Imberty - Suoni Emozioni SIgnificati - Sintesi

March 24, 2018 | Author: Salvatore Melidoro | Category: Perception, Rhythm, Pop Culture, Semantics, Entropy


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Michel  Imberty  –  Suoni  Emozioni  Significati    1986  clueb  università  di  bologna     Destinazione  italiana.  Imberty  1979  Entendre  la  musique  e  lezioni  Bologna.   Evita  argomentazioni  troppo  specialistiche  (mah),  divulgativo  per  il  pubblico  italiano,  fuori  dal   dibattito.     MUSICOLOGIA  E  PSICOLOGIA   Opposizione  senso   e   significato   in  linguistica.  Senso,  opposizioni   binarie  pertinenti.  Significa-­‐ to,   rapporto   tra   segno   e   referente.   Motivazione   del   segno   e   del   simbolo.   Segno   o   simbolo   musicale?  Semantica  musicale,  opposizioni  basate  sulla  sintassi,  convenzione?   Challey  (1963),  studio  sulle  Passioni  di  Bach.  Lessico  e  sistema  valido  in  Bach.  Analisi  delle  par-­‐ titure   rinviando   a   diverse   figure   musicali.   Partenza   dal   significato   proposto   dal  testo   letterario,   giustificato   nella   forma   musicale.  Stile  musicale:  sistema   chiuso   in   cui   valgono   unità   signifi-­‐ canti  univoche.  La  VII  diminuita  in  Bach  è  compassione,  debolezza,  drammaticità  e  riprovazio-­‐ ne,  ma  è  un  significato  temporaneo,  non  assoluto.   Semantica   di   Bach:  madrigalismo  XVII  secolo  e  sintassi   tonale  armonica.  Percorsi  tonali:  di-­‐ scendenti,  ascendenti,  oscillanti.   Nattiez,  meccanismi  semantici  in  musica:  imitazione,  citazione,  collage,  codici  convenzionali.   Imitazione:  Pierino  e  il  lupo,  Danza  macabra.  Madrigalismo:  imitazione  di  movimenti.     Imitazione:  copia  diretta,  immediatamente  leggibile.   Analogia:  disegno  stilizzato,  più  sui  rapporti  che  sulle  cose  stesse.  Riproduce  tratti  incisivi.  Si   basa  sulla  realtà  psicologica.  Ancora  oggi  sensibili  alle  analogie.  Figuralismo:  psicologia,  non  so-­‐ no   chiari   i   meccanismi   delle   associazioni   significanti   dei   segni.   La  VII  diminuita   in   Bach   è   disso-­‐ nanza,   in   Debussy   no,   in   Pelleas   e   Melisande,   la   tensione   è   data   dal   cromatismo,   dal   rincaro   delle  alterazioni,  non  dalla  VII.  La  convenzione  resta  comunque  determinante.   Segno   musicale:   storicità   e   motivazione   psicologica.   Polisemia.   Il   simbolo   è   polisemico   di   natura.     Schering  (1941),  su  Bach,  2  speci  di  simbolo:   -­‐ simboli   primitivi:  dal  madrigalismo,  alto-­‐basso  per  montagna-­‐valle,  cielo-­‐terra,  disso-­‐ nanza  per  tristezza,  dolore.  Ecc.  Legame  movimenti-­‐affetti,  primitivi=  affetti  (armonia)  e   movimenti  (melodia),  simboli  comuni  all’occidente;   -­‐ simboli  derivati,   basati   su   quelli   primitivi,   basati   su  tecniche  formali   (canoni,   ostinati,   pedale).   Risposta  dalla  Teoria  degli  Affetti  sviluppata  nel  XVII  secolo.  Eggebrecht  (1959),  ammette  que-­‐ sto   doppio  significato,   il   simbolo  è  forma  gestaltica,   prima   di   essere   simbolo.   Il  senso  dipen-­‐ de  dalla  posizione  di  questa  forma  nel  sistema  musicale,   il   contesto   letterario   aiuta   nel   dub-­‐ bio.  Il  segno  musicale  è  simbolo,  non  sogno.  Non  può  essere  assimilato  semplicemente  al  segno   linguistico.   Langer   (1951),   simbolismo   musicale   integrale,   presentazione   dei   sentimenti   e   delle   emo-­‐ zioni.   Una   creazione   di   forme  simboliche  del  sentimento  umano.  