Ideali sonori 27-

June 9, 2018 | Author: Pier Paolo Donati | Category: Documents


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PIER PAOLO DONATI

NOTA SUGLI IDEALI SONORI NEL VENETO E IN TOSCANA NEL XVI SECOLO: CONFRONTO TRA UN ORGANO COLOMBI 1555 E UN LUCA DA CORTONA 1536

La perdita di tutti gli organi rinascimentali di Venezia impedisce l’ascolto del «suono storico» delle pagine di Annibale Padovano e Claudio Merulo, di Andrea e Giovanni Gabrieli, come le scarse notizie sulle proporzioni dei corpi sonori adottati nel XV e nel XVI secolo dai «maestri de Organi» della Scuola veneta preclude la conoscenza dei loro ideali sonori.1 Considerato il ruolo svolto da questi maestri negli sviluppi delle forme musicali, e il contributo dato alle fortune della letteratura per strumenti a tastiera, sarebbe auspicabile che si venisse a conoscere qualche cosa di più sulle caratteristiche timbriche degli organi che nelle basiliche veneziane dettero voce alle loro composizioni. La recente scoperta tra le carte di «Felippo Martinotti Organaro Vicentino» (c. 1670 - c. 1735) delle proporzioni di lastra e delle misure di bocca di un registro di Tenore e di una Ottava confezionati nel 1555 da Vincenzo Colombi appare dunque rilevante; si può anzi dire che si tratti della più cospicua acquisizione degli ultimi decenni di studi organologici, considerando che nessuno studioso consapevole delle lacune degli archivi e della distruzione sistematica dei manufatti avrebbe potuto attendersi una simile trouvaille. 1

L’unico strumento rinascimentale in parte sopravvissuto nel Veneto è l’organo di Valvasone costruito da Vincenzo Colombi nel 1532-33, e per il quale lo stesso Colombi nel 1558 aveva scritto Tutti li modi di sonar con l’organo, preziosa lista di timbri e di colori strumentali ottenibili con opportune registrazio-

ni. Per quanto brillante sia stato nel 1999 il suo ripristino-ricostruzione, non va dimenticato che lo strumento ebbe a subire varie aggiunte nel Settecento (Voce Umana, Lorenzo Canciani 1755; Cornetta e Tromboncini, Angelo Morassi 1766), che nel corso dell’Ottocento perdette il somiere, cinque file di Ripie-

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DEGLI IDEALI SONORI La scoperta delle misure utilizzate verso la metà del Cinquecento da Vincenzo Colombi per confezionare il registro fondamentale dell’organo offre infine la possibilità di operare un confronto con quelle praticate per il corrispondente Tenore di 10 piedi, il più diffuso nella Penisola, dai maestri lombardi, emiliani e toscani.2 Tra gli strumenti costruiti da alcuni di loro, quali Giovan Battista Facchetti, Gian Giacomo Antegnati, Giovanni Cipri, Luca da Cortona, Giovanni Piffero, Onofrio Zeffirini, alcuni si conservano nella sostanza dei loro elementi costitutivi. Questa condizione di relativa integrità permette di assumerli come pietra paragone, nel rapporto tra misura delle canne e risultato sonoro. Alla ricerca di più precise nozioni sugli ideali timbrici perseguiti dal più noto costruttore veneto del Rinascimento, l’ascolto degli organi confezionati con canne di misure affini a quelle utilizzate da Vincenzo Colombi può restituire un’idea meno approssimata del suono e del colore dei suoi strumenti.3 no (XV-XXIX), la tastiera, le meccaniche e i mantici (Giovanni Gaetano Toffo, 1834; Valentino Zanin, 1856), che nel 1972 Alfredo Piccinelli supplì alle mancanze immettendo nell’organo una quantità imprecisata di materiale di recupero. Per una considerazione sulla proporzione dei corpi sonori e del corista dell’organo di Valvasone si veda la nota n. 27. 2 Cfr. Marco TIELLA, Un trattatello di Filippo Martinoto colma le lacune della Regola di Antonio Barcotto del 1652. I: La vita e le opere del Martinoto; II: Dati tecnici sugli organi di Scuola veneta dal 1555 al 1730, in «Informazione Organistica», XXI (2009), pp. 277-293; XXII (2010), pp. 133-157. 3 La misura delle canne tra Quattro e Cinquecento era data in palmi nel Meridione, in braccia in Toscana e Lombardia, in piedi nel Veneto. Ad esempio, Stefano Pavoni da Salerno progetta nel 1499 un organo di palmi dudici; Gio-

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vanni Biancucci da Volterra realizza nel 1508 un organo di braccia sei fiorentine; a Giovan Battista Facchetti si ordina un organo di piedi diese nel 1537; a Nicola da Verona si chiede un organo di pie diese nel 1503. La misura ‘canonica’ di dieci piedi ha diverse eccezioni, sia nel Sud che nel Nord della Penisola. Per limitarsi alla regione del Veneto, Marco Tinto costruisce nel 1517 un organo di piedi undese; e Vincenzo Colombi progetta organi di piedi XIJ nel 1547. Le notizie sono tratte dal capitolo Il corista di un saggio sulla manifattura degli organi in Italia del XV secolo (si veda alle pp. 2036 della quarta parte); cfr. Pier Paolo DONATI, L’arte degli organi nell’Italia del Quattrocento. I: La nascita del Ripieno; II: La comparsa dei registri; III: Le caratteristiche degli strumenti, in «Informazione Organistica», XVIII (2006), pp. 322, 99-128, 195-242; IV: Gli ideali sonori, i protagonisti, Ibidem, XIX (2007), pp. 3-55: 20-36.

