tLa Teoría de la vanguardia de Peter Bürger: su contribución crítica y epistemológica a la historia de las artesAlejandra Soledad González CONICET, UNC Resumen: En el presente trabajo intentaremos explorar, de modo paralelo, tres líneas analíticas en relación con el texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger. Dicha obra se convirtió en una perspectiva clave para indagar las prácticas artísticas del siglo XX; conjuntamente, sigue suscitando polémicas entre sus seguidores y detractores. En principio, procuraremos realizar una síntesis de la propuesta teórica del autor para pensar las artes plásticas de la vigésima centuria. En un segundo eje, buscaremos reseñar algunas de las críticas y resignificaciones concretadas por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter Benjamin. En tercera instancia, ensayaremos, en base a las argumentaciones discutidas, posibles preguntas y alertas epistemológicos que ayuden en el abordaje de un problema de investigación en historia de las artes. Palabras clave: Peter Bürger ‒ Vanguardia ‒ Neo-vanguardia ‒ Hal Forster ‒ Historia de las artes Peter Bürger's Theory of Avant-Garde. Its Critical and Epistemoligical Contribution to the History of the Arts Abstract: In the present work we intend to explore, in a parallel mode, three analytic lines in relation with the text Theory of the Avant-garde written by Peter Bürger. This book became a key perspective to inquest the artist practices in the twentieth century; jointly, it continues arousing polemics between his followers and his detractors. In the beginning, we’ll try to make a synthesis of the theoretic proposal of the author to think the visual arts of the twentieth century. In a second axis, we’ll search to outline some of the critics and the new significations defined by Bürger about Walter Benjamin’s art theory. In third instance, we’ll essay, in base to the discussed argumentations, possible questions and epistemological alerts which can be useful in the approach of a problematic in Arts History investigation. Keywords: Peter Bürger ‒Avant-garde ‒ Neo-Avant-garde ‒ Hal Forster ‒ History of the Arts No existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie. ‒Walter Benjamin El texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger ha tenido una amplia difusión desde su publicación en 1974, deviniendo un punto de partida paradigmático para quienes indagan sobre los sentidos estéticos e históricos de las neo-vanguardias. Una de las principales nociones desarrolladas allí, y que le sirve para polemizar con la centralidad adjudicada por Adorno a la categoría “novedad”, sostiene que lo que define a la vanguardia es su ataque a la institución arte. Este último tópico hace referencia a las formas en que el arte se produce y circula en las sociedades burguesas modernas y a las ideas que rigen el consumo en ese contexto. Parte de un proceso de autonomización de la cultura occidental: el arte, como otras actividades, se fue independizando culminando en el siglo XIX con teorías paradigmáticas como las de l’art pour l’art que alejaban al arte de la praxis vital. Ese fue uno de los cardinales principios contra los cuales la vanguardia se rebeló, intentando reconducir el arte a la vida. No obstante, los procesos posteriores a la segunda guerra mundial demostrarían que los movimientos de vanguardia fracasaron en su búsqueda de cancelar la división arte/vida. Así, las neovanguardias representarían una nueva fase, donde lo único que pueden hacer son “gestos antiartísticos” que rápidamente son asimilados por la institución arte. Otra característica de las postvanguardias sería la libre disponibilidad del medio artístico, donde no existiría (a diferencia de lo que sostiene Adorno) una fase más se ensayará. posibles preguntas que ayuden en el abordaje de mi propio problema de investigación. a partir de las argumentaciones discutidas. la experiencia vanguardista aparece como una instancia de auto-detracción de la institución del arte en su totalidad. en un segundo eje se buscará reseñar algunas de las críticas y resignificaciones concretadas por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter Benjamin. pueden ayudar a establecer un primer acercamiento con respecto al enfoque estético-histórico de Bürger. En principio.progresiva que otra. los movimientos de vanguardia reivindicarían la especificidad de la obra frente a la homogeneización de valores y la neutralización de estímulos con las que la institución garantiza la estabilidad cultural. Piñón reseña las tesis principales de la obra. subvirtiendo los cometidos tradicionales del arte. Las consideraciones de Helio Piñón. por lo que desde ella pueden entenderse los estadios precedentes del arte en la sociedad burguesa. la vanguardia desvelaría su condición esencial desde principios del siglo XIX. Prosiguiendo con su análisis. que prologan la segunda edición de TDLV. tres líneas analíticas en relación con el texto Teoría de la Vanguardia (en adelante: TDLV). Así. Conjuntamente. la vanguardia criticaría las categorías esenciales del arte posromántico. se procurará realizar una síntesis de la propuesta teórica de Bürger para pensar las artes plásticas de la vigésima centuria. el ensayo de Bürger es teoría en sentido fuerte. Mediante las siguientes reflexiones intentaremos explorar. En este punto se plantea la segunda tesis del ensayo: “con . Para Piñón. no al contrario”. de modo paralelo. renunciando a la organicidad y jerarquía de la forma. ya que obvia el momento de la contemplación. A su vez. Manifestándose contra el estatuto de autonomía del arte. para centrarse en la relación de la vanguardia como categoría y el desarrollo del arte burgués como objeto de conocimiento. Por otra parte. De este modo. entre las cuales destaca el contenido de la primera: “sólo la vanguardia permite reconocer ciertas categorías de la obra de arte en general. La discusión de la teoría del arte de Walter Benjamin . Bürger acusa a Adorno de fundar su estética sobre el principio de autonomía. a la vez. en Adorno. Finalmente. Piñón expone que. el subsistema estético alcanza el estado de autocrítica”. en cambio. incapaz por sí misma de explicarlo. I. I. algunas secciones paradigmáticas de las cuatro partes en que Bürger divide su TDLV. Este último. mientras el primero habla de conceptos abstractos. el segundo desarrolla ideas referidas a lo existente. en Bürger. Paralelamente. El dadaísmo no criticaría una u otra tendencia artística precedente.los movimientos de vanguardia. de modo diverso. testimonio consciente del proceso de emancipación social. seguidamente. Pero. la idea de vanguardia es una categoría de la crítica. el correlato del rechazo de la autonomía. Devolver el arte al ámbito de la praxis vital es el objetivo concreto de tal autocrítica. sus diversas nociones estéticas culminarían en una divergencia esencial que hace irreductibles sus propias ideas de arte. sino la institución arte que dicta y controla tanto su producción y distribución como las ideas que regulan la recepción de las obras concretas. es un atributo de la práctica artística. Según Piñón. con lo que todo arte que la rechace