ZDARZENIA – KSIĄŻKI – LUDZIEJarosław Herrmann Filozofia sztuce koniecznie potrzebna Arthur C. Danto, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, ss. 260 Większości z nas nie sprawi problemu intuicyjne uchwycenie tego, czym jest dzieło sztuki; w tej myślowej operacji z pomocą przychodzi nam potoczne doświadczenie. To zadanie będzie jeszcze łatwiejsze dla osób, które mniej czy bardziej systematycznie mają kontakt ze sztuką i są krytycznymi odbiorcami efektów działalności artystycznej. Mam jednak wrażenie, że gdyby pokusić się o dokładne określenie cech wyróżniających dzieło i tego, jakie warunki musi spełnić przedmiot, aby być dziełem sztuki, zadanie skomplikowałoby się. Nie tylko dlatego, że z zasady trudno precyzyjnie ująć i nazwać to, co jest przedmiotem luźnych skojarzeń w codziennym doświadczeniu. Problem zasadniczo leży nie w umiejętności precyzyjnego formułowania myśli – jest raczej związany, jak się wydaje, z kwestią codziennych przedmiotów poddanych wpływowi działalności artystycznej, które od pewnego momentu zaczynają być uznawane za wytwory artystyczne. Nawet zdefiniowawszy wcześniej dzieło sztuki, i tak nie jest łatwo znaleźć odpowiedź na pytanie, dlaczego jedna rzecz może nim być, a inna nie. Powyższy problem angażuje umysły nie tylko koneserów sztuki, ale także filozofów, do których należy estetyk Arthur Coleman Danto, amerykański filozof zaliczany do nurtu postanalitycznego. Danto zajmuje się między innymi powyższym zagadnieniem w książce zatytułowanej Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, gdzie przedstawia bardzo oryginalne pomysły, co czyni z niego – można powiedzieć, nie przesadzając – autora inspirującej teorii estetycznej. W dużej mierze Danto poświęca uwagę problemowi czynników, które decydują o tym, iż zupełnie zwykły, znany z codziennego życia przedmiot może stać się dziełem sztuki, choć zewnętrznie nic nie odróżnia go od takich samych rzeczy, które nie są uznawane za przedmioty o wartości artystycznej i estetycznej. Dlaczego łopata do śniegu z pracy Marcela Duchampa Przed złamaniem 154 ZDARZENIA – KSIĄŻKI – LUDZIE ręki może być dziełem sztuki, a kolejna, dokładnie taka sama, lecz stojąca w ogrodzie tym dziełem nie jest? Jak to możliwe? – pyta autor – i daje nietuzinkowe odpowiedzi. Nie można pominąć ciekawego faktu, że o ważności tego pytania przekonało Arthura Dantę doniosłe i jedno z przełomowych wydarzeń w dziejach sztuki. Otóż w 1964 roku, kiedy Andy Warhol wystawił w Stable Galery na 74. Wschodniej Ulicy na Manhattanie swoją artystyczną koncepcję zatytułowaną Karton Brillo, amerykański estetyk został, jak sam powiada w swojej książce, wyrwany z kantowskiej dogmatycznej drzemki (s. 239). Wystawienie w galerii pudełka po popularnym proszku do prania jako dzieła sztuki oznaczało przekroczenie granicy między sztuką a życiem i niejako zmusiło Dantę do próby poszukiwania wyjaśnień, dlaczego przedmiot codziennego użytku w pewnym momencie zaczyna nosić cechy dzieła. Danto wyznaje, że zrozumiał, iż szukanie inspiracji do rozumienia dzieła sztuki w teorii gier z Dociekań filozoficznych Ludwiga Wittgensteina (do którego autor często odwołuje się w książce) przestało być przydatne. Kontynuatorzy Wittgensteinowskiej myśli zaliczali dzieła sztuki do pewnej klasy gier, z czego można wyciągnąć wniosek o określonej wcześniej tożsamości przedmiotów estetycznych. Po wspomnianej artystycznej akcji Warhola ten pogląd stał się, zdaniem Danty, błędny. Od czasu wystawienia niektórych prac Andy’ego Warhola, przede wszystkim zaś od momentu przełomowej działalności artystycznej Marcela