EL SONIDO EN LAS ETAPAS DE UNPROCESO DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL Por Rosa María Oliart 1 EL SONIDO EN LAS ETAPAS DE UN PROCESO DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL. Por Rosa María oliart Considero que el sonido es un área privilegiada dentro del proceso de producción audiovisual pues participa de todas las etapas del proceso de una manera técnica y creativa. En los países con cinematografías mas desarrolladas suelen haber especializaciones dentro del área de sonido y muchas veces los sonidistas del rodaje terminan allí su trabajo, existen otros especializados en la edición del sonido y otros que son los mezcladores. Históricamente no fue siempre así, sino que el sonidista participaba de todas las etapas del proceso cambiando su función técnica para cada una de ellas. En nuestro país, suele todavía tanto en cine como en televisión darse esta figura, donde el sonidista responsable de la obra audiovisual participa directamente en todas las etapas del proceso. Vamos a definir cada una de estas etapas y de la función creativa y técnica del sonidista en éstas. LA PRE PRODUCCIÓN En todo proceso de producción audiovisual todos los planteamientos, tanto económicos como técnicos y artísticos, se inician con la lectura y el estudio del guión. Éste debe ser analizado desde todas las áreas que participan en la producción. Tradicionalmente los directores empezaban a pensar en el sonido de la película cuando ésta estaba montada. En la actualidad el sonido es entendido como parte integral del film y de cualquier obra audiovisual y puede tener influencias en la escritura del guión, en el rodaje y en el montaje; de este modo interactúa con otras áreas. Es por esto que el trabajo creativo del sonidista empieza con el guión en la etapa de la pre producción. En esta etapa el sonidista debe leer y estudiar el guión para proponer el clima sonoro de la obra, hacer un diseño de la sonoridad general de la obra audiovisual, crear un concepto sonoro, un conjunto de efectos, atmósferas y transformaciones sonoras que busca reforzar el sentido de la obra. 2 Para este objetivo es muy conveniente el diálogo con el guionista. hablan despacio y evitan los cambios bruscos de tono para mejorar la inteligibilidad de la palabra. y el músico ya que ellos son los indicados para proponer y discutir aportes narrativos que pueda ofrecer el área de sonido así como cualidades estéticas para la sonoridad de la obra. Ya desde la época de las cavernas el hombre tuvo que enfrentarse con los misteriosos ecos y la permanencia de los sonidos en sus recintos. En épocas antiguas. Desde entonces el hombre aprendió empíricamente a aplicar ciertas reglas para evitar las influencias de los lugares. Luego con la evolución científica se entendieron los fenómenos de reflexión y reverberación del sonido. emotivas o metafóricas dentro de la banda sonora. el tempo o la velocidad de la ejecución musical. los equipos y accesorios que necesitaremos serán los indicados para este tipo de grabación. el director. para realizar una preparación técnica adecuada. para determinadas informaciones sonoras. entonces usamos este elemento sonoro dramáticamente. De este modo si en una jornada de grabación tenemos sólo diálogos en interiores. Por ejemplo una película que se desarrolla en un puerto puede tener como elemento permanente el mar. En esta etapa. con características nocivas. Otro tema indispensable en la pre producción es la visita de locaciones para conocer acústicamente los escenarios. La acústica de los espacios existe desde que existe el sonido mismo. Un 3 . para crear sentido connotativo a los diferentes acontecimientos que se sucedan. con el guión como herramienta de trabajo. los oradores experimentados en las grandes salas. En las grandes iglesias los sacerdotes cantan los salmos en una sola nota para aminorar el efecto resonante que haría que las notas diferentes se confundan unas con otras. Así en las secuencias de tensión dramática el mar puede estar agitado o explosivo. Debemos encontrar elementos sonoros que puedan cumplir funciones narrativas. Del mismo modo. era un elemento que el músico decidía en función del tamaño de la sala donde iba a tocar. necesitaremos micrófonos inalámbricos. el sonidista también debe hacer un desglose por secuencias en función del plan de rodaje que haga el área de producción. en las secuencias de transición elíptica el mar puede presentar olas suaves y acompasadas. dándole diversos matices aunque sólo aparezca de fondo. si tenemos un grupo de rock en vivo. Así tendrá los equipos necesarios para trabajar las secuencias programadas en cada jornada de grabación. Si tenemos diálogos en una lancha en alta mar que será filmada desde tierra. necesitaremos una consola para mezclar varios micrófonos etc. Con una previa coordinación con el equipo de producción se puede lograr que se aminoren los ruidos vecinos. Con respecto al aislamiento sonoro. cuando éste sea editado. cuando se trabaja en escenarios reales no es económico ni práctico hacer modificaciones arquitectónicas radicales pues el uso de estos escenarios se limitará a unas horas o días de rodaje.tempo rápido de ejecución musical en una gran sala confunde los sonidos. como el de una construcción donde habría maquinaria o ruidos de herramientas etc. Con toda esta histórica experiencia. Otra vía de ingreso de ruidos parásitos a las locaciones son las propias arquitecturas de los locales. como un mercado con altoparlantes o una autopista. Con respecto a las propiedades acústicas de una locación interior. es imprescindible que el sonidista que va a grabar con sonido directo visite y estudie las características acústicas de las locaciones para controlarlas y / o sacar el máximo provecho de ellas. el ingeniero de sonido tiene un poder muy limitado sobre los niveles sonoros de los escenarios. cuando llegamos a una locación interior debemos tratar de aminorar al máximo los ruidos del exterior. Esta investigación creadora tropieza a la fuerza con límites que no son solamente humanos o técnicos sino también físicos: mientras que un director de fotografía puede modular el nivel de luz a su gusto. que no golpee tanto los cubiertos en el plato o que tire un portazo más violento durante el rodaje. que las agudas. o ruidos aparentemente inofensivos como televisores o radios encendidos que son doblemente peligrosos. apenas puede pedir al actor que hable más fuerte. en función de la escena que allí se grabará. Esto no lo podemos variar. se sentirán los saltos de continuidad en el fondo. debemos evaluar dos aspectos básicos: El aislamiento sonoro del lugar para evitar los ruidos parásitos exteriores y las condiciones acústicas propias del recinto. Igual de peligrosos para el raccord serán los escenarios exteriores que tengan un fondo fuerte y continuo cerca. restaurantes etc. si las condiciones de filmación lo permiten debemos cerrar. En el cine existe la tendencia a utilizar locaciones reales como casas. 