Michel Imberty – Suoni Emozioni Significati 1986 clueb università di bologna Destinazione italiana. Imberty 1979 Entendre la musique e lezioni Bologna. Evita argomentazioni troppo specialistiche (mah), divulgativo per il pubblico italiano, fuori dal dibattito. MUSICOLOGIA E PSICOLOGIA Opposizione senso e significato in linguistica. Senso, opposizioni binarie pertinenti. Significa-‐ to, rapporto tra segno e referente. Motivazione del segno e del simbolo. Segno o simbolo musicale? Semantica musicale, opposizioni basate sulla sintassi, convenzione? Challey (1963), studio sulle Passioni di Bach. Lessico e sistema valido in Bach. Analisi delle par-‐ titure rinviando a diverse figure musicali. Partenza dal significato proposto dal testo letterario, giustificato nella forma musicale. Stile musicale: sistema chiuso in cui valgono unità signifi-‐ canti univoche. La VII diminuita in Bach è compassione, debolezza, drammaticità e riprovazio-‐ ne, ma è un significato temporaneo, non assoluto. Semantica di Bach: madrigalismo XVII secolo e sintassi tonale armonica. Percorsi tonali: di-‐ scendenti, ascendenti, oscillanti. Nattiez, meccanismi semantici in musica: imitazione, citazione, collage, codici convenzionali. Imitazione: Pierino e il lupo, Danza macabra. Madrigalismo: imitazione di movimenti. Imitazione: copia diretta, immediatamente leggibile. Analogia: disegno stilizzato, più sui rapporti che sulle cose stesse. Riproduce tratti incisivi. Si basa sulla realtà psicologica. Ancora oggi sensibili alle analogie. Figuralismo: psicologia, non so-‐ no chiari i meccanismi delle associazioni significanti dei segni. La VII diminuita in Bach è disso-‐ nanza, in Debussy no, in Pelleas e Melisande, la tensione è data dal cromatismo, dal rincaro delle alterazioni, non dalla VII. La convenzione resta comunque determinante. Segno musicale: storicità e motivazione psicologica. Polisemia. Il simbolo è polisemico di natura. Schering (1941), su Bach, 2 speci di simbolo: -‐ simboli primitivi: dal madrigalismo, alto-‐basso per montagna-‐valle, cielo-‐terra, disso-‐ nanza per tristezza, dolore. Ecc. Legame movimenti-‐affetti, primitivi= affetti (armonia) e movimenti (melodia), simboli comuni all’occidente; -‐ simboli derivati, basati su quelli primitivi, basati su tecniche formali (canoni, ostinati, pedale). Risposta dalla Teoria degli Affetti sviluppata nel XVII secolo. Eggebrecht (1959), ammette que-‐ sto doppio significato, il simbolo è forma gestaltica, prima di essere simbolo. Il senso dipen-‐ de dalla posizione di questa forma nel sistema musicale, il contesto letterario aiuta nel dub-‐ bio. Il segno musicale è simbolo, non sogno. Non può essere assimilato semplicemente al segno linguistico. Langer (1951), simbolismo musicale integrale, presentazione dei sentimenti e delle emo-‐ zioni. Una creazione di forme simboliche del sentimento umano. La musica dà gli equivalenti astratti dei sentimenti, poggiati sull’analogia con l’esperienza della vita interiore, fisica, men-‐ tale. La musica è una simbolica del tempo, dei vissuti del tempo. Il principio dell’analogia emozionale e affettiva è spesso la violazione delle regole sintattiche, rafforzate le possibilità quindi con l’armonia tonale. Il simbolo è profondamente diverso dal segno o in alcune condizioni l’elemento musicale è segno entro certi limiti (biunivocità)? Teoria della Gestalt, partenza dell’analisi dai contesti musicali e dalle convenzioni storiche e fattori percettivi. Lavori sperimentali scuola americana sui giudizi semantici, Lundin, Valentine. Meyer (1957), stabilisce partendo dalla Gestalt, delle leggi costanti dell’espressione musicale, che determinano impressioni ricche e connotazioni complesse nell’ascoltatore, con procedimenti diversi secondo epoche e autori (Leggi universali delle forme): -‐ Legge di continuità: l’interruzione di un processo melodico, armonico, ritmico, aumenta la tensione psichica, che si risolve quando il processo iniziale è ripreso e terminato. -‐ Legge di complementarietà e di chiusura: ogni elemento è scomponibile in anteceden-‐ te e conseguente, e uno chiama l’altro. Come la modulazione. Qualunque rottura genera una tensione da risolvere psicologicamente oltre che musicalmente. -‐ Legge dell’indebolimento della forma: uniformità di ritmo, melodia, accordi, riduzione dei contrasti, creano un attesa ansiosa. 