Conferencia pronunciada el 12 dediciembre de 1994 en la Fundació Tàpies, Barcelona, con ocasión de la exposición "En el espíritu de Fluxus". Muy respetados damas y caballeros: la tesis que pretendo defender es que Fluxus, como ninguna otra corriente artística de la modernidad, ha transformado la comprensión y el significado de la música y ha visualizado las formas musicales. Sólo en el catálogo de la exposición "Broken Music", celebrada en Berlín en 1988, y a continuación en Grenoble, Sydney y Montreal, y que se ocupaba extensamente del tema de los discos artísticos, se presenta una lista de 53 artistas adscritos a Fluxus y a su entorno. Uno de esos discos es la grabación del concierto "In Memoriam George Maciunas" del 7 de julio de 1978. Este dueto entre Joseph Beuys y Nam June Paik en dos pianos de cola tuvo lugar con ocasión de la muerte de George Maciunas, el fundador y guía espiritual de Fluxus. El marco de aquel memorable y conmovedor concierto fue el aula de la Academia Estatal de Arte en Düsseldorf, un lugar en donde justamente quince años antes el propio Maciunas, junto con Beuys, quien poco antes había tomado posesión de un puesto de profesor de escultura en esa academia, organizó uno de los primeros conciertos Fluxus. Partícipes en este "FESTUM FLUXORUM FLUXUS" de los días 2 y 3 de febrero de 1963 fueron, entre otros, Emmett Williams, Dick Higgins, Daniel Spoerri, Tomas Schmit, George Maciunas, Joseph Beuys, Arthur Köpcke, Wolf Vostell, Nam June Paik, Frank Trowbridge y Alison Knowles. Precedentes fueron, entre el 3 y el 8 de diciembre de 1962 en París, un "FESTUM FLUXORUM", entre el 22 y el 28 de noviembre, en Copenhague, "FLUXUS -Música y antimúsica", y el "FLUXUS * Festival Internacional de la Nueva Música" en Wiesbaden, que duró desde el 1 al 23 de septiembre de 1962. Dick Higgins, quien junto a Emmett Williams, Benjamin Patterson, Nam June Paik, Alison Knowles, George Maciunas y Wolf Vostell, interpretó sus piezas en Wiesbaden, en su libro "Postface", aparecido en 1964 en Something Else Press, recuerda lo siguiente: "FLUXUS Wiesbaden fue el más ambicioso de todos los proyectos. Duró un mes, a lo largo del cual tuvieron lugar cada fin de semana tres, cuatro o cinco performances. Los Hicimos una versión de una hora de "H . cantada y acompañada al cello por Benjamin Paterson. sin variaciones. Lo que tuvo de magnífico Wiesbaden fue que no teníamos que preocuparnos por el tiempo -podíamos ofrecer muchas piezas largas que jamás hubieran sido adecuadas en otros festivales.Fis gehalten". Interpretamos la ópera alemana "Ja. Inventamos una pieza supuestamente debida a un ficticio japonés.otros festivales fueron menores. es war noch da" [Sí. e improvisamos durante una hora (dentro del programa de Young) -fue hermosísimo. que consistieron principalmente en sacudir una sartén a un ritmo regular y a lapsos prescritos. Vostell vino de Colonia -una gigantesca patata rubia . en inglés: fueron los 45 minutos más largos de mi vida. de La Monte Young. aún estaba ahí] de Emmett Williams. con los pies más diminutos del mundo. En "Danger Music nº3 " afeitamos mi cabeza y lanzamos al público panfletos políticos. Hicimos muchas de mis viejas cosas -sin un motivo particular pasé por alto mis nuevas composiciones. Una vez acabadas las tortas de crema. golpeó con un martillo algunos juguetes hasta hacerlos añicos.de 150 kilos de peso. enseguida desapareció de nuevo camino de Colonia. Patterson. una papilla incomestible. Un frenético caos. en lugar de una tortilla. Tocó "Arghh". rasgó una revista. Watts. de modo que oscilaba fácilmente. destrozó algunas bombillas en un cristal y lanzó tartas contra el vidrio.así como multitud de piezas de Brecht. Eso era lo . Williams y Corner. en la que trabajamos algún tiempo con mantequilla y huevos. en "Danger Music nº 17". preparamos. Young. que Wiesbaden necesitaba. Así discurrió la cosa a lo largo de tres semanas. etc. jadeamos. se plantaron allí con ramas de abeto y cantaron diversas canciones estudiantiles. sacudimos las cabezas. de Maciunas: saludamos con nuestros sombreros. quien desapareció en medio del programa y regresó con . En las "Piano Activities" de Corner desmontamos un piano de cola y a continuación subastamos los fragmentos. nos sentamos arriba y abajo. Mi "Requiem for Wagner the Criminal Mayor" fue ejecutado en su mayor parte. Hicimos la rítmica con metrónomo de "In Memoriam to Adriano Olivetti". para gran alegría del dueño de la casa. chasqueamos nuestros dedos. Durante la ópera de Emmett Williams subieron desde el público algunos estudiantes. Durante un tiempo volaron huevos por el aire cada dos minutos. Jackson Mac Low. Takako Saito. Terry Riley. Shigeko Kubota. Emmett Williams). los acontecimientos les gustaron increíblemente. Paik hizo "Simple" y Patterson sus "Variations for Contrabass. Takehisa Kosugi. Dick Higgins. Willem de . Yoko Ono. Daniel Spoerri. La Monte Young. Alison Knowles. en los Estados Unidos (George Brecht.toda su familia. Ben Vautier. JeanJacques Lebel. Arthur Köpcke. En Japón (Ay-O. Henning Christiansen. Robert Watts). George Maciunas. en Francia (Robert Filliou. en Holanda y Dinamarca (Eric Andersen." Hoy es sabido y reconocido en general que lo que desde los conciertos de Wiesbaden es designado como "Fluxus" había surgido simultánea e independientemente en distintos lugares del mundo ya antes de 1962. Mieko Shiomi). John Cage. Tempranos puntos de encuentro fueron. . Los unos sabían de los otros. Tomas Schmit. los cursos de John Cage en la New School for Social Research y las reuniones-performances en el loft de Yoko Ono. países y continentes. si se vivía en Renania. a través de los pocos que viajaban. sobre todo. en Praga (Milan Knizak) y en Alemania en el ámbito de Colonia/Düsseldorf (Joseph Beuys. Benjamin Patterson. resulta asombroso constatar en qué poco tiempo surgió una densa red de información entre estos artistas y compositores que vivían en diferentes ciudades. en tanto que vivió en Nueva York.Ridder). Nam June Paik. o. la Galería Parnass en Wuppertal y los conciertos de taller con Mary Bauermeister en Colonia. Wolf Vostell). Visto retrospectivamente. manifiestos y utopías: el más tarde llamado Mail Art y el arte conceptual fueron ensayados y desarrollados en este tiempo anterior a Fluxus. Dieter Roth recorrió los