Edmond Cros El sujeto cultural sociocrítica y psicoanálisis FONDO EDITORIAL UNIVERSIDKD EAFIT Índice a d El sujeto cultural: de Émile Benveniste a Jacques Lacan .................................................. 11 El sujeto cultural y el star-syslem ....................... 31 El sujeto cultural colonial: la no representabilidad del otro ............................................................... 39 Sobre las representaciones históricas del sujeto cultural: la emergencia de la figura del . . , . . cristiano vlejo , .................................................. 57 %> 2 ! : B 3 2 8 EL SUJETO CULTURAL s O C I O C R ~ T I C ~ PSICOANÁLISIS Y Segunda edición. corregida y aumentada: Mano de 2003 0 Edmond Cros B Fondo Editorial Universidad EAFIT Carrera 49 # 7 Sur 50. Medellin. http//www.eafit.edu.co/fando ISBN: 958-8173-34-5 S . ! 4 Dirección editorial: Letic12 Beroa1 Corrección finai: Augusto Escobar M Diseño y diagramación: Mina Gjrldo X liustración de Cariitula: Ingrid Moog. E& 2002 Editado en Medellfn, Colombia, Sur América. El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia reguladora: el cuento del Abencerraje (siglo XVi) .......................................................... 81 9 j B 1 La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semiótico de un retrato de Mateo Alemán .......... 91 1 .......... ................................ 175 -fl-E l texto culfural......................................................... 2 19 Descanso en La Huida a Eg~ipo..Para una nueva definición del "ideologema" ..... En el margen de la escritura..idiana de Luis B uñuel...... ............................................................ Teoria y aplicacio~es................23 5 Annie Buss~ere El Cartero deNeruda.............................. 149 Edipo y el sujeto cultural en La historia oficial de Luis Puenzo ...... 139 De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis Buñuel ............ 18 7 Por una aproximación al texto cultural ... 189 ................................................. el sueño: a propósito de i3i.... 161 Análisis sociocrítico de Elllano en llamas de Juan Rulfo ............................................................. 191 Myeres alborde de un ataque de nervios d e Pedro Almodóvar............. cke-~hage~-p~Rfurs..........229 El impacto del sujeto cultural en la novela española actual (1975-2000) ...... 207 .............. .......... 109 El texto literario: "memoria viva" y morfogénesis .................................................... de la novela de Skármeta a la película.... ..... ..un lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cotán ............. ....................... 129 Materialismo y discurso literario: por una poética materialista..... ........... . por consiguiente. La historia la presenta. Es específicay ésta es su característica fundamental. Como lo recordaba Louis Althusser al referirse a la ideología. la cultura no posee existencia ideal. es decir: 1 . 2 . . La cultura no es una idea abstracta. de clase. La cultura funciona como una memoria colectiva que sirve de referencia y. donde la subjetividad es conminada a sumergirse en el seno de la misma representación colectiva que la aliena.El sujeto cultural: de Émile Benveniste a Jacques Lacan La cultura puede ser definida -entre tantas posibles definiciones. como el producto de tensiones políticas y de contradicciones ideológicas sin límites estables. la cultura es el campo donde lo ideológico se manifiesta con mayor eficacia. regionales.el lenguaje y las diversas prácticas discursivas. es vivida oficialmente como guardiana de continuidad y garante de la fidelidad que el sujeto colectivo debe observar para con la imagen de sí mismo que de este modo recibe.como el espacio ideológico cuya función objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. La cultura. modificadas incesantemente por nuevas tensiones sociales o históricas que desembocan en remodelados fundamentales o en abjuraciones. sin embargo.un conjunto de instituciones y prácticas sociales. cualesquiera que sean las divisiones y la tipología adoptadas (culturas nacionales. etc.). sólo existe a través de sus manifestaciones concretas. en efecto. tanto más cuanto que se incorpora a la problemática de la identificación. sólo existe en la medida en que se diferencia de las otras y sus límites vienen señalados por un sistema de indicios de diferenciación. Como representación de algo que sería una esencia. del que es únicamente la actualización. Ahora bien.Por el lenguaje es como el hombre se constituye como sujeto.Lenguaje y cultura son dos nociones co-extensivas. inscrito tanto en las prácticas sociales e institucionales como en el lenguaje. idénticas formas en cada cultura. 3 .. para retomar una sugerencia de Émile Benveniste que comentaremos más adelante: Para que el habla garantice la comunicación. pues. La cultura es una realidad primera. yo considero que esta subjetividad. en la medida en que. Cuando hablo de sujeto culturad designo pues al mismo tiempo: 1 . Del advenimiento del sujeto En lo tocante a los modos de intervención de las prácticas sociales e institucionales en esta alienación. enfocada desde la fenomenologia o desde la psicología. Asentaré mi análisis sobre dos hipótesis correlativas: 1. por lo menos si por lenguaje nos referimos a todos los sistemas significantes de una sociedad determinada contemplada en un momento preciso de su evolución histórica (lengua+prácticas semióticas diversas y múltiples). En efecto. conservando. la cultura es un bien simbólico colectivo que existe precisamente porque es compartido colectivamente.. [. su función objetiva es integrar a todos los individuos e n un mismo conjunto al tiempo que los remite a sus respectivas posiciones de clase. a mi parecer. ningún tipo de acción. el concepto de "ego" [.ubjetiw¿Yad"que se determina por el estatuto lingürStico de la persona. fórmula que equivale.l. 2. Es "ego" quien dice "ego". En ellenguaje ypor ellenguaje es como elhombre se constituye en sujeto porque sólo el lenguaje fundamenta en realidad. Con el fin de no ocultar su naturaleza fundamentalmente ideológica.. lo que sobre ello dice Althusser coincide con lo que escribe P.un proceso de sumisión ideológica. . Ahí es donde se halla el h d a m e n t o de la 'L. es preciso que sea habilitada por el lenguaje. a una mayor o menor adecuación del individuo e los modelos de comportamiento y a los esquemas de pensamiento que le son propuestos. 2 .&LEE R E W W S T E A JACQOTS WDW 3 .un sujeto colectivo. yo concibo el sujeto cultural como una instancia que integra a todos los individuos de la misma colectividad: en efecto. como se quiera. más exactamente. centrándome especialmente en la manera como dicho sujeto cultural opera en y por el discurso. cada una de esas clases sociales se apropia de ese bien colectivo de diversas maneras. 4 . Bourdieu en t e senspratipe: lo ideológico me convoca como sujeto y a1 hacerlo me fuerza a emerger con esta forma (Althusser). pero yo no enfoco la cuestión desde un punto de vista que tome en consideración la tipología de las culturas de clase. en su realidad que es la del ser. aunque con mayor o menor exactitud.l Es.la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad.una instancia de discurso ocupada por Y o . El sujeto puede haber asimilado e interiorizado en mayor o menor grado su propia cultura pero no puede ejercer sobre ella.la adecuación del habitusse refiere asimismo al conocimiento -con-nascere (P. en el lenguaje es donde debemos buscar la condición de esta aptitud. En efecto. Esas divergencias reproducen sin duda. Se le podría aplicar la fórmula utilizada por Althusser referente a la ideología y afirmar que ella me interpela como sujeto. Bourdieu)-. no es más que la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del lenguaje.una particular manera de reproducirse en 10s sujetos. literalmente cierto que el fundamento de la subjetividad se halla en el ejercicio de la lengua. o. U SUJETO cTZ7ZW4L DE . en una propiedad del lenguaje poco visible tras la evidencia que la disimula y que no podemos caracterizar por el momento más que someramente. a plantear la cuestión del advenimiento del sujeto y de su alienación por un ya aqwídeológico. Si se toma la pena de re- j ¡ . Las divergencias que en este plano separan a un individuo de otro corresponden únicamente a variaciones de graduación en la apropiación de dicho bien. a nivel individual. sin embargo. de hecho. que reside.. las diferencias de clase. como ya he dicho. Voy a intentar demostrar que el sujeto cultural es el agente de esta alienación. por otra parte. ' ' É. que la lengua sea una realidad primera anterior a la palabra [. La lengua es un sistema que todos comparten. -en el caso que sea posible abarcarlas en una misma visión.el habla es la actuafización de la lengua . como todos los sujetos. el discurso es a la vez portador de un mensaje e instrumento de acción. específica a cada una de estas comunidades. corresponde con una realidad segunda reconstituida y. lo cual me lleva a definir como interdiscursividad el conjunto de las prácticas adquiridas -esencialmente en un contexto de interlocución. la lengua sólo existe en los diccionarios y en los libros de gramática. así definida. noción que para mi atañe pues al habla y no a la lengua. se verá que no hay mas testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que éste da sobre sí mismo al hablar... añadiéndose las unas a las otras (la totalidad de las imágenes verbales). En este sentido. pues. quisiera señalar nuestras diferentes e irreductibles interpretaciones del concepto de sujeto. la cual sólo queda completa en esta imagen virtual hecha con múltiples adiciones. más exactamente. de este mosaico que constituye la lengua. En efecto. 1958. En el sujeto se da. la lengua es una estructura socializada que el habla somete con finalidades individuales e intersubjetivas. Y o designo como discurso a la especificidad discursiva de un sujeto transindividual. Cuando Benveniste confronta la lengua y el discurso contrapone una estructura socializada a unas "configuraciones del habla [que] son únicas cada vez" y obedecen a unas finalidades individuales responsables de su dinamismo: Ahora bien.í5- . aunque se realicen en y por medio del lenguaje. ' s o c r o c ~ ~ Y ~sirnmkcrsis z~ flexionar sobre ello. transformada en auténtica esencia por los lingüistas a pesar de la postura expresada por Ferdinand de Saussure que en el pasaje siguiente justifica mi propia afirmación: Si pudiéramos abarcar la totalidad de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos tocaríamos el enlace social que constituye la lengua. 1964 . fenguajeaparentemente como sinónimos acentúa todavía más la confusión. esta interdiscursividad. Journal depsychologie.259-260 (En adelante el subrayado y las traducciones son mías). Benveniste. Pero regresemos a Benveniste a partir de lo que acabo de decir referente al proceso de adquisición de las competencias discursivas. en los demás casos llamo lenguaje al conjunto de las semióticas distintas de las "macrosemióticas naturales" que son las lenguas nacionales y regionales.. las configuraciones del habla son únicas cada vez. Payot. yuxtapuestas las unas con las otras.sacarían a luz los contornos de esta masa. Por otra parte. ha atravesado y sigue atravesando varios y &versos sujetos transindividuales.EL sumo C m m . págs.2 Las fórmulas que él utiliza implican.78. es un producto de la experiencia ("tesoro depositado por la práctica del habla"). constituye su competencia. Es un tesoro depositado por la práctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma comunidad. juil1. añadiéndole así un disefio nuevo y estrictamente personal. [Tengo que precisar que por mi parte cuando escribo más adelante que el niño tiene acceso al lenguaje me refiero a su aptitud psicofisiológica para expresarse verbalmente.-sept.= Es evidente que aquí Saussure sólo contempla una lengua que utilizarían unos múltiples conjuntos o comunidades de individuos cuyas "imágenes verbales".. la subjetividad es la emergencia en el ser de 1 El empleo de lengua y una propiedad fundamental del l e n y a j e. "De la subjectivité dans le langage". "Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne" en ProbJemes 1966. también para él la competencia del sujeto. PUF.] La postura de Benveniste excluye el campo de investigaciones privilegiado por la sociocrítica que está avalada por las nociones de sujeto transindividual y de no-consciente. pág.. vuelto a publicar en ProbIemes deliBguisiquegéBérale. sólo existe en la masa. ' Cours de llnguisripe générale París.por un sujeto que. un sistema gramatical que existe en los cerebros de un conjunto de individuos pues la lengua no es completa en ninguno de los casos. antinomia entre el discurso y la lengua..' Aunque me adhiero a la tesis sostenida en este pasaje referente a la existencia de una estructuración linguistica constituida por las relaciones que se establecen entre las personas en el discurso y a la función morfogenética básica de esta estructuración. Pero esta afirmación implica a su vez la presencia de una red de signos preexistentes en el seno de la cual las formas hablan por él. lasformashabfanporéf. es una máscara. Ibid. con la diferencia. locuciones adverbiales. esto significa que indica el tiempo en que él habla. el presente se refiere al tiempo en que uno está o el tiempo en que se proyecta. para él.discrepo de Benveniste en lo siguiente: 1. que para Lacan advienejuntamenteel inconsciente. a la espera de reactivación. sin embargo. La facultad discursiva como facultad psicofisiológica se debe distinguir de aquello que se ha de considerar como la reproducción de un discurso transmitido por la práctica y la experiencia. como si fuera yo quien hablara. Benveniste. 1966. de donde la conclusión siguiente: Si se toma la pena de reflexionar sobre ello. Es en la medida en que no sabe lo que dice. para quien la sustitución del significante fálico por el significante Nombre de Padre le permite al niño emerger como sujeto accediendo a la práctica discursiva ("a la práctica de la lengua". en la medida en que un símbolo (nombre del padre) designa metafóricamente el objeto primordial del deseo. en consecuencia. pág. un conjunto de signos "vacíos". Esta estructura vacía que es la instancia de enunciación y que me está proponiendo la interlocución me interpela literalmente como a un sujeto. Cuando el sujeto se instala en esta estructura.13. Instalándose en el centro de dicha red el locutor se declara como sujeto. esta red significa hasta antes de que me inserte en ella. El signo yo es para él un punto de referencia con arreglo al cual se organiza una red semiótica constituida por el funcionamiento de los pronombres. adverbios. Esta idea de la subjetividad como producto del discurso (y no de la lengua) implica ya. habla en mi lugar. nota 1. "tachado". si. los deícticos y la expresión de la temporalidad. no sabe lo que dice. 2. ya inconsciente (deseo incestuoso). vacías que preexiste a la emergencia de la subjetividad. forma verbal del presente de indicatiVO). lo cual transforma radicalmente la naturaleza del sujeto: en adelante éste resulta escindido. pág.253. 1956. For Roman Jakobson. siempre disponibles. Los mecanismos de interiorización del discurso funcionan como un espejo: digo yo porque a mí me hablan de tú. se verá que no hay más testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que éste da sobre sí mismo al hablac6 Dicho de otra forma. antes de que tome yo la palabra. nombrando a su padre. escribe Benveniste. lo cual equivale a decir que el sujeto que emerge está dividido por el orden mismo del "lenguaje". p. y que se "llenan" en cuanto un locutor los asume en cada instancia de su disc~rso.254. tales signos vacíos.Éste describe de manera magistral la función estructuradora fundamental de la instancia de enunciación. un señuelo. corresponden a "indicadores" que pertenecen a clases diferentes (pronombres. Debemos examinar ahora este punto de emergencia a partir de las teorías de Jacques Lacan. como lo dice él. "La nature des pronoms". no referenciales respecto de la realidad. La Haye.Este punto de referencia en torno a1 cual se organiza dicha red. dice Lacan).~ Y o es una forma vacía en espera de ser investida para convertirse en instancia de discurso.~ Es sabido que. en efecto. Mouron & Co. El lenguaje propone. Este sujeto resulta escindido en la medida precisamente en que dicha red habla por él: . es decir. Véase supra. vuelto a publicar en Prob/eiBes.Dicha red no es el producto "de una propiedad fundamental de la lengua" sino de las modalidades de. que el sujeto está escindido. adquisición de la facultad discursiva: es ego aquel a quien s e ha ense5ado a decir egoy no sencillamente aquel que dice ego. un "lugar-teniente" ya que detrás de esta ilusoria subjetividad se oculta el sujeto cultural. A partir de esta constatación-la existencia deuna red de formas . Las dos perspectivas designan el acceso al simbolismo como el factor de emergencia de la subjetividad. expresa su deseo incestuoso. en la medida en que "es hablado". no sabe que. una difracción entre el sujeto que habla y el sujeto hablado. el Yo.. enmascarada por el lenguaje: "Lo que ahí había dispuesto a hablar L. o. El sujeto del no-consciente es hablado entonces en el discurso tanto como el sujeto del deseo. en el mejor de los casos.7 En los dos casos lo que es prohlemático y que debemos cuestionar es aquello que se oculta detrás del yo: si el sujeto auténtico se ha desvanecido para siempre en el mismo momento en que aparecía (Lacan). del cual es el sujeto del no-consciente un constituyente primordial. sin que la transcripción de estos elementos provoque en el sujeto que habla ni una toma de conciencia ni un proceso de represión. no sabe ya lo que dice en lo que enuncia. lo . Cuando el yo asume los enunciados del sujeto del no-cons- ciente. responsable de la división del sujeto. e n este caso. lo que equivale a decir que el sujeto del deseo está doblemente amordazado. fuera del alcance del sujeto que habla por estar constitutivamente separado de él". originariamente productos discursivos. aunque cada uno de ellos elija para expresarse un camino diferente. 1953. pág.276. El sujeto transcribe en ellas las particularidades de su inserción socioeconómica y sociocultural así como la evolución de los valores que marcan su horizonte cultural. Lo está en efecto. El signo convoca a la realidad y la realidad se desvanece en el signo en heneficio de su representación a través de la palabra. 1985.840. en É c r i t s 1966. que es ya una presencia constituida de ausencia.ensanchan los límites de la visibilidad social de los textos. es hablado en su discurso sin que él lo sepa. "Position de I'inconscient" (1960). ya que el sujeto que emerge se inscribe en el discurso con la forma de un lugar-temente:el sujeto aparece siempre representado en el lenguaje en detrimento de su verdad. la imposibilidad que éste tiene de expresar él mismo la autenticidad de su deseo. la propia esencia se n ~ m b r a . en Écnts 1966. "Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse". el sujeto dice siempre más de lo que quiere decir y de lo que cree decir. Ello se debe a una propiedad especifica de cualquier práctica semiótica que genera una escisión entre la realidad y aquello que la representa. ese "algo distinto" no se puede reducir al inconsciente. Y a evoqué varias veces la naturaleza y la función que desempeñan las concreciones sociodiscursivas producidas por los diferentes sujetos transindividuales en forma del no-consciente. Al hablarlas. 1980 y 1990. del se. son almacenados en la memoria de una comunidad perdiendo e n ella la inmediatez de su sentido. 1 permanece oculto en el decurso del habla del sujeto hablante: " Lacan.'~ El sujeto no habla. ¿a quién pertenece la voz que se oye en el seno de la red discursiva organizada por la instancia de enunciación? Para Joel Dor ese "algo distinto" se instituye "fundamentalmente como el inconsciente. en efecto.Su alienación El orden significante. por una instancia que rige una red de valores sociales y de paradigmas éticos agazapada tras los señuelos de la subjetividad. que sólo figura en su propio discurso al precio de una escisión entre lo que sería la autenticidad de su ser y el símholo que lo representa. pág. lo es también de su alienación. El lenguaje aparece. no pasa de ser un lugar-teniente del ellos. 1..El niño. pag. Cros. como la actividad subjetiva por medio de la cual se dice algo distinto de lo que se cree decir en lo que se dice. Introducidas en forma de microsemióticas intratextuales. ' Dor. ~ Lo mismo le ocurre al sujeto.132. Sin embargo. La emergencia del sujeto en y por la performancia discursiva engendra un sistema plurisistémico en el seno del cual deseo examinar el papel que desempeña el s@to cultural. pues. Otra manera de evocar que el niíio accede al lenguaje no sabiendo lo que dice. más tarde serán reactivados por la instancia discursiva que corresponde al sujeto del no-consciente. esta representación implica el desvanecimiento del sujeto del inconsciente o sujeto del deseo.' Éstos.] desaparece al no ser más que un ~ignificante". esas características discursivas -producto de las particularidades de las estructuras sociales. aplicando esta noción goldmaniana al registro de las expresiones lingüísticas. dicta pautas de conducta. s e distingue radicalmente. la aude lo que califica específicamente al <<yo>.. empleando la definición de los gramáticos árabes que recuerda Benveniste. ' 2. Ahora bien.. el Yoes la máscara de todoslos otros. en casos extremos. luego irrepresentables-. a esa no-persona que posee "como marca la ausencia y al «tú»". es decir. sin embargo. recuerda verdades basadas en la experiencia o en la fe. pues. en Pmblemes 1966. un espacio proyectado de identificación La noción de sujeto cultural implica un proceso de identificación. Veamos cómo se presenta en todo acto de discurso. pero la descripción que propone Benveniste permite comprender mejor cómo la verdad de su ser se desvanece en lo preconstruido del lenguaje y se borra tras un lugar-teniente que lo enmascara. Benveniste. sencia de cualquier índice de subjetividad. El sujeto hablante se pone en escena en la enunciación en forma de Y o . Y he abordado este problema al referirme a ese algo distinto que se dice más allá o más acá de lo que se cree decir.. para hacerse oír. "Structures des relations de personnes dans le verbe". del sujeto del deseo que sólo puede darse a OI? en la enunciación. 