Fusco_la Otra Historia

La otra historia del performanceintercultural COCO FUSCO , I ~ • I I . ~ I L Coco Fusco es una escritora y artista interdisciplinaria latina que se destaca en el campo de performance como hacedora, crítica e investigadora. Además de sus realizaciones como artista, en donde ha explorado temas como la explotación y deshumanización de las mujeres dentro del capitalismo transnacional (Dolores de 10 a 22)0 e! rol de las mujeres en la guerra (Women and Powef"inthe New America/Mujeres y Poder en la Nueva' América), la producción de Fusca incluye también importantes, contri- buciones a la teoría e bistoriografía de! performance. Entre- otros temas, sus escritos exploran e! aporte de los artistas latino/americanos' dentro de! campo de performance, y las limitaciones de las políticas multiculturales diseñadas por los gobiernos y merca- dos de arte de países dominantes. El ensayo que presentamos a continuación constituye uno de los .. hitos de! trabajo de Fusca, no sólo como reseña"'de su controvertido performance con Guillermo Gómez- Peña, Two Undiscovered'Amerindians Visit... [Dos amerindios no descubiertos visitan ... ], sino porque en este fexfq Fusca presenta un análisis comparativo entre las tradicionales prácticas etnogrtificas de. exhibición de personas no occidentales y ciertas formas contemporáneas de encuentro entre públicos occidentales y sujetos racializados. En su ensayo Fusca explora temas de identidad, autenticidad y representación en e! marco de los intercambios interculturales actuales. Fusca destaca que el interés por ge- nerar encuentros interculturales -con la consiguiente producción de "lo exótico"- no es exclusivo de nuestra época sino que, nos recuerda al comienzo' en América con el supuesto * En inglés, el término latin/o american se utiliza para nombrar tanto a los latinos residentes en los Estados Unidos como a los latinoamericanos o latin americans. [ 307] 308 PRESENTACIÓN "descubrimiento" del "nuevo continente", Así, la "otra" historia de! performance intercultural que Fusco desarrolla en este artículo alude a modos relacionales que se creían superados y cuyos ecos se encuentran presentes en todo intercambio que esté determina- do por relaciones de poder, donde unos miran y otros son consumidos como espectáculo exótico. Para revelar esta circunstancia, Fusca y Gómez-Peña se embarcaron en 1992 en la realización de un performance satírico en contra de la celebración de los quinientos años del descubrimiento de América. Como parte de este performance, Fusca y Gómez se hicieron pasar por indígenas recién descubiertos, exhibiéndose dentro de una jaula de oro durante tres días en espacios públicos y museos, rodeados de materiales textuales apócrifos para demostrar la legitimidad de su origen. Fusco explica los términos de producción, circulación y recepción del performance, al que conceptualiza como un proceso de "etnografía revertida" cuyo énfasis estaba puesto en las reacciones del público al encontrarse con estos "especímenes". Fusca describe. la función. de la como una pantalla que refleja las fantasías delpúblico acerca de estos sujetos. y, dado que el performance contemplaba la interacción entre los artistas (los supuestos nativos) y el pú- blico, la que estos:'Últimos'interactuaran con 10S'nativos resultaba-también reveladora-de su josición-dentro'de esta rdacidn. ¿ Cuál es la construcción imaginaria contemporánea. del "otro culfura!"? ¿ Cuáles son las exigencias del público para validar la autenticidad de un sujeto "nativo"? Fusco plantea que la construcción 'de la alteridad étnica es performativa y se-localiza en el cuerpo. No alcanza con "ser distinto" sino que hay que "actuar':'como distinto, plir con los códigos que moldean las fantasías caucásicas sobre el perform!znce legítifflO de su otro cultural. Fusco relata cómo una vez que los artistas inaugur;aron_uno de los términos de la relación, ubicándose en e/rol del buen salvaje, el público asumió inme- diatamente el rol del colonizador, cercano a su'rol contemporáneo 'como 'consumidores de lo exótico. La sorpresa con la que se encontraron Fusca y Gómez-Peña fue que para muchos este performance 'f}0 tenía nada de comentario sardónico, ·sino que fue recibido como un hecho real, a pesar de disloques tales como el hecho de quul 'macho nativo" escribiera en un ordenador ]'que la "hembra" cantara rapo Para.Fusco, la interpretación Jiteral del performance por parte de ciertos espectadores, que se escandalizaron de que los artistas criticqrdn estas prácticas de exhibición y sus émulos contemporáneos reproduciéndolas sin hc"" obvia su crítica, o la actitud paternalista de unos miembros del público para con otros a quienes supuestamente tenían que proteger de. la maldad de estos artistas, LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 309 resultó prueba de la vigencia de las posiciones de poder que están detrás de toda rela- ción presentada como intercultural. Si en el pasado, como narra Fusca, para Dickens el hecho de que los Ilativos foeran capaces de representarse a sí mismos en tareas cotidianas en condiciones artificiales -por ejemplo, en el ámbito de una muestra etnográfica de museo- era prueba de su humanidad, en el performance de Fusca y Gómez-Peña, el aspecto satírico del performance y la impostura de los artistas que se hacen pasar por nativos sin serlo fue eva- luado, según informa Fusco, por ciertos sec/ores del público como expresión de la falta de ética de los artistas que según estos miembros del público traicionaron la buena fe del resto de los (crédulos) asistentes. M.F. , " . " ::; ...1".... ., - .. - "' _.JO.:" A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, FRANZ, KAFKA ESCRIBIÓ -ÚNA HISTORIA QUE COMEN- zaba: "Honorables miembrosddaA:cademia: Me han hecho el honor de invitarme a su Academia para que les relate mi vida anterior, cuando fui un simio".' Titulada "Informe ¡Jára una academia",se 'presentó como testimonio de un hombre de la Costa de Oro africana que' había vivido' varios anos en exhibición' en Alemania en calidad de primate. Ese relato era . ficticio y creación de un escritor europeo que destacaba la. ironía de tener que' demostrar lá propia humanidad; ,no obstante, es una de las abundantes alusiones literarias a la:historia 'real de la' exhibición fica de seres humanos que ha . tenido lugar en Occidente durante los cinco siglos recientes. Si'hien las experiencias de muchos a quienes se exhibió son materia de· leyenda, son los relatos de observadores y empresarios lo que ·constituye.eltrégis- tro histórico y literario' de esta' práctica en Occidente. A mi colaborador, Guillermo Gómez-Peña, y a mí nos intrigó esté efeció de representar la identidad de un otro para un público caucásico, percibiengosusimplicaciones para nosotros como artistas de performance que abordan la identidad cultural en el presente. ¿Acaso cambiaron las cosas?, nos preguntamos. ¿Cómo saberlo;si no al dejar en Iiberrad a esos fantas- mas de. una historia. que puede suponerse nuestra? Imagine que me' paro frente a usted, como el personaje de Kafka;para hablar sobre una experiencia que se clasifica en algún lugar entre la verdad yla ficción. Lo que sigue son mis reflexiones respecto de la representación del papel del buen salvaje tras los barrotes' d"una jaula de oro. 1 Franz Kafka, 1he Basic Kcifka, Nueva York, Wa"shington Sgua:re- . .., [ 311] I ! I 1: i! l' ;1 i ¡! I 312 COCO FUSCa Nuestra pretensión original era realizar un comentario satírico sobre los con- ceptos occidentales del otro exótico, primitivo; no obstante, hubimos de enfrentar dos realidades inesperadas en el transcurso de la elaboración de esta obra: 1) una porción sustancial del público creyó que nuestras identidades ficcionales eran reales , y 2) una buena cantidad de intelectuales, artistas y burócratas culturales buscaron desviar la atención de la sustancia de nuestro experimento a las "implicaciones morales" de nuestro subterfugio, 0, en sus palabras, de nuestra "desinformación para el público" acerca de quiénes éramos. Elliteralismo implícito en la interpre- tación de nuestra obra por parte de individuos que representan el "interés público" sugiere su compromiso con nociones positivistas de la "verdad" y nociones despo- litizadas y ahistóricas de "civilización". Esta etnografía invertida de nuestras inter- acciones con el público sugerirá, espero, la naturaleza culturalmente específica de su tendencia a una interpretaciónJiteral y moral. o,· .Cuando comenzamos"a trabajar en.este performance como parte de un proyecto que confrontara al quinto centenario, el régimen de "Bush (padre) comenzaba a. trazar, paralelismos claros .entre el "descubrimiento" deLNuevo M.undo y su "nuevo.orden.mundial"."ObserVamos la semejanza.entre,las celebraciones oficiales,del"quinto.,centenario en.,1992 y las formas como las conmemoraciones co- lombinas de J8?2 .sirvieron ,de justificación para el entonces 'nuevo estatus de Estados Unidos como potencia imperialista. No obstante, si bien anticipamos ..la celebración oficial, del quinto centenario conformaría un telón de .fondo impuesto, lo.que pronto quedó cjaro fu(que, tanto para España como para Esta- dos Unidos, la fue.una económica desastrosa, e.incluso uná vergüenza. La Expo de Sevilla quebró; sdnvestigó, a la. Comisión· Estadunidense deLQyinto Centenario por corrupción;·las réplicas de)as carabelas se. encontraron co:n.tantasprotestas que la gira se capceló;·el.papa:can:bió sus planes y no ofició mIsa en la .República Dominicana .hasta '.después del 12 .de octubre; Russell Means, activista del Movimiento Indo Americano; logró que .Jos.italo-estaduni- dells"s en·Denver .cancelaran su desfile del Día de la Raza; y las costosas. produc- ciol1euinematográficas que celebrarían a. Colón -de 1j92: Ihe D,iscovery.