FRAGMENTOS 20 [Juan Carlos Onetti]

‘FRAGMENTOS REVISTA DE LINGUA E LITERATURA ESTRANGEIRAS UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA JUAN CARLOS ONETTI LILIANA REALES WALTER CARLOS COSTA (ORGS.) ´ NUMERO 20 FRAGMENTOS JUAN CARLOS ONETTI LILIANA REALES WALTER CARLOS COSTA (ORGS.) FLORIANÓPOLIS, 2003. UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA Reitor: Rodolfo Joaquim Pinto da Luz Vice-Reitor: Lúcio José Botelho CENTRO DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO Diretor: David Lemos Vice-Diretor: Elson Manoel Pereira DEPARTAMENTO DE LÍNGUA E LITERATURA ESTRANGEIRAS Chefe: Ronaldo Lima Vice-chefe: Rafael Camorlinga Alcaraz EDITORA DA UFSC Diretor Executivo: Alcides Buss Conselho Editorial: Denise Guerreiro Viera da Silva (Presidente) José Isaac Pilati Luiz Teixeira do Vale Pereira Luiz Henrique de Araújo Dutra Sérgio Fernando Torres de Freitas Tânia Regina de Oliveira Ramos Vera Lúcia Bazzo UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA FRAGMENTOS REVISTA DE LÍNGUA E LITERATURA ESTRANGEIRAS ISSN 0103-1783 . Florianópolis . PUC do Rio de Janeiro w Luiz Paulo da Moita Lopes. Universidade Federal do Paraná w Pedro M.. Universidade Federal de Minas Gerais w Isabel Stratta. n. 21cm Publicação interrompida do 2º semestre de 1991 ao 2º semestre de 1996 Semestral ISSN 0103-1783 I. Universidade Federal do Rio Grande do Sul w Sergio López Mena. Universidade de São Paulo w Maria Betânia Amoroso. Universidade Federal de Santa Catarina. 1986). Universidade Federal do Rio de Janeiro w Maria Augusta Costa Vieira. UNESP. .SC . Departamento de Língua e Literatura Estrangeiras. Universidad de la República. Departamento de Língua e Literatura Estrangeiras — v. University of Birmingham./jun. UK w Paulo Astor Soethe. Argentina w Jean-Gui Lebel. São José do Rio Preto w Georg Otte.— Florianópolis : Editora da UFSC. Comunicação e Expressão. Université Laval. Québec w Lúcia Pacheco de Oliveira. Universidad de Buenos Aires.1 ( jan. Centro de Comunicação e Expressão.ufsc.br Daurecy Camilo (Beto) CRB 14/416 (Catalogação na fonte pela Biblioteca Universitária da Universidade Federal de Santa Catarina) Fragmentos / Universidade Federal de Santa Catarina. 1986v. Uruguay w Patricia Anne Odber de Baubeta. Universidade de Campinas w Pablo Rocca. Garcez.DIRETOR Walter Carlos Costa COMISSÃO EDITORIAL Rafael Camorlinga Ronaldo Lima Silvana de Gaspari Viviane Heberle Werner Heidermann SECRETÁRIA DE REDAÇÃO CONSELHO CONSULTIVO CAPA/PROJ. GRÁFICO ASSINATURAS/SUBSCRIPTIONS CONTATO/CONTACT ASSESSORIA TÉCNICA: Andréa Cesco Scaravelli Carlos Daghlian. Universidad Autónoma de México w Ane Girondi EDITORA DA UFSC: Caixa Postal 476 88040-900 .1. .Brasil REVISTA FRAGMENTOS e-mail: frag@cce. Florianópolis/ jan .JUAN CARLOS ONETTI Fragmentos.jun/ 2001 5 . volume 22. Florianópolis/ jan . Ocampo ______________________________________________ 75 ‘El cerdito’ de Onetti: una lectura Paul Jordan ____________________________________________________ 87 Fragmentos.Visões de Onetti Liliana Reales e Walter Carlos Costa __________________________________ 9 O espelho convexo de Onetti Liliana Reales __________________________________________________ 11 Marginalia a Cuando Entonces María de los Ángeles González _____________________________________ 31 El final de El Astillero Gustavo San Román _____________________________________________ 39 Unhappy ever after: “Tan triste como ella” and the disconsolate heroine(s) of María Luisa Bombal Patrícia Anne Odber de Baubeta ____________________________________ 45 La mujer en “El infierno tan temido” Aurora M. volume 22.SUMÁRIO ARTIGOS Apresentação .jun/ 2001 7 . leitor de Onetti Walter Carlos Costa _____________________________________________ 95 “Hagan lo que quieran”: en torno a los manuscritos de Cuando ya no importe Daniel Balderston ______________________________________________ 103 Los últimos días montevideanos de Onetti Pablo Rocca __________________________________________________ 109 Bibliografia de Onetti María Inés De Vigil e Andréa Cesco Scaravelli ________________________ 119 8 Sumário .Monegal. A partir de uma leitura foulcautianadällenbachiana. a partir da imaginação. é apenas um acontecimento histórico-cultural num mundo que se experimenta dentro do horizonte constituído pelas ressonâncias da linguagem. Assim. Talvez como nenhum outro escritor latino-americano. María de los Ángeles González parte de Fragmentos. em seus diversos enfoques. segundo a lê no “espelho convexo” do universo onettiano. o seu ensaio chama a atenção para a proliferação de sentidos constitutiva da escrita de Onetti. sua obra mostra uma extrema coerência interna e repensa a literatura. inserindose nos momentos mais complexos e criativos da literatura ocidental.VISÕES DE ONETTI Com a narrativa do uruguaio Juan Carlos Onetti acontece algo similar ao que acontece com os textos do argentino Jorge Luis Borges: sendo profundamente nacionais são. Onetti convida à multiplicidade interpretativa e desafia o poder da crítica. problematizando a escrita ficcional e suas categorias canônicas. a literatura de Onetti constitui uma retomada. profundamente universais.jun/ 2001 9 . das grandes questões que têm inquietado o homem contemporâneo e que encontram seu ponto de deflagração na idéia de desfundametação do ser. Ao expor em seus textos uma lógica da ambivalência. Onetti trabalhou segundo um plano meticuloso. centrando sua análise em Dejemos hablar al viento. que recria os problemas cruciais do homem urbano contemporâneo como a fragmentação e a dissolução do eu. número 20. 09/10 Florianópolis/ jan . o ser apenas acontece. p. Liliana Reales. Um forte rumor heideggariano ressoa em Onetti e é aquele que diz “o ser não é”. Este número da revista Fragmentos apresenta diferentes aproximações a esse texto elusivo por natureza que é o texto onettiano. também. De fato. como fizeram muitos dos escritores hispano-americanos de sua época. desestabilizando seu sistema mas evitando a tentação de reorganizá-lo de acordo com um projeto fundador. Onetti demarca o espaço imaginário de Santa María. pensa a relação entre a linguagem e a literatura. Para investigar as conseqüências e implicações dessa idéia. de que ressalta o aspecto melancólico. Finalmente. Onetti experimentou com êxito o miniconto como demonstra. Por outro lado. com fortes evidências e argumentação. feminista avant la lettre e uma das pioneiras da nova literatura nas letras hispano-americanas. mas em um escritor como ele as coisas nunca são simples. Onetti é atualmente uma unanimidade crítica. detendo-se particularmente na novela Cuando entonces. Liliana Reales e Walter Carlos Costa 10 Liliana Reales e Walter Carlos Costa. e o que emerge são mais convergências que divergências. de Vigil e Andréa Cesco Scaravelli. do conto e da novela. Pat Odber de Baubeta traça um minucioso paralelo de temas e procedimentos entre o uruguaio e a chilena María Luisa Bombal. A obra de Onetti chama a atenção por seu machismo aparente. Onetti parece conjugar uma constância temática com uma vontade constante de experimentação formal. Encerram o volume duas peças documentais: Daniel Balderston evoca os últimos momentos de Onetti escritor através do confronto entre a versão publicada e os manuscritos de Cuando ya no importe e Pablo Rocca rememora os últimos dias montevideanos de Onetti. Visões de Onetti . a de seu conterrâneo Emir Rodríguez Monegal. Além de dominar as formas do romance. o artigo de Paul Jordan sobre “El cerdito”. Gustavo San Román efetua uma leitura detida do final de El astillero e essa leitura de detalhe mostra a força de todo o corpus onettiano. Aurora Ocampo analisa a complexa representação da mulher na ficção onettiana e demonstra que a ternura tem seu lugar por trás da superfície dura e cínica. mas nem sempre foi assim e o artigo de Walter Carlos Costa retraça um momento da recepção de Onetti.uma fina observação de Lukács para desvendar alguns mistérios da criação onettiana. Assim. estudiosos e curiososos terão uma farta lista de escritos de e sobre Onetti na extensa bibliografia compilada por María Inés G. número 20. él prosigue con una urgencia extrema. ante la inminencia de la muerte. descubre el relato del relato y esa ensambladura que podría no acabarse jamás” (Foucault. a linguagem parece percorrer um longo e intrincado caminho de dobras e involuções. perdese ao infinito na sua insondável solidão. escucha de la boca de otro la voz. un espacio infinito.O ESPELHO CONVEXO DE ONETTI LILIANA REALES Universidade Federal de Santa Catarina A literatura ficcional como reinscrição do mundo “O homem se constituiu a partir da linguagem . se cuenta a sí mismo. 11/29 Florianópolis/ jan . narrar. de su propia historia: es como si escuchara a su propia muerte”. na linha Fragmentos. “abre ante el lenguaje. gerando uma espessura labiríntica onde. Como Xerazade. para não morrer. recomienza. p. Ali. o más bien en él.os filósofos de nosso século no-lo têm repetido com freqüência .jun/ 2001 11 . Num mundo em que fala e escrita são a perspectiva e a medida do real. milenaria ya. p. Ulises debe cantar el canto de su identidad. e para conjurar “esta palabra que le anuncia su muerte y que se escucha en el fondo de la nueva Odisea como una palabra de otro tiempo. Foucault lembra a dor e o choro de Ulisses quando “extranjero entre los Feacios. como uma semidivindade capaz de constituir mundo. Ulisses deve deter a morte pela palavra: falar. A proximidade da morte. 7). pero también. contar sus desdichas para apartar el destino transportado por un lenguaje anterior al lenguaje”2 . nas Mil e uma noites. desse limite que a morte é.e seu modelo pode ser reencontrado em toda atividade social”1 . o ecoar do vento. quem chegou a propor a confecção de ao menos um “esboço” de uma “ontologia de la literatura a partir de estos fenómenos de autorrepresentación del lenguaje” (El lenguaje al infinito.da morte. uma Santa María apocopada . pela expropriação da pátria. 7).10). Estes três momentos formam o corpus da saga de Santa María. com variantes. compartilhada pelas vanguardas literárias européias e. não parece ser exatamente a que rege a concepção da literatura de Onetti. por expor o processo da criação literária. apenas. quatorze exatamente. a redescrição circular do eu e do mundo. Quatorze meses depois. Ou. de Cervantes. o Livro das mil e uma noites. Em La vida breve “nasce” a cidade mítica. O escritor argentino enumera uma série de momentos da arte e da literatura onde quadros vivem dentro de quadros e “libros se desdoblan en otros libros” (Borges. já que não pode existir liberdade senão fora da linguagem. numa elaboração estética que tem como base a especularidade do relato e a auto-referencialidade da obra. Santa María é varrida do “mapa literário” de Onettti. quanto a mim: literatura”4 . e a esse “fora” não se tem acesso por caminho possível para o ser humano. L’illusion comique. como disse Octavio Paz3 . para que no nos corrompa ni se corrompa”. “Cuando la ficción vive en la ficción”5 . tal vez haveremos de “mantenerla a régimen de pan y agua. se completa com o apocalipse. de Pierre Corneille. essa esquiva. Os outros textos do corpus repetem a fórmula. Dejemos hablar al viento pareceu encerrar a saga. esse logro magnífico que permite ouvir a língua fora do poder. Para o escritor uruguaio. Assim como o minotauro borgeano condenado à eternidade no seu labirinto. território de fundação da ficção onettiana que. ao que sobrevirá. a linguagem vive à espera de seu redentor. quase 30 anos depois de La vida breve. talvez. pelas hispano-americanas: a literatura entendida como o espaço onde poderia se ouvir a língua livre do poder. depois. y para detener esta muerte que va a detenerlo. onde aborda questões que tanto obcecaram a Foucault. Juan Carlos Onetti morre em Madri. de Gustav Meyrink e 12 Liliana Reales. p. de Velázquez. 327): Las Meninas. Hamlet. no tiene más que un poder: el de hacer nacer en sí mismo su propia imagen en un juego de espejos sin límites” (Foucault.ressurge das cinzas para mostrar que tudo pode ser narrado novamente. de Shakespeare. o caminho do Texto.) só resta. aliás. Enquanto ele não chega. pelo fogo “purificador”. eu a chamo. Essa trapaça salutar. no esplendor de uma revolução permanente da linguagem. trapacear a língua. Aqui. Anos mais tarde.agora é Santamaría . sem nunca ter voltado ao Uruguai durante os seus quase 20 anos de exílio na Espanha.. trapacear com a língua. com nuances. é onde se define a teoria da literatura de Onetti. Santa María. p. Dom Quixote. O espelho convexo de Onetti . o que resta é a repetição ad nauseam de um único texto. por assim dizer. Borges escreveu em 1939 um brevíssimo ensaio. com o momento da gênese e o da combinatória labiríntica. Der Golem. O asno de ouro. a linguagem “encuentra algo como un espejo. haveríamos de coincidir com Barthes: “(.. Esta visão idealizada da literatura. Quando a voz é silenciada pelo desterro. de Lúcio Apuleio. p. en las Meninas de Velázquez (aunque de modo algo diferente). podemos adivinhar. número 20. na sua infância. neste jogo de especularidade. No primeiro. que reproduz dentro de um brasão. Estes “labirintos” especulares provocaram em Borges a mesma atração vertiginosa que.At Swim-Two-Birds.. de 1893. pela direção do olhar do autor representado e pelo que o espelho no fundo do quarto nos revela. en Hamlet. para quem observa ou para quem lê. el interior de la estancia en que se desarrolla la escena pintada. ao “infinito”. revela o que sem ele não conheceríamos: os convidados ao casamento e o próprio pintor. Dällenbach omite. onde aparece pela primeira vez o termo mise en abyme: Me complace no poco el hecho de que en una obra de arte aparezca así trasladado a escala de los personajes. 11/29 Florianópolis/ jan . Este recurso da infantil lembrança borgeana. Las meninas. (. y tambiém en otras muchas obras.. 16). dentro de la literatura. logo. en ciertos cuadros de Memling o de Quentin Matzys.jun/ 2001 13 . outro e. de Flann O’Brien. no jogo de refletividades que o quadro abre perante nós. el propio sujeto de esta obra. en abismo). assim en abyme. Así. que. Com efeito. un espejito convexo y sombrío refleja. de uma refletividade. un segundo “en abyme” (abismado. ni determina con mayor certidumbre las proporciones del conjunto. dentro del primero. las escenas de marionetas o de fiesta en el castillo. ao quadro de Velázquez. Inevitável é. outro e dentro deste. Dällenbach se refere em primeiro lugar ao paradigmático quadro de Van Eyck. em seu livro El relato especular6 lembra que foi num texto de André Gide7 . ele destaca o espelhinho convexo que. la escena de la comedia. ou intuir. o verdadeiro ponto onde se produz a mise en abyme é na auto-representação de Velázquez no momento da criação com o seu enorme quadro onde. o “conteúdo” de seu momento de criação. neste ponto. “ya no es convexo”(p. até o infinito. mas que é negado ao nosso olhar direto. Sem deter-se neste quadro (como fazê-lo depois da leitura de Foucault incluída. Nada lo aclara mejor. tão cheia de mistério e fascinação. Casal Arnolfini. Lucien Dällenbach. (p. a mesma figura. Ele associa este enclave ao efeito de um espelho: a similitude da obra contida com a que a contém plasma-se. 18). p. Así. onze anos antes. a su vez. em As palavras e as coisas?). lhe provocara “uma grande lata de biscoitos” onde havia uma cena desenhada onde aparecia a mesma lata reproduzida com a mesma cena e. etc. nela. En La caída de la casa de Usher.15) Baseado neste “descobrimento” de Gide. a representação do autor no momento da criação é o que materializa a obra na obra e o que determina o sujeito da representação: a própria representação. p. E. En Wilhelm Meister. la lectura que le hacen a Roderick. Dällenbach propõe a primeira definição simplificada: “mise en abyme es todo enclave que guarde relación de similitud con la obra que lo contiene” (Dällenbach.) la comparación con el procedimiento heráldico consistente en colocar. o espelho que revela o assunto da representação. no entanto. No segundo. a menção de “exemplos pictóricos” que nos permitem visualizar o efeito. de forma reduzida e deformada. vem da heráldica. o casal real. e desencadeia a célebre inquietação borgeana: Fragmentos. Por último. como o efeito de um espelhamento. Lucien Dällenbach afirma que Van Eyck se serve do espelho “para paliar las limitaciones de nuestra mirada. 22). desconstruindo a armação do relato para construir uma significação que se completará pela segunda leitura. O espelho convexo de Onetti . elide. p. Dällenbach afirma que “la mise en abyme debe revelar la mútua elaboración del escritor y del relato”(Dällenbach. Este exemplo nos ajuda a formar uma idéia visual do efeito que produz a escritura onettiana em quem a lê.59). y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores. O que a refletividade propõe. 22).como os há no quadro do pintor flamengo -: o que ela conta e o que ela reflete nas entrelinhas. dissimulada ou mimetizada na própria narrativa. concentrado. Este procedimento exige uma dupla leitura. O desdobramento: vitória da linguagem Em Dejemos hablar al viento podemos ver os diferentes modos pelos quais se processa a auto-referencialidade narrativa em Onetti e sua teoria. com a sua expansão textual. espelhando o olhar de quem lê no olhar que o olha.¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote. na sua forma de armar o texto. chegando o escritor a auto-ficcionalizar-se ou ceder a uma personagem a autoria do que lemos. O espelho do mestre flamengo é convexo. Sem o olhar do espectador Las meninas não é. da ficção como alegoria de si. Há pelo menos dois planos na escrita . recursos utilizados repetidamente por Onetti e que suspendem vertiginosamente a frágil barreira entre ficção e realidade. envolvendo-o num procedimento subversivo do qual ele já não poderá escapar: ele se tornou parte dela. por isso devolve uma imagem concentrada e deformada do que nele é refletido. mas que a escrita traz de volta. Neste tipo de relato. aquilo que “la ciega. cómica actividad humana”. nosotros sus lectores o espectadores. 17). p. mejor todavía: imponerle la misma actividad que se desempeña al crearlo: la redacción de una novela” (Dällenbach. porque ela se completa pela sua leitura. na sua configuração. onde o segundo é parasitário do primeiro (Dällenbach. que meta-significa. deformado e como que em negativo. como diria o próprio Onetti. aquela que volta a armar. Este desdobramento “narcisista” revela a intenção de conjurar a alteridade do ser fictício impondo-lhe “la necesaria limitación: crearlo igual a uno mismo.8 A sensação de irrealidade que escapa da obra atinge o espectador ou o leitor. p. expondo o processo da escritura. Há nele um enunciado que significa e seu reflexo. a refletividade é “un procedimiento de sobrecarga semántica”. p. Ela reflete aquilo a que o “leitor” dá as costas. poniéndonos ante los ojos aquello que normalmente quedaría excluido del campo de visión” (Dällenbach. devolvendo-lhe uma 14 Liliana Reales. por isso. que o espreita entre as linhas. reverte num relato que se mostra a si mesmo como tema. podemos ser ficticios. o sujeito é um enunciado e. o tema. número 20. Dejemos hablar al viento é o romance que deve pôr fim ao ato de narrar a narração iniciado em La vida breve. gerando uma polissemia labiríntica. Neste romance destinado a encerrar a saga de Santa María. expondo o processo da escritura ficcional. a reflexão sobre a linguagem torna-se o próprio material de sua escrita e. 11/29 Florianópolis/ jan . p. o escritor uruguaio repudia abertamente as discussões sobre o problema. Na sua obra. gerando a perda do sentido para garantir a proliferação de sentidos. preferindo abordá-lo a partir da imaginação9 . pelo duplo processo da escritura e da leitura. melhor.inscrita sobre uma geografia que um dia teria sido um paradise onde a palavra ainda não teria interrompido o soar do vento. produzindo uma construção romanesca que subverte a lógica da “realidade”. do autor para o seu texto e do leitor para o texto que lê.cidade-mundo-texto . A sua preocupação com a linguagem extrapola o campo da estilística para centrarse no problema do tipo de sistema discursivo que ela constrói. Mas. Brausen faz emergir Santa María re-inscrevendo-a “sobre” Buenos Aires. uma crise que denota o problema da referencialidade da linguagem. da que a mente humana se serve para construir o mundo. o universo solipsista que começou com a fundação de Santa María. O recorte assume a elipse como forma de construir. deste para o texto ficcional. se completa. Onetti trabalha artisticamente a problemática da linguagem mas sem que esta chegue a ocupar o espaço da reflexão explícita. Onetti tematiza a problemática da linguagem e da linguagem da ficção e elabora uma teoria da literatura. Aqui.imagem subversiva: por subverter a suposta força de ser na fragilidade da ilusão de ser.entendido como mundo-texto -. Veremos que o que está por “trás das linhas” onettianas desenha vários pontos de refletividade que tem a ver com o discurso de uma narrativa que irá construindo um relato feito de montagens. Pelo contrário. o personagem-narrador de La vida breve. ao menos temporariamente. ou. Fragmentos.jun/ 2001 15 . segundo a qual é impossível acreditar num “real” anterior à mente e à sua linguagem simbólica. Os reflexos de Dejemos hablar al viento Dejemos hablar al viento10 é um momento da ficção onettiana que expressa com grande complexidade a crise entre referente e texto. Buenos Aires é aqui entendida como o pré-texto . com as suas próprias formas de articulação. uma instância que não permite o acesso à realidade e por isso. A tensão entre “realidade” e “ficção” é reproduzida aqui como que às avessas do jogo que inaugura Brausen. vemos tematizado o problema de um mundo cuja realidade é apenas uma realidade textual. ao mesmo tempo. Onetti parece coincidir com os defensores de uma filosofía construtivista. A linguagem se apresenta aqui como uma instância que não mantém uma relação de transparência com as coisas. O texto se torna irônico e ambíguo. acaba por substituí-la. Esta teoria se concentra na relação de deslocamentos e passagens semânticas do texto para o mundo . Brausen faz parte da mitologia de Santa María como o deus criador e, portanto, o fundador: para os sanmarianos ele é o “tata dios”, criador do mundo-texto que é Santa María. Medina, que já tinha aparecido em El astillero como comissário de Santa María, aparece em Dejemos hablar al viento “extirpado”, tirado, do mundo-texto sanmariano, morando agora em Lavanda (referência a “la Banda Oriental”, antigo território de onde se desprenderá o Uruguai) e desempenhando uma série de atividades contraditórias: é falso médico, falso enfermeiro, pintor fracassado e escritor do que lemos: “Y así, recuerdo, empezó el pequeño curioso infierno que no es necesario leer pero lo escribo” (p. 42). Medina, que tinha sido “ele”, um personagem a mais sem direito à voz narrativa, agora é o “eu” que narra, da melhor maneira que alguns personagens-narradores de Onetti gostam de narrar: escrevendo. Livre, temporariamente, do texto sanmariano, agora é ele que se narra a si mesmo, re-inscrevendo-se, com esse gesto, sobre essa espécie de palimpsesto, como se apresenta o Mundo onettiano. Esse gesto de rebeldia, de insubmissão, o conduzirá à “revelação” que vem das mãos daquele que veio do mundo do mortos de Santa María: Larsen. Larsen lhe entregará “a prova” que confirma a sua origem textual: um trecho de La vida breve. Voltando a Santa María, Medina será aquele através do qual se porá fim ao pesadelo, ao inferno que é um mundo que não pode escapar à pré-dicção, à legalidade, da palavra. No Quixote, o padre (a lei moral) propicia a queima dos livros que provocaram a loucura de Dom Quixote. Aqui, Medina, o comissário de Santa María (o representante da lei dos homens) deverá queimar a cidade de letras para que a transgressão, a patologia, desapareça. Liberto da Palavra, o mundo voltará a ser, e o silêncio somente será interrompido pelo ecoar do vento. O vento “falará” pela não-palavra. Assim pode entender-se o título do livro que encerra a saga, tirado da citação epigramática que Onetti escolhe, onde está cifrada a chave hermenêutica. Não é por acaso que do “Canto CXX” de Ezra Pound, Onetti tenha escolhido apenas os versos segundo, terceiro e quarto, elidindo a afirmação que dá início ao Canto: “I have to write Paradise” e os versos finais com o pedido de perdão pelo feito: “Let the Gods forgive what I / have made / Let those I love try to forgive / that I have made”. Onetti seleciona: Do not move Let the wind speak that is paradise. Onetti não compartilha com a modernidade a ilusão de devolver à linguagem o seu poder “original”: ser a coisa nomeada. O poeta jamais poderá escrever o Paradise porque o paradise perdido é o silêncio somente interrompido pelo som do vento. É a Palavra que expulsou o homem do paraíso, pois “a linguagem é a conseqüência (ou a causa) do nosso desterro do universo, ela significa a distância entre as coisas e nós mesmos. Também é nosso recurso contra essa distância. Se o exílio cessasse, cessaria a linguagem: a medida, a ratio”, afirma Octavio Paz11 . 16 Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti Como veremos mais adiante, todo o romance é traspassado pelas referências às origens textuais do universo sanmariano, destruindo a ilusão realista e deslocando a referencialidade da obra de arte verbal para a autoreferencialidade do texto. O que se produz aqui é um jogo de espelhos em duas dimensões. Por um lado, há a linguagem de ficção espelhando-se em si mesma. A obra palimpseica se abre, vai buscar o seu(s) texto(s) precedente(s) e, neste movimento, se dobra sobre si mesma, internalizando-se no seu solipsismo e na sua intratextualidade. E, por outro lado, há a linguagem, esse instrumento constituidor de mundo, na qual a linguagem de ficção se espelha mostrando a sua falácia realista, mostrando a sua eterna impossibilidade de apreensão do “real”, a sua incapacidade de apreensão dessa instância que se intui mas que escapa tanto mais quanto mais se deseja apreendê-la pela linguagem. O romance se estrutura por um processo de desdobramentos tensos que atingem as diversas instâncias da narrativa: tempo, espaço, personagens, narrador, mas, também, o texto, na sua dupla constituição como escritura e leitura. O espaço textual se pré-figura como espaço de inscrição. Aqui, em Dejemos hablar al viento, é preciso inscrever a supressão, o fim, da inscrição operada em La vida breve: Santa María e seus habitantes; uma inscrição que se operou sobre a geografia do mundo “real”, entendido este mundo como mundo-texto. A vertigem referencial Na segunda parte de Dejemos hablar al viento, o personagem Medina deverá atravessar a fronteira que o reingressará à mítica Santa María sob um cartaz que diz: “Escrito por Brausen”. Como afirma Hugo Verani: “La aparición del cartel cuando Medina ‘entra’ en Santa María postula la naturaleza palimpseica de la novela”12 . Mas, as referências não se limitam a La vida breve. Também reconhecemos episódios e personagens de outras criações: -Doctor -preguntó Medina al despedirse-, ¿Usted conoce a un sujeto al que llaman el Colorado? Lo he visto merodear por aquí. Y algo me dijeron. -Oh, historia vieja. Estuvimos un tiempo en una casa en la arena. Tipo raro. Hace de esto muchas páginas. Cientos. (p. 200) O Colorado é uma personagem que aparece pela primeira vez no conto “La casa en la arena”. O conto termina com o incêndio de uma casa de praia, espaço onde se desenrola a trama. O incendiário Colorado reaparece em Dejemos hablar al viento e será também o responsável pela queima de Santa María. Antes, Díaz Grey, havia dito: Varios libros atrás podría haberle dicho cosas interesantes sobre los alcaloides -dijo el médico, alzando una mano-. Ya no ahora. (p. 220) [O destaque é meu] Grande parte da obra de Onetti é de natureza auto-referencial, pois, personagens e personagens-narradores estão sistematicamente referindose a outros personagens e fatos de outros livros da saga de Santa María. Há Fragmentos, número 20, p. 11/29 Florianópolis/ jan - jun/ 2001 17 aqui pelo menos dois níveis possíveis de exegese. Um é o trabalho de reconstituição do tempo da própria saga, já que não há uma cronologia linear dos fatos. O outro, é a necessidade quase arqueológica de raspar, de escavar, para que se revele um projeto deliberadamente palimpseico, com a sua conseqüente superposição de escrituras. Em Borges, por exemplo, a escritura palimpseica adquire uma dimensão de escritura em abismo, onde um texto se refere a outro e este remete a outro, desde velhas lendas a textos mais ou menos atuais. Em Onetti, este diálogo intertextual se apresenta de modo mais sutil. As vozes que confluem nos seus textos aparecem mais veladas, com raras citações explícitas. O que se mostra com maior evidência é um hipotexto contido ou absorvido pelo hipertexto que se encontra em algum outro livro do próprio autor. Assim, a referência a Colorado e a suas inclinações incendiárias remetem ao conto “La casa en la arena” e, evidentemente sugere, ao leitor atento, o possível fim de Santa María. Este tipo de prática textual exige um leitor que tenha acompanhado a obra onettiana que se articula no sentido da busca do Livro Total. Para o leitor atento, não passa despercebido um breve trecho que é a transposição literal do segundo parágrafo de El pozo, quando Eladio Linacero se apresenta como o anti-herói tomado pela náusea existencial da maioria dos personagens onettianos: Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama dentro de la pieza. Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cada una de las axilas. Movía la cabeza de un lado a otro, aspirando, y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en la cara. La barbilla sin afeitar, me rozaba los hombros. (p. 58) Quem fala agora é Medina passeando pelo seu decadente ateliê de pintor fracassado em busca de poder estampar num quadro o instante de uma onda de mar, esse instante inapreensível do quebrar da onda, da espuma que simbolizaria o instante do tempo detido, da negação da história, do passado e do futuro: o presente contínuo; a necessidade de capturar a alma, a mesma alma que Euladio Linacero persegue na sua escrita: “escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no”13 . Ainda, o capítulo VIII é a transposição literal do conto “Justo el 31”, publicado em 1964. Não esqueçamos que Dejemos hablar al viento é publicado em 1979 e que a ambidestra Frieda do conto é a mulher que desencadeará a tragédia do romance. Dejemos hablar al viento está dividido em duas partes. Na primeira, como já vimos, o narrador é Medina que já aparecera também em El astillero: No debe olvidarse que Brausen me puso en Santa María con unos cuarenta años de edad y ya comisario, ya jefe del Destacamento. (p. 34) É clara a referência a sua realidade textual por obra do “criador” Brausen. Medina narra, na primeira parte, suas peripécias profissionais e 18 Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti (p. Todos os seus personagens são seres desterrados. pois. operando-se uma espécie de fusão radical entre tempo e espaço que só a escritura pode realizar. sabe que está num mundo tão irreal quanto o é o de Santa María. distraído y resignado. 11/29 Florianópolis/ jan . 59) Medina é “reingressado” a Santa María “muitas páginas” adiante. Na primeira parte do livro. (p.las palabras. da razão. 140) Larsen reaparece para entregar a Medina um pedaço de papel com um trecho do “livro sagrado”. Desterrado de Santa María e morando em Lavanda. desviando hacia una noche y una selva interminables el camino estrecho que podría llevarme alternativamente hacia Brausen. entreverado con el cuerpo excepcionalmente pulcro por deformación profesional. 196) Mas. tenía la voz opaca y ablandada -. de Santa María: Todos en esta ciudad . (p. e seu reencontro com a prostituta mãe de Julián Seoane. o tempo do romance em Onetti mede-se em páginas escritas que são o próprio “camino estrecho” que determinam seu destino (o de Medina e o do personagem em geral). creí reconocer . cada día se nos cae un pedazo de piel. antes de “entrar” em Santa María. apesar de ser o seu. cansancio . a espacios remotos” (p. axila. a personagem deseja voltar a ele: Hijos de puta. tan ajenos a mi angustia. hacia Santa María.dijo el médico. (p. Cuando había varios viboreando en el parquet adelantaba un zapato y los hacía morir con un ruido de suspiro corto y repetido. número 20. Assim o expressa o médico Díaz Grey. p.seus amores com a prostituta e lésbica Frieda. um mundo onde. Privado de seu território. seres y cosas que enumeran los libros y que volverán. “muchas páginas atrás”. a narração de Medina é entrecortada por fortes sentimentos de nostalgia do território mítico do qual está temporariamente privado e ao qual pertence em qualidade de personagem cuja realidade não ultrapassa a do papel: Frenético y disimulado. atravesando además la vulgaridad de los perfumes sintéticos que era necesario levantar y desprender como espesas costras traslúcidas. com a jovem Juanina e com Gurisa. a “prova” que esclarece a origem textual de Santa María e de suas criaturas: Fragmentos. A cronotopia de Onetti é a cronotopia do exílio. O también una cornisa. o un recuerdo.en aliento. 139). também há de se sentir um exilado. sufrimos de dermatitis. exilado em Lavanda. provável filho seu. a voz da “ciência”. Medina recebe a visita de Larsen que tinha morrrido em El astillero. e que reaparece “con un agradable olor salvaje a tierra húmeda. como en exílio. o mundo de letras.jun/ 2001 19 . sexo. Medina. introduzindo elementos fantásticos até então incomuns na narrativa onettiana: Lo vi manotear los gusanos que le resbalaban de nariz a boca. 55) (O destaque é meu). Cada día nos sentimos más solos. los hombres de cara tostada que cambian. também. 