Historia del teatro en MéxicoDesde los rituales prehispánicos hasta el arte dramático de nuestros días Yolanda Argudín Con la colaboración de: María Luna Argudín [2] INTRODUCCIÓN "El teatro es suma de las disciplinas artísticas que el hombre ha descubierto para transmitir sus vivencias: es manifestación de la interacción armónica de dibujo, pintura, escultura, arquitectura, danza, música y literatura, reunión permanente y efímera de las formas de arte que activan la creatividad, susceptible de generar paisajes, estados emocionales y construcciones intelectuales por medio de la palabra, el silencio, el gesto, el desplazamiento que contienen las aproximaciones y los rechazos; los colores, las luces y Ias sombras que habitan los espacios, siempre didácticos; y las voces y los silencios imaginados para que las apersonas teatrales» (autor, director, actor, escenógrafo y público) produzcan espectáculos generadores de imágenes como otras tantas posibilidades de vida". El teatro, en México, es un género poco conocido, casi nunca leído, ya que entraña una forma más abstracta y sintética que el ensayo o la narrativa, es la palabra escrita para decirse en voz alta y escucharse en compañía, requiere de la comunicación colectiva. Aristóteles lo definió como: "La imitación de la naturaleza por medio de las acciones". Al elaborar el presente volumen, nuestra intención ha sido la de mostrar una visión muy breve del teatro mexicano, ya que intentamos cubrir desde sus albores, en las civilizaciones prehispánicas, hasta nuestros días, resaltando la dramática (escrita) porque es lo único que permanece de arte, cuya esencia es precisamente lo efímero. Distinguimos más a los que escriben que a los que representan, porque señalan el desenvolvimiento del fenómeno teatral: sus caídas, sus buenos momentos, sus tropiezos, su desarrollo, la atmósfera y las alternativas que lo han ahogado o vivificado, sin embargo no dejaremos de apuntar las puestas en escena fundamentales, a los directores significativos, a los actores y al ambiente de la época. La historia del teatro en México es muy corta como la historia misma de nuestro joven país y en ella nos proponemos subrayar, como el verdadero inicio del movimiento teatral actual, a los contemporáneos y su teatro de Ulises, en un humilde homenaje a su talento y a su perspectiva premonitoria. Pretendemos proporcionar una visión general del desarrollo de la literatura dramática, restringiendo tanto el tiempo como el espacio, pero procurando hacer referencia a muchas piezas que, por su significación histórica son dignas de noticia; a causa de esta consideración se ha dedicado a la labor dramática del siglo XX un espacio mayor, lamentando que haya sido necesario la omisión de muchos talentos en la literatura dramática como en la ejecución. La historia del teatro mexicano ha sido estudiada muy poco y menos aún difundida por lo que nos basamos primordialmente en los ensayos de Antonio Magaña Esquivel, que ya han sido publicados, pero que aparecen en diferentes volúmenes, en Luis Reyes de la Maza, en María Sten, en Carlos Monsivais, en los artículos que publica en su Historia El Colegio de México y en la Enciclopedia de México entre otros; por la veracidad de estos autores, versatilidad e interés general, a quienes expresamos de antemano, nuestro agradecimiento al incluirlos en el presente libro. Yolanda Argudín y María Luna Argudín [3] TEATRO PREHISPANICO1 Mas que a un teatro prehispánico podríamos aludir a rituales de ceremonias religiosas; teatro y religión han sido, en el albor de las civilizaciones, dos formas de conducta que se corresponden en su diseño y realización. A un sistema elaborado de sentimientos y pensamientos (religión), corresponde otro, igualmente complejo, capaz de contenerlo en un acto ritual (teatro). Para que este sistema, el teatro, sin embargo, finalice y exprese por si mismo situaciones psicosociales, se requiere que se independice, que deje de ser religioso, se vuelva profano y ofrezca muchos modelos de identidad y coherencia a los miembros de la comunidad que lo practica. Las investigaciones de Ángel Maria Garibay, Miguel León Portilla, Fernando Horcasitas, Francisco Monterde, y los testimonios de los cronistas del siglo XVI, han permitido advertir las características siguientes en las representaciones precortesianas: diálogos entre varios personajes de origen divino con otros de carácter humano; divertimientos en los que resalta la interpretación cómica, particularmente zoomorfista; y expresiones de la vida familiar y social anecdóticas e incluso semihistóricas. Un drama maya-quiche destaca en esta producción de bosquejos teatrales, el Rabinal Achí en el cual el ademán, la palabra y la música están utilizados de manera genuina, sin "la más mínima traza de un origen europeo". Formas como esta —meros juegos dramáticos— fueron sustituidas una vez consumada la conquista, por las representaciones de corte religioso. Sobre el teatro náhuatl se han realizado pocos estudios que nos añaden algunos datos: Una de las descripciones más detalladas de como era el "teatro" náhuatl proviene del padre jesuita José de Acosta: "Este templo (el de Quetzalcóatl) tenia un patio mediano donde el día de su fiesta se hacían grandes bailes y regocijos, y muy graciosos entremeses, para lo cual había en medio de este patio un pequeño teatro de a treinta pies en cuadro, curiosamente encalado, el cual enramaban o aderezaban para aquel día con toda la pulicia posible cercándole todo de aros hechos de diversidad de flores y plomería, colgando a trechos muchos pájaros, conejos y otras cosas apacibles, donde después de haber comido se juntaba toda la gente. Salían los representantes y hacían entremeses, haciéndose sordos, arromadizados, cojos, ciegos y mancos, viniendo a pedir sanidad al ídolo; los sordos respondiendo adefesios, y los arromadizos, tosiendo; los cojos cojeando, decían sus misivas y quejas, con que hacían reír grandemente al pueblo. Otros salían en nombre de las sabandijas unos vestidos como escarabajos, y otros como sapos, y otros mas como lagartijas, etc. y encontrándose allí referían sus oficios, y volviéndose cada uno por si, tocaban algunas flautillas de que gustaban sumamente los oyentes, porque eran muy ingeniosas". No cabe duda que estas fiestas en honor de los "demonios" tenían como en otras religiones un carácter ritual. Mendieta en su Historia eclesiástica describe la leyenda náhuatl de origen acolhuca que cuenta como llegaron los instrumentos musicales a los hombres. " Cuando llegó el dios del viento, luego comenzó a llamar a los músicos del Sol, respondió a la voz del cuento y tuvo que irse con él. Este es el que al llegar a la Tierra dio a los hombres toda la música con que ahora se regocijan". De allí la importancia de la música, bailes y cantos en la vida de los antiguos mexicanos. Duran describe la importancia de las danzas: 1 Sten, Maria. Vida y muerte del teatro náhuatl. Universidad Veracruzana, México, 1982. . Siendo el teatro náhuatl. había penas señaladas para los que no acudían. bailes palaciegos. en las plazas o grandes pueblos solían ser mas de mil y a veces mas de dos mil. como en un teatro profesional. danzas en que se representaba "algún misterio de su religión o algún suceso de su antigüedad. y de las hazañas antiguas y de los señores pasados... o por otra novedad alguna... A las cuales llamaban cuicalli. comedias y entremeses de día y noche con tantas lumbres que parecía mediodía". aporta datos acerca del maquillaje."en la coronación de Moctezuma hubo grandísimas fiestas. que quiere decir «casa de c a n t o «.[4] ". bailes junto a los templos. los " netoliliztli". Todo formaba una mezcla.. bailes con motivo de festejos familiares. la música y la acción dramática no tenían un límite bien definido que separase un género de otro. Mendieta añade: ". además de los generales que tenían de las fiestas de los demonios.." Otro cronista añade que: . o levantaban nuevo señor. vestuario.. o la guerra o caza o la agricultura". el "macehualiztli" que tenia carácter de mandas. egipcio... estrechamente unido con el ciclo agrícola. Cuando había habido alguna victoria en guerra. el canto. porque todos los señores tenían grandes patios.. bailes de merecimiento y penitencia. había casas de danza muy bien edificadas y galanas con muchos aposentos grandes y espaciosos. la danza. alrededor de hermoso patio grande para el ordinario baile". . de . Cada señor tenia capilla con sus cantores de componedores de danzas y estos buscaban que fuesen de buen ingenio para saber componer los cantares en su modo de metro y coplas que ellos tenían. En la ciudad de México y de Texcoco y de Tacuba. los bailes mas principales eran en las plazas. en la que elementos mágicos convivían en perfecta armonía con elementos de teatro burlesco y al lado de las danzas en honor de los dioses que se desarrollaban. no llevaban papel sino unas mantas delgadas que llamaban «canoac« (fino).. los maestros componían nuevo cantar. el papel era pintado con tinta: otras que eran hijas de señores o de personas ricas. y. como el teatro griego. danzas y cantos y ensayos... Bailes sagrados. Donde no había otro ejercicio. sino enseñar a cantar y bailar y a tañer mozos y mozas.. En todas las ciudades había junto a los templos. La descripción de la fiesta dedicada a Tezcatlipoca se asemeja más aún a nuestra concepción occidental del teatro ya que tiene secuencias de una acción dramática (un protagonista en la persona que simboliza al dios que va a ser sacrificado). . y en los patios de las casas. o se casaban con señora principal. escenografía: “En esta fiesta todas las doncellas se afeitaban las caras y componían con pluma colorada los brazos y las piernas.. porque los señores en sus casas hacían cantar muchos días en voz baja. y llevaban «tetéuitl«. hindú o japonés de origen religioso. bailes en los patios del "cu". bailes. bailes de regocijo. Existían lugares especiales para representaciones. también las mantas bien pintadas de negro a manera de vírgulas.. unas casas grandes donde residían maestros que enseñaban a bailar y a cantar. otras veces en casa del mayor señor en su patio.. Se puede suponer que el elemento más importante tanto en las fiestas rituales como en las fiestas palaciegas para conmemorar algún suceso o simplemente para la diversión del pueblo eran precisamente las danzas que paulatinamente fueron convirtiéndose en acción dramática. Duran describe la fiesta dedicada a Tlaloc." Las mascaras las usaban tanto los sacerdotes que representaban a los dioses como el pueblo en sus fiestas y ritos mortuorios.. la cual niña metían en aquel pabellón y sentábanla debajo de aquel gran árbol. pájaros. 3..Los indicios conservadores acerca del lo que llamaríamos análogamente comedias o dramas con un argumento relacionado con problemas de la vida social y familiar.. pero también comienzan a introducir elementos simbólicos... Miguel León Portilla distingue cuatro etapas del teatro prehispánico que.Las varias clases de actuaciones cómicas y de diversión ejecutadas por quienes hoy llamaremos titiriteros. a fin de poder aspirar. vuelta la cara hacia donde el ídolo estaba. flores.. También existían elementos que hoy llamaríamos escenografía. unos árboles muy llenos de flores olorosas. parecen haber hecho su aparición de manera sucesiva: 1. los grandes sacerdotes y dignidades.. bosques. o en el atrio inferior de algún templo". En su mayoría los elementos naturales: montanas. nariz y boca. árboles. Los danzantes usaban mascaras mas ligeras.. . si bien existieron hasta los tiempos de la conquista. "fabricaban ya especialmente para realizar la fiesta. le cantaban muchos y diversos cantares". Eran hechas de turquesa. y a su lado sentaban la diosa". Y en la fiesta dedicada a la diosa Xochiquetzalli (flor preciosa) abogada de los pintores y de las labranderas y tejedoras de labores. los "motetequi" creaban la ilusión de cortar sus manos y pies para aparecer una vez mas en su plena integridad.. juglares y aún prestidigitadores. había "magos y saltimbanquis" que entraban en las casas de los reyes.Las más antiguas. muy vestidos de pontifical como dicen... una casa de rosas. El teatro indígena se efectuaba siempre al aire libre en "terraplén cuadrado en la plaza del mercado. obsidiana. . La diosa Tlamatecuhtli (señora o anciana) estaba representada por una doncella que llevaba una mascara de dos caras.Las escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas. son partes de su estenografía.. el sacerdote y el cantor considerando estos cantares como un embrión de la literatura dramática.. Garibay en su Literatura náhuatl cita varios cantares en los que toma parte el coro.Antes del día propio de la fiesta de este ídolo hacían un bosque pequeño en el patio del templo. 2. y luego traían un tambor y sentados todos. donde ponían muchos matorrales y montecillos y ramas y peñasquillos. y también bailaban estas doncellas con sus cañas y papeles en ambas manos en derredor del fogón. eran danzas. hechas de madera. sin bailar.. cantos y representaciones que vinieron a fijarse de manera definitiva en las acciones dramáticas de las fiestas en honor de los dioses. otros "motetequi" simulaban prender fuego a las casas... "una atrás y otra adelante. sacaban una niña de siete o de ocho. pizarra o madera. con huecos para los ojos. que represaba la laguna grande y todas las demás fuentes y arroyos. que no la veía nadie. toda vestida de azul. las bocas muy grandes y los ojos salidos".. piedras.[5] alto a b aj o. que parecía cosa natural y no compuesta y fingida. 4. También existía el arte cirquero.. metida en un pabellón. de los plateros y estalladores. dios de la lluvia: " . teniendo la niña delante. o Xilonen. Apenas terminado un espectáculo grandioso y temible. Para los que contemplan este acontecimiento desde afuera.[6] Este teatro rudimentario. Un acontecimiento cuyo fin era liberar a los espectadores. su pensamiento. un signo complicado. tiene algo más que lo distingue de modo especial: es un teatro en que se reflejan "las raíces" de la conducta humana. descifrar sus propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo por medio de la sangre derramada. tenia un fin y este fin era liberar la energía espiritual de la congregación o de la tribu. comidas y danzas. trascendiéndole. cada bezote. Cantaban plegarias llenas de metáforas cuyo sentido era accesible a pocos. y adquirir el valor de una verdadera terapéutica. cada raya en la cara con símbolos. blanco. todo sirve a algo. Teatro perpetuo son las fiestas religiosas. cuenta ya con todos los elementos de la representación tradicional. montes y lagos. su magia y sus ritos. ritos y magia. mascaras y plumajes. los actores se vestían de animales. unas que duran dos o tres días. lo esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los dioses. Huitzilopochtli. flores. plantas e insectos. que permite descubrir la filosofía de aquella sociedad. astros. cantos y música. y más tarde los miembros de la sociedad novohispana. Invocable. sino como un participante. teatro. el olimpo de sus dioses. exactamente como en los espectadores primitivos. aquel algo invisible que se sostiene gracias a la sangre humana. aplacar sus iras. se convertían en mariposas. un juego que deja de ser un juego y una distracción para convertirse en un acto útil. la fiesta era simplemente una expresión del poder satánico. Queda implícito que el teatro prehispánico religioso no se trataba de un lugar al que el público acudía solamente como espectador pasivo. cada pluma en el tocado del hombre. Tezcatlipoca. . que al mismo tiempo eran actores. tiene un doble sentido. rojo y azul. su cosmología. hoy día vemos en la fiesta prehispánica. La fiesta religiosa de los antiguos mexicanos tendría para nosotros el sentido teatral más amplio. se pintaban de colores sagrados: negro. incorporando el mito y profanándole o más bien. pinturas y adornos faciales. espejo del hombre y de su mundo. Eran mucho más acontecimiento que representación. nuestros primeros frailes. La fiesta no era un reflejo de la vida. A las fiestas en honor de los dioses del agua sucédense las dedicadas a los dioses Xipe. otras una semana y algunas que se prolongan hasta una veintena de días. El teatro. que formaba todavía parte de las fiestas religiosas. en el afán de comprender el acontecimiento religioso. ya hay que prepararse para el siguiente. sino la vida misma. del miedo a las fuerzas sobrenaturales. cada corte de pelo señala una posición en la jerarquía social. Para acercarse a los dioses. de donde la muchedumbre extraía la alegría de vivir y la fortaleza para resistir los ataques de la fatalidad. En ellas se refleja toda la vida del hombre. sus mitos. su astrología. el espectador recogía una nueva percepción de su verdad personal en la verdad del mito y mediante el terror y sentimiento de lo sagrado llegaban a la catarsis. ceremonias oscuras y complejas. Nada existe por existir simplemente. Centeotl. un intento de aplacar el destino. se cubrían de plumas. ejecutaban movimientos con significado oculto que solo para ellos era conocido. un drama humano relacionado con las fuerzas cósmicas que regían la vida del hombre. Cada color significa algo. del terror que les infundían los dioses esotéricos. su visión del mundo. se transformaban en tigres y coyotes. diferente del aristotélico. flores e inciensos —todo lo que rodea al ser humano—. En ellas los ayunos y plegarias. terrífico. Dice Miguel León Portilla: " Existía en el mundo náhuatl prehispánico algo así como un ciclo sagrado de teatro perpetuo y que se sucedía sin interrupción a través de sus dieciocho meses de veinte días". águilas y serpientes. animales e insectos. El espectáculo prehispánico encerraba en si lo que hoy buscan los creadores modernos. todo es signo. imitaban las aves del agua en sus movimientos y voces. espectáculo religioso que al mismo tiempo es una fuente inapreciable para los estudios antropológicos. augurios. La diversión y la alegría eran elementos secundarios. hasta ahora unico vehículo de comprensión entre los hombres. esa exaltación que lleva a un hombre a la piedra de los sacrificios o que en la Edad Media lo llevaba a la hoguera. quien. donde la palabra en si tenia una importancia mucho menor que la acción. odio—.. El lenguaje es para nosotros extraño. en su índole múltiple. ni en el asunto. sus actos de adulto determinados de antemano. de una idea. se hace notar el use del coro. pour servir a 1'etude. Esta tragedia maya ha llegado hasta nosotros gracias a la diligencia del erudito Charles Etienne Brasseur de Bourbourg. Collection de documents dans les langues indigènes. Transcrite pour la première fois par Bartolo Ziz. Existe en este drama un muy curioso formulismo dramático. lo tradujo al francés. regido por leyes no escritas. sin que podamos descubrir en ella. o como simple recurso nemotécnico. podría explicarse como formulismo protocolar. La fiesta de los nahuas es la máxima expresión de exaltación religiosa. Son muchos los críticos que concuerdan con Georges Raynaud en que esta "es la única pieza del antiguo teatro amerindio que haya llegado hasta nosotros. Una vez revisado y completado el texto.[7] El espectáculo prehispánico tiene su ritmo invariable. La danza coreográfica y la música están de tal forma entrelazadas con la acci6n que la pieza en si resulta una especie de drama-ballet. por entero. el papel del hombre se limita a adorarlos. ni en el estilo. en 1855. pero ricamente imagístico y metafórico. sea en la forma. En efecto. ancien de la même ville". siendo administrador eclesiástico de Rabinal. ceden ante el conflicto hombre-dios-universo. o como afán de simetría y ritmo. junto con el original quiche. la oyó por primera vez de labios del indio Bartolo Ziz. La acción se desarrollaba en un espectáculo sin diálogos. celos. La pieza pertenece. El asunto es épico y a la vez religioso. similar al formulismo épico primitivo y aun al bíblico. de la máscara (especialmente. No se trata. nada hay en común entre esta tragedia y las formas dramáticas traídas a América por los españoles. primitivamente poético. si se la interpreta como identidad del personaje). ni en el concepto moral.. . así como de adaptaciones para la escena moderna. a los tiempos prehispánicos". o como elemento musical. inexorables y despiadados. un espectáculo donde los conflictos humanos —amor. siempre e irrevocablemente tiene que desembocar en la muerte. pues trata de hazañas bélicas entre dos tribus y del sacrificio del protagonista en honor de los dioses. sus pasos desde el nacimiento están vigilados por fuerzas invisibles. Sus dioses son encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza —crueles. a la manera occidental. de origen europeo. Por ultimo. Se usa sistemáticamente el paralelismo que. Se han trazado parangones entre esta tragedia india y las tragedias de la Grecia clásica. Guatemala. y aun la presencia de una fuerza superior preconcebida que rige fatalmente el destino del varón (o guerrero) de Queche. Desde entonces. de provocar una emoción estética. ni en la estructura. la mas mínima traza de una palabra. alude a una esfera moral enteramente distinta a la cristiana impuesta por los europeos. El "Rabinal Achi" 2 Situamos en segundo lugar a esta tragedia prehispánica debido a que su origen no se ubica en el actual México. En estos espectáculos religiosos el hombre juega un papel insignificante. pièce scénique de la ville de Rabinal. y en 1862 publico en Paris esta versión francesa. de un hecho. "Ou le drame-ballet du tun. el protagonista. el hecho de que el drama culmine con el sacrificio humano. la pieza teatral Rabinal Achi ha sido objeto de numerosos estudios y traducciones. Espectáculo cuyas dimensiones sobrepasan la concepción del teatro occidental basado en el dialogo. Al año siguiente pudo presenciar una representación dirigida por el propio Ziz. 2 Rabinal Achi. sino en la ahora Guatemala. y obviamente. sea en el fondo. a asegurar el poder de los dioses y ofrecerles sus máximos dones: su propia sangre y corazón. Hacia 1524 en España. comprendido por los franciscanos. Sten.[8] EL TEATRO DURANTE LA CONQUISTA Durante la conquista. que si no convertía a grupos paganos. México. cuyas características habrían de hacerlo medievalista. De ahí Maria Sten explica: (. por separado. propició el claustro. debido a que permitieron a los conquistadores seguir realizando libremente sus formas de rito pero con temas de la religión impuesta. se modifica la conquista espiritual: (. Fernando Horcasitas en El teatro náhuatl explica: Tal vez los franciscanos. Fue por consecuencia el teatro el mejor medio de comunicación entre vencedores y vencidos. de todo aquel caudal que en el claustro fraguó el mester de clerecía frente a la frescura del mester de juglaria. El teatro misionero americano fue uno de los procedimientos que 3 4 Horcasitas. el teatro ya tenía una tradición de representaciones en torno a la iglesia.) aquel sincretismo en la forma de la diosa Tonantzin transformada en la virgen de Guadalupe.5 De los autos sacramentales. El regreso a las concepciones del medievo con su espíritu renacentista. levantados con las mismas piedras de los murales que ilustraban la vida santoral y al mismo tiempo dotaban de escenografía a las representaciones. los jesuitas se concentran más bien en la educación de la nueva sociedad criolla. y de este choque. pasos. debido a que ambos pueblos eran altamente religiosos. UNAM. sirviéndoles de ciclorama y de telón de fondo. Maria.. por to tanto. resultó en una "zona híbrida" el nuevo mundo. Los dominicos y agustinos pueden haber considerado irreverentes y hasta heréticos algunos aspectos de las representaciones. todos neófitos en la religión católica. El teatro náhuatl. empezó a surgir —al propio tiempo que la síntesis racial y su consecuencia mas inmediata: lo mexicano— un teatro evangelizador. cit. milagros y tantas otras variedades que utilizó el cristianismo para difundir su doctrina en América. las raíces del templo. México. renovación de aquel otro surgido mil años antes en Europa. si divulgaba y reforzaba la fe cristiana. . 1982. El teatro tuvo además de la función de representar las ideologías de las culturas en choque.) si los franciscanos se dedican enteramente a la conversión de los indígenas.4 En 1572 con la llegada de los jesuitas a Hispanoamérica. en su deseo de acercarse al indígena hayan permitido una extraordinaria libertad a los organizadores y actores en las comedias. Cantos. En los muros de los conventos. Por su parte el mundo indígena de América.. 5 Op. en su sencillez. fue el medio eficaz para propagar la fe católica e incorporar al vencido al reino vencedor. vivía un rito teatral zoomorfista perpetuo en las fiestas en honor de sus deidades a lo largo del año. en esa arquitectura surgió la innovación de la capilla abierta... la de colonizar cambiando las estructuras de los naturales.3 Lo anterior. bailes y pantomimas sirvieron de medio para la incorporación tanto de la fe católica como de los nuevos conceptos. Universidad Veracruzana. catequístico. El teatro. las aulas. el campus universitario. Vida y muerte del teatro náhuatl. y días mas tarde. Fernando. 1974. los misioneros encontraron en las representaciones prehispánicas el medio idóneo para lograr la evangelización de la población nativa. una manera culta de superar la violencia y la frustración que genera todo proceso regido por los términos de vencedores y vencidos..) quedaban los restos de lo que había sido una sociedad de especialistas: cantores. sino también formar una mentalidad distinta que habría de prevalecer durante siglos. se opuso fraternalmente el oficio de los juglares. El zoomorfismo. también hizo acto de presencia en estas actividades rito-teatrales.[9] cambiaron las estructuras del mundo indígena. madera. con sus gestas villanas y feriales. traían consigo bailes y regocijos. Todo esto sobre el tablado de los llamados corralones. Los indígenas americanos mostraron gran sensibilidad frente al espectáculo audiovisual y para recoger de él palabras e imágenes representativas de las formas nuevas. Todo ello sobre un templete. Las fiestas. que en América encontró su correspondiente en la plataforma prehispánica de piedra (Momoxtli)) hecha: (. burlesca y sobradamente popular. voces entrenadas para la declamación. de altura de dos estados y medio. tan frecuente en las culturas prehispánicas.) para lo asentar (el tabuco) en uno como teatro que está enmedio de ella (de la plaza del mercado de Tlatelolco). Fernando. y de esquina a esquina habrá treinta pasos. 6 7 Horcasitas. 