Hug)FnedndiEstructura déla Urica moderna íá*X'&.t¡ + t? w*/*. /^. ^ ^ Xyie ~ a*.-^ •~-h *—ft hmttjtf t^/í^fX, ff tc/h,y- /f«« P*—/• Pa--*e•S+ £f *~*~ c¿7¿**-¿.' X+ iA .i o a ..-- -tí*. rJ^ e¿**t, X- A*»»i A. yit~y¿ ¿ ; >2«**. <Íí/ /Lj -U**. ¿ ¿A*r-^ /Í^A c.£.*/ / J *•- ' £**■cM Aív) nw. 7*0 £+4+w t t t * u X i¡ídz&i& XA-.U- % / T ;gBlS| j£? llwt tlírr’ fWrw^.’ V. t ^Jf lt 4U *•»•»* •»», «^. A »•**> /L -~U/ f fta*, & d-t- Seix Barcal yiüdo JPfjedricb ESTRUCTURA DE LA LÍRICA MODERNA D"Ptiudelr-irebnsfa nuestros u s T reducci ón^ ? p.añol » de J U A N P E T1T BIBLIOTECA B IVE ve E D I T O R I A L S E I X B A R R A L , S. A. B A R C E L O N A 1959 Titulo de la obra original: DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYR1K 'Ven Batidetaire bis zur Qejjcnwart Rowohlts Deutsche P.myklopSdie Rowohlt - Hamburgo (2.* cd. I9J8) ) Edilotial Selx But bIi S. A .-Succiona ptNTED tü 8PA1N D epó s i t o L ec a l B. 452. — I 9S9 I MPRESO EN ESPAÑA O. Selx y Barritl Unos., S. A. - Provenzi, 219 - BARCELONA PROLOGO Este libro es fruto de largos años de reflexiones acerca de la lírica moderna, iniciadas desde que, en 1020, cuando yo todavía no había terminado mis es tudios secundarios, cayó en mis .manos la antología Meusclilieitsdiiiuincrung (El ocaso de la humanidad) de K. Pinthus. Como es natural, tales observaciones, al principio, carecían totalmente de orientación. Has ta que, mucho más tarde, no entré en contacto con los líricos franceses del siglo XIX, y, más tarde aún, con los Uricos no sólo franceses, sino también espar ñoles, del siglo XX, no empecé a vislumbrar algunos rasgos que me permitieron orientarme en un campo tan amplio. Aquellos poetas alemanes de hacia 1920, cuyo editor tanto insistía sobre sus diferencias con respecto a los del “moribundo siglo XIX”, no resul taban nacidos tan espontáneamente como parecía. E igual puede decirse de los que surgieron en pos de ellos, y de los de nuestros días, lo mismo en Alema nia que en el resto de Europa. La crítica de la lírica contemporánea comete casi siempre el error de to mar únicamente en consideración un país determi nado y los veinte o treinta últimos años. La conse- 7 cucada de ello es que una poesía toma el aspecto de un ,,cam'bio,> radical, y que, entre la lírica de 19!¡5 y la de 1055, se admiran diferencias que ni siquiera equivalen a la que puede existir entre dos distintos seguidores de unos mismos modelos. Los fundadores, y todavía hoy los orientadores, de la lírica moderna son algunos poetas franceses del siglo XIX, especialmente Rimbaud y Mallarmé. En tre ellos y los podas actuales existe una serie de ca racteres comunes que no pueden explicarse como el mero resultado de unos influjos, ni aun en los casos en que éstos son evidentes. Se trata de analogías de estructura, esto es, de íntima manera de ser, que rea parecen con evidente insistencia en las manifestacio nes, por lo demás tan mudadizas, de la lírica moderna. Después de una serie de intentos, algunos de los cua les se remontan al siglo XVIII, esta estructura se incorporó globalmente a la teoría poética hacia 1850, y a la práctica poética hacia 1870, lo cual, aunque muy complejo, era también perfectamente lógico. Ese pro ceso tuvo lugar en Francia. A través de Rimbaud y de Hallarme se explican las leyes estilísticas de los poe tas de nuestros dias, y, recíprocamente, gracias a éstos se descubre a su ves la sorprendente moderni dad de aquellos franceses. Hay que decidirse, en suma, a abandonar las habituales clasificaciones que la crítica y la investigación literaria suelen estable cer dentro de la lírica europea de los últimos cien años. Y hay que decidirse también a abandonar la estrechez de miras que supone el estudiar únicamente un autor o un solo tipo de estilo. Sólo después de ese 8 sacrificio lograremos aclarar él horizonte de modo que nos sea posible apreciar esa mutua relación y con ella la unidad de estructura de la moderna Urica europea. Lo que el presente libro se propone — y en mi opi nión, ello no se había intentado todavía hasta ahora — está claramente expresado en su titulo. No trata de ser una historia de la lírica moderna, pues de lo contrario tendría que haber estudiado muchos más autores. El concepto de estructura hace innecesario el examen de la totalidad del material histórico, sobre todo si este material sólo aporta variantes de la es tructura básica, como en el caso de Lautréamont, que, si bien ejerce todavía hoy una cierta influencia, no es en rigor otra cosa que una variante de Rimbaud — al cual no conocía, como tampoco éste a él. Por el mismo motivo — además de otros muchos — he pres cindido de la lírica religiosa y política del siglo XX. En el caso de tener alguna calidad, ésta no procede ni de la fe ni de las ideas políticas — y mucho menos aún de ningún partidismo determinado.. * Como romanista, es natural que haya buscado la mayoría de los ejemplos del capitulo V en las litera turas románicas. El lector no debe ver en ello tiingún menosprecio de los poetas alemanes úi anglosajones, puesto que me he esforzado cuanto he podido en de mostrar, en un representante de la poesía en cada una de las mencionadas lenguas, la grandeza a que aquélla podía llegar y su parentesco estructural con los franceses, españoles e italianos. Como quiera que sea, si me ocupo de esos dos Jun- 9 dadores y de su predecesor Baudclaire, no es por ca sualidad y obedeciendo a mis intereses profesionales, sino por necesidad objetiva. Y por otro lado, no debe parecer vanidad, sino gratitud, el hecho de que yo reconozca que mi especialidad me ha abierto horizon tes más amplios que la germanística, en la que de momento me moví con más facilidad. ¿Qué es la lírica modernaT No pretendo dar una definición. Será mejor que la respuesta surja del pro pio libro. El libro deberá dar también razón de por qué 110 figuran en él líricos tan importantes como Gcorge y Uofmannsthal, ni otros como Carossa, R. A. Schródcr y Locrke. Estos poetas son herederos y clá sicos tardíos de un estilo lírico que data de varios si glos: precisamente de este estilo del que Francia se liberó hace ochenta años. Espero que nadie deducirá de esta afirmación la consecuencia de que yo los con sidere superados. Personalmente, no siento ninguna preferencia por el arte de vanguardia y me encuentro mejor en compañía de Goethe que de T. S. Eliot. Pero eso no es lo que importa. Lo que interesa es precisar en qué consisten los síntomas de la audacia y la du reza del arte moderno, y creo que los filólogos ten drían que esforzarse mucho más de lo que han hecho hasta ahora para llegar a tales conocimientos. Es indudable que este libro dará pie a más de una errónea interpretación: los poetas son gente suscep tible y muy preocupada por ser original, y sus admi radores les cultivan esa sensibilidad. Doy, pues, pre viamente por sentado que se me achacará, equivoca damente, el haber medido con el mismo rasero a to 10 dos los poetas que cito. Pero semejante interpreta ción se opondría a la intención misma del libro, que pretende hacer un examen de los síntomas de la lí rica moderna por encima de todo personalismo y de toda consideración de la nacionalidad o del decenio en que surgió. En algunos pasajes del libro, el lector encontrará explicados los principios metódicos que han servido de base a mi exposición. Quiero sólo hacer constar que el capitulo V no debe leerse sin conocer los cua tro anteriores, pues de lo contrario no quedaría claro hasta qué punto los poetas actuales están relaciona dos con los franceses del siglo XIX. Pretender de mostrarlo una y otra vez, por el análisis de cada uno de sus caracteres, hubiera sido fatigoso. Debo insis tir asimismo en que he aplicado el calificativo de “moderna” a la época que va desde Baudelaire hasta nuestros dias, reservando el de “contemporánea” o "actual” a la poesía del siglo XX. Desgraciadamente, el reducido tamaño de este li bro no me ha permitido desarrollar las comparacio nes que en principio había pensado hacer con la pin tura y la música modernas, ni señalar las innumera bles analogías que la lírica moderna guarda con la poesía barroca. Por este mismo motivo he tenido que prescindir casi por completo de notas, y de las indi caciones bibliográficas correspondientes a los capí tulos primero y último. Únicamente en los capítu los II a IV las citas llevan números que se refieren a las ediciones de obras completas de la Bibliotlidque (le la Pléiadc. El lector que necesite mayor injorma- u ción acerca de ellas, la encontrará en la bibliografía. Teniendo en cuenta al lector de lengua española, la* citas que figuran intercaladas en el texto han sido traducidas, salvo unas escasas excepciones. Sólo en ¡ el apéndice aparecen algunas poesías en lengua ori ginal, junto con un intento de traducción, a pesar de que, como no ignora nadie que esté familiarizado con la lírica, ésta es casi intraducibie, sobre todo la lírica moderna. i H ugo F r i ed r i c h 1 í » Friburgo de Brisgovia, Pascua de 1956. • j Not a d el t r a d u c t o r . Mieutras se hallaba en ! prensa la presente versión española, apareció la se- í gnnda edición del libro original. De acuerdo con ella I se ha ampliado la antología de textos con dos poemas | de Juan Ramón Jiménez y se ha completado la bi- » bliografía. Se han añadido además, con autorización [ del profesor Friedrich, dos poemas de Vicente Alei- \ xandre.. I 12 I. MIRADA HACIA ADELANTE T MIRADA HACIA ATRAS L a l í r i c a c o nt empo r á nea : di so nanc i a s t a nor mal i dad El acceso a la lírica europea del siglo xx no es cosa fácil, en cuanto ésta se expresa por medio de enigmas y de misterios. Su fecundidad, en cambio, salta a la vista: nadie pondrá en duda lo importante de la obra de los líricos alemanes desde Trakl o de Rilke en sus últimos tiempos hasta Gottfried Benn, de los franceses desde Apollinaire hasta Saint-John Perse, de los españoles desde García Lorca hasta Guillén, de los italianos desde Palazzesclii hasta Un* garelti, o de los anglosajones desde Yeats hasta T. S. Eliot. Ello demuestra que la fuerza expresiva de la lírica en relación con la situación espiritual del mo mento presente no es menor que la que puedan tener la filosofía, la novela, el teatro, la pintura o la música. En las obras de estos poetas, el lector hace una experiencia que, incluso antes de que él se dé t uenta, le aproxima extraordinariamente a un rasgo esencial 13 de su lírica. Su oscuridad le fascina en el mismo gra do que le aturde, y la magia de sus palabras y su '• | aura de misterio le subyugan aunque no acierte a ( comprenderlas. Podemos dar a esta coincidencia del | hechizo con la iniuteligibilidad el nombre de disonan- J cía, pues de ella resulta una tensión que se acerca niu- Jdio más a la inquietud que al reposo. Ahora bien, esta tensión disonante es uno de los objetivos del arte moderno. Stravinsky, en su Poótique musicale (1948), escribe: “No hay nada que nos-obligue a buscar la I satisfacción únicamente en el reposo. Desde hace más j de un siglo son cada dia más numerosos los ejemplos 1de un estilo en el que la disonancia se ha convertido i eu algo independiente, en una cosa que cuenta por sí | misma. No es ni el anuncio ni la preparación de nada. ) M la disonancia engendra desorden, ni la consouan- j o j I j aa aporta ninguna garantía de seguridad”. Lo mis- j f mo puede decirse, sin reserva alguna, respecto a la [ lírica. i ¡ La obscuridad de ésta es deliberada. Ya Baude- [ laire escribía: “Hay cierta gloria en no ser compren- | dido”. Y para Benn, escribir poesía es “elevar las co- J sas decisivas al lenguaje de lo incomprensible, eon- | sagrarse a algo que merece que no se intente conven idcerde ello a nadie”. Saint-John Perse, por su parte, ; interpela al poeta en estos extáticos términos: “¡ Hom- brebilingüe entre cosas de dos filos, encarnación del j combate en medio de todo cuanto entre sí se opone, í que hablas en términos de múltiple sentido como al- í guien que al azar se lanzara al combate entre alas y espinas!” Y Móntale, más concisamente, dice: “Si el 14 problema de la poesía consistiera en hacerse com prender, nadie escribiría versos”. De momento, lo único que cabe aconsejar al neó- ? filo es que intente acostumbrar sus ojos a la oscuri-: dad que envuelve a la lírica moderna. Por doquiera/ observamos la misma teudcncia a alejarse cuanto sea posible del empleo de expresiones univocas. El poema 1 aspira a ser una entidad que se baste a sí misma, cuyo significado irradie en varias direcciones y cuya constitución sea un tejido de tensiones de fuerzas ab solutas, que actúen por sugestión sobre capas pre- rracionales, pero que pongan también en vibración las más secretas regiones de lo conceptual. Esa tensión disonante del poema moderno se ma nifiesta también en otros sentidos: por ejemplo, cier tos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista se dan en contraste con un agudo intelectualismo, cier tas formas muy sencillas de expresión concurren con la complicación de lo expresado, la rotundidad del lenguaje con la oscuridad del contenido, la precisión con la absurdidad, la futilidad de los motivos con el más arrebatado movimiento estilístico. En parte, se trata de tensiones formales, que a menudo no pre tenden ser otra cosa, pero también se las encuentra en el contenido. Si el poema moderno se refiere a realidades — ya de las cosas, ya del hombre— , no las trata de un modo descriptivo, con el calor de una visión o de una sensación familiar, sino que las transpone al mundo de lo insólito, deformándolas y convirtiéndolas en algo extraño a nosotros. El poema no pretende ya 15 ser medido con lo que vulgarmente se llama realidad, ni siquiera cuando, al servirse de ella como trampo lín para su libertad, ha absorbido en sí algunos restos de aquélln. La realidad se halla arrancada del orden espacial, temporal, material y espiritual y dejada al margen de las distinciones, indispensables para una orientación normal del mundo, entre bello y feo, pró ximo y lejano, luz y sombra, dolor y goce, cielo y tie rra. Según una definición derivada de la poesía ro mántica (y erróneamente generalizada) la lírica suele jser considerada como el lenguaje del sentimiento, del ¡alma personal. El concepto de sentimiento implica una distensión por el mero hecho de penetrar eu lo familiar, en un ámbito espiritual que incluso el más solitario comparte con todos cuantos sean capaces de sentir. Precisamente es esa familiaridad comuni- cativa lo que el poema contemporáneo trata de evi- tar. Éste prescinde de la humanidad en el sentido ^tradicional de la palabra, de la “vivencia”, del sen timiento, y a menudo incluso del yo personal del poeta, el cual no participa (le su poema como indivi duo privado, sino como inteligencia que crea poesía, jmino operador de la lengua, como artista que ensaya las distintas fases de transformación de su fantasía soberana o de su irreal manera de ver una materia cualquiera e insignificante en sí. Ello no excluye que semejante poema pueda nacer del arrobamiento del alma o pueda provocar semejante arrobamiento. Pero eso nada tiene que ver con el espíritu. Se trata (le una expresión polifónica y autónoma de la pura sub jetividad, que ya no puede descomponerse en valores xo ) sensibles. “¿Sentimiento? Yo no tengo sentimientos", dice el gran mago Bcun hablando de si mismo. Y si algunas flaquezas sentimentaloides pretenden impo nerse, se les du un latigazo y se las destruye con pa labras disonantes. Puede decirse que la poesía moderna posee un dramatismo agresivo, que impera en la relación en tre los temas o motivos, más bien “contrapuestos" que “yuxtapuestos”, como domiua también en la re lación entre éstos y un estilo inquieto, que trata de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado. Pero este dramatismo de termina también la relación entre el poema y el lec tor, provocando un choque, cuya víctima es este últi mo. El lector, eu efecto, no se siente seguro, sino alar mado. El lenguaje poético ya siempre se había distin guido de la función normal del lenguaje, o sea la co municación. Pero con excepción de algunos casos — como por ejemplo en Dante o en Góngora — se tra taba de una diferencia relativa y gradual. De pronto, en la segunda mitad del siglo xix, esta diferencia se convirtió en radical ; entre el lenguaje corriente y el lenguaje poético se estableció una tensión desmesu rada que, combinándose con la obscuridad del con tenido, aturde al lector. El vocabulario corriente co bra significados insospechados. Palabras proceden tes de las especialidades más remotas se electrizan líricamente. La sintaxis se descompone o se simpli fica para formar expresiones nominales intenciona damente primitivas. El procedimiento poético más antiguo, es decir, la comparación y la metáfora, es n E. I>!3 Lt L isie* ÜOMÍtVl. -2 ( . tratado cu una forma nueva que evita el natural tér- ; mino de comparación para unir, a trueque del sacri- «¿í | ficio de lo real, cosas que objetiva y lógicamente no j pueden unirse. De la misma manera que en la pin-- tura moderna el conjunto de colores y fox-mas, con- J vertidos ya cu algo autónomo, transforma o incluso suprime todo lo objetivo para llegar a su propia rea lización, también en la lírica puede llegar un mo mento en que el movimiento autónomo del lenguaje j y el afán de lograr unas formas*sonoras y unas cur vas de intensidad libres de significado hagan que el ' poema deje de ser comprensible a base del contenido !f I de sus expresiones. Su verdadero contenido, en efecto, reside eu la dramática tensión de las fuerzas foi-nxa- ' les, lo mismo exteriores que interiores. Ahora bien, * como ese poema continúa siendo, a pesar de todo, len- | guaje, aunque sea lenguaje sin objeto comunicativo, ! se llega a la paradójica consecuencia de que quien lo ! percibe se siente a la vez atraído y desorientado. Ante semejantes fenómenos, el lector tiene la im- ¡ : presión de contemplar algo “anormal” o anómalo. Ello 1 i se aviene con un concepto fundamental de algunos 1 | teóricos modernos de la poesía que exigen que ésta ^ ^ cause sorpresa ydesconcierto. Quien pretenda sor- i prender ydesconcertar tiene que valerse de medios J * anormales, y la anormalidad es un concepto peli- j groso, porque suscita la impresión de que existe uua j ! norma eterna. Siempre se vuelve a demostrar que lo “anormal” de una época se convierte en norma de la : época siguiente, es decix*, acaba asimilándose. Ello no es aplicable, sin embargo, a la lírica de que nos ocupamos ui tampoco a sus fundadores franceses: Rinxbaud y ¿Hallarme no han llegado a ser asimila dos por un vasto público, ni siquiera hoy que tanto se escribe acerca de ellos. Esa calidad de “no asimi lables” es uua cai*acterística crónica de los autores más modernos. Por el momento emplearemos las denominaciones de “anormalidad” y “normalidad” heurísticamente, es decir, que, sin tener en cuenta las condiciones his tóricas, considex-aremos “normales” aquellos estados de conciencia y de ánimo en los que puede compren derse por ejemplo un texto de Goethe o incluso de Hofmannstlial. Ello nos permitirá descubrir más cla ramente los fenómenos de la lírica contemporánea que se alejan tanto de la manera de ser de la poesía de aquellos autores que no queda más remedio que calificarlos de anormales. “Anormal” no es una ca lificación estimativa, ui hay que confundirla con “de generado” : nunca se insistirá bastante sobre ello. El admirador de la poesía moderna carente de sentido crítico suele adoptar para defenderla una actitud de reto coxitra el apocamiento burgués y contra el gusto escolástico y casero. Semejante actitud es pue ril, por cuanto no acierta con el “móvil” de dicha poesía y en cambio revela la más absoluta desorien tación frente a tres milenios de literatura europea. La poesía moderna, lo mismo que el arte moderno no pueden defenderse ni atacarse “a priori”. Como fenómeno constante de la actualidad tienen derecho a ser apreciados por el “conocimiento”. Pero el lector tiene también un derecho: el de buscar en la poesía i » «le oiro tiempo sus criterios de valoración y el de es tablecerlos tan ultos como eea posible. Nosotros nos abstendremos de juzgar según estos criterios, pero si nos permitiremos tomarlos como punto de partida para ••describir’’ y para “explicur”. En efecto, no es imposible “explicar” ni aun una poesía no destinada primordialmente a ser com prendida y que, para decirlo con palabras de Eliot, no encierra ningún sentido “que satisfaga una cos tumbre del lector; ya que — ¿úgue diciendo Eliot — algunos poetas se inquietan ante este sentido porque les parece superfluo y porque vea más posibilidades de intensidad poética que precisamente surgen de la liberación con respecto a él”. Semejante modo de es cribir poesía se puede empero totalmente “explicar” y “describir”, aun en el caso de que impere eu él una tal libertad que el conocimiento llegue a lo sumo a darse eucuta de ella, pero no a penetrar eu los con tenidos que ha alcanzado, tanto más cuanto que éstos (para emplear otra vez palabras de Eliot) son tan difíciles de precisar en su significado que, más allá de unos límites muy estrechos, ni siquiera el propio poeta sabe lo que su poesía “quiere decir”. La “ex plicación" de semejante poesía acepta la dificultad y aun la imposibilidad de su comprensión como un ras go primordial de su voluntad estilística. Después de esta característica, podrán fijarse otras. Tal expli cación puede abrigar algunas esperanzas porque se refiere a condiciones históricas, a la técnica poética y a la innegable comunidad de lenguaje entre los más diversos autores. Finalmente, por “explicar” es 20 tos textos entendemos ir recorriéndolos en todas sus valencias, y entre ellas el conocimiento mismo, en tanto que se articula en el proceso que se aspira a suscitar en el lector, es decir, en el proceso de los intentos de interpretación de sus sucesivas e inago tables posibilidades poéticas basta desembocar en campo abierto. Ca t ego r í a s negat i v as La explicación de la lírica moderna se halla ante el problema de buscar categorías con las cuales se la pueda describir. No se puede soslayar el hecho, y toda la crítica lo corrobora, de que las que se im ponen sobre todo son categorías negativas. Pero es decisivo que éstas no se apliquen para desvalorizar, sino para definir. Y esta aplicación definitoria, y no desvalorizadora, es ya en sí una parte del proceso histórico con el que la lírica moderna se ha separado de la anterior. El cambio producido en la poesía durante el si glo xix trajo consigo un cambio correspondiente en los conceptos de la teoría y la crítica poéticas. Hasta principios del siglo xix y parcialmente hasta más tarde aún, la poesía ocupaba un sitio en el ámbito sonoro de la sociedad, era esperada como nna repre sentación idealizadora de materias y situaciones vul gares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por tema lo demoníaco, con lo cual la lírica, como gé nero, se distinguía de los demás géneros literarios, 21 4 f* ¡Hinque no estuviera cu ningún modo por encima de j ellos. Más tarde, sin embargo, la poesía se situó en 1 oposición a una sociedad preocupada por unas ga rantías económicas de vida, se convirtió en portavoz de Jas querellas contra la interpretación científica del inundo y contra la falta de poesía de la opinión pública. La tradición quedaba bruscamente interrum pida; la originalidad poética se justificaba por la anormalidad del poeta; la poesía se presentaba como el lenguaje de un sufrimiento’ que gira sobre sí mis mo, que no anhela curarse, sino que únicamente as pira a la palabra matizada; la lírica pasó a ser la manifestación más pura y elevada de la poesía y, por su parte, se situó en oposición con el resto de la lite ratura, conquistando una libertad ilimitada que le permitía decir cuanto le dictara la más soberana fantasía, la introspección ampliada basta el incons ciente y el juego con una trascendencia sin objeto. Tal cambio se ve claramente en los caracteres o ca tegorías que poetas y críticos atribuyen a la lírica. En el pasado, al juzgar los poemas, se hacia prin cipalmente referencia a sus cualidades de contenido y se los describía con atributos positivos. En las crí ticas de poesía de Goethe sé mencionan valores como los siguientes: gozo, deleite, plenitud armoniosa; “las mayores osadías se ajustan a una norma de mesura” ; las catástrofes se convierten en bendiciones; lo vul gar se convierte en exaltado; la acción benéfica de la poesía consiste “en enseñar a considerar la condición humana como algo deseable” ; la poesía está llena de “íntima alegría”, responde a una “visión feliz de la 23 realidad” y eleva lo individual a universalmente hu mano. Las cualidades formales son: el significado, esto es, el valor del contenido de las palabras, el “len guaje conciso”, seguro y concreto, en el que cada palabra está acertadamente elegida “sin acepciones accesorias”. Seliiller se sirve de expresiones pareci das: el poema ennoblece, dignifica el afecto, es la “idealización de su objeto, sin la cual dejaria de me recer su nombre” ; la poesía debe evitar “rarezas”, (singularidades) que serían un obstáculo parala “ge neralización ideal” ; su perfección se basa en la ale gría del alma, su bella forma en la “coherencia de la composición”. Pero como esas exigencias y esas va loraciones están delimitadas por sus contrarios, la crítica clásica debe también mencionar atributos ne gativos, pero únicamente con el fin de condenarlos: fragmentario, confuso, “mera acumulación de imá genes”, noche (en lugar de luz), “abocetamiento inge nioso”, “sueño inestable”, “tejido desigual” (Grill- parzer). Y ahora, al llegar al otro tipo de poesía, aparecen también otros atributos, casi exclusivamente negati vos y que por otra parte se refieren cada vez menos al contenido y cada vez más a la forma. En 2\ovalis los encontramos ya usados no a modo de censura, sino como descripción o casi como elogio: la poesía se funda en una “producción casual intencionada”, que ordena lo que dice “según una concatenación for tuita y libre; cuanto más personal, local y temporal sea uu poema, tanto más se aproximará a la médula de la poesía” (obsérvese que por “temporal”, etc. se 2S 1 1 2 E5 3 entendía, en la estética (le entonces, lo más absur damente limitado). Más tarde, el poeta en quien se acumula un ma yor námero de atributos negativos es Lautréaraont. En 1S70 trazó con la mayor clarividencia un cuadro' de lo que había de ser la literatura del porvenir, aun que— en la medida en que es posible interpretar a tan caótico autor, que se oculta bajo las más variables máscaras — parece que su iutonción fue monitoria. En todo caso, lo que desconcierta es que él, que fue uno de los que contribuyeron a preparar la renova ción de la lírica, acertara a precisar sus caracteres en una forma tal que lo que menos importa es que quisiera — tal vez— detener la evolución que preveía. Los signos que la habrían de distinguir, según él,' son: congojas, desorientaciones, indignidades, mue cas, predominio de lo excepcional y de lo absurdo, oscuridad, fantasía desenfrenada, tenebroso afán, dis gregación en los más antagónicos elementos, ansia de i aniquilación. Y luego, inesperadamente, en medio de ' un mar de conceptos semejantes, aparecen las sierras. ¡ Estas sierras, empero, se encuentran también en otras ; partes. En un poema de Éluard, le Mal (1932), que . consiste en una serie de imágenes de destrucción, el primer verso dice: “La puerta estuvo allí como una sierra” (11 y eut la porte comme une scie). Y en varios ¡ cuadros de Picasso aparece también, sin que exista ninguna necesidad objetiva de ello, una sierra o por ; lo menos los dientes de una sierra, colocados oblicua mente sobre superficies geométricas; y otras veces se ven las cuGrdas de una guitarra como imágenes afines 24 a la de la sierra. No es necesario pensar en ninguna posible influencia: la aparición de ese símbolo de la sierra al cabo de un lapso de tiempo tan considerable sólo puede explicarse como uno de los signos que me jor traducen la coacción ejercida por la estructura so bre la poesía y el arte modernos a partir de la segun da mitad del pasado siglo. De artículos alemanes, franceses, españoles e in gleses acerca de la lírica moderna entresacamos las siguientes fórmulas, insistiendo en que fueron emplea das no peyorativa, sino descriptivamente: desorien-_ tación, disolución de lo corriente, sacrificio del or- den, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, es tilo en series, poesía despoetizada, relámpagos des tructores, imágenes cortantes, choque brutal... Y finalmente esta frase de un español (Dámaso Alon so) : “De momento no hay más remedio que definir nuestro arte en términos negativos”. Esto fue escrito en 1932 y, en pleno conocimiento de la situación de las cosas, podría volver a escribirse en 1955. Hablar a base de semejantes conceptos está justi ficado, pero no por ello hay que creer que hayan que dado invalidados otros. Verlaine califica de “virgi- lianos” los versos de Itimbaud. Pero virgilianos son también los versos de Racine. De manera que la definición positiva tiene sólo un valor vagamen te aproximado y no da en lo cierto, porque omite las disonancias objetivas y léxicas de Rimbaud. Un crítico francés habla de la “curiosa belleza” de la poesía de Éluard. Pero este concepto positivo ee halla perdido en medio de una serie de otros total- 2S * monto negativos; y son precisamente éstos los que cavad erizan aquella “curiosa belleza”. Entre los in térpretes de la pintura se recurre a parecidas expe riencias. A un cuello pintado por Picasso lo llaman “elegante”. El calificativo es exacto pero no lo es en cuauto se refiere a la especial elegancia de ese cue llo, es decir, la elegancia de algo totalmente irreal, que ya nada tiene que ver con una figura humana, sino que es un montaje de madera. ¿Por qué no tener el valor de hacerlo constar así cuando se define seme jante elegancia? El problema que se plantea es el siguiente: ¿por qué la poesía moderna se puede describir mucho me jor a base de atributos negativos que positivos? Se trata del problema del destino histórico de esta líri ca, o sea de un problema del futuro. ¿Será que todos estos poetas están tan adelantados respecto a noso- ^ tros que no existe ningfin término que pueda adecua damente aplicárseles y que la percepción de su obra, para bailar por lo menos un punto de referencia, tie ne que recurrir a esos conceptos uegativos? ¿Kesul- tavá acaso cierta la hipótesis, ya antes expuesta, de que se trata de una imposibilidad definitiva de asimi lación, que sería una de las características esenciales de la poesía moderna? Ambas cosas caben en lo po sible, pero no lo sabemos. Sólo un dato de hecho pue de afirmarse con certeza: la anormalidad. De ahí la necesidad de emplear, para la exacta explicación de los elementos de semejante anormalidad, aquellos conceptos que ella misma ha impuesto a los obser vadores de más buena voluntad. 34 A n t ec ed en t es t eó r i c o s en el si gl o xvm: Ro ussea u y Di d ek o t . En la segunda mitad del siglo xvm se inician en la literatura europea unos fenómenos que, conside rados cu vista de la lírica posterior, pueden inter pretarse como antecedentes suyos. Nos limitaremos a demosti-nrlo en el caso de Rousseau y de Diderot. Rousseau uo nos interesa aquí precisamente como autor de teorías acerca dcila sociedad y del Estado ni como ebrio de Naturaleza^' entusiasta de la virtud. O tal vez ello sólo nos interesaría porque su obra aparece dominada por una insoluta tensión entre dos polos opuestos: la agudeza intelectual y la excita ción afectiva, la aptitud para pensar según nn pro ceso lógico y gradual y la sumisión a las utopías del sentimiento: en una palabra, por un caso especial mente típico de disonancia moderna. Pero ahora nos importan aun más otras características. Si bien Rousseau es el heredero de una serie de tradiciones, su intención es emanciparse de ellas. Parece como si quisiera estar completamente solo, frente a frente con la Naturaleza. Y esa voluntad es lo que importa. Rousseau se sitúa en el punto cero de la historia, restando a ésta todo valor, por medio de sus teorías acerca del Estado, la sociedad y la vida, para las cuales el tener en cuenta las condicio nes históricas equivaldría a falsearlas. For su acti tud “autíslicn”, si así es permitido llamarla, o sea por su visión de la vida a partir del puro jn, Rous- 3T sean encarna la primera forma radical de ruptura con la tradición, que es al mismo tiempo ruptura con el mundo ambiente. Muchos se complacen en ver en .Rousseau a un psicópata, un ejemplo clásico de manía persecutoria. Pero esa calificación no basta, no alcanza a explicar por qué su época y la siguiente admiraron en él precisamente la excepción y la ori ginalidad legitimada por ella. El yo absoluto, que en Rousseau posee todo el patetismo de la grandeza iueomprendida, supone un desgajamiento con res pecto a la sociedad. Este desgajamiento se produjo en la persona de Rousseau bajo unas condiciones pa tológicas previas, pero es evidente que coincidió tam bién con una experiencia de la época, que rebasaba el orden de lo personal. Lo que importaba era ver en la propia anormalidad la garantía de una voca ción propia, estar tan convencido de lo imposible de una reconciliación entre el yo y el mundo que en tal convicción se pudiera fundar la siguiente máxima: es preferible ser odiado a querer ser normal. He aquí una fórmula de autointerpretación que volveremos a encontrar fácilmente entre los poetas del siglo si guiente. Verlaine encontró la expresión exacta para designarlos: poetes maudits, poetas malditos. El su frimiento del yo incomprendido frente a la proscrip ción del mundo ambiente, por él mismo provocada, y el refugio en la intimidad que sólo se ocupa de si misma, se convierten en un acto de orgullo; la pros cripción se anuncia como una reivindicación de su perioridad. En su obra de senectud Le» Réverfc» du promenmr 21 solitaire, Rousseau logra expresar una especie de cer tidumbre prerracional de la existencia. Su conteni do es como un albor de ensueño que partiendo del. tiempo mecánico penetra en el tiempo interior, el cual deja de distinguir entre pasado y presente, desorien tación y acierto, fantasía y realidad. El descubri miento del tiempo interior no es nuevo, pero la in tensidad lírica con que Rousseau se entrega a él, es pecialmente en cuanto ordenación de una vida del alma en oposición al mundo ambiente, ejerció sobre la poesía futura una influencia que no podia espe rarse de los análisis filosóficos del tiempo según los habían hecho Loche y'otros autores. El tiempo me cánico, el reloj, será considerado como el símbolo más odioso de la civilización técnica (así lo vemos por ejemplo en Baudclaire y en otros poetas más tar díos, como A. Machado), mientras que el tiempo inte rior constituirá el refugio de una lírica que huye de la congoja de la realidad. Rousseau logró también en muchas otras obras suyas esa supresión de la diferencia entre fantasía y realidad. Sólo la fantasía, dice en la Nouvelle Hcloise, puede darnos la felicidad; la realización, en cambio, la mata. “El país de la ilusión es el único del mundo que merece ser habitado; es tal la nulidad de la naturaleza humana que sólo le resulta bello aque- •11o que no es” (VI, S). A ello se añade el concepto de fantasía apeadora, que partiendo de la disposición del sujeto, es capaz de crear lo no existente y aun de situarlo por encima de lo existente ( Confessions, II, 9). Jamás se valorará como es debido la importancia 2» d<> H-uiejantcs frases para la poesía futura. No obs tóme, Rousseau habla impulsado por un sentimen talismo de la felicidad teñido de matices personales. Si lo eliminamos, veremos que la fantasía lia sido audazmente elevada a la categoría de potencia que, aun sabiendo lo engañosas que son sus cualidades, quiere por convicción que la nada — que Rousseau entiende todavía como negación cu el sentido mo- • ral — no permita otra actividad del espíritu que la imaginaria: sólo ésta satisface la necesidad de reve lación de lo más íntimo. Con ello se suprime la obli gación de medir los productos de la fantasía con la realidad. La fantasía se ha convertido en absoluta. Y así la volveremos a encontrar en el siglo xix, exas perada hasta erigirse en dictadora y definitivamente liberada de los matices sentimentales que tuviera en Rousseau. También Diderot confiere a la fantasía una situa ción independiente y le permite medirse únicamente consigo misma. Los procesos intelectuales de Diderot son distintos de los de Rousseau y están en relación con una definición del genio que expone dialéctica mente en el Ncveu de Ramean y linealmente en el artículo “genio” de la Encyclopcdie. En la primera de estas obras llega a la tesis de que la coincidencia frecuente y quizás necesaria de inmoralidad y geuia-1 lidad, de inadaptación social y grandeza espiritual, • es un hecho quizás inexplicable, pero suficientemente demostrado por la experiencia. La osadía de esta idea es extraordinaria. Desde la Antigüedad clásica, en efecto, las potencias de la sensibilidad, el eonociinicn- 30 to y la voluntad — estéticas, intelcctnales y éticas — venian siendo consideradas como pertenecientes a un mismo orden. Con Diderot, ello termina: se asigna una situación independiente al genio artístico. Com párese tal actitud con los esfuerzos de un Lessing o de un Kant para seguir haciendo compatible lo ex cepcional del genio con los valores criteriológicos de la verdad y la. bondad. No menos osado es el artículo de la Encyclopcdie, que si bien deriva de una concep ción más autigua, según la cual la genialidad con siste en una fuerza visionaria natural, capaz de in fringir todas las leyes, se expresa en una forma de la que no existían precedentes: el genio — dice — tiene derecho a la brutalidad e incluso al extravío; precisamente los más sorprendentes y desagradables de éstos son los que arrebatan; el genio irradia erro res que deslumbran; arrebatado por el vuelo de águi la de sus ideas, el genio construye edificios a los que la razón no alcanzaría jamás; sus creaciones son combinaciones libres, que él ama como si fueran poe mas; sus posibilidades van mucho más allá que el mero producir o descubrir, y por lo mismo “para el genio, los términos de verdad o mentira han dejado de tener valor preciso”. En los párrafos que extrac tamos se recurre con frecuencia al concepto de fanta sía, que es la fuerza motriz del genio. Lo que se con cede a éste se concede también a aquélla: uno y otra son libres movimientos de las fuerzas espirituales, cuya calidad sólo se mide según las dimensiones de las imágenes creadas, según la eficacia de las ideas, segúu uua dinámica pura ya uo supeditada al conte- 31 aillo, que ha dejado tras sí las diferencias entre bien y mal, verdad y mentira. El paso que desde aquí ha brá que dar para llegar a la fantasía como dictadora de la poesía posterior, tampoco será muy largo. Ilny también otras ideas de Diderot que conviene retener; éstas se encuentran principalmente en los Saloit9, en que critica la pintura de su época; en ellos impera una profunda sensibilidad por los valo res “atmosféricos” de los cuadros y se exponen pun tos de vista completamente nuevos acerca de las leyes que rigen los colores y la luz independientemente del asunto. Pero es todavía inás importante el hecho de que los análisis de pintura se enlacen con los análi sis de poesía. Ello tiene ya poco que ver con la vieja teoría conocida bajo la fórmula lioraciana “1it pie- tura poesis". Lo que se esboza en tales análisis es más bien la aproximación específicamente moderna de las ideas acerca de la poesía y de las artes plásti cas; esa aproximación se repite en Baudclaire y con tinuará basta nuestros días. En los Salons surge una visión de los procesos poéticos por aquel entonces sólo comparable, a lo sumo, con la de G. Vico; pero Diderot no conocía al italiano. Diderot ve que el acen to es para el verso lo mismo que el color es para el cuadro, y a esa relación la llama “magia rítmica”, la cual produce sobre el ojo, el oido y la fantasía una impresión más profunda que la de la exactitud obje tiva. Porque — dice — la “precisión perjudica”. Y de ahí la exclamación: “Poetas, sed oscuros” : con ello se quiere decir que la poesía debe tomar por asunto objetos nocturnos, lejanos, que causen pavor y creen 32 la impresión de misterio. Pero para Diderot lo esen-' cial es ante todo la poesía en sí, y no ya la expresión de los objetos. La poesía es movimiento emocional obtenido por medio de la libre creación de metáforas y le está permitido “lanzarse hasta los extremos” valiéndose de acentos asimismo extremos. Se anun-, eia, pues, una decidida superioridad de la magia del lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la diná mica del cuadro sobre el argumento del cuadro. En el mundo de la Ilustración entonces ya en su ocaso, Diderot descubre la poesía como misterio, como “te jido jeroglífico”, como “habla emblemática” a base de fuerzas sonoras que impresionan más profunda mente que las ideas. Hasta dónde puede llegar en su empeño de desasirse de la objetividad, lo demuestra eu la siguiente frase, todavía indecisa, pero aun así impresionante: “Las dimensiones puras y abstrac tas de la materia no carecen de cierta fuerza expre siva”. Baudclaire habrá de volver a afirmar algo se mejante, pero lo liará con más decisión y con ello echará los cimientos de esa fase moderna del arte poético que podemos llamar poesía abstracta. Diderot, además, desarrolló una teoría de la com prensión que puede resumirse así: la comprensión sólo existe, como caso ideal, en forma de compren sión de sí mismo; el contacto entre poesía y lector, eu cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para reproducir exactamente los valores, uo es una cues tión de comprensión, sino de sugestión mágica. Y final mente, con Diderot se inicia una ampliación del con cepto de belleza. Aunque cou gran cautela, Diderot 33 ¡ r i ma g i n a r como representables estéticamente' Vi .•••>; rilen y el caos y empieza a ver en lo descon- eer:-: *e un efecto artístico legítimo. T. io ello da idea de la asombrosa modernidad de atisbos de aquel espíritu, cuya riqueza de occ:r¿acias, de intuiciones y de estímulos explica que a cazudo se le compare con los elementos del fuego y el.rúa, con un volcán, y aun con Prometeo y con la salamandra. Sin embargo, la bora de sus ideas no lleg. Lasta que se le hubo olvidadlo, porque ya bacía tiempo que su genio se había incorporado a otros. Nov al i s y l a po esí a d el po r v en i r La nueva determinación de las funciones de la famasia y de la poesía según Rousseau y Diderot, expuesta en el capítulo anterior, se robustece en el romanticismo alemán, francés e inglés. La trayecto ria eue desde ahí sigue hasta llegar a los autores de meciados y fines del siglo xix se puede seguir exacta mente y ha sido descrita con frecuencia. Por lo tanto no es necesario repetirla. Podremos limitarnos a enu merar los siutomas más importantes que, aparecidos ez. el propio romanticismo, presagian ya la poesía moderna. Z1 primer autor que hay que considerar es Nova- lis. Su poesía puede dejarse de lado, pero sus refie- xi-Lcs, contenidas en los Fragmenten y en algunas páginas del OJtcrdir.gcn, tienen mucho más valor. C. r el propósito de describir la poesía romántica, 34 planean un concepto de la pocsia futura, cuya total importancia sólo se aprecia si se compara este con cepto con la práctica poética desde Baudelaire hasta nuestros días. Lo que dice Novalis de la poesía se refiere casi * exclusivamente a la lírica, que a partir de entonces se considera como única poesía verdaderamente taL Según Novalis, pertenecen a la esencia misma de la' lírica la indeterminación y la distancia infinita que la separa del resto de la literatura. A pesar de ello, alguna vez la denomina “representación del senti miento”. Pero también escribe frases que definen el sujeto lírico como una actitud neutral, como una to talidad de lo íntimo, que no se vincula con ninguna sensación precisa. En el acto poético, la “fría refle xión” toma el mando. “El poeta es puro acero, duro como el pedernal". Lo mismo en la materia objetiva 1 que en la espiritual la lírica realiza la fusión de lo heterogéneo y hace fosforecer las transiciones. La lí rica es “un arma de defensa contra la vida cotidia na”. Su fantasía goza de la libertad de “entremez clar todas las imágenes” ; la lírica es una oposición que canta frente a un mundo de hábitos, en el qne los hombres poéticos no pueden vivir, porque son “hombres adivinos y magos”. De nuevo aparece, pues, la comparación de la poesía con la magia, proce dente de tradiciones más antiguas, pero relacionada de un modo moderno con la “construcción” y el “ál gebra”, como Novalis gusta de llamar, para distin guirlo, al aspecto intelectual de esta poesía. La ma gia poética es rigurosa, es uua “unión de la fantasía 33 ky «leí vigor mentar’, un “operar” profundamente di ferente eu .sus afectos ilel simple goce, que a partir de aliora deja de ser el acompañante de la poesía. Xovalis toma de la magia el concepto de conjuro.' “Toda palabra es un conjuro”, es un modo de provo-. car y subyugar las cosas que nombra. De aquí el* “hechizo de la fantasía” y la afirmación: “el mago es poeta”, y viceversa. Su poder consiste en obligar a los hechizados a “ver, creer y sentir una cosa tal como yo quiero” : fantasía dictadora (“productiva”). Ésta es el “mayor tesoro del espíritu”, independiente de “estímulos exteriores”. Por lo tanto su lenguaje' es un “lenguaje autónomo” sin finalidad comunica tiva. Cou el lenguaje poético “ocurre, lo mismo que cou las fórmulas matemáticas”, es decir, “forman un mundo aparte, juegan sólo consigo mismas”. Este lenguaje es oscuro, a veces hasta el punto de que el poeta “no se comprende a sí mismo”. Lo que le im porta son las “relaciones anímicas, musicales”, las secuencias de acento y de tensión, ya emancipadas del significado de las palabras. Cierto es que todavía se aspira a una comprensión, pero es la comprensión de unos pocos iniciados. Y estos iniciados ya no espe ran de la poesía los atributos de sus “géneros infe riores”, es decir, “justeza, claridad, pureza, integri dad y orden”, pues existen otros más altos: armonía y eufonía. Luego aparece, decididamente, la nioder- , na separación entre lenguaje y contenido, en favor del primevo: “Poemas que sólo suenan bien, pero que no tienen el menor sentido ni coherencia, o en los que sólo se entienden a lo sumo algunas estrofas, como 30 puros fragmentos de las cosas más diversas”. A. la magia del lenguaje se le permite, pues, dividir el mundo en fragmentos en aras del hechizo. La oscu ridad y la incoherencia se convierten en premisas de la sugestión lírica. “El poeta emplea las palabras como si fueran las teclas de nn instrumento”, des pierta en ellas unas fuerzas de las que nada sabe la conversación cotidiana. Malí armé hablará del “pia no de palabras”. Contra la poesía anterior que dis ponía “su material en un orden fácilmente captable” escribe Novalis: “Casi me atrevería a decir qne en toda poesía debe vislumbrarse el caos”. Lsl poesía moderna produce una general “enajenación” para conducir a una “patria más alta”. Su “operación” lo mismo que la del “analista en el campo de la mate mática”, consiste en deducir de lo conocido lo desco nocido. En cuanto al tema, la poesía sigue el azar; en cuanto al método, las abstracciones del álgebra, que están en relación con las “abstracciones de la le yenda”, o sea con su libertad respecto al mundo co tidiano, abrumado por el peso de una “claridad ex cesiva”. Interioridad neutral en lugar de sentimientos, fantasía en lugar de realidad, mundo fragmentario en lugar de mundo unitario, fusión de lo heterogéneo, caos, fascinación por medio de la oscuridad y de la magia del lenguaje, pero también un operar frío aná logo al regulado por la matemática, que convierte lo cotidiano en extraño: ésta es exactamente la estruc tura dentro de la que se colocarán la teoría poética de Baudelairc, la lírica de llimbaud, de Mallarmé y 37 ilo los poetas actuales. Esta estructura permanece 1visible incluso en los casos en que sus distintos miem bros lian tenido que ser desplazados o completados.’ Todo ello podría completarse con lo que dijo Frie- drich Scblegel acerca de la diferencia entre belleza, verdad y moral, y acerca de la necesidad poética del caos, de lo “excéntrico y monstvuoso” como premisa de originalidad poética. No valia y Sclilegel fueron leídos en Francia y estimularon las ideas directrices del romanticismo francés. No podemos dejar de estudiar rápidamente el ro manticismo en Francia, ya que constituye el puente entre todo lo dicho hasta ahora y Baudelaire, esto es, el primer gran lírico de la época moderna, que es al mismo tiempo el primer teórico decidido de la Hrica y de la intención artística modernas en Europa. > El R o ma nt i c i smo f r a n c és | En tanto que moda literaria, el romanticismo francés se extinguió a mediados del siglo xtx, pero perduró como destino espiritual de generaciones pos teriores, incluso de aquellas que creían liquidarlo e imponer otras modas. Lo que en él había de desme sura, de afectación, de ampulosidad, de sentimenta lismo deleznable y de trivialidad, desaparecía. Sin embargo, legó 6us medios de representación a aquel estado de conciencia que desde la segunda mitad del siglo iba transformándose y alejándose cada vez más 38 de lo romántico. En sus armonías se hallaban laten tes las disonancias del futuro. En 1859 Baudelaire escribía: “El romanticismo es una bendición celestial o diabólica a la que debe mos estigmas eternos.” Esta frase traduce con toda exactitud el hecho de que el romanticismo, ineluso cuando muere, deja impresos sus estigmas en sus herederos. Éstos se rebelan contra él precisamente ^ porque sienten su influjo. La poesía moderna es ro- ’ mnnticismo desromantizado. La amargura, el sabor a ceniza, la desolación, son experiencias fundamentales forzadas, pero al mismo tiempo cultivadas por el romántico. Para la antigüe dad clásica y para toda la cultura que de ella deriva hasta el siglo xvm, la alegría era el supremo valor espiritual que indicaba que el sabio o el creyente, el caballero, el cortesano, el hombre culto perteneciente a la “élite” social, habían alcanzado la perfección. El dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era considerado como un valor negativo y, por los teó logos, como un pecado. A partir de las expresiones' de congoja prerrománticas, empero, la situación se. invirtió. La alegría y la serenidad desaparecieron de la literatura y en su lugar aparecieron la melancolía y el dolor cósmico. Éstos no requerían ningún factor • que los provocara, sino que se alimentaban de sí mis mos y se convirtieron en los atributos de la nobleza de alma. El romántico Chateaubriand descubre la melancolía sin objeto, erige la “ciencia del dolor y de la angustia” en meta de todas las artes y entiende que el desgarramiento del alma es una bendición del » 30 cristianismo. So pone de moda declarar que uno per tenece a una (-poca cultural tardía y esta conciencia de ser decadente cunde y se disfruta como una fuente de insospechadas maravillas. Lo destructor, morboso- }• criminal adquiere categoría de interesante. En un poema de Vigny, La Ma ison d ti Bcrgcr, la lírica se convierte en un lamento ante los peligros que la téc nica representa para el alma. El concepto de la nada empieza a ejercer su papel. Musset es su primer por tavoz, dentro de un campo de experiencias en el que una juventud ilusionada, entusiasmada por Napoleón, tropieza con el mundo falto de pasiones de la mera ambición y ve hundirse ambas cosas, ilusión y ambi ción, en la insensatez, la devastación, el silencio y la nada. “Creo en la nada como en mi mismo”, escribía Chateaubriand. Melancolía y lamento, al fin, se true can en terror ante lo desconocido. En un poema de Nerval que lleva el título, nada acorde con su conte nido, de Ycrs dores (1S15) y que trata de nivelar lo humano con lo inhumano, hay el siguiente verso: “Teme en el ciego muro a la mirada que te acecha”. Ya veremos cómo todos estos estados de ánimo en cuentran continuación cu Baudelaire — y cómo se modifican. Siguiendo modelos alemanes — en los que se ha-, bían trivinlizado antiguas tradiciones platónicas—, los románticos franceses definen también al poeta como profeta incomprendido, como sacerdote del tem plo del arte. Los poetas constituyen un partido con tra el público burgués 3' finalmente diversos partidos contrapuestos. La fórmula de Mme. de Stael, usada 40 todavía eu 1S01, segúu la cual la literatura es la ex presión de la sociedad, carece ya de sentido. La lite ratura repite la protesta de la Revolución contra la sociedad constituida; se convierte en literatura de oposición o en una literatura del “futuro” ; es decir, en una literatura de lo excepcional, cada vez más orgullosa de su aislamiento. El esquema rousseau- niauo de la exeepcionalidad basada en lo anormal será el esquema programático de esta generación — y de las siguientes. No cabe duda de que la autoeousagración del poe ta y las experiencias auténticas o fingidas del sufri miento, de la melancolía y de la nulidad del mundo desencadenaron unas fuerzas que favorecieron la lí rica. Con el romanticismo la lirica francesa vuelve a florecer en toda su plenitud por primera vez después de tres siglos. Aunque no alcaucen categoría euro pea, hay en ella grandes valores. Le fue muy útil la idea, entonces expresada por doquiera, y también en Francia, de que la poesía es el lenguaje originario de la humanidad, el lenguaje total del sujeto total, para el que no existen fronteras entre las distintas mate rias, pero que desconoce también los límites entre él entusiasmo religioso y el poético. La lírica román tica francesa posee vastas y al mismo tiempo sutiles experiencias íntimas, una viva capacidad de evoca ción de ambientes meridionales, orientales y exóticos, sabe crear una poesía bucólica y amorosa encantado ras y dispone de un gran virtuosismo de la versifica ción. Esta lírica es centelleante, expresiva, redun dante y declamatoria en Víctor Hugo, el cual lo mis i l mo acierta a escribir sosegados cuadros íntimos que imágenes de visionaria vehemencia. En Husset esta lírica es una mezcla de cinismo y de dolor; en Lamar tine— a veces — una nota pura, de la que él mismo pudo decir que era suave como el terciopelo. Aquí empieza también la poesía que parte de la palabra, la captación del impulso encerrado en la palabra misma, que tantas consecuencias había de tener pava la poesía moderna. Víctor Hugo no sólo empleó este método, sino que To justificó basándose en muchos y antiguos antecedentes. En un conocido pasaje de las Contemplaciones leemos: “la palabra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que la usa; nacida de la oscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano, in finito; es el logos de Dios”. Tendremos que recordar este pasaje, no menos que las todavía inseguras afir maciones de Diderot y las más decididas de Novalis, si queremos comprender las ideas de Malí armé acerca de la fuerza de iniciativa del lenguaje, por más que líallarmé, con su rigor, se baile muy lejos del turbu lento entusiasmo de Víctor Hugo. Teor í a d e l o gr ot esc o t d e l o f r a gment a r i o No menores consecuencias, tuvo la teoría de lo i grotesco, que Víctor Ilugo desarrolla en el prólogo de 6U Cromicell (1827), como parte de una teoría del «a drama. Esas páginas representan sin duda la apor tación francesa más importante a la teoría del ro manticismo y tienen quizás 6us raíces en las mani festaciones de Friedricb Scblegel acerca de la agu deza y la ironía, a cuyo vocabulario pertenecen con ceptos como los de caos, eterna agilidad, fragmenta- rismo, bufonería trascendente. En cambio ha; muchos detalles que parecen ser originales; son ocurrencias centelleantes de un poeta de veinticinco años, de las que uo hay que esperar, naturalmente, demasiada madurez. Pero son síntomas anunciadores de moder nidad. “Grotesco” era originariamente un término de pintura que servía para designar la decoración de los frisos y entrepaños, muchas veces derivada de motivos fabulosos. Desde el siglo xvn se fue exten diendo su significado hasta llegar a comprender lo cuidoso, lo burlesco, lo gracioso, lo deforme y,lo ex cepcional en todos los terrenos. En este sentido lo emplea también Víctor Hugo, pero lo extiende tam bién a la. fealdad. Su teoría de lo grotesco representa por lo tanto un paso más, pero es el paso más deci dido que jamás se diera hacia la equiparación de lo bello con lo feo. Todo cuanto hasta entonces estuvo descalificado, y sólo se toleraba en los géneros infe riores o en las zonas marginales de las artes figura tivas, adquiere ahora categoría de valor expresivo mctafísico. Víctor Hugo parte del concepto de un mundo que por su esencia misma está dividido en zo nas opuestas y que sólo gracias a estos contrastes puede subsistir como unidad superior. Eso ya so ha- bía «Helio ¡tules de Víctor ITugo: es una idea clásica. Tero Víctor Hugo es quien acentúa en forma nueva d papel de lo feo. Ya no se trata únicamente del tér mino antagónico de lo bello, sino de un valor en sí. Lo feo aparece en la obra de arte como grotesco, como imagen de lo incompleto y de lo desarmónico. Pero ser incompleto “es la mejor manera de ser armóni co”. Y vemos como bajo el concepto ya muy adulte rado de “armonía” aparece el.concepto de “desar- mouía” : desarmonía de los fragmentos. Lo grotesco nos permitirá descansar de la belleza; con su voz “chi llona”, habrá de alejar la monotonía. Además, es un reflejo dé la disonancia entre los animales y las ca pas superiores de la humanidad. Al descomponer las apariencias en fragmentos, demuestra que el “gran todo” sólo uos es perceptible fragmentariamente, por que el “todo” no concuerda con el hombre. ¿Qué todo? Es significativo qne no se dé ninguna respues ta o que ésta sea confusa. Aun admitiendo que tenga, como croe Víctor Hugo, un significado cristiano, es una trascendencia vacua. Para él sólo existen sus despojos en las muecas de los grotescos, y éstas ya nada tienen que ver con la risa. La iñsa del grotesco así definido cede el paso al sarcasmo o al pavor; se convierte en mueca, en excitación provocadora y en sarcasmo de inquietud, a la cual el alma moderna tiende más que a la distensión. Éstas son teorías románticas, que algunos años más tarde reaparecen en Théophile Gautier, forman parte de los “estigmas” de que habla Baudelaire y señalan el camino en el que habremos de encontrar 44 las “arlequinadas” de Verlaine, la poesía funambu lesca de Rimbaud y de Tristan Corbiére, el “humor negro” de los suprarrealistas y de su antecesor Lau- tréamont, y finalmente las absurdidades de los más modernos. Todo ello está al servicio de la oscura fina-; lidad de defiuir en disonancias y fragmentos una ti*ascendeucia cuya armonía y cuya integridad nadie es capaz de captar. ' t ■ t « II. BAUDELAIRE E l po et a d e l a mo der n i da d Con Baudelaire, la lírica francesa pasa a intere sar a toda Europa. Así lo demuestran los influjos que ejerció a partir de entonces en Alemania, Ingla terra, Italia y España. En la propia Francia se vio muy pronto que de Baudelaire partían unas corrien tes de índole distinta de las derivadas de los román ticos. Estas corrientes alcanzaron a Bimbaud, a Yer- laine y a Mallarmé. Este último reconoció que había empezado allí donde Baudelaire tuvo que detenerse. Valéry, ya en los últimos años de su vida, establecía una línea de conexión directa desde Baudelaire has ta él; y el inglés T. S. Eliot dice de Baudelaire que es “el mejor ejemplo de poesía moderna en cualquier idioma”. Varias son las manifestaciones análogas en que se le califica como “poeta de la modernidad”. Y ello está perfectamente justificado, porque Baudelaire es el inventor de esta palabra. La usa en 1S50, excusán- 1 dosc de su novedad, pero la necesita para expresar lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no 47 sólo la decadencia del hombre, sino también una be- I Hoza misteriosa y hasta entonces no descubierta. Éste es el problema <lel propio Bnudeluire: ¿cómo es posible la poesía en una civilización comerciali zada y dominada por la técnica? Sus poemas nos indican el camino; su prosa nos orienta teórica mente. Este camino conduce lo más lejos posible de la trivialidad de lo real, o sea, a' una zona de lo misterioso eh la que, sin embargo, puedan conver tirse en alados y poéticos los "estímulos civilizados de la realidad comprendidos en ella. He aquí el pun to de arranque de la lírica moderna y de su substan cia corrosiva y mágica a la vez. Un rasgo esencial de Baudelaire es su disciplina' espiritual y la transparencia de su conciencia crí tica. En él se une el genio poético con la inteligen cia crítica. Sus puntos de vista acerca del arte poé tico están al mismo nivel que su poesía misma y aun algunas veces, como ocurre también con Novalis, son todavía más avanzados. Y desde luego, aquellas ideas lian tenido mayor resonancia para el futuro que su lírica. Se encuentran expuestas en Curiosités estilé- tiques y en l’Art romantique (ambas obras apareci das póstumamente en 1SCS). En una y otra se hallan definiciones y programas, desarrollados a base del estudio de obras contemporáneas, no sólo literarias, sino también pictóricas y musicales. A una mayor altura, vuelve a repetirse el fenómeno que anterior mente hemos estudiado en Diderot, es decir, que, al iniciarse un modo de pensar sobre poesía en vista a nuevos objetivos, se recurre a las demás artes. Pero 43 estos estudios se van ampliando hasta analizar la conciencia del tiempo, es decir, la modernidad en sí, porque Baudelaire entiende la poesía y el arte como plasmación del destino temporal. Empieza a dibujar se el paso que habrá de dar Mallarmé, el paso bacía una poesía ontológica y hacia una teoría poética basada en la ontología. Despek so k a l i z a c i ó n La investigación se ha esforzado enormemente por aquilatar las relaciones existentes entre Baudelaire y los romáuticos. Pero nosotros nos ocuparemos pre- eisamente de aquello que le distingue de los románti cos, de aquello que le permitió transformar el legado romántico cu una poesía y en unas ideas que, a su vez, hubieron de dar lugar a la lírica posterior. Las Fleurs du- Mal (1S57) no son una lírica de confesión, no son uu diario íntimo, por más que ha yan penetrado en ellas los sufrimientos de un hombre solitario, infeliz y enfermo. Baudelaire no fechó ni uno sólo de sus poemas, como la hacía Víctor Hugo. No hay ni uno solo que pueda explicarse en su pro pia temática a base de datos biográficos de su autor. Cou Baudelaire empieza la despersonalización de la lírica moderna, por lo menos en el sentido de que la palabra lh-ica ya no surge de_Ia_unidad de poesía y persona empírica, como lo habíau pretendido los románticos, en contraste con la lírica de muchos si glos anteriores._Jamás se tomará bastante en serio 49 ». UU LA LIBICA MODCS.Va. •4 ,1o que el propio Baudelaire dice a este respecto. El hecho de que sus ideas siguierau a otras semejantes de E. A. Poe uo les resta valor, sino al contrario, las sitúa en la linea justa. Fuera de Francia, Poe fue quien separó más deci-1 (¡idamente la lírica del corazón. Quería que el tema de la lírica fuera una excitación entusiasta, pero que ésta no tuviera que ver ni con la pasión personal ni Con “the inloxication of tlie heart” (la embriaguez del corazón). Toe se refiere más bien a una disposi ción general, a la que llama alma para llamarla de algún modo, pero añade cada vez “no corazón”. Bau delaire repite las palabras de Poe casi literalmente, o las varía con formulaciones propias. “La capaci dad de sentir del corazón no conviene a las tareas, poéticas”, al contrario de lo que ocurre con “la ca pacidad de sentir de la fantasía” (p. 1031 y sig.). . Ilay que tener en cuenta que Baudelaire entiende la fantasía como una actuación dirigida por la inteli gencia; de ello hablaremos más adelante. Estas ideas proyectan la luz necesaria sobre las palabras cita das, en cuanto implican que bay que prescindir de todo sentimentalismo personal en aras de una fanta sía clarividente, que resuelve problemas más difíciles en forma más ventajosa que aquél. Baudelaire llega a aplicar al poeta la siguiente divisa: “Mi misión es sobrehumana” (p. 101 i). Eu una carta habla de la “intencionada impersonalidad de mis poemas”, con lo cual da a entender que son capaces de expresar cualquier estado de conciencia del hombre, con pre ferencia los más extremados. ¿Lágrimas? Sí, pero 50 aquellas “que no vienen del corazón”. Baudelaire justifica la poesía en cuanto es capaz de neutralizar el corazón personal. Ello ocurre de un modo todavía inseguro y encubierto en parte bajo imágenes más antiguas. Pero se produce de tal modo que puede ya vislumbrarse como uua fatalidad histórica el futuro paso de la neutralización del individuo a la deshu manización del tema lírico, y sea como fuere, con tiene ya aquella despersonalización, que más tarde será erigida por T. S. Eliot y otros en condición necesaria para la exactitud y la validez del arte poético. Casi todos los poemas de las Fleurs du Mal ha blan partiendo del yo. Baudelaire es un hombre com pletamente replegado sobre sí mismo, pero, cnando escribe, apenas si mira a su yo empírico. El poeta escribe de sí mismo en tanto que se sabe víctima de la modernidad, que pesa sobre él como una excomu nión. Baudelaire dijo con bastante frecuencia que su sufrimiento no era únicamente el suyo, y es signifi cativo que los pocos restos de carácter personal que todavía cabe rastrear en sus poemas sólo estén ex presados de manera confusa. Baudelaire no hubiera escrito jamás versos como los que escribió Víctor Hpgo con motivo de la muerte de una criatura. Con mijigor frío y metódico, va recorriendo en sí mismo todas las fases que nacen obligadamente de la moder nidad: el miedo, la imposibilidad de evasión, la clau dicación ante el ideal, ardientemente deseado, pero que constantemente se aleja hacia el vacío. Baude laire habla de su obsesión por arrostrar ese destino. 