Entre la saturación y el silencio.Memorias de Walter Murch El primer filme en que trabajé con Francis Ford Coppola fue The Rain People. Tuve que hacer el sonido para una escena en la que la protagonista está hablando por teléfono en una cabina próxima a una avenida muy transitada. Era mi primera película y me dije: “Voy a hacer un sonido fantástico para la carretera”. Fui y grabé algunos sonidos, pero cuando comencé a ponerlos en el filme, mi conciencia me dijo: “No creo que esto vaya a funcionar”. La escena no era sobre la carretera, sino sobre lo que ella decía en la cabina telefónica. Pero, de todas maneras, esa parte de mí que es el sonidista quería evocar el espacio, que yo conocía muy bien, de una cabina telefónica ubicada a un lado de la carretera, cerca de un taller de reparaciones. Encontré un sonido que es muy simple, pero que me permitía deshacerme de todo lo demás y quedarme solamente con él. Era el sonido de una llave de tuercas que caía al piso a cierta distancia, como si hubiera alguien en el taller trabajando en un auto. Esta evocación de mi memoria, de esos espacios cercanos a un taller de reparaciones, fue suficiente para contar que algo estaba sucediendo, pero no demasiado para no perder la atención en la conversación. Esto, por supuesto, nos conduce a la imaginación de la gente. Si se puede conectar las imaginaciones de las audiencias, ellas suplirán sonidos o los reemplazarán con sonidos mejores que los dados, como ocurre al escuchar un radiodrama, en que escuchamos el sonido, pero tenemos que imaginar los rostros. Por ello empecé a interesarme en la posibilidad de reducir el sonido a un mínimo absoluto y llevarlo al extremo. Pensé en el concepto del “sonido cero”, que es igual a llevar la escena hasta un punto donde provocamos un absoluto silencio en todo lo que hay en la mente de la audiencia. Esto es más difícil de lo que parece. Hay que trabajar muy duro para llegar a ese punto. No se trata solamente de suprimir los sonidos. Hay que suprimir los sonidos correctos y en el momento exacto. De cierta manera es como ese momento, en ciertos aviones en que, si vuelan a lo largo de un arco, la gente dentro de ellos se vuelve ligera y puede flotar. Algo parecido es lo que ocurre con el sonido al seguir un arco y permitir que la imaginación se aligere y reemplace ella misma toda la información. En una secuencia de Apocalipsis ahora, los hombres atraviesan la jungla y surge algo misterioso detrás de los árboles. Pueden ser vietnamitas, pero resulta ser un tigre. Es un momento de mucho suspenso, en que personajes y audiencia escuchan muy atentamente. Sin embargo, no es algo que puede ser aplicado arbitrariamente a cualquier escena. En este caso, se trata de algo que viene desde el guión y reforzado por la dirección de actores. Los personajes y la audiencia juntos están tratando de adivinar qué hay detrás de los árboles. En otra secuencia, en que los soldados avanzan por el río y llegan a un punto en que un capitán y un soldado salen del bote tratando de encontrar a la persona que comanda una base, encuentran a un soldado que es el equivalente militar de un murciélago, porque puede localizar por el eco a la gente en la oscuridad, no tiene que ver hacia donde dispara. Aquí los sonidos del filme disminuyen gradualmente, uno a uno, incluso al punto de poder ver las explosiones sin escuchar sus sonidos correspondientes, ya que, en teoría, entramos en la mente de este soldado. También experimentamos con reemplazar el sonido de los disparos y de algunas explosiones por sonidos de construcciones militares. Gradualmente, el sonido de fuego de los rifles se transformó en la de un taladro, y el de las explosiones, en el de una soldadura. Este fue un esfuerzo por hacer del sonido algo que compartiera también la apariencia psicodélica de la escena. Cuatro o cinco años antes de todo esto, Francis dirigió La conversación, filme que también tiene que ver con el silencio y con un protagonista que escucha lo que él cree que es un asesinato en una habitación de hotel contigua a la suya. Discutí muchas veces con Francis el punto en que ocurre realmente el asesinato mismo. éste es el arte del director de orquesta. Yo pienso en dos niveles. pero finalmente decidimos tener solamente silencio. Al momento del asesinato. en el final. toma su tiempo darnos cuenta de la potencialidad que pueden tener las capas de sonido. con suficientes detalles. Aún cuando uno piensa que una orquesta va a un ritmo regular. unas pisadas. estoy más concentrado en la edición de las imágenes. las escuché una a una. otra era preparar la partitura de la Cabalgata tal como había sido cortada y grabarla nuevamente con otra orquesta. Al pensar en términos de montaje. porque descubrí cuán ampliamente pueden variar los diferentes tempos. y en la secuencia de la Cabalgata de las Valkirias. Específicamente. El sonido tiene también una serie de secuencias. de manera que sea muy definido el círculo que el silencio mismo describe. Como editor. Las dos cosas. Me fui a un almacén