142) O “texto sagrado” é um trecho de La vida breve. a entrada do juiz con sua “resolución de eternidad” desperta em Medina o ódio de quem reconhece o “autor” de suas desgraças. la escritura es rito de invocación y todo rito es por definición infinitamente repetible. nos remete necessariamente ao texto 20 Liliana Reales. Tenía ahora la ciudad de provincia sobre cuya plaza principal daban las dos ventanas del consultorio de Díaz Grey. sus actuantes y hechos son perpetuamente revivificables. el hotel flamante y. de seu destino.. Larsen y Medina comentam: -Brausen. sin espontaneidad. reiterable.. de suas limitações. tenía ya la ciudad donde ambos vivían. O espelho convexo de Onetti . Está claro. bromas y sonrisas. (p. en las calles. é chamado um juiz que surge de mais uma das dobraduras do texto onettiano e que abre novamente o diálogo com La vida breve. un hombre tal vez compañero de oficina que no sonreía. la potentia textorum y el soplar del viento14 . Medina tenta lembrar de onde o conhece: Ahora estaban frente a frente y Medina recordó la imagen huidiza de alguien visto o leído. A segunda parte do romance é narrada por um narrador onisciente que conta as peripécias de Medina como delegado.Además del médico. e o que as dobraduras do texto podem revelar entre a relação dos próprios textos com a realidade. de burla impersonal. La ciudad con su declive y su río. quando Juan María Brausen começa a desenhar o “mapa” de Santa María. sua tensa relação com seu filho. asombrado y agradecido porque fuera tan fácil distinguir una nueva Santa María en la noche de primavera.Tírese en la cama..] el hombre de la cara aburrida [. Logo adiante. y de la mujer. (p.248) [O destaque é meu] A esta ponte intertextual. del lector. nada más. tal como o descreve Brausen: Se llamaba Onetti. sueñe personas y cosas. Díaz Grey. dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos íntimos [. -Está escrito. un hombre de cara aburrida que saludaba con monosílabos.] Onetti me saludaba con monosílabos a los que infundía una imprecisa vibración de cariño.15 Em Dejemos hablar al viento. invente usted también. O juiz é o próprio Onetti ficcionalizado. Pruebas no hay. Fabríquese la Santa María que más le guste. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. -Pero yo estuve allí. o assassinato de Frieda e o suicídio de Julián Seoane. devolutivo.. Así que le repito: haga lo mismo. (p. E. una burla impersonal. Para apurar as mortes. mienta. usaba anteojos. También usted. Basta el aliento del autor. sucedidos. no sonreía. Frente a ele. Estuve sonriendo. 142) Como diz Djelal Kadir: A partir de la textualización original (momento del Génesis para los que creen en la Palabra de San Juan o para los que consideran el cosmos como un libro). segue uma construção em abismo onde a suspensão da fronteira entre realidade e ficção é a diretriz técnica fundamental. a los que infundía una imprecisa vibración de cariño. además de darle nombre. para que habiten. 20). Fragmentos. Por outro lado. Se tudo no pensamento se processa por um sistema de representações que a sintaxe da linguagem ordena para expressá-lo vivo de signos. conmuevan. Odeia-a porque não poderá nunca voltar à “pureza” da origem da linguagem. p. (p. nos apresenta um Quixote que reencontra personagens que leram a primeira parte do livro e o reconhecem como o herói do mesmo. então. contestar o processo: Es fácil dibujar un mapa del lugar y un plano de Santa María. hay que aceptar lo que se odia. o texto “se dobra sobre si mesmo. Quando Cervantes se ficcionaliza referindo-se a si mesmo com uma auto-ironia surpreendente para a época. Medina terá. é ficção. ele. signo da ausência”. o assassino de Frieda. na segunda parte do romance. Os desdobramentos Se o mundo precisa organizar-se na negação da ambigüidade e da duplicidade. sean felices y malgasten. assume uma realidade textual. do romance moderno. sobre o “original”. se para Medina. pero hay que poner una luz especial en cada casa de negocio. que era a não-pessoa. Medina. 55) O escritor deverá confrontar-se com a sua escrita pois terá que aceitar o que odeia: a própria palavra. “signo daquele que está ausente. p. Medina é a lei . Tudo em Onetti. escrevendo. tudo. agora se torna o “eu” narrativo que escreve o que lemos: a primeira parte do livro. reinamos com o poder de re-escrevernos a nós mesmos e a tudo o que nos cerca. Ele duplica o processo de Brausen como narrador-escritor. o assassino: mata um velho em estado vegetativo e é.o comissário de Santa María . Pelo jogo da duplicidade das representações. pois deve re-escrever sobre o que se supõe ser “escrito por Brausen”. os gramáticos. de no se sabe dónde. porque ela é a origem: “é para ele a origem” (Barthes. é o eu que narra. além de estar desacralizando o escritor-autor. Ele terá que chegar a esse horizonte.inaugural. Hay que dar una forma a las nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con balaustradas cremas y rosas. como diria Barthes17 . que encerrar o processo. a linguagem. “brincado com fogo” porque reproduz a “Escritura”. está suspendendo a rígida fronteira entre o real e o inventado. no fim. Brausen inaugura a escritura. ensucien. em El astillero. à matriz. hay que repartir mobiliarios disgustantes. número 20. hay que acarrear gente.jun/ 2001 21 . até o próprio Onetti. ele deverá questionar. se enterra na sua própria espessura e torna-se para si objeto de sua própria narrativa”16 . en cada zaguán y en cada esquina. a ficção as assume e o que se supõe unívoco se mostra duplo. o “ele”. provavelmente. ao horizonte da linguagem. a esse “fim de mundo” que é Santa María e atear-lhe fogo.e também é o marginal. 11/29 Florianópolis/ jan . Dom Quixote. tudo não passa de uma grande metáfora abismal que nos afasta do “real” e nos desloca para o nosso mundo de palavras onde nós. E quando Cervantes. O pó da estrada. el de Santa María . Toda esta primeira parte se nos apresenta como uma segunda narrativa que está contida na primeira narrativa que ocupa a segunda parte do romance. em Lavanda. limpando a testa suada com um lenço. O espelho convexo de Onetti . 147).. instancias narrativas . corresponde ao relato dois.de estatuto desigual y heterogéneo en el texto: uno. Níveis narrativos Como sabemos. Medina aparece. Dejemos hablar al viento está dividido em duas partes. el de Brausen . productor)20 .. de dos cadenas manifiestas que engendran el efecto de sentido y articulan el texto: una ficción (relato uno. de La vida breve: o “escrito por Brausen”. en dos subrelatos . ou segundo. Mas. se trata de una relación productiva entre dos series de enunciados. o enxerto.) El comienzo del relato coincide con el día de la pérdida en el cuerpo e inaugura. Lembremos que La vida breve se insere no corpus do mundo-texto como um “texto invasor”. na primeira. o (anti)herói Medina é reingressado em qualidade de vingador-justiceiro. Enxerto duplamente falso. a prótese deve ser removida porque essa nova ordem é tão falsa . o calor.voces. ou segundo (contido na 22 Liliana Reales. Temos aqui o que Gérard Genette chama de “níveis narrativos” e que ele define da seguinte maneira: “todo o acontecimento contado por uma narrativa está num nível diegético imediatamente superior àquele em que se situa o ato narrativo produtor dessa narrativa”19 . Vejamos.doente.“la realidad” . ou subficção.“la ficción” -. en su interior. O narrador da segunda já é um personagem da primeira. O “herói” chega para vencer o mal. E o relato dois. na fronteira que é Santa María. Em Dejemos hablar al viento. como detentor da voz narrativa. productor) y una subficción (relato dos. primer paso en la organización de un nuevo orden (significante)”18 . a pobreza. Para isto. patológica . que surge como producto. o relato um.) consta de dos partes. el relato se escinde. Então.. o ar parado no fim do mundo. Agora. Este romance: (.se sitúa en Buenos Aires y es postulado como productor: Brausen “narra” y “escribe” el otro. o nada. o que se inscreveu sobre a inscrição.. subdivididas en capítulos (24 en la primera y 17 en la segunda). Nessa fronteira terá que se fazer justiça. quase “pisando manos de mendigos y ladrones” (p.Medina chega a Santa María em um “Ford polvoriento”. tumor que tomou o lugar do tumor. entra na cidade jogando moedas aos miseráveis. O romance faz parte da série da saga de Santa María iniciada em La vida breve.quanto a primeira. diremos que a segunda parte (que consta de 23 capítulos) constitui a narrativa primeira e que a primeira parte (que consta de 8 capítulos) constitui a narrativa segunda. Depois da fronteira: o desconhecido. ou primeiro (contido na segunda parte). simultáneamente la construcción de la prótesis y el trabajo de duelo. Está em andamento a indecibilidade do herói/anti-herói. o mal aqui é a cidade. Dejemos hablar al viento problematiza esta questão. Josefina Ludmer entende que “La vida breve se desencadena con la representación del corte en la amputación del pecho de Gertrudis (. 217) [O destaque é meu] Fragmentos. e colocando-se no mesmo nível narrativo. mas. Se os acontecimentos de Santa María em La vida breve são metadiegéticos. oyendo lejana la insistencia de la lluvia. seguindo o rastro de Julián Seoane que. “seguindo a receita”: Medina ignoraba cuando había nacido Seoane. o conhecimento de uma outra situação” (Genette. ou seja na instância narrativa e não na instância literária (Genette. o relato-texto de Medina se apresenta como meta-metatexto. por sua vez. 11/29 Florianópolis/ jan . Sabemos que a crítica tem lido Brausen como o autor fictício da saga de Santa María e que Medina é o autor fictício da primeira parte de Dejemos hablar al viento. o narrador extradiegético mas onisciente. Há dois atos de enunciação e dois enunciados reproduzindo o processo de La vida breve. No plano aparente. A trama oferece apenas uma justificativa argumental. ou seja. p. una noche de soledad. narra o fluxo de pensamento de Medina que se abre passo como enunciado. ao contrário. Ela segue a estrutura em abismo e pode desempenhar diversas funções. os contados por Medina na primeira parte de Dejemos hablar al viento. ingressou na cidade supostamente à procura de sua amante. Na verdade. aparecendo como personagem de sua própria narrativa. No plano subjacente. como ato simbólico de purificação. aburrido. é o produto do primeiro: o personagem Medina se torna escritor e “escreve” na “realidade” de Lavanda. são metametadiegéticos. 233). É aqui que Medina recebe a “revelação” de mãos de Larsen. 228). A narrativa metadiegética ou narrativa segunda se mantém unida à primeira por uma relação temática. número 20. p. quando Onetti se ficcionaliza em La vida breve e em Dejemos hablar al viento. ou subtexto.primeira parte). Pero tiempo atrás. introduz “numa situação. Mas. (p. por meio de um discurso. Nos capítulos 34 e 35 de Dejemos hablar al viento. Contar mudando de níveis O ato narrativo é que opera esta mudança de níveis narrativos. na primeira parte do romance.jun/ 2001 23 . se apresenta como uma explicação para o que acontecerá na segunda parte. precisa desencadear um processo de desarticulação para ir como que saindo das instâncias aonde foi jogado pela primeira leitura e voltar a um “distanciamento” que lhe permita “armar” uma possível leitura . que passa a “fazer parte” da narrativa. na segunda parte. raspadores de bronquios. pelo avesso. Medina ingressará em Santa María. Frieda. usando a terminologia de Genette. con una botella de caña Presidente y un cartón de cigarrillos negros. O ato de leitura deste tipo de construção exige um leitor ativo que depois de ter penetrado na “obra na obra”. horizontal y solitario en su dormitorio del ex Plaza. provoca o efeito de ficcionalização do leitor. e que o autor real é Onetti. recordó la receta infalible e hizo nacer al muchacho en el frío de una madrugada en la Colonia: 16 de julio. O texto de Medina. p. sabemos que Medina é ingressado em Santa María para cumprir com a tarefa “salvadora” de organizar a queima da cidade. 233). é falar. pela linguagem. Nisto consiste o triunfo onettiano: em demonstrar.Nietzsche. do conhecimento de uma outra situação. desse ponto zero que é o horizonte da linguagem. É a “receita” que Larsen dá a Medina: “mienta. aquele que se conta” (Genette. Sem se dirigir nunca ao leitor de forma direta. do limite da própria narração: “fronteira oscilante mas sagrada entre dois mundos: aquele em que se conta. A salvação é “deixar o vento falar”. a sua supremacia ao conseguir combater. a própria palavra. narrar. porque o que vale. duplicando o processo deflagrado por Brausen. a libertação de sua opressão. por meio de um discurso não se dá exatamente como “o conhecimento” pois. por isso. a ficção. Muitos críticos têm observado que os personagens onettianos perseguem a “salvação” pela escritura. impor-se) à legalidade da linguagem. sueñe personas y cosas. O que se pretende aqui. pela escrita. Quando se entende o mundo como um texto e a ficção como texto no texto. reinventar uma outra “realidade”.Está escrito. Así que le repito: haga lo mismo. O enunciado. invente usted también. a própria falácia da linguagem. a introdução. antes pelo contrário. nada más. 142) De fato. Mas. pode significar uma espécie de salvação da opressão da sufocante lógica do “real”. O espelho convexo de Onetti . pela palavra. como uma forma de sobrepor-se (e. por dois capítulos a diegese pára dando acesso ao fluxo de pensamento do personagem Medina . no melhor dos casos. “a expensas da verosimilhança”. como acreditam alguns filósofos .é manifestar a transgressão. sucedidos. o que lemos em Dejemos hablar al viento é mais complexo: se persegue. Sobrepor à “realidade” a materialidade da escrita. mostra mais uma vez. “pruebas no hay” de que qualquer fato ou coisa sejam “reais”. o sujeito produtor da enunciação é muitas vezes “escritor”: narra escrevendo. 233). mienta. p. o próprio Onetti teria alimentado para si. no final da primeira parte: .pois. um mundo circular.A receita lhe foi dada por Larsen. p. numa situação. a ambigüidade é a linha diretriz de sua narrativa. e começar de zero. ele é regido por um constante processo de ambigüização. em Onetti. pela própria linguagem. quando se conta mudando de níveis. ou narra aquilo que se propõe escrever. (p. nesta metalepse narrativa . o texto. os personagens de Onetti estão constantemente lembrando-o que tudo não passa de uma “invenção” ou. em definitivo. de algo que pode ser como pode não ser. Fabríquese la Santa María que más le guste. o ponto da finitude da constituição de um mundo regido por ela. invente”. Tírese en la cama. submerso na sua tragédia logocêntrica. É aqui que a arte. Pruebas no hay. por exemplo -. desejo que. para muitos. e isto acontece sistematicamente ao longo dos “volumes” que constituem a saga de Santa María. se inscreve 24 Liliana Reales. Em Onetti. Genette lembra a figura narrativa “que os clássicos chamavam a metalepse do autor e que consiste em fingir que o poeta opera ele mesmo os efeitos que canta” (Genette. paradoxalmente. A lógica realista não preside o discurso. que daí resulta. no Texto que os habitantes de Santa María supõem ter sido escrito por Brausen que, por sua vez, se inscreveu no Texto “real”. O texto “de Brausen” se apresenta como os pergaminhos de Cien años de soledad, onde todos os acontecimentos de Macondo estão previstos em seus mínimos detalhes. Quando o penúltimo dos Buendía consegue decifrá-los, descobre que o que acaba de ler é a história de Macondo, do início ao fim, pois, acaba de ler-se a si mesmo e a toda sua “estirpe”. Concluída a leitura, Macondo é varrida da face da Terra, pelo vento. Há narrativas que fazem viver e há as que matam, afirma Genette, lembrando as de Xerazade e o oráculo de Édipo (Genette, p.242). A narrativa que Larsen mostra a Medina (apenas um trecho) representa a chave para uma hermenêutica mais ambiciosa: o desmascaramento do jogo de vida e de morte: se é pela linguagem, e por ela se morre. A lógica produtiva Alguns textos que constituem a saga de Santa María surgem no espaço literário com algo ou alguém irrompendo no espaço da narrativa, ou, contrariamente, sendo retirado. O “elemento” adventiço seria aquele que desencadeia a narração por ser o que quebra o fluir monótono dos acontecimentos, introduzindo algo “novo”, provocando uma alteração que merece ser contada. Dejemos hablar al viento se “arma” a partir da irrupção de Medina em Lavanda e com a supressão do velho sem voz. Contrariamente a La vida breve, que se abre com a voz da prostituta Queca vindo do apartamento ao lado e preenchendo o vazio de morte que se instaurou no apartamento de Brausen com a doença de sua mulher, este romance inicia com a irrupção de Medina no outro lado, no mundo ao outro lado da margem de um rio, um rio que divide (ou une) o mundo “real” do mundo da “ficção”. E se La vida breve se constitui a partir da decomposição de um corpo, o de Gertrudis, corroído pelo câncer, Dejemos hablar al viento, se constitui a partir da supressão da voz de um corpo também em decomposição: El viejo ya estaba podrido y me resultaba extraño que sólo yo le sintiera el agridulce, el tenue olor (...). (p. 15) Somente o “eu” que narra, Medina, sente o cheiro de morte do “corpus literário”, da “prótese” que nasceu em La vida breve, tão condenada quanto o “original”: o texto. La vida breve, pois, inicia a escritura; Dejemos hablar al viento, a encerra pela supressão da voz. O velho em estado vegetativo, agonizante, não fala. Em La vida breve emerge Santa María; em Dejemos hablar al viento reaparece o território “real”, Lavanda, tão parecido a Montevidéu, mas que não é Montevidéu. A falta de voz - e a falta de pátria, o exílio que emudece quem o sofre, que apaga a sua voz - marca o fim da ficção. Todo o relato irá desfazer o caminho andado, opondo-se ao caminho aberto por La vida breve. Se a voz era elemento fecundante da narrativa (Ludmer, p. 19) que se abre passo criando o espaço da ficção, aqui, a supressão da voz Fragmentos, número 20, p. 11/29 Florianópolis/ jan - jun/ 2001 25 é a morte do texto, a morte do escritor. A voz fracassada se encontra em estado de decomposição; vencida, é suprimida por “ordem militar”. Sutilmente nos é dito que o “capitão”, genro do velho, contrata a gangue de Quinteros, da qual Medina passa a fazer parte - nada mais natural, pois Medina é um comissário, um policial - para acabar de matar o vencido, aquele que perdeu a voz, aquele que lia Vico e Freud, aquele que, mesmo não podendo falar, não poderá continuar a viver, para não continuar a mostrar “su malevolencia gozosa”; aquele que, mesmo moribundo: (...) estaba despierto y lúcido, burlándose del capitán Vélez, de todos nosotros; o tal vez los años y la enfermedad lo hubieran instalado en un tiempo superadulto, que nada tenía que ver con la vejez, y desde allá nos miraba y todas nuestras palabras y movimientos le hacían gracia, le daban desdén y ternura como si observara distraído juegos de niños o insectos” (pp. 20-21). Agora o “jogo” acabou. Parecia tão fácil substituir o “mundo loco” por um mundo mais louco, gerado a partir da superposição de escrituras. “Mundo loco”, são as primeiras palavras que lemos na “gênese” que é La vida breve. “El viejo ya estaba podrido”, são as primeiras palavras que lemos em Dejemos hablar al viento, texto apocalíptico, texto do fim do mundo, do fim do “mundo loco”. O primeiro capítulo deste romance aparece como uma “ante-sala”, uma sala de espera onde o que se espera é a morte. “Cuidar” do velho sem voz será a chance para o “inmigrante que pide, como un cornudo digno, una nueva oportunidad” (p. 15). A nova oportunidade é o “pré-texto” para o novo texto que o falso médico, o imigrante (aquele que irrompe num novo cenário) Medina, terá que tecer, tramar, sob a morte daquele que ficou sem fala, sob a morte daquele pai que incomoda e que os filhos, provavelmente, mandaram matar: um texto de mau augúrio, incômodo, um texto já sem voz, um texto de morte: A morte do Pai privará a literatura de muitos de seus prazeres. Se não há mais Pai, de que serve contar histórias? Todo relato não se reduz ao Édipo? Contar é sempre procurar a origem, dizer as disputas com a Lei, entrar na dialética do enternecimento e do ódio? Hoje equilibra-se em um mesmo lance o Édipo e o relato: já não se ama, já não se teme, já não se conta. Como ficção, o Édipo servia ao menos para alguma coisa: para fazer bons romances, para narrar bem (...).21 Os “bons romances” entram em movimento centrífugo, se autodestróem, sua voz se apaga. Encontrada a origem: textual, tudo é destruição e morte. Em La vida breve, o verdadeiro médico, Díaz Grey, o “outro” de Brausen, se constitui como o eu narrador do segundo relato, do relato embutido. Aqui, Medina, o eu narrador do segundo relato, aparece como falso médico. No capítulo 39 de Dejemos hablar al viento, intitulado “Un hijo fiel”, vemos aparecer o juiz de Santa María que é o próprio Onetti ficcionalizado. Aqui ele terá um encontro com o verdadeiro médico, Díaz Grey, de quem diz: “No sé que edad tiene. Pero lo sigo queriendo como si fuera mi hijo. Un hijo fiel” (p. 250). Por antítese, Medina será o filho infiel, 26 Liliana Reales, O espelho convexo de Onetti o falso, aquele que cometerá o parricídio; aquele que porá fim à gestação, à cosmogonia, iniciada em La vida breve. As oposições: voz/supressão da voz; verdadeiro médico/falso médico; filho fiel/filho infiel, vai desenhando o caminho de volta que se iniciou em La vida breve. Para que a “literatura” morra, terá que morrer o pai, o elemento masculino, o gerador de textos. A morte do velho no início do romance adianta, metaforicamente, a morte de Brausen e de Santa María, e sintetiza o tema: a morte do texto. Se vamos ler um texto que vai morrer, entramos numa espécie de contagem regressiva onde, segundo dizem, se refaz o caminho andado por milhares de imagens velozes e dispersas. Barthes já disse: “a composição canaliza; a leitura, ao contrário (o texto que escrevemos em nós quando lemos), dispersa, dissemina”22 . O texto de Onetti é uma composição que segue uma lógica dupla. Quando devemos escrever a leitura, (des)cobrir, ou descobrir/cobrir, seguimos um processo que decompõe, que dispersa, num primeiro momento, para recompor, num segundo momento, sempre outro texto. Um texto só é um texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao primeiro encontro, a lei de sua composição e a regra de seu jogo. Um texto permanece, aliás, sempre imperceptível, A lei e a regra não se abrigam no inacessível de um segredo, simplesmente elas nunca se entregam, no presente, a nada que possa se nomear rigorosamente uma percepção. (...) Com o risco de, sempre e por essência, perder-se assim definitivamente, quem saberá, algum dia, sobre tal desaparição? A dissimulação da textura pode, em todo caso, levar séculos para desfazer o pano23 . Deixo estas palavras de Derrida ecoando, soprando, nos ouvidos de nós, leitores, sempre tão preocupados em achar o sentido para assim perder os sentidos. NOTAS 1 TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo, Perspectiva, 1970, p. 54. 2 FOUCAULT, Michel. El lenguaje al infinito. Trad. Antonio Oviedo. Córdoba, Dianus, 1986, p. 6. 3 PAZ, Octavio. O mono gramático. Trad. Lenora de Barros e José Simão. Rio de Janeiro, Guanabara, 1988, p. 24. 4 BARTHES, Roland. Aula inaugural da cadeira de semiologia literária do Colégio da França. Trad. Leila Perrone-Moisés. São Paulo, Cultrix, s/d. p. 16. 5 BORGES, Jorge Luis. “Cuando la ficción vive en la ficción”, in: Textos Cautivos - Ensayos y reseñas en El Hogar. Barcelona,Tusquets, 1986. Fragmentos, número 20, p. 11/29 Florianópolis/ jan - jun/ 2001 27 Paris. Liliana Reales. que creía que la novela del futuro debe tener como personaje el punto y coma”. o por ejemplo. contrariado. Um ano depois da publicação de Dejemos hablar al viento. in: Onetti . Em uma entrevista outorgada ao crítico Emir Rodríguez Monegal. Jorge Luis. Ramón Buenaventura. 9 Onetti manteve um obsecado silêncio sobre las claves últimas de sua construção literária que poderiam “autorizar” abordagens exegéticas que privilegiem a problemática da linguagem. na Espanha. “Magias parciales del Quijote”. Alianza. Leonora de Barros e José Simão. O mono gramático. 12 VERANI. 11 PAZ. Bruguera. Guanabara. 1948.1980. 1993. cuando estuve en Venezuela. Publicado em 1979. Octavio. in: Otras Inquisiciones. Calicanto. 41. 55. p. Linardi y Risso 1989. de André Gide.28 6 DÄLLENBACH. cómo maneja el lenguaje. Y como me preguntaron si yo estaba de acuerdo con eso. Barcelona. les contesté que no. “Matías el telegrafista”. Terrorífico el mal que hace. lo que yo veo es terrorífico. Dejemos hablar al viento. Rodríguez Monegal. afirma: “.. Cortázar. 10 ONETTI. Lucien. Madrid. Trad. 121. Gallimard. p. Onetti contesta: “Mirá. Em 1967. Entre a publicação de El astillero e Dejemos hablar al viento passam-se doze anos durante os quais Onetti publica os contos: “La novia robada”. o escritor uruguaio publica em Buenos Aires Cuentos completos que um ano mais tarde serão publicados em Caracas. o por ejemplo. por donde empieza todo”. Onetti. Mirá. recolhida por Jorge Rufinelli e publicada no volume Onetti da Biblioteca Marcha. 216. por donde empieza todo”. o interrompe: “Ya apareció el problema del lenguaje”. 7 Dällenbach cita Journal 1889-1939. así por afincarse en el lenguaje como en la piedra angular de la novela. p. Rio de Janeiro.Papeles críticos. Onetti recebe o Prêmio Cervantes em Madri. Rodríguez Monegal. Madrid. Juan Carlos. El pozo. “El perro tendrá su día” e “Presencia”. Coord. a novela La muerte y la niña e dois poemas: “Y el pan es nuestro” e “Balada del ausente”. Rómulo Cosse. 1973. Buenos Aires. Sarduy. 9. “Las mellizas”. “Pléiade”. comparando o talento de Borges com o de Onetti. por ejemplo. prêmio máximo das letras hispânicas. 1991. “Dejemos hablar al viento: el palimpsesto de la memoria”. Onetti já havia anunciado a escritura deste livro em 1967. 1988. O espelho convexo de Onetti . “Las máscaras del amor”. El relato especular. Visor. 13 ONETTI. Onetti manifesta sua aversão a discutir os problemas da linguagem. Ao que Rodríguez Monegal responde: “¿Qué tiene de malo que aparezca el lenguaje? Siempre se va a terminar en el lenguaje. p. Hugo. Trad. Montevideo.. 8 BORGES.hay que partir del gran talento de ambos y después empezar a ver cómo hace cada uno de ustedes para contar. totalmente. hace dos años. 1979. Em 1970 aparecem as Obras completas no México. p. me dijeron que en una conferencia vos habías dicho allí que el personaje de la novela del futuro iba a ser el lenguaje. Juan Carlos. 1977. As palavras e as coisas. Josefina. 17 BARTHES. Roland. 376. Fragmentos. p. Taurus. 15 ONETTI. São Paulo. in: Juan Carlos Onetti. verbo intransitivo?”. in: O rumor da língua.14 KADIR. 16 FOUCAULT. Buenos Aires. A farmácia de Platão. Edições 70. 20 LUDMER. p. Perspectiva. Iluminuras. 62-63. Trad. “Escrever a leitura”. s/d. 21 BARTHES. 23 DERRIDA. p. El escritor y la crítica. 22 BARTHES. p.jun/ 2001 29 . 1971. Discurso da narrativa. p. Lisboa. 28. p. Trad. Michel. Lisboa. 19. número 20. 84. São Paulo. p. Roland. 11/29 Florianópolis/ jan . Buenos Aires. 7. 1987. 1987. p. Fernando Cabral Martins.22. 227. Jacques. Gérard. 63. Martins Fontes. 1981. Juan Carlos. Lisboa. 1987. Sudamericana. O prazer do texto. Djelal. 19 GENETTE. “Escrever. “Homenaje a La vida breve”. p. 1991. pp. 18 LUDMER. in: Onetti: los procesos de construcción del relato. Edição de Hugo Verani. São Paulo. Ginsburg. “Susurros de Ezra Pound en Dejemos hablar al viento”. Salma Tannus Muchail. Roland. Edições 70. Rogério da Costa. Buenos Aires. 1995. Sudamericana. J. p. Antonio Gonçalves. Sudamericana. Trad. in: O rumor da língua. Madrid. “Homenaje a La vida breve”. Josefina. 1977. 45. La vida breve. Trad. in: Onetti: los procesos de construción del relato. Trad. Vega. MARGINALIA A CUANDO ENTONCES MARÍA DE LOS ÁNGELES GONZÁLEZ Universidad de la República - Montevideo, Uruguay En Teoría de la novela, Lukács afirma que el género es una reflexión del autor acerca del destino y del juicio que le merece la realidad y, a su vez, supone la confrontación con un ideal que sólo existe en la mente del creador y que necesita ser expresado. De esta necesidad surgiría “la muy profunda melancolía de toda novela auténtica”. La novela remitiría siempre “al sacrificio en el que ha sido necesario consentir, al Paraíso perdido para siempre que se ha buscado y que no se ha encontrado, y cuya búsqueda y su abandono resignado, permitieron cerrar el círculo de la forma” (Lukács, 1963). Esta afirmación parece cierta para el conjunto de la obra de Onetti, y por lo tanto aplicable a su penúltima novela breve, Cuando entonces (Onetti, 1987.) Todo en ella habla de una expectativa insatisfecha, así como de la frustración que resulta tanto para los diferentes personajes narradores como para el lector. La novela es la búsqueda de algo que no se produce, la apropiación de una identidad, la revelación de un misterio, la aspiración de unos personajes a salir de sí mismos, a encontrarse. El resultado de la búsqueda es irremediablemente el fracaso. Vocare y evocare El relato se presenta, desde el título, como la evocación de un pasado remoto al que se superponen otros pasados más o menos recientes. Por lo menos para el comienzo de la novela es válida la afirmación de Carlos Dámaso Fragmentos, número 20, p. 31/38 Florianópolis/ jan - jun/ 2001 31 Martínez respecto a que “la estrategia narrativa es la del diario, la escritura fragmentaria de anotaciones, en una cronología irregular. Lo que el narrador protagonista escribe tiene un tono rememorativo, a través del recuerdo se intenta la recuperación de una experiencia vivida”. (Martínez, 1997) Ese pasado, la época y los lugares en que ocurrieron los hechos referidos, adquieren importancia por sí mismos en la medida que aparece el gusto por la recreación de situaciones y atmósferas asociados a vivencias subjetivas. Sólo nombrando puede, a veces, sugerirse. Nombrar es llamar al recuerdo, evocar; consecuentemente el capítulo I se titula “Donde Magda es nombrada”. Pero a pesar del llamado, la apertura de la novela no promete una realización segura: el ambiente está cargado de desencanto y Lamas, el protagonista, se presenta ya en el primer capítulo como un fracasado. Sin embargo, toda la expectativa se concentra en la figura de Magda. El lector, así como el narrador del primer capítulo –quien es el oyente de esta historia en la mesa de un bar– esperan del relato el “surgimiento” de Magda, la plenitud del ser Magda, el encuentro a través de las palabras de Lamas. Y ese encuentro nunca se produce. El capítulo se cierra con la frustración de los deseos, con la historia trunca, inacabada. Se ha estimulado el interés en torno a la mujer, su misterio y su encanto, con un juego que involucrando al narrador, involucra también al lector: “Usted se va a enamorar de Magda; un amor imposible tipo Werther”. El juego ha quedado establecido. El inicio del relato se propone como una apelación, una sugerencia y una sugestión en la que el lector ha quedado definitivamente atrapado, condenado a la curiosidad perversa de la lectura, a correr tras una pista a riesgo de que el único goce consista en la búsqueda misma. Dos elementos –tiempo y espacio– anudan la irrupción del mundo evocado. La instalación de esas coordenadas busca, desde el comienzo, la complicidad del lector, puesto que se remite a otros relatos de ficción del propio autor, a una lectura anterior con la que se establece un nexo, lo que se explicita: “Una vez más la historia comenzó, para mí, en el día-noche de Santa Rosa. Estábamos, con Lamas, en una cervecería bautizada Munich, en Lavanda”. El texto apela a un lector conocido y fiel, que debe entender “de qué se trata”, a la vez que anuda diferentes historias onettianas en su común atmósfera. La situación inicial también es típica de este universo narrativo: dos hombres sentados en la mesa de un bar. Los nombres aportan una serie de claves: Lavanda –anagrama de La Banda Oriental, nombre del territorio del que se desprendió el estado uruguayo– permite reconstruir un lejano Montevideo, cercano y a la vez, enfrentado, a Buenos Aires. Como en tantos otros textos del escritor, aparecen el desplazamiento, los exilios voluntarios, las huidas que tienen como ejes la concreta Buenos Aires y las imaginarias Lavanda y Santa María. En este caso, Montevideo se va recreando cada vez con más nitidez a través de la célebre cervecería Munich –desaparecida a mediados del siglo XX–, sus playas, sus vientos primaverales. Santa Rosa remite al primer capítulo de La vida breve (1950) y al deseo de la tormenta como un augurio de primavera y una esperanza de felicidad. 32 María de los Ángeles González, Marginalia a cuando entonces Los textos de Onetti parecen. su jefe en el periódico: “Lolita de Nabokov”. el calor. La humedad. 