61 t Las palabras “obsesión" y “destino” son dos de sus expresiones favoritas. Otra de ellas es “concentra- . ción”, y junto a ella, “centralización del yo”. Bau- delíiire hace suya la máxima de Emerson: “Héroe es aquel que está sólidamente centrado”. Los conceptos opuestos son: “disolución” y “prostitución”. Este último — procedente de los iluminados franceses del siglo xviir — significa abandono de sí mismo, renun cia indebida al destino espiritual, huida al campo enemigo, traición y deserción. Éstos son los síntomas déla civilización moderna, como subraya Baudelaire; peligros de los que él sabe defenderse — él, Baude- laire, el “maestro en virtud del destino de su situa ción” (p. G7G), gracias a su recogimiento en un yo que ha eliminado los azares de la persona. Co n c en t r a c i ó n y c o n c i en c i a f o r ma l ; LÍRICA Y MATEMÁTICA Las Fleurs du Mal están entreveradas de un ele mento temático que hace de ellas un organismo con centrado. Incluso se podría hablar de un sistema, por cuanto los ensayos, los diarios íntimos y algunas car tas de su autor nos revelan la elaborada trama de los temas. Éstos no son muy numerosos y es sorpren dente cuán pronto aparecen: la mayoría de ellos da tan ya de hacia los años cuarenta del siglo xix. Has ta la publicación de las Fleurs du Mal y hasta su muerte, el poeta apenas saldrá de su ámbito. Baude- laire prefería trabajar en la corrección de un esbozo 5Z anterior a escribir un poema nuevo. Se ha querido ver en ello una falla de fecundidad, pero en rigor se trata de aquella fecunda intensidad que, una vez al canzado el punto de ruptura, lo va ensanchando y pe netrando cada vez con mayor fuerza hasta el fondo. Esta fecundidad activa el deseo de perfección artís tica, porque sólo en la madurez de la forma ve una garantía de que lo expresado rebase los personalis mos. Los escasos temas de Baudelaire se explican como portadores, variantes y metamórfosis de una tensióu básica, que para abreviar podemos llamar tensión entre satanismo e idealismo. Esta tensión permanece insoluta, pero tiene en su conjunto el mismo orden y la misma consecuencialidad que cada poema tiene de por sí. Se pueden ver aquí, todavía, formando unidad, dos caminos por los que habrá de andar la lírica futura. En Rimbaud, esta tensión no resuelta se in tensificará hasta la disonancia absoluta, destruyen do de paso todo orden y toda coherencia. Mallarmé, por su parte, también acentuará la tensión, pero la transferirá a otros temas y creará con ellos un or den parecido al de Baudelaire, pero referido a un len guaje completamente nuevo y de sentido oscuro. Con la temática concentrada de su poesía, Bau delaire cumple con el precepto de no entregarse a la “embriaguez del corazón”. Cuando ésta aparece en su poesía, no se trata de poesía propiamente dicha, sino de mero material poético. El acto que conduce a la poesía pura se llama trabajo, construcción de uua arquitectura según un plan previo, operación 53 * con los impulsos del lenguaje. Bnudelaire insistió re-t pctidawente en que las Fleurs du Mal no pretendían ser tínicamente un álbum, sino una unidad con un principio, una continuación articulada y un final. Ello es verdad. Desde el punto de vista del contenido, en estos poemas hay perplejidad, parálisis, febril im pulso hacia lo irreal, anhelo de muerte y moi'bosos juegos de excitación. Pero este contenido negativo puede estar envuelto todavía por una composición previamente pensada. Junto con el Canzoniere de Petrarca y el Cántico de Guillen, Fleurs da Mal es el libro arquitectónicamente más riguroso de la lírica europea. Todo cuanto Baudelaire le añadió después * de su primera aparición está dispuesto de tal manera que, como él mismo reconoce en una carta, cabe per fectamente en el marco que trazó ya en 1815 y desa rrolló en la primera edición. En ésta tuvo incluso un importante papel la vieja costumbre de la compo sición numérica. El libro constaba de 100 poemas distribuidos en 5 grupos. Ésta es otra prueba de su deseo de construcción formal, en la que se echa de ver con toda seguridad un anhelo de forma caracte rísticamente románico. Por otra parte, restos de pen samiento cristiano que cabe reconocer en sus poemas ‘ hacen sospechar que su sorprendente rigor formal deriva del simbolismo de la Alta Edad Media, que en las formas de composición solía reflejar el orden del cosmos creado por Dios. » En las ediciones sucesivas, Baudelaire prescindió de la distribución numéricamente exacta> intensifi cando, en cambio, el orden interior. Éste no es difícil 84 de reconocer. Después de un poema inicial, el primer grupo (Spleen ct Ideal) nos ofrece el contraste en tre exaltación y depresión. El grupo siguiente ( Ta• lleaux Parisicns) muestra uu intento de salida al mundo exterior de la gran ciudad, el tercero (Le Vin) , la experiencia de evasión en el paraíso del arte. Pero con ello no se logra tampoco ningún re poso. Por consiguiente, sigue la entrega a la fasci nación del espíritu destructor, la cual constituye el cuarto grupo que lleva el mismo título que el libro (Fleurs du Mal). La consecuencia de todo ello es la rebelión sarcástica contra Dios en el quinto grupo (Révolte). Como último recurso, sólo cabe buscar el reposo en la muerte, en lo absolutamente desconoci do : así termina la obra en su sexto y último grupo, La Mort. El plan arquitectónico se expresa también dentro de los distintos grupos, como una especie de consecuencia dialéctica de los poemas. Pero no nece sitamos demostrarlo ahora, porque lo esencial es el conjunto. Se trata de un sistema ordenado, pero en movimiento, cuyas líneas alternan entre sí y cuyo conjunto forma una curva que va de arriba abajo. El final es el punto más profundo y se llama “abis mo’', porque sólo en el abismo existe todavía la espe ranza de ver lo “nuevo”. ¿Qué es eso nuevo? La es peranza del abismo no tiene palabras para expre sarlo. El hecho de que Baudelaire ordenara las Fleurs du Mal como un edificio arquitectónico demuestra la distancia que le separa del romanticismo, cuyos li bros líricos eran meras recopilaciones que incluso en S5 I ► , lo caprichoso do su ordenación no hacen más que re petir formalmente el azar de la inspiración. También pone de manifiesto el papel que tienen en su poesía las fuerzas formales, que representan mucho más que un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas fuerzas son medios de salvación, desesperadamente buscados en una situación anímica desesperadamen te angustiosa. Los poetas ya habían sabido siempre que el dolor se resuelve en lsr canción. En ello con siste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformación en lenguaje formal mente más elevado. Pero en el siglo xix, cuando el dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin fina- ' lidad, en desolación y últimamente en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvación, a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y se- reuoj se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una disonancia fundamental de la-poesía moderna. De la misma manera que el poema se separó del corazón, la forma se separa del contenido. Su salvación sólo consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del con tenido permanece sin resolver. Baudelaire expresó a menudo el concepto de la salvación por medio de las formas. Así por ejemplo en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de lo que parece indicar lo ordinario de sus términos: “El privilegio maravilloso del arte consiste en que > al expresar artísticamente lo feo lo convierta en bello y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de plácida satisfacción” (p. 1040). Esta frase oculta 56 todavía lo que ya se había iniciado en la poesía de Baudelaire, es decir, la supremacía de la voluntad de forma sobre la voluntad de mera expresión. Pero nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio de la forma, del “salvavidas de la forma” como lo llamará más tarde J. Guillén en uno de sus versos (“la forma se me vuelve salvavidas” dice exactamen te). En otro pasaje escribe: “Está completamente claro que las leyes métricas no son tiranías inventa das arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro pio organismo espiritual. Jamás han impedido que la originalidad se manifestara. En cambio lo contra rio es mucho más exacto, o sea, que han. contribuido siempre a que madurase la originalidad” (p. 779). Strawinsky en su Poctique musicale se referirá a este párrafo, y la idea será repetida por Mallarmé y por Valéry, no sólo porque confirma una antigua con ciencia románica de la forma, sino porque en ella se basa una práctica favorita de los modernos, en la que las convenciones de la rima, del número de sílabas de los versos y de la construcción de las estrofas son con siderados como instrumentos que actúan sobre el len guaje estimulando reacciones a las que el mero es bozo de coutenido del poema jamás habría llegado. Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier por que era capaz de representar lo más bajo, trivial y degenerado con exacta precisión. Lo mismo hubiera podido decir de sus propios poemas. En ellos se com binan la mortalidad y la precisión, lo cual les con vierte también en precursores de la lírica futura. Con Novalis y Poe había penetrado en la teoría poé- 57 tica el concepto del cálculo. Baudelaire lo recoge. "La belleza es el resultado del entendimiento y el cálculo”, escribe en el curso de una declaración muy típica de él acerca de la preponderancia de lo artís tico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente natural (p. 911). Asimismo, la inspiración es para él mera naturaleza o impura subjetividad. Como úni co impulso de la creación poética, sólo conduce, lo mismo que la embriaguez del corazón, a la inexac titud. tánicamente la considera Ijien venida cuándo es . el premio a una labor artística previa, que a su vez tiene categoría de ejercicio; entonces aparece la gra cia, como ocurre con un danzarín, que “se ha roto mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse , en público” (p. 1133). 2\o hay que olvidar el gran pa pel que Baudelaire asigna a los factores intelectua les y volitivos dentro del acto poético. Lo mismo que en Jíovalis. se inserta en estas reflexiones el concepto de la matemática. Para definir el acierto exacto del estilo, Baudelaire lo compara con los “milagros de la matemática”. La metáfora adquiere valor de “exactitud matemática”. Todo ello se basa en Poe, quien habló del parentesco de la misión poética con la “rigurosa lógica de un problema matemático”. A través de Maliarme, estas ideas seguirán vigentes hasta nuestros días. ÉPOCA FINAL T MODERNIDAD También desde el punto de vista temático, es per ceptible la desviación de Baudelaire respecto al ro 58 manticismo. Lo que lia heredado de éste — que no : es poco —•, Baudelaire lo convierte en dura experien cia, de manera que en comparación con él, los román ticos parecen estar jugando. Para ellos seguía siendo válida la interpretación escatológica de la historia según la había expuesto la Ilustración en sus últi mos tiempos: interpretación en el fondo antiquísima, que consideraba a la propia época como una época final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un esta do de ánimo, desintoxicado en la belleza de los colo res que todavía podían admirarse en el ocaso de una cultura. También Baudelaire se sitúa a sí mismo y a su época en un período final, pero para ello se vale de otras imágenes y de otros estímulos. La conciencia escatológica, que se extiende por Europa desde el siglo x v i i i y llega hasta nuestros días, entra con él en una fase de clarividencia a la vez aterrada y ate rradora. En 1SG0 aparece su poema Le couchcr du soleil romantique, con una sucesión descendente de grados de luz y alegría, hasta llegar a la frialdad de la noche y al horror ante ciénagas y animales repug nantes. El símbolo es inequívoco: se refiere al oscu recimiento final, a la pérdida de la confianza, toda vía posible incluso eu plena decadencia, del alma en sí misma. Baudelaire sabe que sólo puede lograrse una poesía adecuada al destino de su época recu rriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los únicos reductos eu que el alma, cada vez más extraña a sí misma, puede todavía hallar temas de poesía y escapar a la trivialidad del “progreso” con que se disfraza la época final. Es, pues, consecuente enan os k lo caprichoso de su ordenación no hacen más que re petir formalmente el azar de la inspiración. También pone de manifiesto el papel que tienen en su poesía las fuerzas formales, que representau mucho más que un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas fuerzas son medios de salvación, desesperadamente buscados en una situación anímica desesperadamen te angustiosa. Los poetas ya habían sabido siempre • que el dolor se resuelve en la canción. En ello con siste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformación en lenguaje formal mente más elevado. Pero en el siglo x i x , cnando el dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin fina- * liclad, en desolación y últimamente en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvación, a posar de que, en tanto que son algo cerrado y se reno' se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una disouancia fundamental de la-poesía moderna. De la misma manera que el poema se separó del corazón, la forma se separa del contenido. Su salvación sólo consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del con tenido permanece sin resolver. Baudelaire expresó a menudo el concepto de la salvación por medio de las formas. Asi por ejemplo en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de lo que parece indicar lo ordinario de sus términos: “El privilegio maravilloso del arte consiste en que t al expresar artísticamente lo feo lo convierta en bello y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de plácida satisfacción” (p. 1040). Esta frase oculta «8 todavía lo que ya se había iniciado en la poesía de Baudelaire, es decir, la supremacía de la voluntad de forma sobre la voluntad de mera expresión. Pero nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio de la forma, del “salvavidas de la forma” como lo llamará más tarde J. Guillén en uno de sus versos (“la forma se me vuelve salvavidas” dice exactamen te). En otro pasaje escribe: “Está completamente claro que las leyes métricas no son tiranías inventa das arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro pio organismo espiritual. Jamás han impedido que la originalidad se manifestara. En cambio lo contra rio es mucho más exacto, o sea, que han. contribuido siempre a que madurase la originalidad” (p. 779). Strawinsky en su Poétique música le se referirá a este párrafo, y la idea será repetida por Mallarmé y por Valéry, no sólo porque confirma una antigua con ciencia románica de la forma, sino porque en ella se basa una práctica favorita de los modernos, en la que las convenciones de la rima, del número de sílabas de los versos y de la construcción de las estrofas son con siderados como instrumentos que actúan sobre el len guaje estimulando reacciones a las que el mero es bozo de contenido del poema jamás habría llegado. Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier por que era capaz de representar lo más bajo, trivial y degenerado con exacta precisión. Lo mismo hubiera podido decir de sus propios poemas. En ellos se com binan la mortalidad y la precisión, lo cual les con vierte también en precursores de la lírica futura. Con Novalis y Poe había penetrado en la teoría poé- 5T tica ol concepto del cálculo. Baudelaire lo recoge. “La belleza es el resultado del entendimiento y el cálculo”, escribe en el curso de una declaración muy típica de él acerca de la preponderancia de lo artís tico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente natural (p. 911). Asimismo, la inspiración es para él mera naturaleza o impura subjetividad. Gomo úni co impulso de la creación poética, sólo conduce, lo mismo que la embriaguez del corazón, a la inexac titud. í'nicamente la considera ljien venida cuándo es . el premio a una labor artística previa, que a su vez tiene categoría de ejercicio; entonces aparece la gra cia, como ocurre con un danzarín, que “se ha roto mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse , en público” (p. 1133). No lray que olvidar el gran pa pel que Baudelaire asigna a los factores intelectua les y volitivos dentro del acto poético. Lo mismo que en ^íovalis. se inserta en estas reflexiones el concepto de la matemática. Para definir el acierto exacto del estilo, Baudelaire lo compara con los “milagros de la matemática”. La metáfora adquiere valor de “exactitud matemática”. Todo ello se basa en Poe, quien habló del parentesco de la misión poética con la “rigurosa lógica de un problema matemático”. A través (le Mallarmé, estas ideas seguirán vigentes hasta nuestros días. ÉPOCA FINAL Y MODERNIDAD También desde el punto de vista temático, es per- 1ccptible la desviación de Baudelaire respecto al ro as i manticismo. Lo que ha heredado de éste — que no es poco —, Baudelaire lo convierte en dura experien cia, de manera que en comparación con él, los román- • ticos parecen estar jugando. Para ellos seguía siendo válida la interpretación escatológica de la historia según la había expuesto la Ilustración en 6us últi mos tiempos: interpretación en el fondo antiquísima, que consideraba a la propia época como una época final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un esta do de ánimo, desintoxicado en la belleza de los colo res que todavía podían admirarse en el ocaso de una cultura. También Baudelaire se sitúa a sí mismo y a su época en un período final, pero para ello se vale de otras imágenes y de otros estímulos. La conciencia escatológica, que se extiende por Europa desde el siglo xvni y llega basta nuestros días, entra con él en una fase de clarividencia a la vez aterrada y ate rradora. En 1SG0 aparece su poema Le coucher du soleil romantique, con una sucesión descendente de grados de luz y alegría, hasta llegar a la frialdad de la noche y al horror ante ciénagas y animales repug nantes. El símbolo es inequívoco: se refiere al oscu recimiento final, a la pérdida de la confianza, toda vía posible incluso en plena decadencia, del alma en sí misma. Baudelaire sabe que sólo puede lograrse una poesía adecuada al destino de su época recu rriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los únicos reductos eu que el alma, cada vez más extraña a sí misma, puede todavía bailar temas de poesía y escapar a la trivialidad del “progreso” con que se disfraza la época final. Es, pues, consecuente cuan- 09 ^ ilo llama a sus Flcurs du Mal “disonante creación de las musas de la época final”. Baudelaire meditó el concepto de modernidad en muy otra medida que los románticos. Ése es un con cepto muy complejo. Desde el punto de vista nega tivo, lo identifica con el mundo de las grandes ciu dades siu verdor, con toda su fealdad, su asfalto, su iluminación artificial, sus desfiladeros de piedra, sus pecados, su desolación en medio del bullicio humano. Significa también la época de la técnica que ha pues to a su servicio al vapor y a la electricidad, la época del progreso. Éste es definido por Baudelaire como “progresiva decadencia del alma y progresivo predo- , minio de la materia” (p. 7GG, aunque cu térmiuos dis tintos de los de la primera edición); eu otra ocasión, se define como “atrofia del espíritu” (p. 1203). Nos enteramos de su “infinito asco” ante los anuncios, los periódicos, la “marea ascendente de la demo cracia que todo lo nivela”. Lo mismo habían dicho Stendhal y Tocqueville, y algo más tarde lo dirá Flanbert.. Pero el concepto de modernidad, en Bau- ' delaire, tiene también otro aspecto: es disonante, convierte a lo negativo directamente en algo fas cinador. Lo mísero, degradado, malo, tétrico y arti- . Acial brinda un material excitante, que la poesía no debe desdeñar, pues encierra secretos que condueii’án a la poesía por caminos nuevos. Baudelaire presien te que la inmundicia de las grandes ciudades encie rra un misterio. Su lírica l a -muestra como un res- * plandor fosforescente. A ello se añade que, para fun dar el reino absoluto de lo artificial, el poeta acepta 00 todos los actos que la uatmaleza excluye. Precisa mente porque las masas cúbicas de piedra de las ciu dades carecen de naturaleza y a pesar de que cons tituyen el lugar del mal, pertenecen a la libertad del espíritu, son paisajes inorgánicos del espíritu puro. Esta argumentación se repetirá sólo fragmentaria mente entre los poetas más tardíos. Pero la lírica del siglo xx sigue confiriendo a las grandes ciudades aquella misteriosa fosforescencia descubierta por Baudelaire. En Baudelaire mismo las imágenes de gran ciu dad son disonantes y tienen por lo mismo una gran intensidad. Eu ellas se dan juntos luz de gas y cielo crepuscular, perfume de flores y olor a alquitrán; están llenas de gozo y de lamentos y, a su vez, están en disonancia con las amplias curvas vibrantes de sus versos. Sacadas de la trivialidad, como las dro gas se sacan de las plantas venenosas, se convierten, gracias a la transformación lírica, en antídotos del “vicio de la trivialidad”. Lo repulsivo se une con la nobleza de acentos y alcanza aquel “frisson galvani- que” (estremecimiento galvánico), que Baudelaire elo gia en Poe. Ventanas polvorientas con restos de llu via, fachadas de casas grises y descoloridas, meta les recomidos por el cardenillo, auroras como sucias manchas, como sueño animal de prostitutas, estrepi toso rodar de ómnibus, rostros siu labios, ancianas, música de hojalata, ojos empapados de hiel, rastros de perfumes: lie aquí algunos de los contenidos de su “galvanizada” modernidad poética. En Eliot, to davía hoy perduran. «i t E s t é t i c a d b l o f b o Baudelaire habló a menudo de la belleza, pero, en su lírica, ésta se limita a la construcción formal y a la vibración del lenguaje. Los objetos no sopor tan ya el antiguo concepto de belleza. Baudelaire se sirve de recursos equívocos y paradójicos para reves tir la belleza de un encanto agresivo, para “sazonarla de rareza”. Para protegerla contra la trivialidad y para que a la vez sea un reto contra ella, debe ser extraña. “Pura y rara”, dice una de sus definiciones de la belleza. Pero Baudelaire deseó también since- « rameóte lo feo como equivalente del misterio que iba a penetrar, como punto de arranque der ascenso ha cia el ideal. “De lo feo saca el lírico un nuevo en canto” (p. 1114). Lo deforme provoca sorpresa y ésta sirve a su vez para el “ataque inesperado”. Con ma yor intensidad que hasta entonces, la anormalidad se afirma como premisa de la poesía moderna, e in cluso como una de sus razones de ser: irritación con tra lo trivial y lo tradicional que, a los ojos de Bau delaire, se halla también en la belleza del estilo an tiguo. La nueva “belleza”, que puede coincidir con lo feo, adquiere su inquietud mediante la incorpora ción de lo trivial, que deforma basta convertirlo en algo extraño, y mediante “la unión de lo pavoroso con lo demente”, como dice Baudelaire en uua carta. Todo ello no es más que una aceutuación de las ideas que aparecieron a partir de la “bufonería tras cendental” de Friedricli Schlegel y de la teoría de lo 02 grotesco de Víctor Ilugo. A Baudelaire le parecía bien el título do Poe Tales oj tlie Orotcsque and the Arabesque, “porque lo grotesco y lo arabesco repug nan al rostro humano”. En el lenguaje de Baudelaire lo grotesco ya nada tiene que ver con lo jocoso. Im paciente frente a lo “sencillamente cómico”, saluda las “sangrientas burlas” que son las caricaturas de Daumier, desarrolla una “metafísica de la comicidad absoluta”, ve en lo grotesco el choque del idealismo con lo demoníaco y lo amplía con un concepto que habrá de tener un esplendoroso porvenir: el concepto de lo* absurdo (p. 710 y sig.). Sus propias experien cias, junto con las de la humanidad en general, des garrada entre el éxtasis y la caída, derivan de la “ley de lo absurdo” (p. 43S). Es la ley que obliga al hom bre a “expresar el sufrimiento por medio de la risa”. Baudelaire habla de la “justificación de lo absurdo” - y ensalza los sueños porque revisten a lo realmente imposible con “la terrible lógica de lo absurdo”. Lo absurdo se convierte en un modo de contemplación de la irrealidad, en la que Baudelaire y los poetas posteriores quieren penetrar, para escapar a la estre chez de lo real. “ E l a r i s t o c r á t i c o pl a c er d e d es a g r a d a b” Una poesía que para justificarse necesita de se mejantes conceptos, o atrae al lector o lo repele de finitivamente. La separación entre autor y público, provocada por Rousseau, había desembocado, en el 63 lumnnticismo, en el tema favorito—y hasta cierto punto tratado melódicamente — del poeta solitario. Baudelaire lo recoge en un tono más áspero y le da aquel dramatismo agresivo que a partir de entonces caracterizará la poesía y el arte europeos, incluso en aquellos casos en que la intención de desconcertar no se formule explícitamente en principios, sino que se. desprenda naturalmente de la obra. Baude laire tenía todavía esta clase "de principios: habla del “aristocrático placer de desagradar”, llama a las Fleurs du Mal “apasionada afición a la oposición” y “producto del odio”, celebra que la poesía provo que un “ataque de nervios” y se jacta de irritar al lector y de que éste no le comprenda. “La conciencia poética, en otra época fuente inagotable de satisfac ciones, es ahora un inagotable arsenal de instrumen tos de tortura” (p. 519). Todo ello es mucho más que una mera imitación de los tópicos románticos. Por consiguiente, las disonancias internas de la poesía son también disonancias entre obra y lector. Cr i s t i a n i s mo en r u i n a s No cabe hablar aquí con detalle de esas disonan cias internas. Basta con subrayar simplemente la ya citada disonancia general entre satanismo e idealis mo. Ello es necesario porque con ella aparece una característica consubstancial de la lírica posterior, que llamaremos idealismo vacuo. “Para conocer el alma de un poeta hay que bus- 64 car en su obra aquellas palabras que aparecen con mayor frecuencia. La palabra delata cuál es su obse sión” (p. l i l i ) . Estas frases de Baudelaire contienen un excelente principio de interpretación, que se pue de aplicar al propio Baudelaire. El rigor de su mun do espiritual y la insistencia en unos pocos pero in tensos temas permiten descubrir los puntos esencia les a base de las palabras repetidas con mayor fre cuencia. Se trata de palabras clave, que se pueden clasificar fácilmente en dos grupos opuestos. Por un lado están: tinieblas, abismo, miedo, desolación, de sierto, prisión, frío, negro, podrido..., por otro: ím petu, cielo azul, ideal, luz, pureza... Casi en todos los poemas encontramos esta exasperada antítesis. A menudo la vemos contraída en un espacio breve y convertida en una disonancia léxica: “sucia gran deza”, “caído y encantador”, “pánico fascinador”, “negro y claro”. Esta unión de lo que normalmente no se puede unir se llama oxymoron. Es un antiguo artificio del lenguaje poético que sirve para expre sar estados anímicos complicados. En Baudelaire sorprende lo excesivo de su empleo: es la figura clave de su disonancia básica. Babou, el amigo de Baude- 1 laire, tuvo una idea feliz al convertirla en titulo: “Fleurs du Mal”. Detrás de estos grupos de palabras persisten res tos de cristianismo. Es imposible imaginar a Bau delaire sin el cristianismo. Pero el poeta ya no es , cristiano. Y esta afirmación no se ve desmentida por su tan comentado “satanismo”. Quien se sepa do- ’ minado por Satanás lleva ciertameute estigmas cris- es D. DE t i tl n i C i MODSRV1. - 5 tumos, pero eso es muy distinto de la fe cristiana en la redención. En la medida en que puede definirse con pocas palabras, diríamos que el satanismo de Baudelaire es el perfeccionamiento del mal mera mente animal (y con ello de la trivialidad) por el mal concebido por la inteligencia, con el fin de lograr dar el salto hacia el ideal, gracias a este grado sumo de malignidad. De ahí las crueldades y la perversidad de las Plans du Mal. Por “se(j de infinito” degradan la naturaleza, la risa y el amor, couvirtiéndolos en demoníacos y quieren hallar de este modo el punto de partida hacia lo “nuevo”. Según otra:palabra clave, el hombre es “hiperbólico” ; está impulsado siempre hacia arriba por una fiebre espiritual; pero está tam bién esencialmente dividido, homo dúplex, y tiene que satisfacer a su polo satánico para poder hallar el camino de su polo celestial. En este esquema revi ven formas primitivas de mauiqueísmo y gnosticis mo cristianos llegados hasta él a través de los ilu minados del siglo x v i i i y de Josepli de Maistre. Por otra parte, esta resurrección no se explica únicamen te por unas influencias, sino que en este esquema se manifiesta una necesidad del propio Baudelaire. Por ello es sintomático — incluso mucho más allá de su persona — el hecho de que la intelectualidad moder na recurra a viejas formas de pensamiento, precisa mente a aquellas que responden a su escisión. Ni aun los muchos y variados ejemplos a que se suele recurrir para demostrar el supuesto cristianis mo de Baudelaire alcanzan a modificar este cuadro. Baudelaire tuvo la voluntad de orar, habló en forma 66 auténticamente seria del pecado, estuvo profunda mente convencido de la culpabilidad humana — has ta tal punto, que se habría reído de los sabios psi quiatras que hubiesen querido explicar sus congojas como “un complejo de Edipo reprimido”. Pero no encontraba ningiíu camino: su oración se pierde en la impotencia y acaba no siendo oración. Baudelaire escribe poemas sobre el sufrimiento y ve en él la ca racterística más noble del hombre y ve condenaciones que podrían acercarnos a la idea de que pervive en él un jansenismo difuso. Pero no tiene más propó sito que el de acentuar cada vez más su escisión in terna, exagerándola hacia ambos sentidos. Ello se ve claramente en su actitud frente a la mujer. La conde nación de ésta va más allá del término medio huma no. Su tensión “hiperbólica” sólo sería cristiana si la fe en el misterio de la redención la comprendiera a ella también. Pero eso es precisamente lo que falta. Jesús sólo aparece en sus poemas como metáfora pa-, sajera o como aquel a quien Dios ha dejado caer. Detrás de la convicción de estar condenado, se agita' el deseo de “disfrutar intensamente” de ello. Claro que eso no puede ni imaginarse sin una herencia cris tiana. Pero lo que queda es un cristianismo en rui nas. En el concepto de creación válido para los cató licos tomistas, el mal sólo tiene una importancia accidental. Baudelaire — como en otro tiempo los maniqueos — lo vuelve a aislar convirtiéndolo en una fuerza independiente. En la profundidad y en el pa radójico desenfreno de esta fuerza, su lírica encuen tra la valentía para ser anormal. La poesía posterior 67 __con excepción de ]a de Kimbaud— pierde la no ción del origen de su anormalidad en la podredum bre de un cristianismo decadente. Pero la anormali dad queda. Y ni siquiera los poetas cristianamente más rigurosos quieren o pueden resistirse a ella; tal es el caso de T. S. Eliot. V a c u i d a d d el i d ea l Entre tanto y partiendo de este cristianismo en ruinas se comprende otra característica de la poesía de Baudelaire que tuvo también una gran importan cia para la época siguiente. Esta poesía se sostiene sobre conceptos como “ardiente espiritualidad”, “idear-, “ascensión”. Pero ¿ascensión hacia qué? De vez en cuando se habla de Dios. Pero casi siempre se le dan nombres muy generales. ¿En qué consiste? La respuesta la encontramos en el poema Élévation.' Tanto su contenido como el tono en que está escrito rayan a gran altura. Tres estrofas son interpelación al propio espíritu, exhortándolo a elevarse por en cima de lagos, valles, montañas, bosques, nubes, ma res, sol, éter y estrellas, hasta una esfera de fuego que está más allá y que purifica de los miasmas te rrenales. Luego esta interpelación se interrumpe y sigue una explicación de carácter general: feliz el que eso consigue y aprende a comprender en seme jante altura el lenguaje de las “flores y de las cosas mudas”. 63 El poema se mueve dentro de un esquema corrien te de origen platónico y místico-cristiano. Según este esquema el espíritu se eleva a una trascendencia que lo transforma de tal manera, que, al mirar hacia atrás, penetra el velo qne cubre lo terrenal y descu bre su verdadera esencia. Se trata del esquema de lo que en términos cristianos se llama la ascensio o elevatio. Esta última designación coincide exacta mente con el título del poema. Pero pueden obser varse además otras coincidencias. Según la filosofía clásica, lo mismo que según la cristiana, el cielo su perior es la trascendencia propiamente dicha, el cielo » de fuego, el cmpyreum. En Baudelaire lo hallamos designado con el nombre de “fuego claro”. Y cuando a continuación leemos: “purifícate”, ello nos recuer da el acto, corriente en la mística, de la purificatio. Finalmente, la mísiica solía dividir el ascenso en nueve moradas, cuyo contenido podía variar, pues lo que importaba era el número sagrado de nueve. Este número se encuentra también en este poema: • nueve son precisamente los reinos que el espíritu tiene que atravesar para llegar al ideal. La cosa no puede ser más sorprendente. ¿Se trata de una nece sidad impuesta por la tradición mística? Tal vez sí. Sería una necesidad parecida a la que ejerció la he-- rencia cristiana sobre Baudelaire. Pero no es el caso de decidirlo, tanto más cuanto que puede pensarse también en influencias de Swedenborg y de otros neo- místicos. Lo que importa es otra cosa: precisamente porque el poema coincide hasta tal punto con el es quema místico, resulta más evidente que algo le falta e» I para la total coincidencia, o sea, el final del ascenso e incluso la voluntad de llegar a él. Tres siglos antes el místico español San Juan de la Cruz había escri to: “volé tan alto, tan alto, que le di a la caza al cance”. En cambio en Baudelaire, el llegar al fin es una posibilidad que, aunque conocida, a él no le será, dada jamás, como se deduce de las estrofas finales. De manera muy vaga se habla de “bebida divina”, de la “profunda inconmensurabilidad”, de los “espa cios de clara luz”, pero jamás se habla de Dios. Tam poco se'nos dice cuál sería el lenguaje de las flores y de las cosas que allí se llegaría a comprender. La 1 meta del ascenso no sólo está muy lejos, sino que está vacía: es un ideal vacuo. Eos hallamos ante un mero polo de tensión, hiperbólicamente anhelado, pero ja más alcanzado. Así ocurre siempre en Baudelaire. El ideal va cuo deriva del romanticismo, pero él lo dinamiza y lo convierte en una fuerza de atracción, que al mismo tiempo que despierta una tensión desmesurada hacia arriba, empuja también hacia abajo al hombre que está en tensión. Lo mismo que el mal, es una violen cia a la que hay que someterse, sin que el que obedece ' logre por ello el reposo. De ahí la equivalencia de “ideal” y “abismo” ; de ahí expresiones como por ejemplo “ideal corrosivo”, “estoy encadenado en la cueva del ideal”, “inaccesible azul”. Tales expresio- , nes las hemos visto también en los místicos clásicos, que con ellas designaban el yugo, lleno a la vez de gozo y sufrimiento, de la gracia divina, el estado que precede a la beatitud. En Baudelaire, los dos polos, 70 es decir, el del mal satánico y el del ideal vacuo, sir ven para mantener despierta aquella excitación que hace posible la huida del muudo de la trivialidad. Pero esta huida no tiene objeto, no va más allá de la excitación disonante. El último poema, Le Voyage, que analiza todos los intentos de evasión, acaba con la decisión a la muerte. Qué es lo que la muerte trae consigo, el poe ma lo ignora; pero la muerte le seduce, porque es la única posibilidad de conducirnos a lo “nuevo”. Y lo nuevo ¿qué es? Es lo indeterminado, el vacío en con traste con la disolución de la realidad. En la cum bre del ideal baudelairiano se halla, pues, el con cepto de la muerte, totalmente negativo y falto de contenido. Lo desconcertante de esta modernidad es que está atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir de la realidad, pero que por otra parte se siente inca paz de creer o de crear una trascendencia con conte nido preciso y lógico. Ello conduce a sus poetas a una dinámica de tensión sin solución y a un miste rio sin más objeto. Baudelaire habla a menudo de lo sobrenatural y del misterio. Lo que con ello quiere decir sólo se entiende cuando, como él mismo, se re nuncia a dar a estas palabras otro contenido que no sea el pvopio misterio absoluto. El ideal vacuo, lo “otro”, indeterminado, que en el caso de Kimbaud es más indeterminado todavía y en el de Mallarmé se convierte en la nada, y el misterio de la lírica mo derna que se cierra sobre sí mismo, se corresponden perfectamente. 71 AIa c u d e l l ex g c a j b Las Flcurs du Mal uo son lírica oscura. Sus esta dos de conciencia anormales, sus misterios y sus di sonancias se expresan en versos inteligibles. Tam bién la teoría poética de Baudelaire es perfectamen te clara. Y no obstante, desarrolla puntos de vista y programas que, si bien en su propia lírica no se reali zan o sólo llegan a formas, iniciales, preparan la poesía hermética que poco después habrá de comen zar. Se trata principalmente de los dos conceptos de magia del lenguaje y de fantasía. La poesía, especialmente la románica, siempre había conocido momentos en los que el verso se eleva ba a una esfera totalmente dominada por la sonori dad, que impresionaba más profundamente que el contenido. Figuras sonoras a base de vocales y con sonantes sabiamente acordadas o a base de parale lismos rítmicos, embelesan el oído. Pero esta anti gua poesía jamás había prescindido del contenido, sino que procuraba realzar su significado propio por medio de esa preponderancia del factor sonoro. Es fácil citar ejemplos de Virgilio, de Dante, de Calde rón o de Hacine. A partir del romanticismo el estado de cosas cambia. Se escriben versos que suenan más que no dicen. El material sonoro del lenguaje ad quiere poder sugestivo. En combinación con uh ma terial léxico apropiado para los movimientos asocia tivos, da paso a infinitas posibilidades de ensueño. Véase a este respecto el poema de Brentano que em 73 pieza con el verso: “TFcnn der lahme Weber traumt, er tvebe” (cuaudo el tejedor inválido sueña que teje). Este verso no pretende tanto ser comprendido como ser acogido como sugestión sonora. Cada vez se se paran más en el lenguaje la función de mensaje y la función de ser un organismo independiente de cam pos de fuerza musical. Fero el lenguaje determina también el proceso poético que se somete a los impul sos que aquél encierra. Se descubre la posibilidad de crear un poema a base de una combinación que ope^ re con los elementos rítmicos y musicales del len guaje como con fórmulas mágicas. Su sentido deriva de esta combinación, no del programa temático: es un sentido flotante e impreciso, cuyo misterio no depende tanto del significado básico de las palabras como de su poder sonoro y de sus marginalidades se mánticas. Esta posibilidad se convierte en la poesía moderna en práctica dominante. El lírico se con vierte en mago del sonido. Desde muy antiguo se conoce el parentesco entre poesía y magia, pero era preciso que este conoci miento se volviera a conquistar, después que hubo quedado sepultado por el humanismo y el clasicismo. Esta reconquista se inició a fines del siglo xvin. En América desembocó en las teorías de E. A. Poe, las cuales respondían, por una parte, a la necesidad cre ciente y específicamente moderna de intelectualizar la poesía, y por otra, a antiquísimas prácticas. La proximidad a que ya A'ovalis, cuando habla de poesía, sitúa conceptos como los de las matemáticas y de la magia, es un síntoma de modernidad. Estos dos 78 conceptos (u otros muy parecidos) pueden encontrar se desde Baudelaire hasta nuestros días cuando los líricos reflexionan acerca de su arte. Baudelaire tradujo a Poe y con ello le aseguró, al menos en Francia, toda la gran consideración de que gozó hasta muy entrado el siglo xx, considera ción de la que, por otra parte, los autores anglosajo nes— incluso El i o t — suelen maravillarse. Nos re ferimos a dos ensayos de Poe: A Philosopliy o/ Com- pesition (1S1G) y The Poetic Principie (1S19). Se trata de verdaderos monumentos de una inteligencia artística que saca sus conclusiones de la observa ción de la propia poesía. En ellos se encarna el en cuentro de la poesía y, a un nivel no inferior (en este caso incluso superior), la reflexión acerca de la poesía, lo cual es también un síntoma esencial de modernidad. Baudelaire tradujo el primer ensayo completo, y el segundo sólo fragmentariamente. Pero se identificó explícitamente con las teorías expuestas por Poe: por lo tanto, pueden considerarse como las suyas propias. La innovación de Poe consiste en invertir el or den de los actos poéticos, según venía aceptándose de estéticas anteriores. Lo que parece ser el resul tado, es decir, la “forma”, es el origen del poema; lo que parece ser el origen, en el “contenido”, es el resultado. Al principio del proceso poético hay una “nota” insistente y previa al lenguaje dotado de con tenido: algo así como una entonación sin forma. Para dársela, el autor busca aquellos materiales so noros del lenguaje que están más cercanos a esa nota. n Los sonidos se unen formando palabras y éstas se agrupan finalmente formando temas, con los que, en último término, se elabora un tejido inteligible. Se erige, pues, en teoría lógica lo que en STovalis íue sólo un esbozo y un presentimiento: la poesía nace del impulso del lenguaje, el cual, por su parte, y obe deciendo a la “nota” prelingüística, señala el camino donde se encuentran los contenidos; éstos no son ya propiamente la sustancia del poema, sino que son por tadores de las fuerzas musicales y de sus vibraciones más allá del significado. Poe demuestra, por ejemplo, que la palabra “Pallas”, en uno de sus poemas, debe su existencia a una nada rigurosa asociación con los versos precedentes, no menos que a su encanto sono ro. Poco después describe la ilación lógica — pura mente secundaria — como mera sugestión de lo in determinado, porque de este modo se conserva la do minante tónica y no pasa la supremacía a la domi nante de contenido. Esta clase de poesía se explica como una entrega a fuerzas mágicas del lenguaje. Por otro lado, la atribución de un contenido ulterior a la nota previa, debe hacerse con “precisión mate mática”. El poema es un ente cerrado en sí mismo, que no comunica ni verdad ni “embriaguez del cora zón” ; no comunica nada, sino que simplemente es: uthe poem per se”. En estas ideas de Poe se basa la moderna teoría poética que se desarrollará en torno al concepto de “poésie puren. Probablemente Novalis y Poe conocieron lás ideas de los iluminados franceses. De Baudelaire nos cons ta concretamente. Y a estas ideas (en las que el sim- 75 bol ¡sino tiene también gran parte de su origen) per- i tenece también una teoría especulativa del lenguaje, según la cual la palabra no es una creación casual del hombre, sino que responde a la unidad cósmica primigenia; el simple hecho de pronunciarla provoca un contacto mágico entre quien la pronuncia y aquel origen remoto; en cuanto palabra poética, sumerge de nuevo las cosas triviales en el misterio de su ori gen metafísico y descubre las recónditas analogías que existen entre los distintos miembros del Ser (1). Como Baudelaire estaba familiarizado con estas ideas, no tenía que serle difícil adoptar las teorías poéticas de Poe, que tal vez proceden de las mismas fuentes. También Poe habla de la necesidad de la palabra en una frase que más tarde habrá de citar Mallarmé: “Hay en la palabra algo de sagrado, que nos impide jugar con ella como con un juego de azar. Dominar artísticamente una lengua equivale a ejer cer una especie de conjuro mágico” (p. 1035). Esta fórmula de “conjuro mágico” se repetirá con fre cuencia, referida incluso a las artes plásticas. Es la expresión de un pensamiento que pertenece al mundo de representaciones de la magia y de la mística se cundaria (ocultismo). Expresiones como “fórmulas mágicas” u “operaciones mágicas” no son menos corrientes. Y finalmente aparece otra palabra clave: “sugestión” ; más adelante volveremos a ocuparnos de ella. (1) Véanse mis detalles en H. Frtedrlch, Die SprachthcorUn der frnmi'mischcn Jlluminatcn (Las teorías del lenguaje de los ilu minados franceses) j publicado en : “Deutsct# Y lcrteljabracbrlít lür Llterutunviss. u. GeisU'tigesrh.", 1935. 78 No importa que las Flcurs du Mal recurran sólo escasamente a esta magia del lenguaje, por ejemplo bajo la forma de rimas poco corrientes, de asonan cias distantes, de curvas sonoras o de series de voca les que imponen un sentido y que no están impuestas por él. En sus afirmaciones teóricas, en cambio, Bau- delaire va mucho más allá: con ellas anuncia una lírica que en aras de las fuerzas mágicas sonoras renuncia cada vez más al orden objetivo, lógico, afec tivo e incluso gramatical y se deja imponer conteni dos procedentes de los impulsos de la palabra, que jamás hubiera encontrado por medio de un plan re flexivo. Se trata de contenidos de sentido anormal, situados en el límite o incluso más allá del límite de lo comprensible. Aquí se cierra precisamente el círcu lo, aquí se muestra otra característica coherente de la estructura de la lírica moderna. Una poesía cuyo ideal es vacuo se escapa de la realidad por medio de la creación de una esfera de misterio incomprensi ble. Así puede buscar todavía mayor apoyo en la magia del lenguaje, por cuanto al operar con las posibilidades sonoras y asociativas de la palabra se descubren otros contenidos de sentido oscuro, pero al mismo tiempo también misteriosas fuerzas mági cas de la pura sonoridad. 'F a n t a sí a c r ea d o r a Baudelaire nos habla repetidamente de su “asco ante la realidad”. Con ello se refiere a la realidad trivial y natural, ambas equivalentes para él a la 7T- negación del espíritu. Es característico que nada le entristeciera tanto, cuando las Fleurs du Mal fueron condenadas legalinente, como la acusación de realis mo. Ello es lógico, porque este concepto servía en tonces para designar una literatura que presentaba aspectos estética y ni oralmente repugnantes de la realidad sin otra intención que presentarlos. En cam bio, la lírica de Baudelaire aspira, no a ser una co pia, sino una transformación. Baudelaire dinamiza el impulso del mal basta lo satánico, enciende las imágenes de miseria hasta “el estremecimiento gal vánico”, trata los fenómenos neutros de tal manera que simbolizan estados íntimos o aquel mundo miste rioso e indeterminado que, en él, llena el ideal vacuo. Xo tendría sentido llamar realista o naturalista a Baudelaire. En sus temas más duros y más repulsi vos arde con más ímpetu que nunca su “encendida espiritualidad”, que se esfuerza en escapar a todo lo real. Y este esfuerzo se puede observar también en muchas peculiaridades de su técnica poética. La precisión de la expresión objetiva afecta sobre todo a la realidad envilecida hasta el extremo, o sea, a la realidad ya transformada, mientras sorprende, en cambio, la curiosa falta de localización de los con tenidos imaginativos — la teudencia a emplear adje tivos afectivos en lugar de otros objetivamente más exactos—, la delimitación sin estética de los límites lógicos r otras cosas por el estilo. Entre los nombres que Baudelaire da a esta fa cultad de transformar, de “desrealizar” la realidad, hay dos que se repiten con gran insistencia: sueño 78 ! ( “rúve”) y fantasía ( “júntame”) . Con más decisión que Rousseau y Diderot, Baudelaire los eleva al rango de superior facultad de creación. Y decimos facul tad “de creación” y no “creadora” para subrayar mejor la idea de las fuerzas intelectuales y volitivas que se hallan implícitas en sus conceptos de sueño y fantasía y que encuentran asimismo expresión eñ el hecho de que — en la misma esfera — se hable de matemáticas y de abstracción. Claro está que también encontramos empleado el termino sueño en su significado antiguo, por ejemplo cuando Baudelaire se refiere a las más variadas for mas de la intimidad, del tiempo interno y del ansia de lejanía. Pero también aquí se acentúa sobrada mente la supremacía de los sueños sobre la proximi dad objetiva, el contraste cualitativo entre la ampli tud del sueño y la estrechez del mundo real. Pero sobre todo hay que considerar este concepto en su acepción más elevada y más dura, o sea, cuando el sueño se diferencia explícitamente de la “blanda me lancolía”, de la “mera efusión” y del “corazón”. En el prólogo a la traducción de las Nouvelles Eistoires de Poe, Baudelaire llama al sueño lo “brillante, mis terioso, perfecto como el cristal”. El sueño es un poder de generación, pero no de percepción, que en ningún caso actúa, ciega y arbitrariamente, sino de manera exacta y según un programa. Pero en cual quier forma que se presente, lo que le distingue es siempre la creación de contenidos irreales. Puede ser una disposición poética, pero también puede provo carse y pouerse en marcha por medio de estupefa- 79 cientos y de drogas, o surgir de estados psieopatoló- gicos. Todos estos estímulos sou válidos para la “ope ración mágica” gracias a la cual los sueños hacen prevalecer la irrealidad artificial por encima de la realidad. Cuando Baudelaire dice que el sueño es “perfecto como el cristal”, la comparación no es mera casua lidad. Con esta expresión se asigna un rango deter minado al sueño, al compararlo con lo inorgánico. Anteriormente Xovalis había ya escrito: “Las pie dras y las sustancias son sublimes: el hombre es el verdadero caos”. Esta inversión de jerarquías, pro cedente de fuentes alquímicas, reaparece regularmen te en Baudelaire siempre que trata el tema de los sueños. Se completa degradando la naturaleza basta el caos y la impureza. Ello quizás no sorprenda de momento tratándose de un autor latino, pero ya no se puede explicar partiendo únicamente del pensa miento latino. Bajo el término de naturaleza, Bau- delaive entiende lo vegetativo, así como también las ordinarias bajezas de los hombres. Con las imágenes de lo inorgánico, sitúa el símbolo del espíritu abso luto tan por encima de los hombres que da pie a que surja una nueva tensión disonante. Lo mismo ocurre todavía entre los pintores del siglo xx. Sus cuadros cubistas o de colores irreales se avienen perfecta mente con el hecho de que — como Mure, Beckmann y otros — hablen de la naturaleza como de algo im puro y caótico: la estructura debe imponerse, y no limitarse a ser un influjo. A los ojos de Baudelaire, lo inorgánico logra su suprema importancia cuando 80 es material de esfuerzo artístico: la estatua es para él más preciosa que el cuerpo viviente, el decorado escénico que representa un bosque, más que el bos que natural. No cabe duda de que este modo de pen sar es latino, pero la manera extrema de aplicarlo es moderna. Semejante equiparación de lo artificial con lo inorgánico, este modo tan categórico de excluir de la poesía lo real, sólo tiene precedentes, a lo sumo, en una literatura con la que la poesía moderna tie ne por lo demás seci'etos vínculos, es decir, la litera tura barroca española. Pero incluso en ella hubiera sido imposible Tin poema como el Reve parisién de Baudelaire, el texto fundamental para ver cómo espiritualiza lo arti ficial e inorgánico. Xo aparece en él una ciudad real, sino una ciudad de sueño, construida deliberadamen te; imágenes cúbicas, de las que está desterrado todo lo vegetal; arcadas gigantescas que rodean el único elemento en movimiento, aunque sin vida: el agua; abismos diamantinos, bóvedas de piedras preciosas; ni sol ni estrellas: sólo una negrura que brilla por sí misma; todo ello sin hombres, sin lugar, sin tiempo, sin sonido. Se ve perfectamente lo que el título “sue ño” significa: creación de un cuadro a partir de una espiritualidad constructiva que expresa su victoria sobre la uaturaleza y sobre el hombre con los símbo los de lo mineral y lo metálico y que proyecta las imá genes que ha construido en el ideal vacío. De aquí se reflejan, brillantes para el ojo, inquietantes para el alma. 81 1. M L l LfSUCA UODS1.VA. - • D es c o mpo s i c i ó n t d ef o r ma c i ó n La aportación inás importante de Baudelaire al nacimiento de la lírica y el arte modernos consiste probablemente en sus afirmaciones acerca de la fan tasía. Para él — lo mismo que el sueño — constituye la facultad de creación, “la reina de las facultades humanas”. ¿Cómo opera? En 1S59 Baudelaire escri be: “La fantasía descompone toda la creación; y con los materiales recogidos y dispuestos según leyes cuyo origen sólo puede encontrarse en lo más pro fundo del alma, crea un mundo nuevo” (p. 773). Ello constituye una frase fundamental de la estética mo derna. Su modernidad consiste en situar al princi pio del acto artístico la descomposición, es decir, un proceso destructor, que Baudelaire subraya aún por cuanto, eu un pasaje de una carta parecida, comple ta el término “descomponer” con el de “escindir”. Descomponer y escindir la realidad en sus partes equivale a deformarla. El concepto de la deforma ción aparece a menudo en Baudelaire y cada vez se le da un sentido afirmativo. En la deformación im pera el poder del espíritu. Lo que nazca como “un mundo nuevo” a partir de esta destrucción ya no po drá ser un mundo ordenado realísticamente. Será una imagen irreal que ya no se dejará regir por las leyes normales de la realidad. En Baudelaire todo ello se limita a esbozos teóri cos. En sus poemas sólo encontramos muy escasos ejemplos, como cuando dice que “las nubes empujan S2 a la luna” (p. 311). Pero desde el punto de vista de la época siguiente — y basta pensar en Bimbaud— se ve la osadía y la importancia futura de aquella frase sobre la fantasía. Por otra parte, no hay que perder de vista la dirección básica, es decir, el afán de huir de la angosta realidad. La verdadera agu deza del concepto de fantasía se manifiesta allí don de se le hace contrastar con un proceso de pura y simple copia. De ahí la protesta de Baudelaire con tra la fotografía entonces naciente: es una protesta desde el punto de vista de la frase antes citada. La obra de la fantasía es llamada en otra ocasión “idea lización forzada” (p. S91). Idealización no significa ya aquí, como en la antigua estética, embellecimien to, sino “desrealización”, y presupone un acto dicta torial. Parece como si por el mero hecho de que el mundo moderno aplicase su ciencia técnica, bajo la forma de fotografía, a copiar la realidad, esta rea lidad positiva y limitada se consumiera más de prisa y las fuerzas artísticas se volvieran tanto más enér gicamente hacia el mundo no objetivo de la fantasía. Esta reacción es parecida a la que produjo el posi tivismo científico. Baudelaire condena por igual la fotografía y las ciencias naturales. Desde el punto de vista artístico, la interpretación científica del mundo es considerada como un empequeñecimiento, como una pérdida del misterio, y por lo tanto debe compensarse con el máximo despliegue del poder de la fantasía. Este proceso que se desarrolla en Baudelaire tie ne una importancia incalculable hasta la actualidad. 83 En una conversación, Baudelaire dijo: “Quisiera pra- 1 dos teñidos de rojo, árboles teñidos de azul”. Rim- batid compondrá poemas sobre tales prados, y en el siglo .\x habrá artistas que los pialarán. Para Baude- laire, ttu arte nacido de la fantasía creadora podrá definirse como “surnat uralisme”: por tal se entiende un arto que desobjetiva las cosas en líneas, colores, movimientos, accidentes cada vez más independientes, y que proyecta sobre ellas aquella “luz mágica”, que aniquila su realidad en el misterio. Del “surnatura- lisine”, Apollinaire derivará, en 1917, el “surréalis- me” — y con razón, ya que con ello designa la con tinuación de lo que quería Baudelaire. - A b s t r a c c i ó n y a r a besc o En otra frase se aúnan la imaginación y la inteli gencia. En 1S5G Baudelaire escribe en una carta: “El poeta es la máxima inteligencia, y la fantasía es la facultad más científica de todas” (Correspondance, I, página 308). La paradoja contenida en esta frase apenas parece boy menos paradójica que en el mo mento en que se escribió. La paradoja consiste en que precisamente aquella misma poesía que, ante un mundo desentrañado y tecnieizarlo por la ciencia, se lanza a la irrealidad, exige para crear lo irreal la misma exactitud y la misma inteligencia que ha con vertido la realidad en algo trivial y sin horizontes. Más adelante insistiremos sobre ello. De momento se trata sólo de hacer ver la línea de pensamiento de 84 Baudelaire, que lógicamente conduce a otro concepto, de este tipo: la abstracción. Ya Novalis lo había em pleado como determinante esencial de la fantasía. Y ello se comprende, porque la fantasía es la facnl* tad que permite crear lo irreal. Cuando Baudelaire dice “abstracto” significa sobre todo “mental” en el sentido de “no objetivo”. Y aquí se vislumbran otros . puutos de partida de la poesía y el arte abstractos, derivados del concepto de una fantasía ilimitada, cuyo equivalente son las líneas y los movimientos sin objeto. A estos últimos Baudelaire los llama “arabes cos” : he aquí otro concepto que prosperará. “El ara besco es el dibujo más espiritual” (p. 1192). Grotesco y arabesco habían sido ya emparentados por Novalis, Gautier y Poe. Baudelaire los' aproxima todavía más entre sí. En su sistema estético, grotesco, arabesco y fantasía andan de la mano: esta última es la facul tad de los movimientos abstractos, es decir, de los movimientos del espíritu completamente independien tes de todo objeto; los dos primeros son el resultado de esta facultad. Entre los poemas en prosa hay uno breve que se refieren al tirso o vara de las bacantes. La fantasía creadora le transforma en una figura de líneas y colores danzantes, para los que la vara, según dice el texto, sólo sirve de pretexto — pretexto también para “el movimiento ondulatorio de la palabra”. Este último comentario se refiere a la relación con la magia del lenguaje. El concepto de arabesco, de líneas libres de todo sentido, se enlaza con el con cepto de la “frase poética”. Esta, según escribo Bau* d fin iré cu un embozo de prólogo a las Fleurs <Ju Mal, es una pura sucesión de sonidos y movimientos, ca paz de formar una línea horizontal, ascendente o des cendente, una espiral, un zigzag de ángulos super puestos. Y, precisamente por ello, la poesía se apro xima a la música y a la matemática. Belleza disonante, eliminación del corazón en el asunto de la poesía, conciencia anormal, ideal vacuo, desobjetivación y misteriosidad, nacidos de las fuer zas mágicas del lenguaje y de la fantasía absoluta y semejantes a las abstracciones de la matemática y a las curvas melódicas: be aquí los elementos con que Baudelaire preparó las posibilidades que habían de adquirir realidad en la lírica del porvenir. Tales posibilidades tienen su origen en un hom bre estigmatizado por el romanticismo. Del juego ro mántico, Baudelaire hizo una seriedad no romántica; con ideas marginales de sus maestros construyó nn edificio mental cuya fachada les da la espalda. Por eso se puede dar a la lírica de sus herederos el nom bre de romanticismo desromantizado. n III. RIMBAÜD CARACTERÍSTICAS PRELIMINARES Una vida de treinta y siete años; una actividad poética que empieza en la infancia y que se inte rrumpe al cabo de cuatro años; después, en medio de un silencio literario absoluto, un inquieto viajar de un lado para otro, que hubiera querido llegar has ta Asia, pero que tuvo que contentarse con el Pró ximo Oriente y con África Central, Heno de múlti ples actividades en ejércitos coloniales, canteras, ne gocios de exportación, y finalmente tráfico de armas para el Negus de Abisinia; al margen de todo elloj informes para sociedades geográficas acerca de regio nes africanas hasta entonces inexploradas; dentro de aquel brevísimo período de actividad poética, una velocidad de evolución vertiginosa, que al cabo de dos años le había llevado a rebasar no sólo el marco dentro del cual se había iniciado, sino también las tradiciones literarias que había detrás de él, y a crear un lenguaje que todavía hoy continúa siendo la fuen te de la lírica moderua: he aquí algunos datos per sonales respecto a Bimbaud. La obra responde a este ímpetu. Es muy reduci- 87 da, pero se le puede aplicar una palabra clave del * propio Rimbaud: explosión. Empieza con versos liga dos. para pasar al verso libre y desmembrado y de ahí a la poesía en prosa asimétrica y ritmada de las Ilhnnmations (1S72-1S73) y de la Sa ison en enfer (1S73) (1). Esta simplificación de las formas, prepa rada ya por poetas anteriores, se realiza en favor de una lírica dinámica, que usa de lo objetivo y de lo formal como de medios cualesquiera de su libertad. Tor lo demás, podemos prescindir de la división de la obra en verso y prosa. Sería más lógica otra divi sión : la de la obra en dos mitades: la primera hasta mediados de 1871, en que termina aproximadamente la poesía inteligible, y otra que comprendería la poe- ' sía ulterior, oscura y esotérica. La poesía de Rimbaud se puede comprender de momento como realización de las ideas teóricas de Baudelaire. Pero nos ofrece un cuadro totalmente transformado. Las tensiones, insolutas, pero ordena das y rigurosamente formales de las Fleurs du Mal, se convierten aquí en absolutas disonancias. Los te mas, que sólo de vez en cuando se suceden aun vaga mente, presentan un sinfín de interrupciones y las más dé las veces aparecen, confusamente entremez clados. El núcleo de esta poesía apenas puede decirse que sea temático; más bien parece una excitación tur bulenta. A partir de 1S71 ya no consiste en tramas cuyo desarrollo pueda seguirse, sino en fragmentos, (1) Estas tedias han sido puestas en duda por BoulUane de Lóeoste, a base de algunos argumentos sugestivos aunque no Irreba tibles, según loa cuales Lea Illuminatlon* serían la última obra d« Rimbaud. 83 líneas truncadas, imágenes de agudo sentido, pero irreales; pero todo ello de tal manera, que, en aque lla unidad, vibra el caos, sin el cual no hubiera lle gado a tener existencia lingüística en la unidad de una musicalidad superior a los sentidos, que recorre todas las armonías y todas las disonancias. El acto lírico se desplaza cada vez más de la expresión de un contenido a una manera de ver dictatorial, y con ello a una técnica de expresión totalmente insólita. Esta técnica ni siquiera necesita basarse en la des trucción del orden sintáctico. Incluso, para un poeta tan volcánico como Rimbaud, ello ocurre más bien ra ras veces; y más raramente aún en el pacifico Ma- llarmé. A esta técnica le basta-con poner más tensión en el contenido caótico de las frases, que se simpli fican hasta el primitivismo. D es o r i en t a c i ó n • . I Los efectos que produce esta poesía son desorien tadores. En 1920, J. Riviére escribía acerca de Rim- baud: “Su mensaje consiste en desorientarnos”. Esta frase es justa, por cuanto reconoce un mensaje en Rimbaud. Así lo confirma una carta de Claudel a Riviere, en la que habla de su primera lectura de las Illuminations y continúa diciendo: “Por fin salí del mundo repulsivo de un Taine y de nn Renán, de aquel abominable mecanismo, gobernado por leyes inflexibles y además perfectamente fáciles de reco nocer y de aprender. Ha sido para mí la revelación 8» »le lo sobreñalural”. Claudcl aludo al positivismo '► cien ti Hco, que so basa on la convicción de que es po sible explicar totalmente el cosmos y el hombre, sofo cando asi las fuerzas artísticas y espirituales sedien- ' tas de misterio. Por ello la poesía hermética, que huye del mundo explicable del pensamiento riguro samente científico para lanzarse al mundo rigurosa mente enigmático de la fantasía, puede servir de mensaje que ayude a quien lo recibe a dar un salto * parecido. Quizás sea éste uno ele los motivos funda- j mentales de la atracción que Rimbaud ha ejercido sobre las generaciones posteriores. Su caos irreal era una emancipación con respecto a la realidad opri- mente. Claudel le debe el impulso hacia la convcr- ' sión; de ésta sólo Claudel es responsable. Rimbaud merece menos aún que Iínudelaire el calificativo de cristiano, aunque sus poemas encierren fuerzas em parentadas con el éxtasis religioso. Tales fuerzas, en él, se pierden en la nada de una vacua sobrena turalidad. La impresión que causan los textos de Rimbaud es tanto más desoricnladora por cuanto parte de un lenguaje que no sólo nos hiere con sus golpes bruta les, sino que os capaz <lc las más fascinantes melodías. A veces parece como si su autor flotara en una bea titud sobrenatural, como si viniera de otro mundo, resplandeciente y encantado. Gide le llama “zarza ardiente”. Para otros es un ángel; Mallarmé habla del “ángel en el exilio”. Su obra disonante provoca , los juicios más contradictorios, que van desde su exaltación al rango de poeta supremo hasta la deni oo gran te calificación de joven perturbado por la pu bertad, en toruo al cual se han formado las leyendas más exageradas. Un frío análisis puede perfectamen te desmentir estas exageraciones, pero tendrá que reconocer en ellas una consecuencia de la fuerza que emana de Rimbaud. Cualesquiera que sean los jui cios que se formulen sobre 61, todos coinciden en que no se puede prescindir del fenómeno Rimbaud, que apareció y se apagó como un meteoro, cuya estela de luz sigue aán brillando, empero, en el firmamento de la poesía. Autores que no le hau conocido hasta tarde y que escribieron sin estar bajo su influencia, aflrman que su propia obra procede de la misma “necesidad de expresión” que la de Rimbaud, es decir de la ine ludible expresión de las “situaciones íntimas” que se repiten en un determinado período de cultura. Así se expresaba aun recientemente Gottfried Benn. L a s “ Ca i i t a s d el V i d e n t e ” (t r a s c en d en c i a v a c u a , ANORMALIDAD DELIBERADA, MUSICA DISONANT®) En 1871 Rimbaud escribió dos cartas, en las que esbozó el programa de la poesía futura. Este progra ma coincide con la segunda fase de su propia poesía. Puesto que estas cartas giran en torno al concepto del vidente (voyant), es costumbre designarlas como “Cartas del Vidente” (p. 251 y sig.). En ellas se confirma que también para Rimbaud, la poesía mo derna debe ir acompañada de la reflexión acerca del arte poético. 