La   musica   dà   gli   equivalenti   astratti  dei  sentimenti,  poggiati  sull’analogia  con  l’esperienza  della  vita  interiore,  fisica,  men-­‐ tale.  La  musica  è  una  simbolica  del  tempo,  dei  vissuti  del  tempo.     Il  principio  dell’analogia  emozionale  e  affettiva  è  spesso  la  violazione   delle   regole   sintattiche,   rafforzate  le  possibilità  quindi  con  l’armonia  tonale.     Il   simbolo   è   profondamente   diverso   dal   segno   o   in   alcune   condizioni   l’elemento   musicale   è   segno   entro  certi  limiti  (biunivocità)?   Teoria  della  Gestalt,  partenza  dell’analisi  dai  contesti  musicali  e  dalle  convenzioni  storiche  e   fattori  percettivi.    Lavori  sperimentali  scuola  americana  sui  giudizi  semantici,  Lundin,  Valentine.   Meyer   (1957),  stabilisce  partendo  dalla  Gestalt,  delle  leggi   costanti  dell’espressione  musicale,   che   determinano   impressioni   ricche   e   connotazioni   complesse   nell’ascoltatore,   con   procedimenti   diversi  secondo  epoche  e  autori  (Leggi  universali  delle  forme):   -­‐ Legge   di   continuità:  l’interruzione  di  un  processo  melodico,  armonico,  ritmico,  aumenta   la  tensione  psichica,  che  si  risolve  quando  il  processo  iniziale  è  ripreso  e  terminato.     -­‐ Legge  di  complementarietà  e  di  chiusura:  ogni  elemento  è  scomponibile  in  anteceden-­‐ te  e  conseguente,  e  uno  chiama  l’altro.  Come  la  modulazione.  Qualunque  rottura  genera   una  tensione  da  risolvere  psicologicamente  oltre  che  musicalmente.     -­‐ Legge   dell’indebolimento   della   forma:  uniformità  di  ritmo,  melodia,  accordi,  riduzione   dei  contrasti,  creano  un  attesa  ansiosa.     4   fattori   raggruppano   i   risultati:   dalla   gioia   alla   violenza.  Dall’isocronia  all’aritmia.     1.   Ogni  cluster  caratterizza  molto  bene  un’espressività.  come  nelle  espressioni  facciali.  non  arbitrario.   Il   contenuto   affettivo   dei   frammenti   musicali   non   è  direttamente  leggibile  senza  equivoco  nella  forma  musicale.  non   esclusivo.  diverso  dall’universo  del  discorso  istituto  come  tale  (connotazione  primaria).     Gli  americani  non  stabiliscono  la  differenza  fra  senso  della  musica  e  significato  delle  parole  e  non   evidenziano   l’importanza  del  passaggio  da  musica  a  linguaggio  verbale.Se  la  legge  viene  rotta.   con   accenti  periodici.   Ignoranza   musicale   diffusa.  se  non  preciso.  un’unità  ottenuta  dal  trattamento  stati-­‐ stico  non  a  priori.  utilizzo  solo  di  ag-­‐ gettivi   per   rendere   possibile   la   statistica.   .  melodia  e  modo.   non   più   di   quanto   la   musica   traduca   il   testo   letterario.   Maggiore=  gaio.  Una  traduzione  in  parole  automatica  di  questi  significati  è  impossibile.   definire   su   un   campione   musicale   delimitato   dei   patterns   espressivi   cui   corrispondono   stabilmente  alcuni  significati.   La   scala  generata  è  almeno  bidimensionale.     METODOLOGIE  D’APPROCCIO   Due  principi:  scelta  di  frammenti  omogenei  e  musicali  e  induzione  libera.  Conferma   opposizione   senso-­‐significato.     Il  collegamento  significante-­‐significato  è  motivato.    Ricerca  di  corrispondenza  fra  cluster  e  fram-­‐ menti  musicali.   Induzione   guidata.  ma  veicola  significati  moltepli-­‐ ci  e  ambigui.   Ogni  discorso  sulla  musica  è  dunque  metaforico.  possibile?     Verificare   la   coerenza   semantica   delle   risposte   su   uno   stesso   frammento   musicale.   Intenzionalità   poetica   e   musicale.  Nella  aritmia  si  innesta  l’opposizione  forte-­‐piano.  malgrado  il  peso  della  convenzione.   