4 . Vamos a analizar las propiedades acústicas de los recintos desde el punto de vista de su uso como locaciones de filmación. oficinas. porque al aparecer como fondo en el sonido directo. pero debemos saber que por esta vía ingresan más las frecuencias graves de los sonidos parásitos. Estos pueden ingresar por puertas y ventanas que. Cuando vamos a grabar sonido directo en un interior. Ocurre también que algunos efectos sonoros como los dados sobre una mesa. La reverberación acústica registrada en un sonido directo original.Teniendo esto en cuenta. analizaremos un fenómeno acústico que tiene un peso decisivo en el registro sonoro como es la reverberación. sin reverberación. sobre todo en las vocales que portan mayor energía. las planchas de teknopor o de 5 . en el estudio de sonido cuando procesemos el sonido directo. En una grabación de diálogos en una locación con características de reverberación muy alta. Entre los materiales absorbentes más apropiados están las alfombras de lana. que hacen que las ondas sonoras sigan rebotando y vayan perdiendo energía en cada reflexión hasta que se extingan. Si la escena lo permite. algunos pasos enérgicos o el rastrilleo de un arma producen una sensación desagradable. superponiéndose sobre los sonidos posteriores causando un disturbio en la proporción natural de los elementos sonoros grabados. introducimos materiales escenográficos absorbentes dentro del encuadre y si no es posible los colocamos fuera de cuadro. es un proceso irreversible. Si notamos que el sonido persiste después de ejecutada la palmada. Cuando llegamos a una locación interior. esta se fusionará con el ataque de la siguiente. producimos un sonido cualquiera como una palmada. ¿Cómo debemos proceder si nos encontramos con una locación con características reverberantes que queremos amortiguar? Ante estas circunstancias debemos “secar” acústicamente el lugar con materiales absorbentes. Estas últimas son definitivamente más favorables para la grabación de sonido directo pues permitirán que se registren los sonidos puros. por el contrario las superficies porosas como la madera o el adobe tienden más bien a absorber las ondas sonoras. pero lo que no podremos hacer es quitar la reverberación acústica que queda grabada en el original. Las superficies lisas como el mármol o las losetas son altamente reverberantes. Este fenómeno se da en mayor o menor grado según las dimensiones del local (a mayor amplitud mayor reverberación) y por el tipo de superficies del local. pero no podremos separarla del sonido original. pues la alta energía instantánea que éstos producen resulta amplificada por la reverberación. A lo mucho podremos moderarla con tratamientos como una ligera compresión o un corte por ecualización en las frecuencias donde se ubica la reverberación. podremos darle reverberación electrónica. esta arruinaría la inteligibilidad de la voz humana. nos encontramos frente a un problema de reverberación. Al persistir la sonoridad reverberada de una palabra. tapices. del fondo sonoro para evitar los saltos de continuidad. como el tráfico cargado o los lugares bulliciosos con mucha cantidad de gente. 6 . Para esto existen espumas. debemos tratar de usar micrófonos inalámbricos que separen lo más posible la fuente sonora principal. cuanto más cerca esté de la fuente sonora este captará en mayor proporción el sonido directamente de la fuente y en menor grado la reverberación. Otro aspecto importante es la buena ubicación del micrófono. Existen también otros recursos que nos pueden sacar de apuros ante una locación reverberante. Otro de los problemas que se presenta frecuentemente en los exteriores es el viento. Es importante en los escenarios con viento estudiar las características de su direccionalidad. zeppelines y otros protectores de viento indispensables para la grabación en exteriores. como los diálogos. este captará en mayor grado la reverberación. con planos y contraplanos. que el sonido de la fuente. el aumento de la cantidad de personas en un lugar incrementa la absorción. produciéndose así un efecto de distorsión de la realidad sonora. Pero en estos escenarios naturales por lo general “vemos” el fondo sonoro y por esta razón queda justificada su presencia en la banda sonora. maderas plantas e incluso la gente. Si trabajamos un plano secuencia con un fondo continuo no habrá ningún problema pero si trabajamos al corte. Es importante también la elección de los micrófonos y su ubicación cuando tenemos una locación reverberante. debemos escoger el que mejor relación sonido directo / sonido reflejado logre. a una misma distancia. Otro tipo de locaciones son las exteriores. como son los muebles. Los micrófonos direccionales amplifican las reflexiones de las superficies que se encuentran en su rango de captación. Dentro de los micrófonos disponibles. que deben ser distribuidas en la locación en los pisos techos o paredes tratando de cubrir todas las superficies lisas. es preferible evitarlos al menos que el lugar haya sido tratado o que la reverberación nos interese estéticamente.esponja. pues el viento tiende a llevarse las ondas sonoras lo cual nos obligará a usar posiciones de micrófono que tengan en cuenta este factor. libros. Si el micrófono está más lejos de la fuente. donde los problemas fundamentales que se presentan son los lugares con altos niveles de ruido en los fondos. algunos pueden tener una característica de dicción más bien introvertida. edición. Es importante detectar cualquier incorrección