Nota sugli ideali sonori nel Veneto e in Toscana nel XVI secolo

Come noto, nel corso della loro lunga attività Pietro Nacchini (1694-post 1769) e Gaetano Callido (1727-1813) ebbero modo di sostituire con propri manufatti gran parte degli strumenti rinascimentali che al loro tempo ancora si conservavano nella città di Venezia e nei centri maggiori della Dominante.4 Il timbro e il colore dei loro organi sono ben noti, per essere tutt’oggi praticati e mantenuti in esercizio. Alla ricerca di un «suono storico» risalente nel tempo, si potrebbe pensare che l’ideale sonoro del Nacchini e del Callido fosse lo stesso perseguito dagli antichi maestri; o ritenere che ne fossero i continuatori, per averlo ricevuto in eredità da una tradizione consolidata. Il confronto tra le misure adottate a metà Cinquecento da Vincenzo Colombi e quelle in uso presso i maestri del Settecento assicura dell’impraticabilità di tali ipotesi. Il rapporto di lastra, la proporzione di bocca, lo scalarsi dei diametri è tanto difforme da escludere che un Principale di 12 piedi del Nacchini possa aver mai parlato con gli stessi accenti e inflessioni di un Tenore confezionato dal Colombi due secoli prima. Anche se la deduzione è fondata su confronti operati a tavolino, possiamo star certi che la voce di un Nacchini, per colore, spessore sonoro e timbro, non si sarebbe mai potuta confondere con quella di un organo Colombi eventualmente presente nello stesso edificio; come detto, il riscontro della geometria delle canne fuga ogni possibile dubbio. Come vedremo, le misure adottate da Vincenzo Colombi (c. 1491-1574), sono prossime a quelle in uso presso gli artefici suoi contemporanei; a dimostrazione del fatto che verso la metà del Cinquecento a Venezia, allora centro musicale di maggior spicco e richiamo, si perseguivano ideali timbrici comuni all’intera Penisola. Lo confermano i rogiti, sottoscritti tanto dai maestri italiani quanto dal costruttore veneto, dove i consulenti eletti tra coloro «che se intendano cossa sia organo» (1538) enunciano le qualità desiderate, o descrivono i difetti di intonazione e di pronuncia delle canne.5 4

Per le notizie sulla loro attività, ma più in generale sui manufatti e i «maestri de Organi» di Scuola veneta, si veda Renato LUNELLI, Studi e documenti di storia organaria veneta, Firenze, Oslchki 1973. 5 Sui consulenti nominati dalle parti contraenti, il committente e il costrutto-

re, a garanzia del rispetto dei patti e della bontà dello strumento, nonché per la composizione di eventuali controversie, cfr. P. P. DONATI, Emilio dei Cavalieri; un organologo del Cinquecento, in «Informazione Organistica», XIV (2002), pp. 185-231: 185-189.

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Se nel 1547 il Colombi assicura che per «bonitate et suavitate» l’organo destinato al duomo di Udine non sarà inferiore a nessun altro in Venezia, nel 1561 Nicolò Tezani si impegna a Cremona per uno strumento di voce «suave, dolce»; se nel 1542 Giovanni Maria Lanfranco approva Giovan Battista Facchetti perché «ha avvertito più alla dolcezza che alla crudezza», nel 1569 Ambrogio Siri viene lodato per la voce dolce sonora dei suoi organi: «mollioresque et delicatiores voculas sive dulces querulas». Se nel 1538 Vincenzo Colombi osserva in un collaudo che le canne «non sono né intonade né spichano secondo doverebono», nello stesso 1538 si prescrive al Facchetti che appena «tochato lo atasto che la canna habia facto la sua voce senza riposo»; se nel 1517 a Marco Tinto si chiede un organo «ben intonato, che dispichi netto», nel 1569 a Tommaso de Verdellis si ordina di fare in modo che alcune canne «spiccassero un puoco più presto». Se a Bologna nel 1532 si lamentano canne che «frigeno over tremano e fano le trombe», nel 1539 a Brescia si prescrive che «non ge sia cana alcuna che friza»; se nel 1539 a Piacenza si desiderano canne «sequente tutte di sonorità et armonia equalmente», nel 1542 a Cremona si chiede che l’organo sia «sequente de voci».6 Al tempo del Colombi si desiderava che l’organo fosse «corrista sequente de voce, cordato tondo ben polito, ben fatto, di voce argentina suave, dolce, sonora et convenevole» alla grandezza della chiesa, come è specificato nel 1561. Questi parametri risultano validi per tutta la Penisola, nonché costanti negli anni. Se a Milano si chiede nel 6 Tutte

le citazioni sono tratte da una silloge di fonti e documenti sulle caratteristiche sonore degli organi italiani dal Quattrocento al Settecento raccolta negli anni dall’estensore di questa nota. Queste hanno costituito la base per la stesura del capitolo Intonazione e timbri di un saggio sulle caratteristiche tecniche e sonore della manifattura italiana del XV secolo (si veda alle pp. 4-17 della quarta parte); cfr. P. P. DONATI, L’arte degli organi, op. cit. a nota 3, XIX (2007), pp. 3-55: 4-17. Le caratteristiche tecniche e sonore degli organi italia-

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ni nel Cinquecento sono invece trattate in altro saggio che esamina le influenze esercitate dai maestri transalpini presenti in Italia su quelli italiani, nonché di questi sui maestri oltremontani, in genere definiti indistintamente ‘fiamminghi’: P. P. DONATI, Maestri d’organo ‘fiamminghi’ nell’Italia del Rinascimento. I: Testimoni, protagonisti, nuove risorse sonore; II: I registri ad anima; III: I registri ad ancia; IV: Le caratteristiche degli strumenti, in «Informazione Organistica», XV (2003), pp. 13-55, 117-149, 179-225; XVI (2004), pp. 3-50.

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1508 di reintonare le canne «a mazore spirito sia possibile» senza rendere lo strumento «crudo né strepitoso», più di sessanta anni dopo a Ravenna l’auspicato «spirto gagliardo» doveva rispettare un corretto equilibrio tra fonte sonora e vano di risonanza (1573); se a Udine nel 1517 si desiderava che l’organo fosse «unito e qualivo da uno cavo all’altro», sessantacinque anni dopo a Cremona, per ottenere il grado di unione desiderato, si dettano rigide regole di collaudo: «volendosi vedere se è ben unito bisogna che si suoni a registro per registro e a misura larga, et per vedere se risponde prontamente si restringhi. Puoi è da sonarsi il ripieno et vedersi se si uniscono tutti li registri insieme» (1582).7 Quelli sopra elencati sono pregi che anche Vincenzo Colombi desiderava negli organi, come dimostra il giudizio da lui espresso sui lavori eseguiti nel 1538 da Giovan Battista Antegnati al Santo di Padova. Difatti, nella relazione di collaudo il Colombi osserva che nell’organo «non ze cana vaglia cossa alchuna de bontà perché non sono né intonade né spichano secondo che doverebono et tutto lo organo non è partecipado né unido et lo povero homo ha fatto quello che ha sapudo et se meglio havesse sapudo far haveria facto».8 Visto che il lavoro dell’Antegnati non viene collaudato perché mancante delle qualità fondamentali allora da tutti desiderate negli organi: spicco, unione e partecipazione, possiamo in conclusione dare per dimostrato che gli ideali sonori di Vincenzo Colombi erano propriamente gli stessi degli altri costruttori della Penisola.9 7 Cfr. P. P. DONATI, L’arte degli organi,