[1492: El descu,brimier¡toI a, Ihe Conquest if Paradise [La conquijta del ParaísoJ-.fueron fracasos de taquilla .. Colón, la-figura que comenzó como símbolo del.eurocentris- mo y del espíritu emprendedor hacia América, terminÓ p;r devaluarse a causa de una reproducción excesiva y una mala actuación. LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 313 Conforme se difuminaban las celebraciones oficiales, cada. vez se hizo más claro que Colón era 'una. cortina de humo, un icono maleable .desplegado por la cultura dominante. para atacar. a las posturas de "corrección política". Hallar justi- ficación.histórica para el "descubrimiento" de. Colón fue tan sólo otro modo de afirmar el "derecho natural" de.europeos y criollos a ser consumidores.culturales globales. Los modelos más equitativos de que planteaban muchos mul- ticulturalistas demandaron lógicamente un entendimiento más profundo del hibridismo cultural americano, y exigió redefiniciones de identidades y. orígenes nacionales. Pero.el.concepto de. diversiqad cultural fundamental para este entendimiento llega a la médula .. del sentidoide .. control. sobre la otredad que .. simbolizó Colón, y que con rapidez se desechó c\,mo algo no estadunidense. La resurrección de la memoria colectiva de. la violericia colonial en América que se borró de forma estratégic; de la cultura predominante se describió consistentemente a lo largo de 1992, por parte de los conservadores, como receta del caos. En fechas más recientes, como se caracteriza en la película Falling Down {Un día de furia], se ve como una amenaza directa a la autoestima heterosexual masculina caucásica. No sorprende que, para los conservadores contemporáneos, el centro de atención en el, racismo por parte de artistas de color les resulte invariablemente "chocante" e. impropio, si no amenazador de los intereses nacionales, así como del arte mismo. A partir de este contexto surgió decisión de adoptar un voto de silencio simbólico con el performance de la jaula, postura radical respecto de los perfor- manees previos de Guillermo y de mis actividades como escritora y conferencista. Buscamos una manera estratégicamente eficaz de examinar los límites del "multiculturalismo feliz" que reinaba en las instity.ciones culturales, así como de responder a los formalistas y relativistas culturales que rechazan la proposición de, que la diferencia racial es absolutamente fundamental para la interpretación esté-· tica. Volvimos la mirada a América Latina, donde la conciencia de los límites re-- presivos sobre la expresión pública es mucho .más aguda que aquí, Estados Unidos, y hallamos muchos ejemplos de la forma en que la oposición popular se ha expresado durante siglos mediante el espectáculo satírico. Nvestra jaula se con- virtió en metáfora de nuestra condición, al vincular el racismo .implícito en los paradigmas etnográficos del descubrimiento a la retórica exotizante del multiculturalismo "mundializador". y entonces se presentó la oportunidad perfecta: en 1991, Guillermo..y yo. recibimos la invitación para realizar. un performance como 314 coco FUSCO parte de la Bienal Edge '92, que tendría lugar en Londres y también en Madrid como parte de la celebración"del quinto centenario en Su calidad de capital de la cultura,euiopea. Aprovechamos el interés de Edge en ubicar el arte en-espacios públicos para crear un performance propio de un sitio específico para la Plaza Colón en Madrid; en conmemoración del llamado Descul:írimiento: ' Nuestro plan era'vivir en una jaula dorada durante tres días, presentándonos como amerindios no descubiertos de, una isla del Golfo de México que de alguna manera, los europeos hubiesen soslayado durante cinco siglos. Denominamos nuestro territorio' Guatinau, y a nosotros, guatinauis. Representamos nuestras "actividades tradisionales", que abarcaban desde coser muñecas vudú y-levantar pesas hasta.ver televisión y trabajar en Una computadóra portátil. Una caja para donati- vos frente a la indicaba que, por_una módica suma, yo bailaría (con música de rap), Guillermo contaría auténticos relatos amerindios (en un lenguaje sin sentido) y posaríamos para que se nos fotografiase con los.visitantes. En las cercanías ran- darían dos "guardias de zoológico" para hablar con los visitantes (pues nosotros no los entendíamos), para llevarnos al baño atados 'Con correas y-darnos de comer sándwiches y fruta,'En el Museo Whitney,'en NuevaYork, añadimos sexo a nUes" tro espectáculo, al ofrecer una mirada a unos auténticos genitales m.asculinos guatinauis'por cinco,dólares .. En un letrero didáctico se'presentaba una cronolo- gía que destacaba la e4:1ibición de personas no occidentales; yen otro, una entra- da simulada'de la 'Enciclopedia Británica Con un 'mapa falso del Golfo de México en donde figuraba nuestra isla. Tras los tres días de '1)ayo de 1992,'llevamos nuestro performánce, a Covent Garden"en Londres. En septiembre, lo presentamos en Mineápolis, yen octubre, en el Museo Nacional de Historia Natural;del Smith- soniano. En diciembre estuvimos en exhibición en 'el Museo Australiano de Historia Natural, en Sidney,yen enero de, 1993, en el Field Museum de Chicago. A-prin- cipiosde marzo estuvimos en el Whitney para'la inauguración de la bienal, único lugar donde,nqs encontramos contextualizados ae forma reconocib1e,como obra de arte. Antes de nuestro viaje a Madrid, realizamos una exposición de prueba en condiciones relativamente controladas en la Galería de Arte de la Universidad de California en Irvine. • Nuestro proyecto se concentró en'el "grado cero" de las relaciones intercu1tu- rales en un intento de definircun punto' de.origen para los debates que, vinculan descubrimiento y o!redad. Trabajamos dentro de disciplinas 'que desdibujan las LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCÉ INTERCULTURAL 315 . rte 'el cuerpo (performance), entre fantasía y distinciones entre el. objeto de a y'h" . . representaéi6n dramática (diora= . 1 ') y entre Istona y realidad (espectacu o en, VIVO, b os en lo que hacíamos que fu ' t ractivo y se centra amen mal. El performance e m e. ' b nosotros e interpretaba nuestras ' 'la gente mteractua a con . d' en la manera"en que. A . d' Visit [Dos amertn tos . 1 'tul d 'Two. Undiscovered merm tans ..., .. aCCIones. Con e ti o e .. . el acto con publiqdad preVla ni . . j deCIdimos no anunCIar no descubiertos vmtan ... , '. dich control' intentamos crear un l anda fue pOSlble ejercer o , de ninguna otra case, cu 1 'bl' tuviese que someterse a su " >- - " en el que e pu leo encuentro sorpresivo o extran.o, 1 . , 610 con ayuda de la informa- fl ., e pecto de o que vela, s propio proceso de re eXlOn r s .,. rd'. de zoológico. En estos ene .. . 1 6dicamente dldacncos gua laS fi d ción,escntaT os par b bl los mecanismos de de ensa' e 1 . do es menos pro a e que , , cuentros con o mespera, '.. de ninguna índole es mas la gente operen con su s,m aV1SO preV10 probable que,sus ideas' salgan a la .luz. . ... M d'd 1992 unperformancedeCocoFusco . d· d cubIertos ViSitan a n , J Dos amenn lOS no es ,", d M n:y Lytle Cortesía Archi,vo y Guillermo 1992. e a e . . de La Pocha Nos/m. I i I [: 316 COCO FUSCO Nuestro performance se basaba' en la· práctica europea-y estadunidensealgu- na vez popular de exhibir a personas indígenas de África, Asia y e! continente aIl)-ericano en zoológicos, parques, tabernas, museos, shows de fenómenos {freak shows} y circos. Si bien esta práctica alcanzó e! punto culminante de su popularidad en e! siglo XIX, en realidad comenzó con Cristóbal Colón, que regresó de su en 1493 con varios.arawaks,a uno de quienes se dejó en exhibi- ción en la corte española durante dosa60s. Diseñadas para ofrecer oportunida- des de contemplación estética, análisis científico y entretenimiento para europeos y norteamericanos, estas "exhibiciones representaron un componente crítico de una cultura de ¡;nasas burguesa cuyo desarrollo coincidió con el crecimiento de centros y poblaciones urbanas, e! colonialismo. europeo y e! expansionismo estadunidense. Alescribir sobre estas exposiciones humanas en las ferias internacionales de Estados Unidos de finales de! siglo XIX y principios de! xx, Robert W. Rydell (autor de Alllhe World's a Fair; Visions ofEmpire al American Inlernalional Exhi- bilions, 1876-1916) [Todo e! mundo es una feria: Visiones de! Imperio en exhibiciones internacionales de América} explica la forma en que las exhibiciones "etnológi- cas" de personas no caucásicas -organizadas por empresarios pero Con el apoyo de antropólogos- confirmaron los estereotipos raciales populares, y fomentaron las políticas interiores y exteriores pertinentes.' En algunos casos, literalmente conectaron las prácticas de los museos COn asuntos de Estado. A muchas perso- has en exhibición durante e! siglo XIX se les presentó como jefes de tribus con- quistadas y como los últimos sobrevivientes de razas "en extinción". Ishi, el indio r ahi que vivió cinco años en e! Museo de la Universidad de California a finales del siglo XIX, es un ejemplo muy conocido. Otro ejemplo, menos conocido, proviene de la guerra de 1836 entre Estados Uhidos y México, cuando los sece- sionistas anglotexanos acostumbraban exhibir a sus prisioneros mexicanos en plazas públicas en jaulas, hasta que morían de hambre. Las exhibiciones también daban fe de las cosmovisiones supremacistas blancas al representar a personas y culturas n9 blaqcas en un estado de necesiti!! .di,s_ciplina,sivilización e industria. Estas exposiciones no sólo reforzaron los estereotipos de "lo sino sirvieron para imponer. un sentido de unidad racial como blancos entre europeos 2 AII the UfJrlds a Fair: Visions ofEmPire al American Inlernalional Exhibilions 1876- 1916, Chicago, University of Chicago Press, "1984. ' LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 317 y estadunidenses, quienes.se dividieron estrictamente por clases y religiones hasta eLsiglo xx. Ésta-es la razón, por ejemplo, por la cual las exhibiciones et- nográficas de personas de África y Asia de la Exhipición Colombina de 1893 en Chicago se ubicaran fuera de "La Ciudad.B1anca", un área cerrada que cele- braba la ciencia y la industria. Peiformance intercultural El arte del performánce en Occidente no comenzó con los eventos dadaístas. Desde los primeros días de la "conquista" europea, se,llevaron "muestras aboríge- nes" de pueblos de Áfr.ica, Asia y d Continente americano a Europa para su con- templación estética, apálisis científicos y entretenimiento. Estas personas de otras partes del mundo se vieron"obligadas primero a ocupar eLlugar que los europeos ya habían creado para los salvajes en su propia mitología medieval; después, con el surgimiento del racionalismo éientífico, los en 'exhibición fungie!. ron como prueba de la superioridad natural de la'civilización europea, de su capa- cidad de ejercer control sobre el mundo "pririütivd' y extraer conocimiento de él, y, en última instancia, como prueba de. la inferioridad genética. de las razas no europeas. Durante los pasados quinientos años se exhibió a aborígenes australianos, tahitianos, aztecas, cheroquis, ojibways, iowas, mohawks, botocudos, guianeses, hotentotes, kafires, nubios, somalíes, singaleses, patagonios, fueguinos, kahucks, anapondeses, zulúes, bosquimános,japoneses, indios orientales y laponeS en tabernas, teatros, jardines, museos:wo1ógicos, circos, y ferias mundiales de Euro- pa, y en espectáculos de fenómeno's en Estados U nidos. Algunos ejemplos son los siguientes: 1493 Colón llevó a ün arawak del Caribe para exhibirlo enla corte española au- rante dos años, hasta que murió de depresión. 