en la técnica de voz que pueda originar algún problema que afecte la inteligibilidad. en donde se realizará todo el abastecimiento de imágenes y sonidos de la obra audiovisual. éstos deberán ser abordados en el registro sonoro de una manera adecuada para los fines de la historia. Estas deformaciones pueden no tener trascendencia en una conversación común y corriente en la que funcionan los elementos psicoacústicos de la audición para apoyar la comprensión. el sonidista ya tendrá resueltos los problemas acústicos de los escenarios y sólo tendrá que lidiar con los imprevistos. Con respecto al equipo técnico. fundamentalmente en el reportaje. En el caso del género documental. como una construcción o una fiesta en los alrededores. también estaremos preparados según el desglose técnico del guión y los planes de rodaje. Algunos actores tienden a hablar explosivamente pudiendo originarnos problemas de “pops” sobre todo en las letras explosivas como la “p” o la “f”. puede ocasionarse un perjuicio en la inteligibilidad para el espectador. En esta etapa el sonidista hará diversos tipos de registros sonoros. Con un buen trabajo previo de preproducción. poco uso de las pausas. es participar en los ensayos que el director haga con los actores para ir conociendo el tipo de voces y las características de dicción de los actores con los que vamos a trabajar. palabras demasiado unidas. Todos estos detalles deben ser trabajados con los actores y resolver algunos de ellos durante la grabación. En función de estas características de las voces de los actores y de las interpretaciones que se les asignen a los personajes. las posibilidades de previsión con respecto a los escenarios no son tan minuciosas como en el 7 . que por lo general van a ser ruidos parásitos que estén ingresando a la locación de manera eventual. Sin embargo cuando esta misma información sufre pérdidas inevitables por el registro. tratamientos y mezcla. descenso en la intensidad al final de las frases etc.Otro tema importante en la pre producción una vez que se ha definido el casting. LA PRODUCCIÓN En la etapa de la producción nos enfrentamos al fenómeno del rodaje. que debe ser estudiada por el sonidista antes de la filmación. como una débil pronunciación de las vocales que quitará proyección a la voz o una incorrecta articulación de consonantes. pero esto no siempre es posible por las condiciones del encuadre o la escena misma. Por ejemplo en un plano muy abierto donde los personajes deben dialogar íntimamente. si será en la sierra o en el centro de una ciudad. Se debe construir el efecto de distancia correspondiente al que propone la imagen. El sonidista debe conocer los lentes con que está trabajando la cámara. Pueden ser diálogos. ambientes o música. en el rodaje. ya sea directamente. Es importante en el sonido directo. en un plano sonoro más cercano. pero las situaciones complejas para el sonido se convierten en un reto a solucionar en lo inmediato y un buen sonidista debe estar preparado para estas situaciones acústicas complejas e imprevisibles. en uno o los dos canales disponibles para audio. no alcanzaría por los límites del encuadre y el uso de inalámbricos nos daría como resultado un primer plano no verosímil. con uno o dos micrófonos a la cámara o VTR. Sabremos en forma general si se grabará en interiores o exteriores. donde se debe establecer con el uso de los micrófonos.caso de la ficción. en el mismo momento en que la escena es filmada. En el caso del video. el sonido directo se registra en un DAT usando la claqueta o el código de tiempo para mantener el sincro entre la cámara y el DAT y ser sincronizados imagen y sonido antes del montaje. el sonido directo es registrado en la misma cinta donde se registra la imagen. Existe también un uso creativo de no respetar la perspectiva visual en el sonido como cuando Orson Welles en “Otelo” opone los planos generales a los primeros planos sonoros. respetar la perspectiva sonora propuesta por la cámara. efectos. la relación entre el plano sonoro y el plano visual. creando una sensación de intimidad en el sonido aunque los personajes sean vistos a la distancia. entonces hay que recrear esta perspectiva sonora en la post producción. que en este caso serían los inalámbricos. sincrónicamente. quedando automáticamente sincronizados imagen y sonido. para calcular el encuadre y el espacio que tiene para el movimiento de su 8 . En el caso del cine. un boom por más direccional que éste sea. a los que se le podría dar algún efecto en estudio o por último son los que mejor nos servirían como referencia para un doblaje. El sonido directo puede incluir cualquier tipo de elemento sonoro según la escena a registrarse. o por línea si es que usamos una mezcladora para trabajar con más de dos micrófonos. Es durante la grabación del sonido directo. entonces se debe grabar con la opción que tenga más posibilidades en la post producción. SONIDO DIRECTO Es el sonido que se registra simultáneamente a la imagen. cuando la moto haya salido de cuadro tendremos el sonido más potente de la moto. realizando una cuidadosa colocación del micrófono. Para esto hay que tener en cuenta que el sonido directo proviene directamente de la fuente sonora. ya que al ir el boom por lo alto puede generar sombras al interior del encuadre. nos daría la misma sensación seca de un estudio y no tendría verosimilitud el sonido directo. Sin embargo este último es esencial para dar la sensación de perspectiva sonora viva. Otro factor importante a tener en cuenta en la colocación y movimiento del micrófono en el boom es el diseño de la iluminación y las fuentes de luz en las locaciones interiores y exteriores. Tomemos como ejemplo una moto que atraviesa el cuadro en un plano fijo. Como el motor y el tubo de escape de la moto se encuentran en la parte posterior de ésta. el sonido de ésta recién estará empezando a incrementarse. teniendo en cuenta los picos más altos y bajos de la toma y dejar el nivel fijo en un punto para que no haya cambios de fondo entre plano y plano. es que en sonido lo real no corresponde necesariamente a lo verosímil. Actualmente con la facilidad del video asist el sonidista observa los ensayos para conocer los límites del cuadro. pues si se reduce