y compré 25 versiones de la Cabalgata de las Valkirias. Edito espacios para el sonido y la música. con la canción The End de The Doors. Recuerdo una historia graciosa acerca de esta secuencia. pienso que he tenido cuidado con el sonido: un diálogo corto aquí. nunca nadie se había preocupado por averiguar. para pensar desde una perspectiva diferente. cuando nos acercábamos a la fecha de estreno. Unirá las cosas tan apretadamente que no dejará espacio para que el sonido y la música se expandan y desplieguen sus propias alas. El pánico nos agarró de súbito y decidimos tratar de hacer tres cosas a la vez. pero además posee un número de capas que no posee la imagen. Fue una buena lección. cuando simplemente edito sonido. Hay veces en que el sonido o la música determinan los cortes. Cuando edito una película. la música y el filme. pienso en cómo éste puede ayudarme a contar una historia. no les va a sonar igual que en la película. En el primero. un poco de música. no se escucha nada. Aún cuando sé que tengo que hacer el sonido. y una persona promedio no se da cuenta. para lograr influencias más sutiles en el filme.Francis me pidió que hiciera algo “muy especial”. de repente a alguien se le ocurrió preguntar si teníamos los derechos para utilizar esta versión en particular. Ahora. Por supuesto. De manera que consultamos con Decca y nos dieron un no absoluto. la música sugirió los lugares en que debía ser cortada la imagen. llegué a mi casa y durante tres días. pero lo percibí agudamente . Para aclarar un poco esto. Paso una o dos semanas de lucha tratando de ser alguien distinto. pienso de una manera más subconsciente. eran como dos piedras que se frotaban entre sí. debe aprovecharlo con cuidado. cambiándose entre sí. En el segundo. y la tercera era escuchar muchas versiones y ver si podíamos encontrar una que se aproximara a la que habíamos usado y cuyos derechos pudiéramos negociar. Si hemos pensado de manera lineal. porque hay muchas partes de esa música que fueron cortadas. en que es repetida. en un editor que no permita que el sonido ayude a contar la historia. lo hacemos de una forma más lineal. Por supuesto. Esa última tarea cayó sobre mí. Preguntamos otra vez y nos dijeron no más formalmente. y fui contando y midiendo con un cronómetro las secciones de estas nuevas versiones y llenando pequeñas casillas. Hice un dibujo de las secciones de la música y del tempo que había sido usado en la versión con que habíamos editado. en que mi esposa y yo casi nos volvemos locos. piensen en lo contrario. Una era simplemente continuar la búsqueda de estrategias con Decca. de edición. Cuando uno trabaja el silencio. En fin. Si ustedes escuchan una grabación de la Cabalgata. encontrando cada una su propia trama en el interior de la otra. pero sé que no es verdad. está realmente cambiando de manera muy sutil. editada por la filial de Decca en Europa. De hecho. porque editar es montar una toma después de otra. Queda a la audiencia llenar con su imaginación lo que ocurre en la otra habitación. se dan momentos de transición muy difíciles. estoy más consciente de la edición misma. cuando termino de editar las imágenes y empiezo a pensar conscientemente en el sonido. en tres partes de Apocalipsis ahora encontramos buenos ejemplos: en el comienzo. así como vimos en el ejemplo de Apocalipsis ahora. Quiero referirme ahora a la diferencia de cuando editamos imagen y cuando editamos sonido. cuando edito imagen. American Graffiti fue la película que George Lucas hizo después de THX 1138. Pero aquí se detiene. Por ello. Por ejemplo. La estructura dinámica sigue cuatro historias diferentes durante una noche. realizado 15 años antes. y que participara de una cierta locura interior que progresaría durante el curso del filme. Finalmente. pero la transferí. con Storaro en la cámara. Él me pidió una cuarta cosa: quería integración entre la música y los efectos sonoros. Había trabajado ya cuatro veces con Francis. en American Graffiti trató de hacer una película que fuera comercialmente exitosa a la vez que hacía algunos experimentos formales. George tenía en mente la imagen de carros manejados por gente y navegando en un mar de música. con el diseñador de producción Dean Tavoularis. algo que me sucedió otra vez en La insoportable levedad del ser. pero él es quien siempre define el campo de acción. era de hecho muy diferente. También apoya las ideas que uno aporta. Aunque la medición del cronómetro era muy aproximada. afortunadamente recibimos la aprobación para usar la versión de la Cabalgata que usamos inicialmente. había reverberado subconscientemente una toma en particular que tenía de fondo el océano azul. hay muchas discusiones con el director acerca de la dirección general de las cosas. Sabía que tendría que hacer un par de ajustes. mientras que en la nueva habían sido enfatizadas las cuerdas. de manera que cada parte pareciera elemento orgánico de la otra. y a través de todo el filme hay música continua que evoca emociones y unifica las historias y el espacio