1502 Se exhibe a "esquimales" en Bristol, Inglaterra. 1505 Se lleva a nativos norteamericanos a Francia para construir una aldea brasi- leña en Rouen. El rey de Francia ordena a sus soldados que quemen la aldea cgmo ·performance. Tanto le agrada el espectáculo que ordena que se repre- s·ente de nuevo al día siguiente. • , I ji I I l' '1 1, 1 1. I 318 1562 1613 1617 1676 1788 1792 1802 1810-1815 1822 1823 1829 1834 COCO FUSCa Michel de Montaigne __ se inspira para escribir su, ensayo "The Cannibals" [Los caníbales] después de __ ver:aJos nativos norteamericanos llevados a Francia como regalo para el rey.__ • Al escribir La tempestad. Shakespeare _basa su personaje en un "indígena" que vio en una exhibición en Londres. Pocahontas, la esposa indígena de John Rolfe, llega a Londres para promo- ver el tabaco de Virginia.-Muere Víctima de.una enfermedad inglesa poco tieLmpo después. Se ejecuta aJ jefe wampailOag Metacom por fomentar la rebelión indígena contra -los puritanos, y su caoeza se exhibe en público durante veinticinco años en Massachusetts. El "gobernador Felipe captura a Arabanoo, de! pueblo cammeraigal, del norte de Sidney, Australia. Al principio se encaden6.a Arabanoo y se le re- c1uyó,como convicto; más tarde, se le exhibió ante la sociedad de Sidney. viruela un año después. Beñnelong y Yammerawannie, del pueblo cadiga!, del sur de Sidney, viajan a-Inglaterra con el gobernador Felipe, donde se les trata como curiosidades. Yammerawannie murió de Pemulwuy, luchador de la resistencia aborigen de! pueblo bidgegal, murió en Australia a manos de colonos blancos, quienes le dispararon. Se le cortó la cabeza, se le conservó y envió a Inglaterra para su exhibición en el Museo de Londres. La Venus hotentote (Saartjie Baartman) se exhibe a lo largo y ancho de Europa. Tras su muerte, cieqtíficos (raIlceses Q1sequon sus genitales y hasta :la fecha se les conserva el). el M,!!seo del Hombre de París. Se exhibe a una familia lapona eón un reno vivo en el Salón Egipcio, en Londres. El empresario William Bullock escenifica un diorama campesino mexicano en el que un joven indígena mexicano se presenta como etno- gráfico y guía de museo. Se exhibe.desnuda a una mujer hotentote como atracción en un baile que ofrece la duquesa Du Barry en París. Después de que la caballería de! general Rivera perpetrara e! genocidio de todos los indígenas de Uruguay, cuatro charrúas sobrevivientes fueron donados LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 319 1844 1847 1853 1853 1853-1901 1878 1879 1882 1893 1898 1905 1906 a la Academia.de Ciencias ,Naturales en París,"y se les exhibió al público francés como especímenes de uI}a raza extinta. Tres de ellos mur.ieron antes de dos meses y el otro escapó, y nunca más se supo de él.., George Catlin exhibe a "indígenas de pie! roja" en Inglaterra. Charles Dickens escribe sóbre cuatro bosquimanos en exhibición en el Sa- lón Egipcio en Londres. Se exhibe a trece kafires en la Galería Sto George en HydePark, Londres. Se exhibe a .. pigmeos vestidos con ,atuendos europeos tocando el piano en un salón británico como prueba de su potencial para la "civilización". MáxiI1l0'y Bartola, dos salvadoreños microcefálicos, recorren Europa·y el continente americano, y terminan por unirse al circo Barnum y Bailey. Se les exhibe como "los últimos sobrevivientes aztecas de una misteriosa ciudad' en la jungla, llamada Ixinaya". La Royal Society ofTasmania el'esquelet'o de.Truganini, ?-borigen tasmanio. Sus restos se muestran en Melbourne en .1888 y 1904, Y después se regresan al museo_de -Hobart; donde se les exhibe,.desde' 1904 hasta me- diados de la década de1960.' P. T. Bamum ofrece a la reina-Victoria 100 mü:dólares para que se le permita exhibir al jefe guerrero zulú capturado, Cetewayo, oferta que se fechaza. El circo de C. Coup anuncia la adquisición de "una"compañía de genui- nos zulúes varones y hembras". Elesque!eto de. Neddy Larkin, aborigen de Nueva Gales del Sur, se vende al Museo Harvard Uni,:ersity Peabody junto con una colección de animales disecados, piedras, herramientas y utensilios. En la ,E;-xposición' Internacional Trans-Mississippi en Omaha, Nebraska, se una parodia de una batalla de aborígenes, en presencia del presi- dente William McKinley. Se captura_al único sobreviviente miembro de-la tribttyahi de California; Ishi, y se le "exhibe druante los últimos cinco años de su vida en el Müseo de la Universidad "de California. Se le presentó como un símbolo de la victoria estaddnidense sobre las naciones indígenas y se etiquetó a·Ishi como el últi- mo nativo de la ed,!ld de piedra en Estados Unidos . Se exhibe a Ota Benga, e! primer pigmeo que visitó Estados Unidos des- pués del comercio de esclavos, en la jaula para"primates del wológico del ------------------......... r i 320 1911 1931. 1992 COCO FUSCa Bronx. Un grupo de ministros -negros protestó por esta exhibición, pero la prensa local argumentó que quizá Ota Benga -lo disfrutase. Se vende la Kickapoo Indian Medicine Company en 250 mil dólares, tras treinta días de representaciones en Estados Unidos; Por 150 espectáculos se incluía a uno o dos indígenas kickapoo como prueba de que las medici- nas que se vendían en las calles- se derivaron ae la medicina indígena ge- ... El circo Ringling presenta. a 15 übangis, entre,quienes 'se encuentran "las nueve mujeres con los labios más grandes del Congo". Una .. negra se exhibe"en la Feria.Estatal de,Minesota, y se le anuncia como "La princesa En la mayoría de los casos, los seres Qumanos a quien Ss se exhibe no se exhiben por propia, voluntad. Hasta la.fecha persisten.versiones menos yiolentas en festivales y parques de entretenimiento, parcial de las personas en exhibición. Las industrias turísticas "contemporáneas y.las dependencias culturales de varios países de todo el mundo aún alimentan la ilusión de autenticidad para complacer la' fascinación occidental por la otredad. Y muchos artistas también. Al surgir en una. época. en que los públicos de masas en Europa y Estados Unidos apenas sabían leer, y apenas tenían. idea del resto del mundo, las exhibiciones eran' una forma importante de "educación" pública. En,estos espectáculos era donde la mayoría de los caucásicos "descubrían" aL sector. no occidental de la humanidad. Me gusta calificarlos como los orígenes del performance intercultural en Occidente. Las exhibiciones eran expresiones vivientes de.!as fantasías coloniales, y contribuyeron a forjar un lugar· especial en la imaginación europea y criolla' respecto oe los pueblos no cauCásicos y sus culturas. Sin embargo, su función trascendió la de trofeos de guerra, la de propórcioñár entretenimiento para las masas' y datos seudocientíficos paralos primeros antropólogos. Las exhibiciones etnográficas de personas de color eran una de much'as' fuentes de las que abrevaban los modernistas europeos y estadunidenses en: busca de:romper.con el realismo al imitar lo "primitivo". Los eruditos han"analizado con amplitud la conexión entre las esculturas de África Occidental y el pero es la construcción de la otredad étnica en esencia performativa y ubicada en el cuerpo lo que deseo destacar aquí. LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 321 Al interés de modernistas y posmodernistas en las culturas no occidentales le precedió un conjunto de referencias a lo exótico por parte de escritores y filósofos europeos durante los pasados cinco siglos. Escritores como William Shakespeare, , Michel Montaigne y Willialll' Wordsworth aluden a los espectáculos etnográficos ya la'genteque se llevaba a Europa para que formasen parte 'de ellos. En el XVIII, estos espectáculos, junto con el teatro y las baladas populares, sirviero') como ilustraciones asimismo' populares deL concepto del buen salvaje, fuqclamental para la filosofía de la Ilustración. No. todas las referencias fueron positivas; deche- cho, el humanista decimonónico Charles opinaba que la noción del buen salvaje no bastaba para que el encuentro con los bosquimanos en el Salón Egipcio en 1847 fuese una experiencia placeiltera'o,¡tlgo que valieseJa pe_na: Pienso en los bosquimanos. Pienso J:1f los dos hombres y las q9,s mujeres a quienes se por.Jnglaterra desde 9-jlce algunos años. ¿Acaso la mayoría de las personas -quienes recuerdan al horrible y diminuto líder de ese grupo en su puruleflto pieles, cubjerto de mugre y al agua, y sus piernas cruzadas, y sus gritos de "O!t-u-u-u-aaa" (voz bosqlli_mana para algo ¿eses.., peradamente insultante, sin 'duda)- anhela de manera qeliberada al buen salvaje, o es algo idiosincrásico mL,aborrecerlo"detestaJ,"Jo, abominarlo y rep udi <:l!J9? Nunca he visto ,que ,ese grupo duerma, fume y escupa cerca de-algún pero con sinceridad ,he deseado que algo. pase COl]., el farbón de allí dentro, y que cause la sofocación inmediata de todos esos buenos extranjeros. 3 Sin embargo, la aversión de Dickens no le impide advertir 9ue1os gosquima- nos poseen una cualidad que los redime: su ,apacidad de 'representar de forma espontánea y dramática sus hábitos "salyajes". Para principios dd§,iglo xx, la otra cara de esta repu¡sión -en forma de. fascinación fetichista por los artefactos exó- ticos y la creaJtviqad,"primitiva" que tos era entre los miembros de la vanguardia europea. Los dadaístas, a menudo cQ'lsiderados iniciadores del arte del performance, incluyero_n varios gestos imitativos en sus actos, desde vestirse y bailar como africanos hasta elaborar máscaras y dibujos "de apariencia primitiva". El dicho de TristanTzara de que "el pensamiento nace en la boca", 3 Richard D. Altwick, 7he Shows of Londrm, Cambridge, Massachus¡;:.tts, Belknap Press, 1978. 