T.C EGE ÜNİVERSİTESİ EDEBİYAT FAKÜLTESİ SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI
BATI SANATI ARAŞTIRMALARI -I DERSİ
SANAT TARİHİ KURAMCISI ERWIN PANOFSKY
CANSU ÖZ 07150000689
İZMİR,2017
Sanat Tarihi Kuramının Gelişimi Ortaçağdan Rönesans’a geçildiğinde bütün konularda, günlük yaşantılar, sanat dahil her şeyin içine siyaset girmişti. Düşünme biçimindeki farklılıkları siyasal yaşam sağlıyordu. Hümanizm, Yeni-Kantçılık, Yeni- Hegelcilik, Neokantçılık, Atomizm, Yeni-Platoncu, Aristocu, şüphecilik gibi bütün akımlar birbiri peşine çıkıyordu Bazı akımlar bir önceki akıma çok az şey katarak ve söylem biçimini kendince yorumlayarak yeni bir akım oluşturabiliyordu. Ama on dördüncü yüzyıldan itibaren skolastik felsefe gibi bir bütünü temsil etmiyorlardı. Kilise ve imparatorluk kendi içinde savaş halindeydi. Bu entelektüel yaşama da bir hayli yansımış durumdaydı. Modern dünyanın tohumlarının içinde barındığı bu dönem, papalığın, mezhep çatışması sonucunda Paris’ten Avignon’a taşınmasıyla açılmaktadır (Jeauneau, 2003, s.113) Bireyin özgür olma inancı gelişmektedir. Dönemin felsefesi bu konunun çok uzağında olup, Scotus, ‘’bu olma’’ kuramını ortaya atarak, bireyin mutlak olarak benzersiz oluşunu, biricikliğini ortaya koymuştur (Eco, 1999: 142-143) Ortaçağda hümanizm kavramı, insanlığın, hayvanlık ya da barbarlık karşısındaki durumunu, belirtmekten çok, tanrısallıkla olan durumunu tanımlayacak şekilde kullanılırdı. ( Panofsky, 1968, s.8) Rönesans’ta ise bu durum insanı temel alıp onun varlığını sorgulamak, -insana verilen değeri sorgulamak değil, onun insanla insandan yukarıda ya da aşağıda olduğunu çözmektir.- modern insanın yeni dünya görüşü, gerçek insanı arayışı aynı zamanda bireyselcilik demektir. Panofksy, Kant, Aristotoles, Cassirer, hümanizmi savunurlar.
Sanat Tarihinin kurucu öncülüleri Vasari ve Wickelmann’dır. Bilimsel yöntemi kuran kişiler ise Wöllflin ve Riegl’dir. Kültür teorisini kuranlar Warburg ve Gombrich’tir. Yorum boyutunda geliştiren ise Panosfky ve Damisch’tir.
Giorgio Vasari (1511-1574) Sanat tarihi, sanat felsefesiyle iç içedir ve ilgilidir. Vasariyi kurucu öncü olarak almamıza sebep olan aslında 1550 yılında yazdığı sanatçıların yaşam öykülerini anlattığı Vite de’pui Eccellenti Architetti, Acultori, Pittori’yi (En Büyük Mimar, Heykelci ve Ressamların Yaşamı) kitabı ilk sanat tarihi kitabıdır. Bu kitap bize aynı zamanda o dönemin kültürünü ve sanatın nasıl geliştiğini anlamamızda önemli bir rol oynar.
Johann J.Wickelmann (1717-1768) Wickelman ise yapıtlara sistematik çözümleme yapmayı önermiştir. Bununla birlikte, sanat yapıtında betimlediği parçaların sanat yapıtının ifade gücünü tamamını meydana getirmek için birbiriyle nasıl uyuştuğunu tam olarak çıklayamaz (Carrier, 1991 s.129). Winckelmann’a göre sanat tarihi ne kadar bu bilimin temeli atmış olursa olsun hâlâ bir tür uygulamalı sanat eleştirisidir (Belting, 1987 s.9). Sanatın doğuş, elişim ve sona erişi üzerine detaylı bir tarih yazımı da öneren Winckelmann (Carrier, 1991 s122), farklı tarihsel dönemlerin tanıklığını yapan estetik kategorilere denk düşen üsluplar fikrini ortaya atmıştır.” (Bozkurt, 2000 s.27). “Sanatın tarihi” ifadesi terim de olarak ilk kez 1764 yılında Winckelmann’ın Geschichte der Kunst des Alterthums (Antik Sanatın Tarihi) kitabında yer almıştır (Davis, 2009 s.35; Minor, 1994 s. 20)
Heinrich Wölfflin (1864-1945) 19.yy da Sanat tarihi bilimsel bir yöntem olarak değişim göstermektedir. Temsilcileri: Wölffli, Riegl ve Warburg’dur. Sanat tanımına sınırlar çizen, tarihi sanatsal üsluplara göre elirli önemlere ayıran, aynı dönemdeki yapıtların ortak özelliklerini saptayan bu araştırmacılar, aralarında pek çok fark olmasına karşın on sekizinci yüzyılın “ilerleme” düşüncesine paralel olarak anatın da nesnel kurallar dahilinde kavranabilir bir gelişim çizgisi gösterdiği inancını taşımışlardır (Panofsky, 1995 s. 8-9). Üsluplar tarihinin de temelini oluşturacak olan, çizgisel-gölgesel, düzlem-derinlik, çık form-kapalı form, çokluk-birlik ve belirlilik- belirsizlik olarak belirlenen bu ategoriler ümüyle biçimsel bir yönteme göre belirlenmişlerdir. Böylece biçimsel olandan yola çık ılarak nesnel/ bilimsel ölçütler elde etmek amaçlanmıştır (Wölfflin, 2000: 281; Panofsky, 1995: 10). Wölfflin’e göre “biçim, bir şeyin ya da bir nesneler grubunun en genel anlamda ayırt dici çizgileri ya da karakteri” dir.
