Nicola Coleby, “El temprano muralismo posrevolucionario ¿Ruptura ocontinuidad?”, en Memoria Congreso Internacional del Muralismo, México, UNAM, Conaculta, 1999, pp. 15-38. CONFERENCIA MAGISTRAL LUNES 16 DE FEBRERO DE 1998 EL TEMPRANO MURALISMO POSREVOLUCIONARIO: ¿RUPTURA O CONTINUIDAD? Nicola Coleby EN ESTA PONENCIA quiero examinar las propuestas culturales planteadas en los primeros murales posrevolucionarios y dar consideración a los elementos de continuidad que existen entre ellos y varios conceptos culturales que antecedieron a la Revolución Mexicana o que no estrictamente surgieron de la Revolución. Ya durante la última década y media se ha dado en México una reevaluación tanto de la historia del país como de la historia del arte mexicano a partir de los últimos años del siglo XIX, con una reevaluación del Porfiriato, que precedió y llevó a la Revolución. Esta examinación de los murales pertenece a la percepción de los tempranos murales no como una manifestación de ruptura ―y por lo tanto un arte que es el producto de la Revolución―, sino como una evolución gradual de conceptos culturales que se modifican y a los cuales se da paulatinamente un cambio de énfasis en la medida que la primera generación liberal, en el poder a partir de 1920, cede su poder a nuevas facciones. En lugar de ver al desarrollo del muralismo posrevolucionario como un fenómeno que desde el principio se funda en propuestas nuevas, radicales y de ruptura, quiero considerarlo más bien desde el punto de vista de su continuidad, como un fenómeno que recurre a una gran gama de fuentes y que se desarrolla con base en fusiones y cambios de énfasis. En particular, quiero examinar cómo su temprano desarrollo se fundó en un concepto del arte como ennoblecedor, o sea una comprensión del arte como "el arte alto", y no tanto en la fuente del arte popular como la historiografía suele declarar. Para empezar quisiera considerar de manera breve los conceptos fundamentales que tradicionalmente se han destacado en la historiografía del muralismo y que aún forman la base de varias publicaciones recientes. Orozco: Destrucción del viejo orden, 1926, Escuela Nacional Preparatoria. Como en el título del mural La destrucción del viejo orden, se percibe al muralismo como un arte que surge de la destrucción del antiguo orden social en la Revolución, y cuyo contenido en gran parte se basa en este tema. La trinchera, 1926, Escuela Nacional Preparatoria. Se destaca el concepto de la trinidad revolucionaria; ésta puede ser el campesino, el trabajador, el soldado, el maestro, el rebelde; el científico, el arquitecto, etc., quienes están encargados de la reconstrucción del país al final de la Revolución. Orozco: Maternidad. con sus vínculos al Partido Comunista y. Todos estos murales fueron encargados por Vasconcelos. la iconografía y en muchos casos el estilo de los más tempranos murales forman un notable contraste con estos rasgos generales que la historiografía tradicional presentó como las características unificadoras del mura1ismo. encargada por José Vasconcelos. Predomina una línea socialista. cuyas raíces anteceden a la Revolución y que fue representado entre 1921 Y 1924 por la figura de Vasconcelos. 1923. y. Escuela Nacional de Agricultura. Tres llamamientos (de orientación actual a los pintores y escultores de la Nueva Generación americana). Cuernavaca. a un tema occidentalista. Dr. Sin embargo. Los murales constituyen una forma de arte público en la cual se exalta a las masas populares. El campesino triunfante después de la Revolución tiene su antecesor en el indígena prehispánico. Chapingo. predominan sobre todo temas alegóricos y espirituales. también pintados en 1923: los temas fueron tales como Los elementos. se dio un nacionalismo de sentido espiritual y cultural (Samuel Ramos. No obstante. Atl y posteriormente destruido. Otro tema espiritual y simbolista. Tanto el contenido de los mura1es como su estilo se perciben como propiamente mexicanos. Escuela Nacional Preparatoria. publicado en Barcelona en 1921. La Revolución se interpreta en los murales como un período en el que se unen los trabajadores y los campesinos en contra de los opresores capitalistas. En los más tempranos murales. ésta fue la primera comisión mural posrevolucionaria. Es un arte que se concierne con la consolidación del nacionalismo y localiza las raíces de éste en el pasado prehispánico. Atl: El sol. más que un intento de crear un nacionalismo basado en concepciones políticas. frecuentemente. Pintores y Escultores. El muralismo es sobre todo percibido como un arte vinculado al nacionalismo y a lo político. Las referencias a un sentido de nacionalismo se someten a un diseño. 1925-1926. Rivera: Murales del Palacio de Cortés. 1923. Antecedentes . Los lazos de Vasconcelos con Villa y Zapata solían enfatizarse más que este tipo de comisión. 1984). pero estaban ejecutados por artistas que se confabularon en los temas y las imágenes que escogieron pintar. 1921-1922. Si los examinamos más cercanamente. Técnicos. Patio de San Pedro y San Pablo. Roberto Montenegro: El árbol de la vida. es evidente que en los murales de estas tempranas fechas. que aún pervive. La lucha del hombre en contra de la naturaleza y Maternidad.Rivera: Muerte de un campesino. es comparable con los primeros murales de Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria. la historiografía destaca la temprana formación del Sindicato de Obreros. como su antecedente. 