1975). una renovación. Lo deja caer entre otros títulos absurdos o cursis. El notorio regodeo en la evocación de costumbres y ritos locales –que puede explicarse si se lee Cuando entonces como una producción del destierro– adopta un tono que da el justo equilibrio entre la mitificación y la ironía. aunque truncadas. el perfume. En esta novela Magda representa “lo otro”. la escasez de aire sugieren la falta de renovación. sobre todo. la atmósfera. que otorga a la vez familiaridad y distancia: “Se burlaban. la “espera del discurso” –para seguir con las categorías empleadas por Ludmer en su lectura de Para una tumba sin nombre– surge de la historia que está naciendo. La ficción posibilita un escape. en todo caso la que está “por fuera” del sistema social. apenas sabemos que es “compatriota” y “periodista”. Fragmentos. es un trabajo que sólo puede ser producto del ocio. casi siempre precedidos de unos días de calor. Magda y su historia”. eso que Josefina Ludmer llama “las nadas de la escritura” (Ludmer. envases de bebidas refrescantes y gringas”. si se tiene en cuenta el título de un artículo que dice estar escribiendo por orden de Lamas. Dice Ludmer que “concebir el cuento es un hecho de hombres” en el corpus de Onetti: producir. como una confesión. Por eso la mención trae consigo la idea de la pesadez previa a la tormenta. el conflicto. debe tomarse como una guiñada más. Pero ese en particular podría relacionarse con un artículo que Onetti publicó en la prensa a propósito de la famosa novela de Nabokov (Onetti.Una mala pasada del recuerdo le hace decir “treinta de setiembre” cuando debió decir treinta de agosto. fecha asociada en el Río de la Plata a los fuertes temporales que suelen poner fin al invierno. renacen en tanto historia pasada y concluida. por momentos. un juego. número 20. Los hechos son producto del lenguaje.jun/ 2001 33 . El clima tenso previo a Santa Rosa. nacen para él y para nosotros. la posibilidad de vivir una vida distinta. calor para agregar a la suciedad de las arenas municipales papeles grasientos. nacen de la conversación. que consume y debe ser alimentado. El “alimento” es proporcionado por la mujer. la prostituta o la loca –que en el lenguaje popular son una misma cosa–. a los que se refiere con ironía como “temas tan valiosos”. p. contar. a su vez. del cuento que está siendo contado. el desgano de vivir. el calor. cualquier especulación sobre la identidad “real” de este narrador sería abusiva. En todo caso sirve para abrir el relato a la ficción. de la gran esperanza colectiva: calor para asaltar las playas más bellas del mundo. que se presenta como un recuerdo muy privado. estar hechos de esas insignificancias: el aire. de los espacios “normales” habitados por el protagonista. Ningún dato que permita identificar a este narrador en primera persona que. Quizás pueda entenderse como un alter ego de Onetti. la expectativa que generará la historia. la asfixiante rutina de la que parten muchos relatos del autor y a partir de la cual se produce la ruptura. se convierte en oyente de la historia. 1977). el otro mundo. La expectativa se va generando a partir de las palabras. De todos modos. 31/38 Florianópolis/ jan . la momentánea intimidad y empatía de los dos hombres posibilita la génesis del cuento: “fue entonces que nacieron y se fueron extendiendo. Porque los hechos son siempre vacíos. como se dijo. la función de la escritura es hacer presente una ausencia a través de un sentimiento (Díaz. Además. En el segundo capítulo es Lamas quien asume la voz del relato y como tal remite también a la escritura. al escritor. Podemos reconocer un orden narrativo de acuerdo a los distintos capítulos: I) Pasado cercano: exilio de Lamas en Lavanda. rompiendo la ilusión mimética. será elaborar las imágenes e interpretar los hechos. “la infracción es la entrega y la piedad” (Migdal. A partir de esa construcción fragmentaria las situaciones se crean gracias a informaciones parciales que el lector debe reconstruir. II) Pasado lejano: conocimiento y frecuentación de Magda en Buenos Aires (Lamas narrador) III) Pasado reciente: confesión del muchacho-testigo en la comisaría de Buenos Aires. su forma de vivir los hechos. pero la más repugnante de todas es decir la verdad. El pozo (1939): “Hay varias maneras de mentir. Entre esas secuencias se privilegia el punto de vista de Lamas. escribe en un diario bajo las órdenes de Lamas. los datos concretos –prescindibles o imprescindibles– que faltan para la comprensión “total” de los hechos. Marginalia a cuando entonces . que el punto de vista desde el cual se narra. El horror a la verdad. El procedimiento es siempre “de la emoción a la cosa”. o habla de “el negro Simons –por favor con una sola eme–”. dice José Pedro Díaz. En el primer capítulo hay pasajes que sugieren una historia contada a quien habrá de escribirla. confesión. la ponen en evidencia. ya que el segundo proporciona los datos más lejanos en el tiempo. 1997). interesan menos los hechos. y los acontecimientos y circunstancias que rodean su evocación. 1977). el narrador es un periodista. “El universo del descreído –dice Alicia Migdal– [es] invadido de pronto por el amor” y. La historia surge de una serie de situaciones narrativas. desenmascarándola.Esa alteración de la rutina llamada Magda es la productora de la historia. resaltando su carácter de ficción. La información se ordena y jerarquiza de acuerdo a este criterio. escenas. Creación y develación de Magda Varios momentos de la novela apuntan a su condición de escritura. dice el involucrado en la pasión hacia Magda. En todo caso la irrupción de Magda. 1989). su estricto orden. IV) Pasado reciente: redacción de diario en Buenos Aires (Lamas narrador) Reconstruir el orden cronológico de la historia supone invertir los dos primeros capítulos. la superación 34 María de los Ángeles González. centran y ordenan la narración. son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene” (Onetti. a su vez. La tarea del lector de Onetti. Este propósito estético ya estaba presente en su relato de iniciación. motivos o secuencias que el lector ordenará al final. a la creación literaria de esta historia: “Para terminar el retrato pondré los pómulos altos”. A partir de estos sobreentendidos el cuento se fragua como un texto: “Vaya apuntando los elementos que se fueron juntando para hacer un final”. Narrar es delatar. mediadores parciales y vacilantes del relato. Por otra parte la historia involucra a periodistas. la investigación policial y. p. El deseo de saber se reproduce en la novela en la actitud investigativa de los personajes: el interrogatorio de Don Luis. Nunca nos dice todo lo que queremos saber. Decir es no decir. Esta se articularía en tres momentos: la llegada de lo insólito. muy masculinos. cuya escritura es el deseo permanente. Ludmer postula esta influencia en el reconocimiento de una “armadura narrativa” común al corpus de Onetti. la expectativa. por otra parte. número 20. en algunos aspectos. por ende. Fragmentos. la desmitificación del lenguaje en cuanto representación de la realidad es una constante en la producción de Onetti. Respecto a la forma de presentar a la muchacha puede tenerse en cuenta la opinión de Alicia Migdal respecto a que “hay que desconfiar de la mirada de los hombres de Onetti que son los que siempre cuentan la historia: es parcial. por definición. ya presentes en El pozo. la periodística. como en un juego de cajas chinas. profesionales que están. 31/38 Florianópolis/ jan .y desconfianza del realismo tradicional. porque el clima es propicio para la confesión. su zona sagrada. Es conocida la afición de Onetti por la novela policial y el homenaje que rinde su escritura a este género. Un periodista cuenta –en el capítulo I– y otro periodista registra. por último. En Cuando entonces la irrupción se da por la compulsión de contar. que no son sino acercamientos a través de la emoción. la curiosidad y el deseo de saber del lector nunca se ve satisfecho en Onetti. y temerosa”. De esa alteración surge la ansiedad y. sin consecución.jun/ 2001 35 . que se abre a su vez gracias a ella. sin que se sepa muy bien porqué: “Tal vez estos ataques de delación me llegan cuando se produce cierta conjunción de astros”. Dentro del misterio Magda –construida con retazos de su vida y nunca del todo aprehensible: “Más de una vez se me ocurrió que la mujer del cabaret y la muchacha que yo acompañaba en aquellas madrugadas. la investigación y el cierre. reparos que parecen. interesada. Magda se describe de perfil. observadores que no pueden mirar de lleno”. las versiones. el “ángulo desde el cual Onetti espía a las mujeres. La forma morbosa de mostrar y no mostrar es una estrategia de seducción que involucra al narrador tanto como al lector. deudora de algún modo de la novela policial. abierto. a través de sus dobles. su esencia. El primer momento corresponde a una aparición transgresora en el espacio del narrador que rompe la estabilidad rutinaria. En rigor. Hay una cierta vergüenza o pudor de revelar espacios privados del recuerdo o la fantasía. Cada una de las investigaciones da paso a otra. muchas veces mezquina. La “verdad” sólo puede resultar de esas verdades parciales. Decir las relaciones visibles entre las cosas es salvaguardar lo más importante. vinculados con los “hechos”. El resultado es una acumulativa búsqueda de respuestas para desentrañar las distintas claves que el relato propone. Pero para que el resultado sea auténtico deben preservarse zonas de misterio. nos mantiene en una suerte de expectación y desasosiego. no existían de verdad y que sólo Dios sabía cuántas más guardaba en su repertorio”– se abre otro misterio: el del militar. el lugar de lo mágico. el comienzo corresponde al enigma policial: la carencia es la necesidad de conquistar un objeto. su trabajo. es también un homenaje a la novela policial. cuando entonces. o el olor: “Recuerdo que nunca en mi vida respiré un olor comparable. del encuentro. Por otra parte.En el universo evocado. conocer y narrar esa diferencia introducida. quien interfiere en los espacios rutinarios. El nombre de Magda no es el verdadero: “tal vez fuera así. cambiado nombre. en el mundo del trabajo de Lamas. pasara lo que pasó”. De hecho.. la irrupción es Magda. El interés no se explicita porque pertenece a zonas indescriptibles de la experiencia como la mirada: “Cierta vez nos miramos y entonces ya fui de Magda. tan cargado de nostalgia y esperanza”. Marginalia a cuando entonces . Cuando se obtiene el nombre real se ha cerrado el ciclo de Magda. lugar y estatus : “creí recordar. la Magda vulgar aunque no ordinaria. porque no hay un futuro posible. Será también en el relato del testigo policial el lugar de la confesión y el sinceramiento. más que retratos.” Se va induciendo la Magda de gran energía sexual. matronas regentas de cabarets.] una interpretación que el narrador nos ofrece”. a la mujer que había visto fugazmente. esto es. un lugar ya contaminado– tiene un nombre paradójico “No name”. La presentación de Magda es inseparable de la huella definitiva que dejó en Lamas y que necesariamente nos presenta una historia ya cerrada. hasta hoy. son una lectura del destino del personaje [. siglos atrás una noche en un burdel de lujo. rufianes. el interior. El bar donde se encuentran Magda y Lamas –que constituye su espacio exclusivo. El enigma Magda es alimentado por secuencias inconexas que nos presentan. ya borracho. finalmente.” Nadie es lo que aparenta: Don Luis “en aquel tiempo se hacía llamar Serna” y la “Señora” que gobierna “Eldorado” es una reaparición de el pasado. austeros. El conocimiento sólo puede completarse con la muerte. sino que acentúa y desencadena la irrealidad y el misterio. aunque muy impregnado de subjetivismo. la presencia de marginados. La boca estaba hecha con labios delgados. Hay aspectos de la realidad que se escapan y no pueden ser nombrados. Tenemos un retrato. tan frecuentes en las mujeres que saben disfrutar de una cama. José Pedro Díaz dice refiriéndose a El astillero que las “descripciones. engañosos. La aparición de “otros mundos” con su sordidez y sus reglas propias. inteligente e irónica. tal vez lo inventó alguno de los parásitos. formas de aparición de Magda. se ha conocido. Eran negros y con chispas permanentes que delataban lo que no era necesario decir. ante todo. El bar aparece como el espacio de suspensión del tiempo. indeciso. El militar mantiene en el misterio su nacionalidad. prostitutas. cafishios. A partir de este momento hay que investigar. El único movimiento posible es hacia el pasado. el relato de la intimidad no nos da una mujer más cercana. sus ingresos. Muchos episodios de ese pasado. presentan una condición vacilante y engañosa.. independiente de Eldorado. reconstruyendo un “enigma al revés”. lo innombrable. que es 36 María de los Ángeles González. Opiniones generales afirmadas con el carácter de una verdad inducen la lectura: “Los ojos se estrechaban al correrse hacia las sienes.en la ciudad de El Rosario”.. de cubrir la grieta abierta por la ficción. que ya significa toda una interpretación.. la borrachera. hay un saber diferente al del comienzo. prosaica. Fragmentos. adopta una actitud moralista burguesa. El resultado igualmente defrauda. acerca de que en Onetti. La muerte violenta de Magda confirma la opinión de Migdal. representa el miedo. Sin embargo. y ese rechazo se hace manifiesto en la descalificación de Pastor de la Peña como personaje. la antiimaginación. sino que hay un progreso en la cronología y en el develamiento.el conocimiento absoluto. Asimismo. “mientras los hombres viven y miran en esa especie de letargo cínico. la verdad desnuda y material. la sumisión: “Estoy seguro que madre. y la muerte se encarga por sí sola de cerrar el ciclo. con toda la carga homicida que puede tener ese verbo en esta circunstancias. porque la realidad que resulta de la narración cruda de los hechos es una realidad degradada. Cuenta desde un punto de vista divergente. A diferencia de otros textos de Onetti la investigación ha progresado y el lector obtiene algo más que versiones subjetivas o parciales mediante el procedimiento policial. Ya vimos el desprecio que caracteriza a los textos de Onetti acerca de los datos de la realidad. que no puede ver desde otro lado. Cada voz no cuenta lo mismo desde otro punto de vista (como en otras obras del autor). El contacto con “lo otro” ha sido su perdición o su salvación. Contar es conocer. El capítulo final cierra el misterio con la revelación de la identidad de la mujer muerta. El nombre significa a la vez una transformación de la realidad y permite una mayor distancia: Petrona García no tiene nada que ver con aquella Magda. El verdadero cierre es la devolución de Lamas a lo cotidiano. El testimonio del capítulo tres viene a cumplir el papel de informante: el muchacho que ha sido testigo de las últimas horas de Magda. huida o partida del elemento transgresor. las mujeres ‘cometen’ actos. p. ajena a aquel propósito estético enunciado por boca de Eladio Linacero en 1939 de escribir “la historia de un alma. el capítulo inaugura otra incógnita que corresponde descubrir al lector. incapaces de meter las manos adentro de sus propias vidas. de ella sola” (Onetti. número 20. pero la investigación fracasa o logra un resultado ambiguo. 31/38 Florianópolis/ jan . a la que ya nada puede tocar. La verdad es que me salvó la vida o me la prolongó para mi bien o para mi mal o para nada que tenga un sentido comprensible”. que está integrado a esa realidad despreciable. la habría juzgado una mujerzuela”. Su tono cae por momentos en el ridículo. Vivir será ya perdurar. Se rechaza la realidad. aún viéndola sobria. pero no es totalmente respetable. al único que le cabe narrar la muerte. Este muchacho es una voz atípica en Onetti porque es alguien que pertenece al sistema.” El cierre debe corresponder a la muerte o la desaparición. Del mismo modo puede leerse el rescate de Lamas al mundo del trabajo y de la vida “real”: “Me reintegró al diario. por lo que no es sorprendente que esta voz aparezca desvalorizada. grotesca. 1977). la obsesión. resulta un intermediario entre los hechos de la realidad y el narrador que los organiza.jun/ 2001 37 . “Onetti: escritura y fragmentos de “La novela total” (sobre la lectura de sus tres últimas novelas)”. Si estuvo en la intención del autor recuperar ese verso. Barcelona. J. _____. Los procesos de construcción del relato. Montevideo. [1939] Vilariño.La verdadera experiencia de la nada. Montevideo. El resultado final es la desesperanza pasiva y la convicción de que la única posibilidad de vivir sin salirse de los límites. C. Montevideo. Montevideo. 1975. Onetti. Réquiem por Faulkner y otros ensayos. A. Ante esto se debate el yo que. 1997: 123. Montevideo. Respecto al título Cuando entonces. Un estricto presente parece recuperar una cierta esperanza. Poesía. El enigmático poema –que pertenece al libro Por aire sucio (1951)– hace referencia a un mundo de hipocresías y oscuridades que se percibe cuando la poeta intenta buscar en el pasado (“cuando entonces la noche”). “Poema con esperanza”. Universidad de la República. Arca. “Las locas de Onetti”. es el hastío. Lukács. BIBLIOGRAFÍA Díaz. Mondadori. 1963. se trata de un guiño más sofisticado aún. Teoría de la novela. Universidad de la República. 1997: 114-120. I. Sudamericana. en Actas de las jornadas de homenaje a Juan Carlos Onetti. Martínez. la forma más directa de percibir el sinsentido de la vida resulta ser para Onetti ese absurdo perdurar por la rutina de la existencia. vuelve a caer en ingenuas ilusiones (“aunque a veces dios mío”). El pozo. D. El espectáculo imaginario. Cal y Canto. Onetti. Arca. quizá privado. [1951] 38 María de los Ángeles González. Arca. P. Migdal. _____. salva o pierde. en Actas de las jornadas de homenaje a Juan Carlos Onetti. Ludmer. sin embargo. si se tiene en cuenta el vínculo amoroso que unió a Onetti con Idea en un pasado ya remoto para la fecha de publicación del libro. Montevideo. Madrid.II. J. 1977. para concluir en la imposibilidad de la comunicación y la inutilidad del futuro. 1997). es posible enfrentarlo a un poema de Idea Vilariño. en el que ese sintagma adquiere importancia (Vilariño. Gonthier. Cuando entonces. J. 1989. 1987. porque sí: “Y seguí mordiendo hasta terminar mi manzana”. Marginalia a cuando entonces . 1997. Buenos Aires. 1977. sin asomarse a “lo otro” que desestructura. C. la continuidad de la ilusión. Esta oscilación continúa. hasta la conclusión de la novela. gracias a la determinación de Josefina.EL FINAL DE EL ASTILLERO GUSTAVO SAN ROMÁN University of St Andrews Es sabido que la estructura dominante de El astillero representa un movimiento pendular entre ilusión y realidad. que Larsen persigue simultáneamente: la visión triunfalista de Petrus sobre el destino de la empresa. sin resolverse. pronto se encuentra con la realidad de nuevo. En otro movimiento pendular. su cuarto Fragmentos. El primero de los polos contiene dos elementos. El último capítulo de la novela comienza con la impresión de que Larsen ha decidido claudicar su búsqueda ilusoria. número 20. 39/44 Florianópolis/ jan . y el papel de Angélica Inés como futura esposa heredera de la fortuna del padre. Durante su trayecto hacia la mansión sobre pilares hay un claro contraste entre el frío que siente Larsen y que lo ha venido afectando desde su reconocimiento de Gálvez en la morgue (Medina le dice: “Mire y hable rápido si no quiere resfriarse” [202]). 207). “como un padre”. En lo que sigue se intenta demostrar que el final implica. que toma la forma de un famoso final doble o alternativo. que se vaya de ese “sucio rincón del mundo” (208. en el mundo real. y el deseado calor que se imagina está esperándolo en la sala de su imaginado suegro (210). p. el segundo polo representa la imposibilidad. de ambas aspiraciones. De ahí su aceptación de “estar muerto” (206)1 y el que le aconseje al mucamo del Belgrano. y proyecta hacia el futuro. lo que marca un movimiento hacia el polo de la realidad. que lo mantiene en su nivel apropiado. Pero a este gesto consciente de las verdaderas circunstancias que lo rodean se le opone otro hacia el polo opuesto cuando Larsen se entera de la invitación a cenar en la casa de Petrus.jun/ 2001 39 . ] no contestó su saludo” (210-11) cuando todavía no había alcanzado el contacto que deseaba. “Después dijo: ‘Vos te callás’. Pero esta ambigüedad tiene también correspondencias temáticas o simbólicas. que se ha quedado dormido en el muelle de tablas. tampoco la acepta con entusiasmo.] y continuó exigiendo el silencio durante toda la noche” (214). y sólo después se tornó habladora. En el primer final. Ahora Larsen es consciente de que la ilusión se ha terminado y por fin ha retornado al mundo donde pertenece de verdad: “allí estab[a]. Contacto de Larsen con los lancheros En ambos finales. y de la crónica tendencia de Larsen a la esperanza y la ilusión. aparece otro. entre paréntesis. signos de una falta de disposición para aceptar su destino.. Aunque en cierto momento se lo describe como “ansioso”.] la sonrisa altiva”. El final de El Astillero . y lo que pasa por la mente de Larsen durante el viaje. énfasis añadido). que comienza “O mejor”. en esta primera parte del primer final parece predominar la realidad y la normalidad. No hay mención del revólver. Larsen parece estar bastante calmo y resignado. por fin y definitivamente hacia el polo de lo creíble y comprobable. al partir: “Se despidió de madrugada y silabeó todos los juramentos que le fueron requeridos” [215]). Luego de un penúltimo párrafo en que Larsen se va en una lancha hacia el norte.de sirvienta al ras del suelo: “[Angélica Inés] no puede bajar. etc (213. otra vez. todavía. Comparemos entonces los dos finales. como se ve en el uso de algunos elementos que entran en este doble final y que remiten a la trama anterior. o sea el primero de los polos 40 Gustavo San Román.. [. En ambos casos hay dos etapas: contacto de Larsen con los lancheros. Pero no. Está también la imposición de silencio a Josefina: “oponía al torrente de mentiras.. los lancheros lo despiertan y aceptan el reloj en pago del pasaje. En general. La función de este segundo final como mecanismo de ambigüedad queda reforzada por su simultánea inclusión de elementos positivos y negativos. Parecería que éste sí fuera el último viaje de Larsen... en el que se afirma que Larsen muere de pulmonía en el hospital de El Rosario. Entre los primeros resaltan la declaración que la abre (“O mejor”) y su mayor longitud frente al párrafo anterior (245 frente a 171 palabras respectivamente). Hay. luego de “tantos años gastados en el error” (214). La oscilación que ilustra el contacto de Larsen con Josefina continúa hasta el final. los lancheros descubren a Larsen. preguntas y reproches [. entre los segundos el más obvio es la disminución pragmática que surge del hecho de que todo el párrafo se encuentre entre paréntesis. la cama de metal”. Esta actitud evoca la anterior de la misma Josefina. quien había estado “callada [. como se nota por varios comentarios (por ejemplo. Larsen también se calla cuando se encuentra con una situación no deseada. Aunque no rechaza a Josefina. y usted no puede subir” (212).. La relación entre Larsen y los hombres es amable y hay poco contacto. e impregna minuciosamente los dos párrafos que concluyen la novela. el contacto con los lancheros es bastante distinto. como lo estaba la venta del broche. Con lo que le pagan. Larsen ha visitado la casilla por primera vez para matar el hambre y ser aceptado por Kunz. podemos considerar el papel del reloj. experiencia que lo hace reconocer la imposibilidad de sus aspiraciones. sino que la relación entre Larsen y los hombres es agresiva: él los amenaza y ellos lo golpean. Como prueba de esta evaluación. que es “lo único que le quedaba”. 65). No sólo le rechazan el reloj en pago del pasaje. como lo exigen para vivir en un hotel). El próximo capítulo (“La glorieta III / La casilla II”) se abre con la venta del broche. “que había llegado al final.2 el revólver aparece en la novela cuando la ilusión del astillero corre peligro porque Gálvez amenaza con entregar el título falso a la policía. Como ha notado Millington. Este episodio ocurre luego de la primera crisis en la ilusión del astillero. que sabe que tiene que negociar con los modos dominantes de la realidad (que exigen un pago para viajar en lancha. que dentro de un par de meses no tendría ni cama ni comida [. dos veces. En el último capítulo. Esta posición realista-fatalista queda confirmada cuando le dice a cada mujer que la polvera es para que no se olvide de él: “Para que me recuerde” (63. una para Angélica Inés y otra para la mujer de Gálvez.jun/ 2001 41 . Sociedad Anónima.. En el segundo final..] que le traería mala suerte la venta del broche” (58). paga una fiesta en la casilla. El Larsen que surge aquí es más consistente con el personaje que ha estado peleando por la ilusión del astillero. nos quedamos con la impresión de que las polveras eran una especie de testamento o seguro de vida frente a los peligros de la realidad. con otras ilusiones. Estarían asociadas. p. como un intento de postergar o evitar su fin.del movimiento pendular de la novela.] Larsen comenzó a aceptar que era posible compartir la ilusoria gerencia de Petrus. Trasladadas estas connotaciones al reloj.. La oferta del reloj como pago del viaje en lancha recuerda la venta del broche de Larsen en Mercedes. Gálvez y su mujer. “Entonces [. Larsen salda su deuda y adelanta dos meses de alquiler en el Belgrano.. 39/44 Florianópolis/ jan . Como para confirmar el presentimiento de Larsen. Aunque el resultado de esta amenaza es un nuevo movimiento pendular hacia la esperanza (en que Larsen decide visitar a Díaz Grey y a Petrus). Pero cuando se acuesta a dormir esa noche en el Belgrano. número 20. por lo tanto. y compra dos polveras. también nos encontraríamos con un Larsen realista. con cuyo fruto pudo pagar deudas y comprar comida. este capítulo se cierra con la insinuación de Gálvez sobre el título falso: “al viejo Petrus yo puedo mandarlo a la cárcel cuando quiera” (66). con una percepción sensata de las circunstancias que lo rodean a Larsen. Compra las polveras “por superstición” (57). como demuestra la presencia del revólver (ausente en el primer final). acepta que no tiene salvación. con otras formas de la mentira que se había propuesto no volver a frecuentar” (54). a poco de llegar a su cuarto en el Belgrano y habiendo Fragmentos. rompiéndole el labio. Acepta también la realidad de su situación económica: “supo en su corazón que no cobraría los cinco o seis mil pesos al final de este mes ni de ninguno de los que le quedaban por vivir” (54-55). lo que indica que su actitud ha vuelto a oscilar hacia el polo de la ilusión: “Explicó con grosería que necesitaba escapar. Por su parte. con Angélica Inés en el fondo. el silencioso derrumbe de las paredes. desmantela el revólver: “estaba harto de examinar el revólver. manoteó aterrorizado el revólver y le rompieron la boca” (216). en el segundo final. Larsen también concibe el desmoronamiento del astillero. inédito hasta ese momento: “La araucaria”. Si descartamos la irrealidad de que Larsen pueda ver y oír (y no imaginar) la destrucción del astillero. pues podría confirmar que este Larsen del segundo final. Esta pequeña inconsistencia no deja de ser bastante significativa. esta aparente lealtad al mundo de lo real queda algo afectada por el rechazo de Larsen frente a la llegada de la primavera. Por otro lado. de hacer rodar frente a un ojo el tambor vacío. queda más bien asociado con la ilusión.] la ruina veloz del astillero. Más allá de El astillero Para encontrar evidencia de esta última aseveración debemos por fuerza salir de El astillero y buscar pistas en textos posteriores en la cronología de Santa María. esta vez mediante el verbo apropiado: “pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero. en que Larsen parece usarlo de forma agresiva nuevamente. Larsen percibe el desmoronamiento del astillero: “estuvo mirando [. que no incluye la visión de las mujeres del astillero.aceptado “sin reparos la convicción de estar muerto”. que le resulta insoportable.. Hay por lo menos cuatro dignos de mención. En este breve (y leve) cuento aparece Larsen convertido en cura e interesado en las perversiones sexuales de una pareja 42 Gustavo San Román. Sorda al estrépito de la embarcación. Por otro lado. su colgante oreja pudo discernir aún el susurro del musgo creciendo en los montones de ladrillos y el del orín devorando el hierro” (216). Angélica Inés resulta tan inaccesible como lo habían sido ella y la casa de Petrus en la realidad (“un saludo lánguido y altísimo de la hija de Petrus [216])”. pues mientras que Josefina está en primer plano. Larsen imagina a Josefina jugando con el perro.. o si entendemos que se trata de lenguaje metafórico. Uno es el último texto de los Cuentos completos (1993). de quebrarle el lomo. de pasar revista a las balas sobre la mesa como a una patrulla” (206). No se vuelve a mencionar el arma hasta este segundo final. Esta visión es coherente con su última experiencia de aceptación de la realidad y rechazo de la ilusión de casarse con la hija de Petrus. que había blandido el revólver en la primera parte y a quien le habían rechazado el reloj en pago del viaje. Lo que pasa por la mente de Larsen En el primer final. El final de El Astillero . El hecho de que muera de pulmonía en la última oración quizás no afecte esta impresión. escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento” (217). la impresión que surge es de un personaje que ha abandonado el improbable sueño de un futuro respetable y burgués en Santa María. compensa esa imposibilidad de ir mediante una existencia imaginada en su ciudad natal. En esta novela hay una serie de entradas sobre Díaz Grey y sus reminiscencias sanmarianas que conforma una mina de referencias a la obra anterior de Onetti. Textos más interesantes para el argumento que se ha seguido aquí son las dos últimas novelas largas de Onetti: Cuando ya no importe (1993) y Dejemos hablar al viento (1979). La primera es una auguración positiva de Larsen por su viejo amigo el turco Abu: “. donde aparece un gerente de prostíbulo de nombre L. Hay también varias referencias a Larsen. quizás. por la descripción de su entrada. La segunda referencia es más precisa y la confirma Josefina. también exhiben una perenne y esencial tendencia a la esperanza. Que se trata del Larsen resucitado de El astillero es claro. en la segunda. quien ahora sabemos es la hija de Eufrasia.de hermanos.jun/ 2001 43 . Ojalá” (103). entre otras cosas. confundible y domado en apariencia”3 . Esta función de embajador de la ilusión tiene otro tipo de confirmación en Cuando ya no importe. que la visión de Onetti no es tan negativa como parecería a primera vista. número 20. Esto podría indicar un triunfo en alguna empresa posterior al astillero. El eje y la inspiración de esa segunda parte son responsabilidad de un Larsen “agusanado” y gerente de un prostíbulo. flaco. La novela de 1979 está dividida en dos partes. Dos momentos en particular ilustran la función de la ilusión de manera bastante contundente..4 O sea.. Este personaje no se parece en su carácter al protagonista de El astillero (es mucho menos agradable y querible). que es cita casi textual de una frase del segundo párrafo de la novela de 1961 (el “flaco” del muerto resucitado sustituye creíblemente al “gordo” del vivo). La conclusión que surge de estos elementos confirma la impresión de una interminable oscilación entre realidad e ilusión en El astillero. pues aunque sus personajes parecen destinados a caer en la desgracia. Serna.aquí [el Berna] solía parar un compinche muy querido y que andaba esquivando la pobreza. que se confirma lo que había dicho el dueño del astillero y tantas veces reiterado su esperanzado Gerente General. 39/44 Florianópolis/ jan . Supe o me dijeron que por fin le vino la buena racha. Fragmentos. pero su nombre y su profesión remiten obviamente a Larsen. la sirvienta de Carr (también nos enteramos de que Elvirita es hija de Angélica Inés). o por lo menos un pariente tocayo. También sugiere. que corresponden precisamente a la realidad y la ilusión: en la primera. bajo. Es difícil ubicar a este texto en la cronología de Santa María. pero es digno de notar que vuelve a aparecer un personaje supuestamente muerto en El astillero. Medina está exiliado de Santa María y quiere volver pero no puede. Cuenta Josefina que “después de muchos años de bregar se hizo justicia y allá en la capital le dieron la razón al señor Petrus”. Un segundo texto de interés es Cuando entonces (1987). “lento y balanceándose. p. El astillero. 1978. Dejemos hablar al viento (Barcelona: Bruguera. Barcelona: Seix Barral.NOTAS 44 1 Mis citas remiten a la siguiente edición: Juan Carlos Onetti. El final de El Astillero . 1985). Gustavo San Román. 1993). 193. Cuando ya no importe (Madrid: Alfaguara. 139. Reading Onetti (Liverpool: Francis Cairns. 4 Juan Carlos Onetti. 244-46. 1984). 3 Juan Carlos Onetti. 2 Mark Millington. My reasons Fragmentos. número 20.UNHAPPY EVER AFTER: “TAN TRISTE COMO ELLA” AND THE DISCONSOLATE HEROINE(S) OF MARÍA LUISA BOMBAL PATRÍCIA ANNE ODBER DE BAUBETA University of Birmingham The hawthorn hedge puts forth its buds. Nevertheless. and two particular aspects of their writing have been the focus of a number of critical studies. And my heart puts forth its pain Rupert Brooke (1887-1915). Millington 1985. p. All Suddenly the Spring Comes Soft Introduction Comparisons have been already made between specific works by Juan Carlos Onetti and María Luisa Bombal (Perier-Jones 1971. 1993). Vidal 1976. Murray 1983). (Adams 1975. 1991. namely alienation.jun/ 2001 45 . 45/68 Florianópolis/ jan . and the psyschoanalytical dimension. certain areas of coincidence remain to be explored. . However. by any means. (Domínguez 1997) Yet Onetti and Bombal certainly coincided in space and time. within the same literary genres. Bombal was in close contact with Neruda and the Sur group (See King 1986: 83-84). Bombal lived and worked in Buenos Aires from 1933-1941. too. producing film reviews. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”. algunos amigos fueron comunes y podrían haber intercambiado información sobre uno y otro. Bombal in 1910. La última niebla. and. while “El álbum” appeared in Sur in 1953. and House of Mist is to all intents and purposes a different work from The Final Mist. Both spent lengthy periods in Buenos Aires. their first encounter was not. under the title of House of Mist. Among her friends and mentors were Victoria Ocampo. literary preoccupation and subject matter? No such encounter has been suggested in any of the biographical works I have consulted. for the same readership. Bombal’s first published work. Tampoco me consta que hayan conocido sus respectivos livros.for pursuing this particular comparison derive from human as well as academic interest. Furthermore. The atmosphere of House of Mist is strongly reminiscent of such 1940s ‘Gothic’ classics as Hitchcock’s Rebecca. Among his circle of friends were Norah Lange and Oliverio Girondo. would they have found themselves diametrically opposed. presumably. Onetti in 1909. both in terms of personality. was published in New York in 1982. but as Omar Prego explains. aunque efectivamente. to whom Bombal dedicated La última niebla. Bombal sold the film rights of House of 46 Patrícia Anne Odber de Baubeta. although he had earlier criticised in Sur the narrative perspective adopted by Bombal in La amortajada (Borges 1938: 80-81). Onetti. Alfonsina Storni and Jorge Luis Borges. even supplying the voice for Judy Garland’s character in The Clock. Bombal herself produced a retextualisation of La última niebla in 1947. The reworked version of her novel shows the influence of years she spent writing film scripts for Sonofilm in Argentina (1937-40). and doing Spanish dubbing for American films.. they wrote at the same time. Onetti did have some contact with Borges. Los adioses in 1954. made by Richard and Lucia Cunningham. a meeting of true minds (Prego 1986: 56-57). and published film criticism. New Islands and Other Stories. Durante la investigación y las entrevistas realizadas para el libro. first appeared in Buenos Aires in 1935. ni María Esther Gilio ni yo hallamos referencias a María Luisa Bombal. Its English translation. in Crítica and La Nación. published in 1982. There is barely a year between the dates of their birth. Onetti published regularly in Buenos Aires from 1933 onwards. and this absence of contact has recently been confirmed by Gilio and Domínguez (1993): Lamentablemente. “Washington. Onetti was there at various times between 1930 and 1934 and 1940-1954.. The Final Mist. Could Onetti and Bombal have met? And if they did. ciudad de las ardillas” in 1943. desconozco si Onetti y Bombal se conocieron en Buenos Aires. who wrote the preface for the English translation of her short stories. was interested in film. A number of her short stories appeared in the same magazine: “Las islas nuevas” and “El árbol” in 1939. He himself did not hesitate to acknowledge his Fragmentos.jun/ 2001 47 . enclosed in her shroud. Eulogio Sánchez. in 1941. p. that his mother did all the work. Of course. Bombal had a series of failed relationships. and achieved notoriety because she shot her former lover. There is a clear sense that even they never actually overlapped. the breakdown of a marriage or a relationship. there is no sense whatsoever that the narrator of “Tan triste como ella” derives any vicarious pleasure from his female protagonist’s anguish. especially relationships between men and women. John King informs us that Sur published Faulkner in August 1939. Finally. 45/68 Florianópolis/ jan . the works of both have been translated into other languages. canon. Points of convergence One obvious point of convergence is constituted by the Faulknerian intertext that seems to condition both Onetti and Bombal’s writing. if not lives. though it was never filmed. characteristically. and suggests: It is likely that many Latin American writers and future writers read Faulkner for the first time in Spanish in Sur. and is equally difficult to pin down. are now the subject of extensive literary criticism. an empirically grounded discussion of their respective works. Bombal’s prose is frequently described as ‘vaporous’. pessimistic view of the possibility of any genuine communication or reciprocity between a man and a woman. or even inform. Borges himself translated The Wild Palms (though in his autobiographical essay. or in the translation of The Wild Palms published by Sudamericana the following year. has become the ultimate silenced woman. For Judy Maloof. Ana María.175). this kind of deliberation is extremely speculative. both authors had in common a particularly jaundiced view of human relationships. and have indubitably become part of the Latin American. as we shall see below. if not international. Bombal’s protagonists pass much of their time trapped in silence.Mist to Hal Wallis for 125. El astillero should have been filmed in Mexico in 1972. while Onetti is ‘dense and difficult’ (Millington 1991: 207). Onetti is commonly held to approach the issue from ‘the man’s point of view’ if not that of an inveterate misogynist. (King 1986: 77) It has become a commonplace of Onetti criticism to label him as ‘the Faulkner of South America’. Moreover. while Bombal is now held to offer a fine example of écriture féminine. expressing an equally negative. In their literary production at least. turned in upon themselves.000$. frequently through death’ (p. Onetti’s texts may be read as ‘examples of misogyny and as an exposé of the sado-masochistic mindset’ (Maloof 1995: 172). Onetti was married four times. these two writers do seem to have enjoyed parallel careers. but the project was never completed. Maloof suggests that ‘male subjectivity in Onetti is usually based upon the silencing of women. número 20. he claims. Both Bombal and Onetti return time and time to the same topos. and should not supplant. And yet they seemingly meet on some middle ground. But Onetti’s writing is every bit as concerned with the emotions. whom we also find in El astillero (1961) and “El perro tendrá su día” (1976).112). though usually from the perspective of the ‘influenced’. contains several references to Jeremías Petrus. These allusions to Petrus are not gratuitous. ‘in a state of dependent infantilism imposed upon them by the seemingly male-dominated social order’ (Murray 1983:74). integrates La amortajada and La historia de María Griselda. Luis in the much anthologised short story “El árbol”. who uses the concept of labyrinths to explore the intertextual relationship between As I Lay Dying and La amortajada (Oakley 2002: 75-115) and the intertextuality of “A Rose for Emily” and “La novia robada” (Oakley 2002: 117-154). The Shrouded Woman. At the same time. arguably. among them Helen Oakley. distant. this trait of his narrative has been well documented. published in 1948. Ambas sagas retoman personajes propios a lo largo de cuentos y novelas. the balneario and Villa Petrus. As Domínguez points out: La creación de un territorio imaginario como “Santa María” es la relación primera con el condado de “Yoknapatawpha”. ‘it is almost as if each successive piece of writing offers a new facet of the same woman’ (Odber de Baubeta 1994: 76-78). cold. for instance. certain of the characters of La amortajada reappear and are developed in La historia de María Griselda (1946). or rather.debt in Réquiem por Faulkner (1975). And again. Bombal’s own translation. unable to bridge the psychological and emotional abyss that has opened up between themselves and their wives. asume y declara su carácter de ficción. As I have suggested elsewhere. Anglo-American scholars have begun to investigate the projection of Faulkner into Latin America.. undemonstrative or unfaithful husband or lover: Daniel in La última niebla. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”. In the case of Onetti. we find the recurring figure of the indifferent. always has the same female protagonist. More recently. Ricardo and Antonio in The Shrouded Woman. (Domínguez 1997) “Tan triste como ella”. and several Latin American critics have explored this question. All of her male characters are comparable to the husband of “Tan Triste”. none 48 Patrícia Anne Odber de Baubeta. the reasons she herself puts forward are not ‘romantic’. he responds: ‘Porque tienes ojos de venadito asustado’ (“El árbol”. designed to sound echoes in the mind of the reader and suggest a particular kind of society. treat them with indifference or contempt almost as if they were children. p. In “Tan Triste” he is mentioned in connection with the beaches. Bombal. Thus when Brígida asks Luis: ‘¿Por qué te has casado conmigo?’. For example. cruzan destinos y funden sus vivencias en ese espacio ilusorio con un tono realista que sin embargo.. keeping them. . In this respect. ‘¿Por qué se había casado con ella?’(p. in answer to the question. as Murray suggests. What all of the fictional husbands have in common is that they belittle the female protagonists. but function as an intertextual pointer. Bombal also follows these procedures to some extent. social relationships. the authors’ use of recurring characters may be significant.115). with reference to the ‘Saga de Santa María’. Daniel deja escapar una pequeña risa. – Ése es el porvenir que aguarda a tus hermanas. “Helga. or in particular uses of language or cultural reference. (p. 45/68 Florianópolis/ jan . in all that mist. Fragmentos. (p. Era el amor. how love and marriages wither and die. A closer examination will determine whether the parallels are manifested more explicitly.140) The man tries to evade the question.. the same question is posed in “Tan triste como ella”.” he repeated.I won’t be alone there at the hacienda. the death of their relationship: Te quería. Lo sé – replico. When it comes. coming to the rescue of the now named protagonist. By coincidence. número 20. también preguntaba. estaba enamorado. will you marry me?” As my only answer. tal vez para estrechar la vieja relación de amistad con su padre’ (p. in House of Mist. –Y se fue – afirmó ella desde la cama. as I had so often done in my dreams. que teje para los pobres de la hacienda? Me encojo de hombros. inevitablemente. the Spanish is written in the present tense. taking me forcefully in his arms. ¿Sabes que has tenido una gran suerte al casarte conmigo? – Sí. ¿Te hubiera gustado ser una solterona arrugada.jun/ 2001 49 .of them has anything to do with her as a woman: ‘Para continuar una costumbre. Pero. but the woman insists on a response.40) This aggression is diminished.. “it is true that I do not love Helga. as a clear attempt to hurt and humiliate his wife: ¿Para qué nos casamos? – Por casarnos – respondo. if not lost. possibly written with some Hollywood actor in mind: “Excuse me.Helga. casi gritando.53) The scene is focused quite differently from the original text. And I . (p.115).141) A preliminary reading of Onetti’s short story and Bombal’s prose fiction reveals a commonality of preoccupation. he effectively confirms the impossibility. symbols. Señora. in themes..” Daniel interposed. p.. cayéndome de sueño.. Daniel is more heroic. although both ‘versions’ are first person narratives. this time a third-person narrative with an omniscient narrator: Estaba de espaldas cuando dijo: – ¿Por qué te casaste conmigo? (p. in what I perceive as a clear attempt to make the ‘hero’ more attractive. In formal terms. I let my head drop on his heart. The same question is posed by Daniel in La última niebla.. but I will give her a home where she won’t have to sew. observing that he did not marry her for money. while the English is in the past. The protagonist of La última niebla makes love with Ricardo in the forest. contributing to much of the pathetic fallacy of her narratives. (pp. with its trees and shrubs ‘los arbustos mal crecidos y salvajes’ (p.Nature. one which is sacred. According to Maloof’s analysis. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”. magic or supernatural. . described with manifest religious significance in some texts. takes refuge in the forest.in the forest. descubrió con risas que amenazaban invadir la casa. María Griselda’s few happy moments occur when she is walking .taking refuge . destroy its ‘magical’ power. perhaps even a living part. the security and warmth of her childhood: protegida y engañada por los arbustos caprichosos y mal criados. In one respect. satisfechos. para retroceder a los pocos meses. given birth to his child. In Onetti’s short story. Ana María. accompanied by the wild creatures whom she loves. and given birth to a male child who cannot therefore be discounted. then at least he can bring some semblance of order to the garden. In fairy tale narrative. principally because of what the garden signifies for her. the garden is above all a symbol. Just as the cutting down of the gomero signals the death of a marriage in “El árbol”. but turns the gun on a tree at the last minute. por el misterio -a la luz y sombra . functions on several levels within the narrative. In fact. bring it under control. If the husband cannot dominate her. undisciplined garden. Brígida draws strength and comfort from the enormous rubber tree that protects her dressing room. ‘su jardín salvaje’ (p. encogidos. Once the garden has been destroyed.124).de los viejos árboles torcidos e intactos. In the context of “Tan triste como ella”.143). ‘salvaje y enmarañado’ (p. renouncing love and thus life. por el pasto inocente. for subversive. cualquier árbol anónimo y torcido. her private sanctuary. woman ‘symbolizes innocence and purity that will be lost when she gains sexual experience with men and comes into contact with a corrupt world’ (Maloof 1995: 2). the garden may be equated with the wood: it is the threshold of another realm. it could recall the locus amoenus of medieval literature.. where she almost commits suicide. alto. of the woman herself. the devastation of the garden provokes the death of Onetti’s character. so too are any lingering hopes she might have had for a happy relationship. the destruction of the garden in “Tan triste” prefigures the woman’s death. This character has transgressed on three counts: she has had sexual relations with another man. el pasto. sinful ends in others (La Celestina). trees and gardens Yvette Perier-Jones has pointed out that “El árbol” ‘is strikingly similar in plot and technique to Onetti’s short novel Tan triste como ella’ (PerierJones 1971:16-17). and who love her. The young widow of “Trenzas” dies in the forest where she lives because she has cut off her hair.124-125) The untamed. grosero (…) Muy niña descubrió la broma cariñosa de los arbustos. trees and forests are crucial elements in Bombal’s landscape.. both physical and psychological. the shrouded woman. 50 Patrícia Anne Odber de Baubeta.121). and used subversively. pálidas. indirecta. outrage. porque. sí. del dolor dentro del cual no se aguarda el momento infalible del olvido.127-128) The gun For most critics. and how far he will go in his quest for vengeance. no es possible mirarlo frente a frente. cabizbajas. un día más. matar el pasto nunca cuidado. amor. jugar su sonrisa. without Luis: Eran mentiras su resignación y su serenidad. de pronto. This is the case in La última niebla. que él lo había intuido. In the end. aparte de los verdes arrebatados al jardín. Even so. ambigua. consumed by his jealousy: Ella descubrió sin asombro. when she has been abandoned by her lover. Yet another point of contact between Onetti’s story and Bombal’s narrative is that of death by gunshot. when the protagonist’s sister-in-law Regina shoots herself: Regina supo del dolor cuya quemadura no se puede soportar. (p. (p. quería amor. las flores sin nombre conocido. she has believed in the possibility of some kind of reconciliation or at least an understanding: ‘no creyó posible la venganza. esos colores. que desde la infancia no había tenido otra felicidad verdadera. sólida. The husband has the garden cemented over. represents the archetypal phallic symbol. as elsewhere in his writing. número 20.To begin with.125) Until now.137). y amor. que quiso privarla de lo único que le importaba en realidad. Destruir el jardín. p. a metaphor for crushing all hope and life out of the female protagonist who indeed succumbs.jun/ 2001 51 . y viajes y locuras. Bombal’s “El árbol”. Y estuvo pensando. she does not understand the depth and strength of his emotions. the ‘jardín salvaje’ is transformed into ‘el jardín asesinado’ (p. su secreto (p. For her protagonists.131) Once work has been undertaken. esas cosas cambiantes. amor… (pp. has a different.92) Then we have the near suicide attempt of the narrator-protagonist of La amortajada. and commits suicide.it comes to signify rebirth for Brígida. Only when she sees what the man has done to the garden does she realise how much he wishes to punish her for her perceived transgression. 45/68 Florianópolis/ jan . she suppresses her fears: no creyó que nadie pudiera talar los viejos árboles inútiles y enfermos. Although the death of the tree outside her dressing-room window constitutes a kind of violation: ‘Le habían quitado su intimidad. fugaces.126). hasta el primer llanto del niño. impel her to assert herself and decide about how she wishes to live her life. anger. sin tristeza.127) . ‘la confirmación de la desgracia’ (p.124). she resolves to adopt a different kind of existence. la destrucción del jardín y de su propia vida’ (p. an act that Fragmentos. unusually optimistic dénouement. Shock. life ends when their lovers leave them or their husbands cease to love them. (p. continuar mirándola manso con los ojos claros y ojerosos. though she does have an intuition. Nada más que eso. the gun in Onetti’s “Tan triste como ella”. patriarchal society. con la boca del caño hundida en un diminuto zapato de raso. on which she can no longer punish herself. is not clear. supposedly for her safety. Bombal’s women take a traditionally ‘male’ weapon. disparé contra un árbol.. cuando tenía su jardín salvaje y no habían llegado poceros a deshacerlo. (p. como lo hacen los hombres. Silvia. In Onetti. or it may be due to the softening of the hedge of thorns. the sequel to La amortajada. El follaje colgaba mojado y muerto. and when the revolver finally fires: 52 Patrícia Anne Odber de Baubeta. the reader wonders whether the husband deliberately set out to drive his wife to suicide. saqué el arma de la manga de mi abrigo. en mitad del verano. perhaps at the moment when the man nails a tin can to an Araucaria tree and uses it to test a handgun.30) In La historia de María Griselda. valientemente. Ana María’s daughter-in-law. On one level.71) One could argue that the outcome is preordained from early in “Tan Triste”. (p. la palpé. In a sad irony. La hojarasca se apretaba al suelo. one of the sisters in the English version of the short story “Trenzas” shoots her adulterous husband: By contrast. como a una pequeña bestia aturdida que puede retorcerse y morder. but here is distinctly nightmarish: Recuerdo el enorme revólver que hurté y que guardé oculto en mi armario. has been arrested for some kind of fraud.64) In an incident that recalls an episode from Bombal’s own life.takes place in what might otherwise be an enchanted forest. is driven by jealousy of her sister-inlaw Griselda to shoot herself: Apoderándose rápidamente del revólver que Alberto tirara descuidadamente momentos antes sobre la mesa. . or perhaps even before the action of the narrated story begins: Hasta que.143) Having followed the story through to its conclusion. but turn it against themselves. Muy lejos de las casas me detuve. She takes the phallic gun into her mouth in the grotesque simulation of a sexual act. bruscamente. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”. Precisely what drives her to shoot herself when she does. al fin. the answer is almost certainly yes.. One reason might be the news that her former lover. Una tarde de invierno gané el bosque. podrida. recelosa. there is an added dimension. llegó la tarde prevista mucho tiempo antes. (p.having shot her adulterous husband out of wounded pride. We should ask whether the gun carries the same meanings in Bombal’s narrative as in Onetti’s. since all of the women characters are without exception the victims of an oppressive. como de trapo. (p. Con infinitas precauciones me la apoyé contra la sien. Luego. having first warmed it on her child’s hot water bottle. father of her son. the younger sister had become a widow voluntarily . contra el corazón. se había abocado el caño contra la sien y sin cerrar tan siquiera los ojos. había apretado la gatilla. Mendel. a reworking of this prose poem (1941) is transformed into a tale of magic. but has a swan’s wing instead of an arm. In fact. “Mar. and two versions of Bombal’s short story. with reminiscences of Perrault’s Bluebeard on the one hand. The seascapes described in these stories must inevitably remind us of Andersen’s The Little Mermaid (1837). even without any immediately identifiable ‘equivalences’. There is no suggestion that recounting and listening to fairy tales is a way in which women’s wisdom is passed down from one generation to the next. particularly The Six Swans. a la felicidad y al verano. reproduced below in English to facilitate the comparison.144). Grimm’s The Twelve Brothers and The Seven Ravens. including Hans Christian Andersen’s The Wild Swans. “Las islas nuevas” is discussed by Verity Smith in relation to the Germanic fairy tale tradition. the protagonist of “El árbol”. mystery and pirates. Without the comfort of her garden. (p. 45/68 Florianópolis/ jan . tan parecido al pasto fresco. in which the eleventh brother is not fully transformed back into his human form. it is more likely that she has been manipulated into this action. as Marina Warner (1994) would suggest in her study of fairy tales and their transmission. Fairy tale motifs in Bombal The final area of convergence to be explored is these writers’ manipulation of fairy tale motifs. cielo y tierra” dates from 1940. we note that Brígida. like the anonymous woman in La última niebla. Agosín explains how Bombal was read the fairy tales of Hans Christian Andersen as a child: These characters were to play a very significant role in Bombal’s novels. the Andersen. and Barrie’s Peter Pan on the other. A comparison of extracts from three texts. and with no hope of a tolerably happy marriage. collected by the Brothers Grimm (Smith 1991: 137-149). albeit it in a negative way but since she is fully aware of ‘la farsa que estaba cumpliendo’ (p. used to spend hours in the kitchen listening to ‘cuentos de ánimas’ (p. she might seem to empower herself. Odber de Baubeta 1994: 19-39).144) By making this choice. (Agosín 1990: 27) Looking first at Bombal’s short stories. and María Luisa Bombal is a notable practitioner of this trend. as a child. Scholars have recently begun to pay more attention to the use or distortion of fairy tale motifs in Latin American prose fiction (Hart 1993.134).creyó que volvía a tener derramado en su garganta el sabor del hombre. demonstrates the clear similarities in lexical choice and tone: Fragmentos. there are several other intertextualities. “Lo secreto”. p. through suicide she may at least achieve freedom from torment. tranquility. número 20.jun/ 2001 53 . the women she imagined in her books were always searching for Prince Charming. But it is very deep . the ocean illuminates itself again and that a golden and motionless light sprouts from gigantic sponges as radiant and yellow as suns. dangling like umbrellas. Many church steeples would have to be placed one on top of the other to reach from the bottom up to the surface of the water. hard white coral becomes entangled in enchanted thickets where slithering fish of shadowy velvet softly open and close themselves like flowers. big and small. Down there live the sea folk. (p. Numberless plants and cold-blooded creatures live within this layer of light. Sea horses there are: tiny thorough reds of the deep moving at a silent canter with radiant algae manes rising slowly round them like halos. Now. At the very deepest spot lies the castle of the sea king. and they have such pliable stalks and leaves that the slightest movement of the water makes them move just as if they were alive.deeper than any anchor rope can reach. Sea and Earth” (1940) I know.The Little Mermaid (1980) Far out at sea the water is as blue as the petals of the loveliest cornflower and as clear as the purest glass. and the long windows with pointed arches are of the clearest amber. weeping. and if one lifts certain grey shells of insignificant shape. which have not yet set out in quest of their wandering destiny through the seas. down there the most marvelous trees and plants grow. the ocean again illuminates itself. below the deep. for example. there is no reason to believe that there is nothing but bare white sand at the bottom of the sea! No. yellow and resplendent as suns.77) Patrícia Anne Odber de Baubeta. eternal summer: green and red sea anemones crowd themselves in broad live meadows to which transparent jellyfish that have not yet broken their ties intertwine themselves before embarking on an errant destiny through the seas.. All types of plants and frozen beings live there submerged in that light of glacial. dense zone of darkness.9) “The Unknown” (1982) Miles down. It is a lovely 54 “Sky. through which glide dark velvet fish. opening and closing like flowers. All the fish. Hard white corals entwine like bushes. The walls are made of coral. A golden light radiates from gigantic sponges. (p. buried eternally in the brightness of a glacial summer. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”. And I only know that underneath certain deformed conch shells burrowed on the bottom there sits a little mermaid. one is frequently sure to find below a little mermaid crying. much lower than the fathomless and dense zone of darkness. that in the ocean depths.. A profusion of green and red anemones blossom on the wide sandy lawn. slip in and out among the branches just as birds do up here in the air. amid schools of transparent jellyfish. The roof is made of mussel shells that open and close with the flow of the water. . there are sea horses whose manes of algae scatter round them in a sluggish halo when they silently gallop. Helga’s childhood is made tolerable by her dreams and imaginings: It was with the people of my fairy tales and in their world that I found shelter during the night. Later in the novel. en cuya tapa han encajado un vidrio para que sus conocidos puedan contemplar su postrera expresión. The dead girl reminds us of Snow White.6).27-28) On her first encounter with Daniel. in which the enormous. they look for the toad in the well. this may allusion may be drawn from Grimm’s Snow White and Rose Red. a fairy tale allusion is used negatively.42) This episode is not an essential part of the narrative. therefore. en ese largo estuche de madera. then bridegroom. Together. the recently married narratorprotagonist sees a young girl in a coffin with a glass lid: La muchacha que yace en ese ataúd blanco. but she will not be ‘awakened’ by her husband. and the romantic ‘fairy tale’ ending. to subvert the reader’s expectations. In this example.78) House of Mist. the man she will eventually marry. p. namely the Brothers Grimm’s The Glass Coffin. The mirror scene (p. no hace dos días coloreaba tarjetas postales. any one of which would have done a queen’s crown proud. for every shell contains gleaming pearls. Bombal’s own adaptation of La última niebla differs noticeably from the original in both its numerous fairy tale allusions.jun/ 2001 55 . There is another link with fairy tale tradition. Daniel brings her ‘todos los fresales del bosque diluidos en un helado jarabe’ in a crystal glass. as a warning of the profound unhappiness which lies in store for the narrator. sentada bajo el emparrado. (p. Y ahora hela aquí aprisionada. it is included because of its symbolic value.sight. a notion that brings to mind both The Frog Prince (Grimm) and The Marsh Fragmentos. black-headed bear becomes playmate.45) is again reminiscent of Snow White. in this case. rescuer. (pp. with a crown. there is someone more beautiful than the narrator. The narrator-protagonist is also a kind of Sleeping Beauty. but with the notable difference that no one will come to wake her from her sleep. and symbolises the death of her hopes and dreams. (p. in which a young girl is released from her glass prison by a poor but enterprising tailor. The girl in the glass coffin acts. 45/68 Florianópolis/ jan . a magic potion. very much the kind of thing we might expect to find in a fairy tale. Although never mentioned by name by Bombal. número 20. Prince Toad. La última niebla also contains several passages that bring fairy tales to mind. inmóvil. Daniel’s first wife. she confuses him with an enchanted prince who has been transformed into a bear (p. At the beginning of her marriage. King’s Daughter.. and her mantle was sewn together out of more than a thousand beautiful butterflies’ wings. (Andersen. At which point. (Hans Christian Andersen). the Princess herself had a snowwhite palfrey. both of which inevitably take place (Murray 1983:71). telling her she may use all but one’. creating the right conditions for his wife’s infidelity and suicide. 51) Other references include The Snow Queen (p.60). in which the husband ‘wants to drive his wife to kill herself by hounding her with the false accusation that she has been unfaithful’. Helga continues to live in a world of fairy tale imaginings. decked with diamonds and rubies. who cannot attend Mariana’s ball because she does not have a gown. the gold crown that pressed her rich dark tresses seemed made of stars. the golden crown on her head was just like little stars out of the sky. she is flying seated on top of it’ (p.. Jack Murray suggests a subplot in “Tan triste como ella”. The unhappy child takes refuge in dreams. Helga’s aunt Adelaide is described by the servants as a witch-like figure: ‘When she is not walking around with a broom in her hand. The description of Helga’s wedding night has much in common with the corresponding scene described in Angela Carter’s narration of the Bluebeard story (Carter 1979:7-41). role on coal-black steeds at her side. is described in the terms we would expect for a fairy tale princess. . ‘Come on.91). Though it should be pointed out that the description of his crumbling palace and Teresa decaying in her coffin might be taken from Edgar Allan Poe. this way’ (p. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”.191). Even when she reaches womanhood. his Little Mermaid.73). ‘And you. and the light gauzelike mantle that robed her shoulders was composed of many thousand varioushued butterfly wings (Bombal. Teresa’s wedding ring owes much of its symbolism to traditional folk tales and ballads. and brings in three workmen to destroy her garden. Daniel is likened to ‘one of those dazzling knights spoken of in my fairytales’ (p.26). Her riding-habit was all of cloth of gold. Bluebeard’ (p. and the whip she held in her hand looked like a sunbeam. Mariana refers to her brother Daniel as Bluebeard: ‘You’ll follow me to the Tower where Bluebeard lives’ (p. p. and each with a golden tulip in her hand. Helga is depicted as a Cinderella figure. accompanying Andersen’s Princess Eliza in The Wild Swans. p29). Bluebeard. Thus Daniel’s home is ‘the magic castle of the Bear’ (p. all in white silk gowns. we are explicitly told that the narrator has herself been named by her Danish mother for the heroine of this tale. or Cinderella: ‘I who put on her feet the tiniest little golden slippers with the highest heels I had ever seen’ (p38).290). Helga’s cousin Teresa. rode on coalblack steeds before or beside her. her sister-in-law takes on the role of fairy 56 Patrícia Anne Odber de Baubeta. going to the big ball. Twelve beautiful virgins. On three separate occasions. the husband leaves a loaded gun in their wardrobe.86). The princess herself had a snow-white horse. each clad in a white silk robe and bearing a golden tulip in her hand. In fact. and even the ‘Princess Cruel’ of The Travelling Companion: Twelve fairy young girls. Whereas Bluebeard pretended ‘to go away while leaving all the keys to the palace in his new wife’s charge. and had cleared the snow from the back of the little house. número 20.jun/ 2001 57 . ¡las fresas mágicas del cuento! (p. Bombal’s heroines spend much of their time gazing into mirrors Fragmentos. […] In the meanwhile the girl was doing as the little men had told her.143-144). and ran home in haste to bring her step-mother the thing she longed for. “Here. in the mirror.. Poco a poco la escoba empezó a descubrir una gran cantidad de fresas perfumadas y maduras que gozosa llevó a la madrasta. alluding to the night of the ball (pp. This reminds Helga of an episode from The Snow Queen. Daniel ironically calls her his ‘dear Cinderella’. joyfully. called her step-daughter.así? “La niña salió entonces al jardín y se puso a barrer la nieve.153). La amortajada also contains fairy tale references. and said. into the description of her preparations for the ball. who gazes at herself. which is inserted. just as Gerda was diverted from her quest by a kindly witch. the woman made a frock out of paper..godmother or ‘kindly witch’ (p. and told her to go and sweep the snow away from the back door.157). And yet the young Daniel also entered her fairy tale world.” ¡Fresas! ¡Eran ésas las fresas que yo quería!.35) Once in winter. Mariana’s intervention has the effect of distracting Helga. and rediscovers the Tree of Life in her mother’s garden (p. showing dark red against the snow!. transforming Helga into a bewitching. and what do you suppose she found?