Estados Unidos y Europa. o sólo fugazmente. Incluso hoy. en Nueva York. Vostell se movía entre París y Darmstadt. Este arte de ideas se hizo público por vez primera en las revistas-"dé-coll/age" en Colonia y en "An Anthology" editada por Mac Low y Young. El correo se hizo portador de un intercambio de alcance mundial de ideas. treinta y dos años .Cage y La Monte Young visitaron en Darmstadt los Internationalen Ferienkurse für Neue Musik. La gente no se conocía. se intercambiaban listas de direcciones. conjuntamente con Maciunas. pero se comunicaba por correspondencia. no existió como tal.después de su primera manifestación. Las reproducciones masivas no firmadas . porque sus intenciones se orientaban demasiado resueltamente en la dirección de una producción "artística" anónima y colectiva. Presumiblemente. a pesar de todos los esfuerzos organizativos y editoriales de Maciunas. Fluxus alcanzó su punto culminante entre 1962 y 1965/66. Bajo la guía de George Maciunas. Éste. tanto divertida (Gag) como útil (Design). Desde la época de estos conciertos. que con frecuencia eran interpretados por los mismos artistas viajeros. quedó la idea de que había algo así como un grupo Fluxus. sigue sin haber una respuesta unívoca a las preguntas: "¿Qué fue Fluxus? ¿Quién fue Fluxus? ¿Qué pretendía Fluxus?". en conciertos en los que a menudo se preveía el escándalo. ni fechadas de las ediciones Fluxus de los años sesenta en cajas y maletas son producto de esta posición antitética frente al establishment y el mercado del arte. Pero para la serie de conciertos "Neuester Musik" que Maciunas organizó en Wiesbaden en 1962 -en donde se encontraba de paso ocupado como diseñador con el ejército americano. Cuando menos. en movimiento) fue escogido por George Maciunas en 1960 como título de una revista que había de presentar las ideas de aquellos artistas que con sus trabajos se sustraían a las formas y estilos acostumbrados. El nombre de "Fluxus" (=fluyente. en flujo. debe producir algo que los expertos . "Lo más importante de Fluxus es que nadie sabe lo que es. La revista no apareció nunca.utilizó esa palabra. para publicar y presentar sus trabajos. para lo que el arte y los límites determinados. ya no sirven de mucha ayuda". establecidos desde hace tiempo. dice Robert Watts. que tenían en común algo innombrable.no entienden. Yo veo Fluxus allí donde yo también puedo entrar". en el catálogo que apareció con ocasión del 20º aniversario del primer concierto Fluxus en Wiesbaden: "sólo muy pocos de aquellos que . Jackson Mac Low escribió en 1982. simplemente se han aliado personas individuales. Quizás este Algo en común es su sentimiento de que los límites del arte están fijados mucho más allá de lo que habitualmente parece. y George Brecht explica: "En Fluxus no se ha dado nunca ni siquiera la menor tentativa de alcanzar un acuerdo respecto a fines o métodos. Muchos de nosotros ya nos habíamos encontrado antes en la New School for Social Research. Por largo tiempo hizo que el nombre Fluxus se emplease en cada uno de los trabajos que presentábamos durante un concierto Fluxus o editábamos en las correspondientes publicaciones. y que las representaciones que contuviesen una buena suma de ellas habían de ser designadas como .. en la clase de "Música experimental" de John Cage. Maciunas quería por encima de todo llevar a la vida un movimiento Fluxus. donde éste enseñó entre 1958 y 1960. Promulgó el decreto de que esas piezas debían ser listadas como piezas Fluxus en los programas impresos.participábamos en los conciertos Fluxus y en los festivales estábamos efectivamente de acuerdo con las ideas de Maciunas sobre el anti-arte o el arte realista. y dirigir su suerte.. Emmett Williams o Tomas Schmit. tal como quería Maciunas. como pequeños conocimientos que quiero comunicar a mis amigos. "Mis eventos [events] son muy privados.conciertos Fluxus. que después ya sabrán lo que hacer con ellos".la tendencia a no querer fijar Fluxus en determinados fines sociales o contrarios al establishment del arte." Es común a todas estas declaraciones -las hay equivalentes también en Dick Higgins. piezas y eventos Fluxus. sino dejarlo abierto al igual que las instrucciones para las composiciones. reunidos y publicados en la caja "Water Yam" impresos en . dice George Brecht sobre sus eventos de entre los años 1959 y 1963 (Edition FLUXUS 1963). Si bien la mayoría de nosotros ignorábamos tales decretos. éstos no dejaron de irritarnos. Y lo mismo piensa y dice Addi Köpcke sobre sus 123 "Reading-Work-Pieces" de entre 1958 y 1964. Al Hansen.pequeñas tarjetas. sólo se ejecuta cuando la música suena. Fluxus era . que no fueron publicadas hasta 1972 bajo el título de "Continue". Marianne Filliou. Emmett Williams. Interrupción musical= interrupción de la actividad. Charlotte Moorman. no obstante. Para esta pieza cada intérprete practica una determinada acción que. Valerie. La interpretación. y la primera de las cuales reza: "Music while you work". Caroline Scheeman. En términos generales. Robert Filliou. tuvo lugar en Berlín con Arthur Köpcke. La pieza termina cuando uno de los ejecutantes lleva a cabo su acción. Eric Andersen y Tomas Schmit. que duraba cerca de dos horas. por lo regular. "Y. ni gloria que cosechar. La gran pregunta es ahora. en el mejor de los casos. "podría ser bueno o malo. aparecidos en 1992. e incluso en los. el resto de la escena del arte nos ignoraba. ha entrado en la arena de la historia. Tomas Schmit reconoce: "no había dinero que ganar. escasamente concurridos conciertos. el FLUX o los USA? El representante de la dirección de la . quienes se sentaban eran amigos o simpatizantes. frente a todas sus intenciones. nos sacaba maliciosamente en las páginas a color entre el becerro de cinco piernas y la boda del príncipe". sin embargo". la prensa. pero Fluxus. "My Life in Fluxand Vice Versa". ¿qué vino antes. pondera Emmett Williams en sus maravillosamente divertidos recuerdos.algo de amigos para amigos. . los participante ya venían ejecutando trabajos Fluxus desde cuatro o cinco años atrás". un momento en que.escuela-USA es Dick Higgins.. Sus partícipes nunca se han sentido como un grupo hasta que fueron descritos como tales en conexión con el festival Fluxus de Wiesbaden en 1962. que valoraba -más o menos. George Brecht es el portavoz