UNIVERSIDAD DE HUELVAHISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL II | Griselia C. Vizuete Linares Renacimiento Renacimiento es el nombre dado al amplio movimiento de revitalización cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque también se produjo la renovación en la literatura y las ciencias naturales y humanas. El nombre Renacimiento se utilizó porque éste retomó los elementos de la cultura clásica. El artista y escritor italiano Giorgio Vasari fue uno de los primeros autores en utilizar la expresión en su obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en 1570. Además este término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de estancamiento, causado por la mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. El Renacimiento planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el interés por las artes, la política y las ciencias, cambiando el teocentrismo medieval por el antropocentrismo renacentista. De hecho, el Renacimiento rompe con la tradición artística y filosófica de la Edad Media. Históricamente, el Renacimiento fue contemporáneo de la Era de los Descubrimientos y las conquistas ultramarinas. Ésta "Era" marca el comienzo de la expansión mundial de la cultura europea, con los viajes portugueses y el descubrimiento de América, lo cual rompe la concepción medieval del mundo, fundamentalmente geocéntrica. El Renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este período la sociedad fue estando dominada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación, las artes y la música. El desmembramiento de la cristiandad, el desarrollo de los nacionalismos, la introducción de la imprenta y la consiguiente difusión de la cultura y la revolución ideológica se potenciaron. El determinante de este cambio social y cultural fue el desarrollo económico europeo, con los primeros atisbos del capitalismo mercantil. El artista tomó conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vio atraído por el saber y comenzó a estudiar los modelos de la antigüedad clásica a la vez que investigaba las técnicas del claroscuro, las formas de representar la perspectiva, y el mundo natural (especialmente la anatomía humana y las técnicas de construcción arquitectónica). El paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, pro también Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la Antigüedad y preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas, pictóricas y arquitectónicas, así como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad humanística. Mientras en Florencia surgía el arte del Quattrocento o primer Renacimiento (siglo XV), se produjo un fenómeno parecido y simultáneo en Flandes (especialmente en pintura), basado en la observación de la vida y la naturaleza y muy ligado a la búsqueda de la humanidad de Cristo. Este Bajo Renacimiento tuvo gran repercusión en la Europa Oriental. La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracterizó por la hegemonía artística de Roma, cuyos Papas (Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III) apoyaron fervorosamente el desarrollo de las artes, así como la investigación de la Antigüedad Clásica. Con las guerras de Italia muchos de los seguidores del nuevo estilo emigraron, propagando así los principios renacentistas por toda Europa Occidental. Griselia C. Vizuete Linares Página 2 Renacimiento Italiano El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento (siglo XV), y el Cinquecento (siglo XVI). La delimitación no es exacta, de manera que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza de intenciones a los autores de uno y otro siglo. Características Generales 1. El por qué de la renovación. La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su propia tradición románica y clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el Trecento la inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte que conmocionó sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. Los grandes pilares de la renovación son varios, siendo el más llamativo el del Humanismo como nuevo enfoque para la visión de la sociedad, el cosmos, y el papel central del hombre. Por ello, la anatomía del hombre fue objeto de cuidadoso estudio por parte de los científicos, que dibujaron uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos confundió con frecuencia el papel del científico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos de mitología, historia y teología para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de narrar. El centrarse en lo humano no significa un abandono de lo divino, sino que lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe. 2. Cómo se recupera la cultura clásica. El mecanismo de recuperación de la razón tuvo sus apoyos en la reintroducción de la sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban fueron traducidos. La caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como pintura alla antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos góticos, se centra en la pintura flamenca, la pintura alla moderna. 3. Los nuevos mecenas. El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario, pero abandona el monopolio; así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen auténticas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos. Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese momento se habían limitado a la pintura religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean contemplarse en él. Se introducen mitologías, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, de difícil interpretación excepto para círculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo de la Primavera. Griselia C. Vizuete Linares Página 3 4. Consciencia de época y reconocimiento de autor. El Renacimiento es, además, uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es decir: sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media y que consideran nexo de transición entre el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia época. Es en este período cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas componen tratados de gran elaboración intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso en estos años, con destellos como Rafael o Leonardo. Gracias a su propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de otros países, como fueron España y Francia. Pintura Renacentista Italiana La pintura renacentista abarca el período de la historia del arte europeo entre arte de la Edad Media y el arte barroco. La pintura de esta época está relacionada con el «renacimiento» de la antigüedad clásica, el impacto del humanismo sobre artistas y sus patronos, nuevas sensibilidades y técnicas artísticas y, en general, la transición entre el periodo medieval y los comienzos de la Edad Moderna. Por la falta o escasez de buenos maestros, optando los artistas por imitar las obras de los grandes maestros anteriores en lugar de estudiar la naturaleza para crear sus obras originales. En el manierismo se exagera el movimiento en las figuras, la expresión es afectada y amanerada o poco natural de los rostros. Sandro Botticelli Sandro Botticelli es el nombre por el que popularmente se conoce a este pintor. Botticelli era el apodo de su hermano mayor, Giovanni, cuya obesidad provocó que el mote de tonelete se extendiera a todos los miembros de la familia. Con 17 años entró en el taller de Fra Filippo Lippi, uno de los pintores florentinos más afamados del Quattrocento. Su aprendizaje tuvo lugar en Prato y duró unos cinco años. Hacia 1465 Sandro hace sus primeros trabajos bajo la atenta mirada de su maestro. Desde 1470 Botticelli dirige un estudio en una casa adquirida por su padre. Será ese año cuando reciba el primer encargo procedente de una institución oficial, la Fortaleza para los "Sei della Mercanzia". Su inclusión en la lista de la "Compagnia degli Artisti di San Luca" data de 1472. Su estilo en aquellas fechas gustaba de las figuras lineales y el empleo de un colorido brillante. En 1474 se traslada a Pisa para realizar una serie de frescos en el cementerio de la localidad. Un año más tarde se iniciará la estrecha relación entre la familia Médici y Botticelli, colaboración que será larga y fructífera. Las obras realizadas en estos últimos años de la década de 1470 - especialmente retratos como el de Giuliano de Médici aumentarán su prestigio hasta ser llamado en julio de 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoración de la Capilla Sixtina. La Rebelión contra la Ley de Moisés y la Escena judía y las tentaciones de Cristo son las dos obras ejecutadas en Roma. Acabado el trabajo Sandro regresa a Florencia. En esta década de 1480, Botticelli realizará sus obras más importantes: la serie de Nastagio degli Onesti, la Madonna del Magnificat y sus escenas mitológicas - el Nacimiento de Venus o la Primavera - con las que verá aumentar su éxito. Su bello estilo está en su momento álgido; estilo que se encuentra a caballo entre los conceptos del Renacimiento y el espíritu del gótico tardío, integrando en sus obras el pensamiento de sus clientes, por lo que sus encargos Griselia C. Vizuete Linares Página 4 fueron numerosos. En la década de 1490 se iniciará la influencia del monje benedictino Girolamo Savonarola en la religiosidad de los florentinos, que afecta al propio Botticelli, comprobándose un giro hacia el ascetismo, como comprobamos en obras como la Piedad. El fallecimiento del clérigo, en 1498, afectará mucho al ánimo del pintor, aumentando el ascetismo en sus trabajos como observamos en la Natividad de 1500, la única obra firmada y fechada que se conserva. Hacia 1500 el estilo de Sandro era totalmente superado por el de Leonardo o Miguel Ángel. En 1502 será acusado anónimamente de mantener relaciones homosexuales con sus ayudantes y discípulos, acusación que no tendrá consecuencias judiciales ni sociales ya que dos años después sería miembro de la comisión que decidió el emplazamiento de la estatua del David de Miguel Ángel. Botticelli falleció en Florencia el 17 de mayo de 1510. Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci es uno de los grandes genios del Renacimiento, destacando como artista, inventor y descubridor. Nació Vinci y se crió en Florencia. Aprendió en el taller de Verrochio, siendo ya con 20 años maestro independiente. Se interesó mucho por descubrir nuevas técnicas para trabajar al óleo. Su reputación crecía y los encargos aumentaban, a pesar de que era frecuente en él dejarlos inacabados. Su habilidad en todas las disciplinas artísticas le abrió las puertas de la corte milanesa de Ludovico el Moro; sirvió a Cesare Borgia en la Romaña, al nuevo gobierno francés de Milán, estuvo en Roma con Giuliano de Médici y terminó sus días en los castillos del Loira. La obra pictórica de Leonardo es muy escasa y discutida. Él mismo no se definía como pintor, sino como ingeniero y arquitecto, incluso como escultor; aún así, su prestigio en vida alcanzó dimensiones prácticamente desconocidas. Su producción estuvo marcada por el interés hacia el claroscuro y el sfumato, la técnica con la que difumina los contornos, consiguiendo una excelente sensación atmosférica como se aprecia en su obra más famosa, la Gioconda. Su faceta como dibujante también es destacable, conservándose una gran cantidad de apuntes. Al final de su vida sufrió una parálisis en el brazo derecho que le impedía pintar, pero no continuar dibujando y enseñando. Leonardo representó una ruptura con los modelos universales establecidos durante el Quattrocento. Se opuso al concepto de “belleza ideal”, defendiendo la imitación de la naturaleza con fidelidad, sin tratar de mejorarla. Y así contempla la fealdad y lo grotesco, como en sus dibujos de personajes deformes y cómicos, considerados las primeras caricaturas de la historia del arte. Su dominio del color y la atmósfera le hace también el primero en ser capaz de pintar el aire: la perspectiva aérea o atmosférica es una característica inconfundible de su obra, en especial de los paisajes. Vivió en una época en la que el humanismo y el estudio de los clásicos estaban de plena vigencia; sin embargo, parece que tuvo dificultades intentando aprender latín y griego, los idiomas cultos y la llave de acceso a la cultura filosófica neoplatónica que dominaba Italia y parte de Europa. Leonardo escribió la mayor parte de sus escritos en toscano, un dialecto florentino, pero escribía al revés. Tras su muerte, Leonardo se ha convertido en el paradigma de "hombre del Renacimiento", dedicado a múltiples investigaciones científicas y artísticas. Sus obras han determinado la evolución del arte en los siglos posteriores. Su vida personal es en gran parte un misterio; apenas han llegado indicaciones acerca de sus costumbres, gustos o defectos. Se sabe que era estrictamente vegetariano, por sus cartas y escritos sobre anatomía, en los que llama a los omnívoros "devoradores de cadáveres". También parece bastante probado que Leonardo era homosexual: sufrió persecución por este hecho y estuvo a punto de enfrentarse a la Inquisición. Sus protectores consiguieron siempre que eludiera el juicio público, que en otros casos terminaba con la quema en la hoguera de los supuestamente culpables. En cualquier caso, Leonardo permaneció soltero y sin hijos. El artista que tal vez se mostró más influido por la obra de Leonardo fue Durero, que al igual que el maestro italiano trató de demostrar el carácter científico de la pintura. Griselia C. Vizuete Linares Página 5 Masaccio Un genio asombroso apareció en escena para heredar, casi inmediatamente, el renombre de Gentile: Tommaso di Ser Giovanni fue conocido por sus contemporáneos como Masaccio, seguramente porque fue tan devoto de su arte que prestó poca atención a cuestiones prácticas, incluida su apariencia. Masaccio revolucionó el arte de la pintura, y, si la generalmente aceptada fecha de su muerte es correcta, murió justo antes de su veintisiete cumpleaños. Sus innovaciones son visibles en los frescos que pintó en la capilla de la familia Brancacci en la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia. Las enseñanzas del nuevo estilo óptico, que Gentile aprendió fragmentariamente, las incorporo Masaccio de una vez y en su totalidad, y creó un nuevo y casi alucinante sentido de masas reales existentes en el espacio real. Masaccio ejecuto su milagro casi sin el uso de la línea, que para él solo existe cuando una masa de cierto color y un grado de luz se superponen a una masa diferente. La forma se consigue por el impacto de la luz en un objeto. Masaccio no necesita la vela de Gentile en la oscuridad ante un modelo; la luz real de la ventana de la Capilla Brancacci en bastante para él. Masaccio, siguiendo a Donatello y Gentile, aunque más convincentemente que ambos, dirige el ojo en la distancia, sobre la costa de Galilea, más allá de los árboles medio muertos, aparentemente con nuevas ramas y follaje, para recorrer la extensión de las montañas a lo lejos, y eventualmente hacia el cielo, con sus nubes flotantes. Piero della Francesca Hoy en día se afirma unánimemente que el pintor toscano más grande de mediados del siglo XV es Piero della Francesca un descubrimiento reciente, pues fue despreciado antes del comienzo del siglo XX, y apenas apreciado en la Florencia contemporánea, en donde sabemos que residió solo en una ocasión, en 1439, como asistente de Domenico Veneziano. Su obra fue realizada, en su mayoría, para centros provinciales en el sur de Toscana. De hecho, en sus últimos años, Piero escribió un elaborado tratado sobre perspectiva, postulando y demostrando tesis al modo de la geometría de Euclides. Unos años antes de 1460, probablemente Piero pintó el sublime fresco de la Resurreccion para la casa consistorial de su natal Borgo San Sepolcro, en cuyo escudo de armas aparece el Santo Sepulcro. Piero prestó poca atención al drama, pero, sin embargo, representó el acontecimiento como una verdad intemporal. Todos los elementos figurativos y arquitectónicos en el arte de Piero están preparados por dibujos en perspectiva y simplificados para manifestar su carácter geométrico esencial. La grandeza y los fundamentos matemáticos existentes en las composiciones de Piero plasman de una forma impresionante en su gran seria de frescos, que datan seguramente de 1453-1454, en la Iglesia de San Francesco en Arezzo. Las últimas obras de Piero presentan una evidencia creciente de lo que tenia asimilado como consecuencia de su estudio de la pintura holandesa: utilizo tanto una emulsión de aceite y temple como aceite solo, para producir los efectos de la perspectiva atmosférica y de luz, sobre los tejidos y las joyas, que caracterizan su retratos de perfil de Federigo da Montelfetro y Battista Sforza. Rafael Sanzio El cuarto gran maestro del Renacimiento medio florentino y romano fue Raffaello Sanzio, conocido como Rafael. El ideal de armonía del alto Renacimiento alcanza en su arte su más acabada expresión. Educado primero en Urbino por su padre, Giovanni Santi, un pintor mediocre, Rafael trabajó por algún tiempo en el estudio de Perugino, cuyo estilo asimiló con tanta perfección, que con frecuencia es difícil distinguir los cuadros del maestro de los de su joven discípulo. Griselia C. Vizuete Linares Página 6 Hacia 1505 Rafael, con veintidós años de edad, llegó a Florencia, cosechando un éxito inmediato. Leonardo y Miguel Ángel habían establecido el estilo del Alto Renacimiento en Florencia. Rafael satisface la demanda con facilidad y gracia, y durante sus tres años de estancia pinta un número considerable de retratos y de Vírgenes, entre las que destaca la encantadora Virgen de los prados, fechada en 1505. La pintura de Rafael es más simple, el gentil maestro de Urbino no había diseccionado cadáveres y solo le interesaba relativamente la anatomía. Para él, el objetivo primordial de toda composición era la armonía que lo llena todo en esta obra. Julio II eligió al joven Rafael para completar en las estancias vaticanas el ingente programa iconográfico que estaba realizando Miguel Ángel en la cerrada Capilla Sixtina, al otro lado del estrecho patio. Rafael mantuvo su posición como pintor de corte hasta su temprana muerte. Sus ideales de armonía en las figuras y en la composición acabarían siendo reconocidos como los principios del alto Renacimiento, y será por tanto a Rafael, más que a Miguel Ángel, a quien se remitan los artistas clasicistas de los siglos siguientes. Arquitectura Renacentista Italiana Arquitectura del Renacimiento o renacentista es aquella producida durante el período artístico del Renacimiento europeo, que abarcó los siglos XV y XVI. Se caracteriza por ser un momento de ruptura en la Historia de la Arquitectura, en especial con respecto al estilo arquitectónico previo: el Gótico; mientras que, por el contrario, busca su inspiración en una interpretación propia del Arte clásico, en particular en su vertiente arquitectónica, que se consideraba modelo perfecto de las Bellas Artes. Produjo innovaciones en diferentes esferas: tanto en los medios de producción (técnicas de construcción y materiales constructivos) como en el lenguaje arquitectónico, que se plasmaron en una adecuada y completa teorización. Otra de las notas que caracteriza este movimiento es la nueva actitud de los arquitectos, que pasaron del anonimato del artesano a una nueva concepción de la profesionalidad, marcando en cada obra su estilo personal: se consideraban a sí mismos, y acabaron por conseguir esa consideración social, como artistas interdisciplinares y humanistas, como correspondía a la concepción integral del humanismo renacentista. Conocemos poco de los maestros de obras románicos y de los atrevidos arquitectos de las grandes catedrales góticas; mientras que no sólo las grandes obras renacentistas, sino muchos pequeños edificios o incluso meros proyectos, fueron cuidadosamente documentados desde sus orígenes, y objeto del estudio de tratadistas contemporáneos. Brunelleschi Nacido en Florencia en 1377, Brunelleschi es el más importante arquitecto del Renacimiento. Es autor del arquetipo de palacio renacentista, y el primero en construir iglesias en el mismo estilo. Prestigioso ya en su tiempo, dedica veinticinco años a resolver el problema técnico que supone la inmensa cúpula de la catedral florentina. Sus inicios artísticos empiezan en el dibujo y los trabajos de orfebrería. Se dirige a Roma para estudiar los monumentos clásicos, de los que extrae su estilo. Participa en el concurso para la construcción de la puerta norte del baptisterio de Florencia, en 1401, pero no resulta vencedor. Construye la cúpula de Santa María del Fiore, de 42 metros de diámetro. Sus iglesias toman como ejemplo las basílicas cristianas, siempre a la búsqueda de la creación de obras en estilo clásico. Nuevamente la cúpula le aparece como reto en la capilla Pazzi (1424). La solución servirá de precedente para la basílica de San Pedro en Roma. En el palacio Pitti crea el modelo del palacio renacentista italiano, haciendo desaparecer de la construcción la característica torre Griselia C. Vizuete Linares Página 7 defensiva medieval y ocupando la fachada con un ornamento almohadillado. Fallece en Florencia en 1446. Es una característica de la permutabilidad de las artes en los siglos XV y XVI el que Filippo Brunelleschi el fundador del estilo renacentista en arquitectura, fuera educado como escultor. Tras su derrota, en 1402, por Lorenzo Ghiberti en el concurso para las puertas de bronce del Baptisterio de Florencia, Brunelleschi marchó a Roma, donde pasó muchos meses, tal vez junto al escultor Donatello, algo más joven que él, estudiando y midiendo los edificios antiguos. En 1417, Brunelleschi ganó el concurso para coronar el inconcluso Duomo de Florencia con una colosal cúpula. El resultado es una estructura de masas predominantes, simplicidad, claridad de exposición y fácil expresión de diseño, elevándose “sobre los cielos, con la extensión suficiente para cubrir con su sombra todo el pueblo toscano”. A comienzos del siglo XVI, se intentó rellenar, en un lado, el incompleto espacio entre el tambor y la cúpula con una galería decorativa, cuya forma trivial no hizo más que poner de relieve la grandeza de las hechuras de Brunelleschi. En el Hospital de los Inocentes comenzado en 1419, Brunelleschi tuvo una gran oportunidad de trasladar sus conocimientos de la arquitectura antigua a los términos del siglo XV. El sistema de proporciones de Brunelleschi se puede seguir fácilmente; la altura de cada columna compensa la anchura del entrepaño entre las columnas, así como su profundidad desde la columna a la pared. Brunelleschi sacrificó, tanto en la disposición general como en el carácter de los capitales y entabladuras, el esplendor y riqueza de los originales romanos que había estudiado, en beneficio de una austera sencillez que acentúa la claridad de su organización. Le acentuada tendencia matemática del arquitecto produjo no sólo un sistema de formulas geométricas básicas y proporciones simples, sino también la invención, ya relatada, de lo que acaso sea el primer sistema consistente de perspectiva en que todas las líneas paralelas, en un campo visual dado, convergen en un único punto de fuga en el horizonte. Leon Battista Alberti Nacido en Génova hacia 1404, se formó en Humanidades en Padua y Derecho en Bolonia. En 1435 redactó un "Tratado de la pintura", donde teoriza sobre los gustos estéticos de los pintores florentinos y su deseo de superar las realizaciones de griegos y romanos. En 1452 escribe su "Tratado de arquitectura", un ensayo sobre el arte edificatorio incluyendo aspectos técnicos y que influirá en la tradición arquitectónica renacentista. Realizó la iglesia de San Andrés, en Mantua (1470), cuyo modelo será adoptado más tarde por los jesuitas; también construyó el palacio Rucellai (1453) y la fachada de santa María Novella (1458), ambas en Florencia. La figura de Alberti será tomada como modelo de erudición humanística en la primera mitad del siglo XV. El movimiento renacentista, tanto en arquitectura como en escultura y pintura, se rindió, desde la categoría de un coloso de la cultura, Leon Battista Alberti. Alberti, autor de numerosos tratados eruditos en latín clásico, escribió tres tratados: Sobre la pintura, Sobre la escultura y Del arte de la construcción. Bramante El arquitecto favorito de Julio II era Donato Bramante, natural de Urbino, espíritu gentil que leía a Dante en voz alta para el papa, que tenía casi exactamente su misma edad. Bramante, pintor también, había disfrutado de una larga y distinguida carrera arquitectónica en Milán, donde había trabajado en estrecha colaboración con Leonardo da Vinci, muchas de cuyas ideas refleja. De hecho, el Tempietto, un pequeño santuario circular construido después de 1511en Roma sobre el lugar donde se creía que fue crucificado San Pedro, es una concentración y simplificación de los esquemas del plano central de Leonardo. Este principio radial determinó el plano de Bramante para la reconstrucción de San Pedro en Roma. En 1506 Julio II pensó demoler la Basílica Constantiniana de San Pedro, que por entonces tenía más de mil cien años, para sustituirla por una iglesia renacentista; su nuevo Griselia C. Vizuete Linares Página 8 proyecto pudo ser la causa de la interrupción del trabajo de Miguel Ángel en su tumba. Bramante, tuvo que considerar varias posibilidades distintas para el plano de la iglesia, pero lo que eligió fue llamativamente leonardesca. Escultura Renacentista Italiana La escultura del Renacimiento se entiende como un proceso de procuración de la escultura de la Antigüedad clásica. Los escultores encontraron en los restos artísticos y en los descubrimientos de yacimientos de esa época pasada la inspiración perfecta para sus obras. También se inspiraron en la Naturaleza. En este contexto hay que tener en cuenta la excepción de los artistas flamencos en el norte de Europa, los cuales además de superar el estilo figurativo del gótico promovieron un Renacimiento ajeno al italiano, sobre todo en el apartado de la pintura. El renacer a la antigüedad con el abandono de lo medieval, que para Giorgio Vasari «había sido un mundo propio de godos», y el reconocimiento de los clásicos con todas sus variantes y matices fue un fenómeno casi exclusivamente desarrollado en Italia. El arte del Renacimiento logró interpretar la Naturaleza y traducirla con libertad y con conocimiento en gran multitud de obras maestras. Donatello Nacido en Florencia en 1386 en el seno de una humilde familia, desde joven se formó con Ghiberti colaborando en los relieves de las puertas del Baptisterio de San Juan de Florencia. Posteriormente, trabajó con Brunelleschi. Conocedor de la antigüedad clásica, cuya influencia se reflejará a lo largo de su obra, sus inicios están marcados por la escultura gótica. Así, sus primeras obras son las estatuas de San Marcos, San Jorge, San Juan Evangelista y Josué, todas ellas en Florencia. El clasicismo más vigoroso se muestra a partir de 1425, cuando empieza a trabajar con Michelozzo en la ciudad de Roma, donde esculpe "El entierro de Cristo" y el cáliz de la sacristía de la basílica de San Pedro. De nuevo en Florencia realiza su obra más sobresaliente: el David en bronce. Después de 1435 su estilo se desliza claramente hacia el realismo y la acción dramática, dando a sus personajes una mayor fuerza expresiva y psicológica. De este período son El Condottiero Gattamelata, "Judith y Holofernes" y "Los milagros de San Antonio". La expresividad de su obra en esta época sentará escuela no sólo entre los escultores posteriores sino también entre pintores, como Mantegna. Donatello falleció en Florencia el 13 de diciembre de 1466. Ghiberti En el año 1401 se presenta al concurso para la realización de la segunda puerta del Baptisterio. En esta convocatoria resulta elegido junto con Brunelleschi, pero éste se niega a realizar una obra conjunta y se retira. Iniciado en el humanismo e inspirado en el obra de Andrea Pisano, divide la puerta en 28 escenas que recogerán distintos momentos bíblicos. La plasticidad de esta obra, ejecutada entre 1403 y 1424, supone un avance respecto al estilo gótico tardío. Para el pulido de la puerta contó con la ayuda de Donatello. El éxito que le reporta este proyecto le proporciona nuevos contratos. En este tiempo trabaja en las iglesias de Orsanmichele, San Mateo y San Esteban, además de esculpir los relieves para la pila bautismal de Siena. En 1425 le piden que realice la tercera puerta del baptisterio, que luego Miguel Ángel bautizaría con el nombre de "Las puertas del Paraíso". Influido por la concepción de los espacios en los trabajos de Donatello y Brunelleschi, abandona cualquier resquicio gótico para convertirse en uno de los primeros humanistas. Para recrear el espacio emplea la perspectiva, y los fondos de estas composiciones recuerdan a la arquitectura clásica. Otra de las Griselia C. Vizuete Linares Página 9 innovaciones que introduce para dar una sensación real de la ubicación de los personajes es variar el tamaño de éstos en función de su proximidad al espectador. Además de trabajar como orfebre, arquitecto y escultor, fue autor de un tratado formado por tres libros. El primero de ellos, "Comentarios", trataba sobre las manifestaciones artísticas de la antigüedad. En el segundo ya analiza las tendencias del Trecento y el Quattrocento, y en el tercero afronta los asuntos relacionados con las medidas, proporciones y óptica, entre otros temas. Miguel Ángel Michelangelo Buonarroti nació en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del año 1475. Pertenecía a una familia acomodada, que se trasladó a la capital de Toscana a las pocas semanas de nacer él. Con 6 años conoce al pintor Francesco Granicci, de 12 años, que le anima a pintar, lo que no será del agrado de su padre. Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio de Domenico Ghirlandaio, con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" inicia estudios de escultura en el Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la dirección artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Sus primeros trabajos escultóricos se realizan en estos años bajo la protección de los Médici. La caída de la familia gobernante de la ciudad provocó la huida del joven artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia, donde estudió las obras de Jacopo della Quercia. En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia. En estos años juveniles manifiesta ya una profunda admiración hacia la anatomía, que le llevará a acudir casi todas las noches al depósito municipal de cadáveres para practicar disecciones que le permitieran conocer mejor la estructura interna del cuerpo humano. En sus obras escultóricas de estos momentos - especialmente la Centauromaquia - muestra un gran dominio del movimiento y de la anatomía. En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas recibirá el encargo de su famosa Piedad del Vaticano. De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria. En el boceto demuestra una vez más su obsesión por el desnudo, que será modelo de un buen número de artistas jóvenes por aquellas fechas. En 1505 el papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma para encargarle una tumba con cuarenta figuras. Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos porque los caracteres del Papa y del artista eran tan diferentes que los enfrentamientos, a pesar de la mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. Será el mismo Julio II quien le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, a cuya decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. En el trabajo no contó con ningún ayudante y puso de manifiesto el fuerte carácter del maestro y su insatisfacción característica. Tras el fallecimiento de Julio II en 1513, sus herederos reducen el proyecto de sepulcro, lo que supondrá un importante varapalo para el maestro. El papa León X le encarga la decoración de la fachada de san Lorenzo en Florencia - obra que quedará inconclusa -, realizando también los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas, donde se alojarían las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el Crepúsculo y la Noche y el Día. Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como ingeniero militar. En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su admiración hacia la anatomía, que le llevará a desnudar al propio Cristo. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del maestro se empezaron a tapar los cuerpos. Llevará a cabo los frescos de la Capilla Paolina inmediatamente después de acabar con el Juicio. Desde 1546 Miguel Ángel se dedica especialmente a la arquitectura; asume la dirección de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la Griselia C. Vizuete Linares Página 10 escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. La fama del maestro alcanzó elevadas cotas en los últimos años de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de Dibujo de Florencia. Miguel Ángel fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564, a la edad de 89 años. Renacimiento Español Características Generales a. El por qué de la renovación El inicio del Renacimiento en España se liga íntimamente al devenir histórico-político de la monarquía de los Reyes Católicos. Sus figuras son las primeras en salir de los planteamientos medievales que fijaban un esquema feudal de monarca débil sobre una nobleza poderosa y levantisca. Los Reyes Católicos aúnan las fuerzas del incipiente estado y se alían con las principales familias de la nobleza para mantener su poder. Una de estas familias, los Mendoza, utiliza el nuevo estilo como distinción de su clan y, por extensión, de la protección de la monarquía. Poco a poco, la estética novedosa se introduce en el resto de la corte y el clero, mezclándose con estilos puramente ibéricos, como el arte nazarí del agónico reino de Granada, el gótico exaltado y personal de la reina castellana, y las tendencias flamencas en la pintura oficial de la corte y la Iglesia. b. Cómo se implanta el nuevo estilo La asimilación de elementos dio lugar a una personal interpretación del Renacimiento ortodoxo, que se dio en llamar Plateresco. Asimismo, se importan artistas secundarios de Italia, se envían aprendices a los talleres italianos, se traen diseños, plantas arquitectónicas, libros y grabados, cuadros, etc., de los cuales se copian personajes, temas y composición. En algunos campos, como la arquitectura, se observa en los primeros años una simbiosis de estilos. Carlos I es el rey que mejor se relaciona con el arte nuevo, paradójicamente llamado “la manera antigua”, puesto remite a la Antigüedad clásica. Su patrocinio directo logró algunas de las más bellas obras de nuestro especial y único estilo renacentista: el palacio de Carlos V en Granada; el mecenazgo sobre Covarrubias; sus encargos a Tiziano, que nunca accedió a trasladarse a España, etc. c. Los principales exponentes españoles Pintores de gran calidad fueron, lejos del núcleo cortesano, Pedro de Berruguete, Juan de Juanes, Yáñez de la Almedina y Fernando de los Llanos. También aparecen escultores como Damián Forment, Arnao de Bruselas, Bartolomé de Ordóñez y Alonso Berruguete, entre otros. En arquitectura destacan Juan de Álava, Juan de Herrera y Juan Bautista de Toledo. d. Las formas españolas y la imitación del estilo italiano La pintura del Renacimiento español se lleva a cabo normalmente al óleo. Realiza interiores perfectamente sujetos a las reglas de la perspectiva, sin agolpamiento de los personajes. Las figuras son todas de igual tamaño, y anatómicamente correctas. Los colores y los sombreados se administran en gamas tonales, según las enseñanzas italianas. Para acentuar el estilo italiano es frecuente añadir elementos directamente copiados de allí, como son los adornos a candelieri Griselia C. Vizuete Linares Página 11 (cenefas de vegetales y cupiditos que rodean los marcos), o ruinas romanas en los paisajes, incluso en escenas de la vida de Cristo. Pintura Renacentista Española La pintura renacentista española es la realizada a lo largo del siglo XVI en las Coronas de Castilla y Aragón. El Renacimiento italiano se difundió por la Península Ibérica a partir del litoral mediterráneo. Así, se aprecian diferencias entre las regiones a la hora de incorporarse al italianismo: es más rápido en la Corona de Aragón, más vinculada con Italia, y tarda más en llegar al corazón de la Península, donde perviven los modelos flamencos preponderantes en la época de los Reyes Católicos. Suele diferenciarse en tres momentos, dividiendo el siglo en tres períodos. Es característico del Renacimiento español el predominio prácticamente absoluto de la pintura religiosa, siendo muy ocasionales los temas mitológicos, históricos, alegóricos, o géneros como el bodegón o el paisaje. Sí se producen retratos, especialmente vinculados con la corte. España, en la época del Renacimiento, recibe la visita de algunos grandes artistas. Las posesiones italianas así como las relaciones establecidas por Fernando II de Aragón, entrañaron movimientos de intelectuales y también de artistas a través del crecimiento de la influencia española en Europa, y más particularmente en Italia. Llegan a lo largo de todo el siglo numerosos artistas italianos, pero también flamencos. De todos los pintores que trabajan en España en el siglo XVI, destaca la figura de El Greco a finales de siglo. En cuanto a los museos en los que hoy en día pueden verse cuadros de esta época y estilo, ante todo debe mencionarse el Museo del Prado, siendo también destacados los fondos del Museo de Bellas Artes de Valencia. Para conocer la obra de El Greco y otros, es fundamental la ciudad de Toledo y su Catedral. Finalmente, en la Catedral de Sevilla pueden verse diversas obras de esta época. Tiziano El monarca de la Escuela Veneciana en el siglo XVI, análogo a Miguel Ángel en Florencia y Roma, fue Tiziano Vecellio. Montañés robusto que llegó a Venecia de niño desde la ciudad alpina de Pieve de Cadore, durante mucho tiempo se creyó que había vivido hasta pasados los noventa años, aunque recientes investigaciones han rebajado algo esa estimación. El joven pintor aprendió en los estudios de Gentile y Giovanni Bellini, y luego ayudó a Giorgione en la realización de algunos de los frescos hoy perdidos que adornaron antaño los exteriores de los palacios venecianos. Una vez independiente, Tiziano continuó dando la primacía al color como determinante principal. No visitó la Italia central hasta 1545-1546, cuando le fue otorgada la ciudadanía romana en la colina del Capitolio, pero estaba al tanto desde mucho antes, probablemente por medio de grabados, de lo que ocurría en Florencia y Roma, y asimiló rápidamente las innovaciones del alto Renacimiento a sus propios fines estilísticos. Tiziano solía empezar con un rojo tierra, que transmitía calidez al colorido ulterior. Sobre dicha capa pintaba las figuras y los fondos, con tintas brillantes normalmente. Se dice de él que volvía sus telas inacabadas contra la pared y las dejaba así durante meses, mirándolas como a sus peores enemigos, y que luego las suavizaba barnizándolas hasta con treinta o cuarenta capas. Además de darle una unidad al conjunto, esos barnices profundos a medida que su larga carrera se acercaba a su final. Fue la suya una vida marcada por los honores y las recompensas materiales. Los precios de Tiziano eran altos, y su talento financiero fue objeto de caricatura. Griselia C. Vizuete Linares Página 12 En 1533 se inició su relación con el emperador Carlos V, cuyo poder abarcaba todo el oeste europeo excepto Francia, Suiza, Italia Central y la Republica de Venecia. Cuenta la leyenda que el emperador, durante una visita al estudio del pintor, levantó del suelo un pincel que se le había caído al maestro. Tiziano fue llamado en dos ocasiones a la corte de los Habsburgo, y fue ennoblecido por el emperador. Durero El fundador del Alto Renacimiento alemán fue Alberto Durero de quien se dice con frecuencia que era un Leonardo da Vinci alemán, a causa de la amplitud de sus conocimientos y la universalidad de sus realizaciones. Pero no era un investigador científico al estilo de Leonardo; su búsqueda en el campo de la perspectiva y de la teoría de las proporciones se subordinaba por entero a propósitos artísticos. Nacido en la ciudad de Nuremberg, fue educado en la tradición artesanal. Tanto su padre como su abuelo materno eran orfebres, y el mismo fue aprendiz en un taller de grabado sobre madre. Con todo, compartió con Leonardo la idea de la nobleza inherente al arte, que trató de elevar en Alemania de su status artesanal al nivel casi principesco que había alcanzado en la Italia renacentista. Realizó dos viajes a Italia, visitando Mantua y Padua y permaneciendo durante largos periodos en Venecia, pero sin ir nunca a Florencia, con cuyas actividades intelectuales tanto parecían tener en común sus intereses. De hecho, asimiló los intereses científicos, sobre todos los matemáticos, de los maestros renacentistas italianos, especialmente Mantegna y Leonardo, en sus estudios sobre la proporción, enriqueciendo la teoría italiana con su apurado conocimiento del dominio holandés de cada faceta del mundo natural. Por un momento, su estilo se hizo más blando y sus colores más libres, a imitación del anciano Bellini y del joven Giorgione, pero nunca abandonó del todo su herencia lineal germana y pronto volvió a ella. El Greco Domenikos Theotokopoulos, generalmente conocido como El Greco, nació en Creta, que entonces era una posesión veneciana, y aprendió probablemente con los pintores de iconos que aun trabajaban en el estilo bizantino. Hacia 1560 fue a Venecia, donde un pequeño grupo de pintores griegos trabajaba trasladando composiciones de maestros venecianos, desde Bellini a Tintoretto, al estilo bizantino, para la colonia griega local. Durante su estancia en Venecia El Greco absorbió de los grandes maestros venecianos toda su luminosidad y colorido, y cada matiz de sus pinceladas. Tras una estancia en Roma en los años 