L’intenzionalità   è   intraducibile   perché   generata   da   processi   incon-­‐ sci.    In  ricerca   americana.  66  aggettivi  in  8  gruppi  semantici.  5  frammenti  di  com-­‐ positori  completamente  diversi.  Il  significato  mu-­‐ sicale  ha  un  carattere  mediato.   Frances  (1958)  la  musica  nasce  per  la  danza.  soggetti  amatori.   durata  max  40  sec.  interiore.   l’organizzazione   ritmica   può  essere  percepita  come  regolare.  La  forma  musicale  resta  un  linguaggio  puramen-­‐ te  virtuale.  Carattere  lasciato  fuori  dalla  problematica.   tentare   di   costruire   una   scala  unidimensionale  di  sentimenti  ed  emozioni  rispetto  alle  strutture  musicali.   più   simili   a   delle   Gestalten.  Il  fondamento  dell’espressione  e  della  semantica  è   l’evocazione   dl  movimento   corporeo  e  di  atteggiamenti  neuromuscolari.  gruppi   semantici   costruiti   a   priori.  Le  attese  percettive  nascono  dalle   leggi  di  strutturazione  dall’apprendimento  di  sistemi  storicamente  costituiti.  Standardizzazione  su  una  scala  da  0  a  9  in  rapporto. L’opposizione   ritmica   all’interno   del   tempo   è   fondamentale.   Semantica   musicale   ridotta  a  concetti  base.  Relazione   fra   tonalità   affettive   dei   gruppi   e   di   ritmo.   Scala   unidimensio-­‐ nale  delle  espressioni  musicali.  vero  solo  in  una  ristretta  fascia  temporale  e  spaziale.  Molteplicità   infinita   di   interpretazioni   possibili.  I  movimenti  sono  sin-­‐ tomi  di  un  modo  di  essere  generale.  di   un  clima  emozionale  o  dinamico.  68   aggettivi  (da   1063)  raggruppati  in  6   cluster.   Scelti   16   frammenti   dei   Preludi   per   pianoforte   di   Debussy.  L’opera  ha  un  senso  ma  non  ha  significato.  Nessuna  fattore  è  bipolare.  anche  quando  convenziona-­‐ le.     Il   linguaggio   non   traduce   mai   la   musica.  del  soggetto.  elementari.  anche  se  ammesso.  Le  altre  funzionano   più  come  opposizione  tensione  distensione  muscolare  e  spirituale.  rappresentativi.  in  cui  si  elabora  un’intenzione  di  senso  non  restituibile  a  livello  verbale.   Sequenze   musicali   scelte   sulla  base  delle  ipotesi  di  partenza. Il  tempo  è  determinante  nell’attribuzione  di  significato.  L’ambiguità  dimostrata  nello  studio  europeo  è   frutto  dell’esperienza  analizzata.    Scala  circolare  più  che  unidimensionale.  Nessuna   indicazione   sul   titolo.    Individuazione  dei  patterns     musicali   arbitraria.  Minore=  triste.     Le  zone  semantiche  associate  ai  tratti  musicali  sono  riconducibili  ad  una  combinazione  particola-­‐ re  di  fattori.     La  coerenza  di  risposte  riguardo  un  dato  frammento  è  di  genere  dominante.     Campi   semantici   più   o   meno   vasti.   uniformità   di   mezzi   espressivi.   le   satu-­‐ razioni  forte  sono  completamente  positive  o  negative.   oppure   con   una   durata   non   omogenea.   2.   tanto   pertinenti   quanto   arbitrarie.  Sele-­‐ zionato  un  corpus  delle  risposte   più   frequenti  su  una  scala  unidimensionale.    L’opposizione  di  linee  melodiche  è  la  meno  percepita.       Hevner  (1936).  armo-­‐ nia.  l’attesa  è  interrotta  dall’emozione.    Effetti   dinamogeni   poveri  in  confronto  alla  ricchezza  multidimensionale  del  ritmo  musicale.   80   soggetti   inizialmente.    Per   gli   americani   ogni   pattern   ha  un  significato  non  equivoco.   il  contrasto  crea  tensione.   b.   La   concordanza   fra   tempo   lento   e   velocità   bassa   crea   distensione.  