2013Haydn, un clásico desconocido HAYDN, UN CLÁSICO DESCONOCIDO ”Visita Interiora Terras Rectificatur Invenies Ocultum Lapidum” 2 Lo mismo se puede aplicar a las diferentes ediciones publicadas del concierto. Con este currículo a sus espaldas. máxime cuando existe un gran repertorio de obras para trompeta. cada una de ellas con características muy diferenciadas dentro del estilo: dinámicas. Se va a analizar la relación personal que existía entre Haydn y Weidinger. oposición o prueba de carácter profesional en cualquier parte del mundo. en sí mismo. y con el conocimiento como bandera. que escapan a la lógica del entendimiento formal. el autor se ha armado de coraje y paciencia. de diferentes estilos y autores. Pero no se conforma con esta respuesta. muy pocos se han preocupado por responderla más allá del mero aspecto técnico impuesto por el propio instrumento. aunque siendo tan evidente. como el referente para cualquier tipo de concurso. y por ende. Esto guarda una gran similitud con la figura del hombre del renacimiento. no cabe duda de la vigencia y actualidad de este concierto. nos presenta aquí la respuesta a la hipótesis anteriormente presentada. creando un interesante y necesario triángulo entre las figuras de Haydn. Una obra que ha trascendido las fronteras delimitadas por el mismo repertorio instrumental para instaurarse. del conocimiento. Este artículo viene a responder a esta pregunta que. articulaciones. sociales y musicales. no es sino a través de esta vía. se pueden encontrar versiones interpretativas muy dispares entre sí. Y. UN CLÁSICO DESCONOCIDO PRÓLOGO Si preguntáramos a cualquier trompetista cuál es el concierto más representativo de nuestro instrumento. cadencias… incluso. tempo. por la que el autor discurre para ofrecernos un camino seguro para la interpretación lo más fidedigna posible y razonada del concierto a través de sus aspectos técnicos. Existen miles de grabaciones diferentes de este concierto. Para ello. y en una búsqueda silenciosa y constate a lo largo de varios años. sin ningún lugar a dudas la respuesta sería “el concierto en Mib M de Haydn”. dentro de un mismo ejecutante. Weidinger y la trompeta organizada. su profundo desconocimiento del instrumento 3 . En este artículo el autor hace patente la necesidad de transcender los conocimientos técnicos del instrumento y recurrir a otros campos del saber para llegar a la esencia de la obra a través del conocimiento integral. pero también cabe preguntarse el porqué de esta elección. sino que su espíritu investigador le lleva a ampliar la búsqueda de este conocimiento más allá del simple hecho compositivo del concierto. que aspiraba a la búsqueda de la verdad a través de la razón. el agudo sentido del humor del compositor.HAYDN. el Sr. análisis e interpretación de los datos obtenidos. reconociendo la ardua tarea de recopilación. así como la plena confianza depositada en el especialista del mismo. y teniendo por seguro que va a aportar conocimiento práctico al mundo de la ciencia.HAYDN. musical y cultural que hoy nos presenta. por este artículo de gran nivel técnico. Alejandro Gómez Hurtado. conexiones con otros compositores… No me queda más que felicitar al autor. UN CLÁSICO DESCONOCIDO solista. Antonio González Portillo Catedrático del Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada Doctor por la Universidad de Málaga 4 . geometría. es en ese momento cuando el intérprete abandona su estadio de músico para elevarse a la cúspide de la tetraktys musical. historia de la música. como si de un buen musicólogo se tratase meternos en la piel del compositor para entender qué factores sociales. poesía. la Obra Maestra. analizar la obra en su conjunto. estamos obligados a usar todas las herramientas que estén a nuestro alcance y que nos puedan ayudar a discernir nuestro planteamiento y aclarar nuestra visión del concierto. como si de un buen cirujano se tratara desmembrar cada una de sus partes y secciones. lo más historicista en cuanto a estilo y maneras y lo más correcta teniendo en cuenta el instrumento original para el cual se compuso. irradiaron en sus obras verdaderos genios de la historia de la música. armonía. artes plásticas. Cuando el músico y su sed de conocimiento alcanzan las cotas más elevadas del pensamiento y conocimiento artísticos. el del concierto de Haydn. idiomas…). El trompeta solista. se observa clarísimamente todo lo expuesto. el intérprete. como si de un buen director de orquesta se tratara. UN CLÁSICO DESCONOCIDO PREFACIO Lejos deben quedar aquellos años en los que el intérprete se limitaba y conformaba con ser un simple instrumentista. en muchos casos como el que nos compete. En el caso que nos compete. Para poder realizar una versión lo más fiel posible al original. literatura. el músico debe. estética.HAYDN. cuando toma consciencia de todo aquello que lo rodea. Historia de las Humanidades. el ARTISTA. a la cual se entrega y con la cual se funde (el uno sin el otro no son nada y ambos se necesitan para existir). Un mero ejecutante de partituras que jamás llegó a asimilar. entender o alcanzar la esencia que. artísticos y personales condicionaron esta creación. matemáticas. de todos los factores que influyen en el entendimiento de una obra de arte (formas musicales. 