultad de organización. el resumen de los enfrentamientos que separan las dos tendencias.y a Gustave Moreau. Al análisis impresionista. Tres sistemas de perspectiva yuxtapuestos: espacio inmaterial. aplicarse asimismo a Puvis de Chavannes -que pinta basándose en teorías. a su dependencia del concepto renacentista debe substituirse la vuelta a las fuentes primitivas. A la izquierda. la autonomía de la forma. esto resulta. pero no habría habido arte sintético ni nada de lo que éste suscitó. respondía a las exigencias del Simbolismo. no por la mente. vistas en perspectiva descendente. tuvo. sintético. que. Y vuelve a comenzar la búsqueda: así como anteriormente intentaba encontrar a qué entregar su vida. Pero aquel precursor de los sacerdotes obreros fuel mal visto por sus superiores y su misión no fue renovada.. una forma más del deseo de evasión. a menudo sin albergue. Bruselas y la casa paterna. en la galería Boussod y Valadon -donde trabajaba Théodore Van Gogh. cambia de piso. al que presentará a Gauguin. Pero su aporte personal es todavía escaso. Dos personalidades cuyos destinos presentan caracteres tan curiosamente parecidos. los planos y dota de sentido a las superficies. vuelve a Holanda y. Su hermano le ayudará a vivir. no se afirma. lo sabe: será pintor. Su pintura. cinco años menor que él. Etten. ¿qué símbolo es el que se esconde bajo esta evocación de grado doble? Digamos que más bien será curiosidad por los mundos espirituales inexplorados. Luego. Por encantadores que sean Le Restaurant de la Sirene y las vistas de París y sus alrededores. era sombría. Bruselas. se instala con su hermano. donde se había trasladado su familia. miserable. que transcurren felizmente. donde reside su familia. para ir a Londres. Al igual que Gauguin. En París se transforma en impresionista. Van Gogh. junto a algunas cerámicas. podrían ser obra de cualquier otro pintor de talento. Finalmente. en Bélgica. Allí están Van Gogh y Gauguin. Todo ello en veinte meses. 25 . un primer cambio de piel. Finalmente. el deseo que habría de obsesionarle durante toda su vida: el de representar. fue a unírsele en Arles. al fracasar en sus estudios. se creyó en principio con vocación de pastor. en busca de una vocación que no descubre. luego a París. Vuelve a deambular entre la región de Mons. Dos años en La Haya. acentuando la fealdad y las miserias. Esto habría de constituir para él un importante paso hacia delante. seguidor del principal grupo de maestros. en este cuadro de primordial importancia. Luego. tres años en Amberes. ahora busca -sin encontrarlo. es decir. su cadencia no es menos vertiginosa. frecuenta y luego abandona el taller de Cotmon. Acá y allá canta un color. una necesidad insatisfecha de cambiar de lugar. pesada. Gauguin expuso sus cuadros de la Martinica y de Bretaña. empezó a pintar tardíamente. Su pincelada subraya. Además. mediante un sistema de equivalencias. y vuelta a París. al cual responde. donde traba conocimiento con Émile Bernard. intenta evangelizar a los mineros del país negro del Borinage. la mentalidad de seres lo más distintos posible de él mismo y de su medio ambiente. Si bien la periferia de sus peregrinaciones es más limitada. a quienes conoce inmediatamente gracias a Théo y a Émile Bernard. Nuevo viaje: Drenthe. hacia 1880 -¡y a qué doloroso precio!. A su regreso s París. para regresar a casa al cabo de un año y marchar de nuevo a Inglaterra. del esfuerzo por salir de sí mismo -tan raro entre los artistas-. Después de abandonar un empleo sumamente tranquilo. Luego a requerimiento de éste. rebasando la descripción y la anécdota -ya que debe quedar bien claro que los medios de expresión no prejuzgan en absoluto la actitud espiritual o afectiva del artista-. Nuenen. En Holanda. y en el fundamento de cada acto existe una idea. ¿Es subjetiva esta pintura? ¿Ideísta? ¿Simbolista? Las palabras siempre se prestan a diversas interpretaciones. donde le retiene su lástima por una prostituta. Su pintura se convierte en bella y clara. naturalista a la manera de Zola. a la que dedica todo su tiempo. Gauguin materializa por vez