op. cit. a nota 3, XIX (2007), pp. 8, 15-16. 8 Cfr. Oscar MISCHIATI, Vicende di storia organaria, in Storia della musica al Santo di Padova, a cura di Sergio DURANTE e Pierluigi PETROBELLI, Vicenza, Neri Pozza 1990, pp. 159-179: 162-3. 9 La partecipazione era allora condotta da più di mezzo secolo secondo le regole della tempera moderna. Nel 1496 a Bergamo si chiedeva infatti a Bartolomeo Antegnani un organo ben acordato e ben partecipato; nel 1498 a Milano si desiderava un organo ben partecipato,

mentre a Bergamo si voleva l’organo melio partecipato; a Sacile ad Antonio Dilmani si chiedeva nel 1496 di accordare il nuovo strumento partecipando come se usa al presente. La tempera moderna richiedeva l’adozione del temperamento regolare di 1/4 di comma sintonico (quinte temperate da Mib a Sol#), con il quale si ottenevano ‘pure’, ovvero prive di battimenti, otto terze maggiori (DoMi, Re-Fa#, Mi-Sol#, Fa-La, Sol-Si, LaDo#, Sib-Re, Mib-Sol); cfr. P. P. DONATI, L’arte degli organi, op. cit. a nota 3, XIX (2007), pp. 37-41: 40.

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SUL RAPPORTO DI LASTRA Le qualità salienti della «vivacità di spirito», della «voce argentina», dello «spicco» e dell’unione che caratterizzano gli organi del XVI secolo sono in gran parte legate al rapporto di lastra e alle misure della bocca.10 Sulla proporzione delle canne praticata tra il XV e il XVII secolo nell’arte degli organi, fonti e manufatti testimoniano di diametri progressivamente ‘allargati’, e di bocche ‘ristrette’. Per le proporzioni di lastra, in circa un secolo si passa dal rapporto di 7 a 1 dell’organo di Lorenzo di Pavia del 1494 al Museo Correr di Venezia a quello di 5,2 a 1 del Costanzo Antegnati 1588-92 di Almenno San Salvatore. Di questa progressione si possono qui ricordare le tappe del rapporto 6 a 1 usato da Domenico di Lorenzo nel 1509-21 per la Santissima Annunziata di Firenze, e quello di 5,5 a 1 impiegato nel 1534-36 da Luca da Cortona per la cattedrale di Arezzo: utili per inquadrare storicamente il rapporto di 5 a 1 utilizzato nel 1555 da Vincenzo Colombi. Per quanto concerne la larghezza di bocca si passa dal rapporto di 1/4 in uso nel primo Cinquecento a quello di 2/9 che si registra nella seconda metà del secolo.11 10 Specie per la «unione», concorrono

al raggiungimento delle qualità descritte i Raddoppi, che nel Cinquecento venivano largamente praticati, e che ora vediamo in uso anche presso il rappresentante della scuola veneta Filippo Martinoto; il quale nel 1706 raddoppia il Principale, la XV, la XXII, la XXVI e la XXIX (cfr. M. TIELLA, Un trattatello, II: Dati tecnici, op. cit. a nota 2, p. 139). Si tratta di una delle rare testimonianze sull’uso di Raddoppi nella scuola veneta, per solito ritenuta estranea a tale pratica. Il largo uso di Raddoppi operato dal Martinoto nel più ‘classico’ degli organi (Tenore di 12 piedi), lascia ora supporre che la pratica nata nel periodo rinascimentale fosse ancora viva nel 1706, e che nel Cinque e Seicento fosse stata operante anche a Venezia; con le implicazioni sul timbro, il colore e lo spessore

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sonoro degli strumenti che davano voce alle pagine di Annibale Padovano, Claudio Merulo, Andrea e Giovanni Gabrieli, come sopra richiamato. Sull’impiego dei Raddoppi, cfr. P. P. DONATI, L’arte degli organi, op. cit. a nota 3, XVIII (2006), pp. 3-22: 14-20. 11 Sui rapporti che legano il rapporto di lastra con il timbro e il colore, il transitorio d’attacco e il suono a regime, si veda P. P. DONATI, Nuovi documenti sulle misure delle canne ad anima nell’arte organaria del primo Rinascimento in Toscana, in Restauro, conservazione e riuso di antichi strumenti musicali, Atti del Convegno, Modena 2-4 aprile 1982, Firenze, Olschki 1986, pp. 46-50; IDEM, L’arte degli organi, op. cit. a nota 3, XIX (2007), pp. 17-20. Per il sistema di calcolo delle misure delle canne praticato dagli antichi maestri, con bibliografia

Nota sugli ideali sonori nel Veneto e in Toscana nel XVI secolo

Mentre nel Seicento si continua ancora a chiedere che l’organo abbia «armonia argentina viva e spiritosa senza offesa dell’orecchio» (1626), voce «sonora ed argentina» (1652), «eguaglianza proporzionata» (1685), che spicchi egualmente «tanto nelli soprani quanto nelli bassi» (1626), la tendenza ad ‘allargare’ i diametri e a ‘stringere’ le bocche prosegue.12 Giovan Battista Doni, testimone d’eccezione, scrive verso il 1630 che gli «artefici» stavano passando dalla «misura lunga» dei maestri rinascimentali ad una nuova «misura corta», che rendeva «più dolce» il suono delle canne.13 Marin Mersenne, altro affidabile teste, nel trattato sull’organo pubblicato in lingua francese nel 1635 prevede l’uso di lastre nella proporzione di 4 a 1, mentre per la bocca precedente, cfr. Axel LEUTHOLD, I metodi degli antichi maestri per calcolare le misure delle canne d’organo. Problemi di ricostruzione, in «L’Organo», XXX (1996), pp. 7-36. Per le proporzioni di lastra citate, cfr. Marco TIELLA, L’organo di Lorenzo da Pavia, in «Bollettino dei Musei Civici Veneziani», XVII, 1972, pp. 26-53: 53; P. P. DONATI, 1470-1490: Organi di cartone degli studioli dei principi, in La Musica a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico, Atti del Congresso, Firenze 15-17 giugno 1992, a cura di Piero GARGIULO, Firenze, Olschki 1993, 275-280: 277. Con l’allargamento dei diametri era possibile aumentare la forza del vento, evitando che la canna in luogo del fondamentale emettesse un armonico superiore (l’ottava, la duodecima, ecc.). Il rapporto di 7 a 1 è ancora utilizzato nel 1511 (cfr. l’edizione italiana dello Spiegel der Orgelmacher und Organisten a cura di Gianpaolo PRINA in «Informazione Organistica», XV (2003), pp. 56-82: 81, 151-172). Arnold Schlick fa suonare insieme due file di canne, la prima nel rapporto di 7 a 1 perché ha suono più dolce, la seconda di 5 a 1 perché lo emette più prontamente. Si comprende come dall’unione delle due can-