en que ocurren. con la Orquesta Filarmónica de Los Angeles. Esto me reveló la profundidad de todas las pequeñas decisiones que tomé mientras estaba editando la escena. la cual no tuvo éxito a pesar de que George estaba interesado tanto en la técnica de ese filme como en su fuerza comercial.gracias a mi cronómetro. Es obvio que existe una relación muy sutil entre la música y la imagen. con una sección de nuestra versión en que eran enfatizados los metales. A la . la tonalidad de la música. oprimí el botón y en diez segundos supe que no había esperanza. Me viene a la mente la imagen de Francis describiéndose a sí mismo en su rol. aunque sienta a veces que no está totalmente de acuerdo. como individuo. encontré una. hablando de sí y de algunos directores en general. Sé que esto también ocurre en los otros departamentos. que el director es el maestro de ceremonias de un circo que está siendo inventado en la práctica. siempre me ha salido alguna especie de táctica. Todo lo demás procedió de acuerdo con mis propias decisiones sobre cómo debía ser el sonido. Me gustaría referirme a este filme y a otro. Da un punto de vista general sobre las metas que quiere alcanzar y algunas veces es más específico sobre una u otra cosa. Él no es la persona en el trapecio ni en la cuerda. En Apocalipsis ahora me pidió tres cosas. Según el entrevistador. cuya música fue tomada íntegramente de grabaciones ya existentes. el poder del director es ilimitado. De repente el azul de la fotografía lucía muy plano. además de estar al tanto de lo que sucede. Le hacían una entrevista acerca de los límites de su propio poder. durante la filmación de Cotton Club. es una persona que da gran independencia a la gente que trabaja para él. después de haber escuchado las 25 versiones. American Graffiti. En los filmes en que he trabajado para Francis. Él y su padre escribieron la música y luego supervisaron la orquestación. Francis se rió y le dijo. Pero es muy bueno trabajar para él. Por supuesto. Debo mencionar que Francis tuvo mucho que ver con la música del filme. porque uno siente que el campo de batalla está siendo definido por tácticas propias y no circunscritas. y nunca nada más: quería que el sonido fuera cuadrafónico. que se aproximaba a la otra grabación. hasta llegar a una etapa cada vez más fuera de balance. Francis ciertamente. Justo cuando estaba a punto de tirar ese pedazo de película en la basura. Su poder se circunscribe a dirigir la atención del público y hacer énfasis en ciertas cosas al tiempo que desenfatiza otras. que sonara auténtico. así que ya sabía cosas sin tener que hablarle sobre lo que funcionaría o no. la puse en la editora. que creí que también era aproximada. pude reemplazarlo en la mezcla. conseguí algunas grabaciones que fueron usadas en el filme. Era necesario que. En el filme. Cuando el guión estuvo terminado. y es ante todo una evocación continua de dos aspectos: el físico. pero hubo algunos problemas desde el principio. cada escena tenía indicada la música que sería utilizada. separar estas partes de sí mismo y luego incorporarlas en una estructura dramática. los músicos sólo hacían la mímica. que desea dejar el pueblo y convertirse en escritor. que no está muy lejos de la realidad. según el . ¿Qué hicimos? En mi trabajo anterior en El padrino.vez. Ponía la grabadora y empezaba a escribir escuchando la música. Además. en parte porque no había sido hecho antes. canciones grabadas previamente en estudio. Por lo general. George fue capaz de analizarse y. mucha música puede dificultar la comprensión en los espectadores. otro es el hijo de un hombre de negocios muy derecho y correcto. me gustó mucho el sonido de los playbacks. el de la ciudad. música de su adolescencia. Al estudio no le gustó. pero American Graffiti es un producto en cuyo resultado hay un equilibrio. de su colección. De esta manera. Busqué las grabaciones originales y las sincronicé con el playback. Lo que sensorialmente buscábamos era el equivalente sonoro a la profundidad de campo en la fotografía. además de estar ubicado en una pequeña ciudad muy parecida al poblado en el que creció. que en cualquier contabilidad normal resulta muy alto. sino también una grabadora que le permitía escoger. que aspira a que su hijo siga el negocio familiar. Este era el concepto. la tendencia es a que las cosas queden dispersas y a que la simpatía sea concentrada en un personaje en detrimento de los otros. proviniendo de distintas fuentes. porque. Sólo en una escena donde aparecen músicos tocando variaba el esquema. De esta forma. pero en el fondo era un sonido muy insuficiente e insustancial. es que todos los aparatos de radio en esa ciudad están sintonizados en la misma estación. Sentí que las técnicas usuales. porque es continua sin importar cuál historia estamos mirando. Cuando George escribió el guión no sólo tenía lápiz y papel. y el emocional e imaginario. incapaz de manejar ni su vida ni a las chicas. A partir de American Graffiti esto devino una convención. en su juventud. En la