primera. luego otra vez a Londres. se establece un lazo que reconstruye la unidad y armonía del conjunto. Al igual que Gauguin. llevando una estrecha vida en común. Pinta en la calle y por los suburbios cercanos.se busca en vano en Bernard-. en Gauguin. Deja su Holanda natal en 1874. regresa a París. reunido en Arles. lleva una vida errante. hermano de Vincent-. Todo intento de trasposición es siempre (y fatalmente) subjetivo.cómo hacerse pintor. mediante trazos sistemáticos y sucesivos. al igual que los demás. en febrero de 1886. Con el amarillo. Pues bien. el pantalón blanco descansa la vista y la distrae en el momento en que sería molestado por el contraste excesivo y simultáneo del amarillo y el violeta. Gauguin no realizó durante su estancia más que un cuadro. las puestas del sol. Y luego. Por tanto. Pero a partir de entonces habría de dotar sus cuadros y dibujos de aquel descentramiento. y nunca habría de deshacerse de ella por completo. Al cabo de dos años vuelve a marcharse. Luego. con sus hortalizas características de verdes variados: lechugas amarillas. estalla el encanto que le producen los colores bajo el sol del Mediodía francés. alegrada por una serie de amarillos que llegan al anaranjado”. que es amarillo cromo número 1 con algo de blanco. le hizo entrar en posesión de sus medios. las tierras. como si tuviera un presentimiento “Tengo siete estudios de trigo…. el consejo de Lautrec. una de sus mitades es amarilla. anaranjadas. escribía a su amigo Émile Bernard. hasta Arles. espléndidamente amarillos”. Pero su interés se centra especialmente en la Crau. aminoró el ritmo de su tarea. un retrato del cartero del lugar. lleno de sol y de trabajo. un paisaje encolerizado por el maligno mistral”. tal vez. la sombra de negros cipreses. desciende hacia el Sur. muy amarillo”. Le Verger fleuri. Trabaja de prisa. estalla el drama. y trae de allí Les Barques y algunos dibujos. El hermano verano.y Gauguin. puerros esmeralda”. La Plaine Provencale. a fin de captar esos colores que se atropellan ante sus ojos. amarilla y azul. su complementario: el azul. de tonalidad ocre amarillo con algo de carmín”.Sin embargo. durante este período. en un bodegón que describió como “una variación de azules. apenas acababa de finalizar cuando llegó Gauguin. todo lo que va era y habría de ser más tarde característico de Gauguin. la parte baja es violeta. a pleno sol. la parte alta. Le Cheunin de fer. En aquel lugar trabajaría. los Alyscamps. Émile Bernard -que no habría de ir. Parece como si le hostigaran. en Saintes Maries-de-la-Mer. donde piensa encontrar la luz que le entusiasma en las estampas japonesas. de aquella sobriedad en la que tan sólo sobresale lo que merece interés. en las siguientes cartas. las aguas son esmeraldas. un desbordamiento. antes de que los segadores sieguen ese “campo de trigo maduro. transcurridos entre interminables discusiones en las que aprendieron bastante uno del otro. Esto es lo que él quiso expresar. en plena fiebre. Ahora ya estaba dispuesto a hablar. Siempre ese amarillo que le deslumbra. Alquila una casa pintada de amarillo. parece que Van Gogh. Tres meses de vida en común. “El cielo. de aquella ruptura de relación entre las cosas vistas simultáneamente bajo diferentes perspectivas. luego de haber pintado al aire libre. al cual atribuye un valor casi místico. Siguiendo. y esto fue suficiente para revelar a las futuras generaciones la fuerza del color como medio de expresión pura. de color amarillo cromo. Le enseñó el “abe”. el violeta. adorna su casa y querría atraer hasta allí a sus amigos. rápidamente. Es una verdadera cascada. cebollas verdes. ¡es feliz! Amuebla. Describe “la entrada de un vergel provenzal. con sus cercados amarillos. Marcha a contemplar el Mediterráneo. Nada más. y los paisajes se suceden: Le Pont-levis d’Arles. Se instala allí. No habría de quedar decepcionado: “el país me parece tan bello como el Japón”. Hará el retrato de su habitación. azules. Gauguin abandonará Arles sin haber hablado a su compañero después de 26 . Esto es lo que quise expresar”. antes de que se vaya el sol que les da