excesivamente el sonido reflejado. Lo que se exige de un sonidista en el rodaje es la inteligibilidad perfecta de el o los elementos privilegiados del conjunto sonoro. pero también existe el sonido reflejado procedente de las reflexiones del mismo sonido directo en paredes y cuerpos sólidos. ésta debe hacerse durante los ensayos. Existe también el sonido ambiente que forma parte del registro directo y que procede de forma difusa de diferentes puntos y hay que tomarlo en cuenta. La solución está en respetar el equilibrio entre el sonido directo y el sonido reflejado. Con respecto a la regulación de niveles en la grabación del sonido directo. lo que parecería falso al espectador. Para una inteligibilidad ideal hay que dar prioridad al sonido directo y tamizar al máximo el sonido reflejado. Para hacer verosímil esta toma de sonido habrá que hacer una colocación o movimiento del micrófono en función de como debería sonar el plano o en su defecto hacer un desfase en el montaje entre la toma de sonido y la toma de imagen para que corresponda a lo que ve el espectador. Una dificultad que suele aparecer durante el registro de sonido directo. ya sea en el caso de los 9 .micrófono en el boom. y una buena reproducción sonora del espacio que los rodea. como por ejemplo los diálogos. del que hay que cuidarse durante el registro. Cuando la moto esté en el centro del cuadro. Para esto es conveniente hacer los ensayos de sonido cuando la iluminación está planteada y encendida. inalámbricos. No es un sonido que se vaya a usar. Conocido como wild track es aquel que no es registrado en el momento del registro de la imagen sino posteriormente a la escena. como por ejemplo jugar billar. Más aún si el escenario vuelve a aparecer en otro momento de la trama y habría que respetar la sonoridad del mismo. Es recomendable silenciar los elementos audibles para que el fondo sea parejo en todas las tomas y no tengamos saltos de fondo en el montaje. como un salón de billar. un gimnasio etc. SONIDO SALVAJE. 10 . Cuando se hacen tomas con sonido directo en un lugar cargado sonoramente. pero en el lugar de filmación. que puedan afectar la continuidad sonora. como el directo. Luego las tomas deben grabarse sin música. que respete el plano sonoro con respecto al visual. donde cualquier variante debe realizarse con movimiento de micrófono y no moviendo el nivel de entrada de grabación durante la toma. un restaurant. puede ser muy útil para el doblaje ya que dará al sonidista que se encargue de la post producción. para tener los diálogos limpios y colocar la música de manera continua en el montaje. comer o conversar. las intenciones dramáticas y de dicción del actor para que sirvan como pauta para un posterior doblaje. una idea muy cercana a la sonoridad del escenario y a la correspondencia visual en las tomas de sonido que el tendrá que reproducir en el doblaje. Existe un tipo de sonido que es grabado durante el rodaje que se llama sonido de referencia. grabar un ambiente sonoro continuo de todas las acciones correspondientes para colocarlo en otra pista en el montaje. Este sonido no exige una calidad específica. como por ejemplo un diálogo entre dos personajes que están bailando en una discoteca se debe ensayar con la música para que agarren el ritmo del baile y los niveles en que deben dialogar para escucharse entre sí con la música sonando. sino que se limita a tomar nota como un block sonoro de las palabras pronunciadas. Una de las formas mas controladas de lograrlo en las películas de ficción es registrar la toma pidiendo a los extras que hagan los movimientos correspondientes a la acción. Es un sonido libre que tiene la función de sustituir o reforzar al sonido original por diversas razones que lo hagan necesario. en “mudo” para luego de terminada la secuencia. que quedan a una distancia fija con respecto a la fuente sonora como en el caso del boom. En el caso de las secuencias que incluyan música diegética como parte de la acción. pero un buen sonido de referencia. que termina con que una de ellas rompe una botella contra la mesa y ataca a la otra persona. Puede darse otro caso en una escena donde dos personas beben en un bar y se arma una discusión. La toma tuvo sonido directo y quedó muy bien visualmente y por actuación. algunos planos en una locación y otros en 11 . tenemos al actor “caliente” y su interpretación puede ser mucho mas cercana a la de la toma original. El tiro de cámara y el registro de audio se hacen desde el balcón cuando el personaje de abajo grita. También se pueden repetir diálogos que por diversas razones no quedaron satisfactorios durante el rodaje. por alguna necesidad de la producción.. surge el ruido del motor de un auto que pasa por la calle y no nos permite entender bien el texto del personaje de abajo. Nos funciona muy bien el registro sonoro desde arriba pues representa la distancia sugerida visualmente. para el cual el área de efectos especiales ha conseguido un efecto visual de la bala que sale del arma. por lo tanto no sonará el disparo. entonces nosotros haremos libremente un sonido salvaje de ruptura de botella para luego reforzar el efecto en el montaje. como por ejemplo un cambio de semáforo que producirá variaciones en el fondo de tráfico que se harán evidentes cuando las tomas se editen. Puede ocurrir también un caso de sonido directo donde un personaje en un balcón habla a gritos con otro que se encuentra en una calle. AMBIENTES DE CONTINUIDAD Cuando una secuencia es registrada con sonido directo y tiene diferentes planos.Por ejemplo si en una escena va a ocurrir un disparo en primer plano. Terminada la toma nosotros haremos un sonido salvaje del disparo en ese mismo ambiente. Peor aún en los casos en que se registran.. que nos mantendrá la continuidad del fondo y que será sincronizado a la imagen posteriormente. enriqueciendo con detalles el ambiente general. La ventaja de hacerlo en ese momento y no en un doblaje posterior es que además de mantener el ambiente y distancia originales.. ya sean variaciones naturales si es grabada en una misma unidad de tiempo y espacio.. Existen también sonidos salvajes que se registran con la finalidad de ser colocados en off como por ejemplo los efectos aislados característicos de una