Por Javier Rodríguez PequeñoPLATÓN Y ARISTÓTELES La primera sistematización en tipos de textos que reúnen una o varias características que los agrupan la estableció Platón en el Libro III de La República 1 , un libro en absoluto preocupado por cuestiones estéticas pero que seconvirtierte, además de en el origen del sistema de géneros universalmente aceptado como válido, en una configuración genérica que nace de los modos expresivos de imitación que, si bien no hemos de confundir con los géneros, constituyen su base formal. Por otra parte, Platón no sólo es el artífice del primer sistema tripartito de los géneros literarios, con algunos importantes matices el que hoy prevalece en nuestra Teoría literaria 2 , sino que contempla un criterio riquísimo además de complicado: en la base del sistema genérico platónico está, junto al concepto de mímesis, e indisociablemente relacionado con él, la participación del poeta en su creación 3 , lo cual me lleva a considerar el género literario no únicamente como tipo de texto sino también como su proceso de creación, en el que intervienen, como en los textos retóricos, las distintas operaciones retóricas, tanto las que conforman el texto como las que servirán para apoyar el nivel textual y que el productor tiene en cuenta en su elaboración. Es conocido que para Platón todo cuanto expresan los productores literarios son narraciones de acontecimientos pasados, presentes o futuros 4 y distingue tres modalidades que no afectan a la distinta configuración del referente expresado sino a quién expresa ese referente. Quien expresa el referente es el encargado de realizar el proceso denominado por Tomás Albaladejo de intensionalización 5 . Esa persona es el propio autor, el narrador o los personajes insertos en la fábula. Siguiendo esto podemos hacer equivaler el sistema platónico de los géneros literarios según los modos de imitación con el agente encargado del proceso de intensionalización, correspondiendo a la imitación en la que habla el poeta un proceso de intensionalización llevado a cabo por el propio autor, a la ficción poética basada en la voz de los personajes un proceso de intensionalización realizado por los personajes y a la ficción mixta, con elementos de las dos referidas anteriormente, un proceso de intensionalización del que se encarga el narrador 6 . La 1 Platón, La República, ed. bilingüe de J. M. Pabón y M. Fernández Galiano, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1981, 392d-394d. 2 Opinión no totalmente compartida por G. Genette, Introduction à l'architexte, Paris, Seuil, 1979, pp. 14- 15. 3 Delfín Leocadio Garasa, Los géneros literarios, Buenos Aires, Editorial Columbia, 1971, p. 67. 4 Platón, La República, cit., 392d. 5 T. Albaladejo, Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa, Alicante, Universidad de Alicante, 1986. Reimpresión en 1998. 6 Alfonso Martín Jiménez habla del narrador, delegado del autor, como del encargado de llevar a cabo el proceso de intensionalización. Véase Tiempo e imaginación en el texto narrativo, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1993 y A. Martín Jiménez, Mundos del texto y géneros literarios, La Coruña, Universidad de La Coruña, 1993. correspondencia entre los modos de imitación y el agente intensionalizador con los géneros literarios sería la que relaciona la narración por el propio poeta con al lírica, la ficción poética enteramente imitativa con la dramática y la modalidad mixta con la épica. Esta tripartición y sus correspondencias están basadas en la teoría de Platón, pero esto no quiere decir que sea exactamente así en su obra, incluso en su concepto y papel de la lírica, pero creo que el profesor Aguiar e Silva 7 acierta al no excluir la lírica del sistema platónico, como hace Gérard Genette 8 , pues según Aguiar e Silva: “a diegese pura, sob o ponto de vista técnico-formal da enunciaçao, abrange a poesia lírica” 9 . No se puede olvidar, en cualquier caso, que la aspiración final de Platón es la consecución del estado ideal, que su pensamiento no es literario ni estético sino ético, político y filosófico, y por eso rechaza el género dramático, la imitación directa, porque corrompe el alma del oyente, que observa caracteres imperfectos; rechaza también los cantos y los poemas épicos, acusándoles de irracionalidad, y alaba los himnos a los dioses y los encomios a los héroes porque acercan a los hombres a la perfección. Para mi la importancia del sistema platónico basado en los modos de imitación estriba en que en él predomina la dimensión pragmática del proceso comunicativo e incide en aspectos sintácticos, pues la expresión del referente, y el referente mismo, tanto en su dimensión sintáctica como semántica, variará dependiendo de su agente intensionalizador, siendo éste uno de los principales motivos de la conversión de la fábula en sujeto. Aristóteles, en su Poética, concede a la mímesis el fundamento de la poesía; por ello habla de la epopeya, de la tragedia, de la comedia y de la ditirámbica como especies poéticas, porque todas son imitaciones 10 . Partiendo de la mímesis establece tres criterios de diferenciación de las especies poéticas: por el medio de imitación, lo que sirve para distinguir las artes imitativas verbales de las no verbales, y dentro de las verbales las que se sirven del ritmo, el canto y el verso de forma simultánea, y las que se sirven de estos medios de forma separada, como la tragedia y la comedia; por el modo de imitación, criterio idéntico al seguido por Platón que da unos resultados también idénticos excepto porque Aristóteles distingue dentro del modo narrativo las ficciones en las que el autor no es exactamente el que realiza el proceso de intensionalización sino que sufre una transformación y las ficciones en las que el productor es, sin cambiar nada en absoluto, el encargado de intensionalizar el referente. En este último caso, para Aristóteles, no hay imitación, y sin imitación no puede haber poesía 11 . A esto se debe el hecho de que no incluya la lírica en su sistema, pues, según él, carecía de “mythos”, de fábula. El Estagirita define este concepto como imitación y como conjunto de acontecimientos, composición y estructuración de los hechos. Como piensa que en el modo narrativo en el que habla el autor sin modificar en nada su personalidad no se produce imitación de los hechos, y sin imitación no hay poesía, excluye la lírica de la poesía; y por último, por el objeto imitado, criterio por el cual distingue las especies que imitan acciones realizadas por hombres 7 Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, Coimbra, Almedina, 1988, p. 341. 8 Gérard Genette, Introduction à l'architexte, cit., p. 15; también en VV. AA., Theorie des genres, Paris, Seuil, 1986, pp. 89-160 y G. Genette, “Géneros, `tipos', modos”, en Miguel Angel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, cit., p. 187. 9 V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., p. 341 y nota 5. 10 Aristóteles, Poética, cit., 1448a19-1448a28. 11 Cfr. ibidem, 1451b; Véase también V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., p. 344. superiores, nobles, mejores -la epopeya y la tragedia- y las especies que imitan acciones de hombres inferiores, peores -la comedia-. La distinción de los objetos imitados según su carácter, virtud o vicio le permite separar la tragedia de la comedia, ya que aquélla imita a los hombres mejores y ésta peores que los hombres reales 12 , criterio éste que podemos incluir en el ámbito semántico, pues responde a las características de los seres y de las acciones que conforman el referente; con esta distinción Aristóteles inaugura el estudio de los géneros históricos, diferentes de los naturales o teóricos. Tal vez la no inclusión de la lírica es lo más célebre de la teoría aristotélica, pero si la importancia de Aristóteles en materia de géneros literarios estuviera ahí, hace siglos que su influencia se hubiera perdido para siempre. Creo que el avance que propicia Aristóteles, su importancia y su obligada referencia radican en que por primera vez observa los aspectos semánticos como distintivos de las especies poéticas. Sin embargo, la teoría aristotélica de los géneros no está completa si pasamos por alto su teoría sobre los géneros retóricos. Aristóteles establece tres tipos de discursos o