de la escuela FLUX. no se cansaba de repetir. al . Así que. tras muchos años. sin embargo.opuestamente sus trabajos y a sí mismos. el único punto de referencia para toda esa gente. En su opinión. "y existe incluso ahora. "nadie habría designado todo esto de una u otra manera no lo hubiera sido para Maciunas. era Maciunas. Cada uno habría seguido su camino y habría hecho sus cosas. como una forma y un principio de trabajo. "Fluxus existía antes de que tuviera un nombre". Había encontrado lo que buscaba: el título para una publicación". Fluxus es idéntico a Maciunas". intenté encontrar una respuesta a la pregunta: ¿Qué es Fluxus?. . Valoraba la palabra a causa de sus "muchas. en la primera gran retrospectiva Fluxus en Wiesbaden. fue Maciunas quien desde tiempo atrás. a la que se dedicó una tarde de debate para la que George Brecht había propuesto el motto: "Round and round it goes and where it stops nobody knows". en 1961. Como quiera que sea. "fluxus" en latín.menos en lo que a mí concierne. abrió su diccionario y puso sus dedos en la palabra "flux". En 1982. incluso notables significaciones" que consignaba el diccionario. Fracasamos gloriosamente en esta empresa. remitía directamente a la abierta y creativa actitud del espectador frente . reflexionaban sobre las formas de conducta y de configuración que hoy designaríamos absolutamente como arte. sino una extremadamente laxa vinculación de solitarios y outsiders que.Hay tantas respuestas y explicaciones razonables como artistas. Fluxus no es ningún movimiento artístico. y también de Robert Filliou. La tesis de que "todo hombre es un artista" de Joseph Beuys. y otras tantas gavetas que no se adaptan a ningún armario. la irritación del espectador era intencionada y se verificaba a través de su inclusión en el proceso de producción. no un grupo de artistas confabulados. sino una actitud espiritual. El desconcierto del público. apartados del mercado del arte. junto a muchos otros. lo que se puede llevar a una imagen. y lo que se puede llevar a cabo en la cabeza. simples. no es preciso convertirlo en dibujo. lo que se puede ejecutar con un dibujo.: lo que puede ser llevado a cabo con una escultura. que como performance o como apunte conceptual debía con frecuencia surgir sólo en el espectador. no es preciso hacerlo como escultura. he aprendido de f. En un texto de Tomas Schmit se dice: "lo que yo. no es preciso hacerlo como imagen. lo que se puede explicar en una nota. hubiera tantas piezas pequeñas.al producto artístico. . no es preciso exigirlo como edificio. (para nada necesita una nota! -qué hermoso es que en f. cortas". por tanto. Satie-Russolo-Duchamp-Cage En una de sus muchas y frecuentemente citadas declaraciones. a Marcel Duchamp como su "abuelo" y a Erik Satie como su "bisabuelo". Ben Vautier califica a John Cage como su "padre". "el más singular músico de su tiempo". era. según sus propias palabras.La liberación del sonido de las cadenas de la música. ni con la profesión de músico -ni. Frente a estas formas de funcionar reaccionó . Esto tiene mucho que ver con el hecho de que nunca se identificó con la música como institución. con el funcionamiento musical en sentido profesional o profesoral. El compositor francés Erik Satie. nacido en 1866 en Honfleur y muerto en Arcueil en 1925. en términos anticlásicos y antiacadémicos. como músico. Mientras se ganaba su dinero como empleado de Correos en las cercanías de París -Charles Ives era empleado de una sociedad de seguros-. Algo que más tarde haría suyo Cage y cultivado por artistas del movimiento Fluxus. En esta actitud es comparable a otros solitarios como el compositor americano Charles Ives o incluso Marcel Duchamp. y aquí se encuentran también los inicios . No obstante. Con Satie comienza algo que podemos designar como "música conceptual". escribió muchas de sus ideas musicales y otros textos en cientos de papelitos. Satie era músico. uno de los más importantes innovadores de la música francesa -y seguramente no sólo de ésta. con chanza y con el "glacial mordisco de la ironía". Y. de 1914. Sólo que proveyó esta pieza de la indicación de repetirla 840 veces. como muestran su célebre "Composición en forma de pera".de la "música visual". a la composición "X for Henry Flynt". la partitura de Satie era una pieza para piano relativamente breve. por así decir. que en una ejecución en tempo medio requiere una duración de entre 18 y 19 horas. tras su primera interpretación por David Tudor fue conocida con el título de . de La Monte Young. En 1921 Satie concibió la probablemente más larga composición de la literatura pianística. Por lo demás. o la música en forma de olas en la composición "Le bain de mer". se pasaban el sonido. Fue regularmente ejecutada por varios pianistas que se alternaban en el piano como en una carrera de relevos y que. que. También aquí parece encontrarse una referencia a Fluxus. "Vexations". debe estar a la mano. también concebida en 1917 y realizada en 1920. Como en el caso de "Vexations". y el dadaísta francés Marcel . El espacio mismo se convierte en parte importante de la composición. dos artistas plásticos abrieron a principios de siglo decisivas posibilidades de cara al desarrollo de las formas de creación musical: el futurista italiano Luigi Russolo. como los muebles en el espacio."566 for Henry Flynt". sonido y ambiente son descubiertos como importante material para el posterior desarrollo de la música. Espacio y tiempo. la extensión temporal de la música se convierte en un factor decisivo: la música. Junto a Satie. permanente y evidentemente. en la composición "Musique d'ameublement". nacido en 1885. En sus manifiestos reclamaban la destrucción de los teatros de ópera y los museos. Puede que los futuristas italianos. y glorificaban la guerra como un gigantesco espectáculo estético. la guerra había que entenderla como una abstracción y. El 11 de marzo de 1913. que acompañó la presentación de sus "Intonarumori".Duchamp. en torno a su cabeza espiritual Filippo Tomaso Marinetti. nacido en 1887. por tanto. unos instrumentos productores de . no como algo comparable a lo que hoy se nos transmite en los reportajes bélicos en directo por la CNN-TV para entretenimiento en la sala de estar. sin embargo. Aquí. Russolo redactó su manifiesto musical "L'arte dei