quedaría fuera de su ámbito de reflexión. pero de inevitable incidencia en ese trance. Adorno lo concibe como escritura inconsciente de la historia. antítesis de la utopía. Piñón reseña importantes diferencias entre Bürger y Adorno que pueden ser útiles al momento de repensar la propuesta estética alemana de los post-adornianos. Recurriendo a la síntesis precedente a modo de brújula viajera podremos explorar. en los últimos párrafos del prólogo. para Adorno es una condición de ese arte. así como para Bürger la autonomía es una categoría abstracta del pensamiento sobre el arte moderno. Complejizando lo anterior. contrapunto de lo social y. es para Bürger una manifestación inseparable de la vida. con mayor precisión. Bürger dedica la tercera sección de la primera parte a discutir la teoría del arte de Walter Benjamin. Por otra parte. la relación aurática. remarcada por Bürger. Antes de detenernos en las singulares críticas y resignificaciones efectuadas por Bürger a la teoría benjaminiana es pertinente intentar un acercamiento primario a la fuente discutida.En el texto TDLV. en tanto “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. LOAERT). Así. la dependencia en la recepción aurática de categorías como singularidad y autenticidad se habría hecho superflua con el advenimiento de artes (como el cine) apoyadas en los avances de la reproducción. no obstante. Otra nota característica de la citada relación sería su asociación con el rito de culto. En relación con ello. donde el aura. y con una explicación que destaca la influencia. en el primer cuarto del siglo XX. Benjamin partiría de un determinado tipo de relación entre obra y receptor. el objetivo de Bürger radica en analizar si la tesis de Benjamin es apropiada para investigar las condiciones de posibilidad de autocrítica del arte (hasta entonces deducidas del desarrollo del ámbito artístico y de las transformaciones en las fuerzas productivas). apuntaría a lo siguiente: mediante la transformación en las técnicas de reproducción cambian los modos de percepción (desde la recepción contemplativa del individuo burgués hacia la recepción de las masas que es divertida y racional a la vez) y el carácter completo del arte (donde el basamento ritual es reemplazado por un fundamento político). en ese proceso. Podemos decir que las ideas estéticas de Benjamin aparecen especialmente desarrolladas en el ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (en adelante. aunque Benjamin considera que la esencia de la recepción aurática también define al arte desacralizado desarrollado desde el Renacimiento. remitiría a la idea de inaccesibilidad. de las transformaciones en las técnicas de reproducción. es importante recordar . En síntesis. la idea decisiva de Benjamin. con el concepto pérdida del aura. observa que Benjamin describió los cambios que experimenta el arte. cine) estaban alterando la vida cotidiana. cabe recordar que es el momento en el cual las nuevas tecnologías de reproducción masiva (fotografía. Al respecto. Benjamin procura estudiar al arte desde dentro. En esas primeras líneas. sus apartados se detendrán en algunas problematizaciones puntuales sobre la reproducción y la autenticidad. En torno a la primera temática diferencia dos tipos de reproducción. en lugar de interpretarlas como mera reproducción. Así. De esta manera. especialmente por la técnica. trae la novedad de que el instrumento artístico de producción ya no es la mano sino el ojo). es posible advertir que el mismo está dividido en: un prólogo. Así. Atendiendo a lo anterior. Así. En relación con el tema de la autenticidad. destaca los trabajos implicados en el acuñado. así. Benjamin remarca que es un problema ocasionado por la reproducción. la imprenta. alejándose de la idea de reflejo. se produce una atrofia del aura. En ese segundo caso. 15 apartados y un epílogo. en el prólogo anuncia que hablará de dos tendencias evolutivas (las cuáles terminarán de explicitarse en el epílogo): el esteticismo de la política propio del fascismo y la politización del arte relacionada con el comunismo ruso. el grabado. donde se pone en cuestión la dupla original/copia. Paralelamente. aborda las mediaciones entre arte y política. ya que toda reproducción desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. también expresa que le interesa estudiar las prácticas artísticas en sus “actuales condiciones de producción”. la asociación de lo original . la manual y la técnica (la cual implica mediación). le interesa construir conceptos que sean inútiles al fascismo (como por ejemplo el de aura). la litografía y la fotografía (esta última. Indagando el primer ensayo. la misma no desaparece sino que se empequeñece. En esas páginas. Benjamin se detiene en su carácter productivo indagando cómo las nuevas tecnologías de la imagen forman una nueva imagen del mundo.que sus argumentaciones artísticas están estrechamente relacionadas con principios políticos y epistemológicos que pueden rastrearse en sus escritos sobre Historia titulados por Adorno “Tesis sobre filosofía de la Historia” (en adelante TSFH). posee un valor de culto. la sorpresa de una intuición deslumbrante con la agudeza de una definición que. a su vez. Finalmente. Benjamin procura construir una (representación de la) Historia liberada de las ideas de progreso y civilización. por lejos que esté lo que abandona). Para ello. el autor debe batirse contra tres . en este caso como en otros. Respecto de esta última categoría es sugerente el análisis de Jauss respecto de la dupla aura/huella en tanto imagen dialéctica en la Obra de los Pasajes. involucra un fundamento político (transforma el mundo). asimilable a la imagen religiosa. originalidad. implica una experiencia estética contemplativa de recogimiento y se vincula con la crítica tradicional. donde los modos constructivos priorizan las categorías de reproductibilidad. conjuntamente. une. por su parte. a un único e irrepetible momento. posee un valor expositivo. más como una nueva interrogación que como una respuesta. En cuanto al contenido de los siguientes apartados de LOAERT podemos remarcar la dialéctica sin resolución que existiría entre el arte aurático y el no aurático: el primero remite al terreno de las Bellas Artes y a unos modos constructivos que reverencian los criterios de autenticidad.y lo aurático remite a un aquí y ahora de la experiencia. unicidad y apariencia. En esas argumentaciones. en tanto que coincidentia oppositorum plantea la plenitud de su ‘imagen dialéctica’. El arte no aurático. entraña un fundamento teológico (interpreta el mundo). Las llamadas TSFH pueden considerarse como una introducción metodológico-epistemológica al inconcluso libro citado en el párrafo precedente. alude a la esfera del cine y la fotografía. en su concisión pregnante y su precisión lingüística. y plantea como idea medular el tópico huella (manifestación de una cercanía. Lo anterior nos introduce en el segundo eje benjaminiano que quiero sintetizar antes de proseguir con las críticas de Bürger: su teoría de Historia. y propone como concepto central la categoría aura. otro de los textos paradigmáticos de Benjamin: La forma aforística