CAPÍTULO I: ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN: ESTUDIOS DEPÚBLICO Seguidamente, se muestra un breve estado de la cuestión en torno a los estudios de público. Este apartado se construyó mediante la búsqueda de las características de los visitantes a los museos de arte, principalmente con especial énfasis en los más frecuentes. También, se consideraron los trabajos relacionados con el significado social de la asistencia a este tipo de instituciones y con las perspectivas teóricas más diversas que se encontraron relacionadas con el tema propio de esta investigación. Los estudios de públicos “…pretenden ocuparse de toda la gama de comportamientos actitudes, hábitos culturales y construcciones imaginarias ligadas al modo en que la gente organiza su tiempo libre en los espacios concebidos para la recreación y la información.” (Schmilchuk, 1996: 2, sombreado en el original). Según Asensio y Pol (2005): “El estudio de público ofrece un perfil de las características del público y las posibilidades de segmentar ese conjunto de personas en grupos funcionales a los que poder adaptar mejor (...) [la] oferta expositiva y de programas.” (Asensio y Pol, 2005: 328) Sin embargo, estos van más allá del perfil del público, o del estudio de variables socio-demográficas, en algunas ocasiones se incluyen opiniones de los visitantes, construcciones del sentido, aproximaciones metodológicas cualitativas en relación con algún tema que se desee investigar en un momento concreto (Asensio y Pol, 2005; Schmilchuk, 1996). Los estudios de públicos de museos de arte surgen principalmente en Estados Unidos, en los años treinta (Schmilchuk, 1996), y se desarrolla también con las investigaciones realizadas en Europa (Heinich, 2001), en países como Francia (Bourdieu y Darbel, 2003), o España desde los años sesenta (Sánchez de Horcajo et al., 1997; Hernández y Ullán de la Fuente, 1995). En América Latina comienzan a llevarse a cabo, en un primer momento, solamente en Argentina, en los años sesenta (Gibaja, 1964) y luego en México en los setentas (Eder, [1977]1999). En Costa Rica, a diferencia de países como Argentina y México, el estudio de los públicos de museos de arte se mantiene prácticamente inédito o inexistente. Este apartado está dividido en cuatro partes. La primera consiste en una revisión de los avances investigativos relacionados con los estudios de público, en general, realizados en Costa Rica. La segunda constará de una esquematización de los hallazgos más relevantes de estos, con especial énfasis en los que se refieren al arte. La tercera versa 2 sobre los debates existentes en torno a los tópicos abordados en dichos trabajos, de acuerdo con los enfoques utilizados. Finalmente, se abordan los alcances y limitaciones de los antecedentes investigativos consultados, los consecuentes vacíos teóricos y metodológicos que se derivan de las investigaciones revisadas. Ante la escasez de trabajos relacionados propiamente con los estudios de público en Costa Rica y en todo Centroamérica, se ha ampliado el margen de revisión de documentos a diferentes partes del orbe: Europa, Estados Unidos y a otros países de América Latina. Sin embargo, también se muestran los esfuerzos investigativos existentes en el contexto local y las carencias respectivas, para mostrar la importancia y el carácter de inédito del presente estudio. 1.1 Los estudios de público en Costa Rica Ha habido un esfuerzo por conocer los públicos de los museos en Costa Rica, pero se han concentrado en instituciones museísticas no-artísticas. Los estudios existentes sobre los públicos que los mismos museos han realizado para profundizar en el conocimiento de sus visitantes, han quedado principalmente a la disposición del personal interno. En algunos casos, resultan inaccesibles para la consulta de cualquier ciudadano, debido a que algunas instituciones se niegan a brindar información sin contar con una serie de cartas y trámites burocráticos. Por esta razón, en este apartado no se pudo contar con la totalidad de las investigaciones realizadas sobre los públicos en Costa Rica. Antes de mencionar cualquier estudio realizado en Costa Rica, conviene apuntar la existencia del trabajo de Mora Rechnitz (1977), que se titula: Museo de Arte Moderno en Costa Rica. Se trata de un ensayo en el que se elabora un cúmulo de reflexiones en torno a la necesidad de construir un museo de arte moderno en este país y de que se enfoque en el deber comunicativo de la institución. Entre las características que el autor recomienda para tal entidad se destacan las siguientes: que se disocie de la imagen de catedral, al que se entra con miedo y con actitud de adoración, y que deje de ser aquel depositario de obras de arte que no pasan de ser solamente objetos estéticos. Como contrapartida, propone una institución museística que elabore un puente entre la obra y el visitante, que tenga una agenda comunicativa y pedagógica importante en su quehacer cotidiano, que se aleje de ser una mera exhibición de objetos artísticos y que adquiera su vocación como museo. En palabras del autor: “… no se trata simplemente de localizar objetos y exhibiciones en cierto espacio, sino de hacer que el espacio respalde una respuesta que asuma arquitectónicamente 3 la vocación del museo como tal. No se trata de la simple protección de objetos de exhibición, sino de que el mismo espacio de exhibición pueda respaldar y asumir los objetivos concretos de la institución” (Mora, 1977: 21). Jiménez (2006), realizó un trabajo titulado: Problemas en la visita y utilización de los museos en las instituciones de educación secundaria, En él se pregunta cuál el vínculo que existe actualmente entre las instituciones de educación formal principalmente secundaria y los museos, respecto de la enseñanza de los Estudios Sociales. Se les preguntó a 72 profesores quiénes asisten durante un año para fortalecer la educación implementada en las aulas, de los cuales solo respondieron afirmativamente dos. A estos mismos docentes se les preguntó si conocían el contenido expositivo de dichas entidades y solo uno respondió satisfactoriamente. Consecuentemente, se concluyó que existen serias deficiencias en el fomento de la educación secundaria en las instituciones museísticas y en el vínculo entre estas y los colegios. En Una nueva forma de enseñanza de la historia: El Museo Virtual como estrategia de la historia (Jiménez, 2005), el autor se refiere a la trayectoria histórica del museo en general como espacio de colección de objetos y en cuanto al vínculo que guarda con lo educativo. Concluye que la educación formal (que se imparte en las aulas) está en crisis y que, por lo general, el memorizar y ver la secundaria como un paso para el mundo laboral conduce a que se le preste escasa atención a los Estudios Sociales. Señala también que los programas de las visitas guiadas resultan insuficientes por la displicencia del educando, por los riesgos que este corre al salir con los estudiantes y por la escasa proyección museística para atender a un público diversificado. Por lo tanto, propone implementar un Museo Virtual como estrategia alternativa para la enseñanza de la Historia en las aulas. Aunque el autor considera que dinamizaría más la enseñanza de la Historia y que sería una herramienta fundamental para la democratización de los conocimientos o de la cultura que se expone en un museo convencional, destaca que no todas las personas acceden a Internet, ni cuentan con la misma preparación para manejar los recursos electrónicos y digitales. Jiménez (2005; 2006) realizó la observación a grupos de estudiantes en el Museo de Arte Costarricense, el Museo de Jade, el Museo Nacional de Costa Rica y el Museo Histórico Cultural Juan Santamaría. Se menciona que a partir de la aplicación de los PAE(s) se presentan problemas que coinciden con el debilitamiento del modelo educativo tradicionalmente usado, enseñanzas que fomentan la memorización excesiva en un mundo laboral que exige que se sea práctico. 4 Por otro lado, en Costa Rica también se ha desarrollado un estudio de público, como el de Murillo y Alfaro (2006), en el que se planteó utilizar los resultados para evaluar la exposición de Numismática en el MNCR. Este trabajo se llama: Percepciones y opiniones de las y los visitantes con respecto a la Exhibición de Numismática del Museo Nacional. Desde una metodología predominantemente cuantitativa, con una muestra de 50 personas: “…se orienta a conocer y comprender las motivaciones del público para la visita a los museos, así como las percepciones acerca de aspectos museográficos que permitan evaluar los niveles de aprendizaje obtenidos en la exposición.” (Murillo y Alfaro, 2006: 3). Con un error de muestreo del 15%, se obtuvo como resultado que existe una tendencia a que sean los adultos en su mayoría, con niveles altos de escolaridad; 58% con educación superior y 20% quienes han terminado la secundaria. Destacan también el hecho de que la ubicación geográfica de los visitantes, pues mencionan que el 74% de quienes asistieron, residen en el Valle Central. Una investigación sobre los visitantes del Museo de los Niños de Costa Rica, titulada: La participación guiada de padres y madres con sus hijas o hijos, de I y de II ciclo escolar, en la visita familiar al Museo de los Niños en Costa Rica. (Rodríguez. 2008), da cuenta del vínculo existente de la visita familiar al museo y los respectivos comportamientos en las distintas salas con los diferentes dispositivos de la didáctica museal. Se preocupaba por la relación entre los aspectos socio-demográficos y la forma en la que se comportan las personas en la visita. Encontró que existe una diferencia de edades en cuanto a los tipos de salas que se visitan. Los hombres y las mujeres se comportan de manera distinta, principalmente a partir de ciertas edades, debido a las características propias del tratamiento hacia cada género en la socialización primaria. Las metodologías del tiempo y el recorrido a los que se refieren Yalowitz y Bronnekant (2009), se trabajaron en la investigación de Rodríguez (2008). Existe una tesis de estudio de público, titulada: Consumo de la Música Clásica: ¿distinción o diferenciación social? Aproximación sociológica al público de la Temporada Oficial 2006 de la Orquesta Sinfónica Nacional (Toledo, 2008), referida a la asistencia a conciertos de música clásica en Costa Rica. La autora se pregunta si las clases sociales se diferencian, en términos de Bourdieu (2000) o más bien de una cultura de masas (a través de la industria cultural); o si esa distinción se da a través de ambas posibilidades de manera simultánea. Emplea una perspectiva básicamente cuantitativa que consta de una encuesta de una muestra de 33 personas y de entrevistas a profundidad a algunos informantes y administrativos de las entidades correspondientes. Los resultados se podrían resumir en 5 que: el acceso a la música clásica se ve extendido por la industria cultural, cuya ejemplificación más clara es la venta masiva de esta; pero igualmente sigue siendo un espacio de distinción, según refieren algunos de sus informantes clave. Si bien la masificación de la cultura permitió a más gente acceder a los bienes culturales como discos, libros, y por lo tanto, ampliar los gustos de personas que no formen parte de lo que llama Bourdieu la “nobleza cultural”, la distinción entre las clases sociales a partir de las diferencias existentes de capitales económico y cultural de quienes accedían al Teatro Nacional sigue ocurriendo. En El perro está más vivo que nunca: arte, infamia y contracultura en la aldea global, Villena (2010) analiza el caso de la Exposición #1, en la que el Guillermo Habacuc ofrece una instalación en la que aparentemente un perro muere de hambre en la Galería Códice en Nicaragua en agosto del 2007. En Costa Rica, un migrante nicaragüense llamado Natividad Canda Mairena murió devorado por unos perros por entrar a una propiedad privada, el 11 de noviembre del 2005. En cuanto se supo la noticia a través de la prensa nacional fue un espectáculo mediático en el que la sociedad costarricense parecía disfrutar dicha muerte. Durante la presunta muerte que provocó Habacuc, millones de personas se pronunciaron en contra del maltrato animal y reclamaban acciones legales y de todo tipo en contra de él. A través de la premisa de que el medio es el mensaje, el artista evidencia que el alarme de tantas personas por un fallecimiento ficticio deja ver que, en efecto, se le confirió mayor importancia a este hecho que al anterior. A través del estudio de Villena (2010) es posible constatar que quienes pertenecen a la institución arte y las que tienen conocimientos especializados sobre artes no se alarmaron con la supuesta muerte del perro sino que, al contrario, la elogiaron. Aunque hubo un sector del medio que criticó la propuesta de Habacuc, lo importante de señalar es que los conocimientos especializados por parte de este tipo de público le permitió dar una opinión socialmente fundamentada tanto para estar en contra o a favor de dicha obra. Es decir, la formación específica en artes permite que no haya demasiada sorpresa frente a determinadas obras de arte, así como que la opinión contraria a obras controversiales o diferentes sea válida, por su consecuente fundamento y legitimidad. No se trata propiamente de un estudio de público, pero el tratamiento cualitativo que le da al fenómeno es un material imprescindible para la comprensión de los públicos del arte contemporáneo en la sociedad costarricense. A pesar de los museos de arte que se han creado en las últimas décadas, es sorprendente que se sepa tan poco sobre las personas que visitan estos lugares y, 6 específicamente, del rol que cumplen en la sociedad costarricense. Los estudios que existen versan sobre los visitantes en museos históricos como el Museo Nacional de Costa Rica, el Museo Histórico Cultural Juan Santamaría o arqueológicos como el Museo de Jade (Jiménez, 2006), sobre la exposición de Numismática en el MNCR (Murillo y Alfaro, 2003), o al Museo de los Niños (Rodríguez, 2008). De los 10 museos de arte existentes, muy pocos han brindado datos sobre las visitas anuales. De hecho, solo se conocen los datos del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y del Museo de Arte Costarricense, debido a las restricciones que ofrecen las demás instituciones museísticas en el acceso a la información correspondiente o a la ausencia de esta. Camacho (2013), en Análisis de la participación de la población costarricense en eventos culturales desde la teoría del omnivorismo cultural, realiza un análisis estadístico de la PENHPC, en el que explica el consumo de la población costarricense de actividades culturales como: el teatro, el cine, conciertos, museos, fiestas populares, mediante el planteamiento de la omnivoridad cultural.1 Utiliza la base de datos de la encuesta y realiza recodificaciones específicamente dirigidas a sus intereses investigativos, que van más allá del enfoque descriptivo empleado en el informe oficial de dicha encuesta. Entre las conclusiones a las que llega, se destacan las siguientes, en relación con la asistencia a los espacios anteriormente mencionados: 1) existe una tendencia a que las mujeres asistan más que los hombres, sin que estas diferencias sean estadísticamente significativas (p≤ 0,05); 2) quienes poseen edades superiores a los 70 años, tienen menores probabilidades de asistir; 3) las personas que habitan en las ciudades tiene más probabilidades de asistir (Cartago, San José y Heredia), por dos razones: a) porque la oferta cultural se concentra en San José y b) porque en Limón se presenta un bajo desarrollo social, medido en Índices de Desarrollo Humano del Ministerio de Planificación Nacional y Política Económica (MIDEPLAN). 4) A medida que aumenta el nivel educativo, principalmente entre los casos universitario y para-universitario, aumenta la probabilidad de asistencia a los espacios culturales anteriormente mencionados; 5) las personas que detentan una posición socioeconómica más aventajada tienen mayores probabilidades de asistir a dichas actividades; 6) la probabilidad de asistencia aumenta en relación con el incremento de 1 A diferencia de la perspectiva de la homología (en la que los gustos de la clase alta son los considerados culturalmente superiores y están limitados a los bienes de la “alta cultura”), o los del argumento individualista (en el que no existe jerarquía de gustos), la omnivoridad consiste en el consumo de la mayor cantidad de bienes culturales de diferentes espacios. Desde esta óptica, tampoco existe una jerarquía de los consumos culturales, es decir, los bienes considerados de la alta cultura no son considerados superiores. Por lo tanto, la clase alta no solamente busca bienes de alta cultura sino que de los de todo tipo: alta cultura, cultura de masas y cultura popular. 7 libros leídos en el último año; 7) la percepción que tienen las personas sobre estos espacios juega un papel muy importante para que se acerquen o se alejen. Según Camacho (2013), la población costarricense está compuesta de jóvenes y adultos que habitan en el área metropolitana, con mayor nivel educativo y socioeconómico y con residencia cercana a los espacios culturales, son los más propensos a adoptar prácticas omnívoras. La transformación en los patrones de consumo, tal y como se plantea en este estudio, muestran cómo este se hace cada vez más complejo. Las diferencias de clase no se han desdibujado, sino que se suman más variables que complejizan más el análisis. 1.2 Estudios de público en el contexto internacional: hallazgos más importantes Dentro de las tesis o proposiciones que se encontraron importantes, se ubican los siguientes: 1) La asistencia a los museos de arte y galerías no depende necesariamente de lo económico, pero se ha constatado que las personas que asisten con mayor regularidad tienen las mejores condiciones económicas dentro de la muestra. Aunque en algunas investigaciones se haya reportado que una cantidad apreciable de personas que asisten a las exposiciones de arte tienen altos ingresos (Hendon, et al., 1989; Gibaja, 1964; Sánchez de Horcajo, 1997; Lorenzano, 1998; Rosas y Schmilchuk, 2008; Luckerhoff, 2006; DiMaggio y Useem, 1978; Blau y Blau, 1985), esta característica es insuficiente para explicar la asistencia a dichos espacios. Aunque intervienen cuestiones como el precio de la entrada, el medio de transporte que se utilizó para llegar, no constituyen ni los únicos, ni los más importantes factores, para comprender y explicar la asistencia, y más específicamente la AV, a los museos de arte. Chan y Goldthorpe (2007) realizan un análisis de los resultados del “Arts in England Survey” del año 2001, y constataron que, el consumo de las artes en Inglaterra no se explica tanto por la clase como por el estatus. A partir de la distinción weberiana entre ambos conceptos, concluyen que en el consumo de las artes visuales no está tan clara la presencia de la totalidad de una clase y que esta no tiene gustos homogéneos en torno a un mismo objeto de consumo. Lo que ellos constataron, por el contrario, fue que el gusto por 8 las “bellas artes” varía principalmente por la pertenencia a un determinado grupo de estatus.2 A partir de una perspectiva teórica distinta, Donnat (1999), realiza un análisis de las Encuestas de Prácticas Culturales en Francia de 1973-1997, constata que son las personas que tienen mayores ingresos las que asisten al teatro, a los conciertos de música clásica y a los museos de arte, pero principalmente las que tienen una categoría socio-profesional alta. A lo que se está refiriendo con estos hallazgos es que la tenencia de alto capital económico no garantiza necesariamente la constitución de una persona como consumidora de arte, pero tampoco resulta prescindible. Eun-Young (2008) examina la relación entre la inconsistencia de estilo de vida en términos de capital cultural y social, y plantea la existencia de cuatro grupos de estatus: 1) Alta educación-altos ingresos, 2) Alta educaciónbajos ingresos, 3) Baja educación-altos ingresos y 4) Baja educación-bajos ingresos. A partir de esta tipología el argumenta que los individuos de los grupos 1 y 2 tienen mayor probabilidad de participar en actividades de bellas artes, mientras que las personas de bajo capital cultural como las de los grupos 3 y 4 tienen una probabilidad menor, aunque es aún menor para el colectivo que tiene tanto ingresos como educación baja. 2) La asistencia a los museos de arte y galerías asciende en función del grado de educación formal que se tenga. La mayoría de los estudios consultados coinciden en que las personas que tienen altos grados de educación formal son las que más se ven representadas en los museos de arte y galerías3 (Bourdieu y Darbel, 2003; Cimet et al., 1987; Chan y Goldthorpe, 2007; Donnat, 1999; Eder, 1999; Eun-Young, 2008, Gibaja, 1964; Hendon et al. 1989, Hernández y Ullán de la Fuente, 1995; Kracman, 1996; Lizardo, 2011, Merriman, 1989, Rosas y Schmilchuk, 2008; Sánchez de Horcajo et al., 1997). Verdaasdonk et al. (1996) han constatado que el nivel educativo se encuentra asociado significativamente a la asistencia solamente entre quienes ya habían visitado previamente el museo. Se ha concluido que cuando las clases sobre artes están incorporadas en el currículum estudiantil, el sistema escolar tiene una injerencia más efectiva que cuando sucede lo contrario (Bourdieu, 2000; Donnat, 1999; Eder, 1999; Kracman, 1996, Chambers, 1984, citada en Hendon, 1989). De acuerdo con los resultados de tales investigaciones, la tenencia de un conocimiento más específico 2 De acuerdo con Weber la pertenencia a determinado grupo de estatus se define por: 1) el modo de vida, 2) maneras formales de educación y 3) en su prestigio hereditario o profesional (Weber, 1944: 245). 3 Aquí se usa indistintamente los museos y galerías, aunque se conoce la diferencia en la definición de una y otra institución, para mostrar con economía de palabras la asistencia a las exposiciones artístico-visuales. 9 sobre un determinado tema, que lo otorga un título universitario en general, y aún con mucho más razón cuando se trata de un diploma relacionado con las artes, permite a las personas más capacidad expresiva y reflexiva en torno al arte. De acuerdo con Lizardo (1999), Donnat (1999), Hernández y Ullán de la Fuente (1995) y Chan y Goldthorpe (2007), son las personas de mayor nivel educativo y ocupacional quienes acceden a una participación artística más variada, es decir, van a los museos de arte, al teatro, a conciertos de música clásica, entre otras. Ullán de la Fuente (1995) y Gibaja (1964) destacan que a medida que asciende el grado académico, el tipo de fuentes utilizadas para informarse (sobre artes, por ejemplo) se hace más especializado: libros, revistas especializadas o materiales más académicos. Las personas de escasa escolaridad acuden principalmente a los medios de comunicación masivos para su propio cultivo en materia artística: televisión, periódicos, entre otros. 3) La asistencia a los museos de arte y galerías requiere la tenencia de códigos específicos que constituyen el capital cultural. Aunque la tenencia de un determinado nivel educativo pueda contribuir, es más importante el peso que ejerce el capital cultural específico para el desciframiento de las obras de arte. Según Ariño (2003), para este proceso se requiere de una serie de códigos, de conocimientos, una especie de capital cultural, sin los cuales la comprensión resultaría improbable. A través del análisis del Survey of Public Participation in Arts de 1992 en Estados Unidos, Kracman (1996), constata que la educación artística, tanto la impartida en el sistema escolar como fuera de este, contribuye notablemente al desarrollo de la asistencia a los museos de arte. Eder (1999), en México, aplicó una encuesta en la exposición Hammer en 1977. A través de esta observó que la incapacidad de los estudios formales generales para proporcionar los códigos necesarios para la comprensión de una determinada obra de arte. Se encontró con visitantes que, a pesar de haber estado en la universidad, confesaron su infructuoso intento por descifrar la muestra artística. 4) La asistencia a los museos de arte y galerías es más probable si se tiene una adscripción profesional al ámbito artístico. Gibaja (1964), aplica una encuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes, en la ciudad capital de Argentina. Constata que las personas que tienen planeada de antemano su visita al museo, son aquellas que por sus características (ya sea profesionales, como por su 10 afición a las prácticas artísticas o culturales) los considera como pertenecientes al ámbito artístico. Bourdieu y Darbel (2003), implementaron unas encuestas durante los años sesentas en una muestra de 24 museos europeos. Los autores destacan que hay una presencia mayoritaria de quienes tienen ocupaciones relacionadas con el ámbito artístico. Falk (2010), a partir de una investigación cualitativa que consistió en series de entrevistas a profundidad realizadas a varios de sus colegas meses y años después de una misma visita a museos de arte, de ciencia, de historia; visualiza que una de las razones de la asistencia a estos sitios es la pasión profesional o la de aficionado. Por otro lado, Chambers (1984), citada en Hendon et al. (1989), a través de encuestas constata que los que llegan regularmente a las EA constituyen una audiencia de pares. Es decir, un conjunto de personas con “muy alto grado de motivación habilidades, nivel de lectura y conocimientos especializados en artes” (Hendon, 1989: 235). 5) La asistencia a los museos de arte y galerías es cimentada o imposibilitada en cierta medida por la familia, pero más específicamente por parte de la madre. Algunos estudios enfatizan en la importancia de la familia en la constitución de un público asiduo a los museos de arte (Bourdieu y Darbel, 2003; Bourdieu, 2000; Eder, 1999; Sánchez de Horcajo, 1997; Hernández y Ullán de la Fuente, 1995). A través de ella, en el proceso de socialización primaria, se enseña el interés o no por esta actividad. Pero más específicamente, de acuerdo con el estudio realizado por Kracman (1996) en Estados Unidos, es a partir del gusto de la madre de asistir que se educa en la familia para ir en edades adultas. La autora argumenta que las mujeres tienden a tener más tiempo en cercanía con sus hijos que los padres. Upright (2004) encuentra que el (o la) cónyugue tiene un papel importante en la visitación a los museos de arte, pues puede convencer a su esposa o marido a que asista aunque, en principio, esa persona no hubiera ido. Y así, a partir de las experiencias como pareja, se teje el gusto por dicha práctica 6) La asistencia a los museos de arte y galerías, más que por el sistema educativo y por la familia, puede verse afectada por las experiencias más cercanas o recientes de los individuos. Verdaasdonk et al. (1996), realizó un estudio que consistió en aplicar un cuestionario en el Museo Noord-Brabant del sur de Holanda, a una muestra de aproximadamente 400 personas. Se constató que existe correlación más fuerte entre la asistencia frecuente a exposiciones de arte y las experiencias recientes relacionadas con lo artístico. Se 11 reportaron algunos individuos con un contacto precoz con el arte, pero dicha variable presentaba menor capacidad explicativa que las experiencias recientes para el desarrollo del gusto por la asistencia a estos espacios. 7) La asistencia a los museos de arte y galerías en términos sociodemográficos, es atractiva a un público mayoritariamente joven y las diferencias en cuanto a número de asistencia entre hombres y mujeres no son significativas en términos de porcentajes. La mayoría de las investigaciones coinciden en que el público que asiste a los museos de arte son mayoritariamente jóvenes (Sánchez de Horcajo et al., 1997; Eder, 1999; Flórez, 2006; Gibaja, 1964). Verdaasdonk et al. (1996) encontraron que existe una correlación estadística negativa entre la edad y la asistencia, lo cual quiere decir que a medida que disminuye la primera aumenta la segunda. Luckerhoff (2006) realizó una revisión teórica de las constricciones que impiden la asistencia a las EA. Encuentra que la edad es una posible variable que podría cimentar la no-asistencia a las exposiciones. De acuerdo con la PENHPC en Costa Rica, una de las razones por las que se declaró la noasistencia a los museos a nivel general debido a las edades avanzadas (Sáenz, 2010). Lo anterior resulta importante para entender que el hecho de que no todas las personas de un determinado territorio o país asistan a estos espacios también podría deberse a la edad. 8) La asistencia a los museos de arte y galerías, además de estar estrechamente relacionada capital cultural, también tiene un vínculo importante con el capital social que una persona tenga. Algunos estudiosos han constatado, en relación con la asistencia a los museos de arte, que lejos de darse como una suma o resta de informantes, las personas que asisten tienen vínculos entre sí, asisten en grupos. En el caso contrario, la asistencia no es iniciativa únicamente del individuo, sino un producto social, que tiene explicación a través de lo colectivo. Lorenzano (1999) constata que, lejos de ser un Robinson Crusoe, el visitante encuentra el museo como un espacio para encontrarse con sus pares, con los cuales conversará sobre la última exposición que visitó, los gustos que tiene en torno al arte, entre otros temas, durante los días de inauguración. Por otro lado, Upright (2004) destaca que la pareja también puede propiciar la visita a los museos de arte, pero más aún las mujeres tienen esa capacidad, debido a que desde su socialización han tenido más cercanía con la oferta cultural. Por lo tanto, el capital social es un aliciente importante en la constitución de la visita a los museos de arte. Por el 12 contrario, Luckerhoff (2006) menciona que una de las razones por las que las personas no van al museo es cuando tienen pocos lazos sociales con aquellos que hayan desarrollado el gusto por asistir a estos espacios. Una consecuencia directa de la frecuentación asidua es que se gestan vínculos sociales. Las personas que asisten con cierta frecuencia, que por lo general son de alto estatus, se llegan a conocer entre sí. Otro ejemplo se da en el caso de los museos que utilizan el detector de metales, que con estas personas dejan de emplearlas (Merriman, 1989). 9) La asistencia a los museos de arte y galerías refuerza la identidad de quienes les gusta ir y no es importante para quienes no están identificados con él. Falk (2010) plantea que muchas veces la primera pregunta que se le plantea a los visitantes en los estudios de público es la que tiene la respuesta más obvia: ¿por qué usted visita los museos? De acuerdo con los hallazgos de este autor, las personas van a los museos porque se sienten identificadas con eso, es decir, les refuerza su identidad. A este respecto, también se pueden considerar, por otro lado, las aseveraciones teóricas de Rosas (1999). En un estudio sobre museos patrimoniales, la autora encontró que para aquellas personas cuya vida cotidiana no gira en torno a los museos patrimoniales, no sentirán la necesidad de visitarlos, porque no los consideran importantes. Se podría suponer que, de acuerdo con tales autores, la identidad social que se teje en torno a los museos se forja a partir de la percepción que se tenga del museo y del gusto que se tenga sobre el asistir a estos. Además, de lo que se exhibe in situ, entorno también al conjunto de elementos que componen este espacio; el hecho de conversar con pares, encontrar personas que le asignan la misma importancia a un determinado símbolo (Hermanowicz, y Morgan, 1999) y a otros con gustos y capital cultural de niveles relativamente parecidos. Así también, Stylianou-Lambert (2009), de manera similar a Luckerhoff (2006), por medio de entrevistas a profundidad a 60 informantes clave, constata cómo la percepción que tienen quienes no son visitantes a los museos de arte, ejerce una influencia importante. Es decir, no se sienten cómodos en estos lugares, o perciben que no son para ellos. De este modo, la identidad no solamente refuerza el interés por asistir, sino que también establece los cimientos para no asistir a las exposiciones de arte. 13 10) La asistencia a los museos de arte y galerías se realiza a diferentes tipos de museos de arte, dependiendo de la personalidad de los y las visitantes. En un estudio realizado por Gottesdiener y Villate (2009), se observó que el concepto que tenga la persona sobre sí misma, será clave para identificarse con ir, o lo contrario. Así también, los autores constataron diferencias de personalidad entre quienes asisten a los distintos tipos de museos artísticos: bellas artes, arte contemporáneo y arte moderno. Destacan las diferentes personalidades entre quienes han ido a todos los tipos y los que solamente han visitado uno. Las principales conclusiones de este estudio es que el gusto distinto implica una personalidad distinta, la cual se expresa en apertura frente a las obras, apertura frente a las acciones, conocimientos en artes plásticas, entre otros. 11) La asistencia a los museos de arte y galerías es diferenciada según la razón principal de asistencia declarada. Hendon et al. (1989: 237) realizó una revisión de varios estudios de público y destacó la existencia de uno, llevado a cabo entre 1976 y 1979, en el que se señalan los siguientes resultados: a) Un promedio de 37% de personas que visitan el museo cada 4 años lo realizan por interés y curiosidad. b) Un promedio de 16% cada cuatro años lo hacen para traer a sus hijos. c) Un promedio de 14,25 % personas cada cuatro años realizan su visita para ver algo específico. En el estudio que realizó Gibaja (1964), se les preguntaba a los visitantes si tenían planeado ir al museo antes de salir de su casa. Se observó que la asistencia azarosa es mucho mayor en la gente que reportó haber llegado sin tener planeada previamente su visita. De acuerdo con Hendon et al. (1989) son estas personas la mayoría del público que asiste a las exposiciones de arte llamadas: blockbuster.4 Los que declararon haber ido en busca de algo específico son generalmente los que representan un menor porcentaje del total de la población asistente (Hendon et al., 1989). A medida que aumenta la regularidad con la que asisten, aumentan también sus propios conocimientos sobre las diferentes actividades que organiza el museo y sobre arte en 4 Las exposiciones de este tipo son aquellas organizadas en torno a artistas muy conocidos para la mayoría de personas, como puede ser DaVinci o Goya, por ejemplo. 14 general (Verdaasdonk et al., 1996), por lo que su asistencia no resulta casual, sino planeada de antemano como parte de su estilo de vida. Por otro lado, Falk (2010), identifica una tipología de cinco visitantes diferentes: a) Exploradores (los curiosos); b) Facilitadores (motivados socialmente para enseñar a otros); c) Profesionales/aficionados (asisten por una pasión profesional o de pasatiempo); d) Buscadores de experiencias (se sienten motivados porque ven el museo como un destino importante); e) Recargadores (su interés es meramente contemplativo, porque creen que en el museo los puede reconfortar, como una experiencia espiritual o religiosa). 12) La asistencia a los museos de arte y galerías es afectada in situ debido a la copresencia física. Una proporción muy escasa de trabajos se han dedicado a estudiar desde el enfoque del Interaccionismo Simbólico cómo la presencia de los otros juega un papel crucial en el actuar de los demás en el espacio expositivo. Vom Lehn, Heath y Hindmarsh (2001), a través del análisis conversacional y de la observación no participante, constataron que la co-presencia y la interacción social definen en gran medida el tipo de experiencia museal. Según dichos autores, es a través de la conciencia de los otros que alguien orienta su comportamiento dentro del museo: desde tomar la decisión de ir hacia la derecha o quitar un pie para no estorbarle a otro. 13) La asistencia a los museos de arte y galerías no solo es facilitada por cierta cantidad de capital cultural (específicamente sobre artes) para el desciframiento, sino también para participar de las conversaciones o tertulias con otros. A partir de una revisión bibliográfica de diversos estudios, DiMaggio (1987) constata que para quienes tienen gustos de alto estatus (alto nivel educativo sobre arte y una adscripción profesional al campo artístico) tendrán mayor capacidad para mantener y reforzar relaciones con otros que comparten esa característica. A las personas de un capital cultural alto, les resultará más fácil en el logro del estatus. Quienes tienen un amplio repertorio de redes, tendrán un abanico más amplio de gustos diversos (DiMaggio, 1987: 443). De modo inverso, quienes conocen poco sobre arte, tendrán teóricamente menos 15 capacidad de compartir con otras personas que tienen muchos conocimientos, y por lo tanto tendrán poco capital social de este tipo. Saniewicz (1996), desde España, considera que, generalmente, la visita a los museos es realizada por especialistas (curadores, artistas, coleccionistas), con los que alguien que carezca de cierto repertorio de conocimientos artísticos, le será difícil conversar. A este respecto, DiMaggio (1987) señala que las personas que pertenecen del ámbito artístico (insiders), en el ritual mismo de una conversación, tienden a reconocer a los extraños (outsiders); pues a partir de esta es donde ellos revelan si conocen los códigos requeridos. Estos, señala el autor, son puestos a prueba a través de trampas idiomáticas, bromas, chistes muy especializados y si demuestran que sí conocen los códigos, son aceptados dentro de una plática La “segmentación del público” de la que habla Verdaasdonk et al. (1996), no solo está dada a partir de los diferentes conocimientos sobre arte, ni debido a las habilidades, sino en el capital social: en la capacidad de establecer nuevas amistades con los asistentes a los espacios expositivos. De este modo, aunque no aparece mencionado en ningún estudio se podría suponer, la audiencia de pares, pareciera un público asiduo con vínculos entre sí y con características muy específicas. 14) La asistencia a los museos de arte y galerías realizada por los visitantes asiduos tiene características particulares. De acuerdo con DiMaggio (1996), mediante el análisis de 93 preguntas de un estudio con representatividad nacional que se realizó en los Estados Unidos, los asiduos presentan una actitud política más liberal frente a los no visitantes, cuya actitud es principalmente conservadora. Los indicadores que se utilizaron para establecer dichas diferencias fueron las preguntas sobre xenofobia y tolerancia del aborto. Mientras los asiduos estaban más de acuerdo con la tolerancia frente a “los otros” y hacia el aborto, los conservadores mostraban una actitud adversa a dichas cuestiones. Por otro lado, Verdaasdonk et al. (1996) mencionan que las personas que reportan una mayor asistencia, son quienes están mejor informados sobre las distintas actividades que realiza el museo. Merriman (1989) destaca que estas personas son las que participan más activamente en dichas actividades, y logran tal reconocimiento por el personal de la institución que llegan a evitar el ser revisados por la máquina de detección de metales. Glynn, Bhattacharya y Rao (1996), en Estados Unidos, a partir de un análisis cuantitativo de la asociación de miembros del museo de arte 18000 miembros. Constataron 16 que para las personas la membresía significa un signo de prestigio. Esta creencia incrementa la probabilidad de que sean visitantes asiduos, al buscar adquirir un mayor status. Los significados que existen en torno a los beneficios que ofrece la institución, repercuten en la asistencia y de ser visitante frecuente a los museos de arte. Por otro lado, Hendon et al. (1989) constatan, por medio de la revisión de distintos estudios, que los visitantes asiduos son por lo general quienes tienen un mayor nivel de escolaridad (por lo menos posee Licenciatura o su equivalente para los Estados Unidos: “B.A. degree”), tienen principalmente estudios especializados en artes, son los que vienen de las distancias más cortas, tienen los gustos artísticos más sofisticados y, por lo general, participan como miembros del museo o de las actividades que esta institución organiza y promueve. 1.3 Debates Existe una producción relativamente reciente de material relacionado con el consumo de las artes y los grupos de estatus. El principal argumento es que, a partir de estudios cuantitativos se ha logrado constatar que diversas clases participan del consumo de un mismo bien artístico (Chan y Goldthorpe, 2007a). Tanto las clases bajas como medias o altas asisten a teatros, a conciertos de música clásica, etc. Este enfoque se opone al de la homología estructural de Bourdieu (2000) que establece que la misma desigualdad que existe entre las clases sociales, se refleja en el consumo de cada una de estas, de modo que las clases altas consumen la “alta cultura” y la clase baja son consumidores de productos de la cultura popular. A partir de la indagación sobre aspectos psicológicos del visitante, progresivamente se erigió una corriente teórica e investigativa que sitúa a la identidad como mejor variable explicativa de la asistencia a los museos de arte (Falk, 2010; Stylianou-Lambert, 2009), versus condiciones sociales como la clase, el capital cultural, o aspectos sociodemográficos. Para este enfoque, lo importante es la creación del significado, o los aspectos de deleite meramente individuales. 1.4 Alcances, limitaciones y vacíos de los estudios revisados A partir de los estudios revisados, es posible extraer las siguientes conclusiones. En primer lugar, ningún estudio trabaja el grado de conexión que existe entre los visitantes. Lo que se indaga está más relacionado con las vinculaciones sociales que tienen las personas antes de asistir a las exposiciones: quiénes influyeron en la constitución de la 17 asistencia. Se carece de estudios que identifiquen los vínculos in situ de los visitantes, el grado de conexión entre ellos. Una especie de estudios de redes que permita identificar profesiones, estilos de vida, entre otras características que permita identificar no sólo cuántos se conocen entre sí, sino cómo se conocieron. Si bien, Chambers (1984), citada en Hendon et al. (1989), se refiere al concepto de: audiencia de pares, no aclara si estos se conocen entre sí, si conversan y si tienen un cierto nivel de conexión entre ellos. Segundo, a pesar de que las investigaciones consultadas constituyen un muy diverso acervo de hallazgos fundamentales para la comprensión de la asistencia a las exposiciones de arte, es evidente que se desconoce qué sucede en la dinámica particular de Costa Rica. Conviene estudiar la situación relativa a los museos locales, las particularidades históricas de este país y que las incorpore en el análisis de los visitantes a las exposiciones de arte, o a quienes no se acercan. En tercer lugar, la mayoría de las investigaciones se abordan desde metodologías cuantitativas. Se privilegia el uso de cuestionarios o el análisis de encuestas realizadas a escala nacional. En algunos casos se utilizan entrevistas, grupos focales, observación, entre otras herramientas, como complemento, pero predomina la indagación mediante técnicas cuantitativas. En cuarto lugar, dentro de las investigaciones revisadas muy pocas trabajan el tema de la interacción social en los museos de arte de manera central (Vom Lehn, Heath y Hindmarsh, 2001). Tampoco el tipo de conversaciones que se dan (Bruder y Ucok, 2000), ni los grupos que se forman desde una mirada cualitativa, dentro de estos espacios. En quinto lugar, en el contexto académico de América Latina, al menos, no ha habido ninguna investigación que se dedique a estudiar específica o enfáticamente a los visitantes asiduos. Además, en general, a diferencia de lo que sucede con el capital cultural o económico, en las investigaciones revisadas no se le da al capital social una importancia central, o al menos en el capital social relacionado con el campo artístico: ¿Quiénes se conocen entre sí? ¿Cuáles son las profesiones de estas personas que se conocen entre sí o entre quienes se desconocen? Aunque los estudios de Kracman (1996), Upright (2004), Lorenzano (1999), plantean que la influencia de otros puede influir en la asistencia a los museos de arte, no centran cualitativamente su estudio en este respecto. El único estudio que menciona la necesidad de estudiar las posibles conexiones entre el público asiduo es DiMaggio (1996); sin embargo, lo plantea únicamente como sugerencia y no se centra en tal cuestión. 18 Por las razones anteriormente, resulta necesario un estudio que puntualice en las vinculaciones que existen entre los públicos dentro y fuera de las instituciones, que no se limite a las metodologías cuantitativas, y que se enfoque en abordar las particularidades del contexto costarricense. 19 CAPÍTULO II: ANTECEDENTES SOCIO-HISTÓRICOS 2. 1 Orígenes y desarrollo de los públicos de las exposiciones de arte en Costa Rica Hablar acerca del origen de los fenómenos artístico-plásticos en Costa Ricaç resultaría imposible si se prescinde de lo que significó la Colonia. El arribo de los españoles a América, la dominación y el sometimiento que emplearon, se tradujo en una transformación en todo sentido: política, social, cultural, económica. “El legado artístico más importante que la colonia heredó al siglo XIX fue la arquitectura sacra, alrededor de la cual oscilaban otras manifestaciones como la literatura, la música, la pintura y la escultura. Las pocas iglesias lejos están de ser ambiciosos templos.” (Rojas, 2003: 1). Los indígenas habitantes del territorio que se llamaría Costa Rica, ya habían realizado ciertas obras de arte y artesanías. Sin embargo, “… la llegada de los españoles, y el virtual exterminio de la cultura indígena que la siguió, interrumpió la variada y compleja serie de estilos de talla, modelado y decoración indígenas, cuyos orígenes se remontaban quince siglos atrás.” (Echeverría, 1986: 21). El arte que se exhibía desde la época colonial hasta poco después de la estructuración del Estado, fue meramente religioso. Las razones por las que esto ocurrió así son similares en Costa Rica a lo que De Souza (2008) observa en Brasil. De acuerdo con la autora: “… el acceso amplio a la iconografía religiosa integraba una estrategia de propaganda ideológica de la iglesia católica. Pero, a medida que se investía de un valor externo a su finalidad, los objetos inicialmente considerados accesorios pasarán a ser vistos como arte por una minoría. El acceso privado permitía que pocos pudiesen apreciar el arte, instituyendo el deleite como una actividad que se adecuaba a las condiciones económicas y sociales de las élites.” (De Souza, 2008: 121). Ferrero (2004) observa que en el tan poco desarrollado medio artístico de ese entonces, quien deseaba ver arte debía aproximarse a las iglesias. Fue hasta después de la influencia del positivismo en la época liberal que el aspecto religioso comenzaba a desdibujarse. Sin embargo, no ocurrió lo mismo con el acceso minoritario a las exposiciones de arte, al menos en este primer momento. 2.2 La época liberal 1821-1930s Al principio de la constitución de Costa Rica como república independiente, el desarrollo del arte era prácticamente insignificante. A este respecto, Ferrero plantea (2004): “Aquella gente con mentalidad campesina y modo de vivir aldeano no tenía clara 20 idea de cuán necesario es el arte para la acción de la sociedad pues el gusto por el arte se produce socialmente.” (Ferrero, 2004: 15). Hay que recordar que, en ese momento, la sociedad costarricense era principalmente agraria. Ferrero (2004) destaca que son varios los aspectos que impiden el florecimiento del arte en Costa Rica: 1) se carecía de un estímulo para abrir un mercado del arte, un espacio adecuado en las casas para lucir obras de arte; 2) se carecía también de opulencia (que es un correlato del arte, según el autor), predominaba un estilo de vida rural, 3) la burguesía se concentraba más en los bueyes y en los cafetales que en concederle un lugar al arte, 4) había un enorme porcentaje de analfabetismo (68,58% según el censo de 1890) y 5) no había críticos, ni ideólogos. Ferrero (2004) también señaló que: “… [se] debía recurrir a extranjeros porque en Costa Rica no había maestros de pintura o de escultura. También escaseaban los materiales. Algo muy importante: sin élite cultural dirigente y estimuladora de las vocaciones, no había estímulo económico para abrir mercado a la obra de arte. Sin espacio adecuado en las casas para lucir obras de arte, entonces, ¿cómo pensar en la existencia de un movimiento artístico en un pueblo carente de educación?” (Ferrero, 2004: 16). En palabras de Roberto Brenes Mesén, no había un público adecuado para el arte (Ferrero, 2004: 152). Sin embargo, progresivamente se gesta un cambio cultural que comienza con “… el inicio de la explotación de oro en las minas de los Montes del Aguacate, a partir de 1820, y con el despegue del boom cafetalero dentro del Valle Central.” (Meléndez, 1998: 20). Desde que se construyó un camino permanente de salida hacia Puntarenas en 1845, se abre la oportunidad de ampliar enlaces y contactos con el mundo exterior. “Esto produjo, a la vez, cierta bonanza económica, que vino a repercutir en grandes cambios del gusto, la moda y el consumo en nuestro país.” (Meléndez, 1998: 20). Dicho cambio cultural, se caracterizó, entre otras cuestiones, por la introducción de cursos de Dibujo e Historia del Arte en centros educativos, por ejemplo en el Colegio San Luis Gonzaga, entre 1870 y 1884. La actividad constante que supuso el incremento del comercio internacional en Puntarenas, se tradujo en la implementación de este tipo de cursos en esta provincia (Ferrero, 2004). Entre 1881 y 1884 se imparten clases de dibujo en el Instituto Nacional por el famoso retratista Henry Etheridge, quien tuvo como alumno a Ezequiel Jiménez Rojas y a Enrique Echandi (Meléndez, 1998: 26). Otro elemento que contribuye al panorama visual es el fortalecimiento de periodismo. 