ELEMENTOS DEL FORMALISMO EN LA “TEORÍA DE LA COMPOSICIÓN” DE ALLAN POE: UNA RESONANCIA QUE TRASPASÓ EL TIEMPO Y EL ESPACIO Miriam MatamorosSánchez RESUMEN Edgar Allan Poe publicó en 1846 un ensayo, The Philosophy of Composition (La filosofía de la composición) para indicar, según sus propias palabras, paso a paso y rigurosamente el proceso de creación de su poema The Raven (El Cuervo). Rechazó de entrada la noción de la inspiración casi mágica, inexplicable y frenética como único motor y explicación de la obra literaria. Muy por el contrario habla de su poema como de una obra producto de trabajo casi matemático y toca aspectos como extensión, efecto, tono, efectos poéticos, personajes, etc. Al otro lado del mundo surgió décadas después de la muerte de Poe, el formalismo ruso, movimiento de crítica literaria que tiene entre sus postulados la autonomía de la lengua poética y que la obra literaria es producto de la técnica y no de improvisaciones misteriosas. ¿Qué coincidencias se pueden destacar entre las consideraciones teóricas de la creación literaria de un escritor y crítico norteamericano de la primera mitad del siglo XIX y un movimiento ruso de crítica literaria, que surgió años después? PALABRAS CLAVE Poe, Filosofía de la composición, creación literaria, formalismo ruso. SUMMARY Edgar Allan Poe published his essay The Philosophy of Composition in 1846; its goal was to, according to his own words, share with his readers, rigorously and step by step the creation process of his poem The Raven. He disagreed with the opinion that a literary work was a product of some magical, inexplicable and frenzied inspiration. On the contrary, in his essay he describes his poem as a creation almost mathematically designed. He discusses aspects such as length, effect, tone, poetic devices, characters, etc. At the other end of the world and decades later after Poe‘s death, emerged a school of literary criticism, the Russian Formalism, which claimed that the poetic language was autonomous and that the literary work was a product of techniques and not of mysterious improvisation. What theoretical statements are evidently shared by an American author and critic of the first half of the 19th century, and a Russian school of literary criticism that emerged years later? KEY WORDS Poe, The Philosophy of Composition, literary work, Russian Formalism. Lengua y voz Año 1, número 1, 2011 p. 3 – 19 3 hasta hoy imborrable. El interés que nos mueve en este trabajo es encontrar puntos de convergencia entre diversos planteamientos del formalismo ruso y consideraciones que Poe plasmó respecto a su arte en la creación del poema ―El Cuervo‖ (The Raven) en su ensayo ―La filosofía de la composición‖(The Philosophy of Composition). nace en 1809 un hombre que habría de dejar una huella. Su vida fue breve. Pero el asunto que aquí nos ocupa no es la valoración de la obra de Poe cuya aceptación ha cruzado fronteras y generaciones. de estilo y composición‖ (Erlich. número 1. ensayos y poemas que deleitan al lector común. ¿Qué coincidencias se pueden destacar entre las consideraciones teóricas de la creación literaria de un escritor y crítico norteamericano de la primera mitad del siglo XIX y un movimiento ruso de crítica literaria. Viktor Sklovskij. se buscarán coincidencias con la teoría formalista. del pensamiento social. Su preferencia por los temas obscuros y mórbidos le ha hecho objeto de consideraciones psicológicas. Roman Jakobson. Esas posturas eran. si se piensa en la censura política que sufría Rusia. retan a los traductores que tratan de llevar su obra a otras lenguas y culturas y son materia de estudio literario a la fecha. Edgar Allan Poe ha sido siempre objeto de crítica polarizada. 26). pero fue suficiente para legar al mundo un abanico de cuentos. 3 – 19 4 . El formalismo se originó en Rusia en la segunda década del siglo XX y fue ―el primer movimiento crítico ruso que se ocupó sistemáticamente de los problemas de ritmo y métrica. será apenas un análisis exploratorio en virtud del tamaño y complejidad de las aportaciones de los formalistas. Entre los considerados fundadores del formalismo ruso están estudiantes de literatura y psicólogos como Boris Eichenbaum. en el ámbito de la creación literaria. un poco en demérito de su genialidad. ―la tarea de la defensa de los derechos individuales y de la Lengua y voz Año 1. corrientes que buscaban lo que se encontraba en lo profundo de la obra a través de lo manifiesto. Surge como postura opuesta a las corrientes que veían a la literatura como manifestación de ideas políticas. 