que se impone. montaje y juego. facilita una experiencia estética de distracción/dispersión y se relaciona con la praxis. Paralelamente. sino como un tributo que debemos a nuestros muertos. por ejemplo. En resumen. “en el cual cada segundo era la pequeña puerta por donde podía entrar el mesías”. opuesto al instante vacío y cuantificado. Para emprender estas batallas Benjamin conjuga en su enfoque el materialismo histórico con el mesianismo judío. y preguntarse (al modo de Brecht) ¿qué historias no entran en la Historia? Así. el historicismo como relato que da a conocer las particularidades o individualidades históricas de diferentes civilizaciones sin subsumirlas a una ley a priori y basándolas en una tradición. se constituye la imagen de un tiempo-ahora. puede describirse en dos partes. volk o raza. De este modo. la etapa constructiva remite a rearticular los fragmentos para producir constelaciones donde comparecen en un mismo momento presente y pasado. A su vez. la estética aparece distanciada de la tecnología). se propone una noción de la Historia como un campo de . la historia propuesta por Benjamin no se funda en el pasado sino en el presente. rechazar las clasificaciones binarias con las cuales se clasifica la sociedad burguesa. espíritu o idiosincrasia. una destructiva (donde la devastación buscada no es material sino conceptual) y otra constructiva. y. no como algo que llegará en el futuro progresivo y legaremos a nuestros hijos. “pasar el cepillo a contrapelo”. donde se retoma la idea del tiempo mesiánico judío. es la noción de pasados truncos la que obliga al historiador materialista a introducir la discontinuidad.grandes adversarios que esta(ba)n triunfando en la época. Su método. paralelamente. desmantelar la división académica del conocimiento en disciplinas separadas (donde. el progresismo como relato histórico teológico articulado en torno a la noción de progreso. diseminado en las tesis. 2. Podemos pensar que la primera etapa alude a tres puntos: desgarrar la idea de continuidad de la historia (ya que la única continuidad que existe es la tradición de los oprimidos). Así. se propone pensar a la revolución. el fascismo como programa destinado a convertir la historia en naturaleza. 3. En términos de Blázquez: 1. lo cual podría explicarse por la “vuelta a lo sagrado” evidenciada en l’ art pour l’ art y en el esteticismo. Dichas argumentaciones. devienen un importante alerta epistemológico que habilitaría una profunda mirada introspectiva entre quienes estamos intentando hacer historia del arte en el contexto cordobés contemporáneo. Bürger explica que Benjamín intenta traducir el teorema marxiano según el cual: el . la pesquisa se malogra. Así. Así. Benjamin ignoraría la emancipación del arte respecto de lo sagrado lograda por la burguesía. en su segundo eje de críticas. A su vez. En ese contexto. ya que en la Edad Media la percepción es colectiva. II) La explicación materialista de la transformación de las técnicas de reproducción que modifica los modos de recepción. la misión de las ciencias de la cultura consistiría en poner de relieve las grandes revoluciones en el desarrollo de sus objetos. Por otra parte. Bürger expresa que la reciprocidad entre arte aurático y recepción individual sólo es cierta para el arte autónomo. pero cuando esta última se adopta como un sistema previo de referencias. Continuando con la revisión de Benjamin. Bürger critica dos líneas principales de sus argumentaciones: I) la periodización del arte que agrupa bajo el rótulo de aurático a la época del arte sacro medieval y a la del arte autónomo moderno. Podemos pensar que.batalla donde ciertas prácticas y discursos son sepultados vivos en el silencio y el olvido. En cuanto a la primera detracción. entre las reflexiones que acompañan a la crítica precedente. la periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse sin más de los ciclos/ritmos de las formaciones sociales. Bürger expresa un alerta epistemológico importante para la investigación histórica: las periodicidades en el desarrollo del arte se han de buscar en el terreno de la institución arte y no en el ámbito de contenidos de obras concretas. Sólo así puede contribuir a la investigación de la historia de la sociedad burguesa. al historiador materialista le compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. la cual está regulada por el principio de autonomía. asociado a la religión”. Bürger propone para el ámbito que nos ocupa una categoría teórica más acorde. referida a las relaciones en las que el arte es producido. Bürger expresa que el mérito de Benjamin consistió en que con el concepto de aura captó el tipo de relación entre obra y productor que se da en el seno de la institución arte.desarrollo de las fuerzas productivas hace saltar las relaciones de producción. distribuido y recibido. De acuerdo con esta resignificación de Brecht. Al respecto. antitécnico. Ante esto. refiere al nivel de desarrollo tecnológico de una sociedad y alude tanto a la concreción de medios de producción en maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para usarla. porque la producción artística es un tipo de producción de mercancías en el cual los medios de producción material tienen una importancia escasa para la calidad de las obras. institución arte. ya que éste sería más cuidadoso al retomar y (re)formular el teorema de Benjamin: “estos aparatos pueden ser utilizados como pocos para vencer el antiguo arte ‘irradiador’. aunque posean relevancia para la difusión y efecto de éstas. En cuanto al segundo concepto. En base a lo expuesto. falto de técnica. Bürger especifica que la primera noción. Sin embargo. Bürger valora el aporte de Brecht. Con ello. en Marx. . la característica de dicha institución en la sociedad burguesa es que sus productos no se ven afectados (directamente) por pretensiones de aplicación social. Para Marx. En principio. las relaciones de producción remiten a la totalidad de las relaciones sociales que regulan el trabajo y la distribución de sus productos. las posibilidades de emancipación de las nuevas técnicas dependerían del modo de aplicación. Atendiendo a ello. el primer autor inquiere si esa traducción no se reduce a una mera analogía y profundiza en las problematizaciones que se desprenden de los dos conceptos centrales: Fuerzas productivas y Relaciones de producción. es difícil que se pueda obtener un concepto de fuerza productiva artística. Conjuntamente. Bürger afirma que sucede lo mismo que con la traducción del primero. el teorema conforme al cual las técnicas de reproducción destruyen el arte aurático. Bürger resume la importancia del progreso técnico para el desarrollo de las artes plásticas del siguiente modo: “la aparición de la fotografía y la consiguiente posibilidad de reproducir exactamente la realidad por procedimientos mecánicos conduce a la decadencia de la función representativa en artes plásticas”. Conjuntamente. Continuando con el segundo eje de críticas. la ruptura decisiva del desarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede descansar. Este argumento de la división del trabajo es retomado por Bürger posteriormente. Prosiguiendo