21 Sin embargo, cabe destacar que, desde que se gesta este cambio cultural, se pone en evidencia que el acceso simbólico a (comprensión y disfrute), o físico (compra) de, los bienes artísticos es inequitativo. El ejemplo paradigmático, en este sentido, es el de la obra del artista Aquiles Bitgot (1809-1884), donde el arte se desarrolla como elemento de distinción social, puesto que posee un: “… arte de patrón estético elitista para poseedores de códigos estéticos consagrados como signos de distinción social.” (Ferrero, 2004: 62). Además, eran las familias extranjeras y cafetaleras las que tenían una mayor apreciación del arte (Ferrero, 2004: 109). Eran las personas con mayor capacidad adquisitiva, quienes tenían la posibilidad de enviar a sus hijos a Europa para cursar estudios de arte (Ferrero, 2004: 115). Un hecho que resulta crucial respecto del desarrollo de las artes en Costa Rica, fue la Primera Exposición Nacional de 1886, la cual produjo “…una inusitada concurrencia de pintores. Con esta exposición se trataba de seleccionar las obras que representarían a Costa Rica en una exposición en Nueva Orleáns y otra en la Exposición Universal de París en 1889.” (Ferrero, 2004: 72). Esta actividad fue organizada por la Oficina de Estadísticas y constituyó un acontecimiento de gran importancia para la posterior creación del Museo Nacional de Costa Rica en 1887. Esta institución serviría durante casi un siglo como lugar prácticamente exclusivo para la realización de las exposiciones artístico-plásticas que se exhibieran el país. Pero esto hubiera sido imposible de no haberse traído artistas e intelectuales extranjeros que introdujeron en el país conceptos europeos (Herrero, 1997: 24). Sin embargo, al poco tiempo de su fundación, resultó claro que no era exclusivamente sobre las artes de lo que este museo se encargaría. Se trataba de una institución que empezó a coleccionar obras que posteriormente se consideraron patrimonio nacional. De esta manera, se empezaron a elaborar discursos y narrativas nacionalistas pensadas así por los grupos cafetaleros, quienes fueron sus progenitores (Viales, 1995). En este contexto se construye el Teatro Nacional, el cual se inaugura en 1897. Ya se habían elaborado edificios para la representación de obras de teatro como el que construyó Vicente Villaseñor en 1837, o el de alguien apellidado Sifuentes en 1846, o el de Manuel Espinal en 1848. Pero fue hasta 1950, con la edificación del Teatro de Mora, que se comienza a construir edificios con una infraestructura propiamente teatral. El presidente Juan Rafael Mora Porras (1850-1959), “… encontró en el teatro un espacio para legitimar su gobierno.” (Fumero, 1998: 71). Se evidencia una fuerte relación entre el proceso de centralización del Estado y el desarrollo teatral, y la constitución de este último como medio de difusión ideológica. Al ser un sitio de esparcimiento para las clases altas en el 22 que las personas de extracción popular se daban cita con otras “más cultas”, denotaba ese trasfondo simbólico de distinción social. Con la caída de Juan Rafael Mora Porras en 1859, el Teatro Mora cambió de nombre a Teatro Municipal. Desde ese momento, hasta 1888 con el terremoto que supuso su destrucción, se convirtió en un sitio más deslucido y de segunda categoría. Por esta razón se decidió dotar al país de una infraestructura que se adecuara a los requerimientos de la época (Fumero, 1998). Con la inauguración del Teatro Variedades cesaron momentáneamente las presiones. Pero, de manera progresiva debido a sus déficits, dejó de ser un lugar clave para los espectadores y se requirió de la existencia de un teatro que denotara el adelanto cultural de la población. Fue hasta que se terminó de construir el Teatro Nacional, en 1897, que hubo una obra arquitectónica propicia para la sociabilidad que la élite exigía en ese entonces. Como plantea Rojas (2003): “Con la inauguración del Teatro Nacional la oligarquía vio colmadas sus máximas aspiraciones. Este nuevo santuario, adornado con esculturas de mármol y pinturas al óleo de ninfas y bodegones en su interior, se convirtió por un lado, en deleite de ese pequeño mundo selecto de comerciantes y cafetaleros, y por otro, en vital punto de referencia para los artistas.” (Rojas, 2003: 25). La edificación del Teatro Nacional significó el resultado de la búsqueda de un espacio propicio para la puesta en escena de las obras de arte, que los grupos más poderosos consideraban acorde con el estilo de vida de su clase. Se organizaban conciertos de ópera y todo tipo de actividad en la que se expusiera todo tipo de material artístico caracterizado por un innegable parentesco con la cultura europea (o “alta cultura”). Al mismo tiempo, como recuerda Urbina (2006), no hay que olvidar el hecho de que, para el caso de Centroamérica, el acceso al teatro era exclusivo de los sectores más pudientes. Ni que este consistió en un lugar en el que estaban prescritos ciertos comportamientos que denotaran falta de decoro y los de las clases populares. Esto lo ejemplifica, la elaboración del Reglamento del Teatro Nacional (1897). En este se estipulaba la prohibición de que “gente popular” fumara y hablara en voz alta, bebiera aguardiente en la platea del teatro, entre otras actividades (Fumero, 1998; Urbina, 2006). A pesar de que se habían producido ciertos cambios en el incipiente medio artístico costarricense, los artistas nacionales eran poco apreciados por la clase alta, quienes declaraban carecer de tiempo y de interés en el goce estético (Ferrero, 2004: 141); ni siquiera había un público (Ferrero, 2004: 176). Los artistas se encontraban disgregados: 23 unos cuantos habían recibido educación artística y aún menos personas una formación sólida (Zavaleta, 2003: 2). Por otro lado, la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1897 originó nuevas oportunidades para quienes eran incapaces de viajar al extranjero para estudiar artes. “No es sino hasta 1897 que los interesados en las artes plásticas tuvieron la posibilidad de recibir una educación artística formal, al fundarse la Escuela Nacional de Bellas Artes.” (Zavaleta, 2003: 2-3). Sin embargo, como plantea Ferrero (2004), “Desde su fundación la Escuela de Bellas Artes empezó a ser una especie de casta brahmánica, pues la mayoría de las alumnas pertenecían a las principales familias cafetaleras.” (Ferrero, 2004: 179). Por eso Montero (1986) plantea que dicha institución representaba una concepción estética oficial y de la alta esfera política y social. Además, promovía una visión europeizante, cuyo apego por los arquetipos europeos quedó confirmado en la exposición de 1914, como observa Molina (1997: 11). Según Rojas (2003): “Junto a la inauguración del Teatro Nacional, otro trascendente acontecimiento habría de suceder: la fundación de la primera Escuela Nacional de Bellas Artes, de acuerdo con las Memorias de Instrucción pública del 12 de marzo de 1898, en el antiguo local de la Universidad de Santo Tomás, para la cual se contrató como su director al artista español, darían un decisivo impulso al arte costarricense. Ambos factores –Teatro Nacional y la Escuela de Bellas Artes- coincidieron con una década en la que el factor económico y político permitieron, como nunca antes se había logrado, el propicio desarrollo del arte nacional. En otras palabras, el arte iría encaminado hacia el fomento de obras de carácter público con énfasis en exaltar el carácter nacionalista.” (Rojas, 2003: 25-28). Cuando Costa Rica empezó a participar más de lleno en el comercio internacional, se gestó progresivamente una transformación socio-cultural que tuvo dos consecuencias inmediatas sucesivas: por un lado el nacimiento del Barrio Amón y el comienzo del cine. Ambas implicaron un re-ordenamiento urbano. En cuanto a la primera, consistió en un barrio que tenía aspiraciones arquitectónicas europeizantes y que marcaba un claro sello distintivo. Por medio de este se intentaba marcar la diferencia social entre los grupos poderosos y oligárquicos y el resto de la población. En este barrio se encontraba el Teatro Nacional, el Edificio Metálico, entre otros. Respecto de la segunda, la introducción del cine sirvió para diversificar los consumos culturales y para disminuirle al teatro su importancia como definitorio de pertenencia social, ya que poco a poco era utilizado por cada vez más personas (Fumero, 2005). 24 El progreso económico, que iba marcando el carácter propiamente capitalista de la sociedad costarricense, estuvo ligado a partir de finales del siglo XIX y principios del XX con el desarrollo de las llamadas bellas artes. Así como se importaron formas de producción y distribución de carácter mundial, lo mismo sucedió con el consumo del arte y los estilos de vida. Se buscaba crear espacios para la realización de actividades recreativas que fueran coherentes con las aspiraciones económicas y culturales de los grupos más poderosos del país, en ese entonces. Según Fumero (2005), en la construcción del Barrio Amón se expresó ese apego por los gustos europeizantes de la élite gobernante y de los grupos oligárquicos. Las actividades de ocio que se promovían ahí, apuntaban claramente a la diferenciación cultural entre las clases populares y entre quienes contaban con los códigos para entender y disfrutar el arte. Así, los espacios expositivos eran casi siempre frecuentados por la misma camarilla de artistas, o entendidos en arte. Por lo cual, desde entonces hubo una élite cultural cuyo estilo de vida estaba abocado al disfrute de las “bellas” artes. A finales de los años veinte del siglo XX, “…las limitaciones de un campo artístico prácticamente inexistente impulsaron a los artistas costarricenses a buscar una salida. La solución la encontraron en la organizar las exhibiciones, lo cual materializó las llamadas “Exposiciones de Artes Plásticas.” (Zavaleta, 2003: 4-5). Zavaleta (2004: 12) plantea que la iniciativa de organizar dichas exposiciones surgió de un grupo de artistas que se negaban a ser vistos solamente en catálogos olvidados, y fue acogida por el Secretario de Educación, Luis Dobles Segreda, y por el Presidente Cleto González Víquez, bajo el patrocinio de Diario de Costa Rica. De acuerdo con Zavaleta (2003), fue entre 1928 y 1937, principalmente en el Teatro Nacional donde se realizaron dichas exposiciones, que consistieron en certámenes anuales de pintura, dibujo, escultura y caricatura. “Las exposiciones de Artes Plásticas abrieron el camino para el inicio de un mercado del arte, pues allí se vendían las obras. Los precios variaron de acuerdo con el autor...” (Fumero, 2005: 37). Además, agrega la autora: “fueron diseñadas para un grupo económicamente privilegiado y selecto, por lo que el consumo del arte era diferenciado.” (Fumero, 2005: 37). La posición en el espacio que ocupa el Teatro Nacional (Barrio Amón) formaba parte del propósito de la élite política y social de fomentar un gusto por las bellas artes que se separara de “lo popular”, como se expresó en las construcciones arquitectónicas (Fumero, 2005). No era casual que el consumo artístico era diferenciado, si se considera que, como señala Quesada (1998) dicho barrio se constituyó como el primer barrio residencial de Costa Rica. 25 Como plantea Rojas (2003): “El fenómeno de Las Exposiciones de Artes Plásticas, como producto de las primeras confrontaciones que se dan en el arte costarricense, darán como resultado el encuentro entre el arte academicista, representado por la Escuela Nacional de Bellas Artes y ese “otro arte”, representado por el grupo conocido como la Nueva Sensibilidad. Estos salones serán patrocinados por el Diario de Costa Rica desde 1928 hasta 1937, y surgen por iniciativa del entonces embajador de la República de Argentina, el señor Enrique Loudet.” (Rojas, 2003: 41-42). Y más adelante agrega: “Ese “otro arte” que aparece como alternativa frente a lo académico, se centraría en recuperar el pasado autóctono. Mediante el estudio y la comprensión del arte vanguardista del momento y su identificación con el pasado prehispánico, los artistas ensayaban nuevas formas estéticas.” (Rojas, 2003: 46). De acuerdo con Ferrero (2004), en el siglo XIX: “El campo de la visión estética era en extremo limitado. Al arte le faltaban elementos indispensables para ser importante y, entre ellos, una sólida base educativa.” (Ferrero, 2004: 23). Fue progresivamente como se fue gestando desde la época liberal, con algunas reformas educativas impulsadas por Mauro Fernández (Monge, 1978) y con algunas otras promovidas desde la época del Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia, culminando con el establecimiento de la Segunda República, que se realizará dicho cambio (Cuevas, 1995; 2007). 2.3 Estado benefactor 1940s-1970s El acceso a las artes visuales, tanto en la educación como en el disfrute de esta, pertenecían casi exclusivamente a un reducido círculo de entendidos, que tenían la posibilidad económica de formarse en el extranjero o de acceder a las clases de la Escuela Nacional de Bellas Artes. La élite política poseía mayor capacidad, en lo que respecta al acceso de las artes, y fomentaban una visión de cultura que privilegiaba las expresiones especializadas, y principalmente las provenientes de Europa, como las únicas dignas de ser llamadas: arte. Esto se expresó en la creación de obras arquitectónicas cuya finalidad más inmediata fue la de promover lo que se entiende como alta cultura (como la ópera, la música clásica, entre otras), a través de instituciones como el Teatro Nacional, etc. Hasta ese momento, la capacidad de acceder a educación sobre las artes estaba vedada para quienes carecieran de los medios económicos para salir del país a estudiar. También la enseñanza que se impartía en la Escuela de Bellas Artes, como señala Ferrero (2004), era solamente accesible para un reducido número de personas. Es a partir de los años cuarenta, con el nacimiento de las garantías sociales y del proyecto socialdemócrata, 26 que se concreta la idea de ampliar el acceso a las bellas artes a más sectores de la población. Cuando se implementaron las reformas sociales alcanzadas en los años 1940s en la administración Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia, en conjunto con el Partido Vanguardia Popular y la iglesia católica, se apuntó por mejorar la calidad de vida y de salud de gran parte de los y las costarricenses. Entre dichas reformas se cuentan: 1) la creación de la Caja Costarricense de Seguro Social (1941), lo cual contribuyó a que mucha gente ahora sí tuviera acceso a los servicios de salud, 2) la incorporación del capítulo de las garantías sociales, 3) el primer código de trabajo, 4) se creó la Universidad de Costa Rica, entre otras reformas más. Esto constituyó, de alguna manera, la antesala a una serie de transformaciones que se darían posteriormente. Desde la guerra civil de 1948, en la que los grupos socialdemócratas llegaron al poder, e instauraron la consecuente Segunda República, profundizaron las reformas sociales que se habían empezado en la administración anterior. Entre 1950 y 1975 se desarrollaron más sistemáticamente las políticas de bienestar social, pues, instituciones como la Caja Costarricense de Seguro Social, los ministerios de Educación, Salud y Trabajo, Acueductos y Alcantarillados, etc., tuvieron un impacto substancial en el mejoramiento de las condiciones de vida de los habitantes de la ciudad y el campo (Rojas, 1992: 5). Esto se expresó, según Rojas (1992: 5-6) en diversos aspectos: a) en cuanto a educación, un crecimiento constante de la matrícula, principalmente en enseñanza primaria, secundaria y la universitaria, antes de los años 80; b) en el campo de la salud, la esperanza de vida pasó de 65,6 años en 1963 a 72,6 años en 1980, y c) la mortalidad infantil disminuyó de manera considerable; d) mejoraron las condiciones de higiene con la extensión de redes de agua potable y alcantarillado; e) los servicios de telefonía y electricidad también fueron ampliados hasta llegar a un gran parte de la población; f) los salarios reales aumentaron moderada pero constantemente y g) hacia 1980 solo un 24, 8% de los habitantes costarricenses se encontraba en estado de pobreza, en un serio contraste con los demás país de Centroamérica. La principal finalidad que subyacía en las políticas estatales apuntaba a conferirle a la población costarricense un nivel de vida más incluyente, de más calidad. En ese sentido, entre los ámbitos a los que el Estado se dirigió, estaba, de alguna manera, el arte y la cultura. Como plantea Cuevas (1995): 27 “El interés del Estado apunta, en general, al mejoramiento de las condiciones de vida del costarricense pero, en especial, al fortalecimiento de los sectores medios de la población, dentro de los cuales, el sector de los productores de cultura ocupa un lugar, si bien numéricamente poco significativo, importante por lo relevante de su producción simbólica y pública. Es por ello que el Estado se ve en la necesidad de tomar una serie de medidas que se orientan específicamente hacia ellos.” (Cuevas, 1995: 116-117). Así, la creación Dirección General de Artes y Letras (1962), el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (1971), la Compañía Nacional de Teatros (1972), la Editorial Costa Rica (1959), la Orquesta Sinfónica Nacional (1970)5, entre otras instituciones, forma parte fundamental del proyecto liberacionista de democratización cultural. Se basa en la asunción de una cultura como la única, o la más importante (por ej. alta cultura o las bellas artes), por lo cual es una imperante necesidad llevarla a quienes “carecen” de ella. Por esta razón, se afirma que las reformas tenían una clara reminiscencia del proyecto liberal, en lo que respecta a perfilar la identidad de la nación. Sin embargo, para esta época se contaba con matices y fenómenos nuevos en escena (Cuevas, 2007: 112). En otras palabras, se quería instaurar en el pueblo costarricense la cultura conocida como la alta cultura, o las bellas artes, y se crearon una serie de instituciones para que eso sucediera. Ya no se quería que se mantuviera esta cultura reducida al conocimiento de unos cuantos, como en la época liberal. Pero sí se intentaba perfilar una identidad costarricense de clase media, en la que desde la percepción de los jerarcas, el conocimiento y el gusto por las bellas artes debía ser obligatorio. Como plantea Cuevas (2007): “Las mismas políticas culturales del Estado se orientaron a crear y reforzar a grupos sociales de creadores y consumidores regidos por valores vinculados a la clase media. No interesó al Estado, por ejemplo, que surgieran grandes valores artísticos, sino más bien que se crearan obras a las que fácilmente pudieran acceder el burócrata o el pequeño y mediano propietario.” (Cuevas, 2007: 112). , En la medida en que se fue reforzando una clase media, con mayor acceso a: servicios de salud, de electricidad, educativos y a mejores condiciones de trabajo, también sucedió en lo que respecta al acceso a la educación artística. Así pues, con el establecimiento de la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica en 1940, La Casa del Artista por Olga Espinach en 1951, y la Escuela de Arte y Decoración Esempi en 1955, se van crearon las condiciones para un mayor acceso a las bellas artes; y al mismo tiempo, se instauró un ámbito de legitimación de las artes (Cuevas, 1995:78). 5 Si bien es cierto, la creación de la OSN fue en 1940 durante el gobierno de Rafael Calderón Guardia, fue hasta 1970 cuando, con la creación del Ministerio de Cultura Juventud y Deportes cuando se profesionaliza y refina más dicho ente. A este proceso se le ha llamado: revolución musical (Cuevas, 1995). 28 La característica más relevante durante este periodo es el carácter difusor de las artes que asume el bloque socialdemócrata. Esto significó una serie de iniciativas, en las que se incluye la creación de instituciones, encaminadas a modernizar la estructura institucional del país para así llevar la cultura a quienes carecían de ella. A través de este sesgo democratizador de la cultura, fue como el Estado iba creando progresivamente espacios para la educación artística, para que cada vez más sectores se hicieran “más cultos”. También este iba constituyendo implícitamente, es decir, legitimando, la normativa simbólica de qué es arte y qué no es arte, quién podría o no ser un artista. La extensión de la accesibilidad educativa formal y superior que tuvo lugar durante este periodo es un cambio de suma importancia para comprender cómo se crean las condiciones para el ingreso del público general a la escena de las exposiciones de arte en Costa Rica. Molina (2008) analiza las consecuencias que esto tuvo en la vida pública y privada cotidiana: tanto hombres como mujeres de clases medias como bajas, poco a poco, fueron adquiriendo mayores posibilidades para educarse formalmente que en épocas anteriores. Esto fue diversificando poco a poco el tipo de profesiones a las que podría acceder una persona en Costa Rica. Al innovarse en la formación a la que accedían las personas, también cambiaban las aspiraciones, en términos generales, de la sociedad. Ya la meta profesional de un individuo proveniente de una familia de campesinos dejó de reducirse a permanecer en el campo, sino aspirar a ser un docente o alguna otra ocupación que se separara de lo agrícola, como la artística. Además de la transformación en las pretensiones profesionales, ocurre también un cambio en la forma de divertirse de las personas. Mientras que en la época liberal la asistencia al teatro era una actividad restringida a ciertos grupos sociales (Fumero, 2003; Urbina, 2006; Ferrero, 2004), el acceso al cine y a la televisión de banda ancha, progresivamente se iba extendiendo a más y más habitantes (Molina, 2008). La transformación urbana del casco central josefino como ciudad “cultural” se fue consolidando, más que por el levantamiento de obras arquitectónicas como el Teatro Nacional, por el de cines, teatros, entre otras diversiones públicas, que resultaban atrayentes para lo que según Fumero (2003) se podría interpretar como la recién surgida cultura de masas costarricense. Como guiados por una especie de precepto religioso, en el que se magnifica la cultura como salvadora, se intentaba extender las bellas artes (o “la cultura”) hacia quienes “carecían” de ella. Al mismo tiempo, se imprimía el sesgo etnocentrista en la producción, distribución y consumo del arte que el Estado promovía. En la oposición entre alta cultura 29 y el resto de las expresiones culturales llevada a cabo por los grupos poderosos, léase popular y de masas, permanecía una marcada frontera. La comprensión de las artes que se difundían siempre suponía una suerte de sofisticación y de manejo de determinados códigos requeridos. Por ejemplo, el hecho de que despidieron a artistas nacionales que conformaban la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo razones como: por no tocar como se debe, por ser mediocres (Cuevas, 1995). El sesgo de la concepción de cultura como un ente salvífico se expresaba más inmediatamente como una necesidad, desde la óptica de los gestores culturales en el poder, de “elevar” la cultura de la población costarricense. Aunque se carezca de las cifras respectivas, se podría suponer que quienes ingresaban a la universidad era solamente un porcentaje pequeño; y aún menor el que se graduaba en la carrera de arte. La diferenciación social también estaba relacionada con la posibilidad de estudiar en las academias nacionales o las extranjeras. El desarrollo de la crítica y el público experto en los años sesentas (Zavaleta, 1994) contribuían a formar la idea, y con ello la realidad, de que no era posible ser artista sin conocimientos especializados sobre la materia. Este era precisamente un bien escaso al que no todas las personas podían acceder, y a la vez, el recurso que le da exclusividad al círculo del arte, a la élite sociocultural que desde esta investigación se conceptualiza como público implícito. En el momento en que se había extendido más la formación artística, al establecerse desde los años cuarenta como una carrera más en la Universidad de Costa Rica, y al haberse fundado algunas escuelas de arte, como La Casa del Artista, por lo que los visitantes de esa época cuentan (Ureña, 2012), pareciera ser que eran solo camarillas de pares, de personas educadas formalmente en artes (artistas, estudiantes, escritores, actores, músicos, etc.), las que asistían a las exposiciones. Un ejemplo de esto son las exposiciones que organizaba el Grupo 8, entre otros artistas. En este contexto, en 1971 se celebró en San José la Primera Bienal Centroamericana de Pintura, organizada por el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA) como parte del II Festival Centroamericano y para conmemorar el 150 aniversario de la Independencia de Costa Rica. El jurado estaba conformado por Marta Traba (de Argentina), y los artistas Fernando de Szyszlo (de Perú) y José Luis Cuevas (de México). La premiación incluía un gran premio centroamericano, que fue concedido al guatemalteco Luis Díaz por su obra “Guatebala”. Esta consistía en una figura humana que se deshacía a través de las balas, como denuncia por la militarización y las guerras que atravesaba Centroamérica. Además se otorgó un premio nacional para cada país. El de Costa Rica, El Salvador y Honduras fue declarado desierto. 30 Los argumentos que dio el jurado para el caso costarricense fue porque: “…la participación de este país a pesar de presentar un aceptable nivel técnico en los casos de Lola Férnández, Rafa Fernández y Jorge Manuel Vargas, tiene un empleo superficial de recursos ya empobrecidos por el uso excesivo.” (CSUCA, 1971, citado en Rojas, 2003: 228-231). Se premió a la obra “Guatebala” del guatemalteco Luis Díaz con el Gran Premio Centroamericano y a la obra de “Danza Alegórica” del artista Rolando Castellón, como Premio Nacional de Nicaragua. Todo pareciera apuntar a que la derrota artística sufrida por Costa Rica hiere sensibilidades y nacionalismos por parte de las autoridades costarricenses, a tal punto que surge la necesidad de un museo que promueva y conserve el arte costarricense. Debido a lo anterior, en 1972 se crean los Salones Nacionales de Artes Plásticas, con un interés predominantemente social como consecuencia de la I Bienal Centroamericana de Pintura y el plan de reforma del MCJD. Con el antecedente de las Exposiciones de Artes Plásticas patrocinadas por el Diario de Costa Rica (1928-1937), los Salones Nacionales vinieron a llenar la necesidad de muchos artistas. Esto porque, como plantea Rojas (2003), los pintores y otros artistas carecían de un lugar a donde llevar el trabajo producto de un año. Como plantea Cuevas (1995): “Indudablemente, los Salones son un factor muy importante en el desarrollo de la plástica costarricense al establecer las bases para la cada día más creciente actividad de interacción entre creador y público.” (Cuevas, 1995: 186). Es en este contexto en el que, en 1978, se crea el Museo de Arte Costarricense (MAC), en el edificio patrimonial del antiguo Aeropuerto La Sabana. El propósito de este es conservar y difundir el arte plástico costarricense (Museo de Arte Costarricense, 2002), por lo que pasa a absorber los Salones Nacionales de Artes Plásticas, en 1981. Después de la creación del Museo Nacional de Costa Rica en 1887, a partir de los años treinta se empiezan a abrir más museos en el siglo XX, pero que carecen de un carácter artístico. Son históricos (Museo Histórico Juan Santamaría, en 1933), arqueológicos (Museo del Oro, en 1966 y el Museo de Numismática, en 1966) (Herrero, 1997), privados con enfoques científicos (como es el caso del Museo La Salle, en 1960). Es hasta la creación del Museo de Arte Costarricense que se crea un museo específicamente destinado a la exhibición y conservación el disfrute del arte costarricense, más especializado que el que había antes. El Museo Nacional de Costa Rica (MNCR) no tenía como fin primordial promover o conservar las artes plásticas, o al menos no era la finalidad única de dicha institución. De modo que, la apertura del MAC tuvo como finalidad la crear de un sitio especializado para 31 la exposición de las artes plásticas costarricenses. Como plantea Díaz, “… este museo se encarga de regular las colecciones de artes plásticas de las instituciones públicas, además de contar con un centro documental, pero sobre todo de la colección y exhibición de arte costarricense desde 1860 hasta la actualidad.” (Díaz, 2003: 46). Sin duda también contribuyó a fomentar más cercanía entre los pertenecientes al círculo del arte en este país. De acuerdo con Echeverría: “El Museo de Arte Costarricense no solo es un espacio de reunión y exhibición del arte costarricense, sino también una institución dinámica que organiza en forma constante exposiciones temporales en varias galerías a su cargo.” (Echeverría, 1986: 163). Cabe hacer notar que la apertura del Museo de Arte Costarricense es muy cercana a la crisis económica de finales de la década de los años setenta. Cuando la inminente reducción del presupuesto estatal “obliga” a algunas economías a recurrir a préstamos, como pasó con Costa Rica. Conviene recalcar que, en este periodo, se sentaron las bases institucionales por parte del Estado para que haya una mayor población educada, un elemento que Ferrero (2004) consideraba crucial para el desarrollo de un público de las exposiciones de arte. Como plantea Cuevas, a través del Estado de Bienestar: “… la activa participación del Estado ha dejado una importante infraestructura museística, de salas de exposiciones y anfiteatros, así como una institucionalidad referida al patrimonio material e inmaterial. Todo esto se construyó a partir de los años cincuenta, habiendo tenido como uno de sus momentos estelares la creación del Ministerio de Cultura en el año 1970, pero que no se agotó en él. (…) Un largo periodo de acumulación dio como resultado que de la década de los ochenta en adelante florecieran con buen nivel las artes, a través de individuos y agrupaciones que ya no necesariamente se encontraban en la égida del Estado, pero que eran el resultado de sus políticas culturales.” (Cuevas, 2008: 120). Aunque se ampliaron las posibilidades de recibir formación artística, estas se localizaron en el Valle Central y no garantizaban por sí mismas que todas las personas accedieran económicamente a dichas clases. De la misma manera, como plantea Sojo (2010), aunque se sentaron las bases para una mejor educación a nivel poblacional, esto no significó que todas las personas tuvieran el mismo nivel educativo. Como se analizará en el apartado posterior, se abrió paso a que se originara un público para las exposiciones de arte, quizá uno especializado, pero el que predominó fue el PG. 32 2.4 Época neoliberal 1980-2010s La nacionalización de empresas petroleras en los países que posteriormente conformaron la Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP), supuso el aumento del precio del llamado: oro negro. Esto desestabiliza las economías más importantes del mundo y así sucesivamente, de modo que Costa Rica también se vio afectada. Después de tres décadas de bonanza y estabilidad, la economía costarricense aún dependía de las divisas provenientes de la producción agropecuaria tradicional, y de bienes de capital importados para sostener la planta industrial que se había desarrollado a partir del Mercado Común Centroamericano (Rojas, 1992: 6). Al tener lugar la crisis, menguaron de manera importante los ingresos que lo anterior le inyectaba a la economía nacional, por lo que Costa Rica debía recurrir al endeudamiento externo, ya de por sí elevado. Los préstamos ofrecidos por los organismos financieros internacionales, como el Banco Mundial (BM) y el Fondo Monetario Internacional (FMI), requerían cumplir ciertas condiciones que apuntaban a liberalizar más las economías y a empequeñecer a los Estados. La aplicación de estas medidas, en el caso costarricense en específico, supuso un fuerte golpe al aparato institucional que se había erigido entre 1940 y 1970. Esto se expresó en el aumento del desamparo de los habitantes por parte del Estado. Fue así como los movimientos y protestas sociales se hicieron escuchar, en materia agrícola principalmente. Al debilitarse el aparato estatal, las instituciones dedicadas al arte y a la cultura también se debilitan, y la iniciativa privada adquiere mayor fuerza (Rojas, 2003). El Estado “… tiene una menor participación como regulador y orientador, ya que son las fuerzas del mercado las que deben cumplir esas funciones.” (Herrero, 1997: 33). Como plantea Cuevas: “La ideología conservadora del neoliberalismo penetra paulatinamente en la sociedad, acuerpando las ideas de la libre competencia en el mercado y de la eficiencia económica donde el criterio de éxito lo determina la ganancia. La cultura y las artes tienen poco espacio en este esquema, a menos que generen, directa o indirectamente, réditos económicos. De acá deriva el interés de la empresa privada por ciertas áreas de la cultura” (Cuevas, 1995: 228). Como plantea el mismo autor, el eje del proyecto neoliberal, “… se encuentra en la idea según la cual son el mercado y la empresa (o, más amplio, la iniciativa) privada, los motores principales de la actividad cultural. Partiendo de este postulado, el Estado se retrajo de algunos espacios en los cuales había tenido presencia importante, cediendo tales “nichos” a la empresa privada.” (Cuevas, 2008: 114). 33 En concordancia con lo anterior, es importante considerar cómo va sucediendo en lo que se refiere a concursos como las Bienales. Para empezar, es importante ver cómo entre 1981 y 1985 el MAC entró en crisis, como vehículo promotor de los Salones Nacionales de artes plásticas; por lo cual pasó de organizarse en cinco modalidades a una, y lo que en 1993 condujo al cierre de estos (Rojas, 2003: 259). Después de la Bienal de 1971, las posteriores bienales fueron realizadas por la empresa privada. La Corporación Lachner & Sáenz (L&S) organizó entre 1984 y 1994 un total de seis bienales. Como plantea Rojas: “la Corporación L&S, como promotor cultural del medio, desapareció, no así la importancia de la empresa privada en este campo como se ha podido constatar a través de las “nuevas” bienales a partir de los años noventa.” (Rojas, 2003: 261). Si bien los Salones Nacionales fueron en su momento un espacio crucial para la exposición y confluencia de artistas, iniciativas posteriores, principalmente de carácter privado, vinieron a transformar de manera importante el panorama artístico en Costa Rica. Como plantea Díaz (2003), a partir de la primera Bienal L&S en 1984, se expone una obra que sin duda fue un antecedente de peso para la inserción nacional en el arte contemporáneo. Asimismo sucedió con la Bienal de Escultura Cervecería de Costa Rica en sus cuatro ediciones (1994, 1995, 1997 y 1999), que fungió también como un espacio de proyección internacional costarricense y sirvió para dejar de lado nociones tradicionales del arte. Otra actividad importante es Bienarte, que desde su fundación en 1997 ha tenido gran incidencia en las prácticas artísticas contemporáneas en Costa Rica. Además, ha servido como instancia legitimadora del arte local y de proyección internacional de este.6 En 1994 se funda el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), adscrito al MCJ y ubicado en el edificio de la antigua Fábrica Nacional de Licores (FANAL), en medio de las reducciones presupuestarias del estado que supusieron las políticas neoliberales. El fin principal que persigue esta institución es la de “… investigar, analizar y difundir las más altas manifestaciones creativas del ingenio humano que animan nuestro 6 Lo anterior es importante mencionarlo porque, como sugiere Fajardo (2010), las exposiciones de arte contemporáneo generan un público diferente, ya que se rompen las tradicionales barreras entre objeto artístico y espectador. Y, como constata Flórez (2006), la transformación en la formas de ver y hacer arte no cambia las condiciones sociales de la apropiación del arte. En otras palabras, aunque el arte contemporáneo no requiera necesariamente ser entendido para ser disfrutado, una misma obra no es apropiada de la misma manera por las personas, debido a que no existe una homogeneidad acceso a la educación artística (o competencia artística). Un ejemplo formidable de eso lo ofrece Villena (2011) en relación con la obra de Habacuc Exposición 1. En ella, para denunciar cómo la mayoría de la población costarricense le atribuye más importancia a la muerte de un perro que a la de un ser humano, aparentemente el artista “deja morir” a un perro. A medida que la gente tiene conocimientos sobre artes celebra o entiende la obra, quienes por lo general son los profesionales en artes; y a medida que disminuyen dichos saberes en las personas aumenta el repudio frente a dicha obra. 34 tiempo presente.” (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2004: 15). Este museo se encarga, según su Ley de creación 7758, “… específicamente de la colecta, conservación, exposición, investigación, difusión y estímulo tanto de las artes visuales como de la historia y de las expresiones de los campos del diseño gráfico, industrial y vernáculo.” Como plantea Díaz (2003), la creación del MADC fue fundamental, ya que propició interacciones entre artistas locales y extranjero, e introdujo nuevos lenguajes artísticos en Costa Rica. “El programa de exposiciones y eventos, así como la sistemática documentación y publicación acercó y visibilizó el arte contemporáneo al público local, a la vez que marcaba una postura crítica e incisiva desde las prácticas artísticas.” (Díaz, 2003: 46). Una institución que también es importante mencionar, debido a su contribución en el fenómeno de la asistencia a exposiciones de artes en las décadas más recientes, es los Museos del Banco Central de Costa Rica, en la que ofrece una sala de exposiciones temporales. Por otro lado, un ente de inexcusable omisión es TEOR/éTica, iniciativa privada y sin fines de lucro. Como plantea Díaz, “Además de un sólido programa de exposiciones, TEOR/éTica cuenta con una valiosa biblioteca especializada en arte contemporáneo, así como un espacio sistemático para la investigación y debate, a través de conferencias, tertulias, talleres y encuentros teóricos” (Díaz, 2003:47). Habría que agregarle a eso que también, dicha institución organiza el Simposio Regional Centroamericano de Temas Centrales, el cual facilita la creación de nexos entre la producción y curaduría de diversas propuestas locales e internacionales. Como parte de la proliferación de la iniciativa privada, se debe mencionar la Galería Jacob Karpio como una de las más importantes a nivel nacional. También habría que mencionar las galerías: Valanti, Kandinsky, Andrómeda, Klaus Steinmetz, entre otras. Como plantea Díaz, “Un lugar importante en la exhibición y difusión de las artes lo han tenido centros culturales como el de España, México, el Costarricense Norteamericano, la Alianza Francesa.” (Díaz, 2003: 47). Por otro lado, como plantea la misma autora, “… entre los espacios de exhibición se encuentran -entre otros- la Galería Nacional, del Centro Costarricense para la Ciencia y la Cultura, así como el Museo Histórico Rafael Ángel Calderón Guardia.” (Díaz, 2003: 47). La Galería Manuel de la Cruz González surge en mayo de 1994 como parte del Museo Dr. Rafael Calderón Guardia, bajo la administración de presidente Rafael Ángel Calderón Fournier. Uno de los objetivos con los que surge esta entidad es proporcionar un espacio expositivo más, para promover el arte costarricense o internacional. Se trata de una 35 galería que se mantiene bajo presupuesto estatal y que tiene una definida dimensión educativa. En esta se desarrollan diversas actividades como visitas guiadas con el propio artista, entre otras. Responde a una necesidad propiamente social, debido al cierre de diferentes lugares promotores de exposiciones abastecidos con el presupuesto público característico de este periodo. El incremento de la oferta cultural, medido en cantidad de lugares de exposiciones de artes visuales, sirve como referente para comprender la predominancia de la iniciativa privada sobre la estatal en relación con las EA abiertas a los públicos. La restricción del gasto estatal que se deriva de la aplicación de las políticas neoliberales coincide con el auge del mercado del arte a nivel mundial, en la que la inversión en artes plásticas se convierte en una actividad lucrativa y rentable (Cuevas, 1995: 224-225). Esto permite preguntarse lo siguiente: con la cantidad de espacios que hay para el disfrute del arte, así como la oferta constante, no se sabe prácticamente nada sobre quiénes son los receptores de esta oferta. ¿Quiénes son los que visitan los museos y las galerías? ¿Serán siempre los mismos? ¿Se conocerán entre sí los que asisten mucho? ¿Cuál será el nivel educativo en relación con las artes de quienes asisten a las exposiciones de arte? Un proyecto que refleja de manera muy evidente que el Estado dejó de ser el protagonista, en esta época, frente a la iniciativa privada, es VALOARTE. Consiste en un concurso de diversos artistas que culmina en una exposición, y cuyas ganancias se destinan a beneficio del Hogar Siembra. Tuvo su inicio a partir del año 2003; se realiza anualmente y es único en su especie, no hay ninguna actividad que se le pueda comparar. Goza de prestigio centroamericano y constituye una muestra muy representativa del arte centroamericano más reconocido. Por otro lado, el Hogar Siembra constituye una organización no gubernamental que brinda atención integral a niños en riesgo social, con el objetivo de proporcionarles educación. De manera que viene a suplir dos necesidades que el Estado es incapaz proporcionar con tanta intensidad como antes, la ayuda social y la proporción de espacios de exposición artística. Como parte de los fenómenos culturales que ejercen una enorme influencia en la transformación del espacio urbano en relación con el ocio en la actualidad, se debe mencionar al Art City Tour. Como plantea Gorelik, “Los circuitos institucional y mercantil del arte han salido del museo y de la galería y han desbordado hacia la ciudad a través de iniciativas como los circuitos específicos de galerías (…), las ferias de arte en todas partes…” (Gorelik, 2007: 37). Equivalente a los Gallery Nights de Buenos Aires, en el caso costarricense el Art City Tour constituye un circuito de museos y galerías que viene a 36 transformar el paisaje urbano josefino durante la noche que se realiza. Surge en el 2010 propiamente, con el objetivo de conectar diversos espacios de exposiciones artísticas, entre otro tipo de lugares, en horas a las que los públicos no pueden acceder, para acercar la oferta cultural a más y más variadas audiencias. Por otro lado, como una característica de la época actual, Molina (2008) constata que ha habido un cambio socio-demográfico sin antecedentes en Costa Rica, que se refleja en la sobrepoblación vehicular, el caos urbano, entre otras características. A esto también se le debe añadir las sensaciones de inseguridad que se van creando en las personas a partir de la década de los 80s. Vega (1996) observa que una característica de la época neoliberal en Costa Rica es la transformación de los estilos de vida. Cuevas (2008), plantea que dicho cambio también ligado enormemente con las expectativas de consumo y al uso frecuente de nuevas tecnologías de la comunicación. Tanto para el mantenimiento de relaciones sociales, como para el ocio social mismo. A través de la inserción de las nuevas tecnologías, así como la televisión por banda ancha, las personas elaboraron aspiraciones de estilos de vida importadas de otros países, principalmente de los Estados Unidos (Molina, 2008). En la época actual el disfrute del ocio es un tema privilegiado para el estudio de las desigualdades, debido a que la ostentación parece ser una carta de presentación, un tiquete de entrada a círculos sociales específicos, o mejor dicho, el sine qua non para ser valorado o al menos aceptado. Como Sojo (2010) analiza en Costa Rica el mito de que en este país existe una igualdad económica además de étnica, crea aspiraciones homogéneas; la verdad es que no existen las mismas oportunidades ni condiciones de acceso para determinados bienes como la educación artística o Internet. En Costa Rica, como plantea la PENHPC, solo un 31,5% de los habitantes posee Internet (Sáenz, 2010: 59). En palabras de Giménez: “Una característica de la globalización es su carácter polarizado y desigual; (…) no todos estamos conectados por Internet, ni somos usuarios habituales y distinguidos de las grandes líneas aéreas internacionales. El mundo de la inmensa mayoría sigue siendo el mundo lento de los todavía territorializados; no el mundo hiperactivo y acelerado de los ejecutivos de negocios, de los funcionarios internacionales o de la nueva “clase transnacional de productores de servicios”.” (Giménez, 2005: 486). De acuerdo con lo anterior, la práctica de ir a un museo podría verse afectada por el cambio debido a la percepción relativa a la creencia en lugares peligrosos y a que los vehículos pululan. Así también, el acceso a las nuevas tecnologías y el uso que se les da a ellas puede ser un factor importante tanto en el incremento como en la disminución de la 37 asistencia a las exposiciones de arte. Se convierte en un referente importante para comprender los públicos del arte. De este modo, muchas características de la actualidad plantean retos e inquietudes que son necesarias investigar. A modo de cierre, es en el marco del proyecto neoliberal que la asistencia a las EA muestra un matiz diferente. Deja de tener el mismo protagonismo el amparo estatal en relación con el acto de promover las artes.7 A medida que la iniciativa privada asume espacios que antes cubría el Estado, las motivaciones resultan distintas: mientras el segundo se preocupa por cuestiones educativas así como defender e incentivar la producción nacional, el primero se interesa principalmente por comercializar el arte más que por promoverlo. Las fuerzas del mercado no se proponen generar un público educado y conocedor en las artes. Y, con las incisivas reducciones presupuestarias, el Estado es incapaz de cumplir con esa labor cuasi-mesiánica que había propuesto durante la época de la socialdemocracia: llevar el arte a todos los sectores sociales. A pesar de que, actualmente, un porcentaje mayor de la población costarricense tiene más acceso a educación superior que en épocas anteriores8, pareciera evidente que el auge de la iniciativa privada no es suficiente para promover las artes visuales a la población costarricense, por lo que no existe un acceso homogéneo a la enseñanza de las artes. 7 No se quiere decir con esto que la participación del Estado se hace mínima. Lo que se está diciendo aquí es que el papel de la iniciativa tiene un papel más apreciable en la difusión del arte, en relación con las demás etapas descritas. 8 Según Sáenz (2010: 13), que se reportan más personas con títulos de Maestría y Doctorado, aunque no llega a haber en medida regular en las diferentes regiones de Costa Rica 38 CAPÍTULO III: CONTEXTO TEÓRICO 3. 1. El campo, habitus y capitales Para esta investigación se retoma la propuesta teórica de Pierre Bourdieu (2002; 2001 2000; 2003) para analizar por qué y de qué manera se constituye la visita frecuente a los museos de arte con conceptos como: campo, habitus, capital cultural, económico y social. Esta elección se fundamenta en el hecho de que el investigador concuerda con Prior (2002), respecto de que dicha perspectiva teórica es la que ofrece una mejor capacidad explicativa en lo concerniente a la recepción de las obras de arte.9 El concepto de campo tiene una serie de elaboraciones y reelaboraciones a lo largo de toda la obra de Bourdieu. De este modo, Lahire (2002) realiza un rastreo de cada una de las similitudes existentes en las distintas definiciones que proporcionó el sociólogo francés, los diversos aspectos característicos de dicho término. Se trata, según Lahire (2002), de un microcosmos social que tiene reglas del juego y apuestas específicas, un sistema o espacio estructurado de posiciones en el que se disputa un capital que está desigualmente distribuido y que le da sentido al juego, a la lucha que se libra dentro de este. Implica estrategias de subversión (de los recién llegados) y conservación (de los dominantes), y las disputas están relacionadas con intereses específicos del campo que son irreductibles al interés de tipo económico. A cada campo le corresponde un habitus cuya posesión por parte de un agente asegura el conocimiento del sentido del juego por parte de este, porque además supone la creencia en la importancia de ese juego.10 De acuerdo con Andión, el campo constituye una: “...estructura de relaciones objetivas y potenciales, estructuradas históricamente y estructurantes de las prácticas, que admiten una dinámica específica (un juego con un capital determinado por ser apropiado), que estipulan reglas permitidas y estrategias posibles a los agentes, dado que han sido incorporadas por el agente como estructuras mentales o habitus específico de un campo, como competencias culturales.” (Andión, 2000: 278). El campo consiste en un sistema específico de relaciones objetivas de conflicto o alianza, según sean las posiciones que ocupen los individuos, las cuales no dependen de los agentes que las ocupan en cada momento (Castón, 1996). Consiste en “… un espacio de 9 Si bien este no es un estudio de la recepción de las obras en cuanto tal, al ser un estudio de público dicho armazón teórico posee gran solidez para lo que se desea explicar. 10 La elección de intérpretes de Bourdieu en lugar del propio autor se fundamenta en que se trabaja con enfoques y no con personalidades. Además, los estudiosos utilizados mostraron haber realizado una búsqueda exhaustiva de las diferentes acepciones de un mismo concepto dentro de la misma teoría. Por ello ofrecen una perspectiva más amplia para saber cómo entender u operacionalizar el concepto. 39 juego, un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las instituciones que compiten por un juego idéntico.” (Bourdieu, 1990: 216), que implica una relación de fuerzas y de lucha por un capital específico, lo que conlleva a estrategias de conservación (por los dominantes) y subversión (por los dominados) (Bourdieu, 1990). De acuerdo con Alonso (2002): “El campo es el espacio social que se construye en torno a algo que es valorado socialmente. Este espacio es relacional y relativo, depende de las posiciones que lo circunscriben, y estas posiciones, a su vez, se apoyan en las diferentes dotaciones de capital con que cuentan los actores. (...) En el campo se dan relaciones de dominación y conflicto, en que los concurrentes tratan de hacer valer sus capitales para reproducir su poder o para tratar de modificar el campo en beneficio de su percepción de posición.” (Alonso, 2002:19) De acuerdo con Lahire, el campo se caracteriza por una autonomía relativa, es decir, “… las luchas que ahí se desarrollan tienen una lógica interna, pero el resultado de luchas (económicas, sociales, políticas...) externas al campo tiene un peso muy fuerte sobre el resultado de las relaciones de fuerzas internas.” (Lahire, 2002: 3). Esta se ha conquistado socio-históricamente, y es la que le confiere autonomía metodológica: si se habla de un campo artístico solamente ese deberá estudiarse, porque es autónomo (García, 2001). La separación ontológica realizada a través de los campos conlleva a una división metodológica, de acuerdo con cada área específica de lo social. De este modo, el estudio de las condiciones de la asistencia asidua a los museos de arte forma parte del análisis del campo artístico. Sea para el caso de los productores, distribuidores o receptores del arte. Pero, para efectos de esta investigación, los últimos, requieren la indagar las posiciones de los agentes sociales según la posesión de sus capitales. La comprensión de la lógica de los campos supone también la comprensión de la lógica del habitus. De acuerdo con Wacquant (2004), el habitus tiene sus raíces filosóficas en el concepto de hexis propuesto por Aristóteles y consiste en un carácter moral adquirido que los deseos y sentimientos hacia una determinada situación y, en ese sentido, orienta la conducta. Antes de ingresar al vocabulario sociológico, el habitus tiene su origen en muchos años del pensamiento filosófico y no solamente sociológico: es traducido del latín por Tomás de Aquino, es retomada por autores clásicos de sociología como Durkheim, Mauss, Weber, Veblen, pasando por filósofos como Husserl o Merlau Ponty (Herán, 1987; Wacquant, 2004). El habitus puede entenderse como el “… sistema de disposiciones para actuar, sentir y pensar de una determinada manera, interiorizadas e incorporadas por los individuos en el 40 transcurso de su historia.” (Castón, 1996: 81). Se trata de “… esquemas de producción de prácticas y un sistema de esquemas de percepción y apreciación de las prácticas. (...) [que] expresan la posición social en la que se ha construido.” (Bourdieu, 1988: 134) y surge a partir del aprendizaje implícito o explícito de contenidos culturales (Bourdieu, 1990; Fernández, 2003). El habitus constituye un modus operandi, esto es, un sentido del juego que “… hace que uno haga lo que se debe hacer en el momento preciso, sin que haya sido necesario tematizar lo que se debía hacer y, mucho menos todavía, la regla que permitiera exhibir la conducta adecuada.” (Bourdieu y Wacquant, 1995: 165). De este modo, opera sin que los agentes lo sepan, pero tampoco constituye el ejercicio automatizado de prácticas o una suerte de idiotismo cultural. Porque, como lo recuerda Andión (2000), “El concepto de habitus nos remite a la sensatez con la que los agentes actúan; son prácticas “razonables”, juiciosas y prudentes, y no meramente racionales.” (Andión, 2000: 280). De esta manera, el habitus consiste en la “Necesidad incorporada, convertida en disposición generadora de prácticas sensatas y de percepciones capaces de dar sentido a las prácticas así generadas, el habitus (...) es lo que hace que el conjunto de las prácticas de un agente (...) sean sistemáticas.” (Bourdieu, 2000: 170).11 El habitus es el producto de la posesión de los diferentes capitales y a la vez productor de prácticas, pues las personas se comportan en el mundo social a partir de las disposiciones económicas, culturales y simbólicas propias (Bourdieu, 2000). Por ejemplo, la visita a los museos de arte es posible a partir de la posesión de una determinada cantidad de capitales, y es sentida como necesidad o como prescindible a través del cuerpo, de acuerdo con los capitales que construyen esa práctica. Los capitales comparten una característica: implican una inversión de tiempo para ser obtenidos (Bourdieu, 2001). El capital económico constituye todo lo relacionado con la posición financiera en términos simbólicos y materiales, por ejemplo: propiedades, ingresos, medios de producción, activos, residencia, ocupación, jornada, y aquello que socialmente se establece como formas de valor de cambio, el automóvil, la casa, entre otros. Se trata de lo que es material e intercambiable materialmente en términos económicos (Alonso, 2002). Es el 11 Puede decirse que la definición más precisa en Pierre Bourdieu sobre el concepto de habitus es: “… sistema de disposiciones durables y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, esto es, como principios generadores y organizadores de prácticas y de representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su objetivo sin suponer la conciencia de eso y fines o un dominio expreso de las operaciones para alcanzarlos.” (Bourdieu, 1990:53, citado en Mortensen, 1997: 41). 