4 fattori raggruppano i risultati: dalla gioia alla violenza. Dall’isocronia all’aritmia. 1. Ogni cluster caratterizza molto bene un’espressività. come nelle espressioni facciali. non arbitrario. Il contenuto affettivo dei frammenti musicali non è direttamente leggibile senza equivoco nella forma musicale. non esclusivo. diverso dall’universo del discorso istituto come tale (connotazione primaria). Gli americani non stabiliscono la differenza fra senso della musica e significato delle parole e non evidenziano l’importanza del passaggio da musica a linguaggio verbale.Se la legge viene rotta. con accenti periodici. Ignoranza musicale diffusa. se non preciso. un’unità ottenuta dal trattamento stati-‐ stico non a priori. utilizzo solo di ag-‐ gettivi per rendere possibile la statistica. . melodia e modo. non più di quanto la musica traduca il testo letterario. Maggiore= gaio. Una traduzione in parole automatica di questi significati è impossibile. definire su un campione musicale delimitato dei patterns espressivi cui corrispondono stabilmente alcuni significati. La scala generata è almeno bidimensionale. METODOLOGIE D’APPROCCIO Due principi: scelta di frammenti omogenei e musicali e induzione libera. Conferma opposizione senso-‐significato. Il collegamento significante-‐significato è motivato. Ricerca di corrispondenza fra cluster e fram-‐ menti musicali. Induzione guidata. ma veicola significati moltepli-‐ ci e ambigui. Ogni discorso sulla musica è dunque metaforico. possibile? Verificare la coerenza semantica delle risposte su uno stesso frammento musicale. Intenzionalità poetica e musicale. Nella aritmia si innesta l’opposizione forte-‐piano. malgrado il peso della convenzione. L’intenzionalità è intraducibile perché generata da processi incon-‐ sci. In ricerca americana. 66 aggettivi in 8 gruppi semantici. 5 frammenti di com-‐ positori completamente diversi. Il significato mu-‐ sicale ha un carattere mediato. Frances (1958) la musica nasce per la danza. soggetti amatori. durata max 40 sec. interiore. l’organizzazione ritmica può essere percepita come regolare. La forma musicale resta un linguaggio puramen-‐ te virtuale. Carattere lasciato fuori dalla problematica. tentare di costruire una scala unidimensionale di sentimenti ed emozioni rispetto alle strutture musicali. più simili a delle Gestalten. Il fondamento dell’espressione e della semantica è l’evocazione dl movimento corporeo e di atteggiamenti neuromuscolari. gruppi semantici costruiti a priori. Le attese percettive nascono dalle leggi di strutturazione dall’apprendimento di sistemi storicamente costituiti. Standardizzazione su una scala da 0 a 9 in rapporto. L’opposizione ritmica all’interno del tempo è fondamentale. Semantica musicale ridotta a concetti base. Relazione fra tonalità affettive dei gruppi e di ritmo. Scala unidimensio-‐ nale delle espressioni musicali. vero solo in una ristretta fascia temporale e spaziale. Molteplicità infinita di interpretazioni possibili. I movimenti sono sin-‐ tomi di un modo di essere generale. di un clima emozionale o dinamico. 68 aggettivi (da 1063) raggruppati in 6 cluster. Scelti 16 frammenti dei Preludi per pianoforte di Debussy. L’opera ha un senso ma non ha significato. Nessuna fattore è bipolare. anche quando convenziona-‐ le. Il linguaggio non traduce mai la musica. del soggetto. elementari. anche se ammesso. Le altre funzionano più come opposizione tensione distensione muscolare e spirituale. rappresentativi. in cui si elabora un’intenzione di senso non restituibile a livello verbale. Sequenze musicali scelte sulla base delle ipotesi di partenza. Il tempo è determinante nell’attribuzione di significato. L’ambiguità dimostrata nello studio europeo è frutto dell’esperienza analizzata. Scala circolare più che unidimensionale. Nessuna indicazione sul titolo. Individuazione dei patterns musicali arbitraria. Minore= triste. Le zone semantiche associate ai tratti musicali sono riconducibili ad una combinazione particola-‐ re di fattori. La coerenza di risposte riguardo un dato frammento è di genere dominante. Campi semantici più o meno vasti. uniformità di mezzi espressivi. le satu-‐ razioni forte sono completamente positive o negative. oppure con una durata non omogenea. 