2011 p. que surgió años después? Partiendo de ―La filosofía de la composición‖ de Allan Poe.Primera mitad del siglo XIX en los Estados Unidos. p. 2002. En vista de la imposibilidad de expresarse en contra del régimen imperante. hasta cierto punto lógicas. Boris Tomasevskij y Jurij Tynjanov. apenas cuarenta años. en ocasiones a fin de tacharle casi de ―artista demente‖. 2011 p. aquello que hace de una obra. mejor dicho. Roman Jakobson la definió en 1919: ‗El objeto de la ciencia literaria no es la literatura. Edgar Allan Poe publicó su ensayo titulado ―Filosofía de la Composición‖ en el que el escritor norteamericano habla de su proceso creativo para escribir su famoso poema ―El Cuervo‖ (The Raven): Muchas veces he pensado cuán interesante sería un artículo de revista donde un autor quisiera —o. pp. pudiera— detallar paso a paso el proceso por el cual una de sus composiciones llegó a completarse. La obra literaria con su lenguaje propio. El formalismo comienza con ánimo de diferenciar el campo de estudio e investigación de la literatura. aquello que se denominó literariedad1. con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático2 (1987. p. en sus rasgos sicológicos. Varias décadas antes. Los formalistas se habían encontrado con que los estudios literarios tenían puesta la atención en la vida del autor. ambos conceptos enfatizan que los elementos que definen a una obra literaria están determinados por su forma‖. una obra literaria‘. serán en principio lo que les ocupe. es decir. 2002. sino la literariedad. 3 – 19 5 . Lengua y voz Año 1. p. El objetivo de Poe al escribir su ensayo parece hacer eco en lo que Eichenbaum plantearía sobre la teoría del método formal en 1925: ―Era necesario demostrar que la sensación de la forma 1 El término ―literareidad‖ puede definirse como sigue: (la traducción es mía) ―Objeto de los estudios literarios en la primera etapa del formalismo ruso. en 1846. 2 Las cursivas son mías. Dictionary of literary terms & literary theory. el lenguaje literario. 465. 2002. sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa. […] La mayoría de los escritores —y los poetas en especial— prefieren dar a entender que componen bajo una especia de espléndido frenesí. como si se hubiera olvidado que cada uno de esos objetos pertenece respectivamente a una ciencia: la historia de la filosofía. culturales o filosóficos en la obra: Se componía un conglomerado de pseudo disciplinas en lugar de una ciencia literaria. La literariedad tiene relación con lo que se conoce como ‗extrañamiento‘. p. número 1. 29). en temas políticos. 66-67). la historia de la cultura.exposición de los males sociales recayeron en gran parte en el escritor de creación. etc. El artista literario disponía de numerosos recursos indirectos. (Eichenbaum. la psicología. atento a evitar la vigilancia del censor con mentalidad literalista‖ (Erlich. 26). […] Es mi intensión mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición. únicamente. p. ¿cuál elegiré en esta ocasión?‖ (1987. p. De principio a fin. para él la visión global de su obra. Se hace evidente que quiere hablar del proceso de elaboración del poema. misteriosa y frenética como único motor y explicación de la obra literaria. rechazando de entrada la noción de la inspiración casi mágica. habría de tenerse planteado el argumento para que todos los elementos que lo integran contribuyan a ―vigorizar la intención‖. p. es requisito que tenga un solo tema. 3 El norteamericano destaca que quiere indicar paso a paso y rigurosamente el proceso de su creación de ―El Cuervo‖. posteriormente a este respecto Tomashevski diría que ―la imagen del lector está siempre 3 Las cursivas son mías.surgía como resultado de ciertos procedimientos artísticos destinados a hacérnosla sentir‖ (2002. número 1. de ahí la importancia de su elección: ―el proceso literario se organiza en torno a dos momentos importantes: la elección del tema y su elaboración‖ (2002a. parece ser lo que para el arquitecto sería el plano terminado. el intelecto o (más generalmente) el alma. indica el autor. 67). ¿Cómo comenzar a estructurar el relato? En lugar de elegir como punto de partida un hecho cotidiano.66). como ajeno al poema per se. y de ahí partir para crear personajes o situaciones. La creación de la obra literaria Según Tomashevski para que una obra literaria se perciba como un todo articulado. p. Poe señala como punto de partida de su proceso creativo (al menos en este caso) el efecto: ―De entre los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazón. El poeta norteamericano refiere lo mismo en otras palabras: ―resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle‖ (1987. Lengua y voz Año 1. o varios hechos importantes. ya escribe para alguien. 