41 concepto marxista de capital, pero con el adjetivo de económico para delimitar el campo de referencia. Por lo tanto, está compuesto por bienes tangibles (libros, revistas, pianos) o intangibles (como el dinero), en tanto mercancías. Las posesiones económicas permiten o dificultan, según la cantidad que de la que se disponga, no solo la capacidad física de acceder al museo, sino la forma en la que se llega, si por automóvil, en tren o en bus; permite el pago de materiales o clases sobre arte, obras, catálogos, libros. Es decir, permite tener un mayor acercamiento con el mundo de las exposiciones de arte. El capital cultural es aquello que una persona conoce, ha aprendido y emplea para para instruirse. Se encuentra en tres formas: objetivado, incorporado e institucionalizado (Bourdieu, 2001). El capital cultural objetivado representa todo lo material que sirve o funciona para aprender, para cultivarse acerca de algo (Bourdieu, 2001). Ejemplos: libros, revistas, enciclopedias, artículos de periódico, folletines, etc. Se debe considerar la inversión económica que media, por lo general, la consecución de estos materiales. Además de que, la tenencia de un determinado medio de aprendizaje no significa necesariamente la utilización plena de este; tampoco viceversa. El capital cultural institucionalizado corresponde a todo lo que se conoce socialmente como títulos, los cuales desde esta perspectiva son vistos como la constancia o la credencial de que se conoce o que se ha llevado estudios sobre una determinada disciplina y/o se está capacitado o capacitada para desempeñar ciertas labores (Bourdieu, 2001). Si alguien es abogado o médico, se muestra como tal socialmente al mostrar los diplomas, y de esta manera se le reconoce socialmente que sabe, es decir, que está acreditado para desempeñarse en su propia profesión. En este caso es necesario reconocer la inversión económica y de tiempo que requirió la consecución de un determinado título. En cuanto al capital cultural incorporado, designa a todo el conocimiento que alguien tiene sobre una determinada área y que lleva consigo, pero nadie le puede arrebatar (Bourdieu, 2001). En el caso de un economista o un abogado, cada uno de ellos tiene libros propios, que han consultado y a partir de los cuales han aprendido lo que utilizan y necesitan para desempeñarse en las labores específicas en el trabajo. Ahora bien, cada uno de ellos ha tenido experiencias particulares, e interpretaciones diferentes de lo que han consultado. Ese conocimiento propio, que está en el cuerpo, es el que, desde esta perspectiva, Bourdieu llama: capital cultural incorporado (Bourdieu, 2001). El concepto de capital cultural es útil para comprender la familiaridad o desinterés respecto de las actividades artísticas. Tanto la consulta de materiales como libros, revistas, o sea la forma objetivada, así como los estudios que ha cursado el individuo, forma 42 institucionalizada, proporciona un determinado acervo de conocimientos que están interiorizados en el cuerpo. De esta manera, es mediante la posesión de este capital que surge la necesidad o displicencia por visitar los museos de arte. Pero, como señala Collins, en la interacción social en un espacio específico, como lo puede ser una inauguración de alguna exposición de arte, no resulta importante solamente el conocimiento que se tenga sobre la historia del campo, las obras, los artistas, los movimientos. Resulta también de gran importancia, hasta para iniciar y mantener una conversación con otra persona, el saber quién es quién en estos lugares y qué hace quién. Es eso lo que el autor llama: capital cultural particularizado. En otras palabras: “El acceso a, y el éxito en, una red ocupacional concreta no depende únicamente de haber adquirido el capital cultural generalizado de ese grupo –el que pueden saber muchas personas que ni se conocen entre sí–; pesa también el conocimiento particular de quién hizo qué, qué currículum tiene tal, quién estuvo en relación con cuál y “en qué armario están ocultos los cadáveres.” (Collins, 2009: 120). El capital social es el que se expresa en los vínculos que se generan en lugares de sociabilidad entre pares o personas con características compartidas muy específicas: entre los visitantes recurrentes de las actividades de artes visuales en Costa Rica, como inauguraciones de alguna exposición, bienales, entre otras. El capital social puede esclarecer el nivel de capital cultural y económico que posea una persona al hablar, al vestirse, al comer, entre otras prácticas. También se expresa en las maneras, en las formas de expresarse, los modales, la pronunciación, el vocabulario, entre otras. Es así como se revela el modo de adquisición, además de la pertenencia a un grupo en cierta medida prestigioso (Bourdieu, 2001)12. El capital social: “Es el conjunto de recursos actuales o potenciales relacionado con la posesión de una red duradera de conocimientos institucionalizados. (...) la pertenencia a un “grupo” conlleva no solo a un conjunto de caracteres comunes, sino la unión de toda una serie de relaciones permanentes y útiles.” (Castón, 1996: 85). El concepto de capital social es importante para la comprensión de los vínculos existentes entre las personas que visitan una exposición. Permite entender cómo se ha propiciado la práctica de asistir a los museos. Los conocimientos sobre una determinada temática no surgen individualmente, ni son trasmitidos unilateralmente a cada individuo: implica conversaciones con otras personas, interacciones, compartir momentos juntos con 12 El capital social también hace referencia a los vínculos sociales: a las amistades. 43 otros, se crean vínculos relativamente duraderos (es decir, pueden ser pasajeros o efímeros, a como también puede que duren mucho más) que reflejan la pertenencia a un determinado grupo. Lo mismo para el trabajo y otros ámbitos de la vida social. De este modo, los vínculos existentes entre las personas que producen obras de arte, que han estudiado juntos en la universidad, o que comparten afinidades relacionadas con el campo artístico, puede que propicie encuentros entre las personas en el museo. El capital simbólico constituye cualquier tipo de capital (económico, social, cultural) cuando se percibe por los “… agentes sociales cuyas categorías de percepción son de tal naturaleza que les permiten conocerla (distinguirla) y reconocerla, conferirle un valor.” (Bourdieu, 1997: 108). Las personas están distribuidas en el espacio social por las diferentes posesiones de capitales: cultural (todo lo que alguien en particular conoce y usa para cultivarse), económico (ingresos medios de producción), social (lenguaje, forma de relacionarse con la gente, la manera), simbólico (el prestigio). Se miden en los siguientes términos: 1) el volumen global del capital, 2) la composición del capital y 3) su trayectoria en el espacio social (Bourdieu, 2001). Las relaciones de poder existentes y desigualdad en la posesión de capitales, se visualizan a partir de las diferentes formas de sentir, pensar, comportarse y operan a través de los habitus. Los conceptos de campo y habitus constituyen una herramienta heurística muy útil para comprender cómo se origina el gusto por las obras de arte, las condiciones sociales que facilitan o dificultan que las personas deseen ir al museo, al teatro o a un concierto de música clásica. Pues, es por medio de la adquisición de los diferentes tipos de capital (cultural, económico, social y simbólico) que se genera el gusto por esas actividades, según sea el volumen global del capital y la estructura de este. Como plantea Mortensen (1997), el habitus representa también la tenencia de esquemas de percepción y apreciación estética que reafirma la unidad de clase o de un grupo. “El habitus configura los juicios estéticos conforme a estándares y hace que aparezcan como si ellos tuvieran una base a través del tiempo y del espacio.” (Mortensen, 1997: 41)13. Como se afirmó anteriormente, el armazón desarrollado por Pierre Bourdieu posee la mejor capacidad explicativa dentro de la sociología de la cultura (Lash, 1993, citado en, Prior, 2005), para comprender la percepción artística o los públicos de las exposiciones arte. Esto se debe principalmente a que permite evitar las trampas de lo preconstruido; se 13 En el libro dice así: “The habitus makes aesthetic judgments conform to standars and make them appear as if they have a ground beyond time and space” (Mortensen, 1997: 41). 44 trata de una perspectiva relacional que hace posible ver que las desigualdades respecto de los gustos no se construye naturalmente. El carácter del capital, de cualquier tipo del que se trate, implica la movilización de una serie de recursos disponibles para su obtención, necesita del consumo de tiempo, de propiedades que no están distribuidas equitativamente (Bourdieu, 1990; 2001). Entender eso supone la comprensión de cuáles son las condiciones sociales que intervienen en que no todas las personas se interesen por ir a un museo, un concierto de música clásica o una obra de teatro. 3.1.1 El campo artístico, habitus y capitales en juego El campo artístico es el espacio de relaciones objetivas en el que se produce, se distribuye y se consumen los bienes considerados socialmente artísticos a través de la legitimidad cultural producto de la relativa autonomía característica de este (Bourdieu, 1977; Bourdieu, 1967). “El campo artístico es sede de revoluciones parciales que transforman su estructura sin poner en tela de juicio al campo como tal ni el juego que en él se juega.” (Bourdieu, 1990: 186). En el campo artístico, la lucha que se libra es el prestigio o el capital simbólico, al menos en lo que respecta a la producción artística. Es necesario considerar que las obras de arte pasan por tres etapas: producción, distribución y recepción (Heinich, 2002). Para Bourdieu (1977), el prestigio de un artista lejos de otorgarlo un crítico de arte, un coleccionista, un director de galería, una revista, o un semanario, “… es el campo de producción como sistema de relaciones objetivas entre estos agentes o estas instituciones y lugar de luchas por poder de consagración donde se engendran continuamente el valor de estas obras y la creencia dentro de ese valor” (Bourdieu, 1977: 7). Dado que el campo artístico funciona, en ese sentido, con una lógica compleja, es capaz de suscitar en los individuos molestia, disconformidad, respecto de aquellos que pretenden no adecuarse a las reglas del juego que plantea el mismo campo, o de los que parecen irrespetarlas. En relación con la forma en la que está constituido el campo artístico en el consumo del arte, como es el hecho de ir a los museos, son los conocimientos específicos del campo lo que está en juego, los cuales forman parte de lo que se llama: capital cultural. Como plantea García (2001): “Para apreciar una obra de arte moderna hay que conocer la historia del campo de producción de la obra, tener la competencia suficiente para distinguir, por sus rasgos formales, un paisaje renacentista de otro impresionista o hiperrealista. Es esa “disposición estética”, que se adquiere por la pertenencia a una clase social, o sea por 45 poseer recursos económicos y educativos que también son escasos, aparece como un don, no como algo que se tiene sino que se es.” (García, 2001: 55). Ese conocimiento sobre la historia del campo, lejos de obtenerse de un día para otro o que sea transferible totalmente, está inscrito en el cuerpo y actúan a través de esquemas perceptivos y de calificación estéticos que se fundamentan en los conocimientos adquiridos, y funcionan socio-históricamente a través de las clases o de los grupos sociales (Mortensen, 1997). Es a través de esta familiaridad con el arte, que es posible la incorporación de los saberes, que a la vez producen prácticas: ya sea el deseo o la displicencia por asistir a los museos de arte. Además, la constitución misma del campo no se realiza a la manera de un agregado de individuos, o como la suma personas que comparten determinados rasgos socialmente, sino que se realiza a partir de la tenencia de ciertas creencias en común, valores, conocimientos y estilos de vida similares. Por esta razón, se dice que para que el campo funcione hay que creer en él y en las reglas que lo fundamentan. Aunque no solo se base en las creencias. En ese sentido, el capital cultural específico del arte es de alguna manera evaluado en la interacción social misma. Podría suponerse que, el carecer de determinados conocimientos en materia artística, o el ser un recién llegado, de acuerdo con lo anterior, es considerado por los pertenecientes al campo artístico como una ofensa a los valores y creencias sobre los que ellos erigen la existencia misma de dicho campo. Ahora bien, cabría preguntarse quiénes forman parte del campo, cómo se define estar profesionalmente vinculado con el ámbito artístico. Definir qué significa estar profesionalmente vinculado con las artes es uno de los embrollos teóricos más grandes dentro de la historia de la sociología del arte (Freidson, 1986). El debate muchas veces se centra es si es solo un tema dimensiones económicas: si se trata de un trabajo remunerado y en qué términos, la cantidad de horas laboradas, el costo de la mano de obra y materia prima, entre otros aspectos. O si es solo un tema de vocación, sin importar los réditos monetarios: la dimensión simbólica que implica cualquier otro trabajo y hacerlo por el gusto de hacer lo que se gusta. Sin embargo, como señala Freidson (1986), la definición de profesión artística adquiere diferentes matices y variará mucho en relación con las políticas culturales de cada país. ¿Cómo definirlo en el caso de Costa Rica? Para efectos de este trabajo, se considerará estar vinculado profesionalmente con las artes a aquel intento o logro de relacionarse intencionalmente con las artes visuales. De manera que dentro de esta categoría entrarían profesionales como los arquitectos, diseñadores gráficos, curadores, artistas, historiadores del arte, diseñadores de interiores, fotógrafos. O estudiantes de todas 46 estas carreras o, en su defecto, alumnos de colegios que tengan definido dentro de su agenda muy claramente el papel prioritario de las artes: como el Conservatorio Castella. 3.2. La génesis social de la frecuentación de los visitantes a las exposiciones de arte El origen social de la frecuentación implica que el asistir a los museos va más allá del aspecto físico (De Souza, 2008). Depende de otros factores. Como plantea Ariño: “La comprensión de una obra de arte depende de la posesión del código en que ha sido codificada, y no es una capacidad distribuida natural y universalmente. Es una forma de capital cultural que se halla distribuido y se acumula de forma desigual.” (Ariño, 2003: 311).14 Por otro lado, es necesario considerar la diferencia existente entre una frecuentación asidua de la que resulta producto del azar o de la casualidad. La primera está cimentada socialmente, es decir, tiene como soporte una serie de elementos que podrían ser el capital cultural, la familiaridad desde edades precoces con el arte, entre otros aspectos. En cambio, la asistencia azarosa al museo ocurre porque alguien que iba pasando y le interesó averiguar qué se exponía ahí, o cuando se realiza una o dos veces en todo el año. La familiaridad precoz se entenderá como aquel fenómeno en el que el individuo, desde edades muy tempranas, tiene reiterados y sistemáticos encuentros con el arte, principalmente, por influencia de los padres. En relación con la música, Bourdieu (2000) afirma que: “… no existe práctica más enclasante, dada la singularidad de las condiciones de adquisición de las correspondientes disposiciones, que la frecuentación de conciertos o la práctica de un instrumento de música “noble”.” (Bourdieu, 2000: 16). Una posible explicación es porque la música no forma parte de la cultura que es enseñada y aprendida en la escuela, al menos no del mismo modo que la literatura, sino que pertenece principalmente al dominio de los grupos primarios (Coulageon, 2010: 84). Según la investigación realizada por Bourdieu y Darbel (2003): “En oposición a la frecuentación ocasional, que es a menudo un simple efecto azaroso, la práctica cultural regular expresa y supone una adecuación más o menos completa entre las obras ofrecidas y el grado de competencia pictórica de los visitantes, entendido como capacidad de comprender las informaciones propuestas y de descifrarlas, de ver en ellas significaciones o, mejor, forma significantes (Bourdieu y Darbel, 2003: 121). 14 De acuerdo con este autor: “El acceso a la obra de arte no puede ser definido exclusivamente en términos de accesibilidad física (aunque, obviamente, los museos abren las puertas a todo el mundo), puesto que la obra de arte existe solo para quienes tienen los medios para comprenderla.” (Ariño, 2003: 311). 47 De acuerdo con estos autores, la iniciación precoz en la familia es reforzada por la escuela cuando se recibe también ahí educación artística. Para quienes no cuentan con la educación artística necesaria para decodificar las obras de arte, el arte constituye para ellos en una suerte de lengua extraña, que los condena a importar de su vida cotidiana valores y juicios que utilizan en su vida cotidiana, para la percepción y apreciación de arte. Para Bourdieu y Darbel (2003): “… la adquisición de los medios que hacen posible la familiaridad con las obras de arte sólo pueden realizarse mediante una lenta familiarización. La competencia del entendido no puede transmitirse exclusivamente mediante preceptos o prescripciones, y el aprendizaje artístico supone el equivalente del contacto prolongado entre el discípulo y el maestro en una educación tradicional, es decir, el contacto repetido con la obra (o las obras del mismo tipo): así, por ejemplo, la frecuentación asidua de las obras expuestas según una clasificación metódica, por escuelas, épocas o autores a producir esta especie de familiaridad global o inconsciente con sus principios que permite al espectador culto la asignación inmediata de una obra singular a una clase, ya se trate de la manera de un autor, del estilo o de una escuela.” (Bourdieu y Darbel, 2003: 113). Según dichos autores, la frecuentación precoz casi siempre se da en los ritmos de la vida familiar. Es en quienes han sentido desde muy pequeños el incentivo por acercarse el arte, desde esta perspectiva, quienes más impulsados se sienten para acercarse a las obras de arte. Adquieren desde edades tempranas estilos de vida de alguna manera abocados al arte, conocen a gente similar con los que tejen amistades y comparten, sobre las actividades que agenda el museo, así como sobre sus gustos artísticos. Es quizá por esta razón que Verdaasdonk (1996) encontró que las personas que asisten con más frecuencia a las exposiciones de arte, tienden a saber más sobre los diversos servicios que brinda el museo. Porque conocen a personas que también los conocen, comparten esos conocimientos, se inscriben en asociaciones ligadas al museo, en redes sociales que los hace estar en contacto casi constantemente. Ante la arbitrariedad con la que, en algunos estudios, se considera la asistencia a los museos, Merriman (1989) plantea que es diferente frecuentarlos asidua o azarosamente, de ahí que distingue tres rangos de veces de visitación por año: 1-2, 3-10, y 11 ó más. Para Bourdieu y Darbel (2003), respecto de la frecuentación asidua, es posible suponer que: “… implica el dominio del código del mensaje propuesto y la adhesión a un sistema de valores que funda la concesión de valor a las significaciones descifradas, al desciframiento de esas significaciones y a la delectación que procura tal desciframiento.” (Bourdieu y Darbel, 2003: 121). 48 Desde esta perspectiva, los conocimientos (capital cultural) de los que la persona dispone han sido instaurados en el cuerpo y por medio de él es que trabajan. La incorporación de estos produce formas de pensar, de sentir y de actuar (habitus) que se relacionan con el surgimiento del deseo o de la necesidad de visitar un museo o, al contrario, de la indiferencia. Así también, el habitus, como la conjugación de los capitales, es el que permite evidenciar las diferencias respecto del disfrute del arte entre las personas. Por esta razón es que se percibe que la visita a las instituciones museísticas no solamente depende de lo físico (distancia o proximidad) sino también como un deseo irrefrenable que se instaura por medio del cuerpo, es decir, mediante lo cultural. En efecto, plantea Mortensen (1997), en el habitus operan categorías de clasificación estética, de gusto. Es a partir de esas disposiciones incorporadas que se origina en las personas la necesidad por visitar el museo, o todo lo contrario, la conformidad o desaprobación por esta u otra obra. Esto está vinculado también con el capital social. Luckerhoff (2006) considera que el no contar con compañía para asistir al museo, podría ser determinante para que una persona pierda el deseo de asistir al museo. Por otro lado, en los museos algunos y algunas visitantes15 encuentran un espacio de sociabilidad en el que se comentan entre sí las actividades recreativas realizadas en relación con el campo artístico (Lorenzano, 1999). Como plantea Lorenzano (1999): “Se va a exposiciones y museos para encontrarse con otros miembros del colectivo, y jugar con ellos sus juegos favoritos, que consisten en preguntar por las exposiciones a las que se concurrió, o los libros de arte que se miraron; se comentan las obras, se dice si gustaron o no, se expresan los motivos para que esto suceda, se recomiendan mutuamente exposiciones, autores u obras. En su transcurso, se reconocen mutuamente como pertenecientes al mismo colectivo, y se juzga la posición que ocupa en él cada uno, la cuantía de capital simbólico acumulado, la propiedad y la solvencia con que se comenta. (Lorenzano: 1999: 5).” De este modo, el museo no atrae a los públicos solamente por medio de los conocimientos que tienen las personas, sino los vínculos de amistad que existen entre los y las visitantes (capital social), o los que podrían existir. La visita a los museos de arte lejos de ser un asunto individual, o atomista, revela su más clara faceta social en el hecho de que las personas se incentivan entre sí, se motivan y se comparten información que puede proporcionar cierto interés en la visita a dichos lugares (Lorenzano, 1999). Chambers (1984) citada en Hendon et al. (1989: 235), encontró que quienes llegan a las exposiciones de arte con mayor regularidad tienden a ser una 15 De acuerdo con García (2002), los visitantes son aquellas personas que son: “usuarios de los servicios y receptores del mensaje que emite el museo.” (García, 2002: 173). 49 audiencia de pares: un grupo con altos niveles de lectura y de conocimientos especializados en artes. DiMaggio (1996) constata que los visitantes asiduos suelen tener una actitud política más liberal que los no-visitantes, quienes reportan una visión de mundo más conservadora, por ejemplo, en términos como el aborto, la xenofobia, etc. Además, debido a la similitud en esos términos, el autor plantea que quizá los visitantes asiduos se conozcan entre sí, y conforme una red, pero no llega a poner a prueba su hipótesis. Bourdieu (2010) encuentra la tendencia en la historia del arte europeo de que las personas que se acercaban a las exposiciones de arte fueran productores artísticos. A tal fenómeno lo llamó el campo de la producción restringida. De acuerdo con Bourdieu (2010): El campo de producción y de circulación de los bienes simbólicos se define como el sistema de relaciones objetivas entre diferentes instancias caracterizadas por la función que cumplen en la división de trabajo de producción, de reproducción y de difusión de los bienes simbólicos. El campo de producción propiamente dicho debe su estructura a una oposición -más o menos marcada según los dominios de la vida intelectual y artística- entre, por una parte, el campo de producción restringida como sistema que produce bienes simbólicos (e instrumentos de apropiación de estos bienes), objetivamente destinados (al menos a corto plazo) a un público de productores simbólicos que producen, también ellos, para productores de bienes simbólicos y, por otra parte, el campo de la gran producción simbólica específicamente organizada con vistas a la producción de bienes simbólicos destinados a no productores (“el gran público”) (…). A diferencia del sistema de la gran producción que obedece a la ley de la competencia con el propósito de conquistar un mercado tan vasto como sea posible, el campo de producción restringida tiende a producir sus normas de producción y los criterios de evaluación de sus productos, y ofrece a la ley fundamental de la competencia por el reconocimiento propiamente cultural otorgado por el grupo de pares, que son, a la vez, clientes privilegiados y competidores. (Bourdieu, 2010: 90). El tipo de visitación depende en gran medida del tipo de razón declarada. Hendon et al. (1989: 237) constata que a medida que la razón principal de asistencia se dirige hacia algo más específico, como la exposición o una determinada obra o movimiento artístico, la frecuencia de asistencia reportada se hace más recurrente. Gibaja (1964) observa que las personas que a medida que las personas declaran haber tenido pensada la visita al museo antes de salir de la casa, se hace más constante la visitación, y cuando no estaba planeada, resulta más azarosa. Se podría suponer, siguiendo a Verdaasdonk et al. (1996), que son quienes asisten más recurrentemente los que mejor conocen los servicios que brinda el museo; hasta son más reconocidos por el personal de custodio que los demás visitantes (Merriman, 1989). 50 El reconocimiento de caras o de nombres asegura, casi necesariamente, la sistematicidad de la la práctica de visitar exposiciones de arte. La recurrencia. Significa la puesta en escena de la confluencia de personas con intereses, conocimientos y estilos de vida similares. Si, como plantean algunos teóricos de psicología, el repertorio de cosas que alguien recuerda está supeditado a qué tan cercanos son estos conocimientos o experiencias a su vida cotidiana (Hendon, et al., 1996), no es casual que las personas que asistan poco no sean generalmente más reconocidas por el personal de custodio que los visitantes asiduos; ni tiendan a ser reconocidos por otros que sí asisten con cierta regularidad. Bourdieu y Darbel (2003) encontraron en su estudio que las dos terceras partes de las clases populares son incapaces de citar, al término de su visita, alguna obra o autor que les haya gustado, y tampoco pueden traer a colación saberes anteriormente adquiridos que le ayudaran en su visita actual. Es por esa razón, concluyen los autores, que “… se entiende que una visita, a menudo determinada por razones azarosas, no baste para animarles o prepararles para emprender una nueva visita.” (Bourdieu y Darbel, 2003: 91). Así es como sucede con las exposiciones llamadas: blockbuster. Traducidas al español como “retumbantes”. Este tipo de actividades son realizadas a gran escala y están específicamente dirigidas para la atracción de grandes masas de público. Surgen a partir de 1980, bajo la concepción de cultura como espectáculo y utilizan campañas publicitarias de gran impacto. Como plantea el Director de los Museos Nacionales de Liverpool, (citado en De Souza, 2008), las exposiciones blockbuster: “… permiten no solo la visita de personas, sino que también la primera visita de muchas de ellas. Se vuelven oportunidades de ampliar y desenvolver el nuevo público. Pero la experiencia de apreciar las obras expuestas es, en la mayoría de las veces, de baja calidad: una multitud de espectadores en fila para recorrer en pocos minutos toda la exposición.” (Flemming, 2004, citado en Souza, 2008: 115). También se ha señalado que “… el patrocinio comercial y financiero ligado a las exposiciones acaba por des-caracterizar a las exposiciones, sustituyéndolas por eventos de entretenimiento, como desfiles de moda o figurines de cine.” (De Souza, 2008: 115). Otra crítica que se destaca es que: “… el sensacionalismo creado por los medios de comunicación de masas genera, en el público, menos un interés por el acervo y el montaje de la exposición del que una curiosidad exacerbada para participar en un asunto en boga.” (De Souza, 2008: 115). Según algunos autores, las exposiciones tipo blockbuster tienden a convocar mayoritariamente a un público general, conocido también como el gran público. Por ese concepto se hace referencia a “… todo aquel visitante que entra al museo sin ningún 51 condicionante, libremente, ya sea solo, en pareja o en grupo (con niños o sin niños; familiares, familiares y amigos, sólo amigos).” (Valdés, 1999: 149). Es de suponer que este tipo de público tiende a visitar casualmente al museo y con una escasa o nula regularidad de asistencia. Por tanto, su llegada al museo no garantiza necesariamente su posterior recurrencia en otras ocasiones al museo. El fenómeno de las exposiciones blockbuster resulta de inmensa importancia para entender que el interés por visitar las exposiciones de arte no se fomenta solamente al facilitar el acceso físico. Constituye un proceso socio-histórico en el que a través de muchos años se ha cimentado una división muy clara entre los aficionados y especialistas de las artes por un lado, y las personas comunes. Por otro. Esto, en palabras de De Souza (2008), resulta irreversible, debido a que las desigualdades culturales entre quienes han sido entrenados y familiarizados desde su convivio familiar o en la escuela y quienes no, tiene un devenir histórico que no hace fácil de erradicar. En otras palabras: “… son los oyentes más preparados por su cultura los que mejor y con mayor frecuencia reciben las emisiones consagradas al arte e, indiferentemente de los medios que pueda emplear, la acción de estímulo cultural es más exitosa en la medida en que más instruidos sean aquellos a quienes alcanza.” (Bourdieu y Darbel, 2003: 158-159). Por todo lo anterior es que, como se entiende, la constitución social de cualquier otro grupo, la de los visitantes asiduos sea el encuentro de personas con características similares. Esto posibilita suponer que quienes frecuentan de manera asidua los museos de arte, probablemente también asistan a conciertos de música clásica, o al teatro, como encontraron Bourdieu y Darbel (2003), Sánchez de Horcajo et al. (1997), Bourdieu (2000), entre otros. En la recurrencia a este tipo de espacios, aunque solo sea a los primeros, es donde se construyen progresivamente los lazos de sociabilidad, con base en el conocimiento y reconocimiento de quiénes son entre sí. Además del capital social, resulta importante el económico, por cuanto permite ciertos accesos, como la tenencia de vehículo propio, o restricciones, como carecer de tiempo o dinero para ir al museo debido a la necesidad de trabajar por el sustento diario, según se posea mucho o poco. El capital económico facilita la consecución de libros, catálogos, revistas relacionados con exposiciones de arte, obras o autores, que por la especificidad del campo artístico, permiten disponer de los códigos para disfrutar de los mensajes emitidos en las instituciones museísticas (Bourdieu, 2001). De esta manera, la 52 posición económica proporciona una situación de ventaja o desventaja con respecto a lo que se exhibe en los museos de arte. La especificidad y autonomía del campo artístico plantean autonomía para ser abordado (García, 2001). Puesto que este se rige por sus propias reglas (Bourdieu, 1990), es de suponer que el acceso a fuentes de información (capital cultural objetivado) relacionadas con las artes visuales, y no cualquier otro tipo de conocimientos, repercute significativamente en el interés de ir al museo (Bourdieu, 1971). Por la constitución misma del campo, si no se conoce la historia de este, las diferentes corrientes que existen, la historia de las artes visuales, sería imposible disfrutar de lo que se exhibe en el museo de arte (García, 2001), porque las obras no se valoran ni se aprecian por sí mismas (García, 2002; Bourdieu y Darbel, 2003). 3.2.1. Públicos de los museos de arte A partir de la teoría planteada anteriormente, se ha decidido trabajar con una tipología de los públicos. Se parte de la inexistencia de un sólo público y se aboga por una noción que incorpore la diversidad de públicos a fin de que se visualicen las desigualdades y diferenciaciones existentes entre estos, fundamentado en los hallazgos fundamentales dentro de la sociología del arte que se refieren al respecto (Bourdieu y Darbel, 2003; Heinich, 2002). De acuerdo con Watson (1971: 182-187), el público consiste en una colectividad que mantiene un contacto impersonal, en el sentido de que priorizan el entendimiento de la obra antes de entrar en contacto con el artista, o con otros visitantes. Se trata de un grupo con cierta heterogeneidad e inconsistencia a causa de la escasa comunicación. Según Valdés (1999) resulta evidente para el personal de museos que “… el público es un concepto muy amplio, que realmente se trata de públicos, de distintos segmentos de usuarios del museo, y una primera consecuencia es la atención a los escolares como un público específico.” (Valdés, 1999: 151). A partir de todos los estudios revisados y de las elaboraciones teóricas sobre los públicos, se realizó la siguiente tipología. Es de índole hipotética y se utilizó para falsearla con la realidad investigada. 3.2.1.1. Público implícito: Se le llama público implícito u oculto en concordancia con el teórico Iser, quien señala la existencia de un lector implícito, un lector ideal a quien se le dirige la oferta cultural, muy conocedor y el que la institución espera que llegue (Rosas y Schmilchuk, 2008; Kemp, 2000). En este caso, se trata de un público entendido en el 53 ámbito de las artes visuales, un grupo que se podría denominar experto, y que por su renuencia a contestar encuestas, y a llenar todo tipo de información que suelen recoger los museos, a recibir visitas guiadas y a participar de las ayudas que ofrece el museo (Bourdieu y Darbel, 2003), se le puede llamar: público implícito (Rosas y Schmilchuk, 2008; Rosas, 2007) o también oculto (Chavarría, 2010). Posee los más altos niveles de instrucción y competencia artística, así como los más altos niveles económicos. Esta colectividad se constituye de personas a quienes ningún término, movimiento, técnica, elemento de composición sobre artes, lo toma por sorpresa. Por lo general, este grupo está conformado por profesionales en el ámbito artístico, que, además, ha tenido una familiaridad con el arte desde edades muy precoces. Son personas que además de haber sido incentivadas desde su núcleo familiar en las artes desde edades muy tempranas, han tenido y tienen la oportunidad de ver exposiciones de arte fuera de su residencia habitual, en especial de las metrópolis más importantes del mundo como París, Londres, Nueva York, Sao Paulo, Barcelona, Madrid, etc. Además, de acuerdo con Chavarría (2010), son personas que suelen mantener un contacto directo de amistad con el personal administrativo y de curaduría del museo, y tienen cierto prestigio dentro del campo artístico. Conocidos y reconocidos entre sí, este tipo de público suele identificarse entre ellos los días de las inauguraciones o ferias del arte a las que vayan, pues tienen un alto capital particularizado en términos de Collins (2009), y suelen tener tertulias sobre cuál fue la última exposición en la que estuvieron o sobre alguna novedad específica del ámbito artístico. Poseen conocimientos tan elevados sobre artes que disponen de muchos recursos simbólicos para tomar partido sobre una exposición o una obra, un artista o un movimiento. Saben tanto que por lo general tienen un gusto muy exigente. Se trata de un público ciertamente muy selecto y selectivo. Conviene señalar que quienes han tenido una formación especializada y sistemática desde edades tempranas en artes, tienen un modo distinto de apropiación de las obras del que ha educado su percepción a través de los medios de comunicación de masas, de su sentido común, o de su vida cotidiana. Por modos de apropiación se entenderá la forma en la que las personas que componen este público se enfrentan a los bienes artísticos para apropiárselos para sí mismos simbólicamente (Jitrik, 2000, Romeau, 2006). Cada persona tiene una determinada preparación intelectual o cultural para ver, leer o apropiarse de un bien simbólico o un objeto cultural, como suelen llamarlo algunos autores. Ahora bien, ese entrenamiento previo que tiene cada individuo, le proporcionará la capacidad de efectuar según sea el caso una lectura pobre, deficiente, superficial, destinada al olvido o rica, 54 severa, sesuda, institucional (Jitrik, 2000). En ese sentido, podría suponerse que el público implícito, el que ha tenido una educación especializada y sistemática en artes desde edades tempranas, emplea una lectura rica, sesuda, de los códigos artísticos en las obras consideradas artísticas existentes. En cambio, los otros suelen prestarle tan poca atención e importancia que su lectura, si esta llega en algún momento a ser tan importante como para que sea realizada, está muy probablemente destinada al olvido. 3.2.1.2. Aficionados: A partir del grupo “alta educación-bajos ingresos” que construyó teórica y empíricamente Eun-Young (2008) se ha construido la categoría de: aficionados. Este tipo de público está compuesto por personas con alto capital cultural pero recursos económicos bajos. Se trata de personas que tuvieron una familiarización con el arte relativamente precoz. Tienen una participación activa en actividades de la alta cultura como conciertos de ópera, musicales, teatro, visitas de museos o galerías. Además, tienen un amplio conocimiento de la diversidad de actividades especiales que ofrece el museo y participan de ellas: charlas, video-conferencias, inauguraciones,. Si bien, carecen de un alto capital económico, tienen una gran disposición por asistir a estas actividades porque sienten que pertenecen a una comunidad, y porque creen que es una práctica coherente con su estilo de vida. Participan de manera relativamente activa en grupos (como redes sociales o colectivos comunes) relacionados con las artes, pero no tienen muchos vínculos sociales dentro de estas agrupaciones. Asimismo, estas personas carecen de muchas vinculaciones con profesionales en artes, dentro de su familia o sus amigos más allegados. La principal característica que permite diferenciar a este grupo es que, por medio de su disposición por asistir actividades de alta cultura, busca utilizarlo como elemento distintivo de su estilo de vida. 3.2.1.3. Público no-activo: Está conformado por un grupo de personas que tienen mucho capital económico pero que carecen de manera importante del capital cultural, necesario para ser exigente en lo que se refiere al gusto artístico. Entre estas se encuentran las que han tenido la oportunidad de conocer exposiciones de artes y museos prestigiosos en el extranjero, pero que su escaso conocimiento sobre artes los tiende a hacer conformistas en lo referente a sus gustos artísticos. Además, durante las conversaciones y tertulias sobre arte, mantiene un perfil más bajo que el público implícito y que los aficionados. Su cuantía de capital económico les permite, al igual que el público implícito, comprar obras muy valoradas económicamente, pero su estilo de coleccionismo obedece más a un criterio decorativo que a una especial valoración (intelectual) por algún tipo de arte en específico. Tratan de parecerse al público implícito: imitan su modo de vida. 55 Público lejano: Es un público que carece de conocimientos sobre artes y de suficiente capital económico como para acceder a clases particulares sobre artes, la compra abundante de libros, y para ir a una exposición de arte en el extranjero. Conocido también como público casual o azaroso, se trata de las personas que entran al museo por infinidad de razones pero cuya asistencia no estaba planeada de antemano antes de salir de la residencia. Por lo general, les resulta un poco difícil el pago de la entrada de los museos en los que se cobra, y además la asistencia al museo no forma parte de las rutinas de su vida cotidiana (Rosas, 2007). Debido a sus escasos conocimientos artísticos, y también al hecho de que no hayan tenido ningún acercamiento con el arte en los primeros años de sus vidas, aunado a su ubicación geográfica, generalmente lejana de los espacios de ocio cultural; tienden a percibir los museos como lejanos (Rosas y Schmilchuk, 2008). Por lo común, estas personas requieren la ayuda del material didáctico para mejorar su comprensión de las obras de arte. Suelen necesitar las cédulas explicativas para sentir que están entendiendo bien las obras de arte. Como un extranjero al que le hablan un idioma que no domina, estos sujetos están condenados a tomar prestadas las categorías de su vida cotidiana para descifrar e interpretar las obras de arte (Bourdieu y Darbel, 2003; Bourdieu, 1971). Además, suelen acatar sumisamente las pautas del recorrido, indicaciones, entre otras cuestiones, que impone el museo. Lo perciben como una escuela en la que se debe participar obligadamente de las actividades que esté realizando en el museo en el momento de su visita, por lo que acostumbran a contestar los cuestionarios sin ninguna resistencia, como si fuera un examen que deben completar. Se trata de personas que suelen desconocer las actividades especiales que organiza el museo, como charlas, inauguraciones, entre otros, y por lo tanto, remotamente participan de estas (Verdaasdonk et al., 1996). Dentro de este grupo conviene también considerar a quienes asisten al museo solamente por obligación (para cumplir con una labor educativa), o por casualidad (porque iba pasando y decidieron entrar), por curiosidad, entre otros motivos que estén con una frecuencia de asistencia al museo ciertamente escasa o nula. Dado a la ausencia de asiduidad en su práctica de asistir a los museos, hay una línea divisoria muy borrosa que separa al público azaroso del no-público.16 Por lo tanto, dentro del público lejano se considera a ambos tipos de público como parte de uno solo. 16 Se entiende como no-público del arte como aquel que nunca ha asistido a una exposición o que confiesa estar asistiendo por primera vez. 56 A partir de las elaboraciones empíricas de Eun-Young (2008), y con la contribución Verdaasdonk et al., (1996), se presenta en la tabla # 1 algunos elementos útiles para entender los diferentes tipos de público. Tabla 1. Niveles de atributos según tipo de público Público Aficionados Público no- Público implícito activo lejano Familiarización precoz con las Muy alto Alto Intermedio Bajo artes Participación en actividades de Muy alto Alto Intermedio Bajo la alta cultura Conocimiento sobre Muy alto Alto Intermedio Bajo actividades de “alta cultura” Búsqueda de distinción Intermedio Intermedio Intermedio Bajo Capacidad adquisitiva Muy alto Intermedio Alto Bajo Vinculaciones sociales con Alto Intermedio Intermedio Bajo profesionales en artes Participación en grupos Intermedio Intermedio Intermedio Intermedio relacionados con artes Participación personal en Muy alto Alto Intermedio Bajo tertulias relacionadas con arte Fuente: Elaboración propia a partir de Eun-Young (2008) y Verdaasdonk et al., (1996). 3.2.2. Comunidad artística: audiencia de pares, público implícito y campo de la producción restringida Se entenderá la comunidad artística como una comunidad imaginada al decir de Anderson (Anderson, 1993), pero con ciertas salvedades o diferencias. De acuerdo con este autor, este concepto alude a que el nacionalismo puede proveer un fuerte sentimiento de pertenencia a un conjunto de personas que no llegan a conocerse todas entre sí. Se opone al concepto clásico de comunidad en el que predominan las relaciones cara-a-cara. En la comunidad artística, las personas están unidas por valores o creencias que le dan sentido al campo. Su trayecto vital se hace similar en tanto tiene relación con las artes. Pero nunca se llegan a conocer entre sí todos los miembros de la comunidad. Cabe aclarar que la acepción de comunidad imaginada que aquí se utiliza renuncia a la referencia sobre el nacionalismo que posee el concepto original y se sustituye por las creencias en el campo artístico. El concepto que aquí se utiliza en el sentido weberiano: un grupo de personas que detentan una característica poco común (un recurso escaso), que les da prestigio. El público implícito parece ser una expresión de esa comunidad. Se trata de un colectivo que tiene conocimientos privilegiados en relación con las artes. Pero también se considerará un recurso escaso el capital cultural particularizado: el saber quién es quién y qué hace dentro 57 del campo. El reconocimiento facial asegura de alguna manera la pertenencia. Esto conlleva a otra característica: la de reunir características que le confieran socialmente evidencias de pertenencia. Las personas que forman parte de la comunidad artística son estudiantes, han estudiado, trabajan o han trabajado un campo relacionado con las artes (ligamen profesional con las artes); o, en su defecto, tienen un vínculo con las artes que los hace vincularse voluntariamente con el ámbito de manera sistemática. En otras palabras, aunque no se lleguen a conocer todos entre sí, sí existe un cierto reconocimiento mutuo de los miembros entre ellos mismos que permite hablar de una comunidad de amantes del arte. A este respecto, resulta necesario traer a colación el concepto de grupo de pares de Chambers, citada en Hendon o campo de la producción restringida. 58 CAPÍTULO IV: ESTRATEGIA METODOLÓGICA a) Sustento teórico-metodológico o enfoque Esta investigación está planteada en términos de la teoría de los campos. En esta se concibe a los individuos ni completamente libres (subjetivismo), ni tampoco totalmente constreñidos por la estructura (estructuralismo) (Bourdieu, 2001). Se trata de una relación entre ambas de no-exclusión, en la que lejos de considerar a “lo individual” separado de “lo social”, se piensa que operan en conjunto. Los individuos ocupan una posición en el espacio social a partir de las posesiones que tienen determinados capitales (cultural, social, cultural), y por lo tanto en el campo (artístico). Estas operan a través del cuerpo mediante formas de pensar, de ver el mundo, esquemas de acción y percepción, es decir de habitus (Bourdieu, 2000). Existe en el mundo social estructuras objetivas independientes de la conciencia que condicionan a los individuos y son capaces de orientar prácticas y voluntades, pero hay una génesis social de una parte de los esquemas de percepción y acción de los individuos (Bourdieu, 1988). La posición social de los individuos y las formas en las que esta se manifiesta en el cuerpo a través del habitus, develan la existencia de un mundo social desigual, donde los recursos materiales y simbólicos están inequitativamente distribuidos. La comprensión de la realidad así concebida es inasequible sin antes realizar la ruptura con las prenociones debido al principio de la no-transparencia desde el cual se parte en esta investigación (Bourdieu y Wacquant, 1995; Bourdieu, Chamboredom y Passeron, 2007). Por esta razón, la imposibilidad de constatar lo planteado teóricamente en la realidad como si se tratara de un objeto tangible revela que se trata de una construcción científica (Andión, 2000), y de la necesidad de separarse de lo preconstruido para comprender y explicar la realidad. Como plantea García (2001), “… la independencia conquistada por el campo artístico justifica la autonomía metodológica de su estudio.” (García, 2001: 55); es decir, para el análisis de las especificidades de este resulta relativamente innecesario indagar lo correspondiente a otros ámbitos del mundo social. Los individuos participan en el campo por una creencia compartida que le confiere sentido a las luchas que se dan en este. En el caso del artístico, en lo que respecta a la recepción de los bienes culturales o artísticos, el capital que parece disputarse con mayor claridad es el cultural; es decir, los conocimientos, puesto que resultan necesarios para el disfrute del arte y para compartir con otros y otras visitantes. Sin embargo, esto no le resta importancia a la posesión de los otros capitales, 59 por ejemplo la mediación económica para obtenerlo y los vínculos sociales que se crean a partir del grado de conocimientos específicos que se disponen de dicho campo. La posesión de capital económico (medido a través de ingreso familiar, ocupación, bienes materiales y zona residencial), cultural (títulos, bienes materiales para cultivar el aprendizaje como los libros, y todo lo que está interiorizado en el cuerpo) y social (los vínculos sociales, las formas de comportarse con las personas) implican una posición determinada en el espacio social. Esta puede producir una situación de ventaja o desventaja en las luchas específicas que libran en el campo artístico, como podría ser los conocimientos (capital cultural), y formas de comportarse consideradas socialmente legítimas dentro de dicho campo, por ejemplo, frecuentar exposiciones de artes visuales, conciertos de música clásica y teatros. A partir de las investigaciones realizadas en relación con los museos de arte, se plantea necesario brindar una aproximación teórica que aborde los focos más importantes mediante un corpus teórico unificado y coherente, que constituye la perspectiva bourdeana de los campos. Se ha encontrado que el capital económico (el nivel de ingresos, la categoría socio-profesional, la distancia geográfica y la zona de residencia) ejerce cierta influencia en la constitución social de la asistencia a los museos de arte como práctica constante (Bourdieu, 2000; Gibaja, 1964; Lorenzano, 1998). También lo hacen el nivel de estudios formales (capital cultural institucionalizado), el nivel de familiaridad con el arte a través de conocimientos interiorizados (capital cultural incorporado) (Eder, 1999), y los vínculos sociales de amistad y de familia que pueden impulsan el interés por visitar las exposiciones de artes visuales (Donnat, 1999 y Lorenzano, 1999). La perspectiva teórica que fundamenta esta investigación considera impensable que el acceso a los museos sea solamente una cuestión de índole física y que el asistir o ausentarse se explique por los atributos aparentemente individuales o naturales de cada quien. Tampoco considera que la asistencia se explique por una sola de las variables consideradas (como el capital económico), ni aunque se trate de la más influyente (como puede ser quizá el capital cultural). La óptica teórica y epistemológica en la que se suscribe esta investigación concibe la realidad de manera relacional: considera el efecto de cada una de las variables en las relaciones entre ellas, entre los capitales (cultural, económico y social) y la forma en la que operan a través del habitus. Es de esta manera que provoca prácticas y esquemas de percepción, deseo o desinterés, apego o desprecio por la visita a los museos de arte, entre otras prácticas. 