-fine ripe strawberries. Ana María. when it was freezing hard. in compressed form. remembers her mother telling her the tale of Thumbelina (p.245). (p. thanked the little men. go out into the wood and fetch me a basket of strawberries. This is more properly the preoccupation of the wicked stepmother than a virginal young girl. He also reminds her: ‘All your life you have lived in dreams rather than in reality (p. 45/68 Florianópolis/ jan .97).” […] When she had eaten her bread they gave her a broom.. I have a great wish for some. put on this frock. to the extent of searching for magic toad and little mermaids (p. yet we note similar anxieties in the protagonist of La última niebla. In the closing sequence of the novel. This serves to draw a parallel between Gerda’s search for Kay. Helga experiences a flashback to her childhood. Then she joyfully filled her little basket full. shook hands with them all. and Helga’s rather more passive search for Daniel’s love. the narrator-protagonist. swan-like creature.287) One further point of contact between La amortajada and the fairy tale is found unexpectedly in Ana María’s concern with the process of ageing. The references continue to the very end of the novel. and snow lay deep on the hill and valley. p.238). looks back to her first pregnancy and recalls both her craving for strawberries and her identification with the heroine of The Three Little Men in the Wood: ¿Dónde había comido yo fresas. and madness of Alberto (Agosín 1983:141-149). and like Snow White’s stepmother. me contesta.54). Verity Smith points out the links with Patient Grizelda. girls are often isolated and victimised because of their beauty.56).50) The young woman’s beauty and goodness are not rewarded. and is then described in terms strongly reminiscent of Snow White in her glass coffin or Sleeping Beauty in her marble palace. kept prisoner because of her husband’s obsessive jealousy. so much so that her Viking foster mother says: I could almost wish that thou wert always my poor dumb frog-child. Ana María recalls how her plaits entwined themselves around Ricardo. it is not just her beauty that isolates 58 Patrícia Anne Odber de Baubeta. The eponymous heroine of La historia de María Griselda is portrayed as a fairy-tale princess. who is driven to the extremes of apologising for her beauty. naturalmente.21).or still waters. but rather alienate those around her. As a young girl. Brígida has plaits that descend to her ankles. the stories end on a happy note when their patience and forbearance is rewarded. they are not happy with what they find. However. as well as the The Frog Prince (Smith 1991:146).13). in a confirmation that they have consummated their love. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”. Thus sexual fulfilment and fecundity are all connected with Rapunzel’s hair. ‘Mis trenzas aletearon. This idea is emphasised. first in a foreshadowing of their physical union: ‘Mis trenzas aleteaban deshechas. then later. This is incontestably true. se te enroscaron al cuello’ (p. by night she becomes a frog. se te enroscaban al cuello’ (p. the Prince was able to climb up to her tower using the rope of her hair. 426) In fairy tale tradition. for thou art only the more terrible to look at when thy beauty is on the outside. Marjorie Agosín maintains that La historia de María Griselda as an inverted fairy tale. in her frog shape she is kinder and gentle. In Grimm’s tale. (p. In Bombal. By day her human characteristics prevail. As a human. In fact. The narrator of La última niebla is obliged to wear her hair in a tight. Also present in La amortajada is what we might denominate ‘the Rapunzel motif’. for example. ¡Son tan diferentes! (p. causing the death of Silvia. mentioned explicitly in House of Mist. (p.. No. particularly when we find the following variation on the mirror sequence: ¿qué cree Usted que me contesta cuando le pregunto. After Silvia’s suicide. there are also elements of Andersen’s “The Marsh Kings’s Daughter”. repressive braid. based on Snow White. . with the repetition. ‘la que mantiene secuestrada allá en un lejano fundo del sur’ (p. In this tale. deshechas. quién es más linda. eventually fathering her twin children. si María Griselda o yo? Te dirá que tú eres la más linda. unbound hair symbolises social and sexual freedom. she is wild and savage. María Griselda faints.20). the profound unhappiness of Anita. the daughter of the Marsh King is under an enchantment. This does not happen with María Griselda. as in Grimm’s Mother Hulda. ‘aislada en un lejano fundo del sur’ (p. In her case.. the villainous stepmother. because so little is expected of her or him. who Fragmentos. (Thomas 1989: 20) Even more relevant for this discussion is Thomas’ observation that such characters. Joyce Thomas points out: the protagonist ‘is first presented as holding a pathetic. with regard to fairy tale heroes and heroines: Even when she is in the company of others. role. p. The third and most subtly complex technique involves the creation of precisely the kind of atmosphere that readers have grown to expect in a fairy tale. as for instance with The Three Little Men in the Wood. regardless of its original context. The frog is hurled through the air by her mother-in-law. Alberto yearns to consume María Griselda. Just as in many fairy tales. and producing different effects. the most obvious procedure entails the insertion of textual citations.142). in accordance with the readership that Bombal has in view. debasing chores or excluded altogether from any meaningful task. witch or ogre wishes to literally devour a child or a maiden. His/her mental and emotional isolation in turn leads to the physical: almost always. Usually s/he is a Cinderella figure placed at the bottom of the family and societal hierarchy and compelled to perform the most menial. These are used in different ways. decidedly unheroic. but her different character. 45/68 Florianópolis/ jan . are able to enter into relationships with the worlds of nature and the supernatural (p. the protagonist is isolated by virtue of his/her different nature. are undoubtedly constructed as Cinderella figures. As we have seen. In House of Mist. Helga was destined to earn her living as a seamstress since her illegitimacy posed an insurmountable obstacle to a suitable marriage. For example. at least one authored by Perrault. As Joyce Thomas explains. to possess her absolutely. depending on authorial intentions.jun/ 2001 59 . the inclusion of references to fairy tale narratives or to characters who possess attributes we identify as belonging to fairy tale personages. she would have been doomed to a life as a dependent relative. Later. he suggests mockingly: ‘So perhaps it is to the linen room of the convent that you expect to offer your talents?’ (p. occupying her time by knitting for the poor. Grimm or Andersen. the absence of allusions to specific times or spaces. This is achieved through several means: a judicious choice of lexical items. Brígida and the narrator of La última niebla. when she considers leaving Daniel. But even these benign creatures incur Alberto’s resentment and are punished for loving María Griselda. Most. The presence of different birds and animals in La historia de María Griselda might lead us to classify it as an Animal Helper Tale. (Thomas 1989:18) Without Daniel’s intervention.22). unable to or prevented from engaging with human beings. and her doves are butchered by a jealous husband in much the same way as the garden in “Tan triste como ella” is destroyed by the protagonist’s husband. contain fairy tale motifs. Another approach involves the incorporation of an extract from a fairy tale. s/he faces the challenge alone or in the absence of the society from which she came. And the Cinderella treatment is certainly meted out to Brígida. such as the extract from the tale of the ‘Princess Cruel’.her. if not all of Bombal’s stories. número 20. and is rewarded.108). ‘Es retardada esta criatura’ (p. the heroine does everything that is required of her: she is beautiful. kind. a fool..105). like story-book princesses.is seen by her family. Love does not overcome all obstacles. ‘tonta.111). the female protagonist is. And yet. aunt Mercedes plays the kind of stereotyped role we have come to associate with wicked stepmothers. a victim. many of which can be paired in binary oppositions. there is even a happy ending. loving. This blurring of roles is an essential element of Bombal’s subversive technique. in her own estimation (p. In Bombal. slightly built. Consequently. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”. s/he is a dreamer. ‘la menor de seis niñas todas diferentes de carácter’ (p. with dark hair. Ricardo’s English wife. according to everyone who knows her. (Smith 1991: 146) For Vladimir Propp (1968). for instance the hero and the false hero. at least to begin with. S/he is not simply ‘young’ but ‘youngest’. In Bombal. Through her own efforts. As Verity Smith has observed: Elements from different fairy tales are introduced in a fragmentary way. But in the Spanish-language narratives this is not the case. according to her father. following Thomas’ analysis: His/her deficiency is further reinforced in the use of superlatives and extreme contrasts accorded him/her. however. In the English novel. […] If other family members are doers. juguetona y perezosa’. A similar dichotomy can be seen in that Bombal’s female protagonists are always striking rather than conventionally beautiful. while their rivals or antagonists are usually golden haired beauties. destroying the myth of the happy ending. there is never a clear-cut villain. Bombal creates a fairy tale atmosphere and characters then proceeds deliberately to mislead the reader. Bombal’s narratives are profoundly pessimistic. In most fairy tales. confounding expectations. In House of Mist. despite the presence of these elements. that is. as quite insignificant. she triumphs. a simpleton’. One example is Sofia. but then neither do the so-called heroines. more pessimistic discourse.. These women never triumph. in The Shrouded Woman (p. fairy tale discourse in Bombal is somehow nullified by another.109). . the nearest her narratives have to a villain is the character who should meet the description of hero. House of Mist.108). or through the intervention of some magical agent. ‘Es tan tonta como linda’ (p. cousin Teresa occupies the place normally filled by a step-sister. one of the main features they have in common with Onetti’s writings. 60 Patrícia Anne Odber de Baubeta. and she does marry. (Thomas 1989: 19) Such a description might have been written with Brígida in mind. sister-in-law Mariana takes on the mantle of fairy godmother. as though it were part of the author’s intention to destroy the power of fairy tale discourse by making it disjointed and incoherent. characters are defined and categorised through their roles or functions. Again. and husband. the husband. or the hero and the villain. while Daniel is the enchanted prince. At the same time. of course. fairy stories are associated with childhood and security. twisted version of the Holy Family. Like the Virgin Mary. 74. Parkinsonia aculeata. Paradoxically.in order to demythify and destroy the reader’s expectations of a happy ending. the wife in “Tan triste como ella”. an identical relationship to that in which Onetti places his female protagonist. a causa de las espinas. their means of escape is also indicative of their low status. the occasional references to prayers.There is profound irony in all of this. thus all of the women characters who resort to them do so out of a deep-rooted desire to escape. we might well consider them a distorted.jun/ 2001 61 . dos especies indígenas. How we decode it is. confined to the home. for example. 45/68 Florianópolis/ jan . there are undeniable religious implications in the way that the wife impales herself on the thorns. The most striking fairy tale element in “Tan triste como ella” is the hedge of thorns. though a version in which Onetti perverts/subverts the usual fairy tale conventions. p. resultaban impenetrables. Onetti’s use of these motifs comes as something of a surprise. using the term pyracantha (Balderston 1990:xii). although Lombardo registers this vocabulary item for the uña de gato. as occurs. traditionally used for protective hedges: Otras especies indígenas también pueden utilizarse con bueno resultado. another matter. Even discounting the Jerusalem connotation. Balderston goes even further in his translation. the cinacina is a species indigenous to the River Plate region. we might consider the religious implications of the cinacina. In fact. which is open to multiple interpretations. in “El almohadón de plumas”. 78. (Lombardo 1969: 49) Uruguayans in the interior use the Indian name ñapindá for the cinacina. Nevertheless. the low esteem in which they are held. Readers might ascribe too much importance to the cinacina because of Murray’s and Adam’s use of the term ‘Jerusalem thorn’ (Murray 1983: 70. turning them upside down . número 20. Add to this the information we are given about the oldest pocero. Adams 1975: 60). she is already pregnant with someone else’s child before she marries Joseph. I would suggest that the cinacina is a reminder of the hedge of thorns in Sleeping Beauty. In the first instance. a ‘dream come true’. treated as dependent children. Onetti follows the example of his precursor Horacio Quiroga in turning fairy tales upside down. Eran cercados defensivos. how he has posed as a priest. el “uña de gato” (Acacia bonariensis) y el “cina cina” (Parkinsonia aculeta). Fairy tale motifs in Onetti If fairy tale elements are more likely to occur in women’s writing. in what Millington describes as ‘a sort of self-inflicted crucifixion’ (Millington 1991: 209). En grandes cercados de chacras y quintas se emplearon.like Bombal . sobre todo los de uña de gato. Fragmentos. and the husband’s enactment of the role of betrayer Judas and it all adds up to a definite religious subtext. This is of course. the incomplete Ave Marias. en el siglo pasado. In Bombal. In the tale Sweetheart Roland. Her only possible rescuers are the poceros. For Ruth B. the one place where she felt truly happy and secure. she transforms herself into a beautiful flower. the woman lives in what was her childhood home. her 62 Patrícia Anne Odber de Baubeta. Onetti’s protagonist could not be more cut off. This would certain fit in with “Tan triste como ella”. ‘cuando el mundo vino a buscarla’ (p. despite all attempts on the part of parents to prevent their child’s sexual awakening. Where the traditional fairy tale heroine is usually rescued from danger and despair. degradation. The garden. the woman becomes pregnant. it will take place nonetheless’ (Bettleheim 1978: 230). keeping her safe for her beloved. trapped within the hedge of thorns and the thicket of social constraints. another. In “Tan triste”. (Bottigheimer 1987: 101) Onetti’s female protagonist looks down on her garden as her partner discusses his demolition plans with the workmen who have been contracted to obliterate her haven: ‘Ella los miraba desde el piso alto’ (p. Bottigheimer: The single most pervasive image evoked in the popular mind by the word fairy tale is probably that of a maiden in distress leaning from a tower window and searching the horizon for a rescuer. then by concreting over the garden. Onetti’s character seems to have little or no control over her own life. a wicked witch. Like the typical fairy tale heroine. Later.. and they are themselves the agents of her disempowerment. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”. has become a place of punishment. in the Grimm collection. she engages in an almost animalistic sexual relationship with one of the poceros. her destruction. As in Sleeping Beauty.. mentioned above in the context of Bombal’s protagonists and singled out by Max Lüthi as ‘one of the governing principles in the fairytale’ (Lüthi 1984: 42). One feature common to the traditional story and “Tan triste como ella” is the isolation of the protagonist.Interestingly. either by Mendel or the man she is to marry. firstly by the husband. then the child. originally a place of innocence and comfort. as we see when her husband decides to destroy the garden. At one point. Onetti’s female protagonist has no hopes of salvation (Barchilon 1975: 29). Despite being confined to the safety of the house and garden. and finally by the well-diggers. But this space has gradually been taken over.125). However. confined to her house and garden. Yet we might interpret her pulling the trigger of the gun as a belated attempt to take control of her own fate. the hedge protects the girl. and dances herself to death on the hedge. a beautiful young maiden is pursued by her vengeful stepmother. and finally.124). and stands in the middle of a hedge of thorns. The original Sleeping Beauty is awoken and set free by a noble prince who battled his way through the hedge of thorns to rescue her: This princess is a prisoner in her palace. lesser known fairy tale also has a hedge of thorns. . Bettelheim has suggested that ‘the central theme of all versions of The Sleeping Beauty is that. the witch is obliged to dance to a magic tune. If women draw their power from Nature. in order to evade capture and certain death. for the present. while he either averts his eyes. número 20. and yet the abyss of incomprehension. Finally. no matter what efforts she may make. p.jun/ 2001 63 . 45/68 Florianópolis/ jan . is writing the feminine. his rejection of her: ‘A escondidas ella le miraba los ojos (p. preoccupations held in common and expressed in similar ways. is never compensated for her suffering. there is compassion for the wife trapped behind her hedge of thorns. among them infidelity. Conclusion There are many more features of Onetti and Bombal that we might compare and contrast. that Onetti. who critics have tended to perceive as victim rather than villain. Highly significant is the dream for both writers is the dream and the daydream (Odber de Baubeta 1996: 81-93). and there can be no genuine understanding between this ‘other’ and her oppressor. In Sleeping Beauty. Instead. consumed by his own humiliation and jealousy. Onetti’s characters do not. has killed her as surely as if he had strangled her with his own bare hands. his suffering began when he first fell in love. this is not the phallic gaze. comprendido hasta donde uno cree comprenderse y entender al otro’. Fragmentos. Onetti’s character gazes at her husband in an attempt to understand his reactions.121). p. Alberto and Silvia in La historia de María Griselda. Tolliver 1992: 105-121). For Bombal. resentment and finally hatred can only grow wider (Onetti.126). For Bruno Bettelheim. although fairy tale narrative tends to be linear and Onetti is noted for the fragmentation of his narrative. There is also the highly significant ‘mirada’ or gaze: Bombal’s female protagonists spend much time contemplating their reflections in mirrors or pools of water (Garrels 1991: 81-90. or views her with incomprehension. Or we might consider pathological jealousy to be a driving force in the characters of both authors. one of the most important characteristics of the fairy tale is the happy ending. Or there is the incest motif that Murray distinguishes in “El árbol” and which is hinted at in “Tan triste como ella’ (Murray 1983). the chronology of the woman’s decline into death is clearly marked. There is no sense of any sympathy or pity for the obsessive husband. unexpectedly. adultery. In terms of narrative structure. Traditionally. the prince and princess live happily ever after. more ogre than rescuing prince. Both make ample use of recurring themes and motifs. both authors coincide in their use of flashback. One could suggest that this story is narrated from the woman’s point of view. for instance. But. Ana María in La amortajada. Nor are we given any indication that the husband will be punished for his cruelty.husband. But the woman. the protagonists of La última niebla and House of Mist. I hope that I have signalled some of the numerous points of contact between Onetti and Bombal. the woman who feeds her child one last time before ending her life. evildoers are punished and virtue is rewarded (Bettleheim 1978: 230). the husband in “Tan triste como ella”. Onetti seems to share this view: ‘todo había sido conversado tantas veces. Though arguably. the woman is always ‘the other’. betrayal at all levels. : White Pine Press. And yet. Buenos Aires. London: Cassell. 64 Patrícia Anne Odber de Baubeta. Edited by Marjorie Agosín. 1978. then proceeds to show how this fragile reality proves no more satisfactory. 1950. La amortajada. In her English writings Bombal opts for the conventional happy ending in a conscious attempt to please a public whose expectations and tastes have been preconditioned by romantic books and films. 1940. “Lo secreto”. 1971. Strauss and Company. pp. nº1. Fiction by Latin American Women. Translated by Richard and Lucia Cunningham as “The Unknown”. nihilistic vision she moves very close to the ground occupied by Onetti. “Trenzas”. Translated by María Luisa Bombal. Sexta edición. Sexta edición. 1977.. pp. pp. Buffalo.77-82. Translated by Richard and Lucia Cunningham as “Braids” in New Islands and Other Stories by María Luisa Bombal. Saber Vivir. Unhappy ever after:”Tan triste como ella”. pp. .One major feature common is their subversion of the fairy tale tradition. pp. cielo y tierra”. 1940. 1971. Valparaiso: Ediciones Universitarias. with a brief preface by Jorge Luis Borges. La última niebla.36-37.. Where they may differ is in the way they use the tradition. House of Mist. in Landscapes of a New Land. Bombal demonstrates first the potentially subversive force of the fairy tale. an alternative reality. In this pessimistic.9-12. Sky and Earth”. “El árbol”. Santiago de Chile: Orbe. nº 2. in New Islands and Other Stories. There is little to choose between growing old in loneliness or isolation. pp. London: Cassell. WORKS CONSULTED Primary Sources María Luisa Bombal “Mar.Y. writing for hispanoparlantes. 1989. The Shrouded Woman. written in 1941.34-35. La historia de María Griselda. or abandoning one’s child for the solace of death. how it may be used to construct an escape. Published in La última niebla.173-183. 65-74. 1947. N. Saber Vivir. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. pp. Translated by Celeste Kostopulos-Cooperman as “Sea. Santiago de Chile: Orbe. Buenos Aires.105128. New York: Farrar. 1948. Santiago de Chile: Andrés Bello.jun/ 2001 65 . Adriana. Three Authors of Alienation: Bombal. Carpentier.117-154. pp. Studies in Comparative Literature Volume 51. 1990. Oxford Hispanic Studies. Goodbyes and Stories.75-115. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. The Desiring Subject in Modern Latin American Narrative -María Luisa Bombal and Juan Rulfo’. Jorge Luis. 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Nome do artigo .Onetti na sua cama em Madri. 1988. 74 Nome completo do autor. magFragmentos. nada es más cierto. naturaleza. circunstancias (contextos según Carpentier). mundo. viajes. Argentina. común a toda América Latina. C. Esa dualidad o contraposición es siempre una lucha. sino la aventura existencial del hombre. el anhelo de comunión con los demás seres y con lo que nos rodea. Chile —los que menos tradición prehispánica tienen— son los más europeizados del Continente. ese “otro” —que no es el hombre y lo envuelve y lo aprisiona— llamado sociedad. En alguna ocasión Juan Carlos Onetti comentó que toda su obra literaria aspiraba a narrar “la aventura del hombre”. pero no la aventura en el sentido más conocido del término: acción. Onetti Interesado en los problemas ontológicos.jun/ 2001 75 . J. número 20. Nuestra existencia es. en los problemas del ser. hazañas. estos países. OCAMPO Universidad Autónoma de México Mi literatura es una literatura de bondad. 75/85 Florianópolis/ jan . prójimo. p. en todas sus dimensiones. Uruguay. en ellos se ha agudizado. una confrontación perenne de dos elementos heterogéneos: el hombre y su antagonista. universo o Dios. y por eso mismo el problema de la identidad.LA MUJER EN “EL INFIERNO TAN TEMIDO” AURORA M. Juan Carlos Onetti pertenece a la corriente existencialista de la narrativa iberoamericana que se localiza en el cono sur de nuestra América. la literatura parecía relegada a una tarea inferior. que constituye la sustancia misma de que está hecha nuestra vida. un método de conocimiento es la narrativa misma. Fue él también uno de los primeros en mostrar la sutil trama que vincula lo más profundo de la subjetividad de un ser humano con lo más externo de la objetividad y en opinar que el narrador debe tratar de dar la descripción total de esa interacción. “Mientras se creyó que la realidad debía ser aprehendida por la sola razón. 76 Aurora M. de su apariencia física y de su conducta. uno de los más capaces de penetrar en el misterioso territorio del hombre. Forma híbrida. radica en la necesidad de que el hombre y lo que lo rodea —extraños y heterogéneos entre sí— se hagan homogéneos. queriendo o no”. es decir. del consciente y del subconsciente como todo arte. Esta polémica. cuando se advirtió que también formaban parte de la realidad los sentimientos y emociones. como diría Sábato. y es Onetti uno de los escritores contemporáneos que más hondo los toca. el conocimiento. sin los sucesos en que tuvo que mezclarse. Pero cuando se comprendió. del sujeto y del objeto.nífico combate. la búsqueda del absoluto. el amor y la muerte sean los temas perennes de toda gran literatura. tragedia o comedia. pero aún más complejo porque su instrumento es el lenguaje. lo quiera o no. la esperanza. el protagonista de su primera novela corta. infinitamente más importante para la narrativa del uruguayo que el otro. La empresa vital del hombre consiste. cualesquiera sean las formas y carices que adopte: angustia o alborozo. que no toda la realidad era la del mundo físico. heredera vergonzante de la mitología y la fábula. después de la revolución iniciada por Nietzsche y Schopenhauer. Ya Linacero. en afanarse en identificar. se identifiquen. Pero hay una que por ser la principal es a quien compete el rango supremo en el repertorio de las actividades humanas. y una forma. el absurdo. su terrible y desnuda vigencia. actividad tan adecuada a la mentira como la filosofía y la ciencia a la verdad”. aspiraba a contar “la historia de un alma. el universo y su persona. porque participa de la razón y de la intuición. el cual tiene a su alcance todo el conocimiento humano. lo que se sueña y lo que se imagina. es el gran tema de la narrativa de Onetti. este principio de apocalipsis que ya sufrimos para que los problemas eternos del ser adquirieran su universal. En suma. entonces se concluyó que las letras eran también un instrumento de conocimiento. ni siquiera la de las especulaciones sobre la historia o las categorías. la angustia. Todas las dimensiones de nuestra actuación se ocupan esencial y exclusivamente en esto. Pero es evidente que se ha necesitado esta crisis mundial de la civilización en que vivimos. la realidad en Onetti no sólo es la externa de la que nos habla la ciencia y la razón. El conocimiento como la aprehensión del ser. en fundir. Ocampo. de lo real por el pensamiento. De ahí que la soledad. sino también es ese mundo oscuro. Los personajes de Onetti nos van a ser revelados en su más profunda interioridad a partir de sus actos y modales. de ella sola. La mujer en El Infierno tan temido . y continuada por Freud y los surrealistas. Y esta lucha. como decíamos. El pozo. Como el ser humano es el centro de su reflexión narrativa. realizado. el desencuentro del ser con su destino”. por lo general nuestro problema es precisamente ése. Tanto más “sí mismo” llega a ser el hombre cuanto más fiel permanezca al deber de “ser otro”. y el dramatismo de sus ficciones deriva precisamente de una reiterada comprobación de que todo le es ajeno. mejor de lo que se es. que se traduce en una permanente tensión de lo que no se es o de lo que se pudo haber sido. Cada cuento de Onetti. sino la realidad forzada a seguir los pasos del sueño. y morir después. “es el fracaso esencial de todo vínculo. comunicación. otro camino. otra posibilidad muy bien observada en los seres humanos. intentando encontrar un sentido a su existencia en la exploración despiadada de sus contradicciones. como gritos desesperados en busca de amor. La protagonista. es un intento de explicarse. en la medida en que permanezcamos abiertos al “otro” y nos entreguemos generosamente a su servicio. en La vida breve. o de lo que se intuye que se puede ser. En “Un sueño realizado”. su misteriosa relación con el mundo. agresivos en muchos casos. siempre está deseando ser otra cosa de lo que es. sino también en su evolución espiritual. Ya vimos que el meollo de toda vida humana es una ontológica nostalgia de “lo otro”. de la forzosa incomunicación que padece el protagonista. encontramos en los personajes de Onetti una sensibilidad que se resiste a aceptar que la vida sea sólo corrupción y sordidez. de sus abismos y límites y en el enfrentamiento crucial del hombre con su otra realidad: el ser humano del otro sexo. para Onetti. 75/85 Florianópolis/ jan . ayudar al otro a ser otro. sólo aparentemente duros y cínicos. es decir. de ahí que quiera verlo representado. Un ejemplo es la creación de Brausen: Díaz Grey. p. de introducirse de lleno y para siempre en la vida. el propio Onetti. pues lo que diferencia específicamente al hombre del resto de los seres vivos es que su voluntad de vivir no se traduce sólo en la conservación de la vida.jun/ 2001 77 . la de crear un ser imaginario. y por ende. cada novela. paradójicamente. Onetti gusta analizarlo en dos de los momentos más críticos de su vida: la madurez y la adolescencia. Sólo se podrá ser “otro”. el malentendido global de la existencia. ya no es la intrusión de la imaginación o del sueño en la vigilia. en el sentido de enriquecimiento espiritual. y vuelven empecinados Fragmentos. lo cual supone colaborar con él en su propio enriquecimiento personal (en nuestro propio enriquecimiento espiritual). De esa carencia arranca. número 20. ha sentido sólo en un sueño lo que es ternura. El ser humano difícilmente logra la unión con el mundo. un otro yo que se confunde con sus existencias.Onetti busca en el hombre su esencial condición humana. mediante la vivencia del amor. El hombre es una realidad esencialmente insatisfecha de sí misma que en esta sociedad de consumo en que vivimos. y este deseo de perfección ético sólo se logra. el autor. En la entraña de sus cuentos. No podemos introducirnos en la vida. una rechazada que no pudo introducir su soledad en la vida de los otros. en los protagonistas de la narrativa de este extraordinario escritor. de ahí que uno de sus temas fundamentales sea la mujer. para no importarle nada después. sólo uno mismo es importante. a pensar en cada uno de nosotros como en “un amigo al que no se ha prestado nunca la debida atención y al que. merecerla. es decir. Y sólo está condenada a un alma. amarla. En fin. Así pues. La mujer en El Infierno tan temido . todo esto se convierte en un rígido imperativo moral. El hombre. comprenderla. hasta la muerte. para quedar libre de la amargura y la desilución. puesto que tenemos la obligación. debe buscar y salvar sus propias esencias. Momento crucial en que se nos hace patente que estamos agotados de representar papeles en la vida que. es que la gente cree estar condenada a una vida.1 Decíamos que a Onetti le interesa el ser humano. multiplicándose y transformándose en otro sujeto con otras características que lo impulsen a seguir actuando dentro de una realidad concreta. convertidos en mecánicas formas de vida. en cierta forma.la cara hacia el recuerdo de una frescura. nos obligan e imponen los demás.2 Onetti piensa que el hombre a lo largo de toda su existencia puede vivir muchas vidas. para el escritor uruguayo. la época en que nos damos cuenta que ha llegado el momento de realizar un rastreamiento profundo de nuestra realidad subjetiva. el ser humano debe tener conciencia de ella. lo único latente e inmutable es su alma. nos detenemos a reflexionar y nos sentimos vacíos. por lo general. el deber de conservar lo único que nos ha sido otorgado: nuestro propio ser. ni siquiera que lo acusen de asesinato. tal vez. como la protagonista del cuento antes citado. edad en que el hombre común y corriente se encuentra fatigado y lleno de desaliento porque no ha logrado realizarse. cansados de colocarnos diversas máscaras que creemos nos ayudan a ubicarnos en circunstancias diversas. su espíritu. con angustia y desesperanza. tanto la soledad como la tristeza cumplen su función en tanto que 78 Aurora M. para entender la narrativa de Onetti. en donde lo cotidiano se ha transformado en implacable rutina. Para Onetti la soledad es una circunstancia vital que cada ser humano debe aceptar en sí misma para después superarla íntegramente.. “Es otra cosa. Lo mismo dice acerca de la tristeza. ahondar un poco en el concepto que éste tiene de la soledad. deshabitados. Se puede vivir muchas veces. sea posible ayudar”. debe cuidar de sí mismo. por fin. a una manera de ser. que se localiza alrededor de los cuarenta años. o sea cómo concibe el narrador este aislamiento existencial que el hombre suele asumir.. “. en definitiva. detenernos. sobre todo en esa segunda crisis de su existencia. de llevar a cabo una reflexión ontológica para vislumbrar nuestro destino. porque es lo único que nos ha sido indiscutiblemente confiado”. Es también de gran importancia. Es una especial etapa en que los seres humanos. en medio de la sociedad mercantilista de nuestra época.cuando estamos a un paso de aceptar que. nos dice. muchas vidas más o menos largas”.3 Esta capacidad de pluralización de vidas es en cierto modo una búsqueda de la salvación de sí mismo. Ocampo. para el que fue suficiente un momento pleno de realización amorosa. reconocerla. o el de “la cara de la desgracia”. se busca la salvación en cada posibilidad de ser. al que están referidos especialmente los conceptos anteriores. de sus obsesiones y de sus deslumbramientos. La soledad es también una manera de encontrarnos. sino analizar la actuación de la mujer. su importancia. malconformado por la sociedad. porque “sólo se vive de veras cuando cada día rinde su sorpresa” (p. la furia de su cuerpo. Así. busca convertir a Gracia en el objeto pasivo de su “enloquecida necesidad de absolutos” y por ello “creyó que bastaba con seguir viviendo como siempre. decidida a descubrir “intensidades de la curiosidad”. Lo que nos importa de este relato no es resumir la trama. en pocas palabras. 109) y de su realización como ser humano. un animal de costumbres. La relación los complementa. 