1928-1929. toma el lado de los oprimidos y los muestra como triunfantes después de la Revolución. antigua iglesia de San Pedro y San Pablo. junto con un decorativismo que es muy evidente. cuando asumió su cargo como ministro de Educación Pública en 1921. pintado por el Dr. el manifiesto de Siqueiros. En Savia Moderna. Los orígenes de sus conceptos se encuentran en el grupo de intelectuales ―predominantemente escritores― que se formó en 1909 en la ciudad de México. La belleza se exalta en sí misma. pero no obstante una parte de la producción de este artista ilustra estas corrientes más espirituales. una revista asociada con la generación modernista. Jesús Contreras: Malgré tout. Enrique Guerra: Thais. . algunas veces. el Ateneo de la Juventud. simbolizando la muerte. Alameda Central. basado sobre todo en una creencia en la dimensión espiritual del arte y de la belleza y en su poder edificante. los modernistas mexicanos adoptaron la idea del artista como un profeta en la sociedad. los modernistas mexicanos se involucraron con valores abstractos y espirituales. Escuela Nacional Preparatoria (copia de Pacheco). Hacia finales del siglo XIX se cristalizó en México el modernismo tanto en la literatura como en el arte. 1908. se pintó hacia 1874 en la misma Escuela Nacional Preparatoria. y se recurre frecuentemente a la imagen de la mujer. en oposición directa al positivismo prevaleciente. como aquí. una fuerza intangible frente a la cual el hombre es impotente. pero es preciso que la mano sabia del artista despierte las notas y arregle y coordine los diversos elementos que ante él se presentan. y elaboradas en reacción a la cultura predominante del régimen porfirista y contra el trasfondo del positivismo. pero el énfasis durante el Porfiriato cayó sobre todo en el desarrollo de la industria y la ciencia. En tal sociedad el papel oficial del artista era estar al servicio del progreso. siendo un buen ejemplo de la dualidad que se dio dentro de la cultura porfirista. con el énfasis sobre lo irracional y lo inexplicable. por ejemplo. En 1920 Vasconcelos fue nombrado rector de la Universidad Nacional en México. Como los simbolistas europeos. principios de siglo. otras resaltando el aspecto de "femme fatale". con la pintura de historia y de paisaje (en el cual solían introducirse referencias a la industria). proviniendo de publicaciones francesas y españolas. orden y progreso― se representan aquí. con referencia a su belleza. Contreras pintó cuadros de historia por encargo oficial. y luego ministro de Educación entre 1921 y 1924. El énfasis del Porfiriato sobre lo material y lo tangible. con representaciones como ésta. El tema de la producción plástica modernista solía aludir a aspectos más allá de la apariencia física. en 1906 Ángel Zárraga resumió el papel del artista: La naturaleza es como un clavicordio en el que duermen poemas divinos.Juan Cordero: Triunfo de la ciencia y la industria sobre la envidia y la ignorancia. un símbolo de la virtud. en lugar de funcionar como. y el cuestionamiento de la religión (en un país fuertemente católico) llevó también a dudas metafísicas sobre todo a un nivel personal. La mayor parte de los conceptos intelectuales elaborados por el grupo descendieron de convicciones culturales pertenecientes al liberalismo decimonónico. Exiliado entre 1916 y 1920. Influidos en parte por revistas e ideas estéticas del arte y de la literatura decadentista o simbolista y modernista en Europa. 1874. sitio de varios de los primeros murales posrevolucionarios. Esa imagen. Las metas del positivismo ―libertad. originalmente un mural. desarrolló una filosofía personal en varios textos amplios. Frank Brangwyn: uno de los 16 paneles que decoran la capilla de Christ's Hospital. Museo Nacional de Arte. La ausencia de la figura humana aquí resalta la alusión al espiritualismo en la imagen. México fue el . con la recuperación de un tema ya menos exótico y abstracto. 1904. Germán Gedovius: Tianguis. Brangwyn pintó numerosos encargos murales oficiales en Inglaterra a partir de 1910. pintando durante los primeros años de la Revolución. Saturnino Herrán: La ofrenda. el agua y las flores son elementos frecuentemente utilizados en la pintura y literatura simbolistas. Partieron sobre todo de una base humanista. aplicando ya los conceptos previos a un proyecto firmemente ubicado en la sociedad y no restringido a un círculo cerrado. lo colonial formaba parte de la herencia cultural a la cual se debía dar énfasis. Saturnino Herrán: La Universidad Popular. col. La arquitectura colonial aparece en la imagen. Part. Aquí cabe simplemente destacar las similitudes entre estos dos artistas mexicano e inglés. continuó esta corriente. reforzada por su ubicación en un interior religioso. y también estuvo trabajando en Bélgica.El énfasis sobre lo espiritual también llevó a una resucitación de interés por parte de los modernistas en lo colonial y en la herencia cultural española. 1905. El libro abierto también se refiere al aspecto humanista que fue exaltado por la generación modernista. carbón sobre papel. 