60 b) Objeto de la investigación y preguntas de investigación De acuerdo con la PENHPC 17 en Costa Rica las personas que afirman haber ido, al menos una vez, a los museos constituyen el 49, 3 % de la población costarricense, mientras que el 50, 7 % nunca ha asistido a alguna de estas instituciones (Sáenz, 2010). Entre las personas que han asistido a los museos, según dicha encuesta, el 55% corresponde a los estratos altos y el 38% corresponde a los estratos bajos.18 Sin embargo, esta información se refiere a los museos en general, sin distingo entre los diversos tipos de museos que existen en este país. En Costa Rica, de acuerdo con los datos proporcionados por la Dirección General de Museos19, de los 48 museos abiertos actualmente el 2,1 % (1) corresponde a los arqueológicos y a los de ciencia y tecnología, el 4,2 % (2) a los de generales y regionales, el 12, 5% (6) a los especializados, el 14,6% (7) a los de historia y ciencias naturales y a los de etnografía y antropología, el 20,8% (10) son de arte y el 25% (12) corresponde a los de historia. Como se puede observar en el cuadro 1 (Anexo 1), después de los históricos, los museos de arte son los más numerosos a nivel nacional. A pesar de eso, poco se sabe en Costa Rica sobre quiénes visitan este tipo de instituciones o el cómo se origina socialmente la asistencia a estas. En otras palabras, ninguna investigación ha sido realizada que verse 17 Este estudio fue dirigido por el Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ) de Costa Rica con la colaboración del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y el Instituto Guerrense de Cultura, ambas instituciones provenientes de México. El objetivo de esta encuesta fue: “… analizar los hábitos y las prácticas culturales de los costarricenses mayores de 6 años para disponer de indicadores culturales que permitan estimar la importancia, frecuencia y uso de los espacios y las actividades culturales.” (Sáenz, 2010: 3). La recolección de datos se llevó a cabo entre enero y febrero del 2010, además de todas las demás etapas relacionadas con el trabajo de campo, como la planificación logística, etc. La encuesta se realizó a partir de un muestreo aleatorio simple en el que se seleccionaron 89 segmentos y un total de 1068 viviendas, con un porcentaje de rechazo del 1% de la muestra, y cuenta con representatividad a nivel nacional. Las preguntas realizadas trataron sobre: 1) datos sociodemográficos; 2) si asistió y cuándo fue la última vez que asistió a bibliotecas, librerías, museos, obras de teatro, escuchar música en vivo, Casa de la Cultura o Centro Cultural, fiestas tradicionales (patronales, pueblo, etc.), cine, “…lugar donde se entera de las actividades culturales y la distancia que consideran se encuentra los diferentes espacios culturales.” (Sáenz, 2010: 7); 3) el hábito de lectura; 4) exposición y preferencia por medios (radio, televisión, Internet, computadoras sin Internet y música grabada); 5) uso del tiempo en referencia a la práctica dentro o fuera de la casa de actividades como: cantar, tocar un instrumento, pintar, danza y/o baile tradicional, fotografía, vídeo, leer y escribir y si se recibió algún tipo de educación artístico-cultural y el motivo principal para recibirla y, para quienes no practican nada, la razón por la que no lo hacían; 6) papel de la familia; 7) opinión sobre costumbres y tradiciones de esas personas y si conoce sobre la existencia del MCJ; 8) se indagó a la persona responsable del hogar “sobre el conocimiento sobre las artesanías, comida costarricense, danzas, festividades, mitos y leyendas que tiene la población, así como qué actividades artísticas y culturales o espacio social le gustaría que hubiera en la comunidad donde vive (Sáenz, 2010: 8). 9) equipamiento cultural existente por hogar. 18 El documento anteriormente citado carece de la definición de estratos y tampoco se encuentran los demás datos en lo respectivo a los estratos. La ausencia de cuadros con la información mencionada imposibilita brindar más datos que los proporcionados en este documento. Solamente se menciona, como dato adicional, que el 10 % de las familias residentes en Costa Rica pertenecen al estrato bajo, 31 % medios-bajos, estratos medios un 35% y los estratos altos constituyen un 24% (Sáenz, 2010). 19 Dichos datos corresponden al año 2008 y fue realizada por la Dirección General de Museos en Costa Rica. 61 sobre cuáles son los factores sociales que inciden o explican por qué determinadas personas concurren frecuentemente los museos de arte en este país. En lo referente a los hallazgos de las investigaciones sobre la asistencia a los museos de arte en otros países, se ha encontrado la correlación entre la frecuentación asidua, los niveles de escolaridad y la familiaridad precoz con los fenómenos artísticos (Bourdieu y Darbel, 2003; Cimet et al., 1987; Donnat, 1999; Eder, 1999; Gibaja, 1964; Hernández y Ullán de la Fuente, 1995; Rosas y Schmilchuk, 2008; Sánchez de Horcajo et al., 1997). Se ha constatado que existe relación entre la asistencia a los museos y la situación profesional, y que la visitación se constituye como un espacio de sociabilidad entre quienes van a conversar con los pares sobre lo que comparten: el gusto por cierto tipo de arte (Lorenzano, 1999; Donnat, 1999). Además, la edad, la ubicación geográfica y los hábitos de consumo, vida cotidiana y necesidades inmediatas han constituido elementos que facilitan o dificultan la concurrencia a los museos artísticos (Sánchez de Horcajo et al., 1997; Bourdieu y Darbel, 2003; Donnat, 1999, Rosas y Schmilchuk, 2008 y Rosas, 1999). Estos han sido principalmente los factores que se han visto en otros países con respecto a la asistencia a los museos. Si, como lo afirma la encuesta anteriormente mencionada, la asistencia a los museos tiene su mayor representación en los estratos altos, sería interesante para la sociología preguntarse si, para el caso de los museos de arte y las galerías, las personas con una posición económica alta están mayoritariamente representadas entre los visitantes o si son estos los que presentan una visitación más constante. La inquietud principal que se deriva de esto es indagar hasta qué punto la capacidad adquisitiva (capital económico) permite o dificulta, según el grado que se tenga, el acceso a una serie de recursos (libros, clases, entre otras) que permiten conocer sobre arte y generar interés por la visitación a las exposiciones de artes visuales y si existe una correlación entre el capital económico y el hábito de asistencia a las exposiciones de arte.20 E interesa también conocer si la obtención de un acervo apreciable de conocimientos específicos del campo artístico, teóricamente característico de los visitantes que asisten con determinada regularidad, implica la tenencia de una determinada red (o capital social) de personas que compartan hábitos e intereses, y 20 Con esto no se está preguntando si la clase alta, en su conjunto, accede a los museos de arte o galerías, porque sin necesidad de hacer ningún estudio evidentemente se sabe que eso no ocurre. Tampoco se está preguntando si la totalidad de los visitantes de los museos de arte o galerías es de clase alta. Lo que se está preguntando es el grado de representatividad que tiene la clase alta en los espacios de exposición artística, así como las características socio-profesionales de quienes asisten asiduamente. Es decir, interesa analizar el peso que tiene la posición social (que constituye la conjugación de los capitales social, económico y cultural), en la constitución de la asistencia asidua a las exposiciones de arte. 62 capital cultural relacionados con el arte. En otras palabras, interesa conocer si se conforma una comunidad de visitantes a las exposiciones de arte que se conocen entre sí en cierta medida pero que comparten características profesionales, de formación y de hábitos de consumo del arte, o una comunidad artística.21 De acuerdo con la PENHPC, en Costa Rica, solamente el 11,1% practica algún tipo de arte. Ante esas cifras, no resulta sorprendente que solo el 12,7% de la población mayor de 6 años ha recibido una formación artística. Entre estos, el 73% consiste en educación formal “… y las áreas de formación son en música (44%), artes escénicas (32%), artes plásticas un 22%.” (Sáenz, 2010: 50)22. Ante el desigual acceso a los recursos que permiten comprender y disfrutar los bienes simbólicos23, que se manifiesta en las cifras aludidas, también interesa indagar si podría dificultar, y en qué medida, que las personas puedan entrar a los museos y galerías en iguales condiciones similares para apreciar el arte en el corto, mediano y largo plazo. Como queda evidenciado con estudios como los de Lorenzano (1999), Kracman (1996), Upright (2004) y Vom Lehn, Heath, y Hindmarsh (2001), la imagen del visitante que asiste aislado a las exposiciones está muy lejos de la realidad, debido a que las personas siempre tienen una serie de lazos sociales con diversos grupos sociales que los incentivan a que asistan en mayor o menor grado. Esta investigación se pregunta cuáles son los vínculos que existen entre los visitantes a las exposiciones de arte. El interés que subyace a esta cuestión es el de indagar si la asistencia a los museos de arte y galerías se traduce a la pertenencia de una comunidad de visitantes de exposiciones artísticas. La hipótesis que podría dilucidarse en torno a esto es que la totalidad o la mayoría de las personas que asisten asiduamente a las exposiciones de arte, al menos en momentos específicos como el día de la inauguración, se conocen entre sí debido a que tienen encuentros constantes en dichos espacios, tienen características socio-culturales similares y 21 Nótese que el presente trabajo consta de una pregunta que conlleva a otra, pero que ambas conforman juntas un mismo problema sociológico. Debido a que se inscribe dentro de un enfoque teórico-metodológico relacional, que constituye la teoría de los campos, la indagación sobre el capital económico y cultural en relación con el acceso al arte plantea una necesidad teórica y práctica de investigar sobre lo que sucede con el capital social, respecto de los sujetos con los que se trabaja. Por esta razón el preguntar sobre la posición social en relación con la asistencia a las exposiciones de arte y el consecuente capital social no constituyen dos problemas diferentes sino partes de un mismo problema, que se separan para analizarlas en sus relaciones pertinentes para este estudio y para la sociología en general. 22 La autora aclara que: “… las razones principales para recibir educación o formación artístico cultural fue principalmente el interés personal (81,3 %), por exigencias laborales un 1,4 %, por ocio y entretenimiento un 8,3 %, y por obligación un 9%.” (Sáenz, 2010: 46). 23 Aunque el término en su uso original (Bourdieu, 1990; 2010) es más amplio, aquí se usará para referirse a las obras de arte y a los recursos textuales que sirven para instruirse sobre arte como: libros, revistas, entre otros. Se podría argumentar que los bienes simbólicos lo constituyen todo, pero se prefiere delimitar a ese ámbito dicho concepto para evitar la polisemia y la confusión. 63 tienen una adscripción profesional y estilo de vida encaminado a estos espacios de consumo cultural. A pesar de que el Estado invierta cierta parte de su presupuesto en la promoción artística y cultural, resulta curiosa la inexistencia de estudios empíricos en Costa Rica que den cuenta de quiénes son los visitantes a los museos de arte y galerías, y qué hacen cuando llegan. Tampoco se conoce cuál es la proporción de habitantes costarricenses que visitan este tipo de instituciones a partir de una muestra representativa a nivel nacional.24 Sin embargo, sí se conocen el número de visitas que se realizan durante el periodo de exposición en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y Museo de Arte Costarricense (MAC). A lo largo del año 2011 se registró un total de 19.880 visitas, en el primero y, en el mismo año, se registró un total de 57.495 visitas en el segundo, según los datos proporcionados por dichas instituciones. A partir de la información obtenida es imposible saber si son personas diferentes por cada visita individual y si hay personas que asisten varias veces en un mismo año. En ese sentido, el eventual aumento de la visitación de un año a otro no permite dilucidar tal situación. Lo cierto es que existe una serie de instituciones (museos, galerías, escuelas de enseñanza de las artes, entre otras) que permanentemente exhiben exposiciones, y estas son visitadas por personas cuya caracterización social, hasta el momento, se desconoce casi por completo. La indagación sobre los públicos de las exposiciones de arte en Costa Rica se plantea como un objeto sociológico revelador. En estos sitios se pone en evidencia que la recepción de las obras de arte se ve en gran medida afectada por el tipo de educación recibida en relación con las artes, así como la cuantía de recursos que tienen para pagar: el traslado hacia los sitios expositivos, el boleto de la entrada, los libros para el estudio de las artes, y clases en alguna academia o con algún profesor particular. Por esta razón, el fenómeno de la visitación de las exposiciones en Costa Rica no carece de importancia, ni es un tema trivial que no merezca ser investigado. Por el contrario, constituye un problema social que reclama su investigación con prontitud. Ante todo lo anteriormente mencionado cabe preguntarse: ¿cuáles son las características definitorias de la posición social (capitales cultural, social y económico) de las personas que vistan con mayor regularidad a las exposiciones de arte, encontrados en el MAC y MCG, Art City Tour, y la inauguración de VALOARTE? Esta pregunta es la 24 El único estudio que tiene un alcance nacional e investiga acerca de los museos es la PENHPC. Sin embargo, este estudio centra su análisis en las instituciones museísticas en general. De modo que resulta imposible conocer cuáles son los porcentajes de la población que asiste a los museos de arte o a las galerías. 64 antesala de la pregunta central para esta investigación:25 ¿En qué grado los y las visitantes a esos lugares y actividades se conocen entre sí? ¿Se conforma finalmente una comunidad de visitantes regulares a exposiciones artísticas que tenga determinados vínculos a entre sus miembros? Hipótesis: 1. El asistir a los museos de arte y galerías frecuentemente requiere de características privilegiadas, en términos de los capitales (económico, social y cultural). De ahí que el público que recurrentemente asiste a dichas instituciones es una colectividad restringida a conocedores del campo artístico y que ha tenido un acercamiento privilegiado al arte en el transcurso de su vida. 2. La frecuencia de asistencia asidua tiene una alta relación con el capital cultural pero no así con el económico, aunque esta última no es negativa. Es decir, la tenencia de cierto capital económico sirve como base para el establecimiento o desarrollo de capital cultural. Sin embargo el capital económico no guarda una relación tan fuerte con la frecuencia de asistencia, como si la tiene el capital cultural. 3. A medida que se asciende en la frecuencia con la que asiste a exposiciones de arte es posible encontrar mayores cantidades de capital cultural y este aumenta en relación positiva con el social. La cuantía de capital cultural guarda relación positiva con el capital social específico de las artes, de manera que quienes conocen mucho sobre arte conocen a muchas personas con esa característica en específico, y quienes conocen poco, conocen a pocos individuos o no conocen a nadie con alto capital cultural específico de las artes. 4. El capital social que poseen los visitantes asiduos en comparación con quienes asisten en menor cantidad es muy específico y especializado en términos de las artes. Es decir, las personas que presentan una frecuencia de visitación más alta presentan también un capital social más específico de artes, dado que poseen un estilo más abocado hacia ese campo que el resto de las personas. Por dicha razón, se conforma 25 Mientras que en las investigaciones anteriores se le ha otorgado un lugar prioritario al capital económico (ingresos, profesión), o al capital cultural (nivel de estudios, estudios específicos de arte, familiarización precoz con el arte, o la influencia de la familia o de la escuela en el desarrollo del gusto por el arte), para explicar la asistencia a los museos, la pregunta que resulta de mayor importancia para esta investigación es qué pasa con las personas que asisten a los museos o galerías de arte una vez que asisten. En otras palabras, ¿qué sucede con las personas que asisten en cuanto a su acervo de redes sociales? En lugar de preguntar solamente sobre cuánto tienen (capital económico), o cuánto conocen (capital cultural), este trabajo se preocupa también por indagar sobre a quiénes conocen las personas que asisten con cierta regularidad a las exposiciones de arte. 65 una comunidad imaginada de consumidores de arte. Un conjunto de personas que se conocen no se conocen entre sí en su totalidad, cuyo interés común y en intensidades similares los convierte en un grupo de pares. c) Delimitación Se eligió el Museo de Arte Costarricense y el Museo Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia porque ambos tienen varias características que los hacen comparables. En primer lugar, ambos constituyen instituciones que se financian con fondos públicos y tienen definida una labor educativa en relación con la sociedad costarricense. En segundo lugar, ambos museos se encuentran en San José, con la diferencia de que el MAC se ubica en un sitio mucho más expuesto públicamente que el segundo. Este detalle es importante para esta investigación, puesto que el contraste que se espera del posible tipo de público de estos museos dada su ubicación, podrían hacerlos comparables. Por un lado, se esperaría que las personas que posiblemente asistan al MAC más que todo por azar a primer museo, por ubicarse muy a la vista pública; y, por otro lado, en el caso del Museo Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia, se pensó que la mayoría de las personas llegaría más por decisión previamente realizada que por azar, por ser un poco difícil su acceso. En tercer lugar, el Museo de Arte Costarricense es uno de los dos museos de arte estatales de Costa Rica, mientras que el segundo museo elegido no es de arte pero expone permanentemente obras de arte. Es de sumo interés para la sociología saber si por el hecho de no ser un museo propiamente de arte, varía o no la morfología del público de un museo a otro. Por otro lado, se eligieron las actividades: una noche de Art City Tour y la inauguración abierta al público de VALOARTE, porque constituyen dos eventos sumamente paradigmáticos. El primero abre las puertas de los museos y galerías en la noche, para todos aquellos y aquellas que no pueden visitar las exposiciones por una serie de responsabilidades de tipo laboral o educativo que lo impiden. Además, reúne la mayoría de las características de una exposición blockbuster; es decir, la que tienden a tener un público poco instruido pero no necesariamente neófito, pero que no garantizan la recurrencia de este para otro tipo de actividades relacionadas con el arte. Y es de una inmensa importancia para este estudio verificar si esto se da o no. El segundo, constituye la actividad más relevante del país en lo que respecta a las exhibiciones de arte. Es la que permite reunir una serie de artistas locales e internacionales en una actividad que se organiza de manera similar a las grandes ferias mundiales de arte, como las que se realizan en las ciudades económicamente más importantes del mundo. En otras palabras, se trata de 66 dos actividades realizadas en un solo día y que tienen características especiales que los distingue de los días comunes en relación con los fenómenos artísticos en Costa Rica. Se trabajó con el Museo de Arte Costarricense y el Museo de Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia debido a la cercanía que existe entre estos. Este aspecto es relevante dado que dado que el investigador careció de recursos económicos que le permitieran la contratación de personal para el trabajo de campo, se abstuvo de ampliar el número de unidades de análisis a más de cuatro, y de seleccionar instituciones que estuvieran fuera de San José. Es necesario apuntar que la mayoría de los museos se ubican en la capital de Costa Rica, por lo que la selección de unidades de análisis josefinas resulta pertinente para tener una vista panorámica de lo que sucede en torno a los visitantes de las exposiciones de artes del país en general. La escogencia de museos josefinos se fundamenta también en el hecho de que el investigador carece de recursos humanos y materiales para viajar constantemente fuera del Valle Central. De los diez museos de arte que existen en Costa Rica, como se muestra en el cuadro 4 (Anexo 1), se descartan los museos de arte religioso, con base en la alta probabilidad de encontrar visitantes cuya motivación de asistencia sea básicamente religiosa. De este modo, habría una dificultad para comparar las características de tipos de visitantes cuya especificidad de gustos es claramente disímil, por ejemplo, el caso de los asiduos (DiMaggio, 1996). Se asume que los individuos que asisten a los museos religiosos acostumbran a ser en su mayoría no-visitantes de museos de arte, debido a la ubicación geográfica de estas instituciones, que se encuentran un poco alejados de San José y por la especificidad mencionada de estos museos. La razón que fundamenta la escogencia de estos dos museos es que ambos reúnen las características de ser lugares en los que hay exposiciones de arte constantemente y que están dentro del Valle Central. La selección de las dos unidades de análisis restantes se justifica por el carácter privado de estas y también constante en la periodicidad respectiva de cada una. Además, habría que añadir la importancia que ha adquirido la empresa privada en la oferta cultural relacionada con las exposiciones de arte. El Museo de Arte Costarricense se fundó en 1978 y representa la institución museística más representativa dentro del arte costarricense. El propósito que le dio origen fue proteger, promover y difundir el arte costarricense. Alberga una colección bastante numerosa de obras costarricenses así como de artistas de otras nacionalidades. Está ubicada en el edificio del Antiguo Aeropuerto La Sabana. 67 El Museo Histórico Dr. Rafael Calderón Guardia, se creó en 1991. Esta institución alberga la Galería Manuel de la Cruz González, creada en mayo de 1994. El propósito por el que se creó fue brindar un espacio expositivo más para el arte costarricense. Ubicada en Barrio Escalante, representa un lugar que se contrapone a lo expuesto que se encuentra el Museo de Arte Costarricense. El Art City Tour es una iniciativa privada y constituye un circuito de museos y galerías que se abre en la noche, para que las personas vean las exposiciones. A partir de cierta hora se abren las puertas al público y se facilita el transporte. Constituye una actividad cultural inusual dentro del ámbito expositivo cotidiano, ya que se sale de los horarios con los que se realizan las exposiciones cotidianamente. VALOARTE también es un evento nocturno de iniciativa privada. Desde que se inauguró, en el 2003, hasta el 2012, se realizó anualmente, pero a partir de ese año se celebra bianualmente. Consiste en una exposición que tiene como finalidad reunir obras de artistas nacionales y extranjeros para que las ganancias sean utilizadas en beneficio de la fundación Hogar Siembra. Cuenta con un reconocimiento a nivel centroamericano y es una de las actividades más importantes dentro de la agenda cultural de las artes visuales en Costa Rica. Tema-problema: ¿Cuáles son las características de las personas que vistan con cierta regularidad el MAC, MCG, Art City Tour y VALOARTE en cuanto a los capitales que definen cuál es su posición social: económico, capital cultural y capital social? ¿Cuál es el tipo de vínculos sociales que tienen entre sí (capital social)? d) Objetivos generales y específicos Objetivo general Analizar la posición social, en relación con el capital cultural y económico y la relación consecuente del capital social entre las personas que asisten a las exposiciones artísticas en: el Museo de Arte Costarricense, el Museo Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia, el Art City Tour y la inauguración abierta al público de VALOARTE. 68 Objetivos específicos: Identificar la relación entre los capitales cultural y económico en la constitución de la práctica de visitar el MAC, el Museo Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia, el Art City Tour y la inauguración abierta al público de VALOARTE. Establecer la relación que existe entre los capitales cultural y social a fin de encontrar posibles coherencias e inconsistencias entre el público asiduo y el resto de los públicos. Caracterizar el capital social, en relación con las artes, que poseen los visitantes asiduos en comparación con los visitantes que asisten con menos frecuencia. e) Cuadro metodológico: Dimensiones, categorías, operacionalización, variables e indicadores De acuerdo con la perspectiva teórica utilizada, la posición en el campo artístico depende de la posesión de capitales y esta posición genera formas de pensar, sentir, esquemas de percepción y acción que se definen como habitus. Así como se expresa en el siguiente esquema: El habitus implica prácticas, y entre estas se puede ubicar el deseo por visitar al museo de arte de manera asidua, ocasional o remota. La familiaridad con el arte (poca, regular o mucha) o la displicencia por este se construye socialmente a partir de las relaciones entre los capitales a través de la trayectoria social en la que están involucrados los individuos. Dicha trayectoria se estudia a partir de la posesión de los diferentes capitales. En capital económico involucra: 1) posesiones materiales, 2) ingreso familiar mensual, 3) 69 categoría socio-profesional, 4) ocupación principal y 5) zona residencial. Debido a que la indagación sobre estas cuestiones en el contacto cara-a-cara podría generar cierto rechazo o susceptibilidad por parte de los informantes seleccionados, se ha optado por investigar los siguientes indicadores. Para las posesiones materiales, se pregunta sobre el tipo de vehículo en el que asiste al museo y la tenencia o no de Internet dentro de la casa. Para el ingreso familiar mensual se preguntará si la persona ha salido del país para ver una exposición de arte y el material predominante con el que está construida la vivienda. En cuanto a la profesión se preguntaría cuál es la ocupación principal para tener una idea de cómo ubicar socialmente a los informantes. En cuanto a zona de residencia, se pregunta por el lugar de residencia, a fin de investigar la distancia que se recorre para llegar al museo, y correlacionar esto con la frecuencia de visita. Se preguntará sobre el cantón y el distrito, para tener mayor precisión. En cuanto al capital cultural objetivado, se analizarán las condiciones de acceso a recursos materiales relacionados con el arte como, libros, revistas, instrumentos musicales y catálogos. Con esto se pretende conocer el tiempo que se ha dedicado y se programa para leer material específico acerca del campo artístico, como historia del arte contemporáneo. También se indagará sobre la cantidad de recursos poseídos en términos de percepción (mucho, algo, poco, nada) y el interés que han tenido en conseguirlos o en no buscarlos. Esto con el propósito de medir a cuántos y cuáles bienes culturales tienen acceso. En cuanto al capital cultural institucionalizado, se indagará sobre nivel de escolaridad primaria, secundaria universitario y para-universitario, sea público, privado o mixto. Esto con el propósito de medir cuál es el último grado de escolaridad aprobado, o la condición de título que tiene y la relación que pudiera guardar con la asistencia asidua, ocasional o remota a los museos de arte. En una de las preguntas del cuestionario se indagó si la persona ha recibido formación artística, ya sea de manera formal o informal. En cuanto al capital cultural incorporado, se desea investigar acerca del tipo de acceso a la educación artística, además de la recibida curricularmente en el trayecto biográfico de la persona. Con esto se desea ahondar en la génesis social de la familiaridad o falta de costumbre en la asistencia a los museos de arte. También se analizará si se vincula la frecuentación a los museos y a otros lugares en los que se exhiben artes visuales, a partir de preguntas que se le realizarán a las personas que van a los museos seleccionados para dicho estudio.26 26 Aunque se conocen de las algunas limitaciones que tiene el concepto del capital cultural, se ha utilizado en el contexto de los visitantes a las exposiciones de arte porque es, si no el mejor, uno de los instrumentales 70 En cuanto al capital cultural particularizado, se indagará sobre el conocimiento que tienen las personas sobre otros participantes en el campo artístico, sin que necesariamente lo conozca en persona. Este capital supone el reconocer la profesión, el tipo de obras que hace un artista, el movimiento en el que se inscribe, por ejemplo, en una inauguración. Es decir, se investiga el conocimiento sobre lo que hacen los actores de dicho campo. En cuanto al capital social, se analizará el tipo de amistades que tienen, si conocen o no al artista expositor, razones por las que asiste, etc. teóricos más fuertes para abordar el problema de la desigualdad en el acceso a los conocimientos relacionados con las artes. Para una revisión exhaustiva de las debilidades o carencias de dicho concepto, puede consultarse a Lamont y Lareau (1988). 71 Tabla 2. Operacionalización de variables Objetivos Categoría Operacionalización Identificar la relación entre los capitales cultural y económico en la constitución de la práctica de visitar el MAC, el Museo Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia, el Art City Tour y la inauguración abierta al público de VALOARTE. Capital económico - Tenencia de Internet dentro de la casa. - Material predominante de la vivienda. - Vehículo en el que asiste al museo. - Viajes en el extranjero. - Lugar de residencia. Capital cultural: Institucionalizado - Último título obtenido. - Estudios cursados relacionados con arte. Objetivado - Frecuencia de lectura de materiales para aprender sobre arte. - Medio en que se enteró de la exposición. Técnica o instrumento Cuestionario y entrevistas a profundidad. Cuestionario y entrevistas a profundidad. Incorporado Establecer la Capital social relación que existe entre los capitales cultural y social a fin de encontrar posibles coherencias e inconsistencias Capital cultural entre el público asiduo y el resto de los públicos. - Los tres artistas costarricenses favoritos. - Conocimiento previo de la obra del artista. - Práctica o no de una actividad artística. - Frecuencia de lectura de materiales para informarse sobre arte. - Profesión principal. - Tenencia de algún vínculo con el artista. - Tipo de personas con las que asiste al museo. - Medio en que se enteró de la exposición. - Razón que lo acercó por primera vez al arte. - Cantidad de conocidos que encuentra cuando asiste a una inauguración. - Profesión principal. - Los tres artistas costarricenses favoritos. - Conocimiento sobre la obra del artista expositor previo a la asistencia. - Frecuencia de lectura de materiales para aprender sobre arte. Cuestionario, entrevistas a profundidad. Cuestionario y entrevistas a profundidad. Observación. Capital cultural - Conocimiento sobre el tipo de profesión particularizado de otras personas en la inauguración. Caracterizar el Capital social - Personas que encuentra conocidas capital social, en cuando asiste a inauguraciones de arte. relación con las - Razones o personas por las que se acercó artes, que poseen por primera vez al arte. los visitantes - Amistades relacionadas con el ámbito asiduos en artístico. comparación con - Importancia que tiene en la agenda los visitantes que social o vida cotidiana del informante la asisten con asistencia a exposiciones de arte. menos frecuencia . Entrevistas a profundidad, cuestionario y observación. 72 El propósito fundamental de este estudio es el de explicar la visitación asidua. La hipótesis que fundamenta esta investigación que los capitales como un conjunto (posición social) para explicar la frecuencia a la que se asiste a las exposiciones de arte. 9La función o ecuación que se deriva del modelo teórico anteriormente señalado es la siguiente: AV = f (FD, CE, CC, CS) Donde: - AV: Asiduidad en la visitación - FD: Factores demográficos - CE: Capital Económico - CC: Capital Cultural - CS: Capital Social Técnicas de investigación y fuentes de información Las técnicas que se utilizadas fueron las siguientes: la entrevista a profundidad, el cuestionario y la observación participante. El cuestionario constituye un “…instrumento que consta de una serie de preguntas escritas para ser resuelto sin intervención del investigador.” (Barrantes, 2003: 188) De acuerdo con Gómez (2010), el cuestionario tiene dos funciones: 1) obtener la información adecuada a partir de preguntas precisas, de modo que sea posible la consecución de datos pertinentes, válidos y confiables; 2) “…ayudar al entrevistador en la tarea del motivar al informante para que comunique la información requerida, función que obviamente es de suma importancia para la obtención de información válida y confiable.” (Gómez, 2010: 54). El cuestionario es un instrumento de investigación de metodología cuantitativa que puede ser usado para la de tipo cualitativo. Esto se debe, según Barrantes (2003), a que permite conocer las creencias, ideas sobre un aspecto de la realidad. No es la única ni la más importante de las técnicas, parte de un esquema teórico y de experiencias respecto de un contexto particular. Es mayoritariamente aceptado y pocas veces ocasiona rechazos. De acuerdo con Schmilchuk, la encuesta: “Garantiza fácil aplicación, coherencia y procesamiento de datos.” (Schmilchuk, 1996: 29). Debido a que la aplicación de una metodología única podría ofrecer serios vacíos para los propósitos de este estudio, se decidió hacerla mixta y consta de dos etapas. La primera etapa consistió en la aplicación de un cuestionario de dos páginas breve, auto- 73 administrado, mediante la estrategia del barrido27. De preguntas básicamente cerradas que dura menos de 10 minutos por persona. Se procesaron dichos datos y una vez realizado esto, se procedió a la segunda etapa que fue cualitativa. Dicho cuestionario indagó sobre: Aspectos socio-demográficos: edad, sexo, nacionalidad, lugar de residencia. Nivel socioeconómico: Lugar de residencia, tenencia de Internet en la casa y material predominante con el que está construida la casa, profesión, medio de transporte con el que asistió a la exposición (si es propio o público), si ha visitado exposiciones de arte en el extranjero. Nivel educativo general: último nivel de estudios aprobados, conocimientos sobre arte. Nivel educativo en relación con las artes: frecuencia con la que consulta material bibliográfico para informarse sobre artes visuales, si ha recibido formación artístico cultural, si practica o ha practicado, sea como profesional o como aficionado algún tipo de arte y si conocía sobre la obra del artista antes de llegar a la exposición. Vínculos sociales: edad aproximada en la que se acercó al arte por primera vez, personas con las que asistió a la exposición, medio por el que se enteró de la exposición, frecuencia con que asiste a exposiciones, frecuencia con que asiste a inauguraciones, cantidad de personas que conoce cuando asiste a una inauguración (medido con la escala Likert con adjetivos como muchos, pocos, etc.), si mantiene algún vínculo con la artista que se exhibe. Aspectos varios: qué tan favorable encuentra el visitante las cédulas explicativas sobre las obras para mejorar su comprensión sobre estas, el grado de comprensión que el propio visitante considera que tiene sobre las obras. La población estudiada, fluctuante y caracterizada por la incertidumbre, planteaba la necesidad de seleccionar una muestra que se adecuara a dichas especificidades. En primer lugar, la incapacidad de prever la cantidad de visitantes. Algunas instituciones como el MAC, MADC, Art City Tour y la Galería Manuel de la Cruz González contabilizan los datos respectivos. Sin embargo, es imposible prever si las personas de una institución se repiten en otra, o si varían. De esto se deriva la inviabilidad de obtener la población a través de los registros de las instituciones que lo llevan. Por otro lado, la PENHPC no indaga sobre la visitación a exposiciones de arte sino a museos en general. Esto sugería dos 27 En formato de procesador de texto, el cuestionario tenía una extensión considerable: de 3 a 4 páginas. Para evitar que se incrementara la probabilidad de rechazos o de que los que recibieran estuviera mayoritariamente incompletos, se contrató a un diseñador gráfico para que lo convirtiera en un cuestionario de dos páginas. Aunque no se adjunta en los anexos con este formato minúsculo, posee el mismo contenido. 74 obstáculos. El primero era la dificultad de establecer prudentemente un número después del cual entrevistar al próximo informante, sin que se corriera el riesgo de que fuera una cifra arbitraria (muestreo sistemático). El segundo, la incertidumbre sobre si, como sucede en el caso de Argentina, según lo que observa Lorenzano (1999), salvo los días de inauguración las salas expositivas se mantendrían prácticamente vacías. En segundo lugar, en el caso de la población que asiste a exposiciones de arte no existe una lista completa y sistemática de quiénes asisten, a nivel nacional. La carencia de una lista certera y estable de las personas que fueran a asistir, con sus respectivos nombres, imposibilitaba realizar manual o electrónicamente una selección aleatoria (muestreo simple). Ante eso, dadas las características de la población anteriormente señaladas, la alternativa más prudente era utilizar la técnica del barrido. Además, esta estrategia prevenía al investigador de quedar sin el número de muestra calculado, en caso de que ocurriera lo señalado por Lorenzano (1999): la posibilidad de encontrar las salas prácticamente vacías. Esto porque el presente investigador careció de los recursos económicos y de toda índole para abordar un estudio con representatividad nacional, como para buscar a los visitantes por todas las casas. En tercer lugar, los datos estadísticos existentes sobre los visitantes en Costa Rica carecen de pistas sobre las características específicas de los públicos que asisten a las diversas actividades. Así como también, los estudios de público en Costa Rica que existían en el momento en el que se diseñó la muestra solo abordaban la visitación en los días normales, no en los Art City Tour ni en los días de inauguración. Aunque en algunas instituciones sí se lleva contabilidad de los días especiales, ninguna estudia de manera sistemática las características específicas de quienes asisten a este tipo de actividades más allá de los aspectos sociodemográficos. Esto planteó un reto, así como una necesidad: diseñar una muestra que abordara de manera proporcional las cantidades de personas que asistieron en los días normales, Art City Tour y a los actos inaugurales de exposiciones artísticas. A la imposibilidad de realizar un muestreo simple o sistemático, y la urgencia por abordar a la población que asiste a las exposiciones en las diferentes actividades que se organizan, habría que agregar una cuarta dificultad: la carencia de un equipo de investigación coadyuvante formal y estable. Esto significó la necesidad de elaborar una estrategia que pudiera abordar simultáneamente a diferentes informantes, con el propósito de conseguir el mismo número de muestra en cada uno de los lugares escogidos en unidades de tiempo similares. De manera que, la improbabilidad de prever con cierta 75 exactitud la cantidad de visitantes que asistiría a la muestra y la posibilidad de que antes de que acabara el periodo muestral en cada unidad de análisis, le imprimía al trabajo de campo la necesidad de avanzar rápido a pesar de que el investigador debiera trabajar solo. Así también una estrategia que le permitiera encuestar rápida y sistemáticamente en los momentos que se presentaran grandes oleadas de visitantes en momentos claves. Por esta razón, la técnica de barrido se ofrecía como la mejor opción a través de un cuestionario auto-administrado. Por esta razón, las características de la selección de la muestra y aplicación del cuestionario fueron las siguientes: a) Número de Error de muestreo del 10%. n= 96, por cada unidad de análisis. Total: 384. Sin muestra repetir informantes. b) Unidades de MAC, el MCG, ACT (en MADC) y VALOARTE. Propósito: abordar de c) análisis manera proporcional los diferentes tipos de actividades o días de exposición. Periodo Hasta alcanzar la muestra calculada en cada unidad de análisis. MAC y MCG: muestral dos semanas cada uno. ACT y VALOARTE: una noche cada uno. d) Época de MAC: junio. ACT: setiembre. MCG: octubre. VALOARTE: noviembre. aplicación e) Estrategia de Barrido a través del cuestionario auto-administrado. aplicación f) Tipos de días MAC y MCG: Día de inauguración (noche). Entre semana y fin de semana. en los que se VALOARTE: Día de inauguración (noche). ACT: entre semana y de noche. aplicó la encuesta En la siguiente fórmula se presenta el cálculo de la muestra realizado por cada unidad de análisis: 2 2 Z PQ 1.96 0.5 * 0.5 96entrevistas n /2 d 0 . 10 Otra razón por la que no se aplicó el muestreo sistemático fue por la diferente cantidad de personas que se esperaba, tanto en los días de inauguración, los Art City Tour, así como los días normales. Por un lado, la esperable abundancia de personas para los eventos seleccionados durante la noche tanto en el ACT como en la inauguración de VALOARTE, se contraponía con la improbable cantidad de personas que asistirían a las instituciones restantes. Por lo que se dificultaba el establecimiento de un número uniforme 76 para todas las unidades de análisis, del cual partir para aplicar la encuesta a mediante el muestro sistemático. Además, no había ninguna garantía de que pasado un número de personas fijado, el siguiente informante a encuestar no se rehusara a participar. Esto sugería que se podría correr el riesgo de que la consecución de la muestra calculada se prolongara indefinidamente y, como consecuencia, acabara el periodo durante el cual la exposición estaba abierta al público. El criterio de aplicación de la encuesta que se ofrecía como la mejor alternativa y que se utilizó fue: el barrido. Este consiste en no descartar a ninguna persona ni a ningún grupo y aplicarles el instrumento a todas las personas que entren al museo durante el periodo muestral establecido. El procedimiento que se utilizó para seleccionar la muestra garantizó la aleatoriedad de los informantes dada la contingencia de su llegada. Se aplicó sistemáticamente el cuestionario a través del barrido, con el propósito de asegurarse de que la muestra fuera aleatoria. Cabe mencionar que durante la aplicación del cuestionario, se incluyó a los grupos de turistas extranjeros y a los angloparlantes, a quienes se les aplicó el mismo instrumento en el idioma inglés. Se contrató a una persona especializada en para garantizar la fidelidad de dicha traducción. Sin embargo, se excluyeron durante el proceso del análisis y procesamiento de los datos, puesto que el propósito de este trabajo es estudiar al público residente en Costa Rica. Un mes antes de empezar con la primera unidad de análisis, se realizó una prueba piloto para probar el instrumento diseñado. En esta se constató la posibilidad de que el número de respuestas anómalas o de no-respuestas invalidaran a los cuestionarios, por destiempo o descuido de los informantes, entre otros motivos. Así también se observó la posibilidad de que hubiera días de poca asistencia de visitantes. Por esas razones, con el propósito de evitar que la aparición alguna eventualidad invalidara algunos instrumentos, se decidió aumentar el número de cuestionarios meta por unidad de análisis de 96 a 120 cuestionarios aproximadamente. De manera que fue posible obtener siempre un tamaño de muestra aceptable (n=400) para la muestra total calculada (n=389). El análisis de la información que se recolectó mediante el cuestionario se realizó mediante el programa estadístico SPSS®. Una vez procesado el cuestionario, se obtuvo un perfil general del público sobre los aspectos sociodemográficos y los capitales social, económico y cultural de los visitantes, para cada una de las unidades de análisis seleccionadas. Una vez recogidos los datos estadísticos, se realizaron varias entrevistas a profundidad a especialistas y conocedores del tema de los públicos y del campo artístico en Costa Rica, para darle explicación a algunas de las regularidades encontradas. Esto es parte 77 de la segunda etapa de este estudio: la cualitativa. El principal interés subyacente a esta acción fue profundizar en la caracterización de los visitantes para cada unidad de análisis. El procedimiento estadístico que se utilizó para comprender la frecuentación a exposiciones de arte fue la regresión lineal. Este consiste en la búsqueda de un modelo teórico del investigador que permita predecir un determinado fenómeno. La fórmula se basa en la ecuación básica la función lineal: y= mx+b, en la que x variable independiente, y es la que se tratará de predecir y explicar. Debido a las características de la variable dependiente de este estudio (continua). Y la frecuencia de asistencia asidua a exposiciones de arte, el procesamiento estadístico ideal para los resultados era el de: mínimos cuadrados. Esto porque permitía involucrar un conjunto ilimitado de variables independientes, que serían las que el investigador consideraría como parte de su modelo explicativo. En este caso, la multiplicidad de perdidos, que bloquea la opción de realizar dicho procedimiento en el programa computacional elegido, y la imposibilidad de reponerlos por la media, se optó por el uso de la regresión lineal básica. Por dicha razón, se construyó a través de los tres principales capitales, un índice mayor, que sería el de la posición social como variable independiente (x), para explicar la frecuentación asidua a exposiciones de arte o variable dependiente (y). La frecuencia de asistencia a exposiciones de arte fue considerada como una variable continua, la cual va de 0 a 96 veces por año. De acuerdo con Kendrick (2005), las variables continuas son aquellas que comparten la característica de que la posibilidad de ser medidas es infinitamente reducida, como puede ser la edad, la cantidad de tiempo que invierte en hacer algo, los años que tiene de realizar alguna actividad, etc. (Kendrick, 2005: 47-48). La razón que fundamenta la selección de dicho procesamiento estadístico fue la necesidad de contar con una herramienta que permitiera construir un modelo que explique y prediga el fenómeno concerniente a esta investigación: la asistencia asidua. Dentro del procedimiento de la regresión lineal se utilizaron pruebas de significación como las de análisis de varianza de un factor (ANOVA), las cuales forman parte intrínseca de dicho procesamiento. El análisis de varianza de un factor: “se usa para determinar si las diferencias entre varias medias del muestro son más grandes de lo que se esperaría si solo se tomara en cuenta el azar en caso de que hipótesis nula fuese cierta” (Hopkins, 1997: 271). Dichas pruebas sirvieron para constatar las relaciones que existen entre la frecuencia de asistencia a las exposiciones de arte con las demás variables. A partir de las variables que resultaron significativamente asociadas con la frecuencia de asistencia a las exposiciones de arte (p≤ 0,05), que se reseñan en la tabla 1 de 78 los anexos, se realizaron pruebas de ANOVA y correlaciones de Pearson para medir la asociación entre ellas. La correlación de Pearson sirve para medir el grado en que están asociadas así como la dirección de dicho vínculo. El valor utilizado para dicho procedimiento oscila entre -1 y +1. Una asociación en grado de +1 indica una relación lineal positiva. El valor de 0 indica la no asociación entre dos variables. La medición correspondiente al coeficiente de correlación Pearson exige distribuciones normales para ambas variables. Por otro lado, para medir cuáles variables sirven para medir lo mismo o referirse a un mismo tópico, se decidió utilizar el análisis de factor. A través del establecimiento de componentes principales o factores, independientes entre sí, se busca agrupar variables bastante correlacionadas empíricamente entre sí. El resultado que se deriva es un conjunto de factores que no están correlacionados entre sí, sino que miden dimensiones diferentes. Una vez recogidos estos datos, y establecidas las regularidades en torno a la caracterización de los visitantes asiduos, se estableció un perfil. Es a partir de este momento que se realiza la segunda etapa: la cualitativa. Como plantean Taylor y Bodgan (1987) las entrevistas en profundidad constituyen “… reiterados encuentros cara a cara entre el investigador y el informante, encuentros estos dirigidos hacia la comprensión de las perspectivas que tienen los informantes, respecto de sus vidas, experiencias o situaciones (...) [expresadas] con sus propias palabras.” (Taylor y Bodgan, 1987: 101). Consiste en: “… una técnica que implica la interacción entre investigador e informante, supone una conversación entre informante e investigador (...); es una conversación interpersonal sobre un objeto definido; el tema, el enfoque o el acontecimiento es elegido por investigador.” (Escosteguy, 2005: 156). Se trata de una estrategia conversacional que evita el intercambio de preguntas y respuestas, una investigación dirigida por el propio investigador en comunicación con el sujeto y no por un protocolo limitado de preguntas preestablecidas e inmodificables. (Taylor y Bodgan, 1987). Conviene aclarar que las entrevistas a profundidad se realizaron en un espacio distinto de donde se aplicaron las encuestas, en un lugar y momento que fueron convenidos con el informante. Tanto en el caso de los visitantes asiduos como para el de los especialistas. La técnica para localizarlos fue la de la bola de nieve. Bernard (2006: 192193) en la bola nieve el investigador emplea a los informantes clave u otro tipo de documento para localizar a uno o dos miembros en una población. Luego, se le solicita a esa gente: 1) que enliste a otros de la población y 2) recomiende a alguien de la lista que se 79 debería entrevistar. En el caso de los visitantes asiduos, no fue tan marcado el uso de dicha técnica porque se contaba con una base de datos en SPSS desde la cual se seleccionaron al azar los visitantes que contaban con cierto nivel de asiduidad, como por ejemplo, asistir 1 vez al mes o más veces al año. Pero en el caso de especialistas, se contactaron a directores de galerías, artistas del medio, curadores, directores de museos y ex-directores, etc. y estos procedieron a dar orientación sobre a quiénes más buscar. Las preguntas iban relacionadas con la especificidad de la profesión, pero todos los diferentes instrumentos aplicados compartían la característica de buscar una panorámica del público: quiénes asisten generalmente, quiénes casi no llegan, cómo son los días de inauguración, qué tipo de gente esperan, entre otras interrogantes. La finalidad que tiene la entrevista a profundidad para este estudio es la de obtener información que con el cuestionario es imposible. Como su propio nombre lo indica, servirá para profundizar en aspectos que con un protocolo limitado de preguntas y de opciones de respuesta impide. Por medio de estas dos técnicas se brindó una caracterización de los públicos más completa que la que proporciona solamente una. Además, para profundizar en los conocimientos sobre cada institución o actividad, se entrevistó a personal de estas instituciones, según resultara necesario. Estas preguntas estuvieron enfocadas en indagar sobre cómo funciona la institución y sus estrategias para acercar al público.28 Una vez recogidos los datos cualitativos mediante la entrevista a profundidad, el análisis de estos se realizó a partir del procedimiento propuesto por Rodríguez, Gil y García (1999). Una vez trascritas las entrevistas en la computadora, se procedió en primer lugar a reducir los datos, a través de la separación en unidades, identificación y clasificación de estas y luego se realizó una síntesis y un agrupamiento de dichas unidades. En segundo lugar, posterior a la reducción de los datos, se procedió a organizarlos para su análisis sistemático. Después de haberle dado un orden a dichos datos, se analizaron y se extrajeron las conclusiones pertinentes relacionadas con los objetivos de esta investigación. Por otro lado, se utilizó la observación participante, la cual consiste en: “…un proceso sistemático por el que un especialista recoge por sí mismo información relacionada con cierto problema. (...) en él intervienen las percepciones del sujeto que observa y sus interpretaciones de lo observado.” (Rodríguez, Gil y García, 1999: 150). La observación se 28 La necesidad de indagar sobre esto en dichos departamentos se fundamenta en la intención de evitar repetir el error del enfoque de Pierre Bourdieu, en el estudio de los visitantes a los museos, según Prior (2005). Dicha equivocación consiste, según este autor, en ignorar la especificidad de la institución y la capacidad educativa que los museos tienen, más que de la reproducción de las desigualdades sociales. 