112). una salida. de sólo veinte años de edad. Gracia. un principio” (p. la enorme distancia que existe entre ella y los demás personajes femeninos de la narrativa de Onetti. Risso. ya todos la conocen. Buscamos con ello entender mejor el papel que juega la protagonista en dicho texto. En él son vistos.. Fragmentos. del hombre maduro y de la incomunicación. que no deja de ser el característico personaje onettiano. sin pensar casi en ella. por el contrario.4 Pero Gracia. busca convertir a Gracia en el objeto pasivo de su “enloquece todo lo que venimos diciendo se puede aplicar a la mayoría de la obra narrativa de Onetti. que no deja de ser el característico personaje onettiano.ilusionada por la esperanza de convencer y ser comprendida” (p. Risso “es un hombre hecho. Risso.109). del infierno de su subconsciente. es el cuento de Risso y Gracia —uno de los más hermosos y complejos de este increíble narrador. Analizar este cuento equivale a hundirse en la médula del estilo y de las preocupaciones de Onetti. Esta diferencia de actitud entre Risso y Gracia va a ser la causa de su separación... excepcional en una protagonista onettiana. sino analizar la actuación de la mujer. p. se casan y son felices hasta. aún más nítida y profundamente. es decir. Gracia escapa a la despersonalización que convierte en arquetipos o simplemente instrumentos del hombre a la mayoría de las mujeres en la obra del uruguayo. Risso. lo que intuye el escritor de la mujer y del amor..jun/ 2001 79 . “. pero dedicándole a ella.. “imaginó en Risso un puente. Hizo planes y los cumplió. Gracia escapa a la despersonalización que convierte en arquetipos o simplemente instrumentos del hombre a la mayoría de las mujeres en la obra del uruguayo. que se enamora de una joven actriz de teatro. viudo con una hija. 109). representa a la mujer joven llena de inventiva y entusiamada con la búsqueda “resuelta y exclusiva de la dicha” (p. ya todos la conocen. porque estaba segura de la infinitud del universo del amor. Pero lo que nos importa de este relato no es resumir la trama.nosotros nos entregamos a ellas con el objeto de trascenderlas.” (p. La anécdota del cuento es la historia de un periodista de cuarenta años. adoptando una actitud activa en la relación amorosa. 109). 111). la enorme distancia que existe entre ella y los demás personajes femeninos de la narrativa de Onetti. 75/85 Florianópolis/ jan . “segura de que cada noche les ofrecería un asombro distinto y recién creado” (p. deshecho”. estático y repetitivo.. de lo que somos y de los que nos obligan y nos obligamos a aparentar ser. número 20. su importancia. sin pensarlo. llamada Gracia César. La mujer en El Infierno tan temido . De nada vale que intente cambiar y repita que todo puede suceder. ya sea que invente Dios o ellos mismos y que seguirán queriéndose: “Nada de lo que ellos hicieran o pensaran podría debilitar la locura. tan ambivalente que por su misma incapacidad para aceptar a una verdadera mujer. Risso. la mujer y la prostituta. Gracia vive acorde con lo que siente y espera. la convierte en prostituta. el amor sin salida ni alteraciones. se limita a repetir fórmulas vacías. Ocampo. un comentario que la mezclaba a ella con todas las demás mujeres. Y sin comprender. era la misma “muchacha que había planeado. inventar una “nueva caricia” para Risso. el clásico cuarentón que le enseña todos los caminos de la sexualidad y la convierte en mujer. 117).” (p. hecho que desmiente la afirmación de Aínsa. maquillajes. vibrando al unísono con lo que la rodea. Ella. en cambio.. del que adivinó que estaba amargado pero no vencido. 115). Todas las posibilidades humanas podían ser utilizadas y todo* estaba condenado a servir de alimento” (p.5 El amor para Gracia es una forma de vida llena de asombro y eterna sorpresa. rechazándola con “una sonrisa inteligente. “Había empezado a creer que la muchacha que le había escrito largas y exageradas cartas en las breves separaciones veraniegas del noviazgo era la misma que procuraba su desesperación y aniquilamiento enviándole las fotografías” (pp. en tanto que para Risso es una locura que carece de futuro y de trascendencia. en su ausencia. trata de “copiar. Cuando algo de ese todo sucede él responde. con cierto aire de aplomo y de haber sentado cabeza.. de que la mujer para Onetti es “un ser naturalmente incapacitado para entender la fantasía”. 118). demostrando a pesar de noches y frases que no había comprendido nunca” (p.. muchos meses atrás. me interesa dejar aquí asentada una nueva interpretación de este texto que ya he venido sugiriendo líneas arriba. conversaciones. busca agregar algo. el que se da cuenta que “la mujer desnuda. que le hacía llegar fotografías desde Lima. en su camino hacia la redención a que lo obliga su exmujer con el envío de las fotografías. Risso. 113). un poco más gruesa. 117-118). en cambio. deseosa de atenuar la tristeza del hombre viudo. Risso. la vida que había llevado con Gracia César durante los seis meses del matrimonio”. es Risso mismo. Sin embargo. Santiago y Buenos Aires” (p. caricias a su hija para conquistar a un viudo aplicado al desconsuelo. Dejando a un lado las excelencias estilísticas y estructurales que tan bien han advertido los críticos y que hacen que el cuento sea. vestidos.cuando ella por su trabajo se va de gira. al haberla apartado para siempre con un insulto desvaído. término ambivalente para los personajes masculinos onettianos. 80 Aurora M.. Es la virgen de veinte años cuando se casa con Rissso. Gracia sintetiza en un personaje de tres dimensiones los tres arquetipos femeninos de Onetti: la muchacha. siguiendo los esquemas tradicionales que su sociedad le ha impuesto. Desde el inicio de sus relaciones. 116). Risso necesita a Gracia pero su orgullo y la pesada tradición judeocristiana le impiden ir a buscarla. Una vez divorciado de Gracia. siempre que fuera posible volver a tenerla por las noches sin decir sí ni siquiera con su silencio” (p. Risso. Otra forma de escape. al final del relato. no se da cuenta que necesita también comprenderla. no amar. con cierto desdén por la pobreza de lo que estaba agregando a su amor por Risso” (pp. que le estaba predestinada y a la que tendría que querer. no soñar. pero sólo por las noches. 117). la necesita sí. tanto lo falso de sus juramentos de amor: “todo puede suceder. porque había actuado como un animal curioso y lúcido. como a una mujer preservada y solitaria entre personas y lugares. Esto va a permitirle. tal vez desde el primer encuentro (p.Es indudable que Risso. hacerla sólo el objeto de su frenética lujuria. “todo sería para ellos”. ahora más que antes y que es necesaria la reconciliación. es imaginar a Gracia como a una desconocida y tener con ella un nuevo encuentro: . como ya vimos. es la de cualquier hombre común y corriente de nuestra sociedad machista. 115-116). tiene todas las características del personaje masculino de Onetti. “todo estaba condenado a servir de alimento” como “el haberla apartado para siempre con un insulto desvaído”: la sonrisa “inteligente” que no le permitió a Gracia explicarle que “el suceso no estaba separado de ellos y a la vez nada tenía que ver con ellos.jun/ 2001 81 . un hombre en la edad crítica de los cuarenta años. 75/85 Florianópolis/ jan . del desahogo de su enloquecida necesidad de trascender.”. estaba dispuesto a “pagar cualquier precio” siempre y cuando “no interviniera su voluntad.. la quiere poseer. no de Gracia. al lograr la iluminación de la que nos hablan los místicos y todas las filosofías esotéricas. número 20. entonces la cosifica. a medida que le van llegando los sobres va evolucionando poco a poco y transformándose en “otro” ser humano. atrapado en la monótona existencia de un periodista enajenado por prejuicios y costumbres repetidas durante años y que no tiene otra vía de escape que la muy lejana de volverse a enamorar y la de crear fantasías para aliviar una realidad muy pobre.. en posturas que aluden a momentos de amor pasados a su lado. al principio de la historia. La traición es de Risso. p. alcanzar una verdadera e integral comprensión. simplemente no la entiende. pero incapaz de ser leal consigo mismo. a través del crisol del sufrimiento representado por el dolor de ver a Gracia en las fotografías con un hombre diferente cada vez.. Cuando sucede el milagro y se encuentra a una verdadera muchacha-mujer como Gracia. capaz de seguirlo en las más extravagantes fantasías eróticas y de realizar.comenzó a imaginarla como a una mujer desconocida.. Su reacción. Fragmentos. vuelve a manifestarse en Risso la doble moralidad del hombre latinoamericano: sabe que necesita a Gracia. con cierta lástima por el hombre. como la que hubiese tenido cualquiera de los habitantes masculinos de Santa María. recordemos El pozo. cuyos gestos y reacciones debían ser adivinados o deducidos. todo lo que él está acostumbrado a hablar y no a hacer. muy onettiana. 117). impersonal. Al recibir esta segunda carta.. tratando de olvidar y. del café. avivando su sufrimiento como si soplara una brasa. del error propicio” 82 Aurora M. Contrastando con el sueño. mediante un centenar de distraídas miradas diarias” (p. como una forma de defensa. imaginando actos de amor nunca vividos para ponerse en seguida a recordarlos con desesperada codicia (p. 110). cuando al recibir la primera fotografía se inicia la transformación: Vio por sorpresa. con el primer miedo del primer hombre sobre la tierra. con el nihilismo y el princio de la fe (p. no terminó de comprender. supo que iba a ofrecer cualquier cosa por olvidar lo que había visto (p. evadiéndose. parece verdadera pesadilla: “. el que llevamos en el fondo de nosotros mismos: . apartándolo de sí para verlo mejor e increíble. mezclar a Gracia con el común de las mujeres: Es una mujer. orgulloso como si la hubiera merecido” (p. de tanto amor. como todos los humanos. 111). en cualquier madrugada”.. 108). un Risso reintegrado a la “familiar felicidad” de producir frases periodísticas. Sin embargo. pero también la humildad con que acepta no ser digno de “tanto odio. como en casi todos los amantes onettianos. Y es a partir de este momento en que Risso ha vuelto a su vida rutinaria. para luego admitir que está solo y que se está muriendo de frío “en una pensión de la calle Piedras. dándole nombres a la lluvia.El amor se transforma. en ficción que se evade ante la imposibilidad de enfrentarse con la realidad: .temió.. 108).. La mujer en El Infierno tan temido .. 110). Ocampo. de tanta volundad de hacer sufrir” (p. solo y arrepentido de su soledad. Risso reacciona ante lo que lo enfrenta a sí mismo. inofensiva.. Risso busca primero restarle importancia. como a un animal venenoso que se aplastara a la espera del descuido. paradójicamente. de inmediato pretende.. conservar “toda futura fotografía en la cartera y hacerla anecdótica.Risso volvía caminando del diario. “como si la hubiera buscado. no ser capaz de soportar un sentimiento desconocido que no era ni odio. otra vez. en Santa María. todo va a ser más fácil si me convenzo de que también ella es una mujer (p. la realidad. también ella. en su caso. la segunda fotografía abate la primera defensa tras de la que se agazapa Risso y se inicia el descenso al infierno tan temido. que moriría con él sin nombre.. en imaginación y recuerdo. sin Gracia. La tercera fotografía le llega cuando despierta de un sueño que le aconseja.estuvo mirando [al sobre que le entrega la mucama] desde la cama como a un insecto. que se emparentaba con la justicia y la fatalidad. En esta fase de la evolución de Risso encontramos todavía el orgullo que lo hace sentirse capaz de “comprender la totalidad de la infamia”. en un desesperado esfuerzo por evadir la realidad. en contra “del pavor y la demencia”. siguiendo sus viejos mecanismos de defensa. sobre todo. ni dolor. 112). con una imaginación e intuición extraordinarias. como una alimaña en su madriguera.jun/ 2001 83 . pues todavía ante este sobre que Lanza le pide romper sin enseñárselo. la nada de la muerte o la salvación por medio del amor. sin poderse inventar un alivio” (p. es cuando empieza a entender: . o del frenético aroma absurdo que destila el amor” (p. Acurrucado. el amante que ha logrado respirar en la obstinación sin consuelo de la cama el olor sombrío de la muerte. y aunque “sentía su largo cuerpo expuesto como un nervio al dolor del aire. sabiendo que Risso acabaría por romperlos sin mirar las fotografías. por la verdad y error de sus creencias. Fragmentos.. El dolor permite a Risso identificarse con los demás. “Y llegó a pensar que. La próxima fotografía encuentra a Risso con la sensibilidad tan a flor de piel que antes de que Lanza se la entregase ya sabía que éste la traía en el bolsillo. 118)..por qué no aceptar que las fotografías. por primera vez. Risso cree que esta “segunda desgracia. con lo que da un gran paso en su evolución espiritual y. aún tiene que recibir una fotografía más para alcanzar la comprensión total. pero también mucho menos soportable” (p. como una bestia que oyera rebotar los tiros de los cazadores en la puerta de su cueva. por el simple absurdo del amor y por el complejo absurdo del amor creado por los hombres” (pp. 118). 119). 112). 118). intuye su propio destino: “. su trabajosa preparación. 113). agitaba los bigotes y el morro. en efecto no vuelve a mirar otra foto. por todos los amantes que habían amado en el mundo.(p. al mismo tiempo. por él. era esencialmente menos grave que la primera.. en la misma capacidad de nostalgia. las patas. experimenta. la traición. “sin permitirse palabras ni pensamientos”. en la misma congénita lealtad (p. porque el viejo español “estaba impregnado de Gracia. 117). sino que sigue la senda de su transformación y trascendiendo su egoísmo. número 20. sólo podía esperar el agotamiento de la furia ajena (p. sin amparo. a los que. Risso no sigue el consejo ofrecido por su sueño. una lástima irremediable por ella. la identificación con el mundo. Esto lo va sumiendo cada vez más hondo en el pozo de su propio infierno. del orgullo y la soberbia del ser humano. humilde y entregado al dolor en el silencio total de su quietud. siempre. p. pero para su proceso de cambio le basta con el asedio incansable a que lo somete Gracia con la llegada de los sobres. Risso tiene ahora sólo dos caminos. se originaban en el mismo amor.. 112113). está condenado a perseguir —para él y para ella— la destrucción. hace llegar ahora a sus amigos.. Sólo podía salvarse de la muerte y de la idea de la muerte forzándose a la quietud y a la ignorancia. hasta lograr hacerlo sentir como un animal acorralado: Se sentía. Risso. despojado de la voluntad y la razón.. su puntual envío. la venganza. la paz definitiva de la nada” (p.supo que le sería imposible mirar otra [fotografía] y seguir viviendo” (p. 119). un sentimiento universal: “sólo tenía ahora. 75/85 Florianópolis/ jan . Sólo así. tantas como lectores tenga el cuento. desde el contacto de los pies con los zapatos hasta las lágrimas que le llegaban a las mejillas y al cuello. 129). Vemos cómo la comprensión es con todo su ser. Había resuelto averiguar la dirección de Gracia. y logra. un renacimiento: “Sintió después el movimiento de un aire nuevo. primero. simultáneamente. el ensoberbecido desprecio por las reglas que todos los hombres habían consentido acatar.La fotografía mandada a la abuela de su hija lleva a Risso al fondo del pozo del dolor y del sufrimiento —al percatarse que la traición es de él y no de Gracia— y. segura esta vez de acertar en lo que Risso tenía deveras vulnerable?” Puede haber muchas explicaciones para tratar de entender la conducta de Risso y su tremenda decisión final. Ocampo.. La mujer en El Infierno tan temido . cumplió su cuota de cuartilla con las distracciones y errores que es común perdonar a un forastero” (p. se da en Risso como demuestra la cita anterior. Cuando el sufrimiento llega a su clímax. Sucedía. “. la comprensión ocurría en él. mientras recordaba o estaba viendo su llanto y su quietud. la comba de las nubes en la ventana. con ello. 120). el auténtico asombro de la libertad (p. como un bienestar. con todo su cuerpo y sin intervención de la inteligencia.lo invadió por primera vez un paternal cariño hacia los hombres y hacia lo que los hombres habían hecho y construido. y deja que un tercero nos informe de ella: “Porque ya me había dicho que iba a matarse y ya me había convencido de que era inútil y también grotesco y otra vez inútil argumentar 84 Aurora M. la única que puede salvarlo: el amar a su prójimo como a sí mismo: . la paulatina transformación de Risso da el salto cualitativo y el protagonista alcanza la iluminación. la revelación del significado profundo de la mayor enseñanza que haya recibido el ser humano a lo largo de toda su historia. Mas notemos que Onetti ante tan difícil situación decide establecer una distancia. que muchos han querido ver como la clave para entender el suicidio de Risso. que como todos los habitantes de Santa María no están libres de los miedos. escenas antiguas y futuras. Veía la muerte y la amistad con la muerte. a la comprensión total: Volteado en su cama. Este conocimiento trae como consecuencia.120) y. La comprensión sucedía en él... El desenlace final de la última página. a la unión con el todo. Tal vez pensando que abriría el sobre la hermana superiora. prejuicios y costumbres que enajenan aún a nuestra sociedad contemporánea: ¿cómo era posible que Risso se hubiese equivocado.”. al Colegio de Hermanas.. abandona tanto el punto de vista omnisciente como la segunda persona del plural. liberada de la voluntad y de la inteligencia. es sólo la opinión de Lanza.. acaso deseando que el sobre llegara intacto hasta las manos de la hija de Risso. Risso creyó que empezaba a comprender. la alargada pasividad del cuerpo en la cama. “él. y él no estaba interesado en saber qué era lo que comprendía.. simplemente. que como una enfermedad. segundo. razón o voluntad consciente. de ahí su riqueza y complejidad. y no la maldita arrastrada que le mandó la fotografía a la pequeña. acaso respirado en la niñez. llamarla o irse a vivir con ella (p.actuó con torpezas de recién nacido. Ese vacío y quietud que piden todas las filosofías esotéricas como necesarias para llegar a la conciencia universal. el acceso al conocimiento de sí mismo. 121. Caracas. 1969.. Recopilación de textos. de nuestro egoísmo y de nuestra lujuria. en Juan Carlos Onetti. 176. de modo que esas fotografías eran las imágenes de su propio pasado y con ellas surgía la evidencia de que la obscenidad es una región escondida y peligrosamente arrojada a la luz de su propia personalidad? El relato. Buenos Aires. 75/85 Florianópolis/ jan . N. Risso había ya alcanzado la comprensión total. La culpa era de él y nuestra entrevista fue increíble y espantosa”.. p. Pero. del infierno de nuestra subconciencia.. 1968. número 20. Anaya/Las Américas. ¿entonces? Todavía podemos dar una vuelta de tuerca más. así. la Gracia de veinte años. volvemos a insistir. destruyera en un minuto su transformación? “¿Un hombre que había estado seguro y a salvo y ya no lo está. 1968 (Col.. p. Sudamericana. 4 Todas las páginas entre paréntesis corresponden a la edición de Cuentos completos. ed.. la enviada a su hija. 2 La vida breve. por qué se suicidó Risso? ¿Sentía su falta tan enorme que se autocastigó de esa espantosa manera? ¿Consideró que era ya demasiado tarde intentar reunirse con Gracia? ¿Que su ex esposa al no tener noticias suyas había llevado el deseo de hacerle comprender. 121).. Selec. 1974.Y.173. ¿Por qué. Pero. y no logra explicarse cómo pudo ser. p. ¿hecho que se comprobaba al haberle mandado una fotografía a su hija? ¿O será. 5 Fernando Aínsa. qué error de cálculo produjo el desmoronamiento?” (p. podemos pensar también que Risso habíase dado cuenta de que esa obscenidad había sido enseñada a una “joven pura”. cit. Ed. de Reinaldo García Ramos. Risso habíase ya dado cuenta de todo esto ¿es posible entonces que la última fotografía. 3 La vida breve. hasta aniquilarse moralmente?. Fragmentos. de Helmy F. 70. Casa de las Américas. Su doble moral saltábale ahora a la vista y de hombres como él estaba rodeada su hija. Si se lo hubiese preguntado al autor: Onetti: ¿por qué se suicidó Risso? ¿habría sabido contestarme? NOTAS 1 La vida breve. ed. p. nos volvemos a preguntar. y pról.6 que cada fotografía obscena mandada por Gracia remitía a Risso a una imagen de su anterior existencia con ella. cit.. y no al casarse con ella sino en otro momento que no quiso nombrar. 6 Lucien Mercier. * Todos los subrayados de esta cita y de las que siguen son nuestros. para cuya visión no estamos preparados. como dice Lucien Mercier. “Función del amor en la obra de Juan Carlos Onetti”.para salvarlo”. en Homenaje a Juan Carlos Onetti. La Habana. Monte Avila. “Él se había equivocado. se nos aparece como la evocación de esas zonas oscuras y horribles del alma. p. Indice). “Juan Carlos Onetti en busca del infierno”. Giacoman. 54.jun/ 2001 85 . p. . El sentido de la gratuidad del acto se refuerza de dos maneras: en primer lugar. En segundo lugar. p. que viven en un barrio miserable. en México. que tiene forma de cerdito. el cuento termina con un episodio final muy llamativo . en Revista de Bellas Artes. Ahora bien.que aparentemente carece de sentido: uno de los niños pone su porción del dinero robado en una alcancía. originalmente se publicó en 1982. de chozas. Como es su costumbre. en esta ocasión se produce un episodio brutal e inesperado: cuando ella les da la espalda. es el segundo cuento más breve de Onetti. en su casita: ‘arrastraba sonriente el reumatismo del dormitorio a la sala’ (p. número 20. con sólo 505 palabras.tal vez provocativo . Los niños.jun/ 2001 87 . siempre quedando estrictamente dentro del contexto explícito del cuento. la anciana prepara café con leche y panqueques para unos niños que suelen visitarla en las tardes. ni reflexión alguna por parte de los asaltantes. una anciana. le permiten a la nostálgica anciana recordar a su nieto perdido: es Fragmentos. no hay ningún comentario narratorial. Parece ser un acto gratuito: una víctima inofensiva es castigada violentamente a pesar de su bondad. 87/93 Florianópolis/ jan . los niños la atacan. 429).1 En este estudio las referencias están tomadas de la edición de Alfaguara de Cuentos completos.‘EL CERDITO’ DE ONETTI: UNA LECTURA PAUL JORDAN University of Sheffield ‘El cerdito’. que siempre viste de negro y que vive contenta su vejez. y después allanan la casa en busca de dinero. El cuento se inicia con la presentación de la protagonista. Sin embargo. se puede elaborar una versión más completa de los acontecimientos. parecería que el punto de partida de la búsqueda de significación debe estar en el nivel social. Al principio este enfoque parece prometedor: la anciana. y la presencia de unas transacciones sociales muy precisas. queda abierta. se encuentra ante un episodio final muy llamativo. Pero ella desconoce. sí parece importante intentar descifrarla. más probablemente. Sin embargo. cruel y enigmático. aunque frustran la lectura. hay gente que vive en la miseria. ‘El cerdito’ de Onetti: una lectura . que está o inconsciente o. parcial. sorprendentemente. un pasado en el que tenía cerca a su familia. o interpreta mal. tanto de la presente lectura. en la medida en que podría ser el resultado de la desigualdad económica. De los niños sabemos poco: sus nombres. y del dinero. y es destruida por ellos. aunque no los explica. el colapso o ausencia de infraestructuras esenciales que caracterizan cualquiera de las megalópolis modernas. o por lo menos al nieto. la degradación de las estructuras y relaciones sociales. inconclusa. subrayan la necesidad. por consiguiente. La trama del cuento está regida por el suspenso creado por la tensión entre dos visiones del mundo. entonces. Desde luego. en este caso. no obstante. Se ve desde el principio que la visión de la anciana es errónea. Aunque no suele ser el camino de acercamiento más prometedor a un cuento de Onetti. que vive al parecer cómodamente en su casita con jardín. y en cierta medida fantasiosa. Vive ajena a la realidad circundante: tal vez esté viviendo en el pasado. es una situación verosímil. El lector. Esta interpretación da cierta coherencia a los sucesos. el que la concluye muy satisfactoriamente: es inesperado. más allá de la plaza y cruzando el puente. aunque emergen elementos claves que. y no lo hacen ni el narrador ni los niños. y que culmina en el ataque a la anciana.decir que invitándolos. como de otra siguiente. su visión contrasta con otra versión de los acontecimientos que poco a poco revela su amenaza. no existe el menor indicio de que el atacar a una vieja para robar su dinero les provoque el menor escrúpulo. De hecho. Sin embargo. es claro que una serie de acontecimientos tan llamativos no puede ser gratuita: aunque tal vez nunca se descifre definitivamente. Es el episodio final. en vista del enfoque mínimo del mundo interno. que a la vez resiste el desciframiento. muy pronto se percibe una estructura formal esmerada: en este trabajo se inscriben las sucesivas tentativas de descifrarla. la realidad de los niños. Aunque inicialmente su fantasía parece inocua. no sabe que muy cerca. ella logra llenar el vacío que siente. esta observación general no es más que un punto de partida: la falta del mínimo 88 Paul Jordan. y parece exigir ser descifrado. la tensión no se resuelve con el enfrentamiento físico: no hay ningún enfrentamiento entre los valores. y su destrucción. en el cual un niño pone el dinero en la alcancía en forma de cerdito. obviamente no está en condiciones de reflexionar. muerta. Cada tentativa en cierta medida fracasa. ya que la anciana. Sin embargo. La trama. el hecho de que son pobres y hambrientos. es decir en las circunstancias económicas y las actitudes de los protagonistas. y de que viven en una villa miseria. ya que se trata de un cuento de Onetti. las dos versiones de la realidad avanzan paralelamente. por lo menos en un sentido superficial. los niños aparentemente reaccionan a un estímulo sencillo: en el caso de Quiroga es la luz del sol. en el de Onetti es el dinero. lógicamente en los ecos literarios evocados por su forma y contenido. impide el progreso hacia una interpretación más específica y completa. personaje que no comprende el origen de su propio bienestar. Por consiguiente. Todas estas características sugieren paralelismos entre ‘El cerdito’ y un cuento de otro uruguayo. Tercero. los dos mundos están sencillamente vinculados por un puente. sino que por el contrario. que posiblemente sea premeditado. 87/93 Florianópolis/ jan . Fragmentos. como lo hace la jaula en el cuento de Gabriel García Márquez: ‘La prodigiosa tarde de Baltazar’. El segundo tema que resalta es el de la invasión: se advierte que son elementos procedentes de otro mundo extraño . En segundo lugar. con el episodio del dinero y la alcancía. Es claro que la significación de ‘El cerdito’ debe buscarse en otro nivel. de García Márquez. sino que el cuento continúa más allá. también es un cuento de horror. además de estar regido por el suspenso. en cambio. desamparados. existe una discrepancia significativa: ‘El cerdito’ no termina con la muerte de la protagonista.detalle que pudiera vincular los acontecimientos a un tiempo o lugar precisos.los que irrumpen y destrozan a la vieja. manteniendo abierto el cuento. Sin embargo. cabe señalar que ‘El cerdito’. no les quita nada a los niños. alimentando por consiguiente unos celos amorfos pero muy fuertes. parece benévola e inofensiva y. Por lo que se refiere a este aspecto del texto. número 20.y dependiente: la epónima viuda de Montiel.jun/ 2001 89 . y el encuentro definitivo de las dos realidades. Sin embargo. Horacio Quiroga: ‘La gallina degollada’. que tiene una víctima sacrificial. después de todo. He aquí tres elementos específicos que recuerdan el universo cortazariano. y como se verá a continuación. segundo. con los vínculos señalados por imágenes parecidas. se desconoce la causa del ataque. y un episodio final muy vívido y enigmático. Primero. en cierto sentido los ayuda: ella sólo extrae placer de convidarles con café con leche y panqueques. u otras semejanzas léxicas. p. la alcancía en forma de cerdito no se puede interpretar o asimilar: el objeto sigue extraño y desafiante. quizás simbólico. Es cierto que en el cuento de Quiroga se entiende la causa que subyace el sangriento ataque: la mimada hermana menor (tal vez sin darse cuenta) les ha quitado a los hermanos idiotizados el cuidado y cariño parental necesarios. su desgracia puede tener su sentido lógico si se considera a la anciana como un avatar de otro personaje literario benévolo.es decir que vienen de más allá de la placita . La anciana. Ambos cuentos tratan de unos niños oprimidos. que son presentados prácticamente sin características psicológicas individuales. En ‘El cerdito’. ignorante . la protagonista avanza hacia la muerte en otra realidad desconocida que termina por imponerse o superponerse a la realidad conocida. el sentido de que va a suceder algo. (5): ‘Sentados alrededor de la mesa. En primer lugar. se constata que la parte principal del cuento (o sea todo lo que viene después de la descripción inicial de la protagonista. 90 Paul Jordan. el que anuncia que hoy algo distinto de lo habitual va a suceder. se acusaron entre ellos de fracasos y traiciones. sino que es calculadora. que a continuación se analiza.. (1): ‘eran sucios. Parecería que Emilio está destinado a jugar el papel del nieto en la escenografía de la anciana. vista desde su perspectiva: ‘llegaban desde las casas en ruinas. hacia más allá. Para llegar a una lectura más completa. es más que eso. el segundo elemento es su partida del mundo de la anciana. y por el mismo camino. Pero. escenográfica. Cada uno a su choza’ (p.Es evidente que estos modelos literarios evocados por una lectura de ‘El cerdito’ ayudan a descifrar el cuento. desde luego . al barrio miserable. aunque no para la anciana. Finalmente. la anciana se da cuenta de la presencia de los niños. Dentro de este marco se desarrolla la relación entre las dos realidades. [. 429). La anciana no los comprendía pero los miraba comer con una sonrisa inmóvil’ (pp. ‘El cerdito’ de Onetti: una lectura . La realización del desenlace es magistral. y luego volver a interrogar los modelos. 430). atravesando el puente de madera sobre la zanja seca’ (p. artificial. ella. 430). aumenta el suspenso. El primero es la llegada de los niños al mundo de la anciana. (2): ‘siempre lograba reconocer en ellos algún rasgo del nieto perdido’ (p.‘Aquella tarde’. y no como ella la vería: ‘al llegar al tablón de la zanja cada uno regresó separado. (4): ‘Por fin. de que existe un desfase entre la apariencia y la realidad. recuerdan . Primero. dividida en siete elementos numerados. más allá de la placita. a diferencia del lector.] la anciana percibió el ruido y divisó las tres siluetas que habían trepado (p. (6): ‘para aquella tarde. (3): ‘Aquella tarde los chicos no hicieron sonar la campanilla de la verja sino que golpearon con los nudillos el cristal de la puerta de entrada’ (p. las primeras palabras de la frase citada ‘para aquella tarde’. Sobre todo con el movimiento de las manos’ (p. y cómo los ve la anciana. 429). En segundo lugar. después de observar mucho para no equivocarse. Es decir que la anciana cree controlar los eventos. con los carrillos hinchados por la dulzura de la golosina. mientras que en realidad . Primero. aunque descrita tal como es. los niños repitieron las habituales tonterías.y nunca se da cuenta de ello . 429-30). hambrientos.. y su sonrisa de incomprensión mientras los mira comer y jugar. no sospecha nada. y antes del episodio de la alcancía) está enmarcada por dos elementos complementarios. se resalta el hecho de que la visión subjetiva de la anciana no es ingenua. decidió que Emilio le estaba recordando al nieto mucho más que los otros dos. se trata de la yuxtaposición final de las dos versiones del mundo. y físicamente muy distintos’. Después se crea la sensación de una invasión. 429).le ha sido destinado otro nuevo papel en esta ocasión. 429).al lector. el comienzo del elemento (3). que ella es la escenógrafa. de que algo no es como debería ser. se plantea la diferencia entre la apariencia objetiva de los niños. En el nivel más fundamental. Sin embargo. es conveniente analizar más detenidamente la estructura del cuento. ¿es verosímil que el destino final de un cuento de Onetti sea una visión tan abstracta. En primer lugar. pero de forma inesperada. equidistante de estos dos extremos: es decir que después de todo. En cambio. sin embargo. ya que el ataque es. donde tiene lugar el último. la oscilación producida por la ausencia de una resolución del problema de la justificación. y una amenaza no realizada en el segundo) cabe dentro de la economía moral del contexto social del cuento. en el caso de ‘El cerdito’ el vínculo es menos evidente. enigmático episodio: el almacenamiento del dinero. la acción parecería no tener su valor Fragmentos. sino que hay un retorno al más allá. expulsado o marginado . no es evidente cómo interpretarlos: es decir que el perfecto orden en el nivel de la trama se contrapone a una elusividad en cuanto a su significación.o incluso exige . el episodio central del cuento.en el presente: es el caso de ‘El ídolo de las Cícladas’. Por consiguiente. desde el más allá. 87/93 Florianópolis/ jan . y por consiguiente sólo le queda la muerte. Pero . y desapercibida por la anciana. En este caso.pero no por eso necesariamente intrínsecamente malo . Ahora. ella residirá en las similitudes y diferencias entre ‘El cerdito’ y los modelos literarios ya invocados y comentados. por medio de las manos de Emilio. ineludiblemente. la anciana “vuelve a encontrar” al nieto perdido. que ya yace en el suelo. o ‘La noche boca arriba’. Se ve que en ‘El cerdito’ los sucesos están coordinados con una lógica ineludible. Por las dudas’ (p. A pesar de la ausencia de una justificación social. sin embargo. se observa que existen variantes. número 20. en la irrupción de los niños en el mundo de la anciana. los elementos del más allá suelen señalar la existencia de una estructura oculta (figura) que comparten dos o varias manifestaciones del mundo: es el caso de ‘Todos los fuegos el fuego’. por ejemplo. no se puede descartar el problema de la justificación. y por cierto no es explícito. los elementos provenientes del más allá pueden representar la irrupción destructiva de lo reprimido.jun/ 2001 91 . Lo más probable es que la solución se encuentre en un término intermedio. 