1946. los clichés. la ausencia de cualquier marca de enunciación.834. tú. la cual. "una invariante no-personal y nada más que eso". pág. designa paradigmas. Entre todos esos discursos. nace así al lenguaje y por el lenguaje y es inmediatamente atrapado en una red de signos organizadas según líneas de sentido y trazados ideológicos que constituye lo que se suele designar con el nombre de cultura. todos los cuales representan el estrato más visible de la instancia regida por el sujeto cultural. Sin embargo. De este modo desarrolla una estrategia discursiva radicalpara la eliminación del sujeto del deseo. no puede más que medio-decirse. Esos casos extremos sólo son. legisla." Cuando el sujeto es tachado. precisamente p o r eso. los ideologemas. Tras la máscara de la subjetividad se ve entonces operar al discurso del sujeto cultural. en el decirque Jacques Lacan opone a lo dicho (enunciado) donde la verdad. lo que es lo mismo. ellos. En todos esos casos. Ello habla de él y en ello es donde se le aprehende". de naturaleza doxológica. esta verdad sólo puede emerger -antes de perderse inmediatamente. El sujeto cultural. en el sujeto cultural Yose confunde con los otros. Bulletin de la Société de Linguistique. o. Encontramos esos casos extre- mos en los empleos de las formas impersonales quecaracterizan las repeticiones explícitas de la doxa.'3 El Yoha cedido su sitio al ellos. examinando rápidamente las huellas del proceso de enunciación en el enunciado y las distintas formas que puede adoptar la presencia del enunciador. indicadores de un proceso más general en el que el sujeto que habla por medio del Yose ilusiona tomando a su cargo o pareciendo que toma a su cargo un ya aquíideológico. que en el lenguaje popular remite a las fuerzas dominantes -lejanas. en la medida en que se fundamenta en un modo específico de relaciones entre el sujeto y los otros.] ha de buscarse en la enunciación.en esa articulación del lenguaje que constituye la enunciación: En todo discurso.(nosotros. oculta por los diferentes discursos que contribuyen a borrarla y a desvanecerla.sujeto. 835 Écn¿s pág. la presencia del inconsciente [. En efecto.lz El sujeto puede. que es regida a su vez por la instancia a la cual yo llamo sujeto cultura1 La verdad del sqeto está perdida para siempre.El sujeto cultural. ese sujeto cultural. puede desaparecer de la puesta en escena. XLIII. con respecto a su propia subjetividad. apropiándose asi de las formas vacías. pág. sin embargo. los tópicos.. es decir. ya que la cuestión que se plantea es saber quién habla en el a sujeto hablante y cómo esas diferentes palabras se dan a oir en él. una no-persona.). el sujeto cultural es probablemente el que lo amordaza con mayor eficacia. que se expresa esencialmente en e l enunciado. E. a los ausentes. el enunciador puede ser una infinidad de sujetos o ninguno -lo cual viene a ser lo mismo-. encontrarsepresent15cadobajootras formas que atestiguan la mayor o menor distancia que éste adopta con respecto a sus enunciados. 'l " ' Écri~s.231. no se le habla. se. -22 - . por otra.. por exterior que sea a "ego". pág. es mejor dejar de lado. yo sitúa a otra persona.. -sept.. Aydiologie. Mostraré una clara ilustración de ello en la puesta en escena del Ego que constituye el retrato de Mateo Alemán estructurado por las representaciones narcisistas en un plano de fondo de paranoia (v. Me basaré en las observaciones de Benveniste a propósito de la dialéctica del Y o y del tri. Así desaparecen las antiguas antinomias del "ego" y del "otro".l. ninguno de los dos términos se concibe sin el otro. Vuelto a publicar en ProbI/mes. ante todo. Se puede reconocer en mi manera de plantear el problema el esquema explicativo al que recurre Lacan para explicar la emergencia de la subjetividad. es una concentración de imágenes expedidas por el otro. a aquella que. como si. lo cual no quiere decir que deban dejarse de lado fenómenos colectivos que. y con procesos de socialización. Para Lacan. al contrario. de la problemática de la apropiación del lenguaje en sus relaciones con la formación de la subjetividad.. tenemos que volver una vez más a Jacques Lacan y especialmente a lo que dice sobre el narcisismo y la fase del espejo. Dualidad que sería ilegítimo y erróneo reducir a un solo término original. se instituye tal como aspka a En otro plano.'* Y el mismo lingüista escribía ya en 1956 en "Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne": Por el solo hecho de la alocución... efectivamente. donde él sitúa el fundamento lingüístico de la subjetividad: El lenguaje sólo es posible porque cada locutor se sitúa como sujeto refiriéndose a sí mismo como yoen su discurso.~srcc~v&rs~s Sin embargo. a partir de la reversibilidad y de la especularidad del Y o y del Túsacadas a la luz por Benveniste. iflira. Al sujeto no le queda más salida que identificarse cada vez más con los diferentes lugz-tementes que lo presentifican en su discurso. Se C O B ~ O B ~ ~ . es ese modelo cultural lo que le hace emerger como sujeto. sin embargo. al menos a! principio.).vuelto a publicar en Probldmes .XL sumo nnrow:s~croc~fiic4 i. no el sujeto. Por ello. fuera la sociedad-laque preexistiera al individuo y de la que éste se hubiera desembarazado sólo a medida que adquiría conciencia de sí mismo. roles sociales. cap. El agente de la identificación es la cultura. al contrario.~precjsamentepor eso s e capta. todas las marcas externas de la identificación (imitaciones. juill. En efecto.77: el subrayado es mío.. PUF. el Ego es únicamente el producto de la captación imaginaria que caracteriza al narcisismo.260. modelizan uniformemente a los participantes. El sujeto no se identifica con el modelo cultural. por una parte. ..l. . ambos son complementarios.6). El sujeto cultural se construye en el espacio psíquico de un Único individuo. . con la imagen del otro. 1966. que encarna el control del cuerpo y la realización de su propio deseo: " l5 'De la subjectivité dans le langage".1958.1966. en la fase del espejo el Ego se forma a partir de la imagen del otro. mimetismo. tanto si dicho término fuera el "ego" que debería estar instalado en su propia conciencia abrirse a la del "próji- mo". pág. se vuelve mi eco al que le digo tú y me dice tú [. pero según una oposición "interiorfexterior". El niño ve su imagen completa en el espejo. Polaridad por lo demás muy singular en sí y que presenta un tipo de oposición cuyo equivalente no se encuentra en ningún otro ámbito fuera del lenguaje. . Esta polaridad no significa ni igualdad ni simetría: "ego" conserva siempre una posición de transcendencia con respecto a tó. cuando hasta ese momento se ha sentido como un cuerpo fragmentado y no ha alcanzado todavía el control de su cuerpo. Éste no puede ser asimilado a un sujeto del conocimiento considerado en función de nociones como percepción o conciencia. con todo... el Y o idea/. del individuo y de la sociedad. La noción de sujeto cultural forma parte. la identificación imaginaria es lo que determina la estructura del Ego. al mismo tiempo son irreversibles [. La imagen del niño en el espejo y la imagen de4 otro constituyen una sola instancia. en el marco de prácticas institucionales.. quien habla de sí mismo instala a/ otro en sí. la hipótesis que yo propongo es que el s@to cukuraly el Ego emergen al mismo tiempo. Esta premaduración es la causa de su alienación imaginaria por la imagen ideal de sí mismo que prepara su posterior identificación con el semejante. Preguntémonos entonces: en esta secuencia ¿dónde locaiizaríamos el objeto? El objeto no es la madre que habla. Mientras que en el lenguaje. en un vacío que es el espacio de la representación inconsciente previa a la existencia de otro que estaba a la espera de este exteri~r. donde analizo un texto de Antonio de Nebrija (España.202. san los valores caballerescos los que se encarnan tanto en Abindarráez como en Rodríguez de Narváez. en Écnts '' op. pág. suscita "la más íntima agresividad" y desemboca en el deseo de la desaparición del otro: lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad.18 En la novela del Abencerraje (v.'" Esta rivalidad especular.y especialmente: "Me explico: pongamos por ejemplo por escena de una madre evocando ante su hijo un lejano ascendente familiar.El sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por mediación no sólo de su propia imagen sino también de la imagen del cuerpo de su semejante.. que un detalle sin importancia aparente -aislado ahora y completamente desligado de la figura del antepasado. es decir.809. que Lacan concibe. los fantasmas del miedo son responsables de la alteración que el escritor provoca en el espacio simbólico de la identidad colectiva al deconstruir el tópico de la t r a h t i o imperiicancelando la representación del "turco". y renegando así. " .cit. LeSém~nalie. en Écnfs 1966. libro 1.. previa del otro.págs. 1966. el paradigma de la elocuencia. este s+to cultural el que opera como mediador entre el ego y el semejante: los deseos del nifio pasan primero por el otro especular. 1956. debido al efecto jubiloso de su encuentro en el espejo. pág. de su herencia cultural. 'Subversion du sujet et dialectique du désir dans I'inconscient freudien". vivida como una situación de enfrentamiento.. o puede regular las relaciones entre el egoy el Sólo el ideal del Y ego ideal Ahora bien.6). v. incluso.149-152. el Y o . la vocación didáctica . lugar-teniente del sujeto del deseo.-D. pues. s e convferte a/ enfrentarse con el semejaBte en el vertedero de la más &tina agresividad" En el capítulo 4. Es ahí donde son aprobados o reprobados.. es decir. 1492). ni el personaje familiar recordado ni. Nasio J. por la integración de la instancia que yo llamo sujeto cultural Es. un sencillo detalle del relato ligado al personaje evocado vendrá a inscribirse en su inconsciente. inka. También Mateo Aleo (el centinela mán se pone en escena con los rasgos de un ideal del Y y la serpiente como símbolos de la prudencia. y es por ese medio como el niño aprende el orden simbólico y accede a su fundamento. cap. este ideal del Ib está formado por la interiorización de los rasgos simbólicos inscritos en la cultura. "Séminaire sur la lettre volée". que confirma la existencia inconsciente del otro. sino la representación. de lo que nosotros llamamos "objeto". el detalle inconscientementepercibido. lo cual nos lleva a recordar la dialéctica de la identificación de sí mismo con otro y del otro con ese sí mismo. proyectando en él el avatar de la imagen narcisista. que es la ley. viene a moldearse en la representación inconsciente y ya aqui'de otro. tal como aparece en el esquema L de la dialéctica intersubjetiva que Lacan articula con la fase del espejo.'' " 'o b r e la noción de objeto. pág.'~ El sujeto cultural es el sefiuelo del otro.53. en parte. la cual. iBfr cap. pág. aceptados o rechazados.Sin que el hijo se dé cuenta. en la formación del Ego.. '' " LeSém~na& libro 1. el subrayado es mío. como una representación inconsciente.1992.169. cf.ha venido a encajarse en el molde de una representación inconsciente ya ahí. El sujeto cultural y el Ego constituyen pues dos instancias de un mismo espacio psíquico: el primero se implanta en lugar del oójeto. Es decir. como acabamos de ver. El Ego toma forma pues a partir de la imagen del objeto. el ejemplo del hombre de acción. estos valores constituyen la estructura de mediación donde vienen a identificarse una con otra las representaciones respectivas de los dos hermanos enemigos. 1966. como lugar-teniente del otro.. el sujeto cultural. llena las formas vacías de la red de la enunciación. se verá cómo en situaciones históricas generadoras de angustia.5). 1. como lo tengo dicho. Así que no puede verse en el lugar donde está: ~ El sujeto se ve en o y por esa razón tiene un ego. coincide parcialmente. que son lo que no conocemos. Puede creer que ese ego es Como ha accedido a su identidad a partir de una imagen vivida como la imagen de otro antes de ser asumida como la suya. op. Suil. el sujeto cultural sólo se manifiesta y habla en el enunciado. sin embargo. Ahora bien. verdaderos sujetos. Por otra parte esta noción remite a un espacio de enunciación organizado. el sujeto cultural funciona como una instancia intrapsiquica que posiblemente coincide con la del sujeto no-consciente. Elsujeto está separado de los Otrospor el mundo deiiengua~e?~ El lector encontrará más adelante. La noción del sujeto cultural precisa las modalidades de funcionamiento de un sujeto ideológico. se le puede superponer y la escribimos 0:~2 O = representa a los verdaderos sujetos. el sujeto cultural atraviesa estas dos nociones. 1958. verdaderos otros. peío encuentro siempre a o'por la reflexión. Sémna~ie. sin embargo. porque no sabe quién es". En realidad. . . Ibid. al contrario. a los Otrosauténticos. plurisistema al cual llamo. 1954-1955. En los próximos capítulos se verá cómo opera y cómo se manifiesta en la producción cultural. sin reducirse. pág. Paris.cit. su naturaleza. Instancia mediadora en cuanto a señuelo del Otro. A éste hay que rebuscarlo en la enunciación. tales como las del sujeto ideológico o de sujeto transindividual.285-286. una ilustración de estos procesos de alienación por el ienguaje que imposibilitan la representación del otro.. En el marco de un sistema plurisistémico. su historia. tour i trairement possible de la pnjchose". Están al otro lado del muro del lenguaje.11. a 0 2 . en torno a un plurisistema constituido por el sujeto cultural estrictamente dicho y el sujeto "del deseo". a ellas. 1978. Fundamentalmente. a primera vista. su emergencia. sin reducirse a ella sin embargo. el sujeto cultural participa en el sistema que amordaza al sujeto del deseo. pueden aparecer similares. en Écrits. sujeto cultural.vez que pronuncio una verdadera palabra. M e dirijo siempre a los verdaderos sujetos y tengo que contentarme con sombras. a propósito del sujeto cultural colonial. se sobrepone en parte con ellas.285. págs. Su definición como sistema semiótica-ideológico permite entender y valorar sus impactos en la morfogénesis de los productos culturales y la importancia de su intervención en el origen socioideológico de las formas. El subrayado es mio. "Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse". se me podría preguntar en qué discrepa la noción de sujeto cultural de otras nociones que. pág. en la medida en que el sujeto "del deseo' se ha desvanecido supuestamente para siempre e n el mismo momento e n que estaba para realiza S = el sujeto "que no sabe lo que dice y por la mejor de las razones. es decir situados fuera del circuito de comunicación (ex-sisterelpor el muro del lenguaje que separa precisamente O de S: Nos dirigimos de hecho a 01. nunca alcanzados puesto que son ex-sistentes.549. es a ellos a quienes me dirijo cada '' " ''D'une question préliminaue . y de manera correlativa con la forma de su propia imagen: Esta forma del otro tiene una enorme relación con su ego. entre el Ego y el semejante. a cambio percibe al otro. ahí donde en principio yo no los alcanzo nunca.27- . el sujeto cultural se refiere a un espacio complejo. lo cual permite una reconstitución más compleja. sino que vienen a deconstruirse en ellas. de aquello que constituye los estratos que se han amontonado sucesivamente e n el espacio del sujeto cultural. con el acceso al mundo simbólico y en la fase del espejo.).E L StiI2T0 C L Z m DE&£ BBW~V~STE A IACQUES IAOIiV zarse. heterogéneo. y. potencialmente.161 y sgs. más exactamente. se alimenta asimilando sucesivamente elementos semiótico-ideológicos variados. El interés de la noción de sujeto cultural permite abarcar simultáneamente las dos dimensiones: la individual y la colectiva del sujeto. conviene situar dicho espacio dentro de la estructura explicativa básica del materialismo histórico que articula la infraestructura y la superestructura. y de esta deconstrucción brotan las rectificaciones que afectan los contornos y el funcionamiento del sistema. el análisis de los textos culturales rinde cuenta de la presencia de unas sedimentaciones ancianas cuyos impactos siguen vigentes pero de manera fugaz y apenas perceptible.. Sacando a la luz unos trazados soterrados debajo de unos depósitos más recientes de la memoria colectiva. más numerosos. Las nuevas capas depositadas en este espacio de la memoria colectiva no destruyen las anteriores. En el contexto de dicho mecanismo se debe abordar la problemática del texto cultural (véase más abajo. Mientras que el sujeto transindividual es unidimensional. Precisemos que el sujeto cultural como tal es una abstracción a la cual sólo podríamos conferir una realidad concreta si pudiéramos englobar en una misma visión intelectual la totalidad de todas las realizaciones que ha producido en las instancias intrasíquicas de un mismo sujeto transindividual y hasta de todos los individuos del mismo conjunto. en cuyo seno resultan constantemente nan los ~110s redistribuidos los trazados semiótica-ideológicos de una serie de sujetos transindividuales cuyas cantidad e importancia varían con arrePara ver con mayor nitidez su complejidad y su glo a los i~idividuos. en cada caso. El sujeto cultural resulta con más o menos graves alteraciones cuando se reproduce en el espacio intrasíquico de un individuo en donde no cesa de construirse y rectificarse a lo largo de la existencia de este mismo sujeto. hasta que intervenga una alteración significativa de la infraestructura o. o sea. Brota en cuanto se realizan las condiciones sicofisiológicas de su advenimiento. Esta última evoluciona con arreglo a su propio ritmo y a la continuidad de su historia. a una totalidad dentro de la cual los elementos dominantes altercon los Otros. proceden o parecen explicar al sujeto cultural.) . Esto. hasta que ésta se haya reproducido en el campo discursivo o. El nivel socioeconómico no se contempla en las circunstancias que rodean. en torno a un elemento dominante que seguirá siéndolo. la cual implica que algunas construcciones semióticas saturan o hayan saturado el campo cultural de manera más o menos confusa y a largo plazo. prácticas e instituciones por las cuales cruza. heterogeneidad. Una última observación: el sujeto cultural adviene en el momento en que una subjetividad ilusoria se cuela y se instala en una red de estructuras vacías que están en espera de ser ocupadas: estructuras sicofisiológicas (acceso a lo simbólico. por consecuencia. fase del espejo y representación inconsciente preexistente -déjala-del oaeto) y estructuras sociales (prácticas semióticas. instituciones . Hago hincapié en esta perspectiva para dar a entender de paso que esta tal noción apunta a abarcar una totalidad histórica. Este elemento dominante es supuestamente más fácil de captar y reconstituir en la medida en que los "efectos-signos" de su impacto en el objeto cultural son más inmediatos. rechazando por lo mismo cualquier dicotomía que opondría o yuxtapondría los dos niveles: la noción de sujeto cultural pretende rendir cuenta de lo socioeconómico transcrito dentrode lo cultural. lo cual genera un proceso acumulativo de los productos. La experiencia me lleva a pensar que estos "efectos-signos" no nos llegan nunca de forma autónoma y pura que digamos. más visibles. sin embargo. en general. heterogéneos y contradictorios que le van proponiendo las diferentes comunidades (sujetos transindividuales). sino que se entretejen con otros trazados semióticos. en el campo cultural.. págs. De manera que el mismo término (sujeto cultural) remite al sistema que domina el plurisistema y al mismo plurisistema. conflictivo. no quita que como sistema se organice. sino dentrodel mismo objeto de estudio que dicho sujeto constituye. CERS. Edmond. su nombre expulsa al del realizador. Esta desaparición del personaje en provecho del intérprete. Écrits. livre 11. Théorie etpractique sociocritiques. 1975. Lacan. Saussure. para poner remedio a este estado de hecho. 1964. el realizador. J. Paris. como se sabe. "Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse (1954-1955)". Seuil. 1992. Paris. En escena "creaba" obras. Pero ante su público. Callimard. 1978. El actorídolo es en lo sucesivo el mejor garante del éxito y de la correlativa rentabilidad de una película. Cros. aquí es el ejecutor . livre 1 .De I'eBgendrement des formes. L'Herbier señala con toda razón sobre este punto que el actor de cine.Bibliografía Benveniste.-D. Paris. Dor... Montpellier-Paris. Paris. Payot. Montpellier. entre cuyas manos no ha sido más que un objeto durante el rodaje. M. En los carteles. Jacques. se esfuerzan por desarrollar el culto fetichista de las estrellas. contrariamente al actor de teatro.Sédnaire. la estrella sustituye asimismo a su propio señor. de un mediador en contacto directo con la leyes del mercado. 1966. durante la década de los sesenta a consecuencia de la doble incidencia del desarrollo de la televisión y de la notable prosperidad de la industria cinematográfica. Ferdinand de. Joel. CERS. no es el oficiante de una representación. El sujeto cultural y el srar-sysrem . Paris. Seuil. la película en la que tiene el papel principal se convierte en supelícula y la gente va a ver una película de Jean Gabin o una película de Marilyn Monroe. Seuil. collection "Tel". Petite Bibliotheque Payot. . realiza plenamente la figura triangular que permitía a Lucien Goldmann traducir en términos marxistas la problemática de la mediación propuesta por René Girard. /fltroduction 218 lecture de Lacan. collection "L. Cours deknguistipegénérale.'espace analytique". Tanto la inflación de los costos de producción como la concurrencia de los productos (más de dos mil películas al año) amenazan la rentabilidad de las inversiones y suscitan la inquietud de los productores quienes. Paris. La pantalla es únicamente un presentador y el actor se proyecta en ella en estado de fantasma [. . Éditions Sociales.. Émile. Paris. "Les écrits techniques de Freud (1953-1954)". 