80 utilizó en las actividades especiales de un solo día, como los actos inaugurales de las exposiciones de los dos museos elegidos, el día del Art City Tour y la inauguración abierta al público de VALOARTE. El resto de los días, en el caso de las exposiciones de las instituciones museísticas seleccionadas, la observación se limitó a los días en los que se realizó el trabajo de campo, que comprendieron el periodo de unas dos semanas. Tanto la técnica de la observación como la de la entrevista fueron utilizadas como parte fundamental de un trabajo cualitativo, necesario para entender los diferentes tipos de público en cuanto a sus capitales culturales, más profundamente de lo que se logró con únicamente el cuestionario. Este constituye “…el método de investigación por el que se aprende el modo de vida de una unidad social concreta. [A través de esta] (...) se persigue la descripción o reconstrucción analítica de carácter interpretativo de la cultura, formas de vida y estructura social del grupo investigado.” (Rodríguez, Gil y García, 1999: 45) Más específicamente, se decidió utilizar el trabajo cualitativo porque este permite conocer la dimensión vital de los visitantes a las exposiciones de arte. Lejos de ser estos la suma o resta de individuos con determinadas características, los visitantes asiduos a las exposiciones de arte, constituyen un grupo social como cualquier otro, que interpreta, re-significa, interactúa y que, ante todo, tiene una vida propia como colectivo social. Si bien es cierto, se trata de individuos con una serie de dotaciones sociales y simbólicas, como lo son las diversas formas del capital, es necesario recordar que se trata de seres humanos, con vida propia, con una serie de sueños, aspiraciones, frustraciones, miedos, gustos. Aunque la investigación realizada no consistió en la investigación de esos aspectos, tenerlo en consideración evitó la pretensiosa equivocación de reducirlo todo a la información aportada por el cuestionario. El tipo de información que se buscó mediante la observación fue distinta según el día en que se llevó a cabo. En los días de inauguración se realizó una observación directa, y a la vez externa, a fin de ver los vínculos existentes entre el o la artista y el público de su exposición. Se observó el tipo de capital social que estos tienen a través del tiempo que tardan conversando, los gestos, los símbolos de camaradería o de distanciamiento que se puedan percibir respecto de él o la artista. Los días hábiles del museo, en el caso del Art City Tour y también en las inauguraciones la observación realizada fue principalmente participante, y en el caso de los dos museos se realizó durante las dos semanas que comprendían el periodo muestral, y tenía la finalidad de analizar el capital cultural de los visitantes en las formas en las que puedan reaccionar frente al cuestionario. Fue de sumo interés para esta investigación observar si los informantes lo consideran como un examen, 81 si intentan aparentar saber más de lo que saben, si más bien les molestan las preguntas por cuestionarles sus conocimientos, como se ha constatado en algunos estudios (Bourdieu y Darbel, 2003), entre otras posibilidades. De este modo, una vez observados los hechos pertinentes, se procedió a anotar en el diario de campo, tan rápido como fue posible. El análisis de los datos obtenidos mediante la observación y la entrevista se realizó a través del informe etnográfico, el cual consiste en intentar “…construir un esquema teórico que recoja y responda lo más fiel posible a las percepciones, acciones y normas de esa unidad social.” (Rodríguez, Gil y García, 1999: 45). A partir de los diferentes tipos de públicos identificados se obtuvo información sobre estos que no fue proporcionada por medio de la encuesta. Se decidió mantener el anonimato de los informantes en este trabajo, tanto para el caso de las entrevistas a profundidad como para los cuestionarios. Se evitó trabajar con simultaneidad en lo que respecta a la recolección de los datos cuantitativos, puesto que se carece de los medios económicos y de toda índole para tal proyecto. Una vez que se contó con la totalidad de la información relativa a ambas etapas, se decidió complementar todos los datos. 82 CAPÍTULO V: RESULTADOS 5 1. Perfil básico de la visitación en el Museo de Arte Costarricense, el Museo Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia, Art City Tour y VALOARTE 2012. Debido a que desde el inicio el propósito de este estudio fue estudiar el público de las exposiciones de arte en Costa Rica, se excluyó de la muestra a todos aquellos encuestados que afirmaron residir en el extranjero. La muestra total fue de n=443 informantes y al excluir a dicha población, que representaba un 9,7% de la totalidad (43 personas), para seleccionar a los residentes locales (90,1%), resultó ser n=400. Se consideró a estos como los encuestados pertinentes porque el conocimiento y la amplitud del campo de estudio de los residentes locales son más delimitados que el de informantes que residan en otros países. Indagar el público de otros países hubiera requerido del conocimiento del sistema educativo y del devenir histórico-social del arte en cada país en específico. Por razones de tiempo, accesibilidad a recursos, y por el tipo de investigación que conviene realizar para una tesis de licenciatura, se decidió que para el presente estudio solamente se trabajaría con el público de residencia costarricense. En el desarrollo del trabajo de campo, se empleó la técnica del barrido, es decir, se encuestó a todo el que pasara durante el lapso elegido para el estudio. La incapacidad de contratación de encuestadores, obligó al investigador a utilizar la encuesta autoadministrada para el desarrollo del presente trabajo. Esa fue, además de la esperable escasez de tiempo que confesaban algunos informantes, la razón por la que se decidió dejar varias preguntas abiertas. Todo esto suscitó un sinnúmero de problemas o “inconsistencias” dentro de un mismo cuestionario durante los procesos de codificación y sistematización de la encuesta, que fueron corregidas a tiempo a través de los números de teléfono brindados. Por eso, y también por los índices de no-respuesta comunes y esperables en todos los estudios, hay algunos casos en los que la muestra de referencia no es de n=400. Sin embargo, la cantidad de respuestas perdidas en ningún caso fue tan grande, como para desechar la información proporcionada por esta o aquella variable. 83 Cuadro 1. Tipo de día en que se aplicó la encuesta según lugar Lugar en que se aplicó la encuesta MAC Día de inauguración Día en que se Art City Tour aplicó la Encuesta Día normal Total ACT MCG Total VALOARTE 10 0 47 103 160 13% 0% 43,1% 100% 40% 0 111 0 0 111 0% 100% 0% 0% 27,8% 67 0 62 0 129 87% 0% 56,9% 0% 32,3% 77 111 109 103 400 100 % 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. Debido a que el propósito inicial no fue caracterizar a la población que asiste a los museos o galerías durante sus días hábiles, sino identificar y diferenciar de otros a aquellos visitantes que tuvieran la costumbre de asistir a las exposiciones de arte asiduamente y que tuvieran un estilo de vida abocado a las artes, se evitó estudiar solo los días hábiles. Esto también se realizó bajo el amparo de las recomendaciones dadas por Lorenzano (1999), en las que señala que en Buenos Aires es común ver que durante los días hábiles los museos permanecen prácticamente deshabitados, mientras que los días de inauguración la visitación se dispara. También de autores como Merriman (1989) y Verdaasdonk et al. (1996), para quienes las personas que acostumbran a asistir con mayor regularidad a estos lugares tienen mayor conocimiento de las distintas actividades que se llevan a cabo ahí, generalmente participan en ellas y llegan a ser tan conocidos por el personal que tienden a ser reconocidos y a recibir un trato más personalizado o amable por parte de ellos. La búsqueda de este público, que Rosas y Schmilchuk (2008) llaman: implícito, suponía de alguna manera la tarea prácticamente imposible de encontrarlo. Por las razones que se declaran anteriormente, se evitó trabajar solamente con las personas que asisten en los días hábiles a las exposiciones de arte. Porque todo parecía indicar que esa tarea de buscar el público “perdido”, ese que se esconde de las estadísticas y que teóricamente se rehúsa a llenar cuestionarios y a dar información, entre otros rasgos, habría que buscarlo en diferentes partes. De manera que se incorporó un gran porcentaje de personas que asistieron el día de la inauguración, tanto en VALOARTE, como en otras inauguraciones, y también a la totalidad de quienes asistieron a un Art City Tour, en un museo que expone arte y que forma parte de este circuito de galerías nocturno de San José. 84 5.1.1. Datos socio-demográficos Varios autores enfatizan en que es imposible determinar a ciencia cierta si la cantidad de mujeres representadas en la muestra es finalmente la que existe en la población respectiva (Bourdieu y Darbel, 2003; Gibaja, 1964; Sánchez de Horcajo, 1997). Algunos de ellos argumentan que ellas declaran no saber nada, solo por el hecho de ser féminas y le ceden su palabra a su marido, quien solo por el hecho de ser hombre está más autorizado para hablar en una sociedad patriarcal. Por otro lado, también se señala que a las mujeres es a quienes se les ha asignado socialmente la labor de cuido, por lo tanto, no sería casualidad que ellas sean quienes incentiven más a asistir a las exposiciones de arte (Kracman, 1996). Además, se ha señalado cómo durante los inicios de la Escuela Nacional de Bellas Artes en Costa Rica, la asistencia a lecciones de arte era privilegio de las chicas de alta sociedad, quienes constituían una especie de casta brahmánica (Ferrero, 2004). También, se ha dicho que en esa época el asistir a las lecciones era visto como un acto femenino o afeminado, por el hecho de ser el arte un medio de expresión de ideas y sentimientos, y ser este socio-históricamente un campo en el que predominan las mujeres en la sociedad patriarcal (Fumero, 2003). Con el propósito de no renunciar a un análisis concienzudo de los porcentajes de hombres y de mujeres asistentes, pero tampoco de rendir explicaciones especulativas sobre los resultados mencionados, parece conveniente hacer una interpretación descriptiva de estos. En ese sentido, cabe observar que es en todos los casos mayoritaria la presencia de mujeres que de los hombres, es solamente en el caso del Museo Dr. Rafael Calderón Guardia, en el que hay una menor diferencia, pero igualmente la hay. Aunque la certeza de si la representación de la muestra según sexo a nivel nacional para efectos de esta investigación sea imposible de lograr, no es menos cierto que las cifras existen y reflejan un terreno muy interesante, y del que sería importante profundizar. Habría que indagar más sobre la disposición de tiempo libre de los informantes, razones de asistencia, grado de importancia que se le asigna la persona a la asistencia a exposiciones de arte, entre otras razones, para determinar el porqué de esa diferencia. Por las características y propósitos de este estudio, no se pudo profundizar en relación con este tema. 85 Cuadro 2. Sexo de los encuestados Sexo MAC Lugar en el ACT que se aplicó la encuesta MCG VALOARTE Total Total Hombre Mujer 25 52 77 32,5% 67,5% 100,0% 41 70 111 36,9% 63,1% 100,0% 51 58 109 46,8% 53,2% 100,0% 31 72 103 30,1% 69,9% 100,0% 148 252 400 37% 63% 100,0% Fuente: Elaboración propia. El comportamiento modal de la muestra, evidencia que la edad mayoritariamente reportada fue 18. La edad promedio fue 34, 10 años. La edad promedio de los hombres fue: 36,03 años, y la de las mujeres: 32,98 años. La mínima: 12, y la máxima: 88. Así, se constata la presencia de un público principalmente joven que se expresa en la predominancia de dos grupos de edades, el de 18 a 24 años (29%) y el de 25 a 34 años (20,4%), y va descendiendo a 13% al próximo con un leve ascenso en adultos de edades no muy elevadas, como por ejemplo el grupo que comprende el rango de 45 a 54 años. Lo anterior sugiere que la población joven tiene una mayor disponibilidad de tiempo para aproximarse a los espacios de oferta cultural. Pero no es suficiente con esa condición para querer interesarse y tener la posibilidad de asistir a los espacios de exposiciones de arte. Basta con observar la predominancia del grupo de 18 a 24 años en el Art City Tour (53,6%), en comparación con los otros lugares en los que la encuesta se aplicó, para comprender por qué la asistencia a las exposiciones de arte se plantea como una actividad de mayor acceso para los jóvenes. No resulta casual que el porcentaje de representación de los grupos iguales o mayores a 55 años se hace cada vez menor a medida que se asciende en la edad. La escasa representación de los adultos de edades elevadas se explica podría explicar por el hecho de la dificultad que representa el translado de estas personas a los lugares de exposiciones artísticas. Además, el hecho de que se realice en las noches, podría plantear un elemento que contribuya a entender más la participación de los jóvenes en la muestra. 86 Cuadro 3. Rangos de edades de los encuestados Lugar en el que se aplicó la encuesta Menos de 18 años Entre 18 y 24 años Entre 25 y 34 años Entre 35 y 44 años Entre 45 y 54 años Entre 55 y 64 años De 65 años o más Total MAC 12 15,6% 14 18,2% 11 14,3% 17 22,1% 12 15,6% 7 9,1% 4 5,2% 77 100% ACT 5 4,5% 59 53,6% 28 25,5% 6 5,5% 10 9,1% 2 1,8% 0 ,0% 110 100% MCG 8 7,5% 23 21,5% 12 11,2% 12 11,2% 26 24,3% 18 16,8% 8 7,5% 107 100% VALOARTE 13 12,6% 19 18,4% 30 29,1% 20 19,4% 13 12,6% 5 4,9% 3 2,9% 103 100% Total 38 9,6% 115 29% 81 20,4% 55 13,9% 61 15,4% 32 8,1% 15 3,8% 397 100% Fuente: Elaboración propia. Otra característica que conviene anotar respecto de las características generales de la población estudiada es su lugar de procedencia. A partir de la clasificación cantonal proporcionada por el Centro Centroamericano de la Población (CCP), se clasificaron los cantones declarados por los informantes de este estudio. Resulta curioso notar que la mayoría de la muestra (56,2%) se ubica dentro del Metro San José, que está compuesto por los siguientes cantones: San José, Desamparados, Goicoechea, Tibás, Moravia, Montes de Oca, Curridabat y Heredia. El 29,5% está representado por las personas que provienen del Resto Urbano Valle, como por ejemplo Escazú, Santa Ana, Alajuelita, Vásquez de Coronado, El Guarco, Flores, entre otros. Cuadro 4.Tipo de cantón de procedencia de los encuestados Lugar en el que se realizó la encuesta MAC ACT MCG VALOARTE Metro San José 42 68 67 40 55,3% 63,6% 63,2% 41,2% Resto Urbano 23 23 25 43 Valle 30,3% 21,5% 23,6% 44,3% Clasificación Rural Valle 3 15 12 12 cantonal 3,9% 14% 11,3% 12,4% Urbano Bajura 5 1 2 2 6,6% 0,9% 1,9% 2,1% Rural Bajura 3 0 0 0 3,9% 0% 0% 0% Total 76 107 106 97 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. Total 217 56,2% 114 29,5% 42 10,9% 10 2,6% 3 0,8% 386 100% A medida que se desciende en la jerarquía de los cantones de las personas que asistieron a las exposiciones de arte estudiadas, disminuye también el porcentaje de 87 representación de las personas que habitan en esas zonas: Metro San José (56,2%), Resto Urbano Valle (29,5%), Rural Valle (10,9%), Urbano Bajura (2,6%), Rural Bajura (0,8%). Cabe hacer notar que el 40% de la muestra asistió el día de la inauguración de las exposiciones seleccionadas, el 27,8% corresponde a los asistentes de un Art City Tour, y el 32,3% restante, se encuestó en un día hábil de dos de las cuatro unidades de análisis seleccionadas. Y sin embargo, el tipo de día no varió significativamente, la clasificación de los cantones de las personas que asistieron a las exposiciones. Se mantiene en cada tipo de día una estructura porcentual muy similar a la general. 5.1.2. Perfil socio-económico de los visitantes Aunque la posición socioeconómica de la persona no es una variable que por sí sola permita comprender y explicar la asistencia a las exposiciones de arte, resulta de gran importancia tener una percepción básica de la procedencia social de los visitantes. En este estudio la tenencia de Internet dentro de la residencia se consideró un indicador económico debido a que como plantea la PENHPC, solo un 31,5% de la población costarricense tiene acceso a Internet (Sáenz, 2010: 59), durante el año 2010. De manera inversa a cómo se distribuye porcentualmente la proporción de las personas que tienen acceso a Internet y quienes no en la población costarricense, está distribuido en la muestra seleccionada. El 93% de los informantes que visitaron las exposiciones estudiadas confesaron tener acceso a Internet dentro de sus casas. Cuadro 5. Tenencia de Internet dentro de la residencia Lugar en el que se aplicó la encuesta MAC Sí Tenencia o no de Internet dentro de la residencia No Total 61 15,3% 79,2% 16 4% 20,8% 77 19,3% 100% ACT 109 27,4% 99,1% 1 0,3% 0,9% 110 27,6% 100% MCG 101 25,4% 92,7% 8 2% 7,3% 109 27,4% 100% VALOARTE 99 24,9% 97,1% 3 0,8% 2,9% 102 25,6% 100% Total 370 93% 28 7% 398 100,0% Fuente: Elaboración propia. Resulta curioso el hecho de que el porcentaje de quienes poseen Internet dentro de su propia casa se caracteriza por una relativa homogeneidad entre las diferentes unidades de análisis, entre el 19,3% y 27,4%. A esto habría que añadir que en los cuatro lugares en los que se aplicó la encuesta, es completamente aplastante la presencia de personas conectadas, porcentajes superiores a 90%. Es solamente en el caso del Museo de Arte 88 Costarricense donde se reporta una menor diferencia 79,2% quienes poseen Internet y 20,8% quienes carecen de este bien. Cuadro 6. Asistencia en vehículo propio en el que asistió según lugar Lugar en que se aplicó la encuesta MAC Asistencia con vehículo propio No Sí Total 46 59,7% 31 40,3% 77 100% ACT 80 72,1% 31 27,9% 111 100% MCG 55 51,9% 51 48,1% 106 100% VALOARTE 32 31,1% 71 68,9% 103 100% Total 213 53,7% 184 46,3% 397 100% Fuente: Elaboración propia. Si como plantean algunos teóricos (Lorenzano, 1999; Gibaja, 1964), la asistencia a las exposiciones de arte a través del vehículo propio podría ser un indicador del nivel económico de los visitantes, resulta curioso que, como se puede observar, en la muestra total existe una pequeña diferencia entre quienes declararon haber asistido en su vehículo propio (53,7%) y los declararon lo contrario (46,3%). Por otro lado, la diferencia entre quienes asistieron con vehículo propio o no, se hace mayor para los lugares en los que hubo una mayor representación de las personas que asistieron el día de la inauguración. Cuadro 7. Asistencia en vehículo propio en el que asistió según el tipo de día Tipo de día en que se aplicó la encuesta Total Día de Art City inauguración Tour Día normal Asistencia a No 55 80 78 213 exposiciones 34,4% 72,1% 61,9% 53,7% de arte en Sí 105 31 48 184 vehículo propio 65,6% 27,9% 38,1% 46,3% Total 160 111 126 397 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. Mientras que en los días normales (38,1%) y los Art City Tour (27,9%) las personas que declararon haber asistido en su propio vehículo son una minoría, en el caso del día de la inauguración constituyen la mayoría (65,6%). De modo que, todo parece indicar que quienes asisten a las exposiciones de arte en general no presentan un nivel socioeconómicamente alto, pero dentro de los días inaugurales, la mayoría de las personas que asisten poseen un nivel socioeconómicamente alto, de manera relativa. Es decir, si se toma como referencia el haber asistido en vehículo propio como indicador del estatus socioeconómico en general. Por otro lado, más reveladora que la pregunta sobre ingresos, en la que generalmente las encuestados tratan de disfrazar la verdad por razones obvias o se niega a responder del todo, parece ser la de indagar sobre si ha visitado exposiciones de arte fuera de Costa Rica. En las sub-muestras en las que predominan los encuestados durante el día de inauguración, 89 hay un mayor porcentaje de personas que declararon haber visitado una exposición fuera de su país de residencia habitual. Asimismo, el porcentaje de personas que negaron haber visitado una exposición en el extranjero fue minoritario para las sub-muestras en las que la proporción de quienes fueron encuestados el día de la inauguración fue mínima, o nula. Cuadro 8. Asistencia a exposiciones de arte en el extranjero Lugar en que se aplicó la encuesta MAC ¿Usted ha asistido a exposiciones de arte fuera de su país de residencia habitual? Total No Sí 41 53,2% 36 46,8% 77 100% ACT 57 51,4% 54 48,6% 111 100% MCG 47 43,1% 62 56,9% 109 100% VALOARTE 27 27,3% 72 72,7% 99 100% Total 172 43,4% 224 56,6% 396 100% Fuente: Elaboración propia. La asistencia de personas que han asistido a exposiciones de arte varía según el tipo de día en el que se aplicó la encuesta. Dentro de la población que asistió el día de la inauguración, existe una presencia mayoritaria de personas que declararon haber asistido a exposiciones de arte (73,7%), comparados con quienes no (26,3%). Mientras que para los casos del Art City Tour y en los días normales, la presencia de quienes han asistido a exposiciones de arte fuera de su país de residencia habitual, que en todos los casos fue Costa Rica, fue minoritario: 48,6% y 42,6%, respectivamente. Cuadro 9. Exposiciones de arte en el extranjero según tipo de día ¿Usted ha asistido a exposiciones de arte fuera de Costa Rica? No Sí Total Día en que se aplicó Día de Art City inauguración Tour Día normal 41 57 74 26,3% 51,4% 57,4% 115 54 55 73,7% 48,6% 42,6% 156 111 129 100% 100% 100% Total 172 43,4% 224 56,6% 396 100% Fuente: Elaboración propia. Parece que, a partir de los datos anteriores, es posible ver que no es del todo apropiado generalizar las características de las personas que asisten a las exposiciones de arte. Detalles tan aparentemente pequeños como el día en el que se aplicó la encuesta muestran una composición social diferente en el público de Costa Rica. Las recurrencia a estos espacios no solamente constituye un referente del nivel socioeconómico de los informantes, sino que lo es también de la especificidad del gusto de las personas: además de su capacidad adquisitiva, muestra también un estilo de vida abocado a las artes, en cierta manera. No solo tienen la capacidad económica del país sino que también, cuando salen, una de sus actividades recreativas es visitar exposiciones de arte. 90 Cuadro 10. Capital económico según lugar Capital económico Bajo MAC 12 75% ACT 1 Lugar 6,3% MCG 2 12,5% VALOARTE 1 6,3% Total 16 100% Fuente: Elaboración propia. Intermedio 23 21,3% 45 41,7% 33 30,6% 7 6,5% 108 100% Alto 21 14,7% 44 30,8% 35 24,5% 43 30,1% 143 100% Total Muy alto 21 16,9% 20 16,1% 36 29% 47 37,9% 124 100% 77 19,7% 110 28,1% 106 27,1% 98 25,1% 391 100% Tomando como referencia la sumatoria de la posesión de las propiedades anteriormente mencionadas (asistencia en vehículo propio, Internet dentro de la residencia, visitas a exposiciones de arte fuera de Costa Rica), se clasificaron a las personas en cuatro grupos de capital económico: carecen de todas esas características (bajo), solo tienen una (intermedio), tienen dos (alto), y quienes tienen las tres (muy alto).29 Este varió dependiendo del lugar en el que fueron entrevistadas las personas. Cabe mencionar que el 75% de las personas que poseen un capital económico bajo pertenece al MAC. El mayor porcentaje de personas que presentaron uno intermedio provino del Art City Tour (41,7%) y del MCG (30,6%). La mayor proporción de visitantes de un nivel alto se concentró en el ACT (30,8%), MCG (24,5%) y VALOARTE (30,1%). Finalmente, las personas que se clasificaron como parte detentoras de un capital económico muy alto, se concentran mayoritariamente en VALOARTE (37,9%) y el MCG (29%). Cuadro 11. Capital económico según tipo de día en que asistió Capital económico Bajo Intermedio Alto Muy alto Día normal 13 46 39 28 Tipo 81,3% 42,6% 27,3% 22,6% De Art City Tour 1 45 44 20 Día 6,3% 41,7% 30,8% 16,1% Día de inauguración 2 17 60 76 12,5% 15,7% 42% 61,3% Total 16 108 143 124 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. Total 126 32,2% 110 28,1% 155 39,6% 391 100% A fin de determinar si la cuantía de capital económico de los visitantes, medido a través de los indicadores señalados anteriormente, estuvo o no afectada por el día en que se aplicó la encuesta, se realizó dicho control. Resulta curioso notar que, dentro de las personas que detentan un capital económico bajo, quienes carecen de las tres 29 Se emplea esta escala darle continuidad a la forma en la que se estructura la escala de características o atributos según la tabla 1., con la diferencia de que en este último caso solo refiere a los capitales y no a las demás características trabajadas. 91 características señaladas anteriormente, la mayoría (81,3%), asistió un día normal. Dentro de las personas que tienen uno intermedio, la mayor proporción está entre quienes asistieron el día del Art City Tour (41,7%) y quienes asistieron un día normal de exposiciones (42,6%). Dentro de las personas que poseen un capital económico alto, la mayoría fue el día de la inauguración (42%), y en esta categoría existen relativamente escasas diferencias entre los asistentes al ACT (30,8) y quienes asistieron el día normal (27,3%). Y sin embargo, para el caso de los fueron clasificados como detentores de un nivel muy alto, la mayoría se concentró en el día de la inauguración (61,3%). Los resultados anteriores permiten afirmar que para el caso de esta muestra, según el día en que asistan las personas se encontrarán a individuos con mayor o menor capital económico. Fuente: Elaboración propia. En la totalidad de la muestra, la distribución porcentual del capital económico apunta hacia una escasa representación de quienes detentan una posición baja (4,1%). Además, se observó que existe un porcentaje similar entre quienes tienen un capital económico intermedio (27,6%), alto (36,6%) y muy alto (31,7%). Llama la atención que las personas que carecen de las tres características: Internet residencial, viajes al extranjero para ver exposiciones de arte y de asistencia a la actividad en vehículo propio, constituyen un porcentaje muy pequeño. Esto parece indicar las personas que presentan un gradiente bajo de capital económico no tiene mucha probabilidad de asistir a las exposiciones de arte. De manera que, los datos sugieren que para el contexto costarricense es necesaria 92 cierta base económica en la trayectoria biográfica de los individuos, para asentar el acercamiento en relación con las artes. 5.1.3. Perfil del capital cultural específico de las artes La indagación acerca de la proporción de personas que tienen educación artística según el lugar en el que se aplicó la encuesta, muestra que independientemente de la exposición en la que se asista, siempre será mayoritaria la cantidad de personas de declaren la tenencia de esa característica. En la muestra general, se evidencia que el 65,6% de personas declararon tener formación artística. Y la mayor proporción de personas dentro de cada sub-muestra se ubica en el MCG (69,4%) y VALOARTE (72,5%). Cuadro 12. Formación artística según tipo de día en que se asistió Lugar en que se aplicó la encuesta MAC No Formación artística Total Sí ACT MCG Total VALOARTE 33 43 33 28 137 42,9% 38,7% 30,6% 27,5% 34,4% 44 68 75 74 261 57,1% 61,3% 69,4% 72,5% 65,6% 77 111 108 102 398 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia Si se compararan las cuatro unidades de análisis, se podrá observar que la mayor proporción de personas que carece de formación artística se reportó en el MAC (42,9%). Y el porcentaje de visitantes que cumple esta característica va disminuyendo a medida que se trate del perfil del público que generalmente atrae esta u otra institución. En ese sentido, esta variable resulta muy reveladora para entender el tipo de público que asiste a las unidades de análisis elegidas. En el caso del ACT (38,7%), convoca a una determinada cantidad de público general, aunque menor que en el MAC. El MCG (30,6%), recibe menos cantidad de público carente de formación en las artes que las unidades de análisis anteriormente citadas. Pero, la dentro de las instituciones utilizadas en este estudio la que presenta una menor proporción de personas que cumplen con esa característica es Valoarte (27,5%). La pregunta sobre con qué frecuencia lee materiales para informarse sobre artes, tal como fue planteada en el cuestionario, incorporaba otras opciones de respuesta, cuya distribución porcentual para un total de 396 casos válidos (99% de la muestra) para esta 93 variable, resultó ser así: siempre (35,4%), casi siempre (26,8%), a veces (26%), casi nunca (6,8%) y nunca (5,1%). Sin embargo, se recodificó dicha variable, para detectar más específicamente quiénes leen asiduamente. De manera que, a todas aquellas que respondieron leer siempre, se les dejó así. Pero quienes declararon otras opciones de respuesta, se agruparon en quienes no leen siempre. El cuadro 13 confirma que las personas que tienen leen con mucha regularidad son una minoría. Este es un patrón común en todas las unidades de análisis. Cuadro 13. Quienes declararon leer siempre materiales sobre artes Lugar en que se aplicó la encuesta MAC Lee siempre No materiales sobre Arte Total Sí ACT MCG Total VALOARTE 50 79 66 61 256 64,9% 71,8% 61,1% 60,4% 64,6% 27 31 42 40 140 35,1% 28,2% 38,9% 39,6% 35,4% 77 110 108 101 396 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia Más que preguntar si las personas tienen o no formación artística, o preguntarle cada cuánto lee materiales para informarse sobre artes, quizá sea más precisa la pregunta de cuáles son sus tres artistas costarricenses favoritos. El cuestionario aplicado fue, en algunos casos, descrito como un examen, dado el carácter de evaluación sobre conocimientos. Por lo general, a través de grandes cantidades de inconsistencias, es posible afirmar que existe una tendencia generalizada de la población costarricense visitante a las exposiciones de arte a ser muy autocomplacientes en sus respuestas sobre su autopercepción de la comprensión artística. De manera que solicitar la citación de los artistas costarricenses favoritos es más precisa para evaluar el conocimiento de las personas, más que otras preguntas. Aunque algunas personas hayan citado artistas del conocimiento común promovidos por la prensa nacional como Jorge Jiménez de Heredia, o hayan mencionado a artistas musicales, teatrales o bailarines. La mayor proporción de personas que confesaron no saber sobre ningún artista costarricense se encuentra en el ACT (54,1%) y en el MAC (46,1%). Mientras que para los casos del MCG y VALOARTE es un tanto diferente, es decir, existe una presencia mayor de personas que son capaces de citar a tres artistas costarricenses: en el primer caso 48,1% y el segundo 41,7%, respectivamente, alcanzan a citar a tres artistas costarricenses entre 94 sus favoritos. Aunque con una muy leve diferencia entre quienes citaron tres o dos artistas, en la última unidad de análisis citada. Cuadro 14. Artistas visuales costarricenses favoritos Lugar en que se aplicó la encuesta MAC 0 Cantidad de 1 artistas citados 2 3 Total ACT MCG Total VALOARTE 36 60 36 33 165 46,8% 54,1% 33% 32% 41,3% 12 19 7 9 47 15,6% 17,1% 6,4% 8,7% 11,8% 4 15 13 18 50 5,2% 13,5% 11,9% 17,5% 12,5% 25 17 53 43 138 32,5% 15,3% 48,6% 41,7% 34,5% 77 111 109 103 400 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia Para clasificar a los informantes según su cuantía de capital cultural se consideraron las siguientes características: tenencia de formación artística sea formal o no, si declaró leer siempre, y si fue capaz de citar tres artistas costarricenses entre sus favoritos. De la misma manera como se midió con el capital económico, para el capital cultural, la carencia de cualquier característica implicaría estar en un nivel bajo. La tenencia de solo una de ellas calificaría a la persona como dentro del nivel intermedio. La tenencia de dos de esas características, capital cultural muy alto. Y la tenencia de las tres características como capital cultural alto. Es necesario considerar que cada uno de los rasgos seleccionados sobre el capital cultural, corresponden a las tres dimensiones de este: objetivado (frecuencia de lectura), los artistas costarricenses que se es capaz de citar como favoritos (incorporado) y la formación artística que tenga (institucionalizado). 95 Cuadro 15. Capital cultural Lugar en que se aplicó la encuesta MAC Bajo Intermedio Capital Cultural Alto Muy alto Total ACT MCG Total VALOARTE 25 35 18 15 93 32,5% 31,8% 16,8% 14,9% 23,5% 22 44 35 34 135 28,6% 40% 32,7% 33,7% 34,2% 16 22 28 33 99 20,8% 20% 26,2% 32,7% 25,1% 14 9 26 19 68 18,2% 8,2% 24,3% 18,8% 17,2% 77 110 107 101 395 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. A nivel general, destaca que quienes poseen un capital cultural muy alto, dentro de la muestra total y dentro de las sub-muestras, constituyen una minoría (17,2%), con la excepción del MCG. Y en las cuatro unidades de análisis el grupo clasificado como detentor de un capital cultural intermedio es la mayoría a nivel general. Con la excepción del MAC, cuyo grupo mayoritario es el que posee un capital cultural bajo 32%. Como se muestra en el gráfico n. 2, el porcentaje de quienes poseen un capital cultural muy alto es el minoritario (17,2%), en relación con los demás niveles. Parece esto ser indicio de una escisión en el público. La segmentación se refiere a la diversidad de púbicos al distinto nivel de instrucción que tiene cada uno, así como los diferentes comportamientos que podrían esperarse según lo que cuanto conozcan. Desde la perspectiva teórica en la que se inscribe esta investigación, el patrón que habría de esperar es que a medida que se conozca más sobre arte se renuncie a las ayudas que generalmente ofrecen los museos, como las visitas guiadas, cédulas explicativas, entre otras. Fuente: Elaboración propia. 96 El dato sobre el capital cultural en los públicos de las exposiciones de arte en Costa Rica puede ser muy revelador en el tanto exista esa percepción de que los fenómenos artísticos no se pueden estudiar porque son “sagrados”. O mientras exista la pretensión de igualdad socio-históricamente heredada desde el Estado de Bienestar, vulgarmente conocida como “el síndrome de los igualiticos” (la tendencia social a negar las desigualdades sociales y culturales). Quizá no sea el tiquete de entrada para entrar a un museo y comprender lo que ahí se expone, sin embargo, los datos proporcionados parecen apuntar que el capital cultural en elevadas proporciones o cantidades es, ciertamente, un bien escaso. 5.1.4. Perfil del social vinculado con las artes La visitación a las exposiciones de arte en Costa Rica, como en cualquier parte del mundo, se teje a través de diversos lazos sociales. Lejos de lo que supone algunos, el hecho de que una persona asista a una exposición de arte, aunque vaya sola, no es de ningún modo un hecho individual. Las vinculaciones que existen entre un individuo y otros se da tanto antes como después de la asistencia a una exposición, y estos vínculos constituyen un factor que inciden en más personas que en otras para acercarse a los espacios expositivos. Ya sea por primera vez o para seguir yendo. Cuando se le preguntó a los informantes acerca de qué o quién lo impulsó principalmente a acercarse a las exposiciones de arte, se constata una mayoría de la familia (35%) en relación con las demás opciones de respuesta: el propio individuo (30%), una institución educativa (21,8%), amigos (6,6%), pareja (3,1%) y los medios de comunicación (0,8%). Además de ser el porcentaje mayoritario entre los factores que acercaron al informante a una exposición de arte por primera vez, la asociación del impulso familiar, tanto con la variable de la frecuencia de asistencia, como con la de la edad en que se acercó por primera vez a una exposición de arte, resultó significativa al 5%. Esto implica que las personas que confiesan haber sido impulsadas desde la familia para acercarse por primera vez a una exposición de arte y que lo hicieron desde edades más tempranas, tienden a tener una asistencia a exposiciones de arte más frecuente. Por dichas razones, el impulso familiar desde edades precoces para acercarse al arte se consideró como una característica pertinente dentro del capital social para explicar la asistencia a exposiciones de arte, que es conocido teóricamente como: familiaridad precoz con las artes. Cabe destacar que quienes declaran haber sido impulsados por la familia para acercarse por primera vez a una exposición de arte son una minoría dentro de la muestra 97 total, en relación con otras fuentes de “motivación” agrupadas, y una minoría si se le compara con cada una de las influencias declaradas. Y eso se repite en las cuatro submuestras, independientemente de la exposición de arte de la cual se trate, dentro de las que se utilizaron en este estudio. Cuadro 16. Influencia familiar para acercarse a las artes por primera vez Lugar en que se aplicó la encuesta MAC No Impulso familiar Sí Total ACT MCG Total VALOARTE 53 59 76 57 245 69,7% 56,2% 72,4% 60% 64,3% 23 46 29 38 136 30,3% 43,8% 27,6% 40% 35,7% 76 105 105 95 381 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. A partir de una observación cualitativa previa al estudio, el autor del presente documento constató que las inauguraciones de exposiciones de arte, las cuales son actividades nocturnas que están investidas de cierta ritualidad en la que se le da la apertura de la muestra expositiva al público, posiblemente constituían actividades particulares. Esto se debe a que en ellas gran cantidad de quienes asistían conversaban entre sí, y aparentemente se conocían antes de llegar ahí. Además, una cantidad apreciable del público se acercaba al artista, de manera que parecía conocerlo y tener algún vínculo posiblemente duradero con él, como amistad, camaradería, etc. Por esa razón se decidió introducir dentro del cuestionario que se aplicó las preguntas sobre con qué frecuencia asiste la persona a inauguraciones de exposiciones de arte, y a cuántas conocidos encuentra cuando asiste, si lo hace, a este tipo de actividades, con una escala de respuestas tipo Likert. Las opciones de respuesta fueron: a) prácticamente a todas, b) muchas, c) algunas, d) pocas, e) ninguna y f) no asiste/nunca ha asistido. Cuadro 17. Cantidad de conocidos en inauguraciones según lugar Lugar en que se aplicó la encuesta MAC Muchos No conocidos en inauguraciones Total Sí ACT MCG Total VALOARTE 74 98 73 66 311 96,1% 91,6% 68,9% 66,7% 79,9% 3 9 33 33 78 3,9% 8,4% 31,1% 33,3% 20,1% 77 107 106 99 389 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. 98 Las respuestas “a” y “b” fueron reagrupadas como una sola mediante el programa estadístico del SPSS®, y la variable recodificada se llamó: muchos conocidos a inauguraciones. Quienes cumplen dicha característica se agrupan en el cuadro 17 dentro del sí, y los que no, dentro del “no”. Dado que este grupo de respuestas resultaba estadísticamente muy homogéneo, y porque dicho procedimiento ofrecía la posibilidad de indagar acerca del capital social de los visitantes, para actividades específicas como inauguraciones de exposiciones de arte. Así, los informantes que confesaron conocer a muchas o a prácticamente todas las personas que asisten a dichas actividades, resultaron ser una minoría para cada una de las sub-muestras. Sin embargo, el porcentaje de dichos informantes es más pequeño en el MAC (3,9%) y el ACT (8,4%), que la del MCG (31,3%) y VALOARTE (33,3%). En los días de inauguración es más probable encontrar a personas que conozcan a muchas asistentes a este tipo de actividades, que en los demás días: Art City Tour y días hábiles de los museos, o exposiciones de arte en general. Cuadro 18. Vínculo de los encuestados con el artista antes de asistir a la exposición Lugar en que se aplicó la encuesta Vínculo con el No artista de la Exposición Total Sí Total MAC ACT MCG VALOARTE 63 102 78 32 275 81,8% 94,4% 72,2% 31,7% 69,8% 14 6 30 69 119 18,2% 5,6% 27,8% 68,3% 30,2% 77 108 108 101 394 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. A fin de evaluar los lazos sociales entre las personas que asisten a las exposiciones, independientemente de si es el día de la inauguración, se preguntó al informante si conocían al artista expositor antes del día en que asistieron. En el MAC (18,2%), el ACT (5,6%) y el MCG (27,8%) dicha proporción de personas fue una minoría, mientras para el caso de VALOARTE (68,3%) fue una mayoría, en relación con el grupo que declaró no tener vínculo dentro de cada sub-muestra. 99 Cuadro 19. Vínculo con el artista antes de asistir a la exposición según tipo de día Día en que se aplicó Vínculo con el Día de Art City inauguración Tour No Día normal 55 102 118 275 35% 94,4% 91,5% 69,8% 102 6 11 119 65% 5,6% 8,5% 30,2% 157 108 129 394 100% 100% 100% 100% artista de la Exposición Total Sí Total Fuente: Elaboración propia. Las personas que declararon haber conocido al artista expositor antes de asistir a la exposición fue minoritario para la muestra total (30,2%), sin embargo dentro de los tipos de días en se aplicó la encuesta, fue dentro del día de la inauguración en el que se presentó el porcentaje mayoritario de las personas que declararon haber conocido al artista expositor antes de asistir a la exposición. A través de la unión de la tenencia de las anteriormente mencionadas características (impulso familiar para acercarse por primera vez a las artes, vínculo con el artista antes de la exposición, y cantidad alta de conocidos cuando asiste a una inauguración). El propósito que fundamenta el establecimiento de estas variables como un conjunto radica en determinar si las personas tienen un capital social con un estilo de vida abocado a las artes. Cuadro 20. Capital social vinculado con las artes según lugar Lugar en que se aplicó la encuesta Bajo Intermedio Capital Social Alto Muy alto Total Total MAC ACT MCG VALOARTE 41 45 37 14 137 53,9% 45% 36,6% 16,1% 37,6% 23 42 27 34 126 30,3% 42,0% 26,7% 39,1% 34,6% 12 9 28 29 78 15,8% 9% 27,7% 33,3% 21,4% 0 4 9 10 23 0% 4% 8,9% 11,5% 6,3% 76 100 101 87 364 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. Se eligieron esas y no otras características porque cada una resumía a otras que se le asemejan mucho y que estadísticamente parecían decir lo mismo. A saber: el impulso familiar, se relaciona con la edad a la que se asistió por primera vez a una exposición de 100 arte; y expresa un acercamiento con las artes desde el núcleo familiar. La tenencia de conocidos en una inauguración de una exposición de arte está fuertemente relacionada con la frecuencia con la que las personas asisten a exposiciones de arte, y ofrece la posibilidad de medir con un referente concreto si el tipo de recreación que eligen las personas se vincula directamente con el medio artístico local. Por último, el poseer algún tipo de vínculo con el artista, ya sea familiar o de amistad, asegura que muy probablemente la persona conozca la obra del artista antes de entrar a la exposición. Y sirve de manera casi inequívoca para determinar la cercanía vital de la persona hacia las artes. Pues, como plantean Chan y Goldthorpe (2010), el tipo de amistades que las personas tienen son un referente muy útil para entender el estilo de vida que tienen, principalmente para descartar si tienen o no cercanía con el mundo de las artes, ya sea en el ocio o en el ámbito laboral. Cuadro 21. Capital social vinculado con las artes según día Día en que se aplicó Total Art City Día de inauguración Bajo Intermedio Capital social Alto Muy alto Total Tour Día normal 20 45 72 137 14,2% 45% 58,5% 37,6% 50 42 34 126 35,5% 42% 27,6% 34,6% 53 9 16 78 37,6% 9% 13,0% 21,4% 18 4 1 23 12,8% 4% 0,8% 6,3% 141 100 123 364 100% 100% 100% 100 % Fuente: Elaboración propia. La distribución porcentual del capital social vinculado con las artes, indica que la cantidad de personas que poseen un capital social alto y muy alto es mayor dentro de las unidades de análisis en las que el proceso de selección de la muestra incluyó a informantes entrevistados el día de la inauguración, que en las otras unidades. Las personas con un capital social alto (21,4%) y muy alto (6,3%), son minoría dentro de la muestra en general, pero el mayor porcentaje de estos se localizan en los días de inauguración de exposiciones de arte. Quienes detentan un capital social bajo representaron la mayoría dentro de los casos del día normal (58,5%) y el Art City Tour (45%), respectivamente. En el caso del día de inauguración, la mayoría se ubicó en nivel intermedio (35,5%) y alto (37,6%). 101 Fuente: Elaboración propia. Resulta curioso que, dentro de la muestra en general, a medida que se asciende en la escala de cuantía de capital social se desciende porcentualmente: bajo (37,6%), intermedio (34,6%), alto (21,4%), muy alto (6,3%). Pareciera ser que, así como el capital cultural es un recurso escaso en la sociedad, también lo es el de los vínculos sociales relacionados con el arte o con personas afines a este. 5.1.5 Posición social de los visitantes Debido a que la conjunción de los tres capitales constituye la posición social, se decidió construir un índice a partir de estas. De manera que se sumó la tenencia de las características y se construyó una escala, la cual estaría definida en los siguientes términos: una posición social baja va de 0 a 1, la intermedia de 2 a 3, la alta de 4 a 5 y la muy alta correspondiente a la tenencia de 6 a 9 características. Los criterios que se tomaron en cuenta para establecer esta escala son estadísticos. A través de los percentiles y el comportamiento que se dio en estos se agruparon en grupos que se consideraron consistentes. El porcentaje de representación de quienes poseen una posición social baja es mayoritario en el MAC (18,4%) y en el ACT (15,2%) en relación con las demás unidades de análisis. Lo mismo sucede con la intermedia, quienes representan el MAC una proporción de 36,8% y en el ACT posee un 34,3%. Las personas que poseen una posición social alta encuentran su porcentaje de representación más altos en el ACT (37,4%) y en VALOARTE (45,8%). Quienes detentan una posición social muy alta fueron representados mayoritariamente en el MCG (41,2%) y en VALOARTE (41%). Todo pareciera indicar 102 que la posición social de las personas que asisten a exposiciones de arte se ve afectada por el tipo de días en los que asisten. Cuadro 22. Posición social de los encuestados según lugar Lugar en que se aplicó la encuesta MAC Baja Intermedia Posición Social Alta Muy alta Total ACT MCG VALOARTE Total 14 15 5 2 36 18,4% 15,2% 5,2% 2,4% 10,1% 28 34 28 9 99 36,8% 34,3% 28,9% 10,8% 27,9% 16 37 24 38 115 21,1% 37,4% 24,7% 45,8% 32,4% 18 13 40 34 105 23,7% 13,1% 41,2% 41% 29,6% 76 99 97 83 355 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia. La investigación sobre el público que asiste a exposiciones de arte no puede obviar las diferencias existentes según el tipo de día en que asistan las personas. La validez de la muestra no puede ser tal si no se consideran esas diferencias, si no se llega preparado a encontrar a los distintos tipos de públicos. De haber obviado a los espectadores que asistieron el día de la inauguración, no se habría podido visualizar sus diferencias. Cuadro 23. Posición social de los encuestados según día Día en que se aplicó Día de inauguración Art City Tour Día normal Total 2 15 19 36 1,5% 15,2% 16% 10,1% 16 34 49 99 11,7% 34,3% 41,2% 27,9% 47 37 31 115 34,3% 37,4% 26,1% 32,4% 72 13 20 105 52,6% 13,1% 16,8% 29,6% 137 99 119 355 100% 100% 100% 100% Baja Intermedia Posición Social Alta Muy alta Total % Fuente: Elaboración propia. Las personas que poseen una posición social baja representan un porcentaje menor en los días de inauguración (1,5%) en relación con los ACT (15,2%) y los días normales 103 (16%). La misma relación se presenta con la intermedia: 11,7%, 34,3% y 41, 2%, respectivamente. Sin embargo, a medida que se aumenta en la posición social la representación porcentual va variando. Respecto de la posición social alta, los días de inauguración (34,3%) y el ACT (37,4%), muestran las cifras mayoritarias proporcionalmente en relación con los días normales (16,8%). En el caso de la posición social muy alta, se percibe una abrumadora presencia en los días inaugurales de exposiciones (52,6%) respecto de los demás tipos de días. A partir de los datos proporcionados, es posible afirmar la existencia de diferencias entre los públicos, según se trate del día en que asistan las personas. Ahora bien, ¿qué permite entender estas diferencias? O ¿cuáles son los factores que podrían ayudar a comprender la asistencia a exposiciones de arte? Fuente: Elaboración propia. En el gráfico 4, se puede visualizar la distribución porcentual de la posición social en la muestra que las personas clasificadas dentro de una posición social baja constituye una minoría (10,1%). Asimismo, se aprecia que el porcentaje mayoritario se ubica en quienes poseen una alta posición social (32,4%). Mientras que quienes poseen una intermedia (27,9%) y muy alta posición social (29,6%), tienen un porcentaje similar entre sí. Parece ser que quienes asisten a las exposiciones de arte son un lugar para la recepción de personas de baja posición social sino más bien que tiende a convocar a un público medio y alto, según el concepto de posición social que se emplea en esta investigación. 104 5. 2. Factores que explican la visitación asidua Una pregunta que siempre genera curiosidad dentro del ámbito académico relativo a las artes, es: ¿cuáles son los factores que resultan importantes en la explicación de la frecuentación a las exposiciones de arte? Se han elaborado modelos, hipótesis y aproximaciones empíricas en otras latitudes. Las posibilidades de explicación han sido variadas, así como lo han sido también sus métodos. Pero, hasta el momento, ninguna, en relación con las visitas a exposiciones de arte en Costa Rica. Si se toma como referencia únicamente la variable de frecuencia de asistencia anual a exposiciones de arte, y se descartan las 43 respuestas perdidas (los casos de norespuesta), es posible observar, en los 357 válidos, las siguientes características: la cantidad mínima fue, cero veces (lo cual significa que nunca han asistido o nunca asisten). Curiosamente, este fue el valor que más se repitió (la moda). La cantidad máxima de reportada fue de 96 veces. El promedio de visitación anual a exposiciones de arte reportado fue de: 10,26 veces. La mitad de los encuestados visita de 0 a 3 veces al año, la otra mitad va de 4 a 96 veces al año a una exposición. Fuente: Elaboración propia. Según se observa en el gráfico 5, existe una concentración de visitantes que asiste tres veces al año o menos a exposiciones de arte en Costa Rica. La cantidad de personas va 105 descendiendo, aunque con algunas fluctuaciones, a medida que aumenta la frecuencia con la que se asiste a exposiciones de arte. Hasta que se llega a la asistencia a exposiciones de doce veces al año, en la que se percibe un pico. Resulta sorprendente que la gran cantidad de personas que nunca antes habían asistido fue de 58 (16,2%), las que confesaron asistir una vez al año: 46 (12,9), dos veces: 42 (11,8%), tres veces: 48 (13,4%). De manera que, los primeros dos cuartiles de la muestra se ubican en dichas frecuencias, así pues la mitad de la muestra asiste de ninguna a tres veces al año, a exposiciones de arte. A partir de la visitación de una vez al mes a exposiciones de arte, en la que es posible observar un pico, se declina poco a poco, a pesar de las fluctuaciones, de manera que podría decirse que, a medida que aumenta el grado de visitación disminuye la cantidad de respuestas declaradas. Gráfico 6 Histograma de frecuencia de visitación a exposiciones con curva normal A fin de observar más minuciosamente el comportamiento de la distribución de las respuestas acerca la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte, se le aplicó la curva normal. De esta manera, es posible observar que existe una gran concentración de personas que confiesan asistir nunca o pocas veces a exposiciones de arte. Ante tal situación cabe plantearse las siguientes preguntas: ¿qué factores explican el hecho de que se concentre la población entre las menores cantidades de visitación anual? A fin de centrarse en cada uno de los aspectos que desde la teoría se consideraron pertinentes para responder dicha pregunta, se decidió abordarla desde cada objetivo e hipótesis respectiva. 