1Ethos Barroco 1 Ana Guiomar Rêgo Souza Comparando descrições da Semana Santa realizadas no Brasil e Portugal, nos tempos coloniais, com descrições dessa mesma festividade realizada ao longo do século XIX e início do século XX na Cidade de Goiás, pode-se dizer que a Semana Santa vilaboense manteve basicamente, nesse período, a configuração barroca herdada da tradição ibérica. No entanto, considerando as estruturas do mundo social como realidades historicamente construídas, o que pressupõe descontinuidades e rupturas, é adequado aplicar o termo barroco a celebrações realizadas num tempo e contexto distintos daquele que ensejou a configuração original de tais manifestações? Qual a abrangência e limites desta qualificação quando aplicada ao cenário oitocentista da Cidade de Goiás? Ao qualificar a Semana Santa vilaboense do século XIX como festa barroca, não se pretende uma delimitação fundada na criação artística surgida na Europa e difundida para o Novo Mundo nos séculos XVII e XVIII. Trata-se de abordar o Barroco como um modo de ser e dizer desenvolvido em épocas e lugares diversos, em ritmos e formas distintas, o que o desloca do âmbito exclusivo de insurgência contra as cristalizações do classicismo renascentista e da influência direta da Contra-Reforma e do Antigo Regime. O termo, como diz Maffesoli, se ampliando enquanto barroquismo, 2 ou seja, naturalização edificada no hibridismo de culturas, de estilos e linguagens; um modo de viver a unidade-diversidade do mundo enquanto coexistência entre extremos, enquanto jogo polifônico entre semelhanças e diferenças. A palavra “barroco” origina-se na língua portuguesa no séc. XVI para designar uma pérola considerada defeituosa. Posteriormente, mantendo o sentido pejorativo, o termo foi usado para designar um estilo artístico visto como deturpado, exagerado, exorbitante - um estilo onde as regras das proporções não são observadas, 1 Souza, Ana Guiomar Rêgo. Ethos Barroco. In Souza, Ana Guiomar Rêgo. Paixões em Cena: A Semana Santa na Cidade de Goiás. (Séc. XIX). In Paixões em Cena: A Semana Santa na Cidade de Goiás (Século XIX). Tese (doutorado) – Universidade de Brasília, Instituto de Ciências Humanas, Departamento de História, 2007, p. 53-59. 2 Maffesoli, Michel. No Fundo das Aparências. Petrópolis: Vozes, 2005, p. 185-229. 2 onde tudo é representado segundo o capricho do artista. 3 Somente em finais do século XIX, com Heinrich Wölfflin, o Barroco começa a perder a conotação de degeneração da arte clássica. Nessa obra, o termo surge como conceito crítico-estético usado para designar positivamente as artes visuais e a arquitetura do séc. XVII - forma de expressão de seu tempo, portanto, um estilo de características tão válidas quanto as do classicismo. Em Conceitos Fundamentais da História da Arte, Wölfflin reafirma essa idéia, desenvolvendo a concepção de um estilo pictórico que se opõe ao linear. Nas suas palavras: A pintura ocidental, que foi linear no séc. XVI, desenvolveu-se, no séc. XVII, particularmente no sentido de uma arte pictórica. (...) A arte pictórica é posterior, e sem a primeira não seria nem mesmo concebível; isto não significa, porém, que ela seja superior. O estilo linear desenvolveu valores que o estilo pictórico não mais possui e não mais quer possuir. São duas visões de mundo orientadas de forma diversa quanto ao gosto e interesse pelo mundo; não obstante, cada uma delas é capaz de oferecer uma imagem perfeita do visível. 