5 . cuando comprende que él es sólo una pieza en el complejo engranaje de la obra de arte quedando al servicio de un fin superior y más elevado. historicista. Sólo mediante el análisis. se han convertido en un verdadero quebradero de cabeza para aquellos que buscamos o. Nuestra finalidad debe ser clara y transparente. Para ello. “… el miedo que nosotros tuvieramos en un principio… que este instrumento pudiera haber perdido algo de su carácter pomposo ha sido refutado con las demostraciones públicas del señor Weidinger…esta trompeta conservó la sonoridad plena y penetrante. pero adquirió otro 6 . han hecho esta tarea ardua difícil. Al contrario. Un enfoque superficial de los hechos nos hará flaco favor. Sobre el tema de la tímbrica del instrumento que creó Weidinger. Este tema. la investigación. vibrato. Una versión basada en el capricho. en el gusto personal. ambigüedades que deben ser o bien solucionadas o bien unificadas. UN CLÁSICO DESCONOCIDO ELEMENTOS DE CONOCIMIENTO FUNDAMENTALES Huelga decir que para formarnos una versión fundamentada. podemos tirar de hemeroteca y nos encontramos con la crítica que entre 1802/03 hizo el periódico Allgemaine Musicalische Zeitung. incógnitas sin resolver. publicaciones. solistas con sed de invención. eludiendo factores de vital importancia sólo nos alejará de nuestra meta. A mi entender estos puntos a tratar son: tímbrica. tal como digo en su título “un clásico desconocido” nos encontramos con demasiadas preguntas. tempi y articulación. la comparación. la verdad. debemos recalcar el interés que suscitó entre sus contemporáneos. la reflexión podremos aclarar nuestras ideas y fijar las bases de nuestra versión. la trompeta organizada. al igual que el que trataremos más delante de las articulaciones. estéticamente correcta debemos profundizar y estudiar una serie de puntos básicos. Múltiples ediciones. TÍMBRICA Un tema que nos vuelve loco a los trompetistas de hoy día es el de las dinámicas. para el concierto en Mib Mayor de Haydn. al menos intentamos buscar.HAYDN. debemos tener muy presentes todos aquellos componentes de estudio que nos llevarán hacia nuestro cometido. En particular. No lo hizo en la orquesta porque no tocaba fuerte… ". en cierta medida para validar el papel del nuevo instrumento defendiéndolo de otras que puedan justificar su corta existencia: el que no prosperase o tuviese mayor éxito o repercusión. como Inglaterra. Como de costumbre en la vida. de intensidad en la trompeta organizada entre las notas que se producen con todas las llaves tapadas y las que tienen llaves abiertas.. Mi opinión personal es que Haydn sabía esto. Es por eso que la gente dice que no tuvo éxito. bien por interés fraternal hacia su amigo. posiblemente. no fuera el único trompetista que supiera tocar este nuevo instrumento?. no sería hasta 1803. criados toda su vida en el antiguo sistema debió de ser un cambio muy radical y para los más jóvenes posiblemente ni les dio mucho tiempo a aprenderlo. el cual sería imposible de hacer mejor con un clarinete…”. bien por gusto o interés personal Haydn se involucró en gran medida en este paso importantísimo para la trompeta. En otros países. no será hasta 1800 que dará el gran paso. si comienzas a saturarlo de aire suena muy desagradable. Poco después se une a Blühmel para trabajar en ello y en 1818 sacan la patente.. Independientemente de eso. Este comentario de prensa nos puede servir. Es de 7 . respectivamente. Este tema la verdad es que se presta mucho a la especulación y a la subjetividad.]. Son pocos años desde el nacimiento de la trompeta organizada hasta el invento de las válvulas. "… Si no se sopla demasiado fuerte. Como dije al principio. se obtiene un sonido perfecto [. sí es cierto que existe una notoria diferencia de volumen de sonido. En ese breve espacio de tiempo es muy difícil que fructifique un nuevo sistema.HAYDN. Tengamos en cuenta que en 1814-15 Stölzel ya hace los primeros avances en el sistema de válvulas. Siguiendo en esta línea nos encontramos la opinión del gran trompetista inglés Crispian Steele-Perkings dada en una entrevista personal al investigador Brian Moore en 2005 sobre la potencia y el volumen de la trompeta de llaves. hemos de suponer que para la generación de trompetistas más viejos. UN CLÁSICO DESCONOCIDO timbre más dulce y delicado. Tened en cuenta que posiblemente salvo Weidinger no se tiene constancia de ningún otro intérprete de estos conciertos compuestos para trompeta de llaves hasta 1908 (Rossbach con trompeta moderna). Cierto es que la trompeta se inventa en 1796 pero aunque sale a escena en 1798 y 99 con las dos sinfonías concertantes de Kozelluch y Weigl. ¿Quién puede asegurar que. DINÁMICAS Curiosamente.8. sirviéndose de acompañamientos en su gran mayoría con dinámica de piano. hace acompañar al solista por una gran orquesta (tengamos en cuenta la época). el compositor instrumenta magníficamente cada parte en las que el solista interviene.HAYDN. 168 en el c. en este punto vuelve a resurgir la humorística de Haydn. sin embargo. 271 8 . las fanfarrias con las llaves cerradas son más sonoras y poderosas y las partes más cantábiles y solistas son más compactas y recogidas. nos encontramos con un instrumento que funciona de manera diferente en las fanfarrias que en las partes cantábiles. vientos madera doblados. imprescindibles de conocer para un compositor. Estamos hablando de cuerda. De esa manera facilita la intervención del solista. No obstante. Teniendo claro lo expuesto anteriormente. en el c. trompetas-trompas y timbales. UN CLÁSICO DESCONOCIDO esperar que solista-luthier y compositor mantuviesen conversaciones sobre las características de este nuevo instrumento. Una en el comienzo del primer movimiento c. Por tanto. La partitura del trompeta tan sólo contiene 3 indicaciones de f (fuerte). hacia la mitad del tercer movimiento. 