con su argumento. no aurático. Al respecto. destacando sus potencialidades para interpretar el aspecto objetivo del proceso. es un modelo explicativo pseudomaterialista. Por otro lado. como única causa. el autor nos advierte que la diferenciación del subsistema que comienza con el art pour l’art y culmina con el esteticismo debe verse en relación con la característica tendencia de la sociedad burguesa hacia la división del trabajo y la conversión de los artistas en especialistas. lo aurático en relación con el individuo burgués). y en ello reside también el materialismo de su argumentación. pues está en función de la sociedad en general. Bürger especifica que su detracción de la tesis de Benjamin (en la que se afirma que: la reproductibilidad técnica de las obras fuerza un modo diferente. sino que su efecto es determinado por la institución en la que funcionan. agrega: Lo que Benjamin descubre es la determinación formal del arte (en el sentido marxiano del término). Establecidas las dos limitaciones anteriores. el desarrollo técnico no puede considerarse variable independiente. .Benjamin habría apreciado dos hechos primordiales: 1) que las obras de arte no influyen sencillamente por sí mismas. y 2) que los modos de recepción hay que fundamentarlos social e históricamente (por ejemplo. expresa dos observaciones: por un lado. Así. en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Por contraste. de recepción) no significa que no concede importancia al desarrollo de las técnicas de reproducción. la distinción anterior no parece contemplarse en Bürger: de la autonomía como condición social se desprende que el arte está desvinculado de la vida práctica. Al respecto. En el segundo. En este punto. los vanguardistas intentan devolver a la práctica la experiencia estética. en oposición a esto. la pérdida de tal bagaje implica que las experiencias que el especialista obtiene en su ámbito parcial ya no vuelven a aplicarse a la praxis vital. La experiencia se define como un conjunto de percepciones y reflexiones asimiladas que pueden volverse a aplicar a la praxis vital. I. Para este último. como condición del pensamiento. la categoría. remite a ésta. y sólo indirectamente incide en su sistema de representaciones. las explicaciones expresadas por Piñón pueden ayudarnos a mejorar nuestra comprensión. Sólo con el esteticismo se acaba la relación con la sociedad vigente hasta entonces. o autonomía como condición de su práctica en tal circunstancia? En el primer caso. Mientras el arte interpreta la realidad (o satisface sus necesidades residuales). De este modo. sugiere guiarse por el concepto disminución de la experiencia. El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa En la segunda parte de TDLV. de modo que de una asunción . configura el marco de referencia de la conducta del artista. la condición objetiva de su práctica afecta al universo de sus experiencias. es el concepto de autonomía del arte el componente esencial de la teoría de Bürger. aunque esté separado de la praxis vital. para abordar el interrogante de cómo se refleja en el sujeto ese proceso.la autocrítica de los subsistemas sociales artísticos (alcanzada por las vanguardias) debe contemplarse en relación con las tendencias de la sociedad burguesa. II. Según Piñón. Bürger aborda el problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa. A su vez. Piñón se pregunta sobre los usos de dicha noción en el texto: ¿Autonomía como categoría del arte en la sociedad burguesa. De este modo. por tanto. que modifica las condiciones de producción del arte respecto a una sociedad cortesana o medieval. Así. al fundamento ideológico del arte burgués. asumida como atributo ontológico del arte. nos detendremos especialmente en la primera. provocan un desfase entre la necesidad social de forma y la capacidad individual para producirla. En cambio. En un comienzo. la renuncia por parte del Estado burgués al arte como instrumento fundamental para expresar sus valores y configurar las conciencias de los ciudadanos. el autor se detiene en las diversas interpretaciones generadas a partir de la definición de la autonomía del arte como “la independencia del arte respecto a la sociedad”. Así. instalándose en una especie de limbo estético únicamente adornado por las facultades más perversas del espíritu.ideológica se deriva inmediatamente una situación fáctica. la disfuncionalidad el arte en la sociedad burguesa y la emergencia de la subjetividad como paradigma de la creación artística. De este modo. Bürger conformaría la definición axiomática de vanguardia como crítica a la autonomía y. Pero de tal situación no se desprende necesariamente que el arte se desinterese por los principios políticos y morales. Para este crítico. Con ello. se intenta especificar los conceptos y preparar líneas concretas de investigación. si se conviene que la ideologización de la autonomía. es un hecho objetivo. En torno al objetivo de este texto. Entre las tres secciones trabajadas en la II Parte de TDLV. Bürger explicita que no se puede esbozar una historia de la institución arte en la sociedad burguesa por que para ello son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y la sociedad. . ocurre sólo en algunos episodios del arte posromántico (del que el esteticismo sería culminación y expresión ilustre). parece que extender tal situación a la totalidad de arte burgués es más bien una asunción previa del escritor. donde el autor argumenta acerca de los específicos problemas de investigación suscitados. es posible discutir ciertas propuestas para una “explicación materialista de la génesis de la categoría autonomía”. De este modo. por su parte. ideológico y real. Atendiendo a la complejidad mencionada. no da cuenta de que el proceso incluye también otro elemento: la liberación de una capacidad de recepción y construcción de la realidad. en sus escritos. vinculada a la praxis vital). no se dice nada sobre el status de la obra. A su vez. de que la independencia del arte respecto de la sociedad sólo se da en la imaginación del artista. ambos momentos. la investigación correcta de la relatividad histórica de los fenómenos de autonomía se convierte en su negación y lo que queda es mera ilusión. Bürger critica que. se está aceptando involuntariamente el concepto de l’art pour l’art y se impide la explicación de esta separación como producto histórico social. casi exclusivamente. pero no en el proceso del devenir autónomo como un todo. no explican la independización del ámbito . Winckler y Bredekamp. por Hinz. por sí solos. especialmente. Como el público. si se apoya la opinión contraria. al aspecto subjetivo del devenir autónomo del arte. en tres propuestas de interpretación. Esas ideas son objetadas por Bürger ya que considera que el desarrollo de los diferentes mercados del arte es un tipo de hechos que. Winckler.si se entiende que lo anterior es su esencia. un fenómeno real cuya relatividad social no se puede ya percibir. la autonomía del arte es una categoría de la sociedad burguesa que desvela y oculta un real desarrollo histórico. vinculada hasta entonces al culto. sin embargo. Respecto del primer