Forse  sono  le  risposte  meno  frequenti  ad  individuare   maggiori  informazioni  sul  senso.  Dinamismo=  violenza.  statici  dal  punto  di  vista  spaziale.   frequenza   delle   note   nella   sequenza   scelta   per   esempio).     Quanto  più  uno  stimolo  è  complesso.   Queste   tecniche   sono   proprie   della   musica   tonale.  L’artista  gioca  su  questa  ambiguità.  tanto  più  stimola  il  tono  reticolare  che  stimola  il  com-­‐ plesso   dei   potenziali   di   risposta   della   corteccia.   La   novità   può   creare   conflitti   disorganizzati   sul   piano  emozionale  e  percettivo.   a   volte   necessita   termini  diversi  con-­‐ temporaneamente.  sintetizzati  infine  in  104   voci.  mediazione  di  schemi  di  integrazione  e  disin-­‐ tegrazione  della  vita  interiore  e  dell’Io.   Tanto   più   lo   schema   è   vincolante.   tanto   più   le   deviazioni   sono   individuabili   e   percepibili.     d.  note  in  frazione  di  tempo  data)  che  al  tempo  del  frammento  (es. velocità:   numero   di   note   al   secondo.  legata  alla  rappresentazione   dello   spazio.     Le   strutture   musicali   più   complesse   sono   assimiliate   a   schemi   di   vita   affettiva     e   senso-­‐ motoria.  la  tensione  ec-­‐ cessiva   lo   fa   respingere   come   sgradevole.   delle   anticipazioni   mentali.  Simbolismo  musicale.  un’incongruenza  se  porta-­‐ ta  al  limite.  Difficoltà  del  pas-­‐ saggio  da  un  sistema  di  simboli  a  un  sistema  di  segni  (verbali).   I   fattori   legati   al   tempo   che   in-­‐ fluiscono   sulla   percezione   sono:   velocità   e   periodicità   della   pulsazione   ritmica   o   intervallo   ritmico.   più   legata  alla  velocità  (n.  Calcolo  della  distanzia  delle  risposte   rispetto  agli  stimoli.  Difficoltà  va-­‐ lida   a   anche   per   i   soggetti   dell’analisi.     .  A  velocità  alta  il  predominio  di  due  valori  è  la  norma.   Se  lo  stimolo  è  troppo  brusco.  per  generare  una  analisi  topologica  rispetto  agli  assi  di  riferimento.   questa   crea   un   sistema  di  attese   per-­‐ cettive.  oltre  i  significati  comuni.  ci  si  impedisce  di  superare  i  clichés.  A  tempi  uguali  è   la   velocità   a   creare   la   tensione.   si   scopre   una   specie   di   figuralismo   dell’acqua   in   Debussy.  Si  oppongono  sul  piano  musicale  strutture  ar-­‐ peggiate  o  estese  sulla  tastiera  da  elementi  fortemente  ritmici.   sensazione   sgradevole.     Non   pertinenza=   sorpresa=   aumento   tensione   emotiva.  A  bassa  velocità  risulta  difficile  per  il  soggetto  pre-­‐ vedere  i  concatenamenti.  Le  opere  sono  sì  strutturante  ma  non  possono  essere   troppo   ridondanti   (come   stocastici).   Manifestazioni   corporee   e   stato   emozionale.  varia-­‐ zioni  IX  sinfonia  di  Beethoven).  Essi  sottolineano  alcune  parole.  L’ambiguità  deriva  da  un  sovraccarico  della  formazione  reti-­‐ colare  che  non  riesce  ad  organizzare  una  risposta  dominante.   l’impressione   di   dinamismo   è   entro   certi   limiti.  Estensione   del   corpus   da   68   a    245  aggettivi  (ripetuti  più  di  3  volte).     FISIOLOGIA  DELL’ESPRESSIVITA’  MUSICALE   Ambiguità   già   presente   nell’interpretazione   del   soggetto.   Entropia   musicale   (formula   di   Shannon.   ma   non   stabile   (come   il   colore   prevalente   di   una   scacchiera).    L’ambiguità  può  essere  creata  anche  dal  contesto  letterale.  psicologi-­‐ co.  staticità=  dolcezza.  oppure  un  cambiamento  di  atmosfe-­‐ ra.   Incertezza   della   percezione   e   del   significato   o   senso   dell’informazione  stessa.  