Alois Riegl ( 1858-1905) Riegl, Hegel ve Kant felsefesini yazılarında çok kullanır. Kendisi ilk başta felsefe ve hukukla başlayan eğitimi sanatta son bulmuştur. Belki de bu yüzdendir yazıları çok karmaşık ve anlaması zordur. Riegl ampiristtir ve her şeyin doğadan geldiğine inanır. Hegel’e daha yakın olan felsefe bakış açısı doğa olmasa sanat olmayacağını ve sanatın tamamıyla doğadan çıktığını bize gösterir. Riegl’in kuramı ise sanat tarihine kattığı en büyük terim olan ‘kunstwollen’dır. Bunu sanatta istenç yahut sanatta girişkenlik diye Türkçeye çevirebiliriz.
Riegl’e göre her çağın kendine ait kültürü vardır, bir çağ diğerinden daha iyi veya üstün dğildir. Her dönemin ve çağın kendi içinde ki sanatsal istenci’ne göre sanat yapıtı anlaşılmalıdır der. Sanatçının döneminin dışında üretildiği çağa bakmak da gerekir
Aby Warburg Aby Warburg çalışmalarının konusunu Rönesans ve Klasik Sanat üzerine yoğunlaştırmıştır. Warburg ilk kez ikonografik ve ikonolojik yöntemi 1888 yılında Boticelli’nin Primavera tablosu üzerinde çalışırken kullanmıştır. 1921 yılında depresyon ve şizofreni tanısı konularak 3 yıl kalacağı akıl hastanesine yerleştirilmiştir burada çok uzun süre tedavi gören Warburg’un adına bir kütüphane açılır ve bu kütüphane Panofsky ve Gombrich üzerinde etkili olur. •
Panofsky’nin sanat tarihine katkıları ve kuramlarını öğrenmeden önce bilmemiz gerek terimler ve kişiler vardır. Bunlar:
Estetik Nedir? Estetik kavramı ilk elde sanata değil ‘’bütün insani algi ve duyum alanına gönderir,’’ ‘’duyarlılık bilimidir.’’(Eagleton,2010,s.31-32) Klasik anlamıyla, estetik güzelin ne olduğu sorusunu yanıtlamakla ilgilenen felsefe dalı olarak tanımlanır. (Sözen, Tanyeli. 2010,102). Bize hoş ve haz veren, bir duygu, bir heyecan veren şeylerdir. Güzel olanın araştırılması olarak da ifade etmek mümkündür.
Güzellik nedir? Yüzyıllarca güzellik sanat yapıtının temel amacı olarak nitelendirilmiştir. Sanatı güzellik elde etme uğraşı gören bu anlayışın kökeni Antik Yunan’a kadar
dayanır. Ve günümüzde artık yıpranmaktadır. Çağdaş sanat yapıtının artık çirkini de betimleyebileceği kabul edilmektedir. (Sözen, Tanyeli. 2010,124).
İkonoloji Nedir? Dinsel simge ve biçim öğelerinin tarihini inceleyen bilimsel disiplin. Sanat tarihinin yardımcı dallarındandır. (Sözen, Tanyeli. 2010,144). İkonografi Nedir? İkonografi, sanat eserlerinin biçimleri karşısında konuları veya anlamlarıyla ilgilenen sanat tarihinin bir koludur. (Panofsky,1939, 25). Dinsel içerikli sanat yapıtlarında betimlenen dinsel olay ya da kişiyle ilgili tipleşmiş, hatta ölçüde standartlaşmış biçim düzenleri veya kalıplarını inceleyen bilimsel disiplindir. (Sözen, Tanyeli. 2010,144).