1900. del cual Vasconcelos fue un miembro clave. Una cita de Pedro Henríquez Ureña demuestra la importancia primordial que se atribuyó a la herencia colonial: dentro de las imperfecciones inherentes a la vida colonial. los modernistas en México recuperaron la vida y las costumbres populares como medio para exaltar la comunión entre el hombre y la naturaleza en un sentido metafísico. Herrán. y el artista exalta aquí una escena popular cuyo tema principal es el espiritualismo que entorna a la muerte. El Ateneo de la Juventud. Germán Gedovius: Convento carmelita de San Angel. con su retrato de escenas y costumbres populares también puede conectarse con el modernismo. Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña) se interesaron sobre todo en la educación y en la vigorización de la cultura nacional. pintados en temple sobre yeso y tela. partió de una base fundada en los conceptos modernistas. part. Estudio de Germán Gedovius. pero incorporándolos ya en un proyecto social. Tal como la generación modernista española. Germán Gedovius: Convento en Tenochtitlan. Los miembros del Ateneo (contando entre ellos a Antonio Caso. En esta imagen. es posible que Herrán conociera su obra. El costumbrismo. Horsham. 1918. 1913. recuperando la cultura clasicista. para los modernistas. col. comentó: A propósito de barbarie. de la naturaleza fantástica: el mundo ha conservado para él su original misterio y exhala aún el aroma milagroso de la creación. José Maria Jara: Fundación de Tenochtitlan. ... El único aspecto cultural asimilable del indígena es la inocencia que representa a través de su carencia de cultura. escribiendo a Alfonso Reyes en 1913 cuando éste se hallaba exiliado en París. por igual científica y artística. como el de México del siglo XVIII? Y dentro de esa cultura. o sea la herencia española.. lo cual lo relaciona con la filosofía de la intuición exaltada por los ateneístas.. conferencia sobre Juan Ruiz de Alarcón). que no tiene ciencia. El vulgo es el conservador de la naturaleza fantástica. entonces. En contraste. La afición del espíritu clásico. demuestra cómo los ateneístas percibieron a los sectores populares de la sociedad. la Universidad. En el vulgo se ha refugiado la magia. los estudios superiores. el espíritu mexicano se orientó siempre hacia las aficiones clásicas. sobre todo al de Roma. fue una contradicción total con la filosofía ateneísta. por eso. el indígena. Alfonso Reyes. las letras latinas y castellanas? ¿Qué otro pueblo de América Latina será capaz de ostentar el esplendor de cultura autóctona. La actitud de los miembros clave frente a la barbaridad de la Revolución fue en la mayor parte de repulsión. se incorpora al concepto ateneísta de la herencia cultural sólo en cuanto a que representa "el buen salvaje". ¿Qué otro pueblo de América ―ni el Perú siquiera― recibió falange de humanistas comparable con la que vino a México a seguidas de la conquista.. definido casi exclusivamente en relación con la cultura humanista y clásica.. Igualmente. Antonio Caso. no obstante la idea de que las masas ineducadas tomaran el poder. en un artículo de 1913. 1891. como decimos los que sabemos que en español . esta parte de la América española es hoy un desventurado suelo de infamia y de muerte azotado por todos los vientos del odio.. nunca ha faltado en México (1913. El Ateneo se mantuvo en existencia hasta 1913 (cuando la rebelión delahuertista provocó que los miembros se desbandaran). Germán Gedovius: La raza doliente. la vestal del misterio. en medio de la naturaleza viva.. Los instintos naturales.. de una manera parecida: El salvaje... ayudarían a incorporar al que Reyes describe como "esa hermosa bestia de la tierra: el plebeyo" al proyecto cultural espiritualista ateneísta. ―los que desde luego trajeron a la imprenta. se halla. aunque simpática a los derechos de las masas populares. Lo indígena ―lo espontáneo e intuitivo― sólo podría dar el "sello particular" a la cultura nacional. "El hombre desnudo". bajo la "tutela" de los intelectuales (una concepción arielista). descendiente del indígena prehispánico. e incapaz de nutrir a un pueblo libre.más clásico solar de la cultura española en el Nuevo Mundo. también con carencia de cultura. le hablo de México. Vasconcelos Roberto Montenegro: La sabiduría. Montenegro: Gabriela Mistral. En 1916 Vasconcelos publicó en Nueva York su libro Pitágoras (una teoría del ritmo). es porque.. Escribió que: . Vasconcelos siguió enfatizando la importancia de una cultura estética y espiritual: La India es un país de ideas. La suerte del aztequismo que periódicamente renace es el elemento de crueldad que no han podido destruir cuatro siglos de producción hispano-cristiana. en lo cual "la belleza es una transformación equivalente de lo humano en divino". los temas plasmados en la imagen ilustran su pensamiento y surgen en otras formas en los tempranos murales públicos. O sea. radicando en los Estados Unidos hasta 1920. Es contra este trasfondo que deberíamos considerar el pensamiento de Vasconcelos cuando sirvió como ministro de Educación Pública y encargó los primeros murales.. En otro libro de 1919. aunque es una decoración que refleja el gusto personal de Vasconcelos. Vasconcelos se alejó del desarrollo social y político de la lucha. probablemente a raíz de su primer contacto con campesinos al fungir como ministro de Educación para el gobierno interino de Eulalio Gutiérrez en 1914. y que al salir del país. despacho del ministro de Educación Pública. Bertha Singerman. el zapatismo nunca fue otra cosa que el plebeyismo. La sabiduría es uno de los murales pintado por Montenegro para decorar el despacho de Vasconcelos. nada tienen que ver con un país en el que la barbarie cunde como quizá nunca ha cundido en nuestra historia. Concebía la belleza como "una coincidencia entre el movimiento natural del espíritu y el movimiento ya reformado de las cosas". 