91 Que el poeta se erija en vidente no es ninguna 1 novedad. La idea tiene su origen entre los griegos. El platonismo renacentista la volvió a desenterrar. A través de Montaigne llegó hasta Rimbaud, el cual ya de estudiante había aprendido de memoria uno de los Ensayos en que Montaigne combina dos frag mentos de Platón acerca de la locura poética. Tal vez se sumaran a ello reminiscencias de Víctor Hugo, pero lo importante es el sentido que Rimbaud da a esta idea. ¿Qué es lo que ve ef poeta vidente y cómo se convierte en tal? Las respuestas no tienen nada de griegas; por el contrario, son muy modernas. La finalidad del escribir poesía es “llegar a lo des conocido’’, o, dicho de otro modo: “ver lo invisible, , oir lo inaudible”. Conocemos ya estos conceptos; j proceden de Baudelaire y, lo mismo que para él, son palabras claves de la trascendencia vacua. Rimbaud tampoco da de ellas ninguna definición más precisa, sino que se queda con la definición negativa 'de la finalidad anhelada. La califica de “no corriente”, “no real”, a lo sumo de “lo otro” ; pero no le da con tenido. Los poemas de Rimbaud confirman lo mismo. Su volcánico modo de lanzarse fuera de la realidad es ante todo un modo de dar salida a ese mismo ím petu explosivo, y luego la deformación de la realidad en imágenes, que, aunque irreales, no son el signo de una verdadera trascendencia. Lo “desconocido” es también en Rimbaud un polo de tensión sin conte nido. La mirada poética penetra en el misterio vacío i a través de una realidad conscientemente hecha pe dazos, i 92 I ¿Cuál es el sujeto de esta mirada? Las frases con que Rimbaud contesta a esta pregunta se han hecho famosas. “Porque “yo” es_ otro^ Cuando la hojalata se despierta en forma de trompeta, no hay que echar le la culpa. Yo estoy presente al despertar de mi pensamiento, yo lo contemplo, yo lo escucho. Trazo una línea con el arco y la sinfonía se mueve en la profundidad. Es un error-decir: pienso. Habría que decir: me pieHsan.” El sujeto que actúa no es por lo tanto el yo empírico. Hay otras fuerzas que actúan en su lugar, fuerzas subterráneas, de carácter “pre personal”, pero capaces de imponerse violentamente. Sólo ellas son el órgano adecuado para mirar lo “des conocido”. Claro que en estas frases se vislumbra el esquema mistico: el propio abandono del yo, por que la inspiración divina lo subyuga. Pero la domi nación viene ahora de abajo. El yo se hunde, es desarmado por las capas profundas colectivas (“Váme vniverselle ”). Estamos en el umbral donde la poesía moderna empieza a dejarse sugerir por el caos del subconsciente, nuevas experiencias que el gastado material del mundo ya no puede darle. Se comprende que los suprarrealistas del siglo xx reivindiquen a Rimbaud como uuo de sus ascendientes. Todavía mayor importancia tiene la continuación de esc proceso intelectual: el abandono del yo por sí mismo debe lograrse mediante un acto operativo, di rigido por la voluntad y la inteligencia. “Quiero lle gar a ser poeta y trabajo para serlo” ; he aquí el prin cipio volitivo. Su realización consiste “en desordenar lenta, infinita y concienzudamente todos los sentí* j o s ”. Más aún: “Se trata Je crearse uu alma con trahecha, como uu hombre que se plantase verrugas en la cara y las cuidase para que crecieran”. El im pulso poético se pone en marcha por medio de la pro pia mutilación, del afeamiento activo del alma. Todo “para alcanzar lo desconocido”. El que mira lo des conocido, es decir el poeta, se convierte en el “gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito: el sabio máximo”. De manera que la anormalidad 3*a no es un destino que se acepta, como -en otro tiempo hacía Rousseau, sino un aislamiento por cuestión de prin cipio. El componer poemas se asocia definitivamente a la premisa de que la voluntad destruya el tejido anímico, ya que semejante destrucción hace posible el ciego precipitarse a la profundidad prepersonal y a la trascendencia vacía. Estamos muy lejos del vidente griego, a quien las musas hablaban de los dioses. La poesía nacida de semejante operación se llama “lenguaje nuevo”, “lenguaje universal”, para el que da lo mismo tener o no tener forma. Es un tejido de “estrañeza, arbitrariedad, asco y embeleso”. Todas las categorías se bailan a un mismo nivel, lo mismo la belleza que la fealdad. La demostración de su va lor consiste en la excitación y en la “música”. Rim- baud, en su poesía, habla constantemeute de la mú sica. La llama “la música desconocida” ; la oye en “castillos hechos de huesos”,.en la “canción de acero de los postes telegráficos” ; la música es el “canto claro de la nueva desgracia”, es “la música más in tensa” en la que ha quedado aniquilado todo “el su 94 frimiento meramente armonioso” de tipo romántico. Cuando su poesía hace cantar cosas y seres, suenan gritos y bramidos, que se intercalan en la canción y el canto: música disonante. Volvamos a las cartas. En ellas se encuentra la magnífica frase: “El poeta define la media de lo des conocido que se agita en el alma colectiva de su épo ca”. Inmediatamente sigue la declaración programá tica de la anormalidad: “La anormalidad se conver tirá en norma”. Semejante declaración culmina en esta frase: “El poeta llega a lo desconocido, e incluso en el caso de que, ofuscado, no acierte a comprender sus propias visiones, por lo menos las habrá contem plado. Aunque él sucumba en su gigantesco salto a través de lo inaudito e innominable, otros horribles trabajadores vendrán y empezarán a partir de los horizontes donde él haya desfallecido.” Poeta: el que trabaja en la explosión del mundo por medio de una imaginación poderosa que penetra en lo desconocido y allí se estrella. ¿Presintió acaso Riinbaud que los modernos poderes enemigos entre sí, es decir el obrero técnico y el obrero poético, se* cretamente se encuentran, puesto que ambos son dic tadores, el uno sobre la tierra, el otro sobre el alma? R u pt u r a d e l a t r a d i c i ó n La revolución implícita en este programa, no me nos que en los propios poemas, se dirige también ha cia atrás y destruye la tradición. Ciertamente sabe-' 95 mos que* en su niñez y en su adolescencia, Rimbaud tuvo verdadera pasión por la lectura y sus poemas • están Henos de reminiscencias de autores eontempo- ' ? róñeos y del siglo xix anteriores a él. Pero incluso '! lo que a ellos puede referirse tiene el acerado timbre ' propio de Rimbaud, lio de sus modelos. El patrimonio literario adoptado por él se transforma en algo to* ; talmente diferente, ya por sobrecalentamiento, ya ! por congelación. En el caso de Rimbaud, estas remi- | uiscencias sólo tienen un valor secundario. Confir- man lo mismo que en todos los demás casos, esto es, I que ningún autor puede partir de la nada: es de- •} cir, no permiten ninguna conclusión específica para l¡ Rimbaud. Más bien bay que buscarla, en todo caso, en la violenta transformación de lo leído y en su ; actitud do deliberada ruptura con la tradición y de •¡ exacerbado odio contra ella. “Maldecid a los antepa- vj sados”, dice en la segunda Carta del vidente. Nos I han llegado expresiones suyas según las cuales en cuentra ridículo el museo del Louvre e incita al in cendio de la Biblioteca Nacional. Aunque tales afir maciones parezcan pueriles, concuerdan perfectamen te con la actitud mental de su última obra (Une Sai- non en Enjcr), la cual, a pesar de que su autor era . todavía muy joven, no puede ya calificarse de pueril. El retado]* aislamiento de Rimbaud, tanto respecto al público como respecto a su época, se convierte lógi camente también en aislamiento respecto al pasado. | Sus motivos no son personales, sino que están vincu lados con el espíritu de su tiempo. El pasado, al con vertirse en un lastre como consecuencia de la per os i I , dida de la auténtica conciencia de continuidad y de su sustitución por el liistoricismo y por las coleccio* ( nes museísticas, suscita en algunos artistas del si* j glo xix una reacción que les lleva a rechazarlo en I bloque. Y ésta era una característica permanente del arte y la poesía modernos. .Durante su época de estudiante, Rimbaud fue un humanista aplicado. Sin embargo, en sus textos la ' Antigüedad clásica aparece siempre caricaturizada, j El mito es degradado y asociado a lo ordinario: “ba cantes de suburbio” ; Venus escancia el aguardiente a los obreros; en una gran ciudad, unos ciervos ma man de los pechos de Diana. Lo grotesco, que Víctor I Hugo había tomado de las humoradas medievales, se extiende, como en Daumier, al mundo de los dioses clásicos. En el soneto Venus Anadyoméne, este afea- ¡ miento es radical. El título se refiere a uno de los mi- t tos figurativamente más hermosos: el nacimiento de ’ Afrodita de la espuma del mar. Una extraña tensión I recorre, en cambio, el contenido del poema: de una I verdosa bañera de cinc sale un cuerpo de mujer obesa, con el cuello gris y la columna vertebral rojiza; en • los flancos lleva grabada la inscripción “Clara Ve- j ñus”; en un lugar descrito con exactitud anatómica tiene una úlcera. Se ba querido ver en este soneto una parodia de determinados poemas de la época (es pecialmente del estilo parnasiano) (1), pero el resul- , tado es una parodia sin broma. El ataque está diri- I ________ i | (1) Parnasianos se llamaban (por el titulo de las sucesivas re- , copilnciones de sus poesías. Le Poníanse contcmporain) un grupo de I poetas franceses aficionados a referir mitos antiguos en solemnes y ni'loados versos. K. DE 1.a URICA MODERNA. * 7 97 >guio contra el mito mismo, contra la tradición en general, contra la belleza; es un ataque lieclio como desahogo (leí impulso de deformación, el cual — y aquí está lo curioso — posee a su vez suficiente cali dad artística para dar a la fealdad el vigor de una lógica estilística. En el poema Ce qu’on dit au poete á propos de flcurs, la ofensiva contra la belleza y contra la tra dición es todavía más dura. Escarnio de la-lírica de las flores, de las rosas, las vióletas, los lirios y las lilas. A la nueva poesía le sienta otra clase de flora: en lugar de cantar los pámpanos, canta el tabaco, el algodón y la plaga de la patata; bajo el cielo oscuro, en la edad del hierro, hay que escribir poemas negros, en los que la rima brote “como un chorro de sodio, como la goma líquida” ; los postes de telégrafo son su lira, y vendrá uno que dirá el gran amor, él, “el ladrón de las oscuras indulgencias”. Moder ni dad y t o esí a ciudadana Semejante texto demuestra la actitud de Rim- baud respecto a la modernidad. Lo mismo que en Baudclairc, es una actitud doble: por un lado, Rim- baud se opone a lo moderno en cuanto representa progreso material c “ilustración” científica; pero por el otro, lo adopta como aportación de nuevas expe riencias, cuya dureza y cuya oscuridad son precisa mente lo que exige una poesía dura y “negra”. De 98 ahí la poesía ciudadana de Rimbaud, que encontra mos en Illuminations. Esta poesía tiene una fuerza grandiosa y lleva la ciudad de sueño de Baudelaire hasta lo superdimensional. Los poemas mejores son los que llevan por título Ville o Villes (p. 180 y sig.). Con imágenes incoherentes, agolpadas, cantan ciu dades fantásticas o futuras, comprendiendo todos los tiempos e invirtiendo todos los valores de espa cio; se mueven las masas, suenan y braman; objetos y no objetos se cruzan; entre cabañas de cristal y palmeras de cobre, por encima de abismos y despe ñaderos tiene lugar el “derrumbamiento de las apo teosis” ; jardines artificiales, mares artificiales, una iglesia cuya cúpula de acero tiene cinco mil pies de diámetro, candelabros' enormes, la parte superior de la ciudad está construida tan alta, que ya no se ve la inferior...; y además las frases (p. ISO): estas ciu dades no lian dado cabida a nada que fuera familiar; no hay ni un monumento a la locura; ni uno solo entre millones de habitantes conoce a los demás, y, sin embargo, la vida de cada uno obedece al mismo yugo uniforme que la de todos los demás; esta gente son fantasmas, el humo de carbón es para ellos sombra de bosques y noche de verano; se muere sin lágrimas, se ama sin esperanza y “en el barro de las calles gime un crimen maravilloso”. No hay manera de descifrar el entretejido de es tas imágenes, no hay manera de descubrir en ellas un sentido tranquilizador, porque su sentido está precisamente en su caos de imágenes, el cual, na cido de una fantasía excitada, alcanza lo superdi- 99 I rmmsionnl, indefinible para la inteligencia, pero per ceptible para los sentidos; signo visible de los ele- meDtus materiales y espirituales de la modernidad urbana y de sus horrores, que son las fuerzas que la dominan. R ebel i ó n c o n t r a l a t r a d i c i ó n c r i s t i a n a : “ U n e sa i s o n en E n f e r ” Viene ahora el problema del cristianismo de Rim- baud: Ya no se trata de un cristianismo en ruinas como en Bnudelaire. Los textos demuestran que em- . pieza con la rebelión y acaba con el martirio de no ¡ poder escapar a la herencia cristiana. Clax’o que ello es todavía mucho más cristiano que la indiferencia o que la ironía de la Ilustración. La oposición de Rirubaud es del tipo de las que precisamente se man tienen bajo el poder de aquello contra lo cual se yer guen. Rimbaud mismo lo sabía. En Une saison en Enfer esta conciencia se transforma en poesía. Pero con ello su indignación contra el cristianismo no se calma, sino que se hace más atormentada y más inte ligente— hasta perderse eñ el silencio. Forma parte de su rebelión contra todo lo heredado en general, pero también de su pasión por lo “desconocido”, por aquella trascendencia vacua, que sólo sabe ex presar destruyendo todo cuanto le es dado. Los textos del primer período contienen los ata ques más directos y pasan a ser una descomposición psicologizante del alma cristiana. Así por ejemplo 100 en el poema Les premieres communions: una ado lescente sucumbe ante el cúmulo de sus instintos cuya culpa se achaca al cristianismo, por cuanto es el culpable de su represión. Pero Rimbaud va más allá. Probablemente en 1872 escribió un poema en prosa que empieza con estas palabras: “Bethsaida, la pis cina des cinq galeries”, el cual tiene su origen en el relato evangélico de San Juan acerca de la curación milagrosa de un enfermo por Jesús junto al lago de Bethsaida. Pero el relato aparece completamente transformado. Hay paralíticos que descienden al agua amarilla, pero no viene ningún ángel, nadie los sana. Jesús se apoya a una columna y contempla inmóvil a los qué se bañan, a través de cuyas caras Satanás le saca la lengua. Entonces hay uno que se levanta y marcha con paso seguro hacia la ciudad. ¿Quién le ha curado? Jesús no ha pronunciado ninguna pa labra, no ha vuelto ni una vez la mirada hacia los paralíticos. ¿Fue acaso Satanás? El texto nada dice; se limita únicamente a colocar a Jesús espacialmen te cerca de los enfermos. Precisamente de aquí puede surgir la sospecha de que no ha sido Jesús ni quizás tampoco Satanás quien obró la curación, sino una fuerza de la que nadie sabe nada, ni dónde reside, ni cuál es. Trascendencia vacua. Aquí es preciso referirnos brevemente a Une sai- son en Enfer (Una estancia en el infierno), porque contiene la última palabra de Rimbaud acerca del cristianismo. Este texto consta de siete extensos poe mas en prosa. Su lenguaje contiene un dinamismo múltiple compuesto de movimientos, yuxtapuestos 101 f sin transición: golpes secos, a modo de sacudidas, que ‘ ¡ empiezan una explicación y no la terminan,* palabras que se agolpan precipitadamente y sin decisión; pre guntas a las que no sigue ninguna contestación y, en . medio de ello, la loca melodía, fascinadora y extraña | a la vez, de las amplias curvas de los períodos. Desde el punto de vista del contenido, esta obra es una revi- , sión de todas las fases anteriores de Rimbaud. Y, no obstante, se realiza de tal manera que en el intento i de reuunciar a fases pretéritas, vuelve a caer en ellas para luego volver a abandonarlas. Así se explica este avanzar y retroceder desorientado!': aquello que el autor amaba, lo odia abora, lo vuelve a amar y a odiar de nuevo. Lo que en una frase está expresado en forma afirmativa, se niega en la siguiente, para repetirlo en la tercera. La rebelión se rebela contra si misma, basta que llega el final y lo acaba todo en nn adiós a toda existencia espiritual. , Sentirse apátrida en el mundo tradicional de lo | objetivo, espiritual y sensato: así es como puede re- j sumirse el contenido general de estas líneas en zig- • zag, que comprenden también las páginas acerca del cristianismo. Aparecen vocablos cristianos — infier no, demonio, ángel—, pero oscilan entre su signifi cado literal y otro metafórico; valen sólo en cuanto I signos de ciega excitación. “Hojas repugnantes de mi diario de condenado”, presentadas al demonio: | así es como Rimbaud llama esta obra. “¡ Vuelve la san- 1 gre pagana!... ¡el evangelio ya pasó!... yo abandono I Europa, quiero nadar, cortar hierba, cazar, beber | jugos ardientes como el metal en fusión... [ser] sal- 1 10a vado”. Pero entre estas frases leemos: “Espero con ansia a Dios”, y algunas páginas después, otra vez: “Jamás fui cristiano, soy de la raza de aquellos que cantaban en el suplicio”. Pide “placeres y maldicio nes”, pero no vienen. Xo vienen ni Jesús ni Satanás. Pero Rimbaud siente sus cadenas: “Me siento en ¿1 infierno; por lo tanto estoy en él”. El infierno es la esclavitud bajo el catecismo; los paganos no tienen infierno. Por ello se le niega también el paganismo. Estas frases parecen decir que el que habla sufre bajo el cristianismo como bajo un trauma. La exci tación se convierte en mueca, es ataque y derrota al mismo tiempo. Esto es precisamente lo que repre senta para Rimbaud estar en el infierno. Que a ello se le tenga que llamar infierno, es una imposición cris tiana. 2ío explícita, pero sí perceptiblemente, el tex to entero está dominado por una pregunta: el des concierto del mundo moderno, lo mismo que el de la propia intimidad, ¿no será acaso un perverso des tino cristiano? Pero esta pregunta que plantea Rim baud queda sin contestar. Surge el segundo tema fundamental de la Saison: abandonar el Continente, huir de los “pantanos occidentales”, de la estupidez de Occidente, que “pretende demostrar la evidencia”, sin darse cuenta de que con el nacimiento de Jesús vino también al mundo el burgués empedernido. Este tema va desprendiéndose cada vez más de las líneas en zigzag y toma una dirección precisa, conduce ha cia el otoño, el invierno, la noche, deliberadamente a la miseria — “gusanos por todos mis cabellos, y en mis sobacos y otros aun mayores en mi corazón”. De ios la completa consunción nace una decisión: “abrazar la rugosa realidad”, abandonar Europa y empezar una vida de dura acción. Rimbaud llevó a cabo su decisión: capituló ante la tensión, para él insoluble, de la existencia espiri tual. El poeta qne había llegado más lejos que nadie en dirección a “lo desconocido”, no lograba poner en claro qué era ese desconocido. Entonces da media vuelta y acepta la muerte interior y enmudece ante el mundo por él mismo dispersado. El mayor obstácu lo para el poeta fue la herencia cristiana, que por otro lado no saciaba su infinita sed de sobrenatural y le parecía tan estrecha como todo lo terreno. Con la explosión que Rimbaud encendió en todo lo real y heredado, estalló también el cristianismo. Baude- laire pudo establecer todavía un sistema partiendo de su propia condenación. En Rimbaud ésta es Ta un caos y, finalmente, el silencio. Con ello concuerda el hecho de que el testimonio de su hermana,-según el cual Rimbaud murió como creyente, haya resultado ser una piadosa mentira. En y o a r t i f i c i a l ; l a d es h u ma n i z a c i ó n El yo que nos habla en los poemas de Rimbaud se presta tan poco a la comprensión partiendo de la persona del autor como el yo de las Fleurs du Mal. Claro está que, si se quiere, las experiencias de infan cia y de juventud del poeta pueden ser un recurso 104 para explicarse psicológicamente el texto. Pero de poco sirven para llegar al conocimiento de sn conte nido poético. El proceso de la deshumanización se precipita. El yo Rimbaud, en su polifonía disonante, es el resultado de aquella autotransformación activa de la que hemos hablado antes, y con ello del mismo estilo imaginativo, del que nace también el contenido de las imágenes de su poesía. Este yo puede disfra zarse con todas las máscaras, puede extenderse a t<> das l as formas de existencia, a todos los tiempos y_a todos los pueblos. Cuando Rimbaud, al principio dé la 8aison> habla de sus antepasados los galos, todavía se le puede interpretar literalmente. Pero pocas fra ses después leemos: “Efe vivido en todas partes. No hay una familia de Europa a la que yo no conozca... Tengo en la cabeza caminos de las llanuras suabas, vistas de Bizancio, murallas de Jerusalén”. Esto es imaginación motriz, no autobiografía. El yo artificial se alimenta de “imágenes idiotas”, de estímulos orientales y primitivos, se vuelve planetario, se con vierte en ángel y en mago. Con Rimbaud ha empe zado esa separación anormal entre sujeto poético y yo empírico, que habrá de encontrarse actualmente en Ezra round y en Saiut-John Perse, y que ya por sí sola hará imposible comprender la lírica moderna como expresión biográfica. Rimbaud define también su destino espiritual por medio de las relaciones ultrapersonales de la moder nidad. “La lucha espiritual es tan brutal como la guerra entre los hombres” (p. 230), dice en el mismo texto en que, contra Ycrlaine, defiende su determi 103 nación de ser quien se precipita a mayor profundi dad y puede por tanto mirar a mayor distancia, aun que no pueda ser comprendido de nadie y cause im presión mortal incluso cuando es suave. Le cabe, em pero, el orgullo de saber que “este extraño sufrimien to posee una autoridad inquietante” (p. 161). Hasta nosotros ha llegado este apóstrofe suyo: “Mi supe rioridad consiste en que no tengo corazón”. De la poesía romántica detesta los “corazones sensibles”. Una de sus estrofas dice: “Allí te liberas del aplauso humano, de los afanes mezquinos y vuelas...” (p. 132). No se trata de meros programas. La propia poesía de Ehnbaud es deshumanizada. No habla a nadie, monologa y ninguna de sus palabras solicita audi torio; parece hablar con una voz para la que no exis te ningún soporte concebible, sobre todo cuando in cluso el yo imaginado cede el paso a una expresión impersonal. Los sentimientos identificables son sus tituidos por un vibrar neutro, de un modo más radi cal todavía que en E. A. Poe. Ello se ve por ejemplo en el poema en prosa Angoisse (1SS). El título parece aludir a un estado anímico preciso, pero éste es el que precisamente falta. Ni siquiera la angustia tiene ya un rostro familiar. ¿Existe esta angustia en reali dad? Lo que se percibe es una intensidad imprecisa, mezcla de múltiples factores, de esperanzas, caída, jú bilo, mueca, pregunta, todo ello dicho rápidamente y rápidamente superado, hasta que el texto desemboca en heridas y suplicios de los que no se sabe qué quie ren ni de dónde proceden. El conjunto es de una ver tiginosa imprecisión, tanto por las imágenes como 106 por la emoción; es algo tan impreciso como los seres femeninos que en el texto se citan como de paso. Si con la emoción se entiende también la angustia, ésta se halla hasta tal punto fuera de los límites norma les del mundo del sentimiento, que ya no puede lle var el nombre humano de “angustia”. Cuando Rimbaud se vale de personas para formar el.contenido de sus poemas, éstas se nos presentan como extranjeras sin patria de origen o como cari- caturas. Las distintas partes del cuerpo, en despro porción con el conjunto del mismo, aparecen excesi vamente iluminadas y acompañadas de expresiones anatómicas técnicas^ que las pbjetivizan. Incluso un poema de tan serenas notas como Le Dormeur du val puede citarse como ejemplo de deshumanización. Des de un pequeño prado en el valle que “bulle de rayos del sol” nos conduce a la muerte. Paralelamente, el lenguaje pasa de los versos suaves y extáticos dél principio hasta la cruda frase final que revela que el silencioso durmiente es un soldado muerto. El des censo hacia la muerte se hace lentamente; Rimbaud la va retrasando y, basta el final, no la hace aparecer en forma rápida e inesperada. El contenido artístico del poema reside en su proceso dinámico de lo claro a lo oscuro, pero el autor lo lleva a cabo sin parti cipar en él, con fría tranquilidad; no nombra tam poco la muerte, sino que emplea para ello la misma palabra con que designa al principio el prado en el valle: primero “un agujero ( “trou”) de verdor”, lue go el plural: “dos agujeros en el costado derecho”. El muerto es pura imagen en el ojo del espectador. 107 Toda posible emoción del corazón queda excluida. En su lugar aparece un estilo dinámico artístico que necesita de un hombre muerto como latigazo para detener súbitamente aquel movimiento. R u pt u r a d e l o s l í mi t e s En el tema poético de Rimbaud penetra cada vez más una excitación que impele hacia lejanías ima ginarias. La necesidad de lanzarse a “lo desconocido” le hace hablar, como a Baudelaire, del “abismo del azur”. Esta altura, que es a la vez el abismo de la derrota, “manantial de fuego, donde mares y fábulas se encuentran”, está poblada por ángeles. Pero los ángeles son puntos de luz y de intensidad, signos, que a un mismo tiempo relampaguean y se apagan, de aquella altitud, de aquella lejanía, de una inconce bible superabundancia; y, a pesar de todo, son ánge les sin Dios y sin mensaje. Ya en los primeros poe mas se ve cómo lo limitado transfiere a la lejanía. Así por ejemplo en Ophélie. Esta Ofelia ya nada tiene que ver con la figura shakespeariana: va flotando río ahajo, pero a su alrededor se extiende un inmenso espacio, con “astros de oro de los que cae un miste rioso canto”, “vientos que bajan de los altos mon tes”, “la voz de los mares, como un estertor inmenso”, “Infinito terrible”. Y ella está transfigurada y ha adquirido carácter perdurable: hace más de mil años que flota por el río, hace más de mil años que “su dulce locura murmura su canción a la brisa del atar los dccer” y canta la locura de aquellos cuya palabra quedó estrangulada por sus grandes visiones. Esta exaltación de lo cercano por medio de la le janía es como un esquema dinámico que atraviesa toda la obra de Rimbaud. Cada vez se obtiene más rápidamcute, a menudo en una sola frase. La excita ción se vuelve ditirámbica. “He tendido cuerdas de torre a torre, guirnaldas de ventana a ventana, ca denas de oro de estrella a estrella, y bailo” (p. 178). Esta es la danza loca sin finalidad, como la que apa rece al final de los Sept veiUards de Baudelaire. Fi nalmente, la lejanía ya no exalta, sino que destruye. El poema en prosa Tioeturne vulgaire (p. 187) empie za con las siguientes palabvas: “Un soplo abre bre chas en los muros... dispersa los límites de los hoga res”. Tales, palabras pueden considerarse programá ticas de la poesía de Rimbaud. Ese mismo poema les da cumplimiento con imágenes dispersas procedentes de todos los espacios, y al final, como nn estribillo, repite las palabras del principio. Un poema de contenido oscuro escrito durante el último período, Larme (p. 125), formula enigmas que no pueden descifrarse ni a través del título, que no guarda relación con nada, ni a través de los dis tintos contenidos. Igual que en casi toda la lírica mo derna a partir de entonces, conviene interpretar el poema partiendo de su propio curso dinámico, y no de las imágenes puestas en movimiento. Un hombre bebe, sentado junto a un río. Lo que bebe le repugna. Esta es la nota inicial. En un punto asimétrico se produce una sacudida: la tempestad cambia el cielo; 109 ilc pronto surgen países negros, lagos, estacas, co lumnatas bajo la noche azul, estaciones; “las aguas de los bosques se perdían por los arenales vírgenes; el viento, desde el cielo, arrojaba témpanos de hielo a los pantanos”. ¿Qué ha sucedido? Un paisaje terre nal limitado se ha convertido súbitamente en un pai saje de diluvio celestial, en el que luego toma parte también la Tierra. El poema termina con unas pala bras vacilantes del bebedor — un final que no resuel ve el enigma, sino que lo" renueva, aunque en él se adivine una cosa: el acto que suprime límites gracias a la aparición de borrascosas lejanías. “Hambre” y “sed” son palabras frecuentes en el lenguaje de Rimbaud. Son las mismas que emplearon en otro tiempo los místicos y Dante para designar el anhelo divino. Pero en Rimbaud los pasajes en que aparecen estas palabras revelan una tendencia a la insaciabilidad. La “Conclusión” de la Comédie de la soij dice así: “Las palomas que se estremecen en el prado, los venados que corren, y que ven de noche, los animales de las aguas, el sometido al yugo, las últimas mariposas... tienen sed también. Pero ¡oh, fundirse donde se funde esta nube sin guía, favore cido por cuanto es frescor! ¡Expirar en estas viole tas húmedas cuyas auroras llenan estos bosques!” (página 12$). El mismo año 1S72, Rimbaud escribió las Fctcs de la Jahn. Pei-o esos festines del hambre consisten en comer piedra, carbón, hierro y rocas bajo trozos de aire negro y ciclo azul atronador. El ham bre que no se puede saciar porque el camino hacia el ciclo azul está cerrado, muerde lo dui’o, se convierte uo en poesía de aquello que resiste, en “festín” del oscu ro delirio que sabe que es funesto. “La sed enfermiza oscurece mis arterias” ( Chanson de la plus liante tour, en p. 131). “Le Ba t e a d i v r b” Vamos a hablar del más famoso de los poemas de Rimbaud, del Batean, ivre (1S71): Su autor lo escri bió sin conocer los mares ni los países exóticos que en él aparecen. Se ha supuesto que se inspiró en gra bados publicados en revistas ilustradas. Es posible que así sea, pero ello sólo sirve para confirmar lo que se desprende del propio poema, l í o tiene nada que ver con ninguna realidad. Una imaginación poderosa y subyugadora crea una visión febril de espacios di latados, turbulentos y totalmente irreales. Los inves tigadores suelen señalar reminiscencias de otros poe tas, pero tales reminiscencias — que son pura y sim plemente transfiguraciones — no consiguen ocultar que este poema tiene nn centro energético propia mente suyo. Se le ha comparado con Plein Ciel (de La Légende des siécles) de Víctor Hugo, por cuanto en ambas poesías aparece una nave que choca con tra el cielo. Pero en Víctor Hugo las imágenes se amontonan al servicio de un trivial entusiasmo por el progreso y la felicidad. En cambio Le Batean, ivre desemboca en la destructoi’a libertad de un náufrago solitario. El tejido dinámico de este poema no tiene modelo más que cu el propio Rimbaud. Se trata de una potenciación extremada, pero lógica, de aquella m misma exaltación que en Ophclic transformaba lo limitado por medio de lo infinito. El protagonista de todo cuanto se narra es tina nave. Tácita, pero claramente, se sobreentiende que J esos acontecimientos son al mismo tiempo los del su* jeto poético. El contenido de las imágenes tiene una ' fuerza tan vehemente que la equivalencia simbólica | nave-hombre se descubre sólo en el curso dinámico del conjunto. Los contenidos en movimiento son de talles concretos, definidos con agudos trazos. Cuanto * más extrañas e irreales se hacen las imágenes, tanto más sensible va siendo el lenguaje. A ellq contribuye ; además la técnica poética de exponer el texto como 1 metáfora absoluta, es decir, hablando únicamente de la nave, pero nunca del yo simbolizado. Lo impre sionante que ello resulta se demuestra por el hecho de que Banville, a quien Rimbaud leyó el poema, echó de menos que el poema empezara con las palabras “Yo soy una nave, que...”. Banville no comprendió que la metáfora, aquí, no es sólo una figura de com paración, sino que crea una identidad. La metáfora • absoluta continuará siendo para la lírica posterior un procedimiento estilístico dominante. Eu Rimbaud responde a un rasgo esencial de su poesía, que más adelante trataremos bajo el titulo de “irrealidad sen sible”. ' Le Batcau ivre es todo él un acto de expansión. Aparecen de vez en cuando algunos titubeos, des- j pues de los cuales la expansión se reanuda con ma- ' yor ímpetu hasta llegar en algunos momentos a una explosión caótica. El curso narrativo empieza con i 112 cierta calma; el barco va bajando a favor de la co rriente. Pero a esta calma había precedido ya una sacudida: la nave se desentiende de su tripulación, muerta en la orilla. Luego, de pronto, todo se disloca. El navegar río abajo se convierte en una danza de la nave que se hace pedazos en tempestades y mares, pasando a lo largo de las costas de todos los países: una danza en noches verdes, entre podredumbres, en tre peligros, bajo signos de muerte y “fosforescen cias cantarínas”, “arrojada por el huracán al éter sin pájaros”, horadando el cielo enrojecido como un muro cubierto de liqúenes de sol y de mocos de azur”, hasta que llega el cambio: la nostalgia de Europa. Pero la nostalgia ya no lleva a ningún país. El barco evoca un breve idilio, de un niño que, entre los per fumes del anochecer, juega junto a un pantano. Pero ello sólo es uu sueño que ya no tiene remedio, porque la nave ha respirado la amplitud de los mares y los archipiélagos de estrellas y se sabe perdida para la mezquindad de Europa. De la misma manera que en la calma del inicio quedaba absorbida la sacudida, en la calma del final se encierra la aniquiladora ex pansión de las estrofas anteriores. Es la calma del no poder ya más, del naufragio en el infinito, así como de la ineptitud para la limitación. El poema sigue una ilación extremadamente sen cilla, que mautiene lo expresado en un orden muy claro. La explosión no se produce en la sintaxis, sino en las representaciones. Incluso puede decirse que la impresión explosiva es tanto más intensa por cuanto se baila precisamente eu disonancia formal con la 113 1 estructura de la frase. En cuanto a las imágenes, son protuberancias de la fantasía, que no sólo de una es trofa a otra, sino de un verso a otro e incluso dentro de un mismo verso, añaden a lo lejano y salvaje más salvajismo y más lejanía aún. Estas imágenes son incoherentes entre sí. 2vTo hay ninguna que derive ne cesariamente de la anterior, y de ello resulta una arbitrariedad que permitiría cambiar unas por otras estrofas enteras. Ello se agudiza por el hecho de que algunos grupos de imágenes nacen de la mescolanza de conceptos antitéticos, del maridaje de conceptos objetivamente contrarios entre sí, como son lo bello y lo repugnante, la sordidez y el arrobamiento, pero también de un insólito empleo de expresiones técni cas, especialmente marineras. Dentro de un marco sintáctico todavía incólume, bulle ya el caos. Y, sin embargo, este caos tiene también una es tructura. En él, una vez más, las tendencias dinámi cas son más importantes que los contenidos puestos en movimiento. La dinámica del poema permite que las imágenes aparezcan arbitraria e incoherentemen te, porque son sólo el soporte de los movimientos autónomos, los cuales se .desarrollan netamente en tres actos: repulsión y rebelión, proyección a lo su- perdimensional y descenso a la calma del aniquila miento. Estas fases forman no sólo la trama del mo vimiento del Batean ivre¡ sino la de toda la produc ción poética de Eimbaud. En muchos puntos lo caó tico del contenido no se presta ya a interpretación. Esta lírica, empero, se comprende cuando se penetra en su dinámica. Ello explica también lógicamente 114 que sea cada vez más abstracta, es decir, que des truya hasta la incomprensibilidad el valor real de los contenidos en favor del puro dinamismo. Este hecho sigue siendo válido para uua gran parte de la lírica moderna, sobre todo pava la que está empa rentada con el tipo de la de Kimbaud. En Rimbaud este triple tejido dinámico responde a su actitud frente a la realidad y* a la trascenden cia: turbulenta deformación de la realidad, anhelo de lejanía y fracaso final, porque la realidad es de masiado angosta y la trascendencia demasiado va cua. Una frase en prosa resume lo que acabamos de decir en una cadena de conceptos: “Misterios reli giosos o naturales, muerte, nacimiento, futuro, pa sado, cosmogonía, nada” (p. 213). Al final de la ca dena está la nada. D es t r u c c i ó n d e l a . r ea l i d a d Es evidente que no debe valorarse la poesía, y me nos aún la lírica, tomando por criterio la fidelidad y exactitud de contenido de sus imágenes con respecto a la realidad exterior. La poesía ha gozado siempre de la libertad de modificar, y desordenar, la realidad, reduciéndola a alusiones, ampliándola demónicamen- te, couvirtiéudola en medio expresivo de uua intimi dad o en símbolo de una situación vital amplísima. Pero hay que observar hasta qué punto estas trans formaciones tienen en cuenta las condiciones objeti vas previas, hasta qué puuto, aun siendo poesía, si- 115 giu*n siendo relaciones posibles con el mundo real y hasta qué punto se mantienen dentro del marco de aquellas fuerzas metafóricas que preceden al origen de todas las lenguas y son por lo tanto comprensi bles. A partir de Eimbaud, la lírica ya no guarda tales miramientos, y el contemplador o el crítico se ve obligado por lo tanto a recurrir heurísticamente a la realidad como término de comparación, ya que sólo así podrá apreciar hasta qué* punto esta realidad ha sido destruida así como con cuánta violencia se ha roto con el antiguo estilo metafórico. En su último poema, Delires I . Vierge folie. L’cponx infernal, Eimbaud hace decir a su amigo Verlaine: “Al lado de su amado cuerpo dormido, cuántas horas he velado, por las noches, para averi guar por qué (él, Rimbaud) ansiaba tanto huir de la realidad'*’ (p. 21G). En las ficticias palabras de Verlaine, habla el propio Eimbaud. 2vi siquiera logra explicarse el motivo de su huida. Pero su obra nos muestra una correspondencia inequívoca entre su re lación con la realidad y su pasión por lo “descono cido”. Este desconocido al que no puede darse ya ningún contenido religioso, filosófico ni mítico, es más intenso que en Baudelaire; es el polo de una tensión y, porque el polo es vacuo, repercute sobre la realidad. Como ésta es percibida como insuficiente frente a la trascendencia — por vacua que ésta sea — la pasión por la trascendencia se convierte en una destrucción ciega de la realidad. Esta realidad des truida constituye ahora el siguo caótico de la insu ficiencia de lo real en general, así como de la inase- 116 quibilidad de lo “desconocido”. He aquí la que puede llamarse “dialéctica de la modernidad”, que aun mu cho después de Eimbaud determina la poesía y el arte . europeos. • Recuérdese la frase de Baudelaire, según la cual al acto inicial de la imaginación es una “descompo- sión”. Esta descomposición, en cuyo ámbito está ya comprendida en Baudelaire la “deformación”, se con vierte en Eimbaud en el procedimiento efectivo de la poesía. En la medida en que puede decirse que existe todavía realidad (o que nosotros podemos, medir heu rísticamente el poema tomando la realidad como cri terio), ésta es objeto de dilatación, de descomposición, de afeamiento, de tensiones de contraste, hasta tal punto que siempre viene a constituir una forma de paso a lo irreal. Entre los elementos primordiales del mundo objetivo de Eimbaud, figuran el agua y el viento, que en los primeros poemas están todavía fre nados, pero que más tarde se convertirán en tempes tades y fragores, en fuerzas diluviales bajo las cua les sucumbirá el orden, lo mismo temporal que espa cial; “llanuras, desiertos, horizontes se convierten en la roja vestidura de las tempestades” (p. 121). Si consideramos juntos los objetos y los seres que apa recen en sus poemas, veremos con qué inquietud pe netra en la lejanía, en la altura y en la profundidad, sin detenerse en ninguna parte, transformando en extraño lo familiar (lo cual se realiza generalmente porque no lo vincula a ninguna circunstancia espa cial ni temporal): carreteras, vagabundos, prostitu tas, borrachos, tabernas, pero también bosques, es- 117 trellas, ángeles, niños y. luego nuevamente cráteres de volcán, armazones de acero, glaciares, mezquitas o el mundo del circo y de los titiriteros, del cual dice que es “el paraíso de la mueca furiosa” (p. 172). I n t en s i d a d d e l o f eo Estas realidades ya no á*e establecen según un término medio, eñ el que una cosa, un país, o un ser serviría de medida para las demás, sino que son hue llas de calor de una intensidad febril. Su exposición no tiene nada que ver con ningún realismo. Y dentro del concepto de intensidad se comprende también la fealdad que Rimbatid imprime a lo que queda de real en sus textos. Pero también se comprende la belleza. Rimbaud tiene pasajes absolutamente “bellos”, tanto por sus imágenes plásticas como por la sonoridad de su lenguaje. Aun así, lo que importa es que estos pasajes no están aislados, sino cerca de otros “feos”. Bello y feo no son ya valores opuestos, sino estímu los opuestos. Su diferencia objetiva ha sido elimi nada, lo mismo que la diferencia entre verdad y men tira. El acercamiento de lo bello y lo feo produce la dinámica de contraste, que es la que importa. Pero ésta debe también surgir a partir de lo feo mismo. La fealdad, en la poesía anterior, era principal mente un signo burlesco o polémico de inferioridad moral. Piénsese en el Tersites de la Ilíada, en el Infierno de Dante, en la poesía cortés de la Alta Edad Media, que revestía de fealdad a las personas na no cortesanas. El demonio era feo. Ya durante la segunda mitad del siglo xvm, luego en Kbvalis y más tarde en Baudelaire lo feo se acepta como algo “interesante” que responde a un anhelo artístico de intensidad y expresividad. Rimbaud le confiere la misión de servir a una energía sensual que tiende a la máxima deformación de lo real sensible. Una poesía cuyos objetos, más que contenidos, son las re laciones supraobjetivas de tensión, necesita también lo feo porque, al ofender éste el sentimiento natural de belleza, provoca aquel choque dramático que debe establecerse entre el texto y el lector. En 1871, Rimbaud escribió el poema Les Assis — “Los Sentados”, si cabe traducir así este título dada la osadía de su lenguaje—. Según Yerlaine, este poema se refiere a un bibliotecario municipal de Charleville, contra quien Rimbaud se había enojado. Es posible que así sea, pero ello nos sirve de poco para la comprensión del poema. Con un lenguaje sal picado de términos inventados, anatómicos y de “ar got”, el autor crea un mito de una fealdad insupe rable. El poema no habla de un bibliotecario, ni aun de varios, ni siquiera de libros. Habla de un rebaño de ancianos animalizados, malintencionados, senta dos en cuclillas. De momento ni siquiera se nos dice de quién se trata, sino que se van enumerando una serie de macabros detalles: tumores negros, marcas de viruelas, ojos ribeteados de verde, dedos nudosos que se crispan rascando fémures, “vagos malhumo res” que forman placas sobre la parte delantera de su cráneo, como floraciones leprosas de viejos ma l í » ros. Las figuras no aparecen liasta después: “fantás ticas osamentas, que en epiléptico amor se han injer tado a los esqueletos negros de las sillas; sus pies se entrelazan mañana y tarde con los raquíticos ba rrotes” ; soles implacables “percalizan su piel” ; con los ojos vueltos hacia la ventana “donde se marchita la nieve, tiemblan con el doloroso temblor de los sa pos” ; en la paja de los asientos se enciende, sofo cada, el alma de los viejos soles, “entre aquellas es pigas en que fermentaba el grano” ; con las rodillas junto a los dientes, los ancianos están agachados, “verdes pianistas”, cuyos diez dedos tamborilean de bajo de su asiento, mientras sus cabezotas se pier den en vuelos amorosos de su senil fantasía. Si se los llama, maúllan como gatos abofeteados, abren poco a poco sus paletillas, sus torcidos pies adelantan perezosos, sus calvas cabezas tropiezan con las pare des oscuras, los botones de sus levitas “son pardas pupilas, que os hacen guiños desde el fondo de los pasillos” ; su mortífera mirada “destila ese negro veneno que empaña el ojo doliente de la perra apa leada”. Cuando vuelven a sentarse, con sus manos hundidas en los sucios puños de sus camisas, bajo sus enjutas barbillas se agitan los racimos de amíg dalas prontos a reventar; los ancianos sueñan con asientos más bellos, y flores de tinta mecen sus sue ños, escupiendo pólenes de comas. Esta fealdad no está copiada: es una creación. Seres plurales de siempre y de todas partes; no hom bres, sino esqueletos que forman un solo todo con las cosas, y aun éstas son las compañeras de aquellos 120 que se agachan sobi*e ellas; y además, la rabia im potente y el estado crepuscular de su sexualidad se nil. Todo ello está dicho con una ironía subterránea que se oculta bajo versos que casi cantan: el resul tado es una disonancia enti’e melodía e imagen. In cluso los restos de “belleza” que encontramos están también al servido de la disonancia o son disonantes a su vez, uniendo primigenias fuerzas líricas con la trivialidad: “flores de tinta”, “pólenes de comas”, que además se embellecen al ser comparadas con él vuelo de las libélulas sobre unos gladiolos. El papel de lo feo, aquí, no puede ser más claro. Si quisiéra mos compararlo con la fealdad que podríamos lla mar normal, se vería que esta fealdad poética defor ma también aquélla, como deforma todo lo real para que quede bien claro que esta deformadón es nn salto a lo suprarreal, que es al mismo tiempo nn sal to en el vacío. Doce años antes, Baudelaire había escrito Les sept vicillards. También en este poema se habla de fealdad de personas y cosas, pero esta fealdad com porta múltiples orientaciones. Escena y acción se desarrollan según una progresión rigurosa: primero la ciudad bulliciosa, luego la calle de suburbio, luego la indicación dé tiempo (madrugada); aparece un anciano, de cuerpo entero, y luego otro hasta que finalmente llegan a siete. El yo lírico responde con reacciones precisas: desesperación, pánico, luego, para terminar, un juicio. Lo feo aparece con toda su acuidad sensible, aunque mitigado en sí mismo y, sobre todo, coordinado con un espacio, un tiempo y 121 una pasión. Uno de los ancianos es comparado a Ju das, lo cual es también una orientación. Por el he cho de apoyarse en una figura conocida, el texto nos permite volver al mundo familiar, de la misma manera que las reacciones del sujeto proyectan so bre la pavorosa escena una especie de calor porque, a pesar del sufrimiento, son reacciones humanas. Esta clase de orientaciones faltan absolutamente en Rimbaud. Sus ancianos sólo pueden considerarse como grupo colectivo y este grupo consta de detalles anatómicos y patológicos, no de figuras. Sólo quedan unos escasos restos de espacio, y el tiempo es un “siempre”. Es revelador que Rimbaud no aluda para nada en su poema al enojo real (biblioteca de Char- ville) a que se refiere Verlaine; ello hubiera signifi- i cado una orientación excesiva hacia la realidad. El exceso de fealdad creada por el poeta no está frena do por ninguna experiencia familiar, que fuera po sible aun en medio del horror. La voluntad de defor mación del lírico moderno lo ha llevado hasta un punto sin conexión con nada. I r r ea l i d a d s ex s i b l e Sin embargo, tomar la realidad como medida del contenido de las imágenes de Rimbaud sólo puede tener un valor heurístico. En cuanto la observación i profundiza algo más, tiene que rceouocer que con ceptos como “real” o “irreal” dejan de servirle. Hay otro que parece más adecuado: irrealidad sensible. i 122 He aquí lo que entendemos con estos términos. El material real deformado se expresa a menudo en gru pos de palabras, en los que cada factor tiene calidad seusible. Sin embargo, estos grupos aúnan lo objeti vamente inconciliable de un modo tan anormal, que de las calidades sensibles nace nn ente irreal. Se tra ta siempre de imágenes que el ojo puede ver, pero con las cuales el ojo físico no tropezará jamás, por cuanto rebasan con mucho aquella libertad que la poesía tuvo siempre gracias a las fuerzas metafóri cas del lenguaje. “La tostada de la calle” ; “el rey, de pie sobre su barriga” ; “mocos de azur” : estas imá genes pueden sin duda expresar a veces con más ta jante eficacia las cualidades existentes en la reali dad, pero no tienden a lo real, sino que signen una dinámica destructiva que, al mismo tiempo que re presenta lo “desconocido” invisible, convierte la rea lidad misma en un “desconocido” sensiblemente ex citado y excitante, destruyendo los límites de lo figu rativo y forzando los extremos a unirse. Alterar el orden real sin moverse, no obstante, de lo sensible, es nn procedimiento conocido ya de la poesía más antigua. En Rimbaud encontramos a veces típicos ejemplos de ello. Una bandera roja es llamada: “ban dera de carne sanguinolenta”. La intención real de esta imagen, o sea, el rojo de la bandera, no llega a expresarse; el lenguaje aproxima inmediatamente la metáfora, en su típica tendencia a la crudeza, a la cosa siguificada. Pero en estos casos se ha retrans formado en germen aquello que la mayoría de las veces está totalmente desarrollado, lo cual convierte 12a la irrealidad sensible de Rimbaud en el verdadero teatro de su dramática de clioque. ‘•‘Flores de carne que se abren en bosques de es trellas” ; “églogas en zuecos gruñen en el jardín” ; “suciedad de las ciudades, roja y negra como un espejo, cuando en la habitación contigua la lámpara da vueltas” : todas estas cosas son probablemente elementos de la realidad sensible, pero están eleva das a una suprarrealidad por medio de contraccio nes, saltos, desplazamientos y nuevas combinaciones. Precisamente por ello, la nueva imagen ya no se re fiere a la realidad, sino que obliga a la mirada a diri girse al acto mismo creado por ella. Nos hallamos, ante el acto de una imaginación dictatorial. Partien do de este concepto, que define la fuerza de choque de la poesía de Rimbaud, huelga medir los textos del poeta con la realidad, aunque sólo sea con fines heu rísticos. Estamos en un mundo cuya realidad sólo existe en el lenguaje. F a n t a s í a d i c t a t o r i a l La fantasía dictatorial no procede registrando y describiendo, sino con una libertad creadora ilimi tada. El mundo real se desquicia bajo el ímpetu po deroso de un sujeto, que no quiere recibir sus conte nidos, sino que impone su propia creación. De la época parisina nos ha llegado una declaración oral de Rim baud: “Tenemos que arrancar a la pintura su vieja costumbre de copiar para hacerla soberana. En lu-- 124 gar de reproducir objetos, debe provocar excitacio nes por medio de líneas, colores y contornos sacados del mundo exterior, pero simplificados y dominados: una verdadera magia”. Recientemente los críticos han recurrido a esta declaración para hacer compren sible la pintura del siglo x x (catálogo de la exposi ción de Picasso en París, 1955). Y ello está perfecta mente justificado, porque esta declaración, así como los demás textos de Rimbaud, anuncian ya la pin tura moderna, que no puede interpretarse desde el punto de vista de lo objetivo. La libertad absoluta del sujeto quiere manifestarse como taL No es difícil darse cuenta de basta qué punto las ideas de Baude- laire acerca de la imaginación, aunque todavía suje tas a la teoría, prepararon la práctica poética y ar tística actual. • Rousseau, Poe y Baudelaire hablaron de la “ima ginación creadora”, pero en tal forma que el acento de la fórmula recaía sobre la facultad de creación. Es curioso ver cómo Rimbaud dinamiza esta fórmula incluso en su factor básico. Babia del “impulso crea dor” en una frase que es algo así como un resumen de su estética: “Tu memoria y tus sentidos no serán más que el alimento de tu impulso creador. Pero el mundo, cuando tú salgas, ¿qué será de él? En todo caso, nada de lo que ahora parece” (p. 200). El im pulso creador deja tras sí un mundo con el rostro deformado y extraño, y es por lo tanto un acto de poder. Una de las palabras claves de los textos de Rimbaud es “cruel”. La fantasía dictatorial subvierte el orden en el 125 espacio. He aquí algunos ejemplos: por el cielo co- nt’ii carrozas, en la profundidad de uu lago hay un salón, sobre las más altas cimas de las montañas está el mar, raíles de ferrocarril corren a través y por encima de uu hotel. Pero la imaginación altera tam bién la relación normal entre el hombre y el objeto: “El notario está colgado de la cadena de su reloj” (p. 59). La fantasía obliga a reunirse las cosas más alejadas, aúna lo sensible con lo imaginario: “en tristecido hasta la muerte pop el murmullo de la leche de la mañana y de la noche del siglo pasado” (p. 103). Pinta con colores irreales, es decir, colores que no corresponden a los objetos, pero que en cam bio los hacen más extraños, como para colmar aquel deseo de Baudelaire: berros azules, yegua azul, pia nistas verdes, risa verde, lunas negras. Lanzándose a la lejanía, la imaginación pluraliza cosas que sólo existen en singular: los Etuas, las Floridas, los Maelstroras. De esta manera se intensifican como objetos sensibles al mismo tiempo que se arrancan de la realidad. A este procedimiento corresponde también otra tendencia de Rimbaud, que consiste en eliminar de lo individual toda limitación local y de cualquier otra índole por medio de la expresión ge- neralizadora “todos” o “todas” : “todos los crímenes y todas las batallas” ; “todas las nieves”. Los plu rales y estas generalizaciones son poderosos medios al servicio de una imaginación que, hundiendo las manos en la realidad, la desecha para amasar nuevas suprarrealidades. Lo mismo que en Baudelaire, las visiones de sue 120 ño se valen de lo inorgánico para endurecerse y lan zarse a lo desconocido. “En las horas de amargura me convierto poéticamente en bolas de zafiro y de metal” (p. 170). Uno de los poemas en prosa más perfectos lleva el título de Flcurs (p. ISO). Sus perío dos avanzan como olas, creando una tensión que, si bien queda resuella al final, no permite penetrar en su significado. El movimiento de las imágenes con siste en puras curvas de una imaginación absoluta y de un lenguaje absoluto. A ellos corresponde pre^ cisamente lo inorgánico como signo de irrealidad y — en este poema — de una belleza mágica: “grada dorada”, “verdes terciopelos”, “discos de cristal que se ennegrecen como el bronce al sol”, “la digital se abre sobre una alfombra de filigranas de plata, ojos y cabellos” ; “piezas de oro amarillo sembradas sobre ágata, pilares de caoba que sostienen una catedral de esmeraldas, ramilletes de raso blanco y finas vari llas de rubí rodean la rosa de agua”. En este am biente la rosa y las rosas adquieren una dura irrea lidad y se uncu en secreto parentesco con el veneno de la digital. Porque, en lo más profundo de esta fantasía, la belleza mágica es una misma cosa que el aniquilamiento. Plantas venenosas y rosas, en otros pasajes su ciedad y oro, vienen a ser como la fórmula básica de las disonancias que semejante imaginación inserta en sus creaciones. A menudo aparecen también agudas disonancias de léxico, es decir, grupos de palabras que, en breve espacio lingüístico, acoplan objetos o valores heterogéneos: un sol borracho de alquitrán; 127 una mañana de julio que sabe a ceniza hivernal; pal meras de cobre; sueños “corno palomina”. Todo cuan to pudiera parecer familiar o agradable es despeda zado a latigazos, generalmente al final del poema, por medio de la introducción de una palabra brutal o vulgar. La intención de este tipo de poesía no es concluir, sino lacerar. Hay que tener en cuenta tam bién la disonancia entre la manera de expresar y lo expresado. Asi, Rimbaud canta en el tono de una canción popular uno de sus poemas más oscuros (Chanflón de la plus haule tour). Otro poema, Les cliercheuses de poux, transfigura la inmundicia, el instinto depravado, el rito de buscar los piojos, en la más pura lírica y en el lenguaje más alado. El caos y la absurdidad aparecen sobrios y escuetos, los con trastes se suceden indiferentes sin ni siquiera un “pero”, un “sin embargo” o un “mientras”. “ L e s I l l u m i x a t i o n s ” Partiendo de este punto de vista se puede inten tar explicarse Les Illuminations. Hay que observar que el título tiene ya más de un sentido, pues lo mis mo significa “miniaturas” que “iluminaciones” en el sentido propio de la palabra. Es imposible articu lar esta obra según su contenido. Por ella van desfi lando misteriosas imágenes y extraños acontecimien tos. En el lenguaje alternan embriagueces y duras rupturas, repeticiones insistentes y monótonas de una misma sílaba y cadenas de palabras que no se 128 apoyan en nada. Raras veces el título de un poema ayuda a su comprensión. La fragmentada temática oscila entre el mirar bacia atrás y el mirar hacia ade lante, entre el odio y la exaltación, la profecía y la renuncia. Los estímulos se diseminan por un espacio que va desde las estrellas basta las tumbas y está poblado de figuras sin nombre, asesinos y ángeles. El Epiro, el Japón, la Arabia, Cartago, Brooklyn se reúnen en un mismo escenario. En cambio, aquello que en la realidad está unido, aparece totalmente desmembrado (por ejemplo Promontoire, p. 191). El dramatismo de estos poemas consiste en desmenuzar el mundo para que el desorden sea la epifanía sen sual del misterio invisible. El inicio de un texto se baila ya tan lejos de la idea o el objeto de que brota, que inmediatamente toma el carácter de un frag mento, de un bólido que desde otro mundo ha llegado hasta nosotros por casualidad. De vez en cuando se relata algo, como por ejemplo en Conté (p. 170). Un principe — ¿cuál? — mata las mujeres que le cono cieron; éstas reaparecen. El príncipe mata a sus hombres; éstos le siguen. “¿Cómo puede uno entu siasmarse con la destrucción, rejuvenecerse con la crueldad?”. Un genio de belleza sobrehumana en cuentra al príncipe y ambos mueren. “Pero el prín cipe murió en su palacio y a la edad normal”. El matar y morir en éxtasis no es posible; los muertos viven; y el que pereció con el genio encuentra más tarde una muerte ordinaria. Quizás el sentido del poema sea que incluso la destrucción fracasa, incluso ella conduce a lo trivial. Pero lo curioso de este 129 E. DE LA LÍ BI CA MODERNA. - 9 I “cuento” es que relata una cosa absurda valiéndose I de los medios de la precisión narrativa, aun sabiendo ! que ni ésta es suficiente. “A nuestro anhelo le falta la sabia música”, dice el latigazo final. Les Illuminations son un texto que no tiene en | I consideración al lector. Xo pretenden que se las com- I prenda. Son una tempestad de descargas alucinantes que a lo sumo espera despertar aquel miedo ante el i peligro que hace brotar precisamente la afición a ' éste. Son además un poema'sin yo, pues el yo que aparece en algunos pasajes es aquel mismo yo arti ficial y extraño que s? proyectaba en las Cartas del Vidente. De todos modos, Les Illuminations atesti guan que su autor, como se dice en una de sus frases, | es “un inventor de méritos muy distintos de los de j todos sus predecesores” (p. 171). Estos poemas son el primer gran monumento de la imaginación mo derna convertida en algo absoluto. j T é c n i c a d e l a f u s i ó n i I i El poema Marine pertenece quizás a Les Illumir ' nations; los últimos editores lo lian incluido en ese 1 grupo (p. 1SS). Marine fue escrito en el año 1S72 y es, en Francia, el primer ejemplo de verso totalmente libre: diez versos de metro distinto, sin rima ni su cesión regular de terminaciones de verso masculinas j y femeninas. El abandono de la métrica rigurosa fue siempre — sigue siendo aún — en Francia más 11a- r’ j 130 ti . _________________________ uiativo que en otros países, a la vez que un sínto ma más evidente de anormalidad en la composición poética. Eimbaud adaptó incluso el lenguaje formal a su dislocada imaginación, contrayéndolo en versos y estrofas asimétricos, que se parecen mucho a su pro sa lírica. Con ello da, en lo formal, un enérgico paso más que Baudelaire. A partir de Marine, el verso libre se difunde por la moderna lírica francesa. Apol- linaire, Max Jacob y Paul ífiuard habrán de ser los virtuosos de este arte en el siglo xx. El verso libre será uno de los indicios formales de aquel tipo de lírica, que a sabiendas o sin saberlo sigue a KimbaucL El poema dice así: MARINE Les cbars d’argent et de cui- v re— Les proucs d'acicr et d’ar- gent — Battent l ’écunie,— Soulevcnt les souches dea ronces. Les courants de la lande, Et les orniéres immenses du reflux, Filent circulairement vera l ’est, Vera les piliers de la forét, Vers les fúts de la jetáe, Dont 1’angle es*, bcurté par des tourbillons de lumiére. MARINA Loa corroa de p l a t a y de cobre — L a s proas de acero y de p l a t a — B a t e n la espuma, — L e v a n t a n los troncos de loe zarzas. L a s corrientes del erial, Y los carriles inmensos del reflujo, S e deslizan ci r cularmente hacia el E s t e , B a c í a los pilares del bosque. Hacia los Jus t es del malecón, Contra cuyo ángulo chocan t orbellinos de l uz. Este poema contiene un doble contraste: en primer lugar entre el desorden métrico y la ordenada y tran- 131 I quila numera de expresarse, y en segundo lugar, en- I iré ésta y la extraordinaria audacia del contenido. I En forma mesurada, el poema va alineando una frase detrás de otra. Sólo en dos lugares éstas apa recen unidas por partículas conjuntivas, aunque to- ¡ talmente insignificantes. Precisamente esta renuncia a los medios de enlace es lo que da al poema una ca lidad superior a la de la prosa, confiriendo un carác- | ter misterioso — mágica sobriedad — a su lenguaje [ escueto y sin yo. A ello hay que añadir que el voca bulario es predominantemente nominal. Los escasos verbos ceden el paso a los sustantivos, cuyo valor i de imagen ha pasado a ser ahora más importante que su movimiento. Y sin embargo, ocurre algo trastor- ' nador, algo que procede del mundo sólo asequible a la imaginación irreal. La Marine empieza con un verso que no corresponde al título: carros de plata y de cobre. La segunda línea ya es más adecuada: proas de acero y de plata. Juntos, carros y proas '‘baten la espuma, levantan los troncos de las zar zas”. Luego se habla de “cor'rieutes del erial”, de los | # “carriles del reflujo”, y todo ello se desliza hacia los “pilares del bosque”, hacia los “fustes del malecón”, | a su vez invadidos por los torbellinos de luz que con ellos tropiezan. He aquí cómo procede este texto: se refiere a la vez a dos muudos, uno marítimo (buque, mar) y otro terrestre (carro, erial); pero los entrecruza de tal manera que el uno se funde en el oti*o y resulta im posible separar normalmente los objetos. La marina es al mismo tiempo un poema a la tierra y viceversa. 132 No se trata de metáforas, como si se dijera que él buque surca el agua como el carro la tierra. No, los verbos se refieren a los dos ámbitos, lo mismo que los distintos grupos de palabras (las corrientes dél erial, etc.). En lugar de metáfora hay una absoluta- equiparación de lo objetivamente distinto. Obsérve se, además, que el texto no habla del mar, sino de la espuma y del reflujo; nodel buque, sino de la proa. Claro que nombrar la parte por el todo ha sido siem pre un privilegio de la técnica poética. Pero en Rim- baud esta técnica se agudiza por cuanto, al nombrar sólo partes de los objetos, da paso ya a aquella des trucción que habrá de acometer luego el orden de las cosas. Con este poema tranquilo y lacónico no sólo te nemos la primera aparición decisiva del verso libre en Francia, sino también el primer ejemplo de la técnica de fusión, que es a su vez un caso especial de la desrealización de la realidad sensible. ¿En qué consiste esta novedad que de ello resulta? Desde el punto de vista de lo objetivo, sólo se puede definir negativamente: se trata de una no-realidad, de una anulación de las diferencias objetivas. El cnigmatis- mo a que da origen es indescifrable. Las cosas fun didas unas en otras pueden intercambiarse y mane jarse como se quiera, lo mismo, por lo demás, que todo el poema: de sus diez versos se podrían intercambiar por lo menos tres o cuatro, sin que con ello se alte rara en lo más mínimo su organismo. La imagina ción que crea todo eso puede llamarse libertad. Este sí es un concepto positivo. Pero si queremos definir 133 (mis esa clamen fe esta libertad, habremos de volver ¡a los conceptos negativos. Por lo mismo que esta li- Ibertad se ha logrado evadiéndose del orden real, es una fusión mutua e irreal de las cosas más dispares. 'Semejante libertad de imaginación tiene en coujunto Juna fuerza y convence artísticamente. Pero en sus ‘ distintos pasos no sigue ningún principio necesario. Y ello será una de las características de la lírica mo- ,dorna: los contenidos de sus distintas frases son jintercambiables, mientras que Iti forma de expresión obedece a una ley estilística con evidencia propia. Hasta el momento presente, la técnica de la fu- - sión es una de las muchas coincidencias entre la poe sía y la pintura. Es interesante que Proust le dedi cara un ensayo a fondo. En el tercer volumen de 1 A Vonitre des jeunes filies en fieur (1919, p. 97 y sig.) describe una visita al taller del imaginario pintor Elstir. Las descripciones se entretejen con reflexiones que coinciden de un modo sorprendente con la esté tica de la pintura moderna. También podemos consi derarlas como una confirmación de la manera de es cribir de Rimbaud, y, por lo mismo, del hecho de que la poesía señaló el camino a la pintura moderna. El j poder efectivo del artista, según se deduce de las • páginas de Proust, es el “sueño”, es decir, la fanta sía superior a la realidad. Lo mismo que la poesía por medio de la metáfora, la pintura realiza, por me dio de la “metamórfosis”, una trasposición de lo ob jetivo a imágenes que no existen en el mundo real. ' Aplicado al pintor Elstir: “Una de sus metamórfo- ¡ sis más frecuentes consistía en suprimir en sus ina- 134 riñas los límites entre mar y tierra” ; la ciudad es representada con “expresiones marinas”, y el mar a su vez con “expresiones urbanas” ; así se logra un cuadro de lo “irreal y mítico”, en el que las unida des de los objetos y de los ámbitos se dislocan y sus fragmentos se transforman en una irreal “nivela ción” de lo dispar. Es decir, lo mismo que acabamos de observar en la Marine de Rimbaud. El hecho de que Proust desarrollara esta estética tomando por ejemplo una marina es una mera casualidad, pero una casualidad sorprendente. P o e s í a a b s t r a c t a La imaginación dictatorial de Les IUuminations puede llegar hasta lo absurdo. Así por ejemplo en Aprcs le déhige (p.lG7): una liebre en medio de la alfalfa reza su oración al arco iris, a través de la tela de una araña; Madame instala un piano en los Alpes... La imaginación puede convertirse en un tor bellino de imágenes fragmentarias, como en el caso de Matinée d’ivrcsse. Pero tiene todavía otras posi bilidades, es decir, aquellas a que Baudelaire se refe ría al hablar de “abstracción”. Esta palabra puede aplicarse a los poemas de Rimbaud, en los que, como un tejido independiente de los objetos (abstracto), líneas y movimientos se sitúan por encima de los con tenidos imaginativos. 