géneros retóricos que, aunque cumplen todos con la finalidad propia de la ciencia y el arte de la persuasión, se diferencian fundamentalmente por las funciones del receptor y por la materia referida en el discurso, enlazado el contenido con su relación temporal. La clasificación de los genera aristotélicos atiende por consiguiente a elementos pragmáticos y a elementos referenciales, resultando dicha clasificación de la división de los oyentes en juez-espectador y juez- árbitro; este último tipo de jueces se escinde a su vez en jueces que deciden sobre hechos pasados, ya ocurridos, de los cuales juzga la justicia o injusticia de sus resultados, y en jueces que deciden la conveniencia o inconveniencia de realizar determinadas acciones futuras. Basándose en estas distinciones Aristóteles diferencia tres clases de discursos: el demostrativo o epidíctico, caracterizado por un juez-espectador que únicamente valora el discurso como objeto artístico encargado de alabar o censurar a la persona o la acción objeto del mismo; el judicial o forense, determinado por un receptor que decide sobre acciones pasadas llevadas a cabo por alguien a quien por ello se juzga; el demostrativo o epidíctico, al que pertenecen los discursos en los que se trata de hechos futuros sobre los que un juez tiene que decidir si su consumación es ventajosa o desventajosa para la comunidad 13 . Cada clase de discurso posee unas características que lo definen, pero todos conservan también la esencia retórica: la finalidad persuasiva, que se intenta en cada caso con los medios apropiados 14 . Esta clasificación, como la que esboza en su Poética, pone por primera vez en relación los géneros con aspectos referenciales y pragmáticos, superando -o ampliando- el horizonte de la establecida por Platón en La República, donde distingue los géneros por el modo de expresión. La teorización de Aristóteles sobre los géneros literarios debe estudiarse aunando sus ideas poéticas y sus ideas retóricas; el conjunto resulta un coherente sistema basado en aspectos referenciales y en aspectos pragmáticos, aunque estos últimos afecten al receptor en los géneros retóricos y al productor, y al modo en que es comunicado el 12 Ibidem, 1448a15. 13 Aristóteles, Retórica, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1985, 1358a37-1358b8. 14 Cfr. Heinrich Lausberg, Manual de Retórica literaria, Madrid, Gredos, 1966-1968, 3 vols.; Tomás Albaladejo, Retórica, Madrid, Síntesis, 1989, pp. 53-56; Forbes I. Hill, “La Retórica de Aristóteles”, en J. J. Murphy (ed.), Sinopsis histórica de la retórica clásica, Madrid, Gredos, 1983, pp. 34-116, pp. 40-41; Aristóteles, Retórica, cit., 1358a37-1358b8. contenido, en los géneros poéticos. Ni que decir tiene que los aspectos pragmáticos y los semánticos afectan muy directamente a los aspectos sintácticos, que se ven determinados por aquéllos. En la teoría aristotélica de los géneros se interrelacionan criterios pragmáticos, semánticos y sintácticos, aunque, en último término, Aristóteles prefiere los rasgos estructurales como definidores del género. El acercamiento de Aristóteles a los géneros no es genético sino definicional; no se preocupa por las clases de textos sino por la definición de su forma interna, como lo demuestra el hecho de que no hable de genos sino de eidos; dedica su estudio al funcionamiento de las partes de las obras dentro de un todo, dejando entrever que los géneros son internos a los textos. Jean Marie Schaeffer habla de “genericidad” textual, que es la serie de elementos de un texto que se refieren a la función de modelo llevada a cabo por otros textos directamente o a través de la intermediación de normas explícitas. Estos textos de referencia tienen como función la de modelo o norma que el texto concreto transforma en una regla o unas reglas que aplica 15 . Gérard Genette denuncia la malinterpretación que históricamente se ha hecho de Platón y Aristóteles; habla de sus diferencias, que se basan en que la epopeya para Platón pertenece al modo mixto y para Aristóteles pertenece al modo narrativo, pues únicamente es necesaria una palabra introductoria del narrador para que sea así. La tríada platónica está compuesta por los modos narrativo, mixto y dramático, mientras que en Aristóteles el trío se reduce a pareja, formada por los modos narrativo y dramático, a los que corresponderían el género épico y el dramático respectivamente; demuestra también que la tríada genérica surgió de la contaminación de la distinción aristotélica entre tragedia y épica y la teoría platónica de los tres modos de expresión 16 . EL RENACIMIENTO En la Poética renacentista la división de los géneros literarios sufre una pequeña pero importante modificación: el sistema genérico permanece ternario y el concepto de género seguía siendo considerado en un principio como normativo, y sus reglas, sintácticas y semánticas, inmutables y rígidas, hasta el punto que se considera un valor estético la proximidad de la obra concreta a su modelo genérico, a las reglas que lo rigen, y eran rechazados los géneros híbridos. En el Renacimiento las manifestaciones artísticas se hacían como se entendía que naturalmente debían realizarse; el espíritu renacentista, por lo que se refiere a la imitación y al proceso creador, está perfectamente reflejado en una sentencia de Miguel Ángel: “se pinta con el cerebro”, cobrando una importancia decisiva el estudio, la reflexión, el conocimiento de la naturaleza y del objeto imitado 17 . Sin embargo, poco a poco, fuertemente favorecido por la creciente aceptación de la obra de autores como Petrarca en literatura y el propio Miguel Ángel en la pintura y en la escultura posteriores, comienza a superarse el principio de imitación de los objetos y de las acciones y se acepta que la imitación puede ser de una idea, de la “sententia”, en palabras de Dante, que organiza todo el texto lírico. Dante alterna este término con concetto pero lo emplea no 15 Cfr. Jean Marie Schaeffer, “Literary Genres and Textual Genericity”, cit., pp. 167-187; también Jean Marie Schaeffer, “Del texto al género. Notas sobre la problemática genérica”, en M. A. Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, cit., pp. 155-179; y Jean Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, Paris, Seuil, 1989; para este concepto Schaeffer se sirve de los que Genette aporta en su Introduction à l'architexte, Paris, Seuil, 1979 y en Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989. 16 Cfr. Gérard Genette, Introduction à l'architexte, cit., versión ampliada de G. Genette, “Géneros, `tipos', modos”, cit.; también en VV. AA. Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986. 17 Cfr. Eugenio Battisti, Renacimiento y Barroco, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 136 y ss. como dicho breve de carácter agudo e ingenioso, sino como dianoia, como argumento; es el mythos o la fábula de las composiciones líricas, que no imita acciones sino que exprime, juega y manipula el pensamiento 18 . Paulatinamente se impone el interior, el subjetivismo, la sensación, frente al exterior, al objetivismo, a la razón 19 . El Renacimiento favorece la jerarquización genérica distinguiéndose entre géneros mayores y menores por motivos hedonistas, como cree Austin Warren 20 , o, como asegura Aguiar e Silva, “por los contenidos y estados del espíritu humano” 21 . De este modo, la tragedia y la epopeya son considerados géneros mayores puesto que imitan acciones elevadas de espíritus superiores, en oposición a la comedia, la fábula, la farsa, etc. que presentan acciones y personajes inferiores. La consideración estética de los géneros en el renacimiento estaba fundamentada, por tanto, en su perfecta adecuación a las reglas, en la pureza de las mismas -lo que significa no mezclarlas- y en el carácter de la acción y de los personajes que la llevan a cabo, lo cual, lógicamente, va unido, puesto que las acciones nobles las ejecutan los personajes elevados, mientras que a los personajes inferiores les acontecen y efectúan acciones y hechos acordes a su espíritu. Todavía no ha llegado el momento propicio para que la mezcla se dé incluso en esta cuestión, y personajes inferiores realicen acciones nobles. Esta concepción inmovilista se resquebraja con la idea manierista y barroca de que el género es una entidad