cafetería para ser colocados cuidadosamente en las pausas o lugares precisos. En este caso hemos hecho un sonido salvaje pues no tenemos el sonido original en la toma. pues este efecto es puramente visual. siempre habrán variaciones en el fondo entre toma y toma. pero de pronto en una parte del diálogo. pero justo en esa toma el sonido de la ruptura de la botella no fue muy impactante. entonces hacemos un sonido salvaje “limpio” de ese texto para reemplazarlo en el montaje. se realiza la toma pero no nos sirve para el sonido directo. para cada secuencia que sean iguales a los fondos sonoros que aparecerán en el directo. muchas veces se registra un master total de la ejecución musical en la imagen. para mantener la continuidad del fondo. Esto hará que tengamos fondos diferentes cuando se editen las tomas. En el caso del cine por razones económicas se planifican las tomas musicales y no se tira película con un master del tema completo. Estos ambientes se usarán también en el caso que se decida doblar algún texto. debemos hacer sonido directo de referencia de cada una de las tomas de la fuente musical para facilitar la sincronización. en sonido si necesitamos registrar un master continuo del tema completo para ser usado en la edición y en función de éste. que podríamos usar dramáticamente en la composición de la banda sonora. para tenerlos en el montaje y poder “parchar” cualquier problema de “saltos” de fondo que se pueda presentar en la edición. Si no se va a registrar un master total del tema en la imagen sino que van a haber cortes visuales. un cantante. Por esta razón es una obligación ineludible del sonidista grabar un ambiente de continuidad en cada escenario inmediatamente después de finalizar la grabación de cada secuencia. un boquerón o una cueva. una orquesta o una banda.otra. Si durante el montaje se piensa volver a imágenes de la fuente musical. sea un conjunto criollo. Si estamos rodando en una isla por ejemplo. para hacer un registro de sonidos de abastecimiento que nos puedan interesar para el montaje. Cuando nos encontramos en la etapa del rodaje debemos aprovechar las posibilidades sonoras que nos brindan las locaciones y sus alrededores. Es indispensable tener ambientes continuos. surgieron una serie de posibles sonidos y/o atmósferas que queríamos integrar a la composición de la banda sonora. por ejemplo una zona calmada por el muelle. MASTERS MUSICALES Cuando se va a registrar música en directo. vamos a encontrar diversos lugares en donde la sonoridad del mar tenga matices particulares. que no eran precisamente los ambientes naturales de los escenarios donde son filmadas las secuencias sino aquellas atmósferas sonoras que podrían generar un efecto metafórico sobre las secuencias. sobre todo en el caso del video. una zona con acantilados. como un apoyo al editor. se colocan las imágenes que se quieran. También podemos contar con algunos efectos como diferentes tipos se aves o bramidos de lobos marinos. Esto nos permitiría tener diversas variantes de la atmósfera mar. ATMÓSFERAS Y EFECTOS DRAMÁTICOS En la etapa de la pre producción. cuando hicimos nuestro diseño de la sonoridad general de la obra. sin cortes. que 12 . aunque pertenezcan a la misma secuencia. y ante ésta comienza su trabajo en la post producción. Cuando se edita el sonido directo es recomendable trabajar no solo con los diálogos sino con todas las tomas directas tengan estas o no. se comienza a editar con el sonido directo. 13 . Esta es la etapa cumbre del trabajo del sonidista. de la obra terminada de narrar en imágenes. EDICIÓN DE SONIDO DIRECTO En el caso del video donde imagen y sonido están sincronizados. LA POST PRODUCCIÓN Así como durante la preproducción el sonidista se encontraba frente a un guión y en la etapa de la producción el sonidista se encontraba frente a un rodaje. Sea cual fuere el formato técnico en que se trabaje la edición de un producto audiovisual. En el rodaje también tenemos que pensar en la posterior construcción del espacio en off. para ello debemos sacar el máximo provecho de las locaciones y grabar en ellas efectos puntuales o atmósferas que nos puedan enriquecer denotativa o connotativamente el espacio en off. de manera que las tomas de sonido no sean editadas al corte sino que sean un poco más largas que la imagen a la que corresponden y puedan entrar y salir por fade y así permitir una mayor fluidez en la continuidad del sonido. se deben usar por lo menos dos pistas para editar el sonido directo colocando los sonidos de cada toma alternativamente en las dos pistas.nos podrían servir como efectos que carguen connotativamente las secuencias. En cine. En ambos casos. diálogos para ir armando la continuidad sonora entre los diferentes planos. al ser incorporados en la banda sonora. Durante la post producción el trabajo del sonidista es realizado a partir del montaje. Esta “colita” de sonido que colocamos al inicio y al final de cada toma se conoce como overlap. Los puntos que expondremos tienen que ver con un orden metodológico en la sonorización y no con un orden de importancia. etapas en las cuales tenía funciones creativas y técnicas específicas. primero se debe sincronizar la imagen con el sonido directo y luego comenzar el montaje. hay ciertos procedimientos metodológicos para trabajar la post producción que permanecen en todos los formatos. donde se concretarán los planteamientos narrativos y estéticos de la obra audiovisual desde la perspectiva sonora. Ya hemos hablado de las ventajas de los sonidos salvajes con respecto a la continuidad sonora que brindan estos. Además en esta etapa construiremos la atmósfera sonora de la obra. lograremos uniformizar las secuencias dándole continuidad sonora. BANDA DE AMBIENTES Y EFECTOS Colocando los ambientes de continuidad que hemos registrado en el rodaje para cada secuencia. al ser grabados en los mismos escenarios y con los actores con los diálogos y acciones “frescos”. procediendo también a colocar las atmósferas dramáticas que tenemos registradas y empezando a darle una carga connotativa a la sonoridad de las diferentes secuencias. procedemos a colocar los reemplazos de los diálogos que hemos grabado como sonidos salvajes para enriquecer algunos directos. Existen en el