135 Ejemplo de ello es el corto poema Les Poiits (p. 170). Tara mayor claridad lo reproducimos y tra ducimos íntegro. L ES JPONTS De ciéis gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci • droits, ceux-lá bombés, d’autres descendant en obliquant en anglcs sur Ies premiers; et ees figures se renouvelant dnns les nutres circuits éclairís du canal, mais tous telleinent longs et lígers que les rives, c-bargíes de domes, s’abaissent et s’amoin- drissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masu- rcs. D'autres soutiennent des mftts, des signaux, de frOles para- pets. Des aceords mineurs se croisent, et filent; des cordes mon- tent des borges. On distingue une veste rouge, pcut-£‘tre d'autres costumes et des ¡nstrumenls de musique. Sont-ce des nirs popu- laires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d’hymnes publics? L’eau est grise et blcue, large córame un bras de mer. Un rayón blanc, tombant du haut du del, anéantit cette comedie. LOS PUENTES Cielos grises de cristal. Un extraño trazado de puentes, unos rectos, otros curvados, otros que bajón oblicuamente en ángulos sobre los primeros, y estas figuras se van repitiendo en los otros cir cuitos iluminados del canal, pero todos ellos tan ¡argos y ligeros que las orillas, cargadas de catedrales, se hunden y se empequeñe cen. Algunos de estos puentes están cargados todavía de casuchas. Otros sostienen mástiles, señales , y frágiles parapetos. Acordes menores se cruzan, y huyen; del talud suben unas cuerdas. Se distingue una chaqueta roja, quizás también otros vestidos e ins trumentos de música, iSerán tonadas populares, fragmentos de conciertos señoriales, restos de himnos públicos? El agua es gris y azul, ancha como un brazo de mar. Un rayo de luz blanca, que cae del cielo, aniquila esta comedia. Este poema procede como una descripción pre cisa, pero su objeto es imaginario, por cuanto el de 130 talle de una ciudad sin dónde y sin cuándo no se ha obtenido copiando, siuo a través de una visión. Se habla de puentes, pero lo esencial en ellos no es su volumen objetivo, sino sus líneas: líneas rectas, cur vas, oblicuas, una “figura extraña”. (Recordemos que ya en Baudelaire, la palabra “extraño” ("bizarre) pertenecía al mundo conceptual de lo “abstracto” y del “arabesco”.) Por ello, también de un modo suma rio, se da el nombre de “figuras” a estas líneas. Las figuras .se repiten en los “otros” (¿qué otros?) cir cuitos del caual. La ley de gravedad queda en sus penso, porque las figuras — que hay que considerar también abora como puentes — son tan ligeras, que hunden las pesadas orillas, es decir, lo ligero hunde lo pesado. Nuevas líneas, esta vez formadas por so nidos, que se convierten en franjas. Rápida evoca ción de una chaqueta roja y de algunos instrumen tos de música, y luego el latigazo final. Todo resulta incomprensible. Dentro de una sintaxis que, una vez más, es muy sencilla, se nos ofrece algo totalmente extraño. La fría exactitud de la expresión viene aún a subrayarlo. No hay personajes. La chaqueta roja aparece aislada y uos hace sentir todavía con más intensidad, lo mismo que la música que no se nos dice de dónde viene, la ausencia del hombre. Reinan los objetos, pero reinan en la imprecisión de lo plu ral, en lo absurdo de sus relaciones para las que no existe ningún vínculo normal entre causa y efecto. Los objetos han sido simplificados en movimientos puros y abstracciones geométricas. Aun siendo ya todo ello tan irreal, lo será todavía más gracias a la 137 1 conclusión que lo aniquila todo. Rimbaud se mueve ! sin el menor énfasis en este mundo que no está en ninguna parte. Puede renunciar a aquellos rebeldes movimientos de evasión con los que sus anteriores poemas tendian a lo desconocido, porque ha llegado 1 ya a lo desconocido. Una óptica de agudo funciona- I miento se encarga de registrar aquella extrañeza que ella misma ha creado y la confía a un lenguaje que | la relata con el mismo tono que si fuera lo más obvio, aunque sin comunicarla a nadie. t • P o e s í a m o n o l ó g i c a Desde 1871, la poesía de Rimbaud va siendo cada , vez más un monólogo. De algunos fragmentos de sus obras en prosa se nos han conservado borradores. Si los cotejamos con las versiones definitivas, veremos en qué dirección corregía Rimbaud. Las frases se abrevian, la omisión de elementos secundarios es más audaz, las agrupaciones extrañas de palabras . son más frecuentes. Por noticias de la época sabe mos que Rimbaud solía gastar montones de papel antes de hallar una versión que le satisficiera, que tenia escrúpulos acerca de si debía poner o no una ' coma o suprimir un adjetivo y que coleccionaba vo ces en desuso, para emplearlas luego en sus compo- , sicioncs. Todo ello contribuye a probar que Rimbaud ’ no trabajaba de manera distinta de la de los clásicos : de la claridad. Sus monólogos herméticos no son ex plosiones mal reprimidas, sino trabajo consciente de 1artista, y como tal se avienen perfectamente con una poesía cuya pasión por lo “desconocido”, no pu diéndose colmar, no tiene de momento otra salida qne embrollar y transfigurar lo conocido. Retrospec tivamente, Rimbaud escribirá más tarde: “Anotaba lo inexpresable, me agarraba a los torbellinos” (pá gina 210 ), pero también, algunas páginas después: “Ya no puedo hablar”. Entre estas dos actitudes, ya sumamente proyectadas hacia el exterior, se extien de la oscura poesía de Rimbaud: oscuridad de lo no expresado jamás y oscuridad de lo que ya no puede decirse, en la linde del enmudecimiento. Quién ya no habla para nadie, ¿por qné compone poesía? Esta pregunta apenas si tiene respuesta, a menos que se considere esta poesía como un supre mo intento de salvar, gracias a la expresión anormal y a la dictadura de la imaginación, la libertad del espíritu, en medio de una situación histórica en la que los descubrimientos científicos y el poderoso apa rato de la civilización, de la técnica y de la econo mía, organizan y colectivizan la libertad, o sea, des truyen lo que tiene de esencial. Un espíritu para él que todos los lugares se han hecho inhabitables pue de crearse en la poesía su única morada y su único centro de trabajo. Quizás sea ésta la razón de que escriba poesía. "Di n á m i c a d e l m o v i m i e n t o y m a g i a DE LA EXPRESIÓN La red de tensión de un poema de Rimbaud se establece por medio de fuerzas parecidas a las de la 139 música. Pero la analogía con la música no estriba tamo en las figuras sonoras como en la progresión de los grados de intensidad, en los movimientos ab solutos de ascenso y descenso, en la alternancia en tre carga y descarga. De aquí proviene también la auténtica fascinación de esta poesía oscura que pa rece hablar en el vacío. El modo de proceder de esta dinámica del movi miento se puede estudiar en el poema en prosa Mysliquc (p. 185). En un paisaje imaginario acon tece una acción que es a la vez una parte de aquél. Empieza con una danza de los ángeles sobre la pen diente de un talud, “entre herbajes de acero y esme ralda”. Hay prados, pero no son prados quietos, sino “prados de llamas que saltan hasta la cumbre de la colina”. A la izquierda “el terreno de la cresta está pisoteado por todos los homicidios j todas las bata llas, y todos los ruidos desastrosos trazan su curva”. La franja superior del cuadro “está formada por el rumor giratorio y saltarino de las conchas de los mares y de las noches humanas”. El final hace bajar “la dulzura florida de las estrellas” al “abismo azul y en flor”. Lo visible y lo audible se unen entre sí y con las abstracciones; así otra loma recibe el califi cativo de “línea de los orientes y de los progresos”. Esta manera de suprimir los límites de los detalles corresponde a la eliminación de límites y a la de sus tancia a todo el conjunto por medio de unos amplios movimientos espaciales: primero un movimiento ho rizontal en la base, luego otro ascendente, luego otro horizontal, pero esta vez en las alturas (que a su vez 140 están formadas paradójicamente por imágeqes de lo profundo: conchas marítimas), y finalmente viene un movimiento descendente, que acaba en lo más pro fundo. Estos movimientos, que en los elementos irrea les se perciben más que no se ven, son dinamismos absolutos, del mismo modo que lo son lós movimien tos de los períodos de las frases: subidas en “cres cendo”, y luego retardadas, basta la mitad del tex to; a partir de aquí un vasto arco que de momento planea y luego desciende a sacudidas hasta que el final, cou su aislado y breve “allá bajo”, lo hace pre cipitarse en picado. Estos movimientos, y no el “con tenido”, ordenan el poema. Su fascinación aumenta cuantas más veces se lee. Añádese a ello la magia del lenguaje. Lo que hay que entender bajo esta denominación se ha explicado ya en el capítulo anterior. Desde Novalis hasta Poe y Baudelaire, había ido madurando el procedimien to de hacer surgir un texto lírico no sólo partien do de temas y motivos, sino también, o quizás exdn- sivamente, por medio de combinaciones de las sono: ridades del lenguaje y de las oscilantes asociaciones de ideas sugeridas por las palabras. Rimbaud em plea este procedimiento con una osadía sin prece dentes. Una poesía que ba dejado ya de tener en cuenta la inteligibilidad normal puede recurrir a este método con tanta mayor facilidad cuanto que en ella la palabra como sonoridad y sugestión es algo aparte de la palabi*a al servicio de un sentido lógico. En la palabra se desencadenan fuerzas alógi cas que guían las expresiones y que, gracias a senes 141 sonoras insólitas, ejercen un encanto inusitado. Éste, a su vez, 3* en función subrogada, sirve también para dar la sensación de lo “desconocido”, no menos que la irrealidad sensible y que los movimientos abso lutos. Rimbaud habla de la “alquimia de la palabra” (p. 218 y sig.). De ésta, así como de otras expresiones suyas, se ha querido deducir que el poeta había sido iniciado en prácticas mágicas y que había sacado partido de textos de ocultismo. Aunque es evidente que a partir de mediados del siglo xix esta clase de literatura tuvo cierta difusión en Francia y penetró incluso en los círculos literarios de la época (entre tales textos pueden citarse los llamados “libros her méticos”, o sea, preceptos de magia atribuidos a Ilermes Trismegistos, traducidos en 1SG3 por Mé- nard), no existe ninguna prueba contundente de que Rimbaud conociera nada de este tipo. Las tentativas que recientemente se han hecho — como por ejemplo las de Gengoux — por demostrar que los poemas de Rimbaud son textos cifrados secretos destinados a ocultistas, son totalmente absurdas. La aproxima ción de la poesía a la magia y la alquimia es corrien te desde el siglo xvm, pero no debe tomarse al pie de la letra. Lo que sí tiene importancia, en ella, es el hecho de ver en el acto poético una corresponden cia a la operación mágica o alquímica que, por me dio de una materia misteriosa, pretende convertir los metales innobles en oro. Y una de las tendencias específicamente modeimas consiste precisamente en que los poetas acepten y subrayen cada día más esta 142 analogía y sitúen la poesía entre los actos del inte lecto y los arcaicos secretos de la magia. Partiendo de la expresión “alquimia de la pala bra”, Rimbaud sigue diciendo: “Regulé la forma y el movimiento de cada consonante y, por medio de ritmos instintivos, me hice la ilusión de que inven taría un verbo poético accesible, un día u otro, a todos los significados”. Aunque estas frases de la última obra de Rimbaud se refieren a una fase ya su perada, no alteran el hecho de que, incluso en esta última obra, se recurre en grados diversos el proce dimiento de la magia del lenguaje. A cada momento surgen imágenes que, si (se lee en voz alta, dejan entrever con cuánta premeditación se sopesaron lo’s timbres de las vocales y las afinidades de las conso nantes. Pero esa premeditación llega a ser audacia cuando el anhelo de sonoridad domina hasta tal punto que el verso o la frase por él gobernados care cen por completo de sentido o sólo lo tienen total mente absurdo: uXJn hydrolat lacrymal l a v e uMon triste coeur bave a la poupe”. Por analogía, se piensa en la música atonal. La disonancia entre significado absurdo y fuerza sonora absoluta es ya definitiva. Hay un ejemplo que nos obliga a insistir todavía. En el poema en prosa MétropoHtam (p. 1S9) figura lo siguiente: “... et les atroces flcurs qu’on appelr lerait cocurs et socurs, damas damnant de langueur”. (Existe otra versión que dice “longueur”, pero ello no tiene ninguna importancia). Si quisiéramos tra ducirlo diría a s í : “y las atroces flores, que llamaría mos corazones y hermanas, condenador damasco de 143 languidez”. Pero la traducción es falsa, no porque resulte absurda (el original también lo es), sino por que no acierta a dar aquello que es esencial en la frase, es decir, la creación de un lenguaje. La frase es una sucesión abstracta de asonancias y aliteracio nes. Las similitudes vocálicas y consouánticas deter minan hasta tal punto esa secuencia sonora que el significado de las palabras por ella provocada ya no implica ninguna cohesión de imágenes o ideas. ¿Por qué llamaríamos corazones y hermanas a las flores? Pues por la sencilla y única razón de que eu francés tienen las mismas vocales que las flores (fleurs, coeurs, soeurs). ¿Qué debe hacer el traductor? Debe rla intentar la desesperada empresa de encontrar una frase que ofreciera una correspondencia formal a la contrapuntística del original a base de una suce sión de sonidos y un significado extraño, como por ejemplo: “y las llameantes flores, que llamaríamos albores y ruiseñores, damascos domadores de la lan guidez". Pero el intento es inútil. Rimbaud no se puede traducir. Él mismo lo confirma: “Un golpe de tu dedo sobre el tambor desencadena todos los soni dos e inicia la nueva armonía” (p. 175). Tal vez los franceses sean capaces de oir la nueva armonía, pero ésta se ha buscado a una tal profundidad de la len gua popular, que las demás lenguas no logran vol verla a crear. La traducción, aquí, sólo puede resul tar una indicación incompleta del argumento, o sea de aquello que ahora importa aun mucho menos que en la lírica de otro tiempo. • Con la anormalidad de la lírica moderna aumen 144 ta, y no sólo en Francia, la imposibilidad de tradu cirla. La ruptura entre el lenguaje mágico de la poesía y el lenguaje de comunicación normal se ha convertido también en una ruptura entre las lenguas nacionales europeas. Juicio f i n a l J. Riviére, en su libro acerca de Rimbaud (que hasta la fecha no lia sido aún superado) escribe: “El auxilio que Rimbaud nos presta con su obra consiste en hacernos imposible la permanencia eñ lo terre nal... El mundo vuelve a precipitarse a su caos pri mitivo, los objetos vuelven a aparecer con aquella fértil libertad que tenían cuando no servían todavía, para nada útil”. La grandeza de Rimbaud estriba en haber provocado un caos, para sustituir lo “desco nocido”, que no había logrado aferrar, y haberlo sub yugado artísticamente con la misteriosa perfección de su lenguaje. Al igual que Baudelaire, emprendió sin desmayo y a sabiendas de lo que iba a ocurrir aquella “brutal lucha espiritual” de la que él mismo hablaba y que fue el destino de su siglo. Sus desvia ciones y sus anormalidades no son otra cosa que obe diencia a una situación histórica. Cuando llegó al límite en que su poesía, que de formaba el mundo y el yo, empezó a destruirse a sí misma, él, a pesar de que sólo contaba diecinueve años, tuvo el valor necesario para enmudecer. Este silencio es un acto de su propia existencia poética. Lo que an uo e . n e l a l í r i c a v o o e r n a . - 1 0 tes liubía sido suprema libertad en la poesía, se convir tió en libertad de la poesía. Algunos poetas posterio res a quienes su ejemplo desorientó más que guió, hubieran podido aprender de Rimbaud, es decir, hu bieran podido permanecer callados. Pero también ha habido líricos posteriores a Rimbaud cuya obra de muestra que todavía no se habían agotado las posi bilidades de traducir en lenguaje el alma moderna. na IV. MALLARMÉ Ca r a c t e r í s t i c a s p r e l i m i n a r e s La lírica de Mallarmé no parece comparable a la de ninguno de sus predecesores o contemporáneos. Es la lírica de un hombre cuya vida transcurrió en un medio normal y burgués, y que, a pesar de haber sufrido mucho, conservaba una gran bondad y no hacía ostentación de amargura, sino que más bien hablaba irónicamente de su persona privada. Pero en la calma de esa vida, su espíritu trabajaba muy lentamente en una poesía y en un pensamiento que, con sus abstracciones, va todavía más lejos que la tur bulencia de Bimbaud. La oscuridad de su lírica es te mida y famosa. Hay que descifrarla a partir de un lenguaje que no escribe nadie más. T, sin embargo, es visible que esta lírica pertenece también a una estructura poética cuyos elementos arrancan del Ro manticismo y se habían ido precisando cada vez más a partir de Baudelaire. El lector que hasta aquí haya seguido nuestra exposición, nos comprenderá perfectamente si en unas cuantas fórmulas esbozamos en qué consiste esta relación. Una vez más, en Mallarmé advertimos: ausencia de una lírica de sentimiento e inspiración; ur i inmili unción guinda por el intelecto ; destrucción de I la realidad y del orden lógico y afectivo nqrm al ;ma- J nejo de Jas fuerzasimpulsivas del lenguaje; sustitu ción de la inteligibilidad p o r ! a sugestión^concien- j cia de pertenecer a una época tardía de la cultura; doble actitud frente a la modernidad; ruptura con la tradición humanística y cristiana; aislamiento i con conciencia de superioridad; y equiparación de la^poesía con la crítica poética, en la que predomi nan, por lo demás, las categorías negativas. J Estas características, que delatan la vinculación de Hallarme con los principios generales de la poe- I sía moderna, alcanzan con él una transfiguración y ' una profundidad que, a pesar de toda la complica ción del resultado, son perfectamente inteligibles y lógicas. De él deriva un nuevo tipo de lírica moder na, pues no menos paradójicamente que ocurre con Rimbaud, su obra enigmática y aislada lia ejercido un gran influjo. Ello es a su vez un síntoma de la I situación en que se encuentra en conjunto la poesía moderna. El solitario, el que se encierra en sí mis mo, inquieto, es escuchado, interpretado una y otra vez, atrae a discípulos y los convierte en maestros. Precisamente lo insólito de su personalidad suges tiona a los genios cansados de lo acostumbrado. Su j obra no es ocio literario, esteticismo o algo parecido, siuo que responde al más alto anhelo que un poeta pueda tener. Hallarme fue escuchado y su poesía dio fruto. Muchos son los nombres europeos que lo ates tiguan : tales George, Valéry, Swinburne, T. S. Eliot, Guillen, Ungaretti. 141 Hay que indicar primero en qué consisten l a s particularidades de Mallarmé, refiriéndonos — lo mismo ahora que más adelante — únicamente a l a segunda fase de su actividad poética, que empieza hacia 1S70. Quedamente, sin intención de imponerse, pero tampoco de manera que pueda pasar inadver tida, esa poesía se mueve en un espacio casi carente de aire. Cada uno de los poemas tiene diversos estra tos de significación que desembocan finalmente en una superación; se van superponiendo hasta desem bocar en unas posibilidades extremas que el lector apenas logra alcanzar. Mallarmé perfecciona la con cepción, conocida ya desde Baudelaire, según la cual la fantasia artística no es una copia idealizada, sino una deformación, de la realidad. El perfeccionamien to que él aporta consiste en darle un fundamento ontológico. Al mismo tiempo, _justifica ontológica- a mente la oscuridad en la poesía y su alejamiento res pecto a una inteligibilidad limitada. En efecto, en Mallarmé, la unidad entre lo artístico y la reflexión sobre lo artístico es exaltada por una filosofía que se ocupa del ser absoluto (equiparado a la nada) ’y de su relación con el lenguaje. Desde el punto de vista teórico, aunque con mucha prudencia, este pen samiento se expresa en los ensayos recopilados bajo el título de Divugations y en algunas cartas. Pero su verdadera forma se encuentra eu los poemas. Ello no debe entenderse en el sentido de que se trate de poesía doctrinal, sino más bien de que la poesía pre tende ser precisamente el único lugar en que lo ab soluto y el lenguaje pueden encontrarse. La lírica 149 alcanza así una altura que no liabía tenido jamás en la literatura posterior a la Antigüedad. Sin embar go, no se ha llegado a una altura feliz, porque le falta la auténtica trascendencia: le faltan los dioses. Todo ello se explicará mejor más adelante. El lector se preguntará: ¿Esta poesía es todavía lírica? ¿Por qué Mallarmé no expresa sus ideas ontológicas en forma clara e inequívoca? Quizás uno de los prin cipales motivos para esto ííltimo sea su convicción de que el lijar y precisar traería consigo la pérdida de la misteriosidad. Y ésta, para el poeta, es esencial y lo que más le importa es acercarse a ella lo más posible. El proceso de su poesía y de su filosofía no va del mundo empírico a lo ontológicamente univer sal, sino al revés. Su lírica recurre a objetos senci-v líos: jarros, consolas, abanicos, espejos. Cierto es que aparecen desobjetivados, alejados hasta la ausen cia, y que son portadores de una corriente invisible de tensión. Pero en cambio, gracias a la palabra que los nombra, están presentes para la imaginación. Con esta presencia adquieren un aumento insospechado de significado, porque aquella invisible corriente de tensión se incorpora tambiéu a ellos. Ilasta tal pnnto los penetra, que esos objetos sencillos de nuestro mundo cotidiano se colman de misterio hasta el fon do. Y entonces vienen a sustituir a todo lo objetivo que nos rodea. Precisamente porque Mallarmé no pro cede por medio de conceptos, sino infundiendo pro fundamente el ser absoluto, la nada, en los objetos más ordinarios, éstos pasan a ser como enigmas ante nuestros ojos, logrando así obtener la misteriosidad 10* esencial en las cosas cotidianas. Por ello crea lírica, es decir, canto de lo misterioso con palabras e imá genes a cuya percepción el alma vibra, aunque se vea transportada a ámbitos extraños. Int e r pr e t a c i ó n de t r e s po e ma s : Sainte; Évcntail (de Mme. Mallarmé) j Surgí de la croupe Antes de penetrar en este difícil autor, es prefe rible analizar algunos de sus poemas, aunque al ha cerlo no pueda evitarge cierta pedantería. El primero es Sainte (p. 53), cuya versión defini tiva data de 1SS4. Aconsejamos al lector familiari zado con el francés que lea a media voz el texto ori ginal, lo mismo de este poema que de los que estudia remos luego, ya que este género de poesía aspira a actuar de momento sobre el oído, a fin de preparar, con sus' limitados estímulos musicales, la íntima per cepción de su anormal contenido. . A la fenC-tre recílnnt A la v e n t a n a que ocul t a Le santal vieux qui se dédore E l sándalo viejo que s e desdora De sa viole étincelant D e s u viola, en otro t i empo Jadis avec ñute ou mandore, B r i l l a n t e con f l a u t a o mandara, Est la Sainte pile, étalant Le livre vieux qui se déplie Du Magníficat ruissclant Jadis sclon v5pre et complie: E s t á la S a n t a pálida, m o s trando E l libro viejo que se abre Del Magní fi cat , en o t ro t iempo Rebosant e según vísperas y compl et as: m Ace vitrngc d'ostensoir Que frúle une hnrpe par l’Ange Formtfc avee son vol du soir Pour la dílicate plialango Du dolgt que, snns le vieux * santal Ni le vieux livre, elle balance Sur le plumnge instrumental, Musícicnne du silencc. .4 cate c r i s t a l de ost e nsori o Que roza un a rpa p o r el Á n g e l F o r m a d a con s u v u e l o del a t a r d e c e r P a r a la delicada f a l a n g e D e l dedo que, s i n el vi ej o sándal o “N i el viejo libro, la S a n t a balancea S o b r e el p l u m a j e i n s t r u m e n t a l , T a ñ ed o r a del silencio. El texto consta de una sola frase, que ni siquiera está, terminada. Su ilación no puede ser más sencilla, aunque se necesite algún tiempo para desentrañarla: “.1 la fenétre... est la saintc..., A ce vitrage..." Cons ta de una determinación adverbial, una corta frase principal con el más ingrávido de los verbos ( “est") y de una aposición también retardada, por así decirlo. Pero esta estructura básica aparece disimulada por la primera estrofa, introducida a modo de cuña por las ampliaciones en forma de frases subordinadas de la segunda, y finalmente por las oraciones secunda rias de la tercera y cuarta. La aposición ( “A ce vi trage") queda en el aire y las proposiciones secun- s darías que la siguen ya no llegan a cerrarse en un ele mento acabado, sino que permanecen abiertas. Esta frase, que si bien es sencilla, dibuja una elipse sobre sí misma, da lugar a una especie de murmullo, en la zona que linda con el silencio (el cual, por lo demás, es nombrado en la última palabra del poema). De esta composición existe una versión que se remonta casi a veinte años antes. Se titulaba: “Saín- te Cécile, jovant sur Vailc d’uji Chérubin". De todo ello sólo lia quedado Sainte, o sea, lo general e inde terminado. Es decir, la desrealización se ha apode rado también del título, alejándolo de toda limitación unívoca. Aparecen en este poema algunos objetos: una ventana, un viejo instrumento de sándalo, el cristal de un ostensorio, un arpa, un texto del Magníficat. Pero tales objetos guardan entre sí una misteriosa relación, o ni siquiera están como tales objetos pre sentes. Desde el punto de vista sintáctico, el cristal del ostensorio parece ser una aposición explicativa de la ventana. ¿Hay que entender, pues, que el cristal es lo mismo que la ventana? Ello resulta apenas posible según el orden normal de las cosas. El arpa de la tercera estrofa está “formada por el vuelo del atardecer de un ángel”. ¿Es por lo tanto una metá fora para indicar el ala del ángel? Por otra parte, luego parece ser de nuevo un arpa, un plumaje que sirve de instrumento musical. Es, pues, ala y arpa, no sólo metáfora, sino identidad, según un procedi miento que hemos estudiado ya en Rimbaud. El poe ma se mueve en un terreno en el que no cuentan las . diferencias reales, y en el que se produce un múltiple paso de una a otras. Pero ocurre también otra cosa: la viola es(á “oculta” por la ventana, o sea que no existe como objeto real, sino sólo verbalmente. Flau ta o mandora (una especie de laúd) sólo aparecen en el recuerdo de “otro tiempo”. El viejo libro del Jíag- 153 nifieat es real, pero sos detalladas cualidades tam poco pertenecen al presente: sus notas rebosaban en otro tiempo. Pero a partir de la tercera estrofa, las cosas se van alejando cada vez más: la transición está constituida por un arpa que a la vez es ala de ángel, es decir, por una identidad irreal. Todo lo de más es ya definitiva ausencia. La Santa tañe sin viejo sándalo y sin viejo libro. Pero ¿toca efectivamente algo? Se diría que más bien-permanece en silencio, “tañedora del silencio”. Vemos, pues, que lo objetivamente presente es muy poco, y que está constituido por imprecisiones o identidades irreales de cosas distintas, para ser arrastrado finalmente por la destrucción y relega do a la ausencia y al silencio. V olio no resulta de un proceso objetivo ni de la acción de la “Santa”, sino únicamente del lenguaje. Pero al mismo tiempo que el lenguaje provoca ese alejamiento o destrucción de los objetos, también confiere a lo destruido una existencia en el lenguaje mismo. Estos objetos aleja dos, en efecto, sólo existen en él. Se trata de una pre sencia espiritual, tanto más absoluta cuanto menos empírica. El poema constituye un proceso, no en las cosas, sino en el lenguaje, y se desarrolla en un especial es trato del tiempo que a su vez aleja también los obje tos del presente. Ello pnede verse ya desde el prin cipio del poema. El color dorado del sándalo que se apaga crea una luz mortecina, de ocaso. “Vísperas” y “completas”, aunque referidas al pasado, subrayan esta impresión de atardecer. Sin embargo, no hemos 194 de imaginar a la Santa en una hora precisa de la tarde. Se trata, por así decirlo, de un atardecer abso luto, de la categoría de tiempo adecuada para el hun dimiento y la destrucción. Y esta impresión se robus tece cada vez más, hasta llegar al concreto “vuelo del atai'decer” de la tercera estrofa; pero este vuelo no está enmarcado tampoco por el tiempo empírico. • Si a ello añadimos el “viejo”, repetido cuatro veces, así como la nota de “pieza de anticuario” introdu cida por la man dora, quedará suficientemente demos trado que se trata de un momento de “ocaso abso luto”. Las cosas concretas han sido aniquiladas; las determinantes de tiempo que parecían inherentes a ellas cobran independencia. En una armonía irreal con la ausencia, con la nada, las notas temporales; ahora absolutas, constituyen la esencia de lo tardío y de lo pretérito — una esencia que a su vez sólo puede hacerse independiente a condición de hallar se en un espacio carente de objetos. La viola está oculta tras la ventana; la flauta y la maudora sólo están evocadas por el lenguaje. ¿Por qué se mencionan, siquiera no sea más que con un acto verbal ? Se trata de instrumentos músicos, como el arpa irreal, y tales objetos ocultos, ausentes o irreales sirven también de soporte a una presencia: esta vez a una presencia sonora, la música. Pero ¿qué ocurre con esta música? La Santa no toca. La mú sica es silencio, pero precisamente por ello es una presencia, que junto con la presencia del atardecer y con el alejamiento de los objetos, tiene una exis tencia espiritual en el lenguaje, y sólo en él. Este poema de Mallarmé, uno de los más bellos y puros que escribió, llena sin duda nuestra percep ción visual y quizás también nuestra percepción acús tica. Pero con lo perceptible realiza una transforma ción bacía lo insólito y probablemente también hacia lo inquietante. En la inocencia de su soñador mur mullo, lleva a cabo actos anormales, como el de anu lar los objetos para elevarlos a esencias absolutas que, por lo mismo que ya nada tienen que ver con el mundo empírico, están “mucho más definitivamen te presentes en el lenguaje. Gracias a éste, se esta blece entre ellos una relación alejada de todo orden reaL Tero para descubrir todas estas cosas hay que re correr un largo camino; se necesitan, en efecto, aque llas “gafas para el cerebro” de que hablaba irónica mente M. Barrés cuando criticaba a Hallarme. En efecto, semejante lírica ya no tiene nada que ver con la poesía del sentimiento, la poesía de la experiencia o la poesía del fenómeno. Extrañamente, pero con una música que se impone sin violencia, esta lírica nos habla desde un espacio interior, incorpóreo y so litario, en el que el espíritu, libre de las sombras de la realidad, se contempla a sí mismo y, en el juego de sus tensiones abstractas, alcanza úna satisfacción de dominio parecida a la que se encuentra en los en cadenamientos de fóiunulas matemáticas. El segundo texto es el soneto Éventail (de Mine. Mediarme), escrito en el año 1S87 (p. 57). 150 Avec comme pour langage Ricn qu’un battement aux cienx Le futur vera se dígage Du logia tr&s prCcicux Aile tout bas la courriére Cet éventail si c'est lui Le mime par qui derriére Toi quelque miroir a lili Limpide (oft va redeacendre Pourcbassée en chaqué grain Un peu d’invisible cendre Seule &me rendre chagrín) Con tío más como l e n g u a j e Que u n al e t e o hacia e l ci el o E l f u t u r o ver so arr a n ea D e la mo r a d a p r e ci o s í s im a A l a m u y queda l a m e n s a j e r a * E s t e abanico s i es é l E l m i s m o p o r q u i en d e t r á s D e t i bri l l ó a l g ú n es p ej o I Ampi do ( donde vol ver á a caer Pers eg u i d a en cada g rano Un poco de i n v i s i b l e ceniza Onica que m e causa p e s a r ) Toujour8 tel il npparaisse A s í aparezca si e mpre Entre tes mains sana paresse. E n t r e t u s manos s i n pe r e z a . De momento se podría decir: un tema tradicional en forma tradicional. Tradicional (aunque poco usa da en Francia) es la forma del soneto, a la inglesa. Tradicional es el tema, el abanico de nna dama; la poesía galante de los siglos pasados gustaba de tales asuntos. Pero lo que se expresa en esta forma, el por qué ha sido elegido este abanico tan poco importante y casi inexistente, y finalmente el cómo este asunto objetivo se enlaza con un tema ideal, he aquí algo que es lo menos tradicional posible. Lo que impre siona al lector no es nada tradicional, sino la incom prensibilidad que se obseivva ya en la manera de tra tar el lenguaje. El poema no trae ningún signo de 15T puntuación. La única alusión tipográfica a un sen tido del texto es el paréntesis de la tercera estrofa; y éste no contribuye gran cosa a la comprensión o • por lo menos no interrumpe el murmullo soñador que, una vez más, deja oir el lenguaje. El comienzo de la primera y de la segunda estrofa tiene una den sidad que difícilmente puede aligerarse; en la segun da se recurre a algunos apóstrofes, e incluso la locu ción adverbial “tout Vas” es audazmente usada como apóstrofe. Este verso es típico del estilo tardío de Uallarmé, que quiere que las palabras no hablen por medio de relaciones gramaticales, sino que irradien por sí mismas sus múltiples posibilidades significa tivas. También resulta difícil seguir la ilación de los períodos, por lo menos a partir de la segunda estrofa. "Cet éventail... toujours tel il apparaisse” van jun tos. Pero el arco formado por los dos grupos de pa labras comprende tantas aposiciones, que cuando se lee, la frase parece ser elíptica. La trama está retor cida de tal modo que provoca la misma impresión de equívoco que el contenido. Si bien es verdad que el título nombra al abanico, el texto se aleja inmediatamente de este objeto con creto y de todas sus palabras afines sólo recoge “Vat- temenl” — palabra ésta que a su vez sólo es frag- ( mentó: para ser completa tendría que decir “batte- vient d’ailcs” (aleteo) —. El fragmento que queda tiene un significado más general, que va mucho más allá de la órbita verbal de “abanico”. “Aleteo” ya no se refiere al abanico, sino metafóricamente a la poesía, a la futura poesía, es decir a la poesía ideal 168 ( “le futur vers”) . De manera que ya en la primera estrofa no se presenta a un objeto, sino que nos ale jamos de él; el objeto no es preciso, pero en cambio lo es el proceso de su desobjetivización. El tema de la primera estrofa puede traducirse de la siguiente manera: la futura poesía no tiene lenguaje en el sen tido corriente del vocablo, sino que tiene “como quien dice” únicamente lenguaje, el cual es casi nada, casi la nada de un ligero aleteo hacia el cielo, hacia lo superior, hacia el ideal; y esta poesía se separa, par te de todo lo vulgar ( “se dégage...”) . Mallarmé, con su estilo sereno, viene a decir lo mismo que dice Rim- baud: “Una tormenta abre brechas en las paredes, hace explotar los límites de las casas.” A partir de la segunda estrofa, el texto se refiere al abanico. Algo concreto, dibujado con delicados contornos, parece imponerse, para ser rechazado de nuevo. Cierto es que se nombra al abanico, pero en seguida se añade la restricción “si és él” ; inmedia tamente, el abanico retrocede al mundo de lo impre ciso, de lo hipotético. Eso mismo se repite, se varía con el espejo: éste ha brillado a través del abanico, de manera que ya no está presente. Se le llama “quélr que miroir”, con un pronombre que Mallarmé em plea muy a menudo como un tercer artículo, el ar tículo de lo indeterminado. Con este espejo ausente ocurre algo que crea una nueva no-presencia. En el espejo “caerá” (en futuro) ceniza invisible. No se nos dice qué es la ceniza: ¿será acaso el cabello canoso de la persona a quien se dirige el poema? Pero eso debe quedar en el aire. Basta con que la ceniza esté 15» presente en el lenguaje. No está presente como ob jeto, es invisible, es algo que vendrá y además será “perseguida en cada grano”. En estos versos, como en general en toda la obra de Mallarmé, hay que aten der, más que al significado aparente de las palabras, a las categorías con que el lenguaje trata las cosas: por ejemplo: pasado, futuro, ausencia, hipótesis e indeterminación. Estas categorías dominan también la conclusión. El poeta desea que el abanico perma nezca a s í : un aleteo hacia el cielo, un objeto hipoté tico en misteriosa relación con el pretérito espejo, con el pretérito brillar, con la futura ceniza. El poema se dirige a un tú, pero esta forma de interpelación tiene tan poca importancia como los restos de signos humanos, como la “ceniza” y como el “pesar”. En este poema no hay sentimientos deli cados ni galanterías. Incluso el pesar está despro visto de sentimiento. Reina una tranquila frialdad que excluye a la vez las cosas y lo humano. Una vez más, la ausencia de objetos tiene una categoría supe rior a su presencia; una vez más, las cosas subsisten únicamente en el lenguaje, arrancadas de su acos tumbrada usualidad. A la vez que lleva a cabo este alejamiento, el poema cumple también la premisa expresada en la primera estrofa: arrancar de la pre ciosísima morada. Éventail, como casi toda la lírica de Mallarmé, es un poema acerca del arte poético. El esquema ontológico se adivina: los objetos, mien tras conservan su actualidad real, son impuros, no son absolutos; sólo al destruirse hacen posible el nacimiento de sus formas esenciales en el lenguaje. 160 Semejante lenguaje, comparado con el corriente, sólo puede ser un lenguaje “como s i ”, un lenguaje tras cendente que evita toda univocidad. Sólo puede ser un aleteo, una atmósfei’a que irradie en todos sen-' tidos, en el que todo sea movimiento y nada repre sente límite. Siempre había sido privilegio de la lírica dejar que la palabra volara entre múltiples significados, pero Mallarmé lleva esta posibilidad hasta el extre-, mo y convierte la infinita potencialidad del lenguaje en el auténtico contenido de su lenguaje poético. Con ello logra una misteriosidad que no sólo emancipa de la opresión de la realidad, como ya hicieron Bau- delaire y Rimbaud, sino que hace posible que la tras cendencia vacua, ahora interpretada ontológicamen- te, se manifieste incluso en el lenguaje por medio de un total extrañamiento de lo familiar. Examinemos finalmente un tercer texto, un sone to sin título escrito en 1SS7 (p. 74). — - — 1 . .. T- S u rg i d o d e la g r u p a y del s a l t o De u n ef í mer o c r i s t a l S i n fl orec er la velada amarga E l cuello ignorado se i n t e r r u m p e . T engo p o r ci er t o que i o s bocas no han Bebido, n» $u ornante ni m i madre. J a m á s a fa mi sma Quimera, Y o , ¡ s i l f o do este f r í o t e c h o l ' 161 Surgí de la croupe et du bond D'unc verrerie fephémfere Sans fleurir la veillée amére Le col ignore s’intcrrompt. Je crois bien que deux bouches n’ont Bu, ni son aniant ni ma infere, Jamais h la mOme Chimfere, Moi, Sylphe de ce froid plaíond! *. DB LA LÍBICA U ODSBSA .-11 T-c pur vn.ee d'aueun breuvnge Que rinoxiiaustible vcuvage Agonisc inais nc consent, E l p u r o vaso de n i n g ú n brebaje Que la v i u d es i nagot abl e A g o n iz a , mas no cons iente, Xníí baiser des plus fúnebres! I n g e n u o beso de los m á s f ú n e b r e s I A ríen expirér annongant A e x p i r a r n a d a q u e a n u n c i e Une rose dans les ténébres. U n a rosa e n t r e las t i n i e b l a s . Este soneto es formalmente riguroso, incluso des de el punto de vista de que suspirases están distribui das según las leyes clásicas del soneto: es decir, mientras los dos cuartetos están compuestos por dos frases distintas, los dos tercetos constituyen un pe ríodo único. Esto coincide también con lo gradual de la exposición. Pero lo que formalmente se pre senta correcto, sin apenas más que una ligera altera ción de la sintaxis, es, en cuanto al contenido, tan oscuro como las dos composiciones anteriores. El len guaje parece expresar las cosas más naturales y, en cambio, dice las más misteriosas. Y tenemos que des cifrarlo laboriosamente, basta el punto en que el des ciframiento vuelve a convertirse en audición, y aque llo que se ba descubierto por medio de la reflexión puede volver a ser canto, y a perderse eñ lo incog noscible. Es posible aproximarse a este poema observando sus fases de movimiento. La primera estrofa contiene el movimiento del surgir, que se ve súbitamente inte rrumpido. ¿Surgir de qué? De “croitpe” (grupa, re dondez) y “ bond” (salto). El lenguaje sitúa en un mismo plano un valor espacial (redondez) y uno di 102 námico (salto), es decir, junta cosas heterogéneas. Estas dos cosas, de momento, son desconocidas y pertenecen al “efímero cristal”. Este sí es un objeto concreto, pero está definido con tanta imprecisión que de momento no se le puede identificar y hay que aceptarlo como descouocido. Este proceder es per fectamente premeditado. La composición empieza con indeterminaciones y generalidades por lo que se refiere a los objetos, mientras que los tipos de movi miento son precisos, y además se apoderan del objeto mismo, por el hecho de transformar sus líneas está ticas en un / ‘salto”. Hasta mucho más tarde, en l a tercera estrofa, una vez lograda la desobjetivización, no aparece él nombre exacto del objeto de cristal: el “puro vaso”. Éste aparece, pues, tras el velo de movimiento, pero sólo por un instante. Apenas si llegamos a verlo. El calificativo “pur” (que signi ficativamente, lo mismo puede interpretarse como “solo” que como “puro”, limpio de toda intromisión que pudiera perturbar la forma), por lo mismo que no es sino un calificativo formal, contribuye poco a hacer visible el vaso. El poema se acerca algo más a lo objetivo, pero no acaba de fijarlo totalmente. Mallarmé solía hablar a menudo del “ilusionis- mo” del arte. Y con ello se refería— entre otras mu chas cosas — a los versos nacidos de un misterioso juego combinatorio con el lenguaje; aunque el lector acierte a descubrir el secreto, el verso no pierde su prestigio, por cuanto este arte poético juega el gran juego. Uno de estos versos es el que figura en el epi tafio de Poe: “calme bloc ici bas clin d ’un désastre 163 obscur” (“sereno bloque aquí abajo caído de un de sastre oscuro”, p. 70). El verso se refiere por igual a Poe, al sepulcro y a la poesía en general. Hubiera sido más natural “astro oscuro”, ya que Mal]armé, en su prosa, se refiere a Poe en términos parecidos a éstos. Pero el verso evita lo más fácil y emplea en su lugar la palabra antitética, logrando así una ex presión que tiene sentido también para el arte poé tico. La palabra evitada (asiré) fue la que dio ori gen a la que aparece en realidad (désastre). Ilusio- nisrao y magia del lenguaje. Esta magia actúa probablemente también en el primer verso de nuestro soneto. “Redondez” (más exactamente “grupa”) y “salto” son posibles defi niciones para el volumen del jarro y para la movida linea de su contorno. Sin embargo, son sumamente insólitas para el sentido del lenguaje genuinamente francés, por lo que cabe la sospecha de que tengan otro origen que su referencia a un objeto. Dentro del ámbito de significado de “iase” se encuentran también “coupe” (copa) y “fond” (fondo, base). Es tas dos palabras, que se ocurren fácilmente, son pre cisamente las que evita el texto que estudiamos, pero recurre a ellas, en cambio, como estímulo de otras dos de sonoridad parecida: así surgen, con el de seado efecto de lo insólito, “croupe” y “6o»d”. El escamoteo tiene un sentido profundo que la sonrisa característica de Mallarmé oculta sólo irónicamente. Este juego de prestidigitación guarda analogía con el procedimiento general de su lírica, que experimen ta con todas las rarezas para despertar los espíritus 164 dormidos del lenguaje. Sacar partido del impulso de la palabra no sería posible si el estilo de Mallarmé no se alejara por principio de la denominación nor mal de las cosas y si este alejamiento no respondiera de lleno al anhelo de alejarse de la objetividad nor mal. Una vez que el pintor Degas, que a veces escri bía también poesía, se quejaba de que se le ocurrie ran demasiadas ideas, amenazando destruir sns poe mas, Mallarmé le contestó: “Los versos no se hacen con ideas, sino con palabras”. Valéry, que nos cuen ta esta anécdota en su libro sobre Degas, añade: “Todo el secreto está ahí”. Mallarmé, como la ma yoría de los líricos modernos, estaba convencido de que las palabras encierran fuerzas más poderosas que las ideas. Ello es algo así como un renacimiento de la antiquísima fe en la palabra, tal como se mante nía aún en la filosofía y en la poesía de la alta Edad Media. La única diferencia consiste en que el liberar el significado de una palabra no trae consigo una con firmación de lo habitual y familiar (como por ejem plo el orden cristiano de la creación que debía refle jarse en el significado profundo de las palabras), sino que representa una aventura hacia lo desco nocido. Pero volvamos a nuestro soneto: ¿Quién es que salta y se interrumpe de pronto? “El cuello ignora do”. Tal vez se trate del cuello del vaso, pero tam bién podría ser otra cosa. Volvemos a entrar en él ilusionismo del lenguaje, aunque esta vez con una variante. En una carta anterior, Mallarmé comenta uno de sus poemas y dice: “El sentido — suponiendo I que el poema lo tenga — es conjurado por un reflejo k interior de las palabras mismas”. Con ello quiere de cir que una palabra puede transmitir sus significa dos a otras palabras que nada tienen que ver con ella desde el punto de vista objetivo. Una de estas palabras es aquí “fleurir” (florecer, adornar con flo res). Esta sirve para evocar, aunque sólo sea secun dariamente, la imagen de la flor—y la refleja sobre j el “cuello” : cuello de una flor, o sea tallo. Es muy ' probable que el autor quisiera’sugerir esta imagen, ya que en el último verso del poema aparece “rosa”, que a su vez se refleja también en el cuello. Es muy probable, pero no es ésta la única interpretación po sible, porque en ningún modo se aspira a una uni versidad objetiva. Lo que sí es unívoco es otra cosa. Fijémonos en 1 palabras como “efímero”, “sin”, “amarga”, “ignora do”, “interrumpe”. Todas implican sentidos negati vos. La más intensa de estas negaciones es el cuello ignorado; es decir, el tallo de la flor — si es que a él nos referimos — no existe. Estas negaciones se am- • plían con la misma insistencia que en el poema ; Sainte y en Éventail. El sujeto que habla, en la poe- i sía, es un silfo, un ser mítico que deriva de Para- i celso. T lo que de él se nos dice es que sus progeni- | tores (obsérvese la alteración de la manera normal de enumerar: “su amante y mi madre”) no amaron. , Quien esté acostumbrado a interpretar la poesía de í Mallarmé comprenderá esta expresión: el silfo tam il poco existe. El jarro sólo contiene el vacío, está pró- ^ximo a la muerte, no consiente que nada expire de ico lo que “una rosa cutre las tinieblas” anunciaría. La rosa, como todas las flores, es símbolo en Mallarmé de la palabra poética, y el final significa: el jarro vacío, en el que ya todo es fracaso, ni siquiera con siente la palabra redentora, que sería igualmente re dentora aunque se pronunciara en las tinieblas (1). Este soneto es un poema de sentidos negativos. Aparentemente lo que se niega son objetos: la flor no existe; el silfo no existe; el jarro está vacío; pero en el fondo la negación constituye la esencia categó rica, que va más allá que sus representaciones empí ricas. El poema, por lo tanto, sólo es posible porque la palabra es el único soporte de algo tan absoluta mente abstracto como la esencia de lo negativo. Nos habla por medio de palabras y por consiguiente con restos de representación, pero lo hace de tal modo que las transforma en signos que expresan la esen cia de lo negativo. En la palabra que expresa lo obje tivamente ausente está a la vez presente la nega ción, pero en forma incompleta, porque esta pala bra no alcanza la rosa “redentora”, es decir, la abso luta “palabrización” de la nada, del puro ideal. Sólo aquello a que no alcanza esta absoluta palabrización se convierte en palabra: precisamente este poema. Es decir, aquello que fracasa ante la aspiración ontoló- gica, triunfa como poema. En el fondo de este arte poético de Mallarmé (1) I.n -flor” como equivalente de palabra poética se remonta a lina expresión de la retórica clásica (/los orationis. Cicerón. Do Orat. III, 96), ^ 167 reina la claridad, pero su lenguaje es un misterio que cania y defiende del desgaste la idea ontológica. I E v o l uc i ó n * d el es t i l o Hallarme procedió con tiempo. Luchando tenaz mente contra una profesión que no le gustaba (era profesor de segunda enseñanza), contra una estre chez económica a veces descorazonadora, contra un insomnio de origen neurasténico que le atormentó durante largos años, llevó a cabo su obra. Por ella se impuso sacrificios que en nada desmerecen de los de quien se propone la perfección ética. La redacción defiuitiva de cada uno de los poemas se prolongó a menudo a lo largo de veinte e incluso de treinta años. Al igual que en Baudelaire, los temas principales aparecen muy pronto. El ulterior desarrollo consis tió, también en él, en una múltiple reelaboración de los primitivos esbozos: esto es, en una evolución de la dimensión interior, no de la exterior. Mallarmé podía estar seguro, como se desprende ya de una carta suya del mes de julio de 2866, de dominar las f líneas de .su obra. Su obra, lo mismo que la de Bau- :í delaire, estaba destinada a ser un conjunto arquitec- •2 tónico. Pero no lo llegó a ser. La temática variada j que pensó y escribió no llegó a dar ningún libro orgá- i. nicamente estructurado como las Fleurs du Mal. íTo ¡j obstante, sus distintas partes se basan en cimientos | precisos. Incluso el torso que nos legó Mallarmé es íjun edificio, no una mera acumulación de material. 1 168 El hecho de que se quedara en torso no es consecuen cia de una renuncia personal, sino de un ideal so brehumano. En el caso de Mallarmé, como en el de Baudelaire, no puede hablarse de esterilidad, y asi lo demuestran las obras menores que escribió al lado de los textos cumbres: como por ejemplo los Contes indiens (hacia 1S93), maravillosa obra de prosa fran cesa apenas apreciada, en la que su oscuro arte poé tico se distiende en la alegría del relato; los nume rosos versos de circunstancias, las direcciones de car tas rimadas y finalmente los ejercicios que compuso para su clase de lengua inglesa: maliciosos aforis mos en la penumbra de una profundidad de espíritu socarrona. Hay que ser cautos ante el desdén que el propio autor demuestra ante esas obras que consi dera secundarias. Son precisamente el sobrante co rrosivo de su fantasía, de su ansia juguetona de tras tornar todas las realidades, y brotan de la misma raíz que la oscura gravedad de sus obras principales. Lo que en la auténtica fecundidad de Mallarmé fue un caudaloso fluir, un florecer y un respirar, está comprimido en sus poemas hasta el más alto grado de tensión y energía en un terreno de expresión limi tadísimo. Ello puede seguirse a base de las distintas versiones de sus poemas. Toda nota demasiado fuer te, sospechosa de ser oratoria, desaparece. Las ex presiones que pueden parecer tópicos ceden el paso a las que tienen un valor de rareza. Las curvas de las frases se transforman en frases atomizadas, a fin de que las palabras, dispuestas con la mayor inde pendencia sintáctica posible, brillen por sí mismas. 160 EJ objeto originariamente nombrado al principio de un poema es trasladado más lejos, para que el-prin cipio quede libre para una expresión ajena al objeto. Y si un objeto había aparecido primero en su sencilla y acostumbrada totalidad, en las redacciones poste riores es desmembrado en detalles aislados y pluri valentes. El número de los temas es cada vez más reducido, el mundo objetivo va perdiendo peso y, en proporción inversa, el contenido es cada vez más anormal. Donde primero hubo versos narrativos, des criptivos o sentimentales, es decir, versos que orien taban la atención hacia contenidos limitados, se ha llan‘luego versos que la reclaman hacia sí mismos, hacia la existencia del lenguaje como algo indepen diente. Esta reelaboración de los poemas se puede com parar con el modo de proceder de algunos pintores de vigoroso estilo. Así, se conocen tres distintas ver siones de una “Expulsión del Templo”, de El Greco. Mientras las dos primeras denotan todavía cierto parecido con el natural, la tercera obedece por com pleto a la ley de un estilo que transfox-ma las figuras y los objetos, prolongándolos, afilando sus contornos y empalideciendo sus colores para atraer la mirada no hacia el tema sino hacia su propia grafía. Otro ejemplo moderno de ello son las ocho litografías de toros de Picasso (1945-1916), que empiezan con una representación fiel al natural, pasan a una reducción anatómica y luego cubista del animal y terminan con algo puramente lineal y totalmente incorpóreo. Lo 170 que hay que leer, primordialmente, es el estilo trans-. formador, no el objeto transformado. Lo mismo ocu rre con Mallarmé. Desh u ma n i z a c i ó n Uno de los rasgos principales de la poesía moder- (,. na es su alejamiento cada vez más decidido de la vida [ natural. Junto con Rimbaúd, Mallarmé representa el abandono más radical de la lírica de la vivencia y de la confesión y con ello de un tipo de poesía que por entonces todavía estaba repi*esentado, con gran deza, por Yerlaine. En realidad, la lírica anterior, desde los trovadores hasta la época romántica, sólo en muy pocos casos se refiere a verdaderas vivencias, raras veces representa nna comunicación, a modo de diario, de sentimientos personales; lo que ocurre es que el error de los historiadores de la literatura, in fectado de romanticismo, nos ha inducido a consi derarlos como tales. En todo caso lo que sí es verdad es que la lírica estilizada, la antigua lírica a base de variaciones artísticas sobi-e lo general, se movía den tro del círculo de lo que al hombre le era familiar. La -fc lírica moderaa excluye no sólo la persona privada, sino también la humanidad normal. Ninguno de los textos de Mallarmé hasta aquí citados podría ser in terpretado biográficamente, pese a que por razones de curiosidad y de comodidad ello se ha intentado repetidas veces. Pero tampoco hay ninguno que pue da interpretarse como expresión de una alegría que todos nosotros conozcamos, o de un pesar que todos m comprenderemos porque lo hemos sentido. Mallarmé, al escribir kus poemas, parte de un centro al que es dificilísimo encontrar una denominación. Si lo quere mos llamar alma, hay que hacer la salvedad de que con esta palabra no se pretende abarcar los senti mientos difrreneiables, sino una intimidad total que 1 encierra por igual las fuerzas prerraeionales y . l a s racionales, estados de ániipo en sueños y abstraccio nes rigurosísimas, y cuya unidad es perceptible en las corrientes ondulatorias del lenguaje poético. Hallarme no hizo sino ir más lejos por el camino señalado por Novalis y Poe, el camino que conduce | del sujeto poético a una neutralidad suprapersonal. El propio Mallarmé aludió a ello más de una vez. ! Así por ejemplo habla en cierta circunstancia de que ! la lírica es algo considerablemente distinto del entu siasmo y el delirio; dice que es más bien una elabo- , ración exacta de las palabras con el fin de que lle guen a sor una “voz que oculte al poeta no menos que al lector" ^p. 3 3 3 ). Esta frase es un principio funda mental de la lírica moderna, cuyos sonidos no pare cen ya surgir de ninguna boca humana ni estar des tinados a ningún oído humano. En otra ocasión, Mallarmé “.ama al espíritu poético “centro vibratorio de suspensión” (p. 3S6), fórmula en la que merece ob servarse 1a ausencia de cualquier concepto normal de alma o algo similar. Pero en Mallarmé se hallan tam bién expresiones más fáciles. “La literatura consiste * en elimina': al señor que queda al escribirla” (p. 657). I Escribir poesía es “destruir un día de vida o morir t \ ün poco” , y\. 410); significa “consagrarse a una tarea 1 17a de carácter único, distinta de todo cuanto tiende a la vida” (p. 552). Por sus contemporáneos sabemos cuán excelente persona era Mallarmé: suave de mo dales, respetuoso, compasivo para con las penas de los demás y personalmente muy impresionable. De todo ello, en sus poemas sólo se trasluce la suavidad, el famoso hablar en voz baja, que tanto le gustaba incluso en el diálogo, pero no su capacidad de sufri miento humano. Una vez que un visitante le pregun tó ingenuamente: “Así, ¿usted no llora nunca, en sus versos?” contestó decidido: “Y tampoco me sueno”. Esta deshumanización se puede observar ya en los poemas de juventud, así por ejemplo en la pieza en prosa Iyitur, esbozada ya en 1869. El título (una conjunción latina) se refiere a un fantasma artificial, que siendo sólo metafóricamente análogo a un hom bre, pero sin serlo, realiza un acto espiritual, es de cir, su propia asunción en la nada absoluta. La es cena dialogada Hcrodiade, en la que Mallarmé tra bajó desde 1864 hasta el final de su vida y que no pasó de un estado fragmentario, es la transposición de un proceso espiritual de la Salomé bíblica. La niña, presa de temor ante su cuerpo, sus anhelos, los aromas y las estrellas, entra en su propio destino y se convierte en un ser puramente ideal. Salomé se niega a la naturaleza, muere niña, entra en la “blan ca noche de hielo y de pavorosa nieve”, en una espi ritualidad que destruye la vida y en la que el único grau pesar continúa siendo no poderse elevar todavía más. “Du reste, je ne veax ríen d’huniain” (Por lo demás, no quiero nada humano): este verso salido 173 (le .su boca podría ser el lema de toda la obra poética de Mallarmé. Lo mismo que en Baudelaire, a esta deshumanización corresponde el extrañamiento de la naturaleza vegetativa. Los pocos objetos de que hace uso la lírica de sus últimos tiempos son en su mayor parle elaboraciones artificiales, objetos que se ha llan en la habitación o algo parecido. Cierto es que se habla de algunas ñores, pero son flores cultivadas, símbolos no naturales de la palabra poética. m D es h u ma n i z a c i ó n d e l a mo k y d e l a mu e r t e También Mallarmé conoce el tema primigenio de todas las líricas, es decir, el amor ; pero la situación amorosa es motivo para expresar actos espirituales de un rango igual a los sugeridos por el jarro vacío, una copa o una cortina de encaje. Incluso un poema mantenido tan cerca del tradicional homenaje a la mujer como es el maravilloso soneto O si diere de loin... (p. 61), del año 1S05, se aleja del sentimiento amoroso natural por medio de un lenguaje difícil y, con la sutil experiencia de que un beso mudo dice más que la palabra, permite vislumbrar la experien cia fundamental de Mallarmé, o sea que la palabra alcanza su destino de ser “logos” en el límite del silencio, pero que en él se prueba también su impo tencia. En el soneto La cheveJure vol dyune flamme... (p. 53), del año 1SS7, es especialmente evidente esta superposición de una situación espiritual a la amo rosa. El poema se mueve a una altura en la que las 174 palabras dejan atrás el terrenal sentido del hablar, esto es, de ser comunicación en una clara sucesión de frases. Sólo fugazmente, en pasajes completamente secundarios, aparece un yo. No hay ningún tú, sino sólo una cabellera sobre una frente, pero se trans forma metafóricamente en una llama, de la que surge toda una cadena de imágenes del fuego; he aquí el acontecimiento sensible del poema. Pero detrás de él ocurre — y éste es el acontecer auténtico — algo totalmente distinto: esperanza en el más alto ideal, fracaso, dubitativa resignación a lo finito. El juego de las metáforas hace perder su esencia a lo objetivo, es decir, el cabello; el estrato sensible interior hace perder su esencia al sentimiento amoroso. Se ha lo grado el extrañamiento. Lo que acabamos de decir se aclara si compara mos el poema de Mallarmé con uno del italiano Ma rino, de principios del siglo x v i i , Mentre che la sua donna si pettina, temática y artísticamente parecido. Siguiendo un precepto estilístico del arte barroco (con el que Mallarmé sin saberlo guarda cierto paren tesco), el italiano sitúa también por encima del acon tecimiento objetivo (la amada peina su cabello) un espeso tejido metafórico que procede de manera muy complicada. Pero esta complicación puede descifrar se porque los medios que emplea se componen de ma terial metafórico corriente. El lector de antaño (como el actual, si tiene una formación literaria) puede orientarse en este poema a primera vista difícil, por que tiene un punto de apoyo en su patrimonio cono cido de imágenes, que el poema se limita a combinar 175 y variar superficialmente en forma refinada. En cam bio en el poema de Hall armé, las metáforas ya no se pueden comprender a base de nna tradición, sino únicamente a base de la obra completa del propio Mallarmé, a la vista de la cual aparecen como sím bolos, de vasto alcance, de relaciones ontológicas. Estas últimas se liberan de su estímulo objetivo,‘co bran independencia y alcanzan ámbitos que ya nada tienen que ver con el cabello de la amada. Otra dife rencia consiste en que Marino compone su poema sobre un efectivo acontecimiento exterior, el hecho de peinarse, mientras que en Mallarmé, ante todo, sólo se trata de nn acontecimiento aparente (cabe llera que cae sobre la frente), tras el cual se desa rrolla un proceso de tensión abstracto que no se refiere a ningún contacto humano. El poema de Ma rino tiene un significado sencillo: el amante con templa cómo la amada se peina y se da cuenta de su amor dolorosamente feliz. En cambio no es posi ble llegar a descifrar por completo el soneto inallar- meano. Éste no tiene solución, deliberadamente, para que se conserve aquel resto de plurivalencia que im pide su regreso al mundo humano natural. Si comparamos los poemas funerarios de 3Iallar- mé con los de otros líricos llegaremos a resultados parecidos. Comparemos por ejemplo el Tombeau de Thcophile Gautier (1S72) de Víctor Hugo con el Toast fúnebre á TliéophUe Gautier (última versión de 1SS7) de Mallarmé. En el primero hay un duelo por el muerto, que aunque ha desaparecido, permanece hu manamente próximo, acariciado por el poeta que re 17« cuerda su pasada amistad y embellecido con imáge nes del más allá, oratoriamente eficaces, pero insig nificantes desde el punto de vista ideal. En el segun do, en cambio, el muerto ba pasado a una lejanía inaccesible, está consumido por un pensar en el que con la muerte perece también el alma, mientras su espíritu continúa en la obra poética realizada, que precisamente ahora que el hombre se ha extinguido alcanza la libertad en la más deseable de las imper sonalidades, es decir, una doble deshumanización. El poema de Mallarmé fue escrito, en su primera versión (que temáticamente es igual a la definitiva), en la misma época que el de Hugo. T no cabe imaginar a ninguno de los dos poetas sin el romanticismo. El uno, ahox*a ya en la vejez, había sido uno de sus fundadores y lo había perfeccionado; el otro es su heredero pró digo. Pero entre sus dos poéticas, contemporáneas, no existe ya ningún puente. V * \ La l í r i c a c o mo r es i s t en c i a , c o mo t a r ea Y COMO J UEGO Mallarmé estaba plenamente convencido de que la poesía es un lenguaje insustituible, el único cam po en el que puede suprimirse por completo el azar y todo cuanto la realidad tiene de mezquino e indig no. Este convencimiento llegó a asumir en algunos momentos la forma de una verdadera religión. Pero el poeta tenía suficiente buen gusto para llamar a la orden a los más jóvenes de sus admiradores cuando 177 S. DZ LA LÍBICA MODEBSA. - 12 éstos pretendían tributarle demasiado incienso. Por otra parte, esta especie de culto debe comprenderse como un esfuerzo por mantener, en medio del “río de la trivialidad”, una isla de pureza espiritual no condicionada por ningún objetivo. “A la vista de los demás, mi producción es lo que las nubes en el ocaso o las estrellas: inútil” (p. 35S). Malí armé continúa aquel proceso que desde principios de siglo x i x ha bía situado a la poesía frente a la sociedad comercia-' Iizada y a la resolución científica del misterio del universo. Sería absurdo desdeñar semejante actitud como meramente literaria. Se trata de la forma, mo derna sólo como tensión, de la insatisfacción ante el mundo, que desde siempre se había dejado sentir en los espíritus superiores. A Mallarmé no le gustaba la polémica, pero aun así, a veces manifestó abiertamente su desagrado frente al niido de la publicidad. Como la mayoría de sus contemporáneos, reconocía la fuerza y el peligro que representaba el periodismo. Tenía horror a los reporteros, “que se ven obligados por las masas a asignar a cada cosa su carácter ordinario” (p. 276), y que rebajan el nivel de lo extraordinario con su modo de escribir rápido, para satisfacer las necesi dades cotidianas. Contrariamente a eso, el libro, para él, era— en cuanto obra espiritual — como una crea ción que “vence el azar, palabra por palabra” (pági na 3S7). “Azar” es la palabra que Mallarmé emplea para designar la mera realidad y por lo tanto la an títesis de aquella necesidad que sólo siente el espí ritu cuando obedece a su ley propia. “Quien piensa, 378 tiene las manos sencillas” (p. 412), dice en cierta ocasión, indicando que lo sencillo está libre de todo compromiso. Claro que se trata de la sencillez de la abstracción, que al separarse del mundo comer cializado deja atrás al hombre natural. La moder nidad es algo extremo, incluso en su afán de domi nio del espíritu no-natural: en este aspecto — aparte de otros motivos — Mallarmé está adscrito a aquel mismo sentido dictatorial de la poesía moderna que expusimos al hablar de Rimbaud. Para su propia obra, ello significa la sumisión al más duro trabajo. Es preciso hacer experimentos y llegar a aquella plurivalencia de la palabra que pa radójicamente podríamos llamar ambigüedad feliz, por cuanto significa signo obligado de tensiones irreales. Nada de inspiración, que para Mallarmé equivale a nefasto subjetivismo. El poeta nos habla de su “laboratorio”, de la “geometría de las frases”, vigila su arte poético altamente especializado con la responsabilidad de un técnico: de un técnico de la intelectualidad y de la magia del lenguaje. Su canto es el fruto de una fría maestría que trabaja obede ciendo a condiciones que, por lo mismo que son difí ciles e impopulares, se llaman “enemigas” (p. 535). El verso, nacido de este trabajo, recrea “con varios vocablos una palabra total nueva”, para asegurar en ella el “aislamiento del lenguaje” (p. 36S), esto es, el aislamiento del mundo utilitario, el “cuerpo uni versal del leuguaje poético que da vueltas sobre sí mismo”, como en otro tiempo había dicho Schelling, en otro razonamiento parecido aunque menos extre- 179 tundo. Quien pronuncia semejante palabra, es decir, el poeta, está también aislado; es el “desgraciado” a los ojos de la gente corriente, el “enfermo” elegido, pero precisamente por ello también el que sabe ma nejar los materiales explosivos, con los que, en bu la bor solitaria, descubrirá la palabra (p. (55-1). Es evi dente que toda esta actitud representa un progreso en el camino iniciado a partir de Rousseau: la poe sía se funda en la anormalidad que se ba vuelto de espaldas a la sociedad. A veces Mallarmé, por ironía, define el signifi cado de la poesía por medio de conceptos que, a los ojos del vulgo, habrían de ser su sentencia de muer te. “¿De qué sirve todo esto? De juego” (p. 6á7), 6 “brillantez de la mentira” (de su Correspondencia). Pero el “quid” está precisamente en el significado no popular de semejantes conceptos. “Juego” significa libertad respecto a lo utilitario, incluso libertad ab soluta del espíritu creador; “mentira” la anhelada irrealidad de sus creaciones; y ambos conceptos jun tos significan a su vez la transitoriedad de lo logrado frente a la gravedad de la empresa. Estos conceptos son también un juego: un juego de ilusionismo con . la verdad. L a NADA 7 LA FORMA La labor poética de Mallarmé es también un tra bajo por lo que a la exactitud formal del verso se refiere. Su lírica guarda las convenciones de las le yes métricas, de la técnica de la rima y de la estrofa. 