histórica y por consiguiente variable, que permite su cambio, la mezcla y la posibilidad de aparición de nuevos géneros, a la vez que se valoran positivamente los géneros híbridos, la mezcla e incluso la desobediencia a las reglas. El manierismo encabeza una rebelión apasionada contra las reglas y su gobierno en los artistas. Fernando de Herrera en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso de la Vega representa magníficamente el cuestionamiento sistemático característico del manierismo, que queda plasmado en la sentencia “ombres fueron como nosotros”, respuesta al Prete Jacopín con quien mantuvo una fuerte controversia. Giordano Bruno expresa perfectamente este sentir al afirmar que existen tantas reglas como artistas, porque para él sólo el artista es el autor de las reglas, y “únicamente existen verdaderas reglas en la misma medida y número que verdaderos artistas” 22 , sentencia que reconocemos posteriormente en el Romanticismo y en B. Croce. EL MANIERISMO Y EL BARROCO Desde finales del siglo XVI se originó en Italia, y luego se extendió a Francia y a otros países, lo que se ha llamado “querella de los antiguos y modernos”, que debatió cuestiones como el estatuto de la tragicomedia, la oposición entre épica y romance y la idea misma de género 23 . 18 Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, Firenze, Le Monnier, 1948, 2ª ed., II, VIII, 8, p. 239. 19 Es el comienzo de un proceso que veremos en su más alta expresión en el Romanticismo. Véase Erwin Panovsky, Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 1980. 20 Cfr. René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1974, cap. XVII, que debemos a Warren, pp. 271-285. 21 Cfr. V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., pp. 354-355. 22 Citado por E. Panofsky, Idea, cit., p. 66. 23 Bernard Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, University of Chicago Press, 1974, 2 vols. Considero muy interesante la obra Lo barroco de Eugenio D'Ors, publicado sin En el Barroco el género es concebido como una entidad histórica y evolutiva que produce nuevos géneros anteriormente inexistentes y la combinación de otros ya establecidos. Hemos de recordar, sin embargo, que esta concepción historicista sólo se verá consolidada, con importantes matices, en los siglos XVIII y XIX, cuando se adquiere una conciencia de que la historia es una sucesión de acontecimientos que -esto es lo importante- transforman al hombre, a su cultura, al mundo 24 , y se identifica incluso la teoría de los géneros con la evolución biológica 25 . En España el Barroco alcanza una expresión insuperable 26 en literatura, y en Teoría literaria supone la libertad creadora, la oposición a la Poética extremadamente normativa del Renacimiento, aristotélica y horaciana; en nuestro país destaca la transformación que Lope de Vega lleva a cabo con la comedia; el Arte Nuevo de hacer comedias formula las nuevas líneas de la comedia nueva, que se opone a la comedia antigua en cuanto que aquélla presenta mezcla de lo trágico y lo cómico y no respeta las unidades clásicas. La tragicomedia, resultado de esta mezcla, termina con la rígida distinción de los géneros que venía ejerciendo un longevo y tiránico reinado 27 . EL NEOCLASICISMO Durante las primeras décadas del siglo XVIII permanece vigente, de un modo que ya podemos tildar de anacrónico, la clásica concepción de los géneros como entidades invariables sujetas a reglas rígidas. Para los neoclásicos la cuestión de los géneros resulta tan evidente que no plantea problema en absoluto; es casi un dogma de fe, por eso ni explican, ni exponen ni defienden la doctrina de los géneros ni el fundamento de su diferenciación 28 . Esta concepción de los géneros como algo fijo y eterno, inmutable, que no admite nuevos desarrollos, está representada por autores como Boileau, Lessing y, entre nosotros, Luzán. Para Boileau, así lo dice en su Arte Poética, la poesía debe atenerse estrictamente a las normas, idénticas a las que ya hemos visto, y especialmente a las tres unidades y a la verosimilitud, razón por la cual destaca como género superior el dramático 29 . fecha, aunque es de la década de 1920, por la editorial Aguilar y reeditado en Tecnos en 1993. También, sobre todo para la Poética española de esta época, Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas, Madrid, C.S.I.C., 1946; Véase José Antonio Maravall, Antiguos y modernos. La idea de progreso en el desarrollo inicial de una sociedad, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1967. 24 Véase Vítor Manuel de Aguiar e Silva, “Géneros literarios”, en Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1975. Esta idea fue elaborada por pensadores como Hegel, que entiende la historia de la humanidad como el motor del cambio de la cultura; véase G. W. F. Hegel, Poética, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1947. 25 Cfr. Ferdinand Brunetière, L'evolution des genres dans l'historie de la littérature, Paris, Hachette, 1892; F. Baldensperger, La critique et l'historie littéraires en France au XIX et au debout du XX siécles, Paris, Montaigne, 1946, y Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona, Crítica, 1985, pp. 38 y ss. 26 Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1973. 27 Sobre este punto véase Antonio García Berrio, “La defensa barroca de la “vena poética” en España”, en Formación de la Teoría literaria moderna, 2, cit., pp. 373-422; F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972. 28 Cfr. René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, cit., p. 276. 29 N. Boileau, Art Poétique, ed. de A. González, Madrid, Editora Nacional, 1977. Mucho más interesante resulta la figura de Gotthold Ephraim Lessing, quien trata de dar una lectura correcta a las obras de Aristóteles y Horacio, deformadas según él por el clasicismo francés 30 . La estética de Lessing se basa fundamentalmente en dos ideas que nacen en la obra de Aristóteles: la mímesis en tanto que creación de una segunda realidad semejante y dependiente de la realidad -digámoslo así- natural, objetiva, y la supremacía de la acción, con lo que, atendiendo a sus fuentes, no incluye la lírica dentro de la poesía. Lo más destacado de la estética de Lessing aparece en el Laocoonte. Allí distingue la poesía de las artes plásticas, y lo hace siguiendo dos criterios: la espacialidad y el empleo de signos naturales de las artes plásticas y la temporalidad y el uso de signos arbitrarios por parte de la poesía. También distingue los objetos a imitar por ambas artes; dice que son de dos tipos: por una parte se imita seres, cuerpos, cosas, que son objetos de imitación de las artes plásticas, y por otra, acciones, que son el objeto de la poesía. Sin embargo ambas artes pueden imitar ambos objetos, pero las artes plásticas para imitar acciones recurren a lo que denomina “el momento más fecundo de la acción”, aquel que permite al espectador ver el momento que pinta o esculpe, su espacialidad, el anterior y el posterior a él. La poesía, por su parte, imita objetos inactivos narrando la historia de la creación de esos cuerpos 31 . El hecho de que la poesía emplee signos arbitrarios confiere a ésta superioridad respecto a las artes plásticas, pues estos signos son mucho más ricos y variados que los naturales. ROMANTICISMO La Teoría literaria se ve revolucionada a partir del siglo XVIII por lo que aportan el Prerromanticismo y el Romanticismo, corrientes que no se presentan de manera homogénea, manifestándose de diferente forma en cada país y en cada autor, aunque sí hay algo que les dará unidad y coherencia universal: la valoración del sentimiento. El sentimiento, la sensibilidad, el corazón se imponen a la razón, a la ley, a la cabeza; esto se verá reflejado en los temas, que van desde el placer provocado por la contemplación de un hermoso paisaje a la visión lúgubre, al doloroso presagio y a la muerte, aunque con frecuencia estos temas no encuentran formas nuevas de expresión, teniéndose que adecuar a las formas clásicas o neoclásicas. El concepto de prerromanticismo fue defendido y extendido como el conjunto de tendencias que, en sus creencias estéticas, se aparta de las normas clásicas 32 . La más importante manifestación prerromántica fue el movimiento Sturm und Drang, que en Alemania culmina el proceso de rebelión contra los preceptos clásicos; cree que el genio, “germen y motor de la creación poética”, no está bajo el influjo de la razón, dominante clásico y neoclásico, y por tanto no puede someterse a sus preceptos 33 . Lo romántico es lo que privilegia el sentimiento, la imaginación, la fantasía, el misterio, el hibridismo, frente a la razón, a la realidad, a la pureza 34 . En esta estética la mímesis, que niega lo que en la obra 30 Eustaquio Barjau en la “Introducción” a G. E. Lessing, Laocoonte, Madrid, Tecnos, 1990. 