106 Hipótesis 1. El asistir a los museos de arte y galerías frecuentemente requiere de una posición social privilegiada, en términos de los capitales (económico, social y cultural). La posición social se entiende como la conjunción de los capitales (social, cultural y económico) y hace referencia a una caracterización social de una persona. A partir de cierta posición se derivan estadísticamente ciertos comportamientos o hábitos culturales. En la presente investigación se planteó como uno de los objetivos analizar: cuál es la posición social de las personas según su nivel de asistencia, así como si se ve afectada o no la asistencia por la posición social y, si esto sucede, de qué manera la impacta. La vía utilizada para dicha medición fue construir una gran variable dependiente a partir de la conjunción de los tres indicadores relativos a la posición social. A partir de la sumatoria de la tenencia de esos tres indicadores o características pertinentes para cada capital, se elaboró un coeficiente que permitiera medir la cuantía de los capitales. Las propiedades consideradas pertinentes para medir la cuantía de cada capital fueron las siguientes: a) Para el caso del económico se incluyó la asistencia en vehículo propio, Internet dentro de la residencia, visitas a exposiciones de arte fuera de Costa Rica. El social incluyó el impulso familiar para acercarse por primera vez a las artes, vínculo con el artista antes de la exposición y alta cantidad de conocidos cuando asiste a una inauguración. El capital cultural fue medido de acuerdo con la tenencia de formación artística sea formal o no, si declaró leer siempre, y si fue capaz de citar tres artistas costarricenses entre sus favoritos. La escala según cada concepto iría del 0 al 3. Cada número indica la posesión de los indicadores así como la cuantía del capital. “Cero” significa la carencia de las tres características y alude a un capital bajo. “Uno” indica un intermedio. Dos atributos refieren uno alto. Y la posesión de los tres atributos implica, para efectos de este trabajo, la tenencia de uno muy alto.30 La posición social fue medida como la sumatoria de los tres coeficientes. El resultado fue medido de la siguiente manera: la posesión de 0 a 1 atributos 30 Al introducir las variables de capitales (cultural, económico y social) con sus respectivos indicadores, para determinar la influencia de estos en las visitas a exposiciones de arte, el sistema detectó los valores perdidos para cada uno de los indicadores y los restó de la muestra. Dado que el análisis de regresión sólo trabaja con los valores válidos, las proyecciones o cálculos consecuentes serán realizados a partir de esos datos. Finalmente, el análisis de regresión se realizó con una muestra de 317 encuestados debido al proceso específico de la aplicación del instrumento. La utilización del cuestionario auto-administrado tuvo sus propios riesgos. Si bien permitía aplicar el instrumento mucho más rápidamente de lo que hubiera sido para un solo encuestador, resultaba imposible revisar inmediatamente todos los cuestionarios de manera minuciosa apenas fueran aplicados. Esto conllevó a la aparición tanto de no respuestas o de los valores perdidos que se indican, los cuales son comunes en todas las investigaciones. 107 refiere a una posición baja. De dos a tres, una intermedia, de 4 a 5 alta y de 6 a 9 muy alta. La cantidad de propiedades por tipo de posición fue establecida a partir de la distribución del porcentaje acumulado. Cuadro 24. Prueba ANOVA de un factor sobre posición social y frecuencia de asistencia a exposiciones de arte 95% del intervalo de confianza para la media Desviación N Media estándar Error Límite estándar Límite inferior superior Mínimo Máximo Baja 34 1,41 2,862 ,491 ,41 2,41 0 12 Intermedia 92 5,66 12,808 1,335 3,01 8,32 0 96 Alta 96 8,88 13,815 1,410 6,08 11,67 0 96 Muy alta 95 20,00 22,942 2,354 15,33 24,67 0 96 317 10,48 17,484 ,982 8,54 12,41 0 96 Total Fuente: Elaboración propia. Mediante una prueba de hipótesis del ANOVA de un factor, es posible visualizar que a medida que incrementa la posición social, aumenta la media de visitación anual a exposiciones de arte. Así, el promedio de visitas al año fue el siguiente: personas clasificadas dentro de una posición social baja (1,41), las de una intermedia (5,66), alta (8,88) y muy alta (20 veces al año). El nivel significación de dicho vínculo resultó positivo en dicha prueba (p=,000). A partir de dichos datos es posible constatar que a medida que asciende la posición social aumenta el promedio con el que las personas asisten a las exposiciones de arte. Acorde con la teoría de Pierre Bourdieu. La frecuencia de asistencia a exposiciones de arte fue medida también a través de la regresión lineal, a fin de encontrar una fórmula que permitiera predecir el aumento o decrecimiento de la frecuencia con la que se asiste a exposiciones de artes, según la posición social. En el programa estadístico empleado se utilizó la opción de reemplazar a los faltantes por la media, por lo que los números válidos que de ahora en adelante se muestran serán de n= 400. A partir del procedimiento anterior es posible observar cómo la posición social se vincula con la frecuencia de asistencia de manera positiva. Esto se puede ver en la medida en que aumenta simultáneamente el promedio con las que personas visitan por año las exposiciones y su posición social. Ahora bien, ¿qué tanto sirve este último factor para predecir la frecuentación asidua a muestras artísticas? 108 Mediante la fórmula de la función lineal básica y= mx + b, donde “y” es la variable dependiente, “m” es la pendiente de la recta y “b” es el punto de intersección, se buscó principalmente elaborar un modelo que permitiera comprender y explicar la frecuencia de asistencia a las exposiciones de arte. Por tanto fue preciso: 1) analizar en qué medida la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte puede ser explicada por la posición social y 2) obtener predicciones de la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte a partir de la posición social. Dentro del programa estadístico SPSS® se insertó la posición social en bruto (es decir, del 0 al 9) y se estableció la frecuencia de asistencia como variable dependiente. Y se obtuvieron los siguientes resultados: Cuadro 25. Posición social como variable independiente *Resumen de modelo y estimaciones de parámetro Variable dependiente: Frecuencia de asistencia a exposiciones Resumen del modelo Ecuación Lineal R cuadrado ,133 F df1 48,378 Estimaciones de parámetro df2 1 Sig. 315 ,000 Constante -2,157 b1 3,009 La variable independiente es Posición social en bruto. Fuente: Elaboración propia. a) Coeficiente de determinación R²: ,133 y R: ,365. Lo primer resultado quiere decir que existe una correlación baja entre dichas variables. Por otra parte, dado que R es mayor que cero, se puede afirmar que ambas variables están linealmente relacionadas. También, se puede concluir que existe una probabilidad del 13% de que dicho modelo sirva para predecir la realidad. b) F es diferente de cero: 48,378. Esto quiere decir que se desecha la hipótesis nula, que implica que la pendiente es igual a cero. c) El valor crítico o la significancia del modelo es ,000. Lo cual quiere decir que el modelo es válido (p≤ 0,05) para explicar la variable dependiente, es decir: la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte. Sin embargo, la ecuación que se derivó de los datos recogidos para explicar la frecuentación a las exposiciones de arte es la siguiente: 109 Frecuencia de asistencia = 3,009*posición social -2,157 Gráfico 7. Frecuencia de asistencia según posición social El resultado proporcionado parece extraño e incluso contradictorio al presentar una constante negativa. Sin embargo, el hecho de que la constante resulte negativa no invalida ni un ápice la validez del modelo explicativo en cuestión. Lo importante es ver aquí que resulta significativo al 5% (p≤ 0,05). De manera que, consistentemente, con la teoría, el modelo de explicación de la asistencia asidua a través de la posición social ofrece un nivel explicativo apreciable. Sin embargo, el valor que refiere al poder explicativo del modelo es relativamente bajo: 13%. Lo cual indicaría que es insuficiente la posición social de las personas para comprender y explicar el fenómeno de la frecuentación a las exposiciones de arte. Por esta razón, dicho resultado podría interpretarse de diversas maneras, una de ellas apunta a considerar que: a) es necesario aventurarse a buscar otros factores además de la posición social para estudiar el fenómeno. Otra es que: b) el comportamiento de la distribución no es normal, por lo que podrían ayudar más otros procesamientos estadísticos, que son ajenos a la regresión lineal y a sus derivados, para comprender y explicar la frecuencia con la que se asiste a exposiciones de arte. En ese sentido, con el propósito de encontrar un modelo explicativo más completo para comprender la frecuentación a exposiciones de arte, se introdujeron todas las variables en un análisis de regresión, para erigir un “nuevo” modelo. 110 A pesar de que se registran solamente 173 datos válidos de los 400 iniciales, se percibe un aumento del valor de la representatividad del modelo a un 67%. Esto significa que la potencia explicativa del modelo es fuerte, aún más si se toma en cuenta que también resulta significativa (p=,000). Las variables introducidas en dicho modelo se enlistan en la Tabla n. 1 de los anexos. Hipótesis 2: La frecuencia de asistencia asidua tiene una alta relación con el capital cultural pero no así con el económico, aunque esta última no es negativa. A este respecto, se encontraron otros datos un tanto diferentes de lo esperado. La relación existente entre el capital y económico y la frecuencia de exposiciones de arte no resultó inexistente. Por lo general, existe un gran debate entre los académico que podría llamarse clásico dentro de la sociología del arte de qué tanto determina lo económico el acceso a las artes. Por un lado, en un primer momento, entre los sesentas y ochentas se enfatizaba en la importancia del factor económico (DiMaggio y Useem, 1978; Blau y Blau, 1985), así como también la necesidad de considerar otros aspectos como el capital cultural, basado en las reflexiones y resultados de Pierre Bourdieu y compañía (Bourdieu, 1984; Bourdieu y Darbel, 2003), recientemente se ha defendido la postura “contraria”. Es decir, que no se necesita de una posición económica alta para acceder a las partes, o lo que es lo mismo, el acceso a las artes no se reduce solamente a personas con una posición socioeconómica alta. Esa última postura se basa en una teoría weberiana que apunta a separar la clase del estatus, apoyado en la evidencia de que la desigualdad en las sociedades modernas no solo se teje a través de lo económico, sino también a la posesión o carencia de un recurso escaso.31 Así pues, este debate genera una gran curiosidad de analizar qué sucede en el caso de Costa Rica. De una escala donde 1,000 es el grado máximo de correlación de Pearson, el capital económico presenta el valor más bajo de unión con la frecuencia de arte (,137), si se le compara con el resto de los capitales. La correlación que existe entre el capital cultural y la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte no es muy alta (,350). Pero es la variable que más correlación tiene dentro de las que conforman la posición social. 31 Para efectos de este estudio, el recurso escaso puede ser considerado el capital cultural, pero especialmente, el específico de las artes. Pero, a manera de hipótesis, también se podría considerar el capital social específico de las artes como recurso escaso. 111 Cuadro 26. Correlaciones y niveles de significancia entre capitales y frecuencia de asistencia a exposiciones de arte FA Frecuencia de asistencia CC CE CS CCP 1,000 ,350 ,137 ,356 ,332 Correlación Capital cultural ,350 1,000 ,279 ,470 ,692 de Pearson Capital económico ,137 ,279 1,000 ,370 ,403 Capital social ,356 ,470 ,370 1,000 ,659 ,332 ,692 ,403 ,659 1,000 . ,000 ,008 ,000 ,000 Capital cultural particularizado Sig. Frecuencia de asistencia (unilateral) Capital cultural ,000 . ,000 ,000 ,000 Capital económico ,008 ,000 . ,000 ,000 Capital social ,000 ,000 ,000 . ,000 ,000 ,000 ,000 ,000 . Frecuencia de asistencia 313 313 313 313 313 Capital cultural 313 313 313 313 313 Capital económico 313 313 313 313 313 Capital social 313 313 313 313 313 313 313 313 313 313 Capital cultural particularizado N Capital cultural particularizado Fuente: Elaboración propia. El capital económico, como cualquier otro, no opera aislado, sino en un conjunto de relaciones con los demás capitales y otras propiedades. Por lo que, como era de esperar, este capital se encuentra relacionado de manera significativa (p=,000) con los demás sin excepción, como se plantea en la teoría. Conviene señalar que sucede lo mismo en el caso de la frecuencia de asistencia (p=,008). De manera coincidente con lo que se plantea en la PENHPC realizada en Costa Rica, la visitación a museos en general, y a exposiciones de arte para efectos de este trabajo, es realizada mayoritariamente por personas con una posición económica privilegiada. La tenencia de cierto capital económico para asistir. Aunque sí se reportó que a medida que el lugar de asistencia de ubique más cerca de los centros expositivos mayor será la frecuencia con la que se asiste. Pero se refiere a lugares en los que hay más población urbana en comparación con las zonas alejadas del Valle Central. Las personas entrevistadas que tienen en común la característica de asistir asiduamente a exposiciones de arte confesaron el incansable interés por aprender sobre arte, por leer asiduamente e informarse: capturar toda información que les sea posible. Los tópicos que gustan van más allá del ámbito artístico. La seriedad con la que se toman el 112 arte hace de la obligación, una necesidad; de la constancia, un placer. Pero también las creencias que se tienen frente al objeto artístico tienen un gran peso, principalmente en lo que respecta a si se cree que para disfrutar del arte será más necesario leer e informarse sobre la última novedad o sobre el más minúsculo detalle técnico o histórico del arte. La correlación existente entre el capital cultural y el económico es baja (,279). Si bien existe una relación significativa (p= ,000), es baja. Todo parece indicar que sigue teniendo vigencia el hecho de que para acceder a un mejor nivel de instrucción alto se requiere tener cierto nivel económico. Es decir, el acceso al capital cultural objetivado e institucionalizado en materias relacionadas con el arte no depende de la posición económica. Hipótesis 3. A medida que se asciende en la frecuencia con la que asiste a exposiciones de arte es posible encontrar mayores cantidades de capital cultural y este aumenta en relación positiva con el social. Tanto el capital cultural (,350) como el capital social (,356) constituyen los capitales que mayor correlación con la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte. La correlación existente entre estos dos capitales es de: ,470. Y todas las relaciones anteriormente mencionadas resultaron significativas (p=,000). Si bien es cierto se trata de una relación relativamente baja, finalmente existe. La constancia que requiere el cultivo de las artes, cuando esta se toma con seriedad, implica el establecimiento de un estilo de vida. Esto supone conocer a otras personas que comparten esas mismas características de adoptar el gusto por lo artístico como parte de su estilo de vida. No resulta casual que la relación entre el capital cultural particularizado, que consiste en saber quién es quién y a qué se dedica, guarda las más altas correlaciones entre los capitales: la de este y el capital cultural es de ,692 y con el capital social es de: ,659. Los momentos como las inauguraciones o, en general, cualquier otro lugar en el que se desarrolle una tertulia sobre arte, es la ocasión perfecta para que se comparta la información entre aquellas personas que tienen en común su amor por las artes. A medida que las personas están más familiarizadas con el arte, se observa la búsqueda de tópicos en común, entre visitantes con intereses similares, como plantea Lorenzano (1999). Hipótesis 4. El capital social que poseen los visitantes asiduos en comparación con quienes asisten en menor cantidad es muy específico y especializado en términos de las exposiciones de arte. 113 Existe una relación significativa (p= ,000) entre el tener capital social relacionado con las artes y el asistir a exposiciones de arte. Y aunque existe entre ambas variables una correlación baja, cualitativamente es posible encontrar a muchas personas que se conocieron entre sí a través de la asistencia a exposiciones de arte. Francisco Guerra menciona cómo la vida misma se encarga de reunir a personas que comparten la característica de asistir asiduamente a exposiciones de arte (FG, 2013). No se conocen o se unen exclusivamente en el museo: dentro o fuera de él, las características que comparten los hace tarde o temprano encontrarse en uno u otro lado relacionado con las artes. Daniela Leal es una artista que tiene un novio que conoció en una exposición en la que ambos exponían. Leandro Tijerino mencionó a varios amigos artistas que conoció en exposiciones por la recurrencia con la que asiste. Menciona cómo él ha incentivado a ir a otras personas que no se aproximaban antes a exposiciones de arte, como su nueva pareja. Cuadro 27. Prueba ANOVA entre capital social y frecuencia de asistencia a exposiciones de arte 95% del intervalo de confianza para la media N Media Desviación Error Límite Límite estándar estándar inferior superior Mínimo Máximo Bajo 123 5,60 11,965 1,079 3,47 7,74 0 96 Intermedio 113 7,24 12,781 1,202 4,86 9,62 0 96 Alto 71 20,35 23,453 2,783 14,80 25,90 0 96 Muy alto 18 28,22 28,825 6,794 13,89 42,56 2 96 325 10,65 18,009 ,999 8,68 12,61 0 96 Total Sig: ,000 Fuente: Elaboración propia. Cómo se evidencia en el cuadro 27, a medida que se asciende en la escala del capital social se asciende también en el promedio de visitación anual a exposiciones de arte. Esto evidencia que entre más capital social específico de las artes se tenga más frecuentemente se asiste a las muestras artísticas. Esto podría constituir una evidencia de que efectivamente existe una comunidad imaginada del arte con los términos establecidos en este estudio. 114 5. 3. Más allá de las hipótesis: factores explicativos de la frecuentación La posición social es un aspecto útil para explicar la asistencia a exposiciones de arte. Sin embargo, al emplearse el análisis de regresión lineal e incorporar en el modelo la totalidad de los indicadores además de los índices, se percibió que ese aspecto en insuficiente por sí mismo para dicho propósito. En este apartado, se analiza el papel que juega cada una de las variables que resultaron significativas (p≤ 0,05) para el estudio de los públicos, así como las relaciones que existen entre estas. Para cada una de las variables pertinentes se analiza, a modo de principios, las relaciones que guardan las respectivas con el fenómeno investigado. Una vez analizados dichos aspectos, se decantará en un apartado donde se responda la pregunta si se conforma o no una comunidad artística consumidora de arte. 1. A medida que se aleja de los cantones centrales, se disminuye de manera proporcional la asistencia a exposiciones Cuadro 28. Prueba ANOVA entre lugar de residencia según clasificación cantonal y frecuencia de asistencia a exposiciones Frecuencia de asistencia a exposiciones 95% del intervalo de confianza para la media Media N Desviación Error Límite Límite estándar estándar inferior superior Mínimo Máximo Metro San José 194 12,57 19,419 1,394 9,82 15,32 0 96 Resto Valle Urbano 102 8,03 16,691 1,653 4,75 11,31 0 96 Rural Valle 39 6,82 10,640 1,704 3,37 10,27 0 60 Urbano Bajura 10 5,40 11,355 3,591 -2,72 13,52 0 36 3 1,67 2,082 1,202 -3,50 6,84 0 4 348 10,29 17,711 ,949 8,43 12,16 0 96 Rural Bajura Total Sig: ,000 Fuente: Elaboración propia. A medida que se aleja de los cantones más centrales y urbanos, se disminuye el promedio de asistencia anual a las exposiciones de arte. Las personas que viven en el casco central josefino presentan una media de (12,57 veces), las del resto valle urbano (8,03), rural valle (6,82), urbano bajura (5,40), rural bajura (1,67). La concentración de la oferta cultural en la zona urbana en Costa Rica puede ser importante para comprender estos 115 resultados. Sin embargo, sería falaz suponer que el acercamiento a los sitios expositivos se deba solamente a la locación. Vivir en un lugar o en otro implica pagar un precio. Este puede incluir el del desplazamiento, el del tiempo que se invierta en asistir, la compra de la propiedad, o el alquiler. La visitación a las exposiciones no se explica únicamente a través de lo económico, es también una cuestión de prioridades. Cuando una persona decide asistir a una, en cualquiera de las ocasiones nocturna o diurna, lo hace porque decide darle un lugar prioritario a esta por encima de otras actividades o labores propias de su vida. Es aquí donde el nivel de importancia que los visitantes le asignen a dicha práctica cultural tiene un papel fundamental en la definición de esta. Este aspecto es de mucha importancia para clasificar al tipo de visitante. Como lo señala la PENHPC (2010), en la medida en que se crean más lejos los espacios de disfrute cultural más distante será la proximidad física que las personas. Las creencias relacionadas con los espacios culturales también apuntan a una cuestión de prioridades, de proyecto o de estilo de vida. Las personas que consideraban la asistencia a las exposiciones de arte como una actividad muy importante en sus vidas, en las entrevistas a profundidad, presentaban varias características en común: cercanía profesional con las artes, visita constante a otros museos o espacios expositivos, no son primerizos en lo que respecta a la asistencia de exposiciones de arte, son acérrimos lectores sobre artes y han sido generalmente incentivados desde edades muy precoces menores a los doce años, a acercarse por primera vez a las exposiciones de arte. 2. La profesión artística está relacionada significativamente con la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte. Cuadro 29. Prueba t entre vínculo profesional con las artes y frecuencia de asistencia a exposiciones Profesión N Media vinculada con Desviación Media de error estándar estándar artes Frecuencia de asistencia a exposiciones Prueba Levene de calidad de varianzas Prueba T para igualdad de medias Fuente: Elaboración propia. 242 7,40 13,437 Sí F 113 31,320 15,92 22,976 Sig. lateral Se asumen varianzas iguales No se asumen varianzas iguales ,000 No ,000 ,864 2,161 ,000 116 El promedio de asistencia anual a exposiciones de arte es mayor entre quienes tienen alguna vinculación profesional (15,92 veces al año), que entre quienes carecen de ese rasgo (7,40). El pertenecer profesionalmente a las artes es definitorio en la constitución de dicha práctica. Esto se debe a varias razones. En primer lugar, porque crea y recrea el gusto; se gesta, si no se ha gestado con anterioridad, el gusto por asistir a muestras de arte; puede servir como un ejercicio de iniciación en dicha actividad. Pero si ya se había desarrollado tal gusto, sirve para mantenerlo, ya que la pertenencia profesional a dicho ámbito convierte a la visitación en una dulce obligación, o en un compromiso sin el peso de la desgana. Es un placer cumplir su propio trabajo, el cual sirve para reafirmar la identidad de quien asiste con mucha regularidad; el asistir le incrementa su sensación de pertenencia a los valores y creencias que rigen el campo. El vínculo profesional con las artes se encuentra relacionado significativamente con la variable referida a la visitación anual a otros museos o espacios expositivos (p=,000). Para una persona que cumple con esa característica, la asistencia a las exposiciones adquiere matices particulares. En primer lugar, muchas veces determinadas muestras artísticas se perciben como una obligación. Como cualquier otro campo, el artístico tiene sus propias reglas y una de ellas es conocer quiénes participan, qué hacen, la trayectoria que estos siguen. Esto tiene múltiples propósitos: evitar una incómoda declaración inesperada de la propia ignorancia al respecto durante alguna tertulia artística. Pero también comporta una dimensión de auto-satisfacción con el propio sentido de disciplina: ser artista, dentro de cualquier categoría que se le quiera llamar (curador, director de galería, pintor, educador, entre otros), requiere tiempo y esfuerzo. Eso es lo que lo diferencia del simple y puro pasatiempo. La necesidad de hacer las cosas como se hacen en un respectivo oficio. Estas reglas constituyen creencias que se asumen y que le dan sentido al funcionamiento del campo. Una manera de demostrar a los demás que se está tomando el arte con seriedad, para que los demás lo tomen en serio. El otorgarle importancia a los símbolos, acciones u objetos, que dentro del campo tienen un papel relevante, es crucial para la mutua aceptación y reconocimiento de las personas dentro del campo. Esta es la dimensión simbólica que caracteriza este ámbito, el componente principal o por el cual se lucha: el capital cultural y el capital simbólico. Una forma de mostrar respeto hacia el campo, para ser consecuentemente respetado por quienes participan en él, es seguir el juego que se juega: saber lo que haya que saber, hablar de lo que haya que hablar, ir a la exposición a la que haya que asistir. 117 Respecto al carácter normativo con el que está revestido el asistir a las exposiciones para quienes forman parte del ámbito profesional artístico, Leandro Tijerino dice lo siguiente: “Hay momentos en los que no podés dejar de ir a una exposición, si estás en el medio” (LJ, 2013). Él enfatiza en la necesidad de estar constantemente informado sobre las novedades del campo artístico, quién hizo qué, en qué consiste la propuesta artística de tal cual artista, cuáles son las nuevas tendencias que se vislumbran para las próximas producciones en los años siguientes. Conocimiento o capital cultural que resulta imprescindible para ejercer la profesión, así como para participar en tertulias relacionadas con un determinado tema. Más allá del carácter obligatorio anteriormente mencionado, una característica casi tan inequívoca como que los animales que tienen alas y plumas vuelan, para aquellas personas vinculadas profesionalmente con las artes, el asistir a las muchas exposiciones de arte constituye una práctica común y placentera. Al preguntársele a Sandra Céspedes qué definía mejor su asistencia a las exposiciones de arte, si la obligatoriedad profesional o su propio gusto por asistir, ella respondió lo siguiente: “Yo creo que la pasión y la parte profesional se casaron. Y tienen un matrimonio de por vida.” (SC, 2012). La analogía que la informante realiza del encuentro con las artes con una coincidencia amorosa, muestra que, además de la razón pedagógica anteriormente comentada, la visita a lugares expositivos es vivida como un placer, como una pasión, como el amor, o como algo que resulta no solamente imprescindible para trabajar, sino que también para vivir. Algo tan imprescindible para el adicto como su droga. Como lo señala Sandra Céspedes: “Sí, hay cosas que no voy a ver. Y hay cosas que no dejaría de ir a ver jamás. Así estén solo expuestas en Nueva York. Tengo que verlas. Y sé que tengo que verlas porque hay algo ahí como una pasión que se enciende, ¿verdad? De eso es lo que necesito hacer. Necesito ver eso. Es un vicio.” (SC, 2012).32 La práctica de asistir a ver exposiciones de arte no se realiza solamente como parte de un deber ser o deber hacer, característico de todo campo, sino que los visitantes asiduos son atraídos por una especie de llamamiento muy similar al que sienten los creyentes por su respectiva religión. Es ahí cuando el asistir adquiere matices simbólicos interesantes, como por ejemplo, la reafirmación de la identidad cultural. La persona que asiste con 32 Aunque algunos informantes posicionen la práctica de asistir a exposiciones de arte como una adicción, esta no se corresponde con una actividad meramente biológica, como una necesidad primaria; sino que escapa del gusto por lo fácil, como lo plantea Bourdieu (2000). La necesidad de cultivarse previamente, que los informantes confiesan como parte del mismo interés, revela que no es una acción mecánica o automatizada de personas que responden a sus impulsos naturales para ver la exposición, sino una acción fundamentada en intereses, en el estilo de vida, en aspectos socioculturales. 118 mucha regularidad a exposiciones de arte no lo hace solamente para quedar bien frente a otros, o para llegar a una cifra de exposiciones anuales esperable o debida, o por cumplir por un papel que deben representar. El rasgo distintivo de la visitación asidua, por encima de cualquier otra característica, es que no se realiza ni mecánicamente ni al azar. Por lo tanto, no se trata de asistir a cualquier exposición y sin importar cuál sea: generalmente existen criterios a través de los cuales el visitante selecciona asistir a tal o cual exposición y es la capacidad de declarar estos criterios que le confiere un sello distintivo a este tipo de visitantes. Las razones confesadas suelen ser variadas: admiración por la calidad de la obra del artista expositor, por la temática, porque se es amigo de quien expondrá, para repensar el trabajo que hace a partir de lo que verá, o algunas de estas razones al mismo tiempo, entre otras. Sandra, al referirse a la exposición en la que fue encuestada, dice: “Yo sabía que tenía que ir y ver esta retrospectiva, para que me quedara en mi banco de datos de la mente, ¿no? Y vi obras que en la vida habría podido ver en otro lugar, porque son obras que ya son de coleccionistas, que tal vez se las tienen embodegadas, guardadas o metidas en la casa, que ahí nadie las va a ver. O sea, sus amigos, sus parientes, pero… ir a ver esta… Ir a ver esta exhibición de Zulay [Soto] es un viaje en el tiempo. Es meterte en la máquina del tiempo, que es lo que me pasa a mí con las retrospectivas. Es meterte en la máquina del tiempo de la vida de un artista, y no solo de la vida del artista, sino el proceso vivencial de su cotidiano en ese instante de tiempo en que creó esa obra. Porque el artista es una esponja con el cotidiano. O sea, todo lo afecta, entonces, ahí podés leer desde un movimiento político, histórico, económico… es impresionante. Entonces, cuando hay retrospectivas, yo digo: “no, esto hay que ir a verlo”. Y sobretodo el trabajo de Zulay, ¿verdad?, que ella hila muy fino en su trabajo. Sobre este tema de tratar de reutilizar. De tratar de no contaminar, entonces, para mí era muy importante ver el trabajo de Zulay.” (SC, 2012). El acercarse a una exposición de arte con determinada regularidad connota una vida encaminada a las artes. Determinados factores han incidido estructuralmente a que esto se dé así, de que nazca una necesidad de asistir y placer de hacerlo. Por este motivo, en la declaración que brinda Sandra Céspedes sobre su propia asistencia a la exposición de Zulay Soto, se muestra como una acción racional o intencional, y no un producto del azar. Resulta diferente de otras declaraciones de visitantes que declararon haberse dado cuenta de la exposición mediante el rótulo de afuera. A este respecto, es importante declarar que una característica importante de quienes asisten con regularidad es el tener conocimiento previo de la obra del artista expositor. El estar profesionalmente vinculado con las artes es definitorio en la constitución de la visitación asidua: la sistematicidad de la adquisición de 119 los conocimientos artísticos característica de quienes están profesionalmente vinculados con las artes, permite la tenencia de un acervo cultural privilegiado sobre los artistas locales, si se le compara con alguien que nunca ha asistido. Por ello resulta comprensible que las personas que asisten mucho posean conocimientos previos de la obra del artista expositor y que tiendan a estar vinculados profesionalmente con el arte. Otra de las razones por la que es definitorio el vínculo profesional con las artes en la constitución de la práctica de asistir a las exposiciones de arte es que sirve como un lugar de encuentro de pares, no solamente en términos físicos, sino también culturales y simbólicos. Puede que se encuentre a alguien más que comparta con el visitante ese vínculo profesional al momento de asistir a la exposición, sea que se conozcan previamente o no. Pero también sirve para comentar con otros que no se encuentren en ese momento, sobre las exposiciones que se visitaron en ocasiones pasadas entre quienes se conocen. Un aspecto fundamental relativo al vínculo profesional con las artes es que no está asociada significativamente a la asistencia regular (el declarar asistir “siempre” o “casi siempre”) a las inauguraciones. Así pues, muchas personas que tienen esa característica no asisten a las ceremonias inaugurales, así como también otros que asisten a estos actos, no tienen dicho vínculo profesional. Por esta razón, aunque tal vínculo ha demostrado tener mucho ligamen con algunas variables de suma importancia en la definición de los visitantes asiduos de las exposiciones de arte en Costa Rica, existen otras características que deben ser tomadas en cuenta para dicho propósito. Tampoco está asociada significativamente la profesión artística con el capital económico. 3. La frecuencia de asistencia a exposiciones de arte asciende en relación con la cantidad de museos o galerías visitados durante el año. Cuadro 30. Prueba ANOVA entre los últimos cuatro museos visitados y la frecuencia de asistencia a exposiciones Frecuencia de asistencia a exposiciones N Media Desviación Error estándar estándar 95% del intervalo de confianza para la media Límite inferior Límite superior Mín Máx 0 60 2,42 8,613 1,112 ,19 4,64 0 48 1 42 5,88 9,600 1,481 2,89 8,87 0 48 2 56 8,39 12,722 1,700 4,99 11,80 0 60 3 62 12,16 19,579 2,487 7,19 17,13 0 96 4 97 19,20 23,588 2,395 14,44 23,95 0 96 317 10,97 18,346 1,030 8,94 13,00 0 96 Total Sig: ,000 Fuente: Elaboración propia. 120 A medida que se aumenta la cantidad de museos o galerías visitados durante año, asciende el promedio de visitación anual a exposiciones de arte. Quienes declararon no haber visitado ningún museo durante el 2012, reportaron una media de visitación de 2, 42 veces al año, uno: 5,88 veces al año, dos: 8,39, tres: 12,16 y cuatro: 19,20. La asociación según la prueba ANOVA, como se constata en el cuadro 30, resultó estadísticamente significativa. Estos datos parecen indicar que la actividad de visitar con cierta regularidad a exposiciones de arte está conectada con el acudir a diferentes sitios expositivos, tanto como de arte como de otro tipo. Cuadro 31. Prueba ANOVA sobre frecuencia de asistencia a exposiciones de arte según tipo de museo 95% del intervalo de confianza Error N X̅ σ para la media estándar Límite inferior Límite superior Mín. Máx. Ningún museo 13 1,00 1,683 ,467 -,02 2,02 0 5 Museo no-artísticos 53 4,75 5,942 ,816 3,12 6,39 0 24 Museos diversos 102 13,19 20,236 2,004 9,21 17,16 0 96 Solo museos de arte 100 17,18 22,013 2,201 12,81 21,55 0 96 Total 268 12,42 19,191 1,172 10,11 14,73 0 96 Prueba ANOVA: ,000 Fuente: Elaboración propia. A partir del cuadro 31, es posible ver que el promedio anual de visitación a exposiciones, se hace cada vez mayor a medida que se hace más específico el tipo de museo visitado. En el caso de quienes declararon no visitar ninguno: 1 vez al año, museos que no son de arte: 4,75, museos de todo tipo: 13,19, museos exclusivamente de arte: 17,18. Esto indica que existe una relación entre la especificidad del visitante regular y la sistematicidad de la práctica que realizan. Cuando una persona tiene dentro de su propia agenda la visitación regular a exposiciones de arte, tiende a tener una visita específica y una relativa uniformidad de grupos. Esto sugiere la existencia de un grupo de personas con intereses similares que no se conocen en su totalidad entre sí: una comunidad imaginada del arte. Resulta coherente que la asiduidad en la visita a las exposiciones de arte no se reduzca solamente a este hecho, sino que se encuentre conectado con la realización sistemática y periódica de otras prácticas, como la lectura de materiales sobre arte, o la asistencia a las inauguraciones, recibir formación artística, asistir a exposiciones de arte 121 fuera de Costa Rica, entre otras características, como se muestra en la tabla 3 de los anexos. De hecho, puede que la visitación asidua a las exposiciones de arte sea apenas una manifestación de un estilo de vida, una forma de vida abocada a las artes. Y es en este punto donde el concepto de habitus encuentra su efigie perfecta. La asiduidad propia de un estilo de vida abocado a las artes constituye una compleja articulación, un sistema, de formas de sentir y pensar, de ver el mundo y de vivirlo, de hábitos y prácticas consistentes entre sí, que generan acciones y que explican lo que se es. Uno de los componentes de ese sistema de prácticas es la visitación constante a diferentes tipos de museos o galerías. Además de que la cantidad de museos o galerías visitados durante el año resultó significativa para entender la visitación asidua, resulta curioso que también hubiera relación con respecto al tipo de museo o galería visitados. A través de la prueba de ANOVA fue posible ver que, a medida que se hace más específicas las instituciones visitadas en relación con las artes, se incrementa el promedio de asistencia anual del visitante; es decir, que el tipo de museo visitado está asociado significativamente con la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte (p≤ 0,05.), como se evidencia en el cuadro 31. Quienes nunca han asistido, tienen muchos años de no asistir o esa era la primera vez que asisten, tienen un promedio de 1 vez; quienes asisten a otros tipos de museos pero que no guardan relación con las artes tienen una media de: 4,75; quienes visitaron museos de arte o galerías pero también museos de otro tipo asisten en promedio: 13,19 veces al año y quienes asisten exclusivamente a exposiciones de arte asisten en promedio: 17,18 veces al año. El tipo de museo que se visita es útil para entender la especificidad del visitante. Una de las encuestadas confesó, a la edad de 54 años, que nunca había asistido a ninguna exposición en toda su vida, y lo hizo hasta esa vez debido a que debía acompañar a su nieta a una tarea en el museo. A esta señora se le indagó más a fondo en el momento de su visita y declaró no tener estudio y nunca haber sido incentivada por nadie para acercarse a las artes. Destacó también que el ambiente de austeridad y escasez económica, propios de una familia que reside en uno de los barrios del sur, había considerado importante otras actividades excepto la de las visitas a las exposiciones de arte. Esta visitante estaría incluida dentro de los que se conocen teóricamente como el no-público. Así también otras personas confesaron que anteriormente habían ido a muchos museos pero hasta ese momento a uno de arte, o a ver una exposición. Estas personas tienen dentro de su agenda cultural la visita a los museos de ciencias, históricos o arqueológicos, pero ningún interés por las artes. Más específicos se hacen las personas que 122 confiesan incorporar la visita a exposiciones de arte dentro de su repertorio de lugares por visitar, pero aún más quienes visitan solamente muestras de arte. Respecto a este hecho, se hace crucial considerar el hecho de que resulta imprudente referirse a los públicos de los museos en general, sin incurrir en la distinción del tipo de museo que visitan. Parece ser que el tipo de museo que se elige visitar permite entender la especificidad del visitante, puesto que forma parte de un conjunto de prácticas, hábitos y creencias coherentes entre sí, en relación con las artes. 4. El promedio de visitación anual a las exposiciones de arte es significativamente mayor en relación con asistir por primera vez o no por primera vez Cuadro 32. Prueba t de promedio de asistencia a exposiciones y si asiste por primera vez ¿Es la primera N Media vez que asiste a Desviación Media de error estándar estándar una exposición de artes? Frecuencia de asistencia a exposiciones Prueba Levene de calidad de varianzas Prueba T para igualdad de medias No 39 Sí F 312 31,320 Se asumen varianzas iguales No se asumen varianzas iguales ,000 ,26 ,677 11,56 18,320 Sig. lateral ,108 1,037 ,000 ,000 Fuente: Elaboración propia. Lo que parece ser, a primera vista, un dato obvio aclara los fundamentos de la visitación a exposiciones en Costa Rica. Si el promedio anual de visitación a muestras artísticas es menor entre quienes asisten por primera vez (,26) que entre quienes no (11,56), es porque la práctica de acudir regularmente a las EA no es para primerizos. 123 5. La frecuencia con la que se asiste a exposiciones de arte es inversamente proporcional a la edad con la que se asistió por primera vez a las exposiciones de arte Cuadro 33. Prueba ANOVA de edad con la que se acercó al arte por primera vez y promedio de visitación anual a exposiciones de arte 95% del intervalo de confianza N Media Desviación Error estándar estándar para la media Límite inferior Límite superior Mín. Máx. Menor de 10 años 78 14,23 15,280 1,730 10,79 17,68 0 52 De 10 a 14 años 76 11,67 21,150 2,426 6,84 16,50 0 96 De 15 a 18 años 81 8,98 14,583 1,620 5,75 12,20 0 96 De 19 años en adelante 96 6,75 15,134 1,545 3,68 9,82 0 96 331 10,19 16,787 ,923 8,37 12,00 0 96 Total Sig: ,022 Fuente: Elaboración propia. Según se observa en el cuadro 33, a medida que decrece la edad con la que se le incentivó al individuo a acercarse a las artes, aumenta el promedio con el que asiste a exposiciones de arte. Mientras las personas que se aproximaron de 19 años en adelante presentan un promedio de visitación de 6,75 veces, los de 15 a 18 años: 8,98, de 10 a 14 años: 11,67 y con menos de 10 años: 14,23 visitas al año. En investigaciones realizadas en otras latitudes, la familiaridad precoz con las artes ha sido un en repetidas ocasiones señalado como un factor determinante en el origen de la visitación asidua (Bourdieu y Darbel, 2003; Sánchez de Horcajo et al. 1997). Por otro lado, también se ha contraargumentado que las experiencias tardías ejercen mayor influencia que las de un acercamiento desde edades tempranas para explicar el grado de acercamiento las artes visuales (Verdaasdonk, 1996). A partir de la información suministrada por los visitantes de esta investigación, el hecho de que a alguien se le incentive desde edades precoces (de doce años o menos) a acercarse con las artes resulta significativo, pero su peso es aún más fuerte si se le asocia con otras variables. A través del análisis factorial fue posible identificar que la asociación de la edad con la que se acercó por primera vez a las artes se encuentra muy relacionado con la vinculación profesional y con la visita a varias exposiciones o museos durante el año. 124 Cuadro 34. Prueba t de incentivo a través de la familia y promedio anual de visitación a exposiciones 95% del intervalo de confianza Incentivo familiar N Media Desviación Error estándar estándar para la media Límite inferior Límite superior Mín. Máx. No 221 9,38 17,289 1,163 7,09 11,68 0 96 Sí 121 12,32 18,490 1,681 8,99 15,65 0 96 Total 342 10,42 17,752 ,960 8,54 12,31 0 96 Prueba Levene F ,540 Sig. ,463 Prueba t para igualdad de medias. Sig.: ,144 Fuente: Elaboración propia. Al parecer el hecho de que el primer acercamiento al arte se lleve a cabo a través de la familia no significa el desarrollo inequívoco de la visitación asidua, de manera contraria a lo que se ha planteado teóricamente y empíricamente en estudios anteriores. Es decir, aunque se trate de un porcentaje nada desdeñable (35,7%, como se observa en el cuadro 16) el que ha sido incentivado desde la familia para acercarse por primera vez al arte, la realización de la prueba de la hipótesis de ANOVA del cuadro 34, permite ver que dicho factor resulta no-significativo, para explicar la frecuencia de asistencia asidua. El asunto clave en el acercamiento a las artes es que el medio por el cual se lleve a cabo no es tan importante como el hecho de que esta se realice, y que sea a través de una vía que garantice que esa cercanía con las artes sea constante. Cuadro 35. Prueba t para medir la relación entre la edad con la que se acercó por primera vez al arte y el incentivo de la familia Edad con la que N Media se acercó por Desviación Media de estándar error primera vez al arte Recibió el incentivo Sí de la familia Prueba Levene de calidad de varianzas Prueba T para igualdad de medias No F Se asumen varianzas iguales No se asumen varianzas iguales Fuente: Elaboración propia. estándar 123 11,86 8,763 229 ,457 17,87 9,953 Sig. lateral ,000 ,000 ,790 ,658 ,500 125 Aunque el incentivo familiar a la hora de acercarse a las artes no garantice la conversión de la persona en visitante asiduo, es necesario notar que sí existe relación (p=,000), entre la edad con la que se acercó por primera vez a las artes y el impulso familiar. Es decir, las edades más precoces reportadas de aproximación a las artes pertenecen en promedio a aquellas personas que han sido incentivadas desde la familia a acercarse a las artes. La edad con la que se asistió por primera vez a una exposición de arte no garantiza por sí misma la persistencia en el asistir a exposiciones de arte. Pues esta no actúa como un hecho aislado, o como un dato inconexo: es el contexto en el que se efectúa el primer acercamiento así como en el que se mantiene o recrea el individuo el que define la asistencia a exhibiciones como una práctica constante. Cuando la cercanía hacia las artes, desde que se instaura, forma parte de un estilo de vida (como la vida familiar, o el ser alumno de una determinada academia artística o clase), se desarrolla a corto y largo plazos como una práctica sistemática. La costumbre de visitar las exposiciones asiduamente se desarrolla como una práctica hasta cuando la cercanía hacia las artes se vuelve hábito, este una necesidad, y esta, a su vez, la expresión más perfecta de una sana adicción. Entre las múltiples opciones que existen para acercarse al arte se encuentra la del grupo de pares, los amigos, los compañeros de clase, de trabajo, entre otros. En el caso de Sandra Céspedes, el primer acercamiento con las artes fue a través de un amigo artista. Ella trabaja independientemente como asesora artística. Su trabajo consiste en lo siguiente: cuando un coleccionista desea comprar un cuadro, ella le brinda asesoría para que él realice una compra fundamentada. A la edad de 10 años, empezó a interesarse por el arte, a través del dibujo y la pintura de las playas de Limón. Toda la vida sus padres vivieron frente al mar. Un día, mientras estaba dibujando en la playa, llegó su amigo el artista y la vio dibujando. Le aseguró la vocación que ella tenía para las artes. Y así fue como pensó que tal vez podría dedicarse a eso profesionalmente. En el caso de Francisco Guerra, fue incentivado desde edades muy tempranas a través de la familia. Es el menor de tres hermanos. Sus dos hermanas cursaron sus primeros estudios en el Conservatorio Castella. Cuando nació, su hermana ya tenía 8 años y estaba en segundo grado de la escuela. Desde que tiene conciencia de sí, lo llevan al teatro, a ver exposiciones, entre otros espacios culturales; por lo que su vida siempre ha estado muy próxima a las artes. La hermana mayor y la hermana del medio estuvo y Francisco Guerra estuvieron en el Castella. Siempre ha tenido un ligamen al arte desde todos los puntos: desde la música, el teatro, la danza y las plásticas. Por esta razón estudió 126 comunicación, diseño, publicidad y producción audiovisual, por la dimensión artística de estas profesiones y la posibilidad que a través de estas se ofrece de realizar el gratificante trabajo de la gestión cultural. En lo que respecta a Daniela Leal, es otro caso de una persona que se acercó al arte por primera vez a través de la familia. Ella cuenta que la mamá la llevaba a recitales y a galerías, cuando estaba pequeña. Pero fue hasta que ingresó a estudiar grabado en La Casa del Artista, aproximadamente seis años antes de que se le realizara la entrevista, cuando el acercamiento de ella con las artes se hizo más intenso. El interés por visitar las galerías, leer sobre arte y otros hábitos correlacionados, fueron propiciados sistemáticamente por el ambiente social en el que se relacionaba. Los compañeros de clase la mantenían informada sobre la próxima exposición por realizar y la invitaban a realizar la visita en conjunto. Y el gusto por permanecer asistiendo resultaba de la confluencia de un entorno favorable y un enorme deseo personal por hacerlo. En el caso de Fabricio Mora, el acercamiento se realizó a través de su familia. Provenían del campesinado de Pérez Zeledón. La primera vez que este informante asistió a un museo fue cuando cuando el papá los llevó, a él y a sus hermanos, a visitar el Museo Nacional. Desde ese momento, quedó encantado, según dice él, de la experiencia museal, del estar dentro de los museos. Por eso viajó a San José a ver exposiciones a pesar de ser menor de edad, y así conoció a la artista Zulay Soto. Fue la amistad con ella y su ingreso posterior a la Escuela de Bellas Artes, lo que consolidaron su cercanía constante con las artes. Son muchas las formas de acercarse a las artes, pero no es tanto el vehículo como el hecho de que haya un entorno favorable y voluntad para que este contacto se siga gestando, el aspecto definitorio en la constitución de la asistencia asidua. En el caso de Sandra, se aproximó por primera vez a través de un amigo artista, lo cual la conllevó a acercarse a las artes de manera profesional, lo que garantizó la cercanía constante con lo artístico. Francisco Guerra se acercó a través de la familia y eso lo motivó a acercarse profesionalmente a las artes. Daniela Leal fue incentivada por la mamá de ella, pero fue hasta que entró a la Casa del Artista, que el encuentro constante con sus compañeros o amigos, con interés similar en artes, que se consolidó como visitante asidua. Fabricio Mora fue incentivado por su propio padre, por las amistades y por el hecho de estudiar en la universidad lo que lo llevó a acercarse más periódicamente a las artes. En resumen, la profesión, las amistades, la familia, el lugar de estudios, junto con la voluntad de seguirse involucrando con las artes, evidencian que la cifra por la cifra (de la edad) no es un 127 importante como el contexto que existe tras esta, para constituirse como un habitué de las artes. 