1570, llegó a España en 1576, donde, en la impetuosa atmosfera del misticismo contrarreformista, su obra se inflamó. Fue como si, bajo la nueva inspiración religiosa se hubiera vuelto súbitamente capaz de recrear en un plano contemporáneo los esplendores del arte bizantino. Indudablemente, el espíritu bizantino permanece en su obra, y en ese sentido puede ser considerado como el ultimo y uno de los más grandes pintores griegos, el heredero de la tradición pictórica bizantina. Griselia C. Vizuete Linares Página 13 Arquitectura Renacentista Española En España, el Renacimiento no fue visto como una ruptura con el mundo medieval sino como su continuación natural. En arquitectura nos pervive el estilo isabelino, que se transforma en plateresco. Distinguimos tres periodos: plateresco, purismo y herreriano. Plateresco El desarrollo del Renacimiento se produjo principalmente por arquitectos locales. De esta manera, se creó una corriente puramente española del estilo, que se vio influida por la arquitectura del sur de Italia (dominios de la Corona de Aragón en esa época). Este estilo español llamado plateresco, combinaba las nuevas ideas italianas con la tradición gótica española, así como la idiosincrasia local. El nombre proviene de las extremadamente decoradas fachadas de estos edificios, que se asimilaban al intrincado y detallista trabajo de los plateros. En estos años sobresalen los arquitectos Enrique Egas y Juan de Álava. Purismo Con el paso de las décadas, la influencia del gótico fue desapareciendo, llegándose a alcanzar un estilo más depurado y ortodoxo, desde el punto de vista del Renacimiento. El purismo se caracteriza por una mayor austeridad decorativa, que se limita a algunos elementos concretos, generalmente de inspiración clásica. Hay un cierto cansancio de la exuberancia decorativa a mitad del siglo XVI y se imponen los edificios de aspecto más sereno, armónico y equilibrado. Algunos arquitectos consiguen reciclar su producción tardo-gótica para iniciarse en este nuevo estilo: tal es el caso, por ejemplo, de Alonso de Covarrubias, Rodrigo Gil de Hontañón y Pedro de Ibarra. El centro de la producción renacentista se localizó en Andalucía con Diego de Siloé (fachada de la Catedral de Granada y la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda); Pedro Machuca (Palacio de Carlos V en Granada), el arquitecto más decididamente clásico; Andrés de Vandelvira (Catedral de Jaén y de Baeza) y Diego de Riaño (Ayuntamiento de Sevilla). Herreriano A mitad del siglo XVI, la iniciación del Monasterio de San Lorenzo del Escorial como símbolo del poder de Felipe II de España por Juan Bautista de Toledo (fallecido en 1567) y Juan de Herrera supuso la aparición de un nuevo estilo, que se caracteriza por el predominio de los elementos constructivos, la ausencia decorativa, las líneas rectas y los volúmenes cúbicos. Significa además la introducción de los postulados manieristas provenientes de Italia. Este estilo bautizado posteriormente como estilo herreriano en honor de la figura indiscutible de Juan de Herrera, dominó la arquitectura española durante casi un siglo, y entre sus seguidores se encuentran figuras tan relevantes como Francisco de Mora, Juan Gómez de Mora o el portugués Juan Gómez de Trasmonte establecido en México donde alcanzó a ser maestro mayor de su catedral ya en el siglo XVII. En todos los casos, los conceptos de la arquitectura y urbanismo de España en el Renacimiento, fueron llevados a las colonias de América, dónde encontró campo fértil para su difusión dada la urbanización extensiva que se dio a lo largo de tres siglos y que recibió, también, a estilos posteriores como el Barroco y el Neoclásico. Griselia C. Vizuete Linares Página 14 Juan Bautista de Toledo Apenas se tienen datos relativos a los primeros años de su vida. Parece ser que su educación artística discurre en Italia, donde se adentra en los principios del humanismo. En Roma colaboró con Miguel Ángel en los trazados de los planos correspondientes a la basílica de San Pedro. En Madrid interviene en las construcciones reales de San Jerónimo, el Alcázar y Aranjuez. En esta misma localidad se encarga además de mejorar el trazado urbano. Se piensa que Juan Bautista de Toledo fue el autor de los planos correspondientes a la Casa de las siete Chimeneas, que luego ejecutó Juan de Herrera. De sus creaciones hay que destacar el convento de las Descalzas Reales. También realizó los planos iniciales del Monasterio de El Escorial, cuya ejecución comienza en 1563 y en la que interviene Juan de Herrera. Otra de sus creaciones más significativas fueron el patio de los Reyes y los claustros menores. Juan de Herrera Figura típica del Renacimiento, su apellido ha dado nombre al estilo herreriano, que siguieron destacados alarifes españoles del siglo siguiente. Su Discurso sobre la figura cúbica revela sus notabilísimos conocimientos de geometría y matemáticas. En 1563 pasó a ser colaborador de Juan Bautista de Toledo en la construcción de El Escorial, y a su muerte le sucedió en la dirección de las obras. Sin duda este monasterio fue la gran realización de tan singular arquitecto. En esta obra se encuentran las líneas maestras de su estilo, basado en la horizontalidad, la uniformidad compositiva y una absoluta sobriedad en la decoración, reducida al empleo ordenado de las formas constructivas y las líneas arquitectónicas. Otras obras de Herrera serán la Lonja de Sevilla y la Catedral de Valladolid. Rodrigo Gil de Hontañón Nació en 1500 en Rascafría, en una familia dedicada a la arquitectura y la construcción. Era hijo del cantero trasmerano Juan Gil de Hontañón y hermano de Juan Gil de Hontañón, el Mozo, aunque Rodrigo sobresalió respecto a los anteriores. Trabajó en sus primeros años con su padre con el que colaboró en obras como la Catedral de Valladolid en 1527. En 1533 realizó su primera obra individual, la Colegiata de Santa María, en Villafranca del Bierzo, con una decoración propia del plateresco. Sucedió a su padre en 1526, en la dirección de las obras de la Catedral de Segovia, de la que fue maestro mayor, y asimismo lo fue de la Catedral de Salamanca a partir de 1538. Su importancia, sin embargo, se la debe a la Arquitectura civil. Realizó el Palacio de Monterrey de Salamanca, con soberbia fachada plateresca en la que se intensifica el ornamento escultórico en los cuerpos superiores rematado en crestería. En 1556 proyecta el edificio del Colegio Trilingüe de Salamanca (hoy desaparecido), con traza mucho más renacentista. También realizó el Palacio de los Guzmanes, en León (1559-1566), similar, aunque un tanto más sobrio, al Palacio de Monterrey. Su obra más conocida es la fachada del Colegio Mayor de San Ildefonso (1551-1553), actual rectorado de la Universidad de Alcalá de Henares, estructurada en tres zonas horizontales: la superior, que cuenta con una galería corrida articulada por columnas rematadas en pináculos, y las dos inferiores, más desnudas, donde se abren huecos estandarte platerescos de gran plasticidad. Entre sus obras destacan numerosas iglesias en diversas provincias, como la iglesia de Santiago en Medina de Rioseco -en un postrero estilo tardogótico-, la iglesia de Santiago de Cáceres, la capilla del Deán, en el antiguo convento de San Francisco en Zamora, obra iniciada por su padre y que él concluyó; la iglesia de San Julián en Toro, la iglesia de San Sebastián en Villacastín y obras en la Catedral de Plasencia, la capilla mayor de la Catedral de Ciudad Rodrigo y la contribución en el claustro de la de Santiago. Griselia C. Vizuete Linares Página 15 Falleció en Segovia en 1577. Las teorías de este prolífico autor se recogieron en el texto Compendio de architectura y Simetría de los templos del salmantino Simón García, maestro mayor entre 1667 y 1703 de la Catedral de Salamanca. Escultura Renacentista Española La aparición del arte renacentista en España se consolidó casi un siglo después de los comienzos de este estilo en Italia. El Quattrocento no existió como tal estilo renacentista pues predominaban todavía las formas y el gusto por el gótico. En el siglo XVI, el Cinquecento italiano, aparecieron las primeras demostraciones, como consecuencia de las relaciones políticas y militares con Italia y bajo el mecenazgo y tutela de los reyes y de la nobleza. La escultura renacentista se hizo presente a través de tres vías distintas: Escultores italianos mandados llamar por los mecenas y que realizaron sus obras en España; obras importadas, procedentes de los talleres italianos; primera generación de artistas españoles. En el primer grupo se encuentran los escultores Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano y Jacobo Florentino, llamado el Indaco. Entre las obras encargadas a Italia sirvan de ejemplo el San Juan del taller de Miguel Ángel para la ciudad de Úbeda y unos cuantos relieves del taller de la familia Della Robbia. En cuanto a los artistas escultores españoles, la primera generación estuvo compuesta por Vasco de la Zarza (trascoro de la catedral de Ávila), Felipe Vigarny (retablo mayor de la catedral de Toledo), Bartolomé Ordóñez (sillería del coro de la catedral de Barcelona) y Diego de Siloé (sepulcro de don Alonso Fonseca en Iglesia de las Úrsulas de Salamanca). A partir del segundo tercio del siglo XVI surgieron en distintas regiones españolas unos artistas escultores que llegaron a ser los grandes maestros de Renacimiento español. Aunque siguieron las normas italianas, supieron dar a sus obras un carácter puramente español, creando escuela en las distintas regiones del ámbito nacional. El material utilizado fue el mármol y el bronce, pero sobre todo la madera policromada y estofada. De los talleres de los grandes maestros salieron gran cantidad de retablos, sillerías de coro, imágenes y escultura funeraria. En el tercer tercio cambió por completo el gusto renacentista español que se inclinó al clasicismo representado sobre todo en la figura del arquitecto Juan de Herrera. En esta etapa trabajaron los escultores Pompeyo Leoni y Juan Bautista Monegro. Diego de Siloé Diego de Siloé es un escultor que se incluye también en el grupo de transición entre el Renacimiento del primer tercio y el pleno Renacimiento español del segundo tercio del siglo XVI. Comenzó su carrera artística como escultor en Burgos, donde creó escuela hasta que el duque de Sessa le llamó a Granada en 1528 para que terminase la iglesia de San Jerónimo y fue en esta ciudad donde centró desde entonces su actividad como arquitecto. Diego de Siloé fue el protagonista y gran maestro del Renacimiento burgalés y granadino. Trabajó ampliamente en la catedral de Burgos, en la capilla de los Condestables, junto con Felipe Vigarny, en los retablos laterales donde esculpió un Cristo muerto y un San Jerónimo penitente de perfecta anatomía. En esta misma capilla de los Condestables trabajó en el retablo central en 1524 en los relieves de la Presentación, Niño Jesús, Virgen, San José y la esclava con la paloma, Natividad y Visitación. También decoró la monumental Escalera Dorada y se ocupó de otras muchas imágenes repartidas por todo el edificio, además de algún Griselia C. Vizuete Linares Página 16 sepulcro, como el del obispo Luis de Acuña en 1519, para la Capilla de Santa Ana también en la Catedral de Burgos. Su labor se repartió por otros lugares de la provincia de Burgos dejando constancia de su buen hacer como escultor renacentista. Cuando llegó a Granada se dedicó por algún tiempo a esculpir encargos, aunque pronto tomó las riendas de la arquitectura. Su primer trabajo como escultor fueron las figuras de los Reyes Católicos que están junto al altar mayor de la capilla Real y que fueron sustituidas por las anteriores que había labrado Vigarny. Después siguió con la serie de crucifijos y con más obras para el monasterio de San Jerónimo. Aun cuando se dedicó plenamente a la arquitectura, nunca dejó de ser escultor y decorador dejando su trabajo en bóvedas, puertas, etc. Se dice de él que es imposible separar al arquitecto del escultor. El taller de Siloé fue famoso en Granada y en él trabajaron bastantes profesionales que a su muerte divulgaron su arte por cada rincón no solo de Andalucía sino del resto de la península. Griselia C. Vizuete Linares Página 17 Barroco Tradicionalmente, se denomina "Barroco" al período que transcurre desde 1600 a 1750. Alcanzó su momento de madurez en Italia hacia 1630 y se desarrolló en los cuarenta años siguientes. A partir de este momento se difundió por todas las naciones de Europa, adquiriendo particular importancia en España y en las ciudades hispanoamericanas. Así podemos distinguir tres períodos: el temprano o primitivo, de 1580 a 1630; el pleno, de 1630 a 1680; y el tardío o rococó, de 1680 a 1750. La palabra “barroco” fue inventada por críticos posteriores, más que por los artistas que plasmaban dicho estilo. Es una traducción francesa de la palabra portuguesa "barroco", que significa "perla de forma irregular" o "joya falsa". El término fue usado después con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, pero finalmente fue identificado como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte elaborado. El barroco es la continuación al manierismo italiano. Abandona la serenidad de las reglas de la estética clásica para expresar un mundo en movimiento y agitación de los sentidos. En la sensibilidad barroca se aprecia espectacularidad en lo decorativo, una búsqueda de originalidad a toda costa, un predominio de la fantasía sobre la fiel representación de la realidad, una exploración minuciosa de la psicología humana y un gusto desmesurado por la ampulosidad. Por tanto, la tendencia del barroco es hacia la exageración y la ostentación. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una relación directa entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces menos distante de las personas, solucionando el vacío cultural que solía guardar. El arte barroco en sus más amplias manifestaciones artísticas es un fenómeno complejo de índole social, político y religioso. Jugó un importante papel en los conflictos religiosos de la época: en pintura, el énfasis de la acción debía colocarse sobre el dramatismo, dado que la consigna era ganar al fiel a través de la emoción. En arquitectura, frente a la tendencia protestante a construir edificios de culto sobrios y sin decoración, la iglesia católica usa para sus fines litúrgicos la grandiosidad y la complejidad barrocas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afán de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza. Origen o Causas Políticas-Religiosas: Se suele decir que el Arte Barroco es el arte de la Contrarreforma, ya que para reaccionar contra la severidad e iconoclastia del Protestantismo, la Iglesia Católica utilizó la arquitectura, la escultura y la pintura para contribuir al mayor prestigio de la autoridad papal e ilustrar las verdades de la fe. También dirigió a los artistas a alejarse de los temas paganos, y a evitar los desnudos y las escenas escandalosas. La influencia de la Iglesia, sobre los artistas de todos los ámbitos, iba dirigida a emocionar y enardecer la devoción mediante estímulos psicológicos. La monarquía también se sirvió de la magnificencia de este arte para poder hacer propagandas que los beneficiasen, ya sea en el arte o en la sociedad. La burguesía de la época, que había logrado obtener un papel muy notable, utilizó el Barroco para expresar sus ideas y trascender más allá de su época. Estas normas aparentemente Griselia C. Vizuete Linares Página 18 conservadoras y austeras derivaron en este arte suntuoso y recargado que llamamos Barroco. o Causas sociales y psicológicas: El siglo XVII fue una época de guerra y violencia. La vida se veía frecuentemente atormentada por dolor y la muerte. Por eso la necesidad del hombre barroco de exaltar la vida agitada e intensamente. En ese contexto se experimentaba el empuje de amar las pasiones de la vida, expresado mediante el movimiento y el color. Es más: el barroco intenta reproducir la agitación y vistosidad de la representación teatral. Así, al igual que una representación dramática se apoya en un decorado vistoso y efímero, la arquitectura barroca se subordina a una decoración espectacular. Otra de las características del barroco es el juego de las sombras: son muy importantes los contrastes claroscuristas violentos. Esto es apreciable fácilmente en la pintura, por ejemplo el tenebrismo. También en la arquitectura, donde el arquitecto juega con los volúmenes de manera abrupta, usando numerosos salientes que provocan acusados juegos de luces y sombras. Cuadro comparativo Renacimiento-Barroco Renacimiento Visión plástica y contornos Composición en planos Formas cerradas Unidad compositiva Claridad absoluta de cada objeto Barroco Visión pictórica y apariencia. Composición con profundidad. Formas abiertas. Subordinación al motivo. Claridad relativa. Barroco Europeo - Características Generales o Barroco Italiano El descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas se reagrupen bajo un poder más fuerte, y las que no caen bajo control extranjero (España y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de los Estados Vaticanos, que deciden depurar su corrupta cúpula gubernativa. La Iglesia Católica se ve acusada de nepotismo y simonía por los luteranos, y comprende la necesidad de reformar, lo que conduce al Concilio de Trento y a la Contrarreforma. La traducción de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento: tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento estético del Manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo, que adoctrine al pueblo en los recientemente impuestos dogmas de la fe: la virginidad de María, el misterio de la Trinidad, etc. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer. Los personajes han de ser cercanos al pueblo, y el énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo. Las escenas se vuelven dinámicas, las composiciones ofrecen variedad y colorido. Las luces, los colores, las Griselia C. Vizuete Linares Página 19 sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus protagonistas. El arte se colecciona y la secularización propicia que se revaloricen géneros profanos. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la época: Caravaggio, que aglutina a los pintores del Naturalismo tenebrista; y Annibale Carracci, que trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista. o Barroco Centroeuropeo Las características que conforman el estilo general provienen de Holanda y, en menor medida, de los Países Bajos, que remiten en gran medida al Barroco italiano y serán la única influencia extranjera que se deje sentir en la pintura de la época. La producción alemana e inglesa de pintura barroca es muy escasa y en su mayor parte está realizada por autores de la propia Holanda o de Bélgica, importada por los clientes. Ésta será una característica básica del Barroco centroeuropeo: su carácter mercantil. Holanda es una población de burgueses que desean emular a la nobleza y encargan pequeños cuadros decorativos con temas visualmente hermosos, pero lejos de las complejas composiciones mitológicas o religiosas encargadas por los nobles y el clero. Así, es el momento del triunfo del bodegón, el paisaje y la pintura de género. Hacia 1640, la pintura holandesa pasa por una fase de oscurecimiento de su paleta en los paisajes: el resultado es un paisajismo lírico y misterioso con una línea de horizonte relativamente baja, lo que permite desarrollar atmósferas cargadas de intención, tormentosas o serenas, llenas de nubes que dan variedad a las vistas. Respecto al retrato, existen dos vertientes: la intimista, que recoge la labor cotidiana de un personaje de la casa, y la de retrato de grupo, encargado por cofradías de profesionales o gremios. En el retrato intimista encontramos a Vermeer de Delft, y en el de grupo a Rembrandt. La pintura de género nos aproxima a una producción diaria, cotidiana, a veces incluso picaresca: fiestas populares, verbenas, paseos, etc. de gran éxito en la pintura inglesa posterior. En la antigua Flandes, aparte de la pintura holandesa, tendrá mucha influencia la española, dada su ligazón histórica. Sus máximos exponentes fueron Rubens, Van Dyck, Jordaens y David Teniers. Sus bodegones exuberantes, sus escenas picantes y su alegría de color en los cuadros religiosos gustaron mucho en la Corte española: Rubens inundó la Corte con sus recargadas composiciones de un Barroco dinámico y de colorido veneciano; Teniers y Van Dyck fueron de los más apreciados tanto en la península ibérica como en el archipiélago británico, etc. o Barroco Francés El Barroco francés se aleja deliberadamente del Barroco de otros países, siendo lo más aproximado al clasicismo italiano, que será la tendencia predominante. Muchos de los autores franceses consideraban imprescindible para su formación el viaje a Roma, lo que motivó el establecimiento de una colonia de artistas franceses en Italia, que albergó figuras de la talla de Nicolás Poussin o Claudio de Lorena, que ni siquiera regresaron a Francia. Pero el foco que sin duda resultaba más atractivo era la Corte parisina, en especial en los reinados de Luis XIII y Luis XIV. Allá se desplazaron artistas como el escultor Bernini, que hizo una entrada triunfal en París. La Corte de París y la de Versalles centralizaron una producción grandilocuente pero clasicista, contenida en los cánones del Renacimiento italiano y el Idealismo, en pro de una maquinaria estatal que se denominó absolutismo. Este régimen ostentaba el dominio total de la vida del país, incluido el arte. Sus pintores se dedicaron por completo a exaltar a este régimen, lo cual hizo que se manifestara una magnífica escuela de retrato oficial, idealizado, manifiesto de poder, a veces elegante pero frío. Los mejores exponentes de este tipo de retrato fueron Philippe de Champaigne, el favorito del cardenal Richelieu, de quien legó una fascinante imagen, Sebastien Bourdon, el más italianizante de todos, y Charles Le Brun, quien trabajó sobre todo en la decoración del nuevo palacio de Versalles. Griselia C. Vizuete Linares Página 20 Arquitectura Barroca Europea En el barroco la arquitectura va frecuentemente unida al urbanismo. La ciudad se vuelve escenográfica. El palacio es el típico edificio de vivienda urbana para las familias poderosas. El hotel es un tipo de vivienda unifamiliar exenta y rodeada de jardines, burguesa. El templo es el lugar del sermón y la eucaristía. Se trata de un sitio de representación teatral. Elementos más característicos: - La línea curva y dinámica es la dominante. - Elipses, parábolas, hipérbolas, cicloides, sinusoides, hélices, y abundantes arcos de las más variadas formas sustituyen al perfecto equilibrio del medio punto romano. - El uso de cúpulas se vuelve muy frecuente, pudiéndose distinguir diferentes tipos, y las bóvedas se cubren con telares repletos de personajes para conseguir la ilusión del espacio. - Uso de soportes dinámicos: el fuste de las columnas se retuerce (columna salomónica) llegando a generan por su forma sensación de inestabilidad, los soportes se hacen extremadamente estrechos en su parte inferior (estípite barroco), se curvan los entablamentos y planos, y aparecen arquitrabes, cariátides y pilastras que no sostienen nada. - Abundancia de elementos decorativos: los frontones se parten y adquieren formas curvas o mixtilíneas; se construyen muchos nichos enmarcados, así como hornacinas y ventanales con forma ovoide. - Los muros pierden el sentido plano y se curvan dejando de cruzarse en ángulo recto y buscando provocar juegos de todo tipo con las perspectivas y los efectos luminosos. - Aunque se mantiene la tradicional planta rectangular (planta jesuítica), aparecen las plantas elípticas, circulares y mixtas y las trabazones interrumpidas. - Hay una decoración vegetal. Gian Lorenzo Bernini Bernini nació en Nápoles en el año 1598. Fue alumno de su propio padre hasta el momento de la muerte de este, en 1623, fecha en la que le toma a su servicio el cardenal Barberini, futuro Urbano VIII. Bernini siguió favoreciéndose de ese favor en los siguientes pontificados. Encargado de todas las grandes obras, Bernini dio a Roma su fisonomía moderna. Una de sus primeras obras como escultor decorador fue, en 1624, el baldaquino de San Pedro, verdadero manifiesto del nuevo arte por el movimiento del conjunto, los juegos de color bronce y el empleo de columnas salomónicas. En San Pedro, Bernini trabajó también en la decoración de la nave, realizó el monumental púlpito (1657), y sobre todo, el doble pórtico de cuatro filas de columnas dóricas de la columnata (1656-1665) ante la basílica. El gusto de Bernini por las escenografías animadas, por las monumentales ordenaciones llenas de movimiento, por los efectos imprevistos, se expresó con notable vivacidad en la fuente que realizó cerca del palacio Barberini, La fuente del tritón, y en la de la plaza Navona, La fuente de los cuatro ríos (1648-1651). En 1658 construye la iglesia de San Andrés del Quirinal, de planta oval con un pronaos curvilíneo y una fachada de frontones sobre pilastras. En el mismo año inició la pequeña iglesia del Castel Gandolfo, en cruz griega y con cúpula. Su obra de arquitecto comprende también las obras en el palacio Barberini (1629) y planos para el palacio de Montecitorio (1650). Como escultor, tras las composiciones vehementes y llenas de movimiento como son “Apolo y Dafne” y “Plutón y Proserpina” (1622, Villa Borghese), realizó una serie de bustos famosos, como los de los reyes Carlos I de Inglaterra y Luis XIV de Francia; estatuas monumentales llenas de ropajes y gesticulaciones (San Longino, Vaticano); y tumbas de poderosas y ondulantes líneas y de impresionante elocuencia, como las de los papas Urbano VIII y Alejandro VII. En la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria realizó, en un marco muy Griselia C. Vizuete Linares Página 21 teatral, el famoso grupo del “Éxtasis de Santa Teresa” (1645-1652), que resume el patetismo barroco y el gusto por el expresionismo y la intensidad dramática. En San Francisco a Ripa evoca de modo patético la “Muerte de la beata Ludovica Albertoni” (1674). Giacomo della Porta Della Porta nació en Porlezza, Lombardía. Colaborador de Miguel Ángel y alumno de Vignola, fue influenciado por ambos maestros. Después de 1563 trabajó sobre los planos de Miguel Ángel para la reconstrucción de los espacios abiertos de la capital: en la colina del Capitolio intervino en el diseño de la fachada y las escalinatas del Palacio senatorial. Tras la muerte de Vignola en 1573, continuó la construcción de la iglesia del Gesù, y en1584 modificó su fachada con su propio diseño. Desde 1573 lideró la reconstrucción de la Basílica de San Pedro, y posteriormente, en colaboración con Domenico Fontana, completó la cúpula (1588-1590). Della Porta completó la mayoría de las fuentes romanas del siglo XVI, incluyendo las de Neptuno y del Moro. Francesco Borromini Borromini es una de las personalidades más destacadas de la arquitectura barroca italiana. Su obra constituyó una extraordinaria renovación del lenguaje arquitectónico, ya que dio nuevas soluciones a los problemas del espacio y de la luz y creó originales formas decorativas, que anticiparon los refinamientos del rococó. Su influencia se extendió por toda Europa y muy especialmente por Austria y Alemania. El arquitecto italiano nació en 1599 en Bissone, y tras una corta estancia en Milán se trasladó a Roma. Allí desarrolló lo más importante de su producción. Trabajando como cantero en las obras de la Basílica de San Pedro conoció a Maderno, de quien fue discípulo. Entre 1631 y 1633 colaboró con Bernini en la construcción del palacio Barberini y del baldaquino de San Pedro, pero a propósito de esta obra se produjo una ruptura entre ellos. El primer edificio independiente de Borromini fue la iglesia de Carlo alle Quattro Fontane (convento y claustro 1635, iglesia 1639), una de sus creaciones fundamentales. En 1636 recibe el encargo de construir la iglesia y el convento de los Filipenses (San Felipe Neri), en el cual destacan el oratorio, con fachada curva, y la biblioteca. Una de sus obras más audaces es el templo de San Ivo alla Sapienza (1642-1650), de fachada en exedra. Inocencio X le otorgó su protección durante sus años de pontificado, en los cuales Borromini ocupó el lugar preferente como arquitecto papal, desbancando a Bernini. Por encargó del Papa dirige la edificación del palacio Pamphili, realizó la restauración de San Juan de Letrán, respetando su estructura original, y construyó el convento de Oblatas de Santa Maria dei Sette Dolori. En 1645 comienza con las obras del colegio de la congregación De propaganda Fide; quedó inconcluso a su muerte. El último trabajo que realizó por encargo del pontífice fue el templo de San Inés en la plaza Navona. Tras la muerte de su protector (1655) realizó algunas otras obras de importancia: Iglesia de Sant’Andrea della Fratte (comenzada en 1653) y de San Girolamo della Carità (1662), y la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane. Guarino Guarini Fue al mismo tiempo estudioso de las matemáticas, profesor de literatura y filosofía en Mesina, y -desde los diecisiete años- arquitecto del duque Filiberto de Saboya. Escribió una serie de libros de matemática en latín e italiano, entre los que su "Euclides adauctus" es uno de los primeros tratados de geometría descriptiva. Diseño un número muy grande de edificios públicos y privados en Turín, incluyendo palacios para el duque de Saboya, la Iglesia real de San Lorenzo (1666-1680), la mayor parte de la capilla de la Santissima Sindone (patrona de Turín) (1688), incorporando trabajos previos de Griselia C. Vizuete Linares Página 22 Castellamonte, el Palacio Carignano (1679-1685), y varios edificios públicos y eclesiásticos en Módena, Messina, Verona, Viena, Praga, Lisboa y París. Recibió influencia estilística de Borromini, y su tendencia fue heredada por su alumno, Felipe Juvara, y el alumno de éste, Bernardo Vittone. Baltasar Longhena Fue un arquitecto italiano que se formó en la escuela de Palladio y Vincenzo Scamozzi. Fue el arquitecto véneto más destacado del Barroco. Su obra más destacada, construida entre 1631 y 1656, es la Basílica de Santa Maria della Salute en Venecia. Más tarde concluyó las Procuratie Nuove en la Plaza de San Marcos, que habían sido iniciadas por Scamozzi. Louis Le Vau Luis Le Vau fue uno de los creadores del clasicismo francés (el llamado estilo Luis XIV) y que él supo combinar de manera impresionante con el barroco. Creó un estilo que destacó por la simplicidad de las construcciones y la elegancia de las decoraciones. Su obra más importante fue el Palacio de Vaux-le-Vicomte. Se hizo célebre cuando, en 1654, fue nombrado el principal arquitecto de Luis XIV (Primer arquitecto del Rey). En 1657, Nicolás Fouquet le encargó la construcción de Vaux-le-Vicomte, en la que ya apuntaba la grandiosidad antes que el respeto estricto a los cánones de la arquitectura clásica. Desde 1660 él trabajó para el Rey: terminó el Palacio de Vincennes construyendo los pabellones del Rey y de la Reina, el hospital de Salpêtrière, trabajó en la fachada de las Tullerías, reconstruyó la "Galería de Apolo" en el Louvre y llevó a cabo algunas otras reformas. Poco antes de morir realizó diferentes reformas en el Palacio de Versalles y diseñó el Colegio de las Cuatro Naciones. André le Notre Fue jardinero de Luis XIV de 1645 a 1700, se encargó de diseñar los jardines del Palacio de Versalles, del Palacio de Vaux-le-Vicomte y de Chantilly. Fue un conocido cortesano que gozó de la amistad y afecto de Luis XIV. Fue el diseñador de los proyectos de numerosos jardines a la francesa. Su padre, Jean Le Nôtre fue jardinero del rey Luis XIII. Interesado especialmente por la perspectiva y las ilusiones ópticas trabajó como supervisor de los jardines y alrededor de los 40 años realizó su primera obra, junto al arquitecto Luis Le Vau y el pintor y escultor Charles Le Brun. Jules Hardouin-Mansart Nacido como Jules Hardouin, se formó con su primo François Mansart, renombrado arquitecto iniciador de la tradición clásica en la arquitectura francesa, del que heredaría su colección de planos y dibujos, así como su apellido. También se formaría con Libéral Bruant, que por entonces era el arquitecto jefe del Hôtel des Invalides, el hospital de veteranos de guerra de París. Después de diseñar los planos del Château de Clagny, para Madame de Montespan, se ganó la estima de Luis XIV. Griselia C. Vizuete Linares Página 23 Su importante posición en una Francia que era la nación más importante de Europa, le permitió crear los monumentos más significativos de su período, y marcar la tendencia que tomaría la arquitectura tardobarroca francesa. La arquitectura francesa extendió su influencia por toda Europa, llegando hasta San Petersburgo, e incluso a Constantinopla. También hay que señalar, no obstante, que se especula que debido a su importante posición burocrática, se piensa que realmente era bastante poco responsable de los proyectos que se construían con su nombre, críticas que infravaloran la disciplina de control dentro de un estudio de arquitectura de corte clásico. Su primera obra para el monarca francés fue la ampliación del palacio de SaintGermain-en-Laye. Cuando Luis XIV trasladó su corte a Versalles, Mansart fue requerido para realizar las obras de ampliación, en 1675. Se convirtió en el Primer Arquitecto del rey en 1681, y realizó todas las obras del Palacio de Versalles, incluyendo las alas Norte y Sur, la Capilla Real (junto con Robert de Cotte) y la famosa Sala de los Espejos, decorada por Charles Le Brun, su colaborador. Fuera del palacio, construyó el palacete del Gran Trianón y la Orangerie, así como las residencias exteriores, como el Palacio de Marly (iniciado en 1679). Fue nombrado Superintendente de las Construcciones Reales en 1699. Sir Christopher Wren Nacido en Wiltshire, Wren era el hijo del diácono de Windsor, un cargo real que causó privaciones a la familia durante la época de la Commonwealth (1649 - 1660). De niño conoció al joven príncipe Carlos que más tarde se convirtió en el rey que empleó a Wren como arquitecto. Su primer proyecto arquitectónico fue el Teatro Sheldonian, que aún se puede ver en Oxford; también diseñó otros edificios universitarios, tanto en Oxford como en Cambridge, incluyendo las capillas del Pembroke College y del Emmanuel College. Tras el gran incendio de Londres fue escogido para ser el arquitecto de San Pablo ya que el anterior edificio había quedado destruido. El diseño y la construcción de la nueva catedral empezaron en 1675 y no se terminaron hasta 1710; durante este tiempo, Wren, junto a sus asociados, diseñó numerosos edificios, incluyendo 51 iglesias para sustituir a las 87 destruidas. Además, también colaboró en el diseño del Monumento al Gran Incendio de Londres, el Observatorio de Greenwich, el Hospital de Chelsea, el Hospital de Greenwich, Marlborough House y otros muchos edificios destacados. Johann Balthasar Neumann Nacido en Cheb, en la región de Bohemia, estudió matemáticas para entrar más tarde en el ejército donde se convirtió en ingeniero militar. Participó de forma destacada en el sitio de Belgrado a las órdenes del príncipe Eugenio de Saboya. En 1718 se trasladó a Milán y más tarde, en 1723, a París. Ahí entró en contacto con la influyente familia de los Schönborg que le convencieron para que siguiera una carrera civil. La familia Schönborn, que dominaba el principado episcopal de Wurzburgo, decidió a principios del siglo XVIII construir un palacio con el fin de trasladar la sede del episcopado, situado previamente en una antigua fortaleza. Los primeros maestros de obra fueron Maximilian von Welsch (1671-1745) y Johann Dientzenhofer. Más adelante, Neumann fue contratado para ayudar a Dientzenhofer. Neumann demostró su capacidad para el trabajo y se convirtió en el maestro principal de una obra que iba a tenerle ocupado durante más de treinta años. Griselia C. Vizuete Linares Página 24 Sin embargo en 1746, el príncipe-obispo desapareció y su sucesor, que no tenía mucha prisa en terminar las obras de la residencia, relevó a Neumann de sus funciones. Fue necesario esperar a la elección de Carl Philipp von Greiffenclau como nuevo príncipe-obispo (sucesión que tuvo lugar en 1749) para que Neumann pudiera terminar la obra. Inspirándose en algunos de sus contemporáneos (Lukas von Hildebrandt, Dientzenhofer, Robert de Cotte), Neumann construyó una obra emblemática del barroco germánico. En el corazón del palacio de encuentra una monumental escalera con frescos pintados por Giovanni Battista Tiepolo, así como una sala de honor, la Kaisersaal, cumbre de la pintura mural. Fischer van Erlach Fue probablemente el arquitecto austriaco más influyente del periodo barroco. Sus ideas influyeron profundamente en los gustos arquitectónicos en todo el Imperio Habsburgo y así queda reflejado en Plan de Arquitectura Histórica y Civil (1721), uno de las primeros estudios comparativos de la arquitectura mundial. Se trasladó con 16 años a Roma y allí en Italia, residió los siguientes dieciséis años de su vida y fue donde se formó como arquitecto. En Roma se incorporó al taller de su compañero austríaco Johann Paul Schor y al del gran Bernini, lo que le dio la oportunidad de estudiar tanto la escultura y arquitectura antigua como moderna. Posteriormente se trasladó a Nápoles, donde amasó una considerable fortuna sirviendo al virrey español. De regreso a Austria, en 1687, se erigió como un reconocido arquitecto y recibió múltiples encargos del emperador, la aristocracia y la Iglesia para construir y rehabilitar palacios y mansiones rurales y templos, por los que consiguió grandes alabanzas al liberar a la arquitectura austriaca del dominio estilístico de arquitectos italianos como Enrico Zuccalli y Ferdinando Galli da Bibiena. A pesar de que su obra está cargada de fuertes influencias del barroco italiano, donde residió tantos años. En 1687 obtuvo el cargo de arquitecto de la corte en el que trabajaría a las órdenes de tres emperadores. En sus diseños del siglo XVII, Fischer von Erlach se vio influido por la curvatura de líneas de Bernini, que tratan de transmitir una sensación de movimiento. Otros focos de influencia en su obra son las Château de François Mansart y las villas clásicas palladianas, que pudo estudiar durante sus viajes a Prusia, Holanda e Inglaterra en 1704 y Venecia en 1707. Fray Alberto de la Madre de Dios Hasta hace pocos años considerado como un simple aparejador; en la actualidad, gracias a los constantes descubrimientos documentales, está reconocido como uno de los arquitectos españoles más importantes del siglo XVII y el introductor de las primeras formas barrocas en Castilla. En 1606 figura ya como tracista oficial de la orden carmelita en la obra del convento de Medina de Rioseco, cuando contaba con tan sólo 31 años, lo que fue el inicio de su brillante carrera. Este cargo le obligaba a llevar muchas obras a la vez, lo que no le permitía permanecer demasiado tiempo en cada una, salvo el necesario para trazar o acomodar la traza, moderar, supervisar, aconsejar o tasar obras, siempre encargadas a otros maestros profesionales no religiosos. Por eso no todas las obras fueron terminadas con la misma calidad, lo que dependía de la habilidad de sus directores y de la bonanza económica de los clientes. Griselia C. Vizuete Linares Página 25 A partir de 1610, el prestigio de fray Alberto creció considerablemente, cuando los generales de su orden le encargaron un edificio Real, el Monasterio de la Encarnación de Madrid, fundado por la reina Margarita de Austria en 1610. Con la máxima sencillez arquitectónica fray Alberto logró crear una fachada realmente bella que sirvió de modelo durante décadas. Sin dejar a un lado la elegancia, consiguió escenificar los preceptos de pobreza señalados por Santa Teresa de Jesús, la fundadora de su orden: los carmelitas descalzos. En esos momentos fray Alberto estaba considerado como el arquitecto más importante del momento, y una vez muerto Francisco de Mora, el carmelita quedó al frente del resto de obras reales, hasta que en 1616 Juan Gómez de Mora tomó la iniciativa. Francisco Hurtado Izquierdo Fue maestro mayor de las catedrales de Córdoba y Granada y el autor de obras tan emblemáticas como los sagrarios de las cartujas de Granada y de El Paular (Rascafría). Renovó el lenguaje arquitectónico y ornamental del barroco cordobés y granadino. En sus edificios se hace patente el gusto por las plantas centrales, en las que hace gala de su dominio en la combinación de mármoles embutidos y yeserías, que tapizan los muros y descomponen la luz natural, generando ambientes ilusorios y vibrantes. Su soporte predilecto es la columna salomónica, aunque también empleó alternativamente la columna corintia y, andando en el tiempo, el estípite. Como arquitecto de retablos, se caracteriza por un particular uso de la hoja de acanto, carnosa y muy rizada, y del lenguaje de placas recortadas superpuestas que, retomando la cultura arquitectónica de Alonso Cano, da origen al llamado “barroco prismático” que caracterizó la arquitectura dieciochesca de Andalucía central y oriental. Fernando de Casas Novoa Nació en torno al año 1670 en una familia de clase baja. Comenzó con fray Gabriel de Casas a trabajar en el claustro del conjunto catedralicio de Lugo. A la muerte de su maestro, se encargó plenamente de la ejecución de las obras. Tiene un solo piso de altura considerable y está estructurado por pares de pilastras con decoración vegetal semejante a la de Domingo Antonio de Andrade. En 1711, surge la oportunidad de su vida: es designado maestro de obras de la Catedral de Santiago de Compostela. Continúa las obras de Domingo de Andrade en la capilla del Pilar, donde busca originales efectos cromáticos y ornamentales. Como solución de empalme entre la fachada del claustro y el Tesoro, realiza el Esconce de las Platerías. El arzobispo Monroy le encargó varias obras de su patrocinio: la iglesia de los dominicos de Betanzos y el colegio de las Huérfanas de Santiago de Compostela. El auténtico espíritu creativo de Casas Novoa brotará en la capilla de Nuestra Señora de los Ojos Grandes, en la catedral de Lugo. Cúpula sobre bóvedas de horno, arcadas que arrancan de los pilares, rica policromía donde mandan los dorados, volutas, variada iconografía... capilla y baldaquino constituyen conjuntamente una de las obras más destacables del barroco gallego. Pero su obra maestra es la imponente y esbelta fachada del Obradoiro de la catedral compostelana. La profusión decorativa esencialmente geométrica y la estructura ascensional, el formato cóncavo, la solidez y la verticalidad, así como las membranas de vidrio como solución lumínica marcan un hito arquitectónico sin parangón. La iconografía basada en la figura del Griselia C. Vizuete Linares Página 26 Apóstol Santiago, sus padres, su hermano y sus discípulos, así como la inspiración en un arco de triunfo clásico hacen de este conjunto la apoteosis del espíritu jacobeo. Pintura Barroca Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas, siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes. El pintor barroco plasma la realidad tal y como la vez, con sus límites imprecisos, sus formas que salen y entran, los objetos de primer plano intrascendente, los escorzos y las posturas violentas, y las composiciones diagonales que dan a la obra gran dinamismo. Se acude a los temas religiosos (especialmente escenas de santos) que enriquecen la iconografía religiosa, mitológicos, el retrato (individual o de grupo), y el bodegón, también llamado “naturaleza muerta”, que surge como nuevo tema. No se entiende la pintura barroca sin hacer referencia a dos estéticas diferentes: el tenebrismo y el eclecticismo. El tenebrismo consiste en el choque violento de la luz contra la sombra. El fondo queda en penumbra, o desaparece, mientras que la escena queda en primer plano. El eclecticismo trata de salvar el gusto clásico dentro de la nueva norma. Se trata de una estética decorativa efectista y teatral. Como pintores más significativos de este periodo tenemos a Caravaggio, a Rubens y a Rembrandt. Pintura Barroca Italiana Existen tres estilos: el tenebrismo, representado por Caravaggio; el eclecticismo, representado por los Carracci; y la pintura decorativa. o Tenebrismo Las características básicas del estilo caravaggiesco son: 1. El naturalismo y el rechazo de los ideales clásicos En las escenas religiosas se trataban como escenas cotidianas, introduciendo lo vulgar y a gente corriente sin ningún tipo de idealización. Esto hizo que en algunos casos las obras no fuesen bien aceptadas por la sensación de falta de respeto que producían hacia el tema y los personajes. 