rumori". representasen a comienzos de siglo las concepciones más radicales. Aun cuando el rendimiento directamente musical de los "Intonarumori" no podía resistir la pretensión de la que se reclamaban. La falta de dinero para el transporte de vuelta obligó a Russolo a. Ninguno de los compositores se interesó por aquellos "entona-ruidos". Russolo viajó por Europa con sus instrumentos. aun así revolucionaron la representación convencional de lo que había de ser la música. Ravel. para los que fueron compuestas algunas piezas. a Varèse. abandonar sus intrumentos tras unos conciertos en Praga y Londres. no se ha conservado ninguno. lleno de esperanza. simplemente. La inconsecuencia de los futuristas . De más de treinta "Intonarumori" construidos.ruidos. En París se los presentó. Milhaud y Strawinsky. los imitaron. Por eso soy más osado de lo que podría serlo un compositor profesional. Su manifiesto termina con este párrafo: "Querido Pratella. y por consiguiente no tengo ni preferencias acústicas ni obras que defender. en lugar de utilizarlos directamente. Soy un pintor futurista que quisiera traducir a un arte muy querido por él su deseo de renovarlo todo. y Te exhorto a la discusión. Yo no soy compositor. Russolo nunca ha negado su condición de lego en música. a Tu genio futurista someto mi proposición. interpretado en Baku el 7 de noviembre de 1922. por ejemplo. esa música ready-made. y mi aparente incompetencia no me . el futurista ruso Arnenij Avraamov en su Concierto de Sirenas. como lo hizo.italianos pudo haber estribado en que los ruidos que nos rodean. sino la ironía. he podido concebir la gran renovación de la música por medio del arte de los ruidos". La ironía. son precisamente los llamados diletantes los que. en su ingenua despreocupación.preocupa. pueden producir las grandes transformaciones. Puesto que estoy convencido de que a la osadía le pertenecen todos los derechos y todas las posibilidades. En esta declaración de Russolo es interesante su propia estimación como lego musical. como diletante. "Sabio por medio de la compasión -el puro necio". Y lo mismo cuando la fuente del conocimiento no es la compasión. que . un atributo que también podría convenir a los artistas creativos. con frecuencia. La historia ha mostrado que. así es caracterizado el outsider Parsifal por Richard Wagner. es la indeterminación de la proposición. se encuentra el siguiente concepto para una escultura musical:"Sculpture musicaleSons durant et partant de différents points et formant une sculpture sonore qui dure." En conexión con las ideas de los artistas Fluxus. que permite una plétora de posibles realizaciones. una colección de esbozos y reflexiones de entre los años 1911 y 1920. la que experimentamos de manera ejemplar en la obra de Erik Satie y que reencontramos en la obra y la vida de Marcel Duchamp.proporciona igualmente distancia y lejanía al medio del artista. a la vida sin más. (No por azar cita George Brecht esta partitura en su texto . lo que nos interesa particularmente -si leemos esta indicación como una partitura. En la "Boîte verte". son dos piezas musicales de Duchamp del año 1913. Después mezcló todas las cartas en un sombrero y las extrajo una por una. De particular importancia. tanto para John Cage como también para Fluxus. de 1961)."EVENTS: scores and other occurrences". Como texto puso una definición de la . La composición "Erratum musical" nació de un principio relativamente sencillo. La partitura fue establecida para tres voces (para sus dos hermanas y para él mismo). Las notas eran apuntadas según la secuencia en que había sido extraídas. el mismo en el que Russolo publicó su manifiesto: "Erratum musical" y "La mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum musical". Duchamp rasgó un cartón dividiéndolo en pequeñas cartas y escribió una nota en cada una de ellas. palabra "imprimir" de un diccionario francés. La segunda composición de Duchamp es algo más complicada. comienza el proceso de composición. cuya cantidad se determina según la tesitura del sonido del (o de los) instrumento(s) elegido(s). Las bolas tienen números que corresponden a las notas individuales. para el que se necesitan: un gran embudo. puesto que está hecha para realizarse siempre de nuevo: la elección del (o de los) instrumento(s) se deja al (o a los intérprete(s). La duración de la . Cuando ha sido elegido el instrumento. cinco vagonetas abiertas enganchadas cada una a la otra. Se echan al embudo y caen en las vagonetas que se mueven a lo largo de la salida del embudo. y varias bolas. Cada vagoneta representa un "compás". Los artistas Fluxus se comportan en este punto de manera más teatral que . Aparte de esto. visualizar la música.interpretación de cada nota individual en relación con las demás es determinada por la cantidad de bolas en cada vagoneta. audible y experimentable el camino que lleva al sonido. Se toman en el orden que se quiera de una vagoneta y ese orden es anotado. Estas dos composiciones según las reglas del azar son precursoras de la técnica de composición aleatoria en la que al proceso de componer. Duchamp dio el impulso para algo que adquirió importancia precisamente para muchas composiciones Fluxus: hacer visible. a la invención de la partitura se le da el mismo valor que al resultado determinado por el azar. which is really a collage of sounds"1. pero no lo hace como algo que deba completar el oyente -el oyente experimenta sólo el resultado musical. es decir. John Cage es el punto culminante desde el que se estructura Fluxus: "We have the idea of indeterminacy and simultaneity and concretism and noise coming from Futurism.Cage. like Futurist music of Russolo. dice poco . Okay. Then we have the idea of Ready-made and concept art coming from Marcel Duchamp.. como compositor. Para Geoge Maciunas. ni más ni menos que la obra musical. we have the idea of collage and concretism coming from Dadaists.. They all end up with John Cage with his prepared piano. quien. incluye ciertamente la técnica del azar en el proceso de composición. sin embargo. "2 Una música que no intenta extraer los ruidos del ambiente. Photoelectric.antes de su muerte en una vídeoentrevista con Larry Miller. it will be. film and mechanical mediums for the synthetic production of music will be explored. in the past. su credo. between