non  efficace  sulle  opere  intere.   Formando   un   compromesso   accettabile.   se   troppo   numerosi.   Gli  effetti  espressivi  in  musica  derivano  proprio  da  uno   scarto  rispetto  agli  schemi  tonali  codi-­‐ ficati  dall’uso  e  dai  trattati.   o   di   tensione   emotiva.  3  tipi  di  rappresentazioni:     -­‐ schemi  di  tensione  e  distensione  corporea   -­‐ rappresentazione  iconica  con  la  mediazione  di  schemi  di  spazialità   -­‐ rappresentazione  degli  stati  affettivi.  opposizione  tra  aggettivi  di  movimento  violento  e  agitazione  interiore  ad  aggettivi  di  se-­‐ rentià  distesa  e  passività  deprimente.  Ridondanza  te-­‐ nue  in  sequenze  a  bassa  velocità.   più   efficace   di   forte   entropia  bassa  ridondanza.   piacere   o   rifiuto   dipendono   da   meccanismi   neurofisiologici   connessi   al   controllo  della  vigilanza  e  dell’attività  reticolare  (sottocorticale).   La   novità  è  una  distorsione   rispetto   ai   punti   di   riferimento   acquisiti.   c.  come  una  successione  rapida  di  cambiamenti.  Si  ritrova-­‐ no  sia  movimenti  che  stati   affettivi.  La  formazione  reticolare  è   la  sede  in  cui  gli  stimoli  sensoriali  di  ogni  genere  producono  potenziali.  successivamente  (non  accordi).  Schemi  di   tensione   e   distensione   cinetica   e   posturale.  culturale.  che  non  coincidano.     Berlyne   (1971).   bassa   entropia   forte   ridondanza.    Per  Frances  (1977)  il  livello   di   novità   dipende   anche   dai   riferimenti   e   dai   modelli  diffusi  in  un  gruppo  socio-­‐culturale.     a.a.   altrimenti   annoierebbero.  Restringendo  il  corpus  di  risposte.   trasposizione  visiva   di   forme   so-­‐ nore.   Frances   (1968)   chiama   questo   fenomeno   acculturazione  tonale.  valori  che  si  compensano  e  riguardano  la  singola  nota.  meno  veloce=  percezione  spontanea  di  du-­‐ rata.   Veloce=  percezione  di  collezione.  durata  e  intensità  non  sono  indipendenti.  dunque  ad  una  disintegrazione   psichi-­‐ ca.  caratterizzato  da  veloci-­‐ tà  elevata  e  intensità  media  debole.   Gli  accenti  strutturano  ciò  che  viene  percepito.  Non  la   variazione   media   di   intensità   ma   l’intensità  soggettiva  percepita  media. Intervallo  metrico:  Fraisse  (1956-­‐74)  la  percezione  dell’intervallo  muta  con  la  sua  du-­‐ rata.   Secondo  Seashore  (1938).  verso  una  psicanalisi  del  tempo  musicale   Temporalità.   tanto   più   il   livello   di   conflitto   risultante   dagli   atteggiamenti   e   dalle   risposte   suscitate   rischia   di   essere   alto.  La  musica  è  espressiva  perché  gioca  sul  tempo.b.  Entropia   melodica   x   intervallo   metrico   +   variazione   media  di  intesità  x  variazione  media  di  durata.  accenti.  contrattempi.   A   parità   di   entropia.     Ad  un  livello  di  complessità  formale  elevato  corrisponde  un  dinamismo  tenue  o  elevato.  assimila   l’opera   in   questione   alla   proprio   in-­‐ teriorità.  è  percepita  di  più  ri-­‐ spetto  ad  una  nota  in  armonia.   la   complessità   aumenta   in   funzione   del   tempo   o   delle   variazioni   di   inten-­‐ sità  e  durata.   Entropia   melodica   e   intervallo   metrico   influenzano   la   sensazio-­‐ ne  di  unità.  Un  indice  di  dissomiglianza   elevato   corrisponde   a   risposte   d’angoscia   e   aggressività   o   all’opposto   malinconia   e   de-­‐ pressione.   c.  intervallo  metrico=  vincolo  psicologico.  Berlyne   (1960).  con  simbolismi  connessi  alla  rottura  delle  re-­‐ gole   sintattiche.  tendono  ad  uniformarsi.  