1974.. rodeado por la magia. El teatro náhuatl. sino también. hombres que habían gozado de la aclamación de las multitudes en las plazas públicas. techo de cal y canto. adoptando las personas que representaban no solo las actitudes de un sapo o de un coyote.. Existían floristas y escenificadores.. Hernán. el cual tenían para cuando hacían algunas fiestas y juegos. Cortés.7 El teatro se proponía entonces no únicamente informar sobre los conceptos recién fraguados. rayas vigorosas de colores estridentes surcaban rostros. México. artesanos en la confección de vestidos ceremoniales. por su parte.6 Al drama litúrgico. brazos y piernas. . ya que no dependía de las letras. Eran del dominio público las celebraciones teatralizadas de la entronización y consagración de las divinas figuras. El tratamiento facial (maquillaje) evocaba el patetismo del teatro clásico de occidente. con su virtuosismo alegórico y sacramental. alemán y español se sustituían de ese modo en espacios abiertos. Dice Fernando Horcasitas refiriéndose a la España del primer cuento del siglo XVI: (. Cartas de Relación. danzantes y bufones. capaz de reproducir aspectos de la naturaleza con elementos de sugerencia solamente. de turquesas. poetas y oradores. polvos que daban tersuras y tonalidades broncíneas y auríferas. entremeses graciosos que aprovechaban el dramatismo de quienes llegaban a pedir salud al ídolo o al Santo. que los representadores de ellos se ponían allí porque toda la gente del mercado y los que estaban bajo y encima de los postales pudiesen ver lo que hacía". gente experta en la memorización. apoyado en primitivos esquemas de caracterización graciosa. los torsos también se adornaban con variedad de tinturas y de plumajes. que habían servido a la clase dirigente antes del cataclismo y ahora —en 1524— la clase dirigente era la orden franciscana. para 1524 estaban ociosos muchos profesionales conectados con las representaciones dramáticas. UNAM. cuadrado. el gusto y el entretenimiento que dieron a estas expresiones la condición juglaresca que ofrecían un momento de solaz lo mismo a los señores que al pueblo y a las castas. de joyas. Los telones del teatro primitivo francés. Asombroso sería que no hubiera nacido un teatro con la llegada de los misioneros". plomería y telas. En una palabra. cuero y otros materiales. actores. máscaras de obsidiana. [10] El "prodigio milagroso" quedó incrustado en el alma colectiva de las generaciones. el teatro híbrido sufre un retroceso. fueron algunas de las causas de este retroceso. cuyo único fin era instruir y edificar a los recién convertidos al cristianismo. cuyo alegato escolástico o patrístico se ve salpicado de términos en náhuatl y de versículos latinos. Para muchos críticos sus obras son de un mexicano para mexicanos. no percibe su existencia. así como de teatro profano y sonetos. Al terminar la primera fase de la conquista espiritual a través del teatro. pues la otra parte la supliría la voz. como supuesta posibilidad de vida: "vivir de milagro". odio. deja de ser traducido al náhuatl para ser escrito únicamente en español y para los que entienden este idioma comenzó desde la tercera década de la colonia un teatro profano. FCE. proporcionó a los indígenas. escrito en su mayoría por clérigos. una actitud mezcla de temor. sus temas. un siglo mas tarde rompa el muro que separa el mundo indígena del mundo español y deje que penetren en la 8 Anderson Imbert. la propagación del cristianismo y la llegada de los primeros poetas y dramaturgos españoles. mediante la variada gama de acciones surreales que el teatro evangelizador profuso. hacían más incomprensible aún el intrincado tejido de retórica. El teatro catequizante. Del teatro catequizante sólo existen referencias indirectas. 1977. el gesto. entre ellas se encuentra la descripción que hace Motolinía de "La caída de Adán y Eva" representado en Tlaxcala en 1530. que solía terminar con el bautismo de grandes masas de indios. La ausencia de alusiones al mundo indígena es el signo característico de la dramaturgia novohispana en la época de la colonia. La Inquisición por ejemplo empieza a funcionar desde 1574 en forma de censora de obras dramáticas.8 Este llegó a México en 1558 a -la edad de 24 anos. el ademán. es autor de Coloquios Espirituales y Sacramentales y Poesías Sagradas. . Es un reflejo de la actitud general profundamente arraigada de los españoles hacia los indígenas. Será Sor Juana Inés de la Cruz quien. y se hacían en aquel idioma cuando podía ser entendido por lo menos a medias. Enrique. En algún momento una de las figuras celestiales descendía al escenario para aclarar las dudas. carne y mundo que nos espantan con gritos que nos llevan al profundo con gravísimos delitos (Del Coloquio V). sus comparaciones son mexicanísimas. sin embargo encontramos una falta de interés por el mundo indígena. incomprensión. El teatro tuvo el valor de un instrumento apto para establecer la comunicación: se escribía y representaba en mexicano cuando iba destinado a la muchedumbre de indígenas que poco o nada comprendían el castellano. La barrera de prejuicios era todavía demasiado grande. los trajes y la relación enfática del personaje que actuaba frente a la imagen de un santo o ante el esquema de un altar. Una serie de coloquios en los cuales se acude con frecuencia al diálogo de dos indígenas planteándose cuestiones de religión. ante un mundo indígena que estaba destinado a ser borrado del mapa cultural. con inacabables parrafadas ripiosas y conceptistas. su vocabulario. el "milagro" llenó los ductos comunicadores del teatro y saturó las conciencias de los conquistadores. Este teatro naciente se ve detenido por las prohibiciones de la Iglesia que veían al teatro como manifestación profana y poco honesta. Historia de la literatura hispanoamericana. y cuyo máximo representante es Fernán González de Eslava. desprecio. Mexico. dejándoles incorporada la pauta de "lo milagroso". incluso para él el indígena es la encarnación de todo el mal: Demonio. por primera vez. se presentaban nuevas obras. Desde luego. 1982. El Hospital Real fue un centro teatral de gran importancia y estaba administrado primeramente por el padre Acosta y posteriormente por el padre Torres. La parroquia de Taxco en 1645 saca loa y comedia para el día de Nuestra Señora. En el siglo XVII ya existen importantes autores dramáticos como: Alfonso Ramírez Vargas. el primero fue Juan Pérez Ramírez. Celebraban piezas por las festividades de sus santos (recién canonizados). En 1618. en las familias numerosas y en buena posición. pensaban ellos les daría facilidad de palabra. pero las representaciones se hacían en su mayor parte sobre tablados en "corrales" al aire libre. concierta sus comedias en honor de la Limpia Concepción. domino del público. Cada año se celebraba una representación teatral hecha por cada gremio. Ya desde principios de siglo había dos locales para teatros además del de Palacio Real. . el sainete en el onomástico del padre y de la madre. Vida y muerte del teatro náhuatl. que tuvo tan entretenido al público de la Nueva España hasta las postrimerías del siglo XVI. y el entremés por cualquier motivo. Siendo general la afición al escenario en toda la nación y en todas las clases sociales. y Gutiérrez Luna escribe su coloquio de La nueva conversión y bautismo de los cuatro últimos reyes de Tlaxcala. Juan Ortiz Torres y Eusebio Vela. y hasta fiestas secundarias que no eran más que pretextos para la comedia. dichas obras eran escritas en prosa y verso. México. en latín y romance. y esto se hacia por todo el reino. lo cual. bien persuadidos los jesuitas de que la declamación dramática es un elemento valioso para la formación de los jóvenes. Universidad Veracruzana. el teatro profano apenas se asoma en los escenarios. cuyo primer drama fue representado en 1574 y el cual es considerado como la primera producción teatral de ingenio criollo en toda la América: El pastor Pedro y la iglesia mexicana. Por lo tanto podemos decir que hasta fines del siglo.[11] dramaturgia mexicana los dioses prehispánicos. lo que nos permite ver el gran entusiasmo teatral existente. quienes se encargaban del manejo económico y literario. prestancia y señorío de carácter. era presbítero ordenado IN SACRIS. sin embargo será en un teatro de claustro de vuelos intelectuales y sofisticadamente teologal. buscando mil motivos. especialmente sobre asuntos eucarísticos. elevación de ideas. Rojas Garciduenas pasa del teatro jesuítico al teatro secular. y sus temas fueron en su mayoría sobre asuntos sagrados. eran usuales la pastorela en las posadas de Navidad. 9 Sten. De la misma manera el bachiller Arias de Villalobos.9 En su plausible Historia del teatro en la Nueva España. encabezándola el de los plateros. Si se prescindiera del cortesano Gutiérrez de Zetina. Posteriormente. los dramaturgos más conspicuos de México eran eclesiásticos. llamado también profano. Juan Becerra. Maria. podríamos ver que esa profanidad es muy relativa. Francisco Maldonado bajo la protección de los canónigos de México. artísticas y filosóficas sólo una minoría de la población podía llamarse culta. Universidad Veracruzana. de la Audiencia y Capitanía General.11 Maria Sten nos habla de este siglo como un mundo de cambios culturales e institucionales a una vida vertiginosa: El español al iniciar la conquista actuaba en nombre de Dios. Dos mundos separados además de las diferencias sociopolíticas y de la fe. ser en asalto contante a la razón y a la vida profunda.. el teatro en México no es otra cosa que la copia de modelos españoles adaptados a la búsqueda de identidad diferente de "lo español" en una búsqueda por "lo mexicano. Octavio. 1977. 12 10 11 12 Varios.) en el sentido más limitado de la palabra (cultura) — colindante con instrucción: producción y comunicación de novedades intelectuales. El teatro estaba presente en cada acto de la vida cotidiana. es preciso revisar el panorama cultural que se respiraba y que permitió el surgimiento de esta gran poetisa. centro cultural y religioso. 1982. sus creencias. cuya vida no difería en mucho a la vida que se llevaba en Madrid o Sevilla. en los tablados. 1982. La cultura de la Nueva España era docta y para doctos". juez y encomendero. Muy pronto cambia de actitud. Coexistieron dos mundos opuestos: uno pujante y victorioso. compañera intelectual de filósofos.10 Para comprender el siglo en sí. encendida protagonista de la lírica mística.. la Iglesia y la Universidad. y a Sor Juana misma. Octavio Paz en su libro Las trampas de la fe dice: (. A esta capital llegan los poetas y escritores de España y con ellos el barroco. Vida y muerte del teatro náhuatl. en colegios. Paz. otro silencioso y obstinado a defender su pasado.. en la calle. "Teatro". Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. así desaparecía la austeridad del siglo XVI. pero mestizos y criollos se incorporaban con rapidez a la nueva vida y costumbres. sometido a una tutela que mató en él toda iniciativa. con ella se inicia la literatura mexicana. . quiero decir sólo una minoría tenia acceso a las dos grandes instituciones educativas de la época. La capital sede de virreyes y del arzobispado.. FCE. México. México. Sor Juana Inés de la Cruz Sor Juana fue una mujer de energía creadora. por la barrera de la lengua. Para 1621 existían ya tres compañías de actores. dentro o fuera de las iglesias. De este periodo destacan Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón. Enciclopedia de México. el indio quedó sumido en la ignorancia y la miseria. era una de las ciudades mas opulentas del mundo. La enorme masa de indígenas se quedaba al margen de la civilización española. Sten. México. en carros. y se efectuaban representaciones en el teatro del palacio virreinal. sus dioses. se convierte en gobernador. Pasado el entusiasmo que el indio despertó al humanismo del siglo XVI. Maria. capitán general.[12] EL TEATRO DURANTE El VIRREINATO El siglo XVII durante la colonia. "Teatro". 16 Op. el teatro de gran aliento permanece latente entre líneas de la poderosa obra lírica de esta extraordinaria poeta. El Narciso divino. Cinco loas para celebrar. Sor Juana Inés de la Cruz. El siglo XVII marca el fin de la hegemonía castellana y la decadencia del gran imperio. se elogiaba al público. basado en la comedia de Calderón de la Barca Eco y Narciso. sino gustar aún a los españoles cultos de Madrid. los colores. justamente por el fanatismo religioso y la centralización de poderes políticos. el vaivén de las aventuras y desventuras que trae consigo el ocultamiento de las emociones manifestadas sin toda la fuerza interior que las origina. Textos. el amor. Impedido por los índices expurgatorios para leer y adiestrarse en los manejos de un mundo científico y técnico amparado por protestantismo. Lo último es obvio para nosotros pero no para el novohispano quien. sometido a normas tenia lugar en el teatro Hospital Real y en el Coliseo. junto con comedias que solo recogen lo pintoresco de la vida novohispana. Además de sus loas escribió dos sainetes y un sarao o fin de la fiesta y tres autos sacramentales: el más admirable. Octavio. 15 Paz. y después El mártir del Sacramento y El cetro de José. no siempre de vanguardia. más rígido.13 El teatro de Sor Juana. 1977. por ejemplo. En el siglo XVII entraron en desuso pero se conservaron como prólogos a los "autos sacramentales" y a las representaciones reales. la monarquía. Sor Juana escribió cinco loas. Prologo. Sergio. Sor Juana hereda lo bueno y lo negativo de la `decadencia' del imperio. Sainetes y Loas contiene la cautela y el recato. la vivacidad temperada del disimulo. dos para sus comedias y tres sacramentales. 1982. las letras o los días de la semana. Enciclopedia de México. la sobrepasa con una alegoría que se proponía. Amor es más laberinto. El Narciso divino. México. en su género son perfectas. 1982. FCE. 14 Varios. México. ni educar a los indios. . Pronto el prólogo se transformó en diálogo y las loas se convirtieron en pequeñas piezas teatrales con temas que se prestaban de alegorías como la amistad. . fueran cuales fueran sus raíces ".16 Es sorprendente que con materia vil como el cumpleaños de los poderosos. . al hombre colonial no le quedó otro recurso que su catolicismo español. o la ciudad donde se hacia la representación.[13] El teatro culto. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. una antología general. cuya vida personal constituye el pasaje teatral más sugerente. México. los elementos. Espectáculo para los ojos tanto como para los oídos. representando loas y autos sacramentales. el vestuario y los decorados debieron ser fastuosos". cada episodio y cada incidente esta precedido o coronado por bailes y canciones. selección y notas de SEP/UNAM. Sor Juana haya logrado pequeñas obras que. Si bien estas circunstancias inhibieron la expresión dramática.15 " Todas las obras teatrales de Sor Juana giran en torno de una idea o suceso alegórico: La música y las notas. Presentó en la loa 13 Fernández. Cit. Los empeños de una casa. el cumpleaños de Carlos II y otras para festejar distintos personajes.14 Originalmente las Loas consistían en un pequeño monólogo que recitaba un actor como prólogo a la comedia y en el que. no poseyó más cultura que la cernida por una inflexible ortodoxia religiosa. como su nombre lo indica. Se alimentó por ello de su rechazo a `la modernidad ' que implicó un progreso oloroso a herejía. y que nadie se atrevería en México a silbar una de Calderón. una antología general. Sergio. arraigada en su espíritu. la vuelve compleja e intensamente dramática. leve. que se contempla en una fuente y allí ve reflejada a la naturaleza humana como ésta fue creada a imagen y semejanza de Dios. de equivoco en equivoco. mesurado. no es un ser <<colonial>>. escondites. muestra la realidad del tiempo en el estilo recatado. Reelaborando el mito de Narciso tal como lo cuenta Oviedo. Cristo viendo en el hombre su imagen se enamoró de sí mismo. FCE. como si lo sería Sigüenza. trama y desarrollo. En el sainete intercalado entre el segundo y tercer acto alguien afirma a propósito de comedias. cortés y discreto. matizada y melancólica ironía. Sor Juana Inés de la Cruz. pero dona Leonor ama a don Carlos. "que siempre las de España son mejores. embozos y disfraces. su carácter simbólico que ha rebasado toda época haciéndola actual nos permite situar a El Narciso divino junto con las grandes obras de la literatura española. Prologo. con escenas a oscuras o a media luz. cauto. don Juan ama a doña Ana. posee imaginativa (tal sería el vocablo que ella misma usara).19 (. de acuerdo a como se presentan los acontecimientos de este tablero de comprensión bifocal alegórica o real. Se dice que con ella se inicia la literatura mexicana. pero a semejanza de Sor Juana Inés de la Cruz. Dentro de sus comedias cabe destacar Los empeños de una casa. comedia divertidísima que se desenvuelve de engaño en engaño. Su obra. y solo eso. acompañada de carga ética.18 Los versos se diferencian de este auto de los peninsulares por su sensualidad. Historia de la literatura hispanoamericana. Textos.17 Esta obra por su perfección. Juan Ruiz de Alarcón tiene en su estilo un "tono crepuscular". disimulado pero vivo. según sea la lectura que hagamos. Dicho de otro modo. México. pero dona Ana ama a don Carlos. Lope de Vega era el modelo español. Se adivina la sonrisa burlona de Sor Juana ante la necedad de hombres y mujeres que creen que es posible forzar el amor. Don Pedro ama a doña Leonor. intenso en emociones aunque ocultas. Cit.) [Sor Juana] para su época fue un prodigio como lo es para nosotros acumuladamente en el tiempo.. selección y notas de SEP/UNAM. que enmarca los sufrimientos o el placer. Enrique. como una treta del demonio para engañar remedando la comunión cristiana. Por su adhesión a la razón presagia al siglo XVII: en ella cree y a ella se acoge. La vida es sueño y El gran teatro del mundo. más notorio en la segunda que es superior a la anterior en cuanto a estructura. Al final sólo es feliz la pareja de amantes sinceros: el joven don Carlos y la discreta y hermosa doña Leonor. 19 Op. 1982. sus personajes tienen fuerza psíquica: teatro de caracteres. . En el caso de Juan Ruiz de Alarcón. aunque se apoya en los únicos modelos permitidos por la Colonia.20 El modelo español en que se construyeron las obras dramáticas de este siglo fue: Calderón de la Barca.. 1977. 17 18 Op. aunque tanto su formación profesional como la creación de su obra se llevaron a cabo principalmente en España. es mesurado.[14] el rito azteca en el que Huitzilopochtli es comida en una especie de hostia amasada con harina y sangre. Moreto o Rojas". observación aguda. radicó precisamente en la consecuencia de la forma de vida de su condición de mestizo mexicano. Sus comedias son reflejo del gusto español por los "embrollos dramáticos" así como cierta ironía. Cit. sobre todo en la última. la peculiaridad de su estilo a diferencia del genio dominador de su tiempo Lope de Vega. 20 Fernández. Muere por amor y deja como recuerdo la hostia. Anderson Imbert. Sor Juana pone en escena a CristoNarciso. México. una interesante galería de personajes. La vida de las criaturas de Alarcón es más normal: los sucesos en que participan son menos novelescos y dan la impresión de ser más prudentes. Los personajes alarconianos no actúan con la exaltación. Conserva en todo lo posible una línea de unidad temática y argumental. Era jorobado de pecho y espalda. o cosa peor. de barba rojiza y escasa. en sus obras. inconstante. precisamente por eso. con alguna frecuencia. de tema fantástico La cueva de Salamanca. o del pomposo título. Ganar amigos. se cuenta que fue el hazmerreír de las mujeres a quienes pretendió. Los pechos privilegiados. Introdujo un importante cambio en el Gracioso de Lope de Vega. apenas dejó una treintena de comedias. de asunto religioso su comedia El Anticristo. teatro de tono menor. "Que hablen de mí. sino que son mas prudentes. pesan y miden sus actos apoyándolos en razones. "Grande cosa es el amor. por lo que se ha querido explicar las características propias de su teatro como un complejo de inferioridad que derive hacia un caso de resentimiento. En 1614 de vuelta en Madrid aspiraba a un empleo en la corte y desempleado y aburrido inicia sus actividades literarias. ¿pero es posible alcanzarlo? La mujer es voluble. La comedia de Alarcón es también modelo de comedias de tono cotidiano. aparentemente de escasa importancia. real. El examen de maridos. probablemente su obra maestra que es un inmejorable cuadro de costumbres urbanas. Ejerció sin éxito la abogacía en la Nueva España. bien o mal. Ruiz de Alarcón es uno de los dramaturgos menos fecundos de su época. se graduó en Salamanca de Bachiller e inicio la carrera de leyes.[15] Juan Ruiz de Alarcón Adopta en sus obras muchos de los hallazgos de la nueva escuela teatral de Lope de Vega. con el ímpetu característico de casi todos los galanes en el teatro de la época. . especialmente hacia las mujeres. el criado es. del dinero". La cualidad mayor y el rasgo inconfundible del teatro de Ruiz de Alarcón no es tanto su propósito moralizador cuanto el cuidadoso desarrollo del carácter de los personajes. los prodigios que se realizan son prodigios científicos logrados mediante la razón y el conocimiento. Por su padre descendía de una noble familia de Cuenca y por su madre estaba emparentado con la casa de los Mendoza —uno de ellos fue el primer virrey de la Nueva España—. un conjunto de situaciones cómicas de extraordinaria gracia. se enamora del buen talle. El tejedor de Segovia. pero que hablen y pueda así ganar nombre". falsa. Nació en la ciudad de México hacia 1580. humano. La verdad sospechosa. amigo y consejero de su amo. de atención a los acontecimientos. pero. en normas morales o en conveniencias prácticas. La vida cotidiana giraba en torno de manifestaciones religiosas que servían de estimulo y distracción. las medidas de prudencia alternarían con la depresión y la frialdad del rococó tratando de llenar los vacíos de una sociedad desajustada. o en el Coliseo Nuevo. llenaron con mucha suerte el vacío que había dejado la fiesta-espectáculo-pagana". Durante la primera mitad del siglo. La rebeldía y la inconformidad. en el cual Cristo. Misas de Gracias. oposición sistemática de las empresas a los autores nacionales. Pero en 1753 había sido reconstruido cambiando su nombre por el de Coliseo Nuevo. en la Nueva España se inicia una afluencia de nuevos gustos y apetitos y con ellos se infiltran las ideas de la Ilustración francesa y la admiración por la independencia de los Estados Unidos. "Si en el palacio virreinal se presentaban comedias y saraos para un público elitistamente escogido. la oratoria y en la vida cultural. el convento de Tepozotlán o en la gruta dorada de Tomantzintla. junto con la Iglesia. juegos artificiales. en un teatro de dimensiones fastuosas donde cada rincón de la ciudad se convertía en un escenario. iglesias. la lucha por la transformación social y las frustraciones iniciales empezaron a despertar el espíritu crítico que se manifestaba en la política. la corte virreinal de la Nueva España. Este constante teatro que se desarrolla en las calles. pues se vivía con el teatro. caracterizados por una acentuada pobreza de imaginación. Reflejo fiel de la corte española. . la reflexión analítica. el teatro se encauza hacia los temas profanos. la necesidad de pompa y festejos. la sociedad es una continua fiesta religiosa que no sólo atrae las miradas de toda la sociedad sino que incluso satisface las necesidades intelectuales de criollos y mestizos. plazas y colegios satisfacía la sed de espectáculo.[16] EL TEATRO DEL SIGLO XVIII Teatro popular El teatro sigue siendo una actividad trasplantada: actores extranjeros. bajo un administrador secular de la Real Audiencia. Te Deum.21 El teatro aristocrático y criollo Este tipo de teatro tenía lugar en el palacio virreinal. la santísima Virgen y los santos cristianos rodeados por miles. Maria. la serenidad. 21 Sten. la Real Audiencia. inmensas procesiones. la Inquisición. en él se representaban las obras de grandes autores de moda: españoles y franceses. El teatro culto no es más que la imitación del español. mascaradas. Gracias al cambio de dinastía en España. Los temas son inverosímiles. condujo a la exaltación de las emociones. México. le imprimen un sello muy especial a la vida cotidiana. fiestas de canonización que a veces duraban hasta 17 días y tantas otras manifestaciones. estrenos de fabulosos vestidos y pectorales salpicados de perlas para la santísima Virgen. Autos de fe. 1982. este último situado en el patio del Real Hospital de los Indios que se había fundado desde 1517. obras extranjeras. sentida o presentida. la vida teatral de la capital es una fiel copia de la madre patria. explica en cierta forma la ausencia de producción dramática popular. Universidad Veracruzana. De esta manera la identidad nacional. Vida y muerte del teatro náhuatl. el público de la calle tenía un teatro obsesivamente cristiano. de monjes y monjas. el monarca español deja de ser Habsburgo para ahora pertenecer a la dinastía borbónica. En la segunda mitad de este siglo. El teatro culto y religioso oscurece por la ausencia de imágenes originales pero se iluminaba ante las fachadas y retablos de Santa Prisca. José Joaquín Fernández de Lizardi. es un ejemplo de escritor comprometido. en nuevas obras dramáticas. uno de los pocos lugares de encuentro social. Después venían las pláticas bullangueras. etc. los hombres echaban sus estridentes chiflidos a lo arriero. costumbrista y naturalista— recoge y refleja situaciones y tipos que 22 Reyes de la Maza. Artemio del Valle Arizpe lo describe de la siguiente manera: Las mujeres eran las que con más asiduidad iban al teatro y tenían siempre en los largos intermedios una alegre algarabía en la que saltaban risas continuas por los comentarios que estaban haciendo de los pasajes mas sobresalientes de la obra. el pelado. cuando la comedia o alguno de los que representaban no eran del gusto se les silbaba de lo lindo. el boticario. La actriz que reinó en el Coliseo a partir de 1766 fue Micaela Villegas. su gracia. el gusto por el teatro se ha extendido a toda la sociedad. El siglo XVIII es la transición del barroco al neoclasicismo. esta clase se vuelca en el Nuevo Coliseo. En cambio si la comedia era de su agrado. autor de El pensador mexicano. costumbrista y naturalista. Agustín Moreno. el último estreno. El autor representativo de ese momento practicó todos los géneros: poesía. la inconformidad y el deseo de transformación social se agudizaban junto con el espíritu crítico y el preludio de la independencia. Aguzaban su inteligencia e ingenio para penetrar lo dicho. Con un repertorio tan esencialmente europeo resultaba vano todo intento de competencia por parte de los autores locales. Otros autores de la época no tomaban en cuenta a estos personajes tan representativos y descritos tan cautelosamente por Fernández de Lizardi. Carlo Boldone. Era amante del virrey Manuel de Amat y Juniet. Francisco Rojas Zorrilla. su elegancia licenciosa dieron a la Colonia la misma nota de belleza y placer que los europeos gozaban en sus cortes. y entre unas y otras comían frutas. Op. su coquetería. En otras ocasiones demostraban airadamente su descontento arrojando al tablado frutas y hortalizas. en la que estuvieron tan atentas que ni les pestañeaba el pensamiento. Aunque en muy pocas ocasiones las obras mexicanas eran representadas. Lope de Vega o Juan Ruiz de Alarcón por considerarlos remotos. con personajes como: el catrín. ensayo y teatro. producto intelectual de la enciclopedia francesa. con los dedos metidos en la boca. aunque subrepticiamente porque el Santo Oficio aún lo prohíbe.[17] En este clima donde la clase culta —criolla y mestizos— lee a Voltaire y los enciclopedistas. llenó cuartillas marcando nuevos caminos a la letra impresa.22 En el repertorio los autores mas representados eran Calderón. pastelillos y bebían aguas nevadas. En este último periodo de la Colonia (1789-1808) se seguían fundando teatros. realizó un teatro nacionalista. Fernando Gavila. sin compasión. Antonio de Solís. narrativa. Va al teatro. eran generales las alegrías y ensordecían el Coliseo con sus vítores y estrepitosas palmadas". que busca lo moderno. José Cañizares. Rousseau. Molière.cit. Luis. conocida como "la Perricholi". actor de la compañía del Nuevo Coliseo escribe y representa La mexicana en Inglaterra (1792). en las cuales refleja fielmente la realidad de México en su tiempo. a Rousseau y Montesquieu. El nivel de la representación era bastante pobre. para este siglo de fuertes contradicciones. Antoine Lemiérre y con alguna que otra excepción un autor anónimo hispanoamericano. . La morbella (1792) y La lealtad americana (1796). no cabían de contento. las carcajadas. dulces. y las mujeres con llaves y silbatos que para el caso llevaban prevenidos. el público se interesa especialmente por las figuras móviles y oscuras. por lo que en los repertorios se omitía a Tirso de Molina. y su teatro nacionalista. el autor recién descubierto. La efervescencia intelectual. mudos. pero ausente de los dramaturgos. presta a desarrollarse en el transcurso del siglo entre los novelistas. El teatro religioso fue anatematizado porque para los clérigos.