autor. establecería una explicación de la génesis de la autonomía de la estética a partir de una descripción de Hauser sobre el tema. el concepto de autonomía se refiere. defendidas. La explicación de Hinz se fijaría en los conceptos que los artistas asocian con su actividad. sobre la génesis de la categoría autonomía. están conectados. principalmente. Bürger puntualiza que las dos líneas interpretativas precedentes ignoran la complejidad de la categoría autonomía: cuya singularidad consiste en que describe algo real (la desaparición del arte como ámbito particular de la actividad humana. Para Bürger. y el problema de Hinz radica en reducirlo sólo al plano ideológico. Además. Bürger se detiene. de la cultura griega. un determinado tipo de placer (el estético) y contribuye así a crear el ámbito de lo que llamamos arte. Bürger señala la conveniencia de centrarnos en la aparición por separado de génesis y valor. Finalmente. agrega que Benjamin no pretende condenar la cultura (pensamiento ajeno a su concepto de crítica como salvación) sino expresar la tesis de que la cultura ha pagado con el sufrimiento todo lo dejaba fuera (es el caso. Así. En relación con ello. Bürger se detiene en Bredekamp. concluye que querer cancelar el carácter contradictorio en el desarrollo del arte optando por un arte moralizante frente a otro autónomo es tan errado como prescindir del momento represivo en el . le critica la equiparación del conocimiento de la interpretación con la experiencia de la vida. En relación con ello. lejos de ser definido por una única causa. Luego de criticar las propuestas explicativas de Hinz. por ejemplo. estímulo estético versus claridad didáctico-política. el autor especifica que la ciencia crítica no puede negar sencillamente una parte de la realidad social (como la autonomía del arte) y retirarse tras algunas dicotomías como: poder aurático versus recepción masiva. Para Bürger. para un desarrollo histórico posterior. la visión tradicional según la cual el arte comprometido no es arte “auténtico”. Bürger señala que es aquí donde debe comparecer la dialéctica del arte. la obra en la que lo estético se ofrece por primera vez como objeto particular de placer: podría estar unida en su génesis a un poder aurático. involuntariamente. si queremos captar el carácter contradictorio del proceso de autonomización del arte.estético (lo cual. apoyada en una sociedad esclavista). pero esto no cambia el hecho de que ella hace posible. esas argumentaciones confirman. Winckler y Bredekamp. remite a un proceso secular contradictorio). Al respecto. de la que Benjamin escribe: “No existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie”. Continuando con estos razonamientos. quien explicaría la iconoclastía de los movimientos sectarios de la pequeña burguesía plebeya como protesta radical contra la independización de los estímulos sensibles. detrás de esta fórmula se ocultaría la siguiente dificultad: ¿Cómo se pueden hacer operativas determinadas cuestiones teóricas de modo que la investigación histórica produzca resultados que no estén ya fijados por el plano de la teoría? Mientras no formulemos esta cuestión. Aquí estaría la clave de ese proceso secular al que llamamos devenir autónomo del arte. De este modo.primer arte citado y del momento liberador en el segundo. su liberación. también bajo la apariencia de arte sacro avanza la emancipación de lo estético. Conectando lo anterior con el problema de la autonomía el autor considera que habría que preguntar de qué modo se relaciona la separación arte/praxis vital con la ocultación de las condiciones históricas de ese acontecimiento. Un último eje de esta primera sección está dedicado a detallar particulares problemas de investigación. por lo cual. En torno a lo anterior. agrega Bürger. paradójicamente. pero sí la defensa de un empirismo acompañado de teoría. No obstante. tal vez. el autor explica que la separación del arte respecto del ritual no puede entenderse como un desarrollo progresivo sino como una práctica plagada de contradicciones. por ejemplo mediante el culto al genio. . la unión del arte a la ciencia durante el Renacimiento sería interpretada como la primera fase en su emancipación de lo ritual. Sin embargo. Entre estas últimas. está provocando. ya que este arte obtiene su efecto no del tema sino. podemos decir que expresa un singular alerta epistemológico remarcando que no está realizando una invitación a entregarse ciegamente a lo material. Bürger agrega que. se desataca lo siguiente: Hauser subraya que la burguesía italiana del siglo XV satisface todavía sus necesidades de representación mediante la donación de obras sacras. tal disociación se observa mejor en el desarrollo de los conceptos estéticos. Incluso la Contrarreforma. al poner el arte al servicio de un efecto. las ciencias de la cultura correrán siempre el peligro de oscilar entre una generalidad y una concreción igualmente indeseables. Otra contradicción puede detectarse en el hecho de que coincide. en la tercera sección de la III parte. la canonización del genio) I. de la riqueza de colores y formas empleados. consideran que la fase posvanguardista se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística. De este modo. La obra de arte vanguardista Adentrándonos específicamente en la III parte de TDLV. Bürger retoma los dos sentidos del concepto obra utilizados por Adorno en su frase Las únicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras: un significado general –que implicaría que el arte moderno todavía tiene carácter de obra. Sin embargo. Así. entre otras ideas. que es un asunto humano. Bürger critica las propuestas de neo-vanguardia por haber “institucionalizado la vanguardia como arte. tanto la aparición de un ámbito de percepción de la realidad. así.y un sentido particular referido a la obra de arte orgánica/tradicional (siendo esta idea limitada la que destruye la vanguardia). como la ideologización de esa esfera (donde se defenderá. A su vez. Posteriormente.principalmente. III. donde la presión de la racionalidad de los fines ya no afecta. Bürger se detiene en el concepto azar indicando que una teoría de la vanguardia no puede admitir sin más dicho concepto. su efecto a nivel artístico fue determinante y revolucionario: destruyeron el concepto de obra orgánica y ofrecieron otro en su lugar. negando así las verdaderas intenciones vanguardistas”. la producción de sentido. pues se trata de una categoría ideológica. es atribuida a la naturaleza. podemos observar que la primera sección está dedicada a problematizar la categoría obra. y o queda más que . invita a diferenciar que si bien las intenciones políticas de las vanguardias –reorganización de la praxis vital por medio del arteno han sobrevivido. completamente. respetando su significado aparecido en cada situación concreta de la vida. el enfoque del creador en relación a la constitución de la obra: el clasicista quiere dar con su trabajo un retrato vivo de la totalidad. la cual puede ser sintetizada en tres ejes. la posición del artista respecto del material: el productor “clasicista” maneja a este último como una totalidad. Bürger indaga el