ne si ottenesse il risultato desiderato di una pronta emissione e di un dolce suono a regime. Per un aggiornamento, nel quadro generale di una analisi degli ideali sonori tra Quattrocento e Seicento, cfr. P. P. DONATI, L’arte degli organi, op. cit. a nota 3, XIX (2007), pp. 4-20. 12 Per le citazioni seicentesche, cfr. P. P. DONATI, L’arte degli organi, op. cit. a nota 3, XIX (2007), pp. 5-15. Tra Cinque e Seicento gli «effetti» cari al Manierismo musicale del Rinascimento cedono il passo all’espressione degli «affetti» della «seconda prattica». Come si vedrà, la rivoluzione innescata dalla monodia accompagnata esercita qualche influenza anche sulla proporzione dei corpi sonori. A questo, si aggiunga la pratica sempre più diffusa dei «concerti che si fanno nell’organo» con voci e strumenti, che certamente avrà influenzato la scelta delle misure delle canne; cfr. P. P. DONATI, Sui «concerti che si fanno nell’organo» con voci e strumenti. I: Il Cinquecento, II: Il Seicento, in «Informazione Organistica», XXI (2009), pp. 3-31, 147-188. 13 Cfr. Giovan Battista DONI, Trattato della musica scenica, c. 1630, in Lyra Barberina, II: De’ Trattati di Musica di G. B. Doni, Firenze 1763, Capitolo XX, p. 50.

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consiglia l’adozione del rapporto di 1/5, osservando che «le canne parlano tanto più dolcemente quanto sono più piccole le bocche».14 Questa diffusa tendenza alla misura «corta», che produceva canne di diametro ‘largo’ e bocche ‘strette’, sembra che nel Veneto non abbia conosciuto soluzione di continuità; almeno a giudicare dalle misure ‘cortissime’ a cui pervennero Pietro Nacchini e Gaetano Callido. La diversità di proporzione tra i corpi sonori di questi maestri e quelli di Vincenzo Colombi è forse il segno più evidente della cesura che nel Veneto ebbe a prodursi nella manifattura degli organi tra il XVI e il XVIII secolo; probabilmente legata al ruolo che a Venezia e nel Veneto, fino dai primi anni del Seicento, era stato affidato all’organo nelle musiche concertate.15 SUL ‘CORISTA’ A VENEZIA E IN TOSCANA NEL CINQUECENTO Nell’occasione della scoperta e della pubblicazione delle misure dei corpi sonori di un ‘Colombi 1555’, è stato provveduto ad esperire un primo confronto con quelle di un ‘Antegnati 1554’.16 Purtroppo, il paragone ha dovuto forzatamente limitarsi ai diametri, dato il perdurante malvezzo dei nostri mensores di non rilevare la lunghezza delle canne. Difatti, a questi cultori di una numerologia troppo spesso fine a se stessa basta valersi dell’anacronistico termine di paragone dei diametri fissati in note tabelle di metà Ottocento; come dire stabiliti in un’epoca in cui delle proporzioni di lastra degli antichi maestri, del passaggio dalle misure ‘lunghe’ a quelle ‘corte’, dei mutati rapporti di bocca, dei coristi che nella Penisola divergevano fino a una terza maggiore non si aveva nozione, o non si teneva conto.17 14 […] les tuyaux parlent d’autant plus

doucement qu’ils ont la bouche plus petite, & d’autant plus fort qu’ils l’ont plus haute & plus ouverte […]; cfr. Marin MERSENNE, Traicté de l’Orgue, 1635, versione italiana a cura di Cesare MANCINI in «Informazione Organistica», XVII (2005), pp.23-92, 163-205; XVIII (2006), pp. 23-55, 129-166. 15 Cfr. P. P. DONATI, Sui «concerti che si fanno nell’organo», op. cit. a nota 12, pp. 171-172.

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Cfr. M. TIELLA, Un trattatello, II: Dati tecnici, op. cit. a nota 2, pp. 136-7. 17 Si tratta di coloro che ancora assumono la «Aequalitäts-Mensur» del Töpfer alla stregua di vangelo, trattando di organi costruiti qualche secolo prima; cfr. Johann Gottlob TÖPFER, Die Orgelbaukunst, Weimar, Hoffmann 1833; Erster Nachtrag zur Orgelbaukunst, Ibidem 1834; Lehrbuch der Orgelbaukunst (4 volumi e un volume di tavole), Ibidem, Voigt 1855; nuova edizione in tre volu-

Nota sugli ideali sonori nel Veneto e in Toscana nel XVI secolo

Il confronto dei diametri delle canne dei registri di Tenore Colombi-Antegnati ha posto in rilievo modeste differenze: le misure del veneto sono lievemente più ‘strette’ di quelle del lombardo. La tessitura centrale rivela un diverso andamento dei diametri e della larghezza di bocca; ma si tratta di modeste varianti, meglio apprezzabili quando si potrà disporre di altri termini di paragone. Più numerose e interessanti risultano invece le indicazioni che si ottengono dal confronto tra le misure del Tenore di Vincenzo Colombi e quelle delle canne corrispondenti di Luca da Cortona.18 Colpisce innanzi tutto il fatto che i Fa0 di circa 10 piedi abbiano lunghezze assai prossime: metri 3,23 contro 3,27; e che lo scalarsi delle misure nelle canne maggiori della facciata diverga solo di pochi centimetri; mentre nel seguito delle canne interne si riscontra una sostanziale conformità nella lunghezza dei corpi sonori.19 Queste constatazioni sono rilevanti per tre ordini di motivi. Il primo concerne l’affimi a cura di P. SMETS, Mainz, Rheingold-Verlag 1934-39. La «AequalitätsMensur» riuscì invece assai utile a chi intraprese la strada della manifattura industriale, mentre risultò deleteria per la sorte degli artisti-artigiani, e in prospettiva fatale per la conservazione degli organi storici. 18 Cfr. P. P. DONATI, R. GIORGETTI, L’organo della Cattedrale di Arezzo. Luca da Cortona 1534-36. Note e documenti di arte organaria rinascimentale toscana, Cortona 1990, pp. 37-39. 19 La differenza tra i Fa di 4 centime0 tri si ripete con i La0 (metri 2,57 contro 2,61). Negli altri casi (Sib0, Si0, Do#1, Re1, ecc.), la divergenza è solo di 1 o 2 centimetri. Solo per i Sol0 il divario sale a dieci centimetri; forse spiegabile con ragioni di simmetria, imposte dalla distribuzione delle canne di mostra nelle sette campate del grandioso organo di Arezzo di Luca da Cortona. Nei casi del Re#1 i 7 centimetri di differenza (metri 1,85 contro 1,78) e i circa 5 del Sol#1