[18] son retrato fiel de México. una ojeada en los tablados bastan para ver aquellas almas a la Gracia de Dios muertas". acusaciones tanto de clérigos como de autoridades civiles. cobra mayor fuerza desde el púlpito. Universidad Veracruzana. no se permitirán de aquí en adelante. que era el unico modo de expresión de los indígenas. se le ataca "que andan de lugar en lugar en busca de cebo de sus vicios y apetitos. El teatro religioso A lo largo de este siglo se ve palidecer hasta extinguirse este teatro que había dominado durante el siglo XVI y XVII. y del que en las paginas de su narrativa y en los diálogos de sus libretos presentan una condición larvaria.23 El teatro cristiano es especialmente perseguido por todos los medios posibles: censuras. Finalmente la cedula de 1765 prohíbe: (. Pero la gran novedad fue el gusto por el género lírico: la opera y la zarzuela que en estos últimos años se introduce a las colonias. lo divertido y lo banal. y su unico vínculo con los clérigos. con ningún pretexto ni motivo. hasta su prohibición a través de una cedula real publicada en 1765. a cuyo fin se recogerán y archivarán. México. Se prohíbe sobre todo la representación de misterios. Maria. teatro profano y "comercial". el público en general prefería la risa fácil. 1982. una vista en los teatros. en él se celebraba públicamente un pacto con el demonio y porque en él las cosas santas se hacían objeto de pasatiempos y causa de pecado. La persecución al teatro y en especial a la comedia que se había iniciado desde mediados del siglo XVII.) representaciones de materias sagradas y las comedias de santos que tienen íntima conexión con ellas. desdeñosos de la nacionalidad y la picaresca mexicana. 23 Sten. De esta forma el unico cauce abierto para el teatro fue el Nuevo Coliseo... . Vida y muerte del teatro náhuatl. de evasión. En los primeros años del siglo XIX. una sátira amarga que retrata el ambiente y costumbres de 2 pobres artesanos y sus mujeres. Manuel Eduardo de Gorostiza y Rodríguez Galván. Enrique. Los remendones. Op. de sensaciones e ideas limitadas. Su comedia más perfecta es Contigo pan y cebolla.. Producto de un estrecho concepto de vida. de acuerdo con el romanticismo de la época. F. También escribió Cnamatzin. Sin embargo es un excelente comediógrafo neoclásico cuyas obras se representaron en el Teatro Principal. aunque estuviese prohibida cualquier influencia del pensamiento franca y la enciclopedia. las tareas literarias y políticas así como cualquier manifestación artística de la Nueva España. Manuel García Gamborino. un monologo cuya acción ocurre en la portería de un convento en Puebla. precursor de la literatura indigenista. Durante la guerra de independencia (1810-1821) no encontramos ninguna obra digna de mención. 24 Los primeros anos del siglo XIX el mundo artístico y de las ideas encuentra dos grandes obstáculos para su desarrollo. el público prefería el genero lírico.C. El decimonónico fue un teatro de excusas. 25 Manuel Eduardo Gorostiza. La seducción castigada y El triunfo de la educación. Don Alfonso. Por lo que sus obras escritas en este periodo pertenecen al teatro español y no al mexicano. fue en este teatro donde se realizó el homenaje al ejercito trigarante el 29 de septiembre de 1821 y dos anos después el 25 de abril de 1823 se homenajeó al ejercito libertador que derrocó a Iturbide y el año siguiente en 1824. Andrés Prieto. En esta época en la que el país esta sumergido en la agitación política por la guerra de independencia encontramos algunas obras dramáticas escritas por poetas independientes como Barquera. en este teatro habrían de encontrar sus triunfos los primeros dramaturgos del México independiente. vivió en España desde los 5 años hasta 1833.[19] EL TEATRO EN EL SIGLO XIX El siglo XIX quedó confinado teatralmente a las actitudes decadentes. Una de estas manifestaciones la encontramos con la traducción y escenificación que hizo el cura Miguel Hidalgo y Costilla del Tartufo de Moliere. hijo de padres españoles y nacido en México. todos ellos de nacionalidad española. quien escribió México libre donde figuran personajes alegóricos como la libertad. que escribió 3 comedias: La delincuente honrada. el cual impidió que los asuntos reales llegaran al escenario.E. El teatro estaba alejado de la realidad nacional o de cualquier influencia europea excepto por 2 sainetes de José Agustín de Castro: El charro.26 Por otra parte los más famosos actores y actrices desfilaron por este teatro. Este teatro sufrió un gran deterioro a causa de la Independencia.E.C. Aunque el costumbrismo era el dominante entre los autores mexicanos. México. que regreso a México. 1977. Entre ellos podemos destacar a Isidoro Márquez. el entonces unico teatro de México. primer presidente de México. Teatro mexicano del siglo XIX. los periódicos. cit. escrito en un lenguaje popular y rustico. 1972. Los primeros actores mexicanos Antonio Castro y Soledad 24 25 Magaña Esquivel. el fanatismo. México. el teatro dominante fue el teatro neoclásico. El autor que verdaderamente expresa el naciente costumbrismo fue Francisco Luis Ortega. Ochoa Acuna escribió 2 comedias: El amor por apoderado y La huérfana de Tlalnepantla y una tragedia. siendo una de las primeras piezas costumbristas mexicanas. El otro sainete. que constituye una novedad representándose zarzuelas y operas en el Coliseo Nuevo. Miguel Valleto. Historia de la literatura hispanoamericana. . esta influencia era patente en la sociedad mexicana y fue uno de los factores que impulsaron la guerra de independencia. se celebró la toma de poder de Guadalupe Victoria. la discordia. 26 Anderson Imbert. Antonio. y a finales de la década de los 20 cambió su nombre por Teatro Principal. Por un lado la prohibición de importar libros y la censura es1ricta a cargo del Santo Oficio que regia la edición de libros. F. y la ignorancia. El otro gran dramaturgo de esta época fue Fernando Calderón. antes era un palenque. aunado al establecimiento de nuevos teatros que compartían con el Coliseo Nuevo. Fue discípula de Andrés Prieto. Soledad Cor dero logro consagrarse como actriz e imponer su manera como un primer asomo a la modernidad. pésimamente alumbrados los pasillos que conducen a los palcos de suerte que . Sin embargo la autentica rivalidad en cuanto espíritu mundano y vida de sociedad habría de crearse con el Teatro Santa Anna. El estado del teatro mexicano en estos primeros 20 años de independencia lo describe la marquesa Calderón de la Barca de esta forma: "¡Que teatro! oscuro. Sin embargo este repentino renacer teatral no fue un movimiento linealmente ascendente sino que fue interrumpido por las contradicciones propias a un país en formación. y desde ese primer momento. inaugurado en 1844. quien prefirió buscar temas históricos y legendarios entre los mitos europeos. lleno de malos olores. no se atiene a la verdad historica. El visitador de México y El privado del virrey. Así Ignacio Rodríguez Galván fue el primer dramaturgo romántico mexicano. Por supuesto como buen romántico. Escribió otra obra que no sabemos si fue representada. un teatro mas real. Por su parte Antonio Castro fue fruto de aquella primera Academia de Arte Dramático. Los acontecimientos políticos dificultaron el funcionamiento del Teatro Principal que el gobierno había tornado bajo su cargo. Soledad Cordero inicio su carrera teatral en 1825. hacia 1841 solo existían tres teatros: El Principal. El asunto se refiere al sacrificio que hace Virginia y su padre antes de entregarla al dictador romano Appio Claudio que la quiere para amante. eran los frutos de la Academia de Arte Dramático que el gobierno fundó en 1831. Calderón hace así. Durante un largo tiempo no hubo temporada de categoría en el Teatro Principal en la que Cordero no fuese una de las primeras figuras. Sin embargo también murió joven en 1863. conquisto al público. cuando contaba con 9 anos de edad. y su gran obra Herman o la vuelta del cruzado que también se estreno en este año. Este hecho se refleja en los mismos locales. Empezó a escribir desde muy joven entre 1825 y 1827 hasta después de la guerra de los pasteles. El primero en crearse fue el Teatro de los Gallos. que se estreno en el Teatro Principal en 1842. El Provisional o de Gallos y el tea tro de Nuevo México que más parecía una casa habitación que un teatro. El teatro mexicano fue adquiriendo una forma propia dentro de las corrientes literarias de la época.[20] Cordero. maestro con preocupaciones nacionalistas acogiéndose a leyendas y tradiciones de la Nueva España cuyas obras más importantes son Muñoz. Pero en 1847. bajo la dirección del primer actor español Bernardo de Avecilla. sucio. ya como escritor romántico escribió Ana Bolena. que seguía la escuela del celebre Isidoro Márquez. Entre sus obras de juventud se encuentran Zeila o la esclava indígena. una crítica contra Santa Anna que entonces ya se había erigido Alteza Serenísima y ejercía un poder sin límites contra el cual había luchado el propio Calderón. que era el empresario del Teatro Principal. huyendo de la capital hizo una gira por el interior del país y murió ese mismo ano. bajo la protección de Manuel Eduardo de Gorostiza. del que hablaremos mas adelante. Por ejemplo la guerra de pasteles (1839-1840) interrumpió toda actividad dramática. sin embargo crea situaciones dramáticas de gran mérito. con la invasión norteamericana. debutó profesionalmente con La madrastra en 1834. de un tono menos declamatorio. sin el extremado énfasis ni la gran gesticulación. Armandina. El segundo en inaugurarse fue el Teatro Oriente. Muerte de Virginia por la libertad de Roma. cuando solo contaba con 31 años. Los piratas en el bosque de los sepulcros. se inauguro en 1823 con una comedia muy de la época. en tanto que los otros parecía la concurrencia los ocupaba cediendo a la fuerza de la costumbre ". Unos meses mas tarde se estreno Hernán o la vuelta del cruzado de Fernando Calderón en este mismo teatro. otros entraban a medio acto. En el Teatro Principal se representaban dramas románticos y comedias costumbristas del español Manuel Bretón de los Herreros. igual se representaba a Shakespeare que a cirqueros. Sin embargo este teatro nos sirve de termómetro para entender la cultura nacional de esa época. 1972. El teatro en México en la época de Santa Anna. Para julio el teatro quedó como nuevo y hasta la calle fue empedrada. México. Calderón critica a la sociedad de su época y Rodríguez Galván la Colonia. El primer acto se podía ver mas o menos bien.[21] al pasar por ellos teme uno pisarle los callos a alguna persona.. En los primeros meses de 1841 se supo que llegaría a la capital la opera italiana. El visitador de México y El privado del rey de Rodríguez Galván. pero es de palo. Los actores por el estilo. y un candil central que poseía 15 o 20 luces. la primera institución que reunió a los literatos mexicanos y trata de extender la cultura en el pueblo. el gobierno decidió que el Teatro Principal debía ser remozado y techado. totalmente de palo y no deja de serlo ni aún en las mas trágicas escenas. favorita del público y no mal vestida. Galván junto con Guillermo Prieto. En 1843 por primera vez en el Teatro Principal se ofrece un espectáculo que se practicaba en jacalones humildes y ante un público popular: la lucha libre. quien junto con Fernando Calderón son los primeros autores que abordan asuntos mexicanos.27 El Teatro Principal contaba con el mejor equipo de iluminación. José Mario Cavunza y Paquín Navarro fundo la Academia de San Juan de Letrán. Ante la competencia que significaba el gran Teatro Nacional. La primera actriz (Soledad Cordero). UNAM. considerado entonces el mejor violoncellista del mundo. luchadores y perros amaestrados y bailes de mascaras ante la indignación de los 2 grandes críticos teatrales y poetas Guillermo Prieto y Manuel Payno. a la edad de 26 años. La mitad de los palcos están vacíos.. autor que llenó los teatros de España y Latinoamérica por 150 años. . convirtiéndose el Teatro Provisional en el Teatro de la Opera. donde se representaron las mismas operas que se estrenaban en Europa. En febrero de 1844 el gran Teatro de Santa Anna es inaugurado con un concierto interpretado por Maximiliano Bohrer. si es que se resistía al mal olor que despedían los quinqués aun encendidos. En un principio el público elegante lo rechazo. El interior fue iluminado con 90 quinqués que convertía el teatro en "una ascua de oro". y remunerar a los autores de 27 Reyes de la Maza. constaba de 12 quinqués como candilejas que iluminaban el escenario. El publico se componía de algunos caballeros que iban al teatro a discutir sus negocios a voz en cuello desde la luneta aun cuando la representación ya hubiese comenzado. pero ya para el segundo se hablan apagado 7 u 8 quinqués de modo que la penumbra reinaba en el escenario y más que verse se escuchaba a los actores y al apuntador. goza de gran reputación por su conducta honorable. En 1842 en este teatro se estrenaron Muñoz. Luis. los empresarios del Principal y Nuevo México formaron una comisión de distinguidos literatos para remozar el Teatro Principal. los que además goteaban aceite sobre los vestidos y levitas del público. Manuel Eduardo de Gorostiza encabezo una comisión que se llama "Empresa Mexicana del Teatro Principal" la cual buscaba formar una buena compañía de actores. y a los más les tenia sin cuidado la representación y pasaban el tiempo enfocando sus gemelos hacia los palcos de galería. pero murió en ese año. siendo un rotundo fracaso. el hombre fuerte. entre turbulencias y golpes de estado. dirigido por Francisco Zarco. que impidió el paso del europeismo al nacionalismo literario. autor también de dramas históricos. pero con el ánimo de la innovación. reinaugurándose con la comedia francesa Influencias de una suegra para Luis Reyes de la Maza. donde se representaban comedias francesas y españolas de muy baja calidad. la pasión. Sin embargo los empresarios se opusieron pero fue la primera vez que se pensó en pagar a los autores dramáticos en México. El ano de 1846 se vio conmocionado por la guerra de Texas. En 1845 el teatro de Santa Anna cambia su nombre por el de Teatro Nacional. . en esta época al tiempo que se leen e imitan a los poetas de moda en Europa. tuvo una gran importancia. El cuadro teatral corresponde a esta situación. Teatro mexicano en el siglo XX. formaban parte de ella Juan de Mata. José Rosas Moreno. La situó en España. se hacían revisiones y estudios de la producción en México. Una lección de geografía y Amor filial. comedias costumbristas y de critica social. un salón de billar y una sala para jugar a las cartas. La hija del rey (1876). Como se venga a un texano. Para la segunda mitad del siglo XIX. Pero su época de mayor florecimiento fue hacia 1870. fue uno de sus dramas de mayor éxito. el teatro es sobre todo un teatro romántico en un México donde dominaba entre el público el romanticismo trasnochado del Nocturno de Manuel Acuña. el Teatro Nacional se vio invadido por cirqueros. pertenecientes a una compañía de gimnastas franceses.29 Vemos aparecer a José Peón Contreras con sus obras de temas históricos o con los motivos del honor. Durante 1848 encontramos todavía un desierto cultural. Excepto por una compañía que se formó a instancias del general Scott. Aunque nos encontramos ante un teatro deficiente. para pagar las deudas contraídas para la edificación del teatro. México se hallaba en convulsión. maromeros. y Turín. el gobierno se vio obligado a vender partes de él. Sin embargo. el gigantesco local se vio reducido por un restaurante. no hubo teatro. un teatro anquilosado. 1972. El público se divertía más con las ratas que invadían los palcos causando el pánico a las señoras y la ira de los caballeros que arremetían con sus bastones contra los roedores. FCE. cambiando solamente los nombres geográficos. y el desengaño. cit. Este teatro laico de herencia criolla se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX. es importante anotar que durante este siglo el teatro se extiende a casi todo el público. un hotel de 40 cuartos. El Liceo se funda en 1851. México. Magaña Esquivel. incluso para enero y febrero de 1849 la única compañía dramática que existía en México era la del Teatro Nacional. cuando México luchaba por afianzar su independencia y constituirse como nación. Por esta necesidad de modernizarse se fundó el Liceo Hidalgo que tenia sus raíces en la Academia de San Juan de Letrán. el sentimiento religioso. Manuel Fabre y otros.[22] las obras. El público prefirió la vieja escuela española y aceptaba sin exigir 28 29 Op. El año nuevo. lleno de vicios heredados de la escuela española. asunto que dominaba la opinión pública.28 marca el inicio de una costumbre nefasta en nuestro teatro y que hasta la fecha aún padecemos: las adaptaciones. porque no hubo autor importante que no perteneciera a esta institución y porque les permitía conocer a los autores de vanguardia de Europa. El traductor traspasó la acción a España. como el tránsito de lo neoclásico a lo romántico. fue el primero en México en escribir teatro infantil. estos actores tuvieron que huir hacia Cuba para no ser linchados. se refiere a la hija bastarda de Felipe II. incluso al finalizar 1845 se represento en el Teatro Nacional la obra de un autor desconocido para nosotros. Sin embargo los autores siguieron estando distanciados del público en general. cuando lo dirigía Ignacio Altamirano. con Maria Cañete a la cabeza. puesto que para la sociedad mexicana de ese tiempo era más elegante decir Madrid que la ciudad de México. Durante este año "la gente decente" no fue al teatro por lo que los empresarios organizaron espectáculos para el populacho. se daban a conocer nuevos valores y se deslizaba hacia el nacionalismo. En marzo de 1845 finalmente se restauró el Teatro Principal. cuando los invasores se retiraron. En 1847 cuando la invasión norteamericana estaba consumada. Antonio. el Gran Teatro Nacional da una función en su honor. el primero renuncio al poco tiempo a su cargo. por sobre todo escrúpulo. general de División don Miguel Miramón". en un momento se declaraban conservadores a muerte. "En el año de 1857 el gran Teatro Nacional (que por enésima vez se hacia cambiado el nombre. Miramón sabía aquello de que el pueblo "es feliz si le dan pan y circo". el estreno fue en el Gran Teatro Nacional "en celebración del cumpleaños del Excelentísimo Señor Presidente sustituto de la República Mexicana.30 El gobierno conservador quiso inmiscuirse en los asuntos teatrales y nombre a dos censores. El teatro en México en la época de Santa Anna. por lo que a los pocos días de su regreso ordena a las compañías de teatro que anuncien una función gratuita para el populacho. a unirse con las fuerzas liberales. José Maria Roa Barcena (famoso poeta y ensayista) y al poeta Francisco González Bocanegra. pero lo mismo podían estar dedicadas a cualquier otro caudillo de la época). tantas se cambio el nombre por el del Gran Teatro de Santa Anna) por una casualidad afortunada. este año se llamó Gran Teatro Zuloaga. Luis. que confundió el sur de los Estados Unidos.[23] aquello que las compañías españolas ofrecían. El empresario a los pocos días de haberse vendido todas. En marzo de 1861 se da una función dedicada al general Ignacio Zaragoza. Op. De esta forma el teatro mexicano estuvo dominado por el teatro de Benavente y por la zarzuela. los cuales tenían las letras iguales y eran una serie de alabanzas al Presidente. En diciembre llega a México una famosa soprano cubana. prometiendo esta vez que no habría interrupciones de ninguna índole. regreso triunfante a la capital el presidente Miramón. después de combatir a las fuerzas liberales. al palco de honor asistió el Presidente de la República Benito Juárez. según él. El gobierno liberal una vez establecido suprimió la censura de teatros y protegió las producciones de autores mexicanos. con el norte de México. . después de los brillantes triunfos que ha obtenido sobre los enemigos del país. todo era válido con tal de no suspender las funciones. y al momento siguiente eran liberales de corazón. cit. En esta función se cantó un himno nacional dedicado a Miramón. y se pasó algún tiempo en el vecino país dándose la gran vida". el rotundo triunfo del partido liberal y la entrada a la capital del vencedor Benito Juárez. Como se puede observar. "La función debe continuar" era su lema sobre sus sentimientos patrióticos. En este año. En 1859 se estrenó la primera obra de un compositor mexicano.31 En enero de 1860. todo dependía de los acontecimientos o cambios políticos. sólo que era tanta su prisa. para que no permitieran la presentación de piezas "inmorales". pues el ponía buena cara a todo si se le pagaba. pues en el periodo de su Alteza Serenísima cuantas veces subió al poder. los gastos serán tomados a cargo del Señor Presidente". desaparece con los fondos de la tesorería del teatro y se va. escrito por Francisco González Bocanegra (que ya tenía práctica en esto de componer toda clase de himnos. pero en el programa debía ir claramente escrito "El Presidente Miramón. 1972. las compañías de teatro y los propios productores. pues debía revisar las obras desde el punto de vista moral y literario. pero no es recibida dignamente debido a que el público está demasiado ocupado siguiendo los acontecimientos de la guerra. México. su empresario anuncia un nuevo abono para doce funciones. pues no soporto las molestias que le ocasionaba. el público cree una vez más en la palabra del empresario y adquiere las localidades. corriendo por cuenta del gobierno todos los gastos. UNAM. En cambio González Bocanegra siguió en su cargo hasta principios de 1860. 30 31 Reyes de la Maza. se ha servido invitar a las compañías de teatro a que den una función gratis al público. El diálogo es a menudo una larga réplica. Lo cursi (1901). Para él sólo son pequeños males curables con la moral de sacrificio y el amor que todo to vence.32 Los actores. Sin embargo hasta los años veinte. El público se vuelve frenético en el can-can mientras unos cuantos años antes se regía por la rigidez moralizante española. la hipocresía y la teoría de las apariencias. maestros del esgrima verbal. El género preferido por el público era el género chico. Alianza Editorial. las señoras lo aceptaron e incluso encontramos ya en 1867 canciones populares infantiles con este tema: 32 33 Ruiz Ramón.34 Benavente se caracteriza por hacer obras dramáticas cuya psicología es superficial y esquemática y de ahí su actitud moralizante. Historia del teatro español. comedias y piezas sentimentales en dos periodos. cit. piezas psicológicas. sus desplantes. es cómico pero no es más que una vulgar imitación de la realidad y de los medios expresivos dramáticos. entes pasivos. la burguesía española. Lo que más le da importancia es resaltar los pequeños vicios y las pequeñas virtudes de una clase social. tanto en México como en España. 34 Op. Los personajes en realidad sólo son seres medios. Pero poco a poco se fue imponiendo. Ataca la falsedad de las conversaciones sociales. Sus obras más representativas son Gente conocida (1894). ver lo que se veía en ¡París!" En un principio las señoras se escandalizaban cuidando a sus hijas de esos desmanes. del arte de la alusión de las medias palabras. barriobajeros. crónicas sentimentales de los deberes y aspiraciones de príncipes y princesas. Torrente Ballester dice: "la técnica benaventina es lo más flojo de su obra dramática y en ese sentido su influencia más nefasta". especialmente la zarzuela. Francisco.33 Por otra parte Jacinto Benavente es un dramaturgo satírico. Su técnica consistía en sustituir la acción por la narración. autores y montajes preferidos por el público son españoles. no sería completo si no destacamos el can-can. Op. Madrid. El triunfo del liberalismo y sobre todo la paz (¡ya que México había estado sumergido en distintas guerras por casi 50 años!) conduce a la sociedad a la necesidad de modernizarse y al gusto por el refinamiento. crítico implacable y analista sutil de su sociedad. promedio. sentimentalista. es una fiel imitación del teatro español. además de mordacidad crítica. su finura y elegancia. cit. cit. El can-can ofrecía "el ser como en Paris. Rosas de otoño (1905) y Campo de armiño (1916).[24] El teatro mexicano en los últimos 25 años del siglo XIX. su cursilería es la gracia gruesa o fina del vivir cotidiano. los señores lo disfrutaban. 35 Op. pero sin criticar a la sociedad que hace esto posible. de todos los géneros: piezas satíricas. por ser parte de la vanguardia. piezas fantásticas. Estas se desarrollan en interiores burgueses. Hizo otras obras de interiores cosmopolitas como La noche de sábado (1903). Dentro de las cualidades del teatro benaventino cabe destacar su calidad literaria en el diálogo. el ascendente (1899-1919) y el descendente (1920-1948) que ya no influye en nuestro país. . tipos populares de habla desgarrada. piezas rurales. La abundante obra de Benavente consta de 172 piezas. Benavente es el maestro indiscutido y de éxito de público. que se caracteriza por la representación musicalizada de los ambientes madrileños. 1967. Reunidos los personajes empiezan a conversar inconteniblemente manteniéndose siempre en la mesura. y su exactitud de los ambientes.35 El panorama del teatro en el siglo XIX. La gran revolución del can-can que se inicia con la caída del segundo imperio en 1857 y alcanzó su punto culminante a finales de la década de los sesenta. escamoteando todo momento dramático. especialmente del teatro de Benavente. Es un teatro sin originalidad. significó el inicio del afrancesamiento que irrumpió sin preludio. siendo una de las más famosas La revoltosa de José López Silva con música de Chapr. contra-hecho. La princesa bebe (1904) y La escuela de las princesas (1909) con temática de novela rosa. el buen tono. Y sobre todo en las tragedias. El enfermo imaginario y una adaptaci6n libre de Edipo rey. el fanatismo por este género se demostró plenamente con las funciones que se hacían a cargo de la compañía Gostambide de Orfeo en los infiernos con música de Jacques Offenbach y libreto de Haleny. la tiple Amalia Gómez se instaló como reina.[25] Mamá tengo hambre dame pan. las buenas familias indignadas abandonan el teatro. Sus devotos admiradores la acosaban con regalos. Altamirano en su semanal crítica teatral escribió: 36 Reyes de la Maza. Este primer día de inauguración significó la quiebra del mismo. Es el primero que no usa la voz engolada y el tono declamatorio. El can-can se va deslizando lentamente. mientras el anfiteatro y la luneta se unen en un solo grito: ¡viva Offenbach y su can-can!. pan Hija. instalado en la planta baja del hotel Iturbide. para ejemplificar lo que era el teatro nacional. Las obras que representó fueron El alcalde de Zalamea. inaugurado el 29 de septiembre de 1868. El Teatro Principal era administrado por los empresarios Vicente Riva Palacio y Sebastián de Modellar. compitiendo con los otros dos géneros favoritos del público: la zarzuela y la comedia española. es la primera vez que los actores no se arrastran gritando por todo el escenario para indicar que habían sido heridos de muerte. esgrima y baile. En el teatro de Iturbide se representan dramas y comedia patrocinado por el Liceo Mexicano. Dejando atrás el ademán grandilocuente. y poemas que interrumpían la obra. ya que el actor mexicano sólo encontraba trabajo si no había una compañía extranjera en el repertorio. o sentirse a sus anchas como en un café. Su herencia al teatro mexicano fue la fundación del conservatorio dramático. En el Teatro Nacional la bellísima Concha Méndez seguía acaparando al público. Luis. que como ya hemos visto no había tal seriedad. Basta tomar como ejemplo el año de 1868. idiomas. La idea era formar actores mexicanos capaces de competir con las compañías extranjeras. los actores dejaron de convulsionarse en escena para exaltar el clímax. . de Juan Ruiz de Alarcón y de Ignacio Rodríguez Galván fruncen el ceño irritados. Y la búsqueda por la modernidad finalmente se impone en febrero de 1869 con la inauguración del primer café-cantante. El público se marchó indignado. Luis Reyes de la Maza parodiando escribe: "Los bravos y vivas resuenan en los vetustos y severos muros del lujoso teatro y los bustos de Fernando Calderón. En el Teatro Nacional se estrenaba uno cada semana. no tengo vete a la tienda y baila el can-can36 De esta forma el can-can significó por primera vez el acercamiento al teatro no de una minoría sino del gran público. declamación. 