lento=  percezione  di  durata  ma  con  uno  sforzo  e  atteggiamento  attivo.  con  una  conseguente  disintegrazione   formale.   staccato   dalla   realtà   quotidiana   attraverso   una   partecipazione   al   tempo   dell’opera   musicale.   Per   la   musica   non   vale   il   primo   punto.  All’origine  delle  imitazioni  senso-­‐ .   Motivo  melodico=  iper-­‐audizione  sia  nel   bambino   che   nell’adulto.   con   modulazioni   armoniche   che   divengono   espressive   grazie   alla   coscienza   dei  contenuti  rapporti  temporali.  indice  di  conflitto.  Integrazione  e  disintegrazione  dell’Io  in  base  all’esperienza  vis-­‐ suta  del  tempo  musicali.   quindi   volume  sono-­‐ ro.  valore  massimo  nel  campione  è  10.  Con  imitazioni  dinamiche  come   pittura  sonora  di  distensioni  e  tensioni  cinetiche. indice   di   complessità   formale.     La   funzione   simbolica   attinge   i   suoi   elementi   dall’attività   senso-­‐motoria.     Calcolati  nei  14  brani  di  Debussy  il  livello  di  complessità  formale.  A  parità  di  in-­‐ tensità  fisica.   rendendoli   rappresentazioni   autonome.   A  parità  di  tempo  la  complessità  aumenta  con  entropia  melodica  o  variazione  di  intensità  e  dura-­‐ ta.  Più  sono  ele-­‐ vati   livello  di  complessità  formale   e   grado  di  novità  degli  stimoli.  con  risposte  ma-­‐ linconiche   e   depressive   o   d’angoscia   e   aggressività. indice   di   eterogeneità   della   forma.     Espressività  musicale  e  funzione  simbolica.   Necessario   prenderli   in  considerazione  per  calcolare  il  livello  di  integrazione  o  disintegrazione  formale.  sincopi.   L’indice  di  dinamismo  è  generato  dalla  velocità.   attività   senso-­‐ motoria  interiorizzata.  spesso  dalla  presenza  di  una  melodia  pregnante.  grado  di  dissomiglianza  tra  gli   elementi   della   forma.  L’orizzonte   esistenziale   momentaneo   di   ogni   soggetto.  Variazioni  di  intensità  soggettiva.  Durata  assegnato  lo  0  alla  figura  più   frequente  e  poi  di  conseguenza. Livello  di  dissomiglianza  degli  elementi:  variazione  media  di  intensità  e  variazione   media   di   durata.  dinamica  d’insieme.  L’espressività   vocale  nasce  dalla  consapevolezza   degli   effetti   neuro-­‐ muscolari   per   far   scaturire   il   suono   secondo   le   esigenze.  Questo  abbinamento  è  chiamato  integrazione  formale  ed  è   legato  a  risposte  di  integrazione  psichica  della  vita  interiore.  cor-­‐ risponde  ad  un  sovraccarico.   Livello  minimo  di  complessità.  Intensità  mi-­‐ surata  da  0  a  14.   Piaget.  Questa  ha  un  ruo-­‐ lo  forte  nella  percezione  di  unità  della  forma.   In   questo  la   trama   musicale   ha   il   suo   senso   profondo.     b.    Il   bambino   apprende   dei   modelli  che  poi  è  capace  di  riprodurre   al   di   fuori   del   loro   modello.  corrisponde  un  dinamismo  medio.   gestuale   e   dell’esplorazione   corporea.  La  complessità  per  elementi  visuali:  numero  di  elementi  distinguibili  che  compon-­‐ gono  la  forma.   Misura  della  complessità  formale:   a.  un  appoggiatura  o  una  nota  isolata  3  ottave  su.  grado  di  unità  con  cui  la  forma  è  percepita.     Velocità=  vincolo  strutturale.  Un  indice  basso  connota  stati  euforici  o  sereni.  ornamenti  armonici.   La   complessità   percettiva   dipende  dal  contesto.   Questi  valori  influenzano  l’intensità  soggettiva  della  nota  o  dell’accordo.  ma  anche  dal  volume   sonoro   globale.  L’unità  è  rinforzata  da  accenti  molto  ravvici-­‐ nati  che  aiutano  l’dea  di  strutturazione  degli  stimoli  musicali.  