322 coco Fusca analogía performativa con el cubismo, se refiere direcqmente a la idea daBaísta de que la tradición artística occi!iental"se subvertía mediante la apropiación de la oralidad percibida y la natUraleza performativa deJo "no occidental". En un gran gesto de apropiación, Tzara compiló una'an(ologí"a de poesía africana y del sur del P,!cífico seleccionada a partir de etnografias en su libro Poemes Négres, y la recitó en ehnfame Cabaret Voltaire en Zurich,en.1917. Poco después, Tzara escribió una descripción' hipotética del artista "primitivo" en su trabajo en Notes 011 Negro Ar¡ [Notas sobre erarte negro], donde atribuía poderes casi'chamánicos a1'proceso crea- tivo de! otro: - Mi otro .henñano es ingenud y bueno} y se -i-íe:-,Come en África o en las Islas de Mar del Sur. Concentra su visión en la cabeza, la labra en madera dura como el hierro, paciente)"'sinomólestarse por-la relación convencional-'entre la cabeza y el resto del cuerpo. Lo que piensa es: el hombre ergUido; todo en la natur:aleza es -simétrico.' Al traoajar, se organizan nuevas relaciones de acuerdo coh el "gradd de necesidad; a'SÍ se produce la expresióñ de pureza. De la negritud, extraigamos. luz. Transformo ·mi país en una plegaria de gozo o an- gustia. Mirada húmeda, fluye po(mis· venas. Arte en la infanCia del tiempo, era plegaria. eran la verdad ... Las bocas contienen el poder de la oscuridad, sustancia invisible, bondad, temor, sabiduría, creación, fuego. Nadie ha visto con tanta claridad como yo blancura oscura. 4 Tzara se apresura a señalar aquí que sólo él, en tanto dadaísta, comprende la irnIlDrtancia del gesto su hermano "ingenuo y bueno". En 7he Pre- of Culture [Dilemas de la cultura}, James C/ifford explica la forma en que los modernistas y etñógrafos de principios de! siglo'Xx"proyectaron percepciones -codificadas delcuér¡Yo negro: imbuido de Vitalidad, ritmo, magia y poderes eró- ticos, otra formacióh de ,lo "bueno" frehte al salvaje irracional b malvado.' Clifford cuestiona el modo convencional 'de comparación en términos de afinidad, al observar que este término sugiere una "relación "natural" más que política 4 Seven Dada Manifes(os and Lampisteries, Barbara WJigl}.t (trad.), Londres,]. Calder, 1992. 5 James Clifford, 1he Predicament ofCulture, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1988 red. esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995]. LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE lNTERCUL.TURAL 323 o ideológica.· En el caso de Tzara,su percepción del artista- "primitivo" como parte de su familia metafprica moldea de forma conveniente'su' propia re!aci9.1) colonial con .... sq "primitJv9" imag!nario como una relación de parentesco. Er este contexto, e! recordjltofio amenazador de la diferencia es que el cuerpQ qrigW.:ll, o la presencia. fí§ica y visual del otro cultural, debe convertirse en (en feti- che), silen!'!!l!§>:, subyugarse o controlarse de alguna forma para ql\e "se le aprecie". Se reduce la importancia. de esa -violenta eliminación:. "ven;ladero" artista vanguardista quien deviene u,!a versión mejorada lo un híbrido o un travesti cultural. La cultura de· masas lo enjaul<.í,.poX 'j,sí decirlo, y los artistas 10 devoraron. Esta práctica de apropiarse de lo primitivQ y y al mismo tiempo borrar la fuente original continúa en.el ..performance "vanguardista" contemporáneo. En su ensayo, de 1977 "!:,!_ew Mode}s, New Visions: Some Notes Toward a,Poetics ofPerformance",Jer,?U'e Rotheflberg visualizó este fenómeno de una manera por entero ,.celel>gtQtia,. '!J observar las correlaciones entre los bappenings y los rituales, las g!?ra.s meqitativas y los 1I1Odelos mántricos, las obras de la tierra y las esculturas de los obras oníricas y ngcio- nes de trance. y' obras _corporales y auto mutilación, y el perfo[lp!,nce basado en- otras va[i.a,cjonq de premisas chamánicas atribuidas a cl\!turas no occidentales. sostiene que¡ a diferencia de ..los modelos de domina- . . ción y subo.rditlªc;.i.f\!1 id imperialismo, e! performance vanguardista logró cam- biadas el)" Ul) :'s}mposio deL conjunto completo",- iInagen sorpren- dentemer_t:!: a la de! multiculturalismo mundializado década de 1980. Respe_cto de la historia de Gary Snyder. sobre y su informante (anónimo) en .1902, Rothenberg la conclusión de Snyder de que: "Debemos en anciano en la casa arena que cuenta su historia, no en A. L. Kroeber, de su decencia".' Rothenberg continúa su análisis para afirmar que lo_s artistas s0!l. para los _críticos lo que los aborígenes son para los' antropólogos, y padecen por ende de la misma repree sentación equivocada. "El antagonismo de la literatura ante la crítica" escribe .. , , "no es, para el poeta y el artista, disti!}to de aquel ante la antropología, digamos, 6 ]erome Rothenberg, "New ModeIs, New Visions: Some Notes Towards a Poetics ofPerformance" Performance in Postmodern Culture, Michael Benamou y Charles Caramello (eds.), Madison: VVI, Press, 1977, pp. 11-18. 324 Fusca por parte del iñilitantenativo norteamericano. En resumen;' se, trata del derecho a la autodefinición"-' La redefinición de estas "afinidades" coh lo primitivo, lo tradicional y lo exótico se convierte cada vez más ell,üñ asunto delicado conforme más artistas de color entran en la esfera de la "vangUardia". LO'que puede ser una identifica- ción "liberadora" y "transgresora" para' 165 europeos y euro-estadunidenses ya es un síl1)bolo de confinamiento dentro de" un estereotipo impue'stó por otros. La "afinidad'¡'que defendían los primeros modernos los travestis culturales posmódernos se da a través de u'ó'estereotipo imaginado, juntó-con los versos del "hermano" de Tzara. Los encuentros reales amenazarían la posición y supre- niacía del'apropiador. a menós que permanezcan lugái'las fronteras y las relaciones de poder conéoinitimtes. Como·resultado, los mismos 'ámbitos inte' 'lectuales que ahora· hacen alarde de lo;perforadores'corporales neoprimitivos, pensadores "nómadas", coñíadres de estirpe inglesa y adoradores de la Tierra new age 'continúan mostrándo una actitud.1iteralista hada los artistas de color, y demuestran así que la diferencia un componente determinante en la relación propia-colflas nociones de lo "primitivo". En el juicio de 1987 del es- cultor minimalista Cad Andre -acusado de asesinar a su· esposa, la artista cu- bana Ana Mendietá-, la dejaba de sugerir que los trabajos de la occisa referentes a la tierra revelaban impulsos suicidas,'desenc'acÍenados por sus ideas "satánicas"; las referencias· a la santería en la obra de;Mendieta no podían interpretarse cómo algo consciente. Cuando lbs, curadores franceses de la exhi- bición Les Magiciens de la Terre visitaron ál artista' cubano José Bedia, á finales de la década de 1980, le pidieron que mostrara su altar privado para "deinostrar" que en Téalidad era un creyente e'n la santería. Un joven poeta afioestaduniden- se aclamádo por la crítiCa se sorprendió 'cuando al enterarse, él anterior, que un·empresario delNllyorican Poet'sCafé·lo promovió como antiguo miembro de mia pandilla de Los Ángeles, lo que él nunca fue. Y mientras representaba Border Brujo a finales de la década de 1980, Gómez"Peña se:éncontró con nu- merosos presentadores y miembios del público.decepcionados de que él no ,.fuese un "chamán real" y de que sus "lenguas" no fuesen de origen náhuatl, sino ficticias. 7 fdem. LA OTRiI. HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 325 Nuestros perfoflIlances·en la j aula· forzaron 'l estas contradicciones a ,alir, a la luz. La jaula deYinQ u.n_apantalla en blanco ellla cual el público sus fantasías respecto'd" ql}iénes y qué éramos. E!rtanto asumimos el papel fstereo' típico del salvaje .domesticado"muchos mie!)1\¡ros de! público se sintieron con e! derecho de,asum.ix elpapelde sólo para encontrarse i[lcómodos con las implicaciqnes de! juego. Se produjerpl} .asociaciones desagradabl"s pero importantes ent{e.las exhibiciones. de Jos antiguos festivales multicul.mrales y los diora- mas etnog{áficos de!:presente. La postura básica de! especta.4qr caucásico, objetivo de·estos a,ctos 'como.confirmació[l de s\, posición en tanto \;()_nsumidor global de culturas y e! ,acento e[l lJ!. autenticidad como valo,r estético, todo es aún fundament,u para el espectácUlo de la otredad que di§frutan hoy en día. Las exhibiciones etnográfi.qs originales a menudo pre.sentaban,aJasperso- nas en una sea en un dentro de alguna instalación o, en una' recrea"jón al aire libre. Los relatos de los espectadores a menudo 'seJo\>ligaba a .los seres humapos en exhibición a vestirse según la.,noción ·de- sus atuendos tradiC;!9nales "primitivos", y a peñar tareas repetiti"",s, de apariencia ocasiones se exhibía a los no caucásicos juñto COI) lifl()ra y.la fauna de.sus regiones, y con ..utensilios a menudo falsos. También se les mostraba como, parte d.e gna línea continua de "extraños" que incluía a fenómelJos, o gente8ue d.eformidades,físicas.:Ell e! siglo XIX y principios.d.eLxx, a muchos de ellos Se les ,mostraba para confirmar las ideas,sociales darwinistas.de'la·existencia de una jerarquía racial. Algunos de los casos más infam.es'se refieren a cuyos rasgos físicos evl<Ienciaran por sí mismos .la bestialidad deJos.pueblo. s no caucásicos. Por ejemplo, poco después de la anexión de una parte del tertitori() mexicano. y la publicas:jón del recuento de los viajes de John Stephen que generó un interés generalizado. enJas culturas .prehispánicas" dos p,éfSonasmicrocéfalas. (o "capezas de aguja") de América Central, Máximo y Bartola, hicieron .una gira. por Estados U nidos con el circo P. T..Barnum; se les presentaba como aztecas .. Esto marcó una tendeh- cia que se seguiría en muchos otros casos durante el siglo xx. Desde 1810-1815, el público europeo se,amontopa.!;>a para ver a la Venushotel)tote, mujeLsudafricana cuyos grandes glúteos se consideraban una prueba de su sexualidad excesiva. En Estados Ünidos, varios "africanos" exhibidos en realidad eran estadunidenses de raza negra, quienes se ganaban Ja vida en el siglo XIX vistiéndose como 1;" r I I 1; ¡ i .'