6. El promedio de visitación a las exposiciones de arte asciende en la medida en la que asciende la regularidad con la que se asiste a las inauguraciones. Cuadro 36. Prueba ANOVA: frecuencia de asistencia a inauguraciones y porcentajes de visitación a exposiciones 95% del intervalo de confianza N Media Desviación Error estándar estándar para la media Límite inferior Límite superior Mín. Máx. Siempre 20 42,20 30,671 6,858 27,85 56,55 0 96 Casi siempre 40 19,83 25,044 3,960 11,82 27,83 1 96 106 11,61 15,631 1,518 8,60 14,62 0 96 Casi nunca 96 5,08 7,199 ,735 3,62 6,54 0 48 Nunca 92 3,02 7,585 ,791 1,45 4,59 0 48 354 10,27 17,636 ,937 8,42 12,11 0 96 A veces Total Sig: ,000 Fuente: Elaboración propia. El estudio de las actividades específicas que realiza el museo se plantea como un lugar propicio para encontrar al público implícito, al público de pares, o los pertenecientes al campo de producción restringida. Como se observa en el cuadro 36, a medida que aumenta la escala de la frecuencia con la que se asiste a inauguraciones, se asciende en el promedio de visitación anual a las exposiciones de arte. Nunca (3,02), casi nunca (5,08), a veces (11,61), casi siempre (19,83) y siempre (42,20). Esto deja ver que a medida que se hace específica la visitación según el tipo de día, más especializada se hace el tipo de visitación y menos producto del azar es. Resulta muy difícil para los estudiosos que se obsesionan en basar sus análisis en herramientas cuantitativas comprender que la asistencia a una exposición de arte es también una actividad teatral; una puesta en escena, como lo es el ritual de la inauguración. Así también, la comprensión de los públicos se hace dificultosa para quienes pretendan obviar que los diferentes días expositivos traerán a diversos tipos de visitantes. Para los primeros, la equivocación que cometen es que asumen que los públicos son el resultado de la suma de los individuos; destinados a llegar a tener una identidad propia a lo sumo similar a la de las piezas de ajedrez, con una funcionalidad que se limita a lo que el instrumento permite ver sobre su posición en la sociedad. Para los segundos, el error 128 consiste en que solamente se tomaría una parcela de la realidad por investigar y compararía a individuos similares y su comparación no sería tan atinada como si se considerara a otras personas. En cualquier caso, la asistencia a las exposiciones de arte se deriva de una sociabilidad que existe fuera y dentro del museo o de la galería; un conjunto de vínculos sociales que permiten o dificultan a los individuos a acercarse a las artes; individuos con trasfondos socioculturales pero también con subjetividades muy propias, irreductibles a solo cifras, o susceptibles a ser convertidos en sumas o a restas entre ellos. La comprensión de la asistencia a las exposiciones de arte se vuelve más asequible si se estudian los diversos días expositivos. El asistir a una exposición es el resultado de la unión de varios factores que se entrelazan entre los cuales se encuentran los vínculos sociales que tiene la persona y que lo define como parte de un grupo (capital social). Existen días en los que esta influencia resulta más evidente y el día de inauguración es uno de ellos. En estos actos, protocolarios por excelencia, se organiza un festín en el que se incorporan las normas y valores que rigen el campo artístico, que convoca a un público dispuesto a participar en el juego que impone el campo. Pero que no solo está dispuesto, sino que lo conoce muy bien, o a la perfección, y lo sigue gustoso de participar de un lugar del que se siente parte. Por lo tanto, las inauguraciones sirven para el encuentro de personas que tienen intereses similares por el arte y que tienen ciertas similitudes en su estilo de vida, respecto del hecho de haber sido incentivados de una u otra manera al contacto con las artes. Durante los días hábiles concurre una diversidad de públicos, principalmente pertenecientes a los que llaman: el público general. La denominación no es en vano: grupos de estudiantes de escuela, de colegio, de universidades, que han sido organizados previamente por un docente, que en el contexto de una clase. Compañeros de clase, amigos, o parejas, que han sido invitados por su propia curiosidad para ingresar. Niños o jóvenes acompañados por alguien, algún familiar (padre, madre, abuela, tía, entre otros), o de un tercero (amigo, pareja) que se acercan para realizar una tarea de alguna institución (escuela, colegio, universidad), por curiosidad o por accidente. Turistas que deciden viajar a Costa Rica y desean conocer los museos locales. Pero hay también quienes entran por casualidad: iban pasando y deciden ver el museo, aunque antes de llegar a Costa Rica no tenían planeado visitar ningún museo, o los que sólo van a usar el baño. Cada una de estos grupos tiene la similitud de haber sido invitado a participar en las artes, pero no se gestó un puente que mantuviera ese contacto, y también la de asistir durante los días que abre el museo o en las vacaciones: de lunes a domingo durante la mañana o la tarde. 129 Una de las características más sobresalientes del público general es la ocasión que elige para visitar los museos, así como el significado que le da a su práctica. Los días normales o los fines de semana; en las mañanas y las tardes, las vacaciones. Visitas familiares, entre amigos, o compañeros de clase o de trabajo, turistas; solos o acompañados. Un interés en el arte frecuentemente esporádico por el arte, basado en la percepción de que lo artístico es un pasatiempo, no un oficio; o que es un objeto incomprensible. A veces surgida por la casualidad, porque iban pasando y les llamó la atención el rótulo. O porque la fisonomía de un museo causó la inquietud de acercarse para ver qué había dentro. De cualquier manera, asistir a una exposición por azar o de manera esporádica refleja que el arte no ha sido un componente fundamental en el estilo de vida de estas personas. Los intentos por acercar a alguien quien ha carecido del arte como parte fundamental en su existencia y su visión del mundo son diversos, pero uno de ellos suele ser el de la visita guiada. La visita guiada no es en sí misma un medio poco efectivo para convertir a alguien en un espectador constante de las obras de arte, aunque depende del contexto en el que esta se realice. Cuando la invitación por acercarse a las exposiciones se realiza a partir de clases en las que se le confiere al arte un lugar en cierta medida prioritario, existe una mayor probabilidad de acercarse a las artes que si se realiza en el contexto de una visita cualquiera. Una clase de fotografía, de pintura, de diseño gráfico, en la que la mayoría de quienes están ahí deben su estadía a su genuino interés y no a una mera obligación más. Durante la guía a este tipo de estudiantes, los tópicos de alusión son más específicos o más dirigidos a una población con cierto camino recorrido en el interés por las artes. Existe ya un interés previo, no hace falta hacer brotar de la nada un interés que no se sabe si perdurará. La visita guiada es el acto por medio del cual una o más personas con cierta instrucción ofrecen una referencia o esbozo sobre lo que se expone dentro del museo o sobre la especificidad misma de la entidad. Generalmente es impartida por el personal de educación, o por un individuo que el museo elija específicamente para explicar una determinada muestra, o la historia del museo, durante el recorrido: el artista expositor, un especialista en historia del arte costarricense, entre otros. Solicitan una cita previa para que a través del personal del museo, se acuerde la fecha de la visita al museo. Así es como funciona la visita guiada. Se plantea teóricamente que el público implícito es aquel que carece de la necesidad de cualquier tipo de ayuda para comprender las obras expuestas en el museo: cédulas, guías, entre otros. Es más, renuncian sistemáticamente a todo tipo de 130 insinuación sobre si requieren apoyo, se bastan a sí mismos y es una ofensa cuestionarlo. Y parece ser un rasgo característico del público general, el no-público, y otros tipos de espectadores que carecen de especialización, la necesidad de requerir ayudas para comprender las obras. Conviene recalcar que, cuando la visita guiada, así como cualquier otro incentivo específicamente dirigido a acercar más a la gente a las artes, se realiza en personas que tenían un interés previo en las artes, es mucho más probable que sea más efectivo que si se realizara en personas cuya necesidad por dicho acercamiento nunca ha estado presente en sus vidas. Hace falta más que un encuentro inconexo y esporádico para que el contacto con el arte se vuelva más frecuente. Por esta razón, no resulta casual que el vínculo profesional con las artes sea una variable significativa para comprender la asistencia a las exposiciones. Cuando el acercamiento a las artes se realiza de una manera que sea posible por vía de obligación o por gusto propio o por ambos, el encuentro reiterado con este se da cuando el vínculo ya está hecho; y es posible ver un nacimiento de un nuevo habitué amante de las artes. 7. A medida que aumenta la cantidad de conocidos que se encuentra en una inauguración aumenta el promedio de visitación anual a exposiciones de arte. Cuadro 37. Prueba ANOVA entre visitación anual a exposiciones de arte y cantidad de conocidos que encuentra en una inauguración 95% del intervalo de confianza para la media X̅ N σ Error Límite Límite estándar inferior superior Mín. Máx. 5 43,20 48,448 21,667 -16,96 103,36 0 96 Muchas 58 23,69 25,165 3,304 17,07 30,31 0 96 Algunas 116 9,12 14,283 1,326 6,49 11,75 0 96 Pocas 80 7,30 10,491 1,173 4,97 9,63 0 48 Ninguna 28 7,46 18,258 3,451 ,38 14,54 0 96 Nunca ha asistido 33 2,64 7,335 1,277 ,04 5,24 0 36 Esta es su primera vez 8 2,00 4,175 1,476 -1,49 5,49 0 12 No asiste habitualmente 19 3,84 6,039 1,386 ,93 6,75 0 24 10,42 17,776 ,954 8,55 12,30 0 96 Prácticamente todas Total Sig.: ,000 Fuente: Elaboración propia. 347 131 Como se evidencia en el cuadro 37, a medida que se asciende en la escala de conocidos que se encuentra en una inauguración, aumenta el promedio anual de visitación a las exposiciones de arte. De manera que el capital social específico de las artes es un indicador de con cuánta regularidad se asiste a estos sitios y también puede ser un incentivo para seguir yendo, en la medida en que es específico del campo. Si bien se recuerda, el capital social se refiere a todo aquel tipo de vínculos que hacen a la persona ser quien es, que la identifican como parte de un grupo. Cuando alguien ingresa a una clase de arte, o una en la que este se vea de manera directa o indirecta, o algún trabajo que tenga características similares, conoce a otros y acostumbra a estar en contacto con ellos durante un tiempo. Este es un punto de encuentro entre el capital social. Estas personas ingresaron en estos espacios por un interés previo en las artes y se conocen a otros que comparten tal característica. Cuando estas personas ingresan a estas entidades y se les invita a participar más activamente de la oferta cultural, la propuesta cae sobre terreno fértil, ya que el interés había sido instaurado con anterioridad. Aunque no solo es a través de la vinculación ocupacional con las artes que se genera el interés por esta materia, sí es cierto que formar parte de un grupo (familia, grupos, compañeros de trabajo, de estudio), ayuda a que mantener el contacto con el arte, que será mayor o menor según la especificidad del colectivo. El acercamiento a las artes no solamente es llevado a cabo por el interés de incrementar el capital cultural, sino también por el hecho de participar y sentirse parte de un grupo. Cuando las personas no van o asisten con muy poca regularidad, evidencian que su capital social es otro, o que no está tan inmerso dentro del arte. 132 8. El promedio de asistencia anual a exposiciones de arte tiende a ser mayor en aquellos que se informan a través de personas o instituciones directamente relacionadas con el campo artístico. Cuadro 38. Prueba ANOVA: medio de enterarse de la exposición y promedio anual de visitación 95% del intervalo de confianza Desviación Error para la media N X̅ estándar 139 6,21 11,680 ,991 4,25 8,17 0 60 39 6,41 10,966 1,756 2,86 9,96 0 36 119 13,25 18,462 1,692 9,90 16,60 0 96 Medios de comunicación 51 17,69 27,802 3,893 9,87 25,51 0 96 Total 348 10,32 17,723 ,950 8,45 12,19 0 96 Recomendación de otros Iniciativa propia y casualidad Invitación del artista o institución estándar Límite inferior Límite superior Mín. Máx. Sig.: ,000 Fuente: Elaboración propia. Es curioso notar, cómo a medida que el medio de enterarse se hace más cercano al artista o a la institución, aumenta la frecuencia de asistencia a las exposiciones de arte. Quienes se enteran por algún amigo, un familiar o un tercero cualquiera, reporta una visitación de 6,21, de manera similar a quienes llegan por iniciativa propia o por casualidad (6,41). Sin embargo, cuando se trata de la invitación directa del artista o de la institución (13,25) o de comunicados masivos a través de las redes sociales o medios de comunicación, gestionados por el museo (17,69), aumenta la visitación a las exposiciones. En otras palabras, el promedio de asistencia se hace más elevado en la medida que se trate de capital social específico del arte: a través del museo o del artista expositor o sus allegados, también artistas. El capital cultural y el capital social están intrincadamente relacionados. Las personas que se acercan al arte tienen el propósito de conocer más, de disfrutar el arte, y al hacerlo encuentran a otros que también lo disfrutan, que tienen hábitos culturales parecidos, entre otras características. En general, el acto de visitar la exposición, como las lecciones de arte, entre otros colectivos, son espacios en los que se encuentran personas con dichas características. Pero, según las experiencias recolectadas a través de la entrevista, las características que el investigador observó mediante la metodología cualitativa y los resultados de la encuesta, todo parece apuntar a que los días de 133 inauguración son diferentes del resto de los días y reciben a un público más específico, distinto. Convoca a un grupo de personas que, en su mayoría, con mucho interés por las artes y quienes le confieren a este un lugar prioritario en sus agendas cotidianas. Como dice una (ex) directora33 de un museo de arte en Costa Rica: “yo creo que las inauguraciones son el evento social del calendario expositivo. Entonces, yo creo que es en donde viene la mayor cantidad de gente concentrada específicamente a, no solo ver la muestra por primera vez, si no a saludar al artista… Y, bueno, y yo creo que se hace un grupo que es cautivo, que constantemente viene. Entonces, sí claro, la gente aprovecha para… para compartir ¿verdad? Y hay muchos que son artistas extranjeros que tienen amigos acá. Entonces, no se ven a menudo. Entonces, para saludarlo y eso.” (DM, 2012). La especificidad característica de los días de inauguración radica en que es un evento nocturno, las condiciones que median el acceso a esta son diferentes. Viajar en la noche al museo implica encontrarse con una ciudad no muy segura, por lo cual sería mejor movilizarse en vehículo propio. Por dicha razón, es posible afirmar que la asistencia a la inauguración, por lo general, no es un asunto de primerizos. Convoca a quienes ya tienen el hábito de asistir con cierta regularidad o que, al menos, conoce de qué tratan este tipo de actividades. Son ocasiones en las que el motivo por asistir va más allá de ver qué se expone o de conocer el museo: no se observa a turistas, o estudiantes, u otros espectadores tan evidentemente representativos del no-público o del público general. Permite encontrarse con personas que conocen o que podrían conocer, relacionadas de una u otra manera con las artes, o también de asistir con gente que ya conocía, que tenga un gusto o afinidad similar con las artes. La precaución que toma Gibaja (1964) de indagar si la persona tenía la intención de llegar a la exposición antes de salir de la casa, es bastante útil para describir y diferenciar el tipo de visita que realizan quienes asisten a las inauguraciones. El hecho de ser una actividad nocturna específica de artes, dificulta que el acercamiento se realice de manera tan casual como resulta la visita dominguera al Museo de Arte Costarricense, en la Sabana. Hay varias razones para creer que la asistencia a las inauguraciones no se realiza por azar sino que fue el resultado de una decisión realizada con anterioridad. En primer lugar, el hecho de que esta esté asociada significativamente, en términos estadísticos con el haber 33 Se evita revelar si es una directora actual o anterior para mantener lo mejor posible el anonimato de la informante en cuestión. 134 llegado a través de vehículo propio. En segundo lugar, las razones que las personas apuntan principalmente a conocer de previo la obra del artista expositor o ser amigo, pariente o conocido, o todo lo anterior a la vez. En tercer lugar, el porcentaje de personas que se presentaron por primera vez en una exposición se inclinó mayoritariamente a los días normales que a los actos inaugurales. La inauguración constituye una actividad formal en la que se dicta, en algunos casos, un discurso inaugural para presentar las obras, así como los honorarios del artista expositor; se reparten bocadillos y bebidas alcohólicas ligeras (normalmente vino o sangría), o sin alcohol. Es todo un ritual en que también se incorporan dinámicas específicas de sociabilidad: se encuentra al grupo de pares o de personas con intereses o afinidad profesional en el arte similares, se comparten opiniones sobre las obras, saludan al artista, a los conocidos. Funciona como una fiesta específica del campo. Por esta razón, la visitación asidua a los museos de arte o galerías en Costa Rica es imposible de entender si se prescinde del estudio de lo que pasa los días de inauguración. La especificidad de estos días resulta muchas veces un atractivo para un público que generalmente anda disperso y que prefiere asistir los días inaugurales que el resto de los días: porque se trata del acto protocolario por excelencia dentro del calendario expositivo, una ocasión perfecta para conocer a nuevas personas dentro del mundo del arte que podría generarle ventajas profesionales a quien forma parte de este o desea adentrarse en él; o, en general, solamente para compartir con los pares. Y, por el contrario, hay quienes prefieren visitar la exposición los días hábiles, porque las constantes saludaciones imposibilitan ver la totalidad de las obras con tranquilidad y el detenimiento que normalmente dedicaría. Hay quienes carecen de alguna preferencia de asistir en un día o el otro. Y, sin embargo, otros consideran necesario asistir tanto el día de inauguración como posteriormente. Por lo general, la visitación asidua a las exposiciones de arte se caracteriza por una lectura sesuda de las obras. Es probable encontrar a un público mayoritariamente parecido al implícito, aquel conocedor, cuya sugerencia de la necesidad de ayuda causa molestia. Quienes asisten con regularidad ven su asistencia como un espacio de estudio, un momento en el que se necesita concentración, silencio, paz, como si se estuviera frente a un cuaderno o libro. Es una actividad seria a la que se le atribuye respeto: no es un acto superficial que sea posible de realizar de cualquier manera. Requiere tiempo, dedicación y disciplina. Es algo que se debe tomar con seriedad. No se está afirmando con esto que la dimensión social es la única del ámbito artístico, ni que sea más importante que el de la educación 135 propia. Ambas cuestiones forman parte de un todo intrincado, en los capitales social y cultural conviven en relación. La inauguración presenta una dimensión dramatúrgica en sentido goffmaniano y festivo. Fabricio Mora, uno de los visitantes a la exposición de Zulay Soto en el Museo de Arte Costarricense, narró una anécdota en la que utilizó una máscara para que nadie le interrumpiera su visita durante la inauguración. Sin embargo, cuando lo hizo suscitó tanta atención de la multitud que se le dificultó ver la muestra debido a que muchas personas deseaban tomarse fotos con él. Además, las numerosas referencias al ir para ser visto y ver gente que conoce, parecen sugerir que para ser parte de los visitantes o de la comunidad artística es necesario actuar un papel. No solo se trata de serlo, sino parecerlo. De manera que ese ámbito dramatúrgico se manifiesta en el sentido espontáneo con el que las personas parecen interactuar en el momento de la inauguración. Y por la probabilidad de encontrarse casi cualquier cosa en estas actividades. Se ha dicho que una de las características de los visitantes asiduos es el estar preparados para cualquier eventualidad, sin que estas les causen repulsión o demasiada sorpresa (Verdaasdonk, 1996). En la inauguración de VALOARTE 2012, tuvo lugar un performance y ocasionó todo un espectáculo en el momento. La gente se detenía a mirar. Capturó la atención de las personas instantáneamente, quienes recibieron dicho acto con mucha naturalidad y alegría. Así también, ese día una alguien llevó un traje artístico, y pues no resultó algo que los tomara por mayor sorpresa. Pero la inauguración también es una fiesta: además de ser una actuación en la que las personas tratan de cumplir un papel, funciona como una celebración de cumpleaños. En la de Luis Chacón y la de Zulay Soto, convocó a gran cantidad de amigos y de conocidos de los artistas: era el momento perfecto para el reencuentro de amigos que hacía mucho tiempo no se veían. La repartición de vinos y bocadillos, las tertulias, y la celebración de una persona por sus méritos, reflejan el carácter ritual de la inauguración, al menos en estas. Una dimensión que cabría profundizar en futuros trabajos. Cuando se le preguntó a Francisco Guerra “¿Cómo los encuentra la vida? ¿Se hacen amigos antes de entrar al arte o se hacen amigos una vez que se insertan en el mundo profesional del arte, en el caso suyo?”, él respondió: Yo creo que las dos porque bueno, yo salí del Castella y… en el 2004. Y, de mi generación, los que salimos de artes plásticas o estudiamos comunicación o siguieron con arte. Entonces, di… (…) mi círculo de amigos… Ellos entraron a 136 Bellas Artes, yo entré a Comunicación en otro lado. Y siempre nos hemos mantenido en contacto. Entonces, durante los procesos y todo, salidas, viajes y cosas así, uno iba poco a poco socializando con los amigos de ellos, que también son artistas. O cosas así. O hay mucho exalumno del Castella que también se mantiene como artista activo. Entonces, de alguna u otra manera los había conocido, en el mismo colegio, o después uno los conoce porque uno está trabajando en tal lado. Entonces, ya este es del Castella, estos se conocen y esto y lo otro. Sí, por ahí un poco. Sí, en algunos momentos, he conocido a otros artistas, como, no sé… una salida, los presento, y uno genera amistad pero, pero, yo creo que es más como un estilo de vida… Pues, yo me manejo bastante en la parte artística, digamos, con gente de danza, he tenido muchos amigos músicos. Tengo muchos amigos artistas plásticos. Entonces, diay de una u otra manera uno va a un bar y uno sabe que ahí va la gente relacionada con la danza, en otro está la gente relacionada con artes plásticas, en otro van los de teatro. Por allá algún amigo que hace teatro, entonces, de repente, conocen a un artista plástico, se lo presentan a uno, y de ahí se van generando los contactos, por decirlo de alguna manera. Pero, sí responde mucho a estilo de vida, digamos. Di, yo estoy trabajando en arte y todo, entonces, es muy común, y lo normal, que conozca a artistas plásticos.” (FG, 2013). Este fragmento de la entrevista de Francisco Guerra refleja cómo es el estilo de vida mismo el que forja la recurrencia de las visitas a exposiciones de arte y la constancia de esos encuentros entre personas con características similares. La misma vida los encuentra. Los forja y los une, y los reencuentra. La característica más importante de las personas que asisten a los días inaugurales de exposiciones es que tienen un capital social más específico del campo artístico. Sus círculos de amigos están vinculados con las artes o comparten ese interés que sienten ellos. Los han conocido en los lugares que ellos utilizaron para acercarse a las artes. 137 9. El promedio anual de visitación es más alto entre quienes han asistido a exposiciones de arte fuera de Costa Rica que entre quienes no. Cuadro 39. Prueba t sobre la visitación a exposiciones de arte fuera del país y frecuencia de asistencia a muestras artísticas locales Asistencia a N Media exposiciones de arte Desviación Media de estándar error fuera de Costa Rica Frecuencia de asistencia a exposiciones en Costa Rica Prueba Levene de calidad de varianzas Prueba T para igualdad de medias estándar No 157 7,24 16,369 Sí F 196 2,607 12,17 17,215 Sig. Lateral Se asumen varianzas iguales No se asumen varianzas iguales ,007 1,306 1,230 ,107 ,007 Fuente: Elaboración propia. Como se observa en el cuadro 39, el promedio anual de visitación a exposiciones de arte es mayor entre quienes han asistido a exposiciones de arte fuera del país (12,17 veces) que quienes no (7,24), y dicho vínculo de variables es estadísticamente significativo (p=,007). En relación con la visitas a exposiciones de arte, el asistir a espacios expositivos fuera del país, sea por motivos turísticos como profesionales es un indicador de la capacidad adquisitiva, pero más específicamente de la inversión de sus recursos económicos. Se decía con anterioridad que la cercanía con las artes tiende a ser una cuestión de prioridades, quienes deciden asistir en el extranjero a una exposición, evidencian que su actividad recreativa o profesional privilegia a las artes por encima de otras actividades. Cuadro 40. Asistencia a exposiciones fuera de Costa Rica, según tipo de museos que visitó Tipo de museo que visitó durante el último año Otros tipos de Asistencia a Ningún museo pero Museos de arte Solo museos museo no de arte y de otro tipo de arte No exposiciones de arte fuera de su país de Sí residencia habitual Total Chi-cudrado de Pearson: ,000. Fuente: Elaboración propia. Total 12 45 45 25 113 85,7% 40,9% 40,9% 22,7% 38,3% 2 65 65 85 182 14,3% 59,1% 59,1% 77,3% 61,7% 14 61 110 110 295 100% 100% 100% 100% 100% 138 Es claro que hay personas que tienen niveles bajos de asistencia a exposiciones de arte y cuando viajan a otros países, visitan los museos. Sin embargo, resulta de sumo interés para esta investigación, constatar que la asociación entre tipo de museo que visitó durante el año y la visita a los museos de arte y galerías fuera de Costa Rica es significativa (p≤ 0,05), como se muestra en el cuadro 40. A medida que la escogencia se va haciendo más específica, aumenta el promedio de porcentaje de personas que han asistido a muestras artísticas fuera de su país de residencia habitual: Costa Rica. En otras palabras, existe una tendencia a que las personas que prefieran incluir dentro de su agenda de visitación a los museos de arte y las galerías, aún más los que visitan exclusivamente estos sitios, tienden a visitar las exposiciones de arte cuando salen del país. Si el tipo de museo que se visita sirve tanto para definir el tipo de visitante en diversos aspectos, es porque dicha escogencia refiere a un estilo de vida, se enmarca en un conjunto de prácticas y creencias correlacionadas y coherentes entre sí. Más allá del placer casi voyerista de ver el arte que se expone en otro país por “pura curiosidad”, subyace un estilo de vida, una serie de creencias positivas sobre el arte que han generado tal gusto. Esto propicia que durante la visita turística o el viaje, cualesquiera que sean sus motivos, sea prioritario visitar estas exposiciones en lugar de ir al parque, a un río, a la playa, o tantos otros espacios turísticos que tiene un determinado país. A tal punto que dicha asistencia se vuelve casi una obligación, tan equivalente a ir a la misa para los creyentes católicos, pero no solo por el hecho de que tener que hacerlo, sino por no poder dejar de hacerlo. Algo parecido a una adicción. Así lo relata Sandra Céspedes: “… yo soy una -¿qué se puede decir?- viciosa de las ferias del arte. Me encanta, a mí me encanta llegar a un país y visitar si puedo todos los museos del país. Si puedo visitar todas las galerías, si puedo visitar a los artistas” (SC, 2012). Hay muchas formas de describir la actividad de asistir a exposiciones de arte. Pero una de las más recurrentes es: la adicción. Dicha práctica se compara con la de una droga, o un vicio. Es una necesidad asistir, se disfruta mucho a tal punto que llega a ser imprescindible para vivir. Como lo describe Sandra Céspedes. Pero también las opiniones se refieren al arte como un objeto amado. Para aquellas personas que privilegian el arte dentro de sus agendas, lo económico no resulta un obstáculo. Sería casi un insulto para ellos mismos negarse la posibilidad de acceder al arte por motivos económicos, a sabiendas de que tienen la posibilidad de acceder a este. Esa enorme pasión que los impulsa acercarse 139 parece asemejarse en gran medida al amor incondicional: se debe mostrar ese amor por encima de cualquier obstáculo. 10. El promedio de visitación anual a las exposiciones de arte es mayor entre quienes han recibido educación artística que entre quienes no. Cuadro 41. Prueba t entre haber recibido educación artística y la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte Educación N Media artística Frecuencia de asistencia a exposiciones Prueba Levene de calidad de varianzas Prueba T para igualdad de medias No Desviación Media de error estándar estándar 127 5,38 12,111 Sí F 228 23,584 13,05 19,512 Sig. lateral Se asumen varianzas iguales No se asumen varianzas iguales ,000 1,075 1,292 ,000 ,000 Fuente: Elaboración propia. Como se observa en el cuadro 41, el promedio anual de visitación a las exposiciones de arte es mayor entre quienes han recibido educación (13,05 veces al año) que entre quienes carecen de esta característica (5,38). El hecho de haber recibido formación artística constituye una evidencia de que la inmersión del individuo en el arte no es resultado del azar o de un hecho accidental. Cuando alguien decide cursar lecciones sobre arte o educarse sobre arte de manera autodidáctica, invierte tiempo, energías y capital económico, con la posibilidad de dedicárselos a otra actividad. La implicación directa de esto es la de priorizar una práctica entre un conjunto de opciones posibles, como salir con amigos, o compartir con los familiares y otras más. Cuadro 42. Prueba t entre la edad con la que se acercó por primera vez al arte y si ha recibido educación artística Educación N Media artística Edad con la que se acercó por primera vez al arte Prueba Levene de calidad de varianzas Prueba T para igualdad de medias Fuente: Elaboración propia. No Desviación Media de error estándar estándar 127 18,69 9,967 Sí F 240 1,256 14,30 9,610 Sig. lateral Se asumen varianzas iguales No se asumen varianzas iguales ,000 ,000 ,884 ,620 ,263 , 140 No resulta casual que, a través de una prueba t, fue posible ver que, en promedio, las personas que declararon haber recibido formación artística se acercaron al arte a edades más precoces (14,30 años) que quienes confesaron carecer de esta (18,69 años).34 Por lo tanto, la formación artística es una señal de que las personas decidieron tomar en serio al arte. De manera similar a quien decide dedicarse profesionalmente a las artes, cuando las personas incluyen la formación artística en el trayecto de vida, el contacto con el arte adquiere un puente o un garante más certero que la mera casualidad. Por esta razón, no debe sorprender que exista una tendencia a que a medida que se haga más específica la escogencia en lo atinente al tipo de museos visitados, se percibe un mayor porcentaje de personas que poseen formación artística. El interés que la persona adquiere por las artes que permite priorizar este tipo de actividades por encima de otras, no se limita a llevar cursos, sino también en la lectura. 11. El promedio de visitación anual a exposiciones de arte aumenta en relación con la frecuencia de lectura de materiales para informarse sobre artes. Cuadro 43. Prueba ANOVA de frecuencia de lectura y asistencia a exposiciones de arte 95% del intervalo de Frecuencia de lectura de materiales para informarse sobre artes N Siempre 118 17,37 23,812 2,192 13,03 Casi siempre 96 8,54 12,687 1,295 A veces 96 7,34 13,549 Casi nunca 26 2,15 Nunca 18 354 Total confianza para la media Media Desviación Error Límite Límite estándar estándar inferior superior Mín. Máx. 21,71 0 96 5,97 11,11 0 52 1,383 4,60 10,09 0 72 2,908 ,570 ,98 3,33 0 12 1,44 3,014 ,710 -,05 2,94 0 12 10,33 17,621 ,937 8,49 12,17 0 96 Sig: ,000 Fuente: Elaboración propia. Como se observa en el cuadro 43, a medida que aumenta la frecuencia con la que se lee sobre arte, se incrementa la regularidad con la que se asiste a exposiciones artísticas. Quienes nunca leen (1,44 veces al año), casi nunca (2,15), a veces (7,34), casi siempre (8,54) y siempre (17,37.) Uno de los hallazgos más interesantes de las investigaciones revisadas fue que las personas que se caracterizan por visitar constantemente las EA son 34 El nivel de significancia de dicha prueba fue de p=,000, por lo que la asociación de ambas variables, formación artística y edad en la que se acercó a las artes por primera vez, resultó pertinente estadísticamente. Como se observa en el cuadro 42. 141 generalmente asiduos lectores. Sin embargo, han sido pocos los estudios que han detallado el hábito lector de estos visitantes. Una de las interrogantes que parece estar sin resolver dentro de los estudios de público es qué leen quienes asisten con determinada regular a las exhibiciones artísticas. Dentro de los resultados de esta investigación, se constató que las personas que muestran un nivel de asistencia asidua a las exposiciones muestran un patrón: una lectura regular. El contacto reiterado con el arte, tanto con el espacio museal como con el de las lecciones particulares o en alguna institución, tienen el rasgo en común: ser realizadas en lugares públicos. Esto significa que se realizan actividades en conjunto con otros, que implica una serie de compromisos sociales, entre los cuales está el de la puntualidad, la responsabilidad, el de cumplir con las tareas respectivas, tanto para el bien del estudiante, como el del colectivo indirectamente. Por el contrario, el ejercicio repetido de leer es muy privado y se realiza casi siempre más por el mero interés personal, que por la intención de quedar bien con alguien. Aunque las exigencias del campo requieren la tenencia de un capital cultural y competencia artística, tanto para comprender las obras como para evitar ser excluido de las tertulias que se generen sobre el tema. La enorme pasión que se enciende en los visitantes asiduos los hace capaz de acercarse a su objeto amado, de cualquier forma (leer, visitar exposiciones dentro o fuera del país, asistir a actividades específicas como las inauguraciones), y a cualquier precio (sin que esto sea sinónimo de quebrantar las normas de la moralidad pública). El hábito lector de los visitantes asiduos presenta tres características. En primer lugar, se caracteriza por realizarse con mucha regularidad, pero no solo en materia de arte: es muy variado. No se reduce a la materia artística, sino que leen tópicos muy diversos: mercadeo, historia del arte, estética, filosofía, sociología, semiología, entre otros. Daniela Leal, al referirse a su propia experiencia, resumió muy atinadamente el patrón de lectura del grupo en cuestión: “Casi todos los días. De arte y de otros temas. Yo leo de todo. [Aparte del arte], me gusta mucho la filosofía, la literatura, pero me apasiona la filosofía. Me gusta mucho la literatura. (DL, 2013). Francisco Guerra, al respecto, declaró esto: “yo leo más sobre mercadeo y sobre producción artística; (…) siempre paso leyendo sobre tendencias de mercadeo, sobre posicionamiento, de estrategias de medios y todo esto” (FG, 2013); así también textos de semiología y sociología. La constante lectura se realiza tanto por el deber como el placer, y la diversidad de tópicos muestra que el interés por la lectura se opone a cualquier aversión a la lectura que se podrían encontrar en otros grupos sociales. 142 Una segunda característica del hábito de lectura de los visitantes asiduos es la diversidad de materiales que utilizan. Leandro Tijerino declaró: “Leo libros, leo revistas, Art Nexus, veo muchas tesis de doctorado o maestría de universidades como la Complutense de Madrid, para informarse sobre: retrato, historia del arte, estética, filosofía, psicología social, sobre el comportamiento humano…” (LT, 2013). Daniela Leal afirmó que para ella es: “muy importante estudiar todo el tiempo. A mí me encanta estar comprando libros de arte, leyendo catálogos, viendo técnicas… Todo eso es muy importante para mí. Yo en mi casa tengo una biblioteca ahí de… me encanta leer artículos también. E informarme bastante. Sí, sí me interesa bastante el tema.”. Debido a que el interés por estudiar sobre arte el arte, o para leer en general, va más allá de una estricta obligación, las excusas no existen para abordar diversidad de temáticas desde diversas fuentes. Francisco Guerra, al referirse a cuáles materias leía, dijo: “Textos de semiología, textos de sociología, también. Semiología, pero de… semiología es muy grande, pero el de la parte visual. Textos de cultura audiovisual, textos de cultura visual que… de lo que hablamos de la interdisciplinariedad, es mucho lo que están trabajando ahora los artistas. Entonces, ya no es solo ver una obra de teatro, o vamos a ver una exposición de arte plástico, o vamos a ver una presentación de una coreografía, sino que es en diferentes espacios encontramos fusiones de teatro con las plásticas en un lugar. O vamos a… vemos un audiovisual en una exposición con una instalación. Entonces, digamos, todas esas cosas de semiología y de cultura visual y de sociología contribuyen mucho a la labor que yo hago. Y también como espectador. Porque el arte es un fenómeno social y responde mucho a la situación histórica o a la situación que está pasando un país o un artista, personal y social del momento. Entonces, creo que esos diferentes puntos que he llenado me ha servido como para apreciar mejor el arte de una exposición.” (FG, 2013). Lo anterior conlleva a una tercera característica: tanto la regularidad de lectura como la diversidad de temática guardan relación con las ocupaciones o estilos de vida de los visitantes. 143 Cuadro 44. Frecuencia de lectura de materiales para informarse sobre artes y vinculación profesional con las artes Profesión vinculada con artes No Sí Siempre 69 70 139 25,7% 56,5% 35,4% 73 31 104 27,1% 25,0% 26,5% 87 16 103 32,3% 12,9% 26,2% 22 5 27 8,2% 4,0% 6,9% 18 2 20 6,7% 1,6% 5,1% 269 124 393 100,0% 100,0% 100,0% Casi siempre Frecuencia de lectura sobre A veces artes Casi nunca Nunca Total Total Chi-cuadrado de correlación de Pearson: ,000 Fuente: Elaboración propia. A partir de la prueba de significancia, que se detalla en la tabla 3 de los anexos, es posible observar que la relación entre estar vinculado profesionalmente a las artes y la lectura regular es significativa, en términos estadísticos. Por lo que todo parece indicar que entre quienes se han vinculado profesionalmente, el hecho de decidir haberse acercado a las artes en su ocupación coincide con el hábito de leer con regularidad. Y por eso, para quienes cumplen con esa característica, la lectura va en función, en cierta medida, de lo que esta pueda servir para el trabajo. Como sucede en este caso, con el entrevistado que destaca la necesidad de trabajar desde la interdisciplinariedad en el arte, y de informarse consecuentemente. El asiduo lector está siempre con hambre de cultivarse más y la compra o búsqueda de materiales para leer. Por eso la necesidad de consultar otras materias y emplear todo tipo de materiales. Con respecto a lo anterior, Francisco Guerra dice lo siguiente: “Compro libros, a veces voy a las librerías y encuentro algún texto interesante sobre mercadeo o servicios. Sobre mercadeo de arte no existe mucho texto. Hay algunos sobre mercadeo de música, o branding de música, pero no de arte, arte… arte plástico, o arte visual hay muy, muy poco. Entonces, lo que sí hago es como buscar en Internet… A veces hay artículos, o por ahí hasta las mismas críticas que salen en diferentes medios de comunicación lo pueden acercar a uno un poco o informarlo de qué está pasando. Pero así, digamos, como la parte mía, que es mercadeo de arte, o 144 comunicación de arte, hay muy poco. Lo que hago es adaptar las fórmulas o los procesos de mercadeo de comunicación para arte.” (FG, 2013). Francisco Guerra explica que a lo que se dedica es a la gestión cultural, por lo que la visita a exposiciones de arte, además de ser un acto placentero para él, es una necesidad que impone su trabajo. Así también, resulta necesaria para él la constante lectura sobre materiales que ayuden a mejorar su quehacer como gestor cultural. Dice él: “siempre paso como leyendo sobre tendencias de mercadeo, sobre de posicionamiento, de estrategias de medios y todo esto (…) la parte mía no es tanto como teórico del arte, sino más bien como un observador que llega y saca, digamos, de lo que hay del arte para comunicarlo, para posicionarlo en la opinión pública” (FG, 2013). Pero la lectura regular de artes no se limita a asuntos profesionales. En el caso de Daniela Leal, empezó a leer en materia artística antes de formar parte del ámbito profesional en cuestión. Por dicha razón, es importante destacar que la lectura de diversos materiales y de una temática variada no se explica solamente por el quehacer profesional. Un rasgo cultural de los visitantes asiduos es la avidez por la lectura, literaria, académica o artística. Por otra parte, Fabricio Mora confesó que por problemas de dislexia, la lectura no es tan constante como se esperaría, o tan retentiva. En otras palabras, aunque la relación entre la lectura regular sobre artes está vinculada con la profesión, no es esto un mero producto de la obligación; sino el carácter que ejerce el interés por el arte en la vida de cada quien: a algunos los empuja a dedicarse a él, a otros no; independientemente, la insaciable apetencia cultural por visitar exposiciones y leer materiales sobre arte, parece ser un rasgo importante para explicar la visitación asidua.35 35 Podría sugerirse como hipótesis que la necesidad de incorporar dentro del repertorio de lecturas, temáticas que no son propiamente artísticas, podría deberse a una expresión empírica de la relatividad de la autonomía del campo, tanto para el caso de quienes se dedican profesionalmente a las artes como quienes no. 145 12. La cantidad de artistas favoritos costarricenses citados aumenta de manera proporcional al promedio de visitación por año a exposiciones de arte. Cuadro 45. Prueba ANOVA en relación con la cantidad de artistas costarricenses favoritos citados 95% del intervalo de confianza para la media N Desviación Error Límite Límite estándar estándar inferior superior Media Mínimo Máximo 0 148 4,80 9,067 ,745 3,32 6,27 0 60 1 44 4,80 8,410 1,268 2,24 7,35 0 48 2 43 13,63 19,538 2,979 7,62 19,64 0 96 3 122 17,66 23,321 2,111 13,48 21,84 0 96 Total 357 10,25 17,567 ,930 8,43 12,08 0 96 Sig: ,000 Fuente: Elaboración propia. Como se observa, en el cuadro 45, el ascenso en la escala de la cantidad de artistas costarricenses citados se corresponde de alguna manera con la frecuencia con la que se asiste a las exposiciones de arte. Aunque quienes no fueron capaces de citar a ningún artista y los que solo mencionaron uno tienen el mismo promedio de visitación, la relación resultó estadísticamente significativa (p=,000). De esta manera, es posible afirmar que quienes asisten con regularidad a exposiciones de arte tienden a tener un conocimiento más elevado sobre la historia del arte costarricense. 13. Las personas que declaran conocer de previo la obra del artista expositor tienden a tener un promedio de visitación anual a las exposiciones de arte más alto. Cuadro 46. Prueba t: frecuencia de asistencia a exposiciones de arte y conocimiento previo del artista expositor Conocimiento previo N Media de la obra del artista Desviación Media de error estándar estándar expositor Frecuencia de asistencia a exposiciones Prueba Levene de calidad de varianzas Prueba T para igualdad de medias Fuente: Elaboración propia. No 206 6,31 13,055 Sí F 143 35,714 16,07 21,393 Sig. Lateral Se asumen varianzas iguales No se asumen varianzas iguales ,000 ,000 ,910 1,789 ,000 146 En el cuadro 46, se evidencia que el promedio de visitación anual es mayor entre quienes conocen de previo la obra del artista expositor (16,07) que entre quienes carecen de esa característica (6,31). Tal como se plantea teóricamente, la oposición entre la visita asidua y la casual parece ser evidente cuando se indaga sobre el conocimiento previo sobre lo que se va a ver. 14. La comprensión relativa a las obras de arte aumenta en relación con la frecuencia de asistencia a las exposiciones. Cuadro 47. Prueba ANOVA entre frecuencia de asistencia a exposiciones de arte y auto-evaluación de la propia capacidad para comprender las obras de arte 95% del intervalo de confianza N Media Desviación Error estándar estándar para la media Límite inferior Límite superior Mín. Máx. 67 17,60 24,524 2,996 11,62 23,58 0 96 171 10,58 16,971 1,298 8,02 13,15 0 96 Regular 83 7,42 13,054 1,433 4,57 10,27 0 72 Mala 15 1,40 1,765 ,456 ,42 2,38 0 6 Pésima 15 1,40 3,135 ,809 -,34 3,14 0 12 351 10,39 17,684 ,944 8,53 12,25 0 96 Excelente Buena Total Sig. ,000 Fuente: Elaboración propia. Aunque las preguntas sobre percepción suelen tener algunos sesgos, puesto que se indaga la comprensión propia de encuestado sobre las obras de arte, por medio de una auto-evaluación, se evidencia una correspondencia entre la jerarquía de la clasificación y la frecuencia con la que se asiste a las exposiciones de arte. Como se puede observar en el cuadro 47, quienes tienen una comprensión mala y pésima asisten en promedio 1,40 veces al año, y asciende según se trate de una regular (7,42), buena (10,58) y excelente (17,60). La asistencia a las exposiciones no se reduce a un acto propiciado por la necesidad de aprender más, ni se origina solamente a través de esa apetencia. Es sabido que es un componente importante, pero no es el único. Muchas veces la auto-complacencia hace mentir a los informantes, con o sin intenciones, en preguntas referidas a la propia percepción respecto a algún tema, como por ejemplo, cada cuánto leen, qué tan bien se comprenden las obras de arte. Por esta razón, el indagar sobre los tres artistas costarricenses funciona como una forma de evaluar qué tanto saben más allá de lo que 147 dicen que saben los entrevistados. No hay muchas maneras de hacer trampa; es aquí donde el cuestionario adquiere simbólicamente características muy parecidas a las de un examen. Los informantes desean pasar la prueba; quizá para quedar bien, quizá no; unos se esfuerzan, otros no lo necesitan. Simplemente expresan lo que saben. Así también sucede con quienes tienen conocimiento previo sobre la obra del artista: este parece ser un indicador bastante fidedigno de que la visita es premeditada y no producto del azar. Si la apetencia cultural no es el único aliciente para acercarse a las exposiciones de arte, es porque estas convocan a públicos que socialmente tienen características vitales muy parecidas entre sí en una proporción de su público. Aquí es donde es necesario mencionar que a este respecto el capital cultural y el social luchan entre sí por quién es más protagónico, pero van de la mano al mismo tiempo. Las personas que han decidido conferirle al arte un lugar especial en sus vidas y los han incluido en sus agendas respectivas, sienten una enorme necesidad convertida en hábito de asistir a exposiciones. Pero su acercamiento no se limita al hecho de estar ávidos de nuevas experiencias artísticas y culturales. Para llegar adonde llegaron, los visitantes asiduos tuvieron que haber conocido a una o a varias personas (amigos, compañeros de clase o de trabajo, amén de su familia), que les invitaron directa o indirectamente a asistir a estos espacios expositivos. Fueron influidos por su capital social. En este punto de la discusión sobre los aspectos que intervienen en la constitución de los visitantes asiduos, conviene responder a la pregunta inicial de si se conforma una comunidad imaginada consumidora de arte. 148 5.4 ¿Se conforma una comunidad imaginada de las artes? La evidencia de que existe una comunidad imaginada de las artes puede ubicarse en las reuniones sociales entre los pares, que tiene lugar en diferentes espacios artísticos. El sitio de encuentro por excelencia entre habitués, según lo investigado, son las inauguraciones. Momentos en los que asisten personas que tienen intereses similares por las artes. Las afirmaciones de Chambers, citada en Hendon et al. (1989) acerca de la audiencia de pares, resultan muy apropiadas para el día de las inauguraciones. Pues se aproximan a ellas individuos que de una u otra manera tienen cierta cercanía en el arte que se conocen hasta cierto punto entre sí. Sus vidas están tan inmersas en ese ámbito, que este no es el único lugar de encuentro de ellos: a veces se visitan o se encuentran intencional o casualmente en otros sitios. De manera que los vínculos sociales entre los visitante asiduos no comienzan ni terminan el día de la inauguración, sino que si bien se puede conocer gente fuera de estas como parte de su vida profesional o formación académica, o pueden establecerse nuevos contactos fuera de estas. Una vez que el habitus de la asiduidad36 se ha desarrollado, la persona siente una enorme necesidad, que convierte en hábito, de asistir a las exposiciones de arte, de leer con constancia, de participar en clases o de trabajar en el ámbito. Pero también, en la apetencia voraz por cultivarse cada vez más y de disfrutar cuanto pueda del arte encuentra en el transcurso de su vida, sea dentro o fuera de una exposición a otras personas con prácticas culturales similares. Y es así como también el habitus de la asiduidad se reafirma, se refuerza, al conocer a otros; de manera tal que la actividad de sociabilidad en conjunto con personas de este tipo llega a formar parte de este conjunto de prácticas, de esta necesidad vuelta costumbre, de la asistencia regular. Así, el enorme impulso que sienten los asiduos por acercarse a las artes deja de estar solamente reducida, si en algún momento lo estuvo, a la acrecentamiento de nuevas experiencias artísticas y de capital cultural y se convierte también en la necesidad por encontrar a otros, con gustos y apetencias simbólicas similares; en otras palabras, a su grupo de pares. La existencia de la comunidad consumidora del arte no se reduce solamente a los encuentros que se observan durante las inauguraciones, sino que también se debe a las similitudes entre los estilos de vida de muchas personas, así como su trayecto, a pesar de que no se conozcan entre sí muchos de ellos. Para quienes tienen un interés en el arte que 36 Bourdieu (2000: 64) se refiere al concepto de excelencia y proporciona herramientas importantes para el desarrollo de este tema. Sin embargo, este término se consideró insuficiente para el abordaje del contexto local, por eso se habla aquí de habitus de la asiduidad y no de excelencia. 149 los convierte en asistentes asiduos, la concurrencia a los espacios no solo es propiciada por el placentero acto que significa el observar obras de arte, sino también el de ver y ser visto, el de encontrar a otros con hábitos e intereses similares con los cuales charlar. Por esta razón, la evidencia de que existe una comunidad imaginada del arte radica en que la asistencia a las exposiciones artísticas constituye una actividad social, no solamente individual. Es ahí cuando se vuelve una placentera obligación que forma parte de un estilo de vida. El encuentro de personas que comparten el gusto y el interés por el arte, y que además han decidido darle un lugar prioritario en sus vidas al arte, ofrece la posibilidad de pensar que ese colectivo, que en la presente investigación se le llama comunidad imaginada artística, es un grupo social con características propias. Así como lo son los deportistas, los académicos, y diferentes colectivos, esta agrupación no es un mero agregado de personas, explicado a través de la suma o resta de individuos; sino que se siente feliz de recibir nuevos miembros; extraña, como cualquiera extrañaría, a sus amigos; invita a participar a quienes deseen de sus rituales y de la integración social que ocurre entre quienes tienen ese interés previo por las artes llega a ser tal que los miembros se llegan a considerar entre sí como una familia adoptiva o una segunda familia, según opinaron varios informantes. 