mercado colecciones de efectos y ambientes sonoros que se comercializan para ser usados en los medios audiovisuales como radio cine y televisión y que son de gran utilidad para componer ambientes y efectos de un carácter particular que no se haya podido conseguir en el escenario donde se filmó o en los casos en que no 14 . comenzamos a colocar detalles sonoros en las pausas de diálogos. en algunos casos funcionan como reemplazos y en otros como refuerzos. en los fondos o puntos de corte aportando detalles estéticos y que puedan optimizar la gramática entre las secuencias. que como ya hemos explicado. Esto se hace para que el paso de un ambiente a otro. que por alguna razón no se pudieron grabar sincrónicamente. pensando en el montaje sonoro. También colocamos los sonidos salvajes que corresponden a efectos sonoros. Los ambientes suelen editarse siempre con un overlap o colita de sonido. entre escena y escena. En esta etapa debemos comenzar la construcción del espacio en off. por diversas razones ya sea artísticas o técnicas son defectuosos o inservibles. pueda ser decidido en la mezcla final para hacerse según sea el caso por corte o por fade. ARCHIVO DE SONIDOS El archivo de sonidos es una herramienta fundamental para el sonorizador. desde antes que comience la escena que lleva el ambiente y hasta después que ésta termine. es en esta etapa donde podemos corroborar la importancia que tiene un buen sonido salvaje registrado con previsión. En esta etapa como ya tenemos los diálogos.EDICIÓN DE SONIDOS SALVAJES Una vez que está lista la edición con el sonido directo. por lo tanto éste serviría sólo de referencia y habría que doblar los diálogos y recomponer todo el ambiente. el directo es inservible entonces se procederá a doblar los diálogos de esa secuencia con los mismos actores. Para este propósito es importante haber grabado el sonido de referencia aunque sea ruidoso. 15 . salvo excepciones de carácter testimonial. Otros ofrecen razones prácticas ya que les da la posibilidad de intervenir en el rodaje. esto se hará tratando de respetar el sincro y las intenciones de interpretación del sonido original. para que los actores tengan una pauta de su interpretación durante la grabación de la escena. Existen muchos métodos y formatos para realizar un doblaje pero el principio básico es el mismo: trabajar en un estudio de post producción de audio frente a un micrófono y delante de una pantalla que proyecta la escena que va a ser doblada. ya que con esta técnica tienen la posibilidad de recomponer a su gusto la combinación de imágenes y sonidos. que como ya hemos comentado. y que son sonoridades que no existen en los escenarios donde la secuencia es rodada. sin respetar el silencio que exige el uso del sonido directo. recurriendo al archivo.se filma con sonido directo y hay que construir toda la sonoridad de la obra en un estudio. Hay casos en que se necesita doblar de un idioma a otro. y hay que doblar las voces y recurrir al archivo para componer los ambientes y efectos.. Muchos directores proponen razones artísticas para optar por el doblaje de diálogos. que los pueda motivar en el doblaje. Esto ocurre mucho en la publicidad televisiva en donde no se graba con sonido directo. Hay casos en que por las condiciones muy ruidosas de las locaciones. El archivo de sonidos también es una fuente de abastecimiento para la construcción del espacio en off. además esto les ayuda como una pauta de sincronismo. También en el caso de películas de época o futuristas que no tienen un ambiente sonoro apropiado durante el directo. para la verosimilitud de los espacios recreados visualmente o como un aporte estético para la secuencia. DOBLAJE El doblaje es una técnica de post producción muy usada tanto para las voces como para algunos efectos. Existen diversas razones por las cuales se puede optar por un doblaje. muchas veces es necesario construir con elementos sonoros que son enriquecedores para la historia. también haciendo uso del sonido de referencia. Gracias a esto. más por el sincronismo que por su verosimilitud sonora. éste se identifica con lo que se ve. o la lucha de dos espadachines puede estar reforzada con los golpes metálicos de dos carretes de proyector. que son parte de la escena. 16 . Esto se consigue con algunos trucos en la colocación de los micrófonos con respecto a la fuente de voz. usando a veces el sonido reflejado en superficies sólidas de diverso tipo que se introducen en el estudio y haciendo uso de la ecualización y otros procesadores de audio. en el doblaje de efectos hay una gran posibilidad de invención sonora. Colabora en la construcción de los personajes. en sincro y dándole la textura sonora a cada uno de los sonidos particulares. sin embargo los efectos en on. Ya hemos hablado en un capítulo anterior de cómo el espectador recibe la información sonora sincronizada a una imagen. roces. En el caso de los efectos. los movimientos leves o forzados etc. requerirán no sólo el doblaje de las voces sino también de los efectos. Muchos de los sonidos que son doblados en estudio no provienen de un elemento similar al que se ve. desde el momento que se oye un sonido sincronizado con una imagen. a veces se suele enriquecer los directos haciendo uso del doblaje de efectos. porque deben ser aprehendidos sólo por su sonoridad. las burbujas de un buzo submarino pueden provenir del sonido que produce soplar con un sorbete en un vaso de agua. es una especialidad sumamente creativa que se trabaja frente al micrófono. escuchan por los audífonos el sonido de referencia y van grabando en sincro varias tomas hasta que una. Además las películas que son concebidas para ser dobladas. dándole luego los efectos adecuados. que nos pueden interesar para dar una carga dramática particular a las escenas.Los actores de doblaje simultáneamente ven la imagen. forcejeos. es aprobada por el director. que corresponde a un modo habitual de recepción de los sonidos con respecto a las cosas de donde provienen. Los efectos en off deben ser identificados claramente por el espectador. El resultado del doblaje es una grabación en primer plano por lo tanto se necesitará la intervención del sonidista para generar sonoridades que correspondan tanto al plano visual como