1966 El star-system empieza a funcionar. El valor de cambio metonímicamente inscrito por el nombre de la estrella sustituye a cierto tipo de autenticidad que estaría aquí representado por el personaje de la ficción cinematográfica y que puede asimilarse a un valor de uso. Nasio.l. tome 1.Sémina~>e. 1990. 1980. probiemesde/inguistipegénérale. Donoel. es decir. Ensefgnementde sept concepts cruciaux de la psychanalwe. 1985. . y de las vicisitudes obnubilantes del montaje. en ellas aparece sólo una ausencia. Este esquema puede ser considerado como una forma de referencia reproducida por el 90% del volumen total publicitario. consiste en poner a continuación del título l de la película un complemento agente: "Lamarca de/ o d i o ~ r epopular vaquero Bob Steele". expresividad dirigida por el objetivo. de la parte musical y del decorado. La usurpación de la calidad de autor de película por el actor estrella en detrimento del realizador tal como aparece en la presentación comercial de la producción cinematográfica no data. como la publicidad. Al contrario. de hecho. donde se impone un actor-sujeto investido de una gran responsabilidad de creación artística. pues. cuando se trata de representaciones teatrales. trabajo discontinuo.). como la publicidad.. esperanza. en la medida en que el referente implícito de ese por. o reproduciendo la imagen que el público tiene de sí mismo: "Extasis..' Dicho de otro modo.) se añaden la autoridad hegemónica del realizador. y su función objetiva. no es apto para ser . También difunde símbolos. objetivamente una función esencialmente instrumental y el star-system se funda. sin embargo. producto él mismo de las exigepcias específicas del sistema modelizante del cine. Este discurso es de una extrema indigencia. a este nivel. Tanto a nivel de su vida profesional como de su vida privada la estrella tiene.. la publicidad que presenta y acompafia la vida cultural en Monterrey (México)en 1936. inversión de secuencias. Este actor-ídoio es también percibido más allá de su función profesional: todas las revistas especializadas se apoderan de su vida privada y transforman a este "fantasma de la pantalla" en ciudadano ordinario y excepcional a la vez. un punto de aplicación particularmente bien adaptado a sus finalidades objetivas. Al interesarse por tal o cual ídolo la prensa especializada vende.de una película. A las incertidumbres inflexibles de las tomas de vista (encuadre. los ideologemas que determinan el campo cultural. despfazabfe. Excepcional. película objetiva para hombres y mujeres intelectuales . Citaré. En la prensa de Monterrey. La estrella sigue siendo únicamente un mediador cosificadocuya función objetiva consiste en permitir que las masas se integren en el sistema socioeconómico. Las implicaciones estrictamente económicas constituyen sin duda el factor que pone en marcha el star-system. hace bascular la no existencia el acto cultural que toda producción cinematográfica representa. etc..sincronización técnica. en este vacío es donde se construye y se expresa el segundo. Este primer discurso es significativo debido a las ocultaciones que implica. en 1936. del doblaje -operaciones clandestinas realizadas sin el intérprete y que lo despojan si es necesario de los últimos atribul intérprete de películas. que es el gran diario popular de la ciudad. una pelicula vanguardista para hombres inteligentes .. en efecto. tomando en cuenta todas las etapas de la producción. de la época del star-system. la publicidad específica restablece los vínculos normalmente establecidos entre el objeto por consumir y los códigos referenciales de la cultura.. señor de todo. transportabfeentre las manos del realizador. de los responsables de la puesta en escena.. porque esos mitos deben aparecer como accesibles a todos. privado de todo tos de la libertad L. en un culto del objeto llevado hasta el paroxismo. aparecen dos discursos publicitarios: el primero se repite cada tarde en la última página de EJ So/. del mixage. ordinario. ya se trate del nombre del autor ("comedia del escritor francés"). sorprende el constatar que. y define el espectáculo propuesto como un simple juego visual. Esto es lo que explica que el star-system no haya podido contaminar de manera significativa el campo de la representación teatral. entre otros posibles ejemplos. consiste en actualizar. ya no está en las salas.] E contacto con la multitud. al remitirnos esencialmente al plano de la imagen percibida (interpretadoporr. el actor de cine es un objeto. pero éste no ha podido desarrollarse al parecer más que en la medida en que ha encontrado junto al actor-objeto. seguridad o suefios. porque en él y en torno a él se acumulan todos los parámetros de la felicidad y se materializan todos los sueños propuestos incansablemente a una sociedad de consumo. y todo lo que este primer discurso no es. por lo demás. En el marco de este conjunto es donde yo propongo que se examinen ciertos aspectos del star-system. se proyecta y se concentra toda una trama de valores: inteligencia.. para que aquél pueda funcionar correctamente.: en la forma de referencia antes citada. Sin embargo. esta misma interferencia no es más que un efecto de la tendencia a interpenetrarse y a deconstruirse el uno e n el otro que presentan ambos campos. al cine o a la televisión.. estereotipos. corresponde significativamente a todo lo que no es el primer público. también aparece. que reproduce.. Se trata más exactamente de dos estados susceptibles de coexistir. como elemento de presuposición.. lo cual corresponde a una definición indirecta de sus públicos respectivos.. . de hecho. no altera sin embargo los estatus respectivos de las diferentes funciones que ocupan y sólo traduce la capacidad de acomodación de los actores. la discutida obra del teatro español" o en "Estreno de la magistral obra del joven poeta español. en la publicidad de algunos cines como el Rodr19uez el Zaragoza y el Anahuacen particular. Porque el actor es un personaje ausente o fantasmal es precisamente por lo que hay que mostrarlo en su vida cotidiana. El vacío semiológico oculto por el relator po... el chic del Casino de París y la alegría del Moulin Rouge") y transmite un segundo nivel de discurso. que actualmente están aplaudiendo los metropolitanos .. Referencias. lo cual. de hecho. ante todo. a representaciones teatrales. semejante intercambiabilidad interfiere en la percepción que podemos tener de ello. la oposición de la que he partido es más compleja: los intérpretes transitan la mayoría de las veces de un campo al otro y prestan su colaboración sucesivamente al teatro. ". enraizar10 en una realidad o más bien en una seudo-realidad. en los dos casos. en una misma conciencia de un mismo sujeto cultural. es un discurso alimentado por mitos (malinchisrno. En el curso de la presentación que precede sólo he descrito en realidad las características negativas del primer discurso.. presuposiciones. cosificación tanto mayor cuanto más acusado es su aspecto fantasmal. En realidad. el determinante fa (o el) funciona esencialmente. remiten en efecto a la existencia de un código que implica. señoritas o personas que no sean de amplísimo criterio. en particular la cosificación de la que es objeto ese personaje ausente que es el-actor-de-pefícufa. Viena y Nueva York .. que cada uno de los receptores/emisores tenga un rol activo en su ensayo a nivel de la conciencia individual y en su reproducción a nivel de la conciencia colectiva. En suma. más o menos distinta y directamente los contornos de lo que llamamos tradicionalmente la cultura. Así es también como en "Yerma. sin embargo. Remite asimismo a todo un campo de conocimientos previos que vuelve a crear un universo de referencia ("Un espectáculo fulgurante con la magnificencia de Folies-Bergere. inaccesible para quien no conoce las claves (inserción de títulos y de frases enteras en lengua extranjera. mitos procedentes de focos culturales nacionales y extranjeros: cf. distinción... con su maravilloso espectáculo de París. es el signo más claro de la no participación de los individuos a quienes se ' dirige el primer discurso publicitario en este código. La puesta en escena de la vida cotidiana del actor-ídolo debe ser considerada como la prolongación ideológicamente programada de dicha cosificación.''.visto por menores...") y que repite estereotipos probablemente todavía no aceptados por el primer público. Este segundo discurso se refiere. Actualiza así. un público pasivo.. este discurso propone a su público. sino más bien en función de la mayor o menor capacidad de recibir los impactos respectivos de uno u otro campo y de las fluctuaciones de dicha capacidad en un mismo individuo en un tiempo dado. a pageant of lovely.". Es el conjunto constituido por las dos prácticas y por su mutua relación lo que instituye la instancia donde se regula la competencia del sujeto cultural. buen gusto ("exquisito argumento"). en cierto modo. como reflejo de roles sociales. pero sería inexacto oponer en este punto un sujeto cultural definido por un público activo a otro al que le correspondería un público pasivo. para distinguidas damitas y jóvenes de la localidad. principalmente en inglés: "Ed Gardner presents on the stage. mente abierta. por lo demás. he ahí en efecto todo lo que éste no es. de manera aparentemente paradójica pero. El problema no se plantea en términos de niveles culturales.' Al actor-objeto le corresponde pues. mitos."). En el espejo que... en la medida en que al darle al sujeto la impresión de que puede identificarse con su ídolo y con sus condiciones de vida. Herbert entre la forma empírica y la forma especulativa de la ideología cuando precisa que en la primera. 1968. Esas -36- . el ídolo. Pero el ídolo s i p e siendo. las obligalas cuales ciones inherentes al estatuto del actor-de-peIícufa-objeto. Es este sujeto el que seauto-representa en todo acto de representación. El carnaval no se representa. Hemos visto. Ac- tor ypúbiico no existen af mismo tiempo. El star-system proyecta la caricatura del sujeto cultural. consideradas como personas "fuera de lo común". En el origen de lo que será luego representación. reductibles a las condiciones socioeconómicas únicamente. la posición de los agentes en el proceso de producción "se halla travestida en otras cadenas significantes que tienen a la vez por efecto el significar esta posición L. las estrellas son. esencializadas y por lo mismo cosificadas en forma de objetos inalterables e intocables. un acto ritual donde comulgan con el mismo fervor el que mira y el que actúa o. le oculta las condiciones objetivas de su inserción socioeconómica. El sujeto cultural es. al actor-objeto le corresponde un público que no toma parte activa en el acto cultural y que no hace más que consumir lo que buenamente se le propone como espectáculo. desarrolla hasta sus últimas consecuencias sus virtualidades ideológicas.~ Los factores de emergencia de estos fenómenos no son. Conviene. gracias al ejemplo de Monterrey. esto es. la cual se ha estructurado desde sus orígenes en torno a cierta concepción de lo sagrado. el individuo se confunde con el conjunto social. es decir inaccesible. también. se trata de una concefebracjónen un nlismo espacio y en un mismo tiempo. ya en ídolos -como en nuestras sociedades modernas-. acceden Hérberc. Tanto en un caso como en el otro. como para seguir siendo ídolo. Esta puesta en escena es el contrapeso indispensable de su estatuto de personaje fantasmal y constituye el más poderoso vector de los procesos de identificación. La máscara misma es el vector de esta fusión: borra el rostro y gracias a ella el individuo se esconde tras una función mítica o social.Aquellos o aquellas a quienes la colectividad delega para representar. de alguna manera. el ídolo debe. en otro dominio. y debemos contentarnos con constatar que es toda la colectividad la que representa su propio destino en esas puestas en escena. en cierto modo. incluso cuando son objeto de investigaciones periodísticas. mantiene al sujeto en su estatuto y contribuye a significarle su posición. en la medida en que. un sujeto cultural que. como ya hemos dicho.como consecuencia del desarrollo de la lógica estructural.] y disimularles esta p~sición". sin embargo. Esta tensión entre la identificación y la inaccesibilidad convierte el starsystem en un producto ideológico modelo. sin embargo.El espectador sobrepasa la identificación con el personaje y redobla esta primera identificación con una segunda que le hace entrever Su propio destino calcado del modelo de su ídolo. iluminado desde este ángulo. sin embargo. Separadas de todo contexto socioeconómico y de cualquier verdadero contacto con la realidad. le condenan a no ser más que una ausencia o un fantasma. por encima de las normas. ser inaccesible. Al igual que en los ritos sagrados primitivos. Nos hallamos una vez más confrontados a la lógica de la auto-representación del sujeto cultural. la dicotomía de función es radical y el paralelismo asombroso: a un actor fantasmal le corresponde un público que a su vez. un avatar del sujeto ideológico. Y en este caso concreto. Podemos interrogarnos sobre los móviles profundos que han hecho brotar en el hombre la imperiosa necesidad de poner en escena los grandes relatos míticos donde parecía inscribirse su destino. por esta función a un estatuto que los distingue radicalmente de aquellos mismos con quienes tienen por misión identificarse y que los convierte ya en réprobos -como e n la edad clásica-. las prácticas originales y auténticas del folklore carnavalesco. Evocaremos en este punto la diferencia que establece T.. necesariamente. se vive como una fusión en lo colectivo. en efecto.. reflexionar sobre la significación de ese estatuto de ídolo que les es atribuido. que la línea de demarcación pasa entre el cine y el teatro: en el cine. por una parte. está ausente. y por otra. Habría que resumir aquí a grandes rasgos y de manera forzosamente muy esquemática las principales etapas de una evolución. para exorcizar su destino. Podemos comprender que este espejo se vuelva un espacio de tensiones que solicita. en Encyciopedia Unjversafis. i parecen que llegan al cielo. el star-system puede aparecer como la reactivación y la perversión de las obligaciones específicas del sistema modelizante cuestionado (la especificidad de la representación cinematográfica) por efecto de la dinámica de la evolución de las estructuras socioeconómicas.] y fartos rios y buenos y grandes que es maraviila. que es admiración verlas por la diformidad fermosa d'eilas. Cristóbal Colón describe de la siguiente manera el paisaje de la isla de La Española: En ella ay muchos puertos en la costa de la mar t. correlativamente.l.] así como los otros árboles y frutos e iervas. El sujeto colonial: no representabilidad del otro En su carta a Luis Santángel. ni son para ello.. para criar ganados de todas suertes.. y d'ellos stavan florridos. [. i d'ellos en otro término [... págs.. porque se estructuran en espejos.. la escisión del sujeto cultural contiene el germen de las obligaciones estructurales de toda representación. a volverse candilejas. M. La Spañola es maraviila: las sierras y las montafiasy las vegas i las campañas y las tierras fermosas y gruesas para plantar y sembrar. Th.vs -> diferencjacióB rad!ca//. e ay miel i de muchas maneras de aves y frutas muy diversas.. L'Herbier. "Marginalisation culturelle e t praxis politique . d'ellos con frutos. como a la tensión que estructura la auto-representación del sujeto cultural (proceso de jdentjficac/ón <. barrera . andan todos desnudos.été 1968.] La gente d'esta isla y de todas las otras que he fallado y havido ni aya havido noticia. desde el carnaval espectáculo hasta la perversión radical que de ella ofrece el star-sptem.. de mil fechuras. Mythes etlangages. pantalla. para hediñcios de villas y lugares. [. Herbert. Y cantava el ruiseñor i otros paxaricos de mil maneras en el mes de Noviembre por allí donde io andava. a partir del momento e n que interviene la figura de la Ley y surge. E. correlativamente.l. item acteuz .y todas andábiles y Uenas de árboles de mil maneras i altas. no porque no sea gente bien dispuesta y de fermosa estatura. En las tierras ay muchas minas de metales e ay gente instimabiilenumero. las tierras d'eila Son altas. una escisión.. En eiia ay pinares a maravilla e ay canpiñas grandíssirnas. Ay palmas de seis o de ocho maneras.L'été 1936 i Monterrey" en Imprévue 1978 112. surge el sujeto cultural. salvo que Bibliografía Cros.EL sumo c u ~ mSOCZOCRRI~ : Y PSZCOANAUSZS co~ceiebraciones son de hecho auto-representaciones y por ello se estructuran en espejo.. "Remarques pour une théorie générale des idéologies".. con fecha 15 de febrero de 1493. hombres y mugeres [. Société. Montpellier.89-111.. condenada a acentuarse.. CERS. que los vi tan verdes i tan hermosos como son por Mayo en Spaña. Así pues. el sujeto cultural.. por consiguiente. i tengo por dicho que jamás pierden la foia. todas fermosíssimas.. según lo pu[elde comprender. tanto en lo concerniente al actor-de-película-objefo.. sin comparación de la isla de Tenerife. escenario. representaciones del Poder a partir del momento en que interviene la figura de la Ley y donde. Cahjerspourfánailyse. Ellos no tienen fierro ni azero ni armas. n09. Desde sus orígenes. Estas concelebracionesimplican pues. y en ella muy muchas sierras y montañas altíssimas. EL SUJETO C I Z Z X M COLOhE.: LA NO REPRESGWABILIDAL DEL OTRO son muy temerosos a maravilla. C...] Verdad es que, después que aseguran y pierden este miedo, ellos son tanto sin engaño y tan liberales de lo que tienen, que no lo creríaIn1 sino el que lo viese. L.1 me quedan de la parte del Poniente dos provinsias que io no he andado, la una de las cuales llaman Auan, donde nasen la gente con cola. L...] En todas estas islas me parece que todos los ombres sean contentos con una mujer, y a su maioral o Rey dan fasta veinte. Las mugeres me parece que trabaxan más que los ombres. Ni he podido entender si tienen bienes propios. que me parecio ver que aquello que uno tenía todos hazían parte. en especial de las cosas comederas. En estas islas fasta aquí no he hallado ombres mostrudos, como muchos pensavan, mas antes es toda gente de muy lindo acatamiento [...l. Así que mostruos no he hallado no noticia, salvo de una isla que es Carib. C...] que es poblada de una iente que tienen en todas las islas por muy ferozes, los cuales comen carne umana. L..] Son ferozes entre estos otros pueblos que son en demasiado grado covardes, mas yo no los tengo en nada más que a los otros. Estos son aquellos que tratan con las mugeres de Matinino C...] en la cual no ay hombre ninguno. Ellas no usan exercicio femenil, salvo arcos y flechas [...] y se arman y cobigan con launes de ararnbre, de que tienen mucho.' Para expresar el asombro que siente ante el paisaje, Colón recurre a unos modelos discursivos que le permiten dar cuenta de una tierra y unos objetos desconocidos a partir de todo aquello que su destinatario conoce. La "alteridad" s e moldea en un primer momento e n lo semejante. Se trata, además, de lo que podría llamarse una similitud mítica. En efecto, aquí todo remite a lo paradisíaco: la acumulación de los superlativos, las características de esta tierra (fertilidad, belleza. diversidad), sus productos (frutos, plantas, miel), la armonía que reina entre sus elementos (el agua, los bosques, las montañas, el cielo), la suspensión aparente del tiempo (en pleno mes de noviembre el follaje de los árboles está tan verde como lo está en mayo en España; algunos de los árboles tienen frutos, otros están en ' Carta a Santángel (14931 en Crlstobal Colón. Bxtos y documentos completos. P&go ynoras de Consuelo mrela, Alianza Universal. 1984. págs. 219-222. flor, otros en una etapa distinta de la producción)! Los habitantes, ' numerosos, son a s u vez bellos, pacíficos, generosos y cándidos. sutiles. Lejos de ser idólatras, están dispuestos todos a convertirse. Sus costumbres corresponden más o menos a las costumbres de los españoles: "En todas estas islas me parece que los hombres se contentan con una sola mujer". En fin, detalle significativo, no parece haber propiedad privada: "...me ha parecido que todos compartían lo que cada uno poseía. e n particular el alimento". No obstante. e n este primer discurso van insinuándose las huellas de un discurso contradictorio. Lo diferente se desborda, al parecer, de lo semejante. El modelo discursivo no resulta apto para expresarlo todo y deja e n sus orillas fragmentos de discurso, objetos. valores irreductibles; quizá porque ante todo esta realidad se presenta como la realización concreta de un mito. La palabra maracila, término recurrente. alcanza aquí todo su sentido: Colón describe un mundo e n el que las estaciones se confunden, y este signo de lo extraño da a lo desemejante s u estatuto de desemejante. Para enunciarlo, el narrador recurre a una expresión que podría considerarse absurda. sin sentido: "Hay palmeras de seis u ocho especies que son sorprendentes por su be& deformidad..". Covarrubias nos recuerda, en efecto, que deformidad, palabra que se aplica a todo lo que es desproporcionado, y por ello mismo carente de una bella apariencia, puede ser sinónimo de fealdad Por muy conjurado que aparezca, gracias a la presencia del adjetivo beUo, el sema de lo deforme y, de un modo general e n la primera parte del texto, los semas del exceso, de la sobre abundancia, de lo maravilloso, convocan a las figuras de lo monstruoso, las cuales, además, no tardan en aparecer entre los intersticios del discurso de la realidad reconstruida: "dos provincias que io no he andado, la una de las cuales llaman Avan adonde nasen la gente con cola L...] En estas islas fasta aquí no he hallado ombres mostrudos L..] Así que mostruos no he hallado ni noticia, salvo de una isla que es Carib L...] poblada de una iente que tienen e n todas las islas por muy ferozes. los cuales comen carne umana". Colón hace aquí alusión a los caníbales de las islas Caribes, así como a la isla de la Martinica, de la cual se creía que estaba poblada únicamente por mujeres. Éstas no se dedican a ninguna de las tareas EL SUJETO CLn7iWA¿ COLOMRC.'