1972. quienes junto con el primer actor Eduardo González formaban un grupo de comediantes españoles. El público siguió amando el can-can. La gente emocionada acude para sentirse "como en París". En este clima llegó José Valero al Teatro Nacional. ramilletes lanzados al escenario desde los palcos. música. ya que al finalizar la primera tanda se le exigió al público el desalojo o volver a pagar el derecho de mesa para la segunda tanda. de Manuel Eduardo Gorostiza. México. UNAM. Lo cierto es que el público no sabía como comportarse. no sabía si debía el respeto y la seriedad a una representación de teatro. El teatro en México durante el segundo imperio . Comediante español de 60 años que le dada un giro a la actuación hacia la naturalidad. Era una réplica de la escuela madrileña donde se enseñaba literatura. al momento de acabar la función el telón subió diez veces entre bravos y vivas. las faldas son aún más cortas e incluso en las funciones vespertinas para niños se baila el can-can. las que se prolongarían cada vez con mayor éxito hasta 1931. Tales eran los desmanes que la policía se veía obligada a intervenir en cada función. El público fumaba. Altamirano enfurecido escribe: ". cada una tenía sus adeptos que se peleaban por ellas en plena representación. y el público clama por él. Finalmente la compañía decide una función privada para el cura.[26] . . año en el que se incendió el teatro. Ya verán ustedes a donde vamos a parar. Se volvían más permisivos. El can-can ya ha entrado. La representación estaba a cargo de 2 bailarinas "chole" y Florinda. Los límites de la decencia se relajaban. Veinte años antes no se hubiera podido representar. pero cuando se componga. ¡Qué diablo! cuando el público se compone de gente entrada en años pase el can-can. ahora el público la recibía con frenesí. oh. gritaba. de inocentes criaturas ¿para que enseñarles todas esas cabriolas deshonestas que se graban en su tierna imaginación?". una vez que se prueba esta manzana fatal. Al final de la representación el cura mueve los pies al ritmo del can-can y salta al escenario con la esposa del alcalde. En pleno Viernes de Dolores se presentaba Un concilio de Fan o los efectos del can-can. levantándose la sotana para bailar mejor. la policía tenía que ayudar desalojando al público para cerrar el recinto. El can-can en México a imitación del madrileño era una mezcla de satirización política. comía y ya borrachos se golpeaban. sin duda los actores hubieran sido linchados. Diez años antes la representación hubiese tenido lugar pero con un triste final. que para nuestras bisabuelas eran el cúmulo de la provocación a insinuación sexual. El viejo concepto de la honestidad y el honor perdían vigencia.pero mi gusto se amargó viendo el final de la comedia al aparecer en escena y delante de aquel concurso de inocentes. cit. Al finalizar la segunda tanda.. tal y como la Iglesia lo ordenaba.37 En noviembre se inician las tandas del can-can en el Principal. Un año antes se habría recibido con frialdad.. el maldito can-can. viudos y casados que asistían a hurtadillas. Soledad Aycardo. Todo ello mezclado con música y baile.. El público se componía de solteros. En México se había operado un cambio de trascendencia. como el domingo. que era más "picosa" que la primera. Hacia 1876. tanto que si la función de cualquier teatro no finaliza con el can-can quiebra el mismo. pues la ciudad se paralizaba en estos días santos. Las buenas familias aplaudían y vitoreaban lo que años antes satanizaban. viviéndose en la más austera sobriedad. El can-can se extiende a todos los públicos. "chole" hacía furor. La trama era muy sencilla: llega a un pueblo una compañía de can-can que encuentra gran oposición por parte del cura y la esposa del alcalde. En el patio del exseminario de San Francisco hacia 1870. Esta evolución lo demuestran las representaciones en el Principal y el Iturbide que se hicieron durante la cuaresma de 1869.38 El can-can se presenta a nosotros como el antecedente del teatro frívolo de la revolución y los años veinte. es inútil luchar contra su veneno. se cerraban los comercios y lugares de esparcimiento. chistes de ocasión y picardía. por primera vez se encuentra al alcance de todos. escupía.. 37 38 Op. las costumbres y los gustos cambiaban. cit. menos rígidos y moralizantes. el alcalde y esposa. Op. Ellas competían entre si haciendo mas provocativo su ya ramplón y vulgar baile. especialmente para desalojar al público de la primera tanda para permitir que los asistentes a la segunda tanda pudieran tomar sus asientos. Pero con una gran novedad. Lo poético se define según las normas del melodrama y. conmiserativamente. con las entonaciones triunfales o trágicas. se va a . los lugares consagrados al teatro son templos sociales. de los instantes climáticos de una pintura romántica. dentro del arrobo del mármol y las canteras. la belleza de las composiciones plásticas. Trátese del drama histórico o de la aspiración de tragedia. estabilizándose así. el Degollado en Guadalajara. en el melodrama la afición por los padecimientos de la escena nulifica cualquier lejanía o instala. sitios especiales para que esplenda. El Principal y el Hidalgo siguen el ejemplo. y la catarsis se efectúa entre sollozos admirativos de un público elemental o pueril. En el primer siglo de vida del México formalmente independiente. El Peón Contreras en Mérida. lo que no contradice sino afirma la tradición del teatro prehispánico y el uso catequístico durante la Colonia.[27] Hacia 1872 el furor por el can-can se estabiliza. la ostentación de una clase que encuentra una primera culminación en el porfirismo. Se inaugura una noción de respeto al espectador: si hay crítica ésta no debe ser insolente. En el siglo XIX. es una tranquilidad social. no hay fin de agredir. todo lo ordena la institución de los momentos culminantes y todo lo resuelve el melodrama. que da una seguridad cultural. sensibilidades y gustos. Poco después el Principal representaba La forza del destino de Verdi. las dos instancias mayores de relación entre una audiencia y los promotores de una sensibilidad. suele centrarse en la familia (o en las desventuras de la otra gran familia. el can-can es olvidado y queda confinado a los teatrillos del zócalo y sus alrededores. Los teatros frecuentados por las buenas familias e intelectuales vuelven a la opera y la comedia. En el teatro se afirman los valores de lo poético. con un parpadeo. La contrapartida viene a ser la comedia de costumbres y Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) en Contigo pan y cebolla (1833) y Las costumbres de antaño (1819) o Fernando Calderón (1809-1845) en A ninguna de las tres (publicada en 1854) ven en el teatro un espejo amable y levemente crítico de los movimientos sociales. al teatro se acude en busca de esparcimiento. Siempre. La mirada piadosa quiebra y afirma el rito y nos lo devuelve convertido en autocompasión cotidiana. y a jacalones. En la República. se acude con agrado ceremonial. el público se vuelve actor. por primera vez de manera sostenida se pone en escena a autores mexicanos. La distinción es clara: si en la tragedia el pasmo admirativo establece una distancia. Los abandonos. A lo largo del siglo XIX. el de la Republica en Querétaro. para ese público. transmitidos por la actuación y por la belleza inefable de los momentos culminantes. a las soirées. Lo poético también radica en las situaciones. desgarramientos. el Juárez en Guanajuato. aún no es tiempo de que en México se inicie un teatro nacional porque no se han construido las bases). al ser este un género familiar por excelencia. la patria). Las grandes divas y los grandes actores alucinan al público con un gesto. pérdidas y desesperaciones tienen. se apodera del sentido de los personajes y se va a casa convencido de sus personales excelencia y bondad. el teatro nacional. son la poesía y el teatro. El Teatro Nacional monta de Manuel Acuña El pasado. Ante el melodrama. seguido por Un lirio entre las zarzas de Isabel Prieto de Landazuri. la perspectiva mágica y mítica de la presentación. Desde las butacas se va forjando una sociedad. el de La Paz en San Luis Potosí. de escarnecer a quien patrocina. el hacedor selecto de impresiones. al espectador en el centro del escenario. Los numerosos testimonios dan fe de una escena dominada y regida por un culto a lo poético que requiere un acento madrileño o valenciano (se habla aún el español de España. el mayor signo de progreso social es la magnificencia del teatro de cada capital de provincia. Como ocurrirá después en el cine (y como se ha dado con frecuencia en la literatura) la aspiración de la tragedia se disuelve en el melodrama. cifran y proclaman que el derroche es característica privativa de las oligarquías. el teatro ocupa un lugar de excepción. A las veladas. el Calderón en Zacatecas. empieza a decaer después de tres años que había monopolizado todo repertorio. el Colón. así acuda un tumulto hasta el Peñón a recibir a las actrices o supla el tronco de caballos para arrastrar en triunfo a su héroe. De pronto en medio del apogeo del teatro chico. esta sociedad hubiese existido a medias. anfiteatro y cazuela o galería refieren con crueldad otros procesos. Mal de origen: así el público se extasía con las divas y divos y. hubiera quedado despojada de su centro único de comprobación y demostración. Primer cambio que establece: la devastación del ánimo de los espectadores (los grandes cortinajes rojos empezaban a empolvarse. a conversar para ser incluido en la consideración de los demás (para no desvanecerse en el olvido visual). el Principal. El lujo de los teatros resulta elemento psicológico de cordialidad y confianza. el Hidalgo. El clasismo de los teatros es consagratorio y las divisiones en lunetas. de la comedia de costumbres y el melodrama. Nacional o Imperial. Un palco es la posición geopolítica.[28] dejarse contemplar para existir. hará las veces de registro de su capacidad de admirarse a sí mismo y del poder acumulado que le lleva a disponer de las mejores voces y los mejores actores. Sin la institución del teatro. . palcos. Una consecuencia directa de la Revolución: el pueblo empezó a erigir carpas y teatros de barriada donde nació el género frívolo político. un lugar de privilegio que exhibe y ratifica una posición social. El teatro servirá a un núcleo social de expresión y desfogue. los lleve al apogeo de cientos de ramilletes sobre el escenario y los sacraliza en el cúmulo de obsequios y aplaude hasta el diluvio acústico su voz divina o su lagrima redentora. En México un teatro se llamara a conveniencia. el Arbeu. el fin de la asistencia al teatro no será cultural o artístico. los decorados. El Palacio de Bellas Artes (exquisito proyecto que solo será terminado en 1934). así el público se vuelca en la recepción faraónica de sus ídolos. a velarse de telarañas las butacas y los camerinos aromados de flores secas). irrumpe la Revolución. es concebido por la administración porfirista como el homenaje monumental de las artes a una administración. a carcomerse en el olvido. de la zarzuela y el drama histórico. albergan suntuosas compañías y reciben honrados la visita del príncipe de la paz o del gobernador de la ciudad don Guillermo de Landa y Escandón. El teatro sufre un lento desarrollo. Antes de restaurarlo transcurrieron cuarenta años. los teatros decaían y se desalentaban.[29] EL TEATRO EN EL SIGLO XX El siglo XX se inicio en México con un suntuoso homenaje a la primera actriz española Maria Guerrero. Renacimiento. a la alharaca y aún al escándalo. el de La Paz de San Luis Potosí. con música del maestro Jordá. las cuales daban oportunidad a la gracia chispeante. atrajeron a las multitudes. y después con La dama de las camelias. durante el inicio del siglo perduran las tendencias finiseculares. Un grupo de escritores reunidos en el Arbeu formaron la Sociedad de Autores mexicanos. por esta razón Nervo fue aun un romántico en la escena y el naturalismo de Gamboa en México produce melodramas realistas. primera sala de esa índole construida en América. a quien después se le unen los autores-actrices: Mimi Derba y Eugenia Torres y la periodista Maria Luisa Ross. En algunos locales de la capital se ofrecían al público "tandas" destinadas al genero chico o ligero. el primer actor Enrique Borrás triunfó con Terra baxa de Ángel Guimerú. propicio la construcción de grandes coliseos que aun hoy son el orgullo de las ciudades donde se encuentran: el Teatro Degollado en Guadalajara. José Maria Vigil y Luis G. hacia pública la idea de construir un nuevo teatro nacional. La zarzuela pasó a ser un género con múltiples adeptos. emprendió la tarea de registrar en celuloide los hechos de la vida nacional. especialmente de opera. este convertido en cine. tan ausente de los escenarios. el Macedonio Alcalá en Oaxaca. Justo Sierra convocó en 1906 a un concurso de dramas y comedias. los vodeviles y otras formas de expresión espectacular. En ese tiempo apareció Maria Conesa. Urbina. pero que Justo Sierra trasladó oportunamente al teatro del Conservatorio. interesada en la factura de piezas puramente recreativas. Durante la época porfirista. la señora Fábregas representó con gran éxito Los intereses creados de Jacinto Benavente. y su contenido casi ilimitado. Conservaban entonces la tradición escénica los teatros Principal. en ausencia de lo mejor. autora de una obra modesta. sin proponérselo. el Juárez de Guanajuato. En ese tiempo el ministro de Hacienda. El público encontró en la pantalla la materia dramática —tragedia o comedia— de la vida diaria. para prolongar la calle 5 de Mayo hasta la Alameda. Vicente Galicia estreno La verbena de Santa Rita. el jurado. y en 1904. cuya trama se desarrolló en Chihuahua. José Ives Limantour. dedicadas al público de todas las edades y representada en carpas y teatros que se resistían a convertirse en cines. no sin protestas populares. destinado a los niños (Espinal y los Rosete Aranda). pues el anterior había sido derrumbado. El Teatro Arbeu fue declarado oficial y por su escenario desfilaron artistas nacionales y de otros países. a la picardía. Teresa Garias de Issasí. primero. Su actuación en la zarzuela Señora capitana le valió a Prudencia Griffel permanecer en el tablado y en el corazón del público durante más de sesenta años. mientras. coincidiendo con la apertura de una lujosa sala en la céntrica calle de San Francisco. Desde 1898 Salvador Toscano había iniciado la exhibición de películas cinematográficas. Colón y un puñado de carpas. la norma de los concursos teatrales: premiar lo menos malo. el Xicotencatl en Tlaxcala y el José Peón Contreras en Mérida. la italiana Mimi Aguglia emocionó al público con las obras de D'Anunzzio. concedió el premio a una desconocida poetisa potosina. quien escandalizó a las buenas y malas conciencias. integrado por Virginia Fábregas. Alguno de estos momentos hizo abrigar esperanzas de una vida mejor para el teatro. La novedad y fuerza del nuevo medio de comunicación. que a punto estuvo de celebrarse en el recinto de la Cámara de Diputados. El de títeres. el Hinojosa en Jerez. las revistas de folclore. Manuel José Othón y Federico Gamboa se inician en el siglo XIX. ambos coinciden temporalmente en el teatro. En 1902 un incendio consumió el Teatro Principal de la ciudad de Puebla. La representación mas celebrada fue la zarzuela Chin-chun-chan de José Elizondo y Rafael Medina. la importación de espectáculos de primera calidad. utilizado como recurso para divulgar y fortalecer el teatro popular. como el arte nuevo. genero de moda. y así se instituyó. . En la época posbélica se inicia el trabajo reconstructivo. obras todavía románticas. Ladislao López Negrete. ni su producción contendría los factores de identidad de un teatro nacional capaz de proyectarse. Debido a la situación de aislamientos que sufre la capital por la Revolución y mas tarde de Europa debido a la Primera Guerra Mundial. drama de género histórico. Juan de Dios Peza escribe temas patrióticos en diálogos y monólogos para conmemorar el primer centenario de la Independencia y Eduardo Macedo y Arbeu escribe obras costumbristas: El manicomio de cuerdos. Alma. o el señalamiento de las lacras de su sociedad. las zarzuelas constituyen el espectáculo mas solicitado y a ellas contribuyen con sus libretos Amado Nervo. existe sin embargo. La dramaturgia siguió inscrita en las dos corrientes heredadas del siglo XIX. solo la opera es impulsada ya que México no estaba preparado para realizarse en el drama y la comedia sin las compañías francesas. que realizó en México su primera temporada con obras de autores sudamericanos. particularmente franceses. que estrena Ziat en 1901 en una búsqueda por lo exótico. Los congresos americanistas y los cuadros de época. episodios nacionales que no han encontrado al dramaturgo apto. El drama histórico. quien fue dramaturgo en sus mocedades. el melodrama y el sainete fueron las formas del teatro mexicano en los años más críticos en lo que va del siglo. La Revolución Mexicana. Marcelino Dávalos y Alberto Michel dan a la escena mexicana un halito romántico junto con Gonzalo Larrañaga. . El recurso expresivo del dramaturgo mexicano habría de ser el localismo. Aurelio González Carrasco y José F. el romanticismo exacerbado y la moda imperante. une al siglo XIX con el siglo XX y se afirma en este. la obra final de Othón corresponde al primer lustro de nuestro siglo. o los modelos de Europa. alternan en la escena las influencias españolas y francesas. Manuel José Othón representa la influencia de España (de Echegaray) y Gamboa las influencias francesas e italianas e intenta llevar a la escena personajes y conflictos sacados de la realidad mexicana. Así durante la Revolución. Justo Sierra. Esta época no llega a constituir una tradición que impulsara a las nuevas generaciones de dramaturgos mexicanos. La Revolución Mexicana contiene episodios violentos generados por conflictos semejantes a los que nutren las tragedias. Salvador Quevedo y Zubieta con Huerta. españolas e italianas. en cambio Federico Gamboa produce la última década del XIX. La Dolores de Felicí y Codina y la comedia francesa con el dramaturgo Edmond Rostand del que Sarah Bernhardt hizo un éxito. dentro de la aparente paz inalterable del porfiriato. y a las actrices como Virginia Fábregas. apoya desde la Secretaría de Educación Publica a las autoras dramáticas. en vísperas de la Revolución.[30] La obra dramática de los dos escritores. Elizondo. una cierta cantidad de dramas inspirados en el movimiento armado que ayudan a liquidar el influjo europeo: Ricardo Flores Magón con Verdugo y victimas. predilectos de maestros y alumnos de la Academia de San Carlos dan lugar a la corriente del indigenismo y Tomas Domínguez Ilianes escribe Cuauhtémoc (1906). El realismo pone de moda en España lo regional. Rafael Pérez Taylor Un gesto. En la etapa inicial del siglo XX. el autor teatral no disfrutaría en México del prestigio de un creador literario. Tierra y libertad. la vida teatral tiende a recobrar el ritmo con la presencia de artistas extranjeros como la actriz argentina Camila Quiroga. fue entonces reconocida y respetada ampliamente por los nuevos gobiernos que aspiraban a crear en México una democracia. al fin. Pero no solamente la revolución dio al teatro un sinnúmero de temas. "el pelado" cínico ingenioso. que ya desde antes gozaban del favor del público. o su miedo y fragilidad. Estas pequeñas obras se denominaban "genero chico". paso a paso. Al contrario. Ortega. La mayor parte de estas obras eran imitaciones de las que llegaban de España. La política tenia que ser el tema preponderante en este teatro frívolo. dentro de alusiones directas a situaciones sociales y políticas del momento. y el teatro no podía quedar al margen de esta transformación. mas capacitados para enterarse de los argumentos atrevidos. bastante mayor. . mucho más ha de haberlo sido en el interior del país. gracias a la libertad de expresión que restringida a su mínimo en años anteriores. que pueden expresar la grandeza y la dignidad del hombre. Al hablar de la Revolución Mexicana. sino al impulso renovador que comenzó a manifestarse a principios de siglo. los pocos intelectuales que se interesaban por el teatro dedicaron sus esfuerzos a luchar por la nueva causa. no nos referimos tan solo al periodo de lucha armada que se dio entre 1910 y 1917. El arribo de un nacionalismo es la base sobre la cual podía alcanzar importancia e interés en el piano internacional. en cualquiera de sus manifestaciones. A principios de siglo. el desenvolvimiento de la revolución. Entre la cultura popular germina un tipo de teatro que gozaba de mucha popularidad. y que persistió como un conjunto de ideales tan solo parcialmente realizados. el huero de ideas. Más adelante examinó los problemas que originarán el movimiento.[31] EL TEATRO DE LA REVOLUCION La Revolución Mexicana transformo todas las actividades del país. José F. expresó las disensiones que oponía a la ciudadanía. etc. pero que a partir de la caída del autoritario gobierno del general Porfirio Díaz habían de ver enriquecidos enormemente sus posibilidades. registraría un porcentaje ínfimo sobre el número de habitantes del país. Durante los anos de lucha. en el que los dramaturgos frecuentemente encuentran nuevas ideas. Elizondo. Francisco Benítez. El teatro ha seguido la misma trayectoria. Por medio del teatro en esta época surgen personajes como: la borrachita de barrio. en noviembre de 1910 después de anunciarse largamente por medio de protestas. Los géneros que de inmediato se beneficiaron de la revolución fueron el llamado "chico" y la revista. Todo lo que se escribía para los teatros y carpas populares era brutalmente antirrevolucionario. esta situación no ha variado mucho y seria exageradamente optimista quien pensara que el teatro. etcétera. Una inexistente estadística del raquítico pueblo que alentaba los teatros de comedia sumado al otro. aunque parecía destinado a los niños contaba con la estimación de los mayores. el indio ladino. siendo una de las más altas formas de expresión del hombre y de la sociedad. y juzgó a los héroes famosos y homónimos que en el intervinieron. tuvo que reflejar. También significa una toma de conciencia el reconocimiento de temas propios del país. malestares sociales y anticipaciones literarias. comenzó a manifestar ciertas inquietudes sociales. Cuando la revolución estalló. Pero en muchas. que concurría a los del género chico. Luis Echeverría. ha arraigado en el pueblo de México como uno de sus espectáculos favoritos. Entre los autores que hay que recordar por su participación en La Revolución Mexicana. están: Carlos M. el policía tonto y abusivo. Si en la capital de la República el movimiento teatral era débil. se insinúan ya ciertos tipos que después serian considerados como característicos en años posteriores. Proporcionalmente al crecimiento del país y a la explosión demográfica. El talento poético no siempre va unido a la rectitud moral y a la lucidez política. Igual que en el periodismo la libertad de expresión degeneró en ensañamiento contra quienes la defendían. . año en que termina el gobierno de Lázaro Cárdenas. Lo cierto es que ha desaparecido sin dejar obras dignas de la resurrección en que se prueba la verdadera calidad del teatro.[32] La decadencia de este género puede señalarse a partir de 1940. quien alcanzo a consolidar algunos de los mas importantes logros revolucionarios y con el que tan injusta como tenazmente se ensañaron los "revisteros". traducciones y discusiones sobre las obras teatrales. Estos autores se enfrentaron a la incapacidad para crear sus propios instrumentos. el drama.[33] PRO-ARTE NACIONAL En México después de una larga declinación. los locales. Sin embargo es importante la innovación que hizo José Joaquín Gamboa. cuya gran innovación fue que hablaron el español como se habla en México. sus propios locales son los héroes y las primeras víctimas. el actor primero ejercía un tipo de dirección para su lucimiento personal. cada uno dispone su obra con prudencia en torno al ideal benaventino y. Diez Barroso. algunos. debida a la revolución. donde se observa la aparición de personajes populares y el interés por la actualidad político-social. . la imposibilidad de crear sus propios instrumentos de realización. Durante la revolución y hasta 1927 se encuentra el teatro frívolo. en su obra El mismo caso (1929) dividió el escenario en tres partes: la comedia. sus propios directores. No era posible que fuese distinto. se concretó en la Comedia Mexicana (1929). su máxima conquista fueron comediantes profesionales: Ricardo Mafio y Paz Villegas y luego Maria Teresa Montoya y Fernando Soler fraguados en la vieja escuela española. el teatro "de altura" resurge con el grupo de los siete: Gamboa. Antes de la revolución se trataba de un teatro de tendencia realista española y francesa del siglo XX. sus propios escenográfos. en la recién formada sociedad de autores dramáticos que organizaba lecturas. la incapacidad del medio. los mismos actores. Hope. con solidez y vivacidad. pero no hay un gran cambio en los sistemas ni en los asuntos respecto a los del antiguo teatro español. la farsa y en cada una present6 el mismo tema con desenlaces diferentes pero donde una vetustez mansa cubre el campo de la escena. las decoraciones. se disponían solo de los viejos y malolientes locales. Las temporadas se suceden ante el mismo público. sus propios actores. Individualmente. El grupo de los siete se inicia con la temporada "Pro-Arte Nacional" (1925). Noriega. eran o se parecían demasiado a las empresas españolas "profesionales". Estos autores trabajan las mismas vetas ya gastadas por los dramaturgos españoles. con no pocos aciertos. El grupo de los siete inicia sus actividades en 1925. los que inician el avance y los que señalan al enemigo en su propia caída. Monterde. Al impulso nacionalista de aquellos autores mexicanos se opusieron las fatales circunstancias. Parada León y los Lozano García. afirmaban: "Los espectáculos teatrales agonizan porque no están a la altura que exigiría el decoro del público" y exponían la situación de las representaciones mediocres en teatros mediocres.39 El grupo reacciono contra el romanticismo y busco la precisión del diálogo. quiso entender lo criollo enfrentándolo contra lo hispanante e indigenista que venía operando desde el siglo XIX. Fondo de Cultura Económica. los llamados "directores artísticos" y los empresarios que elegían "las obras más imbéciles". Leído ahora. que colmen de virtuosismo. México. sintetice y revele. 1954. intenta en sí un teatro mexicano actual. en México solo se conoce el teatro europeo anterior a la guerra y afirmaban que para mejorar los espectáculos teatrales había que sacarlos de su estancamiento. no hay en tales obras experimentación alguna y el nacionalismo se manifiesta casi siempre como color local. 