31 Ibidem, cap. XXVIII. 32 Paul van Tieghem, Le prérromantisme, Paris, 1924, 1930, 1947, 1960, 4 vols. 33 V. M. de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, cit., p 324. 34 Cfr. Camille Schuwer, Les romantiques allemands, Paris, Desclée de Brouwer, 1954, pp. 286 y ss. Véase también Albert Béguin, Le romantisme allemand, Les Cahiers du Sud, 1949. de arte hay de simbólico e imaginario 35 , no tiene cabida en tanto que imitación de la naturaleza; la estética romántica recupera y perfecciona la idea de la obra de arte como expresión de los sentimientos del poeta, que, en todo caso, es un creador, no un imitador. Con el Romanticismo la imaginación se convierte en el fundamento del arte, en la auténtica fuerza creadora 36 . El poeta romántico crea una nueva realidad, pues cree incluso que la verdadera no es perceptible por los sentidos; para conocer la auténtica realidad el hombre no ha de mirar a su alrededor sino en su interior, porque, como dice Víctor Hugo, conociéndose a sí mismo el poeta conocerá la humanidad entera; y nada hay más interior, más personal, más subjetivo que la imaginación, con la cual se evadirá de una realidad que considera falsa, limitada e imperfecta para crear, fruto de ese poder ilimitado que le confiere la imaginación, un nuevo mundo, otro tiempo u otros seres que darán lugar a nuevos géneros literarios. Como señala Aguiar e Silva, los autores románticos encuentran nuevos medios de expresión para manifestar esta evasión, esta huida hacia delante. Así renacen la novela histórica, la mejor forma literaria para que autor y lector escapen de su tiempo, la literatura de viajes, magnífico medio para evadirse de su espacio vital, la literatura de aventuras, marco ideal para declarar su deseo de evasión 37 . Quizá más importante, puesto que supone la aparición de un género, es la creación de un clima y unos personajes nuevos; este clima y estos personajes serán a-normales, incluso a-humanos, y representan en muchas ocasiones el conflicto del hombre, sus temores, la incomprensión, la otra realidad, poblada de extraños seres sobrenaturales que interfieren el mundo real; es la literatura gótica o de terror 38 , que, lógicamente sólo podía desarrollarse bajo la protección de una poética que defendiera la fantasía, el misterio, la “otra realidad”. En materia de géneros literarios, el Romanticismo rompe las cadenas que las reglas y la teoría neoclásicas significaban para el poeta. Al tiempo que dormitan las formas típicamente neoclásicas -égloga, tragedia, oda ...- se desarollan nuevas formas como el drama, que rompe con las unidades de tiempo y lugar, girando únicamente en torno a la unidad de acción, la novela y el poema en prosa, máximas expresiones del hibridismo, de la confusión, de la mezcla. El caso del nuevo drama atenta contra todos los postulados clásicos, pues en él se introducen, al lado de dignísimos personajes, otros de carácter ínfimo; junto a graves parlamentos, acciones pueriles y bufonescas, entre secuencias de estilo elevado, otras denigrantes; en fin, mezcla lo trágico y lo cómico. Este nuevo drama recibió distintos nombres, pues éste se confundía con el resto de poesía no épica. El más difundido es el de “comedia sentimental” o “lacrimosa”. Guillermo Carnero 39 explica el nacimiento y el éxito de este nuevo género por la necesidad que la incipiente sociedad burguesa tenía de verse inmersa en el ambiente literario tanto como lo estaba en los otros campos de la vida social. 35 Ibidem, p. 109. 36 Estas ideas están perfectamente expresadas en la obra de autores como Coleridge, Schelling, A. Schlegel y Shelley (Defense of Poetry, de 1821), quien afirma que la poesía es la expresión de la imaginación. Véase en particular el citado tomo de la obra de René Wellek y la obra de M. H. Abrams, El espejo y la lámpara, Barcelona, Barral Editores, 1975. 37 Cfr. V. M. de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, cit., pp. 61-67. 38 Claros ejemplos de lo que digo son El castillo de Otranto: novela gótica de Horace Walpole, de 1764, que da nombre al género, Vathek, cuento árabe de william Bekford, de 1786 y, más tarde el celebérrimo Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley, publicado en 1818. 39 Guillermo Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, cit., pp. 41 y ss. La comedia sentimental participa de las características de la tragedia y de la comedia pero, a diferencia de la tragedia, sus hechos suceden muchas veces en un presente real, en la época del autor y del espectador, y sus acontecimientos tienen que ver con la vida cotidiana, y son llevados a cabo por personajes populares, gentes de la ciudad, burgueses (propios de la comedia clásica); no son héroes (igual que en la comedia), aunque son virtuosos (como en la tragedia). Su conflicto no es con el destino sino con la sociedad -una sociedad en la que se está dirimiendo una pugna entre la burguesía y la aristocracia, cuyos valores son a menudo los causantes de los problemas de los individuos-. Las pasiones siguen caracterizando a los personajes de la comedia sentimental, pero ahora las positivas serán propias del burgués y las negativas se identifican con los vicios aristocráticos. El didactismo es todavía el fin de la comedia sentimental, pero lo llevará a efecto de una forma distinta tanto a la tragedia como a la comedia. Mientras éstas moralizan indirectamente, presentando la negación de una negación, la inconveniencia de una conducta negativa, la comedia sentimental moraliza positivamente ofreciendo las excelencias de la virtud. Frente a la inconveniencia del vicio, el drama ofrece la conveniencia de la virtud. Guillermo Carnero agrupa en tres sectores los temas de este nuevo género: la ética, basada en la familia, la Economía y el Derecho, pilares de la sociedad burguesa 40 . Este período supone un cambio radical en la Teoría literaria y, por añadidura, en la concepción genérica: la teoría literaria clásica era una actividad descriptiva y normativa, básicamente pragmática porque está dirigida hacia la actividad poética venidera; acertadamente dice J. M. Schaeffer que las teorías clásicas, incluso cuando admiten el valor paradigmático de los antiguos, se vuelven siempre hacia el futuro, y como consecuencia surge el valor normativo de los modelos de géneros para la actividad literaria subsiguiente. Sin embargo, el Romanticismo no concibe la teoria literaria como una actividad descriptiva y normativa, sino como una empresa especulativa e interpretativa 41 . Si a esto le unimos la consideración de la historia como factor de transformación y una estética esencialista, tenemos una concepción de la literatura como entidad histórica y autónoma, en la que se entiende que los textos existen porque existen los géneros. Esta teoría, lógicamente, por ser interpretativa, se vuelve enteramente hacia el pasado 42 . El Romanticismo no admite la radical posición del “Sturm und Drang”, que resaltaba la absoluta individualidad y autonomía de toda obra literaria. Es absurdo -dicen- intentar dividir y sistematizar una actividad creadora que supone la expresión de la interioridad del poeta 43 . Los románticos concuerdan en que el arte es uno, pero creen también que sus manifestaciones son múltiples. René Wellek nos ofrece una cita de Friedrich Schlegel en la que se reconoce la pertenencia de cada obra a un género: “La fantasía de un poeta no debe desintegrarse en poesías caóticamente genéricas, sino que cada una de sus obras debe tener carácter propio y 40 Ibidem, p. 49. 41 Jean Marie Schaeffer, “Literary Genre and Textual Genericity”, en Ralph Cohen (ed.), The Future of Literary Theory, New York, Routledge, 1989, pp. 167-18, p. 169. 42 Ibidem; Paul de Man, “lírica y modernidad”, en Visión y ceguera, Puerto Rico, Editora de la Universidad de Puerto Rico, 1991, pp. 185-206; Paul de man, “Génesis y genealogía (Nietzsche)”, en Alegorías de la lectura, Barcelona, Lumen, 1990, pp. 126-142. 