¿ A NO REPRSLWMILIDAO CEL OTRD reservadas en el Viejo Mundo a las mujeres y sustituyen a los hombres. En la evocación edénica del paisaje de la Española asoma. pues. un discurso mítico que tiende a poblar las tierras desconocidas de monstruos, conforme a una tendencia bien conocida. Quien habita otro mundo no puede ser mi semejante. Como lo escribe excelentemente Roberto Lionetti, "la anomalía en cuanto subversión del orden clasificador encuentra su terreno de predilección más allá de los márgenes geográficos, en unas tierras misteriosas transformadas en lejanos horizontes oníricos en los que todo es p ~ s i b l e " . ~ De modo que estos fragmentos de discurso evidencian un potencial de re-inversión del discurso edénico en su contrario; si éste se actualiza. particularmente al principio del texto, puede en cualquier momento pervertirse o subvertirse por la actualización de su contrario, conforme a una ley fundamental de funcionamiento de las estructuras discursivas. Me gustaría atenerme aquí Únicamente a la descripción del indio, para tratar de mostrar cómo estas pocas huellas, aunque neutralizadas por la adjetivación (bella ddjformidaad/opor la negación /Bobe haflado ombresmostrudos/,van a organizarse. más lejos, e n un sistema significativo en el que intervienen a la vez los semas de lo monstruoso y de la inversión sexual para producir una figura que se inserta. además. en una continuidad folklórica y pinta al indio con los rasgos de un hombre que amamanta a su progenie. En su estudio sobre Le lait dupere, R. Lionetti relaciona este tema con ciertos textos publicados entre finales del siglo XVi y el siglo XVIII. Así, a finales del siglo XVI, Renward Cysat, en su Relación verdadera sobre las islas y el reino del Japón descubiertosrecientemte ysobre las Indias desconocidasanteriormente,habla de "la existencia de una población de Brasil en la que los hombres estaban provistos de senos tan grandes e hinchados de leche que eran suficientes para amamantar y criar a sus hijos"; el naturalista polaco Jonston escribe sobre el mismo tema en Thaumatograpbia naturalis (1632):"Los que recorren el Nuevo Mundo cuentan que casi todos los hombres disponen de una gran R. Lionerti; Le fair dupere, pág.139 cantidad de leche". Estas fábulas siguen divulg~ndoseen el último cuarto del siglo XVIII en el libro investigciones filosóficas sobre los americanos(1768-1769).del holandés Corneille de Pauw, lo cual motiva los comentarios sarcásticos de un jesuita mexicano, Francisco Saverio Clavigero: ¡Qué bellos materiales para una Thaumatografía!En verdad yo no sé qué admirar más: la temeridad y lo impúdico de estos viajeros que expanden tales fábulas, o la muy grande estupidez de los que las adoptan [...] Y aquel que lea otras contradicciones y tonterías semejantes publicadas en Europa desde hace algunos años, ¿no se dará cuenta de que los viajeros, historiadores, naturalistas y filósofos europeos han establecido en América el almacén de sus fábulas y sus habladurías y que para amenizar su obra con la novedad maravillosa de sus supuestas observaciones, atribuyen a todos los americanos lo que ha sido observado en algunos individuos o, aún más, en ninguno? Esta representación lingüística se conecta con algunas figuras de la iconografía de los Grandes viajespublicados en Francfourt por Boy entre 1590 y 1634, y que Bernadette Bucher analiza de manera atractiva en La sauvage aux sainspendants. Esta iconografía puebla el Nuevo Mundo de figuras míticas heredadas de la tradición medieval, como los hombres sin cabeza cuya cara está dibujada en el pecho y que se hallan e n un mapa de la Guayana, o como los paisajes y los animales fantásticos 'que son reapariciones de las maravillas medie. ~Bucher destaca un vales retocadas por una imaginación b a r r ~ c a "B. motivo 'que reaparece con mayor frecuencia que los otros, a saber, un tipo de mujeres L..] que, frente al canon de las proporciones respectivas en la imagen de las otras indias, presentan un pecho falto de gracia con los senos colgantes, a veces asociado al aspecto de juventud robusta de las otras indias, a veces al contrario, a las viejas horribles y demacradas...".' Relacionada con esta representación se enClaviero, Sroria Antica del Messico, vol 1 1 , T. IV; págs. 169 y siguientes. B. Bucher, fa sauvage auxseúlspeBdanrs pág.23. Ibidem. pág.46 EL SUJETG CULTUXAL COLONZ4L:LA NO RE?RES&VTVTZ5DU DEL OTRO cuentra. en la novena parte de los Grandes viqes, la representación de los indios cabelludos presentados como hermafroditas. Éstos Ilevan largas cabelleras ensortijadas y sueltas, según la representación icónica tradicional del sodomita en la Edad Media; su vestimenta es análoga a la que llevan las mujeres y se ocupan de tareas generalmente consideradas femenina^.^ En otro grabado, acusados precisamente de sodomía por los conquistadores españoles, son entregados a los perros para que éstos los devoren. Y a se trate del hombre que amamanta, de la ambigüedad sexual o de la mujer de los senos colgantes, están claros el alcance simbólico de estas diversas representaciones y su convergencia; se trata en el último caso (el de los senos colgantes) de un motivo tradicional "atribuido a las mujeres maléficas, vampiros, brujas, demonios, encarna~, ciones de la Envidia y de la Lujuria, representación de la m ~ e r t e "y también a la "mujer salvaje". En cuanto a la confusión de los sexos, ésta es tradicionalmente el vehículo simbólico de lo satánico, en la medida en que lo híbrido es por antonomasia la figura de lo monstruoso. Entre otros, remito al mito folklórico del hombre embarazado analizado por Roberto Zapperi y también a la descripción del monstruo de 'avena que se lee en el Guzmán deMarachey que presenta, entre otras características, la de ser hermafrodita, por lo que fue interpretado en relación con la "sodomía y bestial bruteza". Lo que acabo de decir a propósito de estas diferentes representaciones lingüísticas e icónicas, marca y define un discurso potencial do1 que he hecho aparecer algunos fragmentos en el pasaje de Colón que estamos analizando. En el trasfondo de esta descripción edénica hay un discurso de lo satánico; tanto la una como el otro son, por lo demás, productos discursivos de la noción de lo desemejante, de lo diferente. Veamos, para confirmarlo, una lectura ideológica de estas representaciones. Son conocidas las polémicas que estallaron en España a mediados del siglo XVI entre Bartolomé de las Casas y Francisco de Vitoria, por un lado, y Juan Ginés de Sepúlveda y fray Domingo de Ibidem, Pág.210 Betanzos, por otro. Uno de los primeros puntos de discusión se refería a la naturaleza del indio. Betanzos sostenía que los indios eran bestias, que habían pecado y que todos debían perecer porque habían sido condenados por dio^.^ Sepúlveda, por su parte, afirmaba que habían nacido para ser esclavos. Las Casas interviene violentamente contra esta concepción y no cesa de repetir que los indios son "hombres verdaderos". El enemigo de la raza humana [...] inspiró a sus satélites quienes, para agradarle, no dudaron en divulgar que los Indios de Occidente y del Sur y otra gente a quien ahora conocemos por primeravez se deberían tratar como bestias creadas para nuestro servicio, pretendiendo que son incapaces de recibir la fe católica. Nosotros L..] consideramos, sin embargo, que los Indios son verdaderos hombres9 En su Democrates alter Sepúlveda estimaba, además, que los españoles tenían perfectamente el derecho de gobernar a los bárbaros del Nuevo Mundo, dada su superioridad: Compara ahora estas dotes de prudencia, ingenio, magnanimidad, templanza, humanidad y religión con las que tienen esos hombreciUos en los cuales apenas encontrarás vestigios de humanidad que no sólo no poseen ciencia alguna sino que ni siquiera conocen las letras ni conservan ningún momento de su historia." Se deben destacar los términos utilizados para calificar al indio: hombrecillos, vestigos de humanidad. Para Sepúlveda, esta inferioridad es igual punto por punto a la del niño frente al adulto o a la de la mujer frente al marido." Así pues, se asimila al indio con el animal y la mujer. Esta última asimilación es recurrente en Sepúlveda. Torpeza femenina, tendenSobre estos problemas, véase L. Hanke, La /ucha espñola por12 justicia en 1 2 conquista de Amérca. 'O ' Ibidem, Pág.46 " Citado por L.Hanke. Fdem. pág.134; el subrayado es mío. Citado por L. Hanke, pág.214 F. de Victoria. Mectio de Indis o /13ercrad de /os ~ndiozpág.31 de lo disímil. ya sea la de la comparación. y especialmente la página 319. Delumeau. conforme a una ley estructural que organiza las relaciones entre la actualización y la potencialidad.56. sin embargo. Pero no sólo se trata de los límites espaciales. sin duda alguna. constituyen la puesta en imagen o la puesta en texto de posiciones extremistas como las expresadas por Sepúlveda y sus epígonos. las figuras desvalorizadas. más otra cosa. pues. del mismo tipo. Es lo que se produce en la descripción de los paisajes de La Española. nuevomundo. a la anomalía sexual. Para intentar decir lo indefinible no queda sino recurrir a los encabalgamientos de categorías. es decir. es decir. extraterrestres. canibalismo. Hay otro elemento por considerar e n el caso que nos ocupa: se trata de la incorporación de nuevos objetos en las normas clasifica- 'V. Sin embargo. para ser más preciso. del andrógino sodomita y del indio que amamanta.. esta lectura no es la única que debe tenerse en cuenta. ineptitud:estupidez. había sido considerado como uno de los atributos de La divinidad.. por ser Otra. irreductiblés a esas normas y de ahí las distorsiones que afectan a los modelos discursivos. una convergencia perfecta entre estas representaciones y los discursos polémicos sobre los derechos de los indios. y por lo tanto antropófaga como el indio?13 Existe. es irrepresentable. de lo satánico. el indio comparte con la mujer todos los defectos que la mentalidad misógina medieval atribuye a ésta. 3% doras.EL SUJEO CC27VR4l COLONiAL. se trata también.XIV-XVIIle si~cles. en ese Nuevo Mundo. "La construcción cdltural de la identidad. otra cosa que es simplemente Otra y que. y tal vez sobre todo.. de los límites que organizan esos tabús. más o menos satánicas. El mito del Edén no es suficiente para dar cuenta de lo que es: esos paisajes corresponden a una evocación paradisíaca. recurrir a las figuras de lo híbrido o a otras que son. cobardía. Así. puesto que el texto de Colón no podría articularse directamente con la polémica en cuestión y por esa misma razón. la cual "subvierte el orden de la naturaleza como el de la cultura". un elemento irreductible a la norma clasificadora. pues. Esta L e y se comprueba en todas las nociones. todos los tabús del Viejo Mundo son transgredidos: desnudez. además. caballeresca y cri~tiana". como vimos al principio. nos adherimos al punto de vista de R. Estos objetos son. otra cosa que desborda los sistemas de organización del conocimiento. idolatría. antes de que lo híbrido fuera el sema icónico de lo demoníaco. en los primeros tiempos del cristianismo. de alguna manera. pero otra cosa nueva. otromundo. Adorno. . de los límites fijados a las normas de comportamiento y. el paso obligado por la semejanza deja siempre un residuo de "alteridad". otra cosa que es irreductible a toda denominación y a cualquier comparación. de la salvaje de los senos colgantes. el texto nos invita a situarnos ahora e n otra perspectiva. que en la Carta a Santángello edénico es lo que convoca a lo satánico con la forma de lo monstruoso o con la de la inversión de los sexos. Adorno cuando escribe: 'este sujeto colonial produce un discurso estereotipado que representa los valores de la cultura masculina. Lapeoren Occidenr.14 En la medida en que esta "alteridad se define por medio de una serie de signos que remiten a lo que está fuera del limite. es filtrada una vez Sobre este punto. capitulo 10. como por ejemplo las fórmulas antitéticas utilizadas en ese mismo texto ("una bella fealdad). distorsienes que producen ya sea la imagen de la denegación (lo que el nuevo objeto no es). Esas representaciones tratan de probar la supuesta degeneración racial de aquellos a quienes se quiere someter. Desde este punto de vista. todo lo que excede la esfera de lo conocido cae dentro de lo extrasistemático y de lo no representable. por ejemplo. Dicho de otra forma: para definir este Otro. Recordemos. etc.'~ ¿No es la mujer "ministro de la idolatría" y devoradora. pág. incluidas las que habitualmente consideramos como más estables: así.' LA NO R E ' P R B ~ M I L D A G DEL OTRO cia a la sensualidad y a lo irracional.. ya que la representación de lo no semejante. lo que convoca. La semántica evidencia la valorización del tema del límite: ultramar. no es extraño que las representaciones de la "alteridad" se articulen con el espacio mítico de la transgresión. con el fin de justificar objetivos de conquista. véase J. Ear/yABthmpoofliB cha ss¿uieenth and3evmteenth Centune-r. como lo recuerda Rolena '4dorno. que esos modelos precolombinos de figuras sagradas no se adaptan al contenido que el evangelizador quiere propagar y dejan siempre. ¿no descienden éstos de Cam. Precisamente en la segunda mi17 S. reservada para designar a la Virgen María. de los judícs y de los indios coinciden.' 14 NO REPRESfmiBIUDm DEL OTRO x á s por los modelos discursivos preestablecidos. La cofoni~ation de f'imagiIalie . pág. 'La construcción cultural. Buche[. Gruzinski. Por eso. Por eso. "¿Cómo -escribe. desde el momento de la invasión y la conquista. una vez más. por medio del ' recurso. y se les añade entonces el sufijo ción: Ximeontziny Xoxepetzin.. las caracterizaciones de los moriscos. los propios indios intentan reconocer en el Otrolos signos que les permitan asimilarlo dentro de sus propias categorías.y Tezcatripocay Quetzafcóaatl eran dos de sus manifestaciones. seleccionado para representar el infierno cristiano. lo cortesano o caballeresco. 'el señor de lo próximo y lo lugar gla~ial"... Tonantzin.. ídem.". lo que es más. esto es. el más allá. se erige un santuario para honorar a Santa Ana.. Adorno estima que tanto en la una como en la otra. Hopdgen. es decir. Le sauvage. sólo era una de las moradas de los muertos y. de generación en generación. lo varonil. sobre lo cual me gustaría insistir. remitía a una de las representaciones de la diosamadre. supuesto antepasado de los pueblos asiáticos y de los sarracenos. unas figuras divinas. Como se les describía generalmente como dos viejecitos. lo cristiano. Por lo que al primer caso se refiere. Como vemos.241. que serán más tarde asimilados con los ángeles caídos de los cristianos. págs. las normas que en el pensamiento cristiano distinauen a la divinidad de la santidad explotan y se encabalgan. Los ejemplos abundan: "el Mictfán nahua. la abuela de los dioses. Adorno. el proceso de su interiorización individual y subjetiva. la pasión. con otras palab~as. Adorno analiza las crónicas de las conquistas de México y del Perú escritas por Fernando de Alva Ixtlilxochitly por Felipe Guzmán Poma de Ayala respectivamente.dar a entender y pintar unos seres.'~ decir. Weckmann. la sustancia y la f ~ r m a ? " es .. .64-65.. pág.". el t .16 Por lo que se refiere a la esfera de lo sagrado. produu ciendo así lo híbrido.Universityof Pensylvania Press.'~ Nos falta ahora ver cómo el Otroha interiorizado su diferencia en dos campos de representaciones: el de la historia y el de lo sagrado.. "el sujeto colonial americano borraba los retratos ajenos que lo identificaban con la naturaleza. Según las teorías del siglo XVI sobre el origen de los indios.'~ lejano". maldecido por su padre por haberlo mirado desnudo cuando éste estaba borracho? "La distancia geográfica además del tiempo transcurrido después de los orígenes. Cortés será identificado como el dios QuetzafcÓatL los religiosos españoles como los tzitzjmime. San Simón y San José remplazan a HuehuetéotL el dios viejo. Sobre el lugar en que los aztecas veneraban a TOCI.E2 S U J E T O CLEr03AL COLO~W. para identificarse con los valores contrarios: la cultura. El Tepoztecoes a la vez Dios del viento e hijo de la Virgen María..229-230. lo público. la madre de José. la razón. págs. entre otros. Esta última representación es interesante pues muestra cómo los dos antagonistas se satanizan recíprocamente. uno de los hijos de Noé. sin ninguna equivalencia en las lenguas indígenas ni en las representaciones locales sino por aproximaciones que traicionaban '' '' Véase B . De manera completamente simétrica.. Se podría entonces repetir lo que decíamos anteriormente. era un In Tfoque in nahuaque. & de veneraespíritu del fuego. por otro. 1964. a los códigos o filtros interpretativos preexistentes. Sobre la asimilación del mundo musulmán.. lo rústico y lo pagano. debemos distinguir.. había provocado una ruptura de comunicación del indio con la 'fuente de la verdad' y había desencadenado en él un proceso de degenera~ión". las estrategias de asimilación de los nuevos modelos y. Satanás es el Otro y el Otrono puede ser más que Satanás. Serge Gruzinski ha analizado magistralmente el proceso y los modos de cristianización de la imaginación de los indios. véase. La herencia. En conclusión. R. designa originariamenteal "señor de la dualidad". por un lado. en los márgenes. un residuo de "alteridad" irreductible a una representación realizada por el Otro. lo femenino. que se apoya en un estudio de Margaret T.66. los monstruos. elegido para definir tanto a Dios como a Jesucristo. la vida ejemplar de ciertos evanselizadores v los ' prodigios que llevan a cabo facilitan su asimilación con los curanderaso brujos indígenas: u Estos venerables invaden las campañas mexicanas con el ruido de sus hazañas. muertos en olor de santidad. Gruzinski califica de copie sauvage. Sobre todo.. Desde el final de los años de 1520. era capital proponer apoyos visuales a la predicación. Y a se trate de las estrategias de los evangelizadores o de la tendencia espontánea de los artistas populares indígenas a pervertir las representaciones originales de lo sagrado que les propone el colonizador. ] no es posible dejar de notar el extraño parentesco que aflora entre esos religiosos. pero ¿sería tan superficial para los indios que interpretan esos fenómenos en su propio lenguaje.240. de producción independiente "cuya imperfección a menudo desacreditada se debe achacar más bien a la interIV pretación del lenguaje occidental que no a la tor. se observa una vez más que las normas conceptuales clasificadoras de unos y otros estallan. figuras autóctonas y figuras cristianas se deconstruyen las unas en las otras y hacen estallar los códigos interpretativos originales. que ven a "brujos" en los venerables y a "santos" en los cura~deros. una estandarización de sus delirios y de sus modelos de interpretación. Semejantes actitudes perduran y se generalizan. Pero a la par de esta producción controlada por las autoridades coloniales. Más allá de estas observaciones. pág. Para delimitar este tipo de problema disponemos del admirable análisis que Gruzinski hace de las visiones que tenían los indígenas y que fueron recogidas por los jesuitas en el período que va de 1580 a 1610. reproducirlos de cerca. Para el proyecto de evangelización. -51- . en ciertos casos. de una indudable ortodoxia. pág. . es posible interesarse por el nivel de la interiorización individual en el proceso de formación de la imagen del Otro que se instala en el centro de la experiencia subjetiva. estereotipos y delirios indígeIbidem. La representación de lo diabólico se moldea en la de lo divino y la de lo divino en la de lo diabólico. muy a menudo de modesta condición.1 Se podría objetar que la analogía es superficial. traen la iluvia. Es evidente que se imponían los mismos esquemas sobre estados y desórdenes bastante distintos cuya especificidad se nos escapa la mayor parte del tiempo. [. multiplican las curaciones milagrosas antes y después de su muerte L. Gruzinski.. prenden o apagan a voluntad los incendios.EL SUJETO CIJLTbZ4L COLON7AL: LA AV R E P R E S E h T X J r U D I D A DD E L OTRO tad del siglo XVI. los "conjuradores de nubes" que acabamos de citar..243..'Es entonces indispensable comprender que la iconografía cristiana se difundió en los medios más modestos por medio del prisma deformante y recreador de una producción indígena". los indios formados en México por Pierre de Gand reproducen y difunden las pinturas flamencas y españolas. alejan las tempestades. creando así unos productos híbridos que corresponden a unas prácticas generalmente consideradas como sincréticas. Pero estos modelos y estos escenarios se difunden y redifunden con una convicción tal que tenemos buenos motivos para pensar que los indios terminan por interiorizarlos y. La colon~iztion de /imag~iBaire. se perciben en la iconografía de origen popular de la época colonial.peza indígena". que se enfrentaba con obstáculos considerables en el plano de la comunicación. las imágenes cristianas se integran en la imaginación indígena en cuyo seno adoptan nuevos contornos. se dedican a la profecía y a la adivinación. Los jesuitas provocahan en los indios una incitación a la visión. S . dominan los elementos naturales. Los evangelizadores explicaban sus ensefianzas con ayuda de pinturas.. gobiernan las nubes y las plantas. Los jesuitas utilizaban experiencias individuales que se consideraban ejemplares para llevar la comunidad de fieles a estados de depresión y de excitación profundos.20 y cuya hechura provoca la indignación de ciertos miembros del clérigo. Codificación. se desarrolla lo que S. los adivinos. que se aplican a una vivencia relativamente superficial. y los curanderosindígenas.7'~ Lo diabólico cristiano (el brujo visto del lado español) se metarnorfosea en figura santa y esta misma figura santa (el venerable para los cristianos) es vista por el indio como una forma que la evangelización considera diabólica (ya que está representada por la figura del curandero). Dicho de otra forma. . nos señala con sobrada razón Gruzinski. pág. El presente inscribe en el relato el tiempo de la escritura. el relato autobiográfico se construye habitualmente a partir de un punto de vista que se supone abarca la totalidad del pasado para dar a ese pasado toda su significación.