290 y llega hasta el final. Es la única dinámica piano que aparece en el original del solista. anacrusa del c. 9 .HAYDN. UN CLÁSICO DESCONOCIDO Nos encontramos también una dinámica de piano en el tercer movimiento. En el manuscrito original no encontramos ni una indicación de crescendo. Lo que si encontramos es una clarísma intención por parte del compositor de crear una tensión que comienza en el c. alcanzo su climax en el c. 291 o más adelante. 290.295. ni de f en la anacrusa del c. En primer lugar. El alcance auditivo y visual que tuvo que tener en el espectador de la época fue bestial. nos encontramos con una instrumentación que refuerza ese final característico de los “viejos aires”. es la dinámica de la primera intervención del solista (sin contar las fanfarrias) en el compás 37. de la misma manera que lo presentó la orquesta en la introducción orquestal. XX y los instrumentos son más grandes y evolucionados. Un ejemplo. Son muchas las ediciones que marcan esta intervención en fuerte. Al mismo tiempo. El acompañamiento armónico del comienzo los presenta en fuerte mientras que la presentación del material temático y. la presenta en piano. El humor aparece nuevamente en la obra de Haydn. La presentación del tema A lo hace la trompeta en piano. respectivamente. UN CLÁSICO DESCONOCIDO En este punto. De hecho.HAYDN. En lo relativo a las dinámicas las primeras ediciones se tomaron demasiadas libertades. De este modo. Invierte la aparente importancia de las apariciones. la transcripción del manuscrito que en 1899 realizó Paul Handke lo señala como piano. sí que se entiende mucho más fácil todo lo que he explicado anteriormente sobre la tímbrica del instrumento. posiblemente el que más llama la atención de los trompetistas modernos. claramente primera intervención solista como tal. Bowman y Voisin. donde todo el viento metal se une al trompeta solista en un característico motivo rítmico que se ve reforzado y envuelto por un redoble de timbal Estas serían las únicas dinámicas que aparecen en toda la partitura del trompeta solista. Quizás en parte se deba a que las formaciones del s. ¿Qué quiso Haydn decirnos introduciendo las dos extrañas intervenciones del solista en los compases 8 y del 13-16? 10 . porque a priori el asistente al concierto no observaría nada diferente a las piezas ya escritas para trompeta. el instrumento solista se encontró con una facilidad y posibilidades muy diferentes a las de Weidinger. Por ejemplo. Sin embargo. comprenderemos mucho mejor el significado de los compases 8-16 en el solista. las prestigiosas Goeyens. Otro dato de gran interés es mencionar la dinámica. limitada a una serie de parciales o armónicos de los que no podría salirse. algo jamás escuchado en nuestro instrumento hasta ese día. Cuando Haydn parece que se ha llevado al oyente a su terreno . . desafiando todos los usos y costumbres de la época y siglos anteriores. Es verdaderamente complicado y diverso. una trompeta capaz de poder interpretar melodías en el registro grave del instrumento. unificador. . !!!SORPRESA!!! Se presenta ante el gran público una nueva trompeta. el tema A de la forma Sonata de su primer movimiento no sólo en el registro grave sino además de forma diatónica.HAYDN. UN CLÁSICO DESCONOCIDO ¿Fue tal vez un “Adiós” al viejo sistema. En el concierto de Haydn nos encontramos con el tema de las dinámicas el mismo problema que con las articulaciones: la falta de un criterio común. 11 . acostumbrados a escuchar a las trompetas siempre en dinámica de fuerte cuando sonaban en el poderoso registro Principalle. Otro de aquellos conciertos en los que la trompeta quedaba limitada al fenómeno físico armónico. Haydn presenta el material temático. cómo Haydn muestra esta “primera“ intervención de la nueva trompeta en piano. la trompeta natural? ¿Quiso Haydn tal vez gastarle una broma al oyente. haciéndole creer que su concierto no era sino otro más de tantos?. a la que pasaba ya a ser la antigua trompeta. su manera de ser ejecutada.XIX y con la aparición de la corneta de pistones. NO sólo debemos centrarnos en los grandes detalles como: articulaciones. por defecto. objetivamente hablando. el uso o ausencia de vibrato. sonoridades… sino. debemos de echar mano al tratado de su contemporáneo Johann Altenburg. Parece ser que el primer instrumento de viento que usó el vibrato en sus interpretaciones fue el oboe. debemos de tratar unificar todos los criterios que se puedan. Mi opinión es que la trompeta organizada es en muchos sentidos heredera de los “antiguos aires”. En él no se habla específicamente del vibrato. En una interpretación lo más historicista posible. también en aquellos como la ornamentación. No se tiene constancia alguna sobre el tratamiento que hiciera Weidinger del vibrato. por tanto el clarino (el trompetista especializado en el registro medio-agudo de la trompeta natural) debe intentar imitarla tanto como le sea posible y tratando de dar a luz en su instrumento el llamado estilo cantábile…” Como se observa. voy a intentar justificar: NO. la cual. UN CLÁSICO DESCONOCIDO VIBRATO Otro tema importante en la interpretación del concierto de Haydn es el tema del vibrato. lo más cercano sería el siguiente comentario: “… es bien sabido que la voz humana es usada como modelo para todos los instrumentos. lo más fidedigna a un original. como cualquier otro. el vibrato. crear tensión o cualquier otro ethos musical. Ya sea para embellecer una nota o pasaje. en cualquier otro del periodo clásico?. Nuevamente. a unos estilos. Lo que