65). o un ―objetivo‖ para escribir algo. 31). en cuanto a su forma como creación poética. 199). la circunstancia —o la necesidad— que en primer término hizo nacer la intensión de escribir un poema […]‖ (1987. p. 2011 p. sin hablar de cuestiones personales: ―Dejemos de lado. A diferencia de otros escritores. En la búsqueda de un efecto el autor tiene en la mente a su lector. 3 – 19 6 . p.F. p. el escenario y la tensión dramática. la impresión. 1970. pero ésos son tan conocidos y recordados por número tan grande de personas. número 1. Sobre ellos se hablará a continuación. El arte como artificio.. quizá solo tres‘. Para Poe hay una diferencia entre la prosa y la poesía en lo que a la extensión deseable de una obra se refiere. Poe tuvo siempre presente a su lector ya que su pretensión literaria con ―El Cuervo‖ era: ―escribir un poema que se adecuara a la vez al gusto popular y al crítico […] en todo momento de su composición. ―El Cuervo‖ es un poema notable: ―Muchos poetas que han hablado respecto a los versos de Poe expresaron su admiración en relación a que a pesar de las pocas creaciones poéticas que hizo tiene el estatus de un gran poeta. 5 Véase el planteamiento de Shklovski respecto a que la lengua poética busca retener la atención y por su naturaleza: ―El discurso poético es un discurso elaborado. objetivo que. fue alcanzado4. como pocos‖ (Kopley. misma que terminó en ciento ocho versos. ed. 2011 p. en Tzvetan TODOROV. p. fácil. William Carlos Williams señaló que aunque Poe se conoce como poeta: ‗hizo cinco poemas.presente en la conciencia del escritor aunque sólo sea abstracta o reclame del autor el esfuerzo de convertirse en el lector de su obra (2002a. En su ensayo ‗From Poe to Valéry‘ T. los efectos poéticos. el tono. V. SHKLOVSKI. pudiera estar por demás afirmar. La prosa permanece como un discurso ordinario. De la extensión El poeta norteamericano consideró que si su poema tenía el tamaño adecuado para leerse sin interrupciones podría conservar ―el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión‖ (1987. el tema. correcto‖.S. Los elementos que se señalan distintivamente como parte del plan en la creación de ―El Cuervo‖ están: la extensión. Eliot apuntó: ‗Hizo apenas unos cuantos poemas. los personajes. 70. México. y de esos quizá solo la mitad tuvieron gran éxito. cien líneas fue la extensión planeada. 67). 2002). en la poesía no es así5. no descuidé un instante la intensión de hacerlo universalmente apreciable‖ (1987. 67-69). Según su propio testimonio. efectos sonoros. la disposición de las estrofas. Lengua y voz Año 1. 68). 3 – 19 7 . no encontrando ninguna ―ventaja que compense la pérdida de unidad‖ (1987. 4 A pesar de las críticas de muchos de sus compatriotas. la trama. p. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. en su opinión mientras puede dejarse de lado en la primera.: Siglo XXI. pp. D. 199). económico. y por lo tanto del efecto deseado. Su visión representa la finalidad del creador y está construida de manera artificial para que la percepción se detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y duración (2002. Con esta aseveración Poe no entra en consideraciones filosóficas sobre qué es lo bello. y la exaltación del corazón con ―el objeto Pasión‖. de entrada. son mejor territorio para la prosa. de acuerdo a su experiencia la melancolía era ―el más legítimo de los 6 Las cursivas son mías. 68). Del tono El escritor de ―El Cuervo‖ eligió el tono que. Él equipara la satisfacción del intelecto con ―el objeto Verdad‖.De la impresión o efecto El poeta. señala que el efecto de la poesía en general está relacionado con la belleza: ―la Belleza constituye el único dominio legítimo del poema‖ (1987. y dice que aunque ambos objetos pueden llegar a alcanzarse en la poesía. Está creado conscientemente para liberar la percepción. Poe relata que pensó en el efecto que planeó con El Cuervo (creación consciente). 6869)6. fin último de la poesía (1987. 2011 p. el automatismo) al contemplar lo bello (al detenerse en una visión). p. número 1. está en la contemplación de la belleza. sino el efecto que provoca: ―esa intensa y pura elevación del alma —no del intelecto o del corazón—[…] que se experimenta como resultado de la contemplación de ‗lo bello‘‖ (1987. el automatismo. Es fácil relacionar lo que para Poe es ―el efecto al contemplar lo bello‖ con el siguiente señalamiento de Shklovski: Al examinar la lengua poética. no será la belleza una cualidad en sí misma. 