43 V. M. de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, cit., pp. 167 y 168. totalmente definido, de acuerdo con la forma y el género al que pertenece.” 44 Friedrich Schlegel no ofrece una caracterización definitiva de los géneros literarios, que siguen siéndolo en número de tres. Su criterio se basa en la subjetividad o la objetividad que expresa cada uno de esos géneros, pero en distinitos momentos de su obra varía la atribución de estos valores, salvo en el caso de la lírica, siempre caracterizada como una forma subjetiva. La dramática y la épica oscilan entre el objetivismo y la síntesis de lo subjetivo y lo objetivo. En un texto de 1797 dice que la dramática es una forma objetiva, y que la épica es la síntesis, mientras que en un fragmento de 1799 define la épica como la poesía objetiva, siendo la dramática la síntesis 45 . Es la época del relanzamiento definitivo de la novela a la cima de la jerarquía genérica, desbancando de ese privilegiado lugar a la tragedia y a la epopeya. Cuando hablan de novela tenemos que ver en ella no una variante más o menos moderna de la épica tradicional; Friedrich y August Wilhelm Schlegel conciben la novela como un género nuevo, fruto del ingenio de Cervantes, Ariosto, Swift, Diderot y alguno más que, frente al impersonalismo, al objetivismo, incluso al realismo de la épica, propone una narración subjetiva, personal, irónica, fantástica, más cercana al Ulises de Joyce que a cualquier obra del Realismo del siglo XIX 46 . Al igual que la literatura fantástica, la novela moderna, intimista, subjetiva, expresión del mundo de los personajes, encuentra su momento ideal en la estética romántica. A diferencia de Friedrich Schlegel, su hermano August Wilhelm se centra en el género dramático. Para él tanto la tragedia como la comedia nacen de un estado de ánimo especial, en el primer caso originado por la conciencia de la indefensión en la que se encuentra el hombre ante el mundo, por el reconocimiento de la fugacidad del placer; la comedia nace del abandono de esa idea para disfrutar de nuestras propias imperfecciones, con la ineludible presencia de la ironía 47 . Es curioso que A. W. Schlegel, un romántico declarado, estuviese a favor de algo tan poco romántico como la pureza de los géneros y que antepusiera sin embargo la comedia fantástica a la realista, sin duda por estar ésta más cercana a la realidad, a la imitación, y por no dar cabida de modo satisfactorio a la ironía, aspecto medular en su teoría estética. Sirva esta contradicción como muestra de esa lucha de contrarios que es el Romanticismo, manifiesta no sólo en el seno de sus distintas expresiones nacionales sino también en un mismo autor. Por lo que se refiere a las novelas cortas, F. W. J. Schelling las define como “relatos breves de estilo lírico, agrupados alrededor de un centro común” 48 . En su teoría sobre el género dramático, Schelling se aparta de Schiller y de los Schlegel, acercándose a lo que será la teoría de Hegel. Piensa que la dramática es la síntesis entre la lírica y la 44 René Wellek, Historia d la crítica moderna (1750-1950). El romanticismo, cit., p. 30. 45 Véase Peter Szondi, “La teoria dei generi poetici in Friedrich Schlegel”, en Poetica dell' idealismo tedesco, Torino, Einaudi, 1974, pp. 131-133. 46 Ibidem, pp. 27-28, 64. 47 Ibidem, pp. 65-66. 48 Ibidem, p. 95. épica, libertad y necesidad que se aprecian tanto en la tragedia como en la comedia, si bien lo hacen de forma diferente, pues mientras en la tragedia la libertad es del sujeto que acepta su objeto (fatal destino), en la comedia se invierten los términos, estando determinado el sujeto 49 . El Romanticismo asienta definitivamente la idea de que los valores estéticos son relativos, que no son ni universales ni inmutables, que las reglas cambian con el tiempo. Madame de Staël dirá que la literatura es reflejo de la sociedad, y como ésta es cambiante, la literatura también lo es; dirá también que la literatura sigue al tiempo en su marcha y, puesto que el tiempo neoclásico ha pasado, su literatura ha pasado con él. Y, como asegura Aguiar e Silva, estos nuevos principios filosóficos, estéticos e ideológicos tenían que afectar necesariamente a la teoría de los géneros literarios: “Afirmar el progreso de los valores literarios y defender el relativismo de estos mismos valores equivalía a negar el carácter inmutable de los géneros, a admitir que las obras de los escritores griegos y latinos no poseían el estatuto de realizaciones paradigmáticas y supremas de los diversos géneros y, por tanto, equivalía a concluir por la historicidad y por la variabilidad, en el tiempo y en el espacio, de los géneros y de las reglas” 50 . Nuevas formas literarias como la novela, la autobiografía, la comedia sentimental, ... contribuyen a corroborar esta tesis. La historia ya no es considerada una sucesión de hechos, un conjunto de acontecimientos que se suceden unos a otros; se adquiere conciencia de que esos acontecimientos pasados influyen en el presente, se dan cuenta de que la historia modifica a su paso la sociedad, el hombre, su cultura. La historia es considerada un optimista proceso dialéctico, que arranca del espíritu humano, plasmado en una tesis, a la que se opone una antítesis y, como resultado de esta interacción, resulta una síntesis, que a su vez se convierte en una nueva tesis, a la que se opondrá otra antítesis, etc ... A partir del Romanticismo nadie, ni el artista, ni el crítico ni el teórico de la literatura o de cualquier otra arte podrá obviar la dimensión histórica, el tiempo. Esto tiene varias consecuencias; por una parte los géneros se convierten en entidades dialécticas, y así August Wilhelm Schlegel concibe la épica como la tesis, la lírica como la antítesis y el drama como la síntesis. La épica es también manifestación de objetividad pura, la lírica de la subjetividad pura y el drama de la síntesis, interacción de ambas. Esta caracterización supone considerar la épica como el género primigenio, en lo que coincide con Hegel, a diferencia de Schelling, que concibe la lírica como el género primitivo y, en una clasificación también dialéctica, ahora entre lo particular y lo universal, identifica la lírica con lo más particular, dominando en ella lo subjetivo y lo finito; la épica, expresión de la objetividad del poeta, es lo finito en lo infinito; y el drama expresa la síntesis de ambas cosas, de lo objetivo y lo subjetivo y de lo finito y lo infinito 51 . Hegel 49 Ibidem, pp. 96-97. 50 V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., p. 359. 51 Cfr. René Wellek, Conceptos de crítica literaria, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1968; V. M: de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., p. 362 y G. Genette, “Géneros, `tipos', modos”, cit., pp. 207 y acepta el esquema de August Wilhelm, señalando que la épica es la expresión más antigua de la conciencia de un pueblo; después, cuando el yo individual se separa del todo sustancial de la nación, aparece la lírica, y, finalmente, surge la poesía dramática, que reúne a ambas en una nueva forma que permite un desarrollo objetivo y a la vez expresa la interioridad individual 52 . Con Hegel estamos indudablemente ante el momento más importante en el desarrollo de la teoría de los géneros literarios, pues su principio de que el arte es la representación de la idea es la más exacta y concisa expresión de la concreción artística de los contenidos simbólico-referenciales que, en una relación dual y dialéctica entre la intimidad del sujeto y la exterioridad del objeto, determina los géneros naturales. Sin embargo, la sucesión dialéctica que se imponga será la de Schelling, como demuestran las ideas de Víctor Hugo, James Joyce y Emil Staiger 53 . Aunque la distribución ternaria de los géneros basados en su naturaleza objetiva/subjetiva/síntesis de ambas parezca definitiva desde este momento, Käte Hamburger advierte la imposibilidad de distribuir la tríada genérica a partir de una dualidad, y por esto reduce a dos el número de géneros: el lírico, caracterizado por la expresión personal, que incluye el antiguo género lírico y otras formas como la autobiografía y la novela en primera