2. tanto pertinenti quanto arbitrarie. Sele-‐ zionato un corpus delle risposte più frequenti su una scala unidimensionale. L’opposizione di linee melodiche è la meno percepita. Hevner (1936). armo-‐ nia. l’attesa è interrotta dall’emozione. Effetti dinamogeni poveri in confronto alla ricchezza multidimensionale del ritmo musicale. 80 soggetti inizialmente. Per gli americani ogni pattern ha un significato non equivoco. il contrasto crea tensione. b. La concordanza fra tempo lento e velocità bassa crea distensione. Forse sono le risposte meno frequenti ad individuare maggiori informazioni sul senso. Dinamismo= violenza. statici dal punto di vista spaziale. frequenza delle note nella sequenza scelta per esempio). Quanto più uno stimolo è complesso. Queste tecniche sono proprie della musica tonale. L’artista gioca su questa ambiguità. tanto più stimola il tono reticolare che stimola il com-‐ plesso dei potenziali di risposta della corteccia. La novità può creare conflitti disorganizzati sul piano emozionale e percettivo. a volte necessita termini diversi con-‐ temporaneamente. sintetizzati infine in 104 voci. mediazione di schemi di integrazione e disin-‐ tegrazione della vita interiore e dell’Io. Tanto più lo schema è vincolante. tanto più le deviazioni sono individuabili e percepibili. d. note in frazione di tempo data) che al tempo del frammento (es. velocità: numero di note al secondo. legata alla rappresentazione dello spazio. Le strutture musicali più complesse sono assimiliate a schemi di vita affettiva e senso-‐ motoria. la tensione ec-‐ cessiva lo fa respingere come sgradevole. delle anticipazioni mentali. Simbolismo musicale. un’incongruenza se porta-‐ ta al limite. Difficoltà del pas-‐ saggio da un sistema di simboli a un sistema di segni (verbali). I fattori legati al tempo che in-‐ fluiscono sulla percezione sono: velocità e periodicità della pulsazione ritmica o intervallo ritmico. più legata alla velocità (n. Calcolo della distanzia delle risposte rispetto agli stimoli. Difficoltà va-‐ lida a anche per i soggetti dell’analisi. . A velocità alta il predominio di due valori è la norma. Se lo stimolo è troppo brusco. per generare una analisi topologica rispetto agli assi di riferimento. questa crea un sistema di attese per-‐ cettive. oltre i significati comuni. ci si impedisce di superare i clichés. A tempi uguali è la velocità a creare la tensione. si scopre una specie di figuralismo dell’acqua in Debussy. Si oppongono sul piano musicale strutture ar-‐ peggiate o estese sulla tastiera da elementi fortemente ritmici. sensazione sgradevole. Non pertinenza= sorpresa= aumento tensione emotiva. A bassa velocità risulta difficile per il soggetto pre-‐ vedere i concatenamenti. Le opere sono sì strutturante ma non possono essere troppo ridondanti (come stocastici). Manifestazioni corporee e stato emozionale. varia-‐ zioni IX sinfonia di Beethoven). Essi sottolineano alcune parole. L’ambiguità deriva da un sovraccarico della formazione reti-‐ colare che non riesce ad organizzare una risposta dominante. l’impressione di dinamismo è entro certi limiti. Estensione del corpus da 68 a 245 aggettivi (ripetuti più di 3 volte). FISIOLOGIA DELL’ESPRESSIVITA’ MUSICALE Ambiguità già presente nell’interpretazione del soggetto. Entropia musicale (formula di Shannon. ma non stabile (come il colore prevalente di una scacchiera). L’ambiguità può essere creata anche dal contesto letterale. psicologi-‐ co. staticità= dolcezza. oppure un cambiamento di atmosfe-‐ ra. Incertezza della percezione e del significato o senso dell’informazione stessa. non efficace sulle opere intere. Formando un compromesso accettabile. se troppo numerosi. Gli effetti espressivi in musica derivano proprio da uno scarto rispetto agli schemi tonali codi-‐ ficati dall’uso e dai trattati. o di tensione emotiva. 