vida. unas barcas… Decora su taller con media docena de cuadros de girasoles. en Navidad. mientras el resto del cielo es amarillo cromo número 1 y número 2 mezclados. “los soles. que accede y a quien apremia en sus cartas. casi tan claro como el mismo sol. esta lección le fue indispensable para salir de su cascarón. “La blusa del sembrador es azul y su pantalón blanco… El cuadro se divide en dos. la Belle Angele. la estilización. y a pesar de un cansancio agotador. crisis de trabajo apasionado. paisajes. antes recta y firmemente apoyada. En el Pouldu había agrupado. al sur de Saint-Rémy. como un orgulloso vencido”. ¿Temor de una crisis. se enfrentó con el doctor Gachet. dispone de una época de sosiego. trata de “producir algo de la sensación de angustia que suelen sufrir algunos de sus compañeros de infortunio y que es llamada rojinegra”. entre ellos a Sérusier. en beneficio de las equivalencias. Sus angustias. un Calvario. una de las cuales le sirve de taller. autrorretratros. sus atisbos de esperanza. Todo va decididamente mejor.su crisis de locura. Al cabo de dos años Vincent se encuentra mejorado y abandona el hospital para reunirse con su hermano en París. Van Gogh. A partir de ese momento su pincelada. Pero París le cansa. Fue el año en que Gauguin. quien. donde le cuidaría un médico. la llamada del pleno sol. siente. otros 27 . a su alrededor. de acuerdo con el sentido de las superficies -horizontales. se alternan -crisis nerviosa. prepara su viaje a las lejanas islas. Se sirve de esta sinuosidad para modelar los volúmenes. que describe como un “gigante sombrío. la fiel trascripción. Pinta continuamente.de inmensos trigales bajo cielos enturbiados y he tratado. vuelve a apoderarse de él la tristeza. hasta llegar a veces a lo puramente gratuito. Un día. Van Gogh abandona Arles para internarse. Van Gogh se halla en los límites de Expresionismo. el doctor Gachet. en el hospital psiquiátrico de Saint-Paul-de-Mausole. trasladando los colores vivos del Mediodía al clima suave de la Isla de Francia.contribuirán a hacer surgir la sensación deseada. a todo un grupo de jóvenes pintores. otra víctima del destino que golpea a los hombres en lo más hondo. Expuso en el café Volpini. o su manifestación ya? Se suicidó el 27 de julio de 1890. exagerando la lección del divisionismo. entre los que el árbol. por el contrario. acusando sus redondeces. revelado en él tanto por el dibujo como por el color. Pinta el jardín del hospital y el paisaje que descubre desde su ventana. Ahora domina plenamente su nuevo estilo. en una escena violenta. Nadie le mira de soslayo y dispone de dos habitaciones. a instancias de su hermano. Allí se encuentra bien. que compartía su tiempo entre su casa y el hospital. en los que. desempeñan un papel primordial. de expresar la tristeza.Cuando pinta el enorme pino del jardín del asilo. entre dos crisis. pinta tres grandes cuadros: “Se trata -escribe a su hermano.la afición por motivos más limitados. Pero a su amor por las extensas llanuras resplandecientes bajo el sol sigue -sin duda porque no puede alejarse demasiado. Necesita ahora otros cielos. estriándolos con fibras coloreadas que se enroscan en curvas cada vez más atormentadas. saca nuevo partido del sistema que rechaza. Poco después. Le instalan en Auvers-surOise. De su pincel siempre surge la campiña de Arles.reflejándose en sus lienzos de fascinante atractivo. las formas de gran tamaño. sus enmarañamientos. Eglise d’Auvers: reaparecen los bienhechores azules. superando con mucho a Émile Bernard. más netamente separadas unas de otras. Desde su marcha precipitada de Arles ha recobrado el dominio de sí mismo. la extremada soledad…” Se trata de Les Blés aux vols de corbeaux . Al igual que Lautrec. se convierte en sinuosa. No sólo piensa en el color. en las que confiere a los árboles y a los objetos una atormentada humanidad. sin recelo alguno. De vuelta en París. el “verde entristecido con gris” los trazos negros que circundan los contornos -idea que le proviene seguramente de Gauguin.de las formas. se convierte en su seguidor. El ocre rojizo. Pronto sin