39 Magaña Esquivel. la así totalidad de este teatro se muestra vacío. desde julio de 1925 hasta enero de 1926. de José F. abandonar la "torpe y sucia parodia de las revistas francesas". Su esfuerzo es el primero en renovar la técnica teatral y en apartarse del estatismo de los autores noveles y de la falta de unidad de los románticos. para que llegara a conocimiento de todos aquellos a quienes pudiera interesar. al que disminuyen o borran los énfasis y las elocuencias de las grandes actrices. estrenada en 1908. Eligió el ambiente de la clase media. con sus propios modismos y su lenguaje auténtico.[34] LOS PIRANDELLOS En los años veintes. Samuel Ruiz Cabañas quienes prepararon una temporada. Jacobo Dalevuelta. fue un esfuerzo de conjunto cuidadosamente preparado. El repertorio se formó. De junio de 1925 a enero de 1926 se da la primera temporada de teatro mexicano con el "grupo de los siete autores" o de los "Pirandellos". La primera temporada se sostuvo en el antes llamado Teatro Virginia Fábregas. Antonio. contra los estrenos exclusivos para autores extranjeros y lograron permanecer en cartel varios meses. sin ayuda del gobierno. Jubilo. 1904. suficientemente ensayadas". exasperación y voces desgarradoras todos los descensos del te1ón. se le recomendaba preferir el circo al "astrakán". Maria Luisa Ocampo. porque los autores mexicanos podían producir "obras de otra clase" y concluía pidiéndole al público que exigiera a “buenos intérpretes. . Rafael Medina y Luis G. expulsar los mercaderes: "los cómicos estultos". resueltamente. No obstante la (relativa) popularidad de Seis personajes en busca de autor y del propio Pirandello. serie de melodramas que dócilmente acatan las disposiciones moralistas de una sociedad represiva y contradicen o niegan el entusiasmo popular de las zarzuelas de principio de siglo (Chin-chun-chan. lucharon contra lo rutinario de la escena. el impulso nacionalista exige un teatro que lo explique. El teatro mexicano en el siglo XIX. correcta presentación y obras modernas. pedía apoyo para los autores y aconsejaba aplaudir o silbar. al mismo tiempo dieron a conocer valores europeos y americanos en un manifiesto fechado en febrero de 1926 e impreso en una hoja. sino por los aspectos de lo que entienden por mexicanidad los personajes y sus reacciones y soluciones. Jordá) o el anticostumbrismo acerbo de obras excepcionales como Así pasan de Marcelino Dávalos. artificioso. con obras no solo elegidas entre las de los mismos siete autores. eliminaron los apuntes y monólogos como recursos en desuso. Los Pirandellos por primera vez logran interesar al público en el teatro y logran que los autores abran una brecha que será definitiva en el futuro del teatro mexicano. la primera de drama y comedia. las trágicas como Maria Teresa Montoya y Virginia Fábregas. Elizondo. Se invitaba al público a que dejara de asistir a los teatros donde no se tomaba en cuenta su cultura. tras la selección. A ellos se añaden otros dramaturgos: Julio Jiménez Rueda. Antonio Médiz Bolio. La formación del grupo fue estimulada por amigos periodistas: Mario Montes. propuso el medio urbano oponiéndolo del teatro costumbrista. del teatro mexicano. previa lectura y francas objeciones. no solo por la forma. archivar el repertorio de drama y comedia "ridículo e insulso". Teatro e intriga palaciega: en los concursos de las vedettes se fraguan planes y se firman acuerdos burocráticos. la plebe en la galería ("La gayola") eleva entre gritos su deseo de intervenir. Joaquín Pardavé. Esto trajo consigo una profunda identificación con el espectador no habituado al orden de hipocresía y tabúes sexuales del teatro "decente" y la presentación de la grotesidad como realidad estética. del idioma de las clases populares). la idolatría que —a falta de comprensión de la técnica y del sentido del arte— suscita inevitablemente toda exhibición a ultranza de una habilidad. Delia Magaña y finalmente Cantinflas y Tin-Tan. elabora una crítica sobre los acontecimientos del momento. en un efusivo «Melting pot»". 1982. También.[35] EL TEATRO FRIVOLO Carlos Monsiváis nos narra que: "En teatros como el María Guerrero. insulta y conmina a actores y actrices. Durante una larga etapa (antes que la pudorosa estabilidad desarrollista inhiba primero y clausure después con policías e inspectores de espectáculos. . en las calles de Peralvillo. la sirvienta. Carlos. Cultural SEP. la creación y la entonación de un nuevo idioma urbano.40 Dos espectáculos: uno en el escenario donde se vierten los comentarios de la actualidad y se crean y aparecen los tipos populares. la flexibilización del lenguaje mediante el albur y el duelo con el público. En la escena por así decirlo "respetable" prosiguen las reprimendas moralizantes. el público que agradece. el teatro del género chico se presta admirablemente. conocido como «María Tepache». Orozco. Celia Montealván (Te brindas. México. todo lo cual también presionó para que el teatro mexicano prescindiese del acento hispánico. el ranchero. consolidándose cómicos como Roberto Soto. autobiografía). pero es enorme la profundización costumbrista e instantánea la función catártica. Por primera vez. se embarcan en 40 Monsiváis. el teatro de género chico o frívolo conoce durante el huertismo su primera etapa creativa. Se introdujo públicamente lo que se consideraba "obscenidad" y "malas palabras". se quebranta parcialmente el culto inerte y pasivo al virtuosismo. los melodramas e incluso los primeros intentos de protesta social de izquierda (en los veintes y en los treintas. El general Álvaro Obregón provee de chistes de moda al cómico Panzón Soto. La vitalidad de este "género chico" fue definitiva y permitió la vitalización del habla popular. una vez establecido el maximato. para verter la protesta y la disidencia. con oficiales del ejército y de la burocracia. obliga a los cambios interminables en la representación. voluptuosa e imprudente). No hay discusión ideológica. fuerza a una réplica. Frente al virtuosismo que no consiente la menor participación. Las viejas cómicas y su auditorio proletario y lumpemproletario mostraban una despreocupación genuina por los estándares de presentación física del teatro de familias. Como en el porfirismo el teatro vuelve a ser eje vital de una sociedad. el gendarme) y aparece una experimentación artística radical a partir de las improvisaciones y las creaciones según el gusto del público. otro. se quejan de la imposición política. acosa con proyectiles y "leperadas" (la primera exhibición nacional del habla del "pelado". los gritos y el humor de cómicos y "gayola") la revista y el sketch nutren sus sátiras de las circunstancias del día. El "género chico" sin proponérselo. para entusiasmar o enfurecer una incurrencia integrada habitualmente por los políticos en el poder y sus opositores. lanzan ataques directos y dan nombres. C. El "peladaje" recién descubierto por la Revolución se entreverá "con intelectuales y artistas. hay diversos intentos de teatro campesino y del llamado teatro de masas). personajes políticos y hasta secretarios de estado" (J. se dedica a inventariar los tipos populares (el indio ladino. la corrupción y la carestía de la vida. no hay la sofisticación o languidez de la "femme fatale" europea. o la impiadosa y festiva mitificación de los marginales: la borrachita creada por Lupe Rivas Cacho o el peladito. Chela Padilla. .[36] parodias previsibles (redimidas y desplegadas por la gracia y la intención de los cómicos). ojos que se fugan hacia la tragedia. Sentido del humor y ruidoso desenfado es la nueva mujer que el cine norteamericano impone a escala mundial. la nueva imagen de jóvenes deportistas y desprejuiciadas. seré soneto si eres costilla. la Manzani. La vedette que animó la capital de México en los años veintes es el resultado de muchas experiencias: la sucesión de rupturas sociales a que da origen la Revolución Mexicana. dejaron de llegar periódicos y revistas extranjeros. Sensualidad y energía. Es el "intrascendente" teatro frívolo en donde se intuyen o vislumbran las potencialidades recién adquiridas de la mujer: "Si tú eres oda. del ranchero. la resignación activa que quiere trascender acudiendo a gestos de agonía. el teatro frívolo es su posibilidad periódica de asimilar con rapidez (de comprender en términos entrañables lo que vive y cómo lo vive). y después admitió condescendiente el heroísmo anónimo de la soldadera. Celia Montalván. la esposa de don Porfirio Díaz. el paria urbano de Mario Moreno Cantinflas. la Menichelli. Hesperia y a la Jacobini. la Bestini. vestidos escotados o sueltos. estrenadas sábado a sábado. en un baile cuyo sustrato cultural mezcla a Scott Fitzgerald. También se reparten juicios políticos elementales en una sociedad despolitizada y hay una adopción masiva de puntos de vista primarios pero cáusticos y regocijantes. inciden en una realidad y a su modo precario la elaboran. Emma Padilla y Mimí Derba reclamaban el encumbramiento del dolor y la arrogancia e interpretan historias donde el adulterio y la orfandad se acomodan lujosamente en palacios desbordantes de condes y duques. A pesar de estar ya en funciones el PNR. Las flappers demandan autonomía social y sexual. La paradoja inevitable: la diversión brota con gran frecuencia de la burla inclemente del payo. No sólo se genera un primordial humor ácido ante las represiones y concepciones que infestan el país. aislada en los años de lucha revolucionaria. la Guaranta. Lupe Vélez causan aglomeraciones en torno a la pasarela del Teatro Lírico. del inmigrante que festeja desde las butacas su caricaturización. la necesidad de romper estentóreamente con la herencia porfiriana. Freud y las vanguardias europeas. seré bistec". al contagio internacional de "los terribles veintes" en Norteamérica. Mimí Derba con tres partes de Afrodita y otra parte de Minerva. durante unos años la crítica política —cualquiera que sea su nivel— sigue disponiendo de las mínimas garantías democráticas que se filtran a través de instituciones como el teatro frívolo. la vitalidad artística y cultural de los moralistas y los escritores en torno a José Vasconcelos. Mimí Derba. únicamente llegaban las películas en las que naturalmente se inspiró el teatro mexicano y por las que las divas empezaron a copiar a Lyda Boselli. Carlos Monsiváis continúa comentando que: A la ciudad de México. parodias que. en una ciudad relativamente pequeña (un millón de habitantes) que entronizó vacuidades emblemáticas como doña Carmelita Romero Rubio. Para este público. la autosacralización de la mujer consumada por las divas. el lenguaje ampuloso y apocalíptico. porque nada más tiene un brazo. Pancho Villa festeja a María Conesa en Las musas latinas y acepta que ésta le corte con navaja los botones de su uniforme. Y cómo inmediatamente el general Obregón les había dicho: "Pongan ustedes que el candidato que más conviene al pueblo es el general Obregón. Allí. mejor hiciera Don Juan. la zarzuela. El presidente Adolfo de la Huerta escuchaba deleitado los cuplés burlones de María Conesa sobre su régimen. refiriéndose al jefe del Estado Mayor de Venustiano Carranza: "Dicen que a Juan Barragán el puesto le viene guango. sus defectos físicos y morales. o los deja quererse o lo quebró". saturados de nuevos personajes y ebrios de vulgaridad afirmativa de los revolucionarios. En el Fábregas. cuenta el libretista Carlos Ortega. Kyrie Eleissón vaya al demonio Obregón…" Las vedettes le añadían la alegría y el vigor de sus temperamentos a letras ofensivas e inocuas. En el Lírico un soldado zapatista amenaza con su revólver al villano de una obra que insiste en separar a los amantes: "ora. . En la revista La bandera rojinegra recita un bolchevique: "Va a principiar la alabanza vaya al demonio Carranza. sus rebeliones y caídas. Lírico y Mario Guerrero. más que en ningún otro lugar. Eran frecuentes así en la escena letanías injuriosas. sujeta al rito semanal de chistes políticos. los teatros de los años de la lucha armada. otros en pleno desarrollo. canciones y vedettes de moda. en la irreverencia y la parodia coreadas en luneta y galería: "Si Carranza se casa con Zapata. la gleba y la élite. asombrarse ante el feroz atractivo de las bailarinas y celebrar el talento de cómicos y vedettes. vale. blanco y colorado y le explicábamos que cada color de nuestra bandera representaría a uno de los tres candidatos: González el verde. abundan las parodias salvajes sobre los gobernantes. Bonillas el blanco y Obregón el colorado. sus familias. un público asimila entre canciones la violencia de los acontecimientos. allí se educan. los gobernantes reaccionan censurando. Las parodias democratizaban y añadían un tono irrelevante a la crítica. en una ciudad dominada todavía por la cultura oral. Colón. es mejor reírse. En pocas ocasiones. será el que robe menos. le comunicamos al general Obregón que pensábamos estrenar una revista titulada Verde. sus crímenes y latrocinios. Apenas transcurridos muchos hechos trágicos. con sus imitaciones hispánicas y su picardía detenida al borde del respeto a las (ausentes) "buenas familias". En el Colón. En los teatros Principal. El teatro de género chico fue una suerte de medio masivo de difusión. Pancho Villa con Álvaro Obregón.. los teatros malolientes y rijosos del porfiriato. Adelita se casa conmigo y termina la Revolución".. A las "tandas" van los intelectuales y los gobernantes. en las carpas de barriada.[37] El teatro frívolo continúa en los veintes una tradición múltiple. A lo largo de los veintes. cuyo hedor vencía la curiosidad de los cronistas. María Conesa en La república lírica. Álvaro Obregón inspira letras de cuplés para vituperar a sus enemigos: una noche." Los generales jóvenes festejaban las bromas sobre el desconocido "olor a pólvora" y los políticos reían al aludirse a su oportunismo o su corrupción. se forman políticamente los "hijos del paraíso". en la saludable falta de respeto a caudillos y proclamas. aquí todos piensan lo mismo que usté". juzgadas con tanto temor en los hogares cristianos. "Soy capitán primero el más valiente del batallón . una sensibilidad hormada por el romanticismo y afinada por los modernistas le da la bienvenida a la época contemporánea. Son idolatradas. por ejemplo. Pero en la capital son testimonio concluyente de que la Revolución no fue en vano. me lo quito me lo pongo. radicales enriquecidos. artistas. compositores de origen prostibulario. la venera en la disipación y la consumación sexual. Al día siguiente de un estreno de revista. enloquecedora. muy del tipo que exigía la época. La Montalván. ¿Lo duda usté (a un espectador) ¿sí? ¿Lo aprueba usté? ¡ole! Pues ya pueden todos creerse de mí. será la expresión límite de esta paradoja. oportunistas. en toda la ciudad se comenta la eficacia de los chistes. fue la favorita de Pancho Villa. exporfiristas arruinados. secretario de guerra de Alvaro Obregón.. y con frases altisonantes.[38] en bailar conmigo un tango. A María Conesa. la rodea pronto en su catedral-del-teatro-Colón una leyenda incandescente. Las grandes vedettes se relacionaban con los políticos encumbrados. un ser profundamente anacrónico que contribuye a modificar la moral sexual. En provincia se las execra y la Iglesia se altera belicosamente con el anuncio de sus presentaciones. hacendados. un deslumbramiento. en la liberación del doble y el triple sentidos encubiertos. el amigo de Calles. es la consentida de los generales. a punto siempre de desbordarse en carnes. Se produce un fenómeno contradictorio. Las vedettes famosas son el anticipo de las "Superstars". quien sexualiza cuplés algún día inocentes como "La Gatita Blanca": "ay morrongo. no muy fina. para casi todos. hipnotizan. aventureros. Cada ida al teatro es. exalta los apetitos soterrados. idealistas amargos. belleza de tipo popular. La Montalván provoca revueltas y estragos al correr la pasarela del Lírico cantando: "Ay. el compositor y el personaje. la considera símbolo ideal de lo inaccesible y lo fértil. críticos. ay. codiciadas." Luneta y galería se unen en los gritos. políticos. El teatro chico es esencial a la nueva sociedad de generales. la que ostentó en el escenario joyas robadas por la Banda del Automóvil Gris. el romance proclamado de la diosa en turno. Una cultura corteja a la mujer. morrongo.. desatan modas y estilos en el vestir y el caminar. Delia Magaña se deja ver con el general Francisco Serrano y Celia Montalván con el general Enrique Estrada. conocer a una vedette o saber de ella es revitalizarse como los arrebatos y la exuberancia que informan los beneficios de la modernidad. Chela Padilla se casa con Luis León. intelectuales. Agustín Lara. La Rivas Cacho y la Montalván". ay mi querido capitán Todas las chicas guapas como María Conesa. de sensualidad estatuaria. pero disciplinadamente mantenida en la orilla. morrongo. ay. el azoro o el regocijo de los políticos y generales presentes. arrobar con su movimiento giratorio y la picardía ensayadísima y siempre fresca de sus ademanes. cantados por María Conesa o Celia Montalván. la compensación por la ausencia de Josephine Baker y la Mistinguette. estrenada en el Teatro Lírico pocos días después de ocurrido el asesinato del general Álvaro Obregón. de casa de citas sin ejercitaciones al calce. El mayor elemento retintivo del teatro frívolo es la desaparición —profesional— de los soslayos. no es inocencia ni pornografía. el poder y la carnalidad. trajes típicos de tisú. enmarcan el apogeo de las vedettes. En una etapa de caos y confusión y entusiasmo anárquico. la política y el bataclán. No más caudillos. El público del teatro frívolo en los años veintes tenía una alta disposición esencialmente política. de arte sin compromiso de seriedad. No todos los días se juntan para admirarla un presidente de la República. El desmoramiento de Morones. no es autoritarismo ni democracia. Será Lupe Vélez quien rompa. seré tambor". es el territorio privilegiado que hace las veces de Cámara de Diputados sin responsabilidad legislativa. si tú eres cuero. Seis candidatos buscando la silla.[39] pero cuando enamoro soy general y de división". "Si eres mochila. la inmediatez salvaje. el cambio de los jacalones sórdidos del porfiriato y los daños de la lucha armada. las esculturas felizmente imperfectas. Está sencillamente emocionada. los cronistas legendarios. lo político les resultó el teatro por excelencia. moderno. ascenso y descenso de telones pintados. ya no más el perfil inaccesible en los balcones del poder. a fines de los veintes. acusaciones y vejaciones son lo que el auditorio aplaude festejando la sexualización de la crítica. de plata y adornos dorados. las semidiosas en su festón de plumas. trasmutados en acción paródica. de teatro sin catarsis. de modo implementario. las cabezas reconocidas de la oposición. los esquemas con su aspecto fino. sino los comediantes que disparatan y cuelan albures y echan relajo en la celebración apoteótica de sus defectos en revistas intituladas La huerta de don Adolfo. menudo. de acuerdo al testimonio de los libretos. La experiencia. El copete de palacio. disfraces de flores. Surgen nombres y cuerpos y rostros satirizables. Los engominados de luneta y los desposeídos de galería rugían y se emocionaban ante una revolución asimilada por la zarzuela. ante el audaz travestí de los aromas que distribuían vedettes y vicetiples. el grupo de poetas jóvenes. fortísimos de la orquesta. las canciones y los números de magia. atavíos de indias. el escenario infalsificable donde se revela el verdadero valer de los hombres. Exploración presidencial. dos hacendados porfirianos. La tiple agradece. En boca de las tiples. gobernantes y caudillos y oposicionistas acreditados son lo mismo y son otra cosa. de humor sin gratuidad y las vedettes son el clímax ambulante y constante. varios ministros. desnudas. No le salen las palabras y lo mejor es bailar de nuevo. bonitas. A los políticos caricaturizados se les llamaba por su nombre y. La estética del teatro frívolo se inicia en la aceptación de sus limitaciones: no es arte ni es asamblea. Se acabaron los de Portes. lentejuelas. Novo dice: "El bataclán exhibe por primera vez muchachas sanas. las inventivas son portentosas como por ejemplo La Concha madre de Carlos C. supliendo con hiriente eficacia el análisis intelectual y. lo inaugural. ágiles" y el milagro que cumple el teatro frívolo es que por . La señora presidente. seré soldado. Villenalle. el delirio que se disuelve en la promesa de volver al día siguiente. el anticipo de las estrellas de cine. Vuelve a cantar y los gritos placenteros y la red de gemidos histriónicos y los ojos la persiguen y la encumbran. Según Novo: "Los mexicanos las prefieren gordas". .[40] primera vez homogeniza a un público. todos los estratos sociales reunidos ávidamente frente a un escenario. El Teatro Ulises sirve de referencia a las nuevas generaciones. habida por su padre durante el porfiriato. pintores. para patrocinar a los jóvenes actores. que si no se les sirve en los teatros comerciales manifiestan su disposición de procurárselo por sí mismos. Salvador Novo a Eugene O'Neill. En mayo de 1928. al servicio de la obra y de su credibilidad. localista o cosmopolita. En un pequeño salón particular de Mesones 42. Roberto Montenegro. ansiosos de proporcionarse a sí mismos los medios para ensayar adaptaciones de los grandes maestros europeos a su propio medio. directores. dos programas de obras traducidas por el grupo. a la temática nacionalista precedente influida por el teatro benaventino. Son espíritus disidentes. sin embargo. sostenida por un pacto de inconformidad y cultura. Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos. el redescubrimiento de que la representación es un conjunto de problemas de la operación creadora. Celestino Gorostiza a Lenormand y a O'Neill también. directores. sucede la idea conceptual de un teatro universal: "Teatro Ulises" creado por Xavier Villaurrutia. Gilberto Owen traduce a Claude Roger Marx y a Charles Vildrac. el Teatro Ulises montó en el saloncito de Antonieta Rivas Mercado en Mesones. escenógrafos. nuevo repertorio. Salvador Novo. obras nuevas. opone la idea de un teatro universal compatible con el hombre y las verdades de nuestro tiempo. A la influencia del teatro benaventino. No ocultan sus fuentes. Gorostiza y Xavier Villaurrutia ensayan la moderna técnica de dirección. "porque sus aciertos venían de fuera. Han leído a los grandes maestros europeos y quieren ensayar una adaptación a su propio medio de los sistemas y el repertorio extranjero. En torno a su acción han ocurrido los principales acontecimientos de la historia del teatro mexicano contemporáneo. siendo ellos mismos actores. de aire local o cosmopolita. Gilberto Owen y Antonieta Rivas Mercado. es preciso buscarla aquí. aparecen por primera vez como actrices. sucede un sentido conceptual del teatro. traductores. con el mismo espíritu de las órdenes monásticas. nuevo estilo de representación. fuera de la obra de los teatros comerciales. y a los viejos sistemas. Celestino Gorostiza. . Al principio este teatro surge como un desafío a las tendencias nacionalistas de la comedia mexicana. Alentados por el éxito. Se llama Teatro Ulises.. como una frivolidad beligerante contra el orgullo de los defensores de una ideal herencia moral y teatral. son los escenógrafos. Gorostiza. actores. no es el problema hacer teatro mexicano sino teatro en términos generales". automático. Owen y mecenas y mesiánica. partes de la unidad. Novo. ávidos de nuevas lecturas. con la idea juvenil de que les bastaría un punto de apoyo para mover el universo dramático. "La solución del teatro nacionalista no le resulta convincente. Los Contemporáneos trabajan en torno al mecenazgo de Antonieta Rivas Mercado.[41] EL TEATRO DE ULISES El llamado teatro serio no cuenta con un público consuetudinario. que derrocha su fortuna. De enero de 1928 a agosto del mismo año. etc. surge aislada y representa el papel de precursora en este aún inconcluso drama de la renovación teatral. Es la llegada de los poetas al teatro. buscaron representar sus obras en un escenario mayor y en el Teatro Ulises el inicio de la renovación teatral. en la primera función del Teatro Ulises. Son todo. Una secta inesperada. Sus creadores —Villaurrutia. Fue considerado un teatro experimental con actores no profesionales que llegaron ávidos de un nuevo estilo de representación. una especie de sociedad secreta. escenógrafos. guiados sólo por su instinto y su inteligencia. Salvador Novo afirma: "lo que tratamos de hacer es enterar al público mexicano de obras extranjeras que los empresarios locales no se atreven a llevar a sus teatros porque comprenden que no sería un negocio para ellos… (se quiere) ver si es cierto que la gente no iría a ver a O'Neill porque se halla contenta con Linares Rivas". sentido nuevo de la interpretación y ensayos de nueva decoración. Antonieta Rivas Mercado— lo consideran "el pequeño teatro experimental a donde se representan obras nuevas por nuevos actores no profesionales". Isabela Corona y Clementina Otero. Villaurrutia se complace con la calificación de lo exótico. a la temática nacionalista del teatro anterior. y primitivo movimiento renovador del arte dramático en México. Julio Jiménez Rueda. Celestino Gorostiza y Xavier Villaurrutia ensayan la moderna técnica de dirección. El teatro de Ulises. son los escenógrafos. Roberto Montenegro.[42] Frente a los profesionales representan la secta herética impaciente de obrar por cuenta propia. Conscientes de que su labor iba a ser la primera contribución mexicana al teatro moderno en lengua española. no dudan en prevenir a los curiosos para que vayan fijando nombres y fechas. a Lord Dunsany. Salvador Novo a Eugene O'Neill. principalmente. la sacudida del fin y los medios teatrales. pintores de renombre. Celestino Gorostiza a Lenormand y a O'Neill. cuando sale al aire y lleva su experimento al escenario del teatro Virginia Fábregas. . que plantean en un pequeño salón particular de la calle de Mesones 42. de una necesidad de renovación aún no comprendida. Gilberto Owen traduce a ClaudeRoger Marx y a Charles Vildrac. proféticos. Enrique Jiménez Domínguez. víctima de su propia actitud insurgente. único del grupo anterior que se incorpora al Ulises. Isabela Corona y Clementina Otero aparecen por primera vez como actrices. La sacudida que provocan es. Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos. el precursor del movimiento de renovación muere pronto. y a quien dedicaste La hiedra… cuando frecuentas el Café París y tu espíritu central entra en contacto con una nueva generación de jóvenes escritores. hubo un temblor y toda la gente salió corriendo. la certidumbre de la dependencia: no hay tradición. En el teatro de Ulises se anidó tu fraternidad con Agustín Lazo. a quien ambos admiraban. organizaste la escuela de teatro y diste en ella clases de actuación. Salvador Novo le dice a Villaurrutia en una carta: "…Leíamos a los extranjeros. se llaman así en honor a la revista del mismo nombre. Contemporáneos. allá te vas con él… Volviste a México ya en plena madurez. que ahí estaba él para desmentir a Cocteau. "el archipiélago de soledades". la creación de un teatro mexicano digno y moderno. por Miguel Alemán para estudiar la televisión que ya empezaba en Inglaterra. no hay mayores ejemplos aprovechables. A Cocteau le llegó la anécdota y la completó afirmando que el actor que hacía de Orfeo había muerto entre las ruinas. pudimos ya cristalizar en el teatro de Ulises un anhelo ferviente con tesis. en el escenario acondicionado de la casa de María Antonieta Rivas Mercado. franceses. En una ocasión cuando representaban Orfeo. como le llamabas. vuelvo a vernos incurrir.