1936).los estudios carecen de dimensiones. Y si no pasó del traje y de la barbarie. Cabe destacar que 1915 fue un año clave para el eventual resultado de la Revolución. Vasconcelos salió del país. elementos culturales para un aztequismo viable no hay uno sólo. En escritos posteriores (La Tormenta. Estudios indostánicos. al juzgar en 1915 que Carranza se alejaba de los principios liberales que tenía. La doctrina subterránea del zapatismo era la vuelta de México al indigenismo de Moctezuma.. Los objetos que Grecia concebía con lineamientos precisos y definidos en la India no eran vistos sino como símbolos y signos del . Vasconcelos parece haber asociado al campesino de la Revolución con el indígena. despacho del ministro de Educación Pública. Sin embargo... La premisa fundamental de su libro fue su propuesta de una sociedad "estética" en lugar de una sociedad regida por la política. Vasconcelos percibía el arte como una fuerza edificante y al artista en el papel de profeta que había caracterizado tanto a los modernistas como a los ateneístas. Vasconcelos tuvo una participación política en la Revolución mayor que muchos de los demás ateneístas (afiliándose primero a Madero y luego a Carranza). 1923.. a la vez que uno de los más sangrientos. en donde analizó la secta pitagórica y su teoría numérica como una teoría estética del universo... lo masculino y lo femenino. Vasconcelos se apartó de ella al subrayar el valor autónomo de los fines estéticos del arte. Un misticismo libre y que desdeña la acción y el cambio. LOS MURALES Montenegro: El árbol de la vida. Por un lado. ésta fue la primera comisión mural de éste cuando asumió la posición de ministro de Educación Pública. y las flores son similares a las que aparecen en el resto del templo. pero que la ligaran a sus propios ambientes y tradiciones. refiriéndose a la "redención" del pueblo por medio de una "cruzada de educación pública". la vida y los goces del mundo. la iglesia misma se transformó en sala de conferencias. agosto. En el centro del mural está el símbolo del Yin y el Yang. El mural se ubica en la cabecera de la nave y. y no su servidumbre política. Y en El monismo estético (1917). Al asumir el cargo de rector de la Universidad Nacional en 1920. El mural de Montenegro sintetiza así muchos de estos conceptos. Montenegro: La danza oriental. No es sorprendente.. una figura de un santo budista y otra de monje budista aparecen sentadas sobre un elefante. a la representación de las aves y animales tropicales la asocia con el arte popular. mientras que el libro abierto encima simboliza la cultura occidental. fuerzas ennoblecedoras. antigua iglesia de San Pedro y San Pablo. aludiendo a las doctrinas orientales. representa el "arte alto" o ennoblecedor en relación con la decoración de las otras partes de la ex iglesia. A la vez que este llamamiento se pareció a los hechos por la crítica del arte decimonónico. entonces. Encargada a Montenegro por Vasconcelos en junio de 1921. A la izquierda del mural. basadas en motivos populares también. el ex-convento se convirtió en una escuela anexa a la Escuela Nacional Preparatoria. 1922. Rogó a los artistas que aprovecharan la estética europea. la exaltación del espíritu nacional" (Boletín de la SEP. usando términos casi religiosos. 1920). de uso también para la educación de las "clases pobres" del barrio. como veremos adelante. La flor del loto simboliza la cultura oriental. Vasconcelos hizo un llamado a los países latinoamericanos para que formaran un "arte creador" con el fin de fortalecer la unidad nacional de cada país. despacho del ministro de Educación Pública. . Vasconcelos dio un discurso en el cual se refirió a la educación como una fuerza que debía difundir la cultura a través de las masas populares. condujo a las especulaciones más hondas y los idealismos más puros. La danza oriental representa el ritmo y la belleza..mundo que trasciende a lo sensible. El decorativismo del mural y su exotismo se vincula con temas y estilos del modernismo. ver aparecer en los primeros murales públicos las ideas que entre muchos intelectuales se habían venido formando durante varios años. Poco antes de haber encargado la comisión. basadas en el misticismo y en el uso de símbolos. El interés de Vasconcelos en las culturas indostánicas fue principalmente por sus formas de conocimiento no-científicas. sin caer en el "exotismo". refiriéndose al papel del artista en su proyecto educativo. lo individual y lo universal. Vasconcelos afirmó que quería "una producción rica y elevada [porque] traerá consigo la regeneración. Bajo Vasconcelos. El proyecto inicial. Aquí cabe señalar también el conocimiento de este artista de fuentes de arte europeas. 1899-900. La figura al extremo del lado izquierdo en la versión final del mural carga un globo celeste. Aunque está vestido. Exh Vienna Sucession 1902. Sin embargo. 86 x 62 cm. vemos que el árbol también se relaciona con los "panneaux" decorativos de los pintores modernistas catalanes que Montenegro había visto en Barcelona (estuvo en París y España entre 1905 y 1909 y luego entre 1912 y 1920). 