larga secuencia inicial de la fiesta. un sonido que salía de muchos parlantes en una gran propiedad. Todos sabemos de situaciones en las que usamos música en un filme. de manera que uno siempre está oyendo el mismo sonido en cualquier lugar de la ciudad. en el que los personajes encuentran su verdadera existencia. los cuatro personajes diferentes del filme son cuatro aspectos diferentes de él mismo que. un tercero es un rebelde con ambiciones artísticas. era un filme autobiográfico. y si es continua. cuál iba a ser el resultado final. o sea. de alguna forma. Pero bajar el nivel o cambiar la ecualización no alteraba el foco de la música. todos sabíamos. no funcionarían. había mucha música que fue hecha con playbacks. la mayoría de las veces. pudiéramos lanzar el fondo musical “fuera de foco” si había una situación dramática con diálogos. como si permitiera la entrada y salida de la marea.000 dólares. pero era la primera vez que la música popular era utilizada profusa y continuamente en una película. Por otra parte. El filme posee diferentes puntos de vista. lo cual es muy difícil de controlar y mantener en equilibrio. La idea. estuvieron en conflicto unos con otros: uno de los personajes sólo está interesado en correr autos y conquistar muchachas. Mi problema era encontrar la forma de modularla. el estudio argumentó que sería un filme muy caro. como cambiar el nivel del sonido o ecualizarlo. ninguna de estas técnicas daría el sentido de un sonido proveniente de distintas fuentes. La música se llevaría el 10% de un presupuesto de 800. porque sonaba como lo que era. Al mezclar la fiesta. haciendo el sonido más claro o menos. Un pequeño elemento que contribuye a ello es el uso de la música. y luego no sabemos cómo pararla buenamente. y un cuarto personaje. Hubo además diferencias creativas: uno de los principales editores del filme opinaba que tanta música destruiría el filme. como escritor. algo de tipo documental sobre las voces y su naturaleza. Cuando llegué a la mezcla final. las voces hubieran sido repuestas. utilizamos este procedimiento como base en un 70 u 80% del filme. y si quería la música como una neblina o algo no definido. George movió el parlante en una dirección. Quería reproducir esa sensación que uno tiene a veces cuando. si los protagonistas estaban dentro de un auto. Tal como había sido planeado. Debo añadir que. que incluía canciones. ese no era mi interés. En su libro escrito en París. y las otras dos. creo que como quedó. pero. nunca repetimos los mismos movimientos. con pulso de sincronía. que se ajusta a lo que es visto en pantalla. Por ejemplo. pero a la hora de mezclar hicimos lo mismo. clara y dinámica. Durante la mezcla. Cualquiera que fuera el ambiente. Obviamente. Bajo otras circunstancias. el diálogo del locutor y comerciales. también podía usar cualquiera posición intermedia. y otra con ubicaciones diferentes para los mismos aparatos. George agarró el parlante en sus manos. todo fue rodado completamente en sincronía. tenía tres cintas para escoger: la del estudio. repetimos todo otra vez. usaba la pista número uno. está en un concierto lejos de los parlantes. sin el ir y venir. lo que redujo la proporción de sonido directo a cero. Yo me coloqué a 50 yardas. Es mi propia disposición al azar. grabado en las calles. pero expuesto en un espacio real. y de repente los escucha muy directamente por el movimiento del aire. con una calidad muy precisa. y luego se pierden otra vez. dentro del sonido mismo. Luego. el sonido agrega algo a la textura del filme. Milán Kundera trató principalmente sobre la transición en . a grabar con pulso de sincronía. en otra cinta. con un micrófono y otra Nagra. algo que no parece planeado. repetíamos la operación cerca de un carro para conseguir esa clase de sonido. La segunda de estas cintas la retrasé cuatro cuadros para obtener la sensación de eco cuando fuera necesario. y peor aún: si tenía que volver hacia atrás para algún ajuste. A un lado de la casa había una Nagra reproduciendo sincrónicamente a través de un parlante. por ejemplo. al fin. Durante dos horas continuamos haciendo esto. pero con sus propios ritmos internos de aire. Luego pasamos otra vez por el punto de contacto y cada uno movió lo suyo hacia la dirección opuesta. controlaba todo proporcionalmente. Primero el parlante apuntaba hacia el micrófono: en esa condición fue producido un sonido directamente transmitido a través del aire. un monitor Nagra. usaba las otras dos. lo cual agravó la posibilidad de lograr un sonido óptimo. deseo referirme fundamentalmente a cuestiones de adaptación literaria y luego de montaje. Yo hubiera podido grabar una cinta con una ubicación para micrófono y Nagra. En todo caso. pero a la hora de mezclar hubiera tenido que estar subiendo y bajando los niveles en la mezcladora. con un mayor presupuesto. Incluso para la secuencia de la música en vivo utilizamos el mismo procedimiento. Las transferí al filme y las puse en sincronía. dentro de los propios autos. Yo quería que. En relación