4 No princípio do séc. XX irrompe o movimento barroquista. Não se restringindo simplesmente a designar um estilo arquitetônico, escultórico ou literário, o termo barroco passa a abranger um complexo de idéias acerca da civilização do século XVII. O espanhol Eugenio d’Ors (1923) é o precursor dessa concepção, na qual o Barroco é revelado como uma manifestação do espírito humano, aparecendo em diferentes culturas, em tempos e manifestações diversas como expressão modelar da arte. L. Munford (1938), por sua vez, vai usar a palavra barroco como termo de descrição social que abarca dois elementos contraditórios: o lado matemático, mercantil e metódico, e o lado sensual, rebelde e extravagante. Já para B. Echeverría, o Barroco constitui-se em uma das diferentes possibilidades para se viver dentro do capitalismo, 3 Definição que aparece em 1771 no Dicionário de Trabalhos editado na França. Apud Sant’Anna, Affonso Romano de. Barroco, Alma do Brasil. Rio de Janeiro: Comunicação Máxima, 1997, p. 29. 4 Conforme Wöllflin, o estilo linear vê em linhas, o pictórico vê em massas. Ver de forma linear significa procurar o sentido do objeto primeiramente no contorno. A visão em massas ocorre quando a atenção deixa de se concentrar nas margens e os objetos são vistos como manchas. Para Maffesoli, deixando de lado o acentuado sentido de oposição, é possível reconhecer na categorização proposta por Wöllflin, algumas grandes tendências. O clássico linear repousa sobre a distinção, o que é acentuado e que acentua. O desenho é claro, contínuo, as linhas são firmes e estáveis, a leitura é fácil. O barroco pictural, em compensação, repousa sobre uma impressão de transformação interna permanente. Não algo que é orientado, finalizado, mas antes um movimento em espiral. A tônica é colocada nos conjuntos. (...) Há uma interdependência da sombra e da luz, o que dá um aspecto fugidio, vaporoso, que privilegia o ambiente. Cf. Maffesoli, Michel. No Fundo das Aparências. Petrópolis: Vozes, 1996, p. 191. Cf. Wöllflin, Heinrich. Conceitos Fundamentais de História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 21- 24. 3 sem, necessariamente, tornar-se seu servo, sem curvar-se à lógica do terceiro excluído. 5 Nesse caso, a atualidade do barroco derivaria da profunda crise da versão puritana e norte-européia da modernidade, que, ignorando a complementaridade entre, de um lado, o trabalho e a reprodução da riqueza, e de outro, o processo desfrute/consumo, exige que se rompa com a ambigüidade do mundo, sacrificando a segunda dinâmica em proveito da primeira. Assim como Echeverría, Michel Maffesoli também enfatiza que a lógica própria da sensibilidade barroca é a do terceiro incluído: a inclusão que mantém juntos elementos perfeitamente heterogêneos. Uma lógica que não quer ultrapassar as contradições em uma síntese perfeita, mas ao contrário mantê-las enquanto tais. Na sua visão, o imaginário cultural em múltiplas formas de representações revive, de tempos em tempos, a existência de épocas que exprimem o poder da emoção na constituição social. Um tipo de sensibilidade agregando os indivíduos por uma nebulosa afetiva, no dizer de Maffesoli, cuja paixão operante faz reviver a graça-de-sentir-em-comum. Esta paixão operante (...) se compõe pelo fluxo do imaginário atuando no jogo das formas sociais: o estético, o religioso, o ético, o não-lógico, a paixão, o trabalho etc. 6 Trata-se, em seus termos, de uma barroquização da existência traduzida em termos não especificamente da produção artística, mas infiltrada nos detalhes, nos fragmentos, nos diversos acontecimentos que constituem um mosaico colorido, um caleidoscópio de figuras cambiantes e matizadas, tornando a dar ao presente um valor central na vida social. 