(metri 1,36 contro 1,41) sono in ragione delle misure del Mib e del Lab (non del Re# e del Sol#) rilevate nell’organo di Arezzo, che non dispone di quelle frequenze. In molti casi i valori sono identici, o sostanzialmente tali: Do1 (metri 2,15) e Mi1 (metri 1,73), ecc. Nell’organo di Arezzo sul retro delle canne di mostra sono presenti brevi ricci di accordatura. Non è possibile sapere come avesse operato il Colombi; tuttavia, le modeste differenze nelle misure delle canne maggiori fa supporre un intervento analogo. Circa le misure rilevate dei quattro La per ciascun organo, necessarie al calcolo della frequenza emessa onde stabilire il ‘corista’ dei due organi, si consideri che le misure delle canne di Arezzo sono state rilevate prima delle operazioni di accordatura (di solito richiedenti lievi ‘aperture’ dei ricci di accordatura per le canne di mostra e lievi ‘chiusure’ delle canne interne, operate alla sommità con il cono). Si veda anche nota 23.

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dabilità dei rilevamenti effettuati da Filippo Martinoto, che anche in questo caso risulterebbe confermata; il secondo riguarda il confronto delle misure, che si annuncia promettente per la conoscenza della manifattura degli organi rinascimentali; il terzo attiene al ‘corista’ che è risultato lo stesso in entrambi gli organi, mentre secondo una fonte seicentesca avrebbero dovuto divergere di circa un tono. Le più antiche fonti letterarie che offrono indicazioni sul ‘corista’ in uso nella Penisola risalgono al XVII secolo. Da queste si apprende che in Italia non se ne praticava uno solo, e che quello della repubblica veneta era tra i più acuti. Antonio Barcotto scrive infatti nel 1652 che i «corristi» degli organi erano differenti «da una città all’altra», che quelli di Roma erano «delli più bassi» e quelli di Venezia «delli più alti».20 Quanto divergessero tra loro i ‘coristi’ di Napoli, Roma, Firenze, Milano e Venezia verso il 1640 era stato indicato da Giovan Battista Doni, secondo una progressione che nelle città indicate procedeva dal grave verso l’acuto. Circa il «Tuono» veneziano il Doni scrive che «è più alto del Napolitano un ditono, o terza maggiore», e che rispetto a quello fiorentino è più acuto di un tono.21 Il calcolo delle frequenze emesse dalle canne mostra invece che l’organo ‘Colombi 1555’ suonava allo stesso «tuono» del ‘Luca da Cortona 1536’. Se verso la metà del Cinquecento il corista di Venezia e quello di Firenze non divergevano ancora di un tono, vorrà dire che tra il 1550 e il 1650 nelle due città deve essere intervenuta una mutazione nel «tuono» di riferimento, dato che Giovan Battista Doni risulta essere un testimone attendibile. Che il ‘corista’ veneziano abbia effettivamente subito un cambiamento tra il XVI e il XVII secolo è confermato dalle fonti. Antonio Barcotto scrive che verso la metà del Seicento a Venezia, Padova, Vi20

Cfr. Antonio BARCOTTO, Regola, e breve raccordo per far render agiustati, e regolati ogni sorte d’Istromenti da vento, cioè Organi, Claviorgani, Regali, e simili (1652), ed. a cura di P. P. DONATI, in «Informazione Organistica», XVI (2004, pp. 101-128: 125. Sulla storia del corista in Italia, cfr. L. F. TAGLIAVINI, Considerazioni sulle vicende storiche del ‘corista’, in «L’Organo», XII (1974), pp. 119-132. 21 Giovan Battista DONI, 1640, An-

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notazioni sopra il Compendio de’ Generi, e de’ Modi della Musica, Roma 1640; citato in Patrizio BARBIERI, Il corista bolognese secondo il rilevamento di V. F. Stancari, in «L’Organo», XVIII (1980), pp. 15-29; saggio dove sono analizzate per la prima volta varie fonti letterarie sui coristi italiani, e dove vengono offerti i corrispondenti valori in Hz dei dati forniti dal Doni nel 1640 circa i coristi in uso nelle città sopra richiamate.

Nota sugli ideali sonori nel Veneto e in Toscana nel XVI secolo

cenza e in altre città della Serenissima all’uso degli organi «in tuono dei cornetti» si accompagnava l’impiego di altri che suonavano «un tuono più bassi […] per commodità delle voci, e per gl’istromenti»; e che a Venezia fossero in uso organi dal corista divergente di un tono è confermato da un altro teste.22 Difatti, Giovanni Andrea Angelini Bontempi scrive che fino al 1650, quando serviva nella «Serenissima Cappella» di San Marco, gli organi costruiti prima «che il Zarlino nascesse» erano «un tuono intero più acuti degli altri dell’altre Chiese».23 Le fonti attestano dunque che tra Cinque e Seicento il ‘corista’ veneziano si era abbassato di un intero tono; circostanza che il ‘corista’ praticato da Vincenzo Colombi puntualmente conferma.24 Difatti, gli organi di San Marco, come quello di San Petronio a Bologna, suonavano tre semitoni (una terza minore) sopra il corista attuale, mentre l’organo ‘Vincenzo Colombi 1555’ era accordato un semitono sopra il corista di oggi.25 Il nuovo dato, offerto dal ritrovamento delle misure di un organo Colombi di metà secolo, potrebbe dunque essere l’occasione per riunire tutte le conoscenze sul ‘corista’ praticato nel Cinquecento nella Penisola: per tracciarne un profilo storicamente attendibile. 22

Il Barcotto giustifica così il loro impiego: «Si usano queste diversità di tuono per commodità delle voci, e per gl’istromenti, poiche li organi, che sono alti, servono assai alle voci gravi, e alli violini, che riescono più spiritosi. Ma alle voci alte come soprani, e contralti sono di più fatica ad arrivare per la sua altezza. Li organi bassi sono di maggior commodo per rispondere al coro, e alle voci alte servono assai più, ma alle voci gravi, e basse riescono di fatica, ne servono alli violini, come gli organi alti»; cfr. A. BARCOTTO, Regola, e breve raccordo, op. cit. a nota 20, p. 125. 23 Giovanni Andrea ANGELINI BONTEMPI, Historia musica, Perugia, 1695, p. 188; citato da P. BARBIERI, Il corista bolognese, op. cit. a nota 21, p. 25. Zarlino nasce nel 1517; gli organi in questione sono quelli di Bernardo d’Alemagna del 1464 c. e di Urbano Spiera del 1488-90.