150 Conclusiones La historia del arte a nivel nacional presenta ciertas similitudes o paralelismos en contraste con el resto del mundo. En primer lugar, en la Edad Media era un bien cultural privilegiadamente religioso como objeto de culto o de difusión de las ideas religiosas. Así sucedía desde tiempos coloniales en Costa Rica, quienes deseaban ver arte, debían acudir a las iglesias y las obras no eran vistas con un valor artístico sino que solamente religioso. En segundo lugar, con el desarrollo de los mecenas privados a partir del Renacimiento, se abrieron lugares privados de exposición de arte, donde las minorías acudían a ver arte. En Costa Rica, a partir de mediados del siglo XIX, aproximadamente, durante la época liberal gla bonanza derivada del capitalismo propia ese momento histórico conllevó a la construcción de espacios culturales como el Teatro Nacional (1897), al que acudían las minorías letradas del entonces. Luego, como tercer punto, con la Revolución Francesa y con la apertura subsecuente de los primeros museos en el mundo, todo pareció abrirse para los públicos. Pero más bien empezaba una sostenida batalla por una mayor inclusión a pesar de haberse fundado dichos entes. El equivalente a este hecho en la historia costarricense es la época del Estado de Bienestar, y su consecuente época dorada de la llamada democratización cultural. Se crean nuevos espacios culturales para exponer el arte y la cultura con la pretensión de que más sectores de la sociedad que las acostumbradas minorías, se aproximen y los concurran constantemente. Por un lado, la pretensión cuasi-evangelizadora de llevar la cultura (salvífica por definición, dentro de los parámetros de los promotores culturales de esa época) al pueblo, traía tras sí una trampa: la de considerar la “alta cultura” y las manifestaciones especializadas del arte como un objeto cultural privilegiado frente a los demás. De manera que, el disfrute del arte no tendría por qué ser visto ni tratado como una obligación, como un hecho que haga más o menos valiosas a las personas que lo practican. En el mundo cultural no hay ningún pecador, ni nadie a quien haya que redimir. Por otro lado, desde que se abrieron los museos u otros espacios expositivos similares, con el fin de difundir el arte, más bien termina por dejar claro que el acceso físico no garantiza el acceso simbólico hacia las obras. Es decir, el hecho de que los museos estén abiertos y su entrada sea gratuita como el caso del MAC, MCG y ACT no quiere decir que todas las personas asistan a este, y el asistir tampoco garantiza de plano la comprensión óptima de los mensajes que se propone difundir la institución. Esa es la crucial paradoja a la que se enfrentan los museos en Costa Rica de los siglos XX y XXI. 151 Es un imperativo ético e investigativo para el estudioso que desee aproximarse en el futuro a nuevos estudios sobre el público del arte en Costa Rica, conocer las especificidades históricas que ha atravesado este país y que explican lo que actualmente es. Quizá por esta razón resulta curioso entender por qué el capital económico aparece como una variable importante para el desarrollo social de un individuo como visitante asiduo. Sirve para sentar la base para adquirir los recursos materiales y simbólicos propicios para acercarse a un bien cuyo acceso no es una propiedad compartida por todos. El desarrollo de una amplia plataforma de servicios durante el periodo dorado del Estado de Bienestar catapultó a gran parte del país a un acceso encomiable a la educación. Esto dio cabida a la creencia heredada tradicionalmente de que en Costa Rica “todos somos iguales”. Lo cual fue el telón de fondo o la antesala de una encrucijada que supondría el neoliberalismo. La creencia de que todos en Costa Rica son iguales y casi idénticos accesos se desdibuja al verse que solo algunas personas pueden acceder a Internet o que no todos pueden visitar exposiciones de arte fuera del país. A menuda paradoja se enfrenta el estudioso de los públicos en Costa Rica: una sociedad que quiere creer que todos somos iguales y una realidad que le intenta demostrar de manera insistente que no es así. Se invita a ser optimistas por el pasado democratizador que tuvo la gestión pública, pero se convive con la fría sensación de tenerlo todo y a la vez no tener nada culturalmente. La incertidumbre del mañana así como la cada vez más incrementada inseguridad en las calles josefinas, entre otros indicadores, sirve para considerar que la sociedad actual no es tan equitativa como a veces se quiere creer. Pareciera existir cierta aceptación de lo que no existe: una presuposición de una igualdad que antes era más creíble. Y dicha asunción se ofrece como un obstáculo metodológico para trabajar los públicos de las EA: ¿cómo indagar en medio de un optimismo ciego más o menos generalizado, sobre un tema que indiscutiblemente atañe a desigualdad como la tenencia de capitales social y cultural específicos de las artes? Por esta razón, es posible afirmar que el tratamiento estadístico de los datos que se realizó en el presente estudio, encontró su gran riqueza en el complemento cualitativo consiguiente. Así como también el trabajo de observación y entrevista vio su gran asidero en la realidad en la encuesta aplicada. Sin embargo, ante la escasez de material existente en Costa Rica para la investigación de públicos de arte, se hace necesario recurrir a bibliografía extranjera y en otras lenguas. En ese sentido, una de las ventajas con las que se contó para el diseño del plan de trabajo de campo fue la numerosa bibliografía, tanto en inglés como en español que existe en Internet, relacionada con los estudios de público y 152 teorías sociológicas del arte. Así también, la existencia de ciertos libros clave en las bibliotecas de las universidades públicas y los centros de documentación de las siguientes instituciones: MAC, MADC, Teor/Ética y los Museos del Banco Central. Además del préstamo de materiales muy pertinentes por parte de colegas y profesores al presente investigador. La indagación sobre las condiciones sociales a través de las cuales se desarrolla la visitación asidua, ofrece las pistas o herramientas necesarias para entender cuáles serían las variables o elementos por tener en cuenta para desarrollar una mayor apertura de las exposiciones de arte al gran público, o al no-público. El presente estudio es, podría decirse, el primer estudio que se dedica exclusivamente a tratar de comprender y explicar la frecuencia de asistencia a las exposiciones de arte en Costa Rica. Y se le dio un especial énfasis a la visitación asidua, ya que esta se ofrecía como una especie de caldo de cultivo o laboratorio social para entender la génesis misma de la visitación en todas sus presentaciones y hasta de sus ausencias. Así también a la influencia de los vínculos sociales en el desarrollo de este proceso. Uno de los resultados más sobresalientes de este estudio es que, en la conformación social de los visitantes asiduos, es determinante la tenencia de ciertos rasgos socioeconómicos como: Internet dentro de la residencia, la residencia en lugares cercanos a los museos y galerías, o un vehículo propio. Sin embargo, sí es crucial tener el hábito y la capacidad de haber asistido a exposiciones de arte fuera del país de residencia habitual, que en este caso es Costa Rica. De manera que, aunque el capital económico no es el único factor explicativo de la gestación del gusto por el arte, sí es necesario para la dotación de recursos físicos y materiales relacionados con la formación de las personas en arte. Pero ninguno de los dos opera sin el otro, en su naturaleza relacional los capitales económico y cultural se apoyan mutuamente. Esto quiere decir que ninguno de los dos explica por sí solo la visitación asidua a las exposiciones de arte: no solo se requiere de una base económica que ofrezca dicha la posibilidad de acercarse, pero también se requiere de un interés que cimiente ese acercamiento a las artes. Este puede originarse a través de los capitales cultural o social, o de ambos. Este dato es muy revelador, puesto que el desconocimiento previo en la materia ha suscitado mucha curiosidad y hasta tentación a especular sobre si el fenómeno del acercamiento a las artes se explica ya sea desde una perspectiva o desde otra. Una razón por la que resulta importante este estudio es el hecho de constatar, como lo hizo Bourdieu en los sesentas, que la asistencia a muestras de arte no se explica solamente mediante el 153 capital económico, sino que también requiere del cultural (Heinich, 2001). El hecho de que el capital económico resulte una variable importante para la comprensión del fenómeno de la asistencia a exposiciones de arte pone en evidencia que la tenencia de ciertos recursos económicos constituye el boleto de entrada a un mundo al que, por dicha razón, no todas las personas tienen acceso. Para asistir a una exposición es necesario pagar una determinada cantidad de dinero para el transporte público o propio, disponer de un tiempo que se pudo haber utilizado ya sea para descansar o para trabajar, o para realizar otra actividad biológicamente más prioritaria que asistir a una exposición de arte como lo es comer. Sin por esto decir que la asistencia a un museo sea una obligación de las personas, el hecho de que se reporte la variable del capital económico como un factor de peso junto con los demás para explicar el fenómeno pertinente para esta investigación indica que la creencia de que “todos somos iguales” en Costa Rica, no es tan cierta. Lo anterior es de vital importancia de ser considerado para efectos de futuras realizaciones de políticas culturales. No deben ser elaboradas bajo la asunción de que todas las personas tienen los mismos recursos económicos para acceder al arte. Y deben elaborarse adecuándose a las diferentes necesidades atinentes a la desigualdad socioeconómica existente. Otro de los aportes de este estudio, es de la visualización de la sociabilidad que existe tras el fenómeno de la asistencia a las exposiciones de arte. Al investigador le parecía sospechoso o cuestionable el hecho de que la visitación solamente se explicara a través del capital cultural, como si cada uno se cultivara en el arte en soledad y sin la influencia de nadie. O como si la asistencia a las exposiciones de arte fuera la sumatoria de individuos inconexos entre sí. De acuerdo con los datos encontrados en este estudio, resulta imposible separar por completo al capital social del cultural a la hora de comprender la visitación asidua a las exposiciones de arte. Funcionan como parte del estilo de vida. Y ambas tienen un nivel de significancia apreciable (p= ,000). A medida que las personas que declaran asistir más veces por año a exposiciones de arte tienen la característica de tener mucho conocimiento sobre las artes y gusto por seguirlos cultivando, así como personas que desde edades tempranas los incentivaron a acercarse a las artes y amigos o familiares con quienes comparten sus gustos y apetencias culturales. El estilo de vida de los visitantes asiduos se destaca por ser un todo integrado entre lo que saben y a quienes conocen con características similares a ellos en lo que respecta a las artes. 154 Las personas que acostumbran asistir a exposiciones de arte con asiduidad tienden a conocer a muchos otros con hábitos culturales similares. Y tienen encuentros constantes con estos, accidentales o planeados. Uno de los lugares de recreación por excelencia y que a la vez sirve de sitio de reencuentro y de diversión entre estas personas son los días de inauguración. En este mundo, lleno de sensibilidad y pasión, en el que los asiduos se sumergen de lleno se respira mucha naturalidad y paz. Se comparten, se divierten, es una reunión de amistades convocado por el arte. Aunque el famoso refrán “dime con quién andas y te diré quién eres”, parece ser a primera vista un poco reduccionista, los vínculos sociales se ofrecen como un factor aparentemente definitorio de la constitución social de un individuo como visitante asiduo a exposiciones de arte. Aunque el cultivo por el arte, como lo es cursar lecciones de algún instrumento musical, así como leer acerca de la historia o teorías del arte, son fundamentales en el desarrollo del gusto por el arte, también lo es tener alguien con intereses similares para compartir esos conocimientos, o realizar actividades en conjunto. Está muy lejos de la realidad aquel público que va solo al museo y regresa solo a su lugar de habitación. Las ceremonias inaugurales funcionan como lugares de encuentro por excelencia de pares, o personas equivalentemente interesadas por el arte. La ocasión perfecta para contarle al otro a cuál exposición asistió la vez pasada, cuál es su artista favorito, cuál le disgusta, por qué considera mejor esta obra que la otra, o simplemente discurrir por temas que entenderían solamente quienes están medianamente adentrados en el mundo del arte o en el estudio de su funcionamiento. No resulta extraño que es en estos lugares en los que se han gestado entrañables amistades, relaciones de pareja o fructíferas relaciones de trabajo. A pesar de que desde un inicio del trabajo de campo siempre se tuvo muy claro que lo que se investigaría sería la visitación asidua, en el transcurso de la investigación se evidenció que estudiar la frecuentación a las exposiciones de arte es estudiar la vida social misma, cómo funciona esta, cómo se encuentra la gente, qué los une, qué los hace formar parte de un grupo, qué los lleva a hacer lo que les gusta, por qué les gusta lo que les gusta. Por esa razón, la utilización de únicamente el cuestionario se planteaba como un recurso útil pero incompleto para comprender y explicar los procesos por medio de los cuales un individuo se desarrolla socialmente como un visitante asiduo. Una aseveración reveladora para el investigador fue percatarse de que la mejor forma de explicar la conversión de un individuo en un visitante (tanto asiduo como de otra categoría), es mediante la vida misma. Es decir, del trayecto vital que siguen los individuos. Por eso resulta de gran utilidad para este estudio el concepto que utiliza 155 Chambers (1984), citada en Hendon (1989) de audiencia de pares y el de Bourdieu (2010), campo de producción restringida, la posibilidad de encontrarse entre los públicos a los productores artísticos o a los pares pertenecientes al ámbito artístico, dentro del público. En el desarrollo de la investigación, el interés por caracterizar a los visitantes asiduos conllevó a encontrar similitudes en la forma en la que se acercaron al arte, en la manera en la que lo viven, lo experimentan, sus niveles de conocimientos, hábitos culturales y vinculaciones sociales que estos tienen. Esto se evidenció tanto estadísticamente como mediante la metodología cualitativa. A tal punto que es posible hablar de la existencia de una comunidad imaginada consumidora del arte. Personas que aunque no conozcan la totalidad de los demás miembros, conocen a una parte y tienen características similares en relación con el colectivo. El trabajo que se realizó también tuvo sus “carencias” o aspectos que por diferentes razones se abstuvo de abordar. Con el propósito de dar una esquematización detallada en lo referente a este punto, se ha decidido separarlas en tres tópicos: 1) aplicación del cuestionario, 2) el tipo de estudio y 3) perspectivas teóricas. En primer lugar, hubo preguntas pertinentes de plantear desde la teoría empleada pero que se obviaron para que el cuestionario no se excediera de las dos páginas y así evitar un porcentaje mayor de rechazos del que se obtuvo y conseguir en menor tiempo el número de muestra calculado por cada institución. Esto conllevó a que se prescindiera de indicadores como el tipo de profesión de las amistades más cercanas de los encuestados, el cual es de suma importancia para comprender el tipo de capital social que ellos poseen. También condujo a que no se plantearan más preguntas dirigidas a desagregar más profundamente de lo que se hizo, la categoría de capital cultural en sus respectivos aspectos: institucionalizado, objetivado, incorporado y particularizado. En segundo lugar, debido a la carencia de recursos económicos para contratar personal encuestador que se encargara de aplicar el cuestionario persona por persona y darle seguimiento a las posibles preguntas sin respuestas, se aplicó el cuestionario auto-administrado, sin repetir ningún informante. Sería de gran ayuda, para futuras investigaciones contar con un equipo encuestador dirigido a vigilar que no se cometan las carencias a las que se incurre desde un cuestionario auto-administrado, por ejemplo, la alta probabilidad de encontrar muchos instrumentos incompletos a la mitad, o sin algunas respuestas. Tercero, al carecer de personal que brindara apoyo constante en la aplicación de la encuesta, se evitó aumentar el número de muestra. Cuarto, se evitó incorporar más museos, galerías o salones expositivos, 156 por razones de tiempo, dinero o por carencia de autorización por parte de los administrativos de las instituciones respectivas. En lo relativo al tipo de estudio, esta investigación se trabajó desde una metodología mixta, debido a que se planteaba la necesidad de que existiera un referente estadístico de los públicos que visitan las exposiciones de arte, en vista de la necesidad de este tipo análisis. En lo relacionado con la dimensión cuantitativa, conviene anotar que hubiera sido conveniente: a) realizar un estudio que abordara a nivel nacional las especificidades del gusto artístico, como se realizó en este documento; b) que se estudiara estadísticamente todos los centros expositivos y ferias de arte existentes en este país; c) que se abordara un estudio del no-público; d) que se incorporaran más preguntas en el cuestionario, no sin antes asegurarse de diseñar una estrategia que reduzca al mínimo la probabilidad de rechazos para participar en la encuesta; e) abordar la dimensión temporal y de recorrido que siguen los visitantes, el tiempo que destinan al museo, a leer, a participar de la oferta cultural, entre otros aspectos; f) que se trabajaran museos de otro tipo y no solo de arte, para comparar el tipo de acercamiento a las artes que tienen los públicos que asisten a museos ajenos a este ámbito; g) incorporar en el análisis a otro tipo de instituciones como los teatros, los cines, entre otros, con el propósito de evaluar qué tan diferentes resultan los públicos de estos en relación con los de las exposiciones de arte. En lo referido a la metodología cualitativa, hubiera sido de gran ayuda dedicar más tiempo al estudio cualitativo de los diferentes tipos de público así como los estilos de vida que estos llevan. Sería muy interesante para futuros estudios puntualizar, mediante relatos biográficos, las diferentes maneras que los visitantes han encontrado de acercarse a las artes y abordarlas más profundamente de lo que se hizo en el presente estudio. Además, hubiera sido importante tener un acercamiento mucho más etnográfico con los visitantes, mediante la utilización de estrategias más creativas, como lo es proporcionarle a los sujetos investigados un diario, para rastrear más puntillosamente la cotidianidad de ellos, entre otras opciones. Por otro lado, en lo relativo a las perspectivas teóricas, más allá de si se trata de una metodología cualitativa o cuantitativa, hubiera sido interesante estudiar las redes existentes entre los visitantes a través de programas computacionales especializados en eso como Payek®, UCINET®, así como introducir la perspectiva de género. También, hubiera sido importante considerar desde la perspectiva focaultiana el significado del museo y los comportamientos que tienen las personas a partir de lo que el museo les induce a hacer o a 157 creer. Sería, además, de gran interés que en otras investigaciones se trabaje más profundamente el aspecto teatral de la asistencia a las muestras artísticas, desde Goffman. Una recomendación crucial para futuras investigaciones de visitantes a exposiciones de arte en Costa Rica es la de revisar tanto como sea posible investigaciones de otras latitudes, con el propósito de sopesar las diversas posibilidades analíticas que ofrece dicho campo. En ese sentido, esto implicaría la búsqueda de más variables para explicar el fenómeno de la asistencia y sería recomendable explorar todas las variables que les sea posible, para luego medir su correlación o significatividad con la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte. Así como la investigación de público en Costa Rica no puede prescindir de la historia de este país; ni las particularidades que lo caracterizan. Con esto la intención del investigador no es atribuirle un carácter especial o superior a Europa o en Estados Unidos, que es donde abundan este tipo de estudios. Se trata más bien de rescatar las particularidades que diferencian el contexto local de los demás, en aspectos como el sistema educativo local, en el acceso a ciertos recursos y también en la forma en la que los costarricenses tratan de responder los cuestionarios, entre otros. En relación con posibilidades investigativas de tipo cuantitativo o mixto, podría ponerse a prueba la hipótesis de DiMaggio (1996), para evaluar si, como sucedió en Estados Unidos, la inclinación política varía según se trate de visitantes asiduos o de otro tipo. Sería de gran importancia, para futuras investigaciones, elaborar un instrumento que indague de manera más puntillosa los aspectos característicos del acercamiento vital de los individuos en relación con el arte, con el propósito de elaborar un modelo que tenga un poder explicativo o predictivo más amplio que el implementado en esta investigación. Se podrían desarrollar instrumentos que se aventuren a caracterizar los gustos culinarios de los visitantes, a fin de medir qué tan diferentes o similares son en relación con el resto de los públicos. También se podría explorar el estilo de vida cultural que llevan los visitantes en todos los sentidos: desde qué clase de música escuchan y con qué frecuencia, hasta qué tipo de materiales y de qué temática leen, si van a obras de teatro, al cine, a cuáles museos o galerías del extranjero ha visitado así como el tipo de museo que ha visitado tanto dentro como fuera del país: científico, histórico, artístico, arqueológico, entre otros. En lo que respecta a estudios de tipo cualitativo sería importante que, para futuros estudios, se explore de manera más extensa la dimensión cualitativa de la visitación a exposiciones de arte en Costa Rica. Investigaciones que den cuenta de los procesos de significación que los visitantes elaboran sobre su visita: las conversaciones que se tejen frente a las obras, sobre el estilo o la técnica del artista, las creencias que existen en 158 relación con el arte y con los museos en general; durante los días hábiles, los fines de semana, las inauguraciones, los circuitos de galerías, las exposiciones blockbuster, las exhibiciones itinerantes, las que se realizan en espacios que comúnmente no tienen mucha relación con el arte, como una plaza, un mercado o un banco. O en unidades de análisis no exploradas por el investigador como: Bienarte y el Museo de Arte, Diseño Contemporáneo y Teor/Ética. Además, sería importante que se incorporen las diferentes etapas del año en las diversas exposiciones. O estudiar al no-público. Posibilidades de investigación en públicos hay muchas, tanto cuantitativas, como cualitativas o mixtas. Lo importante aquí es señalar que el museo es una institución que tiene una función social y educativa. El estudio de los públicos resulta importante para afinar estrategias relacionadas con las políticas culturales si se tiene como propósito acercar a más personas a estos espacios culturales. O para fomentar el arte o los bienes culturales de otra forma, más allá de aumentar las cifras al museo. A pesar de que los bienes que se exponen en el museo no sean más importantes que la cultura existente afuera, los objetos que ahí se exhiben forman parte del Estado y las gestiones que desde él se hacen competen de manera importante a la sociedad costarricense. En el caso de las exposiciones de arte tanto públicas como privadas, el acceder a estas es una oportunidad más para disfrutar del tiempo libre o recrearse, o cultivarse aún más, según los gustos de la persona. Resulta necesario el desarrollo de nuevos estudios de público, así como la existencia de un centro de documentación de acceso público estudios sobre los visitantes. También es de suma importancia que las instituciones que cuentan con personal ciertamente preparado brinden asesoría y todo el material que sea posible a aquel estudioso que desee aventurarse por los ásperos caminos de la investigación de público en Costa Rica. A través de las nuevas investigaciones, tanto como de esta, se podrían desarrollar estrategias para mejorar las políticas culturales relacionadas con los museos y las galerías de arte en este país. 159 Bibliografía Aguayo Canela, M. (2007) Cómo hacer una regresión logística con el SPSS “paso a paso”. Docuweb, Fundación Andaluza Beturia para la Investigación en Salud (FABIS). Disponible en: http://www.fabis.org/html/archivos/docuweb/Regres_log_1r.pdf Alarcón, R. y Gómez, T. (1999) El público de los museos de arte de Caracas: una exploración sociológica. 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Las exposiciones de artes plásticas de Costa Rica (1928- 1937). San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica. Entrevistas a profundidad realizadas Entrevista personal a Sandra Céspedes (SC). Visitante asidua entrevistada en el MAC. 23 julio del 2012. Entrevista personal a Francisco Guerra (FG). Visitante asiduo entrevistado en VALOARTE. 1 de diciembre del 2013. Entrevista personal Daniela Leal (DL). Visitante asidua del Art City Tour. 14 de diciembre del 2013. Entrevista personal a Leandro Tijerino (LT) Visitante asiduo del Museo Calderón Guardia. 18 de diciembre del 2013. Entrevista personal a (ex) directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. (DM) 24 de setiembre del 2012. Entrevista personal a Fabricio Mora (FM). Visitante asiduo del Museo Arte Costarricense. 28 de julio del 2012. 170 ANEXOS Anexo 1. Cuadros sobre museos y presupuestos Cuadro 1. Tipo de museos costarricenses según dependencia Tipo de museo Especializado Historia Regional Arte Etnografía y antropología Historia y ciencias naturales Ciencia y tecnología Arqueológico General Total Dependencia Público Privado Mixto Total 2 2 2 6 4.2% 4.2% 4.2% 12.5% 6 4 2 12 12.5% 8.3% 4.2% 25.0% 2 0 0 2 4.2% .0% .0% 4.2% 2 7 1 10 4.2% 14.6% 2.1% 20.8% 2 5 0 7 4.2% 10.4% .0% 14.6% 2 5 0 7 4.2% 10.4% .0% 14.6% 0 0 1 1 .0% .0% 2.1% 2.1% 1 0 0 1 2.1% .0% .0% 2.1% 2 0 0 2 4.2% .0% .0% 4.2% 19 23 6 48 39.6% 47.9% 12.5% 100% Fuente: Elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Dirección General de Museos. 171 Cuadro 2. Tipo de museo por provincia Provincia Tipo de museo San Alajuela Heredia José Cartago Limón 1 0 5 0 0 0 0 6 2.1% .0% 10.4% .0% .0% .0% .0% 12.5% 1 0 8 0 0 1 2 12 2.1% .0% 16.7% .0% .0% 2.1% 4.2% 25% 1 0 0 1 0 0 0 2 2.1% .0% .0% 2.1% .0% .0% .0% 4.2% 0 0 4 3 0 0 3 10 .0% .0% 8.3% 6.3% .0% .0% 6.3% 20.8% Etnografía y 0 2 0 2 1 1 1 7 antropología .0% 4.2% .0% 4.2% 2.1% 2.1% 2.1% 14.6% Historia y 0 0 3 0 2 1 1 7 ciencias .0% .0% 6.3% .0% 4.2% 2.1% 2.1% 14.6% Ciencia y 0 0 1 0 0 0 0 1 tecnología .0% .0% 2.1% .0% .0% .0% .0% 2.1% Arqueológico 0 0 1 0 0 0 0 1 .0% .0% 2.1% .0% .0% .0% .0% 2.1% 0 0 2 0 0 0 0 2 .0% .0% 4.2% .0% .0% .0% .0% 4.2% 2 24 6 3 3 7 48 Especializado Historia Regional Arte Puntarenas Guanacaste Total naturales General Total 3 6.3% 4.2% 50% 12.5% 6.3% 6.3% 14.6% 100% Fuente: Elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Dirección General de Museos. 172 Cuadro 3. Tipo de museo y fecha de creación Fecha de creación Tipo de museo 1900 1920 1880 a a a 1950 a 1970 a 1899 1919 1949 1969 Especializado 0 .0% Historia 1 0 2.1% .0% 1990 a 1989 2008 Total 1 0 4 6 2.1% .0% 8.3% 12.5% 0 0 0 0 5 7 12 .0% .0% .0% .0% 10.4% 14.6% 25% 0 0 0 0 0 2 2 .0% .0% .0% .0% .0% 4.2% 4.2% 0 0 0 1 3 6 10 .0% .0% .0% 2.1% 6.3% 12.5% 20.8% Etnografía y 0 0 1 0 1 5 7 antropología .0% .0% 2.1% 10.4% 14.6% Historia y ciencias 0 0 0 3 0 4 7 naturales .0% .0% .0% 6.3% .0% 8.3% 14.6% Ciencia y tecnología 0 0 0 0 0 1 1 .0% .0% .0% .0% .0% 2.1% 2.1% 0 0 0 0 1 0 1 .0% .0% .0% .0% 2.1% .0% 2.1% 1 0 0 0 0 1 2 2.1% .0% .0% .0% .0% 2.1% 4.2% 1 1 1 5 10 30 48 Regional Arte Arqueológico General Total .0% 2.1% 2.1% 2.1% 2.1% 10.4% 20.8% 62.5% 100% Fuente: Elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Dirección General de Museos. 173 Cuadro 4. Los museos de arte en Costa Rica Nombre del museo Tipo de museo Dependencia Provincia Museo de Arte Religioso San José de Orosí Religioso Privado Cartago Museo Histórico Religioso de Nuestra Señora de Ujarrás Religioso Privado Cartago Museo Parque Escultórico Jesús Jiménez Escultórico Privado Cartago Museo de Arte Contemporáneo al Aire Libre de Punta Islita Arte contemporáneo Privado Guanacaste Museo de Arte Religioso de San Blas de Nicoya Religioso Privado Guanacaste Museo de Arte Religioso Nuestro Señor de la Agonía Museo de Arte Contemporáneo Italiano Religioso Privado Guanacaste Arte contemporáneo Privado San José Museo de Arte Costarricense Arte costarricense Público San José Regional de arte costarricense Mixto San José Arte contemporáneo Público San José Museo Regional de Arte Costarricense Museo de Arte y Diseño Contemporáneo Fuente: Elaboración propia a partir de datos proporcionados por la Dirección General de Museos. 174 Cuadro 5. Porcentajes Asignados a Cultura por el Gobierno de Costa Rica: 19451987 Año Porcentaje Año 1945 1,36 % 1969 1950 0,20 % 1970 1952 0,10 % 1971 1953 0,10 % 1972 1954 0,10 % 1973 1955 0,10 % 1974 1956 0,82 % 1975 1958 0,10 % 1976 1959 0,70 % 1977 1960 0,01 % 1978 1961 0,01 % 1979 1962 0,06 % 1980 1963 0,06 % 1981 1964 0,10 % 1983 1965 0,05 % 1984 1966 0,10 % 1985 1967 0,05 % 1986 1968 0,01 % 1987 Fuente: Presupuestos Ordinarios de la República de Costa la República de Costa Rica. Porcentaje 0,03 % 0,02 % 0,45 % 0,53 % 0,60 % 1,04 % 0,80 % 1,23 % 0,90 % 1,28 % 1,30% 1,13 % 1,56 % 0,90 % 1,00 % 1,10 % 1,20 % 1,10 % Rica; Asamblea Legislativa de Cuadro 6. Balance del presupuesto del MCJ según el presupuesto nacional: 22 años (de 1990 al 2012). Año Presupuesto Año Presupuesto 1990 1,22% 2002 0,60% 1991 0,97% 2003 0,41% 1992 1,06% 2004 0,45% 1993 1,21% 2005 0,47% 1994 0,92% 2006 0,41% 1995 0,95% 2007 0,44% 1996 1,09% 2008 0,57% 1997 1,07% 2009 0,61% 1998 0,87% 2010 0,62% 1999 0,62% 2011 0,56 % 2000 0,59% 2012 0,56 % 2001 0,69% Fuente: Departamento Financiero Contable - SIGAF. Ministerio de Cultura y Juventud 175 Anexo 2. Cuestionario de visitación aplicado Encuesta sobre la visitación a las exposiciones de arte (AUTOADMINISTRADA). Nombre de la persona entrevistada: (Esta información se le solicita abajo se tratará con suma discreción y confidencialidad, por lo cual se le agradecería que se conteste la totalidad de las siguientes preguntas, por favor y si usted lo tiene a bien). Muchísimas gracias. 2. Sexo: Masculino ______ Femenino: _____ 3. Edad (en años cumplidos) _______ 4. Lugar de residencia actual (con cantón y distrito si es posible): País: _____________________ Provincia:__________________ Cantón: ___________________ Distrito:___________________ 5. ¿Cuál es su nacionalidad? ________________________________ 6. ¿Es usted un turista? 1. Sí__ 7. ¿Usted acceso a Internet en su casa? 1. Sí __ 2. No__ 2. No __ 8. ¿Cuál es el material con el que está construida predominantemente su vivienda? 1. Concreto (cemento y block) _ /2. Madera _ / 3. Fibrocemento _ / 4. Lámina de metal_ 5. Otro____________ 9. ¿Cuál es su profesión principal? Si es estudiante aclare por favor si de colegio o de escuela, y si es de universidad aclare por favor qué carrera estudia. ___________________________________________________________________ -¿Su profesión se encuentra vinculada directa o indirectamente con arte? Sí_ / No_ 10. ¿Cuál es su último grado de estudios aprobados? Si su último grado universitario, por favor indique qué título obtuvo y de qué carrera) ________________________________________________________________ 11. ¿En qué medio de transporte vino usted hoy a VALOARTE 2012? 1. __ A pie 2. __ Vehículo propio 3. __Transporte público (tren, bus, etc.) 4. __ Taxi 5. __Vehículo ajeno 12. ¿Cuál es la razón principal de su visita a VALOARTE 2012? _________________________________________________________________________ 176 13. ¿Es la primera vez que asiste a una exposición de arte? 1. __Sí 2. __ No 14. ¿Cuáles fueron los últimos 4 museos o galerías, a los que usted fue durante este año 2012? (Si no ha visitado o no recuerda ninguno por favor indíquelo) 1. _____________ 2.________________ 3._______________ 4._________________ Ninguno__ 15. ¿A qué edad (aproximada) fue la primera vez que asistió a una exposición de arte? ____ 16. ¿Quién o qué lo/la impulsó a acercarse principalmente por primera vez al arte arte? ______________________________________________ 17. ¿Cada cuánto asiste a una exposición de arte? Por favor anote el cuántas veces que asiste por año, mes o semana, según corresponda. En caso de que no asista nunca, por favor indíquelo. Si no recuerda, por favor escriba un aproximado. POR FAVOR NO ESCRIBA “X”, SI NO El NÚM. DE VECES #______ Veces al año. / #______ Veces al mes. / #______ Veces a la semana. 18. ¿Con qué frecuencia asiste usted a inauguraciones de exposiciones? (En caso de que Usted no sepa qué es una inauguración por favor indíquele al encuestador). 1 __ Siempre 2.__ Casi siempre 3.__ A veces 4. __ Casi nunca 5.__ Nunca. 19. Cuando usted asiste a una inauguración, ¿A cuántas personas conocidas encuentra usted? 1. Prácticamente 2. Muchas_ 3. Algunas_ 4. Pocas_ todas_ 5. Ninguna _ 6. Nunca ha asistido 7. Esta es mi primera 8. No asiste a una _ inauguración__ habitualmente__ 20. ¿Hoy usted ha venido al museo...? (Opción múltiple) 1. _Solo(a)/ 2. _ Con sus hijos /3. _ En familia/ 4. _ Con su cónyuge o pareja 5. _ Con amigos 6. __ Con un grupo organizado/ 7. _ Con compañeros de trabajo o estudio 8. Otro ¿Cuál?_______________________ 21. ¿Cómo se enteró de este VALOARTE? ________________________________________________________________________ 22. ¿Usted ha asistido a exposiciones de arte fuera de su país de residencia habitual? 1. __ Sí 2. __ No 23. ¿Usted ha recibido educación artística ya sea formal o informalmente? 1. __Sí 2. __ No. ¿En qué tipo de institución (ej. Universidad, Colegio, Autodidacta, Clases particulares, etc.)? _____________________________________________________________ 24. ¿Practica o ha practicado alguna actividad artística o cultural? 177 1. Sí _ 2. No_ 25. ¿Con qué frecuencia lee revistas, libros, catálogos, páginas en Internet u otro material para informarse sobre artes? 1 __ Siempre 2.__ Casi siempre 3.__ A veces 4. __ Casi nunca 5.__ Nunca. 26. ¿Cuáles son sus tres artistas plásticos costarricenses favoritos? En caso de que no conozca o no recuerde sobre ninguno, por favor indíquelo. 1. _____________________ 2. ______________________ 3. _________________ 27. Hay personas que antes de entrar a ver la exposición, ya conocen personalmente o al artista ¿Usted tiene algún vínculo (amistad, parentesco, etc.) con algún o alguna artista de este VALOARTE? 1. __ Sí 2. __ No 28. Antes de entrar al museo, ¿Ud. conocía la obra de algún artista de esta exposición (VALOARTE 2012)? 1. __Sí 2. __ No 29. ¿Cuán buena siente usted que ha sido SU COMPRENSIÓN de las obras de arte en general, es decir, cuando usted ve una exposición o ve una determinada obra de arte? 1. Excelente __ 2. Buena__ Regular __ Mala __ Pésima__ 30. ¿Por qué?_________________________________________________________ 31. Con respecto a las anotaciones que se instalan en los museos acerca de las obras de arte, ¿qué tan favorables cree usted que serían para que usted comprenda mejor las obras de arte en general, es decir las obras de esta exposición y las de cualquier otra? 1. Muy favorables_ 2. Favorables_ 3. Ni favorables ni desfavorables_ 4. Desfavorables_ 5. Muy desfavorables_ MUCHÍSIMAS GRACIAS POR SU TIEMPO 178 Anexo 3. Tabla 1. Correlaciones y niveles de significancia* entre todas las variables (independientes) y la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte (dependiente) Variables R² Sig. N. Abreviatura válidos Frecuencia de asistencia a exposiciones 1,000 173 --- Día en que se aplicó la encuesta ,089 ,123 173 --- Sexo Edad ,032 ,339 173 --- ,116 ,064 173 --- Residencia (según tipo de cantón) -,235 ,001 173 CCA Tenencia de Internet residencial ,003 ,483 173 --- Tipo de profesión, según clasificación INEC -,121 ,056 173 --- Profesión vinculada con las artes ,164 ,016 173 VA Último grado educativo ,115 ,067 173 --- Tenencia de estudios universitarios ,111 ,073 173 --- Asistencia en vehículo propio ,026 ,365 173 --- Razón principal de asistencia a la exposición -,064 ,201 173 --- Últimos cuatro museos que visitó en el año ,325 ,000 173 U4 Si fue esta su primera vez de asistencia ,164 ,015 173 PV Asistió a los 12 años o antes en su primera vez ,133 ,041 173 Ed12 Impulso familiar ,047 ,270 173 --- Frecuencia de asistencia a inauguraciones -,457 ,000 173 --- Asisten siempre o casi siempre a inauguraciones ,357 ,000 173 FI Cantidad de conocidos en una inauguración -,295 ,000 173 --- Conocen a muchos o prácticamente a todos en una inauguración ,392 ,000 173 CI Medio de enterarse de la exposición ,253 ,000 173 ME Asistencia a exposiciones de arte afuera de Costa Rica ,137 ,036 173 EF Recibió formación artística formal o informal ,182 ,008 173 FoA Practica o ha practicado alguna actividad artística ,078 ,153 173 --- Frecuencia de lectura de materiales sobre arte -,238 ,001 173 --- Lectura habitual (leen siempre) sobre arte ,254 ,000 173 FLR Tres artistas favoritos ,309 ,000 173 3ª Capacidad de citación de los tres artistas completos ,224 ,002 173 --- Vínculo previo con él o la artista de la exposición ,104 ,086 173 --- Conocimiento previo de la obra del artista expositor ,242 ,001 173 PCO Autopercepción sobre la propia comprensión del arte -,263 ,000 173 --- Declaración de una comprensión excelente de las obras ,290 ,000 173 Cex Capital cultural ,310 ,000 173 CC Capital económico ,096 ,105 173 CE Capital social ,339 ,000 173 CS Capital cultural particularizado ,305 ,000 173 CCP Posición social en bruto ,338 ,000 173 --- Posición social en escala ,345 ,000 173 PS Presenta afinidades con el público implícito ,475 ,000 173 PI Familiaridad precoz a través de la familia ,108 ,078 173 --- Estilo de vida abocado a las artes ,251 ,000 173 EA * Se considerará significativas si el nivel de significancia es de p≤ 0,05 179 180 181 Tabla 4. Matriz de componentes derivados de un análisis de factor de las variables pertinentes para explicar la frecuentación a exposiciones de arte Variables Componentes Independientes CCA VA U4 PV Ed12 FI CI ME EF FoA FLR 3A PC Cexc CC CE CS PI PS EA CCP 1 ,049 ,388 ,574 ,369 ,175 ,541 ,538 ,358 ,548 ,547 ,593 ,766 ,719 ,329 ,858 ,494 ,745 ,773 ,901 ,579 ,835 Fuente: Elaboración propia 2 3 4 5 6 ,081 ,196 ,210 ,095 ,413 ,019 -,366 -,104 -,230 ,398 ,338 -,138 -,372 ,101 ,287 -,376 -,368 ,251 -,163 ,620 -,273 ,042 -,286 ,068 ,378 ,353 -,227 -,254 ,248 ,626 ,020 -,137 -,138 -,185 -,327 -,132 ,604 -,139 -,111 ,141 ,226 -,170 -,083 -,379 ,408 ,186 ,428 ,384 ,336 ,125 -,131 -,358 -,087 -,150 -,077 ,010 -,276 -,164 ,172 ,478 -,158 -,139 -,156 ,120 ,444 -,292 -,228 ,482 -,189 ,366 -,130 ,032 ,263 -,085 -,350 ,034 -,101 -,069 ,076 ,320 ,087 ,119 -,137 -,245 ,839 -,121 -,110 -,343 -,087 ,125 ,039 ,236 ,070 -,195 ,222 -,023 -,067 ,039 ,011 ,090 -,103 ,121 -,018 ,027 -,052 Componente 1.: Capital cultural (,858), posición social (,901) y el capital cultural particularizado (,835). Componente 2.: Edad con la que se asistió por primera vez a las artes (,413) y el estilo de vida abocado a las artes (,620). Componente 3.: Capital económico (,604) y la asistencia a exposiciones de arte fuera del país (,626). Componente 4.: La visita a los cuatro museos o menos durante el último año (,408), la edad con la que por primera vez se aproximó a las artes (,428) y la variable del público implícito (,478). Componente 5. Vínculo profesional con las artes (,444) y la edad con la que se acercó al arte por primera vez (,478). Componente 6. Clasificación cantonal 182 Anexo 4. Asociaciones y disociaciones entre las variables consideradas pertinentes para explicar la frecuentación a las exposiciones de arte A partir de la tabla n. 3. de los anexos: El tipo de cantón en el que se vive se encuentra vinculado significativamente con la visita a los últimos cuatro museos, pero no lo está en relación con la visita a las inauguraciones. El estar profesionalmente vinculado con las artes se relaciona significativamente con las siguientes variables: los cuatro museos visitados, conocidos en inauguraciones, formación artística, frecuencia de lectura regular, los tres artistas costarricenses citados, conocimiento previo de la obra del artista expositor, conocimiento excelente sobre las obras de arte y los capitales cultural, social, el público implícito, posición social, estilo de vida abocado a las artes y capital cultural particularizado. No existe relación entre vínculo profesional con lo artístico y las siguientes variables: asistir regularmente a inauguraciones, iniciación a las artes en una edad igual o inferior a los 12 años. La asistencia a exposiciones de arte por primera vez se asocia con todas las variables menos con el tipo de cantón, el vínculo profesional con las artes y con la comprensión excelente de las obras de arte. La edad con la que se asistió por primera vez desde los 12 años o antes, se relaciona con: visita de cuatro museos o galerías al año, primera vez, medio de enterarse, exposiciones fuera del país, formación artística, capital social, público implícito, posición social y estilo de vida abocado a las artes. La asistencia regular a inauguraciones está vinculada con todas las variables, excepto: el tipo de cantón en el que reside, el vínculo con el arte, la edad con la que se asistió por primera vez a una exposición de arte y el medio de enterarse sobre las exposiciones de arte. El conocer o reconocer a otros cuando se asiste a una inauguración está relacionada con todas las variables menos con: la clasificación cantonal y con la edad con que la primera vez se acercó a las artes. El medio de enterarse sobre las exposiciones de arte está vinculado con todas las variables, menos con: el estar profesionalmente vinculado con las artes y la comprensión excelente sobre las obras de arte. El asistir a exposiciones fuera de Costa Rica están asociadas con todas las variables a excepción de: el estar profesionalmente vinculada con las artes, con la clasificación cantonal y con el disponer de una comprensión excelente sobre las obras de arte. La tenencia de forma de arte está vinculada con todas las variables, excepto con la clasificación cantonal. La frecuencia regular de lectura está vinculada con todas las variables, excepto con: la edad con la que se asistió por primera vez a una exposición de arte. El citar a tres artistas costarricenses favoritos está vinculado significativamente con todas las variables, excepto con la edad con la que se asistió por primera vez a una exposición de arte. El tener conocimiento previo sobre la obra del artista expositor está vinculado profesionalmente con todas las variables, excepto con la clasificación cantonal y con la edad con la que se asistió por primera vez a una exposición de arte. Tener una comprensión excelente sobre las obras de arte está vinculado significativamente con todas las variables, menos con: la clasificación cantonal, la edad con la que se asistió por primera vez a una exposición de arte, el medio de enterarse sobre las exposiciones de arte, el asistir a exposiciones de arte fuera de este país y con el capital económico. 183 El capital cultural se encuentra vinculado con todas las variables excepto con la edad con la que se asistió por primera vez a exposiciones de arte así como el declarar tener una comprensión excelente sobre artes. El capital económico se encuentra relacionada con todas las variables, excepto con: la clasificación cantonal, el estar profesionalmente vinculado con las artes, la edad con la que se asistió por primera vez a una exposición de arte y la tenencia de una comprensión excelente sobre las obras de arte. El capital social está vinculado con todas las variables excepto con la clasificación cantonal. La variable del público implícito se encuentra relacionada con todas las variables sin excepción, así como sucede también con la variable de la posición social y el estilo de vida abocado a las artes. El capital cultural particularizado está vinculado significativamente con todas las variables excepto con la de la clasificación cantonal. Por otro lado, en lo que respecta a los coeficientes de correlación de Pearson, destaca lo siguiente: Existe una fuerte correlación entre el visitar los cuatro museos durante el último año y el público implícito (,633). La asistencia regular a las inauguraciones de exposiciones de arte muestran una correlación muy fuerte con la del variable del público implícito (,634). El conocer a muchas o prácticamente todas las personas cuando se asiste a una inauguración está fuertemente correlacionado con el capital social (,645) y con la variable del público implícito (,557). El asistir a exposiciones de arte fuera del país de residencia (Costa Rica, en toda la muestra) se encuentra fuertemente correlacionado con el capital económico (,744) y la posición social (,587). La formación artística está correlacionada con de manera evidente con el capital cultural (,698) y con la posición social (,523) y el estilo de vida abocado a las artes (,523). La frecuencia regular de lectura, es decir, la variable que registra quienes declararon leer siempre materiales para informarse sobre artes, se correlaciona con fuertemente con el capital cultural (,725) y el público implícito (,604). La variable referida a citar a tres artistas costarricenses favoritos se encuentra correlacionada con el previo conocimiento de la obra del artista expositor (,527), el capital cultural (,714), la posición social (,671) y el capital cultural particularizado (,924). El previo conocimiento de la obra del artista expositor se encuentra fuertemente correlacionado con los tres artistas costarricenses favoritos (,527), capital social (,755), la posición social (,671) y el capital cultural particularizado (,772). Después de haber realizado un análisis sobre los niveles de significancia y correlaciones entre las variables que resultaron pertinentes para comprender y explicar la frecuentación a exposiciones de arte, se realizó un análisis de factorial. El propósito es agrupar cuáles variables podrían estar explicando lo mismo o podrían agruparse como un factor más allá de los utilizados o propuestos desde la teoría. El análisis factorial reveló la existencia de seis componentes principales o seis factores, a partir de las 21 variables que se incorporaron en el procesamiento. 184 Anexo 5. Entrevista a profundidad a visitantes asiduos. Acercamiento a las artes por primera vez Recuerda usted la primera vez que fue a una exposición de arte… ¿A qué edad asistió a una exposición de artes por primera vez? ¿Dónde fue? ¿Qué o quién la impulsó a acercarse a las artes? ¿Qué lo ha impulsado a seguir yendo? Vinculación profesional o de formación en relación con las artes ¿Cuál es su profesión, a qué se dedica? ¿Por qué se dedicó o dedicó a eso? ¿Qué lo acercó a eso? ¿Esa es su única profesión, o también se dedica a otra cosa? ¿Qué tan cercana diría usted que es al mundo de las artes? ¿Usted se consideraría dentro del medio del arte local? ¿Cómo vincularía usted su profesión (o sus profesiones, o alguna de ellas) con el haberse acercado a las exposiciones de arte y visitarlas regularmente? ¿Qué estudió usted? ¿Cuál título tiene? ¿Por qué estudió eso? ¿Su formación está vinculada con su ocupación? ¿Qué tan vinculada diría usted que su formación está con artes? ¿Su asistencia a las exposiciones de arte y su formación, qué tan relacionadas están para usted? Hábitos relacionados con el arte ¿Qué lugar juega en su agenda ir a exposiciones de arte? ¿Qué tan importante resulta para usted y por qué? 185 ¿Qué acostumbra usted hacer para descansar o para divertirse que esté relacionado con las artes? ¿Qué lugar ocupa en su agenda la lectura de materiales (los que usted quiera) para informarse sobre artes? ¿Con qué frecuencia lee para informarse sobre arte? ¿Qué tipo de materiales utiliza usted para leer sobre arte? (libros, revistas, páginas de internet, qué tipo de libros, qué tipo de revistas, qué tipo de páginas.) ¿Qué tipo de materias prefiere leer: historia del arte, teoría del arte, estética, arte contemporáneo, arte costarricense, etc.? ¿Quién lo/la influyó en la lectura sobre las artes? Sobre su comprensión sobre las obras de arte en general, ¿cómo calificaría su propia comprensión sobre las obras de arte cuando usted va a una exposición de arte, o cuando ve una obra de arte en cualquier lugar en el que usted esté? ¿Por qué? Hay algunas personas que consideran que es necesario leer materiales sobre arte para tener una buena comprensión sobre las obras de arte. Hay otros que piensan que no es necesario leer sobre arte para comprender bien las obras. ¿Cuál opinión se acerca más a la suya? ¿Con qué frecuencia asiste usted a inauguraciones (actividades en las que se abre la exposición al público)? ¿Qué lugar ocupa en su agenda ir a exposiciones de arte? ¿Qué significa para usted asistir a una exposición? ¿A cuáles lugares le gusta más ir y por qué? ¿Qué tipo de exposiciones prefiere? ¿Qué tipo de eventos o días le gusta más visitar (inauguraciones, charlas, ACT, fines de semana, mañana, etc.)? ¿Qué tan importante resulta para usted asistir a inauguraciones? ¿Y, por qué? ¿Por qué decide asistir a inauguraciones de arte y no en otro momento? ¿Recuerda cuándo fue a la primera inauguración a la que fue? ¿Por qué y quién lo incentivó a ir? Cuando usted asiste encuentra a muchos conocidos, ¿de qué profesiones son ellos, generalmente? ¿Cómo los conoció? ¿Cómo se encontraron en sus vidas? ¿Fuera de las inauguraciones o en una de ellas? 186 Hay algunas personas que, cuando se les pregunta sobre cada cuánto asisten a inauguraciones, confiesan que cuando se les invitan. En su caso, ¿si los invita algún conocido o amigo a su inauguración, usted asiste a la exposición? Cuénteme alguna anécdota o experiencia sobre inauguraciones a las que ha sido invitado que usted quisiera recordar. ¿Qué tan cercano se considera usted de las personas que encuentra en las inauguraciones? ¿Conversa con ellas? ¿Qué significado tiene para usted encontrarse asistir a inauguraciones y encontrarse con conocidos? Medios de enterarse de una exposición ¿Por lo general cómo se entera de las exposiciones? ¿Cómo se entera de las inauguraciones por lo general? ¿Cómo se enteró de la última a la que fue? Antes de ir a inauguraciones o a cualquier tipo de exposición de arte a la que asiste en el país, generalmente, usted está enterado de previo de la obra del artista que expone? Cuando usted asiste a una exposición, ¿qué tan regularmente conoce al artista de la exposición que va a ver? Cuando decide ir a ver exposiciones de cuyo artista conoce, ¿prefiere asistir en el momento de la inauguración o de las exposiciones? ¿O cualquiera? ¿Por qué? ¿Qué tan cercano se considera usted de los directores, curadores, o del personal organizador de las exposiciones y de las inauguraciones? Cuénteme por favor alguna anécdota o experiencia que usted quisiera mencionar sobre conocer la obra del artista expositor, o al artista, o a ambos, antes de asistir. Para terminar… ¿Cómo vive usted una inauguración? ¿Qué es lo que más ama de ir a una exposición? ¿Qué es lo que más detesta? ¿En su caso, qué es lo que lo sigue convocando a ir a exposiciones de arte regularmente? ¿Qué quisiera añadir sobre su tipo de visitación a exposiciones de arte (visitación asidua)?