connotato.  forza   cieca  e  bruta).  tempi  abbozzati  e  interrotti.  code   polverizzate.    Non  significa  che  il  senso  sia  solo  individuale  e   occasionale.   La  musica  non  dice  nulla  di  diverso  da  ciò  che  in  essa   proiettano   coloro   che   la   fanno   o   l’ascoltano.  Il  carattere  dinamico  del  significato  musicale  è  in  pari  con  la  carica   affettiva   che   esso   riveste.  Conflittualità  che  ha  generato  i   dualismi   Dionisiaco   e   apollineo.   antinomie   dello   psichismo  puro.   Movimenti.  come  il  mare  in  Debussy  (La   Mer.   Ogni   emozione   si   trasferisce   nel   corpo   che   a   livello   neuro-­‐muscolare   esprime   la   tensione   suscitata   nello   psichismo.   in   uno   sviluppo   armonioso   della   personalità.     L’opera  musicale  come  rappresentazione  dell’esperienza  individuale  o  collettiva  del  tem-­‐ po   esistenziale.  Con  Debussy  era  della  negazione.   L’arte   è   prodotto   dell’inconscio.   Scissione   che   si   supera.     L’arte   sostituisce   la   realtà   fisica   del   mondo   con   la   realtà   psicologica   dell’uomo.  quindi  il  suo   senso  è  latente.   mai   completamente.  scompaiono.   Nel   romanticismo.  Il  segno  riproduce  un  dinamismo  specifico.  l’ambivalenza  del  tempo  è  respin-­‐ ta.   scoperta   dell’ambiguità.  un  evoluzione  nel  tempo  degli  stimoli  in-­‐ tercettivi   e   propriocettivi.  accettazione   dell’ambivalenza   del   tempo.     Una   soggettività   formata   dalle   esperienze   universali   inconsce   dell’integrazione   e   disintegrazione   dell’Io   di   fronte   al   mondo.   La   scoperta   dell’ambivalenza.   L’espressività   musicale   consiste   totalmente   nella   soggettività   del   compositore   e   dell’ascoltatore   che   reinventa   il   brano   ad   ogni   ascolto.  Corpo   e   affettività   sono   strettamente   legati   nel  significato  musicale  e  si  manifesta  nella  dinamica  temporale.   L’ambivalenza   deve   essere   periodicamente   rielaborata   in   crisi   tempo-­‐ ralmente   successive.  la  scrittura  musicale  è  incentrata  sulla  notazione  dell’istante.   fra   i   nostri   progetti   personali   e   la   consa-­‐ pevolezza  della  fine.   con   l’inclusione   della   morte   nell’orizzonte  esistenziale.   .   complessità.  Questa  rappresentazione  degli  affetti  è  possibile  solo  nello  svolgimento   successivo  dei  suoni  che  riproduce  il  sentimento  interiore  della  durata  e  presenta  le  esperienze   antinomiche  tra  le  quali  oscilla  la  vita  del  soggetto.   L’ambivalenza   è   comunque   angosciante.   Paura   del   cancellamento   dei   limiti   semplici.   posture   sono   strettamente  connessi.motorie   vi   è   quindi   una   funzione   fono-­‐motoria.    Rotture   incessanti.  nascosto.   conflittualità.   arte   caotica   e   meccanica.  non  conclusive.     L’imitazione   musicale   in   realtà   non   è   mai   diretta   (mimo   o   danza).  della  sua  qualità  sonora  e  fugaci-­‐ tà.   emissioni   vocali.   espressiva   e   formale.  Interpretazione  psicanalitica.  ritmi   contraddetti.  Il  dinamismo  specifico  a   volte   è   proiettato   su   oggetti   esterni.   La   scissione   nella   personalità   del   bambino.   che   prefigura   la   funzione   simbolica   vera   e   propria.   Ambivalenza   essenziale   del   tempo.  nessuna  ripresa.   ma   è   riconosciuta   solo   mediante   l’assimilazione   della  forma  del  significante  allo  schema  che  solo  il  significato  gli   fornisce.  disumanizzata.
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