Duchampa można mówić o rozpoczęciu procesu radykalnych przemian w sztuce i w jej rozumieniu. Danto nie zawaha się odnieść tych działań do rewolucji w nauce, tak jak ją opisał Thomas Kuhn z jego koncepcją przemiany paradygmatów naukowych. Trzeba się udać w inne rejony myślenia, aby móc zrozumieć nowoczesną sztukę, która coraz dalej odsuwa się od klasycznej kategorii mimesis jako czynnika wyznaczającego sposoby artystycznej ekspresji. Od czego zatem zależy bycie lub niebycie jakiegoś przedmiotu dziełem sztuki? Ku czemu należy się skierować, skoro (jak się okazuje) między dziełem sztuki a zwykłym przedmiotem nie ma żadnej percepcyjnej różnicy? Zdaniem amerykańskiego filozofa, tę kwestię rozstrzyga interpretacja. To dzięki niej jesteśmy w stanie określić dzieło sztuki i odróżnić je od drugiego, zmysłowo takiego samego przedmiotu. Danto jest radykalny w swoim twierdzeniu i podkreśla, że interpretacja tak naprawdę stwarza dzieło sztuki. To założenie nie pozostaje bez wpływu na rozumienie ontologii dzieła, można dodać na marginesie. Bez interpretacji, jakiej dokonuje odbiorca, nie ma dzieła sztuki. Inaczej zaś mówiąc, 155 ZDARZENIA – KSIĄŻKI – LUDZIE co jest dziełem sztuki, „podpada” pod interpretację. Ona jest jak rewolucja kopernikańska – to porównanie jest kolejną aluzją autora do rozwoju nauki – bo każda nowa interpretacja stwarza nowe dzieło. W takim razie jej rolą jest nie tylko wykazywanie estetycznej różnicy między dziełem a przedmiotem codziennego użytku. Interpretowanie ma siłę przekształcania zwykłej rzeczy w dzieło sztuki. To w kontekście interpretacji przedmiot staje się dziełem. Według Danty optymalna interpretacja to ta, która jest zgodna ze zdaniem interpretującego artysty. To twórca, chociażby przez nadanie swojej pracy tytułu – co może wydać się banalne i oczywiste – wskazuje kierunki rozumienia. Taki pogląd może jednak nie zadowolić kładących większy nacisk na aktywność percypującego dzieło, który inaczej byłby ograniczony w swojej wolności rozumienia efektu kreacji artystycznej. Amerykański estetyk, sięgając po wątki psychoanalityczne, wprowadza rozróżnienie interpretacji powierzchownej i głębokiej. O ile ta pierwsza, zasadniczo kończona sukcesem, dostarcza danych do głębokiej interpretacji, o tyle ta druga ma wyjaśnić złożoną całość przedstawień i zachowań, uwarunkowaną niewidocznymi na pierwszy rzut oka elementami, umożliwia odnalezienie przez interpretującego wymiarów, których nawet sam autor dzieła nie bierze w pierwszym rzędzie pod uwagę. Obrazując rolę głębokiej interpretacji, sięga Danto do takich między innymi nurtów myślowych jak marksizm, strukturalizm i wspomniana wyżej psychoanaliza. Zaznacza też, że nie tylko krytyka sztuki, ale generalnie współczesna humanistyka posługuje się głęboką interpretacją poprzez odnoszenie pojedynczych prostych gestów do złożonych systemów komunikacji. W kontekście omawianej możliwości odróżnienia dzieła sztuki od zwykłego przedmiotu pojawia się u autora Świata sztuki… fragment rozważań dotyczących zmysłu estetycznego. Zdaje się on istotnym elementem artystycznego doświadczenia, pomocnym w dokonaniu identyfikacji dzieła. Danto odnosi się przy tym do istnienia zmysłu moralnego, pozwalającego rozpoznać to, co dobre, jakoby na poświadczenie możliwości istnienia innego zmysłu – estetycznego. Wskazanie tego ostatniego może się okazać pomocne w całości rozważań. Autor nie sprzeciwia się twierdzeniu, że jest to zmysł wrodzony, tak jak zmysł wzroku lub słuchu. Z drugiej zaś strony Danto zastanawia się nad tym, czy tak zdefiniowany zmysł nie mógłby być rozumiany przez