Ampirizm Nedir? Diğer adıyla deneyciliktir. Rasyonalistlere karşı çıkan bir felsefi akımdır. Bilgilerimizin duyu ve algıdan geldiğini deneyden türediğini ve doğuştan aklımızda hiçbir bilginin bulunmadığına inanırlar. Kökleri Sokrates’e kadar dayanır. J. Locke ve David Hume öncü düşünürlerdir. Sanat nesnesinden deneyim sürecine taşımışlardır. Sanatta anlamı değiştirmişlerdir. Daha psikolojiye yönelip insan zihninin ve duygularının bir ürünü olduğunu söylemişlerdir. (Minor,2010 ,127). Güzellik kendi başına şeylerde var olan bir şeydir. Sadece şeyleri düşünen zihinde vardır. Her zihin güzelliği farklı algılar. Güzellik bireyseldir. Sanat ve güzellik görecelidir. Bir uzlaşım noktası bulunmaz. Beğeni ölçütü olarak ortak bir ilke olması gerektiğine inanıyorlar.
Kant ve Sanat Etkisi Nedir? 1724- 1804 yıllarında yaşamış, alman, doğa bilimci filozof. Hume amprizmini kabul etmiyor, güzellikte ortak bir ilke olması gerektiğini savunuyor. Ve ortaya Kant estetiği çıkıyor. Kant ile birlikte estetik ilk kez algı ve güzellik ile birlikte genel bir terim olarak kullanıldı. Hissetmeye ve duyumsamaya dayanır. Kant bir şeyin güzel olduğunu mantıksal olarak ispatlayamayacağımızı çünkü güzelliğin ve mantığın beynimizde farklı yerleri tarafından yönetildiğini varsayar. Kant’ın güzellik algı ve yargıya ilişkin fikirleri için ‘güzel analitiği’ kavramı da bulur. (Minor,2010,132). Yargı kısmında güzelliği algılamamız için tarafsız olmamız gerektiğine inanır. Bütün zihnimizi boşaltıp bir tabloya bakıp mantıklı olmaya çalışmıyorsak güzelliğini görebilirsiniz der. İşte Kant’ın bahsettiği ortak güzellik algısı budur. Gerçek güzellik görecelidir, yansızdır, tarafsızdır. Kant estetiği güçlü bir insan tepkisidir.
Hegel ve Sanat Etkisi? 1770- 1831 yıllarında yaşamış alman filozof. Hegel ‘in kuramı Kant’ın estetiğine benzer ama hegel estetiği sadece sanatla kısıtlamak ister ve Kant’ın estetiği karşısına kendi sanat felsefesini koyar. İkiliyi karşılaştırdığımızda Kant’ın estetiği algıya dayanırken Hegel‘in bilgi ve rasyonalizme dayanır. Hegel var olan tek şey olan ruh veya Tin(Geist) dediği bir ilkeden hareket eder. Tin veya Ruh bir oluş, gelişme ve evrim içerisindedir. (Arslan,2013,154). Tin önce doğada gerçekleşir ve yabancı olmayı temsil eder. Hegel için sanat yapıtları ‘’ şekillerin seslerin ve imgeye dönüştürülen kavramların gölge dünyasıdır ve insan tininde bilincin derinliklerinden kaynaklanan bir yankıya, bir tepkiye yol açarlar. (Minor,2010,138). Sanatın
işlevi hakikati ortaya çıkartmaktır. Hegel’in gölge imgesi yeni-Platoncu bir bakış açısıyla oluşturulmuş denebilir. Sanat hakikati açığa çıkartmakta yetersizdir. Tini açığa vurmak için Din, felsefe ve sanat kullanır. Bunların en yetersizi sanattır. Sanat fikrinin yakalamak için simgecilik kullanır. Hegel’in bütünsel görüşüne göre sanatın tarihinde üç aşama vardır. Birinci aşamayı ‘’simgesel’’ olarak adlandırılır. Sanat tarihinde bu ‘klasik öncesi dönem’ diye adlandırılır. Ve bunun hakkında araştırma yapmaya, yazılar yazmaya başlar. İkinci aşama ‘klasik sanattır’. Klasik sanatta tini açığa vurmak için insan bedeni kullanılır. O dönemin heykeltıraşları doğa ile mükemmel dengeyi bulmuşlardır. Üçüncü aşama ise ‘Romantizm’dir. Yani Hıritiyan sanatıdır. Hegel’in kuramları, kavramları kısa ve öz olarak bu şekilde oluyor. Çok daha karmaşık ve yoğun olarak anlatılması gerek ama Erwin panofsky için hegel’i bu kadar bilmemiz yeterli olacaktır diye düşünüyorum.