persona, y la ficción, caracterizado por una enunciación impersonal, o, más exactamente, sin origen conocido, que agrupa los antiguos géneros épico y dramático 54 . Ciertamente, Käte Hamburger ofrece un nuevo sistema en el que no caben las dudas que se planteaban sobre el carácter híbrido del antiguo género dramático en cuanto a su esencia objetiva y subjetiva. Su clasificación maneja criterios en los que apreciamos reminicencias de la Antigüedad: podríamos decir que distingue textos miméticos (épicos y dramáticos) y textos no miméticos (la lírica) en el sentido aristotélico. Curiosamente, la lírica, el género que más tarda en entrar en la tríada y el más discutido históricamente adquiere en la teoría de Hamburger la misma extensión que los otros dos, los géneros por excelencia. Por otra parte, en esta época se llega a una correlación de los géneros y las diversas dimensiones del tiempo. Wolfgang Kaiser atribuye a Jean Paul la primera caracterización explícita de los géneros literarios por su relación con el tiempo; de este modo, “la Epopeya representa el acontecimiento que se desarrolla desde el pasado; el Drama, la acción, (sic) que se extiende hacia el futuro; la Lírica, la sensación incluida en el presente” 55 . Esta relación de la tríada genérica con los procesos temporales ha tenido gran aceptación, desde Wilhelm von Humboldt hasta Staiger. Por no hacer innecesariamente farragosa la exposición de esas atribuciones de los distintos géneros a los distintos momentos temporales, ofrecemos a continuación el cuadro en el que Genette muestra el tiempo que ss. 52 Hegel, “La Poesía”, en Estética, Buenos Aires, Siglo XX, 1986, 8 vols., ed. de A. Llanos, vol. I, cap. VIII. El mejor tratamiento, por cuanto ha sabido ver la importancia de Hegel en la moderna teoría de los géneros, basada en la referencialidad y en la comunicación, lo ofrece Antonio García Berrio en A. García Berrio y J. Huerta Calvo, Los géneros literarios: sistema e historia, cit., pp. 30-46. 53 Cfr. El “Prefacio” de Cromwell de Víctor Hugo, Dedalus de J. Joyce y Emil Staiger, Conceptos fundamentales de Poética, Madrid, Rialp, 1966. 54 Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Erust Klett Verlag, 1957; traducido al inglés con el título The Logic of Literature, Bloomington, Indiana University Press, 1973, y, posteriormente, al francés: Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986, por donde citamos. 55 Wolfgang Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1972 (4ª ed. revisada), p. 441. cada autor atribuye a cada género 56 : AUTORES LÍRICA ÉPICA DRAMÁTICA HUMBOLDT SCHELLING JEAN PAUL HEGEL DALLAS VISCHER ERSKINE JAKOBSON STAIGER Presente Presente Presente Tesis Obje Futuro Presente Presente Presente Presente Pasado Pasado Pasado Pasado Antítesis Subje Pasado Pasado Futuro Pasado Pasado Presente Futuro Síntesis Presente Futuro Pasado Futuro Sin duda, el Romanticismo supone un gran impulso para la teoría de los géneros literarios, para la “genología” 57 , y dentro de esta época sobresale de tal modo la figura de Hegel que bien podemos asegurar que con él comienza la moderna Teoría de los géneros literarios. Hegel propone como criterio distintivo de los tres géneros la oposición objetividad/subjetividad en interacción con la mímesis, entendida en su ampliación romántica de imitación no sólo de lo externo sino de lo interno, no sólo de la realidad objetiva sino también de la realidad subjetiva. Para Hegel, la épica pone de relieve lo objetivo en su objetividad, la lírica se ocupa de lo subjetivo, del mundo interno, y el drama es la síntesis de ambas, porque en él se observa lo objetivo, perteneciente al sujeto, y lo subjetivo, derivado de la intuición y de la pasión 58 . En definitiva, Hegel explica los géneros teniendo en cuenta la actitud del poeta ante la obra literaria; para él, la épica es el resultado de la adecuación del mundo por el poeta; se constituye gracias a la relación del poeta y el mundo exterior, aparece como resultado de una reflexión del poeta sobre lo exterior, sobre lo objetivo. Después de mirar a su alrededor, el poeta mira en su interior, realiza una introspección y toma conciencia de sí mismo; es por tanto una actividad subjetiva. La dramática -según Marcelino Menéndez Pelayo el punto débil del sistema hegeliano, pues tanto o más objetiva que la épica es la dramática, ya que de los individuos que aparecen ninguno es el poeta, ni interviene en la acción 59 - concilia lo objetivo y lo subjetivo, puesto que en este género se aúnan ambas modalidades de representación de la conciencia. Es cierto que se podrían hacer varias críticas a la Estética y a la Poética hegelianas: la definición de la dramática, la confusa delimitación de lo objetivo y lo 56 Gérard Genette, Introduction à l'architexte, cit, p. 51; G. Genette, “Géneros, `tipos', modos”, cit., p. 214. 57 Paul van Tieghem, “La Questions des genres littéraires”, en Helicon, I, 1938, p. 99. 58 Hegel, Estética, cit. 59 Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, C.S.I.C., 1974, vol. II, pp. 177-231, 218-219. subjetivo, la existencia de poemas líricos objetivos, la existencia de narraciones subjetivas, ... pero, a pesar de todo esto, Hegel nos ofrece un estupendo sistema triádico de los géneros literarios, además de una coherente estética de la Belleza y del Arte. Curiosamente, la tríada romántica es heredera de la platónica, pero en la concepción de cada género ambas tesis difieren radicalmente por lo que se refiere a la pureza de géneros, a la jerarquía de los mismos y, sobre todo, por la revolucionaria ampliación que los románticos hicieron de la mímesis, innovación que sin duda rechazaría furiosamente Platón, “enemigo de lo irracional” 60 . LA TEORÍA EVOLUCIONISTA A finales del siglo XIX termina la andadura positivista que comienza en Francia Abel François Villemain; el punto final del positivismo crítico lo encarna Ferdinand Brunetière, aglutinador de las ideas de Hypolite Taine y de Charles Darwin. Del primero adopta su teoría de las condiciones que determinan la obra literaria -la raza, el medio ambiente y el momento histórico, que dependen de lo que llama “facultad maestra”- ; del segundo traslada a los estudios literarios la teoría de la evolución de las especies de la naturaleza. El resultado es una propuesta de estudio de los géneros literarios como entidades que nacen, se desarrollan, alcanzan su perfección, declinan y, finalmente, mueren. Cree en la existencia de los géneros 61 , en la diferenciación de los mismos (variedades, razas, especies), en su fijación, en la transformación de los géneros en otros 62 . Cree que es tarea del crítico situar una obra en el momento de su evolución observando lo cerca que está de la perfección de su género. Esta teoría, pretendidamente científica 63 , aporta una interesante doble idea: por una parte, los géneros existen como entidades universales y, por otra, la renovación de esos géneros gracias a una evolución natural que origina la transformación, producto cada género nuevo de restos, de pedazos de géneros anteriores. Creo que existen géneros nuevos derivados de otros anteriores a los que se añade o se modifica un elemento 64 y que determinados géneros aparecen gracias a unas determinadas condiciones (aludía más arriba al surgimiento lógico de la literatura gótica en el Romanticismo. También es el caso de la ciencia ficción, que nace en la segunda mitad del XIX, con el desarrollo de la ciencia), pero es inconcebible pensar en un proceso evolutivo idéntico al de la mutación de las especies, que además se daría en todos los géneros literarios. Mucho más reprochable es la 60 Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid, Técnos, 1987, p. 133. 61 También participa de esta opinión Albert Thibaudet, Physiologie de la critique, Paris, Gallimard, 1930, p. 186. 62 Ferdinand Brunetière, L'evolution des genres dans l'histoire de la littérature, cit. 63 No podemos olvidar que el Positivismo y en general toda la teoría y crítica literarias de la segunda mitad del siglo XIX están marcadas por el incontenible avance que la ciencia y la técnica experimentan en esta época, afectando a todos los campos del saber. 