a La insoportable levedad del ser. por el modesto presupuesto del filme para aquel momento. Luego transferí el show a magnético de un cuarto de pulgada. Pensé que esto se podía aplicar en American Graffiti. existiera esa sensación de movimiento. con mucho eco y sonido ambiental. Luego. la cinta y equipo sonoro. Obviamente. sin puntos duros durante todo el tiempo. teníamos dos horas de un show de radio completo que produjimos nosotros mismos. hubiese sido muy difícil cuadrar dónde estaba exactamente el nivel antes. que eran más vagas. Cada cinta duraba las dos horas del show de radio.balance. reducir por parlantes y regrabar con micrófonos. Los músicos fueron filmados con una grabación hecha previamente en el estudio. a la parte trasera de su casa en un suburbio tranquilo de San Francisco. por supuesto. Todo devino extremadamente vago y atmosférico. Si deseaba música alta y clara. y me fui con George. y yo el micrófono en la otra. con los motores sonando. Pero. todo el sonido fue directo. Así que tenía entonces dos cintas de un cuarto de pulgada. Al principio. como cuando vemos a las nubes moviéndose. había sido decidido usarlas y debí buscarlas en varias bóvedas tanto en Europa como en Estados Unidos. ya que tal vez ellos entendían algo y yo no. detener la acción. Personalmente estuve de acuerdo en trabajar en el filme desde el principio. tanto como cualquier otro. La mayoría del material había salido de la Escuela de Cine de Praga. pero quien ocasionalmente puede subir al escenario. la narración en primera persona. La imagen que se me ocurre del libro es una presentación en escena con dos o tres personajes. para luego desaparecer con alas otra vez. Alguien voló sobre el nido del cuco. atraído por los dos problemas principales que presentaba: primero. Sin embargo. pero tampoco veo una forma de cambiarlo”. así que abrió el depósito. que en el libro debía tener unos 40 años. La Costa de los Mosquitos. Con anterioridad. que hay varios niveles de ideas que son desarrollados junto a las acciones de los personajes y los eventos que acontecen. Pero realmente se trataba del mismo guión. poner su brazo alrededor de alguno de los personajes y hablar desde ahí a la audiencia. porque luego los hechos evolucionan y son contados por otro personaje desde un punto de vista diferente. Mi reacción de desconcierto aumentó cuando Daniel Day Lewis fue ubicado en el rol de Tomás. nadie habría seleccionado esta novela para cinematizarla. Este proyecto era un reto para él y lo llevó adelante. Pasaron dos meses. De donde surge el segundo problema: la estructura fragmentada de la historia. Creo que. o dejarlo. quizá el principio de la Tercera Guerra Mundial. con ciertos aportes del mismo Kundera. Me encontré entonces en un punto en el que me dije: “No estoy de acuerdo con el tratamiento del libro por los autores del filme. se agruparon alrededor de la misma. Bien. El guión fue escrito por el director Philip Kaufman y el autor francés Jean Claude Carriére. los estudiantes de cine. como Amadeus. y otra. Esto alteraba completamente las implicaciones de sus relaciones con Teresa y Sabina.Checoslovaquia antes y después de los hechos de 1968. se dice: ¿qué es esto?. Y en ese punto las alternativas eran dos: o quedarme en el filme y hacer el mejor trabajo posible respetando su punto de vista. Decidí quedarme porque. Ciertamente yo también lo vi como un reto. Cuando uno empieza a leer la novela. de manera que fuera de un punto a otro en forma continua. pero es claro. pero intuyó que algo definitivamente estaba pasando. armar la estructura temporal en orden cronológico. No voy a entrar en detalles. con la misma estructura lineal del tiempo y sin la voz de Kundera o algún equivalente de la misma. me dijeron que dividirían el libro para encontrar una forma de reestructurarlo. dos decisiones fundamentales fueron tomadas para la adaptación: una. pero salgan y filmen todo”. Mientras los tanques entraban. la otra estaba interesada en lo que pasaría. quien tiene la particularidad de hacer filmes basados en fuentes muy difíciles. luego de leer el libro. sí le atrajo al productor Saúl Zaentz. con el autor fuera de escena. Por otra parte. eliminar la voz de Kundera completamente. El director desconocía lo que ocurría en ese momento. porque me gusta mucho el libro. en que los hechos son contados desde el punto de vista de uno de los personajes. Por lo menos hubo 20 estudiantes con equipo de 16 milímetros filmando todo lo que podían de . políticas y sexuales del ser. y Daniel no llegaba aún a los 30. en general. que me presentaron como el guión de rodaje. el equipo fue a filmar a Francia y yo recibí un nuevo guión. sacó todas las cámaras y las distribuyó con película virgen entre el estudiantado diciéndoles: “No sé qué puede ser. Algunos elementos son los que tradicionalmente asociamos con la novela. Uno de mis trabajos previos a la edición del filme fue recopilar todas las imágenes de archivo posibles de la entrada de los tanques soviéticos en Praga el 21 de agosto de 1968. pero