6970). p. en la poesía ambos objetos siempre estarán subordinados a la Belleza. tanto en sus constituyentes fonéticos y lexicales como en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas constituidas por ellas. sino indica sencillamente que a su parecer el placer más intenso. 68). pp. Parece también importante retomar en este apartado una especie de diferenciación de territorio que Poe hace entre la poesía y la prosa. 3 – 19 8 . elevado y puro. es el más sublime para la expresión de la poesía. él deseaba provocar en su lector la elevación del alma (liberación de la percepción. a su parecer. percibimos que el carácter estético se revela siempre por los mismos signos. Lengua y voz Año 1. p. Es un recurso muy antiguo. en general. 2011 p. 70). en cuyo caso puede contener ligeras modificaciones‖ (la traducción es mía) (Cuddon. sobre todo al final de una estrofa. Las cualidades que buscó en la elección del estribillo son: Brevedad. en los versos provenzales y del renacimiento y en muchas baladas. p. p. 201). el estribillo tendría una sola palabra. en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. manteniendo. Suele ser una repetición exacta. 70). la monotonía de sonido. Después de analizar los artefactos estéticos que se empleaban se dio cuenta que el ―estribillo‖7 tenía mucha aceptación (a pesar de que le parecía que el uso común de ese recurso era muy ―primitivo‖ ya que se explotaba solamente en el verso lírico y su fuerza estaba apoyada solamente en su monotonía sonora y de contenido). 2002. De los efectos poéticos Para dar sensación de vida. 3 – 19 9 . variando la aplicación del estribillo. En esta consideración poética resalta el conocimiento (intuitivo o intelectual) de que ―el elemento emocional contribuye en gran medida a captar la atención. dado que se iba a repetir constantemente y para lograr imprimirle las variaciones necesarias de acuerdo al contenido. en la Biblia. para sentir los objetos. 1999. p. p. 70). el norteamericano apunta: Resolví diversificar y acrecentar este efecto. En ocasiones se usa para lograr un efecto del argumento en un poema. los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos. Aunque el encanto del estribillo parecía estar solo en la repetición idéntica. 2002a. sin que éste sufriera mayores cambios (1987. en los versos griegos y latinos. 7 ―Frase.tonos poéticos‖ (1987. p. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento. Lengua y voz Año 1. […] Suscitar una emoción es el modo mejor de retener la atención‖ (Tomashevski. con ciertos sonidos (consonantes y vocálicos) aptos de ser alargados y que además evocara con intensidad la melancolía. línea o líneas que se repiten en ciertos intervalos de un poema. para percibir que la piedra es piedra. y el que consiste en oscurecer la forma. debía ser una palabra enfática. p. 60) Al entrar en el terreno de la ―construcción del poema‖ Poe relata que buscó ―un pivote sobre el cual pudiera girar toda la estructura‖ (1987. vale decir que decidí producir de continuo nuevos efectos. Sonoridad. que fue el tono elegido para el poema. número 1. 736). se encontró en el ―Libro de los muertos‖ de los egipcios. existe eso que se llama arte. a la vez que alteraba continuamente el pensamiento. (Shklovski. and nothing more. […] Quoth the Raven. nevermore! […] Quoth the Raven. and nothing more. "Nevermore. […] Nameless here for evermore." […] Shall be lifted—nevermore! Lengua y voz Año 1. "Nevermore. […] Darkness there. p." […] Of 'Never. […] This it is and nothing more. 2011 p." […] She shall press. es justamente el punto opuesto a lo que sucede ―en el discurso cotidiano rápido. ah. […] Perched. "Nevermore. 3 – 19 10 ." […] With such name as "Nevermore." […] Quoth the Raven." […] Quoth the Raven. La cuidadosa designación de una sola palabra sobre la base de sus propiedades fonológicas y semánticas. [en el que] las palabras no son pronunciadas. no son más que los primeros sonidos del nombre los que aparecen en la conciencia‖ (Shklovski. Véanse a continuación las variaciones que resultaron de ―Nevermore‖ al final de las 18 estrofas que componen el poema: […] Only this. […] ´Tis the wind and nothing more." […] Then the bird said. 59). número 1. "Nevermore. and sat. and nothing more. "Nevermore. […] Meant in croaking "Nevermore.Eligió la palabra ―Nevermore‖ (nunca más). 2002. "Nevermore.nevermore'. […] Merely this and nothing more." […] Quoth the Raven. no es relevante para este trabajo el análisis de los motivos ―ocultos o secundarios‖ que haya tenido Poe para elegir un cuervo. Se menciona lo anterior por la recurrencia de este comentario en documentos consultados. sino que reproduce en castellano el ritmo trocaico del original inglés‖.efemeridesvenezolanas. 