2. El contraste entre fondo oscuro y figuras iluminadas Para acentuar el realismo, realzaban sus figuras y escenas por los efectos de luz, haciéndolas destacar sobre el fondo oscuro. Además, la luz no se difunde suavemente, sino que surge de un vano lateral y cae sobre la escena delimitando claramente las formas iluminadas, en las que los colores son vivos e intensos, y las zonas oscuras. o Eclecticismo La manera de los Carracci permite la expresión de un realismo idealizado, matizado, ya que busca la belleza ideal y expone las cosas no como son sino como deberían ser. Esta corriente tuvo una gran acogida entre los medios eclesiásticos, que rechazaban el naturalismo por sacrílego, y entre los medios intelectuales, porque resucitan las posibilidades del mundo clásico: mitología y alegoría. La naturaleza que interesa es una naturaleza ordenada, con un paisaje bello, sereno y equilibrado. Griselia C. Vizuete Linares Página 27 Cuadro comparativo corriente naturalista – corriente clasicista CORRIENTE NATURALISTA Caravaggio Inspiración en la realidad Utilización de modelos reales, generalmente de personas de aspecto rústico Representación de lo deforme y el dolor Importancia del claroscuro Empleo de la luz artificial e intencionada para resaltar las formas más significativas Dramatismo y violencia Técnica de óleo sobre lienzo o Pintura decorativa Impulsada por la Iglesias y la Aristocracia, se desarrolla a lo largo del S XVII. Tiene la finalidad de impresionar y envolver al espectador, convenciéndolo de la grandiosidad, veracidad y legitimidad del poder que se representa. Las características fundamentales de esta corriente son: Decoración con pinturas de los muros, paredes, techos y bóvedas de las iglesias y los palacios. Perspectivas ilusionistas y escenográficas integradas en la arquitectura. Movimiento de figuras en vuelo en cielos abiertos. Ilusionismo y teatralidad. Gran riqueza cromática. CORRIENTE CLASICISTA Carracci Reacción contra los excesos manieristas Creación de modelos para la representación de pinturas mitológicas Representación de una realidad idealizada Colorido de influencia veneciana Temas populares y religiosos Composiciones ordenadas y elegantes de herencia renacentista Empleo de la técnica del fresco Pintura Barroca Holanda y Flandes o Escuela Holandesa En los Países Bajos, la zona de la actual Holanda, se va a generar una escuela pictórica independiente propiciada por la estructura social democráticoburguesa y por el desarrollo del protestantismo, que provoca la casi total desaparición de las imágenes, reduciendo el tema religioso a la representación escasa de escenas bíblicas. La severidad de las costumbres no se presenta en las obras de temática mitológica. La burguesía, se va a convertir en el cliente de una pintura en la que el artista no va a disfrutar del reconocimiento social del que disfrutan en otras zonas de la Europa Barroca. Las obras para esta burguesía van a ser de escaso tamaño, a la vez que muy abundantes. El retrato (individual y colectivo), los interiores burgueses o escenas domésticas, las escenas costumbristas, los paisajes, las representaciones de animales, las marinas y los bodegones serán los géneros predominantes. Sobresalen Frans Hals y Rembrandt Van Rijn. Griselia C. Vizuete Linares Página 28 o Escuela Flamenca Flandes, la actual Bélgica, permanece unida a la corona española y a la Iglesia de Roma, lo que explica su identificación con los ideales de la contrarreforma y la pujanza de la temática religiosa. Por otra parte, la aristocracia impulsa el desarrollo de los asuntos profanos o mitológicos, que se plasman con un carácter sensual y exuberante en grandes lienzos que cubren las estancias palaciegas. Los temas costumbristas (las fiestas aldeanas, las bodas, etc.) son frecuentemente tratados, y en ellos el optimismo y la alegría son característicos. En los bodegones, o naturalezas muertas, son características las grandes piezas de caza y la abundancia de alimentos y frutas. Los autores a destacar son Peter Paul Rubens, Antonio Van Dyck y Jacobo Jordaens. Pintura Barroca Francesa El estilo clásico y cortesano que acoge Francia tiene dos características básicas: su origen cortesano, ligado al gusto palaciego, especialmente acentuado durante el reinado de Luis XIV; y su raíz clásica, que nunca se abandonó durante el Manierismo y que constantemente remite a Rafael y Miguel Ángel. Incluso la limitada repercusión del tenebrismo naturalista fue mucho aclarada y equilibrada, en cierto modo, por el clasicismo, que suaviza la violencia dramática de Caravaggio. Esto no impide que encontremos caravaggistas franceses, como Georges de la Tour o los hermanos Le Nain, y a muchos otros pintores influidos por la pintura italiana, pero dotados de gran personalidad, cuyo arte está orientado hacia la realidad del mundo y se satisface con la representación de escenas familiares. La Corte demanda pintura decorativa para sus palacios, y una gran cantidad de retratos. Caravaggio Caravaggio consideraba que el modelo para el arte debía ser la propia Naturaleza. Dentro de este pensamiento, consideraba a la misma altura un cuadro sobre flores o frutas que otro sobre historias bíblicas, algo que rompía con la jerarquía de temas existente hasta el momento. Caravaggio fue uno de los primeros en establecer la naturaleza muerta como género autónomo y de valor. Al mismo tiempo, consideraba que no existía una belleza única, sino diversas maneras de enfrentarla, y creía en la presencia de la psicología del autor en su obra. Se enfrentó al mantenimiento estricto del decoro, pero sí que aprovechó el "moto", típicos de la época. El decoro es la norma según la cual sólo se eligen para ser representados aquellos elementos que convienen a la dignidad del tema. El "moto" es el movimiento interno de las figuras, que traduce las pasiones y la psicología de las mismas, y que Caravaggio aprovechó para plantear actitudes sorprendentes en sus personajes. En 1584 Caravaggio viaja a Milán para ingresar en calidad de aprendiz en el taller del pintor Simón Peterzano, de quien aprendió a manejar la luz, el color y el sentido de la realidad. Entre los años 1589 y 1592 la situación se vuelve complicada para él, al verse envuelto en un delito de agresiones que le lleva a la cárcel. Marcha a Roma donde se aloja en un primer momento con el cardenal Pucci, que le consigue contactos con personajes tan importantes como el Caballero de Arpino, hombre poderoso que le proporcionó algunos de sus clientes más importantes y le enseñó la manera de realizar bodegones y fruteros. Caravaggio conoció a otro personaje trascendental en su carrera: el cardenal Francesco del Monte, experto conocedor de la pintura y todo un personaje en la intelectualidad romana. El cardenal Del Monte se convirtió en protector del joven Caravaggio hacia el año 1595, e intrigó para conseguirle sus primeros encargos públicos de importancia. Aparte de estos, Caravaggio se dedicó mayoritariamente a pintura de género, para clientes particulares que le pedían obras muy concretas. El autor preparaba para cada cliente escenas llenas de claves que introducían segundos significados trascendentes que hacían de un inocente lienzo una sofisticada declaración intelectual. En estas obras se imbrican las tendencias homosexuales que parecen probadas en Caravaggio y su entorno, el amor por la Griselia C. Vizuete Linares Página 29 música como medio de alcanzar el amor perfecto, lo andrógino, etc. Algunos de sus modelos se repiten y el propio artista se autorretrata con frecuencia; pudiera ser que algunos de sus modelos fueran "castrati", por el aspecto de ambigüedad sexual que presentan. El esplendor de estos temas en Caravaggio se produjo entre 1593 y 1595. La primera variación de su estilo tuvo lugar cuando el artista recibió el encargo de la Capilla Contarelli, que le dio fama inmediata y su siguiente encargo público: dos lienzos para Santa María del Popolo. Caravaggio recurrió a figuras extraordinariamente veristas y monumentales, que llenaban de solemnidad el lienzo. Sin embargo, la falta de decoro de su pintura paralizó los encargos: Caravaggio empleaba para sus cuadros modelos sacados de los bajos fondos romanos, entre los cuales se movía con absoluta soltura. Sus vírgenes eran prostitutas, sus ángeles eran chaperos, los apóstoles y santos eran mendigos y pordioseros. Los vestidos de sus personajes respondían a la moda del momento y los pies y rostros estaban sucios y maltratados. Sus pinturas perdían en concursos y eran rechazadas por los clientes de la iglesia, pero inmediatamente eran disputadas por los coleccionistas romanos y extranjeros. Los escándalos y las pasiones encontradas fueron la tónica general de Caravaggio en Roma; de 1599 a 1606 sus problemas con la justicia por altercados violentos se agudizaron, pero por suerte o por mediación de sus protectores, solía librarse de la cárcel. Pero nadie pudo ayudarlo cuando fue acusado de homicidio y condenado a pena de muerte. El joven pintor huyó a Nápoles. En este agitado período produjo algunas de sus más famosas creaciones. La huida y el hecho de ser un proscrito transformaron la pintura del artista, que acentúa el realismo al tiempo que atenúa los colores. La intensidad psicológica es de un profundo lirismo melancólico y los espacios asfixiantes de sus composiciones se pierden ahora en tremendos vacíos, como podemos ver en el patético Entierro de Santa Lucía. En sus pinturas religiosas hace patente que el Reino de Dios está en lo cotidiano y lo miserable, manifestándose en los pecadores y marginados de las Escrituras. Sus temas mitológicos son más escasos y adopta plenamente una manera monumental con un tratamiento verista de las figuras que parece casi clásico. Recurre a claroscuros, a contrapicados y la gestualidad de los personajes... La luz es fundamental en sus cuadros: simboliza la presencia de lo sobrenatural, de lo divino, y nunca aparece en el lienzo, sino que procede de algún ángulo lateral. En Nápoles recibió importantes encargos, como las Siete Obras de Misericordia o La Madonna del Rosario. Pintó varios lienzos dedicados a la Pasión de Cristo, con un gran énfasis sobre el sufrimiento y la tortura, con los que probablemente se identificaba Caravaggio. En 1607 se trasladó a la isla de Malta, donde recibió protección y asilo de la Orden de los Caballeros de Malta y en especial la de su Gran Maestre, a quien retrató en varias ocasiones. Caravaggio recuperó su pérdida posición e incluso fue nombrado caballero. Sin embargo, el Gran Maestre terminó enterándose de los cargos que pesaban en Roma contra Caravaggio y le apresó. El artista huyó con ayuda de desconocidos y se refugió en Sicilia y en 1609, por otra serie de problemas, en Palermo. De allí regresa a Nápoles. Nada más llegar, en la hostería donde se aloja recibe una tremenda paliza que le deja desfigurado y maltrecho. La pintura de estos últimos meses es agónica, cubierta con un velo de luz difusa que confunde los personajes. En estos momentos realiza su David, que se considera su última obra y una petición de perdón al papa. Parece ser que Caravaggio intenta regresar a Roma, pero pierde el barco y fallece probablemente de pulmonía o disentería - en la playa de Porto Ercole, completamente solo. Aníbal Carracci Annibale Carracci, junto a su hermano Agostino y su primo Ludovico, fundó una Academia en Bolonia. Pretendía restaurar los cánones del arte clásico, apartándose del estilo manierista. Al mismo tiempo quería establecer una alternativa a la otra corriente pictórica que se separaba de la pintura inmediatamente precedente. Esta otra corriente, considerada rival y contraria a los postulados de los Carracci, era el Naturalismo tenebrista fomentado por Caravaggio y sus seguidores romanos y napolitanos. La tendencia de Annibale encontrará amplia acogida en Francia e Italia, mientras que la de Caravaggio será la preferida de españoles y ciertos núcleos centroeuropeos. El nombre de la academia de Annibale ya habla de la guerra establecida: la Griselia C. Vizuete Linares Página 30 Accademia degli Incamminati, es decir, de los encaminados, los iluminados hacia la auténtica pintura, en contraste con los tenebristas. Su tendencia pictórica se denominó Clasicismo, por ese rescate de los ideales canónicos del Alto Renacimiento y de la Antigüedad clásica. Annibale trabajó con Agostino y Ludovico durante muchos años pero se trasladó a Roma cuando en 1595 le llamaron para decorar el Palacio Farnese, donde se encuentra su obra más lograda. Esta obra es un ciclo de frescos con temas de la mitología clásica como el “Triunfo de Baco y Ariadna”. En otras obras menores, Carracci creó el paisaje clásico ideal, que influyó en autores posteriores como Poussin. Giovanni Battista Gaulli Gaulli nació en Génova, donde sus padres murieron durante la plaga de 1657. Inicialmente fue aprendiz con Luciano Borzone. A mediados del siglo XVII, la Génova de Gaulli era un centro artístico italiano cosmopolita abierto tanto a empresas comerciales como artísticas de los países del Norte de Europa, incluyendo países con poblaciones no católicas tales como Inglaterra o las provincias holandesas. Pintores como Pedro Pablo Rubens y Anthony van Dyck permanecieron en Génova durante algunos años. Las primeras influencias de Gaulli habrían venido de una mezcla ecléctica de estos pintores extranjeros y otros artistas locales incluyendo a Valerio Castello, Giovanni Benedetto Castiglione, y Bernardo Strozzi, cuya cálida paleta adoptó Gaulli. En los años sesenta del siglo XVII, experimentó con una paleta más fría y lineal, en la línea del clasicismo boloñés. Pronto, sin embargo, se trasladó a Roma. En 1662, fue aceptado en la academia de pintores de San Lucas, donde más tarde desempeñaría varios cargos. Al año siguiente, recibió su primer encargo público para un retablo, en la iglesia de San Rocco, Roma. Recibió muchos encargos privados para obras mitológicas y religiosas. Desde 1669, sin embargo, después de una visita a Parma, donde pudo ver el fresco de Correggio para la catedral de Parma, la pintura de Gaulli adquirió un aspecto más pictórico, menos lineal, y la composición, organizada di sotto in su («desde abajo mirando hacia arriba»), influiría su posterior obra maestra. En el momento álgido de su carrera, Gaulli fue uno de los retratistas más estimados de Roma. No se le conoce bien por otros medios distintos de la pintura, pero han sobrevivido muchos dibujos suyos en diferentes medios. Todos son estudios de pinturas. Gaulli murió en Roma, poco después del 26 de marzo de 1709, probablemente el 2 de abril. Escultura Barroca La escultura barroca se caracteriza por su fuerza y monumentalidad, su movimiento compositivo enfocado a buscar un efecto ilusionista, su dinamismo proyectado hacia fuera, sus composiciones diagonales, su expresividad y su tratamiento de la ropa y los miembros de las figuras, que se desplazarán hacia fuera vaporosos, hinchados y no exentos de aparatosidad. Expresan más la apariencia que la realidad. Es naturalista, e interpreta expresiones exaltadas. Es una escultura efectista, que intenta sorprender a quien la contempla. Esto se aprecia sobre todo en el género funerario: relojes, muertos que se levantan, esqueletos detrás de cortinas, etc. Los temas tienden a ser más profanos, mitológicos, en donde el desnudo adquiere particular importancia. Además, la escultura se vuelve urbana y aparece en las calles, plazas y fuentes integrada con la arquitectura. Así, cobrará un gran sentido decorativo. La escultura de temática religiosa no está pensada para ser contemplada aislada, sino para formar parte de un retablo. Calza muy bien con el momento que vive la cristiandad: es la época de los místicos, de los santos. En consonancia, se representan éxtasis de estos personajes, en los que aparecen con los ojos entornados y la boca abierta. Griselia C. Vizuete Linares Página 31 Escultura Barroca Italiana La escultura se pone al servicio de la arquitectura. Busca efectos emotivos con el fin de conmover; se emplea el escorzo y las posiciones violentas y desequilibradas. Se recrea en temas de carácter urbano, funerario y referente al amor divino. Encontramos por otra parte retratos naturalistas. Bernini será el máximo exponente de este tipo de escultura. Escultura Barroca Francesa El barroco francés se reconoce por su carácter cortesano, mitológico y decorativo. Predominan los bustos, las estatuas ecuestres, las alegóricas y la escultura funeraria. Versalles será el centro del arte. François Girardon será uno de los escultores más importantes de Francia. Barroco Español España disfruta de un largo y fructífero Barroco, plagado de grandes figuras de la pintura universal y de interesantes Escuelas regionales que prolongan su influencia hasta bien entrado el siglo XVIII. El siglo XVII fue de profunda crisis económica en la península; sin embargo, recibió el apodo de Siglo de Oro en el terreno religioso, cultural, artístico, literario, etc. La Reforma católica tuvo sus principales teólogos en España y sus postulados rigieron la codificación artística en nuestro país más allá que en cualquier otra nación del ámbito católico europeo. A esta situación contribuyó el hecho de que el absolutismo monárquico predominante en toda Europa se viera más atenuado ante el poder eclesiástico. Tal situación influye de manera determinante sobre las artes, que serán encargadas en un 90% por la Iglesia, lo que marca el predominio del tema religioso en detrimento de la mitología, pinturas de guerra y profanas. Los encargados son de gran tamaño; se emplean colores vivos y variados; los focos de luz provienen los lados, creando grandes sombras y zonas iluminadas. Los personajes aparecen en posturas muy dinámicas, con rostros y gestos muy expresivos. Los principales focos productores de pintura fueron las capitales Sevilla y Madrid por motivos económicos y administrativos. La tipología, dentro de la misma temática, es variada. La más importante es el retablo, de origen gótico y mantenido durante el Renacimiento. Tras el retablo, el encargo más apetecible para un autor es la serie monástica, que puede abarcar desde la decena hasta el centenar de lienzos que se han de colocar en el monasterio contratante. El bodegón, del que destacan por su calidad los de las Escuelas sevillana y madrileña, el retrato a lo divino y los cuadritos de devoción encargados por particulares, son el resto de posibles encargos religiosos de este período. Las pinturas de mitología, guerra o profanas son bastante escasas, con frecuencia de autores italianos, y siempre debidas al encargo directo de la Corte con motivo de decoraciones palaciegas. Como se indicaba al principio, el Siglo de Oro fue ilustrado con algunas de las mejores figuras del arte. Contó con una gran generación de pintores, nacidos en su mayoría en la década de 1590 y por tanto activos hasta 1650-1660. Son Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Ribera o Murillo, precedidos y seguidos por una pléyade de autores forzosamente ensombrecidos por su genialidad, pero no por ello carentes de calidad. Estos autores son emblemáticos de las Escuelas ya citadas, y por sí mismos describen un espíritu de época que se vio continuado hasta el siglo siguiente y que ha inspirado a los pintores de todo el mundo hasta nuestros días. Griselia C. Vizuete Linares Página 32 Pintura Barroca El siglo de Oro de la pintura en España es el XVII y corresponde al movimiento pleno de la pintura barroca. Se da la circunstancia de que este momento dulce y prolífico de la pintura coincide también con el de la literatura. En la pintura barroca española hay una serie de elementos comunes que son fruto del momento político y religioso que vive España. Por un lado se percibe el pesimismo del decaimiento del gran Imperio Español del siglo anterior. Por otro lado, España está a la cabeza del movimiento de la Contrarreforma católica y la sociedad vive en el rigor impuesto en muchas áreas de la vida cotidiana por la Inquisición, por lo que van a predominar los temas religiosos, representados de manera dramática, apoyados por el tenebrismo italiano implantado por Caravaggio, corriente que al final terminaría por ser abandonada. Los temas profanos y mitológicos, aunque existen, se dan mucho menos que los religiosos (puesto que es la Iglesia el principal cliente) y cuando se pintan se hacen sin sensualidad. En la pintura barroca del siglo XVII existen tres escuelas a la que pertenecen la mayoría de los grandes artistas de la época: Escuela Valenciana, andaluza y madrileña. Escultura Barroca Las esculturas buscan la sensibilidad popular y la expresividad. Para extremar el realismo de las figuras se recurre al empleo de pelo real, corona real, ojos y lágrimas de cristal, etc., y se crean imágenes de vestir en las que se realizaban con minuciosidad cabeza, manos y pies para vestirlas con ropa real: es el comienzo de la Semana Santa. La madera policromada será el material preferido para este nuevo tipo de imaginería, que espera despertar la fe del pueblo. El cliente más importante es la Iglesia y en segundo lugar la Corte. Apenas existe escultura civil, todo gira alrededor de la temática religiosa. Las obras decoran retablos, sillerías de coro y los famosos pasos de Semana Santa. Se produce la decadencia de la escultura funeraria. Los escultores trabajan para gremios y cofradías de carácter religioso. Arquitectura Barroca La arquitectura barroca adopta las líneas curvas frente a las rectas por generar aquéllas mayor dinamismo y expresividad. Las fachadas adquieren la máxima importancia, pues en ellas se suelen volcar los mayores empeños decorativos mediante numerosas cornisas y columnas griegas, romanas y salomónicas. Por el predominio de los elementos decorativos sobre los constructivos, se puede afirmar que el estilo barroco más que un estilo de arquitectura es una forma de decoración arquitectural. Las plantas de los templos también tienden a alejarse de las formas clásicas basadas en la línea recta, el cuadrado y la cruz y en muchas ocasiones se adoptan plantas circulares, elípticas o mixtilíneas. Esta libertad en las plantas arquitectónicas permite una mejor adaptación al lugar en que se va a erigir el edificio. Una de las preocupaciones del Barroco son los grandes recintos públicos urbanos. Es frecuente que en las ciudades más importantes se lleven a cabo grandes plazas mayores, rectangulares y asoportaladas, de enorme superficie y suntuosidad. En España tenemos los ejemplos señeros de la Plaza Mayor de Salamanca y de la de Madrid. También se amplían las viejas ciudades y se construyen algunas nuevas. A imitación de Versalles la Corte borbónica planea la construcción en España de los reales sitios, como son la granja de San Ildefonso, obra de Teodoro Ardemáns, y Aranjuez, realizado por Santiago Bonavía. Se construyó también el Palacio Real, por Fillippo Juvara y Giovanni Battista Sacchetti. Griselia C. Vizuete Linares Página 33 Neoclasicismo El término Neoclasicismo surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración, que desde mediados del siglo XVIII se venían produciendo en la filosofía, y que consecuentemente se habían transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Sin embargo después de la caída de Napoleón los artistas no tardaron en cambiar sus ideas hacia el Romanticismo y el Neoclasicismo fue abandonado. Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como: Le Antichitá di Ercolano (1757-1792) elaborada publicación financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente de inspiración para los artistas de esta época, a pesar de su escasa divulgación. También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica. La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica. Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos. En Roma también trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador. El trabajo está cargado de simbolismo: la figura en el centro representa la verdad rodeada por una luz brillante (el símbolo central de la iluminación). Dos otras figuras a la derecha, la razón y la filosofía, están rasgando el velo que cubre verdad. La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de Razón (filosofía) por racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humano. Vino a sustituir el papel de la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto científico de la verdad. Arquitectura Neoclásica La arquitectura Neoclásica es un estilo arquitectónico que produjo el movimiento neoclásico que comenzó a mediados del siglo XVIII, por una reacción contra el estilo barroco de ornamentación naturalista así como por el resultado de algunos Griselia C. Vizuete Linares Página 34 rasgos clasicistas nacidos en el barroco tardío. Se prolongó durante el siglo XIX, confluyendo a partir de entonces con otras tendencias, como la arquitectura historicista y el eclecticismo arquitectónico. Algunos historiadores denominan el periodo de la arquitectura neoclásica de la primera mitad del siglo XIX como clasicismo romántico, a pesar del oxímoron (oposición de términos), dado que, además de coincidir en el tiempo con el romanticismo, estilísticamente comparte rasgos con la estética romántica, al añadir cierta expresividad y espíritu exaltado a la sencillez y claridad de las estructuras clásicas grecorromanas. Factores fundamentales que influyeron en la creación de la arquitectura neoclásica fueron los determinantes en el contexto político, social y económico de la época, en que se incluyen destacadamente la revolución industrial, la crisis del Antiguo Régimen, la Ilustración, el enciclopedismo, la fundación de las Academias, el despotismo ilustrado, etc. En cuanto a arquitectura la educación implicaba el conocimiento y fuentes antiguas tales como Vitrubio, Palladio, Vignola; por lo que ésta hizo uso de los repertorios formales de la arquitectura griega y romana. La arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se valora la combinación de la naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de edificios que remedan las construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas caprichosas y el aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el espectador. Marcadamente historicista en su búsqueda de las fuentes clásicas, el neoclasicismo arquitectónico se encontró con dos posibles vías, que fueron exploradas alternativamente en Francia y Alemania. En Francia, especialmente a partir del Imperio Napoleónico se encontró en el arte imperial romano el modelo idóneo para sus fines propagandísticos y de enaltecimiento personal de la figura del emperador (Templo a la Gloria de la Grande Armée (hoy Iglesia de la Magdalena), de Pierre Alexandre Vignon, proyectado por el propio Napoleón. En el Reino Unido y en Alemania fueron los modelos griegos los que predominaron (Altes Museum de Berlín, de Karl Friedrich Schinkel, el primer edificio del mundo concebido como un museo desde su construcción). Carl Gotthard Langhans Carl Gotthard Langhans, arquitecto alemán nacido en Prusia y figura relevante del Clasicismo de su país. Su trabajo más destacado es la Puerta de Brandeburgo, símbolo de la ciudad de Berlín. Él preparó proyecto de palacio faisanería en Pszczyna-Poreba, en parte, al sur de Polonia. Juan de Villanueva Juan Antonio es el segundo hijo del escultor Juan de Villanueva y Barbales, su madre es Ángela de Montes González, su hermanastro es el también arquitecto Diego de Villanueva Muñoz (1713-1774), quien fue además de su maestro y protector durante los primeros años. 1 Su hermana mayor se llama Teresa. Diego se matricula primero en la Academia de Nobles Artes de Madrid, de la que su padre era cofundador. En 1746 gana un concurso como pensionado a Roma y renuncia a él. Con tan sólo 11 años ingresó como alumno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Durante el transcurso de sus estudios el hermano obtiene el trabajo de delineador a las órdenes de Sachetti en las obras del Nuevo Palacio. Durante sus estudios recibe varios premios y diseña el Ayuntamiento de Badajoz y planifica la reforma de las Descalzas Reales. En 1758 se presenta, de nuevo, como pensionado en Italia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para completar su formación, volviendo en 1765 a España. Se desconoce en gran medida los detalles formativos y biográficos Griselia C. Vizuete Linares Página 35 de este viaje, viaja a Roma, Parma, Nápoles y Herculano. De este viaje quedan numerosos dibujos realizados por él. En 1764 durante el viaje publica las Órdenes de Vignola. Un año después realizó un viaje por Córdoba y Granada, junto con José de Hermosilla y Juan Pedro Arnal, para dibujar las "antigüedades árabes" (los dibujos de este viaje se publicaron en 1804). Instalado en Madrid, fue nombrado académico de Mérito de la Academia de San Fernando. En 1777, Carlos III lo nombró arquitecto del príncipe y los infantes. En lo sucesivo trabajaría casi en exclusiva para la casa real. Desde 1781 fue arquitecto encargado del Real Sitio de El Escorial; Carlos IV le nombró maestro mayor, cargo que aparece más frecuentemente nombrado como arquitecto mayor. Su estilo, de gran severidad y sentido de las proporciones, se caracteriza como una síntesis entre el estilo herreriano y el neoclasicismo. En efecto, se considera que sus máximas influencias son Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, artífices del Monasterio de El Escorial. Fue un arquitecto prolífico, al que se deben también el Nuevo Rezado (sede de la Real Academia de la Historia desde 1837), el Oratorio del Caballero de Gracia (un templo neoclásico de planta basilical, ajustado a un solar estrechísimo, rematado por un ábside semicircular y una cúpula oval sobre el crucero;) y el Observatorio Astronómico (un edificio de planta central con un gran pórtico de acceso y un característico templete circular jónico como coronación) situado en los Jardines del Retiro, todos en la capital. También es en gran parte obra suya la imagen actual de la Plaza Mayor madrileña, que reconstruyó después del incendio de 1790, cerrando el viejo recinto urbano a través de grandes arcadas y homogeneizando la altura del caserío. A raíz de estas obras surgirán el Arco de Cuchilleros y el portal de Cofreros. Escultura Neoclásica La escultura neoclásica se incluye dentro de una corriente filosófica y estética de una influyente difusión que se desarrolló entre mediados del siglo XVIII y del siglo XIX en Europa y las Américas. Como reacción contra la frivolidad del decorativismo del rococó, surgió la escultura neoclásica inspirada en la antigua tradición greco-romana, adoptando principios de orden, claridad, austeridad, equilibrio y propósito, con un fondo de moralización. En el campo de la escultura el impacto de la novedad de los nuevos conocimientos fue menor que en otras artes como la pintura y la arquitectura, debido a que los escultores ya estaban bebiendo en las fuentes clásicas desde el siglo XV, aunque sus mejores resultados en la reinterpretación de los greco-romano ya no mostraban la misma alta calidad. La mala interpretación de la estética defendida por Winckelmann condujo, sin embargo, a los artistas de menor categoría a la producción de muchas obras con el carácter de la copia servil de los modelos antiguos, perdiendo en vigor lo que ayudó a atraer a la crítica sobre este cambio. Los materiales preferidos fueron el bronce y el mármol blanco, al igual que en la tradición antigua, pero a diferencia de temporadas anteriores, el neoclasicismo el artista creador pasó a emplear a más ayudantes que realizaban la mayor parte de los trabajos técnicos como pasar a la piedra o realizar la fundición a parir del modelo de arcilla o yeso que había sido creado por el escultor, dejando que el maestro asumiese la fase final de la escultura del pulido y definición de detalles, ya que esta fase es sin duda crucial para la obtención del efecto final de la obra y requiere la experiencia de la mano maestra. Griselia C. Vizuete Linares Página 36 Pintura Neoclásica La pintura neoclásica es un movimiento pictórico nacido en Roma en la década de 1760 y que se desarrolló en toda Europa, arraigando especialmente en Francia hasta aproximadamente 1830, en que el Romanticismo pasó a ser la tendencia pictórica dominante. El Neoclasicismo se sitúa entre el Rococó y el Romanticismo. Pero en muchas ocasiones, el tránsito de uno a otro estilo no es fácil, porque tienen rasgos semejantes. Si lo característico del Neoclasicismo era revivir otra época, en concreto la Antigüedad clásica, realmente no se diferencia de intentar recrear la Edad Media o la vida en países orientales, pues en ambos casos se recurría a temas exóticos, ajenos a la realidad de la sociedad en la que el pintor trabaja. En realidad, clasicismo y Romanticismo son tendencias estilísticas burguesas que reaccionan frente al aristocrático rococó, y como tal ideología burguesa, aspira tanto al orden y la estabilidad, como a la libertad que les era negada por el Antiguo Régimen; del mismo modo, es la burguesía la que se plantea la dialéctica entre la razón, que defiende un sistema político más racional que el del Antiguo Régimen, y el sentimiento, muchas veces puro sentimentalismo burgués frente a la cínica frialdad e indiferencia de la aristocracia. En este sentido, el Neoclasicismo representaría la aspiración a un orden regido por la razón, mientras que el Romanticismo representaría las igualmente burguesas ideas de libertad en un mundo dominado por el sentimiento individual. Predominó el dibujo, la forma, sobre el colorido. Ello da como resultado una estética distante del espectador, reforzado por la luz clara y fría que bañaba las escenas, ya que si se adoptaran tonos dorados se introduciría en la obra una sensualidad que se rechazaba en la estética neoclásica. A veces se usaba el claroscuro, con una iluminación intensa de los personajes que interpretaban la escena en el centro del cuadro, dejando en las tinieblas el resto del cuadro. Al destacar el dibujo sobre el color, este último era mero coloreado, que informaba sobre el contenido del cuadro, modelando los objetos representados, sin tener valor estético por sí mismo. En contraste con las pinturas barrocas y rococó, las neoclásicas carecen de colores pastel y de confusión; en lugar de ello, usan colores ácidos. La superficie del cuadro aparecía lisa, con una factura impecable en la que difícilmente se apreciaban las pinceladas del autor, lo cual contribuía a establecer la distancia entre el autor y el tema y de éste con el espectador. Se cultivó sobre todo el cuadro de historia, reproduciendo los principales hechos de la Revolución francesa y exaltando los mitos griegos y romanos, a los que se identificó con los valores de la Revolución. Los temas representados siempre eran serios y eruditos, con intención moralizante: alegorías e historias que transmitían valores ejemplares como el sacrificio del héroe o el patriotismo. Bajo Napoleón Bonaparte, se llegó a una clara intención propagandista. Las fuentes que inspiraban las obras eran Homero, la historia de Roma Antigua en especial Tito Livio, y poemas de Petrarca. En muchos casos, las escenas no representaban el momento álgido de la historia, sino el momento anterior o posterior. Generalmente se pintó al óleo sobre lienzo, pero también hubo frescos. Los cuadros respetan, en general, el carácter ortogonal del lienzo. El estilo buscaba la sencillez también en la composición. Cada cuadro se refería a un solo tema principal, sin temas secundarios superfluos que pudieran distraer. No son cuadros de gran profundidad, sino con una construcción frontal que recuerda a los frisos y bajorrelieves clásicos. El marco suelen ser arquitecturas arcaizantes, y no paisajes, y si la escena ocurría en un interior, a veces se dejaba este segundo plano en la penumbra para que nada distrajera de la escena que se desarrolla en primer término. En este marco se pintaban, en primer plano, un número limitado de figuras humanas que componían la escena, aislados por lo general los unos de los otros. Griselia C. Vizuete Linares Página 37 Jacques-Louis David El artista oficial de la Revolución Francesa fue Jacques-Louis David, encargado de pintar los retratos conmemorativos del martirio de los líderes revolucionarios de las pompas oficiales, celebraciones, funerales de estadistas e incluso la indumentaria de los ciudadanos de la Republica. Él hizo que los hombres cambiaran sus aristocráticas pelucas empolvadas, sus abrigos de seda y terciopelo y los sueltos tirabuzones por el pelo natural, las chaquetas de lana y las camisas de lino. Las mujeres sustituyeron sus altos peinados, adornados con lazos y plumas, por un estilo sencillo a imitación de los antiguos griegos y sus miriñaques y enaguas de encaje por una túnica de muselina ceñida por encima del talle. David llegó a la academia Francesa de Roma en 1775, como pintor rococó consumado en la línea de Boucher, pero ya consagrado a los temas morales. Cuando tomó contacto con el arte clásico en su propia tierra dijo que se sentía como si hubiera sido operado de cataratas. Esta afirmación no solo expresaba vivamente la claridad exigida por la visión neoclásica, en contraste con la suavidad y vaguedad del rococó, sino que también aludía a aquel estilo voluptuoso como si tratara de una enfermedad que requería una extirpación quirúrgica. El nuevo arte no surgió de la noche a la mañana. Durante la mayor parte de su primer año en Roma, cuya cultura estaba dominada por Goethe, Winckelmann y Angélica Kauffmann, David se dedicó a pintar ojos, orejas, pies y manos de las más bonitas estatuas. La mayoría de estas pinturas se han perdido, pero sabemos que estaban dibujadas con sombras negras como las de Caravaggio y los tenebristas. Pero en 1781 este nuevo arte se había consolidado, y en 1783 David, que por entonces tenía 35 años, fue elegido miembro de la Academia, institución que pronto llego a detestar, así como a todos sus artistas oficiales a los que denominó les perruques. Dominique Ingres Ingres no es, en sentido estricto, neoclásico ni académico, sino un ferviente defensor del dibujo. Resulta a la vez clásico, romántico y realista. Ingres constituye un claro exponente del romanticismo en cuanto a los temas, el trazo abstracto y las tintas planas de intenso colorido. Algunas de sus obras se enmarcan en el llamado «Estilo trovador», inspirándose en el ideal estético griego y gótico, además de en las miniaturas de los libros de horas de Fouquet. Igualmente, es ejemplo de orientalismo, pues muchos de sus cuadros, especialmente desnudos femeninos, están dominados por un sentido irreal del exotismo propio del siglo XVIII. Ingres se marchó a Roma, donde permaneció 18 años, y descubrió a Rafael y el Quattrocento italiano que marcarán definitivamente su estilo. Estos años de trabajo serán los más fecundos de su carrera. A ellos pertenecen voluptuosos desnudos femeninos, entre los que cabe destacar La bañista; paisajes, dibujos, retratos, y las composiciones históricas o religiosas tratadas al modo de las mitologías históricas: Juana de Arco, La virgen de la hostia, Jesús entre los doctores, Cristo entregando a San Pedro las llaves del reino (1820) o Júpiter y Tetis. Está en el cenit de su arte, pero en Francia sus cuadros pintados en Italia reciben acerbas críticas, no gustan, e Ingres decide quedarse en Roma. Antonio Canova Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras fueron comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la antigüedad, fue considerado el mejor escultor europeo desde Bernini. Su contribución en la consolidación del arte neoclásico sólo se compara a la del teórico Johann Joachim Winckelmann y a la del pintor Jacques-Louis David, aunque también fue sensible a la influencia del romanticismo. No tuvo discípulos Griselia C. Vizuete Linares Página 38 directos, pero influyó en la escultura de toda Europa sobre su generación, manteniéndose como una referencia durante todo el siglo XIX, especialmente entre los escultores de la comunidad académica. Con el auge de la estética del arte moderno cayó en el olvido, pero su posición de prestigio se reanudó a partir de mediados del siglo XX. También mantuvo un interés continuo en la investigación arqueológica, era un coleccionista de antigüedades y se esforzó para evitar que el arte italiano, antiguo o moderno, se dispersara por otras colecciones del mundo. Considerado por sus contemporáneos tanto como un modelo de excelencia artística como de conducta personal, desenvolvió importantes actividades en beneficio y apoyo de los artistas jóvenes. Fue director de la Academia de San Lucas de Roma e inspector general de Antigüedades y Bellas Artes de los Estados Pontificios, recibió varios premios y fue ennoblecido por el papa Pío VII quien le otorgó el título de marqués de Ischia. Griselia C. Vizuete Linares Página 39 Comentarios de Obras de Arte Griselia C. Vizuete Linares Página 40 Renacimiento Escuela de Atenas, Rafael Sanzio Pintura al fresco (sobre la pared) Vaticano, Roma. (1509-1510). Se representa una escena del mundo clásico idealizada y su relación con la filosofía. Por ello, Rafael une en el mismo espacio a todos los filósofos clásicos, poniendo en su centro a Platón y Aristóteles. Además de ellos aparecen Heráclito, Euclides, Alciábades, Diógenes, Protágoras... Gran parte de esas figuras clásicas son representadas a través de retratos de sus contemporáneos (Miguel Ángel, Leonardo…). Composición simétrica, con un gran eje axial que, pasando entre Platón y Aristóteles, divide en dos partes el cuadro. A cada lado de él aparecen los grupos compensados. Por otra parte, y en perfecto equilibrio, se observa otro eje (horizontal) que recorre las cabezas del grupo principal. La trama de líneas crea, de esta forma, toda una forma ortogonal en donde predomina la línea recta, el ángulo recto y las formas rectangulares y semicirculares. Es la geometría, tan querida por los renacentistas que organiza la percepción del mundo en formas armónicas y regulares. Línea y color. Predomina la primera. En general se puede hablar de detallismo, especialmente en los rostros y la descripción de la propia arquitectura. En cuanto al color, como es típico de la época, se intenta compensar los fríos con los cálidos en un nuevo intento de crear armonía, como ya había hecho Masaccio en su Trinidad. Luz natural con fines representativos (crear volumen por medio del claroscuro, luces y sombras). El foco es cenital (procede desde arriba) y procura distribuirla de forma homogénea, sin marcar excesivos contrastes ni intentar guiarnos por el cuadro. Perspectiva lineal creada a través de la arquitectura que nos conduce al punto de fuga central (encima de las cabezas de los dos filósofos) que vuelve a insistir en la idea de simetría y armonía. Figuras. Individualizadas (sus gestos, posiciones y distintos retratos hacen desaparecer la posible isocefalia (cabezas iguales) que pudiera producir una composición tan equilibrada), realistas (parten de un retrato aunque posiblemente idealizado), de canon proporcionado. Nos encontramos (tema clásico, intento de armonía en todos los componentes, arquitectura clasicista...) ante una de las realizaciones cumbres del Renacimiento del Cinquecento, final y resumen de todo un siglo de búsquedas (el Quattrocento) y a punto de ingresar en el Manierismo. Rafael se encuentra en la cumbre de su carrera, tanto artística como cortesana, cuando el papado (gran mecenas de Cinquecento) le encarga la realización de un enorme ciclo en las Stance. En él, sobre el propio muro, va a representar todo el saber de su época, recurriendo (como es típico en el Renacimiento) al conciliato (unir lo cristiano con lo pagano, colocando esta escena frente a La disputa del Sacramento). De esta manera, deberíamos entender la obra como una reflexión sobre la filosofía y la razón como fuente de sabiduría que unida a la religión daría el prototipo del hombre renacentista, un humanista cristiano que vive en un nuevo clasicismo (de aquí el utilizar retratos de humanistas y artistas de la época para darles cara a los filósofos de la Antigüedad). La propia arquitectura vuelve a incidirnos en este paralelismo entre Antigüedad y Renacimiento. Tomando como modelo las grandes construcciones imperiales, longitudinales y de grandes espacios diáfanos, que son unidas a las propuestas clásicas de Bramante, con sus grandes cúpulas sobre pechinas, bóvedas de cañón con casetones, vanos termales, empleo de un módulo armónico y órdenes clásicos. Además de estas fuentes, Rafael recoge también influencias de Leonardo (sobre todo en la perspectiva y composición a través de formas geométricas) y de Miguel Ángel. Griselia C. Vizuete Linares Página 41 Trinidad de Masaccio La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro). La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante). Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad. Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas. Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra). Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio. En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma. Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio. Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad. Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están en escorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio. Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas. Tanto el uso de la arquitectura (claramente inspirado en Brunelleschi y su bicromía), como la composición, la nueva dignidad que tiene el hombre ante lo divino o el uso de perspectiva y claroscuro son datos claros de su origen renacentista, en concentro del Quattrocento. Durante esta siglo XV en Italia se produce un retorno consciente a la Antigüedad Clásica dentro del llamado Humanismo, que pretende un nuevo antropocentrismo (aunque cristiano, como bien se ve en el tema en donde se une el hombre y Dios, todos del mismo tamaño) y un regreso de la belleza. (Compara el tamaño de los donantes de la obra con estos de origen gótico, muchísimo más pequeños que la divinidad, marcando una clara jerarquía entre Dios y el hombre). Si comparas esta obra con la de Masaccio puedes ver como Masaccio avanzó mucho en el uso de la perspectiva, el volumen de las figuras (haciéndolas menos alargadas), con una expresión menos dulce y más severa, mucho más geométrica. Para ello buscaron en las ruinas clásicas y las traducciones latinas, aunque en este punto la pintura estuvo en clara desventaja. Apenas sin ejemplos conservados (los mayores, en Griselia C. Vizuete Linares Página 42 Pompeya, fueron excavados en el XVIII) tuvieron que reutilizar temas arquitectónicos (como en este caso Brunelleschi y su arco de triunfo con elementos clasicistas como tondos avenerados, pilastras, casetones…) o la esculturas (como es visible en las figuras que más que pinturas parecen esculturas pintadas). Pero para el caso de Masaccio la gran influencia será la de un pintor del siglo anterior (siglo XIV) Giotto. La influencia de Masaccio en el futuro será muy importante y pintores del Quattrocento (Siglo XV) como Piero della Francesca o del Cinquecento (S XVI) como Miguel Ángel utilizarán sus personajes volumétricos, la importancia de la luz y el espacio arquitectónico, la línea, las formas geométricas. Puertas de Paraíso de Ghiberti Sobre las fachadas Norte, Sur y Este del baptisterio románico de San Juan de Florencia se abren tres puertas de bronce magníficamente labradas. Ellas reflejan la evolución de la figuración y del concepto de la perspectiva durante casi un siglo y medio (de 1330 a 1452), el paso en Italia del Gótico al Renacimiento. Es la puerta más antigua (1330-36), modelada en cera por Andrea Pisano y fundida por el veneciano Leonardo D´Avanzo. El encargo fue hecho por el gremio de importadores de lana, que era el responsable de la decoración artística del edificio, que pretendieron superar las puertas de bronce del baptisterio de la catedral de Pisa. Consta de 28 cuarterones que ilustran los veinte relieves superiores la vida de san Juan Bautista, patrono de la ciudad, y los 8 inferiores las virtudes teologales y cardinales. Las escenas se leen de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Las escenas están enmarcadas en cuadrifolias góticas, pero con una modernidad que premoniza el Renacimiento. Andrea Pisano no utilizó posturas afectadas ni los drapeados para los fondos propios del estilo gótico imperante y, en cambio, organizó un espacio sobrio, destinado a individualizar a los personajes. A pesar del linealismo gótico de las figuras y de los ropajes, el estilo narrativo se centra en lo esencial, sin caer nunca en el apasionamiento. Se inspiró en gran medida en las novedades paisajísticas y de los volúmenes de la pintura de su maestro Giotto, por lo que se puede decir que fue el primero en traducir la lección "expresionista" del pintor a la obra en relieve; pero también en los relieves clasicistas de los púlpitos toscanos que realizaron Nicola y Giovanni Pisano. El marco de la puerta se debe a Vittorio (1462), uno de los hijos y discípulos de Lorenzo Ghiberti. En este cuarterón se representa a Salomé ejecutando una danza fascinante tras la cual solicitará a Herodes la cabeza de San Juan Bautista. Pisano no dramatiza este momento tan trascendente, todo es calma y mesura: un músico toca un instrumento; y los comensales no apartan su mirada de la bailarina, cuya danza hipnótica se sugiere por medio de gestos sólo insinuados. La realización de la segunda puerta del baptisterio estuvo precedida por un concurso artístico entre los mejores artistas de la época y en el que participaron Ghiberti, Brunelleschi, della Quercia, Lamberti y otros. El tema fue El sacrificio de Isaac tomando como dimensiones y formato las cuadrifolias de la puerta de Pisano. De los proyectos presentados se conservan los de Ghiberti y Brunelleschi. Los jueces de la comisión dieron el encargo al primero haciendo prevalecer la elegancia del desnudo y el efecto pictórico frente al realismo del segundo. También fue determinante para el triunfo un nuevo método de trabajo que permitía realizar el fondo del relieve y las figuras de una sola pieza ahorrando costes. Aún así se tardó veinte años en realizar el conjunto contando Ghiberti con un taller donde trabajaron como discípulos Donatello o Ucello. La puerta consta de 28 paneles en cuadrifolias, como la puerta sur. Los 20 cuarterones superiores narran episodios del Nuevo Testamento, desde la Anunciación al Pentecostés. Los 8 Griselia C. Vizuete Linares Página 43 inferiores representan a los cuatro evangelistas y a los padres de la Iglesia. En la imagen de abajo puedes ver el conjunto con la mención de los temas. Las figuras revelan todavía una sensibilidad gótica en la perfección de los contornos, pero también manifiestan una gran fidelidad y realismo a la naturaleza en el modelado de los cuerpos y en los gestos. Las primeras escenas, como La Anunciación, recuerdan los de Pisano en la curvatura de los cuervos y el desinterés por crear la ilusión de profundidad espacial. Después, y a medida que el trabajo del artista se prolonga en el tiempo, se observa una atención creciente por las reglas de la perspectiva central, que acababan de ser descubiertas, como podemos apreciar en el cuarterón que representa a Cristo niño entre los doctores de la Ley. Es la obra maestra de Ghiberti a la que le dedicó veintisiete años de su vida. El nombre de Puerta del Paraíso se debe a un comentario de Miguel Ángel que consideró que era digna de la entrada a los cielos. Se representan en cada panel varios episodios del Antiguo Testamento que le habían sido sugeridos por el humanista Leonardo Bruni. En la siguiente presentación puedes ver con detenimiento y amplitud las escenas. Os recomiendo que la abráis a pantalla completa para deleitaros con los detalles. El artista trabajó con gran libertad en este encargo, lo que le permitió despegarse definitivamente de resabios góticos y ahondar en los nuevos conceptos del Renacimiento escultórico del Quattrocento. El formato. Los 28 cuadrilóbulos medievales fueron reemplazados por 10 amplios paneles de forma rectangular, que le permitieron crear escenas más pictóricas Exaltación del genio y autovaloración del artista. Alrededor de los paneles creó unos listones que contienen figuras de profetas y sibilas en pequeñas hornacinas, alternándolas con 24 medallones con cabecitas de artistas contemporáneos suyos. entre los bustos está su propio autorretrato y el de su hijo Vittorio, que colaboró realizando las jambas con motivos animales y vegetales. Inspiración de las figuras en modelos clásicos. Hasta los más mínimos detalles se aprecia que tras sus relieves está el deseo de emular o de superar la escultura grecorromana. En el panel del Paraíso terrenal Dios Padre es un fornido Júpiter; Adán nos recuerda a un kuros; y Eva es una bellísima Venus. Las figuras son proporcionadas, idealizadas y de posturas y expresión variadas. Técnica del relieve. Como ya se hizo en Roma en mármol, Ghiberti utiliza la distinta profundidad del relieve en bronce para crear efectos de claridad compositiva: altorrelieves sobresalientes para resaltar en primer plano escenas cercanas y bajorrelieves, e incluso grabados, para las más lejanas. Con ello consigue además crear el efecto pictórico, tan difícil de conseguir en este medio. La perspectiva. Lo que más impresiona es el virtuosismo con el que el paisaje y los elementos arquitectónicos sugieren profundidad espacial. Están representados según las reglas de la perspectiva, que descubrió Brunelleschi y que Ghiberti aplica al relieve. Griselia C. Vizuete Linares Página 44 Cúpula Catedral de Florencia, Brunelleschi La obra que vamos a comentar es la cúpula que cubre el crucero de la catedral de Santa María de las Flores de Florencia. Obra diseñada por el arquitecto y orfebre Felipe Brunelleschi en 1419 aunque no se finalizó hasta 1436. Es considerada la primera gran obra de arquitectura del Renacimiento italiano. Brunelleschi se enfrentó al desafío de diseñar la primera gran cúpula construida en Europa desde el fin del Imperio Romano. Para ello diseñó un sistema de doble cúpula, una exterior, apuntada, y otra interior, semiesférica. Sobre el tambor octogonal situado en el tramo del crucero de la catedral gótica de Santa María de las Flores, Brunelleschi diseñó una cúpula de 45.6 metros de altura recorrida por ocho nervios de mármol que convergen en una linterna dándole a la cúpula una forma apuntada característica. La cúpula está recorrida en su cara exterior por ladrillos rojizos imitando el modelo romano del opus spicatum. Brunelleschi recurre al sistema medieval de contrarrestar los empujes mediante bóveda semiesféricas adosadas. Sin embargo, es novedoso, el hecho de que en el interior Brunelleschi idease una segunda cúpula, semiesférica frente a la apuntada exterior, unidas mediante ganchos de hierro. Este sistema permitía que el espacio hueco entre ambas cúpulas permitiese aliviar el empuje de la bóveda semiesférica interior, mucho más pesada. La cúpula interna aparece decorada con pinturas al fresco de Vasari que representa la visión de la Gloria. En 1419 se decidió convocar un concurso para finalizar la obra de la Catedral, cuyo crucero estaba aún sin cubrir. A dicho concurso se presentaron distintos artistas destacando Ghiberti y Brunelleschi, ganando este último gracias a un novedosos sistema de construcción que sustituía las cimbras tradicionales por un sistema de andamios de madera autosustentantes que abarataba mucho la construcción. Brunelleschi se enfrentaba al reto de abovedar un espacio similar al del panteón de Roma. Para ello el artista recurrió al sistema tradicional de contrarrestar los empujes a través de los nervios y bóvedas más pequeñas adosadas, como a la tradición romana del opus spicatum y a un sistema novedoso de doble cúpula. Como consecuencia, Brunelleschi construyó una cúpula que habría de convertirse en orgullo de la ciudad de Florencia y símbolo del nuevo estilo artístico, el Renacimiento, que recuperaba los modelos clásicos abandonando definitivamente el estilo gótico. La Obra que hemos comentado, como ya hemos mencionado, supone la primera obra renacentista, suponiendo la primera gran cúpula construida después de casi mil años y el inicio de un elemento clave de la arquitectura renacentista que habría de alcanzar su modelo más representativo e imitado en la cúpula de San Pedro del vaticano, diseñada por Miguel Ángel. Griselia C. Vizuete Linares Página 45 Basílica de San Lorenzo, Brunelleschi La obra que a continuación se trata de las basílicas de San Lorenzo, obra de Filippo Brunelleschi obra encargada por los Médicis y construida entre 1422 y 1470 siendo terminada a partir de 1442 por Antonio Manetti tras la muerte de Brunelleschi. Tras la muerte de Brunelleschi la obra la finalizó Antonio Manetti. La iglesia de San Lorenzo, construida durante el Quattrocento italiano resume las innovaciones arquitectónicas que el nuevo estilo renacentista introdujo dejando atrás definitivamente el arte gótico medieval. Prescindiendo de las plantas góticas tradicionales, el arquitecto recurre a la planta basilical de tres naves separadas por arcos de medio punto sobre columnas de orden corintio más capillas laterales abiertas en el muro con arcos de medio punto enmarcados por pilastras clásicas también de orden corintio. Sobre el tramo del crucero, de escaso desarrollo, levanta una cúpula que recuerda a la que ya diseñara para la catedral. Al fondo se sitúa el altar mayor, centro visual de la iglesia, al que parecen converger todos los elementos arquitectónicos, columnas, arcos, entablamentos, lozas del suelo creando un efecto de perspectiva lineal. Brunelleschi vuelve a los soportes clásicos, a la columna de proporciones clásicas con capitel corintio sobre el que sitúa, para ganar altura sin alterar las proporciones de la columna, un fragmento de entablamento y sobre éste los arcos de medio punto. En el segundo piso abre ventanales que iluminan el edificio al igual que los óculos, ventanas circulares, de las naves situadas en los extremos. Respecto a la techumbre, Brunelleschi recurre al techo adintelado con casetones, de claras reminiscencias romanas clásicas, mientras que en las naves laterales utiliza la bóveda vaída. Brunelleschi también diseñó la conocida como vieja sacristía, ejemplo del rigor, equilibrio y aparente simplicidad de la obra de Brunelleschi. Concebida como un espacio cúbico cubierto por una cúpula sobre pechinas, este espacio se abre en perspectiva hacia otro también de planta cuadrada cubierto a su vez por otra cúpula sobre pechinas. Destaca la desnudez del edificio, sin apenas decoración, donde destacan los elementos puramente arquitectónicos (arcos, dinteles, capiteles y entablamentos) que resalta mediante el uso de la piedra serena gris que contrasta con el blanco de los muros. La basílica de san Lorenzo se convirtió en la plasmación práctica del nuevo estilo arquitectónico. Se dejaba atrás las formas góticas y se volvía la mirada al mundo grecorromano de donde se retomaban los elementos arquitectónicos así como las proporciones y sentido de la armonía como sinónimo de belleza. La desnudes del edificio, donde se prescinde prácticamente de escultura o pintura, hace que el edificio destaque por sus elementos puramente arquitectónico siendo las proporciones matemáticas las que confieren la belleza del edificio. Todo el edificio se puede se puede desglosar en compartimentos cuadrados cubiertos por cúpulas y la nave central es el doble de alta que de ancha mientras que la dicha proporción entre anchura y altura en las naves laterales es la misma. Se podría decir que en su aparente simpleza radica la belleza del edifico. La basílica de San Lorenzo se convirtió en un manifiesto del nuevo estilo que vuelve su mirada al mundo clásico retomando los elementos arquitectónicos de aquel período aunque usándolos de una manera absolutamente novedosa que va más allá de la mera imitación para crear uno de los estilos más influyentes de la Historia del Arte. Griselia C. Vizuete Linares Página 46 Santa Maria Novella Alberti completó una fachada que había sido iniciada con elementos de arquitectura claramente medievales, incorporándolos a una ordenación perfectamente clásica basada en la proporción. Se trata de la fachada de Santa María Novella en Florencia, que es una fachada a modo de telón, delante de una iglesia gótica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomará como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las partes que es fundamento de la arquitectura de Alberti. El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sentido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno. En esta fachada de Santa María Novella, Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI. Palacio Rucellai El palacio Rucellai una arquitectura renacentista ubicada en Florencia, Italia. En cuanto a su fachada, ésta presenta un color marrón. Está realizada con mampostería de arenisca, un material pobre. Se encuentra estructurada en tres pisos: En el piso inferior encontramos pilastras de orden toscano que dividen la superficie en espacios en los que se abren las dos portadas. Los arcos de los vanos que se alinean en vertical con las puertas son ligeramente más amplios que los otros y están además rematados por los escudos elegantemente esculpidos sobre las ventanas del primer piso. El primer y el segundo piso cuentan con pilastras de orden jónico y corintio, entre ellas aparecen ventanas con parteluz enmarcadas en arco de medio punto. Los tres órdenes hacen pensar de modo bastante claro en la estructura del Coliseo de Roma. La parte superior del palacio está rematada por una cornisa que sobresale poco. También la mampostería con conchas se inspira en la arquitectura romana, como en el motivo de la basa imitando el opus reticulatum. Sobre el interior podemos decir que la distribución del conjunto partía del tradicional palacio florentino, el patio estaba planteado como un espacio porticado con columnas de orden corintio que respetan la posición de las pilastras exteriores de la planta baja, en su interior debían convivir el ámbito residencial y el laboral. En esta arquitectura encontramos que la belleza de las proporciones se antepone a la ostentación. Esta obra está encuadrada dentro del periodo cultural del Renacimiento. En este periodo se vuelve a los ideales clásicos y el Humanismo adquiere un gran valor y simbolismo. Dentro de la Griselia C. Vizuete Linares Página 47 cronología de este periodo, esta obra la podemos ubicar dentro del Quattrocento, que se inicia con la difusión del humanismo, sobre todo en la corte florentina, con los Médicis. El palacio fue construido entre 1446 y 1451 por Bernardo Rossellino, siguiendo un diseño de Leon Battista Alberti. La fachada se terminó cuando ya estaba terminado todo el interior hacia 1465. Fue encargado por Giovanni Rucellai, miembro destacado de la familia Rucellai; el palacio urbano era el tipo de vivienda de la rica aristocracia financiera y comercial de Italia desde el siglo XIII. El año clave de Alberti fue el 1434, cuando viajó a Florencia y sintió la influencia de la ciudad en él. La Primavera de Botticelli La técnica usada para la realización de La Primavera es el temple (mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla. Esta obra tiene un formato monumental, con figuras de tamaño natural y grandes dimensiones. Esto es algo curioso, pues es de destacar su enorme formato en relación con lo habitual de la época, ya que las pinturas de estas dimensiones, se reservaban siempre para la representación de los temas sacros. Lo primero es describir e identificar los personajes de la obra: en el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra. Todos los personajes están situados en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. En suelo es una capa de hierba muy oscura con flores típicamente toscanas (jacintos, iris, clavellinas, siemprevivas...). También existen otros tipos de flores que Flora porta en su cabeza y ropaje como las violetas. Esta obra destaca tanto por su gran realismo que encontramos en la figuras y en el estudio tan detallado de la anatomía, como por su naturalismo; y también es un claro ejemplo de retrato. Estos retratos se representan: la Gracia de la derecha es Caterina Sforza, la Gracia del medio podría ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano que está representado en el Mercurio; esta Gracia mira fijamente a su marido (Mercurio). Y la Gracia de la derecha podría ser Simonetta Vespucci, que fue un prototipo de belleza para Botticelli y amante de Giuliano de Médicis (aunque hoy se piensa en un amor más del tipo caballeresco o amor cortés). En general se aprecia en general un ambiente melancólico, no se usa la perspectiva, las líneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran detallismo; la composición es equilibrada, con una luz homogénea y un color delicado. Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Algunas de las figuras que aparecen estaban inspiradas por esculturas antiguas. Figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. En cuanto a la composición, La sensación de movimiento de la obra viene acentuada por los sutiles movimientos de las Gracias mediante su danza y también por Cloris y Céfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinámica en gran parte. En la obra podemos trazar una especie de triángulo que termina Cupido, bajando Griselia C. Vizuete Linares Página 48 hacia Mercurio y Céfiro, uniéndose entre las demás figuras. Las tres Gracias pueden representar un único personaje. Y el centro de la obra sin duda es Venus. Los rostros de los personajes reflejan serenidad y paz sin llegar a ser tristes ni melancólicos, aunque en la mayoría de las obras de Botticelli se reflejan estos sentimientos y al final de su vida acentuará más el dramatismo. En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Pero los colores destacan sobre las líneas que todavía, de forma deliciosa, delimitan el dibujo. Esta obra, como gran parte de la producción artística de Botticelli, está íntimamente relacionada con la familia de los Médicis, grandes comerciantes y banqueros, rectores de la vida florentina en el siglo XV. Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni, primos de Lorenzo el magnífico, y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médicis en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a"Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera". Cuadros con un formato tan grande no era inusuales en las residencias privadas de las familias poderosas. La Primavera es, sin embargo, altamente ilustrativa de la iconografía y forma clasicista, representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural y con un complejo simbolismo filosófico que requería un hondo conocimiento de la literatura, el mundo clásico y sincretismo renacentistas para interpretarla; y es que Botticelli no sólo era un excelente pintor, sino un hombre muy culto, con amplios conocimientos históricos y filosóficos, al pertenecer a la Academia Neoplatónica, y participar en las tertulias y discusiones filosóficas de los humanistas de Florencia. Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera. La crítica no se muestra de acuerdo sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título (de hecho, en muchas partes aparece con el título de "Alegoría de la Primavera"). Para dar una interpretación correcta, es preciso tener en cuenta el conocimiento de Botticelli de la filosofía neoplatónica: el amor carnal surge de la tierra como pasión, pero desaparece, como Cloris al ser tocada por Céfiro, mientras el verdadero, el que nace de la contemplación espiritual, se eleva al cielo. Para algunos estudiosos, el cuadro es, pues, una alegoría del amor platónico. A pesar de todo, en la combinación de información pueden surgir discrepancias entre historiadores, en particular cuando se buscan razones complejas, vinculadas a usos concretos: Gombrich y Panofsky, suponiendo que el cuadro estuvo colocado en una villa campestre donde se educaba el joven Lorenzo de Pierfrancesco, primo de Lorenzo de Medici, y basándose en textos antiguos y en el programa pedagógico del filósofo neoplatónico Marsilio Ficino, lo interpretan como una exhortación moral, con el fin de que el adolescente se fijara en Venus como la virtud de la humanidad, como parte de la educación moral de los jóvenes, fijándose en las virtudes clásicas. Sin embargo, otros autores (Bredekamp) han excluido esa función pedagógica en favor de una alegoría política: la Primavera-Flora, personificación de Florencia, resurgiría con el gobierno de Lorenzo de Pierfrancesco, gracias a Mercurio, dios del comercio, que disipa las nubes. Por otro lado, esta obra se ha interpretado como el rostro feliz de la creación, es decir, el humanismo arropado por la naturaleza, la perfecta armonía entre los hombres y el universo que habitan. Sería una alegoría del reino del amor, divulgada por la filosofía neoplatónica como la "Humanitas". También se ha interpretado como una alegoría del amor entre Giuliano de Médicis (hermano de Lorenzo) y Simonetta Vespucci, dama admirada por ambos hermanos y musa del pintor, aunque también se interpreta como la muerte de Simonetta (1476), ya que ésta es alcanzada por la muerte, el Céfiro, y su renacer en el Eliseo. No está exenta la obra de elementos sugestivos y eróticos, como el Céfiro que trata de poseer a Flora o la desnudez de las Gracias bajo sus velos. Más allá de las interpretaciones simbólicas, la pintura contiene una Griselia C. Vizuete Linares Página 49 fuerte carga de feminidad y de deseo. Toda alusión al amor y a su disfrute, toda referencia a los placeres de la vida está captada con la elegancia y refinamiento propios de Botticelli, con la delicadeza del trazo y el esplendor de los colores y la luminosidad de la obra. Gattamelata Se trata de una escultura monumental de bulto redondo, realizada en bronce en 1453 para la plaza de la basílica de San Antonio de Padua (Italia), encargada por los herederos del Condottiero Erasmo de Narni, dictador de Padua. El conjunto fue pensado como monumento – tumba, de ahí la cámara funeraria que ocupa la parte central. El retrato propiamente dicho se levanta sobre una planta elíptica de bloques horizontales, isódomos perfectos, cuya unidad con el bronce los hace parecer unidos, como si hubiesen nacido conjuntamente. El escultor Donatello se propuso con este ejemplo abandonar la típica estatua funeraria veneciana para erigir una semejante a las que Roma elevaba a sus emperadores. Se sabe que en su juventud, el escultor acompañado de su amigo Brunelleschi, visitó la ciudad de Roma donde conoció y estudió los principales monumentos y estatuas de la Antigüedad clásica. Allí se conservaba la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio, que sobrevivió a la Edad Media al ser confundido con el emperador Constantino, en cuyo mandato se publicó el Edicto de Milán, que legalizó el cristianismo, con lo que fue respetada y no fundida, como otros muchos ejemplos de la Roma pagana. Así el monumento romano sirvió de inspiración al escultor para realizar esta obra, con lo que se produce además de la recuperación de un tipo iconográfico (retrato ecuestre), la de un tipo de escultura, la urbanística, ligada al entorno público, para uso y disfrute de la comunidad de ciudadanos del lugar. Las pequeñas repúblicas italianas, eran también una especie de ciudades- estado independiente entre sí, en las que existía una marcada conciencia de lo público, con lo que los gobernantes tienen en cuenta a los ciudadanos, como en el mundo antiguo. En la parte superior del monumento se representa al general en el momento de pasar revista a las tropas, conteniendo en su mano las riendas de un fogoso y vigoroso caballo tratado con un detallismo y realismo igual al del jinete. La montura aparece avanzando lentamente, lo que se refleja en el movimiento de sus patas, pese a lo cual el escultor cierra la línea compositiva de las patas del caballo colocando una bola en la pata delantera que estaba en el aire. La cabeza ligeramente ladeada o las crines de la cola recogidas, dotan a la composición de un efecto pausado, sereno y más o menos cerrado, como es de esperar en un estilo que como el Renacimiento aspira a reproducir los principios estéticos del mundo clásico. El retrato representa al general con menos años de los que tendría en ese momento, aunque en su edad madura, en el que se refleja cierta influencia de la retratística romana, sobre todo en el porte, el ademán, acentuado por la vestimenta, la coraza, que nos remite a la serie de estatuas “toracatas” imperiales. Su rostro muestra la dignidad del retrato romano, desafiante, adusto, enérgico. Griselia C. Vizuete Linares Página 50 Movimiento y tensión contenidos dominan en la composición, como si en todo el conjunto se quisiera mostrar una mezcla entre la dignidad antigua y un cierto sentido de control, de alguien que supo manejar las riendas de diversas situaciones y guiar firmemente su destino. Federico de Montelfetro y Battista Sforza El Díptico del Duque de Urbino o Retrato de Battista Sforza y Federico de Montelfetro, díptico ejecutado por Piero della Francesca durante su estadía en la Corte de Urbino, se realizó cuando la esposa del duque ya había fallecido. De un lado se pintó el retrato del matrimonio y del reverso, una imagen de carácter alegórica que representa los ideales humanistas: Federico es coronado por la victoria, los caballos son conducidos por el amor y las virtudes cardinales (prudencia, justicia, templanza y fortaleza) van delante del príncipe. Asimismo, la duquesa, del otro lado del carro, representa los ideales de pureza, precedida por la fe y la caridad. Este tipo de obras muestra la importancia del arte y el mecenazgo de los príncipes renacentistas, destinadas a fortalecer su figura política y a la vez, humanista. Montelfetro quería hacer de su ciudad una “Nueva Atenas”, patrocinando su corte mediante la convocatoria a los mejores artistas de la época. La Gioconda La Gioconda, obra de Leonardo Da Vinci pertenece al Renacimiento concretamente al siglo XVI, etapa conocida como el Cinquecento. En este siglo la pintura vive una notable evolución ya que la figura del hombre es la principal. Es unos de los cuadros más famosos que existen. Se encuentra ubicado en el Museo del Louvre en París. Es con diferencia unas de las pinturas más visitadas. En 2005 fue instalada en una vitrina antibalas en una sala especial, donde está protegida del calor, la humedad y el vandalismo. La protagonista del cuadro es Lisa Ghererdini, una dama florentina casada con Francesco del Giocondo. En cuanto a la técnica, está de óleo sobre tabla, tiene una dimensión de 77 por 53cm y concretamente es un retrato. Unas de las características de la dama que aparece en el cuadro es que se representa sin bellos en la cara. Aunque hoy en día nos extrañe, esto era costumbre común entre todas las damas florentinas, depilarse todo el bello de la cara. Es la última obra de Leonardo y de hecho estuvo retocándola hasta sus últimos días. Cabe destacar la combinación de la perspectiva áurea y de la técnica del sfumato que consiguen una estupenda sensación de tridimensión y de profundidad. Los críticos suelen afirmar que lo Griselia C. Vizuete Linares Página 51 mejor de la obra es la sonrisa debido a que hay una ilusión que aparece y desaparece debido a la manera en la que el ojo procese la imagen. El paisaje es un fondo agreste, salvaje. Los colores más utilizados son el ocre quemado para dar sensación de oscuridad, alboyalde y amarillo sulfuroso para los colores carne. Templete de San Pedro El pequeño templete de San Pietro in Montorio es una verdadera credencial de lo que Bramante significa para la arquitectura del Cinquecento, y así lo reconoce también un especialista consagrado como Bruno Zevi: el templo redondo de Bramante en San Pietro in Montorio de Roma, que inaugura el siglo XVI, se puede decir que constituye la declaración de principios de ese siglo: absoluta afirmación del esquema central; máxima valoración de las relaciones dimensionales entre las partes del edificio, es decir, del elemento proporcional; plasticidad sólida. Este pequeño templo es un poco el Partenón de la época y como tal tiene todos los defectos y cualidades de la obra maestra helénica. Pero la analogía entre Grecia y el siglo XVI no va más allá de este ideal formal común, porque el programa edilicio del siglo XVI impone los espacios internos. Se conmemora con su construcción el lugar donde supuestamente fue crucificado San Pedro, siendo sufragada la obra por los Reyes Católicos. La influencia clásica se manifiesta en primer lugar en el diseño de la planta, de tipo centralizado por tratarse de un edificio conmemorativo. Se trata en este caso de una planta circular, que además añade la simbología de belleza ideal y perfección geométrica. En este sentido, Bramante encuentra sus referencias más próximas en los tholos griegos de Epidauro, Delfos u Olimpia, o los templos romanos más cercanos de Vesta o la Sibila. Lo mismo que ocurriera en su día con el Panteón de Agripa, la visión exterior del edificio se realza por medio de un patio cuadrado de arcos ciegos, que si bien no responde plenamente a la idea original de Bramante de circundar el templete de un patio porticado, tiene un efecto similar. La estructura del templete consta de dos niveles y un remate copulado: El primer nivel cubre en su interior una cripta que esconde la roca del martirio del Apóstol. Al exterior se trata de un edículo cilíndrico rodeado por una columnata de orden toscano, sobre plinto, basas áticas y fustes lisos. Sobre ella se articula un entablamento con triglifos y metopas, decorados con temas alusivos a la vida de San Pedro. Se remata esta parte con una balaustrada. Es este primer nivel el que permite que hablemos de un edificio monóptero, con columnas exentas, que lo pone en relación con las referencias clásicas ya citadas anteriormente. El segundo nivel se concibe al exterior a modo de tambor, con hornacinas y nichos de remates rectos y semicirculares, algunos gallonados, cuyos juegos de luz y sombra dinamizan el muro. El remate final viene dado por una cúpula (símbolo del cosmos), cubierta idónea para una planta circular, de gran sobriedad como atestiguan sus nervios que apenas se insinúan. En conjunto, el edificio destaca por su unidad constructiva, así como por su sobriedad, que permiten considerarlo un ejemplo perfecto del lenguaje severo y monumental que caracteriza la arquitectura clásica. Es además un antecedente muy ilustrativo de los planes que el mismo Bramante iba a poner en práctica de inmediato en su nuevo proyecto de San Pedro del Vaticano. Griselia C. Vizuete Linares Página 52 La Piedad de Miguel Ángel Es una obra realizada en un único bloque de mármol de Carrara a finales del siglo XV, que marca los principios generales de la escultura de la primera etapa del artista, dentro del más puro clasicismo. Miguel Ángel conoce las estatuas antiguas a través de la colección particular de Lorenzo de Medici, y se deja influir por su espíritu. Se trata de la única obra que firmó, apareciendo grabado en la cinta que lleva María “Miguel Ángel Buonarroti, florentino, me hizo”. El tema de la Piedad no era nuevo, ya había sido tratado en el gótico, como expresión del dolor inmenso que siente María cuando recibe el cuerpo de su hijo muerto. El artista aporta al mismo el tratamiento del motivo religioso como si fuera un gran mito. De todas maneras se trata de uno de los grandes temas para el escultor florentino, ya que a lo largo de su vida lo retoma en otras ocasiones, lo cual nos sirve un poco de guía para seguir su evolución artística. De hecho su última obra, que quedó inconclusa fue la “Piedad Rondanini”. Se puede ver en la Basílica de San Pedro en Roma. La composición del grupo escultórico dibuja una estructura piramidal, equilibrada, expresando tranquilidad, como marcaban las premisas neoplatónicas. El triángulo viene marcado actuando de vértice la cabeza de María y de base la del grupo escultórico. Cabe aquí recordar que entre todas las formas geométricas, el triángulo y el círculo son las preferidas para representar la divinidad. Los cuerpos tienen un tratamiento diferente, ya que el de Jesús aparece con un cuidado estudio anatómico que muestra el perfecto conocimiento que el artista tenía de los recursos expresivos propios de su oficio, llegando a plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del inmenso sufrimiento que soportó Jesús antes de morir, mientras que el de María aparece totalmente cubierto por los gruesos ropajes que dejan adivinar una musculatura y proporciones en principio superiores a las que corresponderían a su rostro, valorando esas grandes anatomías tan del gusto del artista. El tratamiento del manto, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que realzan el valor plástico de la obra. Precisamente los rostros muestran una belleza idealizada en el sentido neoplatónico, ya que vemos que María es más joven que su hijo, lo cual no es sino un recurso para mostrarla “Eternamente Virgen”. Técnicamente es perfecta en rostros anatomías, telas,… El acabado con abrasivos consigue dotar a las superficies