1910. también símbolo que se usó en la estética simbo1ista. sino que también indica el camino que lleva a él: dentro de la imagen. 1901 (destruido). entonces. el mural apareció con el hombre todavía desnudo y la mujer flechadora todavía como la "femme fatale". haciendo uso de lo que Best Maugard analizó como los siete motivos principales que aparecieron en todo el arte popular de México. lápiz/papel (CIDAP). grabado. Tradición. y considerándolo en relación con su posición clave dentro de la iglesia. Se sabe también que la primera versión del mural fue diferente de la versión que ahora queda: Montenegro: Boletín de la SEP. con el uso de formas sinuosas y entrelazadas. El fondo dorado produce un efecto de suntuosidad que evoca las corrientes orientalistas presentes tanto en la estética modernista como en el pensamiento de Vasconcelos.La decoración subsidiaria del templo fue compartida por Montenegro y Jorge Enciso. otra manera de comunicar con lo espiritual. resurgencia y evolución del arte mexicano de Adolfo Best Maugard. este mural no sólo viene a representar la exaltación del reino espiritual. si volvemos al mural. En su conjunto. la relaciona con el concepto ateneísta del indígena como un ser que poseía un "espiritualismo intuitivo". y los motivos muestran la influencia de las ideas que aparecieron en el Método de dibujo. part. sept. Al mismo tiempo. Tal visión mística de la indígena. Es la única referencia en el mural a las razas indígenas. se presenta al arte mismo como la manera de hacer triunfar lo espiritual. en el lado derecho. Montenegro: Vulnerat omnes ultima necat. la figura de la indígena ha sido cambiada de la figura original de una mujer blanca vestida sencillamente de negro. 1922. los paralelos con los temas y el estilo de algunas obras de Gustav Klimt son evidentes: Klimt: Beethoven Drieze: The Suffering of "Veak Humanity. la posición y figura del hombre recuerda al motivo de San Sebastián. Montenegro: Boceto para el mural Iberoamérica. homogeneizando su pluralidad en una sola figura. La indígena carga una rosa. En los últimos meses de 1922. Klimt: Composition study for Medicine. painted for ceiling of Aula of Vienna University. II. esta figura de indígena oaxaqueña alude al camino intuitivo hacia lo espiritual. que Montenegro había usado antes en su obra. pero existe la posibilidad de que haya quedado en este estado inicial hasta más tarde. publicado en 1922-1923. Pero aun los cambios pueden vincularse fuertemente con Vasconcelos. recordando la prioridad de lo espiritual en la "visión del mundo" de Vasconcelos. 1921. y que alude a la naturaleza. También. black crayon & pencil. la escena tiene fuertes relaciones con la imagen de la "femme fatale". Cabe destacar también que Oaxaca fue la ciudad natal de Vasconcelos. estuvo mucho más abiertamente ligado a las ideas modernistas. col. . Es probable que el mural haya sido cambiado ya en 1923. Klimt: Medicine. Montenegro: Proyecto para mural. por la actitud mística que asume a través de su postura y de la expresión de su cara con los ojos cerrados. Al descifrar el mural de tal manera. con aves y animales exóticos. entremezclados en ramas de árboles. Los "panneaux" también recurrieron a semejantes elementos iconográficos. . El tema de La creación igualmente se enfoca sobre la idea de la unión entre la humanidad y el principio creador del universo por medio del arte y de la religión. socavando la noción de un arte privilegiado y predicando la asimilación del pueblo a los proyectos culturales. están las figuras de la danza. la música. A la izquierda del mural. A la izquierda del mural. A diferencia de las figuras que aparecen en el mural de Montenegro. al mismo tiempo que Montenegro pintaba su mural ahí. El significado del mural para Rivera se clarifica al considerar una referencia que hizo en 1922. Rivera afirmó en 1922 que las artes y las virtudes eran "los medios de conocimiento y del sentimiento que nos hacen llegar al ‘ritmo puro'. en términos muy similares a los del ministro. al lado de unas figuras indígenas ―como la justicia y la tradición― Rivera intercala figuras mestizas y criollas. detrás de "la mujer". 1921-1922. donde recalcará el espiritualismo inherente a la raza latinoamericana debido al humanismo representado por el criollismo cultural. en 1925. Escuela Nacional Preparatoria. por medio de la intuición y del conocimiento. la esperanza y la caridad. al ser reconocible para las clases populares. La creación. las figuras aquí (junto con las virtudes cardinales al lado derecho) personifican el camino espiritual hacia la unión con el absoluto. Para Vasconcelos. Rivera empezó la preparación del mural en diciembre de 1921. Montenegro y otros artistas e intelectuales asociados con los ateneístas a Yucatán y Campeche. al último escalón". la fe. porque indica el marco teórico en el que Vasconcelos basó los futuros encargos murales. Rivera dijo que no se refería a las formas populares de éste. guiar al ser humano hacia la comunión espiritual que se hacía conscientemente sólo a través del "arte alto".Si bien Vasconcelos quería la democratización del arte. destacando la semejanza entre el mural y un retablo popular. dic. para él. poco después de haber vuelto de Europa y después de haber acompañado a Vasconcelos. aquí Rivera utiliza las figuras para referirse al proceso de mestizaje en la cultura mexicana. El mural de Montenegro es