a la atmósfera que se está recreando. conocido también como foley. El doblaje de efectos. para marcar algunos pasos. pues los pasos por ejemplo pueden ser ligeros o pesados. como si el sonido emanara de la imagen gracias al efecto del sincro. algunas veces con un sentido utilitario para “levantar” una secuencia que pueda haber quedado floja en algún aspecto. aunque ésta es una función primaria. faltaba el núcleo de la escena que era la doble explosión central. aunque provenga de una fuente sonora distinta. hicieron necesario componer el sonido de la ola de muchos sonidos. Primero compuse la crecida de la ola y el encrespamiento con una ola grabada en Trujillo con muchos graves. Esta es la etapa en que se coloca la música en el montaje. Luego venía el choque de la ola contra las rocas. más que ser realistas con la reproducción sonora de un elemento visual. debiera ser la ola del fin del mundo.Lo importante. a lo largo de la obra. con su aparición intermitente. Al colocar la música se marca el peso dramático de los momentos claves de la historia o documental y además se concreta el rol de continuidad o independización de las 17 . además de estar filmada en cámara lenta. Ante toda esta “mounstrosidad” de ola creada y que además en el contexto de la película. que lo hice con un salpicón de ola sobre rocas en “La Herradura” y luego la resaca con espuma que fue grabada en La Chira. MUSICALIZACION La etapa de musicalización se concreta en la post producción pero es un trabajo que ya ha sido diseñado y avanzado desde la pre producción.Mariana Rondón. es que éste funcione con la imagen. PerúVenezuela 1998) en donde la magnitud de una ola. dada la magnitud de la composición. En la etapa de la musicalización lo más importante que se genera es la estructuración narrativa y gramática que ejerce la música. en tonos más bien agudos por tratarse de espuma. Un caso interesante lo realicé en la construcción sonora de la ola del film “A la media noche y media” (Marité Ugaz . A través de la musicalización se puede acelerar o ralentar la acción que en tiempo real es más corta o más larga que en tiempo psicológico. luego después de la doble explosión central. venía el correr de la ola reventada que fue compuesto con una ola de Paracas. entonces usé en sincro dos explosiones de pólvora en las minas de Cerro de Pasco y funcionaron perfectamente dentro de la sonoridad total. Probé muchísimas opciones de ola reventando pero no me funcionaban. Lo ideal desde mi punto de vista. pues estos le darán a la obra una “personalidad” particular. cambiar o quitar la música. deben tener música original o pagar los derechos internacionales de los temas musicales allí utilizados. donde están registrados todos los temas musicales y es la entidad a la que se acude a solicitar los derechos de uso de los temas a cambio de un precio establecido por ellos. De esta manera se permiten diversas opciones de mezcla de la música. rever. o dejar la música de la escena anterior. En estos casos se deben pagar los derechos de uso del tema. pero ocurre también que hay temas ya compuestos que son usados en los productos audiovisuales y quedan de alguna manera asociados a la obra. la música de apertura tiene la función de caracterizar el espíritu de la serie. Si los programas televisivos van a ser exportados. si entra o sale por fade o por corte. se toma algunas veces la decisión de anticipar la música de la siguiente escena sobre el final de la anterior. En el Perú tenemos una institución que es el APDAYC. los derechos de uso de sus temas para producciones que sean emitidas a nivel nacional. éstos tienen contratos anuales con las disqueras que les dan a cambio de una cifra. para salir y volver de comerciales. Para publicidad las tarifas son más altas que para cine y video. sobre el inicio de la posterior. 18 . compresión u otros efectos en función de la combinación de los sonidos simultáneos entre sí. según sea el uso que se les dará. En el momento de la “colocación” de la música. es la composición del o los temas de la obra audiovisual. que identifique el carácter de la obra. Las series suelen tener también una cuñas musicales que identifican el programa y que se colocan al final y al inicio de cada bloque. la ecualización. así como una música de cierre que adquiere un valor de resumen. MEZCLA FINAL Esta es la etapa cumbre de la sonorización donde se le dará a todos los elementos sonoros el balance de nivel adecuado.secuencias proporcionando cohesión dramática a situaciones que ocurren en espacios o tiempos diferentes o independizando las secuencias unas de otras al colocar. En el caso de los canales de televisión. En el caso de lasa series televisivas. Es muy usual que las películas y los documentales tengan una música de apertura. para la musicalización. ¿Cómo es que estos momentos aparecen y como lidiar con ellos cuando esto sucede? 19 . La mezcla consiste en la re-selección y dosificación de los sonidos que están en las bandas. eliminando algunos o dándole distintos efectos a cada sonido en particular. donde los más experimentados mezcladores y directores pueden ser aplastados por la cantidad de opciones. Cabe señalar que para la mezcla. de los salvajes. A consecuencia de esto. destacando un plano sonoro u otro. que recibe las bandas de sonido armadas y aplica un criterio de mezcla que no necesariamente es el mismo que el que tuvo el armador en la edición. hay momentos en que el balance entre diálogos. y en este proceso se debe tener un cuidado especial en el tratamiento de las diferentes fuentes. de rumores de ciudad y de voces políglotas magníficamente organizado y empastado. música. vienen en las bandas sonidos de diversas procedencias: del rodaje. del archivo etc. Existen mezclas notables como la que hicieran Graham V.Es en esta etapa donde marcamos las características sonoras de cada secuencia según las proporciones que le adjudiquemos a cada sonido en particular. atmósferas y efectos se torna repentina y a veces inesperadamente en un caos. según las necesidades expresivas de la narración. El logro estético de este proceso se conoce como sonoplastía. existe la especialización del mezclador. En los países con cinematografías más desarrolladas. para que formen parte de un todo