de luz que, al resbalar resalta la belleza formal y material de la obra. Para Miguel Ángel lo primordial en su obra es el reconocimiento de la grandeza del ser humano como humanista convencido que es y, en ésta nos refleja unos sentimientos contenidos, con rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. María aparece contenida, dejando que su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo hacia fuera, es un dolor interno, como de aceptación del mismo. Esa es la idea que el artista quiere trasmitir, de ahí el tratamiento de mito. La composición equilibrada, junto a las actitudes serenas de los personajes produce el efecto de armonía y sosiego. Griselia C. Vizuete Linares Página 53 David de Miguel Ángel La Obra que vamos a comentar es el famoso David, una escultura exenta realizada en mármol por Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), el artista más famoso y polifacético del Renacimiento italiano pues a su carrera de escultor, oficio con el que siempre se identificó, hay que sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables Obras de Arte de cada una de estas facetas artísticas tales como la cúpula del vaticano, los frescos de la Capilla Sixtina o el proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que destacan el Moisés o las esculturas de los esclavos. La escultura que comentamos, un bloque de mármol de más de cuatro metros de altura, representa a un hombre joven en actitud de contraposto, influencia de las obras de Policleto, con la mano izquierda sobre el muslo correspondiente en ademán de agarrar una piedra, mientras que con la opuesta sujeta los extremos de una honda que se desliza por el hombro izquierdo. Su frontalidad es sólo aparente y marcada por la forma del bloque de mármol que ya había comenzado a ser esculpido sin éxito 40 años antes y a la que el escultor tiene que adaptarse a la hora de componer su escultura. Sin embargo, pese a esta frontalidad el leve giro de la cabeza obliga al espectador que la contempla a cambiar su punto de mira que, igualmente, se inclina hacia el mismo lado izquierdo. Toda la obra respira un aire clásico: la curva inguinal, la preocupación por la musculatura o la propia orientación temática parecen confirmar dicha afirmación. No obstante, una observación atenta de sus rasgos corporales, gestos o expresión del rostro, ponen al descubierto el apasionamiento de un hombre sometido a una gran tensión interior. Si Donatello había representado el mismo tema en el momento posterior a la victoria sobre el gigante Goliat, Miguel Ángel elige un momento de gran tensión espiritual y física, el de la preparación previa al enfrentamiento desigual, en el que el joven David pone todos sus músculos en tensión y observa atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sitúa frente a él. Como hemos comentado Miguel Ángel optó para esta obra por utilizar un bloque de mármol que había comenzado a ser modelado sin éxito y que se conservaba en los almacenes de la catedral. Ello condicionó a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del bloque sin modelado previo. El tema del joven David, quien guiado por Dios vence al gigante Goliat, soldado de los ejércitos filisteos, es uno de los más representados por la escultura del Quatrocentto y ya había sido representado con anterioridad por escultores de la talla de Donatello y Verrochio. Sin embargo, el David de Miguel Ángel en vez de ser un joven de aspecto andrógino, aquí se convierte en un gigante de mármol, impulsado por una fuerza interior que le hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensión se manifiesta en todos los músculos de su anatomía (cuello, manos, rostro, etc.). Lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso. La obra está hecha para ser Griselia C. Vizuete Linares Página 54 vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones. El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. La figura está en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos. El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresión patética, fuerte, dramática, del Moisés, del Esclavo... Es la terribilitá de Miguel Ángel. A pesar de que en un primer momento los sectores más conservadores de Florencia rechazaron la obra por su marcado paganismo a pesar de representar un personaje bíblico (se cuenta que algunas personas le lanzaron pedradas en su desplazamiento a la plaza de la Signoria), sin embargo, pronto se convertiría en el símbolo de la ciudad permaneciendo en su ubicación original hasta el siglo XIX, cuando se decidió su traslado a la Galería de la Academia para su mejor conservación colocando una copia en el lugar donde había permanecido la obra original. La Capilla Sixtina Los frescos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, son probablemente una de las obras artísticas más conocidas y de la que más se ha debatido y escrito. Una obra monumental para la que Miguel Ángel dedicó cuatros años de su vida, entre 1508 y 1512. En marzo del 1505, Miguel Ángel fue llamado a Roma por Julio II para realizar el trabajo pictórico. Tras un periodo de discusiones en el que Miguel Ángel plantó al Papa después de que este despertara los recelos de aquel sobre una disputa con Bramante, en junio de1 508, se comienza a levantar el andamiaje y para el 27 de julio ya se encontraba todo listo y Miguel Ángel pudo comenzar a trabajar en la bóveda. Miguel Ángel fue modificando el proyecto inicial que consistía en pintar en los triángulos esféricos sobre las ventanas las figuras de los apóstoles y decorar el centro del techo con grutescos, un “adorno caprichoso de bichas, sabandijas, quimeras y follajes”. Aunque esta solución no convencía al autor que irá modificando paulatinamente el proyecto original, hasta conseguir obtener la idea definitiva. Esta idea consistía en cambiar las doce imágenes de los apóstoles por una multitud de figuras, alrededor de trescientas treinta que representarían diferentes escenarios del Antiguo y del Nuevo Testamento. Tras madurar esta idea, habló con el papa del proyecto y este le concedió libertad al autor. Al primer contrato se sumó la firmar de un segundo por el cual se fijaba una compensación en metálico doble que la anterior, seis mil ducados en vez de tres mil. La obra se desarrolló hasta septiembre de 1512, configurando un total, de treinta y ocho meses de trabajo para cubrir una superficie de más de 13 X 36 metros. El resultado distribuido sobre una representación arquitectónica de tipo renacentista, elimina de la bóveda cualquier influencia gótica anterior. Se decoró con un cielo de estrellas doradas sobre un fondo azul, dividiéndose la obra en varias partes. La bóveda, en la que se representan las escenas del Génesis, el origen del mundo con la Separación de la luz y las tinieblas, la Creación de las estrellas y la Separación de la tierra y el agua, el origen de la humanidad, con la Creación de Griselia C. Vizuete Linares Página 55 Adán, la Creación de Eva, El Pecado y la Expulsión del Paraíso Terrenal y, el origen del pecado con el Diluvio, como escena central, el Sacrificio de Noe y su pacto con Dios y la Embriaguez de Noe. También en la bóveda se encuentran, las representaciones de los antepasados de Cristo junto con los profetas y las cuatro historias de la Salvación del pueblo de Dios. Otras de las grandes representaciones que encontramos en la Capilla Sixtina es El Juicio Final, para muchos la obras más perfecta de la carrera de Miguel Ángel. En esta obra se encuentra Cristo, representado como juez que en tono implacable y en actitud de condena. Junto con él se encuentra la Virgen María en actitud de resignación así como los demás personajes como los profetas, apóstoles y mártires. Y a la derecha de Cristo se sitúan los elegidos mientras que los condenados se encuentran a su izquierda. La obra pictórica del Juicio Final iniciaría en el año 1535, muchos años después de terminada la bóveda y los trabajos de esta se prolongaran hasta 1541. A pesar de la perfección de las representaciones, el hecho de que estas apareciesen desnudas, provocó un escándalo en la iglesia que ordenó después de una década al pintor Daniele da Volterra, conocido popularmente como ‘Il Braghettone, que añadiera unos taparrabos a los personajes desnudos. Biblioteca Laurenciana En 1534 la familia Médici decide crear una Biblioteca pública. El proyecto se encargará a Miguel Ángel, que acometerá otras empresas por encargo de esta familia. La Biblioteca se proyecta con dos núcleos desnivelados: el zaguán, vestíbulo o ricetto y el salón de lectura. Al principio, ambos estaban a igual altura, pero después se cambió la idea. Se dispone con un gran basamento con las puertas de acceso y ménsulas pareadas; sobre él va el cuerpo principal, al nivel del salón de lectura, concebido en relación inversa, con columnas pareadas dóricas rehundidas y paramentos salientes, reforzados con vanos ciegos superpuestos, molduras, golas y guirnaldas. El tercer piso es similar, pero con pilastras. El espacio de acceso a la sala de lectura es un vestíbulo rodeado de por elementos arquitectónicos (columnas, frontones, modillones) que no poseen ninguna función constructiva sino sólo decorativa. Es un ámbito de reducidas dimensiones en el que Miguel Ángel juega con la arquitectura para impactar al visitante antes de acceder a la sala de lectura. La escalera de acceso, exenta y con todo el protagonismo, resulta de un medido juego óptico en la distribución de los volúmenes en un espacio pequeño. En esta obra logró la máxima fantasía, originalidad y virtuosismo en el uso de las estructuras arquitectónicas y los elementos clásicos. La escalera, de forma caprichosa y única, ocupa la mitad del vestíbulo, con tres rampas que se unifican en el descansillo central, para acceder en un solo tramo a la puerta de acceso al salón de lectura. Éste, colocado una planta más arriba que el vestíbulo, es un largo y diáfano prisma de techo plano de madera encasetonada y decorada. Los muros se articulaban con pilastras, entre las que se abren ventanas de rico molduraje, bajo las cuales se disponen los pupitres de lectura con los libros. El contraste entre este espacio, pausado y armónico y el del ricetto, tenso y comprimido, es completo. Griselia C. Vizuete Linares Página 56 Villa Capra o La Rotonda Fue construida en los años 1551-53, se encuentra en la ciudad de Vicenza y su estilo se encuadra en el siglo XVI en el manierismo. Los materiales utilizados fueron la piedra, el ladrillo estucado y el mármol. Utilizó elementos del templo romano para diseñar cuatro fachadas idénticas orientadas a los cuatro puntos cardinales, uno de esos elementos es el elevado basamento, que posee escalinatas pronunciadas que dan acceso a las cuatro entradas del edificio. Otro elemento clásico son los pórticos, en este caso hexástilos y de orden jónico, con sus entablamentos y frontones. Las estatuas son utilizadas como acabados que dan sensibilidad contemporánea a los elementos religiosos usados para ensalzar la vida en el campo. Tiene planta centralizada, organizada a partir de una gran sala circular central –de ahí el nombre de rotonda-cubierta por una cúpula, esta habitación resulta oscura ya que su única luz proviene del pequeño óculo del centro de la cúpula y de la luz de los cuatro corredores que convergen en ella, rodeada de habitaciones rectangulares que conforman un cuadrado. Destaca su concepción simétrica por lo que los cuatro pórticos salientes le confieren el aspecto de cruz griega. Debe su nombre a su propietario el poderoso clérigo Marius Capra Gabrielis, aunque construida entre 1551-53 no fue concluida hasta finales de siglo, se cambió la cúpula semiesférica, alterando así el proyecto de Palladio, la concepción de la villa es fruto de un afán geometrizador, basado en proporciones matemáticas. Toma del Renacimiento el cuadrado y el círculo integrados en un espacio de perfecta simetría. Del mundo clásico recuperó el templo romano y sus elementos, su manierismo se manifiesta en la combinación de elementos del lenguaje clásico para adaptarlo a las exigencias del emplazamiento o a sus necesidades funcionales, de su propia personalidad se desprende la íntima relación del edificio con el paisaje que lo rodea, esta es la razón del basamento elevado, permitir la contemplación del paisaje desde la planta noble. La obra se sitúa en la época del Cinquecento italiano, cuando el poder eclesiástico decide tomar el control de las artes, con el cambio de capitalidad de esta disciplina de Florencia a Roma, lugar de concentración de la máxima autoridad religiosa terrenal, como hecho más significativo. En el caso de la Villa Capra, precisamente encargada por un clérigo, se representan varias alegorías en relación entre sí sobre la vida religiosa. En la cúpula, primeramente, vemos representada la Religión, la Benignidad, la Moderación y la Castidad, todo esto representado al lado del Pantocrátor, el cual ocupa en centro de la representación. Por otra parte, la que podríamos considerar como la habitación del oeste es llamada "Habitación de la Religión", precisamente por el tipo de representación de los frescos pintados en el techo, mientras que en la del oeste se representa la alegoría de Paolo Almerico sobre el arrepentimiento, coronada por la máxima celebridad y rodeada de la Fidelidad, Afabilidad, Persuasión y hasta de Europa, símbolo de la razón respecto a Dios y hacia éste. La casa en si es una residencia suburbana que servía como punto de encuentro para la aristocracia de la zona vicenciana y para la celebración de actividades ocioso – literarias correspondientes a dicha clase. Normalmente este tipo de construcciones solían tener una función no tan solo residencial sino agrícola. A pesar de eso, la Rotonda carecía de esta última función, aunque con la adquisición de esta a manos de la familia Capra se encargó a Vicenzo Scamozzi el plan de inclusión inmediata de nuevas dependencias para facilitar esa necesidad. La ubicación, situada en una colina sensiblemente elevada al plano y a las afueras de un núcleo urbano como Vicenza responde probablemente a la distinción social de su encargador, con el fin de poder evitar los ajetreos y el movimiento típico de una ciudad, además de una distinción religiosa y de mayor proximidad a Dios. Sin duda, la Villa Capra o Rotonda se puede considerar como la obra más destacada de la trayectoria artística del arquitecto Andrea Palladio. Esta representa el modelo de construcción típica de la aristocracia del Cinquecento renacentista (planta de cruz griega, cuatro fachadas idénticas y no distinción de puntos cardinales), y un ejemplo original de lo que sería la "Villa Griselia C. Vizuete Linares Página 57 dell’eclesiastico". La obra se inspira en lo que se refiere a funcionalidad y construcción al modelo del Panteón romano, con elementos pictóricos medievales influidos por el poder de la iglesia, donde Dios es el centro de toda cosa existente en el mundo y en la vida. Precisamente la utilidad residencial y agrícola de la mansión ha hecho que todavía mantenga un buen estado de conservación, aunque restaurada por su actual propietario, la familia Valmarana. El estilo arquitectónico de construcción de la Villa Capra influyó en general en la arquitectura neoclásica de los siglos XVIII – XIX, sobretodo y posteriormente en Estados Unidos, donde muchas casas de gente o clase social adinerada se construyeron de esa forma o semejantemente, como es el caso de la propia Casa Blanca. La Bacanal de los Andrios Tiziano pinta en este cuadro una escena mitológica que representa a Ariadna que, tras haber sido abandonada por Teseo, despierta siendo rodeada por los habitantes de una isla que beben y bailan junto a ella celebrando una fiesta en honor del dios Baco. Sobresale en este trabajo de Tiziano, la impresión de una escena cargada de personajes en aparente desorden bajo un fuerte halo de luz, sin que a resultas de todo ello la composición final se halle desequilibrada. En un caos del que sólo parecen salvarse el anciano que dormita a la derecha, al fondo, y Ariadna, que acaba de despertar de su sueño, ese chorro de luminosidad lo produce el artista con colores intensos y personajes en movimiento dibujados con dominio del escorzo. Y es precisamente el uso del color el que consigue dotar al cuadro de una armonía sin necesidad de que las figuras representadas se hallen dispuestas de forma equilibrada. Consigue así Ticiano continuar y dar impulso al nuevo modo de fijar las proporciones en el cuadro que su maestro Giovanni Bellini había ideado. El aparente caos de esta obra, con personajes en completo desorden, es un ejemplo idóneo para poner de relieve el alcance de la importancia de este nuevo hallazgo que supuso la composición equilibrada basada en el uso del color: luz, aire y colores son ahora los elementos encargados de crear la unidad visual de la obra, su coherencia artística. Todo este uso premeditado del color representó un contraste absoluto con el desdén que se sentía por los colores en la pintura de la Edad Media, donde las obras reflejaban colores irreales porque su función no era la de transmitir la realidad representada de forma fidedigna, sino más bien su significado, el mensaje que se quería transmitir. Ya en el renacimiento, tampoco los primeros pintores de Florencia dieron un marcado protagonismo al color, que quedó postergado por la importancia que concedían al dibujo y a la perspectiva, piezas que consideraban esenciales para construir la composición y armonía del cuadro, superando con ello el problema medieval que había representado el desconocimiento de las reglas correctas del dibujo. Por todo ello, el cuadro que estamos contemplando tiene la virtud de ser una de las primeras obras de la Historia del Arte, que manifiesta esa nueva función que el color ha adquirido en la obra pictórica. Llama la atención en el cuadro el movimiento de los personajes. Y desde este punto de vista, sí parece Ticiano claro deudor del avance que en el conocimiento de este particular aspecto proporcionó Miguel Ángel. Si comparamos este cuadro con el Nacimiento de Venus, de Botticelli (1485), hallaremos diferencias drásticas que nos ayudarán a comprender la evolución que experimentó el arte en menos de cuarenta años. En Botticelli la armonía del cuadro se consigue situando los personajes simétricamente a ambos lados de Venus, que aparece ubicada justo en el centro de la escena. Griselia C. Vizuete Linares Página 58 Las figuras, aunque están en movimiento, parecen irreales, y sus proporciones son incorrectas. Todo un contraste con lo que apreciamos en La Bacanal. Por último, no debe olvidarse que la creación de este cuadro se debe inscribir en el contexto de la aparición del mecenazgo en el Renacimiento, dejando con ello la Iglesia de disponer de esa suerte de monopolio sobre la iniciativa de la producción artística, que ahora también cabe realizarla para fines privados de aristócratas y enriquecidos burgueses, que con las pinturas que encargan desean ensalzar su prestigio y posición en la sociedad, circunstancia que comienza a permitir cierta independencia del artista respecto a su rígido vínculo con la organización gremial. Tempestad de Giorgione El renacimiento pleno del primer Cinquecento se desarrolla en el 1º cuarto de este siglo y se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los ideales estéticos del Quattrocento: búsqueda de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los distintos elementos compositivos en aras de ésta, composición de la imagen utilizando formas geométricas simples( triángulos,…) para estructurarla, preponderancia del dibujo sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de expresión en los personajes, utilización de las perspectivas cónica frontal y aérea para unificar y dar coherencia a la imagen. Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael en el ámbito florentino y romano y Giorgione y Tiziano en el veneciano. A partir de finales del Quattrocento con pintores como Giovanni Bellini y ya en el Renacimiento Pleno con Giorgione y Tiziano, la pintura veneciana se diferenciará de la florentina por la mayor importancia concedida al color, lo que provocará que, por ejemplo, los claroscuros sean más acusados y por un mayor interés por lo pictórico, si por esto nos referimos al gusto por los contrastes de densidad y calidad de la materia pictórica en la superficie del cuadro. Esta preponderancia del color sobre el dibujo y la mencionada valoración de lo pictórico alcanzarán su culminación con los extraordinarios manieristas Tintoretto y El Veronés, verdaderos maestros del color. Giorgione fue discípulo de Giovanni Bellini. Su obra es poco extensa en número ya que falleció joven y algunas de sus obras quedaron inconclusas y fueron completadas por Tiziano que también había trabajado en su estudio. En concreto, se considera a Giorgione como el iniciador de la costumbre de pintar directamente en el lienzo sin prácticamente dibujo previo (Lo que evidencia una habilidad y maestría increíbles), costumbre que fue seguida por los pintores de la escuela veneciana. Además de “La tempestad” Giorgione fue el autor de la Venus dormida o del Altar de Castelfranco y hasta hace pocos años se le atribuía la autoría del célebre “Concierto Campestre” que actualmente se cree es de Tiziano, aunque seguramente sería iniciado por él. La tempestad es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano. En la imagen vemos como aparece un cierto interés por lo pictórico que se concreta en el modo en que está pintada. Así, apreciamos pinceladas que se funden creando suaves transiciones de un tono de color a otro, con ligeras veladuras y pequeñas pinceladas algo más empastadas a pesar de su pequeño tamaño y en las que ya apreciamos el recorrido de éstas. El cuadro presenta una paleta de colores bastante extensa dominando los tonos marrones, ocres y verdosos, estando entre los tonos más cálidos los rojos de la vestimenta de la figura masculina. Es llamativo también que aparecen unos contrastes de claroscuro muy acusados-como se puede apreciar en la figura del guerrero de la izquierda cuyo rostro, por ejemplo, aparece prácticamente en penumbra-lo que contribuye a crear una mayor sensación de volumen. La composición parece marcada por una U definida por las copas de los árboles situadas a izquierda y derecha de la imagen, sus troncos y la arquitectura contigua y el suelo en el que se asientan las figuras. Así se crea una zona en el centro de la imagen en el que aparecen los elementos del paisaje más alejados, acrecentando la sensación de profundidad de la Griselia C. Vizuete Linares Página 59 imagen (a lo que contribuye también el empleo de unas correctas perspectivas cónica y aérea) y el protagonismo de dicho paisaje. Relacionado con esto, podemos destacar que un elemento muy importante en este cuadro es el tratamiento del paisaje que aparece como algo dinámico, amenazador e inestable, contraponiéndose a la tradición del paisaje renacentista florentino en el que este aparecía como algo armónico y ordenado. Así, este paisaje con el cielo tormentoso con las nubes y amenazadoras, el rayo y los árboles que parecen estar agitándose por efecto del viento, inaugura una nueva concepción que seguirá Tiziano y que a través de él llegará a la pintura barroca del siglo XVII, triunfando en pintores como Rubens, Van Dyck o incluso Velázquez. El tema con la figura masculina de la izquierda observando a la figura femenina de la derecha que aparece casi desnuda y amamantando a un niño, se ha prestado a numerosas interpretaciones, todas ellas bastante poco satisfactorias dado lo críptico de éste. Como hemos visto, la obra de Giorgione, de la cual este cuadro es seguramente su ejemplo más destacado, va a ejercer una enorme influencia posterior por la introducción de nuevas técnicas y tratamientos pictóricos. Carlos V de Tiziano En la manufactura plástica, Tiziano se desenvuelve con maestría plasmando sus conocimientos como dibujante y experto colorista. Como es propio de la pintura veneciana el color prima en sus obras, por ello Tiziano no prescinde de esta cualidad a la hora de realizar este retrato, sino que se apodera de sus posibilidades para remarcar su valía, utilizando unos rojos inimitables y unos ocres apropiados al conjunto de la obra. Los colores se extienden con maestría y precisión sobre la manta que cubre al caballo, sobre la bella armadura o sobre el penacho que remata el casco que le cubre la cabeza. A su vez, dicho despliegue de color aumenta y enfatiza el contraste, al colocarlo junto a la piel pálida del rey, donde se acusa cierta presencia de la vejez. Decide, además, solucionar el fondo con un bello paisaje con bosque y con río, presumiblemente podría tratarse del Río Elba, pues cerca de éste tuvo lugar la batalla que aquí se conmemora. Tiziano utilizó la técnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplicó con gran sabiduría a los brillos de la armadura, al rojo y a los reflejos dorados de la gualdrapa del caballo y, sobre todo, a la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en el que ha enmarcado al personaje. Especial atención hay que prestar a la realización pictórica de la armadura, en la que los brillos y las sombras no están, de ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisión individualizadora de aquello que está pintando, aun en sus mínimos detalles. La reciente restauración ha puesto en evidencia el cuidado con que Tiziano realizó no solo la figura, sino también este paisaje iluminado por las luces del crepúsculo y en el que, en su parte derecha, se pueden observar las brumas, una pequeña construcción y las ciénagas y estanques que, aún hoy día, son características de la ribera del Elba,. En esta fecha de 1548, después de su estancia en Roma de 1545-1546, Tiziano está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa, caracterizada por una acentuación aún mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, es decir, la superior importancia del color a la veneciana, sobre el diseño toscano-romano. Esta característica es muy perceptible en algunas de las pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo. Tiziano Vecellio nació al norte de Venecia en 1477, donde recibió una formación pictórica exquisita de mano de los mejores maestros. Conocido como Tiziano su fama como pintor de estética veneciana llegó a oídos de los grandes monarcas de la época, siendo llamado por Carlos V a Augsburgo hacia el 1548. Este viaje, el primero de los dos que el artista realizó a la ciudad del sur de Alemania, es muy indicativo de la importancia que Tiziano daba a la relación con Carlos V y la corte imperial, ya que son las dos únicas veces que salió de Italia. Durante dos años, permaneció Tiziano en la corte de, Alemania, trabajando para el rey. En dicha corte le fue Griselia C. Vizuete Linares Página 60 encargado multitud de retratos, en los que él conseguía trasmitir la psicología y dignidad del retratado, con cuadros solemnes, y de excelsa calidad artística. El retrato de Carlos V a caballo en Mühlberg es un cuadro pintado al óleo sobre lienzo por el pintor Tiziano Vecellio en 1548. El artista veneciano lo realizó para representar al emperador de Alemania y rey de España, Carlos I, como triunfador en la Batalla de Mühlberg sobre la Liga de Smalkalda (24 de abril de 1547), acaecida un año antes de que se pintara la obra. Es un cuadro de extraordinario valor histórico y que ejerció gran influencia en la época barroca En él, podemos observar al rey montando un caballo de raza española, cubierto por un bello manto de terciopelo y raso color carmesí, mientras Carlos porta atuendos propios de la caballería ligera, con media pica que recuerda a San Jorge, quien según la leyenda mató a un dragón (bestia asociada a la herejía) y pistola de rueda. A su vez se cubre con una armadura, que por su precisión y detallismo se puede fechar en modelos de 1545 realizados por Desiderius Colman. Dicha armadura labrada en oro y plata, es una valiosa pieza que aun hoy se conserva en la Real Armería del Palacio Real de Madrid. En el centro de la parte delantera del peto, se puede observar la imagen de la Virgen con el Niño, iconografía habitual en las armaduras del emperador a partir de 1531. En esta obra, Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de Borgoña, que el emperador conocía, junto con abundantes referencias al mundo clásico. Carlos V solía ser llamado Cesar Carolus, en un afán por relacionarlo con los emperadores romanos. Tiziano combina los prototipos de caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera el mejor resumen de una imagen pública tan compleja como fue la de Carlos V, quien tenía que gestionar y mantener unido un imperio transoceánico con múltiples lenguas y culturas. El cuadro muestra al emperador a caballo, detenido frente al río Elba; detrás de él, sólo un bosque. La pintura no quiso hacer énfasis en la derrota militar, y el paisaje del fondo es plácido, sin tropas ni representación alguna de los enemigos derrotados. Tanto la luz como los colores son cálidos, rojos, ocres. El rostro del emperador está serio e impasible. Tiziano fue muy hábil, al suavizar los rasgos menos agraciados del monarca (el prognatismo). El monarca a través de este tipo de obras, y concretamente con esta conseguía utilizar el arte como medio de propaganda política. Su fama de guerrero, de político, de buen cristiano y de excelente monarca debía llegar y ser trasmitida a todas las partes de su reino. Con estos medios pictóricos, conseguía plasmar sus cualidades para siempre, dejando un perfecto ejemplo de su persona, útil para su imagen presente como para su imagen en el futuro. Sin embargo le pidió a Tiziano ser representado antes de la batalla de la que salió victorioso, pues no quería ofrecer una imagen violenta sino de magnánimo y justo. El pintor lo retrata momentos antes de que se suceda la batalla con los reinos protestantes del norte, con los que el monarca tampoco pretendía enemistarse y mostrarse de manera poco política, pues posteriormente debía dirigirlos y gobernarlos con ecuanimidad. Este gesto ajeno a la batalla, cargado de un aire casi divino y de rostro férreo, hace que muchos historiadores asemejen este retrato a cualquiera del mismísimo Julio Cesar. Sobre todo relacionado con la famosa historia del paso de César por el Rubicón, que nunca osó cruzar, y que sin embargo, Carlos V consiguió con éxito. Así mostraría la herencia de tradición romana que corría por las venas del monarca, y se elevaría como el miles christianus o soldado de Cristo. A su vez esta relación divina se muestra para presentar al emperador como posible unificador de pueblos, en este caso protestantes. Para estas interpretaciones se han valido de los atributos que lo acompañan y sus simbologías. Parece que el cuadro no fue encargado por el monarca, sino por su hermana María de Hungría. Una anécdota repetidamente contada es que el lienzo fue derribado por el viento mientras se secaba, resultando dañado en la grupa del caballo. La grieta, cuentan, fue reparada por otro artista. Las radiografías confirman la existencia de tal daño. Este modelo de retrato ecuestre fue retomado en el barroco, tanto en el campo pictórico como escultórico, pasando a formar parte fundamental de la iconografía representativa del poder de los monarcas. Por otro lado debemos hacer mención a la obra en sí y a su soporte. El lienzo utilizado por el veneciano para este cuadro fue de finísima manufactura, y gracias a ello podemos aun observar trazas del dibujo preparatorio dados al comienzo para fijar las primeras líneas de volúmenes y formas. Tras realizar una radiografía, para conocer mejor el estado de la Griselia C. Vizuete Linares Página 61 obra en la actualidad, se descubrió una importante modificación realizada por el artista en el emperador, parece que en vez de presentarse erguido, aparecía inclinado sobre el caballo Conservado en los diferentes palacios reales que el rey se hizo construir en España, el cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Se atribuye a ese siniestro el oscurecimiento de la zona inferior, donde los colores de la tierra y la hierba se ven quemados y reducidos a un ocre oscuro. La obra pasó, con una parte importante de la colección real española, al Museo del Prado en el siglo XIX, donde en la actualidad se exhibe. Además del incidente de Augsburgo, esta tela sufrió mucho en el incendio del Real Alcázar, así como en su traslado a Ginebra con motivo de la Guerra Civil Española. La restauración realizada en 2000-2001 ha recuperado en buena medida sus calidades originales, a la vez que ha permitido estudiar con detalle el proceso de creación de la obra. Como se puede observar en la radiografía realizada, Tiziano colocó la lanza en un primer momento por encima del cuello del caballo y fue variando la posición del rostro del emperador, que fue pensado al inicio esbozando una mirada hacia el exterior. Al final, el artista optó por una postura más de perfil que acentuara ese rasgo inexpresivo y ausente: en realidad, Carlos V mira hacia su propio interior. De igual manera, los estudios técnicos realizados han permitido observar las reparaciones, muchas veces a base de injertos de otras pinturas, que el lienzo sufrió posiblemente en el siglo XVIII tras el incendio del Real Alcázar de 1734. Griselia C. Vizuete Linares Página 62 Fachada Salamanca Universidad de En el primer cuarto del siglo XVI, en la ciudad de Salamanca se realizan varias edificaciones renacentistas donde la decoración es puramente plateresca. Entre estos encontramos la Universidad de Salamanca, el edificio de origen gótico acoge una portada principal de estilo plateresco. Esta entrada situada en la Calle Libreros pertenece a una merced de los Reyes Católicos, aunque se realizó en 1534 fecha posterior a la muerte de estos. La fachada es de tipo portada-retablo característica de la arquitectura realizada durante la época de los Reyes Católicos. Este tipo se caracteriza por tener un telón decorativo que poco tiene que ver con la arquitectura al que está adosado. El único elemento gótico que puede observarse en la fachada es la entrada de doble pórtico. La portada es autónoma e inconexa con el resto del edificio. Los arcos góticos rebajados parecen quedarse aplastados bajo la decoración superior, cuyo volumen va de mayor a menor según se observa de abajo a arriba. Esta solución es utilizada para crear un efecto óptico que otorgue mayor realidad a lo observado. La estructura gótica original queda camuflada tras el telón de decoración italiana. Esto, junto al programa iconográfico que la protagoniza, forma parte de toda una idea humanística acorde con la institución universitaria que la contiene. El relieve utilizado es casi exento proyectándose hacia el espectador que se encuentra delante. La decoración se ha distribuido en tres cuerpos, con cinco calles dividas en dos pisos, pues el cuerpo superior lo acoge el remate del diseño. Santiago Sebastián y Luís Cortés interpretan la fachada como la alegoría a la casa de la ciencia y del vicio, partiendo de la teoría del italiano Filarete. De tal modo la calle central llevará a un lado las virtudes y al otro el vicio. En la parte superior derecha se situaría la figura de Hércules representando el amor sagrado mientras en el lado izquierdo estaría Venus personificando el amor profano. También con este mismo significado se encontraría la famosa rana situada sobre la calavera, ésta sería el símbolo de la lujuria, el castigo y de la muerte. Hay que destacar que entre la calle central y el segundo cuerpo la decoración es similar, perteneciendo todo ello a un ciclo de exaltación de la universidad bajo la protección de la monarquía también presente mediante los símbolos heráldicos. En el cuerpo inferior observamos cinco paneles correspondientes a las calles. El panel central está protagonizado por un medallón donde aparecen el busto de los Reyas Católicos acompañados por una inscripción en griego en la que se lee “Los Reyes para la Academia y ésta para los Reyes”. El cetro que sostienen los reyes y que actúa de eje central, es un símbolo relacionado con el Libro de la Sabiduría. El modelo utilizado para las figuras reales deriva de las formas usadas en la numismática. Dicha composición sería un homenaje y recuerdo a sus originarios fundadores. Los cuatro paneles que acompañan a los Reyes, dos a cada lado, son meramente decorativos. El programa iconográfico se debe observar en conjunto, pues sólo así cobra el significado que adelantábamos al comienzo, donde la virtud y el pecado se encuentran. El mensaje principal es claro, ya que realiza una alabanza a la ciencia y a la vida activa; mientras que rechaza el vicio y la inmoralidad. Estos conceptos eran los que regían la vida académica, y aquellos que el humanismo a través de sus escuelas, quería transmitir a las siguientes generaciones. Esta fachada va más allá de ser un simple monumento para pasar a ser parte inseparable del pensamiento humanista español. Griselia C. Vizuete Linares Página 63 Fachada Universidad Alcalá de Henares La fachada de la Universidad de Alcalá de Henares fue construida entre 1541 y 1543 por Rodrigo Gil de Hontañón, y pertenece, en concreto, al Colegio Mayor de San Ildefonso. Se trata del edificio principal de la Universidad de Alcalá, y es una de las obras arquitectónicas más importantes del Renacimiento español. En cuanto al estilo de la fachada, se pueden observar diversas influencias, entre las que se cuentan elementos del gótico tardío y elementos constructivos mudéjares. La fachada, que se construyó durante el reinado de Carlos V, pertenece a la arquitectura purista. Como observamos en las formas de la fachada, predomina las formas clásicas y lo estructural frente a la ornamentación, así como la monumentalidad (presenta un gran tamaño), el equilibro, la grandeza y la armonía de las proporciones. Observamos en los arcos de la parte superior de la fachada la preferencia por el arco de medio punto, y también un frontón triangular en la parte superior y central de la fachada, que toma su origen en los templos griegos. También cabe mencionar la influencia que las corrientes italianas supusieron para las obras arquitectónicas de la arquitectura purista. La finalidad de la portada es religiosa, puesto que pertenece a un Colegio Mayor fundado por el Cardenal Cisneros, cuyas intenciones contrarreformista pretendían mejorar, mediante la universidad, la formación de los clérigos y hombres de Iglesia de la época. El material que predomina es la piedra, y la fachada presenta un sistema adintelado que no hace sino confirmar las influencias clásicas en el tipo arquitectónico. En cuanto a los estilos que esta fachada representa, se da una cierta ambigüedad, dado que siempre se mezclan elementos peninsulares (gótico, mudéjar) con las influencias italianas. La fachada también supone un símbolo de los ideales contrarreformista frente a las ideas de reforma Protestante (Luterana). Griselia C. Vizuete Linares Página 64 Catedral de Granada La primera piedra de la Catedral se puso en 1523, y la capilla mayor había sido cubierta ya en 1559, por Diego Siloé. A la muerte de Siloé en 1563, Juan de Maeda se encargó de dirigir la construcción, desarrollada en el primer cuerpo de la torre, la capilla y muros aledaños y la Puerta de San Jerónimo, hasta que en 1568 la rebelión de los moriscos detiene las obras. A la muerte de Maeda en 1576 le sigue Lázaro Velasco que renuncia siendo sustituido por Juan de Orea, que muere en 1580. La dirección de las obras de la Catedral se estabilizó con la dirección de Ambrosio de Vico, aparejador desde 1575 y maestro mayor desde 1582 hasta su muerte en 1623. Aunque, en estos 48 años de maestrazgo apenas avanza su construcción. Un testimonio de cómo iban las obras en estos momentos se ofrece en la Plataforma de Granada que el propio Vico elabora en estos años finales del XVI. Sus intervenciones se centran en los problemas de cimentación de la torre en 1590, en la continuación de la nave del crucero y en el segundo cuerpo de la Puerta del Perdón. Los maestros que le siguen, Ginés Martínez y Juan de Aranda, se caracterizan por la pasividad ante las obras; teniendo que esperar hasta 1637, con el nombramiento de Miguel Guerrero, para que se cierren las bóvedas y se terminen las capillas y portadas del lado norte. Tras varios años de interrupción debida al desinterés mostrado por Felipe II y a la crisis tras la rebelión morisca de 1568, se retoman las obras en 1664. Desde este momento el Cano pintor y escultor, desarrolla una labor de asesoramiento arquitectónico, participando en las reuniones capitulares para elegir maestro mayor. En estas reuniones también está presente el maestro mayor de la Catedral de Córdoba, Gaspar de la Peña y Francisco Díaz de Ribero. En un primer momento se hace cargo Gaspar de la Peña, que estará al frente solo dos años, pues pasados estos es nombrado arquitecto del Buen Retiro de Madrid. En 1666 se hace una nueva reunión para preparar el concurso de maestro mayor, en la que participan Cano y Eufrasio López de Rojas, quien se haría con el cargo. Pero en 1667 se marchó a construir la fachada de la Catedral de Jaén. Se convocará nueva reunión en la que no se escoge a ningún maestro, dando la solución Cano en mayo de ese año con un proyecto que pareció bien al Cabildo, quien lo nombra maestro mayor. Cano apenas si pudo dirigir la construcción de su proyecto, ya que enfermó ese verano, muriendo el 3 de septiembre. Desde 1668 pasaron por las obras diversos arquitectos, respetando el proyecto de Cano, defendido por el Cabildo como el más propicio para la fachada. José Granados de la Barrera será maestro mayor hasta su muerte en 1685 ó 1686. Llega hasta cerca del entablamento del primer cuerpo, aunque las obras se paralizan en 1669 por problemas económicos, concluyendo la torreta de San Miguel, al sur de la fachada, en 1677. De este año son los primeros elementos decorativos, en el primer cuerpo, de parejas de ángeles con guirnaldas de las calles laterales bajo el entablamento. Fue