2011 p. p. 71). p. p. En ese sentido un ―ave de mal agüero‖ contribuye con la creación de la atmósfera8. pero lo cambió por un cuervo ya que resultaba más coherente con el tono del poema que Poe había elegido. El tema se introduce en la segunda estrofa de ―El Cuervo‖ 9: 8 Suele indicarse que muy probablemente Poe se inspiró en ―Grip‖ el cuervo de ―Barnaby Rudge‖ de Charles Dickens. Lengua y voz Año 1. (12 de noviembre de 2009). la melancolía. sin embargo. para tratar de reconciliar la ―monotonía con el ejercicio de la razón por parte del ser que repitiera la palabra‖ (1987. Primero pensó en un perico. libro del que hizo la reseña en 1841. Poe hizo un ―juicio de valor‖ y su respuesta inmediata fue la muerte. ¿cuál lo es más por consenso universal?‖ (1987. ―la mayoría de las obras poéticas han sido construidas sobre la base de la simpatía o antipatía sentidas por el autor y un juicio de valor consiguiente acerca del material propuesto a nuestra atención.htm]. hecha en 1887. 3 – 19 11 . 9 La traducción al español que se cita en este trabajo es la del poeta venezolano Juan Antonio Pérez Bonalde. número 1.De los personajes Al elegir al emisor del estribillo decidió que no fuera un ser humano. sino por el poeta. narrada por el amante desolado.com/html/bonalde. Fue pues una criatura con la capacidad de hablar. 201). ―no sólo conserva con extraordinaria fidelidad la atmósfera de misterio que va in crescendo en el poema de Poe. […] El elemento emocional se encuentra en la obra y no es introducido por el lector‖ (2002a. [http://www. lo que en cierta forma explicaría la constante repetición. La traducción. 71). Y aún más melancólico y poético le pareció la muerte de una mujer bella. Efemérides Venezolanas: Juan Antonio Pérez Bonalde. que en el caso que aquí se describe ya tenía uno en mente. Del tema ―De todos los temas melancólicos. Según Tomashevski. 3 – 19 12 . la desesperación y el masoquismo emocional cuando el joven enamorado hace preguntas que bien sabe recibirán por respuesta el automático estribillo del cuervo: Nevermore.. distinctly I remember it was in the bleak December. 2002a. Al final del poema. devil). y hasta invoca el nombre de Dios para que el cuervo le responda: Lengua y voz Año 1. no hay exclamaciones sino un discurso cauteloso. 2011 p. Poe relata que decidió desarrollar la trama del poema a través de preguntas del enamorado y respuestas del cuervo en un orden progresivo de dificultad y carga emocional de los cuestionamientos. And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. siguiendo el orden natural. para avanzar gradualmente hacia los terrenos de la superstición. 202). los nombres para el ave dan muestra ya de aborrecimiento y temor (thing of evil. —vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow—sorrow for the lost Lenore— For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore— Nameless here for evermore. o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos. independientemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra (Tomashevski. la radiante. p. Cuán ansioso el nuevo día deseaba. apela al cuervo con cierto aprecio (ebony bird. ¡Ah! Bien claro lo recuerdo: era el crudo mes del hielo. número 1. grave and stern). en la lectura procurando en vano hallar tregua a la honda desventura de la muerte de Leonora. y su espectro cada brasa moribunda enviaba al suelo. Empezaría por la pregunta más simple. hasta la última (si verá en la otra vida a su amada en la estrofa 14). La trama podría exponerse de una manera pragmática. Véase en la evolución emotiva de la primera pregunta que el joven dirige al cuervo (pregunta por su nombre en la séptima estrofa). hora ya sin nombre. la sin par virgen pura a quien Leonora los querubes llaman.. Eagerly I wished the morrow. Cuando pregunta el nombre de la doncella. ¡nunca más! De la trama Llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra.Ah. En la última estrofa. es para el amante el colmo de la pena y la desesperación. te lo imploro: ¿Llegaré jamás a hallar algún bálsamo o consuelo para el mal que triste lloro?» Dijo el cuervo: «¡Nunca más!» "Prophet!" said I. "Nevermore. 73)." Quoth the Raven. profeta —dije— o duende. Dime: ¿cuál tu nombre." I said. dime. para que ninguna pudiera sobrepasarla en lo que al efecto rítmico se refiere. "Nevermore. lo que se ponga de moda (2002b)." En el clímax del poema. las habría cambiado para ―que no interfirieran con el efecto progresivo‖ (1987. número 1. que aunque posteriormente hubiera compuesto estrofas con efectos rítmicos más vigorosos. La primera consideración de Poe respecto a la versificación. 