ocurre es lo siguiente: ¿se debe vibrar en el concierto de Haydn o. Los trompetistas del barroco no usaban el vibrato en su técnica. no dice nada relevante sobre este asunto. No se tiene constancia de que ello ocurriese en la trompeta hasta mediados del s. Adelanto mi respuesta.HAYDN. etc… En lo referente a este recurso. no deja de ser un elemento ornamentístico más. no es mucho lo que se encuentra en los tratados de la época. por supuesto. Observamos este detalle en las grabaciones realizadas por los trompetistas George Eskdale y 12 . No sólo desde el punto de vista de la técnica “clarino” sino también en cuanto al vibrato. dinámicas. a unas maneras o corrientes determinadas de una época. En sí. Perkings dice al respecto: “… su manera de tocar era totalmente característica de la escuela trompetística. el mismo Stringer comentando su propio estilo afirma: “ luché contra el estilo cornetístico”. no queda testimonio sonoro de ello. Tanto Eskdale como Mortimer eligieron para sus grabaciones instrumentos en Mib. la cual debería indicar el movimiento”. Entonces resulta necesario adivinar la intención del compositor guiándose por el contenido de la pieza. en vez de la palabra que aparece al principio. ……… .2) 13 . J. con un sonido totalmente tenido y estático straight unwavering tone”. Por tanto.XII. no podemos asegurar qué opinión tenía sobre el uso del vibrato en el concierto de Haydn. la opinión del maestro Steele-Perkings (entrevista de 2005). Quantz (cap. que la trompeta grande o en Sib era su preferida. Ambos. En la cara opuesta nos encontramos con la versión de Stringer. TEMPI “ en muchos casos (las indicaciones) no son confiables ya que muchos compositores las emplean más por costumbre que con la intención de caracterizar el verdadero movimiento de las piezas y de facilitarle al ejecutante el conocimiento de su medida. si aceptamos que fue la de Ernest Hall en 1932. Sobre la primera grabación del s. Podemos deducir o interpretar. através de la edición que el mismo Ernest Hall saca en 1945 sobre este concierto. nuevamente. a diferencia de Eskdale o Mortimer. educados y criados en la escuela cornetística inglesa y la arraigada tradición de “brass bands”. Nos ayudará mucho el conocer. caracterizada por un fuerte e intenso vibrato.XX.HAYDN. UN CLÁSICO DESCONOCIDO Mortimer. El metrónomo. al contrario. guardan una similitud en cuanto la velocidad. UN CLÁSICO DESCONOCIDO Con esas palabras el célebre flautista. lo cual. 14 . Como argumenta Brian Moore en su investigación “Haydn concerto in Twentith Century” una interpretación demasiado lenta del segundo movimiento distorsiona su naturaleza. aparato para definir con precisión la velocidad de ejecución de una pieza musical. Debemos hacer un inciso y recordar que esta indicación metronómica es una manera de facilitarnos su comprensión. Es decir. pedagogo y metodista J. Independientemente de que algunas estén más cerca o lejos de lo correcto o que nos puedan servir de modelos lo ideal sería formar nuestra opinión al respecto usando para ello toda la información de que dispongamos. Quantz define o describe el concepto que en su tiempo se tenía de las indicaciones de tiempo. Por regla general. Llegados a este punto. en cuanto al tempo. independientemente del instrumento para el que hayan sido compuestos (los de trompa. no de un adagio o cualquier otra indicación de tempo más lenta. Hummel para trompeta …). Verdaderamente. estamos hablando de una proporción de negra = 120-132. ¿En qué se basa para ello?. En el adagio. en muchos casos. nos ayudará citar nuevamente a Quantz cuando se refiere al concepto de tempo de la siguiente manera: “el allegro se caracteriza principalmente por los sentimientos de alegría y vitalidad. los segundos movimientos presentan un carácter contrastante. Sería en 1816 cuando el holandés Dietrich Nikolaus WINKEL lo inventaría. La tradición nos “dice” que los primeros movimientos de los conciertos del periodo clásico. clarinete o fagot de Mozart. se expresa la ternura y la tristeza”. alejados de la verdadera intención del compositor. Por tanto. Podemos observar el carácter ambiguo de los términos. Muchas son las versiones famosísimas que conocemos de este concierto. no implica siempre una interpretación lenta del mismo. es imprescindible no dar por sentado nada. un material y ethos musical diferente. los de cello de Haydn. existe la tendencia a pensar que son movimientos lentos en contraposición al primer y tercer movimientos. En esa franja se suelen mover los tempi a la hora de ejecutar un allegro primer movimiento.HAYDN. no existe aún en el periodo clásico. Posiblemente. en este caso en particular estamos hablando según indicación del compositor de un andante. Los segundos movimientos son un punto de inflexión en los conciertos clásicos. Malloch (1988 & 1993) and Temperley (1991) recogen algunas de las indicaciones metronómicas que tanto Neukomm como Czerny y Hummel establecen para algunos de los últimos 6/8 Andantes de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart. Sigismund Neukomm. los adornos. las progresiones descendentes en stacatto marcarán y aportarán su granito de arena en la decisión final que se tome al respecto. en la revisión de la reducción de piano que hace del oratorio Neukomm establece la relación de corchea???= 120. que en muchos casos se ve influída de las dificultades técnicas que aparecen en este movimiento. Work Haydn Symphony no. no. Neukomm añadió indicaciones metronómicas a la edición que sobre la reducción para piano del Oratorio de la Creación de Haydn se hizo en 1832. UN CLÁSICO DESCONOCIDO Para contestar a esta pregunta debemos de sacar a escena a un nuevo personaje.40 Haydn The Creation. 