7 No cerne dessa ambiência barroca encontra-se a ilusão como vetor essencial da dinâmica social. Nada na vida social escaparia aos jogos da aparência, os quais validam-se porquanto inscritos numa cena ampla onde, ao mesmo tempo, cada um é 5 Na lógica aristotélica do terceiro excluído - base da ciência ocidental na modernidade - o objeto “A” sempre será algo totalmente oposto ao objeto “não – A”, inexistindo um termo intermediário ou uma terceira opção. A dialógica, no entanto, rechaça essa idéia aceitando justamente seu contrário - o princípio do “terceiro incluído”. Princípio lógico de importância transcendental no enfoque transdisciplinar, uma vez que consegue formalizar a inevitável presença dos paradoxos, das antinomias e de aportes complementares no conhecimento. Lógica também privilegiada no que diz respeito aos estudo das sociedades complexas, por permitir, de forma coerente, o cruzamento das fronteiras entre diferentes áreas do conhecimento, possibilitando a criação de imagens de realidades mais integradas e, por conseguinte, mais plausíveis. Cf. Miguélez, Miguel Martínez. Base Epistemológica de una Sociología Postmoderna (con referencia a la obra de Michel Maffesoli). Apud Lanz, Rigoberto (org). Postmodernidades: la obra de Michel Maffesoli revisitada. Caracas: Monte Ávila, 2004, p. 103-128; disponibilizado no endereço eletrônico http://prof.usb.ve/miguelm Acesso em 10/07/2005 6 Maffesoli, Michel. A Contemplação do Mundo. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995, p. 102. 7 Idem. No Fundo das Aparências. Petrópolis: Vozes, 1996. p. 13. 4 ator e espectador. A teatralidade favorecendo o que é vivido aqui e agora, recusando-se à prorrogação de prazer. Há, no artifício e no fantástico barrocos, um imanentismo evidente cuja virtude essencial é deter a corrida do tempo. Seja o do calendário religioso, do relógio verificador da produção, ou da estratégia política. Reconhecendo a aparência pelo o que ela é, não se procura nenhum ‘mundo anterior’, seja qual for. Aquele que se deixa ver é, bem ou mal, aceito para o melhor e para o pior. 8 Uma conseqüência da prevalência do ambiente e da aparência, na tipificação do sentir barroco, é o que Maffesoli propõe chamar de presenteismo. Tudo se torna acontecimento, com os objetos de arte barroca fazendo de cada momento uma pequena festa: igreja, palácio, lugar, estatuária, música etc., tendo por função fazer viver sem esperar mais num pequeno paraíso. 9 Uma forma de sentir e pensar que, sem dúvida, contraria as utopias racionalistas introduzidas por uma ciência que busca penetrar, de maneira absoluta e uniforme, os arcanos do conhecimento. Percebe-se nessa abordagem um deslizamento acentuado em direção à figura emblemática de Dionísio. Posicionamento que parece contraditório, posto não levar em conta justamente toda a complexidade dialógica que caracteriza o Barroco, além do que se choca, de certa maneira, com a noção de “formismo” tão cara a Maffesoli. Na visão formalista as formas de uma cultura (institucionais, simbólicas e técnicas) visam enquadrar, regular, controlar a vida. No “formismo”, ao contrário, a vida se impõe sempre contra os limites da forma. Não obstante, a vida necessita da forma para existir, da mesma maneira que ela deve expandir-se para além das formas para ex-istir. É preciso, pois, trazer Apolo à reflexão como a necessária contrapartida de Dionísio, relativizada a natureza de ambos. Sem dúvida, Dionísio é a figura ameaçadora, inspiradora da revolta dos instintos. Mas, é também o menino místico, brincalhão, amigo da dança, deus das árvores, da vinha, da festa, cuja peripécia de haver sido morto e dividido em pedaços, depois reunido pelo amor da mãe e renascido mais de uma vez, repete elementos de amor, morte e ressurreição encontráveis no núcleo do próprio mistério cristão. Dionysos Ctonios evoca o mundo subterrâneo dos mortos e das sombras, enquanto o Dionysos Iakchos é a criança que evoca o jogo e a inocência. Por outro lado, Dionísio não é contrário à luz, uma vez que responde pelo desabrochar da natureza. Contudo, na alternância da morte 8 Ibidem. p. 192. 