73). viejo. la extensión y la disposición general de la estrofa. "thing of evil—prophet still. y con base en ello también el ritmo. ―en el final. estableció la variación y graduación de la seriedad e importancia de las interpelaciones del enamorado. 2011 p. ya te envía la tormenta. desolado pero intrépido. if bird or devil! By that Heaven that bends above us—by that God we both adore— Tell this soul with sorrow laden if. decorosa gentileza. torva y seria. y afirma." Trocó entonces el negro pájaro en sonrisas mi tristeza con su grave. por su parte. Poe identifica el inicio de su poema. "Though thy crest be shorn and shaven. Lengua y voz Año 1.. diríase. el joven hace una pregunta final para la cual la respuestaestribillo ―Nevermore‖. Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore— Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!" Quoth the Raven. within the distant Aidenn.. mas profeta al fin. p. de seguro no eres cuervo nocturnal.Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling. 3 – 19 13 . p. ya seas ave o diablo. thou.» Eh. By the grave and stern decorum of the countenance it wore. vagabundo en la tiniebla. ya te veas por los ábregos barrido a esta playa. Tomashevski. y le dije: «Aunque la cresta calva llevas. donde deberían principiar todas las obras de arte‖ (1987. dime.. "art sure no craven.. fue la originalidad.» Dijo el cuervo: «¡Nunca más!. así como de las estrofas que habrían de preceder a la final. el metro. infausto cuervo oscuro. a este hogar por los males devastado. It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore— Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore. le resulta claro que ―las variedades posibles de metro y de estrofa son infinitas‖. cuál en el reino plutoniano de la noche y de la niebla?. en su ensayo ―Sobre el verso‖ dice que los patrones métricos suelen cambiar de acuerdo a la época. De la disposición de las estrofas A partir del punto culminante del poema. Si bien admite que no hay muchas posibilidades de variación si sólo se atiende al ritmo. y una raya ―—‖ para las sílabas débiles: | Ònce up|òn a | mìdnight | drèary. | whìle I | pòndered. cuarta y quinta líneas son heptámetros cataléctico. La catalexis a menudo se utiliza en los versos dactílicos y trocaicos para quitarles monotonía (la traducción es mía). Lengua y voz Año 1. (Cuddon. 2011 p. 74). y termina la sexta línea con tetrámetro cataléctico. pie por pie. la segunda. Para él la originalidad no se trata de impulso o intuición. el poeta norteamericano hace una afirmación que parece demasiado radical: ―durante siglos. 3 – 19 14 . el espondeo (dos sílabas fuertes). Véase a continuación el patrón métrico antes descrito en la primera estrofa del poema. | nèarly | nàpping. y en el cuadro inferior a cada verso se indica la métrica. el troqueo (una sílaba fuerte y una suave). el dáctilo (una sílaba fuerte y dos suaves) y el anapesto (dos sílabas suaves y una fuerte) (Montes de Oca. Se marcan acentuadas (`) las sílabas fuertes en cada palabra. | U – U – U – U – U – U – U – U – 8 pies | Òver | màny a | quàint and | cùrious | vòlume | òf for | gòt ten lòre.| U – U – – U – U – U – U – U – U 7 y medio pies | Whìle I | nòdded.De las posibles variaciones en la estrofa y el metro. Acentuadas y no acentuadas. 100). 11 El término ―acataléctico‖ indica una línea métrica que está completa. hay que empeñarse y buscarla con ahínco. número 1. ningún poeta ha intentado y ni siquiera ha pensado en intentar algo original‖ (Poe. | sùdden | ly there | càme a | tàpping. Si a una línea le falta la última (o últimas) sílabas acentuadas. p. ya que el ritmo es trocaico10 y el metro es: octámetro acataléctico11 para la primer y tercer líneas. 1987. El símbolo ―U‖ es para las sílabas fuertes. | ràpping | at my | chàmber | dòor. cada pie tiene dos o tres sílabas. | U – U – U – U – U – U – U – U 7 y medio pies 10 El ―pie métrico‖ es la combinación de sílabas fuertes y suaves. p. está truncado y se denomina ―cataléctico‖. No proclama que ―El Cuervo‖ sea original en el ritmo o el metro. | wèak and | wèary. | U – U – U – U – U – U – U – U – 8 pies | Às of | sòmeone | gèntly | ràpping. pp. Los pies grecorromanos más importantes son: el yambo (formado por una sílaba suave y una fuerte). 5 y 114). "or Madam. quizá no distinga si es un troqueo. hasta un no conocedor ni especialista en metro." said I. número 1. and nothing more. 2011 p. métrica. por separado. p. tapping at my chamber door. El patrón de rima en el cuervo en todas las estrofas es ABCBBB. Todos estos tipos de línea. 