95 Haydn Symphony no. Aproximadamente. podríamos decir que la velocidad metronómica puede oscilar entre negra igual a 116 y 144. Como hemos mencionado anteriormente.96 Mozart Symphony no. eso espero. el cual fue alumno de Haydn. cierto es también. los trinos encadenados. y a modo de orientación.8 Haydn The Creation. Una interpretación más rápida o lenta por supuesto que puede verse debido a una cuestión de gusto. en muchas ocasiones habiéndola dirigido yo personalmente en su presencia.21 Quaver = 104 116 126 116 120 132 Source Czerny Czerny Czerny/Hummel Czerny/Hummel Neukomm Neukomm El Allegro final o tercer movimiento y el tempo en que ha de ser interpretado variará dependiendo principalmente de la cuestión técnica.38 Mozart Symphony no. Muy especialmente. varias de las cuales han sido frecuentemente interpretadas en un tempo nunca concebido por el compositor …” Dicho esto. Los pasajes de semicorcheas. de concepto pero. 15 . estoy capacitado. esto ocurre cuando la interpretación del concierto de Haydn se realiza con trompeta en Sib. no. es interesante conocer la relación o similitud existente entre el 6/8 de nuestro Andante y el nº 8 de la Creación.HAYDN. La respuesta la encontramos en las palabras del mismo Neukomm: “… (hablando de la Creación) la he escuchado interpretada tantas veces bajo la dirección de su autor y. para rendir un valioso servicio al mundo de la música fijando (indicaciones metronómicas) la velocidad de todas las piezas. En muchos casos se producen situaciones confusas. Considerar la posibilidad del desinterés o desidia por parte del compositor creo que sería injusto y totalmente alejado de la realidad. datos históricos como: - último concierto para solista compuesto por el maestro Haydn. La reflexión que me queda tras esta investigación es muy paradójica. Observaremos numerosos casos en los cuales un mismo motivo o pasaje es articulado de diferentes maneras. pero es que. sinsentidos y verdaderos quebraderos de cabeza. puede llevar a una gran libertad por parte del compositor en estos detalles de articulaciones para con el solista. Esta situación se da en los tres movimientos por igual. no coinciden ni los vientos entre sí. de esta reflexión. Todo ello. cómo apoya a su amigo Weidinger de la mejor manera que sabía. Sólo un estudio profundo y concienzudo de toda la obra. nos encontraremos con determinados puntos en los cuales no dejará de ser una opinión que. Así ocurre también en el concierto de Haydn. En mi primera investigación “Anton Weidinger: ¿casualidad o causalidad?” dejo claro como Haydn se vuelca en el desarrollo de la trompeta y. El desconocimiento que el autor tiene de este nuevo instrumento (su potencial. Por un lado. La edad a la que lo compone. componiendo esta obra maestra. a) Primer movimiento Era práctica común en los conciertos del periodo clásico. 64? años. a veces. El problema de esta interpretación que hago. es que en la introducción orquestal las articulaciones no coinciden entre cuerdas y vientos. sea personal. que hubiese una introducción orquestal que presentara el material temático que iría más tarde a presentar el solista. Al mismo tiempo. UN CLÁSICO DESCONOCIDO ARTICULACIÓN Este es sin duda el punto más ambiguo. complejo y cargado de una contextualización sin la cual es imposible llegar a una determinación. posibilidades en el stacatto y legato). de la partitura general nos podrá ayudar a encontrar un criterio unificador.HAYDN. Como diciendo: haz lo que debas pero que suene lo que he dejado claro en la introducción orquestal. aunque fundamentada. especialmente en los primeros movimientos. 16 . Arban. y en el segundo movimiento en general. Con respecto al tratamiento de las semicorcheas se observa en las múltiples ediciones que la práctica más habitual es la de 2-2. dice Johannes Quantz en su Tratado: “las notas más rápidas de un mismo valor en una pieza deben tocarse con cierta desigualdad” El concepto de desigualdad. el cual dice en su famoso método para corneta: “…sería monótono tocar siempre staccato sin introducir la ligadura”. facilita la aceleración del movimiento”. Fue un trompeta perteneciente al grupo de los “musicales”. como los pasajes de semicorcheas del primer y tercer tiempos. Su mixtura (es decir. Así ocurre en las ediciones de Hall. Este concepto. XVIII en los gremios de trompetistas de Alemania y Austria. Perteneciente al Cuerpo de trompetistas de la Corte y del Teatro imperiales. los de la Corte. por tanto. Mortimer. encontramos la opinión del gran solista de corneta y pedagogo J. (Arban 1907. XVII. Bowman y Voisin o en las grabaciones de Eskdale. L. B. Las diferencias más notables se encuentran en los grupos de figuración rápidos. al mismo tiempo. al mundo de la trompeta natural. 154) Volvamos atrás en el tiempo para mencionar una importante reseña que hace al respecto Altenburg. Debemos recordar que Anton Weidinger fue un virtuoso de su tiempo. Al respecto. UN CLÁSICO DESCONOCIDO El por qué la partitura solista está tan vacía de articulaciones creo que se debe a la confianza depositada en el intérprete por parte del compositor. esto no deja de ser una herencia de la técnica clarino que venía ya empleándose desde el s. Wobisch. el inégale.HAYDN. esta manera de entender las figuraciones rápidas se extiende en el tiempo mínimo un siglo más. por el cual la belleza se encuentra en la diferencia. En 1795 dijo: 17 . el empleo conjunto de 2 staccato-2 ligadas) da una agradable variedad y. A mi entender. Stringer o André. Especialistas en la técnica “clarino” que tan fuertemente arraigada seguía en la segunda mitad del s. es decir. dos ligadas-dos picadas. Al respecto. Según Tarr & Landon (1982. No alcanza cotas tan elevadas el sentido del humor del maestro austriaco. 