\ ': I I iJ 326 COCO FUSCO sus ancestros, igual que inUchos' nativos estadunidenses se- vestían como sioux, cuyo parecido, gracias a las extensa's y sangrientas guerras de las planicies de finales del siglo XIX, dominaba la irriaginaéÍón pó¡:iühu estadunidense. Para Gómez-Peña y' para mí, las exhibiciones humanas representan el inconsciente· colonial de la sociedad ·estadunidense., Pata justificar los' genocidios, eselavismo y la ocupación-ilegal de tierras, debía: establecerse una separación "na- turalizada".de.la·humanidad a·lo largo de lineas raciales. Cuandó la,libre mezcla de razas demostró que· esas diferencias· no contaban. ton ninguna base biológica, se determinaron sistemas sociales -y legales que reforzaran :dichas jerarquías. Mientras tanto, los espectáculos etnográficos difundieron y'reforzaron estereotipos, al destacar que la "diferencia" era manifiesta en los cuerpos en e""ibición. De este modo naturalizaron las representaciones "fetichizadas" de la otredad, al mitigar el nerviosismo que generaba el en-cuentro con la diferencia. Eñ su ensayo"TheOther Qyestion",Homi.Bhabha-explica que la e1asifica- ción racial mediante el estereotipo es un componente necesario del discurso colonialista, en. tanto justifica la dominación y disfraza el temor- del' colonizador a su incapacidad de conocer siempre al otro. 8 De nuestras experiencias en la jaula surgió que aunque se tome con reticencia la-idea·dé que EstadosUnidonea un sistema colonial -pues contradice la presentación' de .la. ideología predominante de .nuestro sistema corrio democracia-,hs reacciones del público indicaron que los papeles colonialistas se intéfi:,,¡jizáron de maóera muy eficaz. Los estereotipos acerca de las personas no caucásicas que se refuerzan de continuo con las exhibiciones etnográficas' aún perViven en 1a::a1ta cultura y los medios masivos. Incrustadas en el inconsciente, estas imágenes la base de temores, deseos y fantasías acerca del otro cultural. En "The Negro a!1d 'Psychopathology', Frantz Fanon analiza una 'etapa crítica en'e1 desarro1l6 de los l)Íños socializados en la cultura occidental, sin.importar sú raza; en la que los estereotipos racistas de lo salvaje T lo primitivo se asimilan mediante el consumo de;la cultura popular: historie- tas, películas, caricaturas, etc.' Estas imágenes esterotipicas suelen formar parte de 8 Homi Bhabha, "1he Other Qtestion: and the'Discourse ofColonialism", Oui 7hert: Margina/ization and Contemporary Culture, ',Russell Ferguson, -Martha Gever, Trinh T. Min-ha y Come! West (eds.), Cªmq-r.dge",MI.T,Press, 1282,pp.'71-88! . 9 frll-r,tz ,Fanan, "Thc Nearo, and Psycopathology", l!/acll Slli?, Whi/e Masla, Chalres Lam Markmann (trad.), Nueva York, Grove Press, 1967, pp. 141-209 red. esp.: Piel neira, mdscaras blancas, Madnd,Akal, 2009]. LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 327 mitos de dominio colonial (por ejemplo, los vaqueros vencen a los indios, el con- quistador triunfa sobre e! Imperio azteca, los soldados coloniales vencen al jefe. africano, etc} Esta dinámica contiene. también una dimensión sexual, que por lo general se expresa, como ansiedad sobre la (omni)potencia masculina caucásica. En Prospero and G,a/iban: Ihe Psychology qf Colonizátion, Octave Mannoni acuñÓ e! tér- mino compl% de fróspero para describir. e! continuo temor de los patriarcas les caucásicos de que sus hijas fuesen raptadas por un varón no lilanco.1o Varios este, reotipos coloniales también alimentan estas ansiedades, por lo común al representar a una mujer blanca cuya "pureza" se:pone en peligro ante los negros con agrandados, o gentiles latin lovers, o guerreros nativos de mirada salVaje; y la común de los linchamientos públicós de negros en los estados del sur de Estados Unidos es un ejemplo de la respuesta masculina planca ritualizada a dichos temores. Junto con estos sus homólogos ·que humillan y degradan a las mujeres de color, para mitigar sus ansiedades acerca de la rivalidad sexual entre mujeres blancas y no blancas,. En el pasado, era la sirviente subordinada, y la nana obesa y carente de sexualidad; hoy en día,Ja deSventurada víctima de un, oscuro' varón brutal o irracional cuya tradición carente dé "libertadesfemÍnistas" es lo más común. Estos estereotipos' se. hah analizado de manera 'muy amplia durante las décadas recientes, pero nuestras experiencias. en la jaula sugieren que la inversión psíquica en ellos no se debilita sólo con la racionaliiación. La preocupación eonstlmte acerca de nuestro "realismo".reveló una necesidad de reasegurar que sí existió un "ver- dadero primitivo", sea que nos ajustemos a él o no, y de que él o ella se, puede identificar visualmente. El antropólogo RogeLBartra ve este deseo como ura parte de una dependencia característicamente europea de un "otro incivilizado" con el fin de definir el yo occidental. En_ su libro Elsalvaje en el. esp%, rastrea la, evolución del "salvaje" a partir de los habitantes mitológicos de los bosques a los hombres y mujeres "salvajes" y por lo general 'peludos que in.c1uso en épocas modernas apare- en espectáculos de fenómenos y peliculas de horror. ¡j Estos arquetipos a la larga se mcorporaron a la iconograBa cristiana y después se les proyectó a los pueblos del Nuevo Mundo, a quienes se les percibió ya sea como salvajes paganos capaces. de refonnarse o diablos irredimibles que había que erradicar. 10 Octave PrO?ero Caliban: 7be Psychology ofColoniza/ion, ·Pamela Powesland (riad.), Ann Arbar, Umverstty ofMlchigan Press 1990. 1I .' , Roger Bartra, El salvilJe en el espejo, México, Era, 1992. I : ,1 328 COCO FUSCO Si bien la vanguardia europea pudo: haber.asimilado la estructura de lo llamado primitivo, la función de las exhibiciones. etnográficas como entretenimiento popular se vio suplantada en gran medida por Ia-cultura de masas indústrializada. No sorprende, así, que la popularidad de estas exhibiciones humanas comenzara a declinar. con el. surgimiento de otra forma comercializada de voyeurismo-d y la adopción, por parte de las:p'elículas'et¡lOgráficas, de su papel didáctico. Los padres. fundadores de la práctica deJª manufactura de películas etnográficas, como Robert Flaherty y Jorm Grierson, continuaron obligando a la gente 'a que _escenificase sus rituales supuestªmente "tradicionales", pero las actividades ahora debían ejecutarse ante la cámara. Uno de los empresarios caucási- cos más 'famosos de las exhibiciones, humanas en.Estados Unidos, William F. Cody, alias Búfalo Bill, de hecho protagonizó una película pionera que describía su· espectáculo del "Salvaje Oeste" de jinetes y guerreros nativo norteamericanos, y al'hacerlo dio origen al género fílmico de indios y vaqueros, el producto más popular en est!' país de su propia fantasía colonial. La representación de la "realidad" dela vida del otro, en la que'el documental etnográfico' se basaba, y aún se es :la narrativa de ficción de la cultura occidental.que "descubre" la negación de sí misma en algo auténtico y radica/mente distinto. Transmitidos por los docu- lllentales; estos paradigmas también se convirtieron en)a base de la e!aboración de películas de Hollywood enlas décadas de 1950 y 1960 que abordaban las de- más partes de! mundo en las que Estados Unidos tenía intereses militares yeco- nómicos estratégicos, en especial América Latina y elPacífico de! sur. La práctica de exhibir a seres humanos tal vez-decayó en el siglo xx, pero no desapareció del ,todo. Aún' se conservan los 'genitales disecados de la Venus hotentote'en el Museo de! Hombre, en, París. En e! Smithsoniano permanecen al- macenados miles de restos de nátivo como cabezas decapitadas, cuero. cabelludo y otras' partes corporales que se tomaron como botín de guerra o recompensas. Poco antes de llegar a España,'supimos de un .escándalo que tenía Jugar en ese momento en un pequeíjo pueblo fuera de Barce!ona, donde una dele- gación.visitante registró una queja.formal por un pigmeo disecado que se exhibía en un museo local .. El caballero africano en la de!egación que presentó la queja ·amenazaba con organizar un boicot de su continente de los juegos olímpicos de 1992, pero los defendieron lo que consideraban su derecho a conservar a "su propio negro". También nos enteramos de que Julia Pastrana, mexicana barbada LA OTRA'HISTORIA .DELPERFORMANCE INTERCULTURAL 329 a quien se exhibió por toda España hasta su muerte, en 1862, aún_está disponible, embalsamada, para investigación científica'y para préstamos a los museos.intere,c sados. El verano pasado, e! caso de. ata Benga, pigmeo que se 'exhibió en la jaula para primates de! zoológico del Bronx en 1906, ganó mucha visibilidad por los planes de que participara en una. película de Hollywood basada en un uibro de reciente aparicióndonde.se hizo público e! asunto. Yen la Feria Estatal de·Min. nesota eLverano'pasado, vimos'a TinyTeesha, la princesa isleña, quien en.reáli- dad era una enana negra de. Haití que. se ganaba la vida yendo de una feria 'esta- ial a otra. Si bien la' exhibición humana existe.en formas' benignas hoy enAía -es decir, no se exhibe a la gente , contra su voluntad-o persiste-et ver formas predecibles'de la-otredad de,de:una distancia segura. Sospecho, tras mi experiencia en'!a jaula, que éste deseo es bastante poderoso para'permitir que,.el público descaite la posibilidad de la.ironía· en la autopresentación del otro; incluso quienes'vieron performance:como,arte.y,no como artefacto parecieron obtener más placer al participar en la ficción, al pagar para vernos representar actividades por'completo carentes' de sentido o humillantes. Un hombre de edad mediana que asistió.a la inauguración de l. bienal Whitney con su.esposa e!egantementevestida:insistió en darme, de comer· un plátano .. El.guardia del zoológico!e dijo 'que tendría. que pagar 10.dólares para. hacerlo, los.que dio con rapidez, además de insistir. en que seJe fotografiara.ene! acto. Después' de la sorpresa inicial de encontrar a seres humanos. una jaula, erpúblico invariablemente revelaba su:familiaridad con.e! escenario al que senos aludía. No anticipamos que nuestro comentario de!iberado sobre esta práctica fuese verosímil. Subestimamos laJe .deLpúblico' en los'museos,cómo bastiones-de la verdad, y la participación institúcional enoese papel. Adéinás, tampoco anticipamos que e!literalismo dominase la interpretación de nuestra obra. De forma consistente de ciudad en ciudad, más de la mitad: de nuestros visitantes creyó nuestra ficción y pensó que· éramos "reales"; sin embargo, en el Whitney experi- mentamos el mundo de! arte eqiüvalente; a dichas equivocadas: algunos visitantes supusieron que nosotros no éramos los artistas, sino actores contratados por otro artista. Confo,rme cambiamos nuestro performance de un sitio público al museo de historia "atural, la presión de los representantes institu- cionales nos obligó a corregir didácticamente las malinterpretaciones ,de! público. 