importante. De manera parecida al pensamiento de Vasconcelos. otra figura. con rasgos españoles. una figura representa la sabiduría. Al igual que en el pensamiento de Vasconcelos. Es probable que Rivera haya preparado los bocetos para el mural en un cuarto de San Pedro y San Pablo. la canción y la comedia. no obstante este contacto inicial con la vida en el interior de su país. ambos protagonistas de la estética modernista y buscaba una decoración que confirmara sus ideas en forma alegórica. escogió tanto una temática como unas formas plásticas que seguían relacionándose con la estética modernista. al usar figuras de ángeles para representar la sabiduría y el amor. El primer mural de Rivera. publicará el libro La raza cósmica. Rivera funde el papel del arte con el de la religión en la redención espiritual del ser humano. sino a su función religiosa y espiritual. el "folklore" servía únicamente como "iniciante" o iniciador. es el que se relaciona más estrechamente con El árbol de la vida. Bajo Vasconcelos. el anfiteatro fue destinado para conferencias y recitales dirigidos a un público más educado que el de la sala de conferencias de San Pedro y San Pablo. que dos años más tarde. frente a las tres virtudes teologales. Diego Rivera: La creación. en la curva del arco. Anfiteatro Bolívar. Así. Rivera mostró las dos maneras de acceder a lo espiritual. el cual era virtud suprema para Vasconcelos y manera intuitiva de ascender a lo espiritual. o sea el conocimiento. finalmente la manera en que recuperaba el arte popular era haciendo uso de un lenguaje que. Sin embargo. les facilitaría el acceso a los conceptos de la "alta cultura". ubicada en la misma posición a la derecha del mural significaba para Rivera originalmente el amor. Esto también puede relacionarse con el pensamiento de Vasconcelos. Vasconcelos había ofrecido inicialmente la decoración del anfiteatro a Germán Gedovius y Alfredo Ramos Martínez. la función de todo el arte era. que ocupaba como estudio. .. La relación entre la temática de los murales y el pensamiento vasconcelista. Aunque esta orientación contrasta con los primeros murales. Patio de la Escuela Nacional Preparatoria. las cuales se vincularon a creencias populares. Aquí se distinguen en el patio los murales más conocidos de la Preparatoria. popular y accesible. sino espirituales y estéticos. se puede trazar cómo su definición se dio a través de una interacción con las premisas iniciales.. definiéndolo como el verdadero criollismo artístico. Los pintores comisionados eran Ramón Alva de la Canal. 10 de marzo de 1923) dijo que Rivera había colocado "una piedra angular en el monumento del arte americano del futuro por medio de su gran decoración mural del anfiteatro". en mayo de 1922 Vicente Lombardo Toledano. esta decoración [es] una obra única hasta ahora en el Continente. A la vez. Sin embargo. Este es el arte que Vasconcelos con su clara mirada de vidente.La recepción crítica del mural cuando se inauguró en marzo de 1923 resaltó. parte de esta preocupación temática puede relacionarse con el concepto modernista del arte como comunión con la naturaleza más bien que con un concepto social del arte surgido específicamente de la Revolución. con sentimiento colectivo. sin embargo. Alva de la Canal: El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas. este primer contrato se estableció con estudiantes de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán. Fernando Leal y Fermín Revueltas y sus murales se ubican en una entrada y en una de las escaleras principales. plasmaron en sus murales visiones que correspondían a la función didáctica y enaltecedora del "arte alto". Jean Charlot. que no es por ello menos expresivo. pero buscando esencialmente contacto con la muchedumbre". Los primeros dos murales posrevolucionarios corresponden entonces a un nacionalismo que se definía en términos no políticos. en 1923 se dio paulatinamente un cambio de énfasis en la iconografía de los murales y en la interpretación que les dieron los pintores. se percibe simultáneamente la paulatina incorporación de nuevas ideas culturales distintas de las de Vasconcelos. Renato Molina Enríquez (El Universal. en términos que suelen evocar el concepto ateneísta de "nacionalismo espiritual". firmó un contrato encargando una serie de murales en la Escuela. aunque el interés en el espiritualismo en los murales de Montenegro y Rivera fue sustituido aquí por metáforas cristianas. auguró para América. los de Orozco.. permitiendo posteriormente al Estado recuperada. quienes afirmaron posteriormente que ningún tema les fue sugerido para las comisiones murales. terminado junio 1923. Mientras que Rivera y Montenegro trabajaban en sus primeros murales. primero ubicada en Santa Anita en 1913 bajo Alfredo Ramos Martínez y reabierta en 1920. . Aunque en la Escuela al Aire Libre los estudiantes pintaron escenas al aire libre incorporando escenas y costumbres locales. lado izquierdo. de tal forma que ya por 1924 una base más bien sociopolítica de los programas de pintura mural más notables estaba firmemente definida. casi por unanimidad. director de la Escuela Nacional Preparatoria y posteriormente muy vinculado con los grupos laborales en México. revela una vinculación estrecha. sugiriendo una cierta orientación del ministro. que se caracterizaba por un "neosimbolismo. Por lo tanto. Destaca la evidente relación