91). Preface) “… (Bullock) deriva las ligaduras que escribe a la trompeta de llaves demasiado de los arcos de las partes de violín y no toma en cuenta para ello la naturaleza de la trompeta de llaves…” Del mismo modo. Tarr & Landon (1982. No consigue verdaderamente ningún efecto llamativo ni interesante. ¿Era eso lo que pretendía?. Este argumento tira por tierra un poco la idea de Bullock. 18 . UN CLÁSICO DESCONOCIDO “… el golpe de lengua (tonguing) es así designado porque no puede ser interpretado de no ser mediante un claro y certero golpe de la lengua. tanto para el picado simple como para el doble no pronunciamos las sílabas de una única manera” (Altenburg 1974.HAYDN. y apoyando la idea contraria a la de Bullock . Herr Weidinger está más cerca en el tiempo y en su filosofía y técnica del instrumento de esta concepción que de la de Arban y la corneta. ¿Es fruto de la edad?. Preface) argumentan y defienden la idea de que en muchos pasajes el intérprete puede que usara un tipo de articulación suave. Del mismo modo que un trombonista hace en pasajes ligados para dar la precisión y la claridad necesarias para conseguir que las notas. en absoluto. A las dos primeras preguntas no tengo respuesta. por la cual en su edición él escribe ligaduras a la trompeta. un enigma aún por resolver. los pasajes obtengan el punto que se espera. nos aclara nada sobre las diferencias existentes entre las diferentes voces de la orquesta!!! ¿Se equivocó Haydn?. por medio de la pronuciación de ciertas cortas sílabas dentro de la boquilla. Este golpe de lengua es de diferentes tipos. Todo lo expuesto nos ayuda a entender las diferencias encontradas entre el guión orquestal y el solista pero. A La tercera de ellas creo que no por tres motivos: - No era la tónica o característica del clasicismo el romper un criterio unificador. Sin duda. un instrumento desarrolado y posterior. ya sea en la voz solista. Del mismo modo que ocurre en el primer movimiento. (obsérvense flechas rojas). que en 2001 hace Steele-Perkings o en 2012 Markus Würsch. La ligaduras en las síncopas del tema aparecen de múltiples maneras. en el que recurre a las modulaciones ahora posibles con la nueva trompeta (por ejemplo a Do bemol mayor. Aunque la idea o versión más generalizada es la de un estilo cantábile y legato no siempre ha sido así. Re bemol. 19 .HAYDN. No digo que comparta esta opinión pero sí he de decir que el manuscrito original de Haydn no incluye estas mencionadas ligaduras en la parte solista. Re. imposible hasta ahora para una trompeta) y a los cromatismos. la incoherencia en las articulaciones es una evidencia. Por ejemplo. nos encontramos con la interpretación que George Eskdale????? hace en 1932? y 1952. UN CLÁSICO DESCONOCIDO b) Segundo movimiento Es un andante. en la tonalidad vecina de La bemol mayor (algo característico del Clasicismo. Estas versiones están desprovistas de las ligaduras en las figuraciones de fusas. esto que a los ojos u oídos de un trompetista de nuestro tiempo nos pudiera parecer descabellado incluso. de tono romántico. A priori. con descensos en semitonos durante su corto desarrollo (Mi bemol. Aquí el solista se permite “cantar” como nunca antes lo había hecho una trompeta en los cálidos sonidos graves. Do). en las cuerdas o los vientos maderas. cuando el primer movimiento se encuentra en modo mayor el segundo lo hace en la tonalidad de la sub-dominante de la tonalidad del primer movimiento). no lo es. El segundo movimiento es el que más incertidumbre crea en lo referente al tempo y al carácter. también en forma sonata. 23. por lo menos para un servidor. ¿Tanto difiere del motivo con el que comienza el tema A?. UN CLÁSICO DESCONOCIDO Dentro de las voces orquestales vemos contínuas diferencias. 20 . ¿Y si observamos el motivo que aparece en el c. especialmente entre las voces de las flautas y los violines primeros cuando tocan lo mismo a octavas. Nunca apareció ni lo hará en todo el movimiento legato. la voz de los oboes se une al encaje de bolillo. en ocasiones. en la segunda parte de compás (indicado con la flecha morada) que ese motivo aparece articulado.HAYDN. Verdaderamente curioso.15. Podemos observar en el c. Las semicorcheas de la primera parte de este compás en la voz del solista aparecen articuladas. encontramos el mismo motivo melódico-rítmico transportado una 3ª menor ascendente pero escrito en legato. ¡!!tienen que ser ligadas!!!. Da igual que en esta ocasión escriba tanto a la trompeta como a las flautas (doblando octava) con una articulación diferente. Este mismo motivo ya ha aparecido antes en diferentes voces en legato. Podemos corroborarlo en la imagen de arriba (señalado con flecha roja). En este caso. por tanto. En los Compases 41. Otra incongruencia nos sale al paso en el compás 36. UN CLÁSICO DESCONOCIDO en la segunda parte?.HAYDN.42 volvemos a encontrarnos con diferentes articulaciones entre violines y vientos maderas. 