180 Pero ese rigor formal contrasta con la imprecisión de los contenidos. “Cuanto más ampliemos nuestros contenidos, y cuanto más los ahilemos, más debere mos ceñirlos en versos netamente marcados, tangi bles e inolvidables”, escribe en una carta de 1885. El contraste entre lo “ahilado” (inmaterial) del conte nido y lo ceñido de la forma es el contraste entre pe ligro y salvación. Al hablar de Baudelaire ya había mos observado algo parecido. En 1S66, Mallarmé, también en una carta, escribe algo relativo al fun damento ontológico a que, en su obra, hace también referencia la forma: “Después de haber encontrado la nada, encontré la belleza”. En el concepto de be lleza hay que incluir aquí también la belleza de las formas métricamente perfectas. El esquema ontoló gico de Mallarmé (en aquella carta sólo intuido y no definido hasta más tarde) relaciona la nada (el abso luto) con el “logos” : el “logos” es el lugar donde la nada nace a su existencia espiritual. Siguiendo una antigua idea románica, las formas poéticas son tam bién fenómenos del “logos”. Desde este punto de vis ta puede comprenderse la frase de Mallarmé. Su poe sía, por lo mismo que destruye toda realidad, clama con tanta más fuerza por la belleza, por la belleza formal del lenguaje. Y éste, si las relaciones métri cas satisfacen las más profundas exigencias, se con vierte así en el receptáculo salvador de lo que, objeti vamente hablando, no es más que la nada. La justi ficación ontológica de la forma dada por Mallarmé habrá de ser abandonada más tarde, pero en la lírica contemporánea — como por ejemplo en la de Valéry, 181 Guillén y sus seguidores — quedará firmemente esta blecido que una poesía de abstracción y plurivalen- cia extremadas exige la ligazón de la forma, como apoyo en un espacio vacío y como camino y medida para su canto. Y Gottfried Benn hablará de la “in tensidad de exigencia formal de la nada”. La inter pretación mallarmeana de las formas confirma que la separación entre belleza y verdad iniciada en el siglo xvni era ya definitiva. Sin embargo, esta belle za de la forma absoluta ofrece precisamente una ga rantía de que ni siquiera ante la nada se. apaga el fulgor del “logos”, de la dignidad esencial del hombre. D ec i r l o n u n c a d i c h o : a l g u n o s r ec u r s o s ESTILÍSTICOS Siempre serán pocos los lectores que tengan la paciencia necesaria para descifrar el insólito len guaje de Hallarme. Incluso él — en la medida en que contaba con lectores — sólo contaba con esos pocos. Pero sea como fuere que se juzgue ese anormal modo de hacer difícil el lenguaje, hay que reconocer que no se trata de un fenómeno aislado, sino meramente de un rasgo de la poesía moderna llevado hasta el extremo. Hallarmé se ocupó repetidamente en sus reflexiones de justificar su lenguaje particular. Y to das ellas dan vueltas a la idea de que al lenguaje hay que devolverle aquella libertad en la que tiene abier tos los caminos de los “primitivos destellos de la ló gica” (p. 3S6), cuando todavía no se lia malgastado 182 en ninguna comunicación utilitaria y por lo tanto no se ba convertido en nna serie de clisés qne impi den a la poesía y al pensamiento pronunciarse como algo totalmente nuevo. Escribir poesía representa para Hallarmé renovar tan radicalmente el primiti vo acto creador del lenguaje, que, para él, decir es siempre decir lo nunca dicho. Estas mismas ideas ya se habían expresado antes de Hallarmé, pero él las lleva — teórica y prácticamente — tan lejos que la primera formulación verbal de lo no-dicho debe con servar su carácter de “inicialidad” a fin de que, gra cias a una permanente inasimilabilidad a l a com prensión limitada, sea imposible su reversión a los caminos de lo consuetudinario. Hallarmé aspira a que la palabra poética no sea ya sólo un grado su perior y monumental del lenguaje comprensible, sino una indescifrable disonancia con cualquier norma lidad. Los medios de semejante lenguaje poético tienen que ser forzosamente insólitos. A título de mera in dicación señalaremos los siguientes: verbos en infi nitivo absoluto (en lugar de la forma conjugada que sería de esperar), participios empleados al modo del ablativo absoluto latino, inversiones gramaticales injustificables, supresión de la diferencia entre sin gular y plural, empleo del adverbio como adjetivo, al teración del orden normal de las palabras, artículos indeterminados nuevos, etc. Hás todavía que en la lírica, estos procedimientos son empleados en Diva- gations, prosa contrapuntística llena de complicadas sutilezas, capaces de entretejer una línea de pensa- 183 I aliento con otra distinta, de tal modo que ambas, y a voces otras aún, se expresen a la vez. Este procedi miento tiene gran similitud con la música, especial- I mente porque a través de la simultaneidad de varias líneas de pensamiento, se produce una síntesis en movimiento que se impone como algo independiente por encima de las diversas líneas de pensamiento, de una manera comparable al efecto acústico sintético de un período musical contrapuntístico. En su totalidad, estos procedimientos estilísti- I eos'no podían ser adoptados por nadie. Ello es tam bién una prueba de la inasimilabilidad de Mallarmé. Sólo algunos vuelven a aparecer en la lírica poste- I rior, sobre todo aquellos que están al servicio de la ; inversión o del entrecruzamiento de los órdenes obje- | tivos y de la desobjetivización de la realidad. Los me- i dios estilísticos de Mallarmé permiten crear un ám bito en el que, en oposición a la moderna prisa en la lectura, se vuelve a dar a la palabra toda su primi- genidad y toda su consistencia. Es significativo que ello sólo sea posible por medio de la desintegración de la frase en fragmentos. Discontinuidad en lugar de ligazón, yuxtaposición en lugar de conjugación de elementos: he aquí los signos estilísticos de una discontinuidad interna, de un hablar en los límites de lo imposible. El fragmento adquiere la categoría de símbolo de la perfección que se acerca: “Los frag mentos son los testimonios nupciales de la idea” l(p. 3S7). Esta frase es también fundamental para la estética moderna. I I 184 La pr o x i mi d a d d el si l en c i o Mallarmé conoce y quiere la proximidad de lo imposible, la proximidad del silencio. El silencio penetra en sus poemas por medio de las cosas “calla das” (es decir, “anonadadas”) y por medio de un len guaje que con los años va siendo cada vez más escue to en cuanto al vocabulario y más ligero en cnanto a la musicalidad. (Este y otros motivos hacen inad misible la fragorosa traducción alemana de Sfobiling, llena de signos de exclamación y de palabras altiso nantes). En las reflexiones de Mallarmé el “silencio” constituye uno de los conceptos más frecuentes. Así por ejemplo, llama a la poesía “envío tácito de abs tracción” (p. 3S5) y sus poemas son un “desvane cerse” (p. 409), una maravilla que sólo se percibe por entero cuando las palabras han vuelto a perderse en el “tácito concierto” de donde vinieron (p. 3S0). El poema ideal sería el “poema callado, en blanco” (p. 3G7). En estas frases se vislumbra nuevamente un pensamiento místico según el cual la experiencia de lo sublime se traduce en la insuficiencia del len guaje. Pero ello eouduce a Mallarmé a una mística de la nada, como a Baudelaire y Rimbaud les condujo a una mística de la trascendencia vacua. Mallarmé se daba cuenta de que la proximidad de lo imposible era también el límite de toda su obra. El soneto Saint, que sirve de introducción a su volu men de poemas, enumera las tres fuerzas fundamen tales de su lírica y de su pensamiento: soledad (si- 185 'función originaria del poeta moderno), escollo (en el que naufraga) y estrella (ideal inasequible, que | tiene la culpa de todo). En sus conversaciones Ma- ! liarme Labia confesado: “Mi obra es un callejón sin salida”. El aislamiento de Mallarmé es absoluto y consciente. Lo mismo que Rimbaud, aunque por ca- j minos distintos, Mallarmé lleva sn obra basta un punto en que se destruye a sí misma: más aún, anun- 1 cia el final de toda poesía. Lo curioso es que este pro ceso se repite varias veces en la poesía del siglo xx, lo cual Lace suponer que responde a una profunda tendencia de la modernidad. Os c u r i d a d . Co mpa r a c i ó n c o n Gó n g o r a El aislamiento de Mallarmé se confirma también si se le compara con líricos anteriores estilística mente emparentados con él. A causa de su oscuridad se le La comparado a menudo con el más hermético de los poetas europeos antiguos, o sea con Luis de Góngora. Efectivamente, entre ambos existen mu chas analogías, y es también parecido el fin que sus técnicas poéticas se proponen (ésta es la razón de que las traducciones que en el siglo xx se han hecho i de Mallarmé parezcan, deliberadamente, tan gongo- rinas). Góngora, como Mallarmé, elimina la realidad y su expresión lingüística normal, sustituyéndolas por un mundo muy remoto de representaciones ori ginalmente creadas y por un estilizadísimo tejido de abniTocadns líneas de expresión que el lector alcanza diííeilraeute a abarcar, de vocablos y metáforas insó litos, y de ocultas alusiones y subterráneas asocia ciones de ideas. Sin embargo, bay que tener en cuen ta las diferencias. Por enigmática que sea la poesía de Góngora, emplea un material metafórico, simbó lico y conceptual que era patrimonio común del autor y de su lector. Aquella poesía estaba destinada a una élite, que el poeta podía suponer de antemano en po sesión de unos determinados y selectos estímulos es tilísticos. Para ella, aquella poesía tan oscura era una deleitable ocasión de resolver acertijos, y de cultivar el ingenio. El propio Góngora lo había he cho notar, esgrimiendo argumentos que en todo tiem po han sido empleados por autores y teóricos de la poesía oscura: a saber, que la oscuridad protege de los ojos vulgares, hace más precioso el valor de la obra y confirma la comunidad con una aristocracia social o intelectual. Góngora pensaba, pues, todavía, en el contacto con unos lectores, aunque su número fuera reducido. Este uo es el caso de Mallarmé. Menos todavía que la de Rimbaud, su lírica no tiene lector previsto, sino que — en el mejor de los casos — se creará “su” lector, que vendrá a ser un especialista de sus textos especializados. La deshumanización destruye el trián gulo autor-obra-lector y separa la obra de las dos re laciones humanas. “El texto, despersonalizado, en cuanto nos separamos de él como autor, no reclama la aproximación de ningún lector. Ello ocurre de tal manera que la obra se halla sola: creada y existente” (p. 372). Por otra parte, el simbolismo de Mallarmé es 18T anárquico. Los pocos símbolos que no derivan de él mismo, pertenecen sencillamente a la tradición más reciente (a Baudelaire), pero la mayoría fueron crea ción suya y sólo son comprensibles partiendo de su propia poesía. Eso constituye también una considera ble diferencia con la poesía oscura de épocas anterio res. El estilo simbólico moderno que lo convierte todo en signo de otra cosa, sin situar esta otra cosa en ningún encadenamiento <]e ideas coherentes, tiene que trabajar necesariamente con símbolos autárqui- cos, que permanecen sustraídos a cualquier compren sión limitada, especialmente a aquella que pudiera relacionarse con una simbología tradicional. Mallar- mé, por último, hace brotar la poesía oscura de la oscuridad que late en el fondo de todas las cosas y que sólo “se deja iluminar un poco en la noche del escribir”. Diderot, Novalis y Baudelaire habían expresado sus exigencias de una poesía oscura. En compara ción con la radicalidad ahora alcanzada aquellas exi gencias resultan ingenuas, a pesar de que fueron las que prepararon la evolución que, iniciada con Rim- baud, alcanzó con Mallarmé un grado de premedita da oscuridad que ni siquiera en el siglo x x ningún lírico quiso o pudo lograr. Esta clase de poesía puede ser parodiada, incluso por su propio autor. Los sobres rimados (p. 81 y sig.) son un ejemplo de estas autoparodias de Mallarmé. En una ocasión en que un periodista le solicitaba con impaciencia que le entregara un manuscrito, Ma llarmé le contestó: “Espere por lo menos a que le 1SS haya añadido un poco de oscuridad”. Y un visitante que quería saber si un determinado soneto se refería al rosicler del ocaso, al del amanecer o al absoluto, recibió la siguiente respuesta: “Eo, a mi cómoda”. En la autoparodia (de la que sólo son capaces los espíritus superiores) se esconde una de las fuerzas de ese arte poético: su libertad de jugar y su con ciencia de ser provisional. Pero no por ello es menos . solitario. P o esí a n o i n t e l i g i b l e , s i n o s ü g er i d o b a En esta clase de poesía el lenguaje ya no es co municación. Comunicación supone comunidad con aquél al cual se comunica. El lenguaje mallarmeano, en cambio, es sólo manifestación de sí mismo. Ya he mos subrayado repetidamente el papel que tiene lo absurdo en la poesía moderna; también en Mallarmé lo encontramos, bajo una forma que en último tér mino podríamos expresar diciendo que Mallarmé ha bla para no ser comprendido. El hecho adquiere, em pero, un aspecto algo menos absurdo, aunque no me nos anormal, si se renuncia al concepto habitual de comprensión y en su lugar se deja paso al concepto de infinita posibilidad de sugerencia. La plurivalen- cia de la lírica mallarmeana subyuga al lector por que el oído de éste no puede escapar al extraño he chizo de la sonoridad de su lenguaje. Mallarmé pien sa en un lector “atento a la comprensión múltiple” (p. 2S3). En realidad, su lírica excita al lector a que 180 continúe con .su propio esfuerzo el acto creador in concluso que en ella se encierra, evitando, del mismo modo que lo evita el poeta, llegar a un reposo final. La infinita potencialidad en que este lenguaje se mueve sólo alcanza al lector en cuanto le impulsa a buscar una potencialidad igualmente infinita de sig nificados. Lo que importa no es tanto que el lector descifre, como que entre a su vez en el misterio, intu yendo soluciones pero sin precipitarse al final, e in cluso pensando en interpretaciones del poema que ni siquiera figuraban en el plan del autor. Valéry, el discípulo más insigne de Hallarme, expresará más tarde esta idea en la frase: “Mis versos tienen el significado que se les dé.” Para indicar este contacto ya tan remoto con el lector, Mallarmé recurrió al concepto de sugestión, que esencialmente deriva, de Baudelaire, quien lo ha bía usado ya en relación con el concepto de magia. Mallarmé, en un ensayo escrito en 1896, reconoce que lo que los estilos modernos tienen en común es que su “idealismo... evita los materiales naturales, pero también, por demasiado brutal, rechaza todo pensa miento exacto, que los ordene”, para quedarse en mera sugestión. Ésta, dice después, es la antítesis de la descripción objetiva, es “conjuro, alusión” (p. 365). Y en otro pasaje leemos: “Nombrar un ob jeto significa estropear tres cuartas partes del goce de un poema, pues este goce consiste en adivinar poco a poco; sugerir, he aquí el ideal” (p. S6D). Para Mallarmé, como para casi toda la lírica posterior a él, es significativo que el único puente que se con 100 serva para llegar hasta el lector sean los efectos de I,; sugestión. Pero la auténtica unión con el lector ha desaparecido. La sugestión sólo brinda a un posible lector una posibilidad de sumarse a unas determina das vibracioues. Ello no excluye que el lector pueda reconocer los temas descifrables básicos de la lírica mallarmeana y los siga hasta allí donde se pierde en lo impreciso: de lo contrario toda interpretación se ría absurda. Pero este reconocimiento no es necesa rio. El aislamiento de la poesía oscura no cesa por propia voluntad. El e s q u e m a o n t o l ó g i c o • a) Alejamiento de la realidad Hemos hablado repetidamente del esquema onto lógico de Mallarmé, que forma el verdadero fondo de su lírica madura. Como desde una gran distancia, rige el curso del poema de tal modo que. éste se con vierte en la realización de un proceso ontológico. Este esquema puede percibirse porque en los más di versos poemas vuelven a aparecer siempre los mis mos actos fundamentales, dando a los temas, pala bras o imágenes más sencillos, una dimensión que a base de sí mismos sería imposible explicar. Los fun damentos teóricos se encuentran en las Divagation* y en algunas cartas. No es necesario emprender aquí la crítica de este esquema, ya que no debemos valo rarlo como aportación filosófica, sino como sintoma 191 I de modernidad. Su contenido, absolutamente origi- f nal, consiste en dar una definición ontológica a las experiencias fundamentales de la modernidad — ex periencia del fracaso del anhelo de trascendencia, • experiencia del triunfo de lo incoherente y de lo frag mentario—y trasladarlas, desde aquella distancia, nuevamente a la lírica. Pero hay que insistir en ha cer notar que la lírica, a pesar de estas pretensiones, quizás excesivas, no pierde nada de su esencia. La maestría artística de Mallarmé sabe conjugar el es quema ontológico y la palabra poética dentro de aquella esfera de sonoridad vibrante y de fascina- I dora plenitud de misterio que fue siempre, aunque dentro de límites más estrechos, el mundo de la lírica. De los textos comentados al principio de este ca pítulo se deduce que uno de los actos fundamentales del arte poético de Mallarmé consiste en transferir lo objetivo al terreno de la ausencia. Ello revela ante I todo el mismo anhelo de huir de la realidad que de mostraban las teorías de Baudelaire y la poesía de Jtimbaud, y guarda también relación con las circuns tancias temporales que las motivaron, y que ya he mos estudiado en los capítulos anteriores. A ellas se añade ahora la creciente presión de la literatura na- jturalista. Pero Mallarmé extiende todos estos moti vos en profundidad. La desrealización parece ser en i él el resultado de una incoherencia otológicamente entendida entre realidad y lenguaje. Existe una serie de frases programáticas que do cumentan su ideal: “Excluye de tu poema la reali 102 dad, porque es vulgar” (p. 73). En un pasaje en prosa se encuentran, en resumen, las siguientes ideas: la naturaleza existe, y sólo se le pueden añadir inven ciones materiales, ciudades, ferrocarriles; pero el verdadero acto disponible, para siempre y únicamen te, consiste en captar relaciones recónditas, gracias a algún estado interior, y extenderlas a capricho, simplificar el mundo; así la creación poética equi vale a crear “la palabra para un objeto inexistente” (p. G17). La eliminación de la realidad positiva y él establecimiento de la fantasía creadora van juntas. En la poesía eso conduce a un procedimiento múlti ple, en el que hay que incluir también el empleo sim bólico de objetos inorgánicos. Lo mismo que en Bau delaire, los metales, las joyas y las piedras preciosas se convierten en signos de la espiritualidad superior a la naturaleza. De ahí su papel en Eérodiade como equivalentes de aquella esfera de abolición, de la vida a que se eleva la doncella. De ahí el cariño con que Mallarmé describe vestidos de lujo y joyas en la re vista de modas La Dernicre Mode, por él dirigida. Tero la desrealización más intensa se logra a través de la ya varias veces citada transposición de lo obje tivo al terreno de la ausencia, así como evitando la univocidad en el lenguaje. Uno de los procedimientos para esto último es la perífrasis. En este terreno, el afán de Mallarmé por eliminar estilísticamente la realidad lo lleva a aproximarse a las particularida des de la literatura barroca y de su forma francesa, el preciosismo. Igual que en éste, la perífrasis ma- llarmeami tiene por objeto liberar las cosas de su 193 E. LiE H L fr.lCl MODEnNi. •13 brutal materialidad, así como del desgaste de la pa labra que ordinariamente las designa. Pero Malí armé va más lejos y emplea la perífrasis para descompo ner el objeto en cualidades que pertenecen a mundos interiores. En Uérodiade se leen unos versos que di cen: “Enciende también... las antorchas en las que la cera, al ligero fuego, Hora entre el oro vano una lágrima extranjera.” Con esta perífrasis el poeta se refiere a las velas. Pero estos objetos limitados apa recen superados por múltiples rasgos simbólicos: llo rar, vanidad, extranjero, que forman el verdadero contenido de los versos y que ya nada tienen que ver con las velas, sino úuicamente con el íntimo estado’ de ánimo de la que habla y, en último término, con los temas fundamentales de Mallarmé. b) El idealismo, ¡o absoluto, la nada Al anhelo de escapar de la realidad corresponde un anhelo hacia el ideal. En este aspecto, Mallarmé parece acercarse a veces, al pensamiento platónico. Hay una frase en prosa que podría interpretarse de la siguiente manera: “La divina transposición, por cuya realización existe el hombre, va del hecho al ideal” (p. 522). Esta dirección de «abajo arriba tiene sin embargo un aspecto totalmente antiplatónico, por cuanto el “ideal” (por'otra parte designado con una palabra muy imprecisa) no tiene existencia me tafísica. Todas las demás definiciones positivas del 104 idealismo permanecen en igual imprecisión. Sólo la designación negativa crea un concepto más preciso: le ncant, la nada. Con ello se ha dado el paso extre mo en el camino que hemos podido seguir de Baude- laire en adelante y que hemos designado con la fór mula de “trascendencia vacua”. Xo es posible analizar detenidamente aquí los ca minos por los que Mallarmé llegó a este concepto de la nada. Xi siquiera cabe estudiar la posible, pero problemática, infleneia de la filosofía alemana (He- gel, Schelling, quizás también Fichte) y de la teolo gía negativa. Sólo cabe hacer algunas indicaciones. Así, es evidente que Mallarmé emplea desde 1865 le ncant en aquellos pasajes de sus poemas cuyos mis mos temas había traducido en composiciones ante riores con palabras como “azur”, “ensueño”, “ideal”. En una carta del mes de enero de 1866 dice: “Lanada es la verdad”. El documento más importante es el ya citado Igitur (1S69), donde se pone de manifiesto el papel complementario de los dos conceptos del abso luto y de la nada. El primero representa un ideal del que se han borrado todos los “accidentes” empíricos. El camino hacia el absoluto pasa por el “absurdo” (obsérvese la repetición de esta palabra fundamen talmente moderna también en Mallarmé), es decir, por la renuncia a lo habitual, natural y viviente. E l absoluto mismo, empero, que se llama así porque debe ser independiente del tiempo, del espacio y del objeto, se llamará, una vez lograda su total inde pendencia, la nada. Igitur, la figura alegórica que sirve de título al poema, desciende a las tumbas junto 195 al mar, llevando consigo la redoma de veneno, “que contiene la gota de nada que falta todavía al mar” ; echa los dados y cuando éstos se quedan quietos se detiene también el tiempo y todo cuanto hay en él, esto es, la vida; pero también se detiene la muerte; sólo queda el espacio vacío y absoluto: la nada. Mallarmé tiene la suficiente cautela para no lan zarse a especulaciones acerca de la nada, y por lo tanto también nosotros debemos abstenernos de hacerlo. Pero sí es preciso subrayar la importantí sima función de este concepto en su lírica, y el he cho de que en una de las cumbres de la poesía mo derna campee tan soberanamente el más negativo de todos los conceptos. Sin embargo, no hay que incurrir en el error de creer que la nada tenga aquí uu valor calificativo, al estilo, por ejemplo, del nihilismo moral. Se trata de un concepto ontológico de origen totalmente idea lista. Lo que preocupa a Mallarmé es la insuficiencia de todo dato real, y esta insuficiencia sólo se puede sentir dentro de una concepción idealista. Pero cuan do el pensamiento ideal, que sirve de medida, se co loca tan alto que ya no hay definición que lo alcance y permanece en la pura indeterminación, hay que lla marlo forzosamente la nada. Partiendo de los esbo zos que Baudelaire trazó del ideal vacuo, Mallarmé confiere a la nada, así concebida, la cualidad de ser una fuerza de la trascendencia que domina y obliga al espíritu como un castigo. Del destino común a to dos los modernos, de carecer originariamente de toda finalidad y de toda tradición, deriva la voluntad de i os dejar no sólo vacía la trascendencia (como hicieron Baudelaire y Eimbaud), sino de extremarla en la nada. El nihilismo de Mallarmé puede explicarse como con secuencia de un espíritu que elimina todos los datOB para dejar lugar a su libertad creadora. Y se puede hablar de un nihilismo idealista, que nace de una voluntad casi sobrehumana de abstracción, de pen sar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir, libre de todo contenido) y aproximarse experimen talmente a él con una poesía en la que el lenguaje mismo da a la nada toda la presencia que le permite la destrucción de la realidad propiamente dicha. c) La nada y él lenguaje El problema ontológico fundamental de Mallar mé, sin embargo, se refiere a la relación entre la nada y el lenguaje. Ésta es para el poeta una cuestión vital. En sus respuestas reviven restos de la idea del “lo- gos” griega, sin que en realidad pueda identificarse ningún contacto con el mundo clásico griego. Es per fectamente posible que Mallarmé pensara así por su propia cuenta, llevando hasta sus últimas consecuen cias las influencias de la teoría romántica del len guaje, sin saber que en ellas, aunque muy remotas, se reflejan teorías griegas. En mayo de 1867 Ma llarmé escribe en una carta: “Ahora soy impersonal; ya no soy Stépbane, tal como tú le conociste, sino una facultad del universo espiritual de verse y de 197 desarrollarse a sí mismo, precisamente a través de ' lo que fue mi y o... Sólo me cabe aceptar los desarro- I líos absolutamente necesarios para que el universo I encuentre en este j o su identidad.” La formulación es algo descuidada, pero su sentido es clarísimo: el i puesto del yo empírico viene a ser ocupado por un yo impersonal, que es el lugar donde el “universo” 1 lleva a cumplimiento su identificación espiritual. A ello hay que añadir una frase del año 1S95: “A nuestra raza (es decir, a la humanidad) cupo el ho nor de prestar entrañas al miedo que la metafísica i y claustral eternidad tiene de sí misma..., y ello en I forma distinta de la conciencia humana” (p. 391). El > metafórico lenguaje de esta frase encierra el comple mento de aquella manifestación epistolar. Ambas contienen la idea de que en el hombre, en tanto que espíritu— y por lo tanto lenguaje—, se realiza el ser absoluto, encontrando en él y sólo en él su ori gen. El absoluto, identificado con la nada, llama al lenguaje — el “logos” (le verle) — para hallar en | él el lugar de su pura aparición, i Tai-tiendo de esta idea, que Mallarmé formula ! expresamente, aunque no muy a menudo, se aclaran I muchos enigmas de su poesía, y ante todo su trans posición de lo objetivo y de la realidad en general al terreno de la ausencia. Esta transposición signi- | tica mucho más que un destierro artístico de la reali- ;' dad. Es un proceso que debe comprenderse desde un punto de vista ontológico; es precisamente aquel pro- 1 ceso por medio del cual el lenguaje confiere al objeto i aquella ausencia que, en cuanto categoría, lo equi 108 para al absoluto (o sea a la nada) y hace posible su pura presencia (libre de toda objetividad) en la pala bra. Aquello que es destruido objetivamente por el lenguaje cuaudo éste expresa su ausencia, alcanza en el mismo lenguaje, cuando éste lo nombra, su exis tencia espiritual. Con ello se cimienta, por vía ontológica, la mo derna hegemonía de la palabra, pero también la de la fantasía ilimitada. La palabra, así entendida, es el hecho creador del espíritu puro. Uno de los caracte res de su absolutez es no tener en cuenta ya la rea lidad empírica, sino poderse abandonar a sus propios movimientos. Es decisivo que Mallarmé no entienda estos movimientos como sujetivisrao arbitrario, sino más bien como fenómenos ontológicos, necesarios por sí mismos. Sin embargo, también puede dar el nom bre de “fantasía” al espíritu independiente, pero también lo puede llamar “ensueño”. Ambas denomi naciones habían sido empleadas ya mucho antes in distintamente para designar la libertad creadora. Y el hecho de que aparezcan también en Mallarmé es importante para nosotros, porque de ello se puede deducir el camino recorrido por el concepto de fan tasía desde fines del siglo xvm y cuál era su peso cuando fue legado al siglo xx. Compárese lo que diji mos de la imaginación al hablar de Itimbaud. Estos autores impusieron siempre la fantasía como algo superior a la realidad: más aún, como fuerza dicta torial. Mallarmé le da un valor más elevado todavía, concibiéndola como la sede que el ser absoluto exige para su existencia espiritual. La coherencia con qne 199 todo deriva de oslados anteriores es sorprendente y confirma una vez más la unidad de estructura de la poesía moderna y del pensamiento moderno acerca de la poesía. Además, el concepto mallarmeano de fan tasía legitima también el carácter esencial de este arte poético, o sea, la destrucción de la realidad. In cluso antes de encontrar la justificación ontológica de esta característica, Mallarmé había recurrido a ella. En una carta de 1S67, declara haber creado su obra exclusivamente a base de destrucción, y estar peuetrando cada vez más profundamente en la ex periencia de las “oscuridades absolutas”. Y luego, con una alusión a Dante, afirma: “La destrucción fue mi Beatrice”. Una palabra favorita de Mallarmé para designar aquel alejamiento de lo objetivo es abolition, y alre dedor de ésta gravitan otras afines, como “hojro”, “blanco”, “vacío”, “ausencia”, que son las palabras claves negativas de su poética y de su poesía defini das ontológicamente. Hay otra de aspecto positivo: “flor”, que a menudo varía en distintos nombres de flores (“rosa”, “lirio”, etc.), y que designa simbóli camente al lenguaje como carácter distintivo esen cial del hombre, “glorificación de la propia intimi dad de la raza, en su flor, el lenguaje” (p. 492). Pero la fuerza mayor del lenguaje es la poesía. Y he aquí el pasaje fundamental: “¿Para qué, pues, la mara villa de transponer un hecho natural en su casi total desaparición vibratoria según el juego de la palabra, si de ello no naciera — libre de todo contacto — la idea pura, una flor, que se yergue cantando... y no 200 ,<e encuentra en ningún ramillete?” (p. 368). Des pués de lo que hemos venido exponiendo, esta frase apenas requiere aclaración alguna. En ella se vuelve a definir la poesía como destrucción de lo objetivo, y esta idea se completa con la de que semejante des trucción acontece para que el objeto se transforme en la palabra en “idea pura”, en esencia espirituaL Esta “idea” sólo puede existir en la palabra poética, y ésta es la razón de que la “flor falte en todos los ramilletes”. (Hay que hacer constar que esta frase, junto con la de Rimbaud citada en la página 124 figuró en el catálogo de la exposición de Picasso en París en 1955). El arte poético es abora nn quehacer que irradia, completamente solitario, su juego de ensueños y su mágica música en un mundo aniqui lado. Lo que expresa en sus últimas capas sensibles son figuras y tensiones abstractas de plurivalencia ilimitada. Tor eso en Mallarmé el concepto de ara besco, ya empleado por Baudelaire, aparece ampliado hasta un “arabesco total”, al que poco después se vuelve a llamar “cifrado melódico tácito” (p. 648). “ S e s r c u s o n g i . e s ” ( I n t e r p r e t a c i ó n ) En 1SS7, Mallarmé redactó la versión definitiva de un soneto sin título, que empieza con las siguien tes palabras: “Scs purs ongles...” (p. G8). Lo repro ducimos a continuación (juntamente con su traduc ción) como demostración de ese procedimiento lírico 201 que por uu lado niega lo objetivo y por otro lo crea por medio del lenguaje. La primera versión (18G8) empleaba otras palabras, pero su temática era ya la misma que en el poema definitivo. Mallarmé lo co mentó por entonces en una carta diciendo: “El so neto es fruto de un estudio proyectado acerca de la palabra... Consta en lo posible de blanco y negro y se prestaría a un grabado a base de ensueño y ausen cia, como ejemplo: una ventana abierta a la noche; una habitación sin nadie dentro; una noche formada de ausencia y misterio; sin muebles, a lo sumo con una vaga apariencia de consolas y un espejo colgado apagado al fondo, que al reflejar incomprensiblemente la Osa Mayor, une esta habitación abandonada con el cielo”. Este comentario es válido también para la última versión, que es como sigue: Scs purs onglcs tris haut dédiant leur onyx, L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampndophore, Maint rOve vcspfiral brulé par le Phénix Que ne recueiUe pas de ciné- rairc amphore \ i ' Sur les crédences, au salón yide: nul ptyx, Abolí bibelot d'inanité sonore, (Car le Maítre est allí puiser des pleurs au Styx Avec ce seul objet dont le NCant s’honore). Con sus puras uñas muy alto dedicando su ónice, La Angustia, esta medianoche, sostiene, lampadófora, Más de un sueño vesperal que mado por el Fénix Que no recoge ninguna cine raria ánfora Sobre las credencias, en él salón vacio: ni un pliegue, Bagatela abolida de inanidad sonora, (Pues el Maestro se fue a posar llantos a la Estigia Con aquel solo objeto con que la nada se honra. 202 Mais proche la croiséc au nord vacante, un or Agonise selon peut-Ctre le décor Des licornes ruant da feu contre une nixe, M a s j u n t o a la v e n t a n a a l n o r t e abi er ta u n oro A g o n i z a según quién sabe é l f r i t o B e los uni cor nios que a r r o j a n f u eg o c ont r a u n a ondina, Elle, défunte nue en le miroir, encor Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe De scintillatíons sitOt le septuor. E l l a , d i f u n t a n u b e e n é l espejo, a u n Que, en el olvido cerrado p o r el marco t e f i j e D e centelleos inmed i a t o el t e p i i m i n o . En el original se oyen rimas de extraño, pero poderoso hechizo. Singular, y difícilmente traduci ble, es el vocabulario, en parte de origen griego, aun que no con el fin de dar ningún color local, sino para conferir al texto una fuerza verbal desconcertante. ¿En qué consiste? Ante todo, en la angustia, con algu nos atributos. Aparece bajo una especie de figura ale górica, pero en sí carece de vida, y domina todo el poema, como una esencia. Están luego la noche, un salón vacío, un espejo, una ventana abierta, un oro “que agoniza”. Pero también hay algo más, aunque sólo sea en el lenguaje. El “sueño vesperal” está “quemado” y no es recogido por ninguna ánfora ci neraria: el pliegue (ptyx) es mencionado negativa mente (nul ptyx), y esta mención va seguida del ver so más característico, que dice que este objeto sin importancia (“bagatela”) está abolido y que existe sólo en cuanto sonoridad, pero sonoridad inane, por 203 lo mismo que es insuficiente. E] 11Maestro” (¿qué maestro?) se ha ido y se ha llevado consigo aquel objeto del que ahora se dice que con él “la nada se honra”, es decir, la nada alcanza la gloria precisa mente gracias al objeto abolido que, por lo mismo que no es, resulta ser una pura creación de la pala bra que lo nombra. La ondina de la tercera estrofa es una “difunta nube”. De los objetos que quedan, la ventana y el espejo son símbolos mallarmeanos para indicar la penetración de su mirada en el infi nito de la trascendencia. Todos los demás objetos son destruidos al mismo tiempo que el lenguaje los crea. El poema entero es un apagarse, un pasar de la pre sencia a la ausencia. Al final se nos dice que el cen telleo de las estrellas se detiene de inmediato: el tiempo, que ya en las primeras estrofas tenia una presencia apenas movida, se convertirá en intempo ralidad; está convirtiéndose en ella. El poema sólo puede y quiere acercarse al absoluto hipotéticamente y en el futuro, del mismo modo que sólo expresando enigmáticamente su significado puede acercarse a las ausencias (la nada). Si pretendiera asumir plena mente en sí lo absoluto y lo intemporal, no podría subsistir como poema: no sería más que silencio, mancha vacía. El lenguaje se detiene en el límite ex tremo en el que, con la abolición de los objetos por medio de la palabra que los niega, todavía es posible crear un espacio donde pueda entrar la nada. Pero esta entrada va acompañada de angustia. Ésta es la única que puede extenderse, que empapa los pocos objetos que quedan, los oscurece y aumenta su pro 204 pía oscuridad gracias a la ausencia de los demás. Pero todo ello es obra del lenguaje; lo que en él se desarrolla no puede acontecer en ningún mundo real. La d i s o n a n c i a o n t o l ó o i c a Es indispensable confesar que, en nuestro empe ño en acercar al lector a este difícil poeta, quizás hemos armonizado la trama de so pensamiento lógico más de lo que verdaderamente es debido. Porque esta secuencia lógica está atravesada por una ruptura: l a misma que vimos en Baudelaire y en Rimbaud, o sea, la ruptura entre lenguaje e ideal, entre querer y po der, entre anhelo y fin. Pero en este caso la vemos, además, ontológicamente argumentada. T en el mis mo esfuerzo que Mallarmé hizo para cimentar tal ar gumentación, debe verse la prueba de lo profunda que es esta ruptura. Así, una determinada idea y su apa rición en el poema se revelaron como síntomas del espíritu moderno, es decii*, de aquella característica suya que repetidamente hemos definido como sobe ranía de la disonancia. Mallarmé hizo de ella una disonancia ontológica. En los poemas aparecen repetidamente palabras como “escollo”, “naufragio”, “ahogarse”, “caída”, “noche”, “inanidad”. Son palabras claves del fra caso. Pero este fracaso puede también manifestarse sin recurrir a ellas, sólo a través del proceso simbó lico del poema, y puede ser de dos clases: fracaso del lenguaje frente a lo absoluto (llamémoslo, para sim aos plificar, fracaso subjetivo) y fracaso objetivo, o sea, de lo absoluto frente al lenguaje. Hemos expuesto ya varios ejemplos del primero y nos limitaremos a completarlos brevemente. Una de las frases del Igitur dice a s í : “Yo profiero la pa labra, para volver a hundirla en su inanidad” (pági na 451). En otro pasaje leemos: “todo cuanto, como vehículo o morada, se ofrece al ideal, le es contra rio”, e inmediatamente se habla de la “recíproca con taminación de la obra y sus medios” (p. 371). El pro yecto ideal de la obra, precisamente por su elevación, hace resaltar lo que tiene de limitado el lenguaje, que a su vez impide llevar a su perfección ese eleva do proyecto. Superando Igitur, el poema tardío Un coup de dés (impreso según una disposición contra- puntística de las frases) insiste en el mismo tema: ni siquiera la nada es asequible, porque el pensa miento no es capaz de escapar a los “accidentes” (del lenguaje y del tiempo); el hombre es llamado “prín cipe amargo del escollo” (p. 4G9). El poema Prose pour des Esseintcs (p. 55), especie de poética versi ficada que pasa por ser la cumbre de lo incomprensi ble, puede ser entendido partiendo de este tema de la insuficiencia del lenguaje (1). Las primeras diez estrofas contienen la llamada a una poesía tensa ha cia una meta suprema y giran alrededor de la posi bilidad de su creación. Luego el arco desciende: la (1) Como el título ha dtulo tontos quebraderos de cabeza. Indi- coremos que “■Proíc" deriva del latín eclesiástico “Prosa", que sig- niliea cutre oirás cosas ‘•himno”. Ksta tesis viene confirmada por el hecho de que el poema está distribuido en estrofas hímuicas de cuatro versos y de que eu la segunda estrofa aparece efectivamente la palabra “h j i n n e" . 206 obra sólo puede sonreír a su ideal, pero no lo alcan za; el “espíritu de lucha” que se encierra en ella (con . esa expresión se alude a la discordia entre voluntad._• y fin), tiene que perdurar, como dolorosa conciencia. . de que “existe aquella tierra” (la tierra del ideal) ;... que obligará siempre á la poesía a elevarse bacía ella, pero a fracasar también, aunque el fracaso mis mo venga a atestiguar la existencia invisible del ideal. . ... - * • i. Todo ello está todavía en la línea de Bandelaire, . aunque completada en el aspecto ontológico. Pero no tarda en aparecer otro tipo muy distinto de amplia ción. En Mallarmé la deshumanización ha llegado a tal extremo que el poeta transfiere más allá del hom- . bre el origen remoto de la poesía y del pensamiento, para situarlo en el ser absoluto. Como si le impul sara una presión exterior, Mallarmé se siente obli gado a pensar y a poetizar también la disonancia del espíritu moderno como si fuera una propiedad del ser absoluto. Y con más rigor todavía que en sus demás temas, impone ahora, en lugar de un posible contacto entre hombre y trascendencia, la más completa ausen cia de contacto. No sólo el lenguaje es insuficiente cuando se propone crear espiritualmente lo abso luto, sino que lo absoluto sólo puede plegarse al len guaje eu una forma insuficiente. Ambos polos, len guaje y ser infinito, están sujetos a la ley del fracaso. Aun así, para Mallarmé la poesía sigue siendo la máxima posibilidad dentro de esta insuficiencia, aun que la disonancia ontológica represente también para ella el máximo daño. Lo que esta poesía logra, es la 207 ' palabra para expresar el fracaso del contacto entre ! lo absoluto y el hombre, y lo expresa con la mayor discreción. j Un breve análisis de dos poemas servirá para ilus* 1 trar lo que acabamos de decir. El primero se titula I Aiitrc évcntaü (p. 58). En él se desarrolla un doble proceso, objetivo y espiritual. El primero no puede ser más sencillo: alguien mueve un abanico abierto y luego lo cierra. Y no obstante, es idéntico al pro- | ceso espiritual y, en último término, podemos decir que lo simboliza. Es decir: un abanico vive “la pura delicia sin camino” hacia arriba, hacia el ideal que se extiende hasta el infinito. Pero el espacio — que representa al ideal — “se estremece como un gran i beso, que, enloquecido de nacer para nadie, no puede I surgir ni calmarse”. O sea que también el absoluto ' sufre el aislamiento; su “beso” no encuentra al espí ritu que lo pueda recibir. Por eso se cierra el aba nico. También la voluntad de ascensión fracasa, vuel ve a caer sobre si misma y no conserva más que “una risa sepultada”, esto es, la conciencia de su doble fracaso. Sólo una cosa queda: “las orillas rosas es tancadas sobre los atardeceres de oro” : el reflejo del absoluto. Se queda en el doble sentido de las pala bras: no adelanta, jamás llegará a ser plena luz; pero queda también como eternización gracias a la pala bra que ha intentado lo imposible. La nada, con su I propio aislamiento, tiene un refugio en la palabra, por insuficiente que sea. El lenguaje simbólico de la : última estrofa lo expresa de la siguiente forma: “Ese blanco vuelo cerrado, que apoyas contra el fue 208 go de un brazalete.” Una profunda resignación corre a lo largo de este bello y oscuro poema. El segundo es el soneto Petit Air I I (p. 66), es crito con una sintaxis excesivamente dilatada, que repugna a la estructura analitica de la frase fran cesa: adverbio, verbo y aposición van delante del sujeto de la frase, para subrayar que son aquellas palabras las que expresan lo esencial. Mallarmé lo gra de tal modo ocultar el acto ontológico tras el proceso descriptivo que a primera vista nos podría parecer que el poema sólo nos comunica un doloroso idilio. “Indomablemente” ha debido estallar en lo alto una voz perdida, con furia y silencio. Esta voz estalla en el mismo instante en que “mi esperanza” (la voluntad hacia lo absoluto) levanta el vuelo. Se trata de la voz “del pájaro, que no se oyó otra vez en la vida” — la voz de lo absoluto. Pero con todo su empeño, enmudece, no llega. O sea, vuelve el ais lamiento de lo absoluto. Luego dice el poeta: empieza un sollozo, que expira en la duda de si es un sollozo * de mi seno y no del suyo, porque yo no oí su voz o su sollozo, porque no llegó hasta mí. Lo que queda de este nuevo doble fracaso es el pájaro “desgarrado en algún sendero” : lo absoluto que no puede alcanzar la perfecta existencia espiritual. Pero la expresión es imprecisa, es más bien una intuición de que todo podría ser así que un saber que es así. Al llegar a este extremo límite de su poesía, Mallarmé no se atreve a emplear una expresión unívoca. Sólo se atreve a presentar un acontecimiento simbólico susceptible de múltiples interpretaciones, lo cual es también un 209 PB LA LÍRICA MOPtOXA. - 11 fracaso: un fracaso premeditado, porque sólo el poe ma alusivo y sin estridencia puede impedir que la casi inconcebible tragedia existencial se gaste y cai ga en el olvido por culpa de una comprensión limi tadora. En 2812, Jean Paul, en sus Prelccciones de esté tica escribió acerca del “actual espíritu de época, que egoísticamente destruye el mundo y el todo, úni camente para crearse un espacio libre en la nada”, en lugar de copiar la Naturaleza. Esta frase, que figura en el capítulo sobre los “nihilistas poéticos” parece presagiar la poesía moderna de Mallarmé — lo mismo que en el Roquairol del Titán se anuncia a Baudelaire. La diferencia se halla, a pesar de todo, en que en Mallarmé el “egoísmo” deriva de una inde pendencia del espíritu argumentada ontológicamen- te, y sea cual fuere el juicio que pueda merecer esta argumentación, hay que respetar el tesón con que aquel hombre silencioso y abnegado meditó hasta sus últimas consecuencias y realizó artísticamente la si tuación negativa asignada a la poesía moderna. Se mejante lírica tiene que ser forzosamente difícil y oscura. Pero una de las razones de su permanencia reside precisamente en su íntima coherencia lógica. Oc u l t i s m o , m a g i a ir m a g i a d e l l e n g u a j e . Mallarmé se interesó vivamente por la literatura ocultista. A través de Villiers de l’Isle-Adam conocía la obra de Eliphas Lévi y sostenía correspondencia 210 con V. E. Miclielet, que difundía las doctrinas ocul tistas de la baja.Antigüedad atribuidas a HermeB Trismegisto — de ahí el nombre de “hermetismo” — y recomendaba que fuesen acogidas en la poesía. (Todavía hoy, en Francia, “hermetisme” significa principalmente ocultismo, alquimia, etc.). Mallarmé aceptó esa sugerencia. En su ensayo Magie, dice: “Entre los antiguos ritos y el sortilegio que la poe sía será, siempre, existe un secreto parentesco; por lo tanto, escribir poesía significa evocar, en una os curidad expresamente buscada, el objeto no nombra do por medio de palabras alusivas, jamás directas; supone una tentativa cercana a la creación, única mente puesta en juego por el encantador de letras que es el poeta” (p. 400). Luego siguen conceptos como hada, mago y “charrne” en el sentido latino de la palabra, es decir, embrujo: el mismo que le dará más tarde Valéry al titular Channes su libro de poe mas; y en una carta, Mallarmé habla de los “alqui mistas, nuestros antepasados”. No cabe duda de que en todo ello se manifiesta más bien la convicción de la correspondencia entre poesía y magia que una auténtica adhesión a los círculos ocultistas. No obs tante, esta convicción, ya expresada anteriormente por otros, se hace más rigurosa en Mallarmé, en cuanto éste participa también en la necesidad que l a poética moderna siente de combinar con los estra tos anímicos mágico-arcaicos una poesía surgida de profundas reflexiones. La magia del lenguaje de sus versos, en combinación con la oscuridad de sus conte nidos, constituye un medio muy personal de ejercer 211 1 aquella sugestión con que el propio poeta quisiera • haber sustituido la comprensibilidad fácil. La magia del lenguaje puede manifestarse en el I poder sonoro de los versos, pero también en un im- j pulso de las palabras que dirige el poema. Es famosa la frase xnallarmeaua: “El poeta cede la iniciativa ' a las palabras” (p. 3G6). Y hay otra que dice: “El ritmo del infinito, entre las teclas del piano verbal, • y como resultado del tanteo de una improvisación, 1 nace de las palabras adecuadas, cotidianas” (p. 648). ’ Y él mismo reconocía haber esciúto muchos de sus poemas obedeciendo al impulso del lenguaje, o haber modificado primeras versiones siguiendo la pendien te de las exigencias de éste. Un poema ya antes citado empieza: “O si chcre de loin ct proche et Manche...” (p. 61). Este verso contiene dos indicaciones de dis- 1 tancia (loin, proche) y, en la misma línea, un califi cativo de color (Manche). Diríase que, siguiendo el impulso emprendido, el poeta nos daría otra idea de espacio, pero en lugar de ello se inserta algo que no tiene nada que ver con é l : Manche no pertenece a nin gún encadenamiento de imágenes dispuestas según un orden objetivo. Lo que decide aquí no es ese encade namiento; es el lenguaje mismo. El origen de “Man che” está en el sonido ch de “chére” y “proche” que Se extiende como sonoridad independiente y reclama una palabra que le satisfaga. Este es un pequeño ejemplo entre los muchos que no es necesario citar aquí. Pero sí conviene hacer notar que los versos 1 mal!ármennos especialmente sonoros—incluso cuando ' no emplean sonidos agradables, sino agrios — tienen I i una fuerza insistente que nos los fija en la memoria, aunque su significado nos escape. El propio Valéry lo confirmó al escribir que su mala memoria, que no le permitía aprender nada de corrido, retenía en cambio los “extraños versos de Mallarmé”. Esta ex periencia puede extenderse a numerosos líricos del siglo xx y, a veces, constituye el único criterio para saber si un poema es bueno, o no. P o e s í a p u r a Al llegar a este punto es preciso volver a hablar, aunque sólo sea brevemente, del concepto de “poesía pura”, al que habían recurrido ya Sainte-Beuve, Bau- delaire y otros, y que de nuevo aparece en Mallar- mé. En el siglo xx se usa para designar una teoría poética que se funda precisamente en Mallarmé (y en los simbolistas). Es fácil descubrir el significado de este concepto si tenemos en cuenta el valor que da Mallarmé a las palabras “puro” y “pureza”, que con tanta frecuencia usa, de conceptos privativos, es de cir “puro” es lo que está “libre de algo”. Esta acep ción se parece a la que le da Kant cuando habla de ideas puras, “en las que no hay nada que pertenezca a la sensación”. Cuando Mallarmé llama pura a una cosa, 6e refiere a su esencialidad, a su estar libre de enojosas promiscuidades. En un párrafo de una car ta de 1S91 nos aclara qué puede significar la pureza un el conjunto de su lírica: “Descomponer y consu- 219 mir las cosas en nombre de nna pureza central.” La condición previa para la pureza poética es, pues, la desobjetivización. En este concepto, tal como Mallar- mé lo empleó y lo legó a la posteridad, se engloban asimismo todas las demás características de la lírica moderna : repudio de todas las materias de la expe riencia cotidiana, de todo contenido didascálico o de cualquier otra índole utilitaria, de toda verdad prác tica, de todo sentimiento vulgar, de la “embriaguez del corazón”. Con la exclusión de todos estos ele mentos, la poesía adquiere la libertad de dejar im perar» la magia del lenguaje. En el juego de las fuer zas del lenguaje, situadas por encima y por debajo de las funciones de mera comunicación, se logra la mu sicalidad dominadora y desvinculada de todo signi ficado que confiere al verso la fuerza de una fórmula mágica. Lo mismo que sus predecesores, Mallarmé habló a menudo del parentesco entre poesía y música. Algunas de sus manifestaciones en este sentido sir vieron luego para la definición de la poesía pura. Así por ejemplo, A. Berne-Joffroy escribió en 1914: “Poe sía pura es el momento cumbre en que la frase olvida en forma armónica su contenido. Es el verso que ya no quiere decir nada, sino únicamente cantar”. Pero en Mallarmé, por musicalidad no bay qne entender sólo la sonoridad agradable del lenguaje, sino más bien una vibración de los contenidos intelectuales de la poesía y de sus tensiones abstractas, más fácil de captar para el oído interno que para el externo. Por lo demás, el concepto de poesía pura se adapta per fectamente a los principios fundamentales de la lí 211 rica mnllarmeana. En su significado privativo es el equivalente teórico dela nada a cuyo alrededor gira esta lírica. Y más allá y después deMallarmé, este concepto sigue siendo válido para toda la lírica que notiene por objeto sentimientos primarios y conte nidos deeste mundo, sino que pretende ser nn juego del lenguaje y dela fantasía. F a n t a s í a d i c t a d o r a , a b s t r a c c i ó n . y “ m i r a d a a b s o l u t a ” En los capítulos anteriores habíamos hablado re petidamente de la fantasía dictadora. Al estudiar a Mallarmé tenemos que referirnos también a ella, pues sus imágenes sustituyen la realidad, cuya ordena ción objetiva lia dejado de interesar al poeta. En la poesía de Mallarmé, esta fantasía procede más silen ciosamente que en la de llimbaud, pero su queda efi cacia tiene el peso de un acto con fundamento onto- lógico. En su esfera de significados aparece, como ocurría con Xovalis y con Baudelaire, el concepto de abstracción. “Estrictamente imaginativo y abstrac to, por lo tanto poético” (p. 544), dice una caracterís tica comparación en la que “poético” tiene el valor que tenía en griego, o sea “creador”. Pero a su lado aparece también otro concepto: regará aT>$olu (mi rada absoluta). El significado de este concepto 6e desprende del ensayo “Ballets” (1S91), en el que lee mos lo siguiente: “La bailarina no es una mujer que 210 baila; no es una mujer, sino una metáfora que resu me uno de los aspectos primigenios de nuestra for ma: espada, copa, flor, etc.; y por lo mismo que no baila, sino que sugiere con un prodigio de abreviacio nes o ímpetus, con una escritura corporal, se necesi tarían numerosos párrafos para traducir su danza en prosa” (p. 304). Mirar a una bailarina significa, pues, ver formas primigenias a través de su presen cia empírica. Este ver es efecto de una “mirada im personal, fulgurante y absoluta” (p. 306). Eso parece platónico, pero al final del ensayo se lee: “la baila rina, a través del último velo que siempre queda, te entrega la pureza de tus ideas y escribe silenciosa tu visión en forma de un signo que es ella misma.” La idea va a desembocar de modo nada platónico en el sujeto que mira, el cual no aprecia formas primi genias objetivas, sino las formas primigenias de su propio espíritu, y las introduce en la apariencia de la bailarina, transformándolas en signos de este es píritu. Lo fenoménico es dominado por la mirada absoluta que se dirige a su propio sujeto y sólo puede aprovecharse de aquello como lenguaje simbólico li bremente disponible para indicar sus movimientos. El ensayo 6obre el ballet es la justificación más abso luta que ba hallado basta aquí la creación poética ilimitada. “Mirada absoluta” es una expresión que puede servir como lema de la poesía abstracta de Mallarmé y sus sucesores, pero también de la pintura abstracta, que sustituye los objetos por un sistema de tensiones a base de líneas, colores y formas puros. En la medida en que la poesía de Mallarmé roza 218 todavía el mundo de lo fenoménico, lo trastorna y lo sustrae al orden normal de espacio y tiempo. Y aquí reside, pese a que sus motivaciones son distintas, el parentesco estructural entre Mallarmé y Rimband. Citaremos todavía algunos ejemplos. El hecho de volar sombreros negros por la calle se convierte en: “la calle, sujeta al negro vuelo de los sombreros” (p. G5); la calle antecede al acontecimiento y éste, a su vez, en l a generalidad de un vuelo negro (además de la irreal conjunción de color y movimiento), ante cede a los sombreros; una visión normal vería pri mero los sombreros, mientras que aquí están al.final, como algo secundario. Mallarmé gusta también de acercar y juntar las cosas más distantes a la manera de la técnica de fusión de Rimbaud, que antes hemos descrito. El principio de su ensayo Plaisir sacré (sus ensayos son también poemas) contiene una expre sión, que traducida al lenguaje normal (y por lo tan to desfigurada) diría lo siguiente: en otoño, los pari sinos regresan de caza, van al teatro y se dejan en cantar por la música. Pero en realidad el texto trae: “Un viento, o miedo de perderse alguna cosa, exi giendo el regreso, hace huir del horizonte a la ciudad a la gente, cuando el telón va a levantarse sobre la magnificencia desierta del otoño. El cercano juego del dedo luminoso, que suspende la fronda, se mira, entonces, en el foso de la orquesta” (p. 3S8). Obsér vese cómo el otoño aparece en trasposición metafó rica, o sea, allí donde se habla del teatro (“telón”) y del director (“juego del dedo”). Ambos ámbitos, otoño o teatro, forman una unidad que es ya algo 21T más que una mera metáfora. La subordinación que una vez se reconoce aquí, del todo a los detalles, del contenido auténtico a lo accidental, es otra caracte rística— que habrá de ser fecundísima — del estilo irreal. El ángel con una espada desnuda se convierte, por la concentración de la cualidad de la espada, en: “un ángel está en la desnudez de su espada” (p. 28). Malí armé habla de un grupo de bailarinas, pero no de las figuras, sino que dice: “De palideces evasivas de muselina, salían una sonrisa y unos brazos abiertos con la pesadez triste del oso” (p. 276); las bailari nas aparecen únicamente en una de sus cualidades parciales y con ella se funde la cualidad parcial de otro ser; pero se funde hasta tal punto que resulta difícil ver qué es, es decir, un payaso. Los accidentes se desprenden de las figuras y se condensan en imá genes irreales. Un poema tardío empieza, de un modo sólo muy alusivo, sugiriendo una cortina de encaje; pero luego la segunda estrofa dice: “Este unánime blanco conflicto de una guirnalda consigo misma, hu yendo contra el pálido cristal, flota más que amor taja” (p. 74). Lo objetivo ha sucumbido completa mente bajo las volutas de movimiento en que lo ha transformado la fantasía que todo lo abstrae. Este procedimiento no debe llamarse impresionista, como tantas veces se ha hecho, por cuanto no deriva de una captación de impresiones, sino que es por sí mis mo impresión de figuras poetizadas sobre un mate rial ya completamente desrealizado. 218 L a SOLEDAD CON EL LENGUAJ E Con estos escasos ejemplos hemos vuelto a la maestría artística de Mallarmé. Por sí solos basta rían para confirmar su principio de que la poesía eB un edificio solitario. En todo caso, su obra es el más solitario que la lírica moderna erigiera jamás. Cons truido sobriamente con pocos materiales, trata de “cifrar el infinito espacio vacío de lo absoluto en él lenguaje de lo terrenal, melódica y calladamente” (p. GIS). Mallarmé manifestó una vez, en una con versación, que la poesía se había extraviado a partir de la “gran aberración de Homero”. Cuando le pre guntaron qué había antes de Homero, contestó: “Orfeo”. Es decir, recurrió a una' figura mítica re mota para hallar el concepto fundamental del canto, en el que poesía y pensamiento, ciencia y misterio son una misma cosa. Quizás lo hizo porque se sentía cu cierto modo emparentado con la poesía órfica, o quizás también porque la anhelada primigenidad de su propio lenguaje lírico le impulsaba a darla a com prender aludiendo al origen mítico más remoto de la poesía. I.a lírica de Mallarmé encarna el total aislamien to. No sicute ninguna necesidad de la tradición cris tiana, humanística ni literaria; se prohíbe a si mis ma toda intromisión en el presente. Rechaza al lec tor y se niega a ser humana. También respecto al futuro se manifiesta solitaria: “no tiene que hacer más que trabajar con misterio, en vista al jamás” 219 (]>. GG4). La realidad es sentida como lo inalcanzable, la trascendencia es la nada, la relación con ambas es una disonancia insoluble. ¿Qué queda? El decir, que tiene su evidencia en sí mismo. El poeta está solo frente a su lenguaje. En él tiene su patria y su li bertad, a cambio -de que nada le importe que le en tiendan o no. Si ésta no fuera la situación primor dial de la poesía moderna, Hallarme no hubiera en contrado tanta veneración. 220 V. LA LÍRICA EUROPEA EN EL SIGLO XX Ob s e r v a c i o n e s m e t o d o l ó g i c a s Únicamente Francia, entre todos los países de Europa, había ya visto nacer, en la segunda mitad del siglo xix, el estilo lírico que hasta ahora ha veni do imperando en el siglo xx. Este estilo, esbozado ya a partir de Bau del aire, había sido presentido por el alemán Novalis y el americano Poe. Rimbaud y Ma- llaruié habían fijado los límites extremos a los que puede llegar la poesía. Y por muy dotados que ha yan 6¡do algunos de sus poetas, la lírica del 6Íglo x x no aporta nada fundamentalmente nuevo. Esta afir mación no menoscaba en nada el prestigio de aqué llos, pero nos permite e incluso nos obliga a recono cer en sus obras la unidad de estilo que los une con aquellos antepasados suyos. Unidad de estilo no es sinónimo de monotonía, que siguifica una común actitud en la manera de tratar el lenguaje, en el modo de ver, en la temática y en las curvas inter nas. Goethe y Trakl no tienen unidad de estilo. En cambio dos líricos tan difícilmente comparables como Trakl y Benn la tienen. Pero la originalidad no eu- 221 frc detrimento por ello, 3'a que la originalidad es una cuestión de calidad, que no se decide por el tipo. Éste, en cambio — en este caso la unidad estilística de la lírica moderna— facilita la comprensión. Más aún: el reconocimiento de esta unidad de estilo es la única manera de penetrar en aquellos poemas que se apar tan voluntariamente de la comprensión normal. Cla ro que la fase inmediata tendría que ser penetrar en la individualidad artística del poeta, y eso sólo po demos intentarlo aquí a modo de ejemplo. ^Nuestro propósito, en los capítulos siguientes, es aclarar el embrollado panorama de la lírica contemporánea, mostrando en qué elevada proporción han sobrevi-’ vido los síntomas que nacieron durante el siglo pasado. ¿Han sobrevivido porque actuaron como influjo? En algunos casos quizás sí, pero ello no puede esta blecerse como regla general. En los poetas de pri mera lila, la influencia literaria no es nn mero pro ceso pasivo, sino consecuencia de una afinidad que los ha conducido a confirmar y acentuar en un pre decesor sus propias facultades artísticas. Pero tam bién en los casos en que no ha actuado ninguna in fluencia de este tipo, encontramos en los poetas con temporáneos una estructura parecida a la de aque llos antepasados suyos, lo cual demuestra el hecho — evidente asimismo- por otras razones — de que en cada época existe necesariamente un estilo y una es tructura. En este caso se trata de los que vienen de terminando la lírica europea desde hace casi un si glo. Por lo tanto no debemos estudiar las posibles 222 influencias, sino que, una vez más, creemos justifica do el método que consiste en describir los síntomas de una actitud poética común. Tampoco tiene sentido establecer clasificaciones y subdivisiones según programas y partidos litera rios. Las historias de la literatura suelen hablar del “simbolismo”, que hacen extinguirse hacia el año 1900. En nuestro estudio hemos evitado este concep to escolar, porque enmascara el hecho de que los líri cos en él comprendidos — principalmente Mallarmé — ofrecen características que son todavía patrimo nio de poetas contemporáneos como por ejemplo Va- léry, Guillen, Ungaretti o Eliot. Por lo tanto, o bien el simbolismo no ha muerto todavía o este concepto es insuficiente para definir un estilo poético y, por consiguiente, tiene que ser sustituido por la descrip ción de las características de dicho estilo. Quien lea estudios de historia literaria o ensayos de crítica acerca de la poesía europea de los últimos cincuenta años, verá cuántos estilos, escuelas y tendencias se han ido sucediendo: dadaísmo, futurismo, expresio nismo, unanimisrao, creacionismo, neo-objetivismo, modernismo, ultramodcrnismo, suprarrealismo, her metismo... Mientras estamos escribiendo este libro nos llega la noticia de que en Italia se ha implantado el anti hermetismo; podemos estar tranquilos de que pronto vendrá un neohermetismo — tal vez se haya inaugurado ya cuando este libro aparezca. El espa ñol llamón Gómez de la Serna escribió en 1943 una serie de ensayos titulados Ismos, en los que incluyó a todos los modernos que pudo alcanzar. Probable 223 mente, el dar exagerado valor a esas variantes lite rarias y artísticas responde a la tendencia, tan di fundida en los países neolatinos, a seguir las modas, lo cual impide ver las relaciones que existen entre ellas. Tal vez baya influido también el modelo de los múltiples partidos y luchas políticas. En un sen tido, no obstante, esta visión de un supuesto cambio constante y rápido de estilos es a su vez sintomá tica para la época moderna, pues concuerda con el propósito manifestado a menudo por los poetas de no escribir para la eternidad, sino a lo sumo para un futuro desconocido, frente al cual su obra sólo pretende ser un experimento momentáneo, aunque para parecer futuro, rompa con el pasado, incluso el más reciente. De ello tuvo ya conciencia Rimbaud, y Jean Cocteau la tuvo también cuando en 1953, en Démarches d’un poete, se declaró partidario de un arle que es permanente anhelo de algo distinto, des precio de la tradición y carrera tan rápida como la moda, o, mejor dicho, más aún que el amaneramiento de la última moda,.a punto ya de convertirse en “be lleza”, o sea en hábito. La prisa en el tiempo ha he cho inestable la conciencia artística y ello se refleja en esa opinión sobre el rápido cambio de estilo. Pero se trata de una ilusión óptica. No existe tal multi plicidad: existen sólo matices y variantes que ates tiguan las numerosas posibilidades de la poesía con- • temporánea, pero que no son sustanciales para el juicio de su estructura estilística. 224 ••Fi e s t a d e l i n t e l e c t o ” i “ d e r r o t a d e l i n t e l e c t o ” X o cabe duda de que hay que andar con cuidado al hacer simplificaciones. Sin embargo, en la visión de conjunto que acabamos de esbozar se dibujan dos tendencias que permiten una primera orientación. Se trata de las mismas que en el siglo pasado inicia ron Rimbaud y Mallarmé. En resumen y para enten dernos diremos que la primera es una lírica formal mente libre y alógica, y la segunda una lírica inte lectual y de formas rigurosas. En 1929 estas dos ten dencias hallaron también su expresión programática en forma completamente opuesta. Una de las for mulaciones es la siguiente, debida a Valéry: “El poe ma debe ser una fiesta del intelecto” (Littérature, y luego en Tcl quel I). El texto continúa perfilando esta fórmula a la manera típica de todas las refle xiones de Valéry. La otra fórmula nace de lá pro testa; su autor es el suprarrealista André Bretón. Dice: “El poema debe ser la derrota del intelecto”, y poco después dice: “Perfección es pereza” (Jtevue «i i r r e a l i* t e , 1929). El hecho de que en la lírica del siglo x x existan tales contradicciones y se formulen de un modo tan • extri-mado, forma parte de su estilo general. Pero ello no autoriza a considerarlas Como posiciones anti téticas de dos partidos literarios, pues sólo lo son aparentemente. Su polaridad se repite, aunque con alguna alteración, en cada uno de los dos tipos mis mo*, como liemos podido comprobar repetidamente 225 i;. HE 1.4 UÍHICA MODEU.VA. - 15 eu los capítulos precedentes. Se trata de la polari dad general de la poesía moderna, de la tensión que existe en casi todos los líricos entre fuerzas cerebra les y fuerzas arcaicas. Por otra parte, las numerosas coincidencias entre aquellos tipos extremos denotan constantemente su unidad de estructura, por encima de los partidos a que cada uno de ellos pertenece. La poesía intelectual coincide con la alógica en cuanto huye, como ella, de la actitud del hombre medio, rechaza la objetividad normal y los sentimientos corrientes, renuncia a la inteligibilidad limitada, substituyéndola por una sugestión plurivalente, y afirma su voluntad de convertir el poema en algo independiente y autónomo, cuyos contenidos se man tienen sólo gracias a su lenguaje, a lo ilimitado de su fantasía o a su irreal juego de ensueños y no porque reproduzcan el mundo o expresen unos sentimientos. Es interesante que el estudio de la pintura mo derna haya llevado a resultados parecidos. W. Haft- mann, en su obra Malerei im 20. Jahrlnindert (La pintura• del siglo XX, 1954), se refiere a la oposición formulada por Kandinsky entre “gran realidad” y “gran abstracción”. A base de ellas, Haftmann lo gra elevar a “un plano superior” las tendencias en tre sí contradictorias de esta pintura. Las caracte rísticas artísticas que describe bajo el concepto de “gran realidad”, coinciden de un modo sorprendente con lo que nosotros hemos llamado la irrealidad de Rimbaud; la “gran abstracción” coincide asimismo con los puros procesos de tensión de la lírica rnallar- meana destructora de la objetividad. También según 226 Haftmann, hay que reconocer que estas dos “provin cias son posiciones contrarias extremas”, cuyas ma neras de ver y de proceder se funden en la práctica porque están emparentadas. La unidad de estruc tura de la poesía moderna, en la que tanto tenemos que insistir aqui, es, pues, una unidad de estruc tura de todo el arte en general. Ello explica las ana- logias de estilo entre la lírica, la pintura y aun l a música, que vienen a ser confirmadas, aunque sólo sea exteriorraente, por el intenso contacto personal entre poetas y pintores durante toda la época aquí descrita, desde las relaciones de Baudelaire con De- lacroix hasta el grupo Heñid Rousseau, Apollinaire, Max Jacob, Picasso y Braque, e incluso hasta la amis tad entre García Lorca y Salvador Dalí. Los textos programáticos de pintores y músicos recurren a ideas y términos sacados de programas literarios y vice versa. En otra época, Diderot había llegado a nocio nes revolucionarias partiendo del análisis de cuadros. Teniendo en cuenta las relaciones que desde enton ces lian ido surgiendo, en ello puede verse un presa gio de la unidad de estructura que se observa entre toda» las osadías de la época moderna, lo mismo en el terreno poético que en el artístico. L a l í k i c a espa ñ o l a c o n t empo r á n ea I-2n los capítulos siguientes volveremos a hablar repetidamente de la poesía española, y ello merece una explicación. Desde principios del siglo xx fiore- 227 ce en España una lírica de tal abundancia y calidad que los críticos del país hablan de un segundo siglo de oro de su literatura, y los del extranjero se ven obligados a darles razón. La obra de Antonio Ma chado, Juan Ramón Jiménez, García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre y otros es quizás el tesoro más valioso de la lírica europea contemporánea. Los españoles gustan de subrayar que su lírica moderna se ha hecho independiente de influencias extranjeras, pero incluso suponiendo que así fuera — lo cual es problemático—, no pueden pasarse por alto las numerosas relaciones mutuas de orden estructural que tiene con la lírica francesa, así como con la inglesa. En 1925, Ortega y Gasset afirmaba que toda la poesía de aquel momento seguía las huellas de Mallarmé. Eso era una exageración, pero sirve para demostrar que incluso los españoles son capaces de sentir hasta qué punto su lírica, pese a su singularidad, puede compararse con la fraueesa. A partir de fines del siglo xix se había producido en España un cambio de estilo, surgido del cansancio de una poesía vivcncial, ingenua unas veces, brutal otras, y como reacción a toda la clase de naturalis mo. En su ayuda vino además la tradición nacional, en forma de la metafórica y nada natural poesía de Góngora. Este alejamiento del naturalismo se pro dujo por las mismas causas y con idénticos objetivos . que en Francia. Una lírica que trabajaba con los me dios artísticos más rebuscados que tiene el lenguaje quería recuperar los secretos y las sutilezas del alma, ahuyentados por la investigación civilizadora. Las 228 consecuencias fueron una temática y una técnica poé ticas que habían de tener necesariamente el mismo aspecto que en Francia, lo cual explica que muchos poemas de los españoles modernos se aproximen al campo de radiaciones de Rimbaud, Mallarmé y sus sucesores. Ko obstante, conservan un sello propio, especialmente en un determinado aspecto: en España la poesía moderna ha tendido a ser oscura y esoté rica, pero para los españoles el límite de lo esotérico no ocupa el mismo lugar que para los demás euro peos sino que se halla más alto. El regreso a la tra dición nacional no llevó a los poetas españoles única mente a Góngora, sino también a la poesía popular, sobre todo a los romances. Esta antigua vena de l a poesía se había caracterizado ya por su estilo oscuro, lleno de laconismos y alusiones, con tendencia a con fiar en la intuición y a suprimir los enlaces objetivos y lógicos. La lírica moderna se apoderó de ese estilo. El oído español aprecia en algunos versos llenos de misterio de García Lorca, y aun de Alberti, la fami liar sonoridad de los romances arcaicos, mientras que el extranjero sólo percibe un lenguaje enigmá tico, de una fascinación que no le parece nada popu lar. Sólo a mucho mayor altura, con los líricos deci didamente intelectuales (Guillen, Luis Cernuda y otros), el español tiene la impresión de oscuridad esotérica. Pero eso son, después de todo, problemas internos de España, aunque es significativo que los españoles del siglo xx hayan tomado de su poesía popular e incluso de las canciones gitanas de Anda lucía ese leuguaje simbólico y oscuro, que más que 229 designar, evoca. Ello se debe a que este lenguaje se presta al estilo lírico moderno que por muchas razo nes quiere ser oscuro y audaz. I | DOS REFLEXIONES SOBRE LA LÍ RI CA: APOLLINAIBB v G a r c í a L o r c a I Desde Poe y Baudelaire, los líricos desarrollan una reflexión poético-teórica que avanza paralela mente a su propia obra. Y no lo hacen precisamente por razones didácticas, sino más tíien obedeciendo | a la convicción moderna de que la tarea poética es i una aventura del espíritu operante, que al mismo tiempo se observa a si mismo, aumentando así la alta tensión poética por el hecho de teorizar acerca de su propia tarea. La opinión de que semejante refle xión pueda conducir a un estado no-poético tiene ya tan poca vigencia como la neja frase que decía: “Artista, crea y no hables”. Casi todos los grandes líricos del siglo xx lian propuesto una poética, una especie de sistema de su poesía o de la poesía en ge neral. Estas poéticas no nos informan menos acerca de la lírica moderna que los poemas mismos. Además han robustecido la idea, ya corriente desde princi pios del siglo xix, de que la lírica es el fenómeno más ! puro y más sublime de la poesía. El aislamiento mo derno del poeta se refleja en la idea de que desde la < solitaria cima de la lírica no hay ningún camino que l conduzca a las llanas laderas de la literatura. Estas poéticas insisten en la distancia infinita que separa 230 la lírica del resto de los escritos narrativos y dramá ticos, basados en relaciones objetivas y en la lógica. Es la distancia que media entre el escribir monoló- gico y el escribir comunicativo. “La lírica es un arte de anacoretas”, explicaba Gottfried Benn. Vamos a ocuparnos brevemente de dos exposicio nes teóricas. Ambas permiten darse cuenta de las características esenciales de la poética del siglo xix que han pasado a la del siglo xx. La primera es el manifiesto de Guillaume Apol- linaire, L’Esprit nouveau et les poétes, publicado en 191S en el Mercure de France. A pesar de su em brollada exposición se pueden descifrar algunas ideas que forman una especie de constante: el “nuevo es píritu” es el espíritu de la libertad absoluta. La libertad en poesía lleva a aceptar todos los temas sin limitación, sea cual sea su rango. La poesía se enciende con nebulosas y con océanos, pero también con un pañuelo que cae o una cerilla que arde. De las cosas más extraordinarias como de las más triviales extrae lo nunca percibido, lo transforma en sorpresa irritante, en “nueva alegría, aunque sea dolorosa de suportar”. El objeto más insignificante le sirve para saltar hacia una “desconocida infinidad, donde ar den los fuegos de los significados múltiples”, pero también pava penetrar en los crepúsculos del incons ciente. Lo ridículo y lo absurdo tienen igual impor tancia que el mundo de los héroes. Pero también las nuevas realidades de la civilización técnica son tema de la nueva poesía: el teléfono, la telegrafía, los avio nes y las “máquinas, las hijas sin madre del hombre”. 