9 Ibidem. p. 194. 5 sombria e da vida inocente, todos os Dionísios se opõem à rigidez objetiva. Apolo, por sua vez, é igualmente uma figura complexa. Nos poemas homéricos apresenta uma face violenta semelhante à de Dionísio, mas, por outro lado, é o deus do sonho e da ilusão, da aparência, da bela forma. É o deus da medida, aquele que torna possível a manifestação de Dionísio através de seu poder de organizar o caos. Em outras palavras, Apolo e Dionísio simbolizam uma posição dialógica entre os ideais de realização do impulso e da razão, mantendo entre si um equilíbrio flutuante de tensões. O itinerante deus do movimento e o deus que expressa a serenidade e a estabilidade se complementam para alimentar o elan criativo e criador que instaura e move a civilização. Inter-relacionamento que se consubstancia no “pensamento trágico”, 10 enquanto predisposição para aceitar as indeterminações, as ambigüidades e as contradições da vida social. Dimensão estética apolíneo-dionisíaca que se revela inerente ao sentir barroco. Trata-se de um jogo de tensões e apropriações entre o lado matemático, metódico e o lado sensual, extravagante; entre a bela forma e a deformação e rudeza; entre a sensibilidade e o misticismo. Na verdade, a despeito da ênfase no dionisíaco, Maffesoli não despreza esse jogo de tensões, o que se evidencia na sua atração pelo mistério da encarnação de Cristo, vislumbrando no mito cristão do logos feito carne uma profunda expressão da conjunção de elementos díspares, mas empiricamente vividos como complementares (uma releitura do super-homem nietzschiano?). Reconhece mesmo que é próprio dos místicos barrocos a interação da sensibilidade com a espiritualidade, o que o leva a afirmar que o cristianismo enquanto civilização junta-se, pelo menos em parte, à harmonia grega, admitindo a união do sensível e do espírito como caminho em direção à divindade. 11 Dessa forma, Apolo e Dionísio se manifestam por trás da dança barroca dos quadrados, círculos e elipses, tal qual apontado por Affonso Romano de Sant’Anna: O Barroco não é apenas o momento de tensão entre o quadrado e a elipse, mas o momento da metamorfose do quadrado e do círculo em formas espiraladas, ovais e oblongas. Não é apenas 10 O “pensamento trágico” equivale ao que Edgar Morin resgata como o “pensamento complexo” ou Michel Maffesoli como “razão sensível”: uma forma de pensar se abre para o imaginário, o lúdico e o estético; que contempla a unicidade entre o mito e o logos, superando tanto o paradigma iluminista de oposição irreconciliável entre essas duas vertentes, como o paradigma romântico que vê no mito uma força mais fundamental à natureza humana do que a racionalidade. 11 Cf. Maffesoli, Michel. Elogio da Razão Sensível. Petrópolis: Vozes, 1998, p. 184/197. Idem. No Fundo das Aparências. Op. Cit., p. 81. 6 a teoria da perspectiva (...) que se altera quando o Barroco começa a emergir do Renascimento. A modificação, por exemplo, do quadrado é uma alteração da simetria em favor da deformação. Desloca-se o centro do quadro. Desloca-se o sujeito. Como na elipse espiralada o centro torna-se dinâmico. 