21 . ligando las corcheas cada dos o los grupos de semicorcheas cada 4. No olvidemos que de la melodía principal de este segundo movimiento derivaría un año más tarde (1797) la del 2º movimiento del Cuarteto Emperador. una tónica común en todo el concierto y.HAYDN. más tarde. Los violines primeros lo hacen al comienzo del movimiento mediante contínuas ligaduras. c) Tercer movimiento Concluye el concierto con un finale-allegro en forma rondó. En este tercer movimiento alcanza altas cotas de disparate y locura. Ya sea en el primer y segundo compás. Presentación del tema A. UN CLÁSICO DESCONOCIDO La relevancia e importancia que debió adquirir para el maestro Haydn esta melodía tuvo que ser muy a tener en cuenta. Francisco II emperador del Sacro Imperio Romano Germano y. op. se convierte en el mayor quebradero de cabeza de esta obra: la articulación. “Gott erhalte Franz den Kaiser” (“Dios salve a Francisco el emperador”). se convertiría en el equivalente al “Dios salve al rey” británico. Este movimiento se caracteriza por su carácter virtuosístico y por estar rebosante de una gran energía. (página siguiente) 22 . que al mismo tiempo. debemos unir un concepto que nuevamente aparece aquí. A todo ello. de Austria también. la cual.76 nº3. Veamos a continuación algunos ejemplos: 1. El juego en forma de canon entre el solista y los violines es un claro ejemplo de ¡lo diferente que puede llegar a ser un mismo motivo! 23 . Desaparecen las ligaduras.HAYDN.13 cuando el tema lo retoman los vientos madera (fagotes y flautas) junto a los violines primeros. todos ellos lo hacen de manera articulada. La primera vez la dinámica era la de p y la segunda la de f. UN CLÁSICO DESCONOCIDO Sin embargo. 2. a partir del c. ¿Tendrá este detalle algo que ver en el cambio de articulación?. 24 . En esta ocasión no se da en forma de canon sino al unísono y. presenta un trompeta en la que el registro grave y agudo. Sea por unos motivos o por otros consigue llamar nuestra atención. Haydn nos tiene en vilo hasta el último momento. con tintes románticos. aún así. En el c. vuelvo a insistir en ello porque creo que sólo desde el sentido del humor son explicables muchas de las paradojas que envuelven este concierto. timbres conjugándolos con lo que se consideraba característico hasta entonces en la trompeta. Sin lugar a dudas. Sin mediar palabra nos introduce en la ambigüedad de un segundo movimiento lírico. una vez más. le presenta nuevos registros.HAYDN. no coinciden las articulaciones. UN CLÁSICO DESCONOCIDO 3. donde la belleza de la sencillez prima y suple cualquier virtuosismo innecesario. mantener despiertos nuestros sentidos en todo momento. diferente entre las voces del solista y violines I. ¡Después de todo lo que ha liado! Retomemos someramente lo ocurrido en este concierto: - Haydn empieza el concierto bromeándole a un público expectante de algo nuevo lo mantiene en una intriga continua.200 podemos observar como el mismo motivo melódico-rítmico del ejemplo anterior aparece ahora. colores. principalle y clarino forman una unidad. los prepara para lo que va a acontecer. indica en el manuscrito original la dinámica de p) encara este final del concierto desde el registro grave. cromatismo. Como si nada hubiese tenido lugar vuelve a los aires antiguos de la trompeta. UN CLÁSICO DESCONOCIDO - - Para ello.283. una manera magistral de poner el broche final a un concierto sin parangón en la historia de la trompeta. ágiles. en pocos minutos expone todas las posibilidades del nuevo instrumento. mezcla intervenciones al más puro estilo marcial con movimientos en el registro clarino. Pues después de todo eso … vuelve a sorprendernos magistralmente en el final del tercer movimiento. un sueño… ja ja ja” Sin duda alguna. el registro Principalle a modo de trompetatimbal. El solista presentará una vez más la melodía principal de este movimiento. lo que a priori no supone nada nuevo. juega con las modulaciones. trinos encadenados. la exigencia de una amplio registro del instrumento por parte del solista. 25 . tanto técnicas (pasajes de semicorcheas en el registro agudo. grupos y adornos de difícil digitación y ejecución. partiendo de la nada (por ello. un espejismo. hasta que interrumpe la línea melódica y. con la que crea despertar la expectación del público. ¡!!Hasta la última nota de este concierto el maestro austriaco consigue mantener el nivel de originalidad e interés!!!. reforzando a modo de plomada la verticalidad armónica y rítmica de este final. Tras una Pausa General o Gran Pausa en el c. Acaba el concierto como diciendo: “… y todo lo que habéis visto… es producto de vuestra imaginación. usará el Allegro-Finale donde juega con pasajes brillantes. pasajes de trompeta-timbal…).HAYDN.…) como musicales (riqueza tímbrica. En este punto me centraré simplemente en un tema que considero pintoresco y que no fue tratado en investigaciones anteriores. En el caso de la composición que nos compete podemos observar claramente en el manuscrito original. La fórmula usada una vez acabada la composición “Laus Deo” no deja de ser la condición de agradecimiento de un humilde masón para con el Ser Supremo quien le ha dado la fuerza de voluntad y la inteligencia necesarias para acometer. al final del tercer movimiento. la fórmula latina “Laus Deo” junto a la rúbrica del maestro.:. No es algo que se dé solamente en su concierto para trompeta sino que era una práctica bastante generalizada en sus composiciones.HAYDN. una vez más. Paralelamente a su condición religiosa.:. Normalmente.:.G. comenzaba el manuscrito de cada composición con la frase “in nomine Domini” (en el nombre de Dios) y la finalizaba con “Laus Deo” (Gloria a Dios). 26 .A.U.) que no deja de ser lo mismo que “en el nombre de Dios”.D.D.:. Si estáis interesados podéis remitiros a la investigación que titulé: “Anton Weidinger: ¿casualidad o causalidad?”