231 El poeta amalgama estos objetos con mitos libremen te inventados, a los que todo está permitido, espe cialmente lo imposible. Su finalidad es el “poema sin tético”, que debe ser como una página de periódico, desde la que las cosas más dispares saltan simultánea mente a los ojos, o como una película, que rápidamente alinea una imagen junto a otra. Yada de estilo des criptivo, ornamental o grandilocuente; nada de ba ratijas campesinas; en su lugar, fórmulas tajantes que delimiten el conjunto de la manera más precisa posible. Escribir poesía es algo así como el trabajo de un mecánico de precisión. La poesía debe hacer cuanto pueda para si.tuarse a la altura de las auda cias de la matemática. Mas adelante, Apollinaire dice también: “Lo mismo que los alquimistas, debe esfor zarse en alcanzar fórmulas y procedimientos raros” y llegar a ser una “alquimia lírica primigenia”. La nueva poesía, lo mismo que el nuevo espíritu en ge neral, está llena de peligros y de emboscadas; es un experimento arriesgado, pero que merece sus ries gos, en el que más que el éxito cuenta la valentía de la empresa. La poesía debe proponerse siempre sor prender. Y en ésta — en el agresivo dramatismo de su expresión contra el lector — ve Apollinaire la ver dadera diferencia entre la'poesía moderna y la anti gua. Pero el poeta que busca lo desconocido para ex presarlo en lenguaje anormal, estará solo, y será ob jeto de burlas y de desprecio. Apenas es necesario subrayar hasta qué punto este programa (que por otra parte su autor aplicaba ya entonces en sus propios poemas) deriva del espí 232 ritu de Rilabaud. Esta poética de Apollinaire es el e.'labón más importante que une las teorías de Rim- baud con las de los líricos del siglo xx. Este programa dirigido al futuro irá seguido de la conferencia retrospectiva que Garda Lorca pronun ció en 192S acerca de Góngora (La imagen poética de Don Lttis de Góngora). Esta conferencia es un im portante testimonio del renacimiento español de Góngora en el siglo xx, pero es también una esté tica de la poesía contemporánea. El redescubrimien to de Góngora en España, desde 1910, había fecun dado la poesía moderna, la cual a su vez fecundó la comprensión del más difícil de todos los poetas es pañoles antiguos. García Lorca le llama “padre de la lírica moderna”, pero cita también a Mallarmé, diciendo que es el mejor discípulo de Góngora, a pe sar de que el francés no conoció al español. Al lado de sus diferencias, hace ver el parentesco que existe entre ambos, el cual se basa en la técnica poética. La conferencia trata de esta técnica y de sus funda mentos, y puede interpretarse como una descripción indirecta de la lírica moderna. Igual valor debe darse a las palabras de García Lorca, que pueden resumirse a s i: Góngora estaba convencido de que el valor de una poesía aumenta en proporción a su alejamiento de la normalidad del mundo, tanto exteiáor como inte rior. Góngora amaba la belleza pura e inútil que sólo aparece cuando los “sentimientos comunicables” ban sido eliminados. Odiaba la realidad, pero era dueño absoluto de los ámbitos de existencia meramente poé tica. En su paisaje espiritual no hay otra cosa que la 233 autonomía de las palabras, con las que construye un edificio que resiste al tiempo. La naturaleza no tiene cabida en él. Porque “la naturaleza que procede de las manos de Dios, no es aquella que vive en el poe ma”. Las creaciones de Góngora no se deben medir con la realidad, sino consigo mismas. Góngora llevó objetos y acontecimientos “a la cámara oscura de su cerebro, de la cual volvieron a salir transforma dos para saltar por encima del mundo”. La fuerza transformadora está en la fantasía metafórica, que crea imágenes irreales que tienen el valor de mitos y que acoplan los campos más alejados entre sí. Con tales imágenes Góngora proj'ecta sobre el contenido objetivo de su poesía unos rayos tan poderosos que éste pierde todo su valor. Por encima de sus versos está “la fría luz de Roma”. Quizás les precedió la ins piración, pero su pura y dura sustancia la adquirie ron gracias a los dolorosos ensayos con los valores semánticos y sonoros de que dispone el propio len guaje. Así nació una poesía que no busca al lector sino que le huye. Hay que conquistarla por medio del entendimiento; su oscuridad, no obstante, es un ex ceso de luz espiritual. El tono, la finalidad y el nivel de los dos textos citados son muy diferentes, pero los une la misma aprobación de una poesía dirigida por el cerebro y de su independencia con respecto a lo real y lo nor mal, así como de su disonante extrañamiento ante al lector. 234 E l e s t i l o i n c o n g r u e n t e y e l “ n u e v o l e n g u a j e ” Para definir un poema moderno es preciso dete nerse mucbo más en el estudio de su técnica expre siva que en el de sus contenidos, su argumento y sus temas. Ello es una comprensible consecuencia de su planteamiento. Goethe podía comunicar al público los poemas de Hebel y de otros poetas explicando su argumento. Claro está que su contenido poético no se transmitía, pues por este procedimiento no se puede transmitir; pero semejante procedimiento era posible y útil tratándose de una lírica que reclamaba la compañía del lector para comunicarle cosas obje tivas como son los sentimientos, en un lenguaje ade cuado a ellas y dentro de su orden natural. "Un texto de Eliot, de Saint-John Perse o de Ungaretti, en cam bio, no se puede comprender satisfactoriamente par tiendo sólo de su asunto, pese a que estos textos tie nen también sin duda sus “asuntos”, y pueden in cluso pertenecer a una esfera argumental sumamen te significativa para la comprensión de cada autor. Pero la distancia entre tema y técnica artística es mucbo mayor que entre los poetas anteriores. Lo culminante de la obra y de su efecto consiste en la técnica. Las energías artísticas se concentran casi exclusivamente en el estilo, que es la realización en lenguaje y por lo tanto el fenómeno más inmediato de la gran transformación de lo real y de lo normal. La diferencia respecto a la lírica anterior consiste, pues, en que el equilibrio entre contenido de expre 235 sión y modo de expresión lia sido sustituido por el predominio de este último. Con sus inquietudes, in coherencias y rarezas, el estilo anormal atrae la aten ción sobre sí mismo. Ya no es posible olvidar, como en los poetas anteriores, la manera de decir en aras de lo que se dice. El desacuerdo entre signo y cosa designada es una ley de la lírica moderna, lo mismo que del arte moderno. En un cuadro, un pedazo de lienzo se convierte en el signo incongruente del cuer po de una mandolina. En-un poema, el bosque se con vierte en signo del reloj de la torre, el azul en signo del olvido, el artículo determinado en signo de lo indeterminado, la metáfora en signo de la identidad objetiva. Ante semejante supremacía del estilo incongruen te, los objetos que él toca pierden casi por completo su importancia. La poesía moderna evita reconocer con versos descriptivos y narrativos el mundo de las cosas (incluso el íntimo) en su existencia objetiva, por cuauto ello amenazaría el predominio del estilo. Y los restos del mundo objetivo normal que recoge no tienen otra función que la de poner en marcha la fantasía transformadora. Pero ello no significa, en rigor, que la lírica contemporánea deba limitarse a objetos tan escasos e insignificantes como los de Mallarmé. A veces ocurre así, pero también existe otra lírica que rebosa de objetos. Ahora bien, esta gran cantidad de objetos está subordinada a una nueva combinatoria de la manera de ver y de los medios estilísticos, o sea que es material a disposi ción del sujeto lírico, lo cual no hace más que con- 236 (1ruiar la pobreza de valor objetivo de las cosas. Abí comprende que los líricos modernos hablen siem pre de la futilidad de sus temas. Keverdy escribía en IfilS: “El poeta no dispone de ningún objeto; se con sume eu sí mismo... La obra tiene valor precisamente porque no revela ningún motivo de su discontinuidad ni del procedimiento de que se vale para unir lo in congruente”. Para el poeta español Salinas, es pre misa indispensable de la poesía pura el mantenerse lo más libre que se pueda de objetos y temas, ya que sólo así el movimiento creador del lenguaje encuen tra espacio para desenvolverse. Gottfried Benn de cía en I0o0: “El estilo conserva su vuelo gracias a ardides formales..., las ocurrencias se clavan como Hechas y de ellas colgamos el resto. Xo hay nada que se entreteja material o psicológicamente: todo se ini cia, nada se lleva a término.” El estilo de la poesía moderna, sobre el cual se han escrito estas frases, niega a los contenidos el de recho a un valor propio y a una coherencia, se ali menta de sus propias ambiciones dictatoriales y se halla en una dramática indecisión entre éstos y sus contenidos. Este estilo anda buscando constantemen te el "nuevo lenguaje”, lo mismo que en tiempos de Himbaud. En los CaUiyrummcs de Apollinaire se lee: "Oh bocas, el hombre quiere un nuevo lenguaje del que ningún gramático pueda ya informarnos.” Pero ¿cómo ha de ser este leuguaje? La respuesta de Apollinaire resulta algo imprecisa, aunque alude pri mero a un lenguaje brutal y disonante y luego a uno divino: “Consonantes sin vocales, consonantes que 237 suenen apagadas, sonidos como el girar de una peon za, como el chasquear de la lengua, como secas expec toraciones” ; pero dice luego: “la nueva palabra es imprevista y como un Dios sobrecogedor.” Aragón, en el prólogo de Les l'ei/a? d'Elsa (1942), escribe: “La poesía sólo existe gracias a una constante recreación del lenguaje, lo cual equivale a decir un desquicia miento del sistema del lenguaje, de las reglas grama ticales y del orden del discurso.” Obsérvese que to das estas expresiones son negativas. El inquebranta ble deseo de renovación sólo sale expresarse progra máticamente como destrucción de lo existente. Yeats decía de sí mismo: “Yo no tengo ningún lenguaje, sino sólo imágenes, analogías y símbolos.” En el Ash-Wednesday de T. S. Eliot aparece, como una súbita explosión, el siguiente verso: “Lenguaje sin palabra y palabra sin lenguaje”. Saint-Jolm Perse habla de su “sintaxis relámpago”. Todos buscan una especie de trascendencia del lenguaje, pero ésta per manece tan indeterminada como aquella otra tras cendencia vacua, de la que nos ocupamos ya al ha blar de Baudelaire. El concepto de “lenguaje nuevo” sólo se precisa un poco allí donde acentúa su intención agresiva. Al romper con lo habitual, se convierte en un “shock” para el lector. “Sorpresa” es ya desde Baudelaire un término técnico de la poética moderna, como en otro tiempo lo fue de la literatura barroca. Valéry escribe: “Un estudio acerca del arte moderno ten dría que hacer ver al lector que, desde hace más de medio siglo, cada cinco años se descubre una nueva 238 solución del problema del shock”. Él mismo reco noce lo sorprendentes que le parecieron en su día Iíimbaud y Alallarmé. Los suprarrealistas hablan del • desconcierto” que debe resultar de la poesía; Bre tón llama a la lírica “despliegue de una protesta”. ¡Saint-Jolm Perse señala el “lujo de lo insólito” como “primer párrafo de la actitud literaria”. Vistas y re lacionadas cu un cuadro más vasto, estas frases de muestran hasta qué punto ha aumentado el carde» ter protestatario de la poesía iniciado con el roman ticismo. En la medida en que la lírica moderna se define todavía en relación con el lector, se define pre ferentemente como un ataque. El abismo entre autor y público se mantiene abierto por medio de efectos de "shock”, que se manifiestan en el estilo anormal del “nuevo lenguaje”. Fluubert, mientras escribía su Madame Bovary, definió el estilo como “una manera de ver” : defini ción imposible de imaginar en una estética más an tigua, pero que rige para las novelas de Flaubert, para la novela moderna en general y cada vez más pura la lírica. Las leyes de un estilo así concebido no derivan de los objetos y asuntos, ni del lenguaje ar tístico tradicional, sino del autor mismo. Ello tiene como consecuencia"uu fenómeno que se pone de ma nifiesto especialmente en la pintura. Desde Cézanne se estableció la costumbre de que el pintor recurra una y otra vez a uu asunto sin importancia, porque lo que le interesa no es ese asunto, sino poner a prue ba sus propias posibilidades estilísticas. Es decir, la invención de un asunto cede el paso a la forma, a la 239 cual se confía el establecimiento de un organismo autónomo constituido sólo por los propios medios del cuadro, j no a base de elementos de la realidad exterior. Con ello no sólo se reduce en general el número de asuntos, sino que el asunto pasa a ser mero tema de ejercicio para múltiples variaciones. Estos temas son testimonios de un estilo que sólo se interesa por sí mismo. Igual |)rocedimiento se en cuentra en la poesía. Valéry escribió en cierta oca sión que a su manera de ver la poesía equivalía casi a “escribir muchas variaciones sobre un mismo tema”. Guillen publicó unas Variaciones c1c una dur miente que son cuatro traducciones y refundiciones muy diversas de la Dormeuse de Valéry. Pierre-Jean Jouve dio, de algunos de sus poemas, dos versiones distintas. Un volumen de poesías de Raymond Que- neau lleva incluso el título de Exorcices de styl-e (1947) y varía un tema noventa y nueve veces. He aquí una prueba del interés que el estilo transfor mador siente por sí mismo. A po l o e n l u g a k d e D i o n i s o La lírica moderna se ha convertido en algo frío. Incluso la reflexión acerca de ella es también fría. Los juicios se formulan a base de competencia téc nica. Sin embargo, eso sigue unido a la conciencia de que la lírica es un misterio, un territorio fron terizo conquistado a lo apenas expresable, un pro* 240 •ligio y una fuerza. Pero esta fuerza se estudia como una explosión, desencadenada experimentalmente, de algo así como la energía atómica de la palabra, y se considera su misterioso lenguaje como el sorpren dente resultado de unas combinaciones químicas in tentadas por primera vez. El poeta es el aventurero que se lanza a territorios del lenguaje todavía no hollados. Va armado con los ajiaratos de medición de sus conceptos, que en cada momento le permiten controlarse a sí mismo y le aseguran contra la fuer za arrolladora del sentimiento trivial. El encanto que puede emanar de los poemas modernos está fre nado por el hombre. Sobre sus disonancias y sus os curidades reina Apolo, la clara conciencia artística. Va desde los inicios del siglo xix, la emoción inspi radora había perdido prestigio en cuanto testimonio único de la calidad poética. Claro está que todavía quedan frutos tardíos de ella, y que la opinión ge neral se le ha mantenido fiel. El ejemplo más admi rado de este tipo es un poeta alemán del siglo xx, artísticamente grande, pero sin sexo. La poesía le fue “impuesta” cu medio de “tormentas nocturnas”, penetró en sus “.sentimientos abiertos de par en par”, de tal manera que “le temblaba la mano y le crujían los tejidos” ; y luego relató ampliamente ese “arre bato por obra de las musas” a princesas, baronesas, damas y “nobles y distinguidos caballeros”, en nn lenguaje cuajado de nobilísimos genitivos y de “en algún modo” y “en alguna parte”. Esto tuvo con secuencias fatales y motivó turbias confusiones entre c-.-íte caso particular y los poetas en general. 241 * 1*6 LA L fltlTA MODERNA. - 16 Casi todos los principales líricos europeos miran con desconfianza a la inspiración y saben distinguir perfectamente la excitación de la fuerza y la turba ción personal de los valores espirituales. “La poesía es un arte sumamente escéptico, que presupone una extraordinaria libertad frente a nuestros propios sentimientos. Los dioses nos conceden la gracia de un verso; luego nos toca a nosotros componer el segundo que sea digno de aquel sobrenatural primo génito. Para ello bastan apenas todas las fuerzas (le la experiencia y del espíritu”. Así se expresa Valéry en su ensayo acerca del Adonis de La Fontaine. “El suspiro y el sollozo elemental”, dice en otro pasaje, no tienen nada que hacer en la poesía mientras no se hayan transformado en “figuras espirituales”. Gar cía Lorca, en su conferencia sobre Cóngora, alaba estas ideas de Valéry y las acentúa más aún. A par tir de la reacción contra la lírica patético-oratoria de D’Annunzio, los poetas italianos siguen caminos parecidos, colocando la “palabra escueta” largamen te pensada (Ungaretti) por encima del hablar emo tivo. En el fondo se trata de maneras de ver ya an tiguas. Y el hecho de que aparezcan con tanta fre cuencia precisamente en los países de lengua romá nica, se explica por la tradición latina. Pero la insis tencia de su aparición desde Baudelaire basta la hora presente demuestra que la lírica moderna se halla todavía en vías de “desromautización”. Por lo demás, estas ideas se expresan también en otros países. Ya en Novalis se percibía un anun cio de ellas. T. S. Eliot habla de la despersonaliza- 242 ciou del sujeto poético, gracias a la cual su función parece a la de la ciencia, pone de relieve la “inten sidad del proceso artístico” e invita no sólo a mirar al corazón, sino “más hondo”, es decir, “en la cor teza cerebral y en el sistema nervioso”. En Alema nia, Benn insistió en los mismos temas, en formula ciones decisivas que renovaron la atmósfera. Su con ferencia Problemas de la lírica representa el ars poé tica de la generación actual. Benn volvió a dar valor al concepto de “artístico”, refiriéndose con ello a l a voluntad de estilo y de forma, que tiene una verdad propia, superior a las verdades de los contenidos. En una frase muy latina, Benn afirma: “Sólo en la esfera de la forma se reconoce al hombre”. La inspi ración no guía, sino que desorienta. Ella es la que ‘ hace surgir un par de versos”, pero luego aparece el hombre con su fuerza creadora, “toma estos ver sos, los pone en el microscopio, los examina, les da color, busca las partes enfermas...” ' También los líricos contemporáneos gustan de ha blar de su “laboratorio”, de “operaciones”, de “ál gebra”, del “cálculo” de los versos. Valéry, en su libro sobre Degas, describe a un pintor moderno: Nada queda ya que uos recuerde el agradable desorden de los antiguos estudios de artistas, sino que nos hallamos en un “laboratorio de pintura”, en el que un hombre impecablemente vestido de blanco, con guantes de goma, trabaja según un horario exacto, rodeado de instrumentos de precisión. Valéry, iróni camente, presenta esta descripción como un cuadro del futuro, cuando en realidad ya bacía tiempo que 243 era verdad. Si leemos ]a obra Pintura del siglo XX de Haftinann, tenemos la impresión de que esta pin tura es algo así como un gigantesco trabajo de labo ratorio, en el que trabajan personas de vocación esen cialmente intelectual, que “descubren fórmulas”, “definen” el espacio y hacen experimentos con “se ries de notas”. Con la lírica ocurre algo parecido. El tipo que prevalece actualmente es el del “lírico pensador” (E. Langgiisser), para quien las naranjas y los limones se convierten-en “álgebra de frutas ma duras” (Krolow) y que puede decir de sí mismo lo que dijo Benn: “Soy prismático; trabajo con crista les”. Es característico que Valéry al hablar de poe sía, dé a esta palabra su originario valor griego y use la voz “Jabrication”, pensando menos en la obra que en el acto de su composición, por medio del cual el espíritu también se eleva y se perfecciona. No hay que caer en el error de considerar esta actitud de los líricos modernos como una fría susti tución de las fuerzas creadoras. Más bien hay que tener en cuenta que la reflexión intelectual conduce el lenguaje a la victoria lírica precisamente cuando aquél debe dominar un material complicado, como el que procede de los imprecisos sueños. Es signifi cativo que la extraordinaria sensibilidad del alma moderna se haya confiado al preciso juicio artístico apolíneo, el cual cuida de que aquélla, en su anhelo de alcanzar una poesía mágica y plurivalente, de muestre su necesidad en una larga experimentación, antes de prorrumpir a hablar. En relación con lo que acabamos de decir está el papel pi’eponderante 244 que en la lírica moderna tiene la conciencia de la forma. En los poetas al estilo de Mallarmé, ésta se pune de manifiesto en el empleo de formas métricas precisas; la teoría que acompaña esta poesía sigue también el camino trazado por Mallarmé, aunque sin aceptar sus motivaciones ontológicas. El testimonio más fiel de ese rigor formal, tanto desde el punto de vista práctico como teórico, es Yaléry. Sus pre ceptos constituyen una de las cumbres de la cultura formal neolatina. Yaléry reconoció la secreta alian za cutre el escepticismo y el rigor formal: “La duda conduce a la forma”. La duda reconoce la arbitra riedad que imperó en otro tiempo en la invención de las formas métricas, y sabe cuán problemáticos son los meros hallazgos de contenido; la poesía, em pero, recurre a estas formas considerándolas como un sistema de leyes que deben observarse rigurosa mente, y las erige por encima de la brutal esponta neidad y del caos de aquellos hallazgos. La origina lidad del rigor métrico de la lírica moderna reside, por otra parte, en su contraste con lo nebuloso de los contenidos, análogo a aquel otro contraste de ten sión entre lo sencillo de la sintaxis y lo complicado de la expresión. Pero también líricos menos o nada rigurosos, por lo que a la forma se refiere, adoptan una actitud re flexiva respecto a sus medios formales. Claudel es tableció el ritmo de sus versículos libres exactamen te de acuerdo con los períodos respiratorios. Ara gón analiza complicadamente las innovaciones de su sistema de rimas. Todo ello demuestra la clara 245 conciencia que la poesía- moderna tiene de ser algo completamente distinto de la técnica poética esco lástica de las épocas anteriores. García Lorca, que agotó todas las posibilidades formales hasta llegar a la completa descomposición del verso, confesaba en una conversación: “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios— o del diablo — lo soy también gracias a la técnica y al esfuerzo y porque me doy perfecta cuenta de qué es un poema”. T. S. Eliot ve en el acto poético un trabajo de precisión, que lleva consigo obligaciones pareadas a las de la construc ción de una máquina o del torneado de la pata de una mesa. Sus formas métricas son libres, pero el trabajo de precisión se demuestra en su refinado modo de repetir algunos versos y en la disposición de sus poemas más largos a la manera de las composi ciones musicales en varios tiempos. Finalmente, obsérvese el paralelismo con la mú sica contemporánea y con ello nuevamente la amplia unidad de estructura de todas las artes modernas. En la Poétique musicale de Stravinsky (contrapar tida de la Introduction á la poétique, de Valéry) se hallan estas ideas directrices: toda tarea artística debe realizarse bajo “la luz sin sombras” de la poé tica, es decir, de la conciencia de la propia labor; el artista es el tipo más elevado del homo jaber; su dios es Apolo, no Dioniso; la inspiración es una cues tión de orden secundario; lo esencial es el descu brimiento activo, que sustituye la improvisación por la construcción, y la libertad caótica por “el reino de la limitación artística”, único en que la melodía recobra WFsonrisa; la poética, con todo, en su última razón, es una “ontología”. DOS ACTITUDES FRENTE A LA MODERNIDAD Y AL LEGADO LITERARIO Desde Baudelaire, la lírica ha vuelto la mirada hacia la modernidad, entendida como civilización técnica. Lo característico de esta tendencia ha con tinuado siendo que su actitud puede ser por igual positiva o negativa. Apollinaire entreteje el mundo supremamente real de la máquina con las imágenes de ensueño de lo absurdo. La máquina se convierte en algo mágico. Incluso a veces se le da una consa gración religiosa; pero este intento conduce a la disonancia. En Zone de Apollinaire, el gran poema que inicia sus Alcools (1913), se hallan a un mismo nivel los hangares de aviones y las iglesias, y Jesu cristo es “el primer aviador”, que bate la marca de altura. Una variante de eso es el poema de Jacques Trévert, Le conibat avec Vange (en Paroles, 1949): el combate con el ángel es un combate de boxeo en el “ring”, a las luces del magnesio, y el hombre ven cido se desploma en el serrín. Diríase que la técnica y el contenido vital de las masas en las grandes ciu dades atraen en igual medida que hacen sufrir, como si fueran nuevos estímulos, pero al mismo tiempo aportaran también nuevas experiencias de desola ción. En efecto, la reacción del lírico ante ellas adop ta esta doble forma. El fenómeno es muy difícil de 247 - comprender. A través de la lírica, el sufrimiento pasa a la falta de libertad de la época, dominada por pla nificaciones, relojes, coacciones colectivas: esta época que con su “segunda revolución industrial” lia re ducido al hombre a un mínimo. Sus propios aparatos, creación de su poder, le ban destronado. La teoría de la explosión cósmica y de sus miles de millares de años-luz le hunde hasta convertirlo en un accidente insignificante. Tales cosas han sido descritas con fre cuencia, pero parece que exista una relación entre estas experiencias y algunas de las características de la poesía moderna. La evasión a la irrealidad, la fan tasía que empieza mucho más allá de la normalidad, la misteriosidad deliberada, el hermetismo del len guaje: todo se comprenderá tal vez como una tenta tiva del alma moderna, en medio de una época some- ’ tida a la técnica, a la comercialización y al imperia lismo, por conservar para sí la libertad y para el muudo lo maravilloso, que nada tiene que ver con los “prodigios de la ciencia”. A pesar de todo, esta lírica está también mar cada por la época a la cual opone su extremada l i bertad. La fxüaldad de su artesanía, su tendencia a lo experimental, su dureza de corazón: éstas y otras muchas características son efectos inmediatos del “espíritu de la época”. La lírica intenta el “poema sintético”, en el que las imágenes líricas primigenias — estrellas, mar y vientos — se mezclan con los pro ductos de la técnica y con el vocabulario del especia lista. “Veo una densa mancha de aceite de máquina y pienso largamente en la sangre de mi madre”, di- 248 con un par de versos de Jouve. Para el italiano Car- darelli la hora que precede a la muerte se asemeja a la espera bajo el reloj de una estación de ferroca rril, cuyos minutos contamos. En los poemas de Eliot y Saint-John Perse estas futilidades se elevan a la altura de un auténtico canto, sin perder por ello so disonancia. Pero todavía hay que observar otra cosa. . Lo mismo que la poesía de Rimbaud y Mallarmé, la lírica contemporánea ha llegado a intentar matarse a sí misma. Esta sobrecogedora consecuencia de la mo dernidad tiene su equivalente en el esfuerzo que rea liza la humanidad para descubrir la manera de hacer estallar el globo terrestre. Auálogameute, también ofrece un doble aspecto . su actitud frente al legado literario y a la historia en general. La regla que impera es la voluntaria rup tura con la tradición. Gx*acias a las ciencias histó ricas, a la facilidad de acceso a todas las literaturas, u la institución de los museos y al desarrollo de los métodos de reproducción y de interpretación, el peso excesivo del patrimonio histórico, que empezaba ya a sentirse en el siglo xix, fue aumentando al nxisrno tiempo que aumentaba la tendencia opuesta, es decir, la repulsión hacia el pasado, ya desde tiempo pre parada por la desintegración de la mentalidad hu manista. Esta repulsión puede tomar todas las for mas, desde el hastío a la agresividad. Incluso en los espíritus más modex*ados, el recuerdo de la litera tura anterior se ha tx*ansformado en necesidad de componer, cueste lo que cueste, una poesía propia, distinta de la de sus predecesores. Valéry, en su 249 noble e irónico estilo, escribía: “Para mí, la lectura es un lastre. A veces me felicito de ser tan pobre y tan incapaz de atesorar sabiduría. Soy pobre, pero soy el rey de mis monos y mis papagayos interiores.” En la medida en que la lírica moderna procede simbólicamente, se repite el hecho observado ya des de Mallarmé, de que los símbolos se emplean de un modo autárquico, y no se toman de un patrimonio familiar a todos. Yaléry y Guillén parecen constituir una excepción. Pero sus. símbolos no se remontan más allá de Mallarmé, es decir, atestiguan un tipo de estilo también moderno, y no una voluntad de nutrirse en la tradición. Cuando*Saint-John Perse convierte en signos simbólicos objetos como la cal, la arena, los escollos o la ceniza, no existe ninguna formación literaria tradicional que ayude a inter pretarlos, tanto menos cuanto que el. autor no pre tende darles ningún sentido concreto. Basta con que sugieran pasajeras posibilidades de sentido. Los sig nificados de los símbolos varían de un autor a otro y es preciso a veces descifrarlos a partir del autor que los ha empleado, a menudo con el resultado de que no hay fundamento para ninguna interpreta ción. Hasta qué punto este simbolismo autárquico se ha hecho extensivo, por ejemplo, a la música, puede deducirse del prólogo que Hindemith escribió para su Marienleben (1948). Sea como fuere, a esta manifiesta ruptura con la tradición se le opone una gran receptibilidad para todas las literaturas y religiones, así como la volun tad de penetrar en las honduras psíquicas del hom 260 bre en las que se tocan Europa y Asia, y primigenias imágenes mágicas y míticas. Ello se vio ya en Rim- baud, mucho antes de que C. G. Jung desarrollara su psicología del inconsciente colectivo y de los ar quetipos, que tanta influencia había de ejercer. La lírica moderna es rica en composiciones llenas de resonancia universal, poética, mítica y arcaica. En ella es lícito que aparezcan reminiscencias folklóri cas y que reaparezcan asuntos y leyendas medievales, de los que puede surgir una obra tan encantadora como la continuación de los Fioretti de San Fran cisco de Asís por Cl. e Y. Goll (Nottvelles petites flcurs... 1943). Los poemas de Saint-Jokn Perse están llenos de referencias a la pintura antigua, a mitos clásicos y a centros de cultos exóticos. Ezra Pound entrevera sus textos de fragmentos de poesía pro-- venzal, italiana antigua, griega y china. El Waste Land de Eliot recoge de una obra erudita algunos símbolos de la leyenda del Grial, pero utiliza tam bién varios temas de los Upanisliad y de la Biblia junto con cortas citas textuales o veladas de 'Wagner, B.iudelaire, Shakespeare, Ovidio, Dante y San Agus tín. El propio autor cuida de darnos en un autoco- mentario — en el que es difícil distinguir la serie dad de la ironía — las necesarias aclaraciones. Este procedimiento ha creado escuela, como vemos por ejemplo en el italiano Móntale y en el español Ge rardo Diego. Con todo, estos fenómenos no derivan ya de una auténtica vinculación con la tradición, que presu pondría el sentirse identificado con una época his 251 tórica unitaria y cerrada. Esta clase de referencias, adaptaciones y citas son sólo restos espectrales, re cogidos al azar, de un pasado en ruinas. Tal vez el poeta quiera darles el valor de síntesis, pero su efec to es el del caos. Pertenecen, lo mismo que la ilimi tada adopción de mundos de cosas elevadas a un mis mo rango, al estilo de la arbitrariedad, de la incohe rencia, de la mezcolanza de todo con todo. Como puede observarse sobre todo en Ezra Pound, son ma neras de convertir el sujeto poético en una especie de sujeto colectivo, que juega a sorprendernos cam biando constantemente de careta. Otras veces, como ocurre en Saint-Jolm Perse o en Benn, este procedi miento responde a la intención de crear, a base de palabras buscadas lo más lejos posible, una magia de sonoridades y de imágenes cuyo hechizo lírico es, a pesar de todo, elevado. Semejantes poemas proce den entrecruzando í-estos históricos y signos de len guaje con otros que, cronológicamente, nada tienen que ver con ellos, o poniéndolos bruscamente junto a expresiones características de la época moderna. “Pi*omimpen los ciclos: antiquísimas esfinges, violi- nes y una puerta de Babilonia, un jazz de Kio Gran de, un sicing y una oración...” (Benn). Estos versos son el resultado del derecho que tiene la lírica a re correrlo todo, a condición de hacerlo cantando. Pero al suprimir los límites y la contención muere la his toria. La lírica moderna deja sin patria lo mismo el espacio histórico que el espacio de las cosas. Y esta afirmación pretende sólo trazar su perfil; pero no la condena. 252 D e s h u m a n i z a c i ó n • En 1925, Ortega y Gasset publicó su ensayo La deshumanización del arte. Este título se ha conver tido desde entonces en una fórmula de uso frecuen te, y constituye un ejemplo de cómo un observador del arte y la poesía modernos debe incurrir a un con cepto negativo, no para que le sirva de anatema, sino como medio de caracterización. Detrás de las afirmaciones de Ortega se halla, aunque no se men cione explícitamente, parte de un patrimonio que procede de la estética de Kant y de Schiller, sobre todo la teoría de la belleza sin objeto. El acento del ensayo recae sobre la idea de que la sensibilidad humana provocada por una obra de arte aleja al ob servador de la calidad estética de aquélla. Ortega refiere primero esta idea a cada una de las épocas artísticas y se declara partidario de la superioridad de todo estilo que transfox*me y altere los objetos. "Estilizar es deformar la realidad, desrealizar. Esti lización implica deshumanización”. Es decir, una vez más volvemos a encontrarnos ante el concepto de “de f ormar". Aunque esta frase pretenda enunciar un principio estético general (y con ello tiene razón hasta cierto punto), resulta una frase específicamente mo derna, en cuanto une la deformación con la deshuma nización. ¿>ólo teniendo en cuenta los hechos ocurridos desde mediados del siglo xxx, es posible definir el estilo partiendo de algo negativo. E, insensiblemente, las afirmaciones do Ortega se han transferido al arte 253 •moderno. Pora Ortega, los rasgos esenciales de éste •consisten en la desvalorización de los seres orgánicos, así como en la idea de que la obra de arte no tiene iaiás importancia que la que reside en sus propias fuerzas estilísticas deformadoras, y también en la autoironía, que es una reacción frente a la actitud patética del arte anterior. Pero su característica li'undamental es aquella deshumanización que se mani fiesta en el abandono de los estados sentimentales ' naturales, en la inversión del orden jerárquico pre viamente válido entre el objeto y el hombre, situan do ahora al hombre eu el lugar inferior,-y en la re presentación del hombre desde un ángulo que le deja parecerse lo menos posible un hombre. “El goce esté nico del artista moderno deriva precisamente de este triunfo sobre lo humano.” La coincidencia de este ensayo con los manifiestos y con la práctica poética de Baudelaire es sorprendente. Bajo el nombre de deshumanización pueden des cribirse muchas peculiaridades de la lírica contem poránea. Su sujeto es un ente anónimo y sin alribu- jtos, que, cuando amenaza ablandarse demasiado, pue de endurecerse y hacerse más remoto gracias al em pleo de elementos que podríamos llamar “astringen tes”. La diferencia entre esta actitud y un sujeto más humano es perfectamente perceptible en la evo lución de Juan Ramón Jiménez. Antes de la primera guerra mundial escribía una poesía muy personal, llena de nostalgias, ensueños, lágrimas y bien cuida- 'dos jardines. A partir de los años veinte se vuelve más duro. En uno de sus poemas llama al alma “co- 234 lurnna de plata”. La metáfora es bella. Pero, lo mis mo que todo el poema, se refiere a un alma de la que ha huido aquella melancolía fácil, a un alma con vertida en una tensión — no mucho más precisa — entre lo alto y lo bajo. La lírica de Ungaretti, sobre todo a partir de Sentimenlo del tempo (1936), habla desde una situación que no conoce ni la alegría ni el dolor, sino que flota en una neutral contemplación. Así, por ejemplo, .en un poema sobre la aurora, evita cualquiera de las expresiones de júbilo que tradicio- ualmcnte hubiera traído consigo ese tema. Los mo vimientos del poema son sólo los del lenguaje y de la irreal sucesión de las imágenes, sin el menor valor “anímico”. La sola sospecha de que en poesía pueda haber sentimientos familiares hace desconfiar inclu so del nombre de poesía. Por eso aparecen títu los como Apoémes de lienri Pichette (1917), La havie de la poésie de Georges Bataille (1917) y ProCmcs de Francis Ponge (1918). Incluso el aristo crático Valéry subraya que la tarea poética, lo mis mo que la científica, tiene “algo de inhumana”. A sn fórmula de la poesía como “fiesta del intelecto” aña de que contiene la imagen de aquello que ‘'normal- rnente uno no es”, ya que, eu el poema, “lo cotidiano” del hombre guarda silencio. Compárese hasta qué punto esa cotidianidad había hablado en la lírica de Verlaine. Ejemplo de lírica deshumauizada y sin yo es la de García Lorca en El Grito (en Cante jondo, 1921), poema que consta sólo de unos pocos versos. “La elipse de un grito — va de monte — a monte...” Lo 235 primero uo es el espacio ni siquiera el grito, sino la elipse, una figura geométrica. Ésta es el sujeto del acontecimiento, y de ella, en objetivización secun daria, van naciendo luego el espacio, los montes, los olivos, la noche. La elipse se convierte, medio obje tiva medio metafóricamente, en un arco iris negro, y luego en un “arco de viola”, bajo el cual vibran las “largas cuerdas del viento”. No^se nos dice quién lanza el grito; sólo que está ahí. Una manifestación humana queda separada del hombre; pero ¿procede del hombre? Al final se habla de gente que ha oído el grito: “Las gentes de las cuevas — asoman sus ve lones”. Pero eso ya no logra humanizar el texto: además estas últimas palabras van entre paréntesis. El poema, como desde una lejania ya mayor, y en vano, mira a las gentes que han quedado irremedia blemente atrás. El Grito es el anonimato hecho len guaje, su asunto es la línea sonora, que hoy, ayer o mañana alcanza los montes, los olivos o el viento, pero que no tiene su origen en el hombre. García Lorca es un maestro en ese inmenso dominio de la poesía moderna, el dominio de lo anónimo. Cierto es que a menudo aparecen también temas más corrientes y más humanos, como el de la pena del amor. Pero una poesía de Rafael Alberti nos muestra cómo ha sido modernizado este tema, “Miss X, enterrada en el viento del oeste” (1926). No es el poeta quien llora sino “peluqueros que lloran sin tu cabello”. Un bar llora porque Miss X ya no está: “el cielo ya no radia tus mensajes”. Rápidas evoca ciones de buques, de hidroaviones, de bancos cerra dos, casinos, consulados. Ilacia el final se apaga la voz: “Sol muerto por el rayo, Luna carbonizada”. Nada de dolor personal. Sólo hay dolor en las cosas, que son una mezcolanza de grotesco, trivial, civili zado y cósmico. En ellas, el dolor se endurece en acontecimiento no sentimental. Hay líricos que protestan contra el dolor. Pero no por ello han reconquistado ya la alegría humana de la poesía anterior. “No abras tu lecho al dolor”, dice Saint-John Perse. Y sin embargo sus poemas evolucionan por regiones marginales interiores, en que apenas se le puede seguir, tanto menos cuanto que se han sustraído al tiempo y al espacio del mundo exterior, a base de los cuales sería posible orientarse. Su llamamiento en favor de la alegría de vivir es inmenso y arrollador. Su poesía arrastra al lector hacia paisajes espirituales desconocidos, en los que no puede reaccionar con “alegría” ; pues se trata de artificiosidades monumentales. Volvamos a Alberti: en su libro A la pintura (1918) incluye un himno al blanco como color simbólico de la alegría. Una maraña de imágenes es forzada a referirse a esta blancura; pero como el blanco que celebran sólo tiene carácter sintético, todo se queda en insisten tes llamadas del lenguaje, producto de una fantasía ebria de luz, pero deformadora. En la poesía de Gui llen se ha alabado la falta de tragedia y de amar gura. “Padecer, sumo escándalo”, dice ella misma. Pero no por ello está menos deshumanizada. Trans forma objetos y hombres en categorías abstractas; mira impersonalmeute en las figuras puras del espa- 357 üo y de la luz. Su goce intelectual no logra acallar ¿na disonancia más profunda. No tiene sentido pre juntar a la lírica moderna cuándo nos habla de do lor y cuándo de alegría. Estos contenidos, que sin duda están, se elevan o retroceden a una zona en la puc el alma es más vasta, más fría, pero también más usada que el hombre sensible. A las muchas variantes de la deshumanización pertenece también una lírica cuyo contenido consta ¡exclusivamente de objetos. Y lo" que la caracteriza no es sólo la elección de objetos cuanto más insigni ficantes mejor, sino también la renuncia a cualquier ¡calificación. Esta lírica es como una continuación de lo que Flaubert aportó en su tiempo a la novela. ¡Y aquí hay que menciouar al francés Francis Ponge, ¡de quien se ha dicho que permite vislumbrar lo que puede ser la poesía cuando se ha dejado de creer en ella (Picón). Los objetos de su poesía libre de for mas se llaman pan, puertas, moluscos, guijarros, ve las, cigarrillos, y se les acoge con tal objetividad que se ha podido hablar de “fenomenología lírica” (Sartre). El yo que los acoge es ficticio, es un mero soporte del lenguaje. Y éste, en verdad, está muy lejos de ser realista. En rigor no deforma los objetos, sino que les da una tal rigidez, o a los ya rígidos de sí les infunde una vida tan extraña, que crea una irrealidad fautasmática, eu la que el hombre no tie ne cabida. Pero precisamente esta poesía aparentemente ob jetiva nos hace ver que el hombre, en la totalidad de la lírica moderna, sigue estando presente, aunque 258 sea de un modo distinto, o sea como lenguaje y fan tasía creadores. La deshumanización de los conte- l nidos y de las reacciones anímicas se produce como efecto del poder ilimitado que el espíritu poético se arroga. En poesía como eu otros campos, el hombre se ha convertido en dictador de sí mismo. Destruye su propio ser natural, se destierra a sí mismo del mundo y destierra a su vez a éste, únicamente para satisfacer a su libertad. Ésta es la curiosa paradoja de la deshumanización. A i s l a m i e n t o x a n g u s t i a Cuando en la lírica hablan aún contenidos aní micos, se trata principalmente de los del aislamiento y de la angustia, ilusil, en un ensayo póstumo, defi nió al poeta como “el hombre que tiene más concien cia de la irremediable soledad del yo en el mundo y cutre los hombres”. Esta idea ya aparece en el romanticismo, pero le ha sobrevivido y ha perma necido como idea moderna, lo mismo que la del “poeta condenado”. Ésta halló su deformación en mueca en el relato en prosa de Apollinaire Le poete ttssas-shu’ (191G); su alegórico-absurda acción desem boca en el asesinato que todos los países cometen contra todos los poetas; un escultor erige al héroe asesinado “una estatua de nada”. De los poemas tar díos de Trakl se ha podido decir con razón que en ellos el individuo ya no está en relación sino consigo mismo. Saint-Jolm Perse da el título de Exil a un 250 o poema (1942), en el que llama “puro lenguaje exilio” a su propia lengua, que invita al des- ;ro. Se lia diclio más o menos que vivimos en la •joca de la angustia”. Y el inglés W. H. Auden aló un poema con estas palabras (1946). Pero en >as múltiples proclamaciones de angustia, la moda |ae un considerable papel. La angustia es un fac- r obligado de la poesía de los jóvenes “al día”, •mo lo fueron en otro tiempo la luna y la nostal- Pero los poemas mejores y nrás varoniles de- uestran efectivamente l a autenticidad de esta ex igencia básica. \ Goethe escribió un poema, “Mceresstille” (Cal- Í a del mar), en el que se habla de la sobrecogedora scinación de lo pavoroso, de l a tremenda e inmóvil janía. Pero a ese poema corresponde otro, “Glücklir •íie Falirt” (Viaje feliz): lo pavoroso desaparece; el 'angustioso nudo” se desata, el navegante recobra n valor, y en lontananza se divisa ya la tierra ¡alvadora. Aquella clase de poesía sólo aceptaba lo pavoroso y la angustia como paso hacia la luz y E l esperanza. En la lírica moderna será difícil en- ontrar un texto que, si empieza en la angustia, se ibere de ella. Hay un poema corto de Juan Ramón Jiménez que guarda cierta similitud de tema con el de Goethe: Afares: viaje en barca, choque de ésta con tra algo; pero no sigue nada, sólo silencio y olas ly algo “nuevo” para lo que no hay palabras de que 1disponer. El camino se recorre al revés que en Goe- 1the es decir, de la esperanza a la paralización. Gar da Lorca escribió después del poema antes citado 360 sobre el grito, <>.,/ f nlfido E l si l en ci o. Pero éste no desvirtúa la e x i j . / atmósfera creada por aquel gri to inhumano, s-v. /.ie crea 0trSj esta vez la del si lencio donde \*s. ,...rn va]jes y ecos—y qUeindina las frentes L*.-.. ^ sl,elo”. Más de una vez con vierte el silenev. f^cj(a presencia de la angustia. Abí por ejemp.c ,a£j'Cg í a d e l sil en cio , en la que se le llama due:.v ja armonía, humo de quejas”, porque lleva et / «antiquísimo dolor y el eco de los gritos a p p ara siempre», gu poesía nos habla luego de .... ,-.s.pec¡e “sobreangustia”. Asi, entre sus poemv ...,]ios encontramos P a nor a m a cie go d e Nueva * ritmos libres y con conteni dos quemuy y / : v.nen que ver con el título. ¿Dón de está el gra; ej dolor absoluto? No en las ciudades g i g a c o n su sangre y su miseria, no sobre la ‘ u- .. ~r>nlas puertas siempre iguales queconducen ^ i0s frutos”; ni tampoco en la voz, que^ --.vC. dolor, sino sólo dientes, pero dientes que se > tT) solitarios en el pavor negro. Esto es pánjct n atormenta porque no encuen tra con queku?... hambre de pánico. En un poe ma deÉluart >^ni (publicado en L a v i e immé- d i a t e , 1932) U ¡a nos habla en otra forma. Es decir, el poeu . , nombra, pero el texto crea nna sugestión hipn.-.. --onsu repetición de “ti y e u t n (técnica conoc- í; p0r Rimbaud), con esta frase en forma de..... quegobierna el poema entero. “Hubo la puc.* . ..ruóuna sierra..., la soledad sin objeto..., huí- . vestales rotos, la carne dramá tica del vieui. - ¿.-.«arraba en ellos..., hubo los lí- 361 ¡tes de los pantanos..., en un cuarto solitario, en d cuarto abandonado, en un cuarto vacio”. Los obje- >s incoherentes, rápidamente esbozados, no deben •rse por sí mismos. Son símbolos de negación, de tohibición, de destrucción y de aislamiento, y por i mismo, de la angustia que los percibe o, mejor di- ¡o, que los crea, aunque el lenguaje se abstenga de endonarla. En el lenguaje corriente se puede decir que un íarto miserable “tiene poesía”. Jacob Burckhardt amó poesía al “prodigioso espectáculo” de la liisto- ia. En ambos casos, poesía significa la “habitabi- ¡dad” del fenómeno sensible, ya sea insignificante, *a maravilloso: por lo tanto, presupone uu contacto ntre el hombre y el mundo. Entre los modernos, la oesía tiene otro aspecto: deliberadamente trueca o familiar en extraño y lo próximo en remoto. Pa rece estar forzada a romper no sólo el contacto en ríe el hombre y el mundo, sino también el de los . lombres entre sí. En las últimas novelas de Flaubert, tsta ruptura de contacto se había convertido en ley del estilo, lo mismo del interno que del externo: los t bjetos se comportan en forma contraria al hombre, s decir, si éste sufre, aquéllos brillan y florecen: si .'ano va a ver a la amada, a lo largo de su viaje van desfilando míseras casuclias suburbiales; una situa ción típica de estas novelas es que las personas se pierdan unas a otras, en el espacio y en el espíritu, |y que nadie alcance su ideal; los períodos paratác- ticos, sin conjunciones, reflejan estilísticamente la degradación de la acción a uu conjunto de procesos 202 que apenas guaWau entre sí sucesión causal. La no vela actual ha acentuado todavía más esta ruptura de contacto; piénsese en Camús y en Hemingway. Por los años veinte, Berfc'Wecht adoptó la palabra Yerfranduvg” (extrañamiento) como lema de su teoría poética, y aconsejaba implantarlo por medio de la supresión de cualquier causa orientadora de un proceso. Poco antes de morir, Apollinaire habló de los “extraños dominios” hacia los que se dirige la poesía. El poema Jardín mystérieux (1928), de Max Jacob, es todo él espera y oído atento; pero lo que se percibe — incoherentes sonidos de un mundo exte rior enajenado — no calma aquella espera, que, más allá del poema, se prolonga en una espera eterna de algo que no llegará jamás. Musil, después de la frase antes citada acerca del poeta, continúa con la siguiente idea (también invo luntariamente moderna): “El poeta sigue sintiendo, incluso en la amistad y en el amor, el hábito de anti patía que mantiene a todo ser alejado de los demás.” En la lírica moderna aparece con frecuencia el tema de que la proximidad humana es en realidad una lejanía. Canto, de Ungaretti, desemboca en el dolor no sentimental de que la amada esté “lejana como en un espejo” y de que el amor descubra la “tumba infinita” de la íntima soledad. García Lorca escri be: “¡Qué lejos estoy contigo, — qué cerca cuando te vas!”. En un poema amoroso de Kroloiv (1955) leemos los siguientes versos: “ ...¿Me escucharás — detrás del rostro amargo de hierbas de la luna, — que se disuelve?... Y la noche se quiebra como soda, azul 263 negra.” En la dureza de las imágenes, en su disol- erse y hacerse añicos actúa de un modo significativo fl fracaso de la proximidad profundamente anhelada, pero también la salvación por medio del lenguaje ¡reador: la única salvación. Incluso la natural ausencia de los muertos se { rueca en lejanía absoluta. Son famosos los poemas e García Lorca sobre la muerte del torero Sánchez lejías (1935), el último de los cuales se titula Alma juscHíe. Apenas se habla del muerto, pero sí de que •nadie le reconoce: ni el toro, ni los caballos, ni las hormigas de su casa, ni el niño, ni la noche, ni la piedra bajo la cual yace. Está tan lejos que ni si guiera le alcanza el recuerdo. “Pero yo te canto” ; cero ni eso- vale; también el poeta queda solo ante 4l muerto inasequible y sólo puede cantar el hálito 'de pena que sopla entre los olivos. En 1929, Rafael Alberti publicó su libro de poe mas Sobre los ángeles. Como en Rimbaud, tampoco aquí tienen los ángeles un significado cristiano. Son / estos de símbolos de algo sobrenatural, son el ser poetizado de un solitario, mudo como los ríos y los ¡mares. Entre ellos y los hombres se desarrolla un ¡drama que puede terminar en una total falta de i contacto. El hombre sabe que el ángel existe, pero no le ve, no le ve la luz, “ni el viento, ni los cris tales”. Tampoco el ángel le ve a él: no conoce las ¡ciudades por donde camina, no tiene ojos, no tiene ¡sombra, en sus cabellos teje el silencio, “No es un ,hombre, c-s un boquete — de humedad, negro... un pozo tú, seco” ; entre nosotros está muerto, perdió 204 la ciudad y ésta le perdió a él. El simbolismo pro fundo de estos poemas inadecuadamente tildados de suprarrealismo no admite confusión, por muy difí ciles de interpretar que sean sus versos uno por uno. En otro tiempo los ángeles fueron mensajeros de luz y de gracia para el hombre, e incluso cuando luego le trajeron congojas como vengadores de Dios, eran mensajeros enviados por Él. Pero al llegar no le re conocieron : estaban tan cansados de él, que el hom bre, ahora, sólo puede verlos como imágenes de lo feo y de lo muerto. Hay una parábola de Kafka, en la que un anciano dice: “No acierto a comprender que un joven pueda decidirse a ir a caballo al pueblo inmediato, sin tgner miedo a que el tiempo de la vida corriente y de trans curso feliz no sea corto, absolutamente, para seme jante viaje.” Esta parábola expresa una situación, típica de la poesía moderna, o sea la de no llegar ni a la meta más inmediata. Como ejemplo lírico cita remos la Canción de jinete de García Lorca. El ji nete no ignora los caminos para ir hacia su meta, la ciudad de Córdoba, pero sabe también que jamás Re gará a ella; la muerte le mira desde las torres de la ciudad; no regresará, sino que irá a la muerte en la aucha llanura barrida por el viento. Una vez más, una mirada a la poesía más antigua puede ayudar nos a comprender la moderna. Ante todo, el soneto “Jleureux qui comine U/i/sse”, de Joachim du Bellay, poeta del siglo xvi. El que habla, que se halla en Roma, siente añoranza por su lejano pueblo junto al Loira. Se le van apareciendo imágenes íntimas: la alma que rodea su casita, el humo de su chimenea, ;js tejas de pizarra. La lejanía aparece claramente j»n su alma y de ella emana una calma familiar, a pesar de que no está allí. Pero la razón de que él 'lio esté allí pertenece a experiencias humanas perfec tamente familiares: vive en el extranjero por nece sidad profesional. Pasemos luego el poema de Goethe, leí boceto que empieza Dejadme llorar ( “Lusst mich ‘ veinen”).. También aquí el que habla se encuentra :: nuy lejos de su ideal. Pasa la npche en un desierto 'inmenso, piensa en las millas que le separan de Suleika y llora. Ambos poemas tienen de común que |Cn ellos hay un hombre que piensa en un ideal lejano ique le atrae. Pero este algo espacialmente remoto no (está lejos de él; en realidad le pertenece como objeto de su nostalgia, le sigue siendo familiar y en último ¡término asequible. T)u Bellay siente añoranza, Goe the llora “por las enojosas tortuosidades que alargan el camino”, pero en ambos casos del sufrimiento de- . riva el consuelo. Uno y otro se consuelan recordando ,figuras de la Antigüedad clásica; uno piensa en Uli- ses y Jasón — si bien les envidie porque pudieron I regresar al fin; el recuerdo envidioso se mantiene | dentro de los límites de la hermandad humana—; 1el otro piensa en Aquiles, en Jerjes, en Alejandro, y'no’se avergüenza de sus lágrimas, porque también aquellos grandes hombres lloraron. | Volvamos ahora a García Lorca. A. Córdoba se la llama desde luego “lejana” ; y ello no debe com- 1 prenderse únicamente en el sentido espacial. El ji- : nete ve ya ante sí la ciudad. Pero a pesar de que 268 en el espacio está más bien cerca que lejos, el poeta la ha rechazado a una lejanía absoluta. Un misterio, representado por la muerte, la ha hecho inalcanzable y ha convertido el breve camino que conduce a ella en infinito y mortal. No hay nostalgia ni lágrimas, es decir, no hay sensaciones claras y distintas que res pondan a ello. El alma se encierra en una determi nación sin contornos. Un par de bruscas invocacio nes al caballo, al camino, a la muerte: eso es todo. Y además, las frases elípticas, que con su falta de verbo crean el escenario lingüístico para l a acepta ción inmóvil de lo extraño. La profunda diferencia salta a la vista. Allí, en los poetas antiguos, él ideal espacialmente lejano permanece espiritualmente pró ximo. Aquí, en los modernos, la proximidad espacial se convierte precisamente en lejanía íntima. La Can ción de jinete, de García Lorca, es la poesía del re greso para siempre imposible, porque una fuerza des conocida ha hecho extraño el cercano hogar. \ La f u n c i ó n i n d e t e r m i n a t i v a d e l o s d e t e r m i n a n t e s liemos de referirnos ahora a un fenómeno esti lístico muy frecuente en la lírica moderna, que está cu relación con este rasgo suyo fundamental de con vertir lo familiar en extraño. Le daremos el nombre de “función indeterminativa de los determinantes” y por tal entendemos lo siguiente: un poema de Benn, Welle der Naclit (Onda de la noche), termina con el siguiente verso: “la blanca perla rueda de nuevo 267 1 mar”. Quienquiera que tenga una sensibilidad ingüística normal se preguntará: ¿qué perla? Los rersos precedentes no hablaban de ninguna perla. Lo ¡interior era un alentar, un rodar, que tenían por - ligero apoyo unos seres y unos objetos, o quizás más ¡propiamente sus mágicos nombres. La perla no es otra cosa que uno de esos apoyos. En ella acontece lo que es más significativo que ella misma: una sono ridad del lenguaje y el movimiento absoluto del ro- - dar hacia atrás. El artículo determinado no expresa una determinación objetiva del substantivo que acom paña. Se limita a introducirlo para convertirlo en signo sonoro de un movimiento absoluto, que a su jvez invierte y cierra los movimientos en circulo y hacia adelante de los versos anteriores. Lo que el sustantivo significa, es decir, la perla, no había sido preparado por nada, y precisamente porque el ar tículo determinado choca con este desconocimiento, produce una impresión de imprecisión y de misterio. “Una perla blanca...” hubiera trasladado el verso a un ambiente distinto. 1 En el lenguaje normal, el artículo determinado tiene por misión indicar una cosa que generalmente es ya conocida o que ya ha sido presentada en el tex- ' to. Es el medio de que se vale el lenguaje para con- firmar lo que ya se conoce. En la poesía moderna, en cambio, se le emplea de tal forma, que si bien llama I la atención como medio determinante, la desorienta inmediatamente por la total novedad del objeto que I introduce. Este procediemiento aparece ya en los líricos del siglo xix, especialmente en Rimbaud, que 20» emplea los demás determinantes, como por ejemplo los pronombres personales, adverbios de lugar, etc. cu este mismo sentido. Durante el siglo x x este pro cedimiento se extiende prodigiosamente y se convier te en uno de los rasgos estilísticos fundamentales de la lírica contemporánea. Un poema de Jules Super viene, L'Appel, contiene un acontecimiento fantás tico: “Las damas vestidas de negro..., el espejo..., él violín de mármol...” Todos los elementos del pro ceso están expresados en forma determinada, como si ya hiciera tiempo que los conociéramos. Pero no están relacionados con nada que nos sea familiar, como suele ocurrir en los relatos de verdad. Los ejem plos de ese procedimiento abundan sobre todo en Eliot y en Saint-John Perse. En todos los casos, las palabras determinantes, en contemporáneo contras te con la indeterminación de lo que se expresa, crean una tensión anormal del lenguaje y con ella una ma nera de revestir de extrañeza las cosas que suenan a familiares. La lírica moderna que, de por si, tiene una evidente preferencia por los contenidos incohe rentes, introduce así elementos nuevos con sorpren dente improvisación. Y los determinantes, al dar a estos elementos un falso aspecto de familiaridad, aumentan la desorientación y convierten lo nuevo, aislado y sin origen, en algo todavía más enigmático. Os c u r i d a d , “ h e r m e t i s m o ” , U n g a r e t t i La lírica moderna exige del lenguaje la doble y paradójica función de expresar y a la vez encubrir 269 un significado. La oscuridad ha llegado a ser el prlu- cipio estético universal, por cuanto ella es la que dis tingue principalmente la poesía do la normal fun ción de comunicación del lenguaje, para mantenerla J liad liando en una esfera desde la que más bien pue de alejarse de nosotros que acercársenos. A menudo se diría que la poesía moderna no es más «pie una anotación de presentimientos y experiencias ciegas, una anotación en vista a un futuro en el que pudie ran encenderse presentimientos más claros y experi mentos más afortunados. Kn ella hay un constante “poner a disposición” algo que de momento no se puede utilizar aún. A partir de Ivimliaud y Mallar- I mé, el posible destinatario de la poesía es el por venir, absolutamente indeterminado. Siempre hubo poetas que se atribuyeron tiñes profetices y hablaron de sí mismos con profunda sublimidad. Tero la pro- ' fecía moderna no es nada sublime. El futuro no se refleja en ella como una imagen clara. La lírica ac tual gira inquieta alrededor de unas posibilidades imposibles de lijar. Esta oscuridad impera por igual en los conteni dos que cu los medios estilísticos. La poesía habla de acontecimientos, seres u objetos, sobre cuya causa, ' tiempo y espacio el lector no posee ni poseerá nin guna información. Las expresiones no concluyen, sino que se interrumpen. .Muchas veces el contenido i no consiste más que en mudadizas actitudes lingüís ticas, ova bruscas y precipitadas, ora suavemente 1 lláidas, ¡jara las cuales los acontecimientos objetivos 1 o afectivos son únicamente material, sin sentido pro 270 I pió. Los medios estilísticos que sirven do soporto n v la oscuridad del contenido son: cambio de función de las preposiciones, de los adjetivos y adverbio» y do las formas verbales temporales y modales; alto- racióu del orden normal do los periodo»; tendcnciu u las frases abiertas, que por ejemplo pueden constar únicamente do nombres a los que no acompaña nin gún verbo, o do oraciones subordinadas n las quo no sigue ninguna principal; suslautivos usados sin ar tículo; empleo de palabras quo sólo so explican por su raíz, pero (pie actualmente ya no so usan, ote. Lo» poemas modernos llevan muchas veces títulos quo no concuerda» con el contenido y quo sirven para aña dir a los textos un nuevo estrato de ambigüedad. Otras veces la poesía demuestra su renuncia a tenor contenido, a vincularse a lo real y corriente, renun ciando también u adoptar un título. Este procedi miento encuentra su paralelo en Picasso, quien, como es sabido, no sulla dar titulo n sus cuadros, dejando que io hicieran los marchantes o los organizadore» de exposiciones. Son frecuentes las manifestaciones do los líricos, defendiendo programáticamente la poesía oscura y a veces incluso argumentándola. De algunas do talca manifestaciones hemos hablado ya en el capitulo I. El afán de oscuridad trae consigo el problema de la comprensión. La respuesta a éste va en el mismo sentido en que la formuló ¿Maliarme, aunque sea me nos premeditada. Yeats quiere que el poema tenga tantos sentidos como lectores encuentre. Para T. 8. Eliot el poema es un objeto independiente, situado 271 entre el autor y el lector, pero las relaciones entre autor y poema no son las mismas que entre poema y lector; gracias a éste, el poema entra en un nuevo juego de significados que tiene sus derechos propios, aunque le aleje de la intención del autor — inten ción que, por lo demás, no se había precisado— . Para el poeta español Pedro Salinas, la poesía cuen ta ante todo “con esa forma superior de interpreta ción que es le malcntendu. Cuando una poesía está escrita se termina, pero no ncaba; empieza, busca otra en sí misma, en el autor, en el lector, en el si lencio”. El concepto de la comprensión ha cedido ante el concepto de la “continuación” del poema: continuación por obra del lector, pero también de aquellas anónimas fuerzas poéticas de las que el pro pio autor no sabía nada y que duermen inéditas en su lenguaje e incluso en su silencio. Este pensa miento es denso de contenido y oscuro, tan oscuro como la poesía que acompaña. En el Cántico de Gui- llén hay un poema, Cierro los ojos, que es una justi ficación poética de la oscuridad poética, con ecos de Mallarmé, de cuyo Surgí de la croupe adopta un verso como lema (“Une rose dans les ténébres”): Cierro los ojos, y el negror me advierte Que no es negror y alumbra unos destellos Para darme a entender que st son elloB El fondo en algazara de la suerte, Incógnita nocturna ya tan fuerte Que consigue ante mí' romper sus sellos Y sacar del abismo los mós bellos Residandores hostiles a la muerte. 