24

La canna La1 dell’organo Colombi ha una frequenza corrispondente ad un La3 di 466,7 Hz. La canna La0 dell’organo di Luca da Cortona ha una frequenza corrispondente ad un La3 di 466,5 Hz. Non tutti gli altri La presi in esame (quattro per ciascun organo) corrispondono esattamente a queste frequenze, ma lo scostamento di una decina di Hz in più o in meno non sembra inficiare l’indicazione complessiva per i due organi di un corista si mezzo tono più alto di quello attuale (466,2 Hz con temperamento equabile). Una spiegazione che può giustificare queste divergenze (nelle canne di Luca da Cortona) è illustrata a nota 19. Ringrazio Patrizio Barbieri per il calcolo delle frequenze, desunte dalle misure delle canne dei due strumenti, che sono qui pubblicate a fronte. 25 Per il corista degli organi di San Marco e di San Petronio, cfr. P. BARBIE-

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PIER PAOLO DONATI

IL CONFRONTO DELLE MISURE Circa il rapporto di lastra, il Tenore di Vincenzo Colombi è più ‘stretto’ di quello di Luca da Cortona: 5,8 a 1 contro 5,6 a 1; una divergenza che si mantiene per tutta la tessitura, seppure con valori oscillanti.26 Si tratta di un rapporto di lastra che a metà Cinquecento risulta più ‘stretto’ di quello in uso presso altri maestri; segno di una fedeltà alla «misura lunga», caratteristica dell’arte degli organi delle origini, che nel Veneto appare mantenuta più a lungo che nel resto della Penisola. Difatti, ancora nel 1586 Vincenzo Colonna usa il rapporto di lastra di 5,5 a 1, mentre negli stessi anni Costanzo Antegnati era già passato a quello di 5,2 a 1. Si tratta di una constatazione di rilievo, visto che nega la possibilità di far risalire la successiva adozione di misure ‘larghe’ ad una ipotetica tradizione locale. Al contrario, risulta che i due maggiori costruttori veneti del Cinquecento ebbero a praticare misure più ‘strette’ che nel resto d’Italia; fatto non privo di significato, quando si voglia immaginare a quale grado di «armonia argentina viva e spiritosa» giungessero gli organi su cui suonavano Merulo e i Gabrieli.27 RI,

Il corista bolognese, op. cit. a nota 21, p. 25. Come quello del Colombi, altri strumenti cinquecenteschi avevano un corista circa mezzo tono sopra quello attuale: Giovan Battista Facchetti, 1531 (che in quell’anno aveva operato l’abbassamento del corista dell’organo di Lorenzo da Prato 1471-75 di San Petronio a Bologna); Onofrio Zeffirini della Badia Fiorentina a Firenze, 1558; Graziadio Antegnati del San Giuseppe di Brescia, 1581, ecc. A parte le fonti letterarie, un contributo che può risultare decisivo per la storia del corista in Italia possono offrirlo le lunghezze delle canne indicate nei rogiti, poste a confronto con gli organi conservati o ripristinati nel loro corista di origine. Per la documentazione relativa alla lunghezza della prima canna in palmi, braccia e piedi, dal XV al XVII secolo, cfr. P. P. DONATI, L’arte degli organi, op. cit. a nota 3, XIX (2007), pp. 20-36.

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26

Si passa da un valore massimo per il Sib0 e il Si0 (5,7 a 1 contro 5,0 a 1), a scarti minimi (4,8 a 1 contro 4,7 a 1 per il Sib1, ecc.), all’identità sporadica lungo la tessitura (Sol#1, Si2, Do#3, La3), a quella stabile per le tre canne più acute. In entrambe le serie dei valori si riscontrano andamenti non omogenei, e progressioni interrotte; tuttavia la tendenza è quella caratteristica dell’applicazione di una costante addizionale al piede del Diapason, come era in uso al tempo. Nel valutare queste differenze, si dovrà considerare che tra i valori teorici desunti dal Diapason e quelli rilevati sulle canne confezionate si registrano sempre divergenze, più o meno marcate. 27 Il rapporto di lastra del Fa dell’or0 gano di Valvasone è di 4,8 a 1, e per il Fa1 è di 4,4 a 1. Questa difformità con le misure ‘strette’ adottate da Vincenzo Colombi nel 1555 (5,8 a 1 per il Fa0, 5

Nota sugli ideali sonori nel Veneto e in Toscana nel XVI secolo

Il confronto tra le proporzioni di bocca non è meno sorprendente. Vincenzo Colombi usa rapporti più ‘stretti’ dell’Antegnati e di Luca da Cortona; in cifre tonde, la tendenza del veneto è quella di impiegare la proporzione iniziale di 1/5, dove il lombardo e il toscano propendono rispettivamente per il rapporto di 1/4,5 e di 1/4. Seppure in grado minore, anche Vincenzo Colonna nella seconda metà del Cinquecento conserva proporzioni di bocca ‘strette’, con l’impiego del rapporto di 1/4,5. Allo stato dell’arte, anche la scelta di un rapporto larghezza di lastra / larghezza di bocca più alto di quello in uso presso altri costruttori della Penisola appare come una caratteristica esclusiva della manifattura veneta del Cinquecento.28 Come si è visto, secondo una fonte seicentesca la bocca ‘stretta’ rende il suono delle canne «più dolce»; una qualità che in ogni caso non doveva mancare agli organi costruiti dal Colombi, se nel rogito da lui sotoscritto nel 1547 si parla di «suavitate», e se nel 1561 Nicola Vicentino attesta che l’arciorgano che aveva fatto costruire a «Messer Vincenzo Colombo, eccellentissimo in questa professione» era risultato di voce «dolcissima».29 a 1 per il Fa1) e da Vincenzo Colonna nel 1586 (5,5 a 1 per il Do0, 5,1 a 1 per il Do1), nonché il fatto che il La3 risulti di 492,5 Hz a 22° (ovvero di circa un tono più acuto del corista attuale), inducono in qualche perplessità; in quanto, sia il rapporto di lastra più ‘stretto’ sia il corista di mezzotono più alto rispetto al ‘Colombi 1555’, fanno sospettare un sensibile diminuzione della lunghezza dei corpi sonori. Sarebbe dunque opportuno che venisse chiarito quale e quanto materiale di recupero venne immesso nell’organo in occasione dell’intervento di Alfredo Piccinelli del 1972, in particolare per quanto concerne le canne. Ringrazio Umberto Forni per le notizie sulle misure delle canne dell’organo di Valvasone. 28 L’andamento delle bocche non è lineare, oscillando variamente tra il rap-

porto di 1/4,6-1/5,4 nel grave e quello di 1/4,4-1/5,6 nell’acuto. Per quanto si riscontri una certa oscillazione anche nell’andamento delle bocche dell’organo di Luca da Cortona, e per quanto si voglia concedere alle imprecisioni di rilevamento da imputare a Filippo Martinoti e ai successivi errori di calcolo nell’estrarre i dati dalle complicate e a volte criptiche scritture e dai disegni dello scartafaccio, in questo caso i valori indicati dal Martinoto necessitano di qualche conferma. 29 Il giudizio è contenuto nella Circolare descrittiva l’arciorgano stampata da Nicola Vicentino a Venezia nel 1561 in occasione della presentazione dello strumento enarmonico-cromatico da lui commissionato al Colombi; cfr. P. P. DONATI, Emilio dei Cavalieri, op. cit. a nota 5, pp. 208-10.