64 La “space-opera” no es más que literatura de aventuras en el espacio; sólo cambian el ambiente y los elementos propios de ese ambiente: personajes extraterrestres y armamento sofisticado; es más, podríamos decir que la “space opera” es una derivación de la literatura del oeste, ella misma derivación, como la de piratas, etc. de la literatura de aventuras. De igual forma se expresará más tarde Boris Tomasevski: “Los géneros viven y se desarrollan (...). El género experimenta una evolución, a veces incluso una brusca revolución”. Véase Boris Tomasevski, Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1981, pp. 212-213. subestimación de la obra literaria como objeto artístico con valor propio y único, ya que en la explicación de Brunetière el valor estético de una obra depende de su proximidad al modelo que representa la perfección de su género 65 . La prueba de la parcial validez de la teoría evolucionista de los géneros de Brunetière nos la ofrecen recientemente Alastair Fowler y Marie-Laure Ryan 66 . El primero habla de las distintas clases de relaciones mutuas que pueden mantener los géneros: inclusión, combinación (tragicomedia), inversión (caballeresca y picaresca), contraste (soneto y epigrama) y jerárquica, siendo ésta la relación con respecto a la altura del género, que depende del momento histórico y por tanto es cambiante. En este sentido parece claro que, por ejemplo, la tragedia no goza hoy del prestigio que tenía en la Grecia de Aristóteles, ni el soneto es la forma poética por excelencia, la poesía pastoril está en desuso ...; por otro lado, a la novela policíaca se acercan hasta los más ilustres escritores y la canción parece convertirse en la reina de la poesía. Unos géneros decaen, algunos desaparecen, los hay que se transforman (sirva como ejemplo el caso de la épica y la novela) y otros se revalorizan. Estos cambios genéricos, para Fowler, contribuyen a perfilar los cánones del gusto y, en consecuencia, de lo que llama el “canon asequible”; en mi opinión será la relación dialéctica entre el cambio en el gusto -que a su vez viene determinado por factores de múltiple índole: social, política, económica ...-y el canon literario lo que provoca el cambio genérico. Como dirán los Formalistas rusos, las formas y los temas se agotan, se hacen redundantes, llega un momento en el que no ofrecen ningún tipo de información, y necesitan un cambio, que además generalmente viene marcado por una parodia. Lo que sí es cierto es que la valoración de un género se altera notablemente con el tiempo (¿qué diríamos hoy de una novela como Los siete libros de la Diana de Jorge Montemayor, en su época en la cúspide literaria?). Por esto, y por algunas cosas más, como ya señalé anteriormente, es imprescindible tener en cuenta la dimensión histórica, aspecto que Aguiar e Silva no se cansa de resaltar. Por su parte, Marie-Laure Ryan cree que cada género está construido por un conjunto único de reglas, pero que puede compartir reglas distintivas con otros géneros; para ella, un género es no un tipo de significado, ni un acto comunicativo concreto que represente una intención especial, ni tampoco un conjunto de rasgos formales, sino una combinación de requisitos referentes a varios de estos ámbitos, sin olvidar que en unos géneros hay ciertos requisitos que están codificados de forma más estricta, como ocurre con los niveles fonológico y sintáctico en la lírica, el pragmático en la oratoria y el semántico en la narrativa. Lo que me interesa traer a colación es que, según la teoría de Marie-Laure Ryan, cuando ese conjunto de reglas de diversa índole se ve ampliado con uno o más requisitos surge un género nuevo, subgénero del anterior, del que deriva, como lo hace la “space opera” de la literatura de aventuras o de la literatura del oeste, del “western”, o la novela de espías de la policíaca. De la misma opinión es Fernando Lázaro Carreter, para quien todo género nace siempre de la superación del límite de otro género 67 . 65 Véase Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, cit., pp. 170-171; V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., pp. 365-366. 66 Alastair Fowler, “Género y canon literario”, en M. A. Garrido Gallardo, Teoría de los géneros literarios, cit., pp. 95-127 y Marie-Laure Ryan, “Hacia una teoría de la competencia genérica”, ibidem, pp. 253-301, este último trabajo con el error de no distinguir textos literarios y textos no literarios. 67 Cfr. Fernando Lázaro Carreter, “Sobre el género literario”, en Estudios de Poética, Madrid, Taurus, 1976, pp. 113-120, especialmente, pp. 117-118. BENEDETTO CROCE La reacción a la doctrina de Brunetière, y en general a toda la crítica positivista, no se hizo esperar, y en 1902 Benedetto Croce publica su Estetica 68 , obra que podemos considerar el resurgir romántico, lo que significa la valoración del sentimiento y de la individualidad, la atención a la personalidad creadora, a la intuición, experiencia única e irrepetible. La raíz romántica, la nueva manifestación del éon barroco, como diría Eugenio D'Ors 69 , se manifiesta también en la ruptura con la tradición didáctico-preceptista que ha dominado la Poética occidental desde Aristóteles hasta nuestros días, con la excepción de la heterodoxia medieval europea y la frescura y libertad críticas de la España de los siglos XVI, XVII y XVIII, desde Vives y Herrera a Feijoo. Para Croce la poesía es la expresión de la intuición, y por tanto es una expresión única e irracional 70 ; siendo como es la poesía, la obra poética, una entidad individual y única, Croce cree absurdo agrupar un conjunto de ellas bajo la tiranía de las reglas, que en ningún caso explican ni su individualidad, ni su unicidad ni, mucho menos, su naturaleza intuitiva 71 ; además, de este modo, la crítica concede a los géneros un papel de protagonista que pertenece a la obra, a cada una de las obras, ni siquiera a su autor, pues éste será un fácil objeto de división y clasificación por parte de críticos sin otra aspiración que aplicar las reglas de constitución genérica. Para un idealista como Croce la forma lógica o científica anula la forma estética 72 ; ante este problema hemos de ser conscientes de ambas cosas: de la forma lógica y de la forma estética, y de que son aspectos diferentes. La cuestión es cómo deben ser expresados los contenidos, problema que él considera absurdo, puesto que cree que la forma no puede expresarse, porque es ya expresión en sí misma. Los contenidos no son impresiones sino conceptos, son formas lógico-estéticas inseparables. Es absurdo incluso incluir una obra en un género determinado por sus leyes, porque “toda verdadera obra de arte ha violado un género establecido, viniendo así a desbarajustar las ideas de los críticos, los cuales se han visto obligados a ampliar el género, sin poder impedir que el género así ampliado parezca demasiado estrecho a consecuencia del nacimiento de nuevas obras de arte, seguidas, como es natural, de nuevos escándalos, nuevos desbarajustes y nuevas ampliaciones” 73 . Acusa a los historiadores de hacer la historia de los géneros –“vacuos fantasmas”- en vez de reflejar la evolución del “espíritu artístico”, que es lo correcto 74 . Croce no admite el concepto y el estudio del género en la Estética, pero reconoce su 68 Benedetto Croce, Estetica come scienza dell' espressione e linguistica generale, Bari, Laterza, 1946, 8ª ed. Edición española, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, Buenos Aires, Nueva Visión, 1969. 69 Eugenio D'Ors, Lo Barroco, Madrid, Tecnos, 1993. 70 Benedetto Croce, Estetica come scienza dell' espresione e linguistica generale, cit., p. 23. 71 Benedetto Croce, La poesia, Bari, Laterza, 1963, 6ª ed., pp. 185 y ss. 72 Benedetto Croce, Estética, cit., vol. I, p. 121. 73 Ibidem, p. 122. 