concepto de alegoría en Benjamin. ve en el material al portador de un significado y lo aprecia por ello. por el contrario. está relacionada con la abstracción de la protesta que caracteriza a la temprana fase del surrealismo. De este modo. pues el azar puede producir de muy distintas maneras. fruto de un cálculo muy preciso. así. Bürger señala que existe una aplicación distinta de la categoría azar. como algo vivo. sino que es. que las obras de arte orgánicas presentan una estética de la producción específica. En principio. intenta ocultar su artificio). en lo producido y no en lo percibido. Bürger destaca que dentro de las categorías analíticas comprendidas en el concepto de alegoría. En cuanto a las características formales en que se concreta la organicidad de las producciones tradicionales podemos señalar. Esta reducción del sentido no es arbitraria. esa matriz teórica le servirá para comparar las obras orgánicas (tradicionales) y las inorgánicas (de vanguardia). la estética de la producción deviene más completa que sus aportes sobre el efecto estético. Paralelamente. en la cuarta sección. Ésta ya no es el resultado de una espontaneidad ciega en el manejo del material. ya que considera que dicha noción puede ser fructífera al momento de conceptualizar las obras de arte inorgánicas (tarea central de una teoría de la vanguardia). el modo de recepción establecido por los principios constitutivos: la obra . En segundo término. la obra es producida como un todo orgánico y ofrecida como una creación de la naturaleza (de este modo. Así. Finalmente.descifrarlo. En tercera instancia. Así. podemos distinguir entre la producción inmediata (como el action paiting de loa años cincuenta) o mediada de azar (como la música dodecafónica). que focaliza al mismo en la obra de arte y no en la realidad. que sólo tienen sentido en conexión con la totalidad de la obra. Finalmente. las obras orgánicas presentan la apariencia de que el arte está reconciliado con la experiencia heterogénea por el hecho de representarla. el sistema de representación está basado en la reproducción de la realidad mientras la tarea del creador es fundamentada en el principio de transposición de dicho contexto. En cuanto a la constitución de la obra. Así. las partes y el todo forman una unidad dialéctica que encuentra su lectura adecuada en el círculo hermenéutico: la interpretación de las partes se rige por una interpretación anticipatoria del todo que de este modo es corregida a su vez. Así. en ciertas problematizaciones y paradojas estéticas remarcadas por Piñón respecto de la obra de Bürger. De modo diverso.orgánica pretende una impresión global. el vanguardista reúne fragmentos con la intención de fijar un sentido (quizás la advertencia de que ya no hay ningún sentido). en las obras inorgánicas el artista vanguardista considera que el material sólo es material y su actividad consiste en acabar con la “vida” de los materiales arrancándolos del contexto donde realizan su función y reciben su significado. es pertinente detenernos. al observarlos por separado. Para facilitar el abordaje de las argumentaciones anteriores. Ve en el material un signo vacío. por que sólo él tiene derecho a atribuir un significado y lo separa de la totalidad de la vida para fragmentarlo. nuevamente. Por otra parte. La obra es construida desde el modelo estructural sintagmático donde la oración se caracteriza no por estar inconclusa sino por poseer un fin. remiten siempre. Sus momentos concretos. a esa totalidad. Piñón advierte que el estatuto de lo artístico en la consideración de lo estético es cuestión de importancia capital para analizar otro aspecto del ensayo de Bürger: ¿de qué modo se . la obra es montada sobre fragmentos. en relación al modo de recepción establecido por los principios constitutivos se destaca lo siguiente: los momentos concretos de la obra de vanguardia tienen un elevado grado de independencia y pueden ser interpretados tanto en conjunto como por separado. por lo explícito de su denuncia. la poesía automática de Breton desvanecería el límite entre productor y receptor. Piñón expresa que el peligro de solipsismo (que el propio Bürger advierte) no es la principal paradoja que proporciona la ejemplificación de su teoría: los ready made adquieren en ella un estatuto ambiguo que oscila entre la travesura y el bricolage. De modo análogo. referida en este caso. cuestionando el mercado como criterio de valoración. En efecto. Tal paradoja no se extiende a cuanto ha ocurrido con las “vanguardias autónomas”. frente a los papiers colleès de Braque. Continuando con su análisis de TDLV. se provoca al público) el autor se enfrenta a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de Heartfield. a la relación vanguardia/neovanguardia: el destino de la vanguardia radical. Por otra parte. y ello tendría que ver con que la vanguardia sería la radicalización lógica y aporética de la modernidad: el impacto de la obra moderna es sólo una primera reacción a la que . y tiene poco que ver con otras interpretaciones de la obra de Duchamp. convirtiendo al público en agente de una praxis emancipadora. empeñadas en la profundización de la forma por vía de la abstracción.corresponde la vanguardia como categoría del conocimiento con las obras de arte concretas de las que se predica la condición de vanguardia? En los ready made de Duchamp culmina. y. a la vez. refiriéndose a la técnica de montaje (como procedimiento por el que se asume la inorganicidad de la obra. Piñón señala otra paradoja. siempre expuestos a que la contemplación estética neutralice lo revulsivo de su condición formal. la firma de objetos de uso corriente estaría negando la producción individual como atributo del arte y. según Bürger. como reconoce Bürger. a la vez. relacionadas con la dimensión creadora de la mirada. está en gran parte ligado al suministro de coartadas estéticas e ideológicas de las neo-vanguardias más comerciales de los años cincuenta y sesenta. una corriente crítica del arte que arrancaría en 1850 y encuentra en el Dadaísmo y en el primer Surrealismo sus momentos álgidos. Continuando con su crítica. Criticando lo anterior. Prosiguiendo con la discusión precedente. a su vez. Piñón expresa: Confiando en que el sentido del comentario compensará la frontalidad de la mirada. son. En relación con ello. una importante disparidad entre Bürger y Adorno: al limitar la obra a su fuerza de choque se renuncia a cuanto de crítico tiene el arte más allá de su apariencia. asimismo. táctica del impacto y formalización por montaje. aunque por razones diversas.. finalmente. op. el impacto dadaísta no permite ninguna incursión posterior. a su vez. Seguidamente. como expresión directa de los juicios morales o políticos de su autor. y ese es también el núcleo de su obsesivo desacuerdo con Adorno. Piñón se pregunta: ¿cómo aceptar un arte que contenga más de lo que muestra sin caer en el ámbito de la estética idealista? Ante ello responde que esa es la aporía de Bürger. 