. Esta práctica la encontraba efectiva y reconfortante.:.:. encontramos en esta costumbre un procedimiento clarísimamente masónico.:.G. un nuevo proyecto. Los franc-masones siempre “abren sus trabajos”. UN CLÁSICO DESCONOCIDO LA MARCA DEL MASÓN Firma de Franz Joseph Haydn No será en este artículo que trataremos la pertenencia de Haydn a la Masonería. Es sabido que Haydn fue un católico bastante devoto que a menudo recurría a su rosario cuando tenía problemas de inspiración o en algún aspecto relacionado con su producción artística. elevan sus trabajos a la Gloria del Gran Arquitecto del Universo (Al. la Metonimia acabó imponiéndose y el nombre de trompeta de llaves. acabó imponiéndose.). la denominada Tetraktys pitagórica. el de los instrumentos cromáticos. debido al sistema usado para producir el cromatismo. Tras la época de oro de la trompeta s. sin las fronteras impuestas por las condiciones físico-armónicas la trompeta conseguirá salir de ese pozo temporal en el que se encontraba aproximadamente desde la mitad del s. es decir. En su firma. incluso una vez acabado la composición Haydn continúa lanzando guiños humorísticos. ¿Qué se esconde tras este nombre? ¿La profundidad del término estará a la altura de su aportación al mundo de la trompeta? La trompeta organizada simboliza el nacimiento de algo nuevo. ORGANIZIERT TROMPETTE Intrigante y apasionante. cuanto menos. a modo de un clarinete o un fagot. Como siempre pasa en la historia. los tres puntitos.:. Ya sin límites. tras una gran época de esplendor viene una de decadencia. Mediante los tres puntitos se indica que una palabra está incompleta y se parte de la idea de que los receptores del mensaje conocen el resto de la palabra. En este caso. evidentemente. el maestro austriaco introduce un símbolo (. acorta su segundo nombre propio Joseph dejándolo en Jos más los tres puntitos seguidos de su apellido. UN CLÁSICO DESCONOCIDO Hasta el final. XVIII. klappen Trompete) sino el de organiziert Trompete (trompeta organizada). Un clarísimo símbolo usado por los miembros de la Orden iniciática de la Masonería para indicar la pertenencia a ella. a la más pura manera de los masones. la cúspide de la pirámide.XVII-XVIII (hasta la década de los 27 . un estadio más elevado. el nombre con que Herr Weidinger bautiza a su creación. mediante mensajes encriptados.HAYDN. La evolución de la trompeta pasando de los aires antiguos a un nuevo estado. Con el tiempo. En este caso. Lo que la mayoría de los trompetistas desconocen es que el nombre con el que designó a su trompeta no fue el de trompeta de llaves (keyed trumpet. Aunque se pueden usar combinaciones diferentes para un mismo sonido dependiendo de la tonalidad del instrumento. usar la que mayor riqueza y sonoridad aporte. en el cual los tonos y semitonos quedan mediante un sistema de llaves que abre y cierra una serie de agujeros organizados. Del mismo modo. a su ORGANIZIERT TROMPETTE. las décadas de estudio. 1835) In D 0134501240120120103030540 InEb 0133501240120150103030540 In F In G 0123401230120140103030540 0123401420120140103030540 In C 0234501330120120503030540 Esta tabla fue escrita cerca de 1835 para una trompeta organizada de 5 llaves. distribuidos claramente. siendo el número 0 la más grande y cercana a la campana y la 5 la más pequeña y alejada de la misma. UN CLÁSICO DESCONOCIDO años 20-30 aprx. informe. c. oscuro. estéril sino como el germen que dará lugar a la vida. pruebas. a un nuevo estado.HAYDN.) surge una época en la cual nuestro instrumento no sabe adaptarse a los nuevos tiempos. Del mismo modo que en la creación del universo. 28 . investigaciones. lo recomendable es buscar la igualdad en la calidad de sonido. ese estado anterior. Orden como solución a un estado anterior. En el caos ya existe todo pero no está organizado. Orden en el sentido más amplio y valioso del término. ubicados en un tubo de metal. El Caos entendido como la ausencia de ORDEN. Tabla de posiciones (London. inventos que tuvieron lugar en esos años de transición. Esa organización supone para Herr Weidinger un orden. de parón evolutivo de nuestro instrumento son fundamentales para poder llegar al nacimiento de la trompeta de llaves. ese CAOS no debe ser entendido en su aceptación más extendida y simplista. Esas décadas son ese caos “sin equonum” Herr Weidinger no hubiera dado a luz a la trompeta de llaves. Pero nace un nuevo instrumento. los nuevos gustos y las nuevas imposiciones quedando relegado a un papel secundario de mero acompañante rítmico-armónico en las piezas orquestales. como algo negativo. Roy. Dahlqvist. Alejandro (2012). (1951). UN CLÁSICO DESCONOCIDO BIBLIOGRAFÍA Brian Moore. Haydn´s trumpet concerto in the twentieth century. Knocker. Schott Mozart. traducción). Versuch einer Anleitung zur heroischmusikalischen Trompeter. Editions BIM. Gómez Hurtado. Anton Weidinger. (T.HAYDN. OU A871 PROJECT.C. Fundamental principles of Steele-Perkings. “El plan de Weidinger” Altenburgh.und Paukerkunst. Mainz. A treatisenon the violin playing (E. Bugle-entrevistador) Tratado para flauta de J. Versión orquestal de Riedlich (19 ) Círculo de estudios masónicos “Codex Verginus” de Jaén (España) 29 .R. Audios de youtube de Graham Rankin sobre la primera version de George Eskdale. (1980). Reine (1795). Method for keyed trumpet. “Anton Weidinger.L. Alejandro (2013). The keyed trumpet and its greatest virtuoso. E. Johann Caspar (1795). ¿casualidad o causalidad?”. PI W0439303. C. Quantz “Versuch einer Anweisung die Flote traversière zu spielen (1752) Gómez Hurtado.