74 Ibidem, p. 123. Para la crítica a los géneros artísticos y literarios, que es a su juicio donde mejor se manifiesta el error intelectualista, véase el capítulo IV: “Historicismo e intelectualismo en la estética”, pp. 117-124, especialmente pp. 120-124. utilidad para los estudios histórico-literarios, de periodización 75 . Las ideas croceanas las recogerá posteriormente la Estilística, principalmente su amigo Karl Vossler y el discípulo de éste, Leo Spitzer. La Estilística, como corriente teórica y crítica, eleva al primer plano de la creación poética y de la crítica literaria la idea de la poesía como expresión de una intuición y del sentimiento 76 . EMIL STAIGER En 1946 Emil Staiger publica Conceptos fundamentales de poética 77 , una de las más representativas obras del idealismo y del historicismo alemán. La poética de Staiger trata de configurarse partiendo del tiempo íntimo como dimensión esencial del ser del hombre. Para fundamentar su poética, rechaza los términos lírica, épica y drama y en su lugar propone los conceptos fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que se convierten en el objeto de su investigación. Lo lírico, que se siente o no se siente, es una vibración, una situación, un estado pasajero del alma. Es un estado que prefiere lo anímico a lo racional, que reside en el alma; es la vivencia misma del alma, su tiempo íntimo, que sólo puede darse en el recuerdo, utilizada esta expresión para señalar la falta de distancia entre sujeto y objeto, que son en este caso una misma cosa dentro de una totalidad indivisible, porque el poeta lírico no se sitúa ante las cosas, sino que se abre en ellas; en este estado no hay objetividad porque no hay objeto, y tampoco puede haber separación o distanciamiento puesto que no hay referencia ni punto de vista. Cree que la temporalidad es la manifestación esencial del hombre, y que la lírica es la que mejor traduce esta temporalidad; en el estilo lírico es donde se manifiesta con la máxima pureza la visión del tiempo. Lo característico de lo lírico es el misterio, la musicalidad, la intimidad, lo único, el sentimiento intrasferible; la poesía lírica presenta una indisoluble unión de forma y contenido, de donde parece deducirse que en la poesía lírica existen tantas formas métricas como estados íntimos susceptibles de ser expresados, porque cada estrofa tiene su propio tono, su propia melodía, su propia medida. Otra característica de la poesía lírica es su extensión limitada, siempre breve 78 . Si lo lírico es un estado anímico pasajero, momentáneo, su representación también ha de serlo, porque ese estado cesa en el mismo momento de ser captado, lo lírico no es permanente porque no tiene sustancia, dura mientras el estado es el objeto de la representación, y como ese estado es fugaz, su expresión es necesariamente breve. 75 Ibidem, pp. 188-189. 76 Sobre esta tendencia inmanentista, véase Karl Vossler, Filosofía del lenguaje, Buenos Aires, Losada, 1978; Leo Spitzer, Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974; Leo Spitzer, Estilo y estructura en la literatura española, Barcelona, Crítica, 1980; Fernando Lázaro Carreter, “Leo Spitzer o el honor de la Filología”, en Leo Spitzer, Estilo y estructura en la literatura española, cit., pp. 7-29; Tomás Albaladejo, “La crítica lingüística”, en P. Aullón de Haro (comp.), Introducción a la crítica literaria actual, Madrid, Playor, 1984, pp. 141-207; Amado Alonso, “Sentimiento e intuición en la lírica”, en Amado Alonso, Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1977, pp. 11-18; Amado Alonso, “Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística”, en Materia y forma en poesía, cit., pp. 78-86; Dámaso Alonso, Poesía española, Madrid, Gredos, 1976; Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, Seis calas en la expresión literaria española, Madrid, Gredos, 1979; Manuel Alvar López, La estilística de Dámaso Alonso, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1977; Alicia Yllera, Estilística, poética y semiótica literaria, Madrid, Alianza, 1979; Juan Carlos Gómez Alonso, La estilística de Amado Alonso como una teoría del lenguaje literario, Murcia, Universidad de Murcia, 2002. 77 Emil Staiger, Conceptos fundamentales de poética, Madrid, Editorial Rialp, 1966. 78 Ibidem, p. 39. Staiger también cree que el lírico escribe para sí, y por consiguiente no necesita ningún fundamento, no precisa de establecer el cuándo, el dónde, el quién, como el poeta épico, o situar los acontecimientos en una escena, como el poeta dramático. En lo lírico predomina el presente y el pretérito tiene un sentido diferente que en lo épico; la poesía lírica es subjetiva e interior, a diferencia de la épica, que es objetiva y exterior, y forma parte de esa síntesis que es la dramática. La épica es la segunda fase de la creación en la poética de Staiger; el poeta épico comtempla, y goza de la contemplación, la cual retiene en su cabeza el mayor tiempo posible y después nos invita a ese disfrute en innumerables facetas; produce una representción, y al hacerlo crea objetos, los cuales son situados en una perspectiva que sólo puede ser el presente del observador. El poeta no participa de la poesía épica, y de este modo se aleja de los objetos, aunque su presencia, en forma de narrador, se percibe siempre. El poeta épico no opera inmediatamente con un pasado que conserva la subjetividad de su percepción, sino que lo memoriza, alejándolo tanto en el tiempo como en el espacio, y sólo lo actualiza cuando lo sitúa ante nuestros ojos. El épico fija los sucesos, las cosas, porque siente la necesidad de vencer la acuciante fugacidad del hombre, se pregunta por el pasado, algo que no hace el lírico, pues lo suyo es lo perecedero, lo ahistórico. Los principios de la composición épica son la adición, el avance, muchas veces lento porque el camino es más importante que la llegada, pero ininterrumpido, y la autonomía de sus partes 79 . El artista épico ve unos acontecimientos y así los representa a su público, al que necesita. Lo dramático es la última fase del proceso creador; las cosas como tal pasan a un segundo plano, lo que importa es su función, su finalidad, actúan de acuerdo a un problema, a un proyecto. En la obra dramática nos encontramos siempre en tensión, desde el principio hasta el final, porque ninguna de las partes se basta a sí misma; entre ellas se da una relación de interdependencia que es lo que produce la tensión; en lo dramático todo depende del final, que funciona a modo de conclusión de las premisas (las partes). Lo dramático se define como la configuración del futuro a través de un problema. Sin embargo, los tres géneros se complementan y se integran en una totalidad poética, y solamente podemos hablar de lírica, épica o dramática en tanto que en una obra predomine lo lírico, lo épico o lo dramático. Hay una relación entre lo lírico y la lírica, entre lo épico y la épica y entre lo dramático y el drama, pero no podemos afirmar que exista una poesía puramente lírica, puramente épica o puramente dramática, ni que lo lírico se dé únicamente en la lírica, lo épico en la épica y lo dramático en el drama, pues la épica sin vivencias líricas o sin cierta funcionalidad sería un mero catálogo de cosas anodinas; un drama desprovisto de cierta complacencia por las cosas o sin un sentimiento lírico sería vacío e inhumano; una existencia puramente dramática se destruiría a sí misma, porque se tornaría ajena a la vida. En fin, todos dependen del alma, que es de donde brota la vida. Para Staiger, en cualquier tipo de poesía realmente auténtica participan, en distintos grados y maneras, todos los géneros poéticos, explicando esta diversidad de participación las múltiples e imprevisibles formas operadas históricamente. Concluye que la obra trata de los estilos, no de los géneros, que tampoco son compartimentos estancos y que se apoyan, en último término, en la esencia del lenguaje: la sílaba, como elemento sonoro, podría valer como el elemento propiamente lírico del lenguaje; la palabra, en tanto que representación individual, sería el elemento épico; la frase, por la funcionalidad de sus 79 Ibidem, p. 124. partes, sería el elemento dramático. Pero de la misma manera que no podemos formular una frase sin hacer uso de las palabras, y éstas sin las sílabas, el género dramático está referido al épico, y éste al lírico, que es el fundamento último alcanzable de todo proceso poético. A modo de conclusión, podemos decir que la esencia de lo lírico es para Staiger, influido por el pensamiento de Heidegger, lo emocional, la infancia, el sentir y el pasado; de lo épico, lo intuitivo, la juventud, el mostrar y el presente; de lo dramático, lo lógico, la madurez, el demostrar y el futuro. La división tripartita de los géneros está fundada en el tiempo, también tridimensional: la existencxia lírica recuerda, la épica la hace palpable en su presentidad y la dramática lo proyecta.
Report "Historia de La Teoría de Los Géneros Literarios"