~' Pero. cuyas representaciones perduran en la imaginación de los individuos.243 22 español que se refugió en Madrid tras la independencia de Marrue. la yaquetíá. En efecto. Dicho texto transcribe el destino de una comunidad en vías de desaparición. como una "expresión muda". la "alteridad" no puede. esas visiones se estructuran en torno al antagonismo entre el Bien y el Mal..". traducida en este caso en una lengua original. se ha perdido para siempre y nos es inaccesible.. disolverse en ella. a la vez indisociable (colonizadoy colo"el sujeto cultural colonial". En este punto precisamente es donde interviene la práctica discursiva de la yaquetia... véase Homi k . su incapacidad para dar cuenta de todo lo que me es exterior y es exterior a mi universo.Interiorizando esta "alteridad irreductible a sus propias normas. mientras que en la idolatría original. El yoque se expresa implica la proyección del narrador que lee el pensamiento del personaje. y simultáneamente sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado) y sin embargo profundamente y para siempre difractado.0 CUL3ZlhU COLO. no puede integrarse en las condiciones de vida de la metrópolis y se encuentra exilado en su propio país. 'The other question . a través de la autobiografía de un travestido vivida como un largo monólogo interior. regido completamente por las formas verbales del pasado. un tangerino de origen Ibidem. un español muy particular que no sólo ha conservado gran número de giros.22 nizador alternativamente. "domina L. lengua sabrosa y llena de imágenes cuya originalidad profunda se debe a que sus formas propias han nacido de las necesidades de la realidad cotidiana y se han amoldado a ellas mezclando con flexibilidad las tres lenguas en presencia.23 Bendelac. ] la ambivalencia de los dioses. las combinaciones múltiples" (ibid). pues. U NO REPRESBVXBZl/D DEL OniD nas se superponen hasta tal punto que se confunden.23 Sobre la noción d e sujeto colonial. lo que sé o lo que imagino y no han sido producidos sino por eso. de ahí. acentuado así los efectos de segmentación y de ruptura que imposibilitan el acceso al sujeto auténtico.NIii.' cos. la de los judíos de Tánger. pág. tomemos el caso de un texto español de 1976.. por lo mismo. El texto de Vázquez no funciona según ese modelo: cada uno de los cincuenta y cuatro fragmentos que lo componen está escrito en presente. palabras y expresiones desusadas en Espana. Implantada en la conciencia. en efecto.. Así pues. La relación de la autobiografía con el tiempo lineal o histórico es de la misma naturaleza. la imaginación colectiva se manifiesta como una matriz que no puede producir más que figuras hibridas. de la que me ocuparé más adelante. la "a1teridad"no puede representarse puesto que la identificación con el Otrosólo puede producirse a través de mis propios modelos discursivos. como decía anteriormente. son contradictorias. buscándose incesantemente a sí mismo en la medida en que. un presente en relación con el cual el flujo de la conciencia es percihido en la inmediatez de su supuesto transcurrir. producidos precisamente para expresar lo que soy. Como contrapunto. las transformaciones sutiles. condenado a interiorizar su "alteridad" y. La perra vida de Juanita Narboni Su autor. El verdadero sujeto. es decir. en relación con las primeras. un presente que no se puede identificar en el tiempo histórico y que oculta las conexiones con el contexto. por oposición al tiempo del actante. la permeabilidad de los seres y las cosas. el indio interioriza en el seno de sus categorías originales las categorías que le son extrañas y que. 1992. al menos sí en la mente de la comunidad edificada y "tran~portada".E L SUJ. Bahabla. sino que ha añadido a esos arcaísmos numerosos préstamos del hebreo y del árabe dialectal marroquí . Condenado a proyectarse con la forma de lo semejante~ de lo desemejante. sede de esos pensamientos. Con la emergencia de esta nueva instancia discursiva nace. si no en el espíritu de los visionarios. J. Londres. 1986. este sujeto descubre al mismo tiempo la vacuidad y la soledad que se venía ocultando a si mismo detrás de los señuelos de u n supuesto proceso de sincretismo.. a la problemática general del sujeto cultural colonial. 1977. una situación postcolonial vivida en el marco de una crisis de identidad. 1978. "La construcción cultural de la identidad. F. las alegrías y los tabús de ese grupo humano tan particular. en Vázquez. Literature. A. un Otro radicalmente extraño y la única salida que encuentra es dialigar con su sombra. de. el otro que interior implanta un llevo en mí. Paris. Bendelac. en este caso. Casablanca.55-68 Alem Sagnes. a la vida. ed. una escritura que se instaia en una red Lingüística preexistente donde se han cristalizado unos valores y un destino colectivos. Historia-16. 1992. como ya he señalado. Montpellier. Historia de la nación chichimeca. Hulme. MosaJpe: une enhnce juive d TaBgr (1930-19451. collection "Bibliothdque tangéroise".de la interiorización de las contradicciones fundamentales que caracterizan al sujeto cultural colonial. Fayard. una red lingüística organizada enteramente por un sujeto cultural fuertemente afirmado. 1988. "The other question: Difference. Cualquier referencia identificatoria ha desaparecido. Paris. Bucher. Hermann. Iversen and D.Año XIY no 28. Bibliografía Adorno. de hecho. esta pérdida de referencias identificatorias.E. esta vuelta esquizofrénica hacia otro yo. romancier(1929-19801. por el silencio y el olvido a los que ha sido relegada la comunidad marroquí indígena. págs. no existe yo sin tú y todo monólogo que no es sino otro yo mismo. Estas características se traducen no sólo al nivel de las palabras y de los giros. P. es decir. El Ouoauténtico no existe. cultural y simbólico. Asistimos aquí a una consecuencia -de un tipo diferente de la que creo haber revelado en Colón. Pero. diciembre1994. Despojado de sus derechos. Methuen. 1985. tesis doctoral inédita. La inaprehensible subjetividad viene a perderse en esta auténtica estructura social de formas vacías que están a la espera de ser asumidas por una instancia de discurso. N.i SDLZTO CULl7AvU COLON7AL: LA NO REPRESE&TrlBILiDAL DEL OTRO Esta supuesta transparencia del espíritu alimenta. La sauvage auxseinspendants. exilado para siempre de la que creía su patria hasta entonces. en una palabra. a mi parecer. Germán Vázquez. esta escritura de la incomunicabilidad y de la no representabilidad del Otro deben ser asociadas.. efectivamente.Contribution a f'étude de la Jjttérature espagnofe contempraine:Ángel Vázpez. Homi K. Madrid. Lapeuren Occidenr. págs. este sujeto descubre. Alva Ixtlixochitl. B. Delumeau. y al pensamiento no le queda otro recurso que dialogar consigo mismo. the discourse of colonisation". Bhabha. un sujeto que hubiera interiorizado. puesto que la yaquetía traduce exactamente y se amolda en todos esos hiatos mentales y todas las articulaciones afectivas del pensamiento. R. Barker. con la forma de un patrimonio paisajístico y. Remsta de crítica literaria latinoamericana. las creencias. Lima .. XICrXVIIIe siecles. Loxley. M. los temores. discrimination and Ed.. que en sí mismo se encontraba implantado.148-172. PoPticsand T h e o r ~ E .. sino también en el tono con el que se profieren las palabras y las frases. hay una especie de canto de la yaquetiá. Société marocaine d'édition Wallada.. Esta total interiorización de la mirada va acompañada. tc .24 En ningún otro lugar puede aparecer con mayor claridad que aquí la manera como el sujeto cultural en cuanto sujeto transindividual cierra el acceso al sujeto auténtico. Esta ausencia del Ouoauténtico. más en general. Rolena Adorno y Jorge L. Luciana Peseña y J. Gallimard. La fucha espaRoIaporiajusticia en la conquista de América. 1964.. . Madrid. F. a partir de aquí.101-115. 1990) integrándolo en su contexto que afirma sensiblemente el alcance ideológico del texto de Nebrija. CERS.. L. La glo- ' Repito aquí lo esencial del cuarto capitulo de De Ikngendrement des formes (Montpellier. no 28. Guzmán Poma de Ayala. Madrid. ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas.XU-XUDe ssieces. John V. ed. Jacquart) en la medida en que adquieren el control "de los espacios marítimos necesarios para la mundialización de los intercambios" (G. Sobre las representaciones históricas del sujeto cultural: la emergencia de la figura del "cristiano viejo" El año 1992 se acabó con los últimos ecos de una serie de acontecimientos ampliamente difundidos por los medios informativos organizados para conmemorar un acto supuestamente fundador. Imago.. Paris. El Colegio de México. subrayar el cataclismo cultural y biológico que desencadenó la aventura marítima de Colón y. de.Año XIV. L. 1967. Leiaitdup&re. Lionetti. Urioste. S. Lima .Gruzinski. La coloBisation de i'imaginaire. 1988. Aguilar. Vitoria. 1988. Historia-16. México. interrogarnos sobre nuestro propio futuro? Convendría. 1984. 1967.. J. Madrid. La herencia medieval de México. F. Hanke. que ese mismo año se apodera del reino de Granada y ve editarse la primera gramática escrita en lengua castellana. EariyAnthropo/ogyfnthe Sfxteenth afldseventeenth Centuries. Revista de crítica literaria fatinoamericana. R. Sin duda alguna. 1987. M.. Ortega. págs. Nueva crhica ybuengobierno.. interrogarse ante todo sobre la selección del acontecimiento por conmemorar y conmemorado. T.. Murra. Garcilaso y el discurso de la abundancia". Prendes. desplazando nuestra perspectiva hacia la periferia. que implica un sistema correlativo de ocultaciones. selección de carácter eminentemente ideológico y significativa de por sí. el año 1492 es importante por una serie de razones: en primer lugar para España. 1988. University of Pensylvania Press. Centro de Estudios Históricos. Hodgen.1. Weckmann.. sin embargo. Sociétés indignes et occidentalisation dans le Mexipe espagno/. Reiectio de Indis o Libertad de /os indios. "Para una teoría del texto latinoamericano: Colón.s. al contrario.' ¿Qué sentido conviene darle a 1492? ¿Puede hablarse del "encuentro de dos mundos"? ¿Se trata del nacimiento de la época moderna? ¿Del comienzo de los intercambios desiguales entre el Norte y el Sur? Con Cristóbal Colón ¿se transforman los europeos en 'los agentes de una mutación decisiva de la historia de la humanidad" (J. Martiniere)? ¿Hay que privilegiar las perspectivas económicas o bien. M. se establece en Cartago. conquista Grecia. hizo de la España medieval un foco de civilización donde se forjó una identidad mediterránea que constituye uno de los ejes fundamentales de nuestro "europeísmo". desplazamiento del enfrentamiento hacia el terreno de la convivencia y de la actividad del juego y del intelecto. los asquenazis participarán en el desarrollo de la Europa oriental y se pondrán al servicio de la monarquía polonesa. pero al insistir en el desarrollo de este poder. Albania. para todos los contemporáneos. el cual. del árabe a la lengua vernácula y de la lengua vernácula al latín" (M.SOBRE m R~pREsBwAciOrn insi6RIcer DEL SUJETO CtnízIRAL ria de Isabel la Católica ha alcanzado su apogeo. a partir de ese momento. Un último símbolo. un Mediterráneo que sigue siendo el centro del tráfico comercial con Oriente y un objetivo económico y político capital que se disputan esparioles y otomanos. sin embargo. y a principios del siglo siguiente acentúa su amenaza contra Venecia. Jacquart). entre otros ejemplos. así como el prestigio de la medicina judía. industriales y comerciales. lo cual puede volver más relativo el alcance de los acontecimientos que tienen lugar en tierra ibérica.Goytisolo)? Prácticamente nada. Ejemplos y símbolos abundan. que abarca tanto el campo religioso como el lingüístico y el cultural. durante la segunda mitad del siglo. mientras que los sefardíes van a ser acogidos por el Imperio Otomano al que aportarán sus técnicas artesanales. ejemplo perfecto de una colaboración tripartita en el proceso de la actividad cultural. ora a un musulmán y a un judío: alternancia de actantes. desde Guinea hasta Egipto. entre tantas otras consecuencias más . Un símbolo: las ilustraciones del Zibro defosjuegosde Alfonso el Sabio que nos muestran a cada lado de un tablero de ajedrez ora a un cristiano y a un musulmán. ¿Qué queda en nuestra cultura de este "choque seminal de influencias opuestas" (J. Coexistencia fecunda de la que dan testimonio. o la actividad gía como las Tablas tofeda~asde de los traductores de Toledo como Juan de Sevilla. Gerardo de Cremona. imágenes cargadas de sentido que se ofrecen a nuestra reflexión. Extendernos más resultaría ocioso. Domingo González. así como también el gran movimiento cultural que se desarrolla durante el reinado de Alfonso el Sabio y con su impulso (traducciones de tratados de astronomía y de astroloAl Zarqali [Azarquiell. sino más bien como la consecuencia.. los varones mayores de 14 años y las mujeres mayores de 12 que se nieguen a hacerlo tendrán que abandonar a ~s~af en ia un plazo de tres meses. las minorías son objeto de discriminaciones de toda clase pero esta tolerancia. son las famosas "traducciones con dos intérpretes. un Mediterráneo donde. d'Alverny). La tolerancia de los siglos precedentes no debe ser sobrestimada: aunque toleradas por el poder. Europa se abrirá -con Sevillaal comercio con el otro lado del Atlántico. se descuida la expansión del Imperio Otomano.). Serbia. línea política es radicalmente nueva en la medida en que viene impulsada por nuevas formas de intolerancia y se basa en argumentos y justificaciones nuevas. Sin duda. En el contexto de los enfrentamientos que acabamos de evocar. Las primeras consecuencias de estas medidas son indiscutibles en ambos casos: al este. cuya originalidad consiste en "haber aliado a la investigación sobre los antiguos filósofos y sabios griegos los más recientes adelantos de la cultura islámica" (D. T. se juega el destino del mundo. no nós equivoquemos. el Sacro Imperio pierde los suyos tras las expulsiones de Mecklenburg (1492). tras apoderarse de Constantinopla en 1453. Volvamos a España. Magdeburg (1493)y Nuremburg (1499). Entre los exiliados está el matemático y astrólogo Abraham Zacuto que. pues. Lo que sucede en Andalucía poco después de la caída de Granada se sitúa dentro de la misma lógica ciega e impulsiva: el régimen de las capitulaciones permitía a los mudéjares (musulmanes que vivían en tierra cristiana) continuar practicando su religión. pero en 1502 se les obliga a bautizarse.. Ahora bien. se extiende desde Mesopotamia hasta el Magreb. el Renacimiento del siglo XIII. En la misma época. el Occidente cristiano renuncia a una parte de su potencial. ¿Cómo explicar e n este caso la mutilación de nuestra memoria colectiva? La sobrestimación del desplazamiento del interés hacia el Nuevo Mundo no puede intervenir como causa de la ocultación. Los hechos son conocidos: un decreto firmado por Isabel el 31 de marzo de 1492 expulsa a los judíos del reino. tras una corta estancia en Lisboa. pero esta nueva dimensión no puede hacernos olvidar que los principales centros europeos de las finanzas y el comercio se sitúan a orillas del Mediterráneo. Nebrija destaca los tres méritos principales que él atribuye a su Gramática: 1. no deja de ser significativasi se tiene en cuenta que esta obra de clara intención pedagógica fue escrita a petición de Isabel y que el contenido de la petición no queda muy claro: "maior mente entreviniendo aquel Arte de la Gramatica que me mando hazer Vuestra Alteza. págs. Lo mismo sucede con todo lo referente a la fe. ¿Hay que situar el origen de esta ruptura en la emergencia de un discurso identificatorio y totalitario perceptible precisamente en la España de 1942? Ese año Antonio de Nebrija escribe un prólogo para SU Gramática C a s t e h a . alianza que pone fin a la Edad Media: Pusieron los Reyes Católicos el gobierno de la justicia y cosas públicas en manos de letrados. por ser ella misma eterna como el griego y el latín.en la medida en que Nebrija presenta la lengua castellana precisamente como el mejor instrumento para aprender el latin. connotada por la inmediata mención de las Siete Partidasde Alfonso el Sabio. a nivel estrictamente temático asoma una contradicción muy fuerte ya que el objetivo político. por un lado. de una ruptura y de una renuncia. gente media entre los grandes y pequeños . ésta tiene como objetivos valorizar el nuevo imperio que se está edificando y conseguir para el castellano el estatuto de lengua hegemónica e imperial.70-71) . fiar la lengua para que. que va a ser el aliado objetivo de los Reyes Católicos en el momento en que éstos reducen a la nobleza. facilitar también y sobre todo la integración en el Imperio de las naciones sometidas. y la visión de una administración jurídica de las provincias conquistadas. Aunque las leyes de que trata están escritas en castellano -lo cual obliga a los pueblos vencidos a estudiar la lengua de su vencedor-. que consiste al contrario en fortalecer y organizar mejor la enseñama del latín. también político. cualquiera que sea la política lingüística escogida. siguen imperando las realidades de la organización administrativa de un Estado y su práctica cotidiana. 2. viene a chocar aquí con otro objetivo. lo cual la reduce a un rango subalterno. por otro.321331). (Mendoza.. Desde el comienzo del prólogo. 3. la idea según la cual el latín y el castellano son complement~ios. el derecho mismo (derecho romano) y el conjunto de la práctica discursiva jurídica implican que se domine perfectamente el latín. Apoyándonos en esta frase podemos suponer que la reina había dado al gramático unas consignas muy concretas para que presentara el latín como lengua de referencia. ¿Cómo se puede explicar tal desviación en un texto tan bien estriicturado y regido por la retórica? Sobre todo si se considera que esta desviación introduce unas preocupaciones bastante subalternas e n la visión de conjunto que Nebrija nos da de la historia universal y del Imperio. Aunque se trata esencialmente de conseguir que el castellano sea la lengua hegemónica del Imperio. Sea lo que fuere. págs. 1980.SOaRE LAS REPRE5ENTACiONES HZS7dRIIOLS DEL S U - CDZ7URU ' graves. Así es como en el trasfondo de la exposición de Nebrija parece que se asoma la figura del letrado. Pero la contradicción que asoma así en este prólogo a nivel de la argumentación no hace más que transcribir una contradicción que procede directamente de la praxis administrativa. contraponiendo linea por linea el romance al latin". Dicho de otra forma.. de un rechazo de herencia en cierto modo. pueda inmortalizar las hazañas de Isabel la Católica. facilitar el aprendizaje del latín. observamos una asombrosa contradicción en la argumentación del segundo punto -que se inserta como de paso en el apartado correspondiente. ¿Cómo un discurso enteramente redactado para cantar la gloria de la reina y que sólo a ella se dirige podría preocuparse por otro público y especialmente por todos esos súbditos ordinarios que desearían aprender latín? Insertada entre la expresión de la necesidad de inmortalizar las hazafias de la reina. que consiste en imponer el castellano como lengua hegemónica. la ensefianza del derecho. a la teología y al campo diplomático (Pelorson. Creemos percibir en este pasaje los ecos de las medidas que tomó Isabel para instituir una administración moderna y formar a los hombres que serán sus principales instrumentos. EL SUJETO C U L r n . ' SOC/OCRI?/O~ Y PS/Co&%ár/S/5 Cuando se examina desde esta perspectiva el pasaje que nos interesa, éste se integra perfectamente en la progresión temática que comienza hablando de la extensión de la jurisdicción de Isabel y prosigue evocando el instrumento capital del ejercicio de su soberanía, que estriba a la vez en las leyes y en los hombres capaces de aplicar esas leyes. La Gramática Castellana se inserta, pues, de manera sin duda no consciente. en un sistema pedagógico al servicio de un proyecto político. Desde este punto de vista, el texto de Nebrija transcribe en cierto modo el acta de nacimiento del estado moderno. Sin embargo, esta emergencia va acompañada, como veremos. de un discurso de exclusión que proyecta la rectificación de los contornos del sujeto cultural e n el umbral de la era moderna. En efecto, si examinamos la primera parte del prólogo podemos observar cómo ésta construye una serie parad'igmática (hebreo-griego-latín-castellano) que permite ensalzar a Isabel la Católica igualándola con Moisés. Alejandro y César Augusto, y presentarla como la heredera de estas figuras míticas. Este efecto se obtiene por medio de la repetición sistemática de un mismo esquema sintagmático y semántico. con algunas escasas variantes. que se presenta con la forma de cuatro oraciones: 1) La lengua c...] tuvo su niñez Var: "fue su niñez" ... lat: 7/20 h : 619 gr: 717 cast: 8112' 3) 1 assi crecio hasta la monarchia f del gran Aiéxandre 7/12 de Augusto Cesar 7/25 i paz de que gozamos 8/21 Var: "nunca estuvo tan empinada cuanto enla edad de Salomon" 612930 4) Mas, despues que se , comenso a desmembrar h: 61.33 comentaron a desatar gr: 7/16 Var : "De alli, comen$ando a declinar el imperio" lat: 814-5 a desvanecerse la lengua g!riega 7/18 4bis) junta mente comenso a caducar la lengua latina 816 Var: junta mente se comenso a perder la lengua h:7/1 Este sistema, fuertemente estructurado, refuerza en el eje de la verticalidad temporal (Moisés ->Isabel) las estructuras de identificaciones que valorizan, todas juntas, el nuevo imperio que se está edificando, pero también amenazan su porvenir. En efecto, describen una ley que no admite excepción y de la que no puede escaparse. por lo tanto, la hegemonía castellana de la época. El discurso ideológico que rige el plano de las alabanzas choca aquí con su propia lógica, la cual genera una angustiosa contradicción, de donde surge a su vez una ruptura discursiva expresada por la difracción de la semántica de la alegoría, en el centro mismo de la argumentación. En efecto, la alegoría que compara un imperio con el crecimiento de un ser humano se desarrolla normalmente mientras se trata de evocar el crecimiento de la fuerza (nifiez,crecer: mostrar sus fuerzas, florecer), pero la escritura se niega a llevarla hasta el final cuando se trata de evocar la muerte de esos imperios. Entonces prefiere refugiarse en el campo de la abstracción y de lo intangible - Var: "i comenco a mostrar sus fuerzas" gr: 717 'cast: 8/13 La primera cifra remite a la página. la segunda a la línea [6/9=pág.6,lín.9). En la reproducción del texto de Nebrija (ver pág.73 y sgtes), los números del inicio indican las páginas. (prderse, desvanecerse, caducad. Niñez introduce, pues, una visión dinámica de la historia, transcribe indirectamente la naturaleza mortal de los imperios y de las - 62- SOBRE Ld3 REPRESENiAClOS H . l ~ r 6 . W DEL ~ S U m C~~ / lenguas, planteando por lo tanto implícitamente el problema del porvenir y de la decadencia obligatoria y futura de Castilla; sin embargo. las nociones y los términos de muerte o decadencia permanecen reprimidos. N o por permanecer reprimidos en este contexto se abstienen de surgir en otros segmentos del prólogo, como propulsados por un infratexto manifiesto: 1 sera necesaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazafias perezca conla lengua o que ande peregrinando por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria casa en que pueda morar. (1013-4) por estar ia nuestra lengua tanto en la cumbre, que mas se puede temer el decendiniento deUa que esperar la subida. (101 14-16) El esquema que acabo de analizar instituye también unas estructuras de identificaciones horizontales (imperio=lengua), marcadas todavía más por la repetición sistemática de juntamentey por cierta heterología o pluralidad discursiva a nivel de la sistemática. En efecto, hay una serie de verbos usualmente empleados para definir la evolución del poder político y que aquí se aplican a la lengua. La alegoría se nos presenta como literalmente desplazada del campo descriptivo del Imperio al campo descriptivo de la lengua ("la lengua otras tuvo su nifiez, comenco a florecer, a mostrar sus fuerzas...". , . .