Ernst Cassirer 1874-1945 yılları arasında yaşamış olan alman filozof. Kant felsefesiyle hareket eder ve yeni- Kantçı akımının savunucusu olmuştur. Panofsky'ye göre kültürlü insanların gözünde kilisenin yerini almış olan neslimizin tek alman düşünürüydü. Cassirer'in baş yapıtı The philosophy of Sembolic
Forms
(sembolik
biçimlerin
felsefesi)
erken
dönem
tüm
çalışmalarında yeni kantçı öğretmenlerinden ne kadar etkilendiğini yazılarında görüyoruz. Sembolik biçim felsefesini anlamanın yolları, kendi gerçekliğine sahip özgün perspektifine ve kendi zorunluluk yöntemini kabul etmeyi gerektirir. Ampirik bir düşünür olan Cassirer, deneyimlerimizin her zaman sembolleştirmeyle bir arada kazanıldığını söyler. Sembolik biçimler felsefesi üç ciltten oluşur. Her bir cilt için kültürel bir tasarım söz konusudur. Dil (cilt1,
1923), mitik düşünce (cilt2, 1925) ve bilgi fenomonolojisi (cilt3, 1929). Sembolik biçimler felsefesi, kuramsal, zihinsel alandaki nesnelerin farkına varmamızı kategorize eder. Yani bir evrenin kendi özelliklerinin ve tipik bir dünya görüşünün kendi içinde olduğu düzensizlikten çıkıp şekillendiği yerde bahsettiğimiz kategorilerin devreye girme zamanı geldiğini söyler.
Sembolik bir biçim olarak dil: Cassirer; ''öznel dünyayla nesnel dünya arasında temel bir özdeşliği önceden var sayar'' der. Dil, ''kendine özgü bir yolla gerçeklik formlarını tahrif edip bozan sihirli bir ayna''dır (Holy,2012,178). İkinci cildin konusu olan mitik düşünce, daha yüksek düşünsel tasarılardan daha az açığa çıkan sembolik tutumları sergileme yetisinde yatar. Daha az açığa vurulsa da tamamen işlevseldir (Holly 2012,179). Her birey dünyayı kendi gözlemi ve incelemesine dayanarak belirli biçimler örüntüsü oluşturur ve bu çok doğaldır. Bu biçimlerin her biri kendi tekilliğinde belirli uzamsal sınırlara sahiptir. Yine de onu bir bütün olarak hayal edersek her bir parça diğerlerinden ayırt edilebilir ögeleri içerir. Hiçbiri birbirine karışmaz, kendi karakterini diğerlerinden ayrı tutar. Dil, mit öğeleriyle devamlı hayatta kalır. Üçüncü cildin konusu olan bilgi fenomolojisinde Cassirer, matematik ve fizik biliminin nesnel alanını araştırır ve bu nesnel alanın anlam yapılarını inceler. Sembolik biçimlerin üç cildinde de Cassirer, teker teker tekil bağlamları içinde dil, mit ve bilim olmak üzere dilin, mitin ve bilimin özgün olma durumunu ele alır ve insan kültürünün fenomolojisini araştırırken Hegel'in ruhun fenomolojisine başvurur.
ERWİN PANOFSKY 1892’de Almanya’nın Hannover kentinde doğdu Berlin, Münih ve Freiburg Üniversitelerinde eğitim gördükten sonra 1921 yılında Hamburg Üniversitesinde sanat tarihi dersleri vermeye başladı ve 1926-1933 yılları arasında bu üniversitede profesörlük yaptı. 1931-1933 yılları arasında New York Üniversitesinde misafir profesör olarak dersler veren Panofsky, Hitler’in iktidara geçmesiyle birlikte ömrünün sonuna kadar kalacağı ABD’ye yerleşti.1935’te Princeton Üniversitesinde, İleri Araştırmalar Enstitüsü’nde profesör olarak çalışmaya başladı. Bu dönemi ‘‘cennete kovuldum’’ açıklamasıyla anıyordu ve yaşamının sonuna kadar bu görevi sürdürdü. (Minor, 2012, s.231) Çalışmalarında sanatı çağın insan eylemlerinin bütünü içinde ele almış ve dış görünüşlerin ötesinde, sanatın yaratılmasındaki özel yanları bulup çıkartmaya çalışmıştır. Panofsky sanatın formuyla içeriğini dengeye sokmayı başardı. Sanatın anlamlandırılmasına anlam veren kişi oldu. Bunun dışında kültürel tarihleformalizmi, idealist tarihle ise materyalizmin uyuşmazlığına çözüm bulan yine Panofsky’dir. Modern sanat tarihinin tarihinde başlıca hadise kuşkusuz Erwin Panofsky’nin çalışmasıdır. (Holly, 2012) Panofsky, Wölfflin ile Riegl’in biçimlerini gösterge bilimde anlatır ve buna “ikonoloji” der. Onun sözleriyle ikonoloji, “derinleştirilmiş ikonografi” veya “yorumsallaşmış sanat tarihi”dir.