noise and so called musical sounds. the point of disagreement has been between dissonance and consonance. Ya en 1937 (reelaborado en 1958) redactó Cage su manifiesto. que comienza con estas palabras: "I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments which will make available for music purposes any and all sounds that can be heard. Whereas. esto es lo . sino que los incorpora conscientemente. in the inmediate future. Todos los sonidos y ruidos simultáneamente audibles quedan autorizados por igual. Esta transformación la efectúa Cage desde los primeros años cincuenta con operaciones de azar basadas en el libro oracular chino "I Ching". pero en todo caso sólo como material de salida transformado. sean notados o no notados. El desarrollo técnico permitía adicionalmente el empleo de material previamente producido. unos junto a otros. La concepción duchampiana del ready-made encuentra a través de Cage una puerta de entrada en el mundo de la música.que desea Cage. Las "Chance Operations" de Cage son el intento de añadir a la libertad ya conseguida para los sonidos una libertad compositiva. En su música no hay sino sonidos. Esto le . como material acústico. clear his mind of music and set about discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles for man-made theories of expressions of human sentiments". a querer superar también el control tradicional sobre el material compositivo. "Sounds. todo esto lleva. "One may give up the desire to control sound. La libertad del sonido. el momento en que éste pudiera seguir sus propias leyes y nosotros dedicar nuestra atención simplemente a las actividades . escribe Cage en 1957. desemboca en la libertad de la composición que deja intervenir al azar. allowed to be themselves"3: éste sería el último paso del sonido emancipado.diferencia de sus precursores. nuevos instrumentos. que admite el estrépito. lógicamente. Nuevos ruidos. sobre el sonido mismo. nuevas técnicas de composición. también conocida como "Silence". Sólo meses después de la muerte de John Cage. . "MOZARTMIX". Esta pieza. La edición de 35 ejemplares corresponde a los años de la vida de Mozart. Aquí no es que la música sea llevada al silencio. quedó terminado uno de sus últimos trabajos. el 12 de agosto de 1992. La obra consiste en 5 cassetes y 25 cassetes sin fin de distintas duraciones que contienen las citas de 25 obras de Mozart. posibilita de manera ejemplar que sea considerado como música todo ruido o sonido producido mientras dura la composición. sino que el ruido es musicalizado. En conexión con Fluxus es de particular importancia la composición 4'33" de Cage. un homenaje al compositor Wolfgang Amadeus Mozart.sonoras. rigurosamente conceptuales. mediante el intercambio de los casettes. sino que es interesante precisamente por sus principios diferentes y. la música Fluxus no representa tampoco ninguna concepción o forma musical unitaria. de . así como la duración de la ejecución. En este trabajo. a menudo. Cage acentúa una vez más el carácter objetual y espacial de su concepción de la música. Mundos enteros parece haber entre las piezas tempranas. totalmente contrarios. la forma y manera de la realización. y a un tiempo deja a los receptores determinar. One Tone Once Así como Fluxus no es un estilo. sino una actitud espiritual."Mozartmix" fue presentado públicamente por vez primera durante el festival Fluxus de Seúl el año 1993. los otros: Alison Knowles. Y luego están.. Pero también hay mundos entre las piezas a menudo basadas en divertimentos musicales (entertainment) de George Maciunas. Henning Christiansen. Milan Knizak. Robert Watts.George Brecht. Joseph Beuys o Ben Vautier. fuera de las normas musicales . Tomas Schmit. Jackson Mac Low. Emmett Williams. Pero quizá sí puede señalarse uno de los más valorados aspectos de la "composición clásica Fluxus": que busca el sonido. Joe Jones. Takehisa Kosugi o Giuseppe Chiari. Addi Köpcke. Benjamin Patterson o Larry Miller y las composiciones surgidas de la tradición musical de Philip Corner. el resultado sonoro. por cierto.. Dick Higgins. Geofrey Hendricks. La Monte Young o Eric Andersen y las más bien expresivas contribuciones de Nam June Paik. más bien inaparente evento cotidiano se convierte a menudo en punto de partida de una "composición". ready-made."..acostumbradas. por ejemplo. nuestros festivales se eliminarán a sí mismos (en relación con la necesidad de nuestra participación) cuando se conviertan totalmente en readymades (como Exit de Brecht).. ateatral. El más pequeño posible. Exit. de Brecht: no aspira a que cualquiera de nosotros la ejecute. Así. como. Lo mismo puede decirse de las publicaciones y de las otras actividades pasajeras. escribe George Maciunas a Tomas Schmit. "La mejor composición Fluxus es de un tipo lo más marcadamente no personal. puesto que acontece a diario sin una ejecución especial. La forma musical de la presentación . George Brecht. la notación prevé una cantidad cualquiera de entre uno y ocho intérpretes de cualesquiera disciplinas artísticas. Jackson Mac Low. En la "Theatre Piece" de 1960. que también ha tenido influjos en el trabajo de Cage: a partir de aquí aumentaron los caracteres visuales (escénicos) de su obra. Al Hansen y Dick Higgins. En 1956 enseñó Cage en la New School for Social Research en Nueva York. y se orienta a las teorías musicales de Satie y Cage.descansa en la fórmula: tiempo=música. por ejemplo. cada uno de los cuales elabora su programa. En su libro "A Primer of Happenings". Un sistema de cartas y números da a cada intérprete el tiempo y la duración de su entrada . Entre sus alumnos se encontraban Allan Kaprow. Al Hansen informa detalladamente sobre aquella época. . pueden convertirse en grandes eventos. En su "Piano Piece (a vase of flower on(to) a piano)". la composición consiste en la situación de poner sobre un piano flores en un jarrón. En . En su caja "Water Yam" de 1963. una de las obras principales de Fluxus. interesantes (para el público)..en escena. al ser ejecutados desligados de su contexto. por así decir. a George Brecht le interesaba precisamente el pequeño evento en su deposición y particular significado. Mientras que a Cage no parecía interesarle cualitativamente el imprevisible concierto. de 1962. pero también ésta es una parte del azar de la