--tantas expresiones que sirven para definir la evolución y la progresión de una fuerza uolítica). Así se van creando unas equivalencias semánticas que funcionan a lo largo del texto y que convocan, por consiguiente, al mismo tiempo a las nociones de impenoy de lengua, sea cual sea la noción evocada. Es sumamente interesante observar los efectos derivados de este funcionamiento. En efecto. la construcción de una lengua hegemónica implica, para Nebrija, un proceso de discriminación: hay que descartar, apartar de ella todo lo que le es ajeno. Lo que se dice de la lengua hebrea en este punto merece ser examinado más detenidamente; cuanto más que, en el párrafo en donde queda expresado, aparecen, en el marco del sistema retórico que estoy analizando. unos elementos que desa~ ~~ 1 parecen cuando se trata del latín o del griego. En el cwo del hebreo. las condiciones de aparición de la lengua como lengua auténtica e independiente están reconstituidas de manera hipotética por medio de una serie de verbos e n condicional (perderim, mezclarian. apartarim), lo cual pone de relieve los apriorismos del pensamiento con asombrosa nitidez. Mezclados con los extranjeros, es de suponer que los judíos habrán mezclado algunos giros egipcios con su lengua. pervirtiéndola. En cuanto se constituyeron como colectividad específica, es de suponer que apartaron su lengua, ya que eran de religión distinta ('poco a poco apartarian su lengua cogida c.. ] por ser apartados en religión..."). El texto no se interesa por la aparición de lo nacional cuando se trata de los romanos o de los griegos, pero en el caso de los judíos y de los castellanos sí que relaciona explícitamente la construcción de la unidad política con la eliminación de todo aquello implicado por lo ajeno. Si se admite que Nebrija escribió este prólogo en agosto de 1492, es decir, algunos meses después de la expulsión de los judíos (marzo),se puede admitir también que el modo hipotético de los verbos utilizados (perderim, apartarim. .) se explica y se entiende con arreglo al presente histórico de 1492: se asumen las posturas políticas ("despues de repurgada la cristiana religion...") por medio de una argumentación hipotética que justifica lo que acaba de ocurrir en Castilla a través de lo que s e supone que ocurrió en Egipto. Se vislumbran, pues, los estratos de un discurso implícito, de un nivel no expresado, o sea, de un infratexto aparentemente reprimido. Tal es la primera consecuencia de las equivalencias semánticas que hemos observado: cuando Nebrija habla de la necesidad de depurar la lengua se trata también de depurar el "cuerpo social". Esta serie de evocaciones de imperios entraña, pues, dos conjuntos:judíos/castellanos y griegos/romanoS. En el segurido conjunto se menciona cada vez a artistas y a escritores (Orpheo, Lino, Museo, Virgilio, o. Oracio, OviAmphion, Omero, Esiodo/Tulio, Cesar, L u c ~ ~ c ~ dio, Livio). En cambio, en el primer grupo, a Moisés (Moisen)le corresponde Alfonso (Alonso)el Sabio, cuya obra jurídica GasSietePartidasj convoca, a su vez, a las Tabulas de la ley. A los imperios de Salomón y de Isabel se les evoca desde un punto de vista jurídico y I 1 ! SOBRE I 1 S REPRESfiWACiUNES HIST~RICRTDEL SUJmO CU7UR4L los dos están bajo los auspicios de Dios, al contrario de la evocación de Grecia y Roma: -"despues de enseñado i L..] merecido hablar con Dios" (612425)"I assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos primeramente por la bondad i providencia divina ..." (8122-23) En el primer grupo (judíos/castellanos),la red de correspondencias es mucho más densa, mucho más rica, mucho más significativa que en el segundo. Y cuando se describe la "paz castellana" ("hasta la monarchia i paz de que gozamos") lo judío es convocado indirectamente por última vez: 'Rsi que, despues de repurgada la cristiana religion, por la cual somos amigos de Dios o reconciliados con El" (8130-32) Esta comparación sugiere que la primera referencia histórica, aquella que e n última instancia fascina, es la época de Salomón, el imperio con arreglo al cual se va construyendo el proyecto imperial naciente; las demás referencias sólo sirven para reforzar la argumentación. para traducir unos datos históricos en términos de leyes, pero también para ocultar el impacto de este punto de referencia, para apartar en cierto modo una cercanía demasiado evidente, para defenderse contra esta fascinación. Los efectos de esta pervertida semántica son varios: examinemos los empleos del verbo reduc~il:Se utiliza primero para describir la fuerza política que se empleó para reducir las discrepancias, sobre todo las religiosas ("los miembros i pedacos de Espaia [...] se reduxeron i aiuntaron ...", 8/25-27). Lo encontramos más lejos, aplicado a la actividad científica. donde expresa el esfuerzo racional por estabilizar la lengua mediante leyes, evitando así tanto las "mudanzas" como las discrepancias en el empleo de los vocablos (dferengia, dversidacfXacordeentre todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano", 912 1-22). Artificio (conjunto de reglas). tenor("constitución u orden firme y estable de alguna cosa", DA) y uniformidadconstituyen una semiótica de la unificación y de la uniformización que vale tanto para la sociedad como para la lengua. Crear un conjunto coherente a partir de elementós distintos: ésta es otra idea central del texto, que se repite tanto que deviene el crite,io básico de la constitución del Imperio: - "i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente", (61 17)"se reduxeron i aiuntaron en un cuerpo i unidad de reino", (8125) Cuerpoy aiuntarseson los repetidores principales de esta noción [cuerpo;se forma de diversas cosas compuestas y concertadas entre sí, DA; aiuntar.. cuando dos cosas distintas se allegan la una con la otra. DA]. La decadencia empieza cuando se deshace esta organización: -despues que se comenco a desmembrar L.. ], que se comencaron a desatar". Cuerpo i unidad, aiuntar; travazon s e contrapanen pues con desmembrat: desatar; derramados, rompe? La "alteridad", lo ajeno que no se puede asimilar, se contrapone con la diversidad, que, por el contrario, puede integrarse. El criterio que separa lo asimilable de lo no asimilable es el criterio religioso, lo cual confirma el carácter teocrático del proyecto imperial. Este prólogo a una obra científica se desarrolla en torno a unas estructuras discursivas regidas por un sistema de valores ideológicos dentro del cual funcionan, como vemos, las siguientes oposiciones: o perecedero L o eterno <-> L L a uniformidad <-> La anarquía La cohesión <-> El caos L o auténtico <-> lo ajeno no asimilable <-> versidad asimilable (variante semántica: lo puro <-> lo impuro) la di- Estas estructuras describen un objeto, el imperio teocrático, y lo conciben como un conjunto de elementos heterogéneos fundamentados en la cohesión y la uniformidad, es decir, en unos valores que se articulan con la problemática de lo auténtico y con la de lo asimilable. Una serie de equivalencias semánticas y de construcciones sintagmáticas convocan al unísono a una determinada concepción de la ] Isabelcomo Fernando'.Alusión a Granada. Esta evolución. e n el sello de Alfonso de Castiila. el persa. cuanto menos que el águila está rematada por un nimbo. en efecto.' SOUOCRi?iU Y PSICO~AUS~S SOBRE LAS REPRESENXACIODWS KISTdRIUS DEL SUJEZ CUZTZWL lengua hegemónica: en este nivel. nimbo. interpretación que no puede descartarse. que fue la divisa de Fernando (Azcona. Así se realiza en el plano icónico la concepción del Imperio que aparece en Nebrija: en efecto. Pero lo implícito desempeña en este caso un papel capital. garras.144) y que alude a las palabras de Alejandro cuando corra el nudo gordiano. la institución inquisitorial.una ligera modificación del escudo. La coincidencia de esta noción con el símbolo del evangelista nos remite a la naturaleza teocrática del poder de Isabel. ensambladas las unas con las otras por las garras de un águila. como de resultas de un interdicto. . rematada por un nimbo. el macedonia y el romano. el discurso del escudo se detiene. Esta genética tiene tanto impacto como para provocar más tarde -posiblemente entre 1492 y 1494. la persecución de los heterodoxos. w e convirtió el águila e n un símbolo más estatal que dinástico. 1985). 1989)y se suele considerar que el águila representa a Juan Evangelista. recientemente conquistada. o heterogéneo. lema) están unidos por una relación de correferencia que se corresponde con la noción de imperio. que estos cuatro signos (águila. el concepto de h p i e z a de sangre. en la medida en que el lema de Fernando convoca a la noción de desatar que hemos visto funcionar en Nebrija como contradictoria de aiunta. Pero no es ésta la única interpretación posible: en numismática hay varias medallas de emperadores cuyas cabezas están también rematadas por un nimbo. Éste aparece. Veremos en ella la deconstrucción del tema de la translatio imperiique para los historiadores cristianos de la Edad Media resumía la historia del mundo conocido como la sucesión de cuatro imperios: el babilonio. u n i ' c a q uniformar son los tres objetivos que persigue el gramático Nebrija y que precisamente se corresponden con las funciones capitales del Imperio. lo cual debía permitir a los emperadores del Sacro Imperio germánico presentarse como los herederos del último imperio ' El simbolicmo del águila evolucionó desde principios del siglo XIII. Me baso también en el lema del escudo. Un símbolo religioso une y mantiene precisamente el ensamblaje de lo heterogéneo. como directamente generado por el discurso reprimido del infratexto. En Nebrija la escritura se niega a llevar hasta el final la alegoría de las edades del hombre. que apñrentemente no ha de leerse como "Tanto monta c. en ambos casos se trata de una organización de elementos heterogéneos que se mantienen unidos sólo por medio de una fuerza exterior. Notamos. Bourieau. 1980. Además. hasta fnales del mismo siglo. en la fachada del colegio de San Gregorio de Valladolid: el escudo está sostenido por las ramas de un granado lleno de frutos que brota de un pozo (Cardaillac. 1982. Le Flem y al. es paralela a la emergencia de la noción de estado y de nación en las mentalidades europeas (Guénée. como un conjuro convocado por el vocablo no expresado (desatar). sino más bien como "Tanto monta cortar como desatar'. como si fuera necesario conjurar la amenaza del caos.. Así es como podemos interpretar esta modificación. pág. el simbolismo de las garras del águila se vuelve perfectamente claro a partir de la definición que da Nebrija del Imperio. sino también en otras manifestaciones de la vida cultural. pero también y sobre todo símbolo de eternidad. Veamos el caso del escudo de los Reyes Católicos. el texto cultural del Imperio reprime la expresión de los dos discursos (Nebrijalescudo)en la medida en que no existe imperio que no haya perecido. 'j. Pero con ello redistribuye un discurso que asoma en otros segmentos. el vocacomo si frente a estas garras que mantienen L blo desatarno se pudiera expresar? En realidad. afirma su transcendencia al rendir de nuevo homenaje a Juan (Patureau. pues.EL SUJETO CULn/RU. etc). no sólo en la práctica política (la expulsión de los judíos.1979). sin duda.eduzir'.o sea. De manera muy similar. Los Reyes Católicos adoptaron el águila como emblema después de la batalla de Toro (Cardaillac. Volvamos ahora a la serie paradigmática que establece una continuidad mítica desde el Imperio de Salomón hasta Isabel la Católica pasando por Alejandro y César. tal como aparece en San Juan de los Reyes: en este escudo las armas de Castilla y León están yuxtapuestas con las armas de Aragón. cuando el águila natural no heráldica. 1989). así como a un árbol de vida que se nutre del agua de la fe ("el que beba de esta agua tendrá vida eterna").. pág. 1964. Le estoy muy agradecido a Sylvie Guibbert por haberme seíialado al interés de estos autores.219.: por ejemplo. La convoca y la oculta. ya fueran judíos o musulmanes. SI // I. 10s intereses políticos en juego y las contradicciones ideológicas provocan una rectificación radical de la problemática cultural y notables alteraciones en la representación del sujeto cultural. el punto de referencia ideológico en relación con el cual se había edificado y a cuyo servicio funcionaba el tópico. La necesidad de formar correctamente a los responsables administrativos del estado. mostrando de esta manera su punto de origen. en cada extremo de la serie. 3. la figura del cristiano vieja. sin embargo. un "discurso de supervivencia". Salomón. Al contrario. Este discurso define los lindes de un nuevo sujeto cultural. Este infratexto es responsahle del interdicto que afecta tanto a las evocaciones de los imperios babilonio y otomano como a los del desmembramiento y ocaso del imperio de Isabel. ¿Podría no producir estructuras de exclusión? ¿Dónde está en efecto. dota a sus descendientes con virtudes fundamentales. 1980. La exclusión que fuera-del-texto Se abatesucesivamenteprimero sobre eljudró yluego sobre el musul. lo que integro de todo lo que descarto? Porque ese rechazo que acabo de analizar no significa nada si no lo examinamos con arreglo a su coro- 1 11 !.SOBRE 14. De esta Lectura quisiera destacar varios datos: 1. ni los judíos como naciones amenazan al imperio ascendiente de Isabel. . esa figura compuesta del mundo oriental. de Persia. la constitución del estado moderno)? 2. Poniendo la Castilla de Isabel en lugar del Sacro Imperio germánico. es decir. sólo se abate sobre elmusulmán en lo imaginario mítico. comparten la misma fe. en 1492.5 8EPRESEiVACIONES fllS7dRIC4S DEL SU7230 CULTUR¶L (Guénée. opuesto a los cristianosnuevos. Una silueta se vislumbra en el telón de fondo del prólogo de Nebrija: la del letrado. ¿No sería el discurso identificatorio inseparable de la constitución de una identidad política (en el caso de 1492. á n . los mitos fundadores. el imperio hebreo y el griego son contemporáneos y se extienden sobre territorios diferentes. Un discurso identificatorio que pretende agrupar unos elementos que aunque heterogéneos. Proyectándose en ese esquema histórico. dicho de otro modo. que por esto mismo no puede ser utilizada como referencia mítica con ninguna de sus connotaciones. de Roma). ¿No sería una respuesta a una situación histórica generadora de angustia. por una conciencia política pero no puede evitar las contradicciones: al mismo tiempo que se expulsa a los judíos se reivindica la herencia cultural. ni los griegos. la figura de Moisés ha reemplazado a las de Babilonia y Persia.lo cual explica que la noción de herencia vaya inscrita en los términos utilizados para definir el tópico (translatio). Alejandro. el sujeto cultural extrae la conciencia de la continuidad de su identidad. el nacimiento del Estado moderno. El gran ausente es. pero el esquema de cuatro términos se ha respetado. Este tópico se articula con el esquema estructural retórico que reproduce. 2. noción que no podría concebirse si se tratara de una simple yuxtaposición de imperios que hubiesen sido rivales al mismo tiempo. al nivel de las ciudades. Estas observaciones me sugieren algunos interrogantes: 1. de Macedonia. o. el Sacro Imperio germánico. Pero en NebriJa esta sucesión sólo funciona entre Alejandro y César. Ahora bien. los otomanos son manifiestamente los herederos de Alejandro y César. se debe a que ni los romanos. especialista en derecho y leyes. pues. La deconstrucción de la figura de la translatio impriiestá regida. Un infratexto que convoca a un terror imaginario. NO es el caso del turco. recién convertidos. en cierto modo? 3. César e Isabel han substituido a los cuatro términos del tópico original (imperios de Babilonia. págs. Si estamos en presencia de modos de exclusión radicalmente diferentes. el texto de Nebrija denuncia las pretensiones de la realeza castellana y se anticipa a la historia. Aquí. 9in embargo. 147-165). aquí asistimos a una perversión manifiesta del tópico: lo que parece haber impresionado a los historiadores medievales es la sucesión de dominaciones en elmismo espaciogeopolítico. el límite que separa lo asimilable de lo no asimilable. el espacio donde se ejerció otras veces el poder de los cuatro imperios implicados en el tópico cubre en gran parte el espacio del Imperio Otomano. expulsan a los dos primeros imperios. Las figuras de Salomón e Isabel. ¿no será acaso porque los grupos implicados no intervienen de manera comparable en el contexto sociopolítico? Sea lo que fuere. Se comprende mejor cómo y por qué ni el imperio de Babilonia ni el persa pueden ser convocados: cuando Nebrija escribe su prólogo. La antigüedad de los orígenes es una-garantía de nobleza y de legitimidad. pues. COMIENCA LA GPAMATICA QUE NUEVA MENTE HIZO E L MAESTRO ANTONIO DE EBRIXA SOBRE LA LENGUA CASTELLANA. ya que es evidente para todos que las orillas septentrionales del Mediterráneo constituyen sus fronteras. círculo de tiza que sin cesar se traza y se borra. N o son ni históricas. indos. El problema está planteado en los mismos términos que se aplican. sicyonios i egipcios. Sólo tolera lo que espera poder integrar. uniformar las reglamentaciones. en la medida en que cada una de esas identidades tiene su fundamento en un vivero de símbolos que constituye un patrimonio específico. que olas y vientos. el proceso socioeconómico y sociopolítico iniciado con la construcción de Europa y su actual evolución parecen programar efectivamente una rectificación de nuestro patrimonio simbólico. y por eso mismo. Para definir mejor lo que es. Europa nació en el Mediterráneo". 1 llamo io agora su primera niñez todo aquel tiempo que los judios estuvieron en tierra de Egipto. lo que no quiere ser.. El mar Mediterráneo se nos presenta. A la luz de lo que precede. crecieron i florecieron. el problema de los límites de la asimilación. nuestra mitología. i pongo delante los ojos el antiguedad de todas las cosas que para nuestra recordacion i memoria quedaron escriptas. en los cuales se podria mui bien provar lo que 5 digo. lo que intenta no ser nunca.lario. nuestros bienes simbólicos. vengo alas mas frescas i aquellas especial mente de que tenemos maior certidumbre. i de tal manera lo 15 siguio que junta mente comencaron.no están inscritas en el espacio ni tampoco en el tiempo. dexadas agora las cosas mui antiguas de que apenas tenemos una imagen i sombra dela verdad. obras e inspiraciones. ni étnicas. ensanchan o restringen. ni nacionales. Ia caida de entlambos. Rechazar la otra orilla del Mediterráneo ¿no sería renegar de nuestra identidad cultural en la medida en que el Mediterráneo es efec- tivamente la cuna de Europa? De él proceden nuestra concepción de lo sagrado.1PONE PRIMERO E L PROLOGO LEELO E N BUENA ORA 10 cuando bien comigo pienso. Pero. ALA MUI ALTA 1ASSI ESCLARECIDA PRINCESA DONA ISABELLA TERCERA DESTE NOMBRES REINA 1 SENORA NATURAL DE ESPANA 1 LAS ISLAS DE NUESTRO MAR. mui esclarecida Reina. nuestros modelos institucionales. nos interpela el discurso identificatorio que surge en 1492 en España: un discurso similar estructura hoy el discurso social y el discurso político. ¿Cuáles son los límites de la comunidad? ¿Debemos incluir en ella a la Europa del Este? Sus límites meridionales no se evocan nunca. no ya a una noción de imperio. ni estatales. sino a la noción de comunidad europea.. ¿no es el mar Mediterráneo el espacio simbólico de nuestra identidad cultural? 'Sus fronteras -decía Predrag Matvejevic en el encuentro Littératures européemes organizado en Estrasburgo en 1991. un Otrorepresentado siempre como no asimilable. i primero alas delos judios. [21 Cosa es que mui ligera mente se puede averiguar que la lengua ebraica tuvo su niñez enia cual apenas 10 pudo hablar. pretende fijar los límites del espacio simbólico de la identidad del sujeto cultural. La rectificación de los contornos de las identidades colectivas (el matrimonio de Isabel de Castilla con Fernando de Aragón sienta las bases de una nueva entidad política) lleva consigo rectificaciones de los discursos identificatoriosy. Debemos reducir la diversidad. como una frontera que nos separa del Otro. El discurso identificatorio plantea. pues. es decir. En este plano. con ellas. armonizar las políticas económicas . una cosa hallo i saco por conclusion mui cierta: que siempre la lengua fue compañera del imperio. el sujeto cultural se ve obligado a descartar lo que no es. la voluntad de asimilar una diversidad percibida como asimilable. i despuis junta fue 6. cuales son las delos assirio. 