İkonolojik yoruma göre biçimler bir dünya görüşü(Weltanschauung) yansıtırlar. Wölfflin’in biçimsel analizi, o çağdan soyutlanması gerektiğini tek ve biricik şekilde incelenmesi gerektiğini söylediği için ve Riegl’in sanat istenci (kunstwollen) kavramına göre sanatın tarihinin temeli sanatçının amacı ve bilinçli eylemi olduğunu ve bu kavramda bir dünya görüşünün saklı olduğunu söyler. Panofsky ikonolojisinde ise her şey sembolik bir formdadır. Wölfflin’in biçimsel analizi sadece Panofsky’nin evrelerinden birinin geçiş aşamasını oluşturur. Kültürel belirtilerin içinden sanatın doğacağını, sanatı dönemin getirdiklerinden saklayamayacağını savunur ve dünya görüşü dediğimiz şeyin her dönem değiştiğini söyler. Sanatçılar ise yapıtlarını bu dünya görüşünden etkilenip icra ederler. Eğer sadece sanat yapıtını Wölfflin’in biçimsel analizine bağlı kalarak incelenmiş olursak, sanat yapıtının içeriği anlaşılmaz kalacak dolayısıyla asıl ortaya çıkma gerekçesi olan dünya görüşüyle bağı kurulamayacaktır. “Panofsky’ye göre, sanat yapıtı, içinde oluştuğu ve bir parçası olduğu kültür ortamının içerisinde –yani dönemin felsefesi, toplumsal yapısı, psikolojisi, dinsel ortamı, politik ve ekonomik durumu vb. olguları ile birlikte– ele alınıp incelenmelidir.” (Panofsky, 1995 s.11) Wölfflin’in beş kuramı yerine Panofsky ‘’Doğal anlam, Uzlaşımsal anlam ve içsel anlam’’ dediği, günümüzde sıklıkla kullanılan yöntemleri geliştirmiştir. Öncelikli olarak ‘’ ön- ikonografik inceleme’’ yani sadece yapıtta görülen olgular sıralanır. Bir sonraki adım ise ‘’ ikonografik tanımlama’’dır yani biçimsel olarak çözülen ikonografik incelemede ki olguların arasındaki bağlantıyı sıralar. Bir diğeri ise yapıtta ilk başta görmediğimiz gizli olan öykü, simge, atribü vb. sıralanır. Bu aşamalardan sonra ise ‘’ ikonolojik tanımalama
dediğimiz ilk aşamalarda sanat yapıtının öğrenilen biçimsel öğelerinin, asıl Panofsky’nin değindiği konu olan kültürel atmosferin ve sanatçının kişiliğini temelleri olan yapıtın ‘’anlam’’ına ulaşılmış olunur. Sanat tarihi ile felsefe arasındaki bağlar bu şekilde -tekrar- yeniden kurulmuştur
Panofsky’nin Studies in İconology (İkonoloji Çalışmaları) adlı kitabında ise şu şekilde anlatılmıştır: BİRİNCİL VEYA DOĞAL ANLAM Olgusal ve ifadesel olmak üzere alt kategorilere ayrılır. Bu anlam, saf biçimleri, (yani renk ve çizgiden oluşan kimi konfigürasyonlar(yapılanma) veya belli bir biçimde şekillendirilmiş bronz ya da taş kütleleri) tıpkı insan, hayvan, bitki, at, alet ve benzeri şeyler gibi doğal nesnelerin temsilleri olarak saptanarak ve bir duruşun veya hareketin matem havası veya bir evin içinin huzurlu sıcak ortamı gibi ifadesel nitelikler algılanarak kavranır. Birincil veya doğal anlamların taşıyıcıları olarak kavranan saf biçimler dünyasına sanatsal motifler dünyası denebilir. Bu motiflerin sayılıp ortaya dökülmesi sanat eserinin önikonolojik betimi olacaktır. İKİNCİL VEYA UZLAŞIMSAL ANLAM Bu anlam, elinde bıçak tutan bir erkek figürünün Aziz Bartholomew'i temsil ettiği, elinde şeftali tutan kadın figürünün ise Doğruluğu simgelediği, bir yemek masasının çevresinde belli bir düzen ve duruş içinde oturan bir grup figürün Son Akşam Yemeği'ni temsil ettiği veya belli bir nizamda savaşan iki figürün Combat of Vice and Virtue'ü (Erdem ile Erdemsizliğin Savaşı) temsil ettiği kavranarak anlaşılır. Bunu yaparken biz sanatsal motifleri ve sanatsal
motiflerin
bileşimlerini
(kompozisyonları)
temalar
veya
kavramlarla