composición". Cage vio muy bien el peligro de "que el intérprete pudiera intentar ejecutar acciones. reunió una antología de estos pequeños eventos que. En los espacios de la galería puso una silla negra. otra amarilla y otra blanca: . por ejemplo. en la exposición "Environment Situations . Gabriele Knapstein escribe lo siguente sobre la manera de trabajar de Brecht: "En las partituras de los primeros años sesenta. se sientan a tocar. se levantan de nuevo. George Brecht persigue preferentemente el carácter musical (en el sentido de proceso) de los objetos y acciones simples. cuatro músicos aparecen en el escenario con sus instrumentos. tomó parte en la realización de "Three Chair Events".Spaces". en la Martha Jackson Gallery de Nueva York. baten las palmas y abandonan el escenario. En 1961.la composición de Brecht "String Quartet". En el catálogo de la retrospectiva de 30 años de Fluxus en Wiesbaden. en 1992. entonces todas las cosas que tienen lugar en el tiempo podrían ser música. Y si . puede convertirse en un evento. Un cuarteto de cuerda. ver algo que hay en una silla blanca.. ¿Qué podría ser entonces? Meditando sobre esto hice una serie de propuestas. Percibir objetos y acciones simples como eventos.tomar sitio. percibir una silla amarilla. instrumentalistas) simplemente baten las palmas. casi objetual -de ello se trata en la "investigación musical" de Brecht: "Imagínese que la música no sea sólo sonido. Yo creo que hoy todavía no sabemos si la música debe tener sonido -si la música implica necesariamente el sonido. donde los intérpretes (solistas... por ejemplo. o si no. Si la parte esencial de la música es el tiempo. eventos como algo temporalmente limitado. y viceversa.. como en el caso del "String Quartet". George Brecht se limita en sus partituras.no lo hace. con frecuencia. . Brecht parte en su "investigación musical" de un continuo de sonidos y eventos. como. Así pues. Lo que aquí tenemos es investigación musical transformada en investigación del objeto".. y con ello inclina la atención a un "Event" singular cualquiera. responde: "Sí. de manera que todos los azarosos momentos acústicos y visuales de la situación de la ejecución pertenecen a la realización de la partitura. a muy pocas palabras. Efectivamente. el batir de las palmas de cuatro músicos. una posible dirección de la investigación es ver lo que podría ser.. Como Cage. por ejemplo. A la pregunta de Henry Martin: "En este caso ¿son también musicales las sillas?". Robert Filliou subraya esta concepción en una proposición de su escultura "Musique Télépatique nº 21".quizá no hay nada en absoluto que no sea musical." Henry Martin: "¿En virtud del hecho de que la vida se desarrolla en el tiempo?". George Brecht: "Sí. Y también porque siempre estamos oyendo algo". de 1984. Como un proceso musical en el que la parte acústica y visual se sostienen en la balanza. mientras explica: "Como una característica destacada de los artistas asociados a Fluxus podría ser considerado el acuerdo de concebir la vida entera como música. En este . Una mariposa voladora es un evento musical tanto como el goteo de un grifo. Los atriles son signos visuales de la música. Quizá no hay ningún momento de la vida que no sea musical. Filliou se refiere también en esta declaración a una de las radicales composiciones tempranas de La Monte Young. lleva el siguiente texto: "Turn a butterfly (or any number of butterflies)loose in the performance area. the doors and windows may be opened before the butterflyis turned loose and the composition may be considered finished whenthe butterfly is away."4 .The composition may be any length but if an unlimited of timeis available. Como en un conjunto de cámara".ordenamiento no hay sitio para un director. be sure to allow the butterfly to fly away outside. Los objetos montados se comunican directamente entre sí. conocida como "butterfly piece". La "Composition 1960 #5 (1960)".When the composition is over. esto se convierte propiamente en accesorio. Composition 1960 n . para Young. It may be of any duration. 4'33". deja enteramente al público decidir si lo que sucede es considerado como música o no.Con la "butterfly piece" da uno de los pasos decisivos para Fluxus más allá de la "silent piece". En sus composiciones nº 3 y nº 4. Composition 1960 n #3Announce to the audience when de piece will begin and end if there isa limit on duration. "La Monte Young.Then announce that everyone may do whatever he wishes for the durationof the composition" "La Monte Young. del mismo año. de Cage: éste intentaba todavía considerar como música los ruidos que se producían. Young abandona el mundo de la música "audible" y se dirige al de la "música visual" y de la acción. Turn off all the lights for the announced duration."5 En la "Piano Piece nº 1 for David Tudor" la partitura pide: "Lleve una bala de heno y un cubo con agua al escenario. en la decisión por lo segundo termina cuando el . although this is not at all necessary. El intérprete podría luego dar de comer al piano o abandonar la escena para comer él mismo. the announcer may tell the audiencethat their activities have been the composition. En la decisión por lo primero la pieza termina cuando se le haya dado de comer al piano.#4 Announce to the audience that the ligths will be turned off for the durationof the composition (it may be any length) and tell them when the composition will begin and end. con lo cual ha de comer y beber el piano.When the lights are turned back on. piano come o no se decide por ello." También para Joseph Beuys es el silencio un importante momento acústico, quizás incluso el más significativo. Las relaciones de Joseph Beuys con las teorías Fluxus fueron estrechas; las que mantuvo con el grupo, laxas. Es cierto que él organizó el concierto Fluxus de Düsseldorf y participó en distintas representaciones, pero pronto desarrolló su propia concepción a partir de contextos históricoespirituales más generales más allá de las experiencias Fluxus. Sus acciones fueron más rigurosas y no dejaban espacio a las casualidades requeridas por la forma libre de Fluxus. El discurrir de sus acciones queda fijado enteramente en su persona y se encuentra en oposición a la anti-individualidad demandada por Maciunas. Beuys vio en la forma musical de exposición una ampliación de sus