3 tipi di rappresentazioni: -‐ schemi di tensione e distensione corporea -‐ rappresentazione iconica con la mediazione di schemi di spazialità -‐ rappresentazione degli stati affettivi. opposizione tra aggettivi di movimento violento e agitazione interiore ad aggettivi di se-‐ rentià distesa e passività deprimente. Ridondanza te-‐ nue in sequenze a bassa velocità. più efficace di forte entropia bassa ridondanza. piacere o rifiuto dipendono da meccanismi neurofisiologici connessi al controllo della vigilanza e dell’attività reticolare (sottocorticale). La novità è una distorsione rispetto ai punti di riferimento acquisiti. c. come una successione rapida di cambiamenti. Si ritrova-‐ no sia movimenti che stati affettivi. La formazione reticolare è la sede in cui gli stimoli sensoriali di ogni genere producono potenziali. successivamente (non accordi). Schemi di tensione e distensione cinetica e posturale. culturale. che non coincidano. Berlyne (1971). bassa entropia forte ridondanza. Per Frances (1977) il livello di novità dipende anche dai riferimenti e dai modelli diffusi in un gruppo socio-‐culturale. a.a. altrimenti annoierebbero. Restringendo il corpus di risposte. trasposizione visiva di forme so-‐ nore. Frances (1968) chiama questo fenomeno acculturazione tonale. valori che si compensano e riguardano la singola nota. meno veloce= percezione spontanea di du-‐ rata. Veloce= percezione di collezione. durata e intensità non sono indipendenti. dunque ad una disintegrazione psichi-‐ ca. caratterizzato da veloci-‐ tà elevata e intensità media debole. Gli accenti strutturano ciò che viene percepito. Non la variazione media di intensità ma l’intensità soggettiva percepita media. Intervallo metrico: Fraisse (1956-‐74) la percezione dell’intervallo muta con la sua du-‐ rata. Secondo Seashore (1938). verso una psicanalisi del tempo musicale Temporalità. tanto più il livello di conflitto risultante dagli atteggiamenti e dalle risposte suscitate rischia di essere alto. La musica è espressiva perché gioca sul tempo.b. Entropia melodica x intervallo metrico + variazione media di intesità x variazione media di durata. accenti. contrattempi. A parità di entropia. Ad un livello di complessità formale elevato corrisponde un dinamismo tenue o elevato. assimila l’opera in questione alla proprio in-‐ teriorità. è percepita di più ri-‐ spetto ad una nota in armonia. la complessità aumenta in funzione del tempo o delle variazioni di inten-‐ sità e durata. Entropia melodica e intervallo metrico influenzano la sensazio-‐ ne di unità. Un indice di dissomiglianza elevato corrisponde a risposte d’angoscia e aggressività o all’opposto malinconia e de-‐ pressione. c. intervallo metrico= vincolo psicologico. Berlyne (1960). con simbolismi connessi alla rottura delle re-‐ gole sintattiche. tendono ad uniformarsi. lento= percezione di durata ma con uno sforzo e atteggiamento attivo. con una conseguente disintegrazione formale. staccato dalla realtà quotidiana attraverso una partecipazione al tempo dell’opera musicale. Per la musica non vale il primo punto. All’origine delle imitazioni senso-‐ . Motivo melodico= iper-‐audizione sia nel bambino che nell’adulto. con modulazioni armoniche che divengono espressive grazie alla coscienza dei contenuti rapporti temporali. indice di conflitto. Integrazione e disintegrazione dell’Io in base all’esperienza vis-‐ suta del tempo musicali. quindi volume sono-‐ ro. valore massimo nel campione è 10. Con imitazioni dinamiche come pittura sonora di distensioni e tensioni cinetiche. indice di complessità formale. La funzione simbolica attinge i suoi elementi dall’attività senso-‐motoria. Calcolati nei 14 brani di Debussy il livello di complessità formale. A parità di in-‐ tensità fisica. rendendoli rappresentazioni autonome. A parità di tempo la complessità aumenta con entropia melodica o variazione di intensità e dura-‐ ta. Più sono ele-‐ vati livello di complessità formale e grado di novità degli stimoli. con risposte ma-‐ linconiche e depressive o d’angoscia e aggressività. indice di eterogeneità della forma. Espressività musicale e funzione simbolica. Necessario prenderli in considerazione per calcolare il livello di integrazione o disintegrazione formale. sincopi. L’indice di dinamismo è generato dalla velocità. attività senso-‐ motoria interiorizzata. spesso dalla presenza di una melodia pregnante. grado di dissomiglianza tra gli elementi della forma. L’orizzonte esistenziale momentaneo di ogni soggetto. Variazioni di intensità soggettiva. Durata assegnato lo 0 alla figura più frequente e poi di conseguenza. Livello di dissomiglianza degli elementi: variazione