[43] LOS CONTEMPORÁNEOS EN EL TEATRO La renovación teatral que surge con el teatro Ulises se debe al llamado grupo de los Contemporáneos. nutrido en la experiencia del extranjero. Ellos llegaron incluso a ser actores. el México de Diego Rivera y de José Clemente Orozco en los nuevos. revistas hechas en común. Y emprendiste el teatro profesional como director totalmente técnico. Tú lograste sacarlo de la concha a la que tu muerte lo ha restituido. El caballero Usigli. igualmente agresivo. coinciden en afinidades literarias. como punto de partida. Jean Cocteau. como quien perpetúa una travesura. Son responsables. la misma intransigente actitud ante el arte. norteamericanos y mexicanos. a quien imitaban hasta en el modo de vestir escandaloso. Cuando Novo fue director del Departamento de Teatro de Bellas Artes fue cuando surgió efectivamente el teatro mexicano. Escribiste comedias. los traducíamos. la abolición del cromo en la pintura. después de ejercitarte en el rígido soneto de los "Autos". de la 1812 en la música. fue enviado en los años cuarentas. actuarlas. de Benavente en un teatro que llenamos con nombres entonces tan nuevos como O'Neill y Cocteau. traducir las obras. el grupo sin grupo. y tu amistad con Adolfo Fernández Bustamante. a quienes estimulabas con ejemplo y consejo. nuevos actores a quienes adiestrabas con clases que aún no olvidan y que han normado desde entonces en la escuela de la que fuiste fundador". Nuestros sueños de Ulises tú los cumpliste: nuevos autores italianos. la renovación del teatro en México. gestiona una beca para estudiar teatro en la Universidad de Yale. montarlas. aconsejó a este organizador la estructura que todavía rige la Unión Nacional de Autores. Villaurrutia cuenta esto y termina diciendo. te pusieron ya en contacto con las compañías profesionales de una María Teresa Montoya. Fue aquel un bello momento del México nuevo que acallada la balacera de la Revolución… se encaminaba hacia la cultura. en parte. impulsan la renovación absoluta de la escena mexicana. Los contemporáneos no forman estrictamente un grupo. Sólo la posición crítica podrá hacer las veces de la tradición. ellos traen a lo último. y de repente. desde el podio y al frente de una orquesta y de un público a quienes por igual sacudía del marasmo a latigazos de modernidad estruendosa. Cada grupo o generación elige. en entregar a los empresarios del Teatro Lírico una o dos revistas en que todos colaboramos anónimamente con escenas. de la televisión en México. de Carlos Chávez. Fue aquella nuestra primera incursión en el teatro. influencias y aversiones compartidas. Ustedes dos tradujeron obras que desaparecido nuestro grupo inicial. acostumbraban representar ellos mismos los papeles. Novo con González Camarena. Por lo demás políticamente Jorge Cuesta lo indica: . el verdadero iniciador del movimiento teatral mexicano no actual. • Nacen frente al nacionalismo más agudo y lo combaten arduamente. no formalmente. Son en forma expresa o implícita. aunque no identificadas o fundidas por ella. Al margen de la mitología su obra creativa es extraordinaria. • Difunden y asimilan la poesía nueva internacional. nuestros exilios. para usar la palabra con que quiera expresarse lo poco hospitalaria que es nuestra aventura literaria en el país donde ocurre. Xavier Villaurrutia ejerce largo tiempo la crítica cinematográfica y Novo contribuye con guiones. Durante dos décadas se constituyen en uno de los elementos más renovadores y polémicos de la cultura mexicana: Promueven revistas (La falange. se nos "desarraiga". Eran vistos con disgusto. ponen al día las concepciones de técnica y tradición. • La influencia del grupo. Rubén Salazar Mallén. Sin embargo no comparten el ánimo profético y bolivariano. En ella ingresan y allí se extingue más de una de sus carreras. Contemporáneos). Su única protección es la burocracia. los que constituyan un grupo". Esta condición quiere que sean nuestros personales aislamientos los que se acompañen. • Renuevan el periodismo cultural y el político. Orientación). al margen o en contradicción con la realidad mexicana. enorme. el arte como voluntad y representación. los mitos personales. • La pródiga actividad pública de los integrantes de Contemporáneos trae consigo la batalla de las leyendas literarias. Fundan el primer cine club de la República. • Instigan a los pintores a buscar caminos diferentes y no a confinarse en la ya tan probada Escuela Mexicana. • Defienden la libertad de expresión. recuerda y explica así al grupo: "Los que hoy son llamadas contemporáneos. se da sobre todo en un '"estilo" de entender y vivir la cultura. Contribuyen a vivificar el teatro inmovilizado en la más inerte tradición española. Efectivamente la exclusión agrupó a los contemporáneos: los agrupó orgánica. " En una carta dirigida a Bernardo Ortiz de Montellano el 2 de diciembre de 1933 Jorge Cuesta se expresó así: "…Se nos evita o porque no se desea nuestra compañía literaria. una reacción contra las pretensiones épicas. eran en su tiempo un conjunto heterogéneo un como montón de distintas tendencias e inclinaciones ligadas por la vocación literaria. Traducen profusamente e incluso preparan sketches de teatro frívolo. Vea usted con que facilidad se nos siente extra-nos. dan a conocer autores. Son un proyecto de cultura contemporánea. que por ser alguno de los . • Inician la crítica de artes plásticas. el contemporáneo de todas las épocas. pero nuestra agrupación es como la de los forajidos y no sólo en el sentido figurado podemos decir que somos "perseguidos de la justicia" (alusión al proceso penal al que se sometió a Jorge Cuesta y a Rubén Salazar Mallén por la publicación de la novela Cariátide). se nos destierra. Los contemporáneos empiezan su tarea bajo el mecenazgo de Vasconcelos. Crean grupos (Ulises. Reunimos nuestras soledades. si no con inquina.. A tanto llegó esta antipatía..[44] "Nunca hubo en México una generación más cortés… más conforme con su propio destino". yo había invitado a mis compañeros los jóvenes poetas y escritores de Ulises y contemporáneos: Ortiz de Montellano. Las piezas breves son más bien insustanciales aunque. más por lo que callan que por lo que dicen. Octavio Paz explica a Xavier Villaurrutia como dramaturgo diciendo que: "Sus obras están bien construidas. sino en el final de la violencia y las persecuciones. Doble exclusión pesó sobre los contemporáneos: la de ser supuestamente homosexuales y la de ser aficionados a. . Xavier Villaurrutia (1903-1950).[45] contemporáneos homosexual. traductor fue una presencia fecunda. en un principio. Poeta de minorías.1 cultivo de las letras en una sociedad que veía con recelo a los intelectuales. bien escritas.. En mi casa improvisaba pequeños escenarios y actuaba con mis compañeros de juego. lugar. Gorostiza. recuerdo. como sitios para descubrirse. sino el sonido de las voces… Un niño recuerda también las formas y colores… Lo inviolable de La vida que te di no fue. Villaurrutia dio a conocer primero sus piezas en un acto. origen de certidumbres personales). La noche es otra versión de los hechos. Villaurrutia despliega en oposición a una poesía de seguridades y luminosidades pequeñoburguesas. Cada personaje rivaliza con los otros en el arte de decir insignificancias distinguidas. Casi . Mi más antiguo recuerdo de una representación teatral es el de una función en el Teatro Fábregas. Villaurrutia es extraordinario. acción— y dentro de estos límites mover a sus personajes. se atribuía a todos homosexualidad en días en que se consideraba pecaminoso y hasta delictivo serlo. siguió también al teatro de bulevar. como crítico y argumentista de cine... para mí la representación del día del estreno… sino el ensayo general. …que equivalía decir la comedia. pero como ensayista. Sin embargo. dramaturgo. Los conflictos son vagos y endebles como caracteres. eso sí. En la vigilia se dan todas las posibilidades de la vida. Entre mil juegos infantiles figuraba el teatro. Se inspiró en la tradición francesa: los grandes dramaturgos del siglo XVII y algunos modernos como Giraudoux y Lenormand. novelista. Todas las piezas— breves o largas. comedias o dramas— están regidas por la misma estética. la vigilia de una ciudad. cómplice de los instintos. . o en otras palabras. crítico de artes plásticas. literato y poeta. deberá acudir al insomnio. ya más seguro de su oficio compuso otras seis obras en tres actos. los llamó Autos profanos —y después.. son un retrato exacto aunque involuntario de la clase media mexicana del segundo cuarto de este siglo. a la noche y a la muerte. la negación y la amplificación de las costumbres respetadas. quien quiere captarla. El sueño pierde sus prestigios y se convierte no en el territorio del instinto. Procuró observar las tres unidades —tiempo. De los contemporáneos tenía el vulgo la impresión de que eran una suma de "cuarentaiunos" o "amujerados" como se les llamaba a los homosexuales. Gilberto Owen". Cuesta. hombre marginal. la invasión de los ángeles como sexualidad furtiva. son inteligentes y algunas contienen pasajes admirables pero carecen de un elemento esencial: la teatralidad. Fue eso lo que hizo de ellos "un grupo sin grupo". que aprende a conquistar las horas nocturnas y que vuelve a familiarizarse con la muerte (sueño. el de las obras que publicaba Venegas Arroyo. Los muñecos hablaban por mi boca y el repertorio era. La soledad humana necesita elegir. paisajes de su verdadera geografía y Xavier Villaurrutia se describe a sí mismo dentro del teatro: "Mi infancia está llena de experiencias teatrales. el más auténtico fluir de las ciudades. ir a ver a la Fábregas… lo que un niño recuerda de una representación teatral no es el sentido de las palabras. quien quiere descifrar la inmovilidad. También ¿y quién que es autor teatral no los ha tenido? tenía un teatro de títeres. Sus obras están construidas con precisión pero conforme a una fórmula. tienen un interés evidente: son un documento social. la atención de las estatuas. Los personajes hablan como los héroes de las comedias francesas pero su moral es tradicional. La familia mexicana era y es más ruidosa y vulgar. un poeta hondo y alto a la vez —no vio o no quiso ver el mundo en que vivía. minúsculo sistema solar. Villaurrutia no percibió las conexiones históricas del tema y lo trató desde un punto de vista estrictamente tradicional y psicológico. Sus dos piezas más ambiciosas son Invitación a la muerte y La hiedra. El torno moral al cual giran los personajes y que es el centro de casi todos los conflictos es la "legitimidad". Teatro psicológico sin conflicto de clase. ¿En qué piensas?. . Natural y previsiblemente. Uno de los mexicanos más inteligentes y lúcidos de este medio siglo.[46] siempre la intriga gira en torno a una frase hecha y a sus distintos significados: Sea usted breve.. El lenguaje que hablan sus personajes nos parece ahora tan remoto como los fatuos espejos donde se espían. una inspirada en Hamlet y la otra en Racine. El código de estas familias es el mismo de Villaurrutia: la decencia. misterio. impecables.. La figura que rige a esta sociedad hermética. Estas obritas —aunque ostentan como subtítulos las palabras enigma. nadie dice reñir por pelearse. Parece mentira. En las notas de escenografía. ni crítica. La legitimidad es la obsesión de las familias mexicanas. Villaurrutia insiste en el "buen gusto" de los muebles y el decorado. en un momento del diálogo — recurso repetido en dos o tres ocasiones— un cínico observa que se trata de un círculo vicioso. también es más rico y enérgico. Nuestro lenguaje es menos correcto. es el círculo. teatro de situaciones más que de caracteres. fantasmas que nunca supieron que eran fantasmas. Formas púdicas del orgullo. el poder o el dinero sino el deseo erótico en conflicto casi siempre con la moral social. ni imaginación. Ni realismo.. Nadie habla entre nosotros como hablan los personajes de La hiedra o de Parece mentira. Las pasiones eróticas y los lazos familiares constituyen la doble fatalidad de este teatro. que la heroína de otra sea una hija natural y que el conflicto hamletiano de Invitación a la muerte sea el de un hijo ante una madre adúltera y un padre fantasmal. absurdos o fantásticos de la realidad y construyó un teatro sin alas y sin garras. Las piezas en tres actos están bien construidas pero carecen de dimensión teatral: son al verdadero teatro lo que un dibujo es a un óleo. con la familia.. Mundo de papas y de hijas. Describe un arquetipo que había perdido vigencia. La vieja familia criolla lo había aceptado. Villaurrutia cerró los ojos ante los aspectos grotescos. Las alusiones a otras inclinaciones sexuales son más bien vagas.. cuñados y hermanos. generaciones o ideas. la revolución y las influencias norteamericanas habían barrido el modelo francés. la reserva. un hombre que no tuvo miedo de enfrentar sus inclinaciones eróticas a una sociedad dominada por un modismo feroz y obtuso. ni poesía. antes de resolverse. Las pasiones que los sacuden son las que ponen en peligro la santidad del hogar y la integridad de la familia: el adulterio y. es decir. Las pasiones nunca se desencadenan del todo y los conflictos. No es un accidente que una de sus obras tenga por título La mujer legítima. Ha llegado el momento.. En la época en que Villaurrutia escribió ya no era así la familia burguesa mexicana ni sus maneras e ideales eran los que describen sus piezas. más insinuado que declarado. en el momento de su fascinación por París. . se disipan. el incesto. Es el mundo cerrado de las familias de la clase media que conservaban todavía las maneras afrancesadas de comienzos de siglo. el decoro. La segunda está mejor construida y tiene algunos diálogos lúcidos. El motor de la acción no es la ambición. En un ángulo. La primera está muy bien escrita pero los caracteres son borrosos y la trama incierta. mamas e hijos. Ni quiso verse en . criolla. hispánica. mito y otras parecidas no son poéticas sino literarias. más vital e imaginativa. discretos criados que nunca cometen una falta de lenguaje o de tactos. . Sus personajes son sombras razonables y razonadoras que en ningún momento perciben su irrealidad. Pero su pintura adolece de irrealidad. no demasiado.. más sensual y ávida.. a fines de siglo. de quien fue devota partidaria. es una noción desconocida para ellos. sino que además publica parte de la obra literaria de los Contemporáneos y de Andrés Henestrosa. el film llevaba su nombre como título. Cuauhtémoc (1962). Quedan las cartas al pintor Manuel Rodríguez Lozano escritas en el periodo (1927-1930). La crítica en el sentido moral y filosófico. Volvió brevemente a México en busca de su hijo. Los personajes de Villaurrutia pueden violar las reglas sociales pero jamás poner en duda su validez. en la creencia del naufragio inevitable de todo sentimiento. En Nueva York conoció a García Lorca. En 1593 abrió en Coyoacán el Teatro de la Capilla. editadas por Isaac Rojas Rosillo (1975) y una famosa escultura de Guillermo Ruiz. El inicio de éste fue quemado por su exmarido. Substituyó la realidad de México —brutal. Vivifica el artículo. durante su exilio en los Estados Unidos. cuya tutoría le había sido arrebatada en su juicio de divorcio. el descubrimiento de la poesía anglosajona. Fue un promotor y precursor de los teatros pequeños. En 1982 fundó el teatro de Ulises. publicó artículos sobre el teatro lírico. excelente poeta amoroso y satírico y sagaz historiador de costumbres. Ha vuelto Ulises (1962). Es director de teatro y dramaturgo. se dedica al mecenazgo del grupo de contemporáneos y despilfarra en ellos la fortuna hecha por su padre durante el porfiriato. con Villaurrutia tradujo La escuela de las mujeres de André Gide. Intenta de manera desesperanzada.. A ocho columnas (1956). Partió de nuevo a Francia. avenirse con una realidad.[47] ese mundo. la crónica social y el ensayo. se le nombró jefe del departamento de teatro (1946-1952). la primera prosa moderna en la literatura mexicana. Escribió para el teatro: Le troisième faust (París. . Diálogos (1956). Antonieta Rivas Mercado (1898-1932) En 1982 el cineasta español. Una mañana entró en la Catedral de Notre Dame y se dio un balazo en la sien. con tal de permanecer cerca del pintor homosexual Rodríguez Lozano. de la desolación sentimental en medio de la pasión física.. flexibilizada por la disciplina periodística en este siglo. Su prosa. ¿ceguera? más bien: conformismo. donde vivió en la miseria durante varios meses. al reflejar y asimilar precozmente la cultura urbana. La guerra de las gordas (1963). Dirigió la Escuela de Arte Dramático. después de la derrota electoral de Vasconcelos. que Vasconcelos rescató en La flama. Como poeta cultivó por un lado la injuria y la exitología y por otro incursionó en diversas técnicas experimentales e hizo alternar la nostalgia por lo primitivo y la aversión irónica ante el progreso y el maquinismo con la acreditación de materiales comunes y corrientes. Saura estrenó en México una película basada en la vida de Antonieta Rivas Mercado. su labor de mecenas no se limitó al sostenimiento de Ulises. Don Quijote (1947). al revolucionar esquemas formales y darle ejemplaridad al uso desenfadado de la prosa coloquial. con quien llevó una amistad íntima. Elliot en especial. a quien se le entregaron las pertenencias personales de la muerta.. de la angustia y la soledad de la vida marginal con su falta permanente de raíces y asideros para también atestiguar que el sentido del humor y la burla del lenguaje y desde el lenguaje son signos de madurez y civilización. Mujer apasionada de vida insólita. 1934). Novo indaga en la tragedia del amor imposible." Gilberto Owen (1905-1952). Hubo que desacralizar la catedral por una mexicana. El joven II (1951). hasta 1957 presentó doce obras. Astucia (1948). Salvador Novo (1904-1974). De su diario se conserva solamente la parte final. Como Valeria Mercado. en la controversia entre el cielo o el sueño. Se arraigó en el pesimismo. por quien se suicidó. Al fundarse el Instituto Nacional de Bellas Artes. Admirador de Gide y de Juan Ramón Jiménez.. sórdida colorida: viva— por otra irreal y que no era sólo mediocre sino gris. en más de un sentido. La culta dama (1951). lo transforma. sin la revolución creada por los contemporáneos. montado en México. . Celestino Gorostiza (1904-1967) Su preocupación fundamental fue la de renovar el arte dramático. El teatro mexicano habría permanecido en su anquilosamiento de teatro español vetusto. en sus primeras obras introduce nuevos recursos técnicos. y Las paradojas del teatro (1960). sin embargo se le recuerda por su labor de difusión y modernización de la cultura nacional. Escribió un estudio para la antología del tercer volumen del Teatro mexicano del siglo XX (1956). de carácter intelectual y diálogo muy trabajado.[48] Los contemporáneos nunca le tomaron realmente en serio. Fue director del Instituto Nacional de Bellas Artes (1958-1964). en Ulises le permitían que colaborara barriendo el teatro. las obras internacionales. los directores. en su búsqueda. experimentación y renovación se encuentran las raíces del teatro actual. los actores que no son necesariamente "profesionales" sino gente inquieta en una exploración de nuevas actitudes. la ambientación escénica. la actuación. en que trató con ironía la figura de los nuevos ricos. Además algunos de sus artículos norteamericanos son antecedentes del feminismo y la historia de la mujer en México. desde las escuelas de teatro. En los contemporáneos podemos basar todo el inicio del teatro mexicano moderno. donde plantea el conflicto del espíritu mestizo. o en Columna social (1955). más tarde se interesó por los problemas de la realidad mexicana como en El color de nuestra piel (1952). Gorostiza afronta la realización escénica con la idea de ensayarla en forma viva y eficaz y se convierte en el maestro de los jóvenes. situación o problema colectivos o individuales pero universalmente humanos. continuaron en el Teatro Hidalgo y en el Palacio de Bellas Artes. y en una tercera. la dirección del Teatro de Orientación es realizada por tres directores: Xavier Villaurrutia. México se encuentra con un repertorio y un estilo escénico desconocido. Se recupera a Sófocles y Shakespeare. Meyerhold. Lenormand y Giraudoux. cubre sus primeras dos temporadas con obras extranjeras de carácter universal. El Teatro de Orientación vive la etapa más difícil y prolongada de la renovación. La misma inconformidad con el pasado mediato e inmediato se manifiesta en las obras escritas. público que había perdido su capacidad de elemento catalizador. al ritmo. persigue restituir a la puesta en escena su condición de equilibrio real. se pone a prueba y se devuelve redimida la actuación escénica. y en lo cultural. que intenta definir las formas de la dramática y de la escénica. Su creador y director —Celestino Gorostiza. el teatro del Estado. la producción universal. . Piscator que significan la autoridad del director sobre el conjunto de detalles que es la representación. durante las cinco temporadas que se iniciaron en la Sala de la Secretaría de Educación Pública. con nuevos actores que aprenden a conocer el territorio teatral. Conforme a las enseñanzas de Gordon Craig. Víctor Uruchúa. movimiento. la escenografía. que dan señales de prematura maestría. Stanislavsky. Carlos Riquelme y se sitúa como ejemplo de los directores que vendrán después. la adopción definitiva de los modos y maneras del moderno teatro europeo. inicia la tarea e intenta hacer un "laboratorio". con igual actitud de inconformidad y disidencia que ostentaron el Teatro de Ulises y Escolares del Teatro. Se cambia el concepto de dirección escénica del actor-director de la vieja escuela española que ejercía la dirección para su lucimiento personal o el de la primera actriz. Josefina Escobedo. le otorga la autoridad necesaria para someter a las partes. nuevos actores. a la universidad. orientar en todo cuanto afecte a un interés. objetivo y sintético. el teatro a la inteligencia de lo universal. la actuación. Clementina Otero. O'Neill y Behrman y se representan por primera vez en México. Stella Inda. a la natural fluidez de la obra. con piezas de nuevos autores mexicanos ajenos a España. Varias características distinguen a esta empresa. devotos de la dramática más ajena a España. siendo jefe del entonces Departamento de Bellas Artes —hoy Instituto Nacional de Bellas Artes— Celestino Gorostiza. que en cierta oposición a una difundida corriente de teatro comprometido. a la dirección. En 1938. nuevos sistemas. del grupo contemporáneos—. alejados del profesionalismo conquistaban al teatro moderno y que reunidos en el orientación. que ve en las luchas indígenas y campesinas el tema redentorista por excelencia. asiste un nuevo público. Se ensaya. Moliere y Cervantes. Ensaya las formas de la nueva dramática y lo puramente escénico lejos de lo profesionalista. lo independiza. toca al de Orientación (1932) desplegar la tarea que representa la culminación del ciclo de precursores. su importancia como unidades que se interrelacionan para crear la dramática escénica. el repertorio extranjero. Julio Bracho y Rodolfo Usigli. intentan proveer al diálogo de una intencionalidad que vuelve al verdadero contenido de la obra. Bernard Shaw y Molnar. En el drama dialéctico de la renovación teatral. en los dos autores teatrales que nacieron en el orientación: Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza. Bontempelli. Copeau. Es otro paso para aligerar en lo económico.[49] EL TEATRO DE ORIENTACIÓN El Teatro de Orientación es el tercer grupo de transición y renovación. Chéjov y Romains. buscaban su proyección en un público nuevo. nuevos autores mexicanos. Reinhardt. nuevos autores. Carlos López Moctezuma. el papel del director es elevado. El Teatro de Orientación crea en México el verdadero tipo de teatro experimental. el del espectador de teatro comercial que iba a ver a su actriz preferida. orientar con redundancia a un público que se desea participante. al relevo de los consagrados Virginia Fábregas. Chéjov. Pirandello. Meyerhold. de la amplia y exaltada gesticulación. Max Reinhardt. ¿En qué piensas? (1934). farsas políticas. amoríos de madrastras con hijastros efebos. Carlos López Moctezuma. elabora un repertorio y un estilo de actuación. Carlos Riquelme. llenos de humor en una lúcida progresión de la trama. ligeros.