concepciones plásticas. Acuñó el concepto de la plasticidad del ruido y el sonido como materiales plásticos. "Yo soy un emisor, yo irradio", dijo Beuys en 1964 tras el canto Fluxus de ocho horas "Der Chef/The Chief" en Berlín. En sus acciones de medir los pasos en el espacio, como, por ejemplo, en "Eurasia. Sibirische Symphonie 32. Satz" (interpretada en 1966 en Berlín), Beuys se servía de la música como posibilidad de una captación paralela del tiempo. Con frecuencia surgían objetos de conciertos y acciones. De "Intento (hacer que) te liberes" (1969, Berlín) surgió el "Konzertflügel/jomgulo borealis", un piano de cola sin patas (como expresión del desamparo frente a la ruda violencia con la que los estudiantes habían interrumpido el concierto) con las partes clavadas del violín verde de Henning Christiansen, que imprimió las palabras "Música como verde". El piano de cola, símbolo de la música, sonido, fue transformado en un símbolo del silencio. Para Beuys, la música se mueve entre las posiciones extremas del silencio y del estrépito, y, así, el piano de fieltro se presenta como una "escultura sonora". Los "acústicos" son en Beuys, frecuentemente, objetos "silenciosos": "Gramófono mudo" (1963), "Infiltración homogénea para piano de concierto" (1966), "Sí sí sí sí, sí, na, na, na, na" (cinta magnetofónica sobre un montón de fieltro, 1969), "Traje de fieltro" (1970), "El silencio" (1973) o "Noiseless Blackboard Reiner Speck. esculturas sonoras. en una investigación sobre "Beuys und die Musik" de 1975. que constituyen expresiones musicales para un tiempo limitado. Dick Higgins emplea . En "Mechanical Music nº 1". instalaciones sonoras. "El pensamiento musical de Beuys encuentra siempre entrada en su obra cuando de lo que se trata es de acoger decursos acústicos en la complejidad de una percepción plástica: por eso en muchos objetos son fluyentes las transiciones de la posibilidad de interpretación visual a la auditiva".Eraser" (1974). escribe el médico y coleccionista de Beuys. el Dr. Surgen objetos sonoros. de 1959. Junto a las interpretaciones. para muchos artistas del movimiento Fluxus es importante la presencia musical permanente. más bien. la dinámica y el ritmo. un elemento interpretativo. con la ayuda de un enchufe de aleación metálica. Para sus composiciones para . eléctricamente controlados. en el desván de una casa en Canal Street en la que vivían Dick Higgins y Alison Knowles.aparatos domésticos completamente normales. que. vio en la mecánica no tanto una técnica reproductiva de precisión cuanto. y que a través de su profesor había contactado con compositores próximos a Fluxus. Determina también los momentos de silencio. propiamente compositivo. La mecánica de sus máquinas musicales determina autónomamente la altura de los sonidos. que había estudiado con Earle Brown. Jones. provocan ruidos en lapsos irregulares y no programados. comenzó Joe Jones a construir su instrumento musical. En 1962. En las ondas motóricas se sujetan dos cables elásticos. Por medio del golpe de retroceso. la pulsación se hace inexacta: los cables pueden rotar entre las cuerdas o tallarlas. los motores entran en movimientos de vibración a través de los cuales se incrementa la cantidad de las cuerdas pulsadas. escalas. mediante las que. no tocada en su fluir por mano humana. guitarras o cémbalos. sin embargo. meditativa. campanas y otros. como tambores. se cuelgan en las proximidades de los instrumentos pequeños motores eléctricos. Al ser puestos en marcha los motores.instrumentos de cuerda. o para instrumentos de percusión. como pianos. politonal. golpean los cableados contra las cuerdas del instrumento y producen tonos y sonidos. de modo que al rotar se produce un efecto propulsor. que sólo . Surge una música totalmente libre. Uno de los más importantes trabajos de Joe Jones fue la "Music store". Un largo capítulo específico podría dedicarse a las muchas iniciativas y hallazgos de Nam June Paik. una tienda corriente en una calle de Nueva York en cuyo escaparate aparecían expuestos muchos de sus instrumentos musicales preparados. día y noche. Joe Jones murió en febrero del año 1993. catálogos y libros sobre Paik. que representa una de las posiciones . que aquí deberán bastar algunas frases sobre este compositor y artista. Estos instrumentos podían ser hechos sonar por los transeúntes. mediante un interruptor instalado en el exterior.sigue sus propios impulsos musicales. Pero en los últimos años se han publicado tantos artículos. nacido en Seúl en 1932. abierta en 1967. en Wuppertal. A esta galería Parnass fue invitado Paik un año más tarde para su memorable y rupturista "Exposition of Music. Electronic . Algunos días antes. a sólo unos pocos kilómetros de distancia. George Maciunas. Toshi Ichiyanagi.musicales más extremas. Dick Higgins. Tomas Schmit y Wolf Vostell. Con el título de "NEO-DADA en la música" se pudo escuchar el 16 de junio de 1962 piezas de y con Nam June Paik. había organizado Paik una velada de concierto en las sesiones de cámara en Düsseldorf. George Maciunas había pronunciado en la galería Parnass una conferencia sobre sus "Variacionas para contrabajo". Ya tres meses antes del primer concierto Fluxus "oficial" en Wiesbaden. Dieter Schnebel. Benjamin Patterson. material de partida:dos simples pianos (en uno de los cuales . en el catálogo de la exposición de Paik en el Kunstverein de Colonia. la televisión preparada y los pianos preparados: "lo que en el primer piano (para addi köpcke y según su "shut books")está suelto no es visible. nuestro viejo mueble cultural el piano como vehículo para un espectáculo bastante total. Tomas Schmit. ninguna de las teclas se dejatocar ni ninguna cuerda pulsar. recordaba en 1976. y su interior(tanto las cuerdas arriba como la parte de abajo de la caja del teclado) queda abierto:es para tocarlo con los pies. "for all senses" los otros dos pianos.Television". sino evidente:por medio de una bandeja puesta debajo está fijado el teclado.. pasando por encima.el segundo yace patas arriba. el disco de carne tártara. que asistió a la organización.. la tecla mueve el martillo y éste golpea enla/s cuerda/s. acústicos y de otra clase).está quitada la parte inferiordel revestimiento delantero. etc. la graciosa mecánica del piano es utilizada de tres maneras: pulso una