por lo tanto Granados de la Barrera quien construyó la mayor parte de la fachada, siguiendo fielmente el lenguaje de Alonso Cano. Melchor de Aguirre estará en las obras desde 1685 hasta su muerte en 1695, junto a Teodoro Ardemáns, haciendo ambos la segunda bóveda del coro y parte de los muros. En 1692 Melchor de Aguirre pide a al Cabildo modificar el proyecto de Cano, proponiendo levantar sobre los arcos unos áticos para que quedase la obra más hermosa. Concluyendo de esta manera el proyecto de Cano. En 1711 se comienza a ornamentar el cuerpo superior levantado por Aguirre, y en 1717 el Cabildo encarga a José Risueño el gran medallón situado sobre la puerta principal, con un relieve de la Encarnación, detalle que estaba en el proyecto del racionero y dentro de la advocación del templo (la Encarnación). También establecería un paralelismo con el lienzo canesco que preside el ciclo mariano de la capilla mayor. A finales del XVIII se completa el programa iconográfico y ornamental de la fachada, con tanta fortuna. Los Griselia C. Vizuete Linares Página 65 encargos se realizan en 1782 al francés Miguel Verdiguier y a su hijo Luis. Realizan los dos grandes y pictóricos relieves sobre las puertas laterales con los temas de la Visitación y Asunción en estilo rococó, los cuatro medallones elípticos con los cuatro evangelistas, sobre los pilares sin capitel del primer piso, y las cuatro esculturas que rematan el friso: el Arcángel San Miguel, la alegoría de la Iglesia (Nuevo Testamento) y la Sinagoga (Antiguo Testamento) y San Rafael Arcángel. El programa escultórico se completa con un San Pedro y un San Pablo que flanquean la puerta principal de la Catedral. Como últimos detalles decorativos, que coronan la fachada, según Gallego y Burín se deben a los Verdiguier, aunque fueran invento de Melchor de Aguirre. El primer reto de Cano fue enfrentarse a unas trazas de un templo colosal, con diseño previo de Siloé, y con la cimentación de la fachada, cuya torre estaba ya concluida. De modo que todos estos fueron condicionantes para el proyecto de Cano, salvados de forma impagable, pues la fachada no resulta ajena al resto de la construcción sino que forma un todo indisoluble, residiendo ahí su genialidad. Todos estos elementos estructurales estaban ya presentes en el proyecto de Siloé. La postura conservadora de Cano, puede tener origen en la mala experiencia que tuvo como arquitecto. La gran decoración con la que Siloé concibió la fachada, se reduce en Cano a motivos muy puntuales pero rotundos, como le son propios: cartelas con prietas espirales, las guirnaldas de frutos con hojas, ángeles…, elaborados años después con cierta tosquedad durante las obras de José Granados y Melchor de Aguirre. El gran medallón de la Encarnación sobre la puerta central realizado por José Risueño en 1717, guarda relación con el proyecto del granadino y es de extrema importancia al ser la advocación de la catedral. Sobre el medallón figura una cartela con el texto “AVEMARIA”, como era común poner por Siloé en las claves de los arcos, y en relación con algunos dibujos de Cano. Los motivos de follaje situados entre las pseudopilastras, los ángeles simétricos con guirnaldas y las conchas de los óculos son típicos de Cano. Las notas discordantes y ajenas al proyecto del racionero, las ponen los Verdiguier a finales del XVIII. Se tienen dudas sobre los motivos del cuerpo superior, con colgantes de frutas, guirnaldas y núcleos de follaje, por la tosquedad con que están labrados, pero inequívocamente están emparentados con Cano. Quizá la distribución de las mismas, en ocasiones en los frentes de los estribos se ha adjudicado a Aguirre, quién los utilizó de esta manera en otros edificios. Respecto a las estatuas exentas: San Miguel, San Rafael, la Iglesia, la Sinagoga, San Pedro y San Pablo, no estaban en el proyecto de Cano, y no interfieren en la traza arquitectónica original. En cuanto a la simbología de la fachada, remite al tema Corpus Christi, como se ve en el gran rosetón en forma solar que preside el cuerpo central, y que traspasa este muro, señalando la cabecera catedralicia, donde se expone el santísimo. Pero no debemos olvidar la importancia de la Virgen en todo el conjunto, como en el tondo de Risueño, y el lienzo de Cano que preside el presbiterio, en ambos se señala el momento de la Encarnación del Hijo de Dios en Santa María Virgen, a través de un rayo, que en la versión de Cano parece una descarga eléctrica, remitiendo nuevamente al sol. El mensaje que se quiere transmitir es la salvación del fiel y la victoria de la Iglesia Católica, a través del sacramento de la Eucaristía y del ejemplo de la Virgen; ambos temas enmarcados en el gran arco de triunfo diseñado por Alonso Cano y muy relacionados con las doctrinas contrarreformista. Griselia C. Vizuete Linares Página 66 Palacio de Carlos V El Palacio de Carlos V en Granada es un palacio real, de un estilo renacentista tardío o manierista, llamado ‘purista’ en España. Está situado dentro del conjunto palaciego islámico de la Alhambra, en la ciudad de Granada, y erigido entre 1527 y 1637 aproximadamente. La planta del palacio la conforma un cuadrado de 63 metros de lado y 17,4 de altura con un gran patio circular de 30 metros de diámetro inscrito en su interior. El palacio del emperador Carlos V en Granada, obra en lo fundamental de Pedro Machuca, fue encargado por el monarca después de su estancia en la Alhambra en el verano de 1526. Había llegado el 4 de junio para pasar su luna de miel con Isabel de Portugal y quedó fascinado por la belleza y tranquilidad del lugar. Decidió construir un alcázar adaptado a sus gustos renacentistas, en medio de los palacios islámicos. Pero nunca pudo volver, debido a sus obligaciones, viajes y continuas guerras. El Emperador decidió construir el palacio al estilo “romano”, superando el estilo ‘plateresco’ asociado a la monarquía anterior de los Reyes Católicos. Así, el modelo era el de los edificios que Bramante, Rafael y Giulio Romano habían levantado en Roma y el resto de Italia. Carlos V fue probablemente influido por el Gobernador de la Alhambra y Capitán General de Granada, Luis Hurtado de Mendoza, cuya familia jugó un importante papel en la recepción de la cultura italiana en Castilla, aunque el modelo del palacio pudo ser sugerido por Baldassare Castiglione, amigo de Rafael y de Giulio Romano. El objetivo político era levantar un monumento de exaltación del poder imperial, y ello explica que el proyecto original contemplase una gran plaza porticada al oeste y otra más pequeña al sur, modificando de forma importante los accesos, para favorecer las ceremonias del fasto imperial. Pero el edificio se implantó en medio de la Alhambra musulmana, en un extremo del Patio de los Arrayanes y para hacerle sitio hubo que derribar un pabellón opuesto a la torre de Comares. El proyecto original se debe a Pedro Machuca, formado en el círculo artístico de la Roma de León X, que dirige las obras desde 1533 hasta su muerte en 1550, dejando terminadas las fachadas excepto las portadas del este y sur: en 1527 se documentan las primeras obras de explanación, en 1537 se trabaja en la parte baja de la portada meridional, en 1538 se hace la cripta de la capilla y en 1541 se levanta la fachada occidental. Le sucede su hijo Luis Machuca que cierra el patio circular en 1557, según el diseño original de su padre conservado en una maqueta de 1546. La rebelión de los moriscos de Granada en 1568 suspendió las obras hasta 1583, cuando se reinició con los arquitectos Mijares y De la Vega, bajo la superintendencia de Juan de Herrera, el gran arquitecto español de la época, que trabajaba en el Escorial y contaba con la confianza del rey. Herrera decidió el acabado de la fachada de poniente y el vestíbulo, pero finalmente recomendó que las obras quedasen inacabadas, porque juzgó que tenía poca funcionalidad en la distribución del espacio. En 1619 se completó la columnata alta del patio y continuaron las obras hasta su abandono en 1637, sin cubrir de aguas el edificio, debido a la falta de dinero. El palacio quedó inconcluso hasta que en 1923 el arquitecto Leopoldo Torres Balbás, conservador de la Alhambra, inició un programa de rehabilitación para destinarlo a Museo Provincial de Bellas Artes, que culminó el arquitecto Francisco Prieto Moreno en 1958. El palacio carece de una relación transparente entre exterior e interior, pues el exterior aparece muy cerrado y opaco por los muros. El choque entre su planta cuadrada y su patio interior circular es para muchos teóricos un ejemplo manierista de contraste entre ideas estéticas, siendo un temprano planteamiento crítico frente al Renacimiento, ya en 1527. Griselia C. Vizuete Linares Página 67 En este sentido, es importante el hecho de que Machuca se hubiera formado con Miguel Ángel en una etapa ya muy madura de este, cuando su pensamiento estético era ya plenamente manierista, pero es preciso acotar que el italiano todavía no había construido sus obras manieristas. El patio circular era poco habitual en la época, aunque hay bellos ejemplos como el Palacio del Té de Giulio Romano en Mantua, el patio interior de la Villa Madama de Rafael en Roma y el patio circular de Inigo Jones en el palacio de Whitehall en Londres. El patio, que restó inacabado, es sencillo y elegante en su planta circular, que simboliza el poder universal del emperador. Ttambién se organiza en dos pisos, de acuerdo a las preferencias de Alberti y de Vitruvio. El inferior tiene una columnata dórico-toscana de 32 columnas de piedra pudinga del Turro (Loja), con un entablamento muy ortodoxo de triglifos y metopas con motivos de guirnaldas y bucráneos. El piso superior ostenta una columnata de orden jónico, más ligera, con entablamento liso, y está delimitada por una barandilla cerrada. La galería del piso inferior del patio se cubre con una bóveda anular, al parecer inspirada en modelos de Bramante, mientras que el piso superior tiene una cubierta de madera. El patio distribuye las estancias interiores, destacando en un ángulo una capilla octogonal, esto es, otro espacio centralizado, muy prestigioso en el Renacimiento. Se accede a los espacios interiores a través de puertas y escaleras, creando espacios que se yuxtaponen y sufren cambios de orientaciones propios del final del Renacimiento y el inicio del Manierismo, como veremos en los edificios manieristas análogos de Miguel Ángel y Palladio. Las cuatro fachadas del palacio se ordenan en dos pisos, siguiendo nuevamente las pautas vitruvianas. El piso inferior se estructura con pilastras de orden dórico-toscano, en las que se insertan grandes anillas de bronce decoradas, y el muro se decora a la manera ‘rústica’ con un almohadillado resaltado y un largo zócalo para asiento del paseante. El piso superior está estructurado con pilastras de orden jónico, con una alternancia de pequeños vanos adintelados con frontones triangulares, circulares y con pedestales o ménsulas. Las dos fachadas principales, este y oeste, ostentan sendas portadas de piedra de Sierra Elvira, divididas en múltiples elementos, lo que ayuda a romper el movimiento visual horizontal, según el gusto de Machuca y posteriormente de Herrera, cuyo conocimiento de la gramática de los elementos clásicos se hermanaba con una mentalidad manierista. El Escorial El Escorial; situado en Madrid; es uno de los edificios más importantes del Purismo español. Su arquitecto es Juan de Herrera; era matemático, astrónomo, experto en ciencias ocultas... El Escorial ordena hacerse el día de San Lorenzo, tras la batalla de San Quintín. Tiene una apariencia similar a la de un alcázar, con cuatro torres cubo en las esquinas. Si nos fijamos en su planta, el edificio tiene forma de parrilla; esto es porque San Lorenzo fue torturado y quemado en una parrilla y el edificio aprovecha esta forma para rendirle homenaje al santo. El Escorial está rodeado de numerosos y frondosos jardines que abarcan numerosas hectáreas. Sus dimensiones son mayores que las del alcázar. Es un edificio que tiene multifuncionalidad (biblioteca, iglesia, palacio, monasterio, Panteón de los Reyes de España...) y un carácter manierista. La construcción está situada a cuarenta kilómetros de Madrid y la única ornamentación son las pirámides sobre las torres con la inestable esfera que las corona. Su cúpula es similar a la de la catedral de San Pedro del Vaticano, sobre una cruz griega. Tiene una superficie de unos treinta y tres metros cuadrados y su portada es algo diferente, con poca ornamentación, tiene el escudo y la figura de San Lorenzo. Sus tejados son muy inclinados y la portada tiene orden gigante con columnas de varios pisos adosadas. Las torres están adornadas por chapiteles rematados por una esfera que da sensación de Griselia C. Vizuete Linares Página 68 inestabilidad. Las paredes del edificio son lisas y carecen de ornamentación, excepto por las numerosas ventanas. Interiormente tiene cuatro patios y su biblioteca contiene muchos frescos, imitando el estilo de Miguel Ángel. El Entierro del Conde Orgaz El cuadro describe el milagro acontecido durante el entierro del Conde Orgaz, famoso por sus obras de beneficencia que propiciaron que San Agustín y San Esteban se personificaran en el momento de ser enterrado para ser ellos los que le depositaran en su tumba. La composición se divide en dos partes: en la parte superior observamos una recreación del cielo donde distinguimos en el centro la imagen del Señor y ambos lados a La Virgen María y a San Juan Bautista (Deesis). En la parte inferior observamos como los santos depositan el cuerpo del difunto en presencia de una galería de personajes ilustres de Toledo, entre los cuales podemos distinguir al propio pintor que se autorretrata en este lienzo. El nexo entre las dos escenas es el ángel que traslada el alma del difunto del mundo terrenal al celestial. El cuadro, uno de los más famosos dentro de la obra del pintor, nos muestra las características del arte del greco: sus fondos neutros con escasas referencias espaciales, sus formas alargadas propias de su estilo manierista y su pincelada suelta que desdibuja las formas primando el color sobre el dibujo. Doménico Theotokopoulos nació en Creta y se formó en Venecia, probablemente con pintores como Tiziano y Tintoretto, de ahí viajó a Roma y finalmente a España con la intención de trabajar para Felipe II en la decoración del Escorial. Para el rey pinta “El Martirio de San Mauricio” pero no consigue satisfacer completamente al monarca por lo que se traslada a Toledo donde creará un taller que le permite atender gran número de encargos, principalmente obras religiosas como “El Expolio de Cristo” (Catedral de Toledo) y retratos, entre los que destaca “El Caballero de la mano en el pecho” (Museo del Prado). En Toledo permanecerá hasta su muerte desarrollando un estilo cada vez más personal que le convertirán en uno de los pintores más singulares de la historia de la pintura. Griselia C. Vizuete Linares Página 69 Autorretrato de Durero Es el retrato del pintor. El mismo está de perfil, con la mirada fija hacia el espectador. Su mirada es calmada y concentrada en un solo objetivo. Debajo se encuentra una mano levantada, tal vez a punto de dar la señal de la cruz o más bien tocándose el abrigo de piel que lleva puesto. A la derecha está la firma característica del artista y a la derecha está un escrito. Normalmente los retratos renacentistas eran realizados de perfil o semiperfil. Pero en este retrato, el protagonista está de frente, mirando fijamente al espectador y sin intención de apartar la mirada. El fondo negro hace resaltar al personaje, que tiene los cabellos rubios y enrulados, pero bien prolijos, como si se pusiera algún gel especial para mantener los bucles. También destaca su abrigo de piel, que cubre una ropa blanca del cual solo se ve una parte por debajo del cuello. Los dos escritos que se encuentran en los dos costados del personaje equilibran la imagen, de manera a que el peso no caiga hacia abajo y todos se concentren en los ojos del protagonista. La figura está en una posición vertical, formando una cruz que separa a la obra en cuatro partes iguales. Sin duda, el artista estaba muy orgulloso de su talento y, por lo tanto, se comparó a sí mismo con Cristo. Esto se refleja claramente en esta obra, donde no existe ninguna imperfección y todo está prolijo. Era hermoso y, aunque estaba cerca de los 30, todavía mantenía los rasgos de su juventud. Tal vez el artista quiso representar a un Cristo que estaba a punto de salir al público, confiado y preparado para revelar la verdad al mundo y el amor de Dios hacia sus hijos. No era la primera vez que Durero hacía un autorretrato, y tampoco no era la primera vez que se reflejaba a sí mismo como un hombre atractivo y lleno de virtudes. Por lo tanto, no se puede descartar que el mismo era egocéntrico y narcisista, pero con varios motivos para serlo. Un hombre con talento artístico y con un rostro atractivo siente necesidad de mostrar su orgullo al mundo de mil maneras. Durero lo hizo con este autorretrato, reflejando a un Cristo joven y seguro de sí mismo. Por lo tanto, también lo realizó de frente, porque un artista debe mostrar todo lo que sabe hacer y ser admirado por el resto. Esto lo convierte en una obra más contundente e impresionante. Si lo hubiese realizado de semiperfil, tal vez no causaría tal impresión. Durero no teme mostrar al mundo lo que es, por lo que realizó el autorretrato y lo expuso al mundo, sin importarle las críticas y las provocaciones que generarían en los demás al compararse a sí mismo como el hijo de Dios. Griselia C. Vizuete Linares Página 70 Galería de Francisco I La Galería de Francisco I es un hito fundamental en la historia del arte europeo. Rosso plantea un nuevo sentido en la distribución parietal de la decoración, dejando unos altos zócalos de madera, ricamente tallados por el italiano Scibec de Carpi, sobre el que se distribuyen los famosos estucos con pinturas. Se trata de la plasmación de un sistema decorativo que, si bien procedía y tenía precedentes en Italia, supone un nuevo y diferente planteamiento del sentido de la decoración de interiores, donde ingeniosidad, complejidad y refinamiento son fines en sí mismos. La superficie de la pared queda oculta tras la variada decoración, a base de esculturas en complicadas y rebuscadas posiciones, pequeños amorcillos, festones, guirnaldas, tarjas recortadas y dobladas, todo realizado en estuco y rodeando a las pinturas, cuya iconografía desarrolla complicadas alegorías en torno al reinado, virtudes y hechos gloriosos de Francisco I. La enorme variedad de diseño y profundidad que plantean las decoraciones está admirablemente adaptada a una galería larga como la de Fontainebleau, que permite la lectura particular y pormenorizada, pero también puede ser contemplada de conjunto desde una perspectiva aguda. Por otro lado, el conjunto de la Galerie François I es un sistema igualmente nuevo por lo que respecta a la invención de historias, donde en pro de la exaltación del Estado y de la Monarquía, este rey francés decora su palacio poniendo en paralelismo su propia trayectoria y las historias de dioses y héroes. Panofsky, que ha estudiado detenidamente todo el programa iconográfico, señala cómo no hay distinción fundamental entre representaciones sagradas y profanas, y cómo se introducen personajes similares a ángeles en relatos mitológicos y viceversa. Todo denota un profundo conocimiento de las "Metamorfosis" de Ovidio, en el planteamiento de un programa abierto y elástico que, al carecer de colofón, permite la inserción de nuevas historias. Como marco de ello, las minuciosas decoraciones señaladas, que cuentan con una serie de figuras miguelangelescas, desprovistas, no obstante, de la grandiosidad y sentido dramático que les imponía el gran artista italiano; es, pues, una de las primeras lecturas en clave formalista y decorativa de las propuestas figurativas de Miguel Ángel. Griselia C. Vizuete Linares Página 71 Obras Barrocas Columnata de San Pedo Maderno termina la fachada en 1607, y en 1629 Bernini se hace cargo de las obras de urbanización y magnificación de la Basílica. Bernini toma como punto de partida el eje central, notoriamente alargado al trazado en principios, y sobre él se diseña una de las más importantes plazas de Occidente. Bernini traza dos amplísimos brazos rectos desde los extremos de la fachada y que convergen hacia el eje. Aquí, la convergencia produce un engaño óptico que da mayor dimensión a la fachada principal. Estos brazos rectos, que avanzan en una longitud tan grande como la que hay desde el baldaquino interior hasta la fachada exterior, están construidos por una magnífica columnata dórico – romana que remata en un entablamento coronado por estatuas. Pero la genialidad de Bernini estriba en el encorvamiento de esta columnata. Lo hace describiendo una elipse, curva de mayor dinamismo que el círculo, y situando cerca de sus focos dos magníficas fuentes; de esta forma hay una constante en la suma de apreciaciones de la misma desde cualquier situación del espectador de la elipse. La columnata curva consta de cuatro hileras de cuatro órdenes distintos y proporcionan un total de 296 columnas que, sobre el entablamento, sostienen 140 estatuas de santos, obra de los discípulos del maestro. El efecto de este deambulatorio es impresionante, ya que el bosque de columnas no parece acabarse sea cual fuere el punto elegido. Con ello Bernini quiebra, definitivamente, el ideal de perspectiva central que había presidido la arquitectura desde Brunelleschi. La gran fachada de la Basílica queda siempre condicionada por las infinitas posibilidades de observación que ofrece la curvada columnata. No puede decirse que haya un punto único e ideal, de observación, sino la integración de todos ellos, porque la única posibilidad de ver la Basílica desde el gran eje central queda truncada al haberse colocado allí, en el centro de la elipse, un obelisco egipcio de 40 metros de altura. Su presencia obliga a desplazar el punto de vista hacia los lados, lo que conviene al ideal barroco que aporta Bernini con esta obra. Por lo demás el largo eje axial se hace enorme y supera ampliamente la dimensión mayor de la propia Basílica. Este alargamiento de los ejes longitudinales será una constante en las grandes urbanizaciones barrocas posteriores, desde Versalles a La Granja. Griselia C. Vizuete Linares Página 72 Iglesia del Gesù Es una obra del arquitecto Giacomo Barozzi da Vignola, conocido simplemente como Vignola, realizada en 1568. Se trata de un monumento religioso erigido por la orden jesuita, que busca la creación de un espacio a base de amplias salas sin columnas en medio, aptas para albergar gran cantidad de fieles, de manera que todos pudiesen atender a las predicaciones. Este tipo de iglesia establecido en Roma por Vignola, hunde sus raíces en la arquitectura católica de la Contrarreforma surgida tras el Concilio de Trento. Vignola diseña una planta de cruz latina de una sola nave, con las naves transversales incluidas en el recinto, por lo que asemeja una planta basilical. Posee un amplio crucero que se ilumina gracias a la gran cúpula y una serie de capillas laterales. La única nave se cubre con bóveda de cañón, contrarrestada en el exterior por grandes contrafuertes, entre los que se albergan las capillas laterales, que sirven para la realización de otros cultos. En el testero se abre un ábside semicircular central, a la manera de las basílicas romanas. Resulta clara la inspiración en la iglesia de “San Andrés de Mantua” de Leon Battista Alberti, aunque hay un elemento que las distancia, la cúpula, que aquí desempeña un papel de elemento de distribución de la luz, que incide sobre todo en el crucero, mientras que la nave y el presbiterio reciben una menor iluminación. Esta importancia de la organización de la luz en un interior, es la primera vez que aparece y posteriormente va a ser uno de los elementos fundamentales de la arquitectura del barroco. La fachada del Gesù es obra del arquitecto Giacomo della Porta, responsable de introducir en ella una serie de elementos poco clásicos que muestran el inicio del barroco. En su disposición general la fachada conserva la tradición del siglo anterior, con un cuerpo bajo con pilastras pareadas de orden corintio (que, a ambos lados de la puerta principal se convierten en columnas adosadas) y un cuerpo superior que remata en frontón. El cuerpo bajo es más ancho, ya que tiene la amplitud de la nave central más las capillas, mientras que en superior solo tiene la anchura de la nave central. Los dos pisos salvan su diferencia de tamaño, al unirse por una moldura curva con dos volutas que logra casar perfectamente los dos cuerpos. Esta solución arquitectónica se va a popularizar en los tratados de arquitectura y gozará de gran predicamento posterior, constituyendo las volutas laterales uno de los motivos más frecuentes en la estética barroca. En la planta baja empleó el orden corintio tanto en las pilastras como en las columnas y en la superior, empleará el jónico en las pilastras (lo que provoca una disimetría con respecto a la manera romana de superponer los órdenes). Sobre la puerta principal coloca una ventana grande enmarcada por pequeñas semicolumnas elevadas sobre podio, que sostienen un frontón triangular, colocando entre ellas una balaustrada. A ambos lados aparecen hornacinas terminadas en arcos de medio punto recubiertas de frontones triangulares. Las puertas de acceso también tienen frontones, siendo el de la central curvo, bajo el que hace guirnaldas (más complicadas y retorcidas que las de Miguel Ángel). Sobre esta puerta sitúa el escudo con el emblema de los jesuitas. Sobre cada una de las puertas laterales coloca hornacinas con esculturas de santos. Este modelo de fachada va a ser el modelo de todas las iglesias de los jesuitas en Europa e Hispanoamérica. Griselia C. Vizuete Linares Página 73 San Andrés del Quirinal Pequeño templo de la Vía Quirinal, muy cercana a San Carlino de Borromini. Su planta es todo un catálogo de novedades barrocas. En un principio utiliza la planta ovoide frente a la central renacentista. Su origen podríamos rastrearlo en Vignola (de ahí deriva Las Bernardas de Gómez de Mora en Alcalá de Henares), pero la novedad reside en el cambio de eje, al potenciar el corto, lo cual provoca un efecto de expansión de la iglesia hacia los laterales, así como una doble visión de la iglesia, ya sea mirando al altar o a la cúpula (en donde el eje cambia). Este eje se encuentra remarcado por la portada y la elaboración del altar central. En la primera existe un típico juego barroco de curvas y contracurvas, que contrapone las formas convexas de las escalinatas (ya utilizadas por Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenciana) con las cóncavas de las alas exteriores. En el centro de este juego se eleva la portada que será comentada en el aparatado de alzado. En cuanto al altar está realzado por una pequeña elevación y parejas de dobles columnas flanqueándole. A su alrededor se abren capillas profundas que alternan las formas rectangulares con las ovaladas (lejano recuerdo del Panteón de Agripa. Su disposición hace coincidir los machones en el eje largo para restarle protagonismo en planta. El alzado se realiza por medio de mármol (de coloreadas vetas en el interior). Sus elementos estructurales son los grandes machones entre capillas (de nuevo el Panteón de Agripa) de forma vagamente triangular que se culminan con columnas o dobles columnas o pilastras de orden gigante y carácter ornamental. De la misma forma que en planta los nichos se alternan en planta, también lo hacen en alzado, utilizando formas arquitrabadas de dos pisos con balaustrada junto al altar y puerta principal para realzar así el presbiterio. En las cuadradas el cerramiento de las capillas se realiza por medio de un arco de medio punto. Las proporciones e intercolumnios clásicos han desaparecidos, tanto por el orden gigante como por las dobles columnas. A la altura del entablamento corrido, de nuevo el altar se reafirma al romperse y proyectarse hacia el espectador. Sobre él, y para integrar mejor la escultura, aparece un frontón roto. En el exterior, además de los juegos curvilíneos ya comentados, Bernini concibe una doble portada que vuelve a romper la tradicional tiranía del intercolumnio. Para ello construye una portada menos de columnas avanzadas y plintos girados que se inscribe en el movimiento expansivo de las escalinatas. Con columnas cínicas y breve entablamento se corona con el escudo papal. Este elemento se enlaza y se subraya por medio del medio punto trasero que pertenece a la fachada mayor: una robusta construcción que le dé monumentalidad pese a su tamaño reducido flaqueado por potentes pilastras jónicas y arco triunfal entre ellas, y también grandioso frontón que se encuentra levemente articulado. La cubierta se articula en torno a una gran cúpula ovoide cuyos nervios dobles reflejan la alteración de los intercolumnios. Sobre la cornisa se abren las únicas ventanas que iluminan cenitalmente el edificio, mientras que toda la bóveda se decora con casetones hexagonales que, al reducirse en tamaño, crean una mayor sensación de altura que se culminaría en el pequeño y oscuro óculo de la linterna. En las capillas arquitrabadas el techo también lo es, mientras que en la ovaladas se vuelve a utilizar las cúpulas de óculo central muy luminoso. La decoración utiliza tanto los propios elementos arquitectónicos y su dinamismo (entablamentos curvos, articulación por medio de columnas…), a lo que se añade el diseño del suelo que repite esquemáticamente los nervios de la cúpula, uniendo así ambos planos. Sin embargo lo más espectacular de la decoración son sus esculturas en mármol que se colocan sobre ventanas, altar y cúpulas menores. En ellas se tiene muy en cuenta (como será habitual en el autor de Santa Teresa o la Beata Ludovica) la influencia de la luz para integrarlas perfectamente en el ambiente. Su disposición de las ventanas recuerda a las Tumbas Mediceas de Miguel Ángel, colocándoles de forma ingrávida y desconcertante sobre un lecho de luz. Sant´Andrea supone una perfecta evidencia de la capacidad de Bernini para crear espacios complejos y sugerentes sobre un pequeño solar. Es la muestra de la técnica y espíritu barroco Griselia C. Vizuete Linares Página 74 que, olvidando el racionalismo y elitismo renacentista o el drama manierista, logra crear escenarios teatrales (en cuanto a las emociones) a favor de una propaganda religiosa que deriva del Concilio de Trento en donde se regresa a la imagen como didáctica para oponerse así a las iglesias desornamentadas protestantes. El arte se convierte así en un nuevo difusor del mensaje católico o de la monarquía absoluta (proyecto para el Louvre del propio Bernini), de la misma forma que lo harán los jesuitas con sus Ejercicios Espirituales o las cofradías con sus pasos de Semana Santa o los nobles napolitanos del XVIII con sus famosos nacimientos. Una de las formas más contundentes de conseguir estos efectos psicológicos es la integración de las artes, uniendo arquitectura escultura, mármoles y luz, para crear un espacio total en donde el espectador debe sumergirse y explorar, dejándose llevar suavemente por la mano del autor que le llevará la mirada al altar y, desde allí, por medio de una escultura que levita y asciende sobre el frontón partido, hasta la cúpula que le contradice el eje y sus sensaciones primeras. Sus nervios le conducirán entonces a las capillas, pequeños reductos íntimos donde las sensaciones se sobrepotencian. De esta manera, el fiel se encontraría dentro de un espacio milagroso, que deja en suspenso la percepción normal, que le servirá para acercarse a lo divino sin necesidad de pensar, sólo sintiendo los movimientos de ascensión que provoca toda la arquitectura. Junto a este culto a los sentidos (en el que se incluye el del propio cuerpo, cenestesia, que se debe mover siguiendo sinuosos senderos, como lo hará a escala monumental en la plaza del Vaticano por medio del obelisco y fuentes centrales), Bernini demuestra un perfecto conocimiento de la arquitectura clásica (desde el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante a Miguel Ángel o Vignola) que reutiliza con otros fines. Por tanto, y como es habitual en el barroco italiano, el vocabulario es clásico, pero la sintaxis, la forma de combinar los elementos, es barroca y efectista, siempre pendiente del espectador y las emociones que causan en él (mientras el Renacimiento olvida en gran parte al que mira, pues sus obras son autosuficientes en su perfección que nada más necesita). Este conocimiento es especialmente visible en la obra arquitectónica, que parte de las lecciones de Miguel Ángel (como ya pudimos analizar en la Plaza del Capitolio). Pero si Bernini es el clásico que renueva, siempre mecenado por los más poderosos, su figura contraria será Borromini, que con escasos medios y una actitud mucho más iconoclasta avanzará hacia una concepción de la arquitectura como espacio en estado puro. Un espacio por lo demás palpitante que se encoge y expande, como si fuera él y sus fuerzas el responsable de la combatura de los muros. Esto es evidente en la iglesia tan cercana de San Carlino de las Cuatro Fuentes, en donde los elementos se deforman y aparecen, reconvertidos, elementos góticos. Esta polémica hará crearse dos corrientes dentro del barroco italiano, la más inconformista que empezará con Borromini y seguirá con Guarino Guarini (Iglesia de la Sábana Santa de Milán o Bonavía en la Iglesia de San Miguel de Madrid), y otra más clasicista (Rainaldi o Juvara del Palacio Real de Madrid) que influirá en la gran arquitectura francesa y en el siglo XVIII español, con iglesias que retoman estos esquemas, como San Marcos de Madrid de Ventura Rodríguez. Griselia C. Vizuete Linares Página 75 San Carlo alle Quattro Fontane Tras la realización del Convento y Claustro que le encarga la Orden de los Trinitarios españoles en Quattro Fontane, bastantes años después, Borromini recibe el encargo de terminar la iglesia y la fachada. Borromini la resuelve con una planta elíptica, donde se puede comprobar cómo Borromini la estructura a partir de una clara geometrización del espacio. Dos triángulos equiláteros unidos por la base parecen ser la génesis de la obra, aunque también lo podría ser la anamorfosis del círculo. Ambas soluciones muestran una racionalización del lenguaje barroco. La planta es elíptica, con un sentido de contracción opuesto al de expansión que busca Bernini en San Andrés. Alrededor de esta elipse se disponen diagonalmente las capillas y varios nichos. Esta planta le permitía respetar la fuente del chaflán, una de las cuatro que presenta el cruce de las dos calles y que le da el pseudonombre a la iglesia. Efectivamente, Borromini parte de un espacio angosto, un cruce de calles. Había cuatro fuentes en el solar y una de ellas debía respetarla, dejando un chaflán en una esquina para albergarla. La planta es nueva, elíptica, y no tiene precedentes y se crea en función del solar: un patio rectangular con los ángulos en chaflán. A partir de este espacio, crea una planta muy dinámica, quiere un edificio que se mueva y que rompa con la tradición clásica. Cómo es la tónica de su carrera arquitectónica, el arquitecto se debe adaptar a espacios pequeños y complicados para elaborar auténticas obras monumentales, gracias a su imaginación desbordante: estamos ante una iglesia pequeña pero monumental. En su interior presenta un orden único de grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro con nichos y molduras continuas en los muros, que parecen reducir más el espacio y obligar al muro a flexionarse, y a parecer deformada la cúpula oval que corona este espacio interno. La cúpula se adapta a la planta y es en forma de elipse muy decorada en su interior. Esta cúpula muestra una gran decoración que quiere simular un artesonado clásico con motivos octogonales, hexagonales y en forma de cruz, que van disminuyendo a medida que confluyen en la linterna. Introduce, pues, la planta flexible y utiliza formas cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, lo que da como resultado un espacio interior dinámico. De esta manera, este conjunto de pequeñas dimensiones, al no poder ser medido ni acotado, crea una espacialidad que la hace mayor a los ojos del espectador. Tal vez lo mejor y más rompedor de todo sea la fachada: se trata de la forma más fragmentaria, discontinua y antimonumental de la arquitectura barroca. De la fachada, él hizo el cuerpo inferior y el superior lo hizo su sobrino, pero siguiendo sus proyectos. Va en contra de todas las fachadas que se conocían hasta entonces: es ondulada y alabeada, con dos curvas cóncavas una convexa en el centro para romper así los planos, al igual que en el interior. Con este efecto consigue que la luz provoque en la fachada matices distintos. Está compuesto por dos pisos de tres calles cada uno. El central del primer piso, con la puerta de acceso al templo, es convexo, y los dos laterales cóncavos. En cambio, en el segundo piso, las tres calles son cóncavas. La cornisa marca el movimiento principal del conjunto cóncavo-convexo-cóncavo en la planta baja, y en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo sólo roto por el gran medallón que preside toda la composición y un pequeño templete elíptico con balconaje. La puerta es convexa y encima pone una media cúpula. En los laterales pone nichos cóncavos para acentuar el rompimiento de líneas. Borromini cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no ultrapasar los límites lineales de ésta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales constructivos que los edificios colindantes. Lejos está, pues, de enmarcar el edificio en un marco majestuoso que resalte su nobleza y singularidad, como hacía Bernini. La misma fachada se presenta como una unidad independiente del interior del edificio con el que no guarda ninguna relación. Griselia C. Vizuete Linares Página 76 San Carlos de las Cuatro Fuentes es conocida como San Carlino por sus reducidas dimensiones, y se trata de la obra más representativa de Borromini y, paradójicamente, es contemporánea de la columnata de San Pedro del Vaticano, de Bernini. San Carlos es la primera obra autónoma de Borromini y también la última en la que trabajará el arquitecto. Tenía 35 años en 1634, cuando los frailes Descalzos españoles de Roma le encargaron la construcción del convento y de la iglesia, y tuvo que superar la dificultad que comportaba lo reducido del espacio y su irregularidad. La primera fase, que incluye el convento y el claustro, concluyó el 1637. De este momento destaca, sobre todo el claustro, de reducidas dimensiones, en el que ya se manifiesta la ruptura de los esquemas tradicionales rectangulares. Desgraciadamente, el convento ha desaparecido en la actualidad. En 1641 concluía la iglesia, dedicada a San Carlos Borromeo, retomando al final de sus días la fachada, en 1667, que no puede concluir al morir, terminándola su sobrino Bernardo, siguiendo fielmente sus planos. Lo intrincado de su geometría es mucho más osada y menos recargada en decoraciones figurativas que la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, obra de Bernini ubicada a pocos metros sobre la misma calle. Sus dimensiones son muy reducidas, ya que el edificio es pequeño, ya que la fachada entera podría caber en uno de los pilares de la Basílica de San Pedro, pero tiene un porte monumental y tremendamente barroco. Sant Ivo alla Sapienza La empresa que marca el ápice creador de Borromini es la iglesia de Sant' Ivo alla Sapienza, resultado de la inteligente simbiosis nacida de injertar un organismo absolutamente original en el tejido edilicio de una fábrica anterior. En 1632 había sido nombrado arquitecto pero hasta 1642 no se le encargaría a Borromini construir la iglesia en el espacio entre el muro curvo y la fachada este del complejo del Archiginnasio, futura Universidad de Roma, un edificio definido en sus líneas esenciales por P. Ligorio y G. Della Porta, que proyectó la exedra de dos órdenes que cierra el extremo este del largo patio. Iniciada en 1643, la estructura muraría estaría acabada en 1650, aunque la decoración interior y el pavimento hicieron postergar su solemne consagración hasta 1660. Como en San Carlino, Borromini concibe un edificio de planta central basado en un esquema geométrico que, extraño a la tradición italiana, se inspira en la arquitectura de la Antigüedad tardía. Procediendo con una extraña limpieza geométrica, como si demostrara algún teorema, obtiene por la yuxtaposición de dos triángulos equiláteros una planta estrellada de perfil mixtilíneo. La unidad espacial la consigue ahora mediante las grandes pilastras que marcan el desarrollo ascensional de la estrella de la planta que no cambia su diseño. Desde el potente entablamento, con ritmo cada vez más progresivo, se constriñe su amplitud conforme se aproxima al cerramiento, hasta convertirse en la clave de la cúpula en un óculo circular, de gran pureza geométrica. Allí, repitiendo el motivo y desarrollándolo vertiginosamente, vuelve a proponer el ritmo cóncavo-convexo de la planta estrellada y construye una linterna que se resuelve en una estructura en espiral. De esta manera, logra que el espacio interior se hinche, bañando la luz la inmaculada blancura del revoque y de la decoración estucada. Exteriormente, Borromini concentra su interés en la cúpula. La exedra del patio porticado, cuya concavidad es aprovechada como fachada de la iglesia y tocada por la propia dinámica borrominesca, sólo deja ver el alto también que opone pletórico su propia convexidad. Sobre el revestimiento del tambor, la cima del extradós de la cúpula es revestida de gradas divididas por aéreos contrafuertes que preparan el desenlace vertical de la linterna (que se remite a modelos clásicos de la arquitectura romana oriental) y del fantástico coronamiento en espiral, sobremontado por una estructura