birleştiririz. Böylece ikincil veya uzlaşımsal anlamın taşıyıcıları olarak anlaşılan motiflere imgeler denilebilir ve imgelerin bileşimine de eski sanat kuramcıları ' invenzione' (buluş) demişlerdir; biz bunlara hikayeler ve alegoriler demeye alışmışızdır. Bir ikonografik analizin, motiflerin doğru saptanmasını önemlidir. Eğer Aziz Bartholomew'i tespit etmemizi sağlayacak bıçak, bıçak değil de tirbuşonsa o figür Aziz Bartholomew değildir. Önemli bir noktaya daha değinelim: "Bu figür Aziz Bartholomew'in bir resmidir" cümlesi, ressamın Aziz Bartholomew'i temsil etmeye dönük bilinçli niyetini işaret eder, figürün ifadesel niteliklerini sergileme niyetini pek ala taşımamış olsa bile. İÇSEL ANLAM VEYA İÇERİK Bu anlam, bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir dinsel ya da felsefi düşüncenin -bir şahsiyet tarafından bilinçsizce değerlendirilip bir eserde somutlaşan- temel tutumunu açığa vuran esas ilkeler saptanarak anlaşılır. Bu ilkelerin hem ' kompozisyon yöntemleri' hem de 'ikonografik anlam' ile açığa çıkarılıp aydınlatıldığını söylemeye gerek yok. Hatta içsel anlam veya içeriğin sahiden konu yorumlanması belli bir ülkeye, döneme veya sanatçıya özgü teknik yöntemleri açığa vurabilir. Örnek olarak bir aborjinin doğal olarak Son akşam yemeği tablosunun konusunu anlayamayacağını resmin ikonografik anlamını kavramak için İncillerin içeriği hakkında bilgi sahibi olması gerektiğini belirtmektedir. (Panofsky,1939, s.28-29) Bir resim üzerinden örneklendirecek olursak eğer:
Nikolai Ge’nin Gerçek Nedir? yapıtının Erwin Panofsky’nin İkonoloji ve İkonografi üzerinden incelenmesi Yapıtın ön-ikonografik incelemesi' ne bakıldığında, iki ana figür göze çarpmaktadır. Arkası dönük olan figür diğerine göre yapılıdır, kendinden özgüvenli ve emin bir duruşu vardır. Üzerinde kat kat sarılmış kıyafetinden varlıklı biri olduğu anlaşılmaktadır. Duvarın dibinde eski yırtık kıyafetler içerisinde ve yorgun bir ifadeyle omuzları düşmüş figüre doğru sağ elini uzatış şeklinden kibir hissedilmektedir ve karşısındaki figürü aşağılamamaktadır. Duvar dibindeki figürün yüzünde acı çektiği anlaşılmaktadır belki işkenceye maruz kalmıştır. Ellerini arkada birleştirmiş olan figür, karşısındaki figürün meraklı bakışlarını sakinlik ve kayıtsızlık içerisinde seyretmektedir. Saray ya da özel bir mülktedirler. Bulundukları mekanda yer döşemesi kaliteli gözükmekte,
parlamaktadır ve duvardaki süsler bize bu ipuçlarını verir. İki figürün arası güçlü bir ışık ile ayrılmış sanki çizgileri belirlenmiştir. Resim İkonografik incelemesi' ne bakıldığında, Aziz Matta İncili'nden bir sahne tasvir edildiği görülmektedir. Duvar dibindeki yorgun düşmüş figür İsa'dır. Arkası dönük olan figür ise Yahudiye' nin Roma valisi Pontus Pilatus'tur. Resimdeki sahne İncil'de şöyle geçmektedir: Matta 27:11-26 İsa vali Pilatus'un önünde (Mar.15:2-15; Luk.23:3-5, 13-25; Yu.18:16, 33) 11 İsa valinin önüne çıkarıldı. Vali O'na, «Sen Yahudilerin Kralı mısın?» diye sordu. İsa, «Söylediğin gibidir» dedi. 12 Başkâhinlerle ihtiyarlar O'nu suçlayınca hiç karşılık vermedi. 13 Pilatus O'na, «Senin aleyhinde yaptıkları bunca tanıklığı duymuyor musun?» dedi. 14 İsa bir tek konuda bile onacevap vermedi. Vali buna çok şaştı. 15 Her Fısıh bayramında vali, halkın istediği bir tutukluyu salıvermeyi adet edinmişti. 16 O günlerde Barabas adında ünlü bir tutuklu vardı. 17 Halk bir araya toplandığında, Pilatus onlara, «Sizin için kimi salıvereyim istersiniz, Barabas'ı mı, Mesih denilen İsa'yı mı?» diye sordu.