430). ‘El cerdito’ no termina con el enfrentamiento o yuxtaposición de los mundos. Es casi como si llegáramos a un universo borgiano en que.ser indagada es que la solución del problema pueda encontrarse precisamente en la abertura. La acción de meter dinero en una alcancía en forma de cerdito correspondería a la realización infantil de la virtud de economía o frugalidad. que es tan inverosímil como lo sería una crítica social directa realizada por el autor. una posibilidad que merece . Ya se ha señalado un paralelo con estas estructuras en ‘El cerdito’. p.Dale otro golpe.La más cruel ironía está en que los dos guiones están vinculados precisamente por las manos de Emilio. es decir que llega a su destino. Asimismo. Tanto en el caso de ‘La gallina degollada’ como en el de ‘La viuda de Montiel’ se puede afirmar que hasta cierto punto la violenta muerte de la protagonista (un hecho concreto en el primero. o del motivo. (7): ‘Juan le propuso a Emilio: . estática del mundo? Pensamos que no. Volviendo otra vez a la estructura cortazariana de un mundo presente y un más allá. por un lado debe vislumbrarse una seductora. donde nos vimos frustrados por la falta de datos precisos relacionados con el mundo externo. primero.acostumbrado. una diferencia: mientras que en los cuentos cortazarianos el elemento monstruoso suele tener su origen en un atributo humano cuya existencia está negada por la cultura oficial. ser inherentes al sistema. como por ejemplo la bruja arquetípica del bosque. no sólo tras medio siglo de cuentos onettianos. al nivel social. Posiblemente.no es evidente que valiera la pena matar para obtenerlo. el elemento monstruoso es un aspecto oculto . Por otro lado. y qué. Ahora. observamos que lo que se destruye es la vida de una mujer. está en el hecho de que la víctima sea mujer. Además. ‘El cerdito’ de Onetti: una lectura . Después de todo. Sin embargo. “más allá”. en ‘El cerdito’. Llegados a este punto. sin embargo. se ve que los sucesos concuerdan con esta fórmula. ¿Quién. como en el caso de ‘La gallina degollada’ se trate de una acción puramente imitativa por parte de los niños. es muy limitada. como lo hemos visto. y con la niñez. en cambio. a la vez que aparentemente simbólico. Entonces. Existe.lo cual prácticamente equivale a estar cifrado en una cuenta bancaria . o por lo menos no reconocidos. Sin embargo esta verdad. se mantiene en ‘El cerdito’. o si. pero negados. en cierto sentido usa a los niños. e incluso. en el sentido en que nos remite otra vez al comienzo del análisis. del sistema oficial. y la continuidad. podría tratarse de un parásito.pero también vacío y absurdo. lo cual nos remite otra vez al primer plano.del capitalismo. Esto se debe. Por supuesto. quizás se trate de una víctima inocente: de un 92 Paul Jordan. eso sí . Es decir que los elementos del más allá no están. Cabe observar que en ‘El cerdito’ el mundo en el que la anciana cree vivir es anulado por la realidad que viven los niños. por el contrario. Se puede concluir que en ‘El cerdito’ Onetti nos narra una historia cuyas acciones acontecen en un primer plano de ficción: la representación del mundo real. es muy posible que la adquisición del dinero no haya sido el motivo del ataque. en realidad. difícilmente se asocian con la virtud de economía. las que evidentemente. o qué es esta mujer? ¿Por qué tiene que ser atacada? No es del todo claro si en este personaje que sí. volviendo a la noción cortazariana de la fatal emergencia de lo monstruoso desde una zona más allá de la conciencia.y tal vez es la esencia . por muy directa y literal que sea. o por lo menos la modifica. cabe preguntar qué es lo que realmente se derroca o destruye. aquí. surgen diferencias con éstas. como es el caso con la distinción entre el mundo presente y el más allá. la derroca. Por cierto. provoca el cuestionamiento de los modelos invocados. la falta de sentido del robo no quita en absoluto ni crueldad ni seriedad al cuento. al hecho de que el dinero es adquirido mediante acciones delictivas. si el dinero simplemente termina almacenado en la alcancía. sino que pueden estar aquí. cuya muerte es un castigo muy duro pero no del todo desmerecido. sin aparente destino material . Es un robo real. el cuento no nos entrega ninguna significación coherente y satisfactoria en este nivel: sólo empieza a ser comprensible cuando se lo compara con otras estructuras literarias. ser débil castigado por una fuerza brutal. el cerdito también representa un intento de consumir el problema. (con una introducción por Antonio Muñoz Molina). 87/93 Florianópolis/ jan . en vez de resaltarlo? NOTA 1 J. estamos frente al enigma central: ¿será el caso que al consumir el dinero robado (que es a la vez el producto del presente cuento) sin esclarecer el problema de su origen. 1994.jun/ 2001 93 . Fragmentos. Madrid. p 467. C. Alfaguara. número 20. Y aquí finalmente. Onetti. p. Cuentos completos. . Enquanto Onetti amplia cada vez mais seu círculo de estudiosos e leitores. Se a explicação dada por Monegal às obras dos grandes autores hispano-americanos de sua época2 .MONEGAL. em seguida na Argentina e logo depois na América de língua espanhola. No entanto. sua visão da literatura parece singularmente inatual. não apenas no âmbito hispânico mas ocidental e tem recebido uma crescente atenção da academia. Hoje é considerado um dos grandes autores do século XX.jun/ 2001 95 . continua sendo amplamente utilizada. Fragmentos. especialmente de Borges. teve um reconhecimento quase imediato entre a crítica e os jovens escritores de seu Uruguai natal. o também uruguaio Emir Rodríguez Monegal (1921-1985). Outro tem sido o destino de um dos primeiros intérpretes de sua obra. número 20. mesmo de qualidade. sua obra foi conquistando outras línguas e países1 . p. Em parte o destino desigual dos dois compatriotas reflete o destino desigual das obras de criação e crítica. uma leitura atenta do trabalho crítico de Monegal sobre a obra de Onetti revela não apenas seus méritos individuais de leitor sensível e meticuloso. sobretudo à geração imediatamente posterior. A crítica. LEITOR DE ONETTI* WALTER CARLOS COSTA Universidade Federal de Santa Catarina A ficção de Juan Carlos Onetti. 95/102 Florianópolis/ jan . Monegal tem visto uma erosão em seu prestígio. tende a parecer envelhecida às novas gerações. embora nunca tenha sido um sucesso de vendas. que viveu seus dias de glória nas décadas de 60 e 70. mas também os méritos de um método de leitura. Lentamente. Monegal é citado nada menos que onze vezes. receptivo a ousadias temáticas e admirador de inovações narrativas e estilísticas. do que um escritor de sua geração. são inúmeras as referências a juízos críticos de Monegal sobre autores hispano-americanos em publicações tanto de língua espanhola. os traços mais positivos de sua habilidade como leitor e intérprete aparecem em seus artigos sobre o autor de El Pozo. texto que. uma relação ao mesmo tempo de atração e de rejeição. A difícil obra de Onetti parece talhada para a personalidade crítica de Monegal. cujas virtudes e defeitos talvez fossem demasiado semelhantes aos seus próprios. italiana.Embora o método de trabalho de Rodríguez Monegal não tenha seguidores entre os grandes críticos atuais. também um concorrente. não faz parte dos autores preferidos nem pela crítica nem pelo público. Assim. Deste modo. Contrariamente a Borges (aceito quase irrestritamente) com Onetti os elogios vêm. De fato. acompanhados de censura. leitor de Onetti . em La irrupción de la crítica. onde retoma e amplia o mais divulgado “Onetti o el descubrimiento de la ciudad” (Monegal 1992: 99-129). Embora considerando Onetti um dos escritores mais importantes do âmbito hispânico. francesa. à persona que Onetti representava. em vários países e línguas. apesar de ter algumas obras traduzidas e certos leitores fanáticos. é curioso que Monegal lhe tenha dedicado relativamente poucas páginas. com quem parece ter tido. ou certos escritores brasileiros. a presença maior de Monegal é. Também entre os especialistas de alguns dos muitos autores hispano-americanos que estudou. editado por Susana Cella. Parecia menos árduo explicar e defender Horacio Quiroga. Mas há textos menores. e o aprimoramento contínuo da arte de Onetti. como também inglesa. mais do que certos críticos argentinos de grande visibilidade. Monegal. alemã e portuguesa. mais exatamente. Monegal possuía os ingredientes necessários para enfrentar a esquisita literatura de Onetti com competência e entusiasmo. está no livro Literatura uruguaya del medio siglo. naturalmente. e que constitui o tomo 10 de Historia crítica de la literatura argentina. por sua vez. tanto em termos de estética como de comportamento. as referências a Monegal superam a de muitos ficcionistas e poetas. É possível que tenha se sentido pouco estimulado a dissecar a obra e a vida de um contemporâneo. Leitor voraz. em certo sentido. com freqüência. Neruda e até Andrés Bello. No Brasil. Fora do Uruguai. Rodó. igualmente importantes: “Juan Carlos Onetti: Para esta 96 Walter Carlos Costa. aproveita trabalhos elaborados entre 1950 e 1969 e que foi publicado como prólogo às Obras completas de Onetti. Seu estudo mais importante sobre o autor de La vida breve. pois dedicou muitos estudos a alguns de seus maiores escritores. Com o passar dos anos. de quem não tinha suficiente distanciamento e de quem era. sem se intimidar com transgressões morais ou formais. os juízos críticos de Monegal são lembrados com variada freqüência. ao longo de toda a vida. as reservas terminaram se limitando à pessoa ou. na vizinha Argentina. a começar pelo próprio Onetti que. seus livros continuam sendo lidos tanto pelo público geral como especializado. En Ulises el extenso monólogo interior de Molly Bloom –en el que se trata de expresar el fluir libre de la conciencia tiene su peculiar coherencia. sem a qual não existe romance para Monegal. já era duplamente mestre: no estilo e no gênero conto. uma técnica adequada à representação do mundo e dos conflitos humanos dentro de certo formato textual. O diagnóstico geral é implacável: Fragmentos. 95/102 Florianópolis/ jan . Pero no es el caso de Onetti). (Rocca & Alsina: 109) Para entender a censura de Monegal é preciso lembrar que ele. no carece de sentido.noche”. formulo los reparos arriba copiados. Onetti falha nas duas primeiras tentativas de salto. abril de 1975 (disponível no seguinte site dedicado a Monegal: http://mll. sem dúvida. para Monegal cada gênero requer o domínio de sua gramática específica. publicada em Reporter em 27/09/1961 (Rocca & Alsina : 117-120) e “Onetti: una escritura censurada”. Essa exigência de “ordem” pode explicar. no había un solo artificio técnico que ensamblara el acaecer de sus personajes. La escribió apresuradamente para el concurso “Ricardo Güiraldes” de Losada y no consiguió organizarla. publicado em Marcha em 07/11/1952 (Rocca & Alsina : 113-116). Aparece solo. na segunda ele é apenas parcial: Onetti está na boa direção. nesse momento com 34 anos. o fracasso é patente (apesar dos “bons momentos”). Porque tengo esa convicción. é bom lembrar. para ele. número 20. Ora. no final desta mesma resenha (escrita.htm). O texto mais negativo em relação à literatura de Onetti é. sentido estructural. publicada em Plural. p. mas ainda lhe falta capacidade organizativa. Había en su obra buenos momentos. Monegal parece ver a passagem do conto para o romance como um salto estrutural.edu/rodriguez-monegal/bibliografia/prensa/artpren/ plural/plural_43. Para esta noche sai em 1943 em Buenos Aires e em fevereiro do ano seguinte Monegal publica sua demolidora resenha de duas colunas em Marcha. sua insensibilidade com a nova literatura produzida por Felisberto Hernández. Para Monegal. Antes de assinalar as virtudes e defeitos que vê em Para esta noche. Onetti. por outro lado. “Los cuentos de Onetti (Sobre Un sueño realizado y otros cuentos)”. aos 23 anos) elogia a produção anterior de Onetti: No hay en las letras uruguayas estrictamente contemporáneas de Onetti quien pueda emparejársele. obsesionante temática. Vale a pena reconstruir o argumento de Monegal. unidad. por la tensa calidad de su prosa. que pensa ser uma primeira tentativa fracassada de romance: Cualquiera que haya leído Tierra de nadie sabe que Onetti no pudo hacer con ella una novela. por la plenitud de su oficio de cuentista. “Juan Carlos Onetti: Para esta noche”. “El astillero de Juan Carlos Onetti”.buffalo. publicado em Marcha em 18/02/1944 (Rocca & Alsina: 107-112). recorda Tierra de nadie. Se na primeira tentativa. por la promesa de realizarse plenamente como novelista.jun/ 2001 97 . do mais simples ao mais complexo. (Rocca & Alsina : 112) Ou seja. número 43.cas. mas não no romance. Le faltaba coherencia. (No es éste un reproche retórico. diálogos injustificados”. (Rocca & Alsina : 112) Não seria descabido pensar. de Jorge Ruffinelli. como nota Pablo Rocca: Treinta años después de aparecida esta reseña. 6-VII-41. em especial na descrição. no contestó’ (“Juan Carlos Onetti: creación y muerte de Santa María”. al variar el punto de mira. (Rocca & Alsina : 109) Aqui temos Monegal no melhor de sua análise literária.’ Le mandé el recorte pero nunca más se supo. onde tende a ficar no temático ou derivar no biográfico) deve ser responsável pela reação virulenta -e duradoura. Y eso es lo que queda cuando se la piensa. observando que “hay una manera ‘Onetti’ de describir (no importa que ya esté en Faulkner)”. Lo leo y nada más. Como novelista. (. Monegal. o desde su administrador en El Ciudadano. o en la fe social que sujetaba a otros. Veracruz: Universidad Veracruzana. el antagonista. este pasaje es el mejor construido de todo el libro. leitor de Onetti .) Todo lo anterior se insinúa. mas que também nesse nível há vícios: “adjetivación repetida. suelto y prisionero dentro de una ciudad sitiada”. impiedoso mas didático: Un novelista es algo más. Omite decir que otros personajes tienen idénticas intenciones. por exemplo. que este ainda acusa o golpe décadas mais tarde. 99). en un reportaje que Jorge Ruffinelli le hiciera a Onetti en Montevideo. Essa tranqüilidade (que falta em suas análises de poesia. recién en esta obra consigue una estructura firme.de Onetti.. que iniciaba sus primeras armas agresivas. el protagonista. desde su segunda esposa. nos ilustra sobre el tema: “Esta es la historia nocturna de un hombre que busca escapar a la muerte. recopilado en Palabras en orden. muestra los sucesos desde dos personajes distintos. Por mais dura que tenha sido essa crítica. y entonces dijo: ‘De ahí en adelante no vale la pena seguir hablando porque todo es un caos’. Cuando leía La condición humana podía no creer en la filosofía de uno. Días después me encuentro con un reportaje a Valéry donde dice exactamente: ‘El caos sólo puede ser descrito por medio del caos. portanto. larga y compleja.. una segura progresión. p. La tapa al frente. Como cuentista ya había dado piezas acabadas –léase “Un sueño realizado” en La Nación. A ratos parece que Onetti quisiera probar que es capaz de conseguir una novela bien hecha. aciertos parciales y –a veces. primero en función de Ossorio. se muestra. 1985 (2ª edición). Luego hay bastante confusión. la crítica la hizo en Marcha Rodríguez Monegal. el narrador comenta: “Cuando yo publiqué hace muchos años Para esta noche. Además. que a crítica de Monegal tenha ajudado Onetti a superar suas dificuldades iniciais no romance. halla un limpio efecto. En la escena inicial. En Onetti asisto a un esfuerzo semejante al de Un mundo feliz (Aldous Huxley): la 98 Walter Carlos Costa. luego según Morasán. se dice. el enfoque algo similar a lo que obtenía Orson Welles al historiar a Charles Foster Kane desde su amigo. que Onetti é mestre em nível do parágrafo. Assinala. útil ao autor.Al contrario [de Tierra de nadie] en Para esta noche hay madurez técnica sobre todo en las primeras 53 páginas. Consigue. completamente à vontade em destrinçar uma obra de ficção recente em seus diferentes níveis de construção. por ello luchan y se entrematan. ela é circunstanciada e técnica e. O impacto em Onetti é tão grande. y no consigue ser verosímil. pero creía en Malraux como artesano capaz de plantear la China afiebrada y revolucionaria. para rematar. no entanto.un buen ritmo de pesadilla. dar marcha atrás al reloj del tiempo. Apesar do enorme avanço e de sua importância como modelo para a nova ficção hispanoamericana. Con economía. la glorieta. contra la vida: la ilusión de que es posible resurgir de las cenizas. (ver Rodríguez Monegal 1992: 128) Depois de uma transição mais técnica em Los adioses3 . El largo aprendizaje con Céline y Faulkner era todavía demasiado evidente. Las últimas páginas (208 a 211) son casi ilegibles. Con esta obra. (Rocca & Alsina: 110) Fragmentos. inventada por um de seus personagens. onde aparece pela primeira vez a mítica Santa María. del libro. é sua curta resenha sobre El astillero. que caracteriza os grandes críticos4 . Mostra dessa capacidade de ver imediatamente o valor de uma grande obra.” (ver Rodríguez Monegal 1992: 109). que de algún modo deriva de otra novela larga y más compleja. con barroca imaginación. Representa também um enorme avanço em relação a El Pozo pois “el arte lineal del primer memorialista maduró en la compleja estructura de vida y sueños” (Rodríguez Monegal 1992: 110). la pureza de Victoria. depois da primeira que engloba uma novela realizada El Pozo (“cifra de toda su obra posterior”). debilidade agravada pelo abuso de recursos óbvios: Incurre en fáciles recursos: la fatigante crueldad de Morasán. número 20. el transparente simbolismo de sus personajes y escenas. La vida breve. marcaria a segunda etapa de sua carreira. el de Junta Larsen. es precisamente de tipo estructural. muitos contos elaborados e dois romances falhos. É também. y lo que ha impedido tal vez que esta obra. cujos inconvincentes personagens seriam meros conceitos. se constitui em dos “modelos de la nueva narrativa latinoamericana. contra el destino. Onetti produz o romance La vida breve que. Onetti atingiria sua maturidade absoluta em Para una tumba sin nombre. 95/102 Florianópolis/ jan . haya tenido la repercusión que merece. ou falta de verossimilhança de Para esta noche.creación de un ambiente que el autor desconoce. Onetti hace recurrir a su personaje los sucesivos círculos de un infierno privado (el pueblo. el río) hasta descubrir una verdad provisoria. (Rocca & Alsina: 111) Sete anos depois. Segundo o crítico este é seu romance mais ambicioso e complexo. El astillero e Juntacadáveres. (Rocca & Alsina: 110) Monegal ataca o que considera a artificialidade. El prestidigitador hacía admirables trucos pero también los explicaba. escrita pouco depois de publicada a obra. del que había salido expulsado hacía cinco años. um texto que mostra influências de Borges e que. por sua vez. Es una obra maestra. Allí el andamiaje narrativo ha quedado demasiado a la vista. Es la historia de un retorno. llega Onetti a una culminación como narrador. Es también la historia de una ilusión tenazmente mantenida contra la realidad. con fanatismo. detener la erosión de los años. más algunos detalles premeditadamente asqueantes. al pueblo de Santa María. Monegal vê problemas em La vida breve: El principal defecto de La vida breve.jun/ 2001 99 . p. la excesiva Beatriz. por su hueco acento operístico. para Monegal. y laboriosamente imagina. Es como si Onetti hubiera tirado la piedra sin haber sabido esconder a tiempo la mano. verdaderamente pionera. ” (Rocca & Alsina: 120. pois. para poder rescatar toda su producción primera. Similar decisión tomó con respecto a los cuentos anteriores a 1950. como mostra em uma carta publicada no número seguinte da revista Reporter. a mesma onde saiu a mini-resenha incondicional: “me despido con un agradecimiento final: que le hayan confiado la crítica de El astillero a Emir Rodríguez Monegal y que éste haya comprendido y amado a Larsen Juntacadáveres. aparentemente definitivo. de algum modo ouvidas. a autocensura de Onetti não apenas cobre esses pré-textos incômodos. Son relatos que tienen escaso interés en sí mismos y sólo valen (aunque desde este punto de vista valen mucho) porque permiten un conocimiento más preciso de lo que era el texto de Onetti antes de adquirir su textura familiar. O autor. Onetti se olvidó de ellos y facilitó de esta manera el olvido de los especialistas. De otras novelas desaparecidas sólo quedaban datos contradictorios. Cuando la novela corta de este nombre se publicó en 1960 no parecía tener nada que ver con aquel fragmento y sí mucho con el cuento.Acabaram-se – por enquanto – as restrições a Onetti. e a escrita onettiana parecia agora cumprir a profecia feita pelo crítico. no los resuelve todos. La cara de la desgracia. Aunque publicó en revistas y páginas literarias de periódicos algunas de sus producciones iniciales. como tantos grandes escritores (Borges. por sua vez. con la que había obtenido mención en un concurso. Aqui o crítico parece satisfeito com seu objeto e satisfeito consigo mesmo: afinal suas reservas haviam sido. Con excepción de los recogidos por Número. editado por Jorge Ruffinelli. de sus ejercicios narrativos iniciales. que formaba entonces parte de la novela en preparación. não esteve menos contente. de natureza pouco efusiva. Esos relatos ofrecen una perspectiva (deformada pero fascinante) sobre el descubrimiento de una escritura censurada. (Rodríguez Monegal 1975: 68) O juízo é. Para Monegal. Hubo muchas conjeturas al respecto pero sólo ahora pueden ser suplantadas por el análisis. leitor de Onetti . “Nueve de Julio”. en 1945 yo publiqué en Marcha un fragmento. São “borradores de un texto 100 Walter Carlos Costa. “La larga historia”. Así. Al repasarla ahora. no tuvo apuro por recogerlas en libros y además permitió la circulación de leyendas sobre el extravío. percorre esses textos. que por casi treinta años los censuró con éxito. de 1940. Aunque la presente recopilación ayuda a aclarar ciertos misterios bibliográficos. Lo único que queda bien claro es que Onetti no quiso hasta ahora recoger en volumen esos borradores de su aprendizaje narrativo. ela. Monegal. se advierte que Onetti tenía razón en haberla censurado. nota 2) A admiração total por El astillero não desarma o crítico que. Ha sido necesaria la meritoria labor bibliográfica de Hugo Verani y Jorge Ruffinelli. 14 anos depois. negativo e positivo ao mesmo tempo: negativo esteticamente e positivo do ponto de vista da história da escrita onettiana. Tiempo de abrazar. de fato. de 1944. Durante mucho tiempo se supo que una de sus primeras novelas. por exemplo). estaba perdida. Aqui Monegal aproveita para defender o seu Onetti contra o Onetti do próprio Onetti que. también hizo todo lo posible para que las etapas (sin duda difíciles) de ese descubrimiento quedaran obliteradas. tenta apagar as marcas evolutivas de sua escrita. Diz Monegal: Onetti no sólo tardó en descubrir a Onetti. volta a suas censuras em uma resenha publicada na revista mexicana Plural do livro Tiempo de abrazar y los cuentos de 1933 a 1950. de 1955. O tom belicoso da resenha pode ter a ver também com o fato de que o livro foi organizado por dois jovens pesquisadores uruguaios. chamar a atenção tanto para certos efeitos de conjunto como para achados. como a homossexualidade.futuro” com inconsistências narrativas. ensayista. de la que fue en ocasiones intérprete perspicaz y siempre ordenado y ameno difusor. Silvana Serrani e Philippe Humblé. Fragmentos. Antonio Candido soube reconhecer imediatamente o caráter de obraprima de Grande Sertão: Veredas. não está integrada à complexidade da representação. pois a elaboração formal.” (San Roman 1999: 1). que em uma resenha publicada no número 26 da revista Número. p. 1 Gustavo San Román nota a respeito: “Onetti’s international reputation was slow to come. Cabe assinalar. Por outro lado. Monegal é muito mais receptivo a Los adioses. 3 Aqui vemos como Monegal se afasta de uma postura “vanguardista”. recorre a conceitos da psicanálise. nos detalhes. Monegal considera que esta novela pertence a um Onetti não totalmente maduro. que apesar de suas limitações metodológicas e pessoais. Cabe notar. siempre en el campo de la literatura hispanoamericana. como poucos.jun/ 2001 101 . NOTAS * Agradeço a leitura atenta e as sugestões de Pablo Rocca. que se consagrariam depois. 95/102 Florianópolis/ jan . sobretudo narrativa. o Onetti que emerge das análises de Monegal é um todo textual. se Monegal não soube ver a grandeza de Felisberto Hernández. o que aconteceria em Para una tumba sin nombre. Ramón Chao ompartilha esta opinião: “Chef-d’oeuvre de Juan Carlos Onetti en ce qui concerne l’ambiguïté du langage. ou desacertos.” (“Rodríguez Monegal. um “texto que llamamos Onetti” e que o crítico demonstra conhecer minuciosamente. finalmente. instrumento que foi um dos primeiros a utilizar de forma sistemática no âmbito da crítica literária hispano-americana. de modo que consegue. 2 Suas virtudes críticas e de comunicacão com o leitor são assim caracterizadas por César Aira: “Fue crítico. Antonio Candido permaneceu indiferente à de Borges. número 20. ressaltando tanto as habilidades narrativas como estilísticas de Onetti (ver Rodríguez Monegal 1955: 107-109). Les” in LaffontBompiani 1994: 49. Ver “O homem dos avessos” in Coutinho 1983: 294-309.” “Adieux. vacilações estilísticas e dificuldades na abordagem de certos temas. which won a prestigious prize in 1974. Na análise das dificuldades de Onetti com o tema da homossexualidade. contudo. but it began to consolidate after the publication of the Italian translation of his best known novel El astillero (1961). internacionalmente. El astillero e Juntacadáveres (ver Rodríguez Monegal 1992: 109). biógrafo e historiador. 4 Assim. Emir” in Aria 2001: 483). como importantes especialistas onettianos. Rocca. Buenos Aires: Emecé/Ada Korn. Homero (eds. Rocca. no 43. Gustavo (ed. Rodríguez Monegal. pp. Madrid: Aguilar. Pablo & Alsina Thevenet. Rodríguez Monegal. 26. 2002. Emir Literatura uruguaya del medio siglo. 1994. Pablo (eds. dirigida por Noé Jitrik.REFERÊNCIAS Aira. 1979. 107-108. Emir Narradores de esta América II. leitor de Onetti . Onetti.) Guimarães Rosa. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. New York: State of New York Press. abril 1975. Paris : Robert Laffont. Susana (ed. Montevideo: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. v. 4. 1999. Coleção Fortuna Crítica. 1992. Buenos Aires: Emecé. Pablo (ed. 1994. Heber & Rocca. Juan Carlos Obra completa. 1955. Montevideo: Ediciones de la Plaza. Montevideo. Laffont-Bompiani Le nouveau dictionnaire des oeuvres de tous les temps et de tous les pays. Rodríguez Monegal. de Juan Carlos Onetti. Raviolo. Montevideo: Rocca. Eduardo de Faria (org.) Onetti and Others. Monegal.) Historia de la literatura uruguaya contemporánea. tomo 10 de Historia crítica de la literatura argentina. Emir reseña de Los adioses. Coutinho. Montevideo: División Cultura de la IMM.) Emir Rodríguez Monegal Obra Crítica. 1999. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Homero (eds. 68-71. Número. Montevideo: Alfa. Pablo 35 años en Marcha (crítica y literatura en Marcha y en el Uruguay 1939-1974).) La irrupción de la crítica. Pablo & Alsina Thevenet. tomo I: la narrativa del medio siglo. 1992. Emir “Onetti: una escritura censurada” in Plural. César Diccionario de autores latinoamericanos. 2001. Rocca. Caracas: Alfadil.) El Uruguay de Borges – Borges y los uruguayos 1925-1974. Cella. 1983. 1996. San Román.) La obra crítica de Emir Rodríguez Monegal. pp. 102 Walter Carlos Costa. 1966. Universidad de la República/ Linardi y Risso . Rodríguez Monegal. en la puerta de salida de una casa de citas que tenía muchas habitaciones y creo que era la más importante y visitada de la ciudad. irrumpen desde pasados remotos para fortificar el hecho que creímos inicial o aislado y con poder suficiente como para bastarse y ser toda la historia por sí mismo. hay una anotación correspondiente al primero de julio que no se utilizó en la versión publicada en 1993 por Alfaguara. Este pequeno prólogo tiene algo de excusa. Lo que intento contar se inició. 103/108 Florianópolis/ jan . p. número 20. Algo sucedido le dio o impuso el principio pero este comienzo sería débil si no lo alimentaran otras cosas que fueron juzgadas débiles cuando ocurrieron y de pronto.“HAGAN LO QUE QUIERAN”: EN TORNO A LOS MANUSCRITOS DE CUANDO YA NO IMPORTE DANIEL BALDERSTON Universidad de Iowa En el calendario o agenda comercial donde Onetti escribió la mayor parte de Cuando ya no importe. y yo no deseo ser perdonado de nada. ahora.jun/ 2001 103 . según creí. Fragmentos. y que reza así: Para el que no sabe es difícil contar una historia. Y tampoco vengarme. Los junté como pude y nunca traté de ordenarlos. y el texto testimonia una lucha por resguardar algo más allá del tiempo limitado. Pero intentaré explicar la compleja relación que existe entre la versión publicada y los manuscritos. que a su vez corresponden a los años 1984. “Hagan lo que quieran” . y comienza: 104 Daniel Balderston. Para hacerlo hubiera sido indispensable mirar fechas y sucesos: una tarea imposible para mí. por estar encuadernados. y en un gran material escrito en tres calendarios. Leer lo apuntado me resultaba no sólo desagradable sino también repugnante. Y cuando Dolly. otras relacionadas con la novela. en el contenido parcial o total de seis cuadernos. sin embargo. Supongo que no es secreto que el Onetti que luchaba con los originales de Cuando ya no importe estaba muy debilitado. gruesos volúmenes encuadernados— cuando el material manuscrito de hojas sueltas y cuadernos se cayó de la cama al suelo y se perdió para siempre una noción precisa del orden que se aspiraba darle. minutos. parecían asegurar la secuencia. El título que se le dio a la novela y las últimas páginas de su versión publicada ya expresan la conciencia de una muerte inminente. Todo lo sucedido está muerto y enterrado en el transcurso irrefrenable de segundos. en un desorden total. Onetti comenzó a escribir en los calendarios —en los casos de los dos últimos. otras de difícil identificación. por los hábitos de composición de Onetti. él les decía (y de allí saco mi título): “Hagan lo que quieran”. Según el relato de Dolly. En la anotación que aparece en la página 162 de la novela publicada (y en el calendario al que aludí antes en las hojas correspondientes al 26 y al 27 de noviembre).Es difícil a su vez contar lo que sucedió con esta breve y fuerte novela final. en las horas superpuestas sin remedio a las que eran dichosas o tristes. algunas formando un aparente borrador de un texto que escribió a la hora del Premio Cervantes (pero que no se leyó allá). dicho orden ha sido alterado de modo a veces brillante. Los manuscritos de Cuando ya no importe consisten en dichas hojas. y por llevar el orden visible de las fechas. a veces difícil de entender. es una anotación de un aparente diario correspondiente a un 6 de marzo. el hijo Jorge y la nuera le preguntaban a Onetti cómo ordenar los papeles.. La primera. para luego reflexionar sobre las características de esta novela —y de la obra narrativa de Onetti en general— que posibilitan su existencia y sobrevivencia en estas circumstancias difíciles. se dice: Hoy recuerdo que durante el exilio en mi santa helena personal estos apuntes resbalaron y cayeron al suelo entreverándose. Los calendarios.. Quizás servirá de ejemplo un examen de la primera y de la última páginas de la novela publicada. que escribía febrilmente tanto de noche como de día Onetti ya consciente del poco tiempo que le quedaba. 1991 y 1992. esto sucedió de verdad. (162) Según me ha contado Dolly Onetti. y encontramos entre los papeles correspondientes a Cuando ya no importe varias docenas de hojas arrancadas a cuadernos. que aparece también en la tapa de la edición de Alfaguara. . o por decisión de los responsables de aprovechar los manuscritos para la copia mecanografiada en computadora que sirvió de base a la edición de Alfaguara. Esta hoja no apareció entre los manuscritos —tal vez la utilizaron en el diseño de la tapa— pero lo que sí puedo afirmar a base de un estudio cuidadoso del material manuscrito es que la hoja del calendario que aparece en la tapa no corresponde a ninguno de los tres calendarios utilizados por Onetti en la composición de la novela: el diseñador de la tapa ha aprovechado una hoja de otro calendario cualquiera para hacer el collage que aparece en la tapa. casi exclusivamente. ya que varias veces se llega de enero a diciembre para después recomenzar en enero. la del 7 de abril.Hace una quincena o un mes que mi mujer de ahora eligió vivir en otro país. Por ejemplo. Y ahora quisiera comentar el último capítulo de la novela publicada. Ella es dueña de su estómago y de su vagina. conservo la carpeta y pienso despedirme con el relato digno de ser anotado”. 3 y 4 de agosto. No hubo reproches ni quejas. y me repito. esta estructura no está en el manuscrito en sí. Es una sección hermosa y memorable.) La estructura de diario permite que lo fragmentario de los apuntes se explique o se perdone. Si es diario. (Otras veces. Pero ya estaba siguiendo los pasos de los que prepararon la versión mecanografiada. Onetti dice: “Hoy. Cómo no comprenderla si ambos compartimos. sin embargo. definitivamente. el hambre. porque en ningún momento corresponden las fechas del calendario utilizado a las fechas que aparecen en la novela publicada como las de las entradas del aparente diario. 14-15) se escribió en las hojas del calendario principal correspondientes al 2. en las del 5 al 14 de agosto. (11) En la tapa del libro. en una de las hojas no utilizadas en la versión publicada. 