27) El autor agrega que la coincidencia podría extenderse al uso sistemático de criterios y principios formales que Bürger señala como característicos de la vanguardia: inorganicidad de la forma. cit. Piñón remarca que lo que realmente relaciona la teoría de la vanguardia de Bürger con la mitología posmoderna es su común participación. p. entre otros. Piñón conecta lo expuesto con otro hilo problemático: la mitología posmoderna. proclamadas pos los teóricos del posmodernismo como criterio de superación histórica de una modernidad engreída y distante. la reducción de la obra al contenido intelectual de su apariencia (…) es. asimismo.debe seguir la inmersión en ella. provoca un cambio de actitud en el público. esto es. la pérdida por el arte de su carácter propiamente estético para asegurar su adaptación . (Bürger. canoniza atributos del arte nuevo. Trasvasar el mecanismo. cuya identificación en la más reciente mitología da lugar a una paradoja suprema: la continuidad entre actividad artística y praxis vital. Posteriormente. de un fenómeno que Adorno llamó “desartización”. concebida. la desacralización del arte que Bürger reclama para el arte vanguardista. la operación implícita en el festín de imágenes con que los posmodernos incitan a superar la sequía simbólica de lo moderno. haciendo abstracción del sentido. es el fundamento más trivial que ha asumido la condición de vanguardia después de la guerra. Piñón profundiza el argumento anterior remarcando. a la cual considera histórica. ya que este autor retoma la TDLV de Bürger para complicarla con ciertas ambigüedades.a los usos simbólicos de la sociedad mercantil. I. Así. Tampoco tiene en cuenta que “una comprensión de esta historicidad puede ser ‘un’ criterio por el cual en la actualidad – poshistórica. Foster no concuerda con tal conclusión. que otro. En el posmodernismo. Así. puede legítimamente afirmar que es históricamente más avanzado. de Paralelamente. cabe detenernos en el crítico estadounidense Hal Foster. IV. Bürger sostendría que ningún movimiento en las artes.el arte puede afirmar que es avanzado”. el . que. En Bürger. para compleja (desde relación anticipación y reconstrucción. en cuanto arte. históricas y que las según él. suscitó polémicas entre sus seguidores y detractores. por que pasa por alto la auténtica lección de la vanguardia que Bürger enseña en otra parte: la historicidad de todo el arte. sugiere un intercambio temporal entre las vanguardias neo-vanguardias. hoy en día. tal pérdida garantiza la acción crítica respecto a la condición del arte en la sociedad burguesa. En primer lugar. conjuntamente. Al respecto. TDLV se convirtió en una perspectiva clave para indagar las prácticas artísticas del siglo XX. Foster observa Bürger una estructura interpretativa de pasado heroico y presente falso) el fracaso tanto de las vanguardias históricas como de las neo-vanguardias nos lanza a la irrelevancia pluralista: la postulación de cualquier significado. incluido el contemporáneo. correlativo del paso de una sociedad empeñada en la producción a una convivencia estimulada por el consumo. origen de una práctica separada de la vida y de una estética como reflexión autónoma. son inherentes una a dicho texto. política y éticamente errónea. el sentido de adhesión o rechazo no sería relevante en el marco de la operación. escenario de lo cotidiano. contribuye a la ilusión de un arte popular. Las objeciones de Hal Foster a las tesis de Bürger Como ya adelantamos. Además. “En arte como en psicoanálisis. en su actividad autoconsciente se destaca la primera generación de artistas-críticos universitarias. puede inspirar un sentido de lo radicalmente necesario. Por otra parte. originalidad y singularidad que Benjamin puso bajo sospecha”. ya que poseían una precisa conciencia histórica del modelo dominante en la institución arte del momento (el formalismo) y de las posibilidades de oposición a dicha hegemonía burguesa (las recuperaciones dadá y constructivistas). y que estas aperturas pueden constituir otro criterio por el cual hoy en día el arte puede afirmar que es avanzado. Foster remarca lo siguiente: más que invertir la crítica de preguerra de la institución del arte. es importante remarcar que Foster subraya la existencia de dos momentos en la neo-vanguardia inicial: el primero representado por Rauschenberg y Kaprow en los años ’50. Bürger pasaría por alto que dichas propuestas han producido nuevas experiencias estéticas. Esta idea puede ser considerada como verdadera si atendemos a algunas características de los episodios radicales de la neo-vanguardia. por el contrario. la crítica creativa es ‘interminable’. la neo-vanguardia ha contribuido a ampliarla. imbuidos de teorías estéticas en licenciaturas . Bürger afirma los mismos valores de autenticidad. conexiones cognitivas e intervenciones políticas. ¿podría ser que la neovanguardia lo comprendiera por primera vez?” El proyecto de la vanguardia no está más concluido en su momento neo que puesto en práctica en su momento histórico. De este modo. Bürger no vería esas aperturas porque es ciego al arte ambicioso de su tiempo. por otra parte: “pese a que parte de Benjamin. Al respecto.reconocimiento de la convención no tiene por qué resultar en la “simultaneidad de lo radicalmente dispar”. Foster explorará las posibilidades esbozadas mediante la siguiente hipótesis: “más que cancelar el proyecto de la vanguardia histórica. Continuando con la objeción a la teoría de Bürger. y eso está bien (al menos en arte)”. podemos pensar en algunos artistas neovanguardistas de los años ’50 y ’60 como “avanzados”. transformadas. Inspira en una segunda neo-vanguardia –la de los años ’60.y sus contradicciones desarrolladas. Asher y Haacke. El eje dominante de gran parte del arte vanguardista era vertical.una crítica de este proceso de aculturación y mercantilización. Andre. Repetición. El eje dominante de gran parte del arte contemporáneo es horizontal. menos una reconstrucción. que se ocuparon de elaborar estos mismos paradigmas a fin de investigar este status de exposición y ese nexo institucional sistemáticamente. en tanto declaraciones performativas. esos artistas desarrollan la crítica de las convenciones de los modelos tradicionales (llevados a cabo por el dadá. Así. en la primera neo-vanguardia fue repetida –y no recordada. Cuando la primera recupera a la vanguardia histórica su efecto no es tanto la transformación de la institución arte como la transformación de la vanguardia en institución. La institucionalización de la vanguardia no condena a todo el arte posterior a la afectación y/o al espectáculo. Rodchenko “afirma” y Duchamp “escoge”. la neovanguardia se concentra en la crítica institucional. y el readymade deja intacto el nexo museo-galería. Prosiguiendo con su argumento. Foster especifica que si la vanguardia histórica se centró en la crítica convencional.el segundo por Broodthaers y Buren en los ’60. espacial: se mueve de debate en debate como tantos sitios para la obra. e incluso recepción. Es a esta fase que podemos considerar como el episodio más radical. Buren. Foster procura no despreciar este giro – como hace Bürger. El monócromo conserva el status moderno de la pintura hecha-para-la-exposición (incluso puede perfeccionarlo).sino entenderlo por analogía con el modelo freudiano de represión y