a medida que continúa la lectura empiezan a aparecer los personajes. aunque parte de mí estaba inconforme. pero al menos la mitad de la novela es una especie de meditación filosófica sobre varias fases psíquicas. quienes junto a él conformaban el triángulo central de toda la reflexión de Kundera. creo. pero hasta cierto punto. que consideraban la escuela como su segundo hogar. buscaran a cualquiera que no fuera checoslovaco. Lo hubiésemos podido hacer. directamente de la copia de trabajo que yo había editado. hasta que empecé a recorrerlas y a indagar si tenían material sobre ese período. Fue imposible lograr continuidad en todas las partes. cuatro perspectivas que iban en direcciones distintas. y tengo una impresión diferente. Encontré algunos eventos que habían sido filmados con cuatro cámaras. de mucho grano a algo menos granulado. y les entregaran los rollos. y también. Pronto quedó claro que se trataba de un asunto entre Checoslovaquia y la Unión Soviética y. prestaremos más atención a los sonidos. hicimos con esta reducción una copia en colores y otra en blanco y negro. Kaufman. esta experiencia me permite hacer algunos comentarios sobre la relación entre el cromatismo y el sonido. hay relativamente poca información que llega visualmente. Usualmente lo que ocurre es que subjetivamente el blanco y negro no me satisfizo lo suficiente. Tan pronto como fue posible. El siguiente problema fue encontrar la manera de integrar todo de alguna forma. Así pudimos escoger entre la de colores y la de blanco y negro. porque hubiéramos tenido que reducir todo al nivel técnico más bajo. excepto cuando era estudiante. Aunque yo nunca he trabajado en una película que haya sido postproducida en blanco y negro. Como había sido decidido que este material documental fuera integrado a la historia. fue almacenado en las bóvedas de las estaciones de televisión durante 20 años. Nykvist había experimentado con la mezcla de blanco y negro y colores. y estaba muy interesado en hacerlo otra vez. Previamente. lo que permite poner más atención al sonido. tan pronto hubieran expuesto los rollos. Por lo tanto. lo cual ya olvidé. después de haber sido mostrado durante algunos meses. pero si la información visual es menor. el rodaje implicó cierto nivel de complejidad técnica. Lo que hicimos fue reducir a 16 milímetros lo que habíamos rodado en 35. Después. como en una escala.esos eventos. de manejar una cobertura múltiple y unir las distintas partes. Como resultado. trabajamos sobre algunos ángulos que podían ser utilizados de acuerdo con el material documental. empezó a ser limitado. pero hubiéramos perdido el contraste entre las escenas. de alguna manera. 20 años después. combinan los distintos movimientos de acontecimientos que fueron muy dramáticos y caóticos. De esta forma. donde lo primero siempre predomina. como un pedazo de tela hecho con muchos parches que reflejan la diversidad de fuentes. el cinematografista Sven Nykvist y yo. “Suena mejor en colores”. a cualquier periodista extranjero o a quien estuviera saliendo del país. el metraje. he trabajado temporalmente el sonido sobre imágenes en blanco y negro a causa del costo. hacia departamentos de noticias de diversas estaciones de televisión. aunque el interés era alto. pasa de blanco y negro a colores. de manera que pusiéramos a los personajes en medio de aquel metraje real. sobre imágenes de lo mismo en colores. El director también les alertó que. porque las copias en blanco y negro son más baratas. Técnicamente el resultado es muy discontinuo. el cual combinamos con los negativos de las ampliaciones a 35 milímetros del material documental rodado en 16 en 1968. corriendo el peligro de perder su emoción. Procedimos a ampliar nuevamente a 35 milímetros haciendo un nuevo negativo. en las próximas 12 horas había miles de metros de película filmada que salía de Checoslovaquia en diferentes direcciones. Cuando algo está en blanco y negro. lo que arroja una interesante pregunta acerca del comportamiento de la mente y de su procesamiento de la información. los revelaron y emitieron por la televisión europea. Y no dejo de sorprenderme a veces cuando de repente escucho algo que había trabajado en blanco y negro. Procedí entonces a hacer duplicados de los negativos. hay una proporción entre lo visual y lo auditivo. uno está más atento a las imperfecciones que cuando trabaja con las imágenes en . y los llevé al cuarto de edición. Por lo general. y hacer una mezcla de ambas. En algunas ocasiones. de manera que la reducción conservara los rasguños y la suciedad propios de un material recién editado. que sería rodada en Lyon por su similaridad con Praga. Algunas partes de este material también eran en colores. Tuve la oportunidad. pues me ayudaba a estructurar la secuencia. Luego escribí en la esquina inferior el número de la escena. a veces sin palabras. No de cada plano. sino que tomé una foto representativa de cada nueva posición de cámara. que casi no contiene diálogos. Pero es una paradoja para la cual no