189-96) se comenzó a escribir en el calendario principal (fechas 19 al 31 de diciembre) y se continuó en el calendario de 1992 (fechas 30 de diciembre de 1991 al 15 de enero del 92). refiriéndome a algunas de las primeras secciones de la novela. el autor sí se fija en la estructura preexistente de los calendarios. Lo único que sobrevive de esta escritura en calendarios es la idea de fechar los comienzos de capítulo como si fueran diario. Curiosamente. y que la obra vaya cobrando forma de modo paulatino y caótico. que comienza: “Ahora. número 20. una anotación fechada un 30 de octubre. miércoles 3 de abril. 103/108 Florianópolis/ jan . dice por ejemplo que un fragmento continúa en tal fecha. y se refiere a ella en el manuscrito. la anotación del 27 de marzo (págs. la anotación del 7 de octubre (págs. p. para siempre en Monte. La situación con las hojas correspondientes a los otros dos calendarios es la misma: parte de la anotación del 4 de junio se escribió en el calendario verde de 1984 en las páginas del 2 al 7 de enero. Es decir.jun/ 2001 105 . persisto en redactar apuntes porque absurdamente siento que debo hacerlo Fragmentos. o han sido barajadas las entradas o corresponden a un mínimo de 9 años. la del 28 de marzo. como se puede verificar en las páginas que no fueron escritas en calendario. la del 3 de abril en el calendario principal. en las del 14 al 19 de agosto. y después de la palabra de “hambre” aparece el garabato que suele ser la firma o rúbrica de Onetti. esta hoja aparece en una hoja de calendario correspondiente a un sábado 6 de marzo. si se le ocurren ideas después de haber comenzado a escribir otra sección. Y hay o había o hubo allí. como Borges en “El Aleph”. además. (20405) Este final hermoso y patético cierra los escritos de uno de los novelistas más fuertes de este siglo.como cumpliendo un juramento sagrado que nunca hice pero que lo siento impuesto” (204). Lo que sí se puede afirmar. ni está señalado en los manuscritos de modo alguno como el final de la novela. que se conserva en la versión publicada es la parte de la carta escrita en Haití que dice: “Supe del suicidio” (201). consiste en unas 45 hojas sueltas. mi desesperación” de crítico. una palabra dibujada con dedos temblorosos” (204). ahora después de la muerte de Juan Carlos y de Jorge Onetti. entre verdores y el agua. cierra el libro —y la producción literaria de Onetti— de modo conmovedor. y probablemente posterior también a lo escrito en el calendario verde de 1984. a Jorge Onetti y a su mujer el haber rescatado estas últimas palabras más o menos apócrifas. Está escrito en las hojas del calendario principal correspondientes a las fechas del 28 al 31 de mayo. cómo procedieron. aquí. recordemos. Otra vez. iré a ocuparlo con no sé qué vecinos.. lloverá siempre. con la hermosa alusión literaria a la novela Lloverá siempre de Denis Molina. y los responsables de la copia mecanografiada han ordenado el material de modo tal vez inesperado. Pero aquí llego. y sin embargo no parece haber sido escrito al final de proceso de composición. el de 1992. De hecho. el “otro calendario” de 1992. y es difícil restablecer el orden en que se utilizaron estos distintos bloques. se deriva del calendario principal y de cuatro cuadernos diferentes. La sección correspondiente al 4 de junio. Luego. y es difícil de saber. Continúa más abajo: “Escribí la palabra muerte deseando que no sea más que eso. el de 1992. empieza. Hay en esta ciudad un cementerio marino más hermoso que el poema. la palabra muerte sin que sea necesario escribirla. una tumba en cuya lápida se grabó el apellido de mi familia. lo último que parece haber escrito en el calendario siguiente. al momento imposible de mi relato. y después de eso vienen docenas de páginas no utilizadas para la versión que publicó Alfaguara. lluvia. Y luego: Sé muy bien que terminará rebelándose y que usará dolores de intensidad escalonada para obligarme a tenerlo en cuenta. en algún día repugnante del mes de agosto. En este material no hay prácticamente ningún indicio del orden en que deberían ir los distintos fragmentos. es posterior a la mayor parte de lo escrito en hojas sueltas y cuadernos. . es que lo escrito en lo que he denominado el “calendario principal” y el siguiente. como ya fue escrito. “Hagan lo que quieran” . La losa no protege totalmente de la lluvia y. por ejemplo. Tenemos que agradecerles a Dolly. frío y viento. “al inefable centro de mi relato.. sin mucho lugar a dudas. El caos del manuscrito. Sin duda el final escogido entre muchos posibles. seis cuadernos y tres calendarios. 106 Daniel Balderston. es decir que después de escribir estas hermosas frases Onetti siguió escribiendo en las hojas correspondientes a todo el resto de ese calendario y en la mitad del calendario siguiente. justamente cuando ya no importe demasiado al mezclarse con hastío y resignación. páginas 34 a 59 de la edición de Alfaguara. las hojas 55 a 61 son las páginas 77 a 82. por ejemplo (por el diseño que aparece en la tapa) se aprovecha del siguiente modo: las hojas 2 a 6 son las páginas 14 y 15 de la novela publicada. Si fuera otro escritor que Onetti. Las hojas del 14 al 19 de agosto pasan a ser las páginas 19 y 20 de la versión de Alfaguara. la que narra la caída de los papeles al suelo. 103/108 Florianópolis/ jan . es difícil entender las decisiones de cómo aprovechar el material de los cuadernos y de los calendarios. Por la geografía o los días. Recordemos que Onetti supo darles a sus obras una coherencia inusitada. a veces difícil de justificarlo. como se verifica en el final que se impuso a la novela. Pero aún así. a mi parecer— del desorden se rescata un orden nuevo e interesante. Veamos el problema desde otro ángulo: el del orden en cada unidad del manuscrito.es el capítulo más largo del libro. se dice lo siguiente: Miro la montañita de los apuntes y sé que no tienen destino. el doctor Díaz Grey). En la vida de todo hombre normal y maduro hay siempre una mujer lejana. y. del reencuentro. incluyendo en La vida breve en el 50 un capítulo que apenas se podría entender luego de la publicación de Juntacadáveres en 1964 (porque apenas entonces se podía verificar que Brausen. y en otro país. sería difícil de imaginar que el desordenar manuscritos pudiera revelar un orden secreto. a la luz de mi lectura de los manuscritos. número 20. el narrador de la novela del 50. seguramente. Es decir. es un texto retrospectivo. Fijémonos. pisa un punto de la tierra ignorada por mí. ya marchito. Lejana.jun/ 2001 107 . las hojas 22 y 23 son las páginas 40 y 41. es que hubo algo en su estructura profunda que permitió —que tal vez garantizó— su sobrevivencia. no supo reconocer a su creación. la vejez y la enfermedad. p. para las hojas del 21 y del 22 de agosto. Tal vez. a las páginas 135 y 136? Difícil de saberlo. Lo que he denominado el “cuaderno flor”. Si la novela sobrevive esas decisiones. Si vive. a la página 167? ¿Y por qué se retrocedió luego. tampoco te ofrecería mis apuntes como lectura. se cuentan desde el exilio. Y si llegara a producirse el milagro. el material no se aprovechó en el orden en que fue escrito. recordémoslo otra vez. y las últimas hojas son las páginas 75 y 76. las hojas 7 a 21 son las páginas 36 a 39. en lo correspondiente a las hojas del 23 al 28 de agosto. en momentos muy diferentes. Nunca volveré a ver a mi lejana. pero aquí de algún modo —casi mágico. por ejemplo. en que fragmentos de experiencias vividas mucho antes. En la página 162. el borrador de un artículo sobre Ricardo Baeza. Cuando ya no importe. ya que hay secuencias que son más coherentes en los manuscritos que en el libro publicado. las hojas 24 a 34 son las páginas 95 a 98. la 21. te mostrara el montón de hojas como una avergonzada y lastimosa prueba de que yo estuve viviendo en tu ausencia. ¿Por qué se saltó después. (162) Estar viviendo en tu ausencia: el relato de esa vivencia es necesariamente retrospectivo y fragmentado. y las del 19 y 20 de agosto que las siguen pasan a ser la página siguiente. las hojas 55 a 61 son otra cosa completamente. en las páginas correspondientes a mediados de agosto en el calendario principal. más parecido a la historia de Fragmentos. pero supieron aprovechar materiales escritos. Y si me dijeran que todo lo que yo escribo será olvidado. más allá de lo que mi escritura pueda valer. desde los lejanos momentos en que apareció fugazmente como la joven violinista de La vida breve. sin duda esta novela expresa el inmenso amor que Onetti sintió por ella. y que se reemplazó con la que conocemos a Carmen Balcells. del “cuaderno flor”. en la idea de que la búsqueda del tiempo perdido se sabe de antemano que será frustrada. sino que reside adentro como una condición de ser del escritor. ¿para quíen?. Los seres queridos: Díaz Grey y Larsen y tantos más. Escribir. para nadie. no creo que recibiría esa noticia con alegría. Hay una dedicatoria hermosa y secreta que Dolly. Pone como epígrafe a la novela el siguiente texto de Borges (¿apócrifo? porque hay otro apócrifo de Borges en estos manuscritos. uno. que se la juzgue a la vez inútil y muy necesaria. (9) La fuerza de Cuando ya no importe parecería residir. . 108 Daniel Balderston. porque uno no puede no hacerlo.Tántalo que a la de Proust. Dolly cuenta que Onetti decía hacia el final que a veces se veía rodeado. y también y siempre Dolly. vigilado en la cama por un círculo de sus personajes. como quería Rilke. y uno de los calendarios lleva el nombre completo de nuestro autor. siempre discreta y modesta.. con satisfacción pero seguiría escribiendo. será porque el “seguir escribiendo” es una necesidad vital que no tiene justificación ni divina ni social. Cuando ya no importe es testimonio de la inmensa fidelidad de Onetti a sus seres queridos. Juan Carlos Onetti Borges): Mientras escribo me siento justificado. Larsen”. Hay muchos mensajes de los personajes en los manuscritos que no se pudieron incorporar. pienso: estoy cumpliendo con mi destino de escritor. por lo menos en parte. suprimió. Si la novela contiene referencias a Sartre y al Mito de Sísifo de Camus. “Hagan lo que quieran” . dice simplemente: “Un fuerte abrazo de tu muy amigo.. para mí mismo. muy hermoso. jun/ 2001 109 . la escritora.LOS ÚLTIMOS DÍAS MONTEVIDEANOS DE ONETTI (APUNTES PARA UN EPISODIO DE SU BIOGRAFÍA) PABLO ROCCA Universidad de la República/(Montevideo. Uruguay) Los hechos se han referido en más de una oportunidad1 . 1932) y el crítico Jorge Ruffinelli (Montevideo. en síntesis. La historia narra el vínculo homosexual entre el comisario protagonista del cuento y su guardaespaldas. 109/117 Florianópolis/ jan . así como la Fragmentos. la consecuente acumulación de materiales y la imprevisión de no haber leído esas páginas. quien rechazó como “violencia innecesaria” la que exponía la historia. Las clausuras del periódico muy hostigado por el régimen dictatorial uruguayo que se había instalado en el país el 27 de junio de 1973 –quebrando una larga tradición democrática–. traductora y profesora Mercedes Rein (Montevideo. El jurado estaba compuesto por Juan Carlos Onetti. 1943). el mencionado relato obtuvo el primer premio. ocurrieron así: Nelson Marra (Montevideo. Con el voto contrario de Onetti. en los albores de una cruda represión2 . llevó a que “El guardaespaldas” se publicara en el semanario en el verano de 1974. fundado en 1939. durante décadas el órgano más influyente en la cultura uruguaya. 1942) presentó el texto “El guardaespaldas” al concurso de cuentos organizado por el prestigioso semanario Marcha. p. Puede decirse que. número 20. Los últimos días montevideanos . No importa que las palabras sean exactas. gritó furioso: “¿Pero quién mierda es este Onetti que todo el mundo pide por él?”4 . que van del pintoresquismo al grotesco3 . convaleciente de una delicada intervención quirúrguica. bajo custodia policial y pagando ellos mismos los gastos de la internación. el episodio sustancialmente es cierto. una vez concluida la dictadura. La misma refiere que un militar de alto grado en “Inteligencia” o quizá el mismo ministro del interior –el general Hugo Linares Brum– aturdido por los telegramas que desde todas partes llovían sobre su oficina. y le fueron reservados cuatro años de penitenciaría. lejanamente vinculado a la historia del comisario Morán Charquero. por su parte. 110 Pablo Rocca. para calificar el cuento de “pornográfico” y para desatar su furia contra los implicados.. se debió a que Rein estaba en un estado bastante comprometido. La noticia de la clausura y la detención apenas fue divulgada en ese otro febrero mucho más amargo que el anterior. El autor fue sentenciado por los militares bajo el cargo “asistencia a la subversión”. las autoridades demoraron tres meses la liberación. El martes 12. Onetti y Rein fueron a la cárcel por un tiempo. había salido días antes de la tormenta hacia México en usufructo de una providencial beca mexicana. dio a las autoridades dictatoriales un argumento perfecto para cerrar la molesta publicación. cuatro años de tormentos. Sobrevivieron algunas anécdotas sobre la actitud de los militares ante el alud de reclamos internacionales pidiendo la liberación de Onetti. el maestro de dos generaciones.. Más de una vez oí contar a distintos receptores una historia diferente de las que se han publicitado. ahora profesor en Stanford University. Ruffinelli. por cuyo dictamen fueron liberados el 22 de febrero los dos miembros del certamen literario. Según nos indicara Mercedes Rein en 1992. en Bulevar Artigas y Avenida Millán– donde habían sido internados. Los integrantes de Marcha fueron sometidos a juez militar y posteriormente al Juzgado Letrado de Instrucción del Tercer Turno.muerte violenta del jerarca a manos de una organización guerrillera. el más ilustre de sus compañeros de detención. Onetti. como se quiera. el oficialista diario El País trasmitió a la población la perspectiva del gobierno titulando un breve artículo en “Policiales” (y no en “Política nacional”): “Publicación pornográfica: cinco detenidos”. . de manera que tuvieron que esperar hasta el 14 de mayo de 1974 para salir del Sanatorio Etchepare. de donde sólo volvería –de paso– a partir de 1985. El episodio. aún hoy. quien había sido ajusticiado por un comando guerrillero del Movimiento de Liberación “Tupamaros”. el director del semanario del escándalo. Esta última se encuentra en el centro de Montevideo y una de sus entradas da a una calle que hoy –con o sin ironía municipal– se llama Carlos Quijano. se había descompensado tanto en los días en que permaneció en la improvisada cárcel del Cilindro Municipal (un estadio cerrado de básquetbol de Montevideo) como en la Jefatura de Policía. una costosa clínica privada para enfermos mentales –ubicada. Esta medida o “concesión”. Allí había permanecido casi un mes a partir de mediados de octubre. se filtran algunas notas del contexto de la violencia política latinoamericana6 . 4. para integrarse como voluntario en defensa de la República Española. fue llevar las pruebas de página de Tiempo de abrazar para que el autor las corrigiera a mediados de 1973. El acta se publicó el 1º de enero de 1974 cuando debió haberse hecho. 109/117 Florianópolis/ jan . Jorge Corrales. Decile al Beto [Oreggioni. en el que –como ya se ha señalado–. pero su proceso también fue lento.Fue el propio Quijano quien a cuatro días de obtenida su libertad.. Esto no lo quiero. octubre-diciembre 1974. Nº 292-294. comunicó algunos detalles para los lectores de Marcha en un valiente editorial: “El 9 [de febrero]. se preparaba la consagración tardía en el Viejo Mundo con un número especial de los Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid.). también cayeron presos Juan Carlos Onetti y Mercedes Rein y requeridos Julio Castro. que una de las primeras tareas que hizo como mensajero –cuando empezó a trabajar en la editorial a los dieciséis años–. por razones de salud en un sanatorio– hasta el 14 de mayo a las doce del día”5 . 750 págs. entonces director de la editorial] que me mande una botella de vino”. editado por el sello Arca (propiedad de los hermanos Ángel y Germán Rama y José Pedro Díaz) salió de imprenta –informa el colofón– en enero de 1974. la editorial Corregidor de Buenos Aires había sacado el breve y complejo relato sanmariano La muerte y la niña (136 págs. Arribamos al Cilindro. a fines de noviembre del año anterior. Hugo Alfaro y nosotros.] el domingo 24 de febrero a las tres de la mañana. Entretanto. “¿Qué me traes acá? –inquirió cordialmente Onetti–. Un deseo. y allí nos quedamos –Onetti y Mercedes fueron internados pocos días después. dedicado enteramente a su persona y su obra. En noviembre del 73. En 1988 nos relató el entonces administrador de Arca. uno de los motivos de la tardanza obedeció a que Onetti había sido “invitado especialmente a España” (pág. Según lo consignó Quijano en el texto precitado. 1). esto es: antes de la “fundación” de Santa María. tres meses y medio después de ocurrida la clausura predefinitiva del semanario y de iniciado el cautiverio. Dos libros realizados En apenas tres meses habían salido dos libros de Onetti: el primero y el último que escribió. hacia 1936.). escrita hacia 1935 según explicó Jorge Ruffinelli. p. que hay que retener. número 20. quien prologó la edición de este relato junto a todos los cuentos publicados antes de 1950. El fallo del concurso se había demorado.jun/ 2001 111 . Como caído del Fragmentos.. fuimos detenidos. Fue ese su primer viaje a Europa después de dos lejanos y frustrados intentos juveniles: un adolescente deseo de “conocer el socialismo en construcción” de la Unión Soviética y otro. col. Gerardo Fernández y Jorge Ruffinelli [. nos despertaron en la jefatura y partimos con rumbo desconocido. en las primeras horas de la mañana Nelson Marra. Ese mismo día o el siguiente. el primer vasto abordaje colectivo fuera de fronteras rioplatenses. El libro. como algo muy tardío. Tal curiosidad se debe al extavío de la novela Tiempo de abrazar. este último. En la memoria del implicado los hechos de ese intenso periodo se superpusieron con algunas imprecisiones. Todo se aceleró para él en los últimos meses de residencia montevideana. un número dedicado a mí. Omar Prego (Florida. este homenaje. nos relató hacia 1988 las renuencias del escritor para la evocación de su último año montevideano. Indudablemente yo era un C sin remedio. De ahí la confusión: “Yo estaba viviendo muy tranquilo en Montevideo. hasta el vértigo. Acaso ansiaban el lugar donde Onetti pudiera pasar plácidamente la vejez. en el barrio de Punta Carretas. Pero hacía mucho que buscaban una casa amplia y calma donde vivir. 1927). frente al Parque Rodó. donde se encontraba un año antes que el Maestro llegara a Madrid. obsesión que lo persiguió –como a la enorme mayoría de los uruguayos– por lo menos hasta fines de los ochentas. en cuya elaboración tuvo un papel decisivo Félix Grande. Y ya empezaba la marea ascendente de los salvadores de la patria. hasta la demolición de los planes previsibles que casi todos los hombres que se acercan a los setenta años pueden esperar. Ya estaba la categoría de los ciudadanos. lo visitó el crítico y editor Heber Raviolo (Montevideo. 1932). más bien. En una casa de la calle Bonpland Nº 598. Yo ni soñaba que alguien en España me hubiera leído jamás. Los últimos tiempos montevideanos Onetti y su esposa Dorotea Muhr (Dolly) vivieron desde la nueva radicación en Montevideo. más estudiada y dolorosa de lo que deja traslucir su declaración periodística. hoy muy remodelada. La decisión fue mucho más meditada... y así describió su nuevo domicilio y las costumbres de su habitante en la presentación que redactó para una entrevista de Marcha: 112 Pablo Rocca. los B y los C. ocurrida en 1956 y procedentes de Buenos Aires. me ofrecieron una beca para que me quedara en Madrid”8 . el trabajo en la oficina pública. los A. Porque yo no tenía editorial en España. lo único seguro que podía abrigar era la inseguridad. Onetti había vivido años enteros en la morosa rutina de su casa.cielo. obtuvieron el refugio que colmó esas aspiraciones. Y cuando vine al Congreso. Después me pidieron que fuera a España para un congreso sobre el barroco. . Allí. significó una puerta abierta hacia la salvación7 . el sitio del que seguramente pensarían no moverse más. hace añares –evocó Onetti en 1985– cuando me mandaron los Cuadernos Hispanoamericanos. alguna que otra hora en el bar y muy poco más. en el pequeño apartamento Nº 24 ubicado en la esquina de la calle Gonzalo Ramírez al 1497. Pero los meses de detención le dejaron una fuerte incertidumbre sobre su futuro o. entregado a la escritura y al ocio. su temor y preocupación vigilante ante la posibilidad de que los militares se apropiasen nuevamente del poder. Los últimos días montevideanos . quien pudo entablar amistad con Onetti en la vecindad de su residencia parisina. que a la vez fuese algo céntrica y bastante apartada del mundanal ruido. algunos meses después de salir de la cárcel y a unos días de un exitoso regreso de Italia. pero me tiran también las ganas de quedarme. con todas las evidencias. por convencerlo de las maravillas reales de un fondo de frutales y verde a discreción”9 .jun/ 2001 113 . No había ido precisamente en viaje de placer. Onetti contesta las preguntas de su entrevistador sin su habitual ironía.] Dada la premura con que fue concertada la entrevista. col. Onetti todavía ocupaba el cargo de Director de la Biblioteca Central de la Intendencia Municipal de Montevideo. [. Pero no tengo nada decidido. lluvia. me tiran las ganas de irme. según consta en la ficha funcional que tuvimos ocasión de consultar. con el Grado 3. p. lluvia. a mi edad. me tiran. escribió). Y entonces siento que me tiran.. Por eso presentó su renuncia a partir del 4 de marzo de 1975.. Pero esa tarde las barreras estaban levantadas y Onetti nos recibe con su cordialidad acostumbrada en la pieza de la casa en la cual casi exclusivamente se mueve como si quisiera convertirla en un sucedáneo del estrecho apartamento en el que viviera tantos años pese a los esfuerzos de Dolly. 3).“El domingo pasado regresó de Europa Juan Carlos Onetti. En esta. era un día muy hermoso [.. cuando empezó a querer hablarle a los termos”10 .. y de acuerdo al delicado orden de los acontecimientos.. casi como ofreciéndole a sus lectores y al Uruguay una triste despedida a la que. puesto en el que había sido nombrado el 2 de abril de 1957 por iniciativa directa del Presidente de la República Luis Batlle Berres. 1932). Y la claustrofobia. 1920). 109/117 Florianópolis/ jan . no quiere. (loc. También de Venezuela. su mujer. Por otro lado. Y las invitaciones –tres– a residir en España. A fines de 1992 nos permitió leer dicho texto y copiar este pasaje: “¿Siempre vivís en esa casa que yo nunca conocí? Esa casa está en gran parte de la novela que estoy escribiendo. sino a recibir el premio bienal que otorga el Instituto Italo-latinoamericano de Roma a la mejor novela latinoamericana traducida al italiano. según consta: Fragmentos. Todo parece indicar que después de lo vivido. con la que había tenido una breve e intensa relación sentimental.. – Tengo una propuesta de España. su amigo. cit. pero no quiere. entiendo bien.. al que dedicará tres años después El astillero.) España: un destino circular Cuando todo esto ocurrió. (Destacado: P.R. Si me voy es para morirme allá. Eso de irse tiene sus bemoles. Onetti quiso exiliarse. El 15 de marzo de 1974 recibió en el Sanatorio Etchepare la visita de la poeta Idea Vilariño (Montevideo. El corte de amarras.] Yo venía de París: lluvia. No tengo nada decidido”. Pudimos obtener otra prueba contundente sobre las dudas que angustiaban al narrador sobre la decisión de irse del país. entonces se resiste a admitir: “– Se había hablado de que encarabas la posibilidad de irte del Uruguay. y de la narradora y profesora Sylvia Lago (Montevideo. número 20. llegamos al nuevo domicilio del escritor no sin ciertas inquietudes: Enrique Estrázulas nos acababa de hablar de una verja casi inexpugnable que había tenido que saltar el día anterior para poder llegar hasta Onetti. Esa misma noche Idea redactó un texto donde quiso registrar esa jornada antes que la memoria empezase con sus estragos (“porque sí tengo amnesia”. Llegué en el avión y el coche me trajo por toda la rambla. Con todo. Llegar a la España del tirano era traicionarse un poco. . no es improbable que haya manejado la posibilidad del retorno si –contra lo previsto– en España la situación política hubiese empeorado. caminó un par de cuadras hasta la esquina que forman las calles San José y Santiago de Chile. Por eso.. como solía hacerlo. en 1942. Franco. como el Ossorio de Para esta noche había abandonado su patria? Pero las cosas variaron rápidamente y Onetti estuvo cada vez más lejos de Montevideo. enfermo de rabia. como sí lo había sido el otro Uruguay para tantos miles de peninsulares que lo eligieron como destino. era humillante y triste de padecer”.. Franco. Aunque las cosas estaban cambiando allí en forma radicalmente inversa a las de su país. entonces cumplió por última vez con el ritual cotidiano: salió de la oficina. Llegué a España con la convicción de que lo había perdido todo. de que sólo había cosas que dejaba atrás y nada que me pudiera aguardar en el futuro [. decrépito. retacón y vigoroso. 207073. a quien en la fecha que visité ese bar se lo recordaba con una fotografía recortada de un diario cualquiera.. Res. El mismo día que le comunicó su próxima radicación en la tierra que ese hombre había abandonado hacia 1950. afirmó: “En mi caso particular tengo más motivos que la mayoría para estar agradecido. 1915Montevideo. Pero como no pudo. establece que el titular fue liberado el 22/2/974. ¿No tenía otra alternativa quien. contra las ideas que aquel joven montevideano había querido defender con su vida. despejando cada vez más la remota esperanza de sus amigos de tenerlo cerca. un asturiano con quien había hecho buenas relaciones como prolongado parroquiano (“Carlitos” lo llamó cariñosamente. en ese mismo local pudo encontrarse con el político y periodista (y poeta) Luis Hierro Gambardella (Treinta y Tres. por no existir mérito para su procesamiento por delito militar alguno y del Juzgado Letrado de Instrucción del Tercer Turno. ensayó “un cínico intento de liberación” en su novela Para esta noche (1943): “En muchas partes del mundo había gente defendiendo con su cuerpo diversas convicciones del autor de esta novela.] He creído gracias a esta tierra generosa que todavía tengo algo que decir”13 .SS”11 Con certeza. Un suelto aparecido en el Nº 10 de la revista Maldoror. agonizaba mientras Onetti bajaba del avión en Madrid por el mes de abril de 1975. entró en el bar “Seminario” –ahora desaparecido– y se despidió de su dueño. La idea de que sólo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino considerable. el propietario del bar. firmado por “La 114 Pablo Rocca.. cuando lo entrevisté en 1992). 1991). poco después. Los últimos días montevideanos . cundía también la incertidumbre.I[ntendente] M[unicipal] dispone el reintegro de los haberes retenidos durante el lapso de su detención. había triunfado en 1939 contra los que pensaban como Onetti. 32949-24/6/974. La España de 1975 no era la de la libertad.. cuando fue escrita. cuando en 1981 recibió de manos del rey Juan Carlos el premio Cervantes. recostada contra unas botellas de alcohol12 .“Exp. Ese “próximo novelón” se llamó Dejemos hablar al viento. División Cultura de la IMM. primer semestre de 1990.Dirección” (que entonces ocupaban Héctor Galmés. Su antiguo amigo y miembro de ese tribunal. Nº 370. Nº 11. cuando la democracia española había dado muestras de buena salud. Hugo Alfaro. 1993. aunque le quedaría pendiente el asunto de la intentona golpista del teniente coronel Tejero y compañía.. p. “¿Y qué tal si con esa plata del premio te comprás un pasaje para vos y otro para tu mujer y me vienen a ver aquí. Un informe sobre la literatura. Stanford University. ya Onetti había tramitado la ciudadanía española a fin de quedarse en una tierra por la que ansió pelear en 1936 y que lo adoptaría para siempre.. Jorge Ruffinelli. Onetti se excusó por razones de salud. los adioses”. Ediciones de Brecha. NOTAS 1 Véase Navegar es necesario. el último rebrote fascista que estalló en 1981. a Madrid?. Porque en 1985. se publicó en su allá europeo en 1979. 30 de diciembre de 1992 (Presentación de Pablo Rocca. María Esther Gilio-Carlos María Domínguez. Fragmentos. 1984.jun/ 2001 115 . Nº 5. Montevideo. Juan Carlos Onetti (perfil de un solitario). “El testimonio de Mercedes Rein: el concurso. sin ocultar el malhumor por la aparición de este número [. 1973-1989”. 35 años en Marcha (Crítica y Literatura en Marcha y en el Uruguay. 1986. Montevideo. puesto que dicha entrega “se terminó de imprimir en el mes de agosto de 1975”: “JUAN CARLOS ONETTI permanece en España.]” (p. en Nuevo Texto Crítico. 32). el electo presidente Julio María Sanguinetti lo invitó a su asunción de mando. el escritor Carlos Maggi (Montevideo. se confesó el narrador en una entrevista que le efectué en Madrid en marzo de 1993 en su apartamento de la madrileña Avenida de América. invitado por el Instituto de Cultura Hispánica. Quijano y el semanario Marcha. un jurado del Ministerio de Educación y Cultura lo distinguió con el Premio Nacional de Literatura.”Uruguay: dictadura y redemocratización. Ediciones de la Banda Oriental. En aquel 1979 la apertura política uruguaya estaba lejana. Montevideo. Buenos Aires. Stanford University. Teresa Porzecanski. Primer Semestre de 1993). puede cimentar esta conjetura. Stanford. 1939-1974). Todos los que de alguna manera lo extrañamos no hacemos más que esperar su retorno. fue la respuesta14 . Montevideo. cuando retornó la democracia a Uruguay. 1996. Por la vereda del sol. 1922) le comunicó el fallo telefónicamente.. Acompaña a una primera versión de este artículo).. Pablo Rocca. Montevideo. Omar Prego. Planeta. Construcción de la noche. Trilce. 109/117 Florianópolis/ jan . la cárcel. Hugo Alfaro. 1991. en Brecha.] sin su colaboración debido sólo a nuestra desidia [. número 20. Stanford. Amanda Berenguer y Carlos Pellegrino). Pocos meses después. “Era una cosa política”. La vida de Juan Carlos Onetti.. donde escribe su próximo «novelón» (que parece alcanza proporciones monstruosas). (también en Nuevo Texto Crítico. suplemento especial de Alternativa Socialista. el nombre de Félix Grande. fechada en Madrid el 20 de mayo de 1985. 4 Numerosos artículos con firmas prestigiosas aparecieron en todo el mundo reclamando la libertad de los integrantes de Marcha y. eminente filósofo y activo colaborador). debieron exiliarse (entre ellos. Omar Prego. que lo eran de la cultura del país. Nº 1671. 3 Juan Carlos Onetti (perfil de un solitario)..: 100-102. Los últimos días montevideanos . el director.. Interesa en particular el testimonio de la funcionaria municipal (abogada y actual Secretaria General de la IMM). de Juan Carlos Onetti. hasta el interesante paralelo entre el caso Solzhenitzyn y Onetti escrito por Félix Grande en la revista mexicana Cuadernos para el Diálogo. Pablo Rocca. por su seguimiento del proceso judicial y su proximidad laboral con Onetti durante muchos años. el secretario de redacción Julio Castro. op. Biblioteca de Marcha editará un volumen conteniendo los dos primeros premios de ese concurso. Nelson Marra. 8 Entrevista de Magela Prego en: Juan Carlos Onetti . Onetti ha dado muchas muestras de gratitud hacia Félix Grande. más 46 artículos críticos inéditos y la segunda versión de la bibliografía de Hugo J. sujeto que hace años destrozó. 1988: 6-7. desapareció a manos de las fuerzas represivas en 1977. 108-109. aportes que recabó Ruben Cotelo de Carlos Martínez Moreno y Azucena Berruti: “Juan Carlos Onetti al borde de los ochenta años”. Otros fueron encarcelados en numerosas ocasiones o por largos años.116 2 “El guardaespaldas”. julio-setiembre 1985. cit. Carlos Quijano. Las principales figuras del semanario. Nº 1672. en Lecturas de Alternativa. Desde un artículo de Julio Cortázar (“El pueblo Onetti”). 8 de febrero de 1974: 28). Montevideo. La clausura definitiva del semanario se produjo después de la salida del Nº 1676. con testimonio del escritor sobre los meses de internación forzosa en el Etchepare.. Omar Prego. en: Cuadernos Hispanoamericanos. tan apartada del mundo literario. op. 5 En Marcha. muy especialmente. así como los cuentos que obtuvieron mención en el mismo” (Marcha. s/n. 18 poemas ofertados en su homenaje. En una carta dirigida a Juan Rulfo. del 22 de noviembre de 1974. “Rashomon en el Municipio de Montevideo”. escribe: “El tortuoso fabricante de poemas y seductor diplomado que lleva. 1981: 157-161. Arturo Ardao. pp. Madrid. Por razones obvias ese volumen de cuentos nunca salió. Petit. mayo de 1974. mi dichosa tranquilidad. Omar Prego/ María A. Aún se ignora el paradero de sus restos. 6 Véase Juan Carlos Onetti o la salvación por la escritura. torturados. A. cit. se propone hoy hacer lo mismo contigo”. 7 El voluminoso número contiene “Páginas de Onetti”.. con vanidad incomprensible. s/f. Nº 421-423: 11). Madrid: Sociedad General Española de Librería... Verani. apareció precedido por el antetítulo: “Primer premio del concurso de cuentos de Marcha”. . S. creo que para siempre. En breve. 24 de mayo de 1974: 4. Referiré sólo una de ellas que viene a cuento.(Incluida en el número especial destinado a Rulfo con el título: “De Juan a Juan”. y con el siguiente acápite: “Publicamos hoy el cuento ganador del Concurso de Marcha 1973. Nº 1674. Fragmentos.C. en Madrid. nº 7. 8 de noviembre de 1974: 32. número 20. 109/117 Florianópolis/ jan . cit. en: Marcha. 14 Testimonio del Dr. 11 Ficha personal Nº 21. 12 Debo a la profesora Rosario Peyrou la pista para llegar a este dato. Oficina de Personal. op. parte biográfica redactada por Carlos María Domínguez.199. en Correo de los Viernes. aunque con varias omisiones y errores de transcripción –según verificamos en el original en poder de Idea Vilariño–. puede consultarse en Construcción de la noche. Montevideo. El mencionado bar cerró en 2000. 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