330 coco FUSCa Consideramos esto en particular irónico, pues quie!,es trabajan en los museos son quizá los individuos más conscientes de lá rampante distorsión de la realidad que se da en el etiquetamiento de artefactos de,otras'culturas. En otras palabras, no éramos los únicos que;mentían; nuestras mentiras tan sólo. contaban una historia diferente. Por hacer esto' evidente, se nOS percibió·ya.sea como buenos salvajes o charlatanes,.diabólicos, disimuladores que desacreditaban a·los,museos y traicio- nabañ la confianza del público. Cuando,algunos.miembros intranquilos del personal eh Australia y Chicago se dieron cuenta de los grandes grupos de turistas japoneses que parecían creer la ficción, se incomodaron profundamente, por e! temor de que los turistas, regresaran a su país con una impresión negativa de! museo. En Chicago, junto a:,una reseña, del performance de,. la jaula, el diario Sun Times publicó los resultados de un sondeo telefónico en el quepreguntarbn a los lectores sLen su opinión el Museo Field debió exhibirnos, a lo cual 47% contestó que no, y 53%, que sf,',' Nos preguntamos con seriedad si estas responsabilidades morales tan graves también -se aplican a artistas caucásicos que presentan ficciones en contextos na artísticos . . Atribuyamos fa confusión ahora infame'que generamos ,ntre el público general a algún defecto de ociase. o educación; ",He. aClarar que la malinterpretación se filtró hasta los escalafones de la élite cultural. Cambio.16, revista de noticias de tendencia progresista' en España, publicó una nota sobre nosotros como "Dos indios tras las rejas", 10'que originó una protesta política 13 Si bien de tono iróni- CO; la nota-se refería a nosotros sólo por nuestros -o9mpres de pila, casi como para que pareciésemos la más reciente llegada exótica al zoológico local. Los encarga- dos del Museo Whitney pidieron a los curadores en.una reunión previa a la bienal la confirmación. dejos rumores de que,habríá"personas desnudas gritando obscenidades.en'uná jaUla" en la inauguración. Cuando llegamos a la Universidad de Califorriia Irvine el,año pasado,.nos enteramos de que la 'Environmental Health and Safety. Office* tenía entendido que Gómez-Peña y'yo'éramos 'antropólogos que 'llevaríamos "aborígenes reales" cuyo excremento -si se depositaba dentro de la.galería- sería peligroso para la, universidad. Esto era en particular importante a la luz de la ubicación de la universidad, en el condado Orange, donde a menudo 12 Chicago Sun Times, 19 de enero de 1993, p. 2. 13 Camhio16, 18 de mayo de 1992. • Dependencia encargada del cUidado y [T.]. LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 331 se caracteriza·a los mexicaños inmigrantes como peligros ambientales por parte de "nativistas" de dereclía, A petición ,del departamento de arte, la· dependencia gubernamental: envió varias páginas de instrucciones sobre eLinanejo correcto de desechos humanos y"sobre más de treinta enfermedades que ·se transmiten me- diahte.las heces fecales. Algo interesante fue que los"representarites les que respondieron a nuestro performance. con indignaciónmor,u tam1:iién nos consideraron peligrosos, pero en él sentidó.más ideológico de ·ser ofensivos para e! público, malos para los 'niños y deshonestos subversivos de las des educativas dé sus museos. Qyizá deba mencionar aquí la cantidad· de gente que. presenc,ió este performance. No contamos con cifras exactas de la Plaza.Colón,ni del:Covent Garden, áreas públicas,mily transitadas; sin embargo"sí sabemos que 1 000 personas nos vieron en Irvine; 15000 en Mineápolis; más o menos 5000. tanto'en Sidney como en Chicago; y 120000 en,Washington.·Las reacCiones del público que en verdad se, creyó la ficción eh ocasiones eran de indigqación morale que,a menudo se expresaba de forma paternalísta (por ejemplo: "¿Nose.dan cuenta", preguntó un caballero inglés a los guardias de zoológico en Covent Gardén, "de. que esta pobre gente no tiene idea de lo que hacen con ellos?"). El museo Field, en Chicago, recibió 48 llamadas.telefónicas, la. mayor parte delas cuales eran de personas que culpaban al museo por la desinformación sobre nosotros en sus trípticos informa- tivos. En Washington, D. c., un 'visitante molesto llamó por teléfono á la entidad que se ocupa de velar.po"los derechos de los animales para quejarse, y le dijeron que los seres humanos quedaban fuera de su jurisdicción. Sin embargo, la'mayoría de quienes .estaban molestos recuperaban la calma tras sólo unos cincO- mimltós. Otros dijeron que "sentían que.nuestro enjauliuhiento se justificaba porque, des- pués de todo, éramos diferentes. Un ,grupo de marineros al que entrevistó un miembro del personal del museo Field: dijo qué nuestro,confinamiento era una buena idea porque de otra manera nos habríamos asustado y atacado a los tes. Unafroestaduñidénse de la:tercera edad en Washington 'afirmó de modo muy molesto que habríá estado muy bien ponernos en una jaula sólo' si tuviésemos algún defecto flsico por el que se nos clasificara como fenómenos. Respecto de la preocupación expresada acerca de perturl:iar a los niños, des- cubrimos que las reacciones de los jóvenes fueron las más humanitarias. Los niños pequeños invariablemente:fueron,.Jos.que más se.acercaban a la jaula;.buscaban ¡ i , ¡ I 332 COCO Fusca un contacto directo, ofrecían saludarnos con la mano y trataban de captar nuestra mirada para sonreímos. Las' niñas me daban broches para e! pelo y me ofrecian de .su propia comida. Niños y niñas a menudo formulaban a sus padres excelentes preguntas sobre nosotros, lo que propiciaba discusiones éticas sobre racismo y el tratamiento a los pueblos indígena1' No todos los padres estaban preparados para responder, y algunos se mostraron muy nerviosos. Una mujer en,Londres sentó a suhijo y le explicó que éramos como la geq.te de las exhibiciones 'en e! Common- ",ealtli Institute. Un grupo escolar que visitaba JYladrid dijo a la maestra que éra- !]los como las figuras de cera de. los indios arawak de! museo de! otro lado de la calle. También hubo niños que tan sólo se veían por e! espectáculo; en Sidney, donde nuestra jaula se.ubicaba frente a una-exhibición de insectos mecá- gigantes: oímos a muchos niños que gritaban: "¡Mamá, mamá, yo'no quiero ,,-er los insectos! iPrefiero quedarme con los mexicanos_!" El tenor de lás reacciones de ver a unos,"amerindios no en una jaula variaba de lugar en lugar; por ejemplo, observamos; que .en España, país sin una fuerte tradición .. de mori! protestante ni de.filosofía empirista, la oposición a nuestra obra provino de conserVadores :preocupados .por sus implicaciones políti- cas, pero no por Ja ética de.la disiinulación .. No obstante, se:.repetían algunos pa- trones. Las reacciones del,público en gran medida se:repartían en,cuestiones de raza, clase y nacionalidad. Los, artistas y burócratas culturales, la .. autoproclam.ada élite, manifestaba . .reacciones-e·scépticas que_a las más an- siosas. Ep ocasiones expresapan un deseo de poner fin.a la ficción de modo públi- co alllamarnos'por nuestros' nombres, o llegaban con un.fuerte ánimo escéptico en busca de los "crédulos", o parodiaban a los crédulos para gozar del performance. Enla.bienal de! Whitney, los'performers de la pance Noise y Charles.Atlas, entre otros, gritaban a. viva voz a Gómez-Peña "ja ver los genitales!" cuando .. él descubría su entrepierna .con su pene oculto entre sus piernas en -lúgar de que .quedase col- gando. Varios artistas jóvenes también se quejaron con nuestros patrocinadores <:I_e que no fuésemosJo bastante experimentales para considerarnos .. unbuen ejemplo de! arte performance. Otras personas en el Whitney'y Australia, donde mucha gente sabía que formábamos parte de la bienal de. Sidney, descartaba nuestra obra por "no ser crítica". Una mujer en Australia se sentó con Sll hija pequeña frente a la jaula y comenzó a disculparse con voz muy alta por "haber róbado nuestras tierras". D.eterminar quién creía de verdad' la ficción y quién no perdió importancia LA OTRA HlSTORIA DEL PÉil.FORMANCE INTERCULTURAL 333 durante e! transcurso dél performance, y.la ganó el hecho de averiguar el sentido de! público respecto de las reglas'de! juego y de su pape! en él. La gente de color que creía, al menos al principio, que e! performance era real, en ocasiones 'expresaba su incomódidad debido a su identificación con nuestra situación. En Washington y Londres hacían frecuentes referencias a la escla- vitud, y al maltrato de' pueblos nativos y'negros como parte de su historia. Menos común fue la·:identificación racial con 'nosotros entre caucásicos, pero, en Lon- dres, un ex convicto recién liberado que daba la impresión de estar muy borracho agarró los barrotes y nos confesó, con lágrimas en los ojos, que comprendía nuestra grave él era un "indio británico". Acto seguido, se quitó su suéter e insistió en que se lo pusiera Peña, cosa que hizo .. En general, los espectadores caucásicos tendieron a' expresar, su descontento con nuestros guardias de zoológico, por general con la idea de que a nosotros, los amerindios, se nos usaba. Con frecuencia preguntaban a los guardias si estuvimos de acuerdo en que se nos enjaulase, para continuar con una serie· de preguntas cortésmente emitidas respecto de ñuestros hábitos alimenticios, laborales y sexuales. A menudo les reswt6 dificil soporfar estas reacciones a los guardias y a los miembros del'personal de lós museos que nos asistían. Uno de nuestros guardias en España de hecho no agiliihtó la presión y rompió en llanto al final de nuestro performance, tras recibir üña carta de un joven en la que condenaba a España por co- lonizar a los indígenas del continente americano."Un guardia en Washington y otro en Chicago se perturbaro'n tanto por su propia disonancia cognitiva que abandona- ran e! performance. La directora de lós programas nativo norteamericanos de! Smithsoniano nos confió se vio obligada a"reflexionar en la revelación más bien perturbadora de que, mientras" ella "se esforzaba en· ofrecer la representación más precisa posible de las culturas nativas, nuestra "farsa" provocaba éXactamente la misma reacción en e! público. En "el Smithsoniano, e! Museo Australiano y e! Fie!d se efectuaron reuniones de! personal para analizar las reacciones del público. En todos los museos de historia natural, nuestro proyecto, fue e! pretexto para discusiones internas acerca del grado de autocrítica que dichos museos soportarían de manera abierta. En Australia, nuestro proyecto se sometió a la aprobación de un comité curador aborigen. Aceptaron, con la estipulación de que no hubiese nada aborigen dentro de la jaula, y de que se añadieran a nuestra cronología casos de exhibición de aborígenes. 