18 İsa'yı kıskançlıktan ötürü kendisine teslim ettiklerini biliyordu. 19 Pilatus yargı kürsüsünde otururken karısı ona, «O doğru adama dokunma. Dün gece rüyamda O'nun yüzünden çok sıkıntı çektim» diye haber gönderdi. 20 Başkâhinler ve ihtiyarlar ise, Barabas'ın salıverilmesini ve İsa'nın öldürülmesini istesinler diye halkı kışkırttılar. 21 Vali onlara şunu sordu: «Sizin için ikisinden hangisini salıvereyim istersiniz?» «Barabas'ı» dediler. 22 Pilatus, «Öyleyse Mesih denen İsa'yı ne yapayım?» dedi. Hep bir ağızdan, «Çarmıha gerilsin!» dediler. 23 Pilatus, «O ne kötülük yaptı ki?» diye sordu. Olar ise daha yüksek sesle, «Çarmıha gerilsin!» diye bağrışıp durdular. 24 Pilatus, elinden bir şey gelmediğini, tersine, bir kargaşalığın başladığını görünce su aldı, kalabalığın önünde ellerini yıkayıp şöyle dedi: «Bu adamın kanından ben sorumlu değilim. Bu işe siz bakın!» 25 Bütün halk şu karşılığı verdi: «O'nun kanının sorumluluğu bizim ve çocuklarımızın üzerinde olsun!» 26 Bunun üzerine Pilatus onlar için Barabas'ı salıverdi. İsa'yı ise kamçılattıktan sonra çarmıha gerilmek üzere askerlere teslim etti
Resmin ikonolojik incelemesi' ne bakıldığında, İsa'nın Yahudiye valisi Pontus Pilatus önündeki sorgulanış sahnesini betimleyen ve konusunu İncil'den alan Gerçek Nedir? Adlı resim Nikolai Ge tarafından, 1890 yılında, tuval üzerine yağlı boya kullanılarak yapılmıştır. Boyutları 233x171 cm ve Moskova Tretyakov Galerisi'nde bulunmaktadır. Nikolai Ge’nin o kadar tablosu varken özellikle Gerçek Nedir’i seçmemim nedeni, resmedilen bu iki kişi sadece iki farklı insan değil aynı zamanda hiçbir ortak noktası bulunmayan iki farklı dünyanın insanları olmaları. Tolstoy, Ge’nin gerçekçiliğiyle ilgili şeyler yazmıştır ve dile getirmiştir. Ge gerçekçiliği yaratıcı bir yöntem olarak kullanmaktadır. Panofsky'nin sanat tarihi kuramına Cassirer'den öğrendikleri yansımıştır. Panofsky, Cassirer'in düşüncelerinden ve ilgi alanlarından o kadar etkilenmiş ki her geçen yıl Cassirer'in derslerine katılmıştır. Panofsky'nin Sembolik Biçim Olarak Perspektif adlı denemesi 19241925 yılında çıktı ve bu denemde gördüğümüz üzere Panofsky, Cassirer'in çalışmalarından
fazlasıyla
etkilenmiş
ve
hevesini
sergilediği
diğer
denemelerinde de kısaca Casirer'den bahsetmiştir. Panofsky'nin perspektifi, şu ana kadar yapılmış resimlerin mutlak geçerliliği, bizim fiilen gördüğümüz haliyle mekanı sunma iddasına sahip olmadığı yönündeki değerlendirmesinden doğmuştur (Holly 2012,188). İnsanın görüşü tarihsel olarak koşullandırılmıştır. Sanat bize nasıl görmemiz gerektiğini söyler. Perspektif çoğu zaman bizim görsel bilişimizin karşı konulmaz bir dönüşüme uğramış halidir. Denemenin ilk bölümü sanat kuramcıları tarafından çok uzun zamandır tartışma konusudur. Nesnelliğin bir aracı olan Rönesans-perspektif sistemini inceler. Panofsky’ye göre ise
yenikantçı felsefesi gibi perspektif yapısı da algıalyanın algıyı hangi yollarla belirlediğini bize gösterir (Holly 2012,192). Panofsky Alberti’nin perspektif sistemine karşı çıkar. Alberti’nin gerçekliği aşırı cesur soyutlamasını geçersiz kabul eder. Onun yerine iki varsayım ortaya atar. Birincisi bizler tek bir durağan gözle görürüz; ikincisi görüş konisinden geçen düzlem kesiti görsel imgemizin yeterli bir yeniden üretimidir (Holly 2012,192). Panofsky ‘’retina görüntüsü’’ ile ‘’görsel imaj’’ı birbirinden ayırır ve ilk olarak dünyayı kendi gözlerimizin gördüğü şey olarak temsil ettiği iddiası temelinde perspektife karşı çıkar. Panofsky ‘’ retina görüntüsü’’nün ‘’bir düzlemde değil de içbükey bir yüzeyde algılanan şekillerini’’ gösterdiğini söyler (Panofsky 1927). Panofsky perspektifin sembolik formu yapay olduğunu vurguladığında optiksel ve matematiksel kanıtları asıl konu için garip bir biçimde gereksiz görülebilir. Perspektif retina açısından gerçekçi olmadığını söyler. Denemenin ikinci bölümünde Vitruvius’un çizgisel perspektif sistemine sahip olup olmadığını etraflıca tartışmalı bir şekilde inceler. Üçüncü bölümde felsefe ve sanat arasında benzerlikleri bulmaya yönelik sözleri aynı kökten gelir. Panofsky’nin genelde perspektif, özeldeyse perspektife dayanılarak yapılmış resimler üzerindeki düşüncesi denemenin sonraki sayfalarında giderek çok daha karmaşık bir hal alır (Holly 2012, 205).