entre el mural y las ideas vasconcelistas al decir: . si bien no demuestra una influencia directa. su trascendencia como un arte americanista antes que "revolucionario". no es sorprendente que aunque los estudiantes. El trasfondo está compuesto por la vegetación y el paisaje de la altiplanicie mexicana. No obstante. Por un lado. Las figuras son mucho más sólidas. El hombre y la mujer desnudos en el primer plano simbolizan a la raza indígena. aludiendo a la antigua metrópoli. Estilísticamente su trabajo también es muy distinto. del estrecho contacto que había tenido con piezas de escultura . escogió el período colonial y mostró la llegada de los españoles a la Nueva España y la difusión de la religión católica. Alva de la Canal trabajaba como dibujante en el Departamento Editorial de la SEP. alejadas de la influencia de la pintura modernista. Revueltas eligió pintar igualmente un tema religioso. Pedro y S.Éste es el mural que refleja más estrechamente las ideas de Vasconcelos acerca de la historia de la cultura nacional. una mujer mestiza. a la vez que el color dorado significa también la caridad. Fermín Revueltas: Alegoría de la Virgen de Guadalupe. de acuerdo con la visión del mural. La cruz en el centro de la composición une ambos planos de la composición por medio de su eje diagonal. sino tan sólo un pendón. mientras que una mujer lleva el Globo Imperial. en la parte superior está la Virgen de Guadalupe. Revueltas maneja a la vez un vocabulario muy distinto de la decoratividad de. resaltando la naturaleza "espiritual" de la Conquista. varios temas en el mural coinciden con las ideas educativas de Vasconcelos: el énfasis sobre la maternidad y la enseñanza. Su interés en el tema surgió no de la recuperación de las manifestaciones culturales prehispánicas como documentación histórica —papel que habían llenado oficialmente a lo largo de Porfiriato— ni de la exaltación simbolista que de lo prehispánico había hecho la estética modernista. Una figura masculina vestida con armadura no carga armas. Pablo. sino un tema histórico-religioso. En el primer plano aparece una mujer en actitud de difundir sus ideas por medio de la persuasión oral. la recuperación de los productos locales. ya que al rescatar lo popular socavaba algunas de las ideas transmitidas por el mural de enfrente. no de la lucha armada. también en los colores existe un intento de recuperar las tonalidades propias del arte autóctono. en su intento de crear un arte alejado de la influencia del arte europeo. por un lado. El artista así reivindica la época colonial con base en la caridad de la religión de los españoles. Charlot sobresale entre este grupo de muralistas al centrar la atención de su mural sobre las artes y la cultura prehispánica de los mexicas. lo cual debe haberlo puesto directamente en contacto con el programa educativo del ministro. Jean Charlot: Masacre en el Templo Mayor. terminado a finales de 1922. la decoración de S. A diferencia de Rivera y Montenegro. terminado en junio 1923. Frente al mural de Alva de la Canal. Revueltas en este periodo habló de la importancia que para él tenía el arte popular. Alva de la Canal eligió pintar no una alegoría del arte. A la vez. La imagen presenta a los españoles no sólo como portadores de la nueva religión sino también de la cultura y del bienestar de la nueva nación. por ejemplo. Buscaba rescatar una iconografía popular que se oponía conscientemente al concepto del "arte alto" dentro de un intento de crear un arte nacional. pero diferente de la visión historicista e hispanista de aquél al representar una escena contemporánea y patriótica. e intentaba exaltar la vida del pueblo en sí. haciendo una alusión metafórica a la creación de la nueva raza mestiza que surgía de la mezcla hispano-indígena en la cual. predominará el humanismo traído por la religión cristiana. Su aceptación estética de las manifestaciones culturales prehispánicas como "arte" se derivó. agrupación que empezó desde finales de 1922 para lanzar su manifiesto en diciembre de 1923. los artistas expresaron el deseo de participar activamente en la política nacional y de vincular su arte a las transformaciones no sólo culturales. y los intelectuales no pertenecientes a la "burguesía". Pintores y Escultores. tanto escultórico como pictórico. fue escogido por Vasconcelos. sino también políticas del país. El mural muestra la matanza de los mexicas en el Templo Mayor ejecutada por los españoles bajo las órdenes de Pedro de Alvarado. Rivera iba a decorar inicialmente los muros del patio con una serie de figuras femeninas en trajes regionales de los distintos estados del país y los muros de las escaleras con una escena alegórica del paisaje mexicano. apartándose del pasado inmediato" para que "la luz de estos claros muros sea como la aurora de un México nuevo. en el que la Revolución se interpreta como un incipiente movimiento socialista fue dirigido a quienes se consideró habían sido sus protagonistas principales: la raza indígena. Vasconcelos inició la construcción de este edificio en julio de 1921. El distanciamiento entre los muralistas principales y las ideas vasconce1istas se aceleró a través de la formación del Sindicato de Obreros. antes de llegar a México en 1921. El programa decorativo del edificio. y la consiguiente destrucción de la poesía. La pintura mural se exaltó ahora como el "arte de la Revo1ución". En