tecla. y todo lo táctil aguarda a las yemas de los dedos:una escudilla grasienta. . lo blando. en el otro también la superior):principio: 'todo posible':las partes del piano que por lo demás sólo brillan negras. lo áspero. análogamente el teclado. están cubiertas/adornadas/pegadas/roídas/a travesadas/estuchadas/armadascon las más diferentes cosas/aparatos/piezas (ópticos. puntas de tachuelas. algunos de los martillos están preparadosdejándolos sueltos y muchas de las cuerdaspreparadas mediante toda clase de disposiciones. por ejemplo. entra en agitación un electromotorhelicoidal (!. suena un transistor. en cierto modoconmutaciones de presión. algunas faltan. y éste mueve loque hay en él metido o colgando. un fuelle rechinanteque tiene debajo.enmudece tan pronto como suelto el do sostenido. y ésta presiona.levantadas. o un conmutador eléctrico:las conmutaciones son de nuevo de tres clases.. ejemplos: si presiono el do sostenido. hundidas o entremetidas. la tecla mueve el martillo. de inversión y dobles.. otras estánen su situación original. pulso una tecla.) en la caja . si pulso el fa. pulso una tecla. por ejemplo: hace bascular arriba y abajoun viejo zapato bamboleante sobre la tapadera. por recomendación de Karlheinz Stockhausen. En Nueva York. se tranquiliza de nuevo cuando pulso por segunda vez el fa. una sirena (¿y alguna otra cosa?). el botón que vuelve a apagarlo se esconde bajo el la sostenido.si pulso el do. Paik tomó contacto con ..una tecla apaga por completo la iluminación del espacio (y la enciende de nuevoen el caso de que en la oscuridad vuelva uno a encontrarla)". se usan de este mododiversos transistores.aparte de lo mencionado.de resonancia. En 1964 Paik se trasladó a Nueva York después de haber tomado parte en todos los festivales Fluxus más importantes en Europa. un calefactor de aire comienza a soplaraire caliente en mis piernas.uno o varios proyectores de cine. Durante la interpretación de la "Opera Sextronique" en el Carnegie Hall de Nueva York. Las composiciones tempranas de Paik contenían ya fuertes momentos sexuales. como su "Danger Music for Dick Higgins (Creep into the Vagina of a Live Female Whale)". o su "Symphony nº 5". Surgió un estrecho trabajo en colaboración que trajo a la música una nueva dimensión: el sexo. en donde una parte determinada está pensada para "tocar (muy alto) al piano con pene erecto". en 1967.la cellista Charlotte Moorman. Fluxus. Paik y Moorman fueron detenidos por la policía. que organizaba el "New York AvantgardeFestival". inmediatamente después de . Con Charlotte Moorman como intérprete realizó muchas de sus "Músicas sexuales". que tenía lugar anualmente. Aquí. la destrucción del piano de cola -por lo demás viejo e inútil para conciertos. Fluxus. por subrayar una vez más el espíritu de esta conferencia. El ataque a un piano parecía un ataque a la sociedad burguesa y a su moral por antonomasia. pues la composición de Philip Corner. fue celebrado y temido.su primera aparición en Wiesbaden en 1962. Destruir un piano en un concierto en un museo era escandaloso. sino más bien la transformación de los hábitos auditivos y visuales. Fluxus nunca ha reclamado la destrucción. A diferencia del futurismo italiano. "Piano Activities".se basaba en un malentendido. significaba sólo que al piano se le pueden sacar otros sonidos aparte de melodías. Déjese tranquilamente cantar tarde . significa alegría por las pequeñas cosas cotidianas. pero dejemos también volar a la mariposa..[R] 2.. 1995. Instituts für Auslandsbeziehungen. el punto de desacuerdo lo ha sido entre disonancia y consonancia. _______________________________________ 1. Como dijo John Cage en 1957: "Any sound may occur in any combination and in any continuity. en el pasado. fílmicos y mecánicos para la producción sintética de música. Vale. Allí donde. que es realmente un collage de sonidos. Traducción: Vicente Jarque Rene Block: "Fluxus Musik: das alltägliche Ereignis"."6 Philip Corner añadió algo después: "One tone once". como de la música futurista de Russolo. Stuttgart. Luego tomamos la idea del ready-made y del arte conceptual de Marcel Duchamp. Se explorarán medios fotoeléctricos. la idea de collage y concretismo la tomamos de los dadaístas. el futuro .tras tarde Madame Butterfly en los teatros de ópera. Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementará hasta que alcancemos una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos que pondremos a disposición de propósitos musicales y todos los sonidos que pueden ser oídos. Fluxus in Deutschland 1962-1994. La idea de indeterminación y simultaneidad y concretismo y ruido la tomamos del futurismo. Todas ellas desembocan en John Cage y su piano preparado. La Monte Young.. pero si se dispone de tiempo ilimitado. más que vehículos para teorías artificiales de la expresión de los sentimientos humanos".. asegúrese de permitir a la mariposa salir volando. Cuando la composición termina. puede decirse a la audiencia que sus actividades han sido la composición. "Sonidos a los que se les permite ser ellos mismos". las puertas y ventanas pueden abrirse antes de que la mariposa quede suelta y la composición puede considerarse acabada cuando la mariposa se haya ido. Déjese suelta una mariposa (o una cantidad cualquiera de mariposas) en el área de la performance. aclarar su idea de la música y ponerse a descubrir medios para dejar a los sonidos ser ellos mismos. Composición 1960 n#3Anúnciese a la audiencia cuándo la pieza empezará y terminará si hay un límite a la duración. si bien esto no es absolutamente necesario. [R] 6.[R] 7. Puede ser de cualquier duración. Cuando las luces sean de nuevo encendidas. Luego anúnciese que cada uno puede hacer lo que desee durante el tiempo que dure la composición. [R] 4. [R] 3. Cualquier sonido puede suceder en cualquier combinación y en cualquier continuidad.inmediato lo será entre el ruido y los llamados sonidos musicales. Uno puede renunciar al deseo de controlar el sonido.[R] 5. La Monte Young.. Composición 1960 n# 4Anúnciese a la audiencia que las luces permanecerán apagadas mientras dure la composición (puede durar lo que se quiera) y dígasele cuándo empezará y terminará la composición.. La composición puede tener cualquier duración. Apáguense las luces durante el tiempo anunciado. Una vez un tono[R] .