272 Cierro los ojos. Y persiste un mundo Grande que me deslumbra así, vacio De bu profundidad tumultuosa. Mi certidumbre en la tinicbla fundo. Tenebroso el relámpago es m&s mío, Eu lo negro se yergue basta una rosa. El sentido de la composición es claro: la oscuri dad procede del querer protegerse del mundo exte rior; el interior se abre, y, liberado del tumulto y de aquello que en la vida es mortal, trueca en luz la oscu ridad— ausencia de lo real—•, y se convierte en na cimiento de la rosa, que sólo florece en la luz de la tiniebla (“rosa”, como en Mallarmé, es aquí símbolo de la palabra poética, aunque aquí no se halla el tema del fracaso). Sólo en la irrealidad, que obliga a la poesía a ser oscura, la obra poética alcanza su perfección. Eu esta idea se encierra una decisión fun damental de la lírica moderna. ITace cosa de veinte años surgió en Italia el tér mino de “hermetismo” para designar la poesía oscu ra. Empleado al principio en sentido despectivo y aplicado al confuso reino del ocultismo, pronto ad quirió un sentido positivo. La historia de su signi ficado, por lo tanto, es una historia en sentido ascen dente, como suele ocurrir con la de la mayoría de los nombres de grupos o escuelas literarias. Fundamen talmente, los italianos incluyen entre sus poetas her méticos a Ungaretti, a Quasimodo y a Móntale (que se hizo famoso también como traductor de T. S. Eliot). Pero eso es uua convención de la crítica, ya 27* ■ D I L A L Í B I C A M OD E R N A . - 1 * que se podrían incluir cu este grupo a muchos otros , líricos. Lo interesante es que el hermetismo se haya ¡ convertido en un concepto concreto de la crítica, que ¡ , con él acepta uno de los rasgos esenciales de la poe- ( | sía moderna, Uugarctti, único a quien citaremos como ejemplo y i muy rápidamente, recibió influencias de Mallarmé, Apollinaire, Valéry, Saint-John Perse, pero también t de Góngora. Desde los años veinte, su lírica es una i lírica de extremada concentración de lenguaje. La | palabra, como él mismo dice, es una breve interrup- | ción del silencio: lo mismo que en Mallarmé. Es sólo | un fragmento, que vibra entre el mundo ligeramente ' | rozado, pero muy misterioso, y el silencio que vuelve . | a cerrarse a su alrededor. Todos los poemas de Un- | garetti se distinguen por este carácter fragmentario. , La mayor eficacia se halla en los poemas cortos, en los que es maestro, como García Lorca. No deben ( leerse por su contenido, pues éste suele ser de una desconcertante insignificancia, o absolutamente in- | sondable. Hay que aceptar sus palabras (que no tie- | nen equivalente en ninguna traducción) como líricas j formas sonoras que dejan tras de si como una estela de fascinación. Los poemas más largos tampoco tie nen contenidos objetiva y necesariamente coheren tes. Los movimientos (como por ejemplo: abrir, ilu minarse, hundirse, desvanecerse temblando) son más fáciles de captar que lo movido, y, sin embargo, son plurivalentes en sí y podrían desarrollarse en un orden distinto. Veamos qué aspecto tiene la oscuridad de Unga- 274 rctü en el poema de métrica libre UIsola (publicado en Scutimento del tempo). El poeta expresa en pe riodos balanceados, sonoros y sumamente sencillos, 1 un acontecimiento sin yo. El sujeto es “él”. Pero ¿quién? No nos lo dicen: función indeterminadora de los determinantes: en este caso, de un pronombre personal. Esta indeterminación aumenta con la yux taposición sin enlaces de las expresiones. El mate rial del acontecimiento está formado por imágenes tomadas de los idilios bucólicos: isla, bosques, ninfa, pastor, corderos. “De antiguas selvas absortas des cendió,— Y se adentró,-^-Y llamó su atención ru mor de plumas — Del latir estridente desprendido — Del corazón del agua tórrida, — Y una larva... con templó;— Que era una ninfa... — En sí, de simula cro a llama verdadera — Vagando, llegó a un prado y allí — Las sombras en los ojos se espesaban — De las vírgenes...” (¿Qué vírgenes?). Aquí termina el proceso, que no será más que un fragmento, sin causa ni finalidad. El final es una inmovilización. La cone xión de las palabras es cada vez más anormal: “Des tilaban las ramas — Perezosa de dardos una lluvia. — Allí ovejas... ramoneaban — La alfombra luminosa; — Las manos del pastor eran un vidrio — Afinado por una leve fiebre”. ¿Dónde está “él”, el que vino a la orilla? El plácido cuadro final ha olvidado el acontecimiento inicial como si éste y su sujeto no hubieran existido jamás. Pero el sujeto tenía menos importancia que el proceso mismo. El contenido del poema está en las líneas de su movimiento: una lle gada, un encuentro, un reposo. Los movimientos son 275 abstractos, no tienen otro significado que sí mismos y están henchidos del misterio del proceso incom- pi’ensible en que aparecen. El final tampoco desen traña aquel misterio, sino que sirve para añadir to davía otro. Cierto es que su quietud pone fin a los movimientos, pero la disonancia de sus imágenes (ma nos como de vidrio) apunta a otro estadio superior, es decir, al del lenguaje soberano e independiente, que se pierde otra vez en la oscuridad. La poesía hermética de algunos líricos da la im presión de que su obra acaba con un “portazo”, como dijo en cierta ocasión Gaiitan Picón. Pero cuando no es más que una actitud de moda, da origen a una charlatanería, que puede decir lo que quiera: se la admira igual. Algunos autores “de vanguardia”, que se dan mucha importancia, ganan fama con frases de la más pura estupidez. De vez en cuando, también se le escaparon algunas a Riinbaud. La consecuencia de un hermetismo convertido en moda, es la desorien tación de la crítica. En Australia, hubo hace poco un par de individuos que se divirtieron publicando unos versos de lo más absurdo y presentándolos como obra póstuma de un supuesto minero; la crítica se conmovió ante la “profundidad” de aquellos versos.' En una edición americana de Yeats, aparecía en un determinado momento un “soldier Aristoile”. Se tra taba de una errata de imprenta, por “solider Aris- totle”. Un joven poeta, que no se dio cuenta de que era una errata, quedó sobrecogido ante el misterio del “soldado Aristóteles”. Pero el colmo se encuen tra en el comentario epistolar de Rilke a su décimo- sexto soneto a Orfeo: “el soneto, hay que saberlo o adivinarlo, está dirigido a un perro; yo no quisiera tener que comentarlo”. Mallarmé, en tales casos, se defendía con la autoironía. . Ma g i a d e l l e n g u a j e y s u g e s t i ó n La lírica moderna, desde Riinbaud y Mallarmé; se ha convertido cada vez más en magia del lenguaje. Ya hemos dicho en los capítulos anteriores qué sig nificado debe darse a este concepto. En las teorías poéticas del siglo x x aparece constantemente el con cepto de la sugestión, en cuanto se plantea el proble ma del efecto lírico. Bergson, en Les données inirné- diates de la conscicnce (18S9) hizo de él un elemento básico de su teoría del arte, y el mismo concepto se encuentra también en pintura y en música. La suges tión empieza en el momento en que la poesía dirigida por la inteligencia desencadena fuerzas anímicas má gicas y emite radiaciones a las que el lector no pue de escapar, aunque no “comprenda” nada. Tales ra diaciones sugestivas derivan principalmente de las fuerzas sensibles de las palabras, de su ritmo, su sonido y su timbre. Actúan juntamente con lo que podríamos llamar “notas semánticas superiores”, es decir, significados que sólo se encuentran en las zo nas límites de una palabra o que se producen al unir palabras de un modo anormal. La poesía fundada en la sugestión y en la magia del lenguaje confiere a la palabra el poder de ser el primer motor del acto poé- 27T tico. Para esta poesía lo único verdaderamente real es la palabra, no el mundo real. Por esto los líricos contemporáneos insisten siempre en que el poema no significa, sino que es. Las múltiples definiciones ' de la poesía pura no hacen otra cosa que glosar esta idea. El principio formulado por Poe, según el cual el poema debe esbozarse a partir del poder sonoro del lenguaje, anterior al significado, para darle luego un significado — que no pasará nunca de ser secun dario—, sigue en vigencia. Benn escribe: “El poema ya está terminado antes de empezar; sólo que el i autor todavía no sabe qué texto le dará”. En otro pasaje que guarda una sorprendente analogía con una frase de Xovalis (véase pág. 3G) dice también: “Sólo existen trascendencias verbales: los teoremas ' matemáticos y la palabra como arte”. En la lírica de Benn impera ese principio de la palabra como fuerza motriz, especialmente como valor sonoro, ca paz de convertir en lírica los contenidos más insig- 1 nificantes. Su poema Chopin es una biografía sono ra. Sus contenidos son fragmentos alusivos a acon tecimientos, reflexiones, monólogos interiores, expre sados con frases incompletas. Su curso no corres ponde al orden temporal vida-muerte, sino viceversa. Se intercalan nombres de pianos de cola, se habla de unos honorarios, de una dirección y de unos datos exactos acerca de la técnica de Chopin, se formula también un diagnóstico médico (“con hemoptisis y * cicatrizaciones”). Pero incluso la expresión objetiva más fría está atravesada por una vibración que, ori- 27 > ginnda por lo fragmentado e interrumpido de su for ma, sirve también para tender un arco que lo une todo, y que convierte el poema en algo inolvidable. En 61 se demuestra hasta dónde puede llegar la re nuncia a temas líricos tradicionales, sin destruir la sustancia lírica, la cual más bien se diría que cobra libertad para llegar a ser una sonoridad nueva y meditativa, por muy cerca que nos parezca estar de la prosa. Una vez más, nos referiremos a Juan Ramón Ji ménez, cuyos poemas más recientes tienen unos efec tos hipnóticos, debidos al hecho de que algunos ver sos están repetidos en forina de estribillo, mientras otros tienen una forma interrogativa, sin que se les dé ninguna respuesta. La repetición y la interroga ción no contestada dan tal ingravidez a lo que se dice, que lo elevan a un encanto puramente musical y ondeante, que es el verdadero soberano de estos ver sos. Escribir poesía partiendo del impulso de las palabras o de la mera sonoridad conduce a múlti ples fenómenos poéticos del tipo descrito al final del capítulo sobre Rimbaud. En Henri Michaux encon tramos lo siguiente: “dans la toux, dans Vatroce. dans la transe” ; el lenguaje, obedeciendo a su pro pio impulso combinatorio, crea un sentido incohe rente, pero se clava profundamente en el oído; un grupo de sílabas persistente ( “dans la”) desenca dena un grupo sonoro variado, pero de sonoridad parecida. Al final del TPaste Land de Eliot suena de pronto la sílaba sin sentido “Da”, que se repite va rias veces, y acaba dando origen a fragmentos de una 279 frase budista, en la que se intercalan cosas comple tamente distintas; pero sólo hacia el final aparecen un grupo de palabras sánscritas: procedimiento mu- | sical, que sólo es posible en una lírica que emplee el lenguaje principalmente como potencia sonora. P a u l V a l é r y Valéry es quien probablemente ha reflexionado más profundamente, siguiendo el camino abierto por las ideas de Hallarme, acerca de las relaciones de la , \ poesía con la fuerza independiente del lenguaje. Es cribir poesía, según una. de las ideas que Valéry ex presó con más frecuencia, significa penetrar en aque llos estratos primigenios del lenguaje donde en al gún tiempo nacieron, y pueden todavía volver a sur gir, las fórmulas mágicas. Por otra parte, escribir poesía equivale a ensayar las combinaciones entre ' ' zonas de significado cambiable y de distintos efec- tos sonoros hasta hallar aquélla única combinación que posee la imprescindibilidad de una fórmula ma- I temática. Valéry sabe que la víctima de esta concep ción de la poesía será el “significado”. El poema no debe tener un “significado real”, o sea ninguno que . por sí solo lo agote. La lírica del propio Valéx*y per mite siempre varias interpretaciones. Un poema como Les Pas parece referirse a una delicada escena amo rosa, o por lo menos ésta es la única interpretación que se le da en la traducción de Rilke. Pero al mismo r , tiempo emplea expresiones que dejan vislumbrar algo 280 más, o sea una escena espiritual del propio arte poé tico, para el cual la espera de la musa es más di chosa aún que su advenimiento. El poema contiene ambos significados y es imposible separar el uno del otro, porque de lo contrario perdería la penumbra en que artísticamente ha sido sumido. En el fondo del pensamiento de Valéry hay un decidido nihilismo epistemológico, que no es ahora é l momento de estudiar a fondo. Precisamente porque el conocimiento es imposible, el lenguaje poético lo gra la total libertad de proyectar sus creaciones en la nada. Valéry llama a esas creaciones “mitos” y las define de la manera siguiente: “mito es el nombre de todo lo que no existe y sólo está presente gracias a la palabra”. Pero la palabra “es el medio de que dispone el espíritu para reproducirse en la nada”. Frente a la realidad, que por otra parte sólo existe bajo la forma de lo casual y de lo caprichoso, la poe sía opera una transformación constante hasta llegar a aquella irrealidad que el propio Valéry califica de “ensueño”. En la poesía, el espíritu.reconoce sus pro pias fuerzas y las perfecciona dominando la resis tencia d«- la forma rigurosa, exigida por sí misma. Sólo sus propios actos son necesarios y por lo tanto superiores a la realidad casual. Obsérvese cuán cer ca están estas ideas de las de Mallarmé y hasta qné punto el mayor lírico francés del siglo x x justifica la poesía partiendo del puro subjetivismo (no per sonal), cuya patria son el lenguaje y el “sueño”, pero no el mundo. Esta clase de poesía tiene la escéptica clarividencia de reconocer que la condición de su 381 fínica posible realización, es decir, de su realización poética, reside en el escaso valor de la realidad, así como en la nulidad de la trascendencia. “El poema es un fragmento perfectamente realizado de un edi ficio inexistente”, dice una de las frases más defi nitivas de Yaléry (Variété Y, 1945, pág. 113). “Ine xistente” significa que su contenido tiene existen cia únicamente como lenguaje: “'fragmento” signi fica que el poema, frente al ideal, es siempre un fra caso. Obsérvese cómo una vez más ban sido necesa rias dos definiciones negativas para apoyar lo único que se puede expresar positivamente, o sea el acto poético en si. Otra frase de Yaléry dice: “Nada hay tan bello como lo que no existe”. La semejanza de esta frase con otra de Rousseau citada anterior mente (pág. 29) salta a la vista. El fundamento, tan distinto del de aquélla y tan absolutamente no-sen timental, que sirve ahora de soporte a la idea, de muestra el duro camino que ha recorrido de enton ces acá el pensamiento acerca de la poesía. Valéry califica el verso de “maravilloso y sensi bilísimo equilibrio entre la fuerza sensible y la inte lectual del lenguaje”. Se puede decir que su propia lírica posee este equilibrio.' Más de una vez nos ex plica cómo algunos de sus poemas nacieron de un juego de ritmos y sonoridades todavía faltos de sen tido, al que luego se añadieron palabras, imágenes e ideas. En el poema terminado esta gradación gené tica se conserva como gradación de valores; es decir, el poema es canto y sólo en segundo término conte nido. Así surgen versos de encantadora musicalidad, 282 como por ejemplo: “Dormeuse, amas doré d’omhres et d'abandons...” O: “...Puis s’étendre, se jondre, et pcrdre sa vcndange— Et s’éteindre en un songe en qui le soir se change”. Hay en estos versos un subir y bajar de vocales y nasales desde lo más alto a lo más profndo, hasta volver otra vez a la media altura del principio. Pero la iniciativa de las palabras pue de arrancar también de su significado. El poema In- tcrieur— cuyo proceso se desarrolla al mismo tiem po en un espacio interior y exterior — empieza con los versos siguientes: “Una esclava de largos ojos, agobiados por muelles cadenas — Cambia el agua a mis flores, se zambulle en los espejos cercanos”. La metáfora de las cadenas tiene su origen en la esclava y el agua procede del hundirse en los espejos. Estos versos no son descriptivos, sino que pretenden ser aceptados como creaciones del lenguaje. Además, los espejos llevan un calificativo que debe entenderse como de tiempo, no de lugar (prochaines), que los sitúa en una dimensión anormal, y que es a su vez creación del lenguaje, es decir, el poeta renuncia al calificativo que tenía más a mano: proches, cerca nos. Un poema de juventud, La Fílense, parece un eco del tema mallarmeano de la falta de contacto entre el hombre y el mundo, realizado en puro sim bolismo de imágenes. Una niña, sentada frente a una ventana en el atardecer, se sumerge en el sueño y el ensueño; en vano una rosa saluda desde el jardín a la durmiente; mientras entre niña y flor ya no hay ningún contacto, el lenguaje entreteje los dos seres Feparados en una fusión irreal, por medio de pala 288 bras que se desprenden como espíritus de la palabra que traduce el motivo conductor “hilar” : “La dur miente hila una lana aislada, enigmáticamente, la lánguida sombra se entreteje con el hilo de sus dedos largos que duermen, hilada” ; pero fuera, el mundo que va al ocaso se convierte en “hilandera”. Claro está que la lírica de Yaléry no puede defi nirse únicamente a base de estos efectos de lenguaje, sino que tiene también una ley del estilo interno, que no consiste tanto en los temas-como en que esta lírica hace perceptibles, en el material de las imágenes, unos actos espirituales que son puramente los de la conciencia artística. Valéry habla en cierta ocasión de la “comedia intelectual”, que constituye el acon tecimiento íntimo de un poema. Uno de los ejemplos más claros de ello es A u P l a t a n e . Apenas es necesa rio hacer observar que el árbol no está tratado en este poema como objeto natural. Por su apariencia, es pura dinámica, en tensión entre la libertad de lo alto y el encadenamiento en lo profundo. El plátano oye la llamada de los vientos, que quieren conver tirse en él en lenguaje, pero siente al mismo tiempo la necesidad de deber renunciar al lenguaje, todo ello de acuerdo con las experiencias artísticas que se conocen desde Mallarmé. Y lo mismo que en éste, la tensión permanece insoluta. En las abstractas fuer zas de tensión del poema habla una disonancia, pero también habla en el hecho de que su contenido inso luto contraste con un canto perfectamente resuelto. Sorprende que, en la lírica de Yaléry, ni los temas ni las soluciones que se les dan tengan ninguna uni 2 84 dad. Precisamente ello denota que lo que le importa es la dramática espiritual como tal, o sea la “comé- die i n t e l l e c t u c l l e ” . Por otra parte, los procesos inte lectuales pueden cambiar mucho. Unas veces se tra ta del despertar de las oscuridades caóticas del en sueño hacia la luz de la conciencia; otras, al revés, del hundirse en el ensueño. Por muy de cerca que Valéry siga a Mallarmé, la rigurosa, aunque oculta, fidelidad de aquél a sus temas, cede el paso a una variabilidad de asuntos. Can t i qu e des Colorines es un canto de las líneas puras de cuerpos arquitectónicos, un canto silencioso para los ojos, que perciben al Ser ordenado matemáticamente, que descansa en su re poso de piedra. El espíritu armoniza con ese Ser. Pero hablemos ahora del Ci m et i ér e mari n. Ese fa moso poema tiene un hálito lucreciano, y no sólo por los temas e imágenes tomados de Lucrecio. Se trata del poema de una crisis espiritual. La conciencia in tenta identificarse con la existencia en reposo, con el “techo” del mar, con la diadema de la alta luz, luego con el no-ser de los muertos. Pero el movi miento de la vida la atrae más poderosamente, y a él se entrega por fin, aun conociendo su falsedad. Las precedentes metáforas del mar, primero estáticas y luego dinámicas, desaparecen. El mar recobra 6US denominaciones naturales (olas, agua), lo cual nos indica que la conciencia se ha abierto a la realidad natural. Es como una retractación de la desobjeti- vización extrema que se operaba en la lírica mallar- meana, y como una contrapartida al Cantique d es Colonnes. Pero en otros poemas hallamos también 28» soluciones completamente distintas. Lo que importa uo son las soluciones, sino que el acto espiritual se i convierta en canto, en el que armonicen inteligencia y sensibilidad, claridad y misterio. J o r g e G o i l l An Desde aquí se extiende un puente basta el espa ñol Jorge Guillén, cuya poesía está, influida por Malí armé y Valéry, al cual ha traducido. Guillén es, entre los vivientes, el poeta lírico intelectual más I maduro y consecuente. Todos sus poemas son eslabo- , nes de una obra unitaria, Cántico, publicado por pri mera vez en 192S, considerablemente ampliado des pués, reeditado en versión definitiva en 1950. Esta obra tiene una estructura arquitectónica como las , Fleurs du Mal de Baudelaire, con un orden composi tivo numérico de un rigor casi dantesco. La poesía de Guillén es, en su más amplio sentido, una ontología | lírica y una poética ontológicamente argumentada. Fluctúa entre las imágenes más sencillas y las abs tracciones más sutiles. Su oscuridad, de cuya motiva- I ción cuida la poesía misma (véase pág. 272), la con- ' vierte en algo de lo más difícil que se puede leer en I la lírica moderna. En ella no nos habla ningún yo per- i sonal. Su sujeto son los “ojos del espíritu”, que nos recuerdan la “mirada absoluta” de Mallarmé. Los ojos del espíritu se separan de la materia viva para convertirse en espejo de la multiplicidad del mundo y de la existencia pura que se vislumbra a través de 286 ella. Un gozo tranquilo, aunque ajeno al hombre, atra viesa esta obra. Es el gozo intelectual de una fuerza de contemplación que percibe en los objetos el repo so de sus formas primigenias y que se sabe poseedora del poder de dar, a todo cuanto es, el ser espiritual y eterno en la palabra. A Guillén se le ha llamado “el más eleático de los poetas”, pretendiendo indicar así su relación con la existencia trascendente. Pero su lírica no es exac tamente expresión del Ser en sí, pues de lo contra rio no podría ser lírica. Es más bien movimiento: movimiento hacia el Ser, movimiento desde el caos a la luz, desde la inquietud al reposo. Su valor su premo es la luz, como fenómeno inmaculado de la existencia; los poemas que contienen mayor canti dad de luz son también los formalmente más riguro sos. “Hay siempre luz”, dice un verso, pero la verda dera acción en esta poesía es el advenimiento de la luz, el “supremo pasaje”. Su energía lírica deriva de la tensión hacia un “más allá”. Su fuerza consiste en elevar un objeto hasta completarlo de momento en su esencia natural, es decir, hacer el jardín “más jardín”, el puente “más puente” para llegar así a la esencialidad categorial (como Mallarmé), por en cima de la cual brilla finalmente la luz de la perfec ción del Ser. Este proceso abarca todo el mundo obje tivo y sensible, en el que “la materia obtuvo la gracia de ser imagen”. Pero el poeta lo transforma y lo aleja. Los objetos se inclinan “llorando” ante la pura irrealidad. El lenguaje no se adorna, sino que des nuda su esencia, introducida en relaciones comple- 287 tórnente irreales. Sobre una ciudad estival (“ciudad 'accidental” la llama el primer verso del poema), las ¡“sedas, extremas sedas” de la luz “insinúan, esqui- !van — ángulos fugitivos”. La ciudad, “loca de geo metría”, se llena de “exactas delicias”, se convierte en la Ciudad de los estíos, en la “ciudad esencial”. ' Los paisajes pasan a ser tejido inmaterial de tensio nes. La nieve y el frío son las palabras que simbo lizan el absoluto, en el que no existe la necesidad mortal de la vida, ni siquiera .ésta, a pesar de que Guillen parece a veces exaltarla en una especie de panvitalismo. Lo visible pierde sus cualidades sen sibles ante nuestros ojos. Nace así un vacío del es pacio imaginativo, característico de Guillén, en el , que predominan los primigenios fenómenos estáticos j (círculo, línea, volumen) o los símbolos desobjetiva dos de tales fenómenos (rosa, río, mar). La obra se presenta como una especie de modelo del Ser, cons truido estereométricamente y bañado de luz. En ella no se deja al hombre ninguna humanidad normal. , La poesía amorosa, asimismo, es una poesía de cono cimiento cada vez mayor del Ser. En el cuerpo de la amada, no en su alma, el amante, que lo contempla I pensativo, ve cómo surge el Ser y cómo progresa hacia 1la plenitud de lo fenoménico; pero la amada no sabe en absoluto que es “una ventana en lo diáfano” ( Cán tico, pág. 103). El brillar de la primavera no está des tinado al corazón de los hombres; “sobre el rumor Í difuso el grito pasa — lejos ya y disolviéndose,— blando grito de nadie para nadie” (pág. 119). Unos ' niños juegan en la playa, pero no son ellos los prota 28* gonistas, sino el sol y los hombres, y también las manos de los niños, aunque convertidas en seres in dependientes; y el poema concluye con un último paso a la música de los conceptos: “¡Oh vínculos — rubios! Y conchas, conchas. — Acorde, cierre, círcu lo” (Playa). Porque en el círculo “invisible dentro del bloque del aire”, habla el misterio del Ser supe rior a la vida, que en la luz “refulge y se cela” — como el poema (Perfección del Círculo). Si sólo se habla de esta lírica a título informa tivo, apenas se podrá dar a comprender que es canto, cauto metálico en la dura y vigorosa sonoridad de la lengua española. Sus abstracciones son también canto. De acuerdo con su temática, esta lírica tiene que trabajar con un rico vocabulario de abstraccio nes y conceptos geométricos: curva, plenitud, actua lidad, infinito, sustancia, nada, centro. Entre estas palabras y las que sirven para designar objetos sen cillos, el lenguaje apenas establece frontera, como tampoco la hay objetivamente entre los contenidos conceptuales y los contenidos sensibles de este mun do lírico. Ilay un verso que, refiriéndose al cisne, dice: “Todo el plumaje dibuja un sistema — de si lencio fatal” (pág. 147). En los poemas que contie nen una escena, los actores suelen ser abstracciones. Pero el lenguaje tiene también otros medios de adap tarse a su temática. Preferentemente se vale de ex presiones nominales pobres en verbos, con las que aisla fenómenos y couceptos, los arranca del tiempo o los invoca como en un himno. El lenguaje no fluye, sino que avanza entre dudas e interrupciones, va dis- 289 6. D E L A L Í E I C A M O D E R N A . - 19 jponiendo bloques y luego viene de nuevo una breve pregunta, que queda sin respuesta, o una cautelosa 'tentativa. Guillén es un virtuoso del arte de arran- j car ecos a las palabras más escuetas y hacerlas reso nar largamente en un espacio lleno de misterio. Tam bién en él, como en tantos otros modernos, existe un contraste fundamental entre la aparente sencillez de la sintaxis y la oscuridad de los contenidos. Por que éstos, ya sean imágenes ya conceptos, aparecen como fragmentos yuxtapuestos,.ninguno de los cua- ' les deriva de otro anterior. Incluso los más tenues puentes de enlace han sido suprimidos. En estos poemas siempre ocurre algo, pero las fases de los acontecimientos, mientras permanecen en el mundo i de lo empírico, no son necesarias en sí mismas, sino Igratuitas, y carecen de causa y de efecto. La necesi dad no actúa basta más tarde, en el transcurso o en los cambios de las tensiones abstractas. Sólo está clara una cosa: la total ausencia de familiaridad. En el poema Noche de luna se ve el partido que | esta lírica puede sacar de uu tema clásico. Lleva como subtitulo: sin desenlace. Se trata de un paisaje de conceptos: altitud, blanco, espera, voluntad, delga- | dez. Estos conceptos señalan una especie de red de Iesencias supraobjetivas, que encierra un proceso in humano en la iluminada noche fría. Los pocos ele- !meatos sensibles a la vista se deslizan como fantas- I mas a través del proceso irreal, cuyo orden es de movimiento, es decir, uu descenso — mientras “los plumajes del frió — tensamente se ciernen” —; una corta estancia en una planicie — mientras “callada i 290 se difunde — la cxpectacióu de espuma” —; un pri mer ascenso desde el fondo, “ascensión a lo blanco” —: mientras “adorables arenas — exigen gracia al vien to” —; y un segundo, que sólo se realiza en una pre gunta, pero que preguntando eleva el mundo a una “blanca, — total, perenne ausencia”. El poema está formado por puros campos de tensión, que en virtud de la pregunta no contestada que aparece al final se quedan sin desenlace. No nos habla ningún yo. Sólo habla el lenguaje que identificando lo visto con lo ideado los confina al frío de una fórmula casi mate mática. Pero la fórmula canta. P o e s í a a l ó g i c a El polo opuesto a esta poesía que deriva del lega do de Mallarmé es la poesía de lo alógico, de conte nidos sonambulescos y alucinantes, nacidos — verda dera o pretendidamente — de la seiniinconsciencia y de la inconsciencia total. Esta poesía gusta de de cirse emparentada con Rimbaud y Lautréamont, pero también con el ocultismo, la alquimia y la cábala. La poesía alógica pretende ser poesía de lo soñado, en tendiendo por tal, en sentido psicológico, lo soñado estando dormido o lo soñado estando despierto, en virtud de un estímulo artificial, como las drogas n otros. Este tipo de ensueño se contrapone, pues, al ensueño poético, que, según la acepción moderna de la palabra en las lenguas románicas, equivale a fan tasía creadora. La línea divisoria entre ambos en- 291 J sueños no es precisa, sobre todo en su aplicación ar- I tistica. Es la línea divisoria que existe entre un prin- j cipio psicológico y uno estético. Pero ambos princi pios coinciden en afirmar que el sujeto no depende ¡ de la realidad y que el hombre es el dueño del mundo gracias a su capacidad de 6oñar. La poesía alógica, lo mismo que la intelectual, saca partido de la fantasía creadora de imágenes irreales. Ella, empero, recibe sus contenidos pasiva mente de los estratos más profundos de lo soñado estando dormido o estando despierto, sin ordenarlos. En actitud agresiva, frente al hombre, por cuanto I éste es un “no-animal cerebral” (A. Bretón), esta poesía lo identifica con la fuerza que predomina en , su fondo anónimo y prepersoual. Al hombre no se le niega su poder; sólo se le motiva en forma distin ta. Es significativo que un teórico de la poesía aló gica hable elogiosamente de la “dictadura del espí ritu” (Tr. Tzara). El acento de esta fórmula recae sobre “dictadura” ; y el hecho de que el “espíritu”, ) aquí, pretenda identificarse con el mandar o el no mandar de los más profundos estratos alógicos, hace aun más despótica su dictadura. Lo mismo vimos ya I al hablar de Rimbaud. Pero, entre tanto, habían ejer cido su influencia las teorías de Freud y de C. G. I Jung. Este último explica la poesía a partir del im- 1 pulso de unas oscuras “visiones primigenias”, para las que el poeta sólo es un “médium” que deja fluir a través de sí los materiales del inconsciente colec tivo; la forma es cuestión secundaria. Esta teoría tuvo sus consecuencias en los suprarrealistas. i 302 Su predecesor inmediato es Apollinaire, al que se debe también la palabra “surréalisme”. En 1908; Apollinaire escribió un poema en prosa titulado On ir ocritique. Este título transforma el concepto de ensueño (que en francés tiene un significado tan equívoco) en un tecnicismo científico, sin duda apo yándose en la obra OneiroJiritilcé (Interpretación de los sueños) del escritor helenístico Artemidoro de Efeso. Estudiaremos a continuación algunos de sus pasajes; y de acuerdo con su carácter, esta selec ción puede ser tan arbitraria como la de los frag mentos que omitimos: “Los carbones del cielo esta ban tan cerca, que me dio miedo su olor. Dos anima les desiguales se aparejaron, y los brotes de los rosa les dieron pámpanos, grávidos de los haces de la luna. De la garganta del mono salieron llamas y embellecieron el mundo con lirios. Los monarcas se alegraron. Vinieron veinte sastres ciegos. Hacia el anochecer se fueron los árboles volando y yo me centupliqué. Los rebaños que yo fui, se sentaron junto al mar. La espada apagó mi sed. Cien marine ros me mataron noventa y nueve veces. Todo un pue blo, prensado en el lagar, sangraba cantando. Desi guales sombras oscurecían amorosas la púrpura de las velas, mientras mis ojos se multiplicaban en los ríos, en las ciudades y por encima de la nieve de las montañas”. El iniciado oirá la voz de Rimbaud a través de estos versos y reconocerá su procedencia. Este texto parece una continuación apócrifa de las IIlumino tions. Bajo el aspecto de un relato sucesivo se van 293 ! • jineaudo imágenes irreales y fragmentos de sucesos ¡te no tienen ninguna clase de contacto entre sí y jtie podrían perfectamente estar en un orden dis- :jato. Si casualmente existe una relación entre los di- • ¡frentes procesos, es un enlace de metáforas absur das, lo mismo que en los sueños (una cabeza se trueca p. una perla, unas notas en culebras). No aparece ni • |n sólo hombre: siempre masas. Lo mismo las imá- jenes que la forma de expresión están emparentadas <pn los sueños. Pero se trata de un mundo de sueños íe la locura, de la fealdad, de la mueca y del asesi- S ato. En ello, y no únicamente en la experimentación e un estilo onírico, consisten los síntomas de mo dernidad de esos poemas. En comparación con lo que los suprarrealistas mismos han heclio desde los anos veinte acá, su pre cursor Apollinaire es aún el poeta más original de •: todos ellos. Los surrealistas sólo pueden interesar- e nos por sus manifiestos, que con una armadura me dio científica justifican un procedimiento poético ini- I ciado ya en tiempo de Rimbaud. Convicción de que el hombre puede extender hasta lo infinito sus expe- Iriendas en el caos del inconsciente; convicción de fque el enfermo mental no es menos “genial” que el poeta en la creación de una “suprarrealidad” ; con cepción de la poesía como dictado sin formas del in- consciente: lie aquí algunos puntos de este programa, I que confunde el vómito — y por añadidura, artifi cial— con la creación. Pero de él no ha derivado ninguna poesía de altura. Los líricos de elevadas cua lidades que suelen incluirse entre los suprarrealis- 394 tas, como Aragón o Éluard, no deben su poesía a aquel programa, 6Íno a la general necesidad estilís-. tica, que desde Rimbaud ha convertido la lírica en lenguaje del onirismo alógico. El suprarrealismo es una consecuencia, no una causa; es una de las múl tiples formas del moderno “anhelo de misterio” (Julien Gracq). Esta penetración de la lírica en crepúsculos de sonámbulo ensueño se observa por doquiera en Euro pa. A diferencia de la poesía soñadora romántica de otro tiempo, ésta se adentra más hondo al otro lado del umbral, más acá del cual algunos residuos del mundo de la vigilia podrían servirnos de apoyo. El poema de Benn titulado Dcr Traum (El ensueño), es una pura melodía de ensueño; por él ondean nom bres exóticos; imágenes en irreales aparejamientos surgen, se desvanecen y se rozan; “hálito complacido en sí mismo de flores ya nombradas” ; “mujeres arro dilladas, apenas en relación de figura con las cabe zas colgadas muy alto en la oscuridad” ; el poema es aquello mismo que dice del ensueño: “sus nombres no se refieren a nada en el mundo... Contemporáneos son los mundos de este ensueño, y también conespa- ciales, y ondean y caen...”. Ga r c í a L o r c a , “ R o m a n c e s o n á m b u l o ” - Hay que mencionar aquí el famoso poema de Gar cía Lorea Romance sonámbulo (antes de 1927). Para orientarnos en su “contenido” podemos decir: una 295 ¡jña está a la luz de la luna junto a la baranda de jjj balcón; en algún otro lugar, dos hombres hablan po con otro; más tarde también ellos se acercan al lilcón, más tayde aún, la niña yace muerta en el al- |íbe. Pero semejante resumen, que termina en un yiraeu de amor, destruye el poema. Porque lo que ’ furre es algo completamente distinto: es un sonám- : pío entrelazarse de residuos de acontecimientos penas indicados con un maravilloso embrujo irreal l imágenes y palabras. El poema empieza con un jolor: verde. ("Verde que te quiero verde. — Verde tiento. Verdes ramas".) Este color no tiene nada ’ yie ver con la acción, ni con los objetos. No deriva lt ellos, sino que va haci'a ellos: “verde viento..., urde carne, pelo verde". El verde es una fuerza Mágica que lanza sus reflejos a través de todo el poe- t ja, es algo así como un velo sonoro. (Encontramos ¡n antecedente de este verde en el poema La verde- V.¡¡lia, de Juan Ramón Jiménez, por el que también iste color se extiende de un modo irreal; pero allí i it le ve todavía como causalidad, es decir, el verde ' iene su arranque en los verdes ojos de la niña; en lambió en García Lorca no hay arranque ninguno.) Confusamente y sin relación entre sí, aparecen frag mentos de paisaje y entre ellos acontecimientos tam- . tén fragmentarios y perfiles humanos. “Un barco jobre la mar — y un caballo en la montaña” se ade- ( ntan juntos en dos versos y estos dos versos se nvierten en una fuerza sonora que va repitiéndose, curso del poema no es épico, sino lírico, y pres- índe de toda precisión espacial, temporal y causal. 298 ! El verdadero tema, esto es, el amor y la muerte, no i se nombra. Pero brota como una fuerza no expre- * , sada, de los esbozos de aconteceres y de objetos. Sur- . gen grandes metáforas: “la higuera frota su viento ; — con la lija de sus ramas” ; “el monte, gato gar- , duüo — eriza sus pitas agrias” ; “un carámbano de ( luna — la sostiene [a la niña] sobre el agua". En lugar de una acción clara, sólo está claro lo que se , desarrolla en el ámbito soberano de las palabras'y los colores: en el verde, antes de que suene por últi ma vez, se ha introducido un negro, signo de muerte (“cara fresca, negro pelo, — en esta verde baran- . da!”). Todo se evoca y todo queda abierto. Apenas estamos aún sobre la tierra. De la misma manera que no hay espacio entre los distintos lugares (sólo las metáforas irreales forman espacio), el tiempo tampo co transcurre. Primero es de noche, luego viene la ma drugada herida por “mil panderos de cristal”, y al ! final vuelve a ser de noche. Pero no se trata de tiem- ¡ po épico, sino de perspectivas líricas del tiempo in- j variable (como en la Fílense de Valéry, en la que de la luz del anochecer se pasa a la noche y de ésta otra vez al anochecer). El final, que repite los mismos versos del principio, parece cerrar un círculo, pero: ( “Quizás no se movió absolutamente nada, sino que, en el espacio de un instante, a la velocidad de la luz, se abrió un abanico: imágenes que se despliegan en tre los numerosos verdes, que lo sostienen como esta- ( cas” (G. Zeltner-Neukromm). Esta poesía, magnífica y valiente, no necesita justificarse por medio de las teorías de la psicología de los sueños. | 397 I , L O ABSURDO j EL “ HUMORISMO” J Pero la moderna poesía de los sueños tiende tam bién a la disonancia de lo absurdo. Baudelaire ya había exaltado en el sueño la cualidad de inventar absurdos, en cuanto ello representa un triunfo del 1 sujetivismo liberado. En 1939, Éluard, haciendo eco ' a Rimbaud, exigía de la poesía que “destruyera la 1 lógica hasta llegar a lo absurdo”. Bretón fue más allá y declaró que sólo lo absurdo era capaz de poe sía. A esta escuela pertenecen por ejemplo los poe- | mas grotescos a la manera de Rafael Alberti, pero también toda aquella producción que en Francia se , ha incluido bajo la denominación apenas traducible de “humour noir”. Se trata de un humor sin alegría, que lleva hasta sus últimas consecuencias la teoría de lo grotesco de Víctor Hugo. El mundo desgarrado ! en fragmentos, la extravagancia y la payasada son ; casos particulares del estilo deformante al modo de , Rimbaud. Gómez de la Serna ha dado forma escrita 1 a la teoría del “humor” moderno, al que llama “hu morismo” (en Istnos) . Lo interesante de esta teoría, I así como de muchas otras parecidas que han elabo- ' rado los franceses, es que en ellas coinciden todas las características que lo son también del estilo de- formante y por lo mismo de una gran parte de la lírica moderna. Esta teoría puede resumirse así: El l humor hace pedazos la realidad inventando las cosas i más inverosímiles, junta los tiempos y las cosas más dispares y desfigura todo lo existente; el humor des garra el cielo y pone al descubierto el “inmenso mar del vacío” ; el humor es la expresión de la incon gruencia entre el hombre y el mundo, es el rey de lo inexistente. Como puede verse, esta teoría no es más que una variante de la poética moderna. R ea l i d a d Una vez más, podemos plantearnos el problema de la realidad, que ya nos planteamos al hablar de Rimbaud, y en la misma forma heurística en que lo planteamos entonces. La realidad nos dará una vi sión más precisa de la fuerza con que la poesía mo derna transforma, destruye o rechaza por completo la materia del mundo. Desde el punto de vista poé tico y artístico del siglo xx, el mundo es tan estre cho como lo definió Baudelaire en sus versos: “El mundo, monótono y pequeño, hoy, ayer, mañana, siempre...”. Pero también sigue en vigor lo que he mos calificado de dialéctica de la modernidad (véa se pág. 117), es decir, la pasión por lo infinito, invi sible o desconocido tropieza con una trascendencia vacua y retrocede para volver a caer en forma des tructora sobre la realidad. Porque frente a la lírica moderna es lícito hablar también de una trascenden cia vacua, a menos que se trate de una lírica confe sional, la cual no deja de tener también sus proble mas. En la poesía de Guillén, lo absoluto es sin duda luz y perfección geométrica, pero no se da ninguna definición de su contenido. Y cada vez que la lírica 299 se refiere a cualquier ideal, se imponen términos totalmente imprecisos o símbolos de pura misterio- sidad: < La lírica contemporánea observa actitudes muy diversas respecto al mundo, pero el resultado es siempre el mismo: desvalorización de la realidad. Lo mismo que en la novela, en la lírica el mundo real se desmenuza en fenómenos de detalle, se criba cui dadosamente y se coloca en lugar de un todo com pleto. Estos fenómenos de detalle pueden presentarse en una forma brutalmente concreta, referidos como en un reporte periodístico, como en los poemas de Blaise Cendrara, uno de cuyos tomos lleva el título de Documentations, y originariamente se llamó in cluso Kodak. Este procedimiento neutraliza basta tal punto el mundo, que no se diría sino que ya no tiene nada que ver con el hombre. Una lírica “mediadora” que a través de objetos o de paisajes haga hablar a un alma humanamente próxima, apenas puede en contrarse. Como en la novela ocurrió en otro tiempo con Flaubert y hoy con Hemingvay, la lírica trata a menudo el mundo exterior como si fuera un inerte obstáculo que se opone al hombre. Lo objetivo se busca preferentemente en lo trivial y bajo, porque ahí su peso parece todavía más abrumador y aisla j aun más al hombre. Detritus de las grandes ciudades, 1 vapores de agardiente, raíles, tabernas, patios de fá- | brica, retazos de periódico y otras cosas semejantes, ; aparecen, cuando los poemas son buenos, animados \ por aquel “estremecimiento galvánico” que Poe y Baudelaire ya preconizaron para infundir lirismo a 300 la cotidianidad del mundo moderno. La fealdad, con vertida desde Eimbaud en un excitante dinámico, conserva su soberanía. Un poema de Benn, Bilder (Retratos), consta de un solo período, cuya articula ción, sin embargo, no es el resultado de recursos sin tácticos formales — en los versos primero, trece y quince se encuentra la expresión “Siehst du...” (“Si ves...”), como velada oración condicional, pero en el último verso se lee “Du siehst...” (“Ves...”), como ve lada oración principal—•, sino sólo por los juegos de equilibrio internos y por el cambio de acento, de morado hasta la conclusión. En este período único apa recen varias imágenes de fealdad, enfermedad y depravación, para culminar en la conclusión de que todas ellas son obra “del gran genio”. ¿Se trata de un escarnio o de la interpretación de lo feo como signo de un mundo superior? Probablemente de esto último. El tono, quedamente extático, los ecos de una indeterminada trascendencia, la ambigüedad del significado, y todo ello en esa condensación de imá genes de la fealdad, que es algo completamente dis tinto de lo meramente opuesto a la belleza, consti tuyen las características que permiten reconocer en. Benn a un lírico moderno. Incluso la elección de la fauna y de la flora se produce a un nivel más bajo. “El laurel se cansó de ser poético” viene a decir un verso de García Lorca. Y se habla de algas, de fucus, de ajos, de cebollas, de cornejas, caracoles, arañas. En Trakl se encuen tran ángeles, de cuyos párpados “gotean gusanos”. Con ello concuerda el hecho de que Sartre en una 301 de sus novelas compare la vida con las raíces. Para Goethe, las raíces algo confuso e informe, algo que “jamás lograría ascender”. Móntale tituló un libro de poemas Ossi di Scppia (Euesos de jibia); nna de sus palabras favoritas es “árido” ; también nos ha bla de la “sílaba torcida, que es seca como una rama”. Como en Baudelaire, lo inorgánico aparece como signo de espiritualidad superior a la vida. Ejemplos de ello los encontramos en Valéry y en Guillen. Pero también más-de una vez lo encontra mos deliberadamente colocado junto a lo orgánico sin este valor aristocrático. Un poema sin título de Móntale, que empieza: Addii... (en Le Occasioni), habla de una despedida; como residuo humano, sólo un “tú”, sin ulterior determinación; todo el peso de la expresión recae sobre los automatismos que “van apareciendo, cohibidos, por los corredores”, y en la “ronca letanía del tren expreso”. - T. S. E l i o t En la poética de Mallarmé y, más recientemente, en la de Valéry, el concepto de fragmento llegó a alcanzar gran importancia. Con él se designa la más elevada actualización posible de lo invisible en lo visible, que, precisamente por su carácter fragmen tario, demuestra la superioridad de lo invisible y la inasequibilidad de lo visible. El fragmentarismo ha seguido siendo también una característica de la lí 302 rica moderna. Se manifiesta sobre todo en un pro cedimiento que consiste en tomar fragmentos del mundo real y reelaborarlos cuidadosamente en sí mismo, pero procurando que sus superficies de frac tura no concuerden unas con otras. En estos poemas, el mundo real aparece rasgado por abigarradas vías, y ha dejado ya de ser reaL De este modo llegamos a T. S. Eliot. Las inter pretaciones de que la obra lírica de este poeta ha sido objeto por parte de la crítica difieren hasta tal punto que no se pueden conciliar. Sólo en un punto concuerdan todas y es que esta obra llena de incon gruencias resulta fascinadora por su “musicalidad”. Esta musicalidad es resultado de una mezcla de so nidos, aunque no armónica, imposible de olvidar. El lenguaje transcurre, siempre de modo imprevisto, por las más diversas modulaciones: relato escueto, nostalgia, contemplación, melodía de flauta, de vez en cuando patetismo y luego otra vez ironía, sarcas mo, estilo coloquial descuidado. Esta polifonía es para cada uno de sus poemas una trabazón mayor que la situación espiritual o anímica que pueda ha ber en su fondo; pero está tan en su fondo que nadie ha sabido decir todavía en qué consiste en realidad. Claro está, sin embargo, que pueden reconocerse al gunos temas, como por ejemplo la orfandad del hom bre én el desierto de la gran ciudad, la inestabilidad, reflexiones acerca de la función del tiempo y del ex trañamiento del mundo. Pero estos asuntos, más que servir de soporte a los poemas, pasan a través de ellos. El verdadero soporte es lo que el propio Eliot 303 llama la emoción artística, que debe comprenderse como algo totalmente impersonal. Esta emoción tien de hacia la altura y hacia la profundidad, “vestida de blanco y azul, los colores de la Virgen María, y diciendo las cosas más triviales”, como se lee en dos versos de Asli-W ednesday (Miércoles de Ceniza). La emoción penetra en la “correspondencia objetiva”, es decir en las imágenes, acontecimientos de seres humanos o de cosas. Pero, ¿qué imágenes y qué acon tecimientos son ésos? Eliotjdice en una ocasión que los caracteres esenciales de la época actual son la inestabilidad y el antagonismo llevado al extremo. Pero precisamente éstos son también los caracteres esenciales de su técnica poética. Por lo tanto aquella afirmación de Eliot equivale a reconocer que su obra corresponde a la civilización moderna, que con sus complicaciones, sus contradicciones y su hipersensi- bilidad nerviosa, exige una poesía de amplios ámbi tos, pero que sólo sugiera y hable indirectamente, y que por lo tanto ha de ser necesariamente difícil. Al principio de The Waste Land leemos el si guiente verso: “Porque tú sólo conoces un montón de imágenes rotas”, y al final: “Con estos fragmen tos he apuntalado mis ruinas”. Debemos aceptarlos como adhesión al fragmentarismo, que es la ley de la poesía de Eliot. El fragmentarismo determina su modo de expresarse, que empieza por ejemplo con un corto relato, lo interrumpe y prosigue con un monólogo interior, interrumpido a su vez por una cita que no viene a cuento, a la que sigue un frag mento de diálogo entre personajes sin perfil. Lo que 304 m* dice en un grupo de versos, se destruye en el si guiente, o se olvida. Lo mismo ocurre con las imáge nes y los acontecimientos, que son un centón de frag mentos de origen heterogéneo, sin ordenación nin guna en el tiempo ni el espacio. Muebles pasados de moda, alumbrado de gas, ratas, automóviles, niebla londinense, hojas secas, luego ninfas, Tiresias, pie dras preciosas, pero también un mercader de Esmir- na sin afeitar: todo ello revuelto y sin orden. Al lado de un camarero centellea el recuerdo de Aga menón; River Píate es al mismo tiempo Sacré Coeur, es decir, los espacios culturales se superponen simul táneamente. Eliot, en Four Quartets (Cuatro Cuar tetos), empieza la descripción de un día de noviem bre y la interrumpe diciendo: “Esta era una manera de expresarlo — no muy satisfactoria” ; y luego pro sigue con el mismo tema en un estilo totalmente dis tinto y obtiene un contenido también plenamente dis tinto; este procedimiento tiene su antecedente en Lautréamont. La segunda parte de East Coker, en el mismo poema, termina con un verso que parece una sentencia: “La única ciencia que podemos pre tender— es la de la humildad, que es infinita” ; e inmediatamente siguen, en forma completamente in coherente, dos imágenes: “Todas las casas yacen bajo el mar. — Todos los que bailaban yacen bajo el co llado”. El final parece significar una oculta relación entre el contenido de aquella sentencia y dos sucesos objetivos (de casa y bailadores, por lo demás, se ha bía hablado en un pasaje muy anterior). Pero la posible relación sólo se expresa en la dura e incohe- 305 >. DE I .A L Í R I C A M OD E R N A . - 20 rente yuxtaposición de concepto y acontecimiento. La 'relación se sugiere por medio de la no-relación. ' ¿En qué mundo se desarrolla esta poesía? En The Waste Land aparece repetidamente la palabra “irreal”. En Asli Wednesday se nos habla de la “vi- sión indescifrada en el sueño más alto” y de la “pala bra inaudita”. Estas expresiones se complementan. •Esta poesía sabe lo que se hace. Con el poder omní- imodo del “sueño”, destruye el mundo y lo lanza a la , irrealidad, para irradiar en ella misterios que, mien tras el mundo sea real, no podrá irradiar jamás. La mágica polifonía del lenguaje confina con lo inefa- ' ble y la música sorda del sueño sólo puede captarse por medio de palabras entrecortadas. I Sa i nt -Jo h n P e r s e I I I I I í ) Tornos hablado antes de la irrealidad sensitiva de Rimbaud. Este mismo concepto parece poderse aplicar a los poemas de Saint-John Perse, que, por lo que a su contenido respecta, apenas son asequibles. Sus versículos, a la manera de los de los himnos o de los salmos, conmueven al lector como si fueran dilu vios cósmicos. En ellos van sucediéndose evocacio nes solemnes y grandiosas, desplegando una profusa sucesión de imágenes siempre nuevas, que a la vez exaltan y desconciertan la fantasía del lector. Estas imágenes no conducen jamás a un reposo. Toda el alma y todo el universo ondulan en espumoso movi miento. Pero este universo nos es extraño: es el 306 ‘‘Universo del exilio”. La realidad que contiene eá una realidad desconocida, extraña, procedente" de países exóticos, de culturas extinguidas, de mitos raros. Es característico de Saint-John Perse intro ducir en medio de las creaciones de su fantasía he chos concretos, pero traídos de tan lejos o expresa dos de manera tan extraña o imprecisa, que su valor de realidad ya no se pueda apreciar y se conviertan en melodía de un “canto no destinado a ninguna ori lla”. Esta delirante búsqueda de infinito contrasta ásperamente con la minuciosa precisión de sus indi caciones acerca de detalles sensibles y corrosivos, to mados sobre todo del mundo de los olores animales. Pero incluso estos detalles se nombran de un modo enigmático, porque el poeta recurre a vocablos ma rineros, cinegéticos, botánicos, médicos, poco frecuen tes, que ni siquiera el lector francés suele compren der sin ayuda de un diccionario. Mejor es abando narse a estas palabras como a la música de un ins trumento exótico. Entre los detalles y la informe infinidad, cualquier objeto, paisaje o situación pier de su totalidad, por voluntad del poeta. Un pasaje de filogcs puede, resumido, traducirse así: Frente bajo manos amarillas, recuerdo de “flechas, lanzando a través del mar de los colores” ; naves musicales en el muelle, montañas de madera azul; pero “¿qué se . hizo de las naves? Palmeras” ; luego: “un mar, más hospitalario y aduendado por viajes invisibles, esti bado como un cielo sobre los jardines, repleto de fru tos dorados, de peces violetas y pájaros” ; los aromas se elevan a alturas maravillosas “y gracias al árbol 30T. ! 3¿ la canela del jardín de mi padre gira vertigino samente un mundo enajenado, deslumbrante de esca- •isas y caparazones”. 1 Un mundo enajenado. El hombre que vive en él ra a la aventura a través de todos los tiempos y to- áos los espacios, es un príncipe que penetra en un país inédito, es Alejandro Magno — por eso el poeta tituló Analase (Análasis, en recuerdo de la expedi ción de Alejandro a Asia) una de sus obras poéti cas—. Pero el conquistador tiene que destruir todo lo que es anterior a él. Un pasaje impresionante de Pluies (Lluvias) dice: “Borrad la mancha del ojo Idel biennacido, la mancha del benemérito, del dota do ; borrad la historia de los pueblos, los grandes 'anales y las grandes crónicas, borrad las tablas de la memoria, borrad en el corazón del hombre las más ‘bellas palabras humanas...” Porque el conquistador Jya “no se deja contaminar por el vino y las lágrimas de los hombres”. Pero ¿dónde está su meta? Saint- John Perse tampoco contesta a esta pregunta. Sólo habla de partir hacia lo desconocido — “cada vez más lejos del lugar de nacimiento” —, y del “poema ' nunca escrito”. Este esquema es exactamente el mis mo que el de Rimbaud, o sea, destrucción de lo fa- ! miliar para evadirse a lo desconocido; ante lo desco nocido fracasa el lenguaje; sólo es capaz de emitir sonidos extraños que proceden de las capas más pro- 1 fundas del mundo de las palabras y que se acercan al silencio o a la locura. I También Saint-John Perse, como Rimbaud, está ! impulsado por una pasión creadora de imágenes que, j 308 aunque revestidas de cualidades sensibles, ya no per tenecen a ninguna realidad. Bastará que citemos al gunas de ellas: “El mar en calambres de medusa” ; “La negra lana de los tifones” ; “de la verde esponja de un árbol chupa el cielo su jugo color violeta” ; un hombre que contempla el cielo matutino “apoya su barbilla sobre la última estrella” ; “pestilencias del espíritu en el crepitar de la sal, en la lechada de cal viva” ; “matemática, colgada de los icebergs de la sal”. Todos los fragmentos de estas imágenes 6on sensibles, pero las imágenes son irreales porque en ellas se funde lo incongruente: irrealidad sensible. Es curioso que Saint-John Perse introduzca tan a menudo la “sal” en sus imágenes. También lo hizo Rimbaud. ¿Se trata de una exigencia de la estruc tura como aquella “sierra” de Lautréamont, que vol vimos a encontrar en Éluard y en Picasso (véase pág. 24)? Esta exigencia se confirmaría si esa “sal” procediera de las doctrinas alquimistas, en las que es un elemento simple de la naturaleza al lado del \ azufre y el mercurio. Saint-John Perse ha sido traducido al inglés por Eliot y al italiano por Ungaretti, y apreciado por el español Guillén. En 1929, Ilofmannsthal escribió al gunas páginas de introducción a Anulase. En ellas define a Mallarmé, Valéry y Saint-John Perse como “individuos creadores que se trazan a sí mismos el lenguaje” ; y luego añade: “Ésta fue siempre la m i nera latina de acercarse al inconsciente, lo cual no se realiza, como en el espíritu germánico, dejándose llevar por un estado de ensueño, sino sacudiendo y 300 mezclando los objetos y perturbando el orden”, en un “oscuro y poderoso autoencantamiento gracias a la magia de la palabra y de los ritmos”. I ma g i n a c i ó n d i c t a d o r a Hofmannsthal llama a estos poetas “individuos creadores”. Ello nos conduce otra vez a un concepto del que ya nos servimos al hablar de Rimbaud: el de imaginación dictadora. En la poesía actual existe, pues, también esta imaginación dictadora como ori gen de todas estas transformaciones y destrucciones del mundo de la realidad. Y lo es hasta tal punto que sus resultados sólo pueden medirse con la realidad y con la situación normal del hombre heurísticamen te, pero no como conocimiento exclusivo. Cierto es que la lírica borró siempre la diferencia entre “es” y “parece”, y sometió sus temas al poder del espíritu poético. Pero lo que es verdaderamente moderno es que el mundo nacido de la fantasía creadora y del lenguaje iudependiente sea enemigo del mundo de la realidad. Aquella frase baudelairiana según la cual la imaginación empieza descomponiendo y deforman do y luego recompone de acuerdo con sus propias leyes, no sólo se confirmó en la práctica poética del siglo xx, sino también en las afirmaciones de los pro pios poetas y de los artistas plásticos. Y lo que más sorprende es que en estas afirmaciones intervengan siempre expresiones agresivas o negativas. García Lorca dice de Juan Ramón Jiménez: “En el blanco 310 infinito, — ¡qué pura y larga herida — dejó su fan tasía!”. Ortega y Gasset comenta: “El alma lírica se revuelve contra las cosas naturales, y las vulnera o asesina”. Y para Gerardo Diego la poesía “es crear lo que nunca veremos”. Marcel Proust escribía: “El artista actúa como aquellas altas temperaturas bajo las cuales las combinaciones de átomos se disgregan, para formar grupos completamente distintos”. Benn califica al espíritu occidental, implicando en él tam bién al arte, como “disolución de la vida y de la natu raleza y reconstitución a partir de una ley humana”. Picasso llama a la pintura un Uquehacer de ciegos” y con ello alude a la libertad del arte frente a toda exigencia objetiva. El poder de la imaginación ini ciado a fines del siglo xvm ha llegado en el x x a su plenitud. También la lírica ha llegado definitivamen te a ser el lenguaje de un mundo creado por la fan tasía, que va más allá de la realidad o incluso la destruye. \ \ LOS RESULTADOS DE LA IMAGINACIÓN DICTADORA Apenas es necesario hablar de los efectos que un principio tan absoluto de la poesía puede tener desde ti punto de vista del contenido y de la técnica del lenguaje. En la lírica, incluso el espacio se descompone, perdiendo su coherencia y el orden normal de orien tación de sus dimensiones. Schiller criticaba en cier ta ocasión un poema porque hablaba de la falda de s u )j s montañas e inmediatamente de un prado en el valle; juzgándolo desde el punto de vista del orden jeal del espacio, lo censuraba como un salto que jompía “la continuidad de las relaciones”. El lector •puede volver a leer las citas que anteriormente he- 1j o s hecbo de Eliot y de Saint-John Perse, para darse menta de hasta qué punto un poema moderno puede jasar sin transiciones de unas partes del espacio a •• as que más alejadas estén de ellas. En un poema le Trakl leemos: “Una blanca camisa de estrellas juema los hombros que la llevan” ; en esta fusión de las estrellas con la figura humana el espacio ya no 'existe en absoluto. En Zone, de Apollinaire, reina la ámultaneidad de todos los espacios: Praga, Marse lla, Coblenza, Amsterdnin, son el escenario simultá neo de una misma acción interior y exterior. En la juay orla de los casos ni siquiera hay indicaciones de lugar; en otros son empleadas al revés. En Valéry, íl mar duerme sobre las tumbas, en Alberti “sobre la estrella [está] el viento — y sobre el viento la vela”. Pero ello forma parte de la general alteración del orden de las cosas. “El aire apura la fronda amarga” (Quasimodo); “Esta oscura humedad tangible huele .a puente” (Guillén). En este último ejemplo hay ade- !nás un adjetivo colocado fuera de su lugar: “tangi ble”, que en realidad corresponde a puente, se con vierte en cualidad de la humedad casi inmaterial. 'Este procedimiento (la hipálage, reconocida ya por la retórica clásica, aunque no recomendada para ser jasada con frecuencia) va exténdiéndose a partir de ¡Rimbaud y lo encontramos actualmente con gran profusión porque se presta a la creación de irreali dades y a aumentar el peso de la palabra trasladada. “Un anciano de oro con un reloj de luto” (Prévert) en lugar de: un anciano de luto, etc. “Rama triste y corazón seco” (Juan Ramón Jiménez), en lugar de: rama seca, etc. El tiempo asume también una función anómala. Unas veces porque viene a representar una cuarta dimensión espacial, por cuanto cosas que en el tiem po están separadas se unen por un solo instante, al que corresponde un solo espacio visual; esto mismo lo vimos ya en Eliot. Otras veces, porque los califi cativos de espacio están sustituidos por calificativos de tiempo: los “espejos cercanos” de Valéry. Sin embargo, el caso más frecuente suele ser el de la completa supresión de las fases temporales, e inclu so del propio tiempo. Ello se realiza sobre todo lia- cieudo pasar un poema de un tiempo a otro sin que el contenido argumental se adapte a este cambio. Las formas verbales son aquí exclusivamente perspecti vas líricas de algo que está en reposo o que no está en ningún tiempo, a menos que se las utilice mera mente como variantes de sonoridad o de ritmo supe ditadas al curso autónomo del lenguaje. Pero el poeta dispone también de otros medios. En un poe ma de M.-L. Kaschnitz titulado Genazzano, los pri meros cinco versos contienen una oración nominal sin ningiín verbo, que parece un proceso real: subir en burro hacia una pequeña ciudad de montaña; luego aparecen verbos, pero están en un imperfecto supratemporal, que abarca distintas fases (entre ellas sis un futuro), en las que se pueden situar los aconte- •' cimientos ulteriores, ya de puro ensueño — en el caso de que se tuvieran que “pensar” —. Vemos, pues, que el acontecimiento real, que se desarrolla en el tiem po empírico, aparece sin indicación de tiempo ver bal, mientras que el acontecimiento irreal es presen tado con varios verbos, cuyas fases temporales son completamente irreales, porque, lo mismo si expre- ' san el futuro que el pasado, prescinden de esta di ferencia. 1 Hay un poema de ocho versos de García Lorca, Cazador, que procede como una suma óptica: “¡Alto * pinar! — Cuatro palomas por el aire van. — Cuatro palomas — vuelan y tornan. — Llevan heridas — sus 1 cuatro sombras. — ¡Bajo pinar! — Cuatro palomas, i en la tierra están”. Acontecimiento narrado en el ! lenguaje más escueto, sin que su concatenación cau- { sal esté expresada, sino más bien sustituida por la ' mínima conjunción copulativa “y ”, así como por el cambio de espacio (altura-suelo). Por un instante, el lenguaje se acerca a lo doloroso (“heridas”), pero inmediatamente lo evita hiriendo sólo las sombras. El motivo del cambio de imagen y de espacio se calla: ¡ el tiro del cazador contra las palomas. El principio J y el final del poema están por igual en presente, a ' pesar de que ambos fragmentos de acción pertenecen 1a momentos distintos, o pertenecerían a momentos distintos si el poema se refiriera a la realidad. Pero se trata de una imagen de movimiento creada por la i fantasía, que sustrae al acontecimiento real todo cuanto es posible, entre otras cosas el tiempo y la concatenación causal. Lo hemos citado como uno de los innumerables ejemplos de supresión de la cau salidad. Pero también puede ocurrir lo contrario. Un verso de Eliot dice: “Ve, dijo el pájaro, porgue las hojas estaban llenas de niños”. Este verso establece una aparente relación de causa y efecto entre cosas que no la tienen sólo gracias a la fantasía lo que se dice en el segundo hemistiquio se convierte en “motivo” del grito del pájaro. Lo que en la lírica antigua era posible, pero poco frecuente, en la lírica moderna se ha convertido en ley: la paradoja de destruir relaciones materiales o encadenamientos ló gicos suprimiendo las conjunciones causales, adver sativas o de otra índole, mientras que por otra parte se usan estas conjunciones para relacionar cosas y acontecimientos que no tienen nada que ver entre sL Estamos en el reino fantástico de la imaginación. Otra ley estilística que se ha convertido casi en tópico consiste en situar a un mismo nivel lo tan gible y concreto y lo abstracto: “La ceniza de la ver güenza” (Saint-John Perse); “El candelabro atra viesa vuestra inaccesibilidad” (Bilke, refiriéndose a es pejos) ; “La flotante consunción aletea como un chor lito” (W. Lehmann). T finalmente la imaginación se apodera de lo visible y audible por medio de colo res irreales. Generalmente emplea el verde. “Pasos verdes” ; “tus ojos verdes de púrpura” ; “sol verde” ; “oro verde” ; “olor verde” ; “música verde”. Este fe nómeno, o uno de sus aspectos, suele denominarse sinestesia, pero en esta designación retórica se olvi da que se trata de un acto de extrañamiento, de di-. 316 sonancia, del cual debe surgir un estremecimiento t como el que causa lo fabuloso. T é c n i c a d e r e f l e j o s y me t á f o r a s , En Kimbaud se observa por primera vez un pro cedimiento que hemos dado en llamar técnica de la fusión. La lírica del siglo x x también hace uso de ella. En un poema tardío de Rilke titulado “Las pa lomas” aparecen al lado de las palabras — ya muy abstractas — relativas a los animales, otras muy dis tintas como: luz de lámpara, humo, víctima de amor, libación, vaso, sacerdote. Pero ya no se trata de tér minos de comparación o de metáforas, sino de inter ferencias de otro mundo (rito de los sacrificios) so- ( bre el fenómeno palomas. Dice García Lorca: “Pasan caballos negros... por los hondos caminos — de la 1 guitarra”. Otro maestro en el manejo de este estilo es Gerardo Diego. En su Insomnio, el insomne habla a la durmiente. Un verso en el que en lugar del verbo aparece un “por” creador de espacio dice así: “Tú por tu sueño, y por el mar las naves”. La durmiente y el mar se convierten en una unidad irreal, en la ¡ que se sume también el que habla, por cuanto los términos procedentes del mundo marino concreto — i isleño, acantilados, etc.—, le abarcan también a él. ( Otro poema titulado Sucesiva es un constante flujo ’ y reflujo de agua y figuras humanas. Ya no se puede hablar aquí de metáforas, porque la comparación que i se establece en ellas se ha convertido en absoluta identificación. i 310 Pero iucluso cuando la metáfora uo renuncia por completo a su función comparativa, resulta ser el procedimiento estilístico más adecuado a la ilimita da fantasía de la poesía moderna. La metáfora sir vió siempre para modificar poéticamente el mundo, y Ortega y Gasset así lo expresó en uno de sus ensa yos al afirmar que la metáfora es el más sublime po der del hombre, por cuanto raya en la magia y es algo así como un instrumento creador, que Dios dejó olvidado en el interior de sus criaturas, como el ciru jano distraído puede dejar olvidado un instrumento dentro del cuerpo del operado. La metáfora clásica está condicionada por la analogía entre objeto e ima gen. Cuando llama oro al cabello, la analogía salta a la vista sin necesidad de más. En algunas épocas de la literatura posterior a la Antigüedad, la metá fora sirve para realizar poéticamente aquella rela ción entre las cosas, que según el pensamiento cris tiano se funda en su común origen en Dios. La metá fora moderna, en cambio, atenúa o destruye la analo gía ; no expresa una relación mutua, sino que fuerza a unirse cosas entre sí incoherentes. Su característi ca permanente es la distancia cuanto más grande mejor entre objeto e imagen (lo cual, dicho sea de paso, demuestra una vez más su parentesco con la literatura barroca). Este procedimiento resulta en detrimento del objeto y de su valor de realidad, pero en cambio favorece la imagen, es decir, el resultado de la fantasía creadora. La fuerza espiritual que siempre había actuado en la metáfora se eleva ahora a soberanía total. La metáfora se convierte en ima- 317 gen absoluta que sólo presenta ya lejanos restos de •'‘copia” y que nace, más que de una comparación, de jn salto, y aun de un salto extraordinario. Ezra Pound exige de la imagen metafórica que sea “tor- . bellino radiante en el que crucen veloces las ideas”, ; que tengan resonancia infinita. Un poema de Ray- t mond Queneau L’Explication des métapliores (en i Les Ziaux, 1943), dice: “Las metáforas vierten sus imágenes negativas en la nada, son pluralidad efer vescente, dobles inventados de "la verdad”. Y otro poema dice: “...la poesía no olvida ciertamente que • el... viento unas veces se llama labios; otras arena” (Aleixandre). Para aclarar las ideas citaremos algunos ejem plos. Éluard: “En el tormentoso llano se pudren las raíces de los suspiros”. García Lorca: “La luna siega lentamente el viejo temblor del río”. A veces la lírica 'coloca la metáfora en forma de aposición inmediata mente junto al objeto, creando así casi una identi dad con él. Es famoso el escueto verso final de Zone de Apollinaire que dice así: “Sol — cuello cortado” ; este verso transfigura la puesta del sol. O el de Gui- \ lien: “Octubre, isla de perfil preciso”. La metáfora absoluta, en la que el objeto que se quiere comparar ,ni siquiera se cita, o sólo se cita mucho más tarde, 1se acerca aún más a la identificación y se aparta aún más de la comparación. Así Krolow: “Las monedas ' de plata del río”. O Valéry: “Este tranquilo techo”. Sólo más tarde nos enteramos de que se trata del *mar. Si por un lado todas estas metáforas represen tan una fusión forzada y anómala de cosas entre sí 318 lejanas, por otro las hay que son meramente diso nantes. Alberti: “Costas con frente de culebra” ; García Lorca: “La arena del espejo” ; Éluard: “La paja del agua”. Úl t i m a s c u e s t i o n e s ; c o n o c i m i e n t o e n l ug a s DE PRONÓSTICO Bien se ve hasta qué punto la metáfora moderna coincide con todo cuanto hasta aquí habíamos des crito. Incluso en la disonancia y con este concepto volvemos a lo que había constituido el inicio de nues tro libro. Allí citábamos una frase de Stravinsky acerca de la disonancia. En 1914, los pintores Marc y Kandiusky formularon la “ley de la disonancia del color”. Y los músicos contemporáneos hablan a ve ces de acordes “en tensión” o “ultraagudos” y se refieren a su valor absoluto, y no a su función de mero paso a la consonancia que los “resuelve”. En cuanto a la lírica moderna, hay que reconocer que en sus disonancias obedece a una ley de su propio estilo. Y esta ley obedece a su vez, como ya hemos tratado de explicar repetidas veces, a la situación histórica del espíritu moderno. La amenaza a su l i bertad es tan violenta, que su tendencia a la libertad se hace también violentísima. Su arte encuentra tan poco el “reposo” en la realidad objetiva, actual e his tórica como en la auténtica trascendencia. Por eso su reino poético es el mundo irreal creado por él mis mo, y existente sólo gracias a la palabra. Sus órde- 319 (íes, exclusivamente propias, se mantienen en una tteusión deliberadamente insoluta frente a lo corrien te y seguro. Incluso cuando semejante poesía es me nos acentuada, se observa en ella esa estrañeza diso nante, cuya congoja es encanto y cuyo encanto es congoja. La lírica moderna es como un gran cuento jamás oído y muy solitario; en su jardín hay flores, 'pero también piedras y colores químicos; frutas, 'pero también drogas peligrosas; vivir sus noches bajo las temperaturas extremas-es terriblemente ago tador. El que es capaz de oir, percibe en esta lírica un amor duro, que quiere permanecer virgen y que por eso mismo prefiere hablar a la enajenación o in cluso al vacío que a nosotros. La realidad mutilada ‘o destrozada por la violencia de la fantasía es como unas ruinas que sirven de base a la poesía. Encima de ellas se edifican las irrealidades forzadas. Pero jen las ruinas y las irrealidades se encierra el miste- ;rio, y en virtud de éste escriben los líricos. Lo que dicen, lo dicen en forma disonante: ya sea expresando lo indeterminado por medio de deter minantes, ya lo complicado por medio de frases sen- cillas, ya lo que no tiene fundamento por medio de 'argumentos (o al revés), ya lo inconexo por medio jde conexiones (o al revés), ya lo espacial o lo intem poral por medio de adverbios de tiempo, ya lo abs tracto por medio de las fuerzas mágicas de las pala- , bras, ya lo arbitrario por medio de formas rigurosí- | simas, ya la imagen de lo invisible por medio de frag- imentos de imágenes sensibles. Éstas son las disonan cias modernas de Lenguaje poético. Pero continúa t 320 siendo lenguaje, aunque sólo pocas veces sea un len* guaje destinado a la comprensión. Los poetas están solos ante el lenguaje, pero éste solo basta para sal varlos. Incluso los más solitarios saben que con ello pertenecen a una eternidad, es decir, a la eterna liber tad del lenguaje para inventar, jugar, cantar y trans formar. liemos tenido que recurrir casi exclusivamente a conceptos negativos para describir la lírica moderna, pero ha quedado demostrado con qué necesidad sus distintas características, incluso anormales, derivan unas de otras o se encadenan entre sí. Ésta es la razón de que la lírica moderna pueda identificarse en su estructura incluso cuando más misteriosamen te habla o cuando más arbitrariamente procede. Su íntima lógica al alejarse de la realidad y la norma lidad, así como la aplicación de sus propias leyes de extrema deformación del lenguaje, son también una piedra de toque para apreciar la calidad de nn poeta y de un poema líricos. La antigua norma poética se gún la cual un poema tenía que obedecer a una nece sidad artística, no ha perdido vigencia. Únicamente se ha transferido de las imágenes e ideas a las cur vas sin significado del lenguaje o de la tensión. Éstas pueden subyugar aunque aparezcan en un material oscuro susceptible de múltiples interpretaciones; si subyugan, el poema es bueno. Con el tiempo, y a base de estas indicaciones, uno va aprendiendo a distin guir a los seguidores de la moda de los verdadera mente elegidos, a los charlatanes de los cantores. Frente a la pintura y a la música moderna, la 321 E . !