las esquinas del patio fueron ejecutados bajorrelieves representando a las antiguas culturas de Grecia. Las tempranas pinturas murales ejecutadas por Rivera en la Secretaría de Educación Pública revelan los inicios de una iconografía que desembocará luego en el tipo de imagen mural que vimos al inicio de esta ponencia. aquí la cruz formada por las lanzas rojas y la blanca y negra sirve para recalcar la división entre las dos razas y actúa como símbolo de la invasión y destrucción de la antigua cultura por los españoles. los obreros y los campesinos. de un México esplendoroso". El entendimiento de la cultura y de su funcionamiento social en el sentido de su enaltecimiento espiritual se mantuvo por ende intacto en el mural de Charlot. Otras estatuas estaban proyectadas representando a figuras importantes para las ideas culturales de los ateneístas. Técnicos. lo prehispánico y el Oriente. . El Manifiesto. simultáneamente los elementos de lo prehispánico resaltados por el artista corresponden a un entendimiento del concepto de "cultura" similar al del ministro: reivindica las artes prehispánicas y no otros aspectos menos afines a la definición occidental de "civilización". La reivindicación de lo prehispánico que hizo Charlot le apartó de la visión cultural hispanista de Vasconcelos. España. la música y las artes prehispánicas. Al agruparse en un sindicato. Rivera: Salida de la mina. Por otro lado. Patio de la Secretaría de Educación Pública. La creación del Sindicato de Pintores y Escultores Mexicanos sucedió en el momento en que el régimen obregonista fomentaba la creación de sindicatos obreros y campesinos oficiales. en París su conocimiento de la estética cubista y el interés de ésta en el arte de las culturas "primitivas" fomentó una apreciación estética de las artes prehispánicas. los soldados que lucharon en pro de las reivindicaciones populares. "humillada durante siglos". y que se contrapone a las primeras imágenes más bien "espiritualistas". Mientras que en el mural de Alva de la Canal la cruz une a las dos naciones.prehispánica en París. No obstante. y quería que tanto la arquitectura como la decoración correspondieran "en cada detalle a la transformación moral que ha operado en la República. . los murales pintados en el consulado mexicano en Nueva York revelan cómo la estética nacionalista y populista había sustituido a la estética espiritualista de Vasconcelos. se debe en gran parte a estos actos y al hecho de que los gobiernos sucesivos al régimen obregonista pudieron incorporar los murales a un cambiante programa político gracias al encubrimiento de los múltiples orígenes del temprano muralismo. que vimos al principio. . Carlos González: Murales en el consulado mexicano en Nueva York." Muchos de los primeros murales de tipo "modernista" se tapan.. Boletín de la SEP. de esta manera. se suspendieron las comisiones estatales para los murales. con las siguientes citas: "La decoración de este muro representa la flora del país. Sus murales empezaron. continuó encargando comisiones murales para la decoración de edificios públicos. como los primeros murales de Orozco o se cambian —como El árbol de la vida de Montenegro—. julio 1925. los temas de tipo modernista ya no aparecen. Nicola Coleby y Álvaro Matute. Hasta ese momento. en la cual la figura de Vasconcelos fue posteriormente sustituida por una figura femenina representando a la Grecia. sino que se usa como manera de expresar la necesidad de cambios socioeconómicos. La Fiesta de la Santa Cruz. no espirituales e intangibles." ". y otro que pintó en 1923-1924 en el cubo de la escalera de San Pedro y San Pablo. Fausto Ramírez. Sin embargo. o se destruyen y se sustituyen. principalmente a Montenegro y a Rivera. Ya en 1925. La escena se rige por un pronunciado sentido del ritmo y recupera elementos iconográficos del arte cristiano para crear una imagen con carácter universal del sufrimiento humano. la decoración mural representa los productos naturales de la tierra. El reconocimiento incompleto de la deuda inicial de los murales al pensamiento de Vasconcelos. 46 Y 49. De izquierda a derecha: Luis-Martín Lozano. pp. la crítica social contenida en la imagen se aparta del espiritualismo que Vasconcelos consideraba la preocupación propia —y única— del arte. quien continuó en la SEP y hasta que salió Vasconcelos ejecutó una decoración que podría incorporarse a la dirección general del pensamiento del ministro. sino que se desarrollan imágenes que retorman la iconografía que Rivera había iniciado en la SEP. como el del Dr. 4. tomo IV. partiendo de la base inicial del "nacionalismo espiritualista". a dirigirse a fines materiales y seculares. Atl. Rivera utiliza su pintura para referirse al trabajo y no al arte en sí. Se refiere a una situación social en la que el arte mismo ya no se presenta como salvación. núm. Su salida se relacionó con las divergencias crecientes entre su pensamiento y el régimen obregonista. cuando Rivera estaba en el Comité Ejecutivo del Partido Comunista de México.Esta imagen se pintó probablemente alrededor de mediados de 1923. Conclusiones Vasconcelos ocupó el cargo de ministro de Educación Pública hasta julio de 1924. Cuando se reanudaron en 1926. Entre 1924 y 1926. y del desarrollo paulatino de una iconografía más radical. Esther Cimet.
Report "EL TEMPRANO MURALISMO POSREVOLUCIONARIO: ¿RUPTURA O CONTINUIDAD?"