12 Dança de contrários, manifestada nas ruas tortuosas das cidades coloniais brasileiras, contrastando com o traçado geométrico do planejamento urbano das cidades barrocas européias. É a mestiçagem de formas que faz conviver em um mesmo espaço colunas gregas, colunas salomônicas, colunas entrelaçadas por cipós e serpentes. Dança de contrários que, igualmente aparece nas “festas fúnebres”. Celebra-se a morte, mas associada a uma festa, seja na vida “real”, ou simbolicamente como nas celebrações da Semana Santa. Nas palavras de Maffesoli, trata-se do trabalho de luto que permite a vida. 13 De novo o pensamento trágico celebrando a vida que não se esgota na morte. O Barroco pode ser visto, portanto, como uma maneira estética de representar as percepções do vivido e a utopia, onde o cultismo da forma se sobrepõe ao purismo da razão; onde a alegoria do poder colonial e da contra-reforma, legitimado pela ostentação, se ergueu nas terras colonizadas pelas mãos de uma monarquia e de uma Igreja entontecidas pelo ouro e pela exuberância do novo mundo. Assim, conforme Graciella Rubio, frente à incerteza de uma modernidade européia incerta, erigiu-se sólido o Cristo sofredor e a Virgem dolorosa da Paixão: as imagens das chagas e dos espinhos surgindo mais poderosas que a argumentação clerical na prática da evangelização. Uma estética da dor regulada pela razão e pelo poder desde a inquisição, evocando o lado sombrio e algo grotesco da beleza em nome da construção de um destino histórico. 14 É legítimo, pois, pensar o Barroco como metáfora englobante de formas contraditórias entre si, capacitando-as para viver não em uma dialética de opostos voltada para uma futura conciliação, mas na gestão de formas que não aspiram nem à ruptura nem a uma síntese apaziguadora. Assim sendo, a qualificação barroca significa no caso da Semana Santa vilaboense, um arcabouço para processos de elaboração e de re-elaboração, onde determinados repertórios foram re-significados, abandonados ou 12 Sant’Anna, Affonso Romano de. Op. Cit., p. 26/27. 13 Maffesoli, Michel. No Fundo das Aparências. Op. Cit., p. 212. 14 Rubio, Graciela; Alvarado, Miguel. La Romántica Estulticia o El Barroco Introyectado. Notas sobre la urgencia de los poeta héroe en José Victorino Lastarria. Hispania Nova. Revista de Historia Contemporânea. Universidad de Playa Ancha – Chile. Número 4 (2004). Disponibilizado no endereço eletrônico http://hispanianova.rediris.es . 7 introduzidos. Uma estrutura englobante de elementos culturais diversos e de temporalidades distintas, que, coexistindo no mesmo cenário festivo, possibilitou a expressão de identidades múltiplas e cambiantes. Uma espécie de bacia semântica na qual deságuam, nos termos deste trabalho, as concepções de teatralidade, dionisismo, festa e tragédia. REFERÊNCIAS MAFFESOLI, Michel. No Fundo das Aparências. Petrópolis: Vozes, 2005. ------------------_ A Contemplação do Mundo. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995. ------------------_ Elogio da Razão Sensível. Petrópolis: Vozes, 1998. MIGÉLEZ, Miguel Martínez. Base Epistemológica de una Sociología Postmoderna (con referencia a la obra de Michel Maffesoli). Apud Lanz, Rigoberto (org). Postmodernidades: la obra de Michel Maffesoli revisitada. Caracas: Monte Ávila, 2004. Disponibilizado no endereço eletrônico http://prof.usb.ve/miguelm Acesso em 10/07/2005 SANT’ANNA, Affonso Romano de. Barroco, Alma do Brasil. Rio de Janeiro: Comunicação Máxima, 1997. SOUZA, Ana Guiomar Rêgo. Ethos Barroco. In Souza, Ana Guiomar Rêgo. Paixões em Cena: A Semana Santa na Cidade de Goiás. (Séc. XIX). In Paixões em Cena: A Semana Santa na Cidade de Goiás (Século XIX). Tese (doutorado) – Universidade de Brasília, Instituto de Ciências Humanas, Departamento de História, 2007. RUBIO, Graciela; ALVARADO, Miguel. La Romántica Estulticia o El Barroco Introyectado. Notas sobre la urgencia de los poeta héroe en José Victorino Lastarria. Hispania Nova. Revista de Historia Contemporânea. Universidad de Playa Ancha – Chile. Número 4 (2004). Disponibilizado no endereço eletrônico http://hispanianova.rediris.es WÖLLFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais de História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989.