tengo respuesta. En mi relación como editor con el sonidista. tomé fotos de cada escena. Mucho del material de archivo estaba sin cortar. pero en los dos casos. Había una especie de correspondencia directa entre la imagen nacida en la cabeza y la imagen real en la fotografía con el número de la escena. el sonidista fue un gran amigo mío. fui yo mismo quien hizo la mezcla de sonido. Si necesitaba un close up. por lo cual incluí estos paros de cámara. lo que equivale a decir que la imagen se vuelve blanca rápidamente y luego hay uno o dos cuadros de blanco puro. y la habilidad para atender al sonido es reducida críticamente. pero también para señalar que algo real ocurría. Digo esto porque. El otro es Julia. Había una especie de comprensión inmediata sobre lo que estábamos haciendo. Otra de mis experiencias en el proceso de edición consistió en un experimento que me facilitó la ubicación de planos. porque cuando Kaufman quería. del que rescatamos los silbidos de las grandes masas. pero depende mucho del sonido. sin encontrar la palabra que definiera la emoción. dentro del cual había sonidos de tanques y de unos 300 extras. de Fred Zinnemann. como si no hubiese corte. y había grandes diferencias. Cuando venía la hora de editar. con quien no me siento encadenado sino que mantengo una relación de igual a igual.colores. el blanco y negro es más real que los colores. después que regresaba del laboratorio. Esto tiene algo de cierto: es más crudo. una persona diferente cada vez. de alguna manera. A veces tomé tres o cuatro fotos si la cámara era móvil. y algunos efectos de sonido de cosas específicas. introduje un elemento curioso. me siento igual que con el director. pero por supuesto hay cortes. por ejemplo. el sonido directo de lo que nosotros rodamos. Estas fueron tomadas directamente de la copia de trabajo. y rápidamente lo veíamos en mi reporte fotográfico. podía señalar una fotografía de Teresa con la expresión que . Para esa secuencia había tres fuentes de sonido: el sonido directo de 1968. Las imperfecciones técnicas daban la sensación de que esto realmente estaba ocurriendo. en la secuencia de los tanques de La insoportable levedad del ser. palabra que -por lo demás. por ejemplo. el cual consistió en incluir visualmente los momentos en que las cámaras eran detenidas. Por otra parte. Un editor de Hollywood con treinta años de experiencia me decía: “El filme suena mejor en colores por la misma razón que tu carro anda mejor cuando está limpio”. más “verdadero”. En los Estados Unidos hay una extraña impresión de que. y hay algunos momentos en que introduje el sonido que conseguimos al encender una grabadora o una Nagra. Durante la edición de esta secuencia. más que al reporte de edición. Fotograma de La insoportable levedad del ser La insoportable levedad del ser es uno de los dos filmes en que he trabajado solo como editor. esto aceleró las discusiones con Kaufman en casos en que me decía. Ciertamente. un plano donde Teresa expresara una emoción entre tristeza e ironía. Como parte del proceso de edición. estas fotografías también ayudaron en el sentido de que constituyeron una especie de alfabeto jeroglífico del filme. en que nos llega más información visual. para puntualizar el sonido. Traté de encontrar en el sonido una equivalencia. En ambos casos. Esto añade algo más al sentido de actualidad. ordenaba a veces 20 o 25 fotografías por escena. que era una prueba y no una opinión de lo filmado. iba y encontraba la foto con el número y lo conseguía. o jeroglíficos emocionales. amigos míos. Las ponía en un pizarrón cerca de la editora y constantemente recurría a ellas. que había rodado un close up. en que la velocidad va de lenta a muy rápida.estaría sujeta a interpretaciones. o al menos por debajo del nivel normal de percepción. desde el punto de vista estructural. Al mismo tiempo. a causa de la repetición que experimenta. porque el filme debía estar más concentrado en Tomás y Teresa. cuando uno visiona los rushes. tiende a quedarse dormido. uno no es feliz cuando dirige un filme por muchas otras cosas. El editor es una de las pocas personas que tiene una gran influencia en el filme y debe mantenerse al margen de lo que ocurre. Pero este plano. Discutíamos sobre el tiempo en que estas secciones serían vistas en pantalla. la mayoría de la reestructuración del final fue centrada alrededor de la ubicación de esa escena. pero en verdad prefiero no verlas ni estar allí. un poco después. fue que me mantuvo atento durante el visionado del material. pero en parte también por mi inhabilidad para comunicarle al editor algunas cosas difíciles. al menos para mí. si sacábamos la sección de Sabina en Suiza. Por eso prefiero que el filme llegue a mí desde afuera. está la otra tendencia a deshacerse de un plano que fue hecho rápidamente antes del almuerzo. que tenía el control del filme.buscaba y lográbamos un entendimiento más rápido. Cuando oí el resultado. También a los editores de sonido les hablé de forma muy general sobre lo que quería en la