media di intensità e variazione media di durata. dinamica d’insieme. L’espressività vocale nasce dalla consapevolezza degli effetti neuro-‐ muscolari per far scaturire il suono secondo le esigenze. Questo abbinamento è chiamato integrazione formale ed è legato a risposte di integrazione psichica della vita interiore. cor-‐ risponde ad un sovraccarico. Livello minimo di complessità. Intensità mi-‐ surata da 0 a 14. Piaget. Questa ha un ruo-‐ lo forte nella percezione di unità della forma. In questo la trama musicale ha il suo senso profondo. b. Il bambino apprende dei modelli che poi è capace di riprodurre al di fuori del loro modello. corrisponde un dinamismo medio. gestuale e dell’esplorazione corporea. La complessità per elementi visuali: numero di elementi distinguibili che compon-‐ gono la forma. Misura della complessità formale: a. un appoggiatura o una nota isolata 3 ottave su. grado di unità con cui la forma è percepita. Velocità= vincolo strutturale. Un indice basso connota stati euforici o sereni. ornamenti armonici. La complessità percettiva dipende dal contesto. Questi valori influenzano l’intensità soggettiva della nota o dell’accordo. ma anche dal volume sonoro globale. L’unità è rinforzata da accenti molto ravvici-‐ nati che aiutano l’dea di strutturazione degli stimoli musicali. connotato. forza cieca e bruta). tempi abbozzati e interrotti. code polverizzate. Non significa che il senso sia solo individuale e occasionale. La musica non dice nulla di diverso da ciò che in essa proiettano coloro che la fanno o l’ascoltano. Il carattere dinamico del significato musicale è in pari con la carica affettiva che esso riveste. Conflittualità che ha generato i dualismi Dionisiaco e apollineo. antinomie dello psichismo puro. Movimenti. come il mare in Debussy (La Mer. Ogni emozione si trasferisce nel corpo che a livello neuro-‐muscolare esprime la tensione suscitata nello psichismo. in uno sviluppo armonioso della personalità. L’opera musicale come rappresentazione dell’esperienza individuale o collettiva del tem-‐ po esistenziale. Con Debussy era della negazione. L’arte è prodotto dell’inconscio. Scissione che si supera. L’arte sostituisce la realtà fisica del mondo con la realtà psicologica dell’uomo. quindi il suo senso è latente. mai completamente. scompaiono. Nel romanticismo. Il segno riproduce un dinamismo specifico. l’ambivalenza del tempo è respin-‐ ta. scoperta dell’ambiguità. un evoluzione nel tempo degli stimoli in-‐ tercettivi e propriocettivi. accettazione dell’ambivalenza del tempo. Una soggettività formata dalle esperienze universali inconsce dell’integrazione e disintegrazione dell’Io di fronte al mondo. La scoperta dell’ambivalenza. L’espressività musicale consiste totalmente nella soggettività del compositore e dell’ascoltatore che reinventa il brano ad ogni ascolto. Corpo e affettività sono strettamente legati nel significato musicale e si manifesta nella dinamica temporale. L’ambivalenza deve essere periodicamente rielaborata in crisi tempo-‐ ralmente successive. la scrittura musicale è incentrata sulla notazione dell’istante. fra i nostri progetti personali e la consa-‐ pevolezza della fine. con l’inclusione della morte nell’orizzonte esistenziale. . complessità. Questa rappresentazione degli affetti è possibile solo nello svolgimento successivo dei suoni che riproduce il sentimento interiore della durata e presenta le esperienze antinomiche tra le quali oscilla la vita del soggetto. L’ambivalenza è comunque angosciante. Paura del cancellamento dei limiti semplici. posture sono strettamente connessi.motorie vi è quindi una funzione fono-‐motoria. Rotture incessanti. nascosto. conflittualità. arte caotica e meccanica. non conclusive. L’imitazione musicale in realtà non è mai diretta (mimo o danza). della sua qualità sonora e fugaci-‐ tà. emissioni vocali. espressiva e formale. Interpretazione psicanalitica. ritmi contraddetti. Il dinamismo specifico a volte è proiettato su oggetti esterni. La scissione nella personalità del bambino. che prefigura la funzione simbolica vera e propria. Ambivalenza essenziale del tempo. nessuna ripresa. ma è riconosciuta solo mediante l’assimilazione della forma del significante allo schema che solo il significato gli fornisce. disumanizzata.