5. por que es cosa verdadera o mui cerca dela verdad que los patriarcas . 1. nuevas representaciones de los sujetos culturales. junta mente se comenco a perder la lengua hasta que vino al estado en que agora la vemos. i fueron transladados muchos libros de latin i aravigo en nuestra lengua castellana. Lucrecio. fue el primero que oso escrivir las antiguedades delos judios i dar comienco ala luenga ebraica. la cual de alli en adelante sin ninguna contencion nunca estuvo tan empinada cuanto 30 enla edad de Salomon. como dize el Apostol. cotejada conla de aquellos tiempos. poco mas tiene que hazer con ella que conia aravi10 ga. trabajo i dili25 gencia de Vuestra Real Majestad. en cuio tiempo fue. i 15 que alli perderian algo de aquella i mezclarian algo dela egipcia. por cuio mandado se escrivieron las Siete Partidas i la Genera! Istoria. Livio i todos los otros Pio. junta mente cornenco a caducar la lengua latina que vino al estado en que la recebimos de nuestros padres. aquella muchedumbre de poetas. reino delos judios. siguiendo la compañia delos infantes que embiamos a imperar en aquellos reinos. despues que se comencaron a desatar los reinos i republicas de Grecia i los romanos se hizieron señores della. dela caldea i dela 20 egipcia i dela que ellos ternian comunicada entre si. Oracio. Museo. 1 assi crecio has25 ta la monarchia de Augusto Cesar debaxo del cual. Mas. que estavan por muchas partes derramados. 'vino el cumplimiento del tiempo en que embio Dios a su Unigenito Hijo' i nacio el Salvador del mundo en aquella paz de que avian hablado los profetas i fue significada en Salomon. Assi que comenco a florecer la lengua ebraica enel tiempo de Moisen. Ovidio. que despues se siguieron hasta los tiempos de A n t 0 ~ n 0 De alli. Cesar. Virgilio. i enla tierra paz alos ombres de buena voluntad'. luego junta mente comenco a desvanecerse la lengua griega i a esforcarse la latina. [31 Tuvo esso mesmo la lengua griega su niñez i comenco a mostrar sus fuercas poco antes dela guerra de Troia. despues de enseñado enla filosofia i letras delos sabios de Egipto i merecido hablar 25 con Dios i comunicar las cosas de su pueblo. la cual se estendio despues hasta Aragon i Navarra. cuanto io pienso. el cual se interpreta pacifico. se reduxeron i aiuntaron en un . i de alli a 20 Italia. Entonces fue aquella multitud de poetas i oradores que embiaron 8. nuestros siglos la copia i deleites dela lengua latina: Tulio. por ser apartados en religion delos barbaros en cuia terra moravan. 10 poco despues de Troia destruida. tan perdida que de cuantos judios oi biven ninguno sabe dar mas razon dela lengua de su lei que de como perdieron su reino i del Ungido que en vano esperan. cierto tal que. podemos mui mas clara mente mostrar enla castellana que tuvo su niñez enel tiempo delos jueces i reies de Castilla i de Leon. despues que se comenco a desmembrar el 7. el cual. primera mente por la bondad i providencia divina. Lo que diimos dela lengua ebraica. 1 assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos. despues por la industria. i comenco a mostrar sus fuercas en tiempo del mui esclarecido i digno de toda la eternidad el rei don 15 Alonso el Sabio.SOERE L4S REPRESmACIONET XlSTdRlC45 DEL S U U O CULTURAL hablaria~ en aquella lengua que traxo Abraham de tierra delos caldeos hasta que decendieron en Egipto. Amphion. dela cual otro tanto podemos 20 dezir que fue su niñez conel nacimiento i poblacion de Roma i comenco a florecer casi quinientos años despues que fue edificada. despues que salieron de Egipto i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente. enla fortuna i buena dicha dela cual los miembros i pedacos de España. al tiempo que Livio Andronico publico primera mente su obra en versos latinos. por que en su tiempo conla monarchia florecio la paz criadora de todas las buenas artes i onestas. Mas. al tiempo que florecieron enla musica i poesia Orpheo. Mas. oradores i filosofos que pusieron el colmo no sola mente 15 ala lengua mas aun a todas las otras artes i ciencias. i. Omero i Esiodo. poco a poco apartarian su lengua cogida. griega i latina. comencando a declinar el impe5 rio delos romanos. dela cual en su nacimiento los 30 angeles cantan: 'Gloria enlas alturas a Dios. 1assi crecio aquella lengua hasta la monarchia del gran Alexandre. Lino. no avra cosa tan escura que no se les haga mui ligera. por la cual forma de enseñar no seria maravilla saber la gramatica latina. las cuales. i conel venci5 miento aquellos ternian necesidad de recebir las leies que1 vencedor pone al vencido i con ellas nuestra lengua. i e n orden la primera despues dela contemplacion que es oficio propio del entendimiento. i mucho mejor que hasta aqui se deprendia en muchos años. [8] El tercero provecho deste mi trabajo puede ser aquel que. i es pro10 pria del ombre. el mui 11. despues delos enemigos de 9.SOBRE LAS nPRESEhTAC/ONES X/STOR/C~S DEL SUJEIO CUZl'UR4L cuerpo i unidad de reino. mas aun en pocos dias. i estenderse en toda la duracion 25 delos tiempos que estan por venir. a10 menos fue aquella su gloria. como agora nos otros deprendemos el arte dela gra- . lo cual hezimos enel tiempo mas oportuno que nunca fue hasta aqui. por la cual somos amigos de Dios o reconciliados con El. 1 seguira otro no menor provecho que aqueste alos ombres de nuestra lengua. despues que sintieren bien el 20 arte del castellano. Asi que. Entre las primeras es aquella que nos enseña la lengua. injuria i 30 tiempos no la podran romper ni desatar. i me pregunto que para que podia aprovechar. despues que Vuestra Alteza metiesse debaxo de su iugo muchos pueblos barbaros i naciones de peregrinas lenguas. 1. no queda io otra cosa sino que florezcan la sartes dela paz. si otro tanto en nuestra lengua no se haze como en aquellas. dedonde los nuestros recebian tantos daños i temian mucho maiores. si la queremos cotejar conla de oi a quinientos años. i nos otros tentamos de passar 10. los cuales. cuando passaren al latin. despues dela justicia i esecucion delas leies que nos aiuntan i hazen bivir igual mente enes5 ta gran compañia que llamamos reino i republica de Castilla. en castellano las cosas peregrinas i estrañas. acorde ante todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano. 1 sera necessaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazañas perezca conla lengua. aunque sobre ellas an passado muchos siglos. nuestra fe vencidos por guerra i fuerca i fuerca de armas. por aver estado debaxo de arte.reverendo padre Obispo de Avila me arrebato la respuesta. toda via quedan en una uniformidad. cuando en Salamanca di la muestra de aquesta obra a Vuestra Real Majestad. no digo io en pocos meses. que 15 mas se puede temer el decendimiento della que esperar la subida. 20 que agora lo gastan leiendo novelas o istorias embueltas en mil mentiras i errores. i sera nuestra. que querran estudiar la gramatica del latin. contraponien do linea por 25 linea el romance al latin. o que ande peregri5 nando por las naciones estranjeras. por que mi pensamiento i gana siempre fue engrandecer las cosas de nuestra nacion i dar alos ombres de mi lengua obras en que mejor puedan emplear su ocio. despues de repurgada la cristiana religion. Enla canja dela cual io quise echar la primera piedra i hazer en nuestra lengua lo que Zenodoto enla griega i Crates enla latina. la cual nos aparta de todos los otros animales. i a esta causa a recebido en pocos siglos muchas mudancas por que. para que lo que agora i de aqui adelante en el se escriviere pueda quedar en un tenor. por estar ia nuestra lengua tanto enia cumbre. aun10 que fueron vencidos delos que despues dellos escrivieron. por que. i respondiendo por mi dixo: que. Por que. maior mente entreviniendo aquel Arte dela Gramaticaque me mando hazer Vuestra Alteza. la forma i travazon del cual assi esta ordenada que muchos siglos. pues que no tiene propria casa en que pueda morar. que fuemos los primeros inventores de obra tan necessaria. hallaremos 15 tanta diferencia i diversidad cuanta puede ser maior entre dos luengas. pues que aqueste no puede ser sino negocio de pocos años. 30 en vano vuestros cronistas e istoriadores escriven i encomiendan a immortalidad la memoria de vuestros loables hechos. Esta hasta nuestra edad anduvo suelta i fuera de regla. como vemos que se a hecho enla lengua griega i latina. entonces por esta mi Arte podrian venir enel conocimiento della. lo cual no sera mui dificile por que es sobre la lengua que ia ellos sienten. BAE Patoureau. Paris. in Histona de Sspaña. que Marco Varron intitulo a Mar20 co Tulios sus OrfignesdelalenguaJatina:que Grylo intitulo a Publio Virgilio poeta sus LibrosdeJAcento:que san Jeronimo a Damaso Para. 1980. sacar la novedad desta mi obra dela sombra i tinieblas escolascitas ala luz de vuestra corte. franceses. J. que Paulo Orosio a san Agustin sus Libros de Zstonds. Jacquart. Bourreau. 147-165. mas los vizcainos. Barcelona.... no para enseñarles alguna cosa que ellos no supiessen. 1980. Traité dííéraJdque. J. in L'état dumonde en 1492. podranla mas aina saber por esta mi obra.. i por que del autoridad de aquellos se consiguiesse algun favor a sus obras. "De la Heráldica a la Historia: 19.. in Histoire et culturehistorique dans l'Occident médiéval. de. Madrid. B .' que otros muchos autores los cuales enderecaron sus trabajos i velas a personas mui mas 25 enseñadas en aquello de que escrivian. - Bibliografía Azcona. BAE. . 1 cierto assi es que no sola mente los enemigos de nuestra fe que tienen la necessidad de saber el lenguaje castellano. J. con gran peligro de 30 aquella opinion que muchos de mi tienen. T."La maitrise du temps". La frustraci6n de un imperio (1 476-1 714). 1979 Pelorson. Parisl Madrid. "L'Europe l'aube d'un r6le planétaire durable". La Découverte. Parishladrid. mas por testificar el animo i voluntad que cerca dellos tenian.42". 1992. Varela. L'argle. J.. págs.. Martiniere. 1992. (editores). a ninguno mas justa mente pude consagrar este mi trabajo que a aquella en cuia mano i poder no menos esta el momento dela lengua que el arbitrio de todas nuestras cosas. Guerra de Granada. L'état du monde en 1492. La Découverte. Les Letrados. C. 1964. ZsabelJa CatóJica.. 1985. si no vienen desde niños a la deprender por uso. Antonio de NEBRLTA Gramática Castellana Cardaillac.-M. 1 assi. J. L'Occident auxXZE e t m e siicles. J. la cual con aquella verguenca. Pelorsón.a SOEX LAS REPRESEhTACIONES HIST~RICAS DEL SUIEm ClJLl7JRAL 10 matica latina para deprender el latin. L. Paris. Madrid. 1989-1. Fayard. acatamiento i temor quise dedicar a Vuestra Real Majestad. Paris. CERS.. G. l. despues que io delibere. M. López Pinero. italianos i todos los otros que tienen algun trato i conversacion en España i necessidad 15 de nuestra lengua..-M. Ed.. 1982 . Guénée. chronjque politique &un embsme. du Cerf. juristes castillans sous Phihppe ZZL s. tomo V. Le Flem.. navarros. Pérez. A. 1980. J. in Zmprévue. Mendoza Hurtado de. Montpellier. Paris.. dirigido por Manuel niñón de Lara. 1955.' Es. Este enfrentamiento está ordenado en torno a cuatro plazas fuertes: Antequera y Alora. Cartama y Coin. como un espacio de encuentros. Entre estos cuatro puntos. pues. por el musulmán. y trabados con tan estrecha amistad. que les duró toda la vida. en efecto. 2 tomos (tomo 11. XIII. materializadas respectivamente por fortalezas cuyos campos simbólicos convocan la hostilidad. Znve~tario. el aislamiento. una especie de "tierra de nadie" propicia a escaramuzas y emboscadas.El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia reguladora: el cuento del Abencerraje (siglo XVI) El cuento del Abencerraje es una bellísima historia de amor engastada en un contexto de enfrentamientos belicosos. Cuando se inicia el relato. por el lado cristiano. la historia amorosa de dos jóvenes moros la que permite pasar de la estructuración inicial a esta total inversión de puntos de vista: esta historia funciona.65-89). el espacio está repartido entre dos zonas adversarias. valores negativos cuyos contrarios va a ir actualizando sistemáticamente el relato para desembocar en esta visión idilica de fraternidad: De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos. págs. de diálogos y de comprensión. Madrid. El primer elemento que en- ' Utiiizo el texto de 1565 en Antonio de Villegas. la inseguridad y la desconfianza. en el curso de una de esas emboscadas cae Abindarráez entre las manos de sus enemigos. .coiección 'Joyas bibiiográficas". de cautividad y de prisión: He querido. éste interviene ante el padre de Xarifa. desde el terreno amoroso hasta el terreno guerrero. de vuelta a Coín. que ya no se manifiesta como el símbolo del aislamiento hostil y cerrado. Abindarráez compara las heridas que ha recibido combatiendo con las que le ha infligido Xarifa: Señora. Abindarráez envía un mensaje a su bienhechor. pues. confiado por orden del rey a la custodia del alcaide de Cartama. Si piensas. todas las características de un cuento epistolar (tres cartas en tres páginas). que con darme libertad en tu castillo para venirme al mío me dexaste libre. añadamos que éste es también mediador entre Xarifa y Rodrigo. pero Xarifa es a su vez mediadora entre ambos hombres. a lo que habría tenido que dar por su rescate. Tras su liberación. cautivos y carceleros. proponiéndole una alianza para remediar su hasta entonces trágico destino: Suplico a tu real alteza que el remedio destos tristes se reparta entre ti y mí. que. todos los personajes la asumen por . el texto no cesa de hablarnos de la seducción donde se pierden y se confunden vencedores y vencidos. liberar a su prisionero es. prisiones son de los nobles corazones. eljoven Abencerraje opera como el agente principal de la mediación. en la segunda parte. como yolosoy vuestra. Dicho de otro modo. en efecto. pero el intercambio de correspondencia debe percibirse como una nueva realización de la función de mediación. acompañado de un rico presente que corresponde. en su pensamiento. podría decirse que Abindarráez está encerrado con tres vueltas. indirectamente carcelera suya. Abindarráez. cuando libertaste mi cuerpo. El tema de la captura se desdobla y se aplica tanto a los sentimientos como a las hazañas guerreras. Su "noche de bodas" es descrita como una mutua conquista: En esta conquista pasaron muy amorosas obras y palabras. esta función es capital en el relato: la hemos visto tal como se manifiesta en Abindarráez. es él quien informa al capitán cristiano de los acontecimientos dramáticos que han tenido lugar en Granada. en efecto. prendiste mi corazón: las buenas obras. figuras "captivas de amor" directamente relacionadas con la imagen central de la fortaleza. Rodrigo contesta a este mensaje con una carta dirigida a Xarifa. Esta reversibilidad del orden del lenguaje poético reaparece. lo cual. quien escapó de las vuestras en poco terná otras. padre de Xarifa. El relato realiza así concretamente la figura poética. Rodrigo de Narváez. proporcionándole así informaciones sobre el campo cristiano. Desde esta perspectiva se halla singularmente resaltada la relación que va a establecerse entre Rodrigo de Narváez y su prisionero. engáñaste. Rodrigo lo es entre la joven pareja y el soberano de Granada. Esta misma función es la que cumple el anciano con el que se encuentran los dos enamorados por el camino que los conduce de Coín a Alora. También es él quien..] Y mi castillo a ser miprisionero. apoderarse para siempre de su corazón. en el relato. en realidad. por efecto de retroceso. Xarifa se presenta ella misma con la doble figura del cautivo y del carcelero: es carcelera en la medida en que es cautiva. Abindarráez ha conquistado a la hija única de su carcelero. Este breve cuento presenta. que veáis en qué manera cumplen o os mandé venir a este las captivas de amorsus palabras L.*^ E L SUJETO CULTUR4¿ O E L IDEU DLL YO COACO ÚYSZMClA REGLRADORA laza el tema amoroso con el tema guerrero es de orden semántica: los lazos que unen a ambos jóvenes son descritos por medio de metáforas de reclusión. antes de retornar al plano afectivo. La primera metáfora circula desde el plano figurado hasta el plano concreto para volver al poético. sino como el de un "a solas" donde viene a deconstruirse el espacio amorosa de ese "jardín de los jazmines" donde otras veces se reunían el Abencerraje y Xarifa. pone singularmente de relieve la absoluta ausencia inicial de comunicación entre los dos campos. cuenta a Xarifa las circunstancias de su captura. Acerca de los amores de la pareja escribe Rodrigo de Narváez al rey de Granada. En este contexto. Se tome la intriga por donde se tome. lo cual permite establecer lazos de cautividadfcaptura recíprocos. la cautividad en la que se sitúa le da derecho a encarcelar a su vez. y haceros señor de mi persona. Rodrigo le contesta a Xarifa. en efecto. de una historia de amor triangular: cuando Rodrigo es alcaide de Antequera está enamorado de una dama casada que no cede a sus requiebros hasta el día en que su propio marido alaba las cualidades del mismo que la requiere de amores: Pues icómo! ¿los hombres están enamorados deste caballero. Rodrigo también se maravilla de su valentía y por el camino de vuelta los caballeros cristianos comentan de la misma manera sus impresiones: Rodrigo de Narváez y sus escuderos se volvieron a Alora hablando en la valentía y buena manera de el moro. por lo que ha oído decir de ellos. incluso los cinco escuderos que se enfrentan al principio con Abindarráez y qde no figuran ahí. El relato que hace Abindarráez del infortunio de los Abencerrajes y del suyo deja a Rodrigo 'espantado y apiadado del extrafio acontescimiento del moro". como he dicho antes. en el desenlace. su orgullosa prestancia. en efecto. Pero el que este último elogio sea pronunciado por Xarifa debe ser percibido también en el contexto del código de cortesía que pone a unos y a otros en un pie de igualdad. pensará mal. Recuérdese la llegada de la pareja a Alora: acaban de advertir a Rodrigo de que el moro al que venció "está en el castillo y trae consigo una gentil dama". gran noticia tengo de vuestra virtud y experiencia de vuestro esfuerzo. estándolo él de mí? Es. Rodrigo no contesta al que le escribió una carta. ya que pone de manifiesto un eje ideológico esencial del texto que se caracteriza por una similar identificación con un mismo sistema de valores. pues. Es difícil sin duda liberarse totalmente del peso de la ideología. sino ahora. ¿Hay que deducir que Rodrigo ha sido seducido a su vez por la imagen que Abindarráez ha hecho nacer en él? Esta hipótesis se ve reforzada por el hecho de que. Es. es decir. globalmente. en cierto modo. trasportados en verle. Detengámonos precisamente en este episodio. cómo se supone que Rodrigo conoce la categoría de los Abencerrajes de Granada: Soy de los Abencerrajes de Granada. su alegría. Este detalle del relato no es nimio. es decir. de los cuales muchas veces habrás oído decir. más que para debilitar al Abencerraje y permitir que Rodrigo venza a su enemigo sin vencerle verdaderamente: mas como el alcaide venía de refresco. erraron poco de dexarle pasar sentimiento compartido por el propio narrador quese detiene a describir su vestimenta. el narrador evoca en estos términos la reacción del capitán: 'al alcaide le dio el corazón lo que podía ser". y es a ella a quien devuelve el oro que su cautivo le ha mandado como pago de su rescate: . la historia que cuenta el anciano con el que se encuentran los dos jóvenes por el camino de Alora produce en éstos el mismo efecto: El Abencerraje y su dama quedaron admirados del cuento. los subordinados del capitán cristiano sustituyen a su jefe en un primer momento de manera que su derrota equilibra la derrota relativa del moro. pero intuimos además que este microrrelato descodifica el vinculo implícito que une a los tres principales actores del relato englobante. y el moro y su caballo estaban heridos.EL SUJETO COZIluñU.C4 Y~ S i C O ~ k ' 5 i 5 EL SUJETO CLC?URU O EL D E A L DXL YO COMO RfSTiWCIA REOUL4DOR4 turnos.están al servicio de un solo afecto: la admiración. sus armas. Se trata. Así pues. y a su vez Abindarráez conoce a su enemigo de la misma manera: que. aunque nunca os vi. dábale tanta priesa que no podía mantenerse. la admiración que siente su marido por Rodrigo lo que despierta su propio deseo. y que no lo esté yo de él. a Abindarráez. indirectamente. La admiración es el afecto dominante del relato: los escuderos cristianos están tan maravillados ante la belleza del joven moro que casi olvidan atacarlo: Los escuderos. Esta mediación -o más bien estas diferentes clases de mediación. se trate del panegírico de Rodrigo de Narváez: Quien pensare vencer a Rodrigo de Narváez de armas y cortesía. lo cual explica que.' SOS'OC. Rodrigo añade: Y también. imagen de una trabazón tanto más sólida cuanto que une entre sí elementos ya acordes. representación especular del deseo. Donde se trata de fa manera como se desposaron en secreto e/Abencerraje Abindarráez y /a beffaXarifa.. el resumen estricto del capitán. tO se nos cuenta tres veces aunque de modo diferente (el relato englobante. vuelve a escribir en parte el cuento cuando le relata a Xarifa las circunstancias de su cautiverio ("Luego le contó todo lo que había sucedido"). El contexto discursivo nos sitúa más allá de la simple fórmula de cortesía caballeresca. profiriéndolas. dentro de este primer relato.7 .