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Nota

Lungh. corpo

Largh. Prop. Largh. Rapp. lastra lastra bocca bocca

TENORE COLOMBI Fa0 Sol0 La0 Sib0 Si0 Do1 Do#1 Re1 Re#1 Mi1 Fa1 Fa#1 Sol1 Sol#1 La1 Sib1 Si1 Do2 Do#2 Re2 Re#2 Mi2 Fa2 Fa#2 Sol2 Sol#2 La2 Sib2 Si2 Do3 Do#3 Re3 Re#3 Mi3 Fa3 Fa#3 Sol3 Sol#3 La3 Sib3 Si3 Do4 Do#4 Re4 Re#4 Mi4 Fa4

3230 2869 2570 2450,5 2331 2151,5 2032 1912,5 1852,5 1733 1613,5 1494 1434,5 1359,5 1285 1225 1165,5 1076 1016 956 926,5 866,5 807 747 717 678 642,5 612,5 583 538 508 478 463 433 403,5 373,5 358,5 336 321 306 291,5 269 254 239 231,5 217 194

558,5 532 463,5 427 411 406 385 377 353 342,5 324 311 284,5 279 261 253 242,5 229 219 213,5 203 190 182 179 174 171 158 155,5 150 147,5 134 129 124 118,5 115,5 110,5 105,5 100 97,5 100 92 84 79 76,5 74 68,5 65

5,8 115,5 4,8 5,4 104 5,1 5,5 101 4,6 5,7 93 4,6 5,7 85 4,8 5,3 81 5,0 5,3 75,5 5,1 5,1 72 5,2 5,2 67 5,1 5,1 68 5,0 5,0 61 5,3 4,8 57 5,4 5,0 54,5 5,2 4,9 52 5,4 4,9 52 5,0 4,8 47 5,4 4,8 46 5,3 4,7 47 4,8 4,6 43 5,1 4,5 42,5 5,0 4,6 42 4,8 4,6 40 4,7 4,4 35 5,2 4,2 32 5,5 4,1 33 5,3 4,0 31 5,5 4,1 30 5,3 3,9 28 5,6 3,9 27 5,6 3,6 27 5,6 3,8 25 5,4 3,7 23 5,6 3,7 23,5 5,3 3,7 23,5 5,0 3,5 23 5,1 3,4 22 5,0 3,4 21,5 4,9 3,4 21,5 4,7 3,3 20 4,8 3,1 3,2 19 4,8 3,2 19 4,4 3,2 17 4,7 3,1 17,5 4,4 3,1 16,5 4,5 3,2 3,0 15 4,5

* Valori relativi al Mib1 e al Lab1

Lungh. corpo

Largh. Prop. Largh. Rapp. lastra lastra bocca bocca

TENORE LUCA DA CORTONA 3270 2965 2615 2434 2318 2155 2040 1930 1785 * 1730

574,6 533,8 483,5 480,4 464,7 455,5 423,9 392,5 379,9 357,9

5,6 5,5 5,4 5,0 5,0 4,7 4,8 4,9 4,7 4,8

139 131 119 118 117 111 105 99 93 88

4,1 4,0 4,0 4,0 4,0 4,0 4,0 3,9 4,0 4,0

1430 310,8 1415 * 285,7

4,6 4,9

75 72

4,1 3,9

1208 1140

257,4 251,2

4,7 4,5

65 63

3,9 3,9

954 890 842 782 744 700 662 630 590 570 528 500 474 440 425 391 370 357 325 306 289 271 254 244 228 219 205 188

232,4 213,5 199,4 191,5 180,0 178,9 172,7 163,3 147,5 144,4 136,6 130,3 124,0 124,0 119,3 119,0 111,5 106,7 97,3 91,0 83,2 81,6 75,3 70,6 69,7 69,0 62,8 61,2

4,1 4,1 4,2 4,1 4,1 3,9 3,8 3,8 4,0 3,9 3,8 3,8 3,8 3,5 3,5 3,3 3,3 3,3 3,3 3,3 3,4 3,3 3,3 3,4 3,2 3,1 3,2 3,0

56,5 52 48 46 45 44 42 41 36 35 32,5 31 29,5 29 29 28,5 26,5 24,5 23 22 20,5 20,5 19 18 18 16,5 17 15

4,1 4,1 4,1 4,1 4,0 4,0 4,1 4,0 4,0 4,1 4,2 4,2 4,2 4,2 4,1 4,1 4,2 4,3 4,2 4,1 4,0 3,9 3,9 3,9 3,8 4,1 3,7 4,0

1. Anonimo pittore toscano, seguace provinciale di Luca Signorelli (c. 1450-1523) Parti di ante d’organo a doppia facciata con Angeli musicanti e canne di mostra Montepulciano, Santa Maria delle Grazie.