metálica. La energía liberada en esta concatenada sucesión de estructuras, a cual más escandalosa y desconcertante, rompe con ácrata desafío el paisaje urbano Griselia C. Vizuete Linares Página 77 de Roma, caracterizado por el espurreo esférico de cúpulas, grandes y medianas, pero todas sometidas a precepto, tranquilizantes. Santa Agnese de Borromini La segunda comisión del papa Pamphili para Borromini, la iglesia de Sant'Agnese in Agone, se presenta como otro clamoroso reconocimiento a sus valores como arquitecto, yendo unida a la idea papal de convertir la plaza Navona en corte familiar y centro de poder de los Pamphili a partir de la secuencia artística palacio-fuente-iglesia. En 1652, el proyecto fue confiado a Girolamo y Carlo Rainaldi, padre e hijo, que al año ya tenían muy avanzada la construcción. Despedidos los Rainaldi por el pontífice, la obra fue entregada a Borromini en 1653, que conservará el interior, de esquema en cruz griega, pero realzando el tambor de su cúpula, y derrumbará la fachada, reconstruyéndola de nuevo. Tomando como base un original esquema compositivo, conocido en su pureza por los diseños, previó un frontis cóncavo, muy dinámico, prolongado en dos alas laterales sobre las que se erguían los fogosos campanarios exentos que flanqueaban la poderosa cúpula, a cuya aislada plasticidad formal se reservaba la imagen urbanística y simbólica de la plaza. A finales de 1654 estaban, prácticamente, acabadas la fachada hasta su gran comisa y la cúpula a falta de su interna. Pero, de nuevo, la desgracia se abatió sobre Borromini en enero de 1655, al morir el papa Inocencio X, pues sus herederos, entre el escaso interés por continuar y su mezquindad económica -después de proponerle la reducción de su proyecto (a lo que se opuso)-, detuvieron las obras y despidieron a Borromini. Reanudadas en 1657, Carlo Rainaldi corrigió perversamente la obra de Borromini. La mayor de las correcciones, que desnaturalizaron por completo la genial idea de Borromini, fue la de añadir un cuerpo a cada una de las torres, que alcanzan la altura de la cúpula y anulan su grandiosidad, banalizando su soledad con una insignificante escenografía, propia de principiante. Si la perspectiva de Sant'Agnese sigue cautivando, es por lo que no pudieron arrasar del sueño quimérico de Borromini. Griselia C. Vizuete Linares Página 78 Palacio de Versalles El palacete de Luis XIII resultaba pequeño para las pretensiones del nuevo Rey Sol, por lo que encargó sucesivamente su ampliación y enriquecimiento a Louis Le Vau y a Jules Hardouin Mansart. El monarca quería que el resultado final fuera un edificio escaparate colosal y esplendoroso de su reinado cumpliendo a su vez con la función de dar cabida a los servicios administrativos de la Nación, servir de residencia a 20.000 personas y satisfacer los gustos estéticos y los ratos de ocio del rey. Pero, por encima de todo, el palacio debía ser el escenario magnífico que glorificara a Luis XIV ante su pueblo, los embajadores extranjeros y la historia. En la génesis de este palacio se tomaron como referencias otras construcciones que se habían venido haciendo desde el renacimiento. El palacio de El Escorial, construido por Felipe II en España, que había sido un edificio muy importante en la arquitectura francesa durante la primera mitad del siglo XVII, no se consideró como modelo conveniente porque era demasiado sobrio, lo que iba en contra del gusto de Luis XIV. Sin embargo, de él se recoge la idea de que el edificio fuese la imagen más expresiva de la grandeza que quería ofrecer el monarca de sí mismo. También se toman las ideas de colosalismo y de edificio simbólico. Los palacios parisinos del Louvre y de las Tullerías eran palacios urbanos que estaban limitados en tamaño De ellos se recogerán el estilo clasicista de utilización de fachadas monumentales con columnatas y la creación de jardines geométricos. El palacio del Buen Retiro creado por los Austrias en Madrid o las villas campestres de recreo italianas levantadas en el manierismo fueron seguramente la inspiración de la idea de construir un palacio a lo extenso, dando un papel relevante a la naturaleza y al agua. - - Luis XIV quería algo único, por eso Versalles será el compendio de todo. Al tomar como base el pabellón antiguo en forma de U de Luis XIII, los arquitectos desarrollaron un edificio que recubría el anterior y que se prolongaba en forma de alas alargadas (ampliación de Mansart), con patios internos y pasillos de distribución que actuaban como palacios autónomos por sí mismos. El ala de la derecha se destina a los despachos de la administración y el de la izquierda para los príncipes. Las habitaciones reales están en pleno eje central del conjunto, siguiendo la simbología centralista. El resultado fue un palacio de más de más de seiscientos metros de contorno con dos fachadas: una abierta a la ciudad y otra de acceso a los jardines. Nunca antes se había construido fachada tan monumental. La parte antigua refleja influencia de los Austrias españoles, puesto que es visible el ladrillo en la fachada y la pizarra en los tejados abuhardillados, pero la parte más nueva está construida con una caliza blanca resplandeciente ante los rayos del sol, luz simbólica que buscaba premeditadamente el rey. El conjunto principal es bastante clasicista, sobrio y majestuoso: Base alta con sillares almohadillados que se inspira en los palacios italianos renacentistas. El cuerpo intermedio, de dimensiones exageradas, se estructura a la manera que ya lo hiciera el Coliseo: pilares macizos que sostienen arcos de medio punto, que a su vez están decorados por pilastras jónicas que sostienen un entablamento ornamental. Los arcos son grandes ventanales que dan luz al interior. Para romper la monotonía de cientos de metros con esta estructura, la base y este primer piso se adelantan de vez en Griselia C. Vizuete Linares Página 79 - cuando creando terrazas a modo de palco donde se refuerza el decorativismo con columnas exentas y esculturas coronando el entablamento. El siguiente piso, el ático, es el más bajo, con ventanas rectangulares y una estructura balaustrada que lo remata a modo de crestería, que sirve de base a una decoración escultórica de jarrones y trofeos. El arquitecto Le Brun fue el encargado de decorar lujosamente los interiores del palacio. Se pretendió acentuar el lujo con un derroche de materiales y objetos preciosistas. Las remodelaciones del siglo XVIII en estilo rococó fueron añadiendo más excesos ornamentales, trabajos de porcelana y mobiliario recargado. En la zona pública destaca el Salón de los Espejos, antigua terraza que daba al jardín, cubierta y cerrada por Mansart. Es un espacio alargado de 75 metros, una sala de fiestas y de recepción. Todo está dispuesto para crear sensaciones y sorpresas en quien la recorre: asombrarse por el lujo de todo lo que le rodea (dorados, cristalería, esculturas, mármoles rojos…); descubrir el espacio ilusorio que agranda la estancia con los espejos y que refleja la luz del jardín; admirar las vistas del parque que se pierde en la lejanía; comprender la grandeza militar de Francia a través de la victorias de Luis XIV que se narran en las bóvedas… También es notable la capilla real, construida por Mansart en 1710, como un escenario grandioso donde se representaba los actos religiosos que el rey avalaba con su presencia desde la tribuna. Los espacios privados: habitaciones de la familia real son de menor tamaño pero no exentas de un lujo desenfrenado. El parque fue diseñado por André Le Notre, que convirtió el bosque en una especie de arquitectura de planos geométricos, creando un modelo de jardín, copiado durante siglos después por todos los monarcas europeos. En estos jardines el Rey Sol daba sus fiestas cortesanas entre parterres geométricos, fuentes, cascadas, estatuas, cuevas y construcciones menores. Todo en este jardín responde a un plan simbólico y a esquema racionales de simetría y orden. El palacio de Versalles sirvió con creces para exaltar el inmenso poder del régimen absolutista y de la hegemonía de Francia en Europa. Versalles estableció una nueva concepción de urbanismo abierto, que está en contacto con la naturaleza, siendo el modelo a seguir por la arquitectura palaciega de toda Europa. En España se hizo sentir con fuerza en construcciones como el Palacio Real de Madrid, el Palacio de la Granja de Segovia o el Palacio de Aranjuez en Madrid. Griselia C. Vizuete Linares Página 80 Iglesia de San Carlo Borromeo La Iglesia de san Carlos Borromeo es una iglesia barroca situada en la parte sur de Karlsplatz, en Viena(Austria). Durante la fuerte epidemia de peste que azotó Viena en 1713 y que se cobró la vida de unas 8.000 personas, el emperador Carlos VI prometió que, tan pronto, como la ciudad se viera libre de esta calamidad, levantaría un templo dedicado a San Carlos Borromeo, arzobispo de Milán y héroe de la epidemia de peste de 1576. Al año siguiente de la epidemia se anunció un concurso para el proyecto de la iglesia que fue adjudicado a Johann Bernhard Fischer von Erlach. Los fondos que permitieron sufragar la construcción de la iglesia fueron aportados forzosamente por los judíos de Viena. La iglesia es un símbolo de poder religioso y político de la dinastía imperial de los Habsburgo. Las obras se iniciaron en 1716, y tras la muerte del arquitecto en 1723, las obras fueron continuadas, hasta su terminación en 1737, por su hijo Joseph Emanuel Fischer von Erlach. La iglesia constituye una obra maestra del eclecticismo barroco, en el que se combinan diferentes estilos: la fachada central representa un pórtico griego, las columnas a su lado son de inspiración barroca y sobre la entrada domina una gigantesca cúpula. Los dos pabellones laterales muestran influencias del barroco romano y decoración oriental. El edificio tiene una altura de 80 metros por unos 60 de ancho y constituye el segundo templo más amplio de la capital después de la catedral de San Esteban. En el exterior destaca el frontis en el que se incluyen las dos columnas citadas, con relieves que muestran periodos de la vida de San Carlos Borromeo. Están inspiradas en la columna Trajana de Roma y su decoración espiral presenta escenas de la vida de San Carlos Borromeo. El tema que se representa en la columna izquierda es la constancia y el valor en la de la derecha. En el frontón se encuentran relieves obra de Giovanni Stanetti, que describen los sufrimientos de la ciudad durante la peste de 1713, la estatua del santo patrón corona el frontón. La escalera de la entrada se encuentra flanqueada por ángeles que representan el antiguo y el nuevo testamento. El interior alberga tallas y retablos realizados por los artistas más famosos de la época como Daniel Gran y Altomonte. Destaca la cúpula en la que se pueden contemplar un fresco pintado por Johann Michael Rottmayr de Salzburgo, realizado entre 1725 y 1730, denominado "La apoteosis de san Carlos Borromeo" y que sería el último encargo que cumplió el artista. En él se representa la intercesión de Carlos Borromeo, con el apoyo de la Virgen María, y en torno a ellos las virtudes cardinales. El altar mayor en el que participaron Alberto Camesina y Maximilian Brokoff, presenta un relieve de estuco con San Carlos sobre una nube, ascendiendo a los cielos. Los pabellones que conducen a las entradas laterales tienen decoración de influencia china. Los frescos de las capillas laterales fueron pintados por Daniel Gran. Griselia C. Vizuete Linares Página 81 Catedral de San Pablo Las postrimerías del S. XVII constituyeron un momento de verdadero esplendor de la arquitectura católica, cuya apuesta por la propaganda artística a partir del Concilio de Trento había dado sus frutos. Tanto es así que los países protestantes no pudieron evitar la influencia de sus logros. Así ocurre en la Inglaterra de los Estuardo que miraban con admiración a Francia, al tiempo que despreciaban los gustos mezquinos y los diseños menores de los puritanos. Por ello aprovechan la mejor figura de la época, el arquitecto Christopher Wren para reconstruir las iglesias de Londres destruidas por el incendio de 1666, así St. Stephen Walbrook y sobre todo, por ser la catedral católica, San Pablo. Su construcción es prácticamente contemporánea a Los Inválidos de París, iglesia con la que guarda relación porque Wren visitó París cuando se empezaba a proyectar San Pablo. Es más, allí coincidió también con Bernini, que había sido llamado para realizar un proyecto del futuro Louvre, que al final no fue aceptado por el rey Luis XIV que contrariamente a lo que todo el mundo pensaba se decidió por el proyecto de Le Vau, Le Brun y Perrault. Todo ello explica que San Pablo tenga algo de Los Inválidos y así mismo de influencia romana, en concreto del Vaticano, que también tiene su influencia en la iglesia francesa. Pero por desgracia el trabajo de Wren no contó con la suficiente libertad para realizar un proyecto personal, lo que dio al traste con una obra poco unitaria y forzada en su solución global. En este sentido puede decirse que el conjunto de la construcción parece tan sólo el digno pedestal de la parte sin duda principal y mejor resuelta del edificio, su magnífica cúpula. La fachada dividida en dos pisos y flanqueada por sendas torres, se parece en efecto a la de Los Inválidos, pero el efecto visual tan esbelto y tan nítido de la cúpula en la iglesia francesa no se consigue igual en Londres. De tal forma que la visión de la cúpula resulta mucho más espectacular desde los lados laterales, concretamente desde los lados exteriores coincidentes con los brazos del crucero, que al ser más cortos y rematados de forma circular permiten contemplar la cúpula en toda su esbeltez Dicha cúpula presenta un doble tambor impresionante, que vuelve a recordarnos a Los Inválidos, aunque en este caso resulte mucho más monumental: El primer cuerpo se resuelve con una columnata a modo de peristilo, de orden corintio, sobre la que se levanta una balaustrada que enmascara de manera elegante la diferente anchura del segundo cuerpo. De todas formas dicha baranda era considerada por el propio Wren una "frivolidad femenina", aunque la tuvo que colocar contra su voluntad porque los comisionados de la Catedral deseaban "estar a la moda". El casquete de la cúpula propiamente dicho presenta dos estructuras, una interna y otra externa, entre las cuales su autor dispuso un cono intermedio de ladrillo, reforzado por una estructura de hierro sobre la que descansa la estructura exterior. Ésta se construye en madera y se recubre con plomo, sirviendo de sostén a la linterna que corona el edificio y que se realiza en piedra. El interior del edificio es igualmente monumental y majestuoso aunque tampoco se desarrolló según el plan previsto inicialmente por Wren. Él había diseñado un grandioso edificio de planta centralizada de forma octogonal que alternaba muros curvos y rectos, precedida por un nártex de forma ovoide. Pero este proyecto sería sustituido por otro más tradicional, con una gran nave interrumpida en mitad de su longitud por un crucero destacado en planta, cuya situación, unida al efecto de la cúpula que lo remata en su centro, consigue una cierta sensación de centralización espacial. Un perfecto ejemplo por tanto de arquitectura barroca porque no le falta la ampulosidad, la monumentalidad y el efectismo visual que sobre todo ejerce la cúpula, pero a pesar de ello, algunos elementos como la rotundidad de la fachada y su traza clasicista anticipan ya el lenguaje neoclásico que tanto éxito tendrá en la Inglaterra del siglo XVIII. Griselia C. Vizuete Linares Página 82 Fachada del Monasterio de la Encarnación Uno de los primeros y más relevantes edificios levantados en la villa de Madrid en el siglo XVII fue el monasterio de la Encarnación, ejemplo característico no sólo de la tipología de las iglesias conventuales españolas, sino también de la profunda vinculación que en la España del XVII existió entre el mundo civil y el eclesiástico, ya que fue fundado por la reina Margarita de Austria siguiendo la costumbre, tradicional entre la monarquía y la nobleza hispanas, de patrocinar construcciones religiosas. Este convento de agustinas recoletas era atribuido a Gómez de Mora hasta que recientes descubrimientos documentales le han relacionado con el fraile carmelita fray Alberto de la Madre de Dios (activo entre 1606 y 1633). Este arquitecto, dedicado especialmente a llevar a cabo obras de su orden, colaboró a partir de 1609 con Francisco de Mora en la villa de Lerma. Probablemente por esta circunstancia y porque su estilo poseía una clara relación con el de Mora, fue elegido para realizar las fundaciones de patronazgo real que éste proyectaba cuando murió. Así debió de suceder con la iglesia de agustinas de Santa Isabel de Madrid, comenzada en 1611 aunque después reconstruida por Gómez de Mora, y con el propio convento de la Encarnación. El interior de la iglesia sufrió importantes alteraciones tras el incendio acaecido en el siglo XVIII, pero la fachada, perfectamente conservada, presenta una evidente dependencia del modelo creado por Mora en San José de Ávila (1608). El diseño vertical, con tres cuerpos y rematado por frontón, y el pórtico tripartito así lo demuestran, aunque en esta ocasión la estructura se desarrolla en un único plano, al igual que en los conventos de Lerma. El ritmo alterno de elementos decorativos y de espacios llenos y vacíos completa la peculiaridad de este modelo que se convirtió en el más frecuente y característico de las iglesias conventuales del XVII español. Sacristía de la Cartuja de Granada Ha sido atribuida esta obra a Francisco Hurtado aunque tal adscripción estilística no se sustenta en criterios sólidos ya que la línea proyectual del citado arquitecto presenta otro tipo de características. Pertenece al experimentalismo barroco andaluz con referencias, aunque sea con brevedad, a la tradición musulmana, entendida en su modelística lineal y abstracta. En el diseño del sagrario cartujano se manifiesta una idea renovadora del elemento y control geométrico y se consagra una opción, en la que la máscara ornamental desplaza a cualquier consideración estructuralista. El repertorio decorativo vino a ser una subversión del lenguaje clásico, y su exaltación supone un nuevo uso de las órdenes y de las proporciones, lo cual se entremezcla con una serie de citas de la cultura rococó del momento. En esta obra se permite la formulación de una interesante opción figurativa que enriquece la tradición barroca vernácula. Sobre un zócalo de mármol rojo veteado, parten las potentes pilastras con las que se articula el perímetro del recinto, recubierto por una sucesión de molduras mixtilíneas de ritmo quebrado y ascensional, sometido a un estudio meditado de la luz y la sombra en contraste. Griselia C. Vizuete Linares Página 83 Fachada del Obradoiro Se trata de un modelo de fachada normanda o en H, con dos torres en los extremos y un cuerpo central dividido en tres pisos y tres calles, siendo las laterales la mitad que la central. En general podemos observar una tendencia a la verticalidad. El material es la piedra de granito (típica en la zona) tallado en sillares. Los elementos constructivos visibles son pilastras acanaladas (especialmente en las torres) y columnas exentas corintias de orden gigante en el cuerpo central. Sobre ellos se voltean arcos de medio punto, siendo separados los cuerpos por medio de entablamentos (en la parte central – abajo - duplicados, pues las columnas disponen de dado brunellesquiano). Mientras en las torres predomina el muro, en la zona central posee más importancia el vano. La decoración es abundante, pudiéndose hablar de horror vacui. Además de la puramente constructiva (columnas, pilastras, entablamentos, frontones rotos en la zona central o balaustradas en las torres) es fundamentalmente geométrica (placas recortadas en formas de volutas) y vegetal (en relieve sobre el propio muro), a la que se añade otra de carácter figurativo (esculturas exentas y tondos en relieve). Aunque sea difícilmente apreciable en la fotografía, en la calle central aparece el apóstol Santiago representado con los símbolos del peregrino, al que está dedicada la catedral. La importancia de la luz es considerable, al encontrarnos con una fachada muy articulada por los elementos constructivos (pilastras acanaladas, aletones y pequeñas cúpulas en las torres, columnas exentas que avanzan hacia el espectador en la zona central) y por la decoración escultórica. La fachada sirve como pantalla de la obra románica (de ahí su forma normanda), dejándonos ver sus tres naves a través de las tres puertas de la zona central, siendo la más grande de ellas la dedicada a la central. Su relación con el entorno se realiza a través de una escalera de doble rampa que salva el desnivel que ocupa la cripta románica. Aunque no sea visible en la fotografía, la fachada se abre ante una gran plaza rectangular que sirve como núcleo de la ciudad. Como fue típico en el siglo XVIII español nos encontramos con una actuación fundamentalmente decorativa más que puramente arquitectónica, remozando la fachada románica planificada por el Maestro Mateo a fin de adaptarla al gusto barroco (protegiendo, por otra parte, su famoso Pórtico de la Gloria que se encuentra tras el gran vano de la entrada). De esta manera, las formas arquitectónicas son recubiertas, sin variar básicamente su estructura, con una profusa decoración. (En el mismo sentido se encuentran el transparente de la Catedral de Toledo o la fachada de la Catedral de Valencia, ejemplos de remozamiento barroco que, por la falta de presupuesto, redecora ciertos monumentos antiguos). Griselia C. Vizuete Linares Página 84 Respecto a la obra en concreto que analizamos, dichas actuaciones se habían iniciado en el siglo anterior con Peña de Toro o Domingo de Andrade, que en la Torre del Reloj, entre otras, aplica una forma de hacer que será continuada en esta fachada del Obradoiro (pilastras acanaladas, placas recortadas, decoración vegetal, pequeñas cúpulas...). Con ellas se iniciaba un profundo corte con la tradición anterior todavía muy dependiente del estilo herreriano (Gómez de Mora o el Padre Bautista, de los que aún quedan piramidiones rematando los distintos cuerpos de la torre) para buscar una mayor decoración y un muro mucho más articulado que será constante (y cada vez más exagerado) durante el siglo XVIII (Marqués de Dos Aguas o las obras de Churriguera en Salamanca o de Ribera en Madrid, como la fachada del Hospicio) hasta llegar al rococó de algunas obras andaluzas (Sagrario de la Cartuja de Granada). Respecto a su significación artística, la fachada (además de por la decoración o articulación ya citada) pertenece al mundo barroco por otros aspectos, en especial por su manera grandiosa y espectacular de presentar el hecho religioso (la peregrinación en concreto) que aquí se une a la autoridad real (durante el siglo XVII se define a Santiago como patrón de la nación. En la propia fachada, sobre su gran arco, se encuentra esculpido un escudo real). Para conseguir este efecto grandilocuente la fachada se coloca en una gran plaza que sirve como verdadero escenario teatral en donde celebrar numerosos acontecimientos religiosos en honor a Santiago y sirve de perfecto telón de fondo al peregrino que se acercará a ella e incluso la verá desde varios kilómetros de distancia (Monte do Gozo), envolviendo el final de su experiencia religiosa (peregrinación) en un ambiente verdaderamente espectacular muy lejano del antropocentrismo del Renacimiento, sobre todo cuando ascienda por la escalinata y la fachada casi se desplome ópticamente sobre él como un verdadero símbolo del poder de la iglesia. (De la misma manera estaría funcionando la plaza del Vaticano de Roma). Griselia C. Vizuete Linares Página 85 Baldaquino de San Pedro La Obra que a continuación vamos a comentar recibe el nombre de Baldaquino y se encuentra en la basílica de San Pedro del Vaticano. Fue realizado por Gian Lorenzo Bernini entre 1624 y 1633. A medio camino entre la arquitectura y la escultura, el baldaquino diseñado por Bernini para situarlo justo en el crucero de la basílica de San Pedro del Vaticano, bajo la cúpula diseñada por Miguel Ángel y sobre la tumba del apóstol San Pedro, se trata de un enorme dosel que resalta el altar a la manera de los ciborios de las iglesias paleocristianas, Realizado en bronce negro, dorado y mármol, se levanta sobre cuatro enormes columnas salomónicas, esto es, de fustes helicoidales decorados con anillas y hojas que parecen trepar por los mismos, y se rematan en capiteles de orden compuestos. Sobre éstos descansan unos entablamentos partidos que sostienen un techo del que penden, también en bronce, pendones con el emblema de la familia Borghese, a la que pertenece el papa Urbano VIII, mecenas de la Obra. De las cuatro esquinas partes cuatro volutas ascendentes que se unen para rematar el conjunto una bola del mundo dorada sobre la que se asienta una cruz. A los elementos puramente arquitectónicos se suman esculturas de ángeles en las cuatro esquinas así como ángeles niños sobre los doseles que portan los atributos del poder papal, la tiara y las llaves. Los materiales empleados son mármol para las bases sobre las que se levanta el conjunto y bronce negro y dorado. Cabe destacar la búsqueda por parte del autor de los contrastes tan del gusto barroco; contrastes visibles tanto entre las líneas movidas y ascendentes de la columna salomónica frente a las pilastras clásicas de la basílica, de líneas rectas, como entre el color negro y dorado del bronce en contraposición al mármol blanco del edificio. Como ya hemos mencionado nos encontramos ante un monumento donde se mezclan los elementos arquitectónicos con los escultóricos y cuya finalidad no es sólo resaltar el altar situado en el crucero así como el lugar donde se encuentra enterrado San Pedro, sino que hay que ver en este monumento una exaltación del poder papal así como un manifiesto del nuevo arte barroco. En efecto, en una Europa donde el cristianismo se había dividido y el protestantismo denunciaba la autoridad papal como un poder meramente terrenal, la Iglesia Católica ve en el nuevo estilo artístico una posibilidad de hacer propaganda de todos los dogmas rechazados por los protestantes y reivindicar el poder del Papa como un poder legítimo otorgado directamente por Cristo a través de San Pedro, considerado el primer pontífice y sobre cuya tumba se levanta el monumento. Así los ángeles que portan los atributos del poder papal, la representación del Espíritu Santo sobre el techo del monumento y la cruz que reina sobre el globo terráqueo corroboran esta idea del origen divino del poder papal. Así mismo, además del deseo de exaltación del poder pontificio y de resaltar lo sagrado del espacio donde se sitúa, hay que ver en este monumento un deseo más mundano de perpetuar la gloria personal y familiar como queda patente en la presencia del escudo de la familia Borghese en el monumento. Hay que ver en esta impresionante Obra de Bernini todo un manifiesto del nuevo estilo barroco y de su búsqueda del movimiento, el contraste, la teatralidad y la impresión en el espectador como elementos al servicio de una causa que en este caso es la exaltación del poder del Papa y de la Iglesia Católica. Griselia C. Vizuete Linares Página 86 Cátedra de San Pedro La obra que vamos a comentar se trata de un monumento encargado por empapa Alejandro VII y realizado entre 1657 y 1666 por Gian Lorenzo Bernini y que recibe el nombre de Cátedra de San Pedro. Situado en el ábside central de la basílica de San Pedro del Vaticano es una de las obras más representativas de la escultura barroca. Esta obra se trata de un monumento realizado en mármol, bronce, bronce dorado, estuco dorado y vidriera. Fue construido tras el altar, en el ábside central, para acoger la supuesta reliquia de la silla de San Pedro. La reliquia se encaja en una silla de bronce elevada, para ser vista por encima del altar, flanqueada por cuatro doctores de la Iglesia latina y griega. La silla queda unida por bucles y parece elevarse sobre nubes doradas que contribuyen a acentuar el efecto de liviandad. Sobre ella unos ángeles portan la tiara pontificia mientras que encima de ellos se rompió la pared para abrir una ventana y encajar una vidriera que representa al Espíritu Santo. Ésta aparece rodeada de rayos dorados y ángeles que crean un efecto de gran teatralidad y monumentalidad. Encargada por el papa Alejandro VII, esta obra fue concebida como un elemento de propaganda del poder papal. La extensión del protestantismo, suponía la pérdida de poder real del papado que veía la necesidad de reivindicar su legitimidad como sucesor de San Pedro, quien había recibido el poder directamente de Cristo (“sobre ti construiré mi Iglesia”). Los abusos del papado y la corrupción habían provocado la aparición del protestantismo que negaba esta legitimidad acusando al papado de ser un poder meramente terrenal... Mediante este monumento Bernini recurre a distintos efectos teatrales como la vidriera con el espíritu santo o Los ángeles que portan la corona papal para aludir al carácter sagrado de dicha institución, directamente inspirada por Dios. Así mismo, la cátedra o silla se apoya sobre cuatro doctores de la Iglesia, es decir además de la inspiración divina, el papado se apoya sobre la tradición y la sabiduría de los doctores o padres de la Iglesia. Por lo tanto la legitimidad del papado estaría justificada en su origen divino, el papa es el sucesor de San Pedro y por lo tanto el representante de Cristo inspirado por el Espíritu Santo, y en la tradición mantenida durante más de mil años. Por otro lado, la situación de la cátedra al fondo de la nave central, detrás del baldaquino y del altar mayor, creaba un nuevo foco de atención, acentuaba la nave central, convertida en cruz latina tras la modificación de la planta por Maderno, y contribuía a convertir el vaticano en un gran elemento de propaganda del poder papal frente al protestantismo. El uso de materiales diversos (mármol, estuco, bronce, vidriera), la policromía, la teatralidad y la magnificencia convierten a la Cátedra de San Pedro en uno de los monumentos más representativos del barroco. Griselia C. Vizuete Linares Página 87 Éxtasis de Santa Teresa Grupo escultórico realizado en mármol blanco por Bernini entre 1645 y 1652 para la Capilla Cornaro de Santa María de la Victoria de Roma. La obra representa el éxtasis o transverberación de Santa Teresa basado en sus propios escritos. Según ellos, en un arrebato místico, sintió cómo un ángel se le aparecía en sueños y le atravesaba el pecho con una flecha de amor divino que le provocó una sensación de dolor y gozo simultáneo que la dejó desfallecida y suspendida en el aire, levitando sobre las nubes. El tema es típico del Barroco, tanto por su idea propagandística y visual de la emociones religiosas, como por su actualidad, pues Santa Teresa había sido canonizada en 1622 (en este tiempo la Iglesia, adoptando una postura triunfante, prodiga las canonizaciones). Bernini, como otros autores, se hace eco del hecho y, utilizando la propia bula, crea una nueva iconografía en donde buscará transmitir, de forma emocional, el concepto abstracto del éxtasis para hacerlo entendible por el pueblo. La obra supera propiamente lo escultórico para convertirse en un verdadero escenario en donde se mezcla arquitectura, escultura, pintura y luz. La capilla, de forma cuadrada, tiene en sus dos paredes laterales sendos relieves que representan a miembros de la familia Cornaro. Se asoman a una especie de palco teatral desde el cual observan el milagro. Al fondo se encuentra el grupo principal, encerrado en un altar de formas curvilíneas. Sobre él se encuentra, pintado y con nubes de estuco, una representación de la Gloria en la que se abre un gran ventanal que derrama luz cenital sobre la capilla. El espectador entra, de esta manera, dentro de la obra, es rodeado e incluido en ella, tomando un papel activo. Bernini concibió todo el conjunto desde ese punto ideal que ocuparía el fiel, controlando de esta manera su visión. El material de la escultura es mármol tallado con postizos (varas de madera dorada). En lo que se refiere al grupo central, el autor consigue transmitirle un fuerte dinamismo a través del cruce de diagonales, formando un aspa. Se puede observar la línea imaginaria que va desde la cabeza del ángel hasta el pie de la santa, cruzándose con otra generada por el cuerpo recostado de Santa Teresa. Globalmente resulta un grupo abierto en el que el movimiento del ropaje contribuye a transmitir la agitación del momento, acentuada, además, por la sensación de inestabilidad provocada por la falta de apoyo de los personajes, suspendidos en el aire. Además de todo lo ya dicho, es importante comprobar la sensación de movimiento que genera la actitud del ángel que, con su flecha, mirada, y el gesto de levantar el ropaje, nos lleva en la dirección de la acción, hacia el cuerpo de la santa. El modelado, como era habitual en Bernini, juega un importante papel en la escultura, siendo la luz controlada. Dirigida desde la zona superior (luz cenital), se derrama y envuelve toda la escena, creando una verdadera sensación de aparición milagrosa al espectador. En función suya se colocan los rayos de madera dorada que acentúan lo anterior, sirviendo, además, como simbolismo de lo divino. Por otra parte, esta luz incide y resalta la superficie sumamente quebrada de paños y nubes, salpicando la composición de zonas de sombras que contrastan con otras de intensa vibración lumínica. Su relación crea un intenso pictoricismo que huye de lo volumétrico a favor de aspectos visuales. Bernini consigue en esta obra llegar a un verdadero virtuosismo a la hora de tratar las distintas superficies esculpidas, dándonos un verdadero muestrario de texturas, blandas en las carnes, duras y lisas en los ropajes de la santa, sutiles y pegadas al cuerpo en los del ángel, rugosas en las nubes... Esta diferenciación de texturas la realiza a través de un mayor o menor pulido de las superficies, lo cual influye en el comportamiento que tendrá el material frente a la luz, absorbiéndola en sus irregularidades (nubes) o haciéndola rebotar en las zonas más acabadas (carne). De esta manera el material se vuelve dúctil, llevando la técnica de su admirado Miguel Griselia C. Vizuete Linares Página 88 Ángel hasta un punto de difícil superación. Dado el tema, un éxtasis, y la intención de comunicación del estado anímico, la expresión cobra en la escultura una profunda importancia. Bernini logra, a través de diversos recursos, transmitir los sentimientos expresados por la santa. Por una parte, el rostro, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, unido al estado de desmayo lánguido que nos revela la mano, están inspirados directamente en gestos del amor físico, cargando de un fuerte erotismo la escena. Se intenta, de esta manera, traducir al espectador las sensaciones del éxtasis, como también era frecuente en gran parte de la literatura mística (San Juan de la Cruz). Frente a este estado de pérdida, la fuerte expresividad de los paños flotantes de la santa consigue comunicar de forma plástica la turbación y agitación del momento, haciendo desaparecer bajo ellos el cuerpo, como si su corporeidad, en este momento cumbre, se deshiciera en un puro temblor. En contraste con su fuerte expresividad, el ángel, su mirada y gestos suaves, sus paños de pliegues finos, ofrecen el conveniente contrapunto de serenidad que acentúa, aún más, el estado de la santa. En esta obra logra Bernini uno de los más acabados y representativos ejemplos del arte barroco, entendiéndolo desde su punto de vista más emocional y propagandístico de la nueva religión contrarreformista. Por una parte, rompe con la tradicional separación de las artes, utilizando y entremezclando distintas técnicas (pintura, escultura, arquitectura, iluminación) con el objetivo de crear, más que una obra aislada, un verdadero ambiente en donde sumergir al fiel, como si se tratara de un teatro. Este carácter escenográfico juega un importante papel en el autor y su tiempo, utilizándolo como fórmula de acercamiento y convencimiento al fiel, de la misma manera que se realizaba en los grandes techos pintados por Pozzo que convertían a la iglesia en un escenario de lo milagroso y sobrenatural. Por otra, en Bernini siempre se advierte una fuerte tendencia por dirigir la mirada del espectador, haciéndole moverse por recorridos planificados que den un punto de vista concreto y querido por el autor en donde todas las cualidades plásticas de la obra son las más adecuadas. Semejante técnica utiliza en sus actuaciones urbanísticas, como la Plaza del Vaticano. La obra artística, para un mejor cumplimiento de sus fines, se piensa y realiza en función de quien la contempla, alejándose del carácter autónomo de la escultura del Renacimiento. En relación con esta característica, y siendo fundamental a la hora de dar emociones y convencer, Bernini controla y dirige la luz que hace desaparecer las fronteras entre las distintas artes para generar el ambiente ya citado (como ya vimos en San Andrés del Quirinal). Común en la época, piénsese en Caravaggio, su luz no busca, sin embargo, contrastes excesivos. Por el contrario, Bernini no le da la importancia central en la obra, y prefiere una luz suave y cenital que busca efectos pictóricos en sus esculturas, salpicándolas de claroscuros. Por último, y en relación con lo anterior, la propia elección del tema y el momento representado son sumamente significativas. El éxtasis y otros estados de tensión y cambio son bastante frecuentes en su obra, como puede observarse en una de sus últimas producciones, la escultura de la beata Albertoni. En todos ellos busca la representación del momento de mayor tensión en donde los conflictos se encuentran en plena efervescencia. Esta instantaneidad le permite forzar al máximo la expresividad y dotar a sus esculturas de unas emociones llevadas al límite. Griselia C. Vizuete Linares Página 89 Crucifixión de San Pedro Nos hallamos ante una de las obras maestras del barroco italiano. Se trata de un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones. El dibujo queda desleído al fundirse las formas de algunos personajes con el negro intenso del fondo. Los colores adquieren un protagonismo especial. Toda la composición está compuesta a base de colores cálidos que magnifican la proximidad física de la escena y nos sumerge en la acción. La luz, procedente de un único foco, se concentra, como es tan característico en el barroco, en la figura central. Entretanto, todo aquello que queda fuera del alcance de la luz directa se funde en la más profunda sombra que alcanza el negro puro. Ésta es la técnica, tan propia de Caravaggio, conocida como Tenebrismo. Dado que toda la composición se centra en una escena próxima, no podemos apreciar la perspectiva aérea. Sin embargo, el brazo de San Pedro se acerca a nosotros en un ligero escorzo que también nos remite al Barroco. La disposición espacial de los personajes en el lienzo presenta una disposición en forma de aspa. Dos marcadas diagonales se cruzan en un punto central ligeramente desplazado hacia la izquierda. Las composiciones que cuentan con diagonales transmiten una intensa sensación de dinamismo y ésta es una característica propia del Barroco. El tema está concebido, como es característico del barroco, con un intenso dramatismo acentuado por la disposición de la luz y la tensión de la musculatura de los sayones y lo forzado de las posturas de todos los personajes. Todo lo dicho nos lleva a asegurar que la presente obra es “La crucifixión de San Pedro” de Caravaggio y está encuadrada dentro del tenebrismo barroco de principio del siglo XVII. El siglo XVII es un siglo de crisis para la iglesia que no acaba de superar la Reforma. En una acusada huída hacia delante, el Vaticano emprende una carrera constructiva para reforzar su imagen de poder. La ciudad de Roma es escenario de esta demostración de poderío. Se construyen docenas de templos y son reformados otros tantos. La utilización de materiales más pobres de los habituales debido a la profunda crisis económica no parece disuadir a los papas de este siglo en su fiebre edilicia. El propio Vaticano es concluido con una fachada sobredimensionada y una espectacular columnata de forma elíptica que parece representar un simbólico abrazo de la Iglesia de San Pedro a sus fieles. En países como España e Italia, los temas religiosos constituyen el grueso de los encargos y la Iglesia es el principal mecenas del arte barroco en ambos países. Griselia C. Vizuete Linares Página 90 La Vocación de San Mateo La obra que vamos a comentar se trata de una pintura al óleo sobre lienzo realizada en 1599 por Michelangelo Merisi, conocido por su localidad natal como Caravaggio (15731610). Esta obra forma parte de un conjunto integrados por otras dos que narran la vocación, San Mateo escribiendo el Evangelio y el martirio del santo realizada para decorar la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Caravaggio es uno de los precursores del nuevo estilo barroco en la pintura que rompe con la tradición renacentista y manierista anterior. Su vida y obra vendrá marcado por la polémica, la primera por su temperamento violento que le lleva a matar a una persona y a tener que huir de Roma pasando por Nápoles y Malta, de donde también tendrá que huir, para morir finalmente en una playa camino de Roma en 1610; la segunda por su gusto por el crudo naturalismo que, si bien conecta con la sensibilidad del pueblo, sin embargo, su arte es considerado en muchas ocasiones indecoroso e inapropiado para representar temas sagrados. Realizado en óleo sobre lienzo ya hemos comentado que esta obra conforma junto a otras dos que se encuentran en la misma capilla un ciclo sobre la vida y muerte de San Mateo. En esta obra Caravaggio representa el momento en el que el futuro apóstol y santo se encuentra, acompañado de otros hombres, contando las monedas que han recaudado. La acción es interrumpida por la entrada de Cristo acompañado de San Pedro. Cristo alarga el brazo señalando a mateo quien inmediatamente percibe el sentido de la llamada de Cristo, no así sus compañeros de mesa entre quiénes unos miran sorprendidos a los dos hombres que acaban de entrar, sin comprender el significado del gesto, mientras otros dos permanecen enfrascados en su tarea recaudatoria ajenos a la acción que se está desarrollando. Caravaggio sitúa la escena en un interior lógrebo, tan sólo iluminado por el foco de luz dorada que penetra violentamente desde el ángulo superior derecho incidiendo en los personajes. Éstos, vestidos de manera anacrónica a la manera de finales del siglo XVII aparecen modelados por la luz que incide creando fuertes contrastes de luces y sombras, tenebrismo, moldeando los cuerpos. Se trata de auténticos retratos y cabe mencionar la conexión psicológica que se establece a través de los gestos de las manos entre Cristo, cuyo gesto recuerda a Dios Padre de la Capilla Sixtina en la Creación de Adán, y San Mateo. Caravaggio se aleja de la representación formal que hasta el momento se había realizado de los temas sagrados y los sitúa en un interior que bien podría pasar por una taberna u oficia de recaudación de impuestos. Los personajes son gente de la calle que se reúne en una mesa para repartir las ganancias y tan solo un casi imperceptible halo luminoso rodea la cabeza de Cristo para indicarnos su divinidad. Las piernas cruzadas bajo la mesa, el personaje de espalda al espectador y la espada que lleva al cinto marcan líneas diagonales que dan movimiento a una escena excesivamente estática. A pesar de la cotidianeidad con que se representa la escena, cabe realizar una lectura teológica de la misma identificando la luz con la entrada de Cristo a un lugar donde dominaba las sombras del pecado. Así mismo, el pintor muestra las dos actitudes diferenciadas que se pueden tener antes la llamada de Cristo: la de Mateo, quien recibe la llamada y reacciona ante ella, y quienes, cegados por el dinero y la vida material desoyen la llamada de Cristo y se condena. Sin embargo, a pesar de esta interpretación de la obra de Caravaggio, su arte fue rechazado por las altas instituciones eclesiásticas al considerar que sus cuadros no invitaban a la devoción ni a la oración. A pesar de su temprana muerte, Caravaggio marcó el sendero que debía recorrer la nueva pintura barroca, alejada del idealismo renacentista y centrado en el realismo más absoluto y un Griselia C. Vizuete Linares Página 91 tratamiento de la luz, conocido como tenebrismo, que habría de influir poderosamente en la obra de grandes pintores que le siguieron como Rubens, Rembrandt, Ribera, Murillo o Velázquez. La muerte de la Virgen TEMA: Religioso. La Virgen, madre de Cristo acaba de morir. Los apóstoles y María Magdalena la acompañan y sufren. Descripción: La Virgen en su lecho de muerte , un catre, aparece con una vestimenta roja, los pies descalzos, el pelo alborotado, sus manos inertes, el cuerpo hinchado y una finísima aureola divina sobre su cabeza. Junto a ella encontramos a María Magdalena, que desconsolada apoya su cabeza sobre las rodillas. A su lado vemos un cuenco metálico (palangana) con el que limpió el cuerpo de María. Los apóstoles descalzos, muestran diferentes actitudes frente a esa muerte, San Juan erguido reflexiona, otros sollozan, secan sus lágrimas u ocultan sus ojos, como muestra de dolor. Toda la escena se desarrolla en una estancia austera, oscura, de cuyo techo cae un denso telón rojo. Es un lienzo de gran tamaño representando la muerte de la Virgen María. Era un tema debatido y no resuelto por la doctrina católica. Este cuadro se realizó en un tiempo en que el dogma de la Asunción de María no se había enunciado formalmente ex cátedra por el papa. Aunque su asunción en cuerpo y alma sea un dogma, no hay evidencia documental en relación con la muerte de la Virgen. Cómo murió no es un dogma. Algunos imaginaron una dormición postmortem como un momento en el que Dios resucitó su cuerpo no pútrido y lo llevó al cielo. Otros señalaron que no sintió dolor ni enfermedad, ni miedo por la muerte, pues murió sin pecado, y que ella fue asumpta en cuerpo sano y alma antes de la muerte. La pintura recuerda al Entierro de Cristo en el Vaticano en cuanto a su tamaño, sobriedad y el naturalismo fotográfico. Su naturalismo es típico de la Contrarreforma. Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el halo. Por otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta; sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo como hizo una década antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que no se sabe, pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen a una prostituta. Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En primer plano, María Magdalena llora sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se arrodilla, a su lado, quizá sea Juan el Evangelista. La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre. Es prácticamente el único elemento de una escenografía pobre. Nada hay en este cuadro que revele la naturaleza sagrada de su tema. Su tratamiento es naturalista, incluso brutal y de gran crudeza, lo que motivó su rechazo. Para comprender el cuadro se ha de tener presente que Caravaggio estaba próximo a las posiciones pauperísticas de Griselia C. Vizuete Linares Página 92 muchos movimientos religiosos contemporáneos, como los Oratorianos, sus variantes iconográficas fueron realizadas teniendo presente las exigencias devocionales de estos movimientos: la Virgen es retratada como una joven, porque representa alegóricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que está "grávida". Algunos consideran inadecuado este último particular, nace la leyenda de que el artista se inspiró en una prostituta ahogada en el río Tiber. Se trata de una obra trascendental dentro de la historia de la pintura. El tema sagrado se ha despojado de todo manierismo e irrealidad. Los personajes se representan según modelos del natural, personas del pueblo, y se iluminan de manera tenebrista. Representa de manera realista el dolor de la pérdida de un ser querido. En este sentido, se acerca al tratamiento que pintores de la Reforma como Rembrandt dieron a los temas religiosos. Las Meninas La Obra que a continuación vamos a comentar es "La Familia de Felipe IV", más conocido desde el siglo XIX por el sobrenombre de "Las Meninas", óleo sobre lienzo, pintado en 1656 por el pintor barroco Diego de Silva y Velázquez. Como hemos comentado nos encontramos ante un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones. El tema representado es muy simple reflejando una escena común de Palacio en el que la infanta doña Margarita, acompañada de su corte de Damas, que reciben el nombre de Meninas, bufones y otros personajes de la corte visitan el estudio del pintor Velázquez en Palacio, donde se encuentra éste frente a un lienzo retratando a los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria, reflejados en el espejo de la pared del fondo. Velázquez logra reflejar con extraordinaria maestría una escena de movimiento paralizado, que, como si de una cámara fotográfica se tratase, ha dejado inmortalizado un instante fugaz visible en las distintas actitudes de los personajes: el bufón Nicolás Pertusato jugando a poner el pie sobre el lomo del perro, la menina María Agustina Sarmiento acercando la bandeja con una jarra con agua a la infanta, la mirada atenta del pintor a sus modelos mientras los retrata, la conversación de los personajes del fondo y la entrada del aposentador José Nieto por la puerta del fondo. Todo parece ser fruto del azar aunque nada se debe a tal y sí, posiblemente, a muchas horas de estudio de la composición. La escena se desarrolla dentro de una habitación amplia iluminada por dos focos de luz, uno situado en primer término que entra por una ventana lateral a la derecha del espectador y el segundo se cuela a través de la puerta abierta del fondo. Los personajes se disponen en distintos planos de profundidad de manera que en el plano más próximo al espectador se sitúan dos bufones y un perro, en el intermedio la infanta, ocupando el centro del cuadro, y sus doncellas o meninas a ambos lados, justo detrás el pintor y un poco más alejado un grupo formado por dos personas de la corte mientras que en el fondo, justo en el punto de fuga, se sitúa José Nieto, aposentador de Palacio, quien se ve a través de una puerta descendiendo por una escalera para acceder a la estancia. El espejo del fondo nos abre un último plano ficticio donde se sitúan los reyes y que estaría delante de los personajes del cuadro, justo en el lugar ocupado por el espectador. Toda la estancia aparece bañada por la luz que parece rodear a los personajes dando muestras Velázquez en esta obra de su dominio de la perspectiva aérea, de manera que los contornos de las figuras se hacen más borrosos en la medida que se alejan del espectador como consecuencia del aire que les rodea. Griselia C. Vizuete Linares Página 93 Se dice que el rey cuando vio esta Obra preguntó " ¿dónde está el cuadro?"; y es que ciertamente parece que tal cuadro es inexistente y Velázquez prescinde de cualquier tema y ha trasladado al lienzo con precisión fotográfica un instante fugaz. Sin embargo, nos encontramos ante un excepcional retrato de grupo, el de la infanta, los personajes de la corte representada y del propio pintor quien aparece ejercitando su oficio de pintor de la corte retratando a los reyes reflejados en el espejo. Hay que ver en este hecho un reivindicación por parte de Velázquez del oficio de pintor, de su entidad superior frente al resto de las artes al no tratarse de un oficio y que, por lo tanto, no debía de ser un impedimento para el deseo de ascenso social de Velázquez, ascenso que lograría al nombrarlo el rey caballero de la Orden de Santiago tan como queda acreditado en la cruz de Santiago que pinta en su pechera. El recurso del espejo del fondo es netamente barroco creando una ilusión óptica muy del gusto barroco por el cual el espectador se convierte en los reyes y objeto de las miradas de los personajes del cuadro. Este recurso, aún siendo muy del gusto barroco, no es original al encontrarse en obras anteriores como el "Matrimonio Arnolfini" pintado por Jan Van Eyck en el siglo XV. Nos encontramos posiblemente con la obra más representativa de la pintura española y una de las más famosas de la Historia del Arte. En ella Velázquez da muestra de su genialidad a la hora de captar la atmósfera y la luz así como el dominio de la pincelada y el color siendo uno de los pintores más influyentes en las corrientes pictóricas del siglo XIX, entre ellas, el impresionismo. Griselia C. Vizuete Linares Página 94 Obras del Neoclasicismo Iglesia de Madeleine Autor: Pierre Vignon (1762-1828). Tipo de obra: Templo católico. Estilo: Neoclásico, de inspiración romana. Cronología: 1806-1843. Localización geográfica: París Descripción y análisis de la obra: El gobierno de Napoleón, aparte de sus logros en materia legislativa, supone un relanzamiento de las artes arquitectónicas en Francia, dormidas durante el período revolucionario. Cuando resurgen las construcciones, el orden clásico extendió su dominio en su más severa expresión. Las obras de la Madeleine, suponen un gran reto para los arquitectos de la época, y suponen también cuarenta años de duros debates. Cuando se celebró el concurso definitivo en 1806, Napoleón decretó que la estructura sería la de un templo de gloria, pero modificó el proyecto en 1813 y escogió la fórmula de un templo períptero, octástilo, de estilo corintio, que había proyectado Pierre Vignon. Es el primer templo corintio que se edifica desde el siglo III. Su colosal estructura hizo que las obras se alargasen hasta 1843, dominando por entero el área del barrio donde se encuentra y deja empequeñecidas otras obras maestras que le rodean. El templo está situado sobre un gran podio con entrada frontal, como es costumbre en el arte romano-galo, quizá la inspiración más cercana sea la de la Maison Carreé de Nimes, construido en el siglo I. El resultado, a pesar de la grandiosidad, decepciona por su enorme volumen y la frialdad. Es el ejemplo más perfecto del intento neoclásico de revivir el estilo antiguo. Para solucionar los problemas de luz en el interior, se tuvo que cubrir la nave con tres cúpulas semiesféricas con óculos cenitales, como en el Panteón. Griselia C. Vizuete Linares Página 95 Puerta de Brandemburgo Lugar: Berlín. Arquitecto: Carl Gotthard Langhans. Estilo arquitectónico: Neoclasicismo. Materiales de construcción: piedra caliza. Construcción: entre 1788 y 1791. La Puerta de Brandeburgo se construyó entre 1788 y 1791 por Carl Gotthard Langhans. Es la única puerta que se conserva de las catorce puertas que tenía la muralla que, en el siglo XVIII, rodeaba Berlín. Se encuentra en Berlín y está inspirada en los propileos de la Acrópolis de Atenas. La Puerta pertenece al estilo del Neoclasicismo temprano. Tiene 26 metros de altura, 11 metros de largo y 65, 5 metros de ancho y para construirla se usó piedra arenisca. Si uno de los objetivos del Propileo era dar paso a un santuario, el objetivo de la Puerta de Brandeburgo era representar el acceso a la ciudad, el más importante del Reino Prusiano. La Puerta de Brandeburgo tiene doce columnas dóricas, seis a cada lado, que forman cinco pasillos. Langhans, amplió las columnas del propileo con basas áticas. La puerta tiene cinco entradas, siendo la del medio la más ancha. La parte superior y el interior de las entradas están decoradas con relieves que representan a Hércules, Marte y a Minerva. En la cima de la puerta, se encuentra una cuadriga de Johann Gottfried Schadow, el escultor más importante de Berlín en la época, que representa a la diosa Victoria montada en un carro tirado por cuatro caballos en dirección a la ciudad. Está hecha de bronce y fue construida en 1793. Esta cuadriga representa a la Victoria con varios personajes que son virtudes, como la amistad o la habilidad política. La Puerta, era considerada algo fundamental para garantizar el florecimiento de la ciudad en tiempos de paz. Museo del Prado El Museo del Prado fue construido bajo el reinado de Carlos III, en el año 1785. Fue un encargo directo del monarca al arquitecto Juan de Villanueva. El proyecto forma parte de un ambicioso plan de modernización científica, confeccionado a la medida del rey ilustrado y de su gabinete de intelectuales y artistas renovadores. En principio no había de funcionar como pinacoteca, sino que se trataría del Gabinete de historia natural. Así, formaba parte de otro gran complejo que incluía el Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico, que aún hoy podemos visitar. Todo ello inmerso en los jardines del Buen Retiro, donde se incluía el Palacio levantado por Felipe IV. El proyecto supera con creces cualquier planteamiento actual de complejo cultural. El edificio en concreto se concibe como telón del Paseo del Prado, foro donde los haya para exhibición y práctica del chichisbeo, tan explotado por Goya en sus grabados: el paseo era el lugar de reunión de la nobleza y la burguesía, donde se lucían carruajes, modales y vestidos, patria del requiebro y el comentario sobre el prójimo. Era pues el mejor lugar para que todo Madrid pudiera contemplar el decálogo de la renovación arquitectónica propuesta por el círculo Griselia C. Vizuete Linares Página 96 ilustrado de la Corte. El sentido del edificio es claramente el de un eje longitudinal, absolutamente simétrico y dividido en cinco cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales y un gran cuerpo central donde se ubica la fachada principal. El conjunto goza de gran uniformidad estética gracias a la columnata gigante que recorre sus paredes de principio a fin. El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, así como la síntesis de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la esencia del Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral tras la supuesta decadencia exuberante del Barroco. Asimismo, introduce criterios de urbanismo al articularse perfectamente con su entorno: la iglesia de los Jerónimos, el amplio paseo de bulevares franceses y las fuentes y jardines a los que se abrían las galerías venecianas. Mientras se concluían las obras de construcción del edificio del Museo de Ciencias Naturales (terminadas en 1811), se produjo la invasión francesa. Esta invasión es determinante para el futuro Museo del Prado, puesto que el rey José Bonaparte, gran renovador del urbanismo madrileño al cual no se le ha reconocido su mérito, promulgó mediante Real Decreto sus deseos de fundar un Museo de Pinturas. Su impulso era paralelo al que se daba en Francia durante la Revolución y el Imperio napoleónico. Originalmente, este Museo habría de ubicarse en el Palacio de Buenavista, más tarde en el de Godoy. Pero antes de que se reúna una colección suficiente para crear el núcleo del Museo, España expulsa a los franceses y restaura a Fernando VII. Éste, pese a su odio contra todo lo francés, considera muy aceptable la idea de reunir las colecciones reales en una galería del flamante edificio de Villanueva: así, en 1819 se abre oficialmente el Museo del Prado. Al otorgarse al edificio funciones de pinacoteca, destaca una característica especial que lo diferenciaba de otros museos europeos, a excepción del Louvre en París. Esta diferencia es su dedicación mayoritaria a la enseñanza de la historia de la pintura. De este modo, según la normativa de 1819, el Museo se cierra un día para ser limpiado, se abre otro al gran público y los cinco restantes se restringe el acceso tan sólo a copistas y estudiosos. Durante la década de 1819 a 1829, la mayor parte de las colecciones reales se transfirió al Prado; la colección se vio pronto incrementada por una medida política, la desamortización de los bienes de la Iglesia que legisló Mendizábal en 1835. Los conventos y las iglesias hubieron de desprenderse de gran parte de su patrimonio en beneficio del Estado. Las obras de arte, las pinturas y las esculturas sufrieron extravíos que nunca han sido solucionados. Ante el expolio general que se organizó, se decidió trasladar lo salvable al convento de la Trinidad, en Madrid. Se enviaron delegados a las provincias, encargados de catalogar nuestro patrimonio, pero con frecuencia estos delegados actuaron sólo en beneficio de sus intereses y las desapariciones continuaron a un ritmo alarmante. Finalmente, lo que se recogió en el Museo de la Trinidad fue traspasado al Prado en 1870, junto con la colección de cartones para tapices de Goya, conservados hasta entonces en el Palacio Real de Madrid. Antes de este traspaso, ya el Prado se había enriquecido con los fondos del monasterio de San Lorenzo de El Escorial; el motivo fue la amenaza de guerra civil en 1838. Desde ese momento, en El Escorial se conservan copias de los cuadros originales, que en su mayoría se realizaron en el siglo XVI y XVII por grandes artistas como Michel Coxcie, lo cual mantiene un inmenso atractivo artístico. El Prado se fue enriqueciendo y habilitando nuevas salas ante la abundancia de los legados. Los más representativos fueron: las Pinturas Negras de Goya, cedidas por el Barón d'Erlanger en 1881, 200 lienzos de la duquesa de Pastrana en 1889, el legado de Don Pablo Bosch en 1915 y en 1930 el de Don Pedro Fernández Durán, terminando con el de Don Francisco Cambó en 1940. El gran valor de los depósitos del Museo del Prado ha provocado que sufriera diversos robos y atentados a lo largo de su historia: desde el saqueo indiscriminado a las colecciones reales por parte de las tropas francesas durante la invasión napoleónica, hasta el robo de guante blanco de algunas de las valiosísimas joyas del Tesoro del Delfín en 1919. La última agresión tuvo lugar en 1995, año en que varios desconocidos prendieron fuego a una de las puertas blindadas de la fachada lateral. También Griselia C. Vizuete Linares Página 97 durante la Guerra Civil el Museo tuvo un papel azaroso, puesto que los defensores republicanos de la capital recogieron en sus depósitos los cuadros más valiosos de las zonas amenazadas por los rebeldes: El Escorial, iglesias de los alrededores de Madrid, diversos conventos, los palacios reales que quedaban entre los dos frentes, etc. Durante la contienda, de 1936 a 1939, el director del Museo del Prado fue Pablo Picasso quien, ayudado por un Consejo Internacional, decidió la evacuación a Francia de algunas de las joyas más relevantes de nuestra pintura. El traslado se realizó en camiones hacia Valencia y Cataluña: por ejemplo, el Carlos V a caballo de Tiziano, los Fusilamientos de Goya y otros muchos. Al final de la guerra, los cuadros fueron devueltos escrupulosamente y se inició una intensa campaña de restauración de aquellos lienzos maltratados. Gracias a esta primera exploración intensiva de los materiales pictóricos se averiguaron ciertos secretos de algunos genios de la pintura, que hasta ese momento no habían podido ser desvelados. Por ejemplo, la brillantez de los colores de El Greco, así como su extraordinaria resistencia a los ataques de una plaga de hongos que hizo temer su pérdida, se atribuye hoy día al empleo de pigmentos mezclados con miel, que les confiere una dureza y aspecto esmaltado, característicos de la pintura del cretense. El Museo fue concebido desde sus inicios como galería de la historia occidental de la pintura, arrancando desde la Edad Media hasta nuestros días. Durante los últimos años, la pintura de los siglos XIX y XX se localizaba en el Casón del Buen Retiro, antigua dependencia del desaparecido Palacio del Buen Retiro, para permitir más espacio y diferenciar físicamente la ruptura del arte contemporáneo con el anterior. Este motivo decidió a Picasso a donar su Guernica al Prado, a modo de conclusión de esta historia europea del arte, donde constituyó uno de los principales atractivos del museo. Sin embargo, criterios del Ministerio de Cultura motivaron el traslado en 1994 de esta obra maestra al actual Museo Nacional Centro de Arte "Reina Sofía", junto con el resto de pinturas del siglo XX (Dalí, Miró, Juan Gris). Actualmente, la colección del Prado se organiza cronológicamente desde el siglo XII hasta el XIX. Los principales grupos son la Escuela española, la italiana, la flamenca y, en menor medida, las Escuelas holandesa, francesa y británica. El núcleo de pintura española tiene dos orígenes principales. Por un lado, la pintura que figuraba en las colecciones regias, de aquellos pintores de cámara que los reyes mantuvo constantemente a su lado y con cuyas obras enriquecieron sus palacios y residencias de placer. Por tanto, este grupo de pintura española será una pintura cortesana, ligada a los personajes y actividades de palacio. El mejor ejemplo es la pintura de Velázquez, o los encargos que Felipe IV hizo a Zurbarán, Maíno y otros para su Palacio del Buen Retiro. Un segundo grupo de pintura española es mayoritariamente de corte religioso, encargada esta vez no por la Monarquía sino por la Iglesia o por particulares. Casi todos los Grecos que hoy están en el Museo tienen esa procedencia, así como los Murillos o las tablas más antiguas, las del último gótico castellano y valenciano, puesto que la pintura andaluza de fines del gótico y principios del Renacimiento apenas si tienen representación en el Prado. Estas pinturas, que no fueron acumuladas por los personajes de la Corte ni por los reyes a lo largo de los siglos, deben su entrada al Prado al momento en que se trasladó el antiguo Museo de la Trinidad a sus fondos. En la reunión de las colecciones extranjeras, el papel de los reyes a título personal, y de sus allegados, validos, embajadores, etc. fue determinante, especialmente en los dos grupos más abundantes: las Escuelas italiana y flamenca. El primer hito importante se debió a los Reyes Católicos. Desde la Edad Media, España había establecido estrechos lazos comerciales con las provincias flamencas, gracias a los intercambios de lana y materias primas; de Flandes se importaron masivamente tapices y tablas. La presencia de la tapicería flamenca en España es una de las más importantes del mundo, y hoy día se puede admirar casi en todo su conjunto en las galerías del Palacio Real de Madrid. Pero no sólo fueron grandes coleccionistas, sino que los Reyes Católicos establecieron una compleja red de alianzas matrimoniales con Inglaterra y Flandes, con miras a enlazarse con la poderosa dinastía de los Austrias. Sus objetivos se vieron colmados cuando su nieto Carlos I de España y Griselia C. Vizuete Linares Página 98 V de Alemania recibía el título de emperador hegemónico de Europa. Carlos I fue el primer monarca en comprender hasta sus últimas consecuencias las posibilidades del arte como instrumento de propaganda y de prestigio. El núcleo de la colección del Prado que arranca de las colecciones reales extranjeras se debe a Carlos I. Tiziano fue su favorito, pero en general los artistas italianos y flamencos fueron muy cotizados en España. El hijo del emperador, Felipe II, continuó con la tradición de su padre, con mayor gusto artístico personal, y determinó para los siglos futuros la debilidad española por la pintura veneciana de Giorgione, Tintoretto, Veronés, el mismo Tiziano, etc. Esto no impidió que el rey, fundador del Escorial, se declarase profundo admirador de la pintura flamenca de Antonio Moro, El Bosco, Coxcie, Van der Weyden y muchos otros. Otros reyes, como Felipe III, no fueron coleccionistas a título personal, pero sí fueron obsequiados con valiosas pinturas por parte de sus aliados. Gran figura de las colecciones reales fue Felipe IV. Cuando Carlos de Inglaterra fue ejecutado en la revolución inglesa, Felipe IV envió a sus agentes para que obtuvieran las mejores joyas de su colección, subastadas tras su muerte. Cuando Cromwell fue depuesto y la monarquía inglesa restaurada, Felipe IV se negó a atender las peticiones de sus embajadores para devolver los bienes adquiridos en la subasta. La otra "hazaña" del rey español fue iniciar la construcción del Palacio del Buen Retiro, para cuya decoración llamó a los principales pintores de España y el extranjero. Durante el siglo XVII los reyes no se implicaron tanto como sus embajadores, entre los cuales destaca Rubens, que inundó la Corte con su obra, así como el italiano Luca Giordano. El otro impulso en las colecciones extranjeras lo determina Felipe V, el primer monarca español de la dinastía de los Borbones. El factor más importante fue la aparición de pintores franceses de Corte, llamados por la familia borbónica: Ranc, Mignard, Rigaud, Lorrain, Poussin. Carlos III, también Borbón pero de procedencia italiana, importó grandes obras de Tiepolo y Mengs, así como de Rembrandt y Tintoretto. Carlos IV fue el patrocinador de Goya y tras el paréntesis de la Guerra de Independencia, Fernando VII se convirtió en impulsor del Museo del Prado. Las lagunas que se produjeron de forma natural se han ido solventando a lo largo de la historia más reciente del Museo del Prado, especialmente durante la dirección de Madrazo y desde la constitución del Patronato del Museo. Esto ha conseguido llenar ciertos vacíos en las colecciones, como la serie de pinturas británicas, o algunos momentos del arte universal, como los primitivos italianos o el arte español. Aun así, el Museo del Prado se enriquece día a día con obras de relevancia universal para el patrimonio del hombre. Cada año es visitado por cientos de miles de turistas y madrileños que desean aproximarse a la obra de tantos genios de la pintura europea, misión facilitada por la feliz confluencia urbanística del triángulo museístico que componen el Prado, el Reina Sofía y el Thyssen Bornemisza. Griselia C. Vizuete Linares Página 99 El Juramento de los Horacios Podrían decirse infinitas cosas acerca de este lienzo, tal vez uno de los más famosos de su autor, junto con la Muerte de Marat. Representa todo un hito en la historia del arte francés y suele ponerse como ejemplo de la pintura neoclásica. Los dos referentes inmediatos para la obra son el teatro de Cornaille y la pintura de Poussin. El teatro había sido renovado en Francia como escuela de costumbres y moralidad. Los temas se extraían de la antigüedad, con historias edificantes que renovaran la corrupta sociedad del Antiguo Régimen. Debemos tener presente que la Revolución Francesa tendría lugar tan sólo cinco años después. Por otro lado, Poussin, artista del siglo XVII, era tenido por la generación neoclásica como el gran modelo de lo que debía ser la pintura: basada en el dibujo, en la perfección de la línea, con luz homogénea y blanca, con composiciones equilibradas sobre estructuras geométricas... Estas técnicas son las que traduce a un lenguaje moderno el propio David. Ya en el cuadro dedicado a Belisario veíamos cómo el joven artista anticipaba el rigor de una obra teatral al ritmo narrativo de un cuadro. Pero es en el Juramento... donde alcanza un mayor relieve la doble estructura: unidad de lugar, tiempo e historia por un lado, por otro, reparto en tres actos de la narración. Estos tres actos o momentos están marcados físicamente por los grupos de personajes y por los tres arcos de la arquitectura de fondo. La historia se remite al origen legendario de Roma, que está en lucha con la ciudad de Alba, en el siglo VII a.C. La guerra será resuelta mediante el combate singular de tres campeones romanos y tres campeones albanos. Los designados son los tres hermanos de la familia de Horacio, por la parte romana, y los tres hermanos de los Curiati, por parte de Alba. Sin embargo, el caso está complicado por el hecho de que estas dos familias están ligadas por sendos matrimonios: una hermana de los Horacios con un hermano de los Curiati, y viceversa. Así pues, los tres momentos resumen en primer lugar, la declaración de guerra de los tres hermanos, el juramento de fidelidad a Roma que les toma su padre sobre las espadas que llevarán a la lucha, y la desesperación de las mujeres, que se apartan del ritmo histórico para llorar en su privacidad. La pintura neoclásica tiene por norma diferenciar el espacio masculino y el femenino. El masculino es el espacio público, el de la guerra o el trabajo. El espacio femenino será siempre el hogar, la intimidad, y sus labores llorar a los héroes muertos o realizar las tareas domésticas. Griselia C. Vizuete Linares Página 100 Muerte de Marat David hace gala en este lienzo de su devoción por el amigo y de su magnífico arte, recurriendo a los mínimos elementos para realizar una pintura altamente evocadora. Marat era amigo de David, colega de Robespierre y uno de los más furibundos defensores del patriotismo. Se le acusó de demagogo y de intransigente. Sin embargo, su papel en la constitución del gobierno de la república fue determinante, al tiempo que dirigía el periódico "L'Ami du Peuple". Marat fue asesinado el año dos de la república, es decir, en 1793. El reino del terror ya había comenzado, tras crearse el sanguinario Comité de Seguridad Pública. En este ambiente Marat fue asesinado por una monárquica de la región de Caen. Marat padecía una enfermedad de la piel que le obligaba a pasar largo tiempo sumergido en un baño terapéutico. Allí había instalado su pequeña oficina e incluso recibía a personajes. Charlotte Corday pidió que la recibiera argumentando una terrible desgracia para la república. Una vez ante el político, Charlotte le apuñaló. David pinta a Marat en el momento de la muerte, apenas ha sangrado aún. El brazo con el que estaba escribiendo ha caído pesadamente al suelo y la cabeza se desplaza hacia atrás. Los labios entreabiertos expiran el último suspiro mientras su rostro pasa suavemente del dolor a la paz. En la mano sostiene aún el papel con el que Charlotte se introdujo en su apartamento. Allí se puede leer: "13 de Julio de 1793". De Marie Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat: la terrible desgracia que tengo me da derecho a pedir vuestra amabilidad..." En oposición a este papelito traicionero, en la mesa improvisada en un cajón se puede leer el último despacho que había resuelto Marat: "dispondréis esta asignación para esa madre de cinco hijos cuyo marido murió en defensa de la patria..." La disposición de los elementos es tan sobria como la de un cuadro religioso. Toda la estructura se basa en verticales y horizontales. En el suelo se ve el puñal caído. La mitad superior del cuadro está completamente vacía, transmite un agobiante silencio y frío. Una sombra clara asciende en diagonal evocando la huida de la vida del cuerpo agonizante. Griselia C. Vizuete Linares Página 101 La Napoleón Coronación de En este caso, David opta por una representación de la realidad de su tiempo. Ha desaparecido toda alusión a lo antiguo. El mundo moderno ha creado su estilo, nace el "estilo imperio". Ha conseguido personificar en el presente la realidad transformada en ornamentación artística. David representa la soberbia de un emperador que se corona él mismo, sustituyendo así el poder papal por el imperial. Napoleón recupera los atributos del Antiguo Régimen pero vestido de Revolución. A partir de 1804, Napoleón decide consolidar la situación autonombrándose emperador de la República y obliga a Pío VIII a coronarle emperador. Tal y como cuenta la historia, Napoleón le arrebató de las manos la corona para coronarse él mismo. David ha elegido el momento en que una vez coronado Napoleón se dispone ahora a coronar a Josefina, primero él, luego ella y por último el Papa. Napoleón abrió el primer museo público en el Louvre, como elemento pedagógico y bien nacional. Las artes con Napoleón se convierten en instrumentos políticos del poder. Fue el propio Napoleón el que encargó este tema a David para conmemorar su consagración. La obra fue expuesta en el Salón de 1809. Se sabe que se la pagaron 54.000 francos. La puesta a punto de la obra no fue nada fácil. Hay fuentes que aseguran que David para llevar a cabo su labor, redecoró interiormente Nôtre-Dame creando un aparato teatral para la ceremonia que después fue reproducido en una maqueta de cera. En la Coronación, David opta por una representación de la realidad de su tiempo. Ha desaparecido toda alusión a lo antiguo. El mundo moderno ha creado su estilo, nace el "estilo imperio". Ha conseguido personificar en el presente la realidad transformada en ornamentación artística. David representa la soberbia de un emperador que se corona él mismo, sustituyendo así el poder papal por el imperial. Napoleón recupera los atributos del Antiguo Régimen pero vestido de Revolución. A partir de 1804, Napoleón decide consolidar la situación autonombrándose emperador de la República y obliga a Pío VIII a coronarle emperador. David ha elegido el momento en que una vez coronado Napoleón se dispone ahora a coronar a Josefina. Napoleón abrió el primer museo público en el Louvre, como elemento pedagógico y bien nacional. Las artes con Napoleón se convierten en instrumentos políticos del poder. Fue el propio Napoleón el que encargó este tema a David para conmemorar su consagración. La obra fue expuesta en el Salón de 1809. Griselia C. Vizuete Linares Página 102 La Gran Odalisca Durante buena parte del S. XIX la pintura va a estar supeditada al dictado impuesto por las Academias de Bellas Artes, que velaban porque el desarrollo del arte se ajustara a los principios esenciales que habían quedado establecidos durante el periodo neoclásico, evitando veleidades y experimentaciones que siempre iban a ser mal vistas. Por otro lado, al rigor impuesto en la creatividad de la época por las Academias se sumaba la de los Salones Oficiales, prácticamente el único espacio donde los artistas podrían exhibir sus obras, pero que estaban igualmente sujetos al criterio de aquéllas. De ahí que cuando a lo largo de este siglo vayan surgiendo movimientos alternativos como el Realismo o el Impresionismo su exposición pública deberá seguir cauces extraoficiales y a veces ilícitos, creando una notable polémica que contribuyó al carácter rebelde que en muchas ocasiones asumieron estas tendencias. Por el contrario, los artistas academicistas que se acoplaban a las normas establecidas tenían asegurado el éxito de sus exposiciones y naturalmente el de la venta de sus obras. Se exigía principalmente un riguroso motivo iconográfico, basado en temas clásicos, históricos o religiosos, considerados como los propios de la gran pintura. Desde el punto de vista formal se requería equilibrio y elegancia, lo que se resumía en el concepto genérico de “buen gusto”. Un dibujo preciso y preeminente sobre la aplicación del color; una gama cromática armoniosa y sin estridencias; una luz envolvente y difusa; y un modelado preciso y compacto. Se cuida especialmente la pincelada, que debe de ser nítida y exquisita, y que debe dar toda la apariencia de pleno realismo que caracteriza estas obras. A pesar de todas estas precisiones lo cierto es que la pintura académica no pudo evitar cierta influencia de las corrientes alternativas que iban surgiendo en paralelo y que afectó también a ciertos autores, que de otra manera hubieran entrado en un callejón sin salida totalmente estéril, pero que a pesar de su estrecha vinculación al academicismo lograron que su obra tuviera una repercusión indudable y un calidad extraordinaria. Ese sería el caso de autores como T. Couture, E. Meissonier; J.L. Gérôme, y por encima de todos ellos la figura egregia de Doménico Ingres (Montauban 1780- París 1867), contemporáneo del Romanticismo primero y de otras nuevas corrientes después, pero que como discípulo que fue de David establecería las bases de la pintura academicista. Sus obras son el mejor exponente de la normativa antes comentada: pinturas esculturales, inspiradas en la Antigüedad, monumentales, ricas en contenidos simbólicos, de composiciones cerradas y equilibradas, de dibujo exquisito y delicado, predominio de la línea sobre el color y luces diáfanas y cristalinas que armonizan el conjunto. A todo ello, Ingres añade un virtuosismo técnico excepcional, que hace de sus cuadros joyas auténticas de sensibilidad, perfección y belleza. No obstante, su temática halla inspiración en un elemento propio del Romanticismo, movimiento que aunque sea mínimamente, también influye en este autor al coincidir como hemos dicho con el momento en que pinta este cuadro. Nos referimos a la temática del exotismo de los países orientales que tanto atraían el alma idealizada de los románticos y que también es aprovechado por Ingres en varios de sus cuadros. Lo que demuestra esa incidencia ya señalada del arte alternativo sobre el rigor del academicismo. En el caso de Ingres además, y dada la longevidad de su obra, se vería igualmente influido más adelante por el Realismo y hasta por las primeras obras impresionistas. La gran odalisca es un encargo que le hace al pintor Carolina Bonaparte, en ese año y por poco tiempo, reina de Nápoles, y toma como referencia el mundo exótico de las mujeres que formaban el harén de los sultanes turcos, de donde proviene el término odalisca que deriva del turco odalik. Es por ello un cuadro cuyo tema deja entrever ese exotismo de influencia romántica que alcanzó a diferentes obras de este autor, y que en este caso queda manifiesto Griselia C. Vizuete Linares Página 103 en la propia voluptuosidad del desnudo, pero también en objetos concretos como el abanico, la pipa o el turbante que cubre su cabeza, signos claros de tradición oriental. Formalmente, la representación del desnudo resulta muy personal por su concreción y rigor, conseguido a base de un dibujo nítido y de una utilización de la luz que le permite recrear volúmenes auténticamente escultóricos. La indudable sensualidad de la Odalisca se destaca además gracias al contraste magistral de las texturas, de tal forma que la suavidad de la piel se subraya no sólo por la luz, sino por oposición a las calidades igualmente reales y tan distintas de los ropajes y aderezos que la rodean. Resulta evidente que el color tiene un papel protagonista. Un color nítido y vidrioso, pero al mismo tiempo gozoso. Las mismas carnaciones de la odalisca, aún siendo frías, resultan sugerentes. En este sentido tiene indudable mérito el contraste cromático de la figura con su entorno. Y por supuesto la propia disposición del desnudo, muy insinuante y curvilíneo, en el que algunos autores han visto la inspiración de la Venus del espejo, de Velázquez, aunque técnicamente los dos cuadros sean completamente distintos, y otros la influencia de Madame Récamier, obra mucho más próxima al estilo de Ingres, pues al fin y al cabo era obra de su maestro J.L.David. Paulina Borghese Bonaparte Se nos presente una escultura de tipo busto redondo en posición yacente, muy parecida a la "típica" posición romana en las celebraciones. Su talla en mármol ha permitido una conservación excelente de la obra además de dar impresión de quietud y solidez al espectador, el tema representado es mitológico ya que se le presenta como a la Venus victoriosa, que sostiene en una de sus manos la manzana mitológica del troyano Paris, como símbolo de su belleza. La escultura pretende representar la naturalidad y sobretodo la sensualidad femenina de una de las reinas de la belleza de entonces, se representa semidesnuda y reclinada en un diván, su mano derecha sujeta su belleza y su mirada altiva apunta al espectador. Su posición relajada y de abandono acentúa la sexualidad del conjunto. La retratada contaba con 25 años, pero el artista era ya maduro artísticamente hablando y con un estilo muy arraigado al clasicismo, lo que le valió la admiración de numerosos artistas franceses, ya que además retrato a algunos miembros más de la familia Bonaparte. Con todo lo expuesto antes se identifica a esta obra con Paulina Bonaparte como Venus victoriosa de Antonio Canova, realizada en mármol y de estilo neoclásico por el tema mitológico y la forma de la representación. Griselia C. Vizuete Linares Página 104