embargo. sino que se preocupa por trasladar a la pintura su distintos estados de ánimo . después de pasar más de un año en Bretaña. verticales u oblicuas. Portrait du Docteur Gachet . al margen de la Exposición universal. sigue pintando cuando. figuras. por su parte. En mayo. en el Pouldu. en cada caso. de regreso de una visita a Théo. hace el retrato del guarda. Pintó el célebre Christ Jaune. en París. su amante. y puesto que -tras la lección del Impresionismo. desacreditado por los otros blancos. y se instala en una cabaña en medio de los indígenas. en los muelles de Marsella. Se marcha más lejos. Dos años transcurren de este modo. partiendo del Impresionismo. Allí habría de morir. Gauguin abrió camino a la creación de la forma por el artista. 28 . le despoja de todo cuanto tiene valor en su taller. “He querido establecer el derecho a atreverse a todo…”. y luego desaparece. Y en abril de 1891 embarca para Tahití.ya no era posible ignorar este poder ni seguir copiando las formas fuera del alcance de la luz del día. cojo. le permiten organizar un nuevo viaje. Pero todos ellos deben a Gauguin el principio más importante de su arte: la libertad en la creación de la forma. Una vez allí se sumerge con fruición en la vida de los no civilizados. pero susceptibles de modificación. de las telas de colores vivos y abigarrados con que se cubren a medias. la ayuda de sus amigos. le fracturan el tobillo. se hacía necesario dotarlas de vida propia. solitario. París. el 8 de mayo de 1903. enfermo como consecuencia de una imprudencia amorosa. Su mensaje fue oído muy pronto. pinta allí a las mujeres en una naturaleza virgen. La venta de sus cuadros. repelido por su excesivo europeísmo. entre el trabajo y el amor. Un blanco sin dinero. Esta es la principal contribución de Gauguin al desarrollo de la Nueva Pintura: si bien Monet preparó el terreno mediante la supresión de la forma académica. De nuevo se halla Gauguin sin recursos. enfermo. Abandona Papeete. Todos los pintores que lo conocieron o conocieron su obra captaron la renovación aportada por el único artista que. sin más en sus bolsillos que lo necesario para llegar e instalarse. suntuosidad… Exposición en DurandRuel. de la mente. Es otra equivocación. Vuelve a su Bretaña. ¿Nostalgia de París? ¿Falta de dinero y deseo de vender? He aquí que se hace repatriar y desembarca. sin un céntimo. como en otros tiempos. donde exhibe el célebre Manao Tupapau (el Espíritu vigila). esculpiendo y grabando en madera. desde luego nada desdeñables -ya que son las que imprimen su carácter a la obra de Gauguin-. a la Dominica. la palabra derecho fue subrayada por él en una de sus últimas cartas. una javanesa. Atreverse a todo significaba romper con la fiel transcripción para traducir por medio de equivalencias. y el genio del artista es el único en otorgar la medida de su valor artístico . No se cansa del “oro de su cuerpo”. siempre pintando. del misterio de sus almas. a las Marquesas. Mientras se encuentra inmovilizado. nacida de la voluntad. la división en compartimientos constituyen modalidades. por la que sigue hechizado.seres que explorar. Precisamente con esto habrán de enfrentarse los nuevos protagonistas de esta aventura intelectual que es la creación de la Nueva Pintura. la diversidad de la perspectiva. fiestas. inadaptado en las calles de París. Lo demás fue tan sólo la consecuencia lógica de esta libertad primordial: las superficies de colores lisas. Allí en una riña. para enfrentársele con un sistema de idéntica riqueza. Desde entonces pudo imaginarse la creación de las formas bajo otras modalidades. supo separarse completamente de él. la sobriedad. En Francia le aguarda una sorpresa: una pequeña herencia de un tío suyo que acaba de fallecer en Orleans. de la imaginación del artista. no habría de recobrar ya el ambiente de los primeros días. Vuelve a Tahití en busca del pasado espejismo. Significaba sustraer la forma al poder destructor de la luz. Pero su demonio le tienta de nuevo. amantes. * Texto extraído del libro: Francastel. Historia de la pintura francesa. 29 . 1989. Madrid: Alianza Forma. P.