3 – 19 15 . And so faintly you came tapping. no se había tratado de esa manera. y vale la pena recordar que su objetivo manifiesto era que fuera ―universalmente apreciado‖: usó recursos poéticos que tanto el gran público como el crítico lo podrían apreciar. pero la originalidad en ―El Cuervo‖ es que esa combinación para formar una estrofa." | U – U – U – U 4 pies Poe da una descripción del ritmo y metro de su poema. 119). "Sir. De los efectos sonoros Otros recursos. Darkness there. además. and so gently you came rapping. pero puede apreciar y disfrutar el ritmo (2002b. no es artificial. p." I | mùttered. Tomashevski diría muchos años después que el ritmo es más bien una consecuencia de la pronunciación. and | nòthing | mòre. puede distinguir el ritmo. That I scarce was sure I heard you"—here I opened wide the door. de la eufonía […] No sirve sólo para crear la impresión de analogía entre los sonidos que la constituyen sino también para dividir el discurso en versos y determinar su fin‖ (2002b. A B C B B B Lengua y voz Año 1.| "'Tìs some | U – U – vìsi | tèr. | "tàpping | àt my | chàmber | dòor | U – U – U – U – U – U 7 y medio pies | Ònly | thìs. But the fact is I was napping. 117). por ejemplo: Presently my soul grew stronger. empleados con originalidad en ―El Cuervo‖ tienen que ver con el uso de los principios de la rima y de la aliteración: ―La rima es la forma canonizada. hesitating then no longer. habían sido utilizados antes. truly your forgiveness I implore. número 1. 115-116). y en la tercera y cuarta líneas (gently / faintly)12. 2011 p. o de los japoneses y de los pueblos romanos reposan sobre principios métricos diferentes.Hay uso constante de rimas internas. remplazando la norma métrica propia de la lengua oriental por la de la lengua de traducción. y Tomashevski afirma al respecto: ―Los versos de los malayos y de los antiguos griegos. ¿demerita eso la obra traducida? Creemos que no. sagrada para el joven porque en ella vivía la memoria de su amada. 2002a. En la estrofa anterior. buscan reproducir el verso mediante otro verso‖ (2002b. pp. en la primera línea (stronger / longer) y en la tercera (napping / rapping). A de tal modo que el latido de mi pecho palpitante B procurando dominar. El único escenario será su habitación. Sin embargo. un visitante —repetía con instancia— D que a mi alcoba quiere entrar: C un tardío visitante a las puertas de mi estancia. sobre todo al inicio de las palabras o en las sílabas acentuadas: Nothing further then he uttered. de los personajes y de sus caracteres. según Poe en los espacios más pequeños o cerrados se sitúan mejor los eventos extraordinarios: ―it has the force of a frame to a picture‖ (es como enmarcar una fotografía) (1987). me llenaba de fantásticas pavuras. incierto. repetición de alguna consonante.. los hechos y acciones del héroe son motivos dinámicos típicos‖ (Tomashevski. y nada más!". etc. Después describe cómo entra en escena el cuervo: aletea contra la ventana y el hombre piensa que alguien toca a la puerta. sin duda. "Other friends have flown before— On the morrow he will leave me. son motivos típicamente estáticos. La noche 12 En la versión en español el patrón de rima en todas las estrofas es como en la que sigue: Y el crujido triste. la imagen del verso los une y los traductores de poesía." Del escenario El ambiente local (escenario) para el encuentro entre el Cuervo y el enamorado fue su habitación. del lugar. Logra que la atención esté concentrada. as my Hopes have flown before. lo anterior pretende empezar a interesar a su lector. 3 – 19 16 . C "¡Es. Lengua y voz Año 1. p. y no simplemente porque se trate de un solo lugar: ―Las descripciones de la naturaleza. 206). de la situación. not a feather then he fluttered— Till I scarcely more than muttered. D eso es todo. de las rojas colgaduras A me aterraba. E Son inescapables los cambios en la traducción de poesía... Otro recurso sonoro que se encuentra en el poema es la aliteración. b) Va creciendo a medida que se acerca el vuelco de la situación. el cuervo se posa en el lugar que le pareció más apropiado y seguro. para justificar por una parte que el cuervo esté buscando cobijo. […] aumenta gracias a esa preparación. La evolución del ―diálogo‖ es producto de la tan humana tendencia a atormentarse y a la superstición: el amante desolado se pone a cuestionar al cuervo a sabiendas que la respuesta será siempre ―Nevermore‖. hasta que el enamorado pregunta si podrá ver a su amada en el otro mundo. dice Poe: ―Esta alteración de las ideas o de la fantasía del amante tiende a provocar otra similar en el lector. número 1. 