porównanie z dość powszechnym poczuciem humoru. Akcentuje, iż posiadanie tego zmysłu nie oznacza, „że ktoś ma nosa do sztuki”, ale zdaje się predyspono156 ZDARZENIA – KSIĄŻKI – LUDZIE wać odbiorcę do uchwycenia tych jakości przedmiotu, które sprawiają, że jest on dziełem sztuki. Wydaje się, że w tym miejscu autor sygnalizuje znaczenie subiektywnych predyspozycji odbiorcy dzieła. To ważne, ponieważ w czasie lektury książki można mieć wrażenie, iż rola widza nie jest ważna dla filozofa w takim stopniu jak inne czynniki budujące artystyczne doświadczenie. Arthur Danto pisze o sztuce nie tylko od strony dzieła, ale także od strony jej wewnętrznego rozwoju. W tle rozważań pojawia się myśl Darwina, twórcy teorii ewolucji, która swoim zasięgiem zdaje się ogarniać również człowieka. Ten zasięg nie jest jednak ograniczony do wymiaru biologicznego. Czynnikiem przyczyniającym się do rozwoju człowieka jest także sztuka. Jednak autor precyzuje rozumienie tego wpływu, wskazując, iż człowiek w efekcie ewolucji pozostał niezmieniony. Nie uległ diametralnej przemianie względem własnego początku. Owszem, patrząc na doskonalone coraz bardziej z biegiem czasu zdolności mimetyczne artystów, można powiedzieć o pewnym rozwoju. Jednak trzeba dodać, że w nowym układzie, jaki stwarza sztuka nowoczesna, umiejętności mimetyczne nie odgrywają już tak wielkiej roli jak niegdyś. Łatwo to zrozumieć, patrząc na wspomniane wyżej zachowania artystyczne Warhola z 1964 roku, których głównym bohaterem był karton Brillo. Sięgając do Hegla i jego rozumienia historii oraz roli sztuki w procesie historycznym, inaczej pojmuje Danto stymulujący wpływ aktywności artystycznej na rozwój człowieka. Otóż dzięki własnemu postępowi sztuka doszła do takiego etapu, poprzez który kształtowała rozumienie historycznej istoty człowieka. Można by powiedzieć, że sztuka przyczyniła się do rozumienia istoty historii ludzkości. Sztuka uczestniczyła w ewolucji człowieka we wspomnianym wyżej sensie i sama podlega ewolucji, która prowadzi ją do opisanego przez Hegla przekształcenia. Myśl Danty przeplata się w wielu miejscach ze stwierdzeniami niemieckiego filozofa. Odwołania do Hegla wydają się w tej mierze zrozumiałe, w jakiej z pomocą jego myśli można, jak się wydaje, lepiej pojąć sens przemian w sztuce, zwłaszcza nowoczesnej i ponowoczesnej. Myśl tego filozofa uwypukla splot sztuki z filozofią, co jest jednym z zasadniczych wątków książki, także wątkiem tytułowym. Sztuka doszła do własnego końca, wyczerpując swoje pojęcie. Rozwijała się w taki sposób, będąc jednocześnie ewolucyjnym środkiem najwyższego rodzaju, że przekształciła się we własny przedmiot – w filozofię, przygotowując nas zarazem na przyjście tejże filozofii. Wyrażając wcześniej to, co do przekazania nam miała filozofia, ostatecznie sztuka sama 157 ZDARZENIA – KSIĄŻKI – LUDZIE się w nią przemieniła. Historyczna faza sztuki dobiegła końca w momencie, gdy zrozumiano, czym ona jest. Zdaniem Hegla, z którego inspirację czerpie amerykański filozof, sztuka odgrywa swoją rolę jako końcowe stadium powrotu ducha do ducha. Nieodparcie pojawia się w tej perspektywie pytanie o możliwy koniec sztuki. Nasuwa się wniosek, że nie jest to kwestia odległej przyszłości, ale że sztuka już doszła do swojego końca. Jej koniec to koniec jej historii. Jednak nie należy go pojmować w tym sensie, że nie powstanie już żadne dzieło, żadna artystyczna wypowiedź. Mówimy o końcu sztuki, mając na myśli jej przekształcenie w filozofię. Nie ma potrzeby tworzenia nowych narracji artystycznych, które – jak można wnioskować – byłyby kolejną