[50] El proyecto de Villaurrutia es nítido: retomar el camino de Oscar Wilde y Bernard Shaw. Adulterio. La esquizofrenia cultural se evidencia: la portentosa obscenidad que multiplica señales y frases provocadas en el teatro frívolo. Alfredo Gómez de la Vega. Un estilo ponderado. con temas sencillos. Era su época de revisión. . convertidas en agudas y elegantes verdades dolorosas. Ser o no ser. de la presencia tormentosa sobre el foro. María Teresa Montoya. luego de un tratamiento teatral. pues arrancada a sus propias cadenas. O'Neill. Tal pudibundez va determinando la anemia temática. La mujer legítima (1942). dibujos de caracteres que juegan al amor. abandono de hijos. Stanislavsky. Clementina Otero. es la vida quien obedece. extremar la ironía y la fluidez epigramática. Víctor Uruchúa. se vuelve —una vez establecida la respetabilidad del auditorio— una asombrosa capacidad de susto y conmoción morales. Juego peligroso (1949). En Parece mentira (1934). Sea usted breve (1934). luchas por el honor. los riesgos de la escena. Invitación a la muerte (1940). Pobre barba azul (1946). Villaurrutia intentó en vano una desmitificación irónica de la existencia familiar y la vida matrimonial. su fuerza que sobrevive a todas las impugnaciones. Seki Sano es el primer director que es monstruo sagrado. Celestino Gorostiza se distingue por el juego de elementos oníricos que introduce en la acción: La escuela del amor. crean divertimentos. siempre sin grandes relieves. Ha llegado el momento (1934). Fernando Soler se sujetan y someten a un esfuerzo doblemente teatral. Escombros del sueño. Si algo el teatro mexicano afirma. amable. de experimentación. Se ha prescindido de los mayores énfasis. Villaurrutia carece del impulso social que originó a Shaw: la capacidad autocrítica de una cultura que se corresponda con los dispositivos técnicos y dramáticos que la plasmen en la escena. es entregada al azar. Villaurrutia traduce a Chéjov. Romains. De nuevo desde las butacas. es la invulnerabilidad del núcleo familiar. También con lentitud se siguen representando Shaw. en sus diálogos epigramáticos y en los problemas de la trama. a la política. Ahora se anhela una suerte de neutralidad servir módicamente de corriente transmisora. El ausente (1934). y que será continuado por una mesura un tanto monocorde. El moralismo sigue imperioso y omnímodo y la gracia o la abundancia de las frases sardónicas (la suma de paradojas) no bastan para ponerlo en entredicho. la mesura de actores como Ignacio López Tarso. Jacques Copeau. La hiedra (1941). Enuncia conflictos de conciencia que son problemas unilaterales. y morosamente va surgiendo la autoridad del director sobre el conjunto de detalles que es la representación. Sus obras en un acto son inteligentes esquemas. asumir las inepcias de un medio ambiente y devolverlas. Si hay un travestismo psicológico en la obra de Villaurrutia. como constante. éste no es sujeto a un exhaustivo tratamiento estético y acaba mostrándose como convencionalismo. Josefina Escobedo. que ni siquiera el apogeo de las técnicas stanislavskianas vía el estudio de Seki Sano amenguará. las familias que asisten ven sacralizado en escena su imperio. Ninguna de sus obras mayores muestra la premeditación de lo mexicano y sin embargo son netamente mexicanas en la discreción. y queda a la merced de los dioses". problemas no sólo de la vida sino del teatro. Ibsen. Piscator) son asimilados o imitados con gran lentitud. en el teatro. Conoce las normas. Las influencias escénicas (Gordon Craig. Lenormand que le abren el camino madurando experiencias e influjos. Los nuevos comediantes. El yerro candente (1944). Jorge Cuesta dice: "Celestino Gorostiza demuestra que. Stella Inda. destrucciones del hogar. relaciones intimistas de madre e hijo. la carga humorística de Novo se evapora. muere asesinado por el mismo que asesinó a César Rubio. Pese a las diferencias que mantiene. En 1933 dirige e interpreta El candelero de Musset. cuyo valor dependerá de la interpretación que le demos: sea como "caso mexicano" de hipocresía social (según quiere el autor). Corona de sombra es una de sus obras más ambiciosas. Usigli hizo un melodrama o sea. Rodolfo Usigli asocia a su condición de dramaturgo la de ensayista preocupado por las formas de sentir y de pensar del mexicano. lugar y. como director. Realiza su primera labor de director en el teatro radiofónico de la Secretaría de Educación Pública. sin duda. un drama en el que cuentan más los improbables golpes del azar que los rasgos de carácter. interviene en la quinta y última temporada (1938) como traductor y director de Biografía de Behrman. al principio. En sus comedias. una forma de curso animado de literatura dramática. Pieza bien hecha. Ha venido haciendo su obra aislado. pero después es patriótica identificación con los ideales revolucionarios. Pero Usigli ha escrito escenas con efectismos de melodrama histórico y . solitario. asesinado misteriosamente muchos años atrás. No es en verdad. no logra volver permanente su afán de agudezas wildeanas así inaugure el teatro de los temas prohibidos (la homosexualidad) en El tercer Fausto (1934). Usigli parte a veces de los hechos conocidos o los interpreta de modo poco satisfactorio para un historiador. La obra teatral de Salvador Novo fracasa. Esta nítida duplicación de destinos es parte de un complicado juego de formas que Usigli ha descrito en su Itinerario del autor dramático: la acción dramática dividida en tres actos. Rodolfo Usigli es el caso más singular del teatro mexicano. "pieza para demagogos". general de la Revolución Mexicana. Antihistórica sería su pieza si mostrara irreverencia por la historia o si recurriera a anacronismos para iluminar su tema con las luces de una filosofía personal. esforzadamente sin compañías profesionales. en el Teatro Hidalgo. Primero es sólo una impostura para ganar dinero y así salir de la pobreza. el nudo y desenlace se abren en curvas ascendentes y descendentes con ritmos en sus puntos críticos y culminantes. profesor de historia. con variantes sucesivas en la discusión sobre qué es la verdad en símbolos. se hace pasar por César Rubio. con la alternancia de escenas familiares y políticas. general. que lo justifica. En el Orientación. defensa del derecho a la vida privada y ataque al periodismo gansteril. En todo caso podríamos llamarla defectuosamente histórica. la exposición. en sus Diálogos (1955). la exactitud. con la unidad de acción. en una atmósfera de insistente discolería. con una situación que podría haberse tratado en tono de farsa. sea como caso universal del deslinde entre unidad y mentira en la conciencia humana. en contrapuntos de "efectos teatrales" y "símbolos". no obstante su talento y su deslumbrante juego verbal. sobre un tema histórico: las trayectorias trágicas de las vidas de Maximiliano y Carlota. su preocupación es encontrar un orden y un método particulares fundados esencialmente. Como teórico del teatro. si no de tiempo. En las piezas "antihistóricas" La guerra de las gordas (1936) o Cuauhtémoc (1962) es muy rígido el abordaje de los mitos. antihistórica. está reconocido por la crítica como el autor de la pieza clásica del teatro mexicano: El gesticulador. no dispone en este campo de la imaginación y la feroz irreverencia que distinguen a gran parte de su producción. Su experimento de Teatro de medianoche (1940) representa la única coordinación de todas sus facultades para poner en movimiento su sistema propio de dirección. el melodrama termina imponiéndose. En las piezas de crítica social A ocho columnas (1956). la realidad. por lo menos con perfectas simetrías en los intervalos del tiempo. sigue la línea de orientación. La culta dama (1951) burla de las mujeres de sociedad. en la pureza. profesor. Irónicamente César Rubio.[51] En 1936. al regresar Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia de una estancia en la Universidad de Yale difunden un conocimiento: la técnica de composición dramática hasta entonces ignorada por los dramaturgos mexicanos. No es precisamente fruto de orientación de ninguno de los otros grupos en los que la acción de aquél se prolonga. Pieza antihistórica dice él. César Rubio. mesa de centro y ventanas a la terraza o al jardín". Es el primero en concretar y verificar teatralmente las nociones de la realidad mexicana explícita en sus prólogos y epílogos. por su sentido polémico acerca de lo que roza y de los ideales del arte dramático de los cuales él se erige el sumo representante. siempre en la sala tradicional con su sofá. La mujer no hace milagros (1939). coincide en la moda de la búsqueda de las esencias de lo mexicano. ventanas regulares y casi siempre cerradas. pues ningún teatro quería estrenarlas. se nota hoy incapaz de sostener su desafiante subtítulo de "teatro de ideas" en sus obras. Félix Cortés Camarillo anota: "Las piezas fundamentales de Usigli están situadas en las colonias Juárez y Condesa de la ciudad de México: terciopelos más o menos raídos. son realmente ensayos sobre cuestiones históricas. La función de despedida (1949). en la escena. que la primera actriz María Teresa Montoya estrena en el Palacio de Bellas Artes. la decisión de hacer caber en frases redondas y pulidas el conflicto de una clase reprimida por su falta de elegancia interna y nerviosa o desesperada por la irrupción brutal de la realidad exterior. Por su retórica incitante. Corona de sombras (1943). sólo diez o quince años después son dadas a conocer al público. en 1937.. dos sillones. Corona de fuego (1945). El primer escollo es la convención típica. a Bernard Shaw le escribe anunciándose como el principal dramaturgo mexicano: "Yo reconozco gustosamente. ocasionales candiles de cristal de Bohemia. y aun en sus escritos para periódicos. su modelo en este y en otros aspectos. La real ambientación es siempre de familia burguesa en ascenso de familia aristócrata en franca decadencia. La familia cena en casa (1942).. tibores de porcelana. El medio tono que Usigli le atribuye psicológicamente a la clase media se desliza en sus obras como la huida de la revolución que quiere anegarse en fines felices. la comedia Medio tono. que fue leyendo las piezas de usted como descubrí la necesidad de escribir prólogos y epílogos". su autocelebrada perspicacia intelectual y su índole polémica se agotó con celeridad. sociológicas o políticas de México. Aguas encantadas (1939). Según Usigli el "teatro de ideas" es particularmente difícil en un país corrompido por el mito enfermizo y la falsa tradición. Entre esta plácida escenografía se desarrolla lo estentóreo del diálogo. Lo que fue la novedad en sus obras. miedos. laño es una muchacha (1952). Sin embargo es el primero en romper las murallas de las compañías comerciales. La técnica de composición dramática la toma muy en cuenta. por el deleite con que parece cultivar enemistades. escaleras de granito o mármol barato. Sus piezas fueron estrenadas mucho tiempo después de escritas. Lo más antihistórico de su pieza consiste en que los personajes hablan demasiado solemnemente. Siempre en crisis interna y a consecuencia de la revolución armada. falsas audacias y logros sociales de la clase media mexicana. Noche de estío (1933).[52] diálogos en que las frases siguen las líneas convencionales de un melodrama histórico. lo que lleva a la consagración de los prejuicios. Medio tono (1937) Otra primavera (1938). como si hubieran leído una historia del imperio escrita por Rodolfo Usigli. como la gama de armonía social . El gesticulador que fue escrito en 1937 y estrenado hasta 1947 con graves problemas de censura. lo que implica la imposibilidad de abandonar la vida en familia como centro de acción. El niño y la niebla (1936). Inaugura su teatro. No debe engañarnos el polvoriento ambiente del sureste de Nuevo León en El gesticulador o el divinamente infernal camino que lleva a la casa de campo de Diana en El apóstol. simplismos y acatamientos. que se salve la familia. así como permite el surgimiento de nuevos autores. entre sinceridad. . diferentes técnicas de actuación y la transformación de los actores recientes. El Teatro de Orientación logra continuar con la renovación teatral que el teatro de Ulises señaló inicialmente. Así lo atestigua.[53] que identifica lo ibseniano con el espíritu de resignación o que ve en los artistas a la bohemia romántica hecha para complacer y entretener a la sociedad burguesa. Dos temas que se entremezclan y le han dado forma y reputación (brumosa) al teatro de Usigli: la suplantación y el anhelo de poder (Cortés Camarillo). en el filo de una intención crítica interrumpida. Usigli se propone denunciar la corrupción que invade totalizadoramente la vida mexicana. Si la revolución ha fallado. En su desigual trilogía impolítica (Noche de estío. El presidente y el ideal y Estado de secreto). Y el concepto de héroe. [54] EL TEATRO DECAE EN LOS CUARENTAS Cuando el movimiento del Teatro de Orientación declina, y el naciente auge cinematográfico convoca a quienes le dieron vida, la secta herética se disuelve; ganados sus feligreses por el profesionalismo literario o periodístico y por la burocracia, el teatro mexicano entonces padece la crisis más amarga de su existencia. Retornan la hora de la desconfianza, las luchas aisladas, personales, contra la indiferencia o la oposición de los teatros comerciales. Escasos autores logran breves apariciones, en una diversidad de estilos, formas y sistemas con un solo denominador común: el sistema viciado de las viejas compañías.41 Algunos se acercan a la escena con prudentes proposiciones religiosas: Xavier Icaza, Retablo de Nuestra Señora de Guadalupe, o ensayan versiones dramáticas de sus propios relatos novelescos amorosos. Julio Guzmán, Divorciadas, o revolucionarios Mariano Azuela, Los caciques, o ejercitan un género policiaco de aspiración popular: Adolfo Fernández Bustamante y Antonio Helié, El crimen de Insurgentes, o prolongan la línea del astracán español, Bravo Reyes y Luis Echeverría: Educando a mamá, que se acomoda más fácilmente a la clientela del Teatro Ideal y a los excesos de las hermanas Isabelita y Anita Blanch, sus inalterables primeras actrices. Otros recogen las enseñanzas históricas: Joaquín Méndez Rivas, Cuauhtémoc o alguna anécdota político-social con moraleja revolucionaria: Armando y Germán List Arzubide en pequeñas obras que sirven su finalidad educativa escolar. Los hay que buscan cierta depuración dramática en cuanto a temas y tratamientos: Alfonso Gutiérrez Hermosillo, La escala de Jacob, o que vuelcan cierta carga de ironía en la influencia de lo tradicional y lo culto, con pasión y rudeza: Margarita Urueta, San Lunes, o que injertando imaginación en la realidad instauran un aire de sensualidad que no excluye la ternura: Magdalena Mondragón, Cuando Eva se vuelve Adán, otros arriesgan el injerto de García Lorca en el propio mundo en conflicto: Eugenio Villanueva, Pálida amiga, o intentan problemas psicológicos en torno al problema amoroso: José Ramírez, El, ella y el otro, o reviven el propósito nacionalista: Ladislao López Negrete, Una Eva y dos Adanes. O acogidos a la responsabilidad de la comedia mexicana que en 1938 vería también languidecer su última temporada, continúan una labor que oscila entre los dos mundos de la forma benaventina y el contenido nacional: Parada León, El porvenir del doctor Gallardo, un melodrama; Catalina D'Erzell, Lo que sólo un hombre puede sufrir, se acoge a lo histórico, Julio Jiménez Rueda extrema el vuelo de la fantasía en Miramar y José Joaquín Gamboa con El caballero, la muerte y el diablo, se inaugura una obra en que el acento de disolución y los conflictos del mundo femenino vuelan un ansia de reivindicación: María Luisa Ocampo, Más allá de los hombres, Amalia Castillo Ledón, Cuando las hojas caen. Otras obras mantienen su fidelidad poética a lo popular mexicano, con la aceptación voluntaria y el trasplante de las formas lorquianas, cercanos al folklore y al canto: Miguel N. Lira, Vuelta a la Tierra. La mayoría calló ante el empuje de las nuevas promociones de dramaturgos iconoclastas, o víctimas de experiencias entre empresarios, actores, público. Se sometieron al aislamiento o se sacrificaron al automatismo de las compañías comerciales y el teatro mexicano sufre una decaída, a pesar de los logros de los precursores de Ulises y orientación. 41 Magaña Esquivel, Antonio. El teatro mexicano en el siglo XX. Ed. Fondo de Cultura Económica, 1961. [55] EL TEATRO DE MÉXICO La renovación teatral se había ya iniciado y era imposible que el teatro mexicano decayera totalmente, surge Miguel N. Lira, quien maneja elementos vivos, costumbres y colores en una poesía lírica que no traiciona la concepción dramática. Participa en varias compañías profesionales y se asocia con autores que vienen de las dos corrientes teatrales, el teatro orientación y la comedia mexicana: Concepción Sada, María Luisa Ocampo, Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza y los nuevos escenógrafos que construyen un sentido moderno del espacio: Julio Castellanos y Julio Prieto. Juntos constituyen una empresa renovadora. El Teatro de México (1943), compendio y culminación de todos los esfuerzos realizados, recoge y ofrece en tres temporadas a los dramaturgos más calificados alternándolos con algunos extranjeros, pero no se preocupa porque surjan nuevos valores. Las mujeres escriben para el teatro hasta culminar con una Luisa Josefina Hernández o en María Luisa Algara, quienes renuevan el aire. El anhelo femenino de manifestar sus experiencias en el teatro es una de las reacciones características contra el pasado inmediato: Catalina D'Erzell se acerca al melodrama, María Luisa Ocampo ensaya los problemas sociales, Julia Guzmán analiza la libertad femenina. La etapa crítica del teatro de México corre de 1938 a 1942, demostrando que es el más serio y ordenado y el teatro de México se convierte en un teatro mexicano, lo cual no implica la vuelta al costumbrismo o al naturalismo, ni una adhesión al neorrealismo. Se aceptan todas las escuelas, todas las técnicas, todas las calidades, a condición de que no se rompa el nexo con el público, porque el teatro mexicano ha aprendido que en la medida que el teatro se aleja del público deja de ser teatro, que una de las condiciones básicas del teatro es el público y el teatro mexicano renuncia modestamente a sus pasadas ambiciones de universalidad y se torna nacionalista, localista, provinciano, pretendiendo la universalidad por el solo hecho de ser mexicano. Sin embargo hacia 1947, el teatro era un espectáculo venido a menos, el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública vasconcelista se había transformado en la Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, lo que después sería por ley de 31 de diciembre de 1946 Instituto Nacional de Bellas Artes. Con esto se nota el interés del Estado por impulsar la universalidad del arte en México. Carlos Chávez es el primer director del I.N.B.A. y Salvador Novo su primer jefe del Departamento del Teatro. Se establece entonces un programa de teatro infantil y la creación de una escuela de arte teatral, temporadas de teatro mexicano o de repertorio universal. En 1947 se efectuó la primera temporada de teatro del I.N.B.A. con teatro mexicano, con autores como Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo, Rodolfo Usigli, Francisco Monterde y Max Aub. A partir del año siguiente 1948, se estableció una temporada anual de teatro mexicano y universal con autores de la propia Escuela de Arte Teatral.42 42 Magaña Esquivel, Antonio. Teatro mexicano en el siglo XX. F.C.E. México, 1969. [56] PROA GRUPO Los esfuerzos llevados a cabo por Teatro de México cristalizan en los jóvenes que experimentan, hasta conseguir pequeñas salas de teatro y se inaugura el Teatro del Caracol en 1949, José J. Aceves y su PROA GRUPO, lo toman como sede definitiva. El Teatro Panamericano mientras tanto experimenta, lo dirigen Fernando Wagner, José Attolini, Neftalí Beltrán con una marcada preferencia del repertorio extranjero. Wagner incluso representa en inglés dos obras, una del autor mexicano Ramón Noya: Mexican mural, y otra de Celestino Gorostiza, Escombros del sueño.43 Las empresas comerciales se oponen al teatro mexicano. El principio de la continuidad colonial con respecto a España fue perceptible en la poesía hasta el modernismo; el teatro mexicano fue abandonado a sus escasas fuerzas y sujeto a emplear en sus realizaciones escénicas, interpretar medios económicos, y aun el público al servicio de lo español. México se esforzaba en definir las formas y la temática de su naciente teatro, pero encontraba una fuerte oposición en las empresas comerciales, reacias a su identificación, el teatro mexicano ya se había resignado a ser un teatro español nacido en México y siendo una imitación importaba menos que sus modelos y ni siquiera ofrecía el sello del repertorio francés que Virginia Fábregas representaba con decoro y gran audacia, como a los autores del teatro psicológico: Sardou, Bataille, Berstein, Bernard. El Palacio de Bellas Artes fue inaugurado a un costado de la Alameda Central el 29 de septiembre de 1934 y plantea el problema de los géneros y del teatro nacional. Se integra el ballet, la ópera, el drama pero se abre la interrogación ¿existe algún ballet, ópera, pieza dramática reveladora de un arte auténticamente mexicano? Predomina el criterio nacionalista y se elige una obra de espíritu clásico de Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, para interpretarla se forma una compañía de comediantes mexicanos que encabezaba María Teresa Montoya. El escenógrafo titular fue Carlos González, que otorga a la obra un marco de gran espectáculo, sin embargo esto no resuelve el problema de que el Teatro de Bellas Artes pueda ofrecer un teatro mexicano que exprese y defina el espíritu nacional, tampoco encuentra nuevos valores hasta que el antiguo Departamento de Bellas Artes, cambia su nombre por el de Dirección Extraescolar y Estética y el Instituto Nacional de Bellas Artes se transforma dirigiéndose especialmente a las nuevas generaciones. En 1942 el PROA GRUPO se acoge a un rincón del Palacio de Bellas Artes e inicia sus experiencias en una continuación del Teatro de Orientación pero haciendo surgir a nuevos autores: Luis G. Basurto, Voz como sangre (1942), Edmundo Báez, Ausentes (1942), Wilberto Cantón, Cuando zarpe el barco (1946), María Luisa Algara, La primavera inútil (1944), José Attolini, Vertedero (1943), Clemente Soto Álvarez, La viuda de Pérez (1946), Luis Spota, Ellos pueden esperar (1947), además repone obras de Magdalena Mondragón, La tarántula (1943), Sor Juana Inés de la Cruz, Los empeños de una casa (1944), Xavier Villaurrutia, La mujer legítima (1946), María Luisa Ocampo, La jauría (1946), José Peón Contreras, Gil González de Ávila (1946), Víctor Manuel Diez Barroso, Verdad o mentira (1946), Villaurrutia, El solterón (1946), Un juego de escarnio (1943). José de J. Aceves es su creador, director, mantenedor que también presenta una obra suya, Primer sueño (1943). Se recupera la más noble tradición clásica española con Ermilo Abreu Gómez en quien influye lo popular y lo hermético, los ofrecimientos apasionados con José Attolini, las expresiones benaventinas contemporáneas con Luis G. Basurto, la proximidad rural de lo mexicano con Edmundo Báez, la preocupación intelectual analítica con Wilberto Cantón. 43 Magaña Esquivel, Antonio. El teatro en el siglo XX. Fondo de Cultura Económica, México, 1961. La Linterna Mágica En los experimentos que nacen a raíz de la renovación teatral en 1946 José Ignacio Retes inicia La Linterna Mágica del que surge como autor José Revueltas con Israel (1948). Van a la plaza pública. El PROA GRUPO desciende del Teatro de Ulises y de Orientación en la misma búsqueda de una expresión teatral auténtica y nueva. cuyo valor fundamental fue el intento de crear una conciencia teatral en el pueblo mexicano basándose en sus propias tradiciones.A. como un fruto del movimiento reformador alejado del colonialismo español y de sus formas caducas. único grupo que logró superar la etapa del experimento privado y practicó con inteligencia asentándose en el Teatro del Caracol.[57] Los hallazgos de Aceves y su PROA GRUPO vuelven a ser la verdad provisional. los pequeños locales acondicionados. O'Neill y Federico García Lorca. se dramatizan corridos junto a los clásicos entremeses cervantinos y los pasos de comedia de Lope de Rueda y las farsas de Antonio Venegas Arroyo para fecundar la mente del pueblo con un teatro fiel a sus orígenes. El corrido del hijo desobediente y Xavier Rojas Retorno. algunas cortinas y trastos. Escriben para la Linterna Mágica Isabel Villaseñor. Se retorna a la fidelidad del principio teatral y se contagió a otros. Ignacio Retes dirige un repertorio que comprende obras de Sor Juana y Ruiz de Alarcón. . y el nuevo Teatro de Arte Moderno que organizaron en 1947. T. Bustillo Oro. El Tea experimenta un teatro trashumante. Antonio Acevedo Escobedo. de Jiménez Rueda. El PROA GRUPO promueve la moderna colección de teatros "caracoles". El corrido de Elena la traicionera.E. así como el Teatro Estudiantil Autónomo de Xavier Rojas que también se inicia en 1947. Xavier Rojas funda el Teatro Estudiantil Autónomo en 1947 con el objeto de ejercitar la fórmula popular del sainete y de la farsa aplicándolos a las expresiones de México. recorriendo barrios de la ciudad y pequeñas poblaciones del interior del país. Rice. Sebert Darieú y Lola Bravo. Shaw. levantan su escenario portátil. Ahí viene Gorgonio Esparza. Rubén Bonifaz Ñuño. Las escenas resultan de una crudeza que repugna al gusto del público burgués de entonces y tiene que ser retirada después de pocas representaciones. publica en 1944 una comedia en la revista Letras de México. con una sátira de la alta sociedad de México. Agustín Lazo enmudece para el teatro. Astucia y El sueño de una noche de verano. 44 Magaña Esquivel. El Joven II y la comedia satírica A ocho columnas en la que hace una amarga crítica de ciertos aspectos del periodismo mexicano. se especializa como escenógrafo en París al lado de Dullin y debuta como dramaturgo en la temporada de 1947 en el Palacio de Bellas Artes con La huella en un ambiente de una vieja hacienda a inicios de la revolución. pero que coinciden en el propósito de expresar las realidades de México y de hacerlas accesibles al público mexicano. Antonio. realista. creación de una escuela de arte teatral. estrenada en la Sala Chopin. mediante el uso de escenarios' simultáneos. Posteriormente en su teatrito de La Capilla continuó ejerciendo la dirección teatral. en la Dirección General de Educación Extraescolar y Estética por ley del 31 de diciembre de 1946 al Estado le importa fortalecer el carácter y la personalidad nacionales. Fondo de Cultura Económica. El teatro en el siglo XX. estudió para actor en la Universidad de México con Fernando Wagner y se da a conocer como dramaturgo en 1592 con Las islas de oro en el Teatro Colón. auspicio del teatro guiñol para ampliar las campañas educativas. su obra que alcanzó mayor éxito fue Debiera haber obispas. La culta dama que obtuvo un gran éxito del público. El día de mañana.[58] NUEVO CICLO DEL TEATRO MEXICANO44 Al transformarse el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública vasconcelista. Solana imprime en sus obras un aliento poético en un tono de farsa. cuyas primeras intenciones fueron también las de ser actor. En 1953 debuta en el teatro del Caballito con El aria de la locura. temporadas de teatro mexicano o de repertorio universal. Se establece un programa: fortalecimiento del teatro infantil con obras como Don Quijote. en 1948 estrena El caso de don Juan Manuel. en el barrio bajo de la ciudad de México y realizada también por medio de escenarios simultáneos. México. había traducido a Giraudoux. Pirandello. Mil novecientos cuarenta y siete es un nuevo ciclo para el teatro mexicano. Rafael Solana. que representa el grupo experimental la Linterna Mágica y debuta profesionalmente en 1950 con El cuadrante de la soledad. El teatro mexicano vive un aire de renovación. autor de cuentos. moderno. artistas y escritores que habían militado en las filas del "vanguardismo". novelas y ensayos de vena humorística. del barrio bajo de la ciudad de México. Se decidirá por un teatro mexicano. versión dramática de una leyenda colonial en el teatro de la Posada del Sol. después de haber actuado. ambientada como El cuadrante de la soledad. un ambiente de fuerza que se ha venido preparando desde el Teatro de Ulises. San Secondo y Bontempelli. Salvador Novo se da a conocer como dramaturgo en 1951. con esta obra. marcó rumbos y posibilidades para nuevos autores. Ignacio Retes. de contenido social. empiezan a incorporarse a la lista de los autores dramáticos en obras que pueden diferir en calidad. pero Ignacio Retes triunfa más tarde en 1954 con la pieza Una ciudad para vivir. le interesa hallar. el gran pintor. José Revueltas probó sus posibilidades como dramaturgo en Israel. Agustín Lazo. periodista. proteger. en estilo y en tendencias. tradujo a Rosino y a Terrón y estrenó unos pequeños e ingeniosos diálogos históricos y una pieza corta. . Carlos Chávez es el primer director del 1NBA y Salvador Novo su primer jefe del Departamento de Teatro. dirigido y traducido para el Teatro de Ulises. 1961. después de estrenar El don de la palabra en el Teatro Ideal. en la que presenta una versión calidoscópica. impulsar la universalidad del arte mexicano. En 1950. Este autor funda el teatro dramático mexicano contemporáneo. aunque también participa del sueño de lograr un arte nacional que la pintura plasmaba en los edificios públicos. La obra de Usigli reacciona contra lo que se ha llamado malinchismo cultural de los escritores agrupados en torno a la revista Contemporáneos. Se inaugura el Teatro de los Insurgentes con la revista musical Yo Colón. su creencia en la necesidad de construir un teatro nacional. Usigli opta por una estrategia intermedia. Así era en los 40. protagonizada por Cantinflas. representó Un tranvía llamado deseo de T. La obra usigliana echó a andar una manera de concebir el teatro que ejercería gran influencia sobre los por venir como Sergio Magaña y Carballido. eran las concepciones de Brecht. Lenormand y Anouilh. Así como vocero de aquello. quien introdujo las teorías del innovador ruso y la escuela del realismo poético. Posteriormente Corona de sombra de R. germen del teatro universitario.