1 I I : l. '334 COCO FUSCO Otros miembros del público que gieron cuenta ,de que ,éramos artistas nos repreQdieron por la "inmoralidad" de emb:mcar al1público, Esta reacción fue muy popul,ilf"entre los británicos, y llegó a serlo también entre' intelectuales y burócra' tas cultQrajes en Estados Unidos, Debo señaj-"!",aquí que. hay precedentes históri. cos de las respuestas moralistas a la exhibición etnpgráfica IOn Inglaterra y Estados Unidos, pero, esos casos, se trataba de lo inJ-¡umáno. de tal:·práctica, no de 1, ética' de engañar a) público, lo que a menudo hicieronJüs fal'ios, antropólogos que ,actuaban como guías en pequeños museos estaduniden.§.es.,Un famoso caso judi. cialtuvo lugar april}c,ipios, del siglo XIX si era correcto exhibir a la Venus hotentote, y 19S ministros negros en el EstadgsJ]'l\<JP¡¡ de principios del siglo XIX protestaron p.9r la exhibición de Ota Benga eil'eJ,.zQQlógico del Brome Ninguna protesta prosperó .ante,.el, atractivo de masas di,cJ)C) espectáculo para los caucásicos. -w .EUiteralismo que rig.,. el pensamiento est!,d,-!nidense complementa la idea liberal de que. el racismo'seelimirramediante,correctivos didácticos; también fa. menta la resistencia a -la-idea LQ§ :fuétodós conscientes no necesariamente transforman las estructuras inconscieP!-t:s'pe laddeas. Me parece que esta situa. ,ión explica por qué los intérpretes m_oralistas desplazaron el foco de atención de n!,lestra obra desdeJas reacciones qeLpiblico,hastanuestra,ética. Por ejemplo, la res,eñista que. envió el 'Washington Po}.t se enfureció tanto por nuestra "deshonesti. ciad" que- apenas pudo contener'su irrt:Y"J:JlvO que, retirársele con ayuda de unos asistenJes. Un representante. de la'FundaciQIJ MacArthurfue,al performance con su:espos,a y se.autoasignaron el rol de "corregir" las interpretaciones que se daban frente a la jaula.,En una reunión después del perfQrmance, el.representante de la Fundación ha]:>ló qe la "pobre familia mexicana" que, eS!Jl.bi'. tan agradecida, con su esposa por. expli,caíles el.performance, Tr!,s recibir "Q§ quejas, por, escrito y la .reseña del Washington Post, el director de los program"s plÍblicos del Museo de Historia Natural del Smithsoniano dio una ·charla en Aust.r.alia en la que nos criticaba duramente por engañar al público. Nos ¡¡ue, desde entonces, cambió su postura. po que aún no acabamos de comprenill:r es.ppr quétantas de estas personas no fueroq capaces de ver nuestro performap.ce C0rP-9 ).ugo interactivo, y por qué parecieron olvid¡u la tradición del performance especftico úi¡e-specific} para el lugar. en la.que encajaba nuestraobra"desarrollo, que precedió a la teatralización del arte del performance en la década de 1980. LA OTRAHISTORIA'DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 335 En. general, las respuestas tendieron a ser menos pedantes 'Y más aparentemente emocionales: 'Algunas personas a quienes les perturbó:la imagen de la jaula temieron acercarse. demasiado, y prefirieron mantenerse en la periferia del público. Barbara Kruger'fue a vernos en la Universidad de Califqrnia en lrvine y salió muy emocionada dé la galería en cuanto leyó la cronología de la exhibición humana. Claes Oldenberg;'P0r otra, parte, se sentó,a.!a distancia en Mineápolis, para observar a nuestro público con una' sonrisa irónica en su rostro. Fue a vernos la curadora de la colección amerindia en el Museo Británico. Cuando posó ,paia una foto, confesó a uno de nuestros representántes de la Bienal,Edge'que se sen- tía muy'culpable: Su museo ya había dedinaoo darnos el permiso para la exhibi- ción. Otras personas encontraron formas menos directas de expresar esta ansiedad. Una artista feriünista<de Nueva York nos cuestionó después de: una conferencia pública que dimo, sobre el performance en Los Ángeles el año,pasado, para'sugerir que nuestra obra había "fracasado" si el público naJa hab'ía leído , bien. Una joven cineasta caucásica que asistió a los en Chicago se presentó después en una dase en la: Universidad de. Illinois y<krecriminó a gritos,a Gó- mez-Peña por,su "ingratitud" portados los beneficios que,había recibido gracias al multiculturalismo. Ella afirmó que ,asistió al performance con un afroestadunio dense que. se sintió "igualmente perturbado" por éste. Górilez-Peña.<respondió que el multiculturalismo no era un "regalo" de los caucásicos, sino ehesultado de décadas de lucha deja gente de color. En los EstadoS'Unidos, variasoartistas e intelectuales feministas' se ·acerdJ.ron,a la jaula para<quejarsecde que mi papeLera demasiado pasivo, y me regañaron,por no hablar,'y sólo ballar, como si mis actividades debieran apoyar su postura política.' - Los caucásicos' fuera<de, Estados Unidos manifestaron reacciones más lúdicas que los caucásicos estadunidenses, y dieron la impresión de ser menos tímidos para expresar su disfrute d, nuestro espectáculo. Por ejeinplo"varones de traje y coibata en Londres y Midrid'cse aproximaban'" la jaula para hacer sonidos estereotipados de animales de.la selva; sin <embargo, no todas las reacciones nacían de buenas intenciones. Un grupo de cabezas rapadas atacaion a GómezcPeña en Londres, y algunos miembros del público los sacaron dellugar;'montones de adolescentes en Madrid se quedaban cerca de la.jaula durante horas todos los días, tentándo- nos con ofreéimientos de latas de cerveza llenas de orina y otras delicadezas semejante.'. Algunos de quienes entendieron que la obra de la jaula era arte- de ,. l. " 336 coco FUSCO performance explicaron sU',postura privado- al expresar su,horror por las reacciones de los demás hacia nosotros, quizá como forma de' disociarse de su grupo racial. Un español de traje_ y corbata me esperó después del término del performance para felicitarme, me presentó asuhijo y después insistió en ,que yo coincidiera con él;en que los españoles fueron menos brutales con los indios que los ingleses. N o obstante, una abrumadora mayoría de caucásicos que se creyó la obra no se"quejó ni manifestó sorpresa por nuestra condición de una manera vi- para nosotros o para los gUardias de zoológico. Ningún estadunidense cuestionójamás la legitimid'ad,del:mapa (aunque-dos mexicanos sí lo hicieron), la información taxonóf11ica de.los"Símbolos ni'eHenguaje inventado oe Gómez- Peña. Un !lOmbre mayo'r en elWhitney le dijo a un'guardia que recordaba 'haber visto nuestra isla e\,. el N ational Geographic, Sin embárgo, mi baile recibió fuer- tes críticas por su falta de ,autenticidad. De hecho, dprante la presentación ante la prensa en el Whitney, varios reporteros'simplemente se retiraron en cuanto comencé mi rutina. Las reacciones de los .latinoamericanos difirieron de acuerdo con la. clase, Muchos turistas latinoamericanos de clase alta en España y Washington, D.C., manifestaron', su. disgusto p,?rque.la parte del mundo de ,donde provenían' debiese representarse de manera tan degradante. Muchos otros latinoamericanos y nativo norteamericanos reconocieron de inmediato el significado "simbólico de la obra, nos expresaban su solidaridad para 'con nosotros, analizaban los artículos' en la jaula, para otros miembros del público y mostraban su aprobación para ,nuestras acciones al tomar. nuestras manos cuando posaban para las fotografias. Sin importar que lo creyesen o no, los latinos en Estados Unidos y Europa, y los nativo norteamericanos' nunca criticaron el hibridismo del ambiente de la jaula ni nuestra vestimenta ser autéñticos;'. Un miembro de edad-mayor dda etnia pueblo, de Arizona, qué nos vio en el Sñütlisoniano; llegó a decir que nuestra exhibición ,era m,ás "real" que cualquier otra declaración acerca de la condición de los pueblos nativos en el museo. "Veo los rostros de mis Ílietos en esa jaula", dijo a un representante del müseo, Dos mexicanos que fueron a vernos en Inglaterra dejaron una carta en la'que decían que ellos sentían que estaban viviendo en una jaula cada día qqe pasabal' en Europa. Un salvadoreño en Washington nos acomparó una buena cantidad de tiempo, señalaba el corazón de hule que colgaba del de la jaula y decía: "Ese corazón es mi corazón". ,Por otro lado, los estadunidenses y 'europeos , LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL '337 caucásicos' pasaban horas frente a nosotros y se preguntaban cómo era posible que pudiésemos operar una computadora, tener lentes de sol y tenis, y fumar cigarros. En España:hubo'muchas quejas de que nuestra piel nó fuesdo bastante oscura para primitivos "reales". Los guardias de zoológico eXpliCaban que vivía- mas en una zona de selva,númeda, sin mucha exposición al soL En el Whitney, un puñado de'mujeres mayores tahibi,én se quejó de que nuestra piel era demasiado clara,y una de:ellas decía que la obra,sólo'sería eficaz si fuésemos "de verdad oscuros". No obstante, estas dudas no impidieron que muchos aprovecharan nuestra aparente incapacidad de entender los idiomas europeos; muchos hombres en España hicieron comentarios-con fuerte carga sexual'sobre mi cuerpo, y,ani- maban a otros a'que pusieran más'dinero'en la caja de donaciones para ver cómo se movían' mis 'senos·cuandó bailaba. En Londres, algunas veces 'me 'invitaron, a salir. Muchas: otras personasleligieron una manera· más discreta de expresar su curiosidad sexual, al'preguntar a los guardias si nos apareábamos en:público en la jaula. Je-costó más 'trabajo que a mí soportar-la,experiencia de que seleobjetificase"continuamente. Para la parte final demuestros'primeros tres días en,Madrid, comenzamos ,a percatarnos no'sólo de que las suposiciones de la gente sobre nosotros se basaban en estereótipos de género, sino,de que;mis expec. riencias como mujer me.habíail preparado 'para resistir.:psicológiéamente la_vio- lencia de la objetificációó.püblica: Tal vez estaba más preparáda; pero, dtirarite los pérfoimánces';ambos encárac. mas desafíos seXuales, que transgredían nuestros límiteslfísicos y .. En la jaula, a ambos se. nos objetificaba, en cierto sentido,. se" nos_feminizaba, lo que invitaba aJos_espectagores tanto masculinos como femeninos aentablar,una rela- ciónvoyeurista con nosotros. Esto quizás explique pOLqué las mujeres tanto como los hombres manifestaban ese comportamiento ante lo que parecía la atracciór: erótica de un macho primitivo enjaulado. En Sidney, la institución que nos patro- cinaba; el Museo Australiano de'Historia Natural, recibióJapropuesta de unare- portera"de una revista erótica que deseaba tomar:una foto ,desplegable en la"que ella apareciese sin sostén, dándonos de comer plátanos y'sandía. El funcionario de relaciones públicas del museo rechazó la proposición. Fue-interesante que las reacciones de las mujeres fuesen más consistente mente físicas, mientras que los hombres'eran'más verbalmente abusivos. En Irvine;cuna mujer'caucásica pidió guantes,.de plástico para tocar al espécimen macho, empezó a acariciar sus F'l'.