fluido. altamente articulada y armónica de los elementos sonoros. para lograr un equilibrio entre ellas. del estudio. un torrente de sonidos electrónicos. sobre unas mismas bandas sonoras armadas. Hearstone y Gerry Humphries para “Blade Runner” de Ridley Scott. durante la mezcla final de casi cualquier film o producto audiovisual. La mezcla es en sí misma un proceso creativo. Como se puede desprender de los capítulos anteriores. Podría entenderse como la orquestación de los sonidos de la obra audiovisual en donde se deben establecer jerarquías. generalmente en beneficio de los diálogos y donde se crean crescendos. del doblaje. priorizando unos elementos sobre otros. Es una organización integral. progresiones y gradaciones de cada sonido y de la totalidad. pueden surgir infinitas opciones de mezclarlas. plástico y coherente. si hay alguno. Los caos en la mix se presentan cuando tenemos más de dos elementos de la misma especie superponiéndose. roles de intensidad más versátiles que los diálogos.¿Cómo elegir qué sonidos debemos priorizar cuando no pueden estar todos ellos simultáneamente en la mezcla? ¿Qué sonidos deberían jugar el rol de soporte. Los efectos que conforman una atmósfera a veces son tantos. las atmósferas y efectos así como al silencio. debería ser eliminado en la mezcla? Aunque se trata de preguntas difíciles y cuya respuesta dependerá de cada secuencia en particular. La música por su parte tiende a ser llamada el “Lenguaje Universal” ya que es aprensible más a nivel sensitivo que intelectivo. y en esta medida puede jugar dentro de la mezcla. lo que si existe es una diferenciación del tipo de sonido según su especie. si se considera importante entender lo que se dice. el sonido de una obra audiovisual 20 . vamos a tratar de hacer planteamientos generales para la solución de estos momentos caóticos o mejor aún. donde se comprueba que el cerebro humano puede percibir simultáneamente elementos sonoros de diferentes especies. que se convierten en una pasta donde unos tapan a los otros y no se percibe ningún detalle y la atmósfera se convierte en un ruido. sostén y sirvientes de los más importantes? ¿Qué sonido. y hace necesaria una inteligibilidad perfecta. pero si recibe mas de “dos y medio” elementos de la misma especie. y a veces es mejor desaparecer algunos de ellos en función de la inteligibilidad del conjunto. Así como un cuadro bien balanceado tendrá una interesante y proporcionada paleta de colores. la música. Tal como hemos clasificado a los sonidos. tenemos a la palabra. Ya hemos hablado de la teoría del “dos y medio” de Walter Murch. de modo que debería tener una cierta priorización en la mezcla. estos ya se convierten en un grupo y son inaprensibles individualmente. a pesar de no haber una relación jerárquica entre ellos. cada uno de los cuales tiene su forma de ser aprehendido por el espectador. La palabra por ejemplo pertenece a un código estructurado que el espectador debe decodificar de manera conceptual. para evitar que estos sucedan. que da al mezclador el poder sobre el espectro de frecuencias de los sonidos: los graves. y las que no compiten quedan en buen nivel. Además se debe decidir las entradas y salidas de los sonidos a la mezcla. o fantástico.- 21 . Cuarto. El rever discretamente dosificado da redondez y naturalidad a los sonidos hechos en estudio que resultan por lo general muy secos. Algunos sonidos se superpondrán transparente y eficazmente y otros tenderán a interferir destructivamente entre sí. A un tráfico de fondo cargado puede cortársele los graves y así percibirlo más limpio y con más detalles. si son por corte o por fades. Por ejemplo si viene sonando una música instrumental y entra un diálogo no tenemos que bajar todo el nivel de la música para que el diálogo sea inteligible.El nivel de cada sonido y el balance de los sonidos entre sí. Una consideración práctica en lo que se refiere a la mezcla final. sino cortar las frecuencias que compiten con él. En la mezcla se trabajan cuatro puntos fundamentales: Primero. Segundo. como en los sonidos que proceden de los sueños o recuerdos de algún personaje que son tratados con eco.El rever sirve para dar al sonido un espacio ambiental ya sea realista. bloqueando la claridad de la mezcla. Tercero. Se pueden suprimir o reforzar determinadas frecuencias de cada sonido en función de recrear un espacio o de la inteligibilidad de los sonidos particulares. algunos de ellos pueden percibirse transformados. Lo que interesa no es el nivel absoluto de los sonidos puros. es que en la combinación simultánea de ciertos sonidos entre sí. los medios y los agudos. como para recrear un gran espacio interior.La ecualización. sino la relación con el nivel los sonidos que lo preceden o lo acompañan.aparecerá balanceado e interesante si está hecho de una bien proporcionada paleta de nuestro espectro de especies sonoras. Ésta consiste en hacer una mezcla separada en dos unidades diferenciadas pero sincrónicas entre sí. ambientes y música quede intacta para ser acoplada a la nueva versión en otro idioma. En este caso habría que crear una banda adicional que reproduzca los efectos y ambientes que van a desaparecer con el directo y ser mezclados con la banda internacional para que estén en las versiones dobladas a otro idioma. 22 . En una de ellas se mezclarán sólo las voces y en la otra todos los otros sonidos. como el tratamiento de voces de robots o animales irreales así como generar atmósferas especiales. de modo que la mezcla de efectos.Los procesadores que pueden crear efectos sobre los sonidos. ambientes y música que no tengan diálogos. BANDA INTERNACIONAL Cuando los productos audiovisuales van a ser exportados y doblados a otros idiomas. solo la utilizará como sonido de referencia para el doblaje. eliminará la mezcla de voces. ya que sólo se doblarán las voces. se debe hacer un tipo de mezcla particular que se conoce como banda internacional. estos ya están grabados con algunos efectos o ambientes del directo. efectos. por lo que son inseparables. De esta manera cuando el país que compre quiera hacer el doblaje a su idioma. Existen casos en los que al sacar los diálogos originales de un directo.
Report "Etapas del sonido en un proceso de produción audiovisual"