formą i sposobem wyrażenia przez sztukę tego, co chce wnieść w rozumienie historii filozofia. Rodzi się wątpliwość, co w takim razie pozostaje odbiorcy sztuki. Czy powrót do tego, co jest jej historią? Czy może przemiana z konesera sztuki w filozofa, który zdoła odczytać filozoficzne podłoże kolejnych momentów ekspresji artystycznej? Co zrobić w sytuacji, gdy ktoś zamierza pozostać na poziomie odbiorcy sztuki i nie chce rezygnować z jej pośrednictwa w odczytywaniu wyrażanych przez nią idei filozoficznych? Na te pytania trudno znaleźć odpowiedź w książce Danty. Szukając głębszego zrozumienia relacji filozofii i sztuki, dowiadujemy się od amerykańskiego filozofa, że aby współczesna sztuka była zrozumiała, musi być wyrażana w słowach. Dzieła sztuki potrzebują słownego opisu, aby stać się przystępne dla odbiorcy. Czy ten opis ma być w obliczu nowej sytuacji integralnym składnikiem dzieła, tego zdaje się Danto nie wyjaśniać. Niemniej jednak coraz bardziej czytelna staje się konieczność zastosowania filozofii do rozumienia, do interpretacji nowoczesnej sztuki. Dzieło wymaga objaśniających słów. Filozofia nie tylko wyjaśnia opisujące słowa, ale także sama je wypowiada. Jest przecież źródłem teorii, w świetle których możemy interpretować dzieło. Sztuka potrzebuje filozofii, jak zresztą wcześniej filozofia potrzebowała sztuki – pozwólmy sobie na aluzję do Hegla – zwłaszcza w obliczu takich prądów artystycznych jak pop-art, minimalizm czy konceptualizm. Trendy te zdają się dobitnie potwierdzać, że bardzo długi czas cechą sztuki była i pozostanie konceptualność. Książce Arthura C. Danty zdaje się brakować zaakcentowania i opisu roli widza percypującego dzieła sztuki. Autor nie poświęca wiele miejsca na refleksję nad możliwymi formami przeżycia estetycznego, którego analiza byłaby bardzo cenna oraz inspirująca, zwłaszcza w kontek158 ZDARZENIA – KSIĄŻKI – LUDZIE ście obcowania z dziełami sztuki nowoczesnej. Mimo wspomnianych braków otrzymujemy od autora ciekawe zaproszenie. Zachęca on do spotkania ze sztuką, chcąc jednocześnie pełnić rolę mediatora między artystą a odbiorcą. Chce pomóc temu drugiemu w coraz lepszym rozumieniu artystycznych przejawów twórczego działania. Warto z tej propozycji skorzystać. JAROSŁAW HERRMANN, ur. 1972, franciszkanin, studiuje filozofię na Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie. Więcej na ten temat w w serwisie media.wp.pl Radosław Krajewski Wittgensteina zmagania ze śmiercią, czyli co wiemy o nicości Ireneusz Ziemiński, Śmierć, nieśmiertelność, sens życia. Egzystencjalny wymiar filozofii Ludwiga Wittgensteina, Aureus, Kraków 2006, ss. 368 Problematyka śmierci obecna jest w twórczości wielu myślicieli. Wśród nich warto wymienić Senekę, Michela de Montaigne’a, Ladislausa Borosa czy Karla Rahnera. Z racji tego, iż nie jest to temat nowy, trudno jest wnieść do istniejących już rozważań nad śmiercią jakąś oryginalną ideę. Niełatwo jest również uciec od patosu lub banału. Udało się to Ireneuszowi Ziemińskiemu, który wcześniej wydał monografię pt. Zagadnienie śmierci w filozofii analitycznej (1999). Stanowi ona przegląd stanowisk i poglądów wypracowanych przez przedstawicieli jednego z najważniejszych nurtów filozoficznych XX wieku. Ten sam Autor, profesor Uniwersytetu Szczecińskiego, opublikował pod koniec 2006 roku część drugą owej monografii, poświęconą już nie wielu filozofom, lecz jednemu, Ludwigowi Wittgensteinowi. Nie sposób oczywiście w jednym dziele objąć spuściznę Wittgensteina, ale i nie jest to celem Ziemińskiego. Pragnie on, idąc śladem swoich wcześniejszych poszukiwań na159