Kaynakça ADORNO, T., (1998), “Sanat, Toplum ve Estetik” Sinemasal, (Çev. Taylan Altuğ), S. 1, İzmir, Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınlar. AKAY, A., (2009), Sanat Tarihi – Sıradışı Bir Disiplin, 2. Basım,İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. ALTUĞ, T, (2007), Kant Estetiği, İstanbul: Payel yayınevi. ARIK, O. M., (2008), “Türk Sanatının Estetik Temelleri Üzerine Notlar”, Degişen Tarihsel Süreçler Değişen Kavramlar, (Haz. Kıymet Giray), Ankara:AnkaraÜniversitesi Yayınları ARSLAN, A, (2013), Felsefeye Giriş, Ankara, Adres Yayınları AKYÜREK, E., (1995). Erwin Panofsky ve “İkonografi ve İkonoloji Üzerine”Bilime Adanmış Bir Yaşam (s. 7-20), İstanbul, Afa Yayıncılık. BOZKURT, N., (2000), Sanat ve Estetik Kuramları, (3. Bas.). Bursa, Asa Yayınlar CÖMERT, B., (1979), Croce’nin Estetiği Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları
CÖMERT, B., (2010), Mitoloji ve İkonografi 3.bs, Ankara, De Ki Basım Yayım Ltd. Şti. EAGLETON, T., (2010), Estetiğin İdeolojisi, İstanbul, Dooruk Yayınları ERİNÇ, Sıtkı M. (2004). Kültür Sanat Sanat Kültür, Ankara: Ütopya Yayınevi. ECO, U., (1999), Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik, (Çev. Kemal Atakay), İstanbul, Can Yayınları FISHER, E., (1995), Sanatın Gerekliliği, (Çev. Cevat Çapan, 8. Basım),İstanbul:Payel Yaynevi FLORENSKI, P., (2001), Tersten Perspektif (Çev. Yeşim Tükel), İstanbul: MetisYayınları GOMBRİCH, E., (2002). Sanatın Öyküsü, 3.bs. İstanbul. Remzi Kitapevi GRZYMKOWSKİ, E., (2015), Sanat 101: Leonardo Da Vinci’den Andy warhol’a Sanat Hakkında Bilmemiz Gereken Her Şey, (Çev. Orhan Düz), İstanbul, Say yayınları. HEGEL, G.W., (1994), Estetik–Güzel Sanat Üzerine Dersler, (Çev. Taylan Altuğ, Hakkı Hünler), İstanbul: Payel Yayınları HOLLY. A., M., (2012), Panofsky ve Sanat Tarihinin Kökleri, (Çev. Orhan Düz), İstanbul , Dedalus Kitap JEAUNEAU, E., (2003), Ortaçağ Felsefesi, (Çev. Betül Çotuk söken), İstanbul, İletişim Yayınları.
KIRIŞOĞLU, O., T., (2009). Sanat, Kültür, Yaratıcılık, Ankara: Pegem Akademi Yayıncılık. KULA, B., O., (2012), Kant, Schiller, Heidegger Estetik ve Edebiyat, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları KOJEVE, A., (2004), Hegel Felsefesine Giriş, (Çev. Selahattin Hilav, 3. Basım), İstanbul, Yapı Kredi Kültür Yayınları MERLEAU-PONTY, M., (2003), Göz ve Tin, (Çev. Ahmet Soysal), İstanbul: Metis Yayınları MÜLAYİM, S., (1994). Sanat Tarihi Metodu 2.bs, İstanbul, Bilim Teknil Yayınevi PANOFSKY, E., (1997), Perspektif: Simgesel Bir Biçim, İstanbul, Metis yayınları PANOFSKY, E., (2012). İkonoloji Araştırmaları, Rönesans Sanatında İnsancıl Temalar. İstanbul, Pinhan yayıncılık READ, H., (1960), Sanatın Anlamı, (Çev. Güner İnal, Nuşin Asgari), Ankara, Türkiye İş Bankası Kültür Cep Kitapları. READ, H., (1981), Sanat ve Toplum, (Çev. Selçuk Mülayim), Ankara: Ümran Yayınlar SÖZEN, M., TANYELİ. U., 2001, Sanat kavram ve terimler sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitapevi
TURAN, Adnan (1999). Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi. TÜKEL. U., ARSAL. S.Y. (2014). Sözden İmgeye Batı Sanatında İkonografi, İstanbul, Kabalcı Yayıncılık UZELLİ, G., (2002), XVIII.-XIX. Yüzyıllarda Rus Resim Sanatı, İstanbul, İÜ Edebiyat Fakültesi WÖLFFLİN, H. (1973). Sanat Tarihinin Temel Kavramları, İstanbul, İÜ Edebiyat Fakültesi Yayınları.