77). y ante la apelación del joven el cuervo dice la palabra que sabe. que se precipita ahora de la manera más rápida y directa posible‖ (1987. De la tensión dramática De la actitud y argumentos del enamorado ante la presencia del ave (que va de lo corriente a lo trágico). Finalmente. del cuarto. caso de Allan Poe. son necesarias dos cosas: cierto grado de complejidad y un segundo hilo de significación. Que el cuervo se posara en el busto de Palas. pp. Poe eligió el busto de Palas porque representa también la erudición del enamorado y por la sonoridad de la palabra (1987). Sin embargo él mismo dice que las connotaciones que suelen señalarse como la riqueza en la obra de arte. creando en él un estado de ánimo adecuado para el desenlace. sabe de diversos elementos que pueden acrecentar la ―tensión dramática‖ (Tomashevski. el estudiante oye ruidos y abre. 3 – 19 17 .de los sucesos es tempestuosa. c) Se logra con la preparación a ese vuelco. A lo anterior se puede añadir que un escritor experimentado. d) Alcanza su culminación antes del desenlace. y que de inmediato tiene efecto en el melancólico corazón del joven. en una noche de tormenta busca cobijo. según Poe con este tipo de temas. p. Para Poe. En ―El Lengua y voz Año 1. en muchas ocasiones se ponen en primer plano. y no en segundo como más corresponde (1987. y por otra para acentuar el contraste con la serenidad. fue para contrastar la blancura del mármol con el negro plumaje del cuervo. 2011 p. el poema ha estado en los límites de la realidad: un cuervo que había aprendido una palabra se pierde. al menos física. 2002a): a) Cuanto más complejos los conflictos que caracterizan la situación […] tanto más tensa es. 77-78). Kopley.: Porrúa. (comp. pp. Benjamin F. (2004). F. Hasta el final el lector puede considerar al cuervo como símbolo emblemático de la melancolía y de los recuerdos omnipresentes (1987. D. (1998). (2002). a sus procesos mentales y ejercicio profesional en la génesis de uno de los poemas más famosos y leídos. dieron la vuelta a estas relaciones y afirmaron que el contenido era meramente la ―motivación‖ de la forma. (1981). Cuddon. escritor y crítico destacado. es evidente cómo se entrelazan planteamientos del formalismo ruso con la ―Filosofía de la Composición‖ de Poe. 13). Allan Poe. E. London: Penguin Books. México: Fondo de Cultura Económica. ellos ―lejos de considerar la forma como expresión del contenido. Eagleton. (1987). T. número 1. Eichenbaum. Erlich.org/extract?id=ccol0521793262_CCOL0521793262A014 Montes de Oca.: Siglo XXI. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. una ocasión u oportunidad conveniente para un tipo particular de ejercicio formal‖ (Eagleton.) Teoría de la literatura de los formalistas rusos. 1998. Edgar Allan Poe. Fisher. V. y Kevin J. México. E. T. p. Ensayos y Críticas. Ed.11. (1974). Una introducción a la teoría literaria. Barcelona: Seix-Barral. Hayes. ―El Cuervo‖. México. en: Todorov. 3 – 19 18 . 21-54. A nuestro parecer. D.cambridge.A. Por otro. Two verse masterworks: “The Raven” and “Ulalume”. con las palabras ―fuera de mi corazón‖ se presenta la primera metáfora del poema. (1999). El formalismo ruso: historia doctrina. Gracias a ello el lector va a buscar ―la moral‖ en lo que se ha narrado antes. Lengua y voz Año 1. nos abrió una ventana a su genio creativo. Teoría y técnica de la literatura. 2011 p. (2002). Por un lado los formalistas rusos habían buscado la diferenciación del quehacer literario de otras disciplinas. BIBLIOGRAFÍA Allan Poe.F. Madrid: Alianza Editorial.F.Cuervo‖ hasta las dos estrofas finales sale a flote el significado connotativo.2009 en: http://cco. B. dejó testimonio de un ―ejercicio formal‖. Consultado el 16. en la penúltima estrofa. La teoría del ‗método formal‘. New York: Barnes & Noble. Cambridge Collections Online. 79). J. The Essential Tales and Poems of Edgar Allan Poe. p. R. 115-126.) Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Temática. Estudiante del Doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana. en: Todorov.) Teoría de la literatura de los formalistas rusos. D. Tomashevski. México. D. (2002b).: Siglo XXI. (comp.: Siglo XXI. (comp. T. número 1. 55-70.F. (2002). México. D. V.F. en: Todorov. T. B.: Siglo XXI. Lengua y voz Año 1. 3 – 19 19 . pp.F. 2011 p.Shklovski. pp. 199-232. en: Todorov. (2002a). Tomashevski. (comp. Es Profesor de Tiempo Completo en la Facultad de Lenguas UAEM. Resumen curricular: Miriam Matamoros Sánchez es Maestra en Traducción e Interpretación inglés-español por la UAG (2005). México.) Teoría de la literatura de los formalistas rusos. El arte como artificio. pp. T. B. Sobre el verso.