mayor parte del filme. quizá puede resultar maravilloso. hubo veces. tenía que hacerlo yo para que mis ideas funcionaran. a la verdad. Regreso a Oz. Había confianza basada en una larga trayectoria de trabajo conjunto. La tendencia es a ponerlo en el filme sin importar dónde. no me gustó y contraté a otro mezclador. escoger la imagen y fotografiarla. se trabaja mucho y todos sienten que fue un éxito.. El argumento de Kaufman era que. Viéndolo en retrospectiva. no quiso experimentar esos cambios. y no sola. Mi postura era que esas dos secciones debían desaparecer por completo del filme o ser reducidas. Como las palabras me fallaban. Por otra parte. como hago yo mismo cuando edito. el mismo que hizo el sonido en Julia y uno de los principales editores de sonido de Apocalipsis ahora. giró alrededor de la relación entre Tomás. mientras editaba la película. ¿dónde debíamos poner exactamente la escena final de Sabina en su casa? Debatimos mucho sobre esto: temprano. la cual fue muy difícil y me mantuvo permanentemente en un estado muy emocional. en parte porque teníamos el tiempo muy apretado y todos tenían que hacer su trabajo rápidamente. para un plano muy difícil de lograr. Así. Y otro aspecto positivo de este proceso. tenía que seleccionar un fotograma representativo de cada escena.. sobre todo en torno a la sección de Sabina sola en Suiza y luego en Francia. su presencia al final sería muy extraña. El editor era también un amigo. donde hubo una gran discusión entre el actor y el director y una impresión general muy mala. Esto me lleva a mi relación con el editor de mi única experiencia como director de un largometraje. Estuve presente en la mezcla final. Por el contrario. fui un día de picnic con otro director que me hizo una pregunta que mucha gente me hace: “¿Eres feliz?” Yo acepto fácilmente esta pregunta cuando proviene de alguien que es de la profesión. no estoy presente en el rodaje. que son dos historias apartes. un poco antes. en que yo sentí la necesidad de editar yo mismo. En este caso yo sabía que. A veces. Me preocupó y me quedé pensando . por lo cual ponía más atención a los planos. Al final. en el que pienso que estuve demasiado presente. tarde. A veces pasa que. en general. Y es que. porque no. además de mirar rushes. en el contexto. Teresa y Sabina. cuando soy el editor. Me gusta hablar con el director y escucharle ciertas impresiones en general sobre las condiciones del rodaje. Durante la filmación de Regreso a Oz. así recibía la imagen e inmediatamente tenía que actuar. La decisión más difícil a la hora de editar el filme. En La insoportable levedad del ser estuve presente durante la filmación de la sección documental porque yo sabía y conocía el material de archivo muy bien y podía ayudar en ciertas cosas. pienso que debí haberme alejado un poco y dejarlos trabajar por sí mismos. y Sabina sólo cobraba relieve en relación a ellos dos. Kaufman. no disfruto los rodajes. Pero. pero me resulta extraña cuando me la hace otro director. ambas de George Lucas. Obviamente. Fue difícil para él hacerlo. además de ello. dirigir es ser un poco como aquel pez que se arrastró por la tierra. Para mí. cuando dirijo estoy absolutamente consciente de quién soy. pero la razón por la que todos estamos hoy sobre la tierra es porque ese pez hizo eso. el primer pez que salió del agua a la tierra y empezó a respirar aire. no era feliz. Murch es una de las autoridades en el mundo de la edición cinematográfica. Por otro lado. de imágenes y realizador norteamericano. tampoco estaba contento en el mar. cuando desapareces completamente dentro del trabajo que estás haciendo. y esa es una descripción de no ser feliz.y mi respuesta fue no. cuando mezclo sonido estoy absolutamente inconsciente de quién soy. así como en THX-1138 (1971) y American Graffiti (1973). y algunas veces esa es una definición de felicidad. publicó In the blink of the eye (1990). Editor de sonido. Tengo que respirar oxígeno diferente. de Fred Zinneman. Fue el editor de imágenes de los filmes Julia (1977). en 1943. . cuando hago sonido estoy nadando en el océano Walter Murch nació en New York. 1973 y 1990). tanto en la de sonido como en la de imágenes. No era feliz. Ha sido responsable del sonido en filmes como Apocalypse Now (1979) y La conversación (1974). Creo que hay un pequeño giro en las palabras “disfrute” y “feliz” En mi caso personal. Me sentiría completamente miserable si me pidieran que hiciera otra vez lo que hacía. dónde estoy o qué hora es. libro donde resume su amplia experiencia profesional. Colaboró en la escritura del guión de THX-1138 y es coautor del guión y director del filme Regreso a Oz (1985). De algún modo. ambas con Coppola. En cambio. Pero en estas definiciones hay otras cosas fuera de estar o no contento. dónde estoy o qué hora es. encontrar diferentes maneras de moverme y diferentes formas de comer y sobrevivir. igual trabajo hizo en las tres partes de la saga El Padrino (1972.
Report "Entre la saturación y el silencio. Memorias de Walter Murch .doc"