[59] TEATRO EL GERMEN DEL TEATRO ACTUAL Rodolfo Usigli deja como valiosa herencia. en Bellas Artes en 1948. la escena no practicaba ninguno de los postulados que entonces removían cimientos en Europa. En el Distrito Federal no se presentaba nada que fuera nuevo. que consistió en hacer del arte una epopeya. Sano. Dolores Carbonell y Luis Javier Mier explican en Sábado: Si bien en 1949 Williams. forma la trilogía de maestros que sirve de referencia a las nuevas generaciones. Llega a México el director japonés Seki Sano. representada por Tennessee Williams y Arthur Miller. En torno a su acción han ocurrido los principales acontecimientos de la historia del teatro mexicano contemporáneo: el refugio de la afición escénica en las instituciones de cultura superior. los esfuerzos de Salvador Novo y de Xavier Villaurrutia rindieron frutos que liquidaron el gusto por la retórica inflamada del teatro peninsular y difundieron en México autores como Cocteau. hecha por Álvaro Arauz. Usigli se atuvo a la realidad social y política urbanas. incluso al ubicar algunos textos en provincia. el cual comparte con el ciclo narrativo conocido como novela de la Revolución un profundo escepticismo ante el sistema político. dio la oportunidad de conocer obras de dramaturgos hasta entonces desconocidos en México. Entre la postura de quienes querían una cultura nacional a la altura de la cultura europea y aquellos que insistían en centrar el arte alrededor de la raza y la memoria. Se importa el "teatro de bolsillo" por José de Jesús Aceves para presentar en su pequeña sala El Caracol algunas muestras del teatro bulevariano de París. Giraudoux. Artaud. Usigli. demasiado "sensibles" a los nuevos temas del realismo norteamericano. Proliferan las pequeñas salas y Salvador Novo produce y dirige en La Capilla. etcétera. Los gustos europeizantes de los contemporáneos fueron un esfuerzo contra la corriente del momento. de Alfredo Robledo. No obstante la reacción que suscitó. siendo así el espectador alguien convertido en un mero objeto pasivo. que despertara inquietudes o interrogantes. Bellas Artes dejó la puerta abierta a otras obras del mismo autor. . Seki Sano y su grupo de actores fueron tachados de inmorales por algunos miembros del público. O'Neill. Seki Sano con todo su caudal. alumno de teatro de arte de Moscú y discípulo de Stanislavsky. el esfuerzo de Usigli consistió en hacer del teatro un espacio de indignación moral de capacidad crítica. De Un tranvía llamado deseo. Usigli junto con Salvador Novo y Xavier Villaurrutia. Williams. Esperando a Godot de Samuel Beckett y abre las puertas al teatro de vanguardia con la primera traducción castellana de La cantante calva de Eugene Ionesco. Entre los casi 20 años que mediaron entre la puesta de Seki Sano y la de Dimitrio Sarrás. María Douglas y Wolf Ruwinski le darían una hermosa réplica a la puesta americana". Sweet Bird of Youth: "Quisiera que dentro de poco tiempo —dijo Castillo en esa publicación— cualquier compañía seria comenzara a ensayar esta pieza. No porque se trate de una obra maestra. dos compañías norteamericanas —la New York Repertory Theatre y The Theatre Guild American Repertory— pusieron tres obras de Tennessee Williams en la capital: El dulce pájaro de la juventud. Fausto Castillo anunció la próxima traducción de su último drama. algunos comentaron en varias ocasiones la poética brutalidad del teatro del norteamericano y.[60] En 1961. Seki Sano. actual. . desde las páginas del suplemento México en la cultura. Ruwinski no representó después ninguna obra de Williams. donde conoció y cultivó una amistad con el mismo Tennessee. La sugerencia no llegó a los hechos. El zoológico de cristal y El último verano. aunque trabajó con Sano en otras puestas en escena. sino porque es teatro vivo. que plantea problemas de nuestro tiempo. Sólo volvió a ser Stanley en un teatro en Madrid. aunque era afín a él tanto por sus obras literarias como por su concepción de la realidad mexicana y del teatro que debía hacerse en México. Antonio. "Escolares del Teatro" en una sala de la Secretaría de Educación Pública que ya se llamaba Teatro de Orientación. México. “El Teatro de Ahora” es creado en 1932 por Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro. Bracho se preocupó especialmente en los problemas de dirección y moldeamiento de nuevos actores. El corrido de la Revolución y El pájaro carpintero. El Teatro de Ahora es un teatro político que no se plantea problemas de estructura o de estética dramática. o de la corriente indigenista. Desgraciadamente Mariano Azuela no se unió a este teatro. Ambos pertenecientes a la corriente literaria la novela de la Revolución. fundador del teatro de orientación. este teatro se ha prolongado 45 Magaña Esquivel. La escenografía quedó a cargo de Carlos González. sociales. etc. con sus obras Tiburón. su folklore. Teatro Mexicano en el siglo XX. aunque ya existía otra adaptación hecha en 1929 que él había repudiado. pero donde sus esfuerzos realmente cristalizaron fue en las escuelas nocturnas de arte para trabajadores. 1961. Introdujo la enseñanza teatral y los ejercicios de actuación escénica primero en el Teatro Orientación. como se puede apreciar en sus obras Panuco 137. El periquillo Sarniento. tres obras. El valor del Teatro de Ahora radica no sólo en la selección de temas que hizo. Synge o a Augusto Strindberg. Es un teatro antiindividualista. psicológicos y de ambiente rural. Es uno de los autores que redescubría México pero al margen de la literatura de la revolución. Monterde. Los grupos experimentales representaban normalmente a John M.[61] ESCOLARES DEL TEATRO 45 Julio Bracho recoge la herencia del Teatro Ulises y funda en 1931. de fines educativos más que estéticos. un veterano del repertorio español. Las puestas en escena eran chatas. cuyo objetivo es llevar la anécdota de la revolución a una categoría espiritual. Monterde es autor de temas políticos. se preocupa sólo por la dirección escénica y el justo equilibrio. por ejemplo Magdaleno destaca los conflictos humanos y con ellos crea sus personajes. sino que por su composición traspone las habituales fronteras de la revista. seguían las formas tradicionales del teatro español. como toda su generación tuvo que comprender al pueblo. el director ya no actúa. sus costumbres. le imprimió su propio sello. Gorostiza toma el nombre para su grupo. Julio Bracho. Emiliano Zapata y Trópico. Es un autor que vuelve los ojos hacia la colonia. subvencionado por el gobierno. El Teatro de Ahora estaba encabezado por Ricardo Mutio. . como también lo hicieron Ermilo Abreu Gómez y Julio Jiménez Rueda. en el Teatro Orientación. Lo mismo podríamos decir de Bustillo Oro. Esta será la primera puesta en escena hecha por un grupo experimental de autor nacional. En Escolares del Teatro cada quien ejerce su cargo. Fondo de Cultura Económica. Los que vuelven y Una lección para maridos. de género social y político que enlaza la anécdota revolucionaria con los recursos realistas. quien se había forjado bajo la dirección de Bracho. autor de género lírico. Es un teatro de temática nacionalista. Otro autor que colaboró con ellos fue Roberto Soto. pero que en esta ocasión presentó en el Teatro Esperanza Iris en 1932. Como es de suponerse. pero al mismo tiempo de un profundo valor psicológico. En una pequeña sala el teatro se inaugura con Proteo de Francisco Monterde. pero injertando temas y anécdotas de la Revolución. El único momento en que trabajó junto con Magdaleno y Bustillo Oro fue para hacer una adaptación dramática a su novela Los de abajo. Monterde es un autor de la generación que vivió "La sacudida de la revolución". del cual en 1932. sin embargo su temática es la realidad mexicana. el Teatro de Ahora significó la antítesis del Teatro Ulises. donde el campesino es el personaje principal. teatro que define claramente sus fines educativos y de propaganda más que estéticos. .[62] ostensiblemente hasta nuestros días. Schoerder es como un producto natural del ambiente escénico que está surgiendo en México. México. Espaldas mojadas cruzan el Bravo. Aprendieron que aún no es fácil ganarse la vida como autor en México pero sus obras surgen ya con mayor madurez. Pequeños matices de forma. Salvador Novo patrocina a la nueva generación teatral. la nueva generación ha pasado por la Facultad de Filosofía y Letras. sino para hacer del teatro una realidad. en el ambiente que ahoga hasta asfixiar toda expectativa. en la que empieza a tomar cuerpo el profesionalismo del teatro mexicano. en 1956 La zona intermedia. emplean un diálogo coloquial.[63] LOS NUEVOS46 En 1950 surge Federico Schoerder Inclán. ingeniero de profesión. su preocupación principal de entonces es la ansia de la juventud por vivir y expresarse frente a la incomprensión de los adultos. varios monólogos. han sido preparados para el teatro. augurio de una generación que pretende romper con los cánones. una obra para teatro infantil en colaboración con Sergio Magaña. Botica modelo en 1954. coinciden en la detectación con que hurgan en el mundo de la provincia. en 1953 Los sordomudos. dos argumentos de ballet. En 1954 Jorge Ibargüengoitia estrena Susana y los jóvenes. El viaje de Neocresida. en el drama de las vidas rezagadas. Teatro mexicano del siglo XX. en consecuencia por la clase de Composición Dramática de Rodolfo Usigli. . son cada vez más directos y más precisos. incluida en el repertorio de la Unión Nacional de Autores y en 1955 Clotilde en su casa o El adulterio exquisito. Por su falta de pretensiones literarias y por su mayor contacto con la realidad. libres de todo prejuicio libresco. Hoy invita la güera. a los que consigue dar un toque psicológico y moral: La última noche con Laura. Una mujer para los sábados. lo que impide que sus obras tengan un gran impacto. lo mismo los históricos: Hidalgo. El duelo. A diferencia de los autores de las generaciones precedentes. Emilio Carballido en 1950 continuó estrenando: Sinfonía doméstica. Usigli les deja huellas impresas. El deseo llega al anochecer. desde los primeros años de la carrera observan y practican el arte dramático. artístico ni literario. intentan despojarse del lastre literario. de ese pequeño pasado teatral que México les ofrece. Sin gran dominio de la técnica ni del lenguaje. No se desligaron totalmente de la influencia del pasado. la brecha que se abre dejando dos mundos en contradicción y al joven desamparado con la angustia de una vida propia. García Lorca. el mismo ambiente los rodea. Luisa Josefina Hernández y Emilio Carballido. Tennessee Williams. en sus primeras realizaciones no establecen claras diferencias entre sí. trabaja con preciosismo. En 1951 estrena Aguardiente de caña. sin ningún antecedente teatral. o los de ambiente frívolo. en oposición con los valores desintegradores y liberadores de la vida fuera de la provincia. en 1953 La danza que sueña la tortuga. de los deseos oscurecidos de la espera en el milagro que pueda hacerlos revivir. y no mucho menor en edad que los autores que estrenan a finales de los cuarenta o principios de los cincuenta. autodidactas y un poco inconscientes a causa de las muchas tareas que han tenido que desarrollar no sólo para vivir. realista y con preocupaciones de índole social. han encontrado un terreno propicio. que los de carácter sociológico: Luces de carburo. Luisa Josefina escribe recreándose principalmente en el detalle y en las cualidades del diálogo. Moderno. Fondo de Cultura Económica. los autores imprescindibles de la época los influyen: Chéjov. Federico Schoerder Inclán se convierte en el nexo entre los autores maduros y los entonces considerados como la nueva generación. en 1955 La hebra de oro. Antonio. Producto de una sola carnada. posee. Al presentar en 1950 en Bellas Artes Rosalba y los llaveros de Emilio Carballido. y sus asuntos. 1961. El teatro de Carballido es un teatro descriptivo: el ahogo familiar. Su estilo difiere del de las otras generaciones. toca todos los temas. son el resultado de una apasionada observación directa. ligeras variantes en la selección de los temas. Felicidad le es premiada en el Festival de Bellas Artes de 1955. no obstante un seguro instinto dramático. única y con pre46 Magaña Esquivel. Carlos Prieto presenta en 1952 Atentado al pudor y llama la atención del jurado en el Festival de Bellas Artes de 1954 con A medio camino. El experimento habría resultado más lógico si el espectáculo se hubiera dirigido a los obreros y campesinos. la mayoría son aún muy jóvenes y. estrenó en 1955 La manzana. de ambiente revolucionario y en 1955 estrena profesionalmente Por el ojo de la aguja. el grado concebible de teatralización de las circunstancias cotidianas. la vía de acceso a los placeres del sufrimiento. Fernando Mota. es el más representativo de esta generación. Alfonso Anaya. que presentó su obra Cristóbal Colón en 1950 en el Palacio de Bellas Artes. En el Festival de Bellas Artes de 1953 adaptó otra novela. Contradictorio como los jóvenes de su tiempo. en la misma sala con El nahual. Olga Harmony. Rafael Villegas continúa la misma línea. La Agrupación de Críticos Teatrales premia a María Luisa Algara en 1954 por Casandra y los años de prueba como la mejor obra mexicana. Magaña comprendió que el melodrama es. inteligente y culto estrena con un grupo de aficionados en 1952 Cuando zarpe el barco. Jorge Villaseñor y Othón Gómez eran entonces. cuando sólo tenía veinte años de edad estrena en Las Fiestas de Primavera de 1952 Ahogados y en 1953 la Agrupación de Críticos de Teatro lo premia por Las cosas simples. su adaptación de una novela de Othón Díaz. Rafael Bernal da a conocer Antonia. sus inquietudes. Sergio Magaña se busca a sí mismo a través de una lúcida inteligencia. el gran poeta León Felipe que aparte de sus paráfrasis. proyecta a un Moctezuma elegido de los dioses que necesariamente habrá de ser destruido por adelantarse a su tiempo. Wilberto Cantón. F. Magaña plasma un orden moral y social de pretensiones y rechazos. hay una verdadera esperanza en el teatro. en vez de representarse en una pequeña sala minoritaria. Z. en la etapa presente de una colectividad como la mexicana. quizá la obra más vital de la literatura dramática mexicana. personalidades como Max Aub. su estilización posible. El ídolo y la paz contigo. Héctor Mendoza expresa la misma inquietud. en 1955 debuta con Media hora de amor y Fernando Galeana también en 1955 estrena Póker de nada. leyenda indígena. en la que insistió más francamente en iguales recursos. la mayoría españoles que a finales de los años treinta emigraron a México. Fernando Gaos. el florecimiento es notable y las expectativas muy grandes. en 1954 participa en el Festival de Bellas Artes con Escuela de cortesanas y hace su primera presentación profesional con Nocturno a Rosario. a su obra El pasado se ve en el . Los extranjeros en México El teatro en los años cincuenta. y Roberto Blanco Moheno. impresionista y con la tendencia de hacer del teatro un vehículo de propaganda social. por primera vez los dramaturgos están formados para hacer teatro y dedicarse a él. Álvaro Custodio. catalogó con profundo sentido del humor. otorgándole una forma verbal cerrada y justa. conocedor de la radio. Despedida de soltera y Ahora qué hacemos. En 1951 se da a conocer en Los signos del Zodiaco. escribe para el teatro comercial. también se enriquece con la aportación de los extranjeros. Marco Antonio Montero experimenta en la pequeña sala de la Secretaría de Recursos Hidráulicos utilizando como actores a los empleados de la misma Secretaría. En 1954 estrena Moctezuma II y salta a la tragedia desdeñando los procedimientos clásicos para señalar al México prehispánico. debilitado como el de hoy por la desunión de los mexicanos. 33 Escuela. en la que recrea el mito de Paris y Helena. Carlos Ancira y Juan Miguel de Mora. un hálito melodramático que es la única salida a que estos personajes pueden aspirar. de frustraciones y recelos. un lenguaje que finalmente se expresa.[64] tensiones de ser vivida en forma diferente. S. esta vez de José Mancisidor. otras de las jóvenes promesas del teatro junto con Fernando Benítez. Frontera junto al mar. Todos estos autores representan entonces una brillante promesa para el teatro mexicano. sin embargo. parece que su obra por fin alcanzará el reflejo propio de un pueblo. hasta magníficas clases en la universidad de conocimiento y crítica del teatro por Carlos Solórzano. La aportación de los extranjeros redunda desde la recreación de obras universales por grandes conocedores como León Felipe. nuevos teatros se abren todos los días. Carlos Solórzano. abstracto. En estos años hay una continua iniciación de nuevos autores. . que estrenó en 1954. como el fracaso más grande del teatro. un público apenas naciente pero ya diverso. Clemente Soto Álvarez con Mi marido es un asesino. también cubana. además de que trabaja al frente de las actividades concernientes con el arte dramático en la Universidad Nacional. Blanca de Retana con Luces del crucero. guatemalteco. estrena Conflicto entre mujeres. Teresa Caruso. El teatro de aficionados Juan José Olmedo incursiona en el teatro iniciándose como dramaturgo y gana el primer premio del Festival de Bellas Artes de 1955 con La hora de todos. los festivales teatrales son cada vez más nutridos y a la reciente. pequeña y desnutrida historia del teatro en México le sirven los años 50 para llenarse de esperanza. lleva a la escena dos piezas imaginativas: Utopía y Aprendiz de ángel y Carmen Montejo. especialmente cuando Poesía en voz alta es llevada a la escena. a la escena le imprime un toque de su gracia y originalidad. que trata de la homosexualidad femenina. pues no duró más de una semana en escena. Gabriela Schiaffino con Campirana y Alfredo Pacheco Buenrostro con El juicio. Otros autores que como aficionados lograron señalarse en los festivales de Bellas Artes fueron Dagoberto de Cervantes con Lorenzo o el corrido del vengador. en busca de un teatro simbólico. estrena Doña Beatriz la sin ventura en 1953 y El hechicero en 1954. cubana. poético y filosófico. Roberto Crespo Payno con Bordando luces.[65] espejo. más que antigua. Ana Ma. Uno Más Uno. Arreola y Jaime García Terrés. la escenografía estuvo a cargo de Juan Soriano y después de Leonora Carrington.[66] POESÍA EN VOZ ALTA En 1955. Escenógrafos como Juan Soriano y Leonora Carrington. descreimiento de las grandes actuaciones virtuosas. uso preliminar del idioma del show e instauración de la igualdad entre poder verbal y movimiento dinámico de la escena. Eduardo McGregor. se inicia una nueva etapa donde la atención se centra ya no tanto en el actor o en la obra. Carlos Castaño. correrá a cargo de los diversos grupos de teatro y de diversos directores como por ejemplo Juan José Gurrola y su despliegue temático lo asumirá Elena Garro con: El hogar sólido. III sábado. Para la selección de los textos invitaron a Octavio Paz.47 Poesía en Voz Alta se inicia en El Caballito y sus fundamentos los explica Juan José Arreola en nombre de sus compañeros: "Deliberadamente hemos optado por la solución más difícil: la de jugar limpio el antiguo y limpio juego del teatro. 47 Carbonell. Así fue como se constituyó Poesía en Voz Alta". de Juan de la Encina. utilización muy parcelada de elementos populares. Juntos podremos recobrar el perdido espíritu del teatro. ha de proseguir. que renunciamos lúcidamente a la mayoría de los recursos técnicos que pervierten y complican el teatro contemporáneo. según dijo Juan García Ponce: "Paz desarrolla en términos teatrales. un teatro al servicio de la palabra. con extraordinario lenguaje. La continuidad de este movimiento dinámico. María Luisa Elio. Poesía en Voz Alta genera un estilo que cundirá y. No. Dolores y Mier. directores como Héctor Mendoza. 14 de abril. que si se inicia en el teatro como dramaturgo encuentra su verdadero camino como director y más tarde como maestro-formador de las nuevas generaciones. Héctor Godoy. De inmediato. nostalgias de "music hall" y de circo. Javier Luis. Hernández y Arreola como Rapaccini. sino en el concepto "puesta en escena". El programa de mano fue escrito por Carlos Fuentes. Tina Parra. un teatro a base de piezas cortas que rescataran la poesía y en el que los actores estuviesen al servicio del texto y no viceversa. En Poesía en Voz Alta figuran escritores como Octavio Paz y Juan José Arreola. Una crónica del Teatro El Caballito. El repertorio es excelente: autores del siglo de oro. Esto quiere decir que no vamos a engañar a nadie. algunos temas más frecuentes en sus poemas". que no es en fin de cuentas. El estilo es definible: ambición cosmopolita. Paz explica que: "Comentamos que decir sólo poesías era absurdo y que tendríamos que hacer teatro o nada. recóndita poesía: poesía en voz alta". Manola Saavedra. El programa lo dirige Héctor Mendoza con la actuación de Rosenda Monteros. obra corta de ambiente fantástico que. la Farsa de la casta Susana. una escena del Peribáñez de Lope y algunos de García Lorca. y José Luis Ibáñez. de Diego Sánchez de Badajoz. Meses antes. bajo la dirección de Arreola. estudio meticuloso y su modernización de los clásicos españoles. el primer programa de Poesía en Voz Alta: La Égloga IV. Carlos Fernández. 337. 1984. La hija de Rapaccini de Octavio Paz. énfasis en el poder del espectáculo y del juego. Creemos que es posible ponernos de acuerdo. entonces director de difusión cultural de la UNAM. México. donde la originalidad lo es todo. si ustedes (dirigiéndose al público reunido en el teatro) renuncian también a su habitual condición de expertos y ambiciosos espectadores y entran al juego con suficiente candor. las farsas de García Lorca. cuando se funda Poesía en Voz Alta. con leves o mayores modificaciones. El martes 19 de junio de 1956 se presentó. habían ideado crear espectáculos teatrales a partir de poesías. Para el segundo programa Paz tradujo tres piezas breves del teatro francés contemporáneo y escribió en 15 días La hija de Rapaccini. . esos eternos plantígrados escolásticos. mantenían con nosotros una política constante acusándonos de inmorales y ofensivos. Con Poesía en Voz Alta se abría la posibilidad de construir una vanguardia propia a partir del texto mismo. recuerda Paz. Ya sin el subsidio de la Universidad. Sin Poesía en Voz Alta no se conciben muchas de las cosas del teatro actual en México. 337. Se trataba de un grupo inteligente y rebelde que debió enfrentarse a dos obsesiones reinantes: el realismo y el nacionalismo. Los pilares de doña Blanca. fragmentos de El libro del buen amor del Arcipreste de Hita. Arreola y Paz. 1984. Dolores y Mier. pintores (Soriano. ha sido y será la intención primaria del teatro. El idioma en que todos pueden reconocerse y reconocer a los demás. Por primera vez los intocables clásicos eran adaptados bajo la forma de la comedia musical. yo mismo). es que la prensa estaba en contra nuestra. La UNAM misma acabó por negarnos su apoyo financiero y tuvimos que recurrir a subsidios particulares". . su excelente espectáculo nos hace conscientes de que somos capaces de hacer un buen teatro en México. directores (además de Mendoza estaba José Luis Ibáñez). México. los actores aparecían bailando y cantando vestidos en pijama. por ejemplo La Appasionata de Héctor Azar que mereció el premio Xavier Villaurrutia 1958. Javier Luis. pensaban los miembros de Poesía en voz alta. Paz expresó: "Finalmente ellos cedieron al teatro comercial y al realismo convencional. siempre al servicio del texto".48 Los años cincuenta son buenos años para el teatro gracias a Poesía en Voz Alta. para decirlo con palabras de Arreo-la.[67] Para muchos jóvenes fue la señal que aguardaban para la franca experimentación en la composición dramática. bajo la dirección escénica de Mendoza. "La verdad. Sobre los contemporáneos que habían realizado la primera labor de renovación al poner a México al tanto de lo que se hacía en Europa. Uno más Uno. No. Poesía en Voz Alta montó a mediados de 1957 en el Teatro Moderno su cuarto programa. en una escuela de bien decir poesía en voz alta para revalorizar a la palabra y hacer del texto el centro del espectáculo". Esta es. sobre todo. "El idioma llevado a su expresión más alta. 14 de abril. Poesía en Voz Alta deja una profunda huella que se advierte sobre todo en el teatro de búsqueda que realizaron en diferentes escenarios los jóvenes que habían participado en Poesía en Voz Alta. entre escritores (Diego de Meza. los críticos. vuelve a ser el idioma original. en la que se incorpora al grupo Pilar Pellicer. Una crónica del Teatro El Caballito. S. sino porque también experimentábamos con nosotros mismos. III Sábado. no sólo por haber postulado la experimentación a partir de las experiencias de vanguardia. Eliot y Las criadas. De ahí su función liberadora y unificante…" El tercer programa de Poesía en Voz Alta en 1957 fue dedicado íntegramente al teatro clásico español: La cena del rey Baltasar de Calderón. común y comunicable. siembra el 48 Carbonell. de Genet. queríamos constituirnos en nuestra propia vanguardia y. Un hogar sólido. Paz explica la importancia de Poesía en Voz Alta dentro del panorama teatral de ese momento: "Antes que nada se trataba de una confabulación. mientras que nosotros fuimos más caóticos y aventureros. extendiéndose la influencia del movimiento de teatro universitario que se haría en El Globo primero y en El Caballito después. una adaptación musical de Quevedo y tres pequeñas obras de Elena Garro: Andarse por las ramas. Leonora). y actores. Después de un largo receso José Luis Ibáñez montó con gran éxito Asesinato en la catedral de T. con la intención de poner en escena tanto el teatro de vanguardia como de rescatar la tradición hispánica. Lira. cada uno atenido a sus propios recursos e iniciativas. Autores. Agustín Lazo. italianos. Así pues era de esperarse que en 1957. era como una gran figura literaria. continuó apresado por el cine y la televisión. "así como los padecimientos de un teatro retórico". debutaran en lo que fue la primera temporada de teatro estudiantil. se alquiló el Teatro El Globo y más tarde la Sala de El Caballito. Juan Bustillo Oro. etc. de tal forma que la experiencia escénica. Josefina Escobedo. Edmundo Báez. sin embargo. Clementina Otero. franceses se quejan del mismo fenómeno. entre los elementos técnicos del teatro en México. fueran objeto de una revelación en cuanto a advertir los distintos rumbos que puede adquirir una puesta en escena. actores y directores destacados. La importancia de este grupo. Fue importante de tal forma que muchos de ellos formaron la vanguardia del teatro experimental durante casi dos décadas. La capital ofrecía un curioso contraste entre la buena calidad de los montajes escénicos en pocos teatros. Manuel N. por entonces muy reducido. Los finales de los años 50 El gran público. Julio Prieto. argentinos. se convertía en una recreación que surgía "desde el contenido mismo de la obra" y permitía la introducción de otros puntos. Julio Castellanos. como juegos. la abundancia de también buenas actrices. La avalancha de piezas extranjeras continuó. el comercial y el experimental o de búsqueda) siguieron coexistiendo. José Revueltas. en los que la dimensión dramática era establecida por medio de la incorporación culta y depurada de elementos sensoriales y poéticos que iban más allá del texto y de lo que son los recursos tradicionales de una puesta en escena. talento. y la minoría de producciones dramáticas nacionales. Los críticos y los autores españoles.[68] germen de la búsqueda teatral. presencias. directores. José Luis Ibáñez. Francisco Monterde. Cada obra de Poesía en Voz Alta. en general bastante depurados y limpios. éstas hacían tanto más amplio el panorama del teatro culto en México. . En base a ello es posible pensar en que sus integrantes. una metáfora. actrices. improvisación. Juan José Gurrola. Con esto se intentaba reducir una esclerosis en la actuación. escenógrafos y buen número de técnicos empeñados en consolidar el teatro mexicano: Celestino Gorostiza. Como vimos en un principio los colaboradores que reunió. en una palabra. actores. fueron representantes de diversas actividades artísticas profesionales. como Héctor Mendoza. Carlos López Moctezuma. Poesía en Voz Alta presenta varios programas desde 1955 hasta 1963. Julio Bracho. propicia el teatro entre los jóvenes y nos hace saber que México es ya capaz de rivalizar con las mejores puestas en escena en el extranjero. cambios visuales. Rosenda Monteros. Y como resultado del interés por parte de la UNAM. Los tres sectores del teatro (el oficial. implicó un viraje en el teatro en México. creada por una colectividad. etc.
Report "HISTORIA DEL TEATRO EN MÉXICO [YOLANDA ARGUDÍN]"