PIER PAOLO DONATI

IL CONTRIBUTO DELL’ICONOGRAFIA Una conferma del protrarsi nel tempo dell’impiego della «misura lunga» anche in Toscana, quindi non solo nella Dominante veneta, è offerto da un raro quanto prezioso documento iconografico. Il riconoscimento in un quadro di Andrea Commodi del 1605 dell’organo costruito da Sebastiano Hay nel 1583 a Roma in Sant’Apollinare aveva già offerto l’opportunità di pubblicare un Elogio dell’Iconografia musicale;30 ora quel tributo potrà replicarsi in ragione del contributo di conoscenza offerto all’argomento qui trattato dalle Portelle di Montepulciano (fig. 1).31 Per comprendere l’importanza che queste tavolette rivestono per la storia ancora da scrivere sulle proporzioni di lastra, si deve ricorrere ad un documento nel 1483. In quell’anno, per decorare le ante «de gli orghani nuovi a chapo l’uscio de la sagrestia» del duomo di Siena, venne ordinato a Guidoccio Cozzarelli di dipingere «le chiudende de gli orghani a similitudine degli orghani propri», e con «strafori come gli 30

Cfr. P. P. DONATI, Un Elogio dell’Iconografia Musicale e l’organo Hay del 1583, in «Informazione Organistica», XXI (2009), pp. 247-50. Per un saggio sulle acquisizioni organologiche che gli studi di iconografia musicale permettono di raggiungere, si veda P. P. DONATI, 1470-1490: Organi di cartone, op. cit. a nota 11, pp. 275-280; Idem, L’organo «a chrozzola» di Cosmè Tura: un supremo esercizio di stile e di realismo, in Settanta studiosi italiani, Scritti per l’Istituto Germanico di Storia dell’Arte di Firenze, a cura di Cristina ACIDINI, Luciano BELLOSI, Miklòs BOSKOVITS, P. P. DONATI, Bruno. SANTI, Firenze 1997, pp. 157-162; P. P. DONATI, Siena 1483. Guidoccio Cozzarelli: «le chiudende de gli orghani a similitudine de gli orghani propri», in Musica e Arti figurative. Rinascimento e Novecento, a cura di Mario RUFFINI e Gerhard WOLF, Venezia, Marsilio 2008, pp. 74-9. 31 Sulle Portelle di Montepulciano

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cfr. Pier Paolo DONATI, Nuovi documenti, op. cit. a nota 11, pp. 46-50. Le portelle sono state rinvenute in funzione di tamponamento del vano della pedaliera nello strumento dotato interamente di canne di legno conservato in Santa Maria delle Grazie a Montepulciano (cfr. P. P. DONATI, L’organo a canne di cipresso, Montepulciano 1983). Ritenuto in un primo momento più antico di quanto in effetti non sia, documenti successivamente rinvenuti assegnano l’organo di legno ad Agostino Buratti, che lo costruì tra il 1713 e il 1717 (cfr. R. GIORGETTI, Organi ed organari a Montepulciano, Firenze, Giorgi & Gambi 1994, pp. 7-9, 40). Sullo strumento che ospitava le portelle vedi anche P. P. DONATI, L’organo con canne di legno di Montepulciano. Un eccezionale monumento sonoro, in La terra dei musei. Paesaggio arte storia del territorio senese, a cura di Tommaso DETTI, Firenze, Giunti 2006, pp. 442-447.

Nota sugli ideali sonori nel Veneto e in Toscana nel XVI secolo

orghani propri».32 A quanto si sappia, è la prima volta che in luogo dei consueti Santi, Cori angelici o Annunciazioni si chiedeva di decorare le portelle con gruppi di canne d’organo e intagli dorati, in replica a quanto la stessa facciata dello strumento mostrava ad ante aperte. Le portelle dipinte dal Cozzarelli per il duomo di Siena non si sono conservate, ma il rinvenimento a Montepulciano di parti di ante decorate con canne d’organo consente di immaginare quale aspetto avessero quelle predisposte per lo strumento del 1483.33 I due frammenti recano da un lato angeli musicanti (fig. 2), che riflettendo la tarda maniera di Luca Signorelli (c. 1450-1523) permettono di farsi un’idea della loro datazione; dall’altro le canne d’organo disposte secondo due diversi ordinamenti a cuspide dimostrano che le portelle su cui sono dipinte facevano parte di un organo a doppia facciata (cfr. l’illustrazione in copertina).34 Osservando le tavolette, ci si rende conto che al Cozzarelli, il pittore incaricato di dipingere le «chiudende de gli orghani a similitudine degli orghani propri», sarebbe convenuto rilevare con diligenza le misure dei corpi sonori collocati nella facciata, o di farsene dare le misure dal costruttore dell’organo; se voleva riprodurli con la fedeltà necessaria a rendere efficace l’inganno ottico che i committenti senesi gli chiedevano di allestire. Che le cose siano andate presso a poco così lo si evince, osservando le tavolette di Montepulciano, dai graffiti che segnano l’altezza delle bocche delle canne, dal corretto digradare delle mitrie, dal rapporto tra diametri e lunghezze dei corpi sonori. Si tratta di elementi che depongono a favore dell’attendibilità del documento iconografico, confermata dai 32

Cfr. Gaetano MILANESI, Documenti per la storia dell’arte senese, Siena 185456, vol. III, ad annum 1483. 33 Delle due ante rinvenute, solo una conserva le misure originali di 95 x 33,3 centimetri, l’altra è ridotta a un cospicuo frammento. 34 Il numero delle canne dipinte nelle ante di Montepulciano, diciannove per parte, conduce ad un ambito della tastiera di trentotto tasti, esattamente corrispondente ad una delle tessiture praticate tra la fine Quattrocento e pri-

mo Cinquecento: «tasti 38 cum le soy semintoni. Lo primo tasto comenzi in Fa, lo ultimo in La» (1493. Padova, S. Giustina; Leonardo d’Alemagna; cfr. A. SARTORI, Documenti per la storia della musica al Santo e nel veneto, Verona 1977, p. 97); «et debbe cominciare in fa e finire in la; et tra tasti neri e bianchi denno essere in tutto voci trentaocto» (1495. Lucca, S. Pier Maggiore, Domenico di Lorenzo da Lucca; cfr. L. NERICI , Storia della musica in Lucca, Lucca 1879, p. 132), ecc.

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PIER PAOLO DONATI

controlli effettuati sulle misure delle canne dipinte. Difatti, queste sono riprodotte secondo rapporti di lastra che corrispondono a quelli praticati nel primo Cinquecento. Le misure della canna centrale visibile nella portella integra sono di mm 738 per 143, a cui corrisponde il rapporto di lastra di 5 a 1; le misure della canna che segue a sinistra sono di mm 635 per 129, a cui corrisponde il rapporto di lastra di 4,9 a 1. Considerando che si tratta di corpi sonori dell’ordine nominale di tre piedi (Fa2), la consueta costante addizionale, che al tempo veniva apposta al piede del Diapason, avrebbe indotto nella ipotetica prima canna di un Tenore di 12 piedi un rapporto di lastra prossimo a 6 a 1, od anche a 5,8 a 1; valori che appunto rispettivamente corrispondono al Tenore di ‘Domenico di Lorenzo 1509-21’ e a quello di ‘Vincenzo Colombi 1555’.

Anonimo pittore toscano, seguace provinciale di Luca Signorelli (c. 1450-1523) Parti di ante d’organo a doppia facciata con Angeli musicanti e canne di mostra Montepulciano, Santa Maria delle Grazie.

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