·· ir l. " I I '338 COCO Fusca piernas y sin demora se dirigió a su entrepierna'. Él retrocedió, y la mujer se. detu- vo; pero regresó esa, tarde', ansiosa por discutir nuestros sentimientos acerca de su gesto .. En Chicago, .otra mujer se acercó aja jau]a"tomó su cabeza y le dio un beso. La ex .esposa de Gómez-Peña le envió los documentos legales de su deman- da de aivorcio, durante nuestra estadía en la jaula en Imne, después apareció dis- frazada conunayideocámara, y procedió a grabarnos durante más de una hora. Si bien los' hombres me molestaban, me.decían obscenidades, me que sillera con e,llos'e incluso me mandaban' ninguno :intentó teneLcontacto,físico en nuestros performances. Conforrúe lpresentaba esta "etnografía .inversa" por todo el país, la genté sin falta me preguntaba cómo me sentía dc;ntro de la jaula. Experimenté una variedad de ,sentimientos, desde pánico hasta aburrimiento .. Me sentí estimulada, incluso jugueton.a por. momentos,También,me .dormí por el calor y estuve irritable por hambre.o,frío.Me enfermé,y una ;vez' me tvviefon-que' sacar dda jaula para que no vomitara. frerite a la multitud. La presencia de amigos que nos.apoyaban fue tranquilizadora,pero las ·reacciones más agresivas fueron cada vez menos sorpren- dentes. La noche;anterior a nuestro comienzo en Madrid, me quedé despierta en la cama,yencida pqr el temor de que algún demente,Jalahgista nos disparase.con un arma antes de que.pudiésemos escapar. Cuando nada de eso sucedió, me calmé y nunca volvi a preocuparme por nuestra seguridad. Debo admitir que me agradó observar.a la gente'desde el otro lado delas rejas. Mie,ntras más hacíamos el performance,más me concentraba en el :público, al tiempo que trataba de aparentar el estado. de desconcierto de ún extraño. Aunque me encantó la falta de teatralidad intencional de"esta obra, cada vez:fui más ,consciente de que:ci,c;rtas actividades desencadenan reacciones deLpúblicó, y actuaba de acuerdo con ello para poner a prueba"a nuestros.espectadores; Durante el transcurso de un'año, llegué a tomarles cariño a los extremistas que verbalizaban sus sentimientos -e interacruaban con nosotros físicamente, sin importar que fuesen hostiles o amigables. Me parecía que te" nían cierta audacia,valentía incluso, que no sé si yo tuviese en su lugar. Cuando vimos a. Tiny Teesha en Minnesota, al principio me enmudeció el asombro. Ni;siquiera'mipropio performance me preparó para la tristeza que vi:en su.mirada, ni mi subsecuente sentido de vergüenza. Un recuerdo en particular me vino a la' mente cuando viajamos con este'performance. Tiene que-· ver con un encuentro que tuve hace- más de una década, LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 339 cuando terminaba la universidad, en Rhode Island, donde estudié teoría cinema- tográfica. Conocí a un,cineasta etnográfico francés conocido,internacionalmente, de alrededor de sesenta años dso edad, en: un seminario que daba, y,le ,conté que planeaba pasar,algún tiempo Francia después de graduarme. Up. año después, mientras yo estaba en París, me llamó por teléfono. Me.encontró por conducto de un estudiante ,de mi ,abJ'lª mate",Me dijo qudba a empezar la producción de una obra y que me ofrecía trabajo. Después de pasar una pa!;te del verano como tra- ductora-"endedQra en"una tienda departamental, me emocionó el prospecto de un trabajo relacionado con el cine, Acordamos pa!" hablar de su proyecto. Aunque conversábamos en un lenguaje que yo no dominaba, no tardé en sentir que los in.tereses del cineasta tal vez iban más allá de lo profesional. Yo no estaba e'xacta¡pente. preparada para manejar sexuales de un hombre con la edad suficiente para ser mi abuelo. Pensé que me había protegido al acordar reunirnos en un lugar, público, pero él ProN.to explicó que teníamos que irnos del café para ver a,los productores, y.1ee'r, el glli<;Ín, Tras quince minutos en su :,uto, comencé a.sospechar que no hab!ª :ni[lgup.a reunión con productOres. Al final llegamos a.lo que parecía .una abandonada en un área rural, nadie a la vista. Con orgullo anunció ,que ,ésa era la casa donde·había crecido y que deseaba mostrármela. Para.ese momento.yo,ya estaba en un estado parecido al del shock, y trataba con c\e averiguar dónde estaba y cómo salir de ahí a salvo. El cineasta procedió a entrar en un cobertizo junto. ala casa y a quitarse toda la ropa, menos la ropa interior. Salió con una cortadora de pasto manual y fue a trabajar a su jardín. En u'l-,momento corrió,hacia.mí y exclamó que deseaba gra- barme desnuda ahí; yo po respondí. En 'otro,momento, dio una canasta'y me dijo que nueces y moras" Mientras mi "temor poco a poco, cedía conforme me daba cuenta de que él estaba profundamente inmerso en su propio mundo tan involucrado'qu,e apenas necesitaba mi partici- pación. Esperé a que"terminara su actuación, y después le dije que me llevara a la cosa que hizo, pero no sin agarrarme y rasgar playera cua!)do salia de su auto. Regresé'sana y salva a mi departamento. No teníaJesiones físicas, pero me enc(lJl\r a 1:>'!'profundamente perturbada por lo que había ..presenciado. El cineasta etnográfico cuya fama residía· en· sus descripciones de . las sociedades africanas "tradicionales" proyectó sus racistas en mí para su propiQ Lo que I 340 COCO. FUSCa yo pensaba que yo era, cómo me ve'ía a mí misma, eso no importaba. Nun"ca había visto con tanta claridad 10 que podía provocar mi presencia física en la imagina- ción de un pervertido colonialista entrado en años. recuerdo dé la mirada de ese cineasta etnográfico me'obsesionó durante años, al grado de que comenzaba a preguntarme si me había vuelto paranoica. No obstante, tras observar el comportamiento sólo un poco' más'discreto que el suyo desde el otro lado de las rejas de nuestra jaula, me' tranquiliZa pensar que no soy paranoica. Esos son los ,momentos cuando me agrada que existan barrotes,rerues. Es también entonces cuando, aunque que puedo s:ilir de la jaula, no puedo escapar del todo. .> -Anexo [Materiales que acompanaban el'perfotmáizce] AMERINDIOS: 1) Pueblo mítico 'del Lejang Orie,!te, cooe'ctado en la historia'le" gendaria con Séneca y AméricoNespucio. Si bien el térmjno amefindio sugiere que se trataba de los habitantes originales' del-continente, las autoridades más antiguas (por ejemplo, Cristóbal Colón en· sus Diarios, y, en fechas más recientes;Paül Ri- vette) los consideraban inmigrantes' de Asia, no' americanos. Otras explicaciónes própuestas son arborindios, "gente. de los árboles", y" amerindios, "gente ce éolor café". Lo más que se· puede, decir eS'que amerindios, puede ser'fl"nombre de una éstirpe americana indígena que los antiguos·'desconocían tanto AMERINDIOS: 2) Uno de los muchos términos ingleses para referirse al pueblo de Guatinau:'En su idioma, !apalabra del pueblo de Guatinau para nombrarse a'sí mismos significa independiente". Son una raza jovial: y juguetona, cQn ulia áfiéióh genuina podas residuos de.la cultura popular industrializada occidentaL Sin embargo, en.tiempos .remotos acometie- ron con,frecuencia contra las naves españolas, disfrazados como piratas británi- cos,-de donde proviene su conocigüento d(la cultUra europea .. hace poco los guatineses contemporáneos comenzaron a viajar fuerá de su'isla. -Los espec:ímenes masculinos y femeninos eh emibicion aquí' son representantes de la tribu dominante en su isla, al descendet del linaje. de los, mintomani. El varón-pesa 72 kilos, mide 1.77 metros y tiene más o menós treinta y siete años de edad. Le gusta la comida picante, los burritos 'y Ja- coca céla de dieta, y su LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 341 marcafavOl;ita de ciganos es Marlboro. Su.frecuente ritmo al caminaren la jaula hace suponer a los expertos que era un líder político en su isla. La mujer pesa 63 kilos, mide,1.74.metros y parece tener treinta y tantos años. Es aficionada a 'los sándwiches, comida tailandesa y al,té de hierbas. Es una baila- rina versátil, y también disfruta demostrar.sus talentos domésticos al coser muñe c casde vudú,·servir.cocteles y dar masajes a su compañero varón. Sus decoraciones faciales y:corporales indican que. se casó en la casta superior de su tribu,. A ambos guatineses les gusta mucho. estar en su jaula;y parecen. desinhibidos en sus hábitos físicos y sexuales a pesar de la presencia del públicó. Su espiritualh dad animista los impulsa a efectuar periódicas plegarias gestuales,lo que hacen con gran entusiasmo"Les gusta,:darse,masajes y rascarse el uno al otro, disfrutan largos abrazos ocasionales y tienen relaciones sexuales un promedio de dos veces al día. Los antropólogos del Smithsoniano observaron (con ayuda de cámaras de vigilancia) que a los guatineses les gusta jugar a cambiar de sexo al anochecer, y por la noche transforman muchos de los objetos que usan en su jaula en improvi- sados juguetes sexuales. Los visitantes que se acercan a ellos notarán que a menudo buscan acariciar a los extraños cuando posan para las fotografías. Son en extremo demostrativos con los niños. Traducción de Ricardo Rubio BIBLIOGRAFÍA Altwick, Richard D., 1he Shows of London, Cambridge, Massachusetts, Belknap Press, 1978. Bartra, Roger, El salvaje en el espejo, México, Era, 1992. Bhabha, Homi, "The Other Qyestion: Difference, Discriminatían and the Discourse of Colonialism", en Out 7here: Marginalization and Contemporary Culture, Russell Ferguson, Martha Cever, Trinh T Min-ha y Come! West (eds.), Cambridge, Massa- chusetts, MlT Press, 1982, pp. 71-88. 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