>E L A L Í R I C A M OD E R N A . • 21 gente se pregunta a menudo a dónde se irá a parar. Las respuestas que se oyen no son satisfactorias, porque no liay ninguna posible. Jamás se ha podido pronosticar qué aspecto tendría un arte del porve nir. Y la lírica moderna, que no menos que la pin tura y la música parece haber agotado sus posibili dades y a veces parece andar hacia su propia destruc ción, tampoco sabemos cómo continuará. Lo único que cabe hacer es comprender lo que es y cómo llegó a serlo. Es posible amarla y es posible rechazarla. Pero lo mismo el amor que el alejamiento deben ser conscientes. 322 APÉNDICE P o e m a s d e l s i g l o x x c o k t r a d u c c i o n e s Los textos que siguen están destinados a facili tar únicamente un mínimo material que conviene co nocer directamente. No todos han sido comentados en el libro ni todos los poemas citados en el libro se han consignado aquí. Las fechas se refieren general mente al año en que se publicó por primera vez un poema. La traducción se ciñe en lo posible a la so noridad de los originales, aunque ha debido renun ciar a la exactitud métrica, y a las rimas, excepto en los fragmentos de Zone, de Apollinaire, en que se ha intentado conservar las asonancias del original; en los restantes casos, sólo un leve ritmo interno pre tende indicar que se trata de lírica. 323 I G. A po l l en a t r b Zone (1918) (Fragmentos) A la fin tu es las de ce monde ancien Bergére 6 tour Eiílel le troupeau des ponts béle ce matin j Tu en as assez de vivre dans l ’antiquité grecque et I romaine Ici meme les automobiles ont l ’air d’étre anciennes La religión seule est restée toute neuve la religión ) Est restée simple comme les bangars de Port-Avión... I «Tai vu ce matin une jolie rué dont j'ai oublié le nom Neuve et propre du soleil elle était le clairon i Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dacty- i lographes ' Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour ! ' y passent ¡ Le matin par trois fois la siréne y gémit ' Une cloche rageuse y aboie vers midi I Les inscriptions des enseignes et des muraüles f Les plaques les avis á la fagon des perroquets criaillent 324 G u i l l a u m e A p o l l i n a i k b Zona (fragmentos) Al final todo ese mundo antiguo ya t e cansa. Pastora oh Torre Eijjel el rebaño de los montes esta mañana bala Estás harto de vivir entre la antigüedad griega y romana Hasta los automóviles aquí parecen ser antiguos sólo la religión Sigue aún conservándose nueva sí la religión Sigue siendo sencilla como los cobertizos de Port-Avión... ‘ ’ • " v Esta mañana vi una hermosa calle de la que olvidé el nombre Nueva y limpia era el clarín del sol Los directores los obreros y las bellas taquimecas Desde el lunes por la mañana hasta el sábado por la tarde cuatro veces al día pasan por ella Tres veces la sirena gime por la mañana n a d a mediodía ladra rabiosa una campana Los rótulos de las tiendas los letreros de las paredes Los anuncios chillan como loros y también los carteles 325 ¿Taime la grlce de cette rué industrielle Située á Paris entre la rué Aumont-Thiéville et PAvenue des Ternes Voilá. la jeune rué et tu n’es encore qu’un petit eníant Ta mére ne t'habille que de bleu et de blanc... Maintenant tu marches dans Paris tout seul parini la foule Des troupeaux d’autobus mugissants prés de toi roulent* L’angoisse de l ’amour te serré le gosier Comme si tu ne devais jamais plus étre aimé Si tu viváis dans Paucien temps tu entrerais dans un monastére Vous avez honte quand vous vous surprenez á dire une priére Tu te moques de toi et comme le feu de Penfer ton rire pétille Les étincelles de ton rire dorent le fonds de ta vie C’est un tableau pendu dans un sombre musée Et quelquefois tu vas la regarder de prés... Maintenant tu es au bord de la Méditerranée Sous les citronniers qui sont en fleur toute Pannée Avec tes amis tu te promanes en barque... Tu es dans le jardín d’une auberge aux environs * de Prague Tu te sens tout heureux une rose est sur la table Et tu observes au lien d’écrire ton conte en prose La eétoine qui dort dans le cceur de la rose... 326 i Me gusta la gracia de esta calle industrial de París Situada entre la Avenue des Ternes y la Rué Aumont-Thiéville Re aquí la calle joven y tú no eres sino un niño aún Y tu madre te viste sólo de blanco y de azul... Ahora caminas tú solo entre el gentío por Paris Rebaños de mugientes autobuses corren junto a t i La angustia del amor te oprime la garganta Como si no hubiese ya de quererte nunca nadie Si vivieras en el tiempo antiguo entrarías en un monasterio Os da vergüenza cuando os sorprendéis en pleno rezo Te ríes de t i mismo y como el juego del infierno chisporrotea tu risa Los destellos de tu risa doran el fondo de tu vida Es un cuadro que en algún oscuro museo cuelga Y a veces vas allí y lo miras de cerca... • V i Ahora estás a orillas del mar Mediterráneo Bajo los limoneros que florecen todo el año Junto con tus amigos te paseas en un barco... Estás en un jardín en Praga en las afueras Te sieiites muy feliz hay una rosa encima de la mesa Y tú observas en lugar de escribir tú cuento en prosa La cetoina que duerme a i el corazón de la rosa... 327 Tu es debout devant le zinc d’un bar crapuleux f Tu prends un café á deux sous parmi les malheureux Tu es la nuit dans un grand restaurant Ces femmes ne sont pas méchantes elles ont des soucia cependant : Toutes méme la plus laide a fait souffrir son amant | Elle est la filie d’un sergent de ville de Jersey 1 Ses mains que je n?avais pas vues sont dures et gercées ! J ’ai une pitié mímense pour les contares de son I ventre... Tu es seul le matin va venir Les laitiers font tinter leurs bidons dans les rúes... I . Et tu bois cet alcool brúlant comme ta vie : Ta vie que t.u bois conuue une eau-de-vie ¡ Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi á pied i Dormir parmi tes fetiches d’Océanie et de Guiñee ' l i s sont des Cbrist d’une autre forme et d’uneautre I croyance Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances Adieu Adieu I Soleil cou coupé. í ' ' " ' ■ l • I ¡ 328 Estás de pie ante el mostrador de un "bar de perdularios 7 por dos perras tomas café entre los desdichados Por la noche estás en un gran restaurante Esas mujeres no son malas tienen cuitas no obstante E incluso la más fea ha hecho sufrir a su amante Es hija de uno de Jersey qué es guardia urbano Yo no lo había visto tiene callos y grietas en las manos Me dan inmensa lástima los costurones de su i. . vientre. . . ¡ r . • • V"1 • *»* »1• Estás solo va a llegar la mañanat •) Por las calles los lecheros van tañendo sus latas.r. Y tú bebes ese alcohol como tu vida ardiente Como tu vida que tú bebes como si fuera aguardiente Vas caminando hacia Auteuil quieres i r a casa a pie Dormir entre tus fetiches de Oceanía y de Guinea Son Cristos de otra forma y de otra fe • V: •• S -O. Son los Cristos inferiores de las oscuras esperanzas Adiós, adiós ••. •!*' • •• : • .« ' • . • »* Sol cuello cortador'-.. • : ¡i*.- • • y?: . f:í .1 - ■ . ' * 1 i 329 P. V a l é h t Intérieur (1921) Une esclave aux longs yeux cfcargés de molles clialnes Change l ’eau de mes fleurs, plonge aux glaces prochaines, Au lit mystérieux prodigue ses doigts purs; Elle met une femme au milieu de ces mura Qui, dans n a réverie errant avec décence, Passe entre mes regards sans briser leur absence, Comme passe le verre au travers du soleil, Et de la raison puré épargne l ’appareil. Les Pas (1921) Tes pas, enfants de mon 6ilence, . Saintement, lentement placés, Vera le lit de n a vigilance Procédent muets et glacés. Personne puré, ombre divine, Qu’ils sont doux, tes pas retenus! Dieux...! tous les doria que je devine Viennent á moi sur ces pieds ñus! 330 Pa u l Ya l é bt . . _• • i.r« *%.•• • Interior • n • : ¿ ' • - Una esclava de largos ojos, agobiados por muelles cadenas, Cambia el agua a mis flores, se zambulle en los espejos cercanos, Al lecho misterioso prodiga sus dedos puros Y pone a una mujer en medio de estas paredes Que, en medio de mis ensueños vagando con recato, Pasa entre mis miradas, pero sin quebrar su ausencia> Como a través del sol el cristal pasa . . : =. Y salva el aparejo de la razón pura,. ' Los Pasos. Tus pasos, hijos del silencio mío, Posados santa, lentamente, Hacia el lecho de mi vigilancia Caminan mudos y helados. ’. Persona pura, sombra divina, ¡Qué dulces son tus pasos contenidosI ¡Dioses...! los dones todos que adivino Vienen a mí en esos pasos desnudos. . 331 Si, de tes lévres avancées, Tu prépares pour Papaiser, A Phabitant de mes pensées La nourriture d’nn baiser, Ne Mte pas cet acte tendre, Douceur d’étre et de n’étre paa, Car j ’ai vécu de vous attendre, Et mon coeur n’était que t o s pas. P. É l u a b d • » . . . La Saison des Amours (1982) Par le chemin des cótes Dans l ’ombre á trois pans d’un sommeil agité Je viens á toi la double la múltiple A toi semblable á l’ére des deltas. Ta tfite est plus petite que la mienne La mer voisine regne avec le printemps Sur les étés de tes formes frágiles Et voici qn’on y brble des fagots d’hermines. Dans la transparence vagabonde . De ta face supérieure Ces animaux flottants sont admirables J ’envie leur candeur leur inexpérience Ton inexpérience sur la paille de l’eau Trouve sans se baisser le cbemin d’amour 332 Si, adelantando tus latios, Preparas, para calmarle, A quien habita mi pensamiento El alimento de un "beso, No precipites esa tierna acción, Dulzura de ser y de no ser, Pues he vivido de esperaros Y mi corazón no era sino vuestros pasos. P. É l u a b d ’ * ' La estación de los amores (1932) .j • • i . . *. *’. Por el camino de las cuestas ............... -- En la sombra en tres lienzos de un sueño agitado Voy hacia ti la doble la múltiple liada ti parecida a la era de los deltas. Tu cabeza es menor que la mía . El mar vecino reina con la primavera Sobre los veranos de tus formas frágiles v Y he aquí que en ella queman armiños en haces En la transparencia vagabunda De tu cara superior Son admirables esas bestias que flotan Envidio su candor su inexperiencia Tu inexperiencia en la paja del agua ' llalla sin agacharse el camino de amor Par le chemin des cfltes Et sans le talismán qni révfilo Tes rires á la foule des femmcs Et tes larmes á qui n’en vcut pas. “La violencc. . . ” (1982) La violence des vente du Inrge Des navires de vieux visages Une demeure permanente Et des armes pour se défendre Une plage peu fréqnentée Un coup de feu nn senl Stupéfaction du pére Mort depuis longtemps. Étre (1936) Le front comme un drapcau perdu Je te traine quand je suis seul Dans des rúes froides Des chambres noires En criant misére Je ne veux pas les lácher Tes mains claires et compliquées jtfées dans le miroir clos des miennes 334 Por el camino de las cuestas Y sin el talismán que revela Tus risas a las mujeres en gentío Y tus lágrimas a quien no las quiere. La violencia La violencia de los vientos mar adentro Navíos de viejos rostros Una morada permanente Y armas para defenderse Una playa poco frecuentado . . Un tiro uno solo Estupefacción del padre Muerto hace largo tiempo. . v Ser La frente como una "bandera perdida Te arrastro cuando estoy solo Por calles frías Habitaciones negras Gritando miseria No las quiero soltar Tus manos claras y complicadas Nacidas en el cerrado espejo de las mías S3S Tout le reste est parfait Tout le reste est encore plus inutile • Que la vie i * i • í v * . f . * . : - • . ■. * ) Creuse la terre sous ton ombre Une nappe d’eau prés des seins^ Oú se noyer Comme une pierre. Sa i n t -Jo h n P e r s b . . . v Exil ( 19Jj2) ' ’ ’’ (Fragmentos) ‘ •' > A nuiles rives dédiée, á nuiles pages confiée la puré amorce de ce chant... B ’autres saisissent dans les temples la corne pein- te des autels: Ma gloire est sur les sables! ma gloire est sur les sables!... Et ce n’est point errer, ó Pérégrin, Que de convoitcr Paire la plus nue pour assem- bler aux syrtes de l ’exil un grand poóme né de ríen, un grand poéme fait de rién... Silllez, 6 frondes par le monde, chantez, ó con ques sur les eaux! J ’ai fondé sur Pabime et Pembrun et la fumée des sables. Je me coucberai dans les citernes et dans les vaisseaux creux, En tous lieux vains et fades oú git le goút de la grandeur. 336 Todo el resto es perfecto Todo el resto es más inútil todavía Que la vida Cava la tierra debajo de tu sombra Una capa de agua cerca de los pechos Donde anegarse Como una piedra. S a i n t - J h o n P e r s b Destierro (fragmentos) A ningxmas orillas riberas dedicado, a ningunas páginas confiado el puro cebo de este canto... Otros se agarran en los templos al cuerno pin tado de los altares: \ ¡Mi gloria está en las arenas! ¡Mi gloria está en las arenas!... Y no es errar, oh Peregrino, Codiciar la más desnuda de las eras para reunir en las sirtes del destierro un gran poema nacido de la nada, un gran poema hecho de nada... ¡Silbad, oh frondas por el mundo, cantad, oh ca racolas en las aguas! He construido sobre el abismo y la bruma y el humo de las arenas. Me acostaré en las cisternas y en los cóncavos navios, En todos los sitios vanos y sosos en que yace él afán de grandeza. > 337 E . D E L A L f l U C A M OD E R N A . - 2 2 “...Moius de souffles flattaient la famille des rJulcs; rnoins d’alliances assistaient les grandes cas- tes de prétrise. Oü vont les sables á leur chant s’en vont les Prin- ces de l ’exil, Oú furent les voiles baut tendues s’en va l ’épave plus soyeuse qu’un songe de luthier, Oü íurent les grandes actions de guerre déjá blan- cbit la múchoire d’áne, Et la mer á la ronde roule. son bruit de cránes sur les greyes, Et que toutes eboses au monde lui soient vaines, c’est ce qu’un soir, au bord du monde, nous contdrent Les milices du vent dans les sables d’exil...” Sagesse de l ’écume, 6 pestilences de l ’esprit dans jla crépitation du sel et le lait de chaux vive! Une science m’écboit aux sévices de l ’áme... Le rent nous conte ses flibustes, le vent nous conte ses méprises! ] Comme le Cavalier, la corde au poing, á l ’entrée ! du désert, j J’épie au cirque le plus vaste l ’élancement des signes les plus fastes. • ! Et le matin pour nous mdne son doigt d’augure 1parmi de saintes écritures. L’exil n’est point d’bier! l ’exil n’est point d’bier! # “O vestiges, 6 prémisses”, j Dit l ’Etrauger parmi les sables, “toute cbose au 338 “...Menos susurros halagaban a la familia de los Julios, menos alianzas asistían a las grandes castas del sacerdocio Donde van las arenas a su canto, van los Prínci pes del destierro, Donde fueron las velas tensas en alto se va el pecio más sedoso que el sueño de un violero, -• Donde fueron las grandes hazañas de guerra ya blanquea la quijada de asno, Y el mar a la redonda hace rodar su entrechocar de cráneos contt'a los cantos de la playa. Y que todo lo del mundo es para él cosa vana, he aquí lo que una tarde, al borde del mundo, nos con taron Las milicias del viento en las arenas del des tierro. Cordura de la espuma, oh pestilencias del espí ritu en la crepitación de la sal y la leche de cal vival ■ Una ciencia me es dada en las sevicias del alma... ¡El viento nos cuenta sus piraterías, el viento nos cuenta sus erroresI Como el Jinete, cuerda en mano, en la linde del desierto, Espío en el circo más vasto el brotar de los signos más faustos. Y la mañana guía para nosotros su dedo de augur entre sagradas escrituras. ¡El destierro no es de ayer1 ¡El destierro no es de ayer! “Oh vestigios, oh premisas”, Dice el Extranjero entre las arenas, “toda cosa 33S monde m’est nouvelle!...” Et la naissance de son chant ne luí est pas moins étrangére. VI “...Celui qui erre, á la mi-nuit, sur les galeries de pierre pour estimer les titres d’une belle cométe; celui qui veille, entre deux guerres, á la pureté dea grandes lentilles de cristal; celui qui s ’est levé avant le jour pour curer les íontaines, et c’est la íin des grandes épidémies; celui qui laque en haute mer avec 6es filies et ses brus, et c’en était assez des cendres de la terre... i Celui qui flatte la démence aux grands bospices ’ de craie bleue, et c’est Dünanche sur les seigles, á. rheui'e de grande cécité; celui qui monte aux orgues ’ solitaires, á l ’entrée des armées; celui qui réve un jour d’étranges latomies, et c’est un peu aprés midi, á l ’heure de grande viduité; celui qu’éveille en mer, bo us le vent d’une íle basse, le parfum de sécheresse d’une petite immortelle des sables; celui qui veille, dans les ports, aux bras des femmes d’autre race, ¡ et c’est un goüt de vétiver dans le parfum d’aisselle I de la nuit basse, et c’est un peu aprés minuit, á. l ’heu re de grande opacité; celui, dans le sommeil, dont i le soufíle est relié au souffle de la mer, et au renver- sement de la marée voici qu’il se retourne sur sa * couche comme un vaisseau change d’amures... 340 en el mundo es nueva para m i l ” 7 el nacimiento de su canto no le es menos ajeno. VI u ...Quien vaga, a medianoche, por las galerías de piedra para evaluar los títulos de un helio come ta; quien vela, entre dos guerras, por la pureza de las grandes le?ites de cristal; quien se levantó antes del a lia para mondar las fuentes, y se acalaron las grandes epidemias; quien laca en alta mar con sus hijas y sus -nueras, y l a s t a l a ya con las cenizas de la tierra... t Quien halaga a la demencia en los grandes hospi tales de yeso azul, y es domingo solre los centenales, a la hora de la gran ceguera; quien sube a los órga nos solitarios, a la entrada de los ejércitos; quien sueña un día con extrañas latomías, y es un poco después de mediodía, a la hora de gran viudez; quien es despertado en el mar, al soplo del viento de una isla laja, por el perfume de sequía de una pequeña * siempreviva de arenal; quien vela, en los puertos, en los brazos de las mujeres de otra raza, y es un sabor de espinacardo en el perfume de axila de la noche profunda, y es un poco después de medianoche, a la hora de la gran opacidad; quien, durante el sueño, cuyo aliento está unido al aliento del mar, y al'cam biar la marea he aquí que se da vuelta en la cama como un navio cambia de amuras... 341 Colín qui marche sur la terre á la rencontre des grauds lieux d’lierbe; qui donne, sur sa route, con- sultntion pour le traitement d’un tres vieil arbre; celui qui uioute aux tours de fer, aprés l ’orage, pour éventer ce goüt de crépe sombre des feux de ronces en forét; celui qui veille, en lieux stériles, au sort des grandes lignes télégraphiques.... Celui qui o u \t c un corapte en banque pour les recherches de l ’esprit; celui qui entre au cirque de son ocurre nouvelle daus une tres grande animation de l ’élre, et, de trois jours, nul n?a regard sur son silence que sa mere, nul n’a l ’accés de sa chambre que la plus vieille des servantes; celui qui méne aux sources sa monture sans y boire lui-méme; celui qui reve, aux selleries, ú'un parfum plus ardent que celui de la cire... Celui qui donne la hiérarcliie aux grands offices du langage; celui h qui l’on montre, en tres baut lieu, de grandes pierres lustrées par l ’insistance de la flamme...' Ceux-li sont princes de l ’exil et n’ont que faire de mon chant.” 342 Quien camina por la tierra hacia los grandes her bazales; quien da, en camino, consejos para el tra tamiento de un árbol viejísimo; quien sube a las to rres de hierro, después de la tempestad, para lanzar al viento ese sabor a oscuras hojuelas de los juegos de maleza en el bosque; quien vela, en los sitios esté riles, por la suerte de las grandes líneas telegráficas... Quien abre cuenta en un banco para las búsque das del espíritu; quien entra en el circo de su obra nueva con grandísima animación del ser, y, por tres días, nadie considera su silencio sino su madre, nadie tiene acceso a su cuarto sino la más vieja de las sir vientas; quien lleva su cabalgadura a las fuentes sin beber él también; quien sueña, en las guarnicione rías, con su perfume más ardiente que el de la cera... Quien da su jerarquía a los grandes cargos del lenguaje; aquel a quien le enseñan, en altísima cima, grandes piedras abi'illantadas por la insistencia de la llama... . Esos son principes del destierro y para nada ne cesitan mi canto.? 345 ) J. Pbé v e r t Le combat avec l’ange (1946) I } W j va pas ¡Tout est combiné d’avance ¡Le match est truqué Et quand il apparaitra sur le ring Envii'onné d?éclairs de magnésium lis entonneront á tue-téte le TE DEUM |Et avant mcme que tu te sois levé de ta chaise i lis te sonneront les cloches á toute volée llls te jetteront á la figure ¡L’éponge sacrée |Et tu n’auras pas le temps de lui voler dans les ' plumea Ds se jetteront sur toi j Et il te frappera au-dessous de la ceinture . Et tu t ’écrouleras ' l Les bras stupidement en croix Dans la sciure Et jamais plus tu ne pourras faire l ’amour. i *4 3U J. Pr é v e r t El combate con el Angel No vayas Todo está combinado de antemana Está falseado el combate Y cuando él aparezca en el “ring'* Rodeado de fogonazos de magnesio Entonarán a voz en grito el TE DEUM E incluso antes de que te levantes de la silla- Doblarán por t i las campanas a voleo Te arrojarán a la cara La esponja sagrada Y no tendrás tiempo de volar hasta sus plumas Se lanzarán sobre t i \ Y él te golpeará por debajo de la cintura Y tú te desplomarás Estúpidamente en cruz los brazos En el aserrín • . ’ Y nunca más podrás volver a hacer él amor. 345 J . R. J i mén ez A mi alma (1915) Siempre tienes la rama preparada para la rosa justa; andas alerta siempre, el oído cálido en l a puerta de tu cuerpo, a la flecha inesperada. Una onda no pasa de la nada, que no se lleve de tu sombra abierta la luz mejor. De noche, estás despierta en tu estrella, a la vida desvelada. Signo indeleble pones en las cosas. Luego, tornada gloria de las cumbres, revivirás en todo lo que sellas. Tu rosa será norma de las rosas; tu oír, de la armonía; de las lumbres tu pensar; tu velar, de las estrellas. La luna "blanca. .. (1916) La luna blanca quita al mar el mar, y le da el mar. Con su belleza, 340 en un tranquilo y puro vencimiento, hace que l a verdad ya no lo sea, y que sea verdad eterna y s o l a lo que no lo era. Sí. ¡ Sencillez divina * que derrotas lo cierto y pones alma nueva a lo verdadero! ¡Rosa no presentida, que quitara a l a rosa la rosa, que l e diera a l a rosa l a rosa! Desvelo (1923) Se va la noche, negro toro — plena carne de luto, de espanto y de m i s t e r i o — ; que ha bramado terrible, inmensamente, al temor sudoroso de todos l o s caídos; y el día viene, niño fresco, pidiendo confianza, amor y r is a — niño que, allá muy lejos, en los arcanos donde se encuentran l o s comienzos con l o s fines , ha jugado un momento, por no sé qué pradera de luz y sombra, - con el toro que h u í a — . 34T F. Ga r c í a Lo r c a E l Silencio (1921) Oye, hijo mío, el silencio. Es un silencio ondulado, un silencio, donde resbalan valles y ecos y que inclina las frentes hacia el suelo. \ E l Grito (1921) Halagüeña (1921) La elipse de un grito , va de monte a monte. - La muerte , . . entra y sale • de la taberna. 1 « Desde los olivos será un arco iris negro sobre la noche azul. Pasan caballos negros y gente siniestra • * " • por los hondos caminos ¡Ay! de la guitarra. Como un arco de viola el grito ha hecho vibrar largas cuerdas del viento. Y hay un olor a sal y a sangre de hembra en los nardos febriles . de la marina. ¡Ay! La muerte * 1 • (Las gentes de las cuevas asoman sus velones) entra y sale, y sale y entra la muerte ¡Ay! de la taberna. 343 349 C a n c i ó n ( 1 9 2 1 ) Por las ramas del laurel van dos palomas oscuras. - La una era el sol, la otra la luna. Vecinitas, les dije, ¿dónde está mi sepultura? En mi cola, dijo el sol. En mi garganta, dijo la luna. T yo que estaba caminando con la tierra a la cintura vi dos águilas de mármol y una muchacha desnuda. La una era la otra y la muchacha era ninguna. Aguilitas, les dije, ¿dónde está mi sepultura?’ En mi cola, dijo el sol. En mi garganta, dijo la luna. Por las ramas del cerezo vi dos palomas desnudas, la una era la otra, y las dos eran ninguna. 3SO Can ci ón d é J i n e t e (192%) Córdoba. . Lejana y sola. Jaca negra, luna grande,. y aceitunas en mi alforja. Aunque sepa los caminos yo nunca Llegaré a Córdoba. Por el llano, por el viento, .* jaca negra, luna roja. La. muerte me está mirando desde las torres de Córdoba. ¡Ay qué camino tan largo! ¡Ay mi jaca valerosa! • ¡Ay que la muerte me espera, antes de llegar a Córdoba! Córdoba. Lejana y sola. 301 I » I ( Mu er t e (1935) ¡Qué esfuerzo! | ¡Qué esfuerzo del caballo por ser perro! ! ¡Qué esfuerzo del perro por ser golondrina! : ¡Qué esfuerzo de la golondrina por ser abeja! ¡Qué esfuerzo de la abeja por ser caballo! Y el caballo, ¡qué flecha aguda exprime de la rosal ¡qué rosa gris levanta de su belfo! « Y la rosa, . ¡qué rebaño de luces y alaridos 1 ata en el vivo azúcar de su tronco! ‘ Y el azúcar, i ¡qué puñalitos sueña en su vigilia!; Y los puñales, ¡qué luna sin establos, qué desnudos!, piel eterna y rubor, andan buscando. • i Y yo, por los aleros, 1 ¡qué serafín de llamas busco y soy! j Pero el arco de yeso, 1 ¡qué grande, qué invisible, qué diminuto! | sin esfuerzo. ! . ! * i I | I 392 Alma ausente (1935) No .te conoce el toro ni la higuera, ni caballos ni hormigas de tu casa. No te conoce el niño ni la tarde porque te has muerto para siempre. No te conoce el lomo de la-piedra, ni el raso negro donde te destrozas. No te conoce tu recuerdo mudo porque te has muerto para siempre. El otoño vendrá con caracolas, uva de niebla y montes agrupados. Pero nadie querrá mirar tus ojos porque te has muerto para siempre. Porque te has muerto para siempre, como todos los muertos de la Tierra, como todos los muertos que se olvidan en un montón de perros apagados. No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. Yo canto para luego tu perfil y tu gracia. La madurez insigne de tu conocimiento. Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca. La tristeza que tuvo tu valiente alegría. Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos. G. DE LA LIRICA MODERNA.-23 353 Este es el prólogo (hacia 1935) (Fragmentos) Un libro de poesías es el otoño muerto: los versos son las hojas negras en tierras blancas. El poeta comprende todo lo incomprensible, y a cosas que se odian, él, amigas las llama. Sabe que los senderos’ son todos imposibles, y por eso de noche va por ellos en calma. Poesía es amargura, miel celeste que mana de un panal invisible que fabrican las almas. Libros dulces de versos son los astros que pasan por el silencio mudo al reino de la Nada, escribiendo en el cielo sus estrofas de plata. B. Al be r t o “Si mi voz... ” a m ) Si mi voz muriera en tierra, llevadla al nivel del mar y dejadla en la ribera. Llevadla al nivel del mar y nombradla capitana de un blanco bajel de guerra. ¡Olí mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazón un ancla y sobre el ancla una estrella y sobre la estrella el viento y sobre el viento la vela! "N \ \ El ángel (1927) Dándose contra los quicios, contra los árboles. La luz no le ve, ni el viento, ni los cristales. Ya, ni los cristales. No conoce las ciudades. No las recuerda. Va muerto. Muerto de pie, por las calles. 354 355 No le preguntéis. ¡Prendedle! No, dejadle. Sin ojos, sin voz, sin sombra. Ta, sin sombra.' Invisible para el mundo, para nadie. “Se equivocó la paloma. . . ” m Se equivocó la paloma. Se equivocaba. Por ir al norte, fue al sur. Creyó que el trigo era agua. Se equivocaba. Creyó que el mar era el cielo; que la noche, la mañana. Se equivocaba. Que las estrellas, roció; que la calor, la nevada. Se equivocaba. Que tu falda era tu blusa; que tu corazón, su casa. Se equivocaba. * (Ella se durmió en la orilla. Tú, en la cumbre de una rama.) 350 O. D i e g o Jinsomnio (1930) Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes. Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo, y tú, inocente, duermes.bajo el cielo. Tú por tu sueño y por el mar las naves. En cúrteles de espacio, aéreas llaves te me encierran, recluyen, roban. Hielo cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo que alce hasta ti las alas de mis aves. •Saber que duermes tú, cierta, segura — cauce fiel de abandono, línea pura—> tan cerca de mis brazos maniatados. Qué pavorosa esclavitud de isleño, ^ insomne, loco, en los acantilados, . '•ts naves por el mar, tú por tu sueño. 33T , I I 1 I V. Al e i x a n d r e ¡ Los Aguila* (1933) ¡ El mundo encierra la verdad de la vida, aunque la sangre mienta melancólicamente | cuando como mar sereno en la tarde , siente arriba el batir de las águilas libres. i Las plumas de metal, las garras poderosas, ¡ ese afán del amor o la muerte, ’ ese deseo de beber en los ojos cou un pico de hierro, i de poder al fin besar lo exterior de la tierra, ¡ vuela como el deseo, ' como las nubes que a nada se oponen, j como el azul radiante, corazón va de afuera , en que la libertad se ha abierto para el mundo. Las águilas serenas . no serán nunca esquifes, i no serán sueño o pájaro, ¡ no serán caja donde olvidar lo triste, j donde tener guardado esmeraldas u ópalos. | El sol que cuaja en las pupilas, que a las pupilas mira libremente, it es ave inmarcesible, vencedor de los pechos ; donde hundir su furor contra un cuerpo amarrado. 358 luí» violentas alas que azotan rostros como eclipses, que parteu venas de zafiro muerto, ipil- seccionan la sangre coagulada, rompen el viento en mil pedazos, mármol o espacio impenetrable donde una mauo muerta detenida i-.s el claror que eu la noche fulgura. Aguilas como abismos, como montes altísimos, derriban majestades, troncos polvorientos, e>a verde hiedra que eu los muslos finge la lengua vegetal casi viva. Se aproxima el momento en que la dicha consista en desvestir de piel a los cuerpos humanos, cu que el celeste ojo victorioso \ ca sólo a la tierra como sangre que gira. N Aguilas de metal sonorísimo, arpas furiosas con su voz casi humana, cantan la ira de amar los corazones, amarlos con las garras estrujando su muerta. • 359 ¿Y t / i t e r í a n ( 1 9 3 S ) i ! Se querían. Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada, labios saliendo de la noche dura, labios partidos, saugre, ¿sangre dónde? Se querían en un lecho navio, mitad noche mitad luz. I ) Se querían como las flores a las espinas hondas, i a esa amorosa gema del amarillo nuevo, ? cuando los rostros giran melancólicamente, j giralunas que brillan recibiendo aquel besó. 1 Se querían de noche, cuando los perros hondos , laten bajo la tierra y los valles se estiran ; como lomos arcaicos que se sienten repasados: caricia, seda, mano, luna que llega y toca. ¡ Se querían de amor entre la madrugada, . j entre las duras piedras cerradas de la noche, i duras como los cuerpos helados por las horas, j duras como los besos de diente a diente sólo. I Se querían de día, playa que va creciendo, ondas que por los pies acarician los muslos, ¿ cuerpos que se levantan de la tierra y flotando... ' Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo. I 360 Mediodía perfecto, se querían tan íntimos, mar altísimo y joven, intimidad extensa, . soledad de lo vivo, horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando. Amando. Se querían como la luna lúcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida, donde los peces rojos van y vienen sin música. Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navio, lecho, pluma, cristal, metal, música, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo. 861 J . Gu i l l é n L o s n o m b r e s ( 1 9 5 0 ) Albor. E l horizonte Entreabre sus pestañas T empieza a ver. -¿Qué? Nombres. Están sobre l a pátina De las cosas. La rosa Se llama todavía Hoy rosa, y l a memoria De su tránsito, prisa. Prisa de vivir más. ¡ A largo amor nos alce • Esa pujanza agraz Del Instante, tan ágil Que en llegando a su meta Corre a imponer Después! ¡Alerta, alerta, alerta, Yo seré, yo seré! ¿Y las rosas? Pestañas Cerradas: horizonte Final. ¿Acaso nada? Pero quedan los nombres. 302 p e r f e c c i ó n d e l círculo (1950) Con misterio acaban En filos de cima, Sujeta a una línea Fiel a la mirada, . . . Los claros, amables Muros de un misterio, Invisible dentro Del bloque del aire.- Su luz es divina: . . Misterio sin sombra. La sombra desdobla Viles mascarillas. Misterio perfecto,. Perfección del círculo, Círculo del circo, Secreto del cielo. Misteriosamente Kefulge y se cela. — ¿Quién? ¿Dios? ¿El poema? — Misteriosamente.!. 363 U n a P u e r t a ( 1 9 5 0 ) Entreabierta, la puerta. ¿A quién bnsca esa luz? Flúido el claroscuro. Se trasluce, se esquiva — ¿Para quién el silencio?— Un ámbito en clausura. Llama, quizá promete La incógnita. Vislumbres. ¿A qué sol tal reposo? Y el tránsito propone, Dirige por un aire Vacante, persuasivo. Interior. Estos muros Encuadran bien la incógnita. ¿Aquí? Nogal, cristal. Un silencio se aísla. ¿Familiar, muy urbano? Huele a rosa diaria. Puerta cerrada: lejos. ¿Esta luz es destino? Entonces, frente a frente... 364 Noche d e l u n a ( s i n d e s e n l a c e ) ( 1 9 5 0 ) Altitud veladora: Descienden ya vigías Por tanta luz de luna. ¡Astral candor del mar! Los plumajes del frío Tensamente se ciernen. * ' Y, planicie, la espera: Callada se difunde La expectación de espuma. ¡Ah! ¿Por fin? Desde el fondo Los sueños de las algas A la noche iluminan. \ Voluntad de lo levé: Adorables arenas Exigen gracia al viento. ¡Ascensión a lo blanco! Los muertos más profundos, Aire en el aire, van. Difícil delgadez: ¿Busca el mundo una blanca, Total, perenne ausencia? 365 G. UKGAEEm L ’Isola, (192 5) A una proda ove sera era perenne Di anziane selve assorte, scese, E s’inoltró E lo richiamó rumore di penne Cli’erasi sciolto “dallo stridulo Batticuore dell’ acqua tórrida, E uua larva (languiva E rifioriva) vide; • Rit ornato a salire vide Cb’era una ninfa e dormiva Ritta abbracciata a un olmo. In sé da simulacro a fiamma vera Errando, giunse a un prato ove L’ombra negli occbi s’addensava Delle vergini come Sera appié degli ulivi; Distillavano i rami Una pioggia pigra di dardi, Qua pecore s’erano appisolate Sotto il liscio tepore* Altre brucavano La coltre luminosa; Le mani del pastore erano un vetro Levigato di fioca febbre. 368 G. Ungar et t i La Isla A una p r o a en que p er en n e er a l a t a r d e De a n tigu as s e l v a s a b s o r t a s des cendió, Y se aden t r ó, y llamó su a te nc ión r u m o r d e p l u m a s Del l a t i r e s t r i d e n t e des p r en d i d o Del corazón del agua t ó r r i d a , }' una l arv a ( l a n g u i d e c í a Y de nuevo florecía) con t e m pl ó ; A l vol ver a s u b i r se d i o c u e n t a . Que era una ninf a y que d o r m í a " Erguida abrazada a un olmo. *I En sí, de simulacro a ll a m a v e r d a d e r a Vagando, llegó a un p r a d o y a l l í La sombras en los ojos se espesaban D e las ví rgenes como La tar de al p i e de los o l i v o s ; D est ilaban las ra mas Perezosa de dar dos una lluvi a. A l l í ovejas s e habían adormi lado Baj o la lisa t i b i e z a , Otras ramoneaban La alfombra l u min osa; Las manos del p a s t o r eran un v i d r i o Afinado p o r una leve fiebre. 3ST Nascita d’Aurora (1925) Nel suo docile manto e nelT aureola, Dal seno, fuggitiva, Deridendo, e páre inviti, Un flore di pallida brace Si toglie e getta, la nubüe notte. É l ’ora che disgiunge il primo chiaro Dalí5 ultimo tremore. Del cielo all5 orlo, il gorgo livida apre. Con dita smeraldine Ambigui moti tessono' Un lino. E d’oro le ombre, tacitando alacri Inconsapevoli sospiri, I solchi mutano in labili rivi. Canto (193%) Rivedo la tua bocea lenta (II mare le va incontro delle notü) E la cavalla delle reni In agonía caderti Relie mié braccia che cantavano, E riportarti un sonno Al colorito e a nuove morti. 3 0 8 Nacimiento de Aurora En su manto tan dócil y en la aureola, Del seno, fugitiva, Hurlándose, y diríase que invita, Una flor de brasa pálida Se arranca y arroja, la noche virginal. Es la hora que separa El primer clarear del temblor último. En la linde del cielo, abre el abismo, lívida. Con dedos de esmeralda Ambiguos movimientos Tejen un lino. De oro las sombras, con afán reprimiendo Inconscientes suspiros, Los surcos truecan en fluidos ríos. Canción Vuelvo a ver tu boca lenta (El mar sale a su encuentro por las noches) V la yegua de tus caderas Caer en agonía En mis brazos que cantaban, Y te traen un sueño De un nuevo colorido y de unas muertes nuevas 36» * r»s n U b i c a m o d e r n a . - 2 4 E la crudele solitudine Che in sé ciascuno scopre, se ama, Ora tomba infinita, Da te mi divide per sempre. Cara, lontana come in nno specchio... E. Mó n t a l e A l t r o effetto d i tuna (1934) La trama del carrubo che si profila nuda contro l’azzurro sonnolento, il su ono delle vori, la trafila del le dita d’argento sulle soglie, la piuma che s’invischia, un trepestío sul molo che si scioglie e la feluca gú\ ripiega il volo con le vele dimesse come spoglie. “A d á n . . . ” (1939) Adii, fischi nel buio, cenni, tosse e sportelli abbassati. É Pora. Forse gli automi lianno ragione. Come appaiono dai corridoi, murati! — Prestí anche tu alia fioca litania del tuo rápido quest’ orrida e fedele cadenza di carioca? — 370 Y la cruel soledad Que cada nno, s i ama, en s i descubre, Ahora tumba inf initaf De t i me aleja p a r a siempre. ¿mor, lejana como en un espejo. . . . E. Mó nt a l e Otro efecto de luna La trama del algarrobo que se perfila desnuda contra el azul soñoliento, el rumor de las voces, y la hilera de los dedos de p l a t a en los umbrales, y la pluma enligada, un p i s a r f u e r t e en el muelle cada vez más lejano, y la falúa que recoge y a el vuelo con las velas plegadas cual despojos. Adioses Adioscs, silbidos en la noche, señas, to s e s portezuelas cerradas. E s la hora. Quién sabe si los autómatas tieneti razón. ¡Cómo se les v e encerrados e ntr e muros, desde los corredores! — ¿También t ú p r e s t a s a la d éb i l letanía de t u r ápido e s t a horrible y fiel cadencia d e carioca f *71 T. S. E l i o t The Waste Land (1922) I (Fragmentos) i I. The Burial of the Dead April is -the cruellest month, breeding Lilaos out of the dead land, mrsdng Memoi-y and desire, stirring Dull roots with spring rain. Winter kept US warrn, covering Earth in forgetful snow, feeding A little life with dried tubera. Sunimer surprised ns, coming over the Starnbergersee With a shower of rain; we stopped in the colonnade, And went on in sunligbt, into tbe Hofgarten, And drank coffee, and talked for an hour. Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch. And when we were children, staying at the arch-duke’s, My cousin’s, he took me ont on a sled, And I was frightened. He said, Marie, Marie, hold on tight. And down we went. In the mountains, there you'feel free. I read, much of the night, and go south in the winter. T. S. El i o t De La Tierra Desierta I. El entierro de los muertos £1 vi es de abril es muy cruel; hace "brotar Lilas de la tierra muerta; mezcla Memoria y deseo; despierta Yertas raíces con su lluvia de primavera. El invierno nos conservó abrigados, cubriendo Con nieve de olvido la tierra y alimentando • • Una vida pequeña con sus secos tubérculos. £1 verano nos sorprendió. cayendo sobre el Starnbergersee Con una ráfaga de lluvia; nos paramos en la columnata Y continuamos por el sol, por el Hofgarten, Y tomamos café y charlamos una hora Bin gar keine Russin, stamm’aus Litauen, echt deutsch, Y cuando éramos niños y vivíamos en casa del archiduque, Mi primo, él me llevó en trineo, Y yo tenía miedo. Él me dijo “Marie, Marie, agárrate bien”, y nos lanzamos cuesta abajo. En ¡as montañas, uno se siente libre. Leo hasta entrada la noche y en invierno voy hacia él Sur. STS What are tke roots that cluth, what branches grow Out of this stony rubbisk ? Son of man, Yon cannot say, or guess, for yon know only A heap of broten images, where the sun beata, And tbe dead tree gives no shelter, tke cricket no relief, And the dry stone no sound of water. Only There is shadow nnder this red rock, (Come in under the shadow of this red rock), And I will show you something. different from either Yonr shadow at morning striding behind you Or your shadow at evening rising to meet you; I will show you fear in a handful of dust. II I . The Fire Sermón The river’s tent is broken: tbe last fingers of leaf Clutch and sink into the wet bank. The wind Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed. Sweet Thames, run softly, till I end my song. The river bears no empty bottles, sandwich papers, Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed. ar« ¿Cuáles son Jas raíces que se hincan, cuál la rama j que sale l)c esos restos de piedra? Hijo del hombre, .Yo ¡o puedes decir, ni adivinar, pues tú sólo conoces i n montón de imágenes rotas, sobre el que cae el sol, . .Yin que le dé cobijo el árbol muerto, ni consuelo el grillo, y i el enjuto peñasco ruido de agua. Únicamente Hay sombra debajo de esta roca roja, ( Vente a la sombra de esta roca roja), Y te enseñaré algo que es por igual distinto De tu sombra en la mañana que anda detrás de t i , Y de tu sombra en el ocaso, que se levanta a tu encuentro, Te enseñaré la angustia en un puñado de ceniza.' III. El Sermón de Fuego La tienda junto al rio se rompió: los dedos últimos De las hojas se agarran y se hunden en la húmeda orilla. 7 el viento Cruza la tierra gris, sin que le oigan. Se marcharon las ninfas. Dulce Támesis, corre poco a poco, hasta que termine mi canto. El rio no se lleva botellas vacías, papel de envolver bocadillos, Pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas, y i otros testimonios de las noches de verano. Se marcharon las ninfas. 37S And tlieir friends, the loitering lieirs of city , directora; Departed, haré left no addresses. By tlie waters of Leman I sat down and wept... i i I F o u r Q u a r t e t s t ¡ B u r n t N o r t o n ( 1 9 3 6 ) i ( F r a g m e n t o s ) ! v . i i ’ Words move, mnsic xnoves Only in time; but tbat which í b only living Can only die. Word, after speech, reach | luto the silence. Only by the form, the pattem, Can words or music reacli !The stillness, as a Chínese jar still ' Moves perpctually in its stillness. i Not the stillness of the violin, while the note lasts, ¡Not that only, but the co-existence, | Or say that the end precedes the beginning, 'And the end and the beginning were always there ¡Before the beginning and after the end. And all is always now. Words strain, Crack and sometimes break, under the barden, Under the tensión, slip, slide, perish, x Decay with imprecisión, will not stay in place, j Will not stay still. Shrieking voices I 376 I y sus a m i g o s , l o s oci osos h e r e d e r o s d e los d i r e c t o r e s d e "bancos; Se mar c ha r o n, s i n d e j a r s u s seña s . J u nto a la s ag u a s d e l L e m a n m e s e n t é y m e eché a l l o r a r . . . Cuatro Cuartetos De “Burnt Norton” V. Las palabras se mueven, la música se mueve Sólo en el tiempo; y lo que sólo vive Sólo puede morir. Las palabras, después de haber hablado Entran en el silencio. Únicamente - Por medio de la forma, del diseño, La música o las voces consiguen la quietud, Como se mueve un jarrón chino inmóvil Perpetuamente en su inmovilidad. -Yo la inmovilidad del violín mientras dura La nota, no sólo eso, sino la coexistencia, O digamos que el fin antecede el principio Y que el fin y el principio siempre estaban presentes .•lun antes del principio, y después del final. Y todo es siempre ahora. Las palabras se estiran, Crujen, y algunas veces se quiebran bajo él peso Y la tensión, resbalan, se deslizan, perecen, La imprecisión las roe, se mudan de lugar, Xo se quedan tranquilas. Voces híspidas 37T Scolding, mocking, or merely cbattering, Ahvays assail tbem. The Word in the desert Is most attacked by voices of temptation, The crying shadoTv in the funeral dance,. The loud lament of the disconsolate chimera. G. Be nn Chopin (1948) Nicht sehr ergiebig im Gesprach, Ansichten waren nicht seine Stárke, Ansichten reden drum herum, wenn Delacroix Theorien entwickelte, wurde er unruhig, er seinerseits konnte die Notturnos nicht begründen. Schwacher Liebhaber; Schatten in Nohant, wo George Sands Kinder - keine erzieherischen Katschlhge *• • von ihm annahmen. Brnstkrank in jener Form mit Blutungen und Narbenbildung, die sich lange hinzieht; stiller Tod. S7S Increpando, burlándose, o tan sólo charlando Constantemente las acosan. i' la Palabra en el desierto Es la más atacada por voces tentadoras, La sombra plañidera del baile funeral, El lamento sonoro de la triste quimera. (Trad. J. E. Wilcock) G. Bbn n * I Chopin Yo muy fecundo en la conversación, las opiniones no eran su fuerte, las opiniones son palabrería, cuando Delacroix explicaba teorías él se inquietaba y por su parte no acertaba a hallar temas para los nocturnos. Amante sin fuerzas; - ; sombra en Nohant, donde los hijos de George Sand no recibían de él ningún consejo educativo. Enfermo del pecho en aquella forma con hemoptisis y cicatrizaciones, que largo tiempo va arrastrándose; muerte tranquila, 3T9 im Gegensatz zu einem mit. Schmerzparoxysmen oder durch Gewehrsalven: man rückte den Flügel (Erard) an die Tür, und Delphine Potocka sang ihm in der letzten Stnnde ein Veilclienlied. Nach England reiste er mit drei Flügeln: Pleyel, Erard, Broadwood, . - spielte für 20 Guiñeen abends eine Viertelstunde bei Rothschilds, Wellingtons, im Strafford House und vor zahllosen Hosenbündern; verdunkelt von Müdigkeit und Todesnáhe kebrte er heim auf den Square d’Orléans. Dann verbrennt er seine Skizzen' und Manuskripte, nur keine Restbestande, Fragmente, Notizen, diese verráterisclien Einblicke—, sagte zum Schluss: “meine Versuche sind nach Massgabe dessen voliendet, was mir zu erreicben moglich war”. Spielen sollte jeder Finger mit der seinem Bau entsprechenden Kraít, der vierte i s t der schwáchste (nur siamesisch zum MitteLflnger). Wenn er begann, lagen sie auf e, fis, gis, h, e. 380 el contrario de aquella c<j¡i paroxismos de dolor o a tiros de f usil: arrimaron el piano (un Erard) contra la puerta, y Dclpliine Potocka . te cantó en su última hora • . bna canción de violetas. Itizo un viaje a Inglaterra y se llevó tres pianos: 1’ley el, Erard, Broadwood, . * tocó por 20 guineas cada noche un cuarto de hora en casa de los Rothschild, de los Wellington, en Strafford House y ante un sinfín de caballeros de la Jarretera; abrumado por el cansancio y por la muerte próxima se volvió a su casa en el Square d’Orléans. Lucyo quema sus esbozos . y manuscritos; \ nada de restos, fragmentos ni notas, esas miradas traicioneras...; dijo por fin: “mis intentos se lograron en la medida de lo que yo pude alcanzar Cada dedo tenía que tocar con la fuerza correspondiente a su estructuraj el cuarto es el más débil (sólo un siamés del medio). Cuando empezaba, estaban sobre el mi, fa sostenido, sol sostenido, si, do. >81 Wer je bestixmnte Práludien von ihm horte, sei es in Landháusern oder in einem Hohengelñnde oder aus offenen Terrassentüren beispielsweise aus einem Sanatorium, wird es schwer vergessen. Nie eine Oper komponiert, keine Symphonie, nur diese tragischen Progressionen aus artistischer Überzeugung und mit einer kleinen Hand. Welle der Nacht (1948) Welle der Nacht—•, Meerwidder und Delphine mit nyacinthos’ leiclitbewegter Last, die Lorbeerrosen und die Travertine weh’n um den leeren istrischen Palaat. Welle der Nacht—, zwei Muscheln miterkoren, die Fluten stromen sie, die Felsen her, dann Diadem und Purpur mitverloren, die weisse Perle rollt zurück ins Meer. Bilder (1948) Siehst du auf Bildern in den Galerien verkrümmte Rücken, graue- Mauler, Falten anstossiger gedunsener Alten, die schon wie Leichen durch die Dinge zieh’n, 3S2 Quienquiera, que le oyó tocar ciertos preludios, ya en una casa de campo, ya en una tierra alta, o desde las puertas abiertas de una terraza, tn un sanatorio, por ejemplo, difícilmente lo podrá olvidar. ' Jamás compuso una ópera, ni una sinfonía; sólo esas trágicas progresiones por convicción artística y con una mano pequeña. . - Onda de l a noche Onda de la noche—, ariete del mar y delfín con el movedizo lastre de Jacinto, las adelfas y los travertinos ondean en torno al palacio, en Istria. Onda de la noche—, dos conchas, elegidas juntas, las olas las arrojan a las rocas luego, perdidas juntas diadema y púrpura, la llanca perla rueda de nuevo al mar. Retratos . Si res en retratos, en las galerías, espaldas corcovadas, hocicos grises, arrugas de lascivos ancianos "barrigones que ya como cadáveres se arrastran entre las cosas, 38S Brücbige Felle, Stoppeln, kásiger Bart, blntunterflossenes Fett von Fuselrauscben, gewandt, für Korn zu prellen und zu táuschen, den Stuimnel fischend und im Tucb venvahrt; Ein Lebensabend, reichliches Dekor, Reicbtum an Unflat, Lampen, Pestilenzen, ein Hocbbinauf wechselnder Residenzen; im Leibhaus tags und nachts im Abflussrohr, Siebst du auf Bildern in den Galerien, wie diese Alten für ihr Leben zahlten, siebst du die Züge derer, die es malten, du siehst den grossen Genius—, Ihn. K . K b o l o w L i e b e s g e d i c h t (1955) Mit halber Stimme rede ich zu dir: Wirst du mich hdren Hinter dem bitteren Kráutergesicbt des Mondes, Der zerfállt? Unter der himmlischen Schonheit der Luft, Wenn es Tag wird, Die Frühe ein rotlicber Fisch ist mit bebender Flosse? Du bist scbSn. Eoihl und trocken ist deine Haut. 384 resquebrajados pellejos, barbas mal afeitadas y grasicntas, gordura inyecta en sangre de inmundas borracheras, hábil a estafar por trigo y a engañar, pacando la colilla para guardarla en el pañuelo; Ocaso de una vida, decoración suntuosa, riqueza en suciedad, bribones, pestilencias, continuo mejorar de residencias; el Monte de Piedad día y noche en el tubo de escape, Si ves en retratos en las galerías, lo caras que esos viejos pagaron sus vidas si ves los rasgos de quienes los pintaron vos al gran genio — a él. K . K r o l o w \ Poema amoroso .1 media voz hablo contigo: ¿Me escucharás Detrás del rostro amargo de hierbas de la luna, Que se disuelvef ¿liajo la celestial belleza del aire, Cuando alborea, Y la mañana es un rojizo pez de aletas temblorosast Eres hermosa, Presea y limpia es tu tez. 383 i . un l a l Ci i i c a mo der n a. - 23 Dein Blick — Bauft und sicher wie der eines Vogels. Ich sage es dem scbwiugenden Wind. Deiu Is'acken — hürst du — ist aus Luft, Die ^vie eine Taube durch die Maschen des blauen Laubes scblüpft. Du liebst deiu Gesicht An der Ziegelmauer erscbeint es nocli einmal ais Schatten. Sebón bist du. Du bist schQn. Wasserkübl war dein Scblaf "un meiner Seite. Mit balber Stimme rede ich zu dir. Und die Nacbt zerbriclit wie Soda, scbwarz und blau. SI .-L . K a s c h n i t z Genazzano (1955) Genazzano am Abend . ' "Winterlich Glásernes Klappern Der Eselsbufe Steüauf die Bergstadt. Hier stand icb am Brunnen Hier Avuscb icb mein Brautbemd Hier wuscb icb mein Totenbemd Mein Gesicbt lag weiss Unterm scbwarzen Wasser Im Avebenden Lanb der Platanen. Meine Hunde waven zwei Klumpen Eis Fünf Zapfen an jeder Die klirrten. 388 r.i mirada — dulce y segura como la de un pájaro. Se lo digo al viento que ondea. Tu nuca — ¿me oyest — es de aire, Que como una paloma se desliza entre las mallas del follaje azul. Levantas la cara. L'ua vez más, sobre el muro de ladrillo, aparece como una sombra. Hermosa, eres hermosa. l'roeo como el agua era tu sueño. -I media voz hablo contigo. V la noche se quiebra como soda, azul y negra. M. L . K a s c h n i t z Genazzano Genazzano por la tarde Invernal Entrechocar quebradizo como él vidrio De los cascos de asno Que suben monte arriba a la ciudad. Aquí estaba en la fuente Aquí lavaba mi camisa de novia Aquí lavaba mi camisa de muerta IIi cara yacía blanca Bajo las aguas negras A la ondulante sombra de los plátanos. Mis ?nanos eran dos bloques de hielo Cada una de ellas con cinco carámbanos Que tintineaban. 1 387 SINOPSIS CRONOLÓGICA 1759 y siguientes 1760 (?)-1772 1776-1777 1798 1801 1821 1827 1842 1845- 1846 1846 1846 1846- 1862 1848 1854 1854 1857 1862 1863-1870 1864 1867 1867 1S6S-1S69 1869-1873 Diderot, Balón» Diderot, Le Neveu de Rameau Rousseau, Les R é veri es du promeneur so l í t ai re Novalis, Fr agmente Novalis, Hei n ri ch t o n Ofterdlngen Baudelaire nace en París Víctor Hugo, P r é f a c e de CrotnwéU Mallarmé nace en París Baudelaire, Cu r i osi t és e s t h é ti q u es (edición completa 1868) Lautréamont nace en Montevideo E. A. Poe, A P h i l o s o p h y o f Composition Baudelaire, L ' A r t R o m a n t i q u e (edición com pleta 1868) E. A. Poe, T h e P o e l i c P r i n c i p i e G. de Nerval, Chiméres Rimband nace en Charleville Baudelaire, F l e u r s d u M a l (redacción de finitiva 1868) * Mallarmé escribe sus primeras poesías Mallarmé profesor de inglés en Touroon, Eesangon, Aviñón Baudelaire, P e t i t s patones en p r o t e Lautréamont en París . Baudelaire muere en París Lautréamont, C h an t s d e M a l d o r o r Rimbaud escribe sus poesías S89 ! jl$70 M670-1S94 isn i jS71 '1874 i 11874 1875 1870 lSS-0 y si gui entes ;1SS0 ;issi 1884 i 18S5 , 1SS5 11686 , 1887 18S7 ; 18S7 ’ 18SS 1888 j 1889 . 1891 j 1891 l 1892-1893 i 1893 1894 1894 1896 1S98 1896 Lautréamont muere en París Mallarmé profesor eu París Ri mbaud, Lctires d'un Toyant - Ri mbaud se traslada a París Valéry nace en SSte Ri mbaud abandona sus acti vi dades li tera ri as y empi eza su vi da errante Mallarmé, La Derniére Mode Ri lke nace en Praga Mallarmé es retratado por Manet Ri mbaud en Afri ca Apolli nai re nace enJRoma Juan Ramén Ji ménez nace en Palos de- Moguer (Huelva) Yerlni ne, Les Podtes Maudits (entre otro3, acerca de Ri mbaud y de Mallarmé) Víctor Hugo muere en París Ezra Pound nace en Hai ly (EE. UU.) Bonn nace en Mansfeld Mallarmé, Poésies (escri tas desde 1862) Sai nt-John Pcrse nace en Sai nt-Léger-lea Feui lles (Guadalupe) Trakl nace en Salzburgo Ungaretti nace en Alejandría T. S. Eüot nace en Sai nt Loui s (EE. TTD.) Bergson, Essai sur les données vnmédiates de la consciente Ri mbaud muere en Marsella Valéry vi si ta a Mallarmé Apogeo de los “martes” de Mallarmé en so.- casa jde la Rué de Rome, en París Gui llén nace en Valladoli d Debussy, Prélude d VAprés-midi d’un faune Mallarmé deja la enseñanza, da conferen ci as en Inglaterra y se reti ra, con nna pensi ón, a Yalvi ns (Sei ne) Gerardo Di ego nace en Santander Móntale nace en Gánova Verlai ne muere en París 300 tés* Mallarmé. //'i i oti .i /ír>«3 (poemas en prosa y ensnro¿ d« |r.*»ría poéti ca, compuestos desde **' adelante) J&98 MaUarmé, i edi ci 6n defi ni ti va) 1£98 Mallarmé bU talvi na J¿38 Apolli nai re Itéaloda a París íé s s Sai nt-Johi l Ve»"** traslada a París 1299 García Loftí» nací* en Fuentevaqueros (Gra nada) 3992 Alberti uttOP Puerto de Santa María (Cádi z) 13905 Pi casso ami stad con Apolli nai re IDOS Apolli na li e J/bluchanteur po urrissant (en él esté pói i lPi dda Onirocrlllque) 3910-1914 Ungaretll Ul J',,rÍ3» donde establece con tactos, M'li e otros, con Apolli nai re. 1911 Sai nt-Job b Éloyes 1913 A polli na]*^ //'« Peintres cuUstes ApoUi nai ífc>Ak-eols (en él fi gura Zone} • 1914 Ungaretti traslada a Itali a 3914 Trakl, (hdúhttí Trakl miP-is eU Cracovi a 1916 Apolli na)*'-. l)0éte assaseiné 3918 ApoUi nsí'"-. f/tfsprit nouveau el les Poétcs Apolli naí^. fJolUgramm.es Apolli nai V* /a Acre en Paría 1920 Mensclti^’-i ts'^tnmerunff ; Hymphonle /flrqr* gter J j y í /f'j, publi cadas por K. Pi nthuft 1921 García Libro de poemas García & >'<*, Poema del cante ¡onda 1921 Valéry,- f-i 1922 Sai nt-Jó’xo y'crse, Anabase 1922 T. S. El» «<»“.• '/Jit Waste Land 1922 García íx-v-vu traba ami stad con el cotft- posi tdp" .♦ íAdi uel de Falla 1924 Pri mer ,;v,«adti esto suprarreali sta (AmltA Brefo"*^ 1924-1944 Valéry,’ ,>“<xsj/ité I-V 1924 Alberti -- ‘Mro en tierra 1924 Garcfá; Canciones 1925 1925 1925 192$ 1927 Ortega y Gasset, La deshumanización iel arte Móntale, Ossi di sepia García Lorca traba amistad con Goillén y con el pintor Salvador Dalí Rilke muere en Val-Mont (Suiza) T. S. Eliot adquiere la nacionalidad in glesa 1927 1928 1928 1928 192S y siguientes ¡ 1930 y siguientes Beun, Gesammcltc Gedichte Alberti, Sobre los ángeles Guillén, Cántico (primera versión) García Lorca, Canciones García Lorca, La” imagen poética en Don Luis de Góngora (conferencia, publicada en 1932) Móntale, Le Occasioni (1940) García Lorca en Nueva York; Poesías dél libro Poeta en Nueva York (1940) , 1932 Éluard, La Yie immédiate 1932 Gerardo Diego, Imagen 1934 i i Segundo manifiesto suprarrealista (A. Bre tón) 1 1935 | i García Lorca, Llanto por Ignacio Sánchez Mejlas 1936 Ungaretti, Sentimento del tempo ¡ 1936 García Lorca es fusilado en Granada por los franquistas 1936 Éluard, Les yeux fértiles 1938 Valéry, Introduction d la poétique ¡ 1940 Saint-Jobn Perse se traslada a los Esta dos Unidos - 1941 Gerardo Diego, Alondra de verdad (con tiene composiciones anteriores) 1942 Aragón, Les yeux d'Elsa , 1942 Saint-Jobn Perse, Exil 1944 Saint-Jobn Jerse, Pluies 1944 T. S. Eliot, Four Quartets 1945 Valéry mnere en'París * 1948 Alberti, A la pintura 1 1948 | Benn, Statisclic Gedichte i 302 i 1948 1949 1950 1950 1951 1952 1952 1956 Stravinsky, Poótique musicale Prévert, Paroles Guillén, Cántico (redacción definitiva) Ungaretü, Terra promessa Benn, Problcme der Lyrik Éluard, Poérnes pour toas (contiene poesías escritas desde 1917 a 1952) Krolow, Die Zeichen der Welt Benn muere en Berlín 393 INDICACIONES BIBLIOGRÁFICAS L a bibliografía que sigue no pretende ser completa. S61o menciona las composiciones míls importantes de los líricos contemporáneos. El liecho de que se cite un determinado es tudio critico o científico no presupone siempre que el autor esté de acuerdo con él ; por el contrario, tal es estudios son también titiles cuando suscitan discusión. 1. Obr as de cabAct es gener al A k s e n t e (Revista de poesía). Munich, desde 1954. Al onso, D., Géngora y la literatura contemporánea (en Es tudios gongorinos. Madrid, 1955). 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Eine Interpretation seines Werks. Ham- burgo, 1947. ^ v . r Erolow (n. 1915) K r o l o w , K., Heimsuchung. Stuttgart, 1948. — Die Zeicben der Welt Stuttgart, 1952. Ho l t huse n, H. E. (véase 1. Obras de carácter general). 407 ÍNDICE ALFABÉTICO DE AUTORES CITADOS Agustín, San, 251. Alberti, Rafael, 22S, 229, 250, 257, 261, 29S, 312, 320, 329, 355, 356, 391, 392. Aleixandre, Vicente, 12, 22S, 31S, 35S-361. Alonso, Dámaso, 25. Apollinaire, Guillaume,13, 84, 131, 227, 230-233, 237, 247, 259, 263, 274, 293, 294, 312, 318, 323, 324-329, 390, 391. Aragón, Louis, 238, 245, 295, 392. Artemldoro de fifeso, 293. Auden, W. H. 260. Babou, J., 65. Banville, Théodore de, 111. Barras, Maurice, 156. Bataille, Georges, 255. Baudelaire, Charles, 10, 11, 14, 29, 32, 33, 37-40, 44, 47- 86, SS, 90, 92, 9S, IOS, 109, 116, 117, 119, 121, 125, 126, 131, 135, 137, 141, 147, 149, 161, IOS, 169, 174, 181, 185, 1S8, 190, 192, 193, 196, 197, 201, 205, 207, 210, 213, 215, 221, 227, 230, 23S, 242, 245, 247, 251, 254, 2S6, 298, 299, 300, 302, 389. Beckmann, Max, 80. Benn, Gottfried, 13, 14, 17, 91, 182, 221, 231, 237, 243, 244, 252, 267, 278, 295, 301, 311, 37S-3S5, 390, 392, 393, Bergson, Henri, 277, 390. Berne-Joffroy, A., 214. Bouillane de La coste, H., 88. Braque, Georges, 227. Breebt, Bert, 263. Brentano, Clemens von, 72. Bretón, André, 225, 239, 292, 29S, 391, 392. Burckhardt, Jacob, 262. Calderón, Pedro, 72. Cnmus, Albert, 263. Cardarelli, Vincenzo, 249. Carossa, Hans, 10. Cendrars, Blaise, 300/ Cernuda, Luis, 229. Cózanue, Paul, 239. Cicerón, Marco Tulio, 167. Claudel, Paul, 89, 90, 245. Cocteau, Jean, 224. Corbifire, Tristan, 45. Cruz, San Juan de la, 70. Chateaubriand, Francois- René de. 39, 40. Dalí, Salvador, 227, 392. * D’Annunzio, Gabrlele, 242. 400 r>:>nle Aligbicri, 17, 25, 7 2 , 1<>9. US. 200, 254. Pumnlir, Llonoré, 57, 62, 07. Debussy. Claude, 390. 1 >f":is, Edgar, 165. Pelaeroix, Eugéne, 227. Diderot. Douis, 27, 30-34, 48, 70. 3SS, 227, 389. Diego, Ocrardo, 22S, 251, 311, 316, 357, 300, 392. Du Bellay, Joachin, 263, 266. EHot, T. 8.. íol 31, 47, 51, 61, 6S. 74, 14S, 223, 235, 23S, 242, 245, 249, 251, 269, 271, 273, 279, 302-305, 309, 312, 313, 315, 372-379, 390, 391, 392. Clunrd, Paul, 24, 25, 131, 261, 293, 29S, 309, 318, 319, 332- 336, 392, 393. Emerson, Ralph TValdo, 52. Falla, Manuel de, 391. Ficlite, Joliaun Gottlieb, 105. Flnubert, Gustave, 60, 239, 25S, 262, 300. Francisco de Asís, San, 251. García Doren, Federico, 13, 227, 228, 229, 230, 233, 242, 245, 255, 250, 260, 263, 264, 265, 2GG, 267, 274, 295, 296, 301, 310. 314, 316, 318, 319, 348-354, 391, 392. Gautier, Tbéopliile, 44, 85, 176. Gengoux, J., 142. Gcorge, Stefan, 10, 148. Gide, André, 90. Goethe, Johann Wolfgang ven, 10, 19, 22, 221, 235, 250, 2GG, 302. Goll, Claire e Tres, 251. Gómez de la Serna, Ramón, 223, 298. Góngora, Ruis de, 15, 17, 136, 1S7, 22S, 229, 233, 234, 242, 274. Gracq, Julien, 295. Greco, El (Dominikos Theto- kopulos), 170. Grillparzer, Franz, 23. Guillén, Jorge, 13. 54, 57,148, 223. 220, 240, 250. 257, 272, 2SG-291, 299, 302, 309-312, SIS, 362-365, 390, 391, 392, 398. n.nftmann, W., 22G, 227, 244. riebel, Joliann Peter, 235. Ilogel, Georg, 195. Hemiugwuy, Ernest, 263, 300, Hcrrnes Trismegisto, 142, 311. Hindeinitli, Paul, 250. Hofmaunsthal, Hugo ron, 10, 19, 309, 310. Hugo, Víctor, 41, 42, 43, 44, 49, 51, 63. 92, 97, 110, 176, 177, 298, 3S9, 390. Jacob, Max, 131, 227, 263. •Tean Paul (Richter), 210. Jiménez, Juan Ramón, 12, 22S, 254, 200, 279, 296, 310, 313, 346, 347, 390. Jouve, Pierre-Jean, 240, 249. Jung, C. G., 251, 292: Kafka, Franz, 265. Kandinsky, Wassili, 226, 319. Kant, Immanuel, 31, 213, 253. Kaschnitz, M.-D., 313, 386, 387. Krolow, K., 244, 263, 318, 3S4-387, 393. Da Fontaine, Jean de, 242. Dnmartine, Alphonse de, 42. Danggiiser, E., 244. 410 Dnutróamont, Isidor Ducasse, llamado Conde de, 9, 24, 45, 291, 305, 309, 389, 390. Delimann, W., 315. Dessing, G. E., 31. Dévi, Éliplias, 210, 211. Docke, John, 29. Doerke, G., 10. Dorca, v., García Dorca. Ducrecio (Tito Ducrecio Ca ro), 285. Machado, Antonio, 29, 228. Maistre, Joseph de, 66. Mallnrmé, Stdphane, 8, 37, 42, 47, 49, 54, 57, 58, 71, 76, 90, 147-220, 221, 223, 225, 22S, 229, 233, 236, 239, 245, 240, 250, 270, 271, 272, 273, 271, 277, 2S0, 2S1, 2S4, . 2S5, 2S6, 2S7, 302, 309, 3S9, 390, 391. Manet, Edouard, 390. Marc, Franz, 80, 319. Marino, Giumbattista, 175, 176. Mónard, Donis, 142. Michaux, Henry, 279. Miehelet, V. E., 211. Montaigne, Michel de, 92. Móntale, Eugenio, 14, 251, 273, 302, 370, 371, 390, 392. Musil, Robert, 259, 263. Musset, Alfred de, 40, 42. Nerval, Gérard de, 43, 389. Nobiling, 185. Novalis (Friedrich von Har- denberg), 23, 34-38, 48, 57, 5S, 73, 74, 75, 80, 85, 119, 141, 172, 188, 215, 221, 242, 278, 389. Orfeo, 219. Ortega y Gasset, José, 228, 253, 254, 311, 317, 392. Ovidio (Publio Ovidio Na- s6n), 251. Palazzeschi, 13. Paracelso (T. von Hohen- heim), 166. Petrarca, Francesco, 54. Picasso, Pablo, 24, 26, 125, 170, 201, 271, 309, 311, 391. Picón, Gaétan, 258, 276. Pichette, Henri, 255. Pinthus, K., 7, 39D Platón, 92. Toe, Edgar Alian, 50, 57, 68, 61, 63, 73, 74, 75, 76, 79, 85, 106, 125, 141, 163, 164, 172, 221, 230, 278, 300, 389. Ponge, Frangois, 255, 258. Pound, Ezra, 105, 251, 252, 318, 390. Prévert, Jacques, 247, 313, 344, 345, 393. Proust, Marcel, 134, 81D Quasimodo, Salvatore, 273, 312. Quencau, Raymond, 240, 318. Racine, Jean, 25, 72. Renán, Ernest, 89. Reverdy, Pierre, 237. Rilke, Rainer Maña, 13, 276, 2S0, 315, 316, 390,. Rimbaud, Arthur, 8, 9, 25, 37, 45, 47, GS, 71, 83. 87- 119, 122-131, 133-135, 138, 139, 141, 142-148, 153, 159, 161, 171, 179, 185, 1S6, 187, 192, 199, 201, 205, 215, 217, 221, 224, 225, 226, 229, 233, 237, 239, 249, 251, 261, 264, 270, 276, 277, 279, 291. 292, 293, 294, 295, 29S, 301, 306, 30S, 309, 310, 312, 316, 3S9, 390. 411 JviviC-re-, Jncques, 8, 9, 145. Rousseau, Uenrl ( L e D o u a - n i c r ) , 227. Rousseau, Jean-Jacques, 27, 2S, 29, 30, 34, 63, 79, 94, 125, ISO, 2S2, 389. Saint-Jolin Perse (Alexis Lé- ger), 13, 14, 105. 235, 238, 249, 250, 251, 252, 257, 259, 269, 274, 306-309, 312, 315, 336-343, 390, 391, 392. Saiutc-Beuve, Charles-Augus- tin de, 213. Salinas, Pedro, 237, 272. Sartre, Jean-Pnul, 25S, 302. Sehelling, F. W., 179, 195. Scbiller, Friedrich von, 23, 253, 311. ' Sclilegel, Friedrich, 3S, 43, 62. Schroder, R. A., 10. Shakespeare, William, 251. Stael. Mme. de, 40. Stendhal (Henry Beyle), 60. Stravinsky, Igor, 14, 57, 245, 319, 393. Superrlelle, Jules, 269. Swedenborg, Emmanuel, 69. Swinburne, A. A., 14S. .. r* Taine, Hippolyte, 89. Tocqueville, Alexis de, 60. Trakl, Georg, 13, 221, 259, 302, 312, 300, 391. Tzara, Tris tan, 292. Ungaretti, Giuseppe, 13, 148, 223, 235, 242, 255, 263, 269, 273, 274, 309, 366-370, 390, 391, 392, 393. Valéry, Paul, 47, 57, 148, 165, 1S1, 190. 211, 213, 223, 225, 23S, 240, 242, 243, 244, 245, 219, 250, 255, 274, 2S0-2S6, 297, 302, 309, 312, 313, 318, 330-332, 390, 391, 392. Verlaine, Paul, 25. 2S. 45, 47, 105, 116, 119, 122, 171, 255, 390. Vico, Giambattista, 32. Vigny, Alíred de, 40. Villiers de l’Isle Adam, Au- guste, 210. Virgilio (Publlo Virgilio Ma rín), 72. YTagner, Richard, 251. Yeats, WiUiani B., 13, 238, 271, 276. Zelter-Xeukomm, G., 297. 4X2 ÍNDICE GENERAD V&gn. P r ó l o g o ................................................................................................................... 7 I . M i r a b a h a c i a a d e l a n t e : v m i r a d a h a c i a a t b A s . ' 13 I I . B a u d e l a i b e ......................................................................................... 47 I I I . R i m b a u d ................................................................................................. 87 I V . M a l l a b m é ........................................................................... 147 V . L a l I k i c a e u r o p e a e n e l s i g l o x x ..................................’ 221 A p é n d i c e . . P oema s del si gl o x x con t r a d u cci on es .................................... 823 G . A p ol l i n a i r e, Zone........................................................................ 324 P . V al ér y» 7»i térieur . . . . . . ' ........................................ 330 — , Les Pa.8................................................................ 330 P . É l u ar d, La Saison des Amours.................................... 332 — , “La violence" .................................................................-. — 334 — , Étre ..................................................................................................... 334 S ai n t - J oh n P er se, Exil ............................................................. 336 J . P r év er t , Le combat avec Tange .................................. 344 J . R . J i m én ez , A mi al ma.............................. .................... 346 — , La luna "blanca............... ..................................... 346 — •, Desvelo ............................................................................. 347 F . G a r cí a L or ca , El Grito....................................................... 348 — , El Silencio....................... . . . . ' ................................................ 349 — , Malagueña .................................................................................... 349. — , Canción........................................ 350 — , Canción de Jinete ............................................. * . . . . . . . 351 — Muerte .................................................................. 352 — , AUna ausente ............................................................................ 353 — , Este es el prólogo ..................................................... 354 413 Pfiga. R. Allierti, “Si mi vos..." .................................. 355 —, El ángel .................................................... .. 355 —•, “Se equivocó la paloma...” ......................... 356 G. iDiego, Insomnio ............................................... 357 —, Las. águilas ...................................................... 358 —>Se querían................... '................................ 360 J. Guíllén, Los nombres ....................................... 362 —, Perfección del circulo .................................. 363 —, Una Puerta....... ............................................... 364 —, Moche de luna (sin desenlace) ..................... 365 G. Ungaretti, L'Isola...........7.............................. 366 —>Ma.‘¡cita d'Aurora............................................ 368 —•, Canto ............................................................. 368 E. Móntale, Altro efjeto di luna ....................... 370 “Addii...” .......................................................... .370 T. S. EUot, The Waste Land.............................. 372 —v Burnt Xorton................... 376 G. Benn, Chopin.................................................... 378 —. Welle der Naclit ................................................ 382 —, Bilder .................................... .......................... 382 K. ÍCroloM", LieliCsgedicM......................................... 384 M.-L. Knsehnitz, Qenazzano .................................... 386 Sinopsis cronológica ......................................................... 389 Indicaciones bibliográficas.............................................. 395 índice de autores ......................................................... 409 414
Report "Estructura de La Lírica Moderna - Hugo Friedrich"