repetición: aunque la vanguardia histórica fue reprimida institucionalmente. al presente. Precedidos por Flavio. temporal: indagaba en las prácticas del pasado a fin de devolverlas. Judd y Morris. Tales son las limitaciones subrayadas cincuenta años más tarde por artistas como Broodthaers. como resistencia. Ni una obra ni otra pretenden ser un análisis. el constructivismo y otras vanguardias) hasta . la neo-vanguardia pone en obra su proyecto por primera vez: una primera vez que. y 3) en lugar de cancelar la vanguardia. es teóricamente infinita. considero pertinente objetivar la especificidad del contexto histórico nacional en cuestión (la década de 1980). historiadores como Romero y Cavarozzi explican que la apertura política del año 1982 vino acompañada por sentimientos de esperanza. En este sentido. de nuevo. cabe hipotetizar que las prácticas artísticas argentinas se distanciaron de la posmodernidad. Así. De este modo. estructurales y discursivos. Un punto de partida posible es preguntarse por las interacciones que conectaban el micro-cosmos plástico con los demás espacios societales. la neo-vanguardia aborda esta institución con un análisis creativo a la vez específico y reconstructivo (no un ataque nihilista a la vez abstracto y anarquista. para acercarse a resabios . sus parámetros perceptuales y cognitivos. es prioritario recordar que la transición democrática Argentina de finales del siglo XX implicó para los habitantes del país un conjunto de complejas redefiniciones tanto a nivel de las estructuras políticas objetivas como de las dimensiones sociales subjetivas. como a menudo sucede con la vanguardia histórica). podemos pensar que el contexto socio-político nacional se inscribe dentro de una mentalidad moderna mientras las metrópolis culturales de Occidente seguirían. y siguiendo los aportes teóricos de Calinescu y Huyssen. 2) en el mejor de los casos. Al momento de pensar las posibles aplicaciones de las discusiones anteriores (centradas en la revisión de las experiencias de vanguardia y neo-vanguardia) para interrogar las prácticas artísticas de una ciudad sudamericana periférica como Córdoba. el compás de una sensibilidad posmoderna. en tanto cultura de la resistencia que no admite preceptos. durante la misma coyuntura.convertirla en una investigación de la institución del arte. Esto equivale a afirmar que: 1)la institución del arte es captada como tal no con la vanguardia histórica sino con la neo-vanguardia. alegría y euforia que se mantendrían constantes por un lapso aproximado de cuatro años. Así. modernos como la confianza en el progreso. posibles herramientas que ayuden en el abordaje de nuestro propio problema de investigación. Paralelamente. la invención. Atendiendo a tal objetivo procuramos retomar algunas de las categorías con las cuales el mencionado autor analiza a las artes del siglo XX. las consideraciones de Bürger en torno a las potencialidades de las vanguardias y de las neo-vanguardias devienen relación modo. pretendimos bosquejar. En principio. sugieren interesantes tópicos para el análisis de los productos “obras de arte”. nos detuvimos en ciertas críticas y resignificaciones concretadas por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter Benjamin. Consideraciones finales En el transcurso de este trabajo intentamos reseñar algunos de los posibles aportes estéticos e históricos del texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger. En segundo término. De ese conceptualización postvanguardias podría distanciarse del rótulo de fracaso (cimentado en las ideas de pasado . focalizando las características formales de los objetos. la libertad. las interesadas en las actividades artísticas de finales del siglo XX. Conjuntamente. es posible expresar tres reflexiones que lejos de finalizar la indagación nos invitan a ampliarla. Especialmente. así como sus problematizaciones de categorías como azar y montaje. permiten abordar comparativamente las obras orgánicas/tradicionales y las inorgánicas/vanguardistas. para indagaciones que de es las como las nuestras. Respecto de los ejes anteriores. sugerentes con la ello. En pensamos pertinente mixturar apreciaciones de Bürger con las críticas que le realiza Foster. la posición del productor respecto de los mismos y los modos de recepción implicados. a partir de las argumentaciones discutidas. la actualidad y el cambio. podemos afirmar que las resignificaciones de Bürger sobre la estética de la producción benjaminiana. con sus fases destructiva-constructiva. En tercera instancia. cognitivos y políticos efectuados por las neo-vanguardias. donde las nociones de presente y discontinuidad cobran una relevancia destacada. sostenemos que tanto en las argumentaciones de Bürger como en las de Benjamin es posible extraer importantes alertas epistemológicos para el campo de la historia del arte. se podría ampliar el espectro de casos artísticos a los cuales aplicar la TDLV.heroico y presente falso) y proponer una reinterpretación de las mismas (donde se observan procesos de represión y reiteración). . Bürger advierte que para esbozar una historia de la institución arte en la sociedad burguesa son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y la sociedad. Así. se abre la posibilidad de entender algunos aportes estéticos. aparece como una manera de construir otra historia. al historiador materialista le compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. como por ejemplo. a su vez. por su parte. han estado reservados a los movimientos radicalizados estética y políticamente de las décadas de 1930 y 1960 en Buenos Aires. su crítica reconstructiva (horizontal. Las concepciones de Benjamin. Entre los aportes del primer autor cobra relevancia su sugerencia de construir periodicidades artísticas atendiendo específicamente al terreno de la institución arte. Paralelamente. nos interpelan a una reflexión introspectiva respecto de los peligros del tipo de discurso que los historiadores (re)producimos. Así. nos invita a una defensa de empirismo acompañado de teoría. Si la historia es considerada un campo de batalla donde algunos procesos y sujetos son sepultados en el silencio y el olvido. la teoría y su objeto pueden prestarse como herramientas de dominación cultural. para el contexto argentino. De este modo. espacial) de la institución arte. los cuales. el materialismo de Benjamin. Este sería uno de los modos de conjurar un riesgo latente: si el peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradición que a quienes han de recibirlo. Adriana Hidalgo. Adriana Hidalgo. México. Madrid. 2007. Buenos Aires.Bibliografía Agamben. Santiago de Chile. Walter. Madrid. Akal. 1996. Ariel. El oficio del sociólogo. Taurus. prólogo de Helio Piñón. ed. Fantoni. “Tiempo e Historia” en Infancia e Historia. Pierre. Cinco caras de la modernidad. 2007. 2001. Facultad de Filosofía y Humanidades. Buenos Aires. Doctorado en Artes. la vanguardia a finales de siglo. Cavarozzi. traducción de Jorge García. en La dialéctica en suspenso. Peter. Luis Alberto. 1996. 1995. 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Report "Gonzalez La Teoria de La Vanguardia de Peter Burger"