¿Es éste el término exacto? Mejor que convivenciame gustaría decir total identificación. el refrán popular que dice que 'mi amigo es otro yo" ¿Ha venido este cuento a añadirse a una crónica de la reconquista como podría dejarlo suponer el título de una de las tres versiones que aparecen a mediados del siglo XVI: Parte dela Crónica defifustre Y. como indica el término trabar y. señora. la transcodificación del anciano). pero pienso que este tipo de relación se manifiesta también en las demás narraciones secundarias. el narrador comparte equitativamente su admiración entre los dos grupos y son exactamente los mismos términos los que sirven para evocar la eficacia guerrera de los soldados de Rodrigo y la de los Abencerrajes: En todas las escaramuzas que entraban. en el trasfondo de esa 'tan estrecha amistad". Tanto el relato intercalado del anciano como la semántica y la sintaxis de la frase de conclusión se articulan con esta estructura especular: De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos. en L a medida en que. de manera que este cuen- inhnte Don Fernando que tomó a Aritequera. Las superposiciones de locutores y de relatos construyen un sujeto colectivo en el que se borran las diferencias entre moros y cristianos. que ganó a Antequera . por otro lado. Abindarráez completa primero el relato principal con su relato autobiográfico (la cuarta parte del cuento aproximadamente) pero.. El estatuto del narrador no se exceptúa de esta regla puesto que este último no hace sino repetir un relato presentado como preexistente y del que el narrador no e s sino el transmisor: Dice el cuento que en tiempo del infante Don Fernando. estatuto que comparte a su vez Rodrigo cuando resume el relato en la carta que envía al soberano de Granada. de otro modo: Abindarráez. mientras que el relato engiobante es asumido a la vez por el narrador principal (N) y por Abindarráez. el cuento del anciano: pues en ninguna cosa le puedo pagar mejor el bien que de mí dixo. todos los elementos temáticos y estructurales se hallan inscritos en él: la admiración que el otro siente por mí me obliga con él -admiración y deseo nacen a partir del deseo y de la admiración del otro-. Esta última cooperación me parece simbólica. sino servirlas y honrarlas. este relato intercalado nos da las claves del cuento. en cierto modo. el anciano . que les duró toda la vida esquema de la reciprocidad que induce alternancia de la mirada e inversión de los roles respectivos de sujetos y objetos. el alcaide de Nora corresponde plenamente al personaje cuyo comportamiento había programado.E L S V m ClnTURAL 0 EL I D m DEL YO M A C O DLSZMaA REGULADOR4 Y o os sirvo con eUo en pago de la merced que me hecistes en serviros de mí en mi castiilo. yo no acostumbro robar damas.. pues.. ya que hace hablar con la misma voz al transmisor manifiestamente español del cuento y al joven moro. Sin duda. La instancia narrativa s e muestra. además. afirmaciones que oímos a dos niveles. Acabamos de ver también cómo el relato del anciano transcodifica el relato englobante. como el espacio poético de la conm'vencia. Rodrigo (en la carta dirigida al rey de Granada). sistemática de la identificación. salían vencedores. otros narradores toman la palabra. ya que. y trabados con tan estrecha amistad. Lejos de ser inoportuno. dos puntos de referencia históricos fundamentales: 1565-1577 y 1596-1597. Pero. sin fecha ni indicación de lugar. Quince años más tarde se produce la expulsión de los mariscos. el narcisismo y las estructuras paranoicas? Una vez situada en el contexto histórico amplio de la España de los años 15651610. D. 1966. supra) he analizado L curso identificatorio que yo creía poder captar a la vez en el prólogo de la Gramática Castellana de A. pág. pero abstengámonos de toda utopía. Paris. Merimée no puede ser anterior a 1548. Problemas editoriales y de historia literaria para comenzar. y como indiqué al principio de este capítulo. Seuii. el interrogante siguiente: ¿es el discurso identificatorio una respuesta a una situación socio-histórica vivida como amenazadora? ¿Cuáles son las relaciones entre la problemática de la propia identidad.' SOC~OCR Yp Is ?i~ c~ o~~&js~s EL sum CLA~~A OJ DE& DE YO COMO U Y S T M C i A RE3LEADOR4 ' Sea como fuere. Petite Bibliothéque Payot. la lectura que yo propongo del Abencerraje merece ser añadida al expediente. EnseigBement de sept conceprs cruciauxde JapsychanaJ~e. J. Écrcs. la cual. sin embargo. que constituye el testimonio más brillante de la morofilia literaria. Casi al mismo tiempo la recoge Mateo Alemán (que termina la redacción de la primera parte del Guzmán deilffaacheen 1597)con una forma bastante diferente. se convierte al enfrentarse con el semejante en el vertedero de la más íntima agresividad. este espacio no puede existir como espacio mediador sino bajo el efecto de una verdadera sistematización de la identificación: el otro es efectivamente mi doble. Entre 1565 y 1577 se ha producido un acontecimiento señalado que durará de 1568 a 1570: la revuelta de las Alpujarras y su consiguiente represión. Jacques Lacan. Nasio.. La historia de la joven pareja mora fue. pág. Le Sém~nalie.EL sumo CU'%. el texto no cesa de denunciar este enfrentamiento ni de invalidar sus eventuales pretextos. 1992. Recordaré en este punto. Esta inserción es significativaya que.120. ¿existe una relación entre esas diferentes desgarraduras y los evidentes fenómenos recíprocos de fascinación que parece haberlas precedido y que son perceptibles en la producción cultural? Y. la que he señalado más arriba (Parte dela Crónica. Seuil. pero no sabemos nada de él.recogida por Lope de Vega en 1596 en su comedia E/ remedio en fa desdicha.' En este punto es donde debemos retornar a la historia. de hecho. Para una bibliografía más completa sobre el narcismo.L e moidans /a tnéore de Fraud ec dans la cechnipe de/apsychanaJyse((1954-1955). ¿por efecto de qué elementos se actualizan esas potencialidades? a emergencia de un disEn el capítulo 4 (cf.] el yo es el otro y el otro es yo2 L. Decía más arriba que la historia amorosa funciona como una estructura de mediación que permite pasar de un estado inicial a una visión idílica. se incluye de nuevo en la edición del Inventa& de 1577. Puede ser también que el cuento haya figurado en la primera redacción del Inventario para cuya impresión A. incluso utópica. cf. 1978. págs. En toda identificación del sujeto con un Otro hay una carga potencial de agresividad que puede convertir a mi doble en un rival y un enemigo. La historia amorosa funciona como una estructura de mediación (en todos los sentidos del término). 809. esta historia amorosa . incluso utópica. la publicación de la primera parte de las Guerras Ciw7es de Granada de Pérez de Hita. discurso de la angustia. lo cual me lleva a plantear. El texto se publica en 1561. En estos cambios de la historia. si éste es el caso.. Paris. este cuento se inserta perfectamente en el marco de una evocación de enfrentamientos belicosos. Paris. que en toda relación narcisista C .. como hemos visto.] lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en él el avatar de la imagen narcisista. de Nebrija y en el blasón de los Reyes Católicos. inserto en la Dianade Jorge de Montemayor (edición de Valladolid) y en 1565 en el Inventario de Antonio de Villegas. Dicho de otro modo. La fascinación que ejerce el doble puede en cualquier momento vivirse como amenaza. con Lacan. lime 1 1 .H. Ahora bien.J Jacques Lacan. En el seno de ese discurso veo aflorar las huellas de un discurso reprimido. Hay que añadir. de Villegas había solicitado un permiso. Existe una tercera versión. debido al efecto jubiloso de su encuentro en el espejo. entre otros. y que a juicio de . hacia 1596-1597.105108. puesto que permite pasar de un estado inicial a una visión idílica. En el centro de este escudo. En la cimera aparece de nuevo el busto del animal que figura en el blasón. un escudo enmarcado a su vez por un soporte que lo mantiene y parece mostrarlo. un águila y un león rampante. además. este conjunto de valores caballerescos corresponde a rasgos simbólicos inscritos en la cultura del tiempo que implican al sujeto cultural. genera la identificacióny otorga a esta última autoridad y verosimilitud poéticas. Éste se manifiesta así plenamente como una instancia reguladora entre el Y o y los otros.. el superior y el inferior.juventud. belleza.. 1. Este sistema de valores instituye el Idealdel Yo. cortesía. el si damos fe al Nobiliario de varias familias de Aiemán o A/eman~ espa3olde Julio de Atiema: "Alemán (véase Alemany). Ahora bien.El espacio superior a) A la izquierda. por el texto verbal situado al pie del emblema: Yib insidiis non est prudencia ' : . atacada por una araña que se descuelga sobre ella.. con un león rampante." b) A la derecha. efectivamente. ordenados en torno a un centro esencialmente ocupado por el propio autor. símbolo tradicional de la prudencia en los emblemas.. una viñeta que representa una serpiente dormida. de su color natural. Propongo que distingamos en él dos espacios. Esta viñeta pone en escena una fábula: la serpiente. Otros traen en campo de plata un águila de sable explayado. lectura semiótica redoblada. por eso mismo constituye el espacio de la mediación. con el pecho cargado de un escudete de gulas. lealtad) que se encarnan tanto en Abindarráez como en Rodrigo de Narváez. La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semiótica del retrato de Mateo Alemán Este retrato (página siguiente) figura en todas las ediciones de las obras de Mateo Alemán hechas bajo el control o con el acuerdo del autor.está regida por un conjunto de valores caballerescos (valentía. se ve amenazada por una adversidad que puede sobrevenir en cualquier momento. Este último es.. la huella semiótica del texto de ficción.l. o. la vida del autor. y solo él. mas como nos ganan por la mano. porque la edad.. Es el sema d e la autobiografía el que se impone. que esta viñeta constituye. las penas y enfermedades cargan juntos y son mis fuerzas pocas contra tantos enemigos en cuya defensa te es imposible ayudarme [. Esto e s todavía más evidente cuando s e sabe hasta qué punto la trama de este relato de vida reescribe. si los viésemos primero. no sé cuál sea mayor o pueda compararse con una maia intención. ya me ves por oprobrio reputado (cf. e s exponente de sus repercusiones psíquicas. aun después de la herida hecha. Cros. Son basiliscos que. en el seno del retrato. [. remite a este texto y en cierto . Poco importa. desde ese momento.Este blasón y esta viñeta constituyen un sistema.Pérez de Herrera: . instituyen un texto que s e ofrece a nuestro análisis. cubiertos de la enramada. están en acecho de nuestra perdición.. no se nos descubre de dónde salió el dafio. pues. el estatuto de todo elemento autobiográfico.442). 1967. al menos a ciertos niveles (la organización temporal e n particular). Que este episodio biográfico aparezca inserto de tal modo e n un texto icónico. Retendré. Se nos remite aquí. a mi parecer. si s e prefiere.. a un episodio de la vida de Mateo Alemán que sigue siendo algo misterioso y al que éste alude e n su carta a C. adquiriendo un cierto dominio. La intratextualidad paratextual que vincula el contenido de la dedicatoria al retrato confiere a la viñeta. más allá del contenido mismo d e la dedicatoria. perecería su ponzoña y no serían tan perjudiciales.. Ya sabes mi soledad. que este elemento autobiográfico pertenezca a la vida de Mateo Alemán o al relato de la vida de su personaje. y. pág.] Son cazadores los unos y los otros que.. La viñeta retoma e ilustra lo esencial de la dedicatoria a don Francisco de Rojas. mi flaca substancia. "Presidente del Consejo de L a Hacienda de Su Majestad: De las cosas que suelen causar mas temor a los hombres. nos ponen debajo de la suya. que será reproducido a menudo.. al margen de ella. Mateo Alemán reivindica. pues. Éste es el eje de la didáctica en todos los sentidos del término. Lo que le interesa ya no es ese objeto sino la impresión que su pintura provoca en nosotros. ¿Hay que deducir de ello que tras sus sin sabores se perfila un problema de identidad. Nuestro itinerario de lectura está programado por el signo colofónico. Pero notaremos también que Mateo Alemán nos mira "directamente a los ojos" mientras describe esta fábula. Además. aunque no remita directamentea un episodio determinado de la autobiografía que sigue. Su mirada se aparta del objeto pintado para fijarse en nosotros. Veremos reproducirse en este doble juego de espejos el elemento mórfico esencial de todo relato de vida. si- . pues. el que se denuncia a sí mismo como el que dormita. De este modo. si se acepta mi lectura de la viñeta. no apartándose della hasta que con su ponzoña la mata. La disposición semiótica es. pág.modo le pertenece. el signo colofónico une y desarrolla lo que está inscrito en legendo. De todas maneras es interesante señalar que si la viñeta no remite a un episodio concreto de la autobiografía. une la lectura a la escritura. esta nueva "puesta en abismo" (el retrato del pasado con los rasgos de la serpiente dentro del retrato que se deja ver como tal) retoma la "puesta en abismo" del escudo. de origen. más arriba "sospechoso de oprobio")? La cuestión queda abierta. No obstante. De ello resulta que quien aquí aparece representado se autorrepresenta en sus funciones de fectoc es decir. por lo menos es comentada precisamente al final del capítulo IV del Libro segundo de la primera parte: N o hallarás hombre con hombre. esto es. el adagio latino confiere a la anécdota bibliográfica el estatuto de una ley general. que el Yose autorrepresenta como un personaje desdoblado puesto que es a la vez. en la dedicatoria. el que dormita y. Por otra parte. es decir. el mirarse a sí mismo. El poner en escena de tal manera una práctica y una función social de esta naturaleza no es indiferente. en la anécdota. asiéndola de la cerviz. como el gato para el ratón o la arana para la culebra.. 1933. a la protección de quien fue su señor cuando trabajaba en la Contaduná mayor(instancia que corresponde a nuestro moderno Tribunal de Cuentas) y que aquí se resguarda tras la máscara de una nobleza que nos aparece como totalmente usurpada. no tiene necesidad de remitir a un episodio referido por escrito después. de comentarista de textos. el autor designa la viñeta. lo cual relativiza su implicación personal y diluye en cierto modo las consecuencias. Lo que emerge con ella es un nuevo o un primer episodio. El autor se representa. Mateo Alemán se acoge. Efectivamente. encargado de extraer hechos de las sezltentiaepara proponerlos a sus discípulos. pues. que hallándola descuidada.11).El centro Con el índice de la mano derecha. Vuelvo a encontrar en esta autodesignaciónla gran ley estructural de la autobiografía picaresca que hace enfrentarse al Yoactante-pícaro cegado por sus vicios con el Yo-que-cuenta devuelto a la lucidez por su conversión y capaz. si damos fe a los documentos publicados por Rodríguez Marín. si se admite que fegere es también explicar y comentar. todos vivimos en asechanza los unos de los otros. ' 2. Mateo Alemán descendía de un judío sevillano que había sido quemado por la Inquisición a finales del siglo XV (Rodríguez Marín. y en otro plano. de "limpieza de sangre" (cf. la aprieta fuertemente. el itinerario semiótica que propone la parte superior de este retrato permite relacionar un cierto número de elementos organizados por una estrategia de defensa contra un peligro definido a la vez por sus modalidades (la maledicencia) y por su objeto (orígenes). esta función social. que al atraer nuestra atención hacia la derecha del retrato posterga la parte superior izquierda. del que se eleva por encima de las circunstancias -nueva figura del "atalaya de la vida humanaz'-. Se observará. triangular: une Legendo a la viñeta autobiográfica en la transversal que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha. de mostrarnos la vía de nuestra propia salvación. También observo que el subsistema (blasón/vifieta)que estamos examinando pone en imágenes el contenido de la dedicatoria y desdobla su significación. desde ese momento. con los rasgos del que vela para desbaratar las artimañas de nuestros enemigos. se deja colgar de un hilo y. Para protegerse de los ataques de sus enemigos. Este sentido viene subrayado a mi parecer por el articulador simuique que sería aqui más adversativo que temporal. inevitable.. dos hechos. Así pues.Cros. Ir por el campo es menos atravesarlo que trabajarlo. Peragrare sería. El interés de este peragrare no se limita.. La mención de ncitusconcentra los trayectos de sentido que ponen de manifiesto tanto la poética de los afectos como una determinada concepción de la historia. por el adagio latino inscrito al pie del graba1 texto semiótico constituido do: 'Zegendo simuiqueperagrando': E por el broche y el verbo peragrarepuede interpretarse desde un punto de vista literal o desde una perspectiva doblemente alegórica. como nos lo recuerdan el gesto ostensivo. 1967. Nuestra mirada puede ir de la parte superior de esta representación a la inferior o de la inferior a la superior. El primer punto de vista no necesita comentario. el que presenta los hechos y los representa. libros de cabecera.)está en cierto modo interiorizado respecto al segundo que lo contiene manifiestamente. el volumen que ocupa la autorrepresentación de quien. Pero la representación material de esta obra no es indiferente: se trata de un libro con un broche.el segundo. evoca la imagen del campesino que lo cuida. siembra. los dos adagios se hacen eco mutuamente y nos remiten. Es. como todos los libros que se llevaban de viaje. él está siempre ahí. la escala de caracteres empleada en cada adagio. Sin embargo yo me inclino por otra interpretación fundada en las connotaciones del verbo peragrare. lo ' Cros.El espacio inferior La mano izquierda del autor se apoya en un libro en cuyo canto puede leerse COR-TAque ya interpreté como Cornelius Tacitus (E. él es quien da un sentido a los signos. al comentario de lo que podría ser una anécdota autobiográfica /Abinsidiisnon estprudentia). Esta lectura se articula con lo que he dicho sobre la expresión gestual del autor: actuar es aquí velar y alertar. denunciar arriesgándose a ser víctima de la maledicencia. Atribuyéndose a sí mismo esta doble vocación intelectual flegendol y política @eragrando). utilizada tradicionalmente para significar la vida humana ("atalaya de la vida humana"). es decir. Legendo simu/gueperagrando: con elpensamiento ycon la acción. compañeros de viajes. una doble vertiente. 1967).En este nuevo signo convergen los dos puntos de anclaje discursivos principales del Libro delpfcaroque ya tuve ocasión de poner de relieve. Mateo Alemán es el atalaya que vela por nosotros pero también el que expone. a la posición didáctica que gestiona el tiempo de la escritura Ilegendo simulque peragrando). el primero. sin embargo. sin embargo. pues. esto es. el mediador. auténticos "libros de bolsillo" de los que el lector no se podía separar. Esta escala no es tampoco el único signo de una disposición jerárquica: hay que añadir los efectos de sentido que proceden del lugar ocupado respectivamente por cada adagio: el primero (Abinsidjis. produce. se autodesigna como quien asume el relato o también. es la otra cara de vagabundear al vagabundeo improductivo y peligroso para la sociedad se opondría esta marcha activa y voluntaria. precisamente por este gesto de naturaleza deíctica. ¿Qué tiene de excepcional el leer durante un viaje? ¿No es una actividad habitual y normal? Simulque implica. en el sentido que yo propongo. a lo que acabo de decir. al contrario. además. ' 3. en el corazón del dispositivo semiótico. Este sema del viaje es retomado. conciliar dos elementos. el discurso reformador y el discurso retórico. Per-agrare.tuándose así en el marco de una poética de los afectos cuya fuerza e impacto en Guzmán de Affarache ya tuve ocasión de subrayar.' En el centro de la representación. dos ocupaciones a primera vista no complementarias. factor de progreso. este tiempo de la escritura el que predomina aqui frente al del actante. se piensa en seguida en la metáfora del camino. Mateo Alemán pone en escena su compromiso social. lo cosecha. A nivel alegórico. activarse. actuat: por oposición a la actividad puramente intelectual que representa 1a. es el centro.lectura. La disposición formal que caracteriza a la viíieta (un círculo que delimita los contornos de un espacio cerrado) se integra en este nue- . esa mirada del autor que se impone. Pasamos así de lo que sería una temática a lo que emerge como estructura. mientras que ambas preguntas convergen en el retrato propiamente dicho. convoca en el mismo campo léxico a un valor contrario. ese centinela sagaz que nos pone en guardia contra la maledicencia. Pero podemos establecer una relación de naturaleza completamente diferente entre estos dos términos si aceptamos verlos como un recorrido que nos lleva del singular de la anécdota personal a la generalización.a Mateo Alemán con su personaje. donde todo cambia constantemente. a su vez. en el extremo del eje que yo defino como eje del estatuto social. el blasón y la viñeta anecdótica (véase el croquis al final del capitulo) y parece evidente que el blasón constituye un discurso sobre el Y o . y. El peragrare define la posición del que cuenta. En lo sucesivo Peragrarey vagabundearvan a actualizarse y a potenciarse por turnos. Pero. proyectados como alocutarios en el seno mismo de este cuadro. . de este modo.La doble problemática de la identidad El triángulo central superior reúne el retrato del autor. el comentarista. el blasón no indica únicamente quién soy sino de dónde soy y adónde me dirijo. Punto de anclaje ideológico. como otros tantos contra-valores del mundo y de la visión picarescos. ¿no gira todo en este retrato en torno a la mirada? Gestos de la demostración. reproduce varias veces con formas diferentes esta sistemática del espejo. discurso que Y o quiere que se diga de Ego. mientras que la parte inferior del cuadro implica al sujeto ideológico. lo que se deduce de las observaciones precedentes es que nos hallamos aqui ante un verdadero texto que se organiza en función de los mismos elementos mórficos que sigue el relato de vida. el arrepentimiento. del homonovus. una de las tensiones conceptuales fundamentales del Libro delpícaro. Además. pone en escena una permanencia de valores e implica una fidelidad. que nos lleva de la historia a lo poético. pues. Es el sujeto psíquico el que se exhibe en esa parte. de la estructura temporal del relato. cuando se trata de evocar la reglamentación del vagabundeo. como hemos visto. un espacio susceptible de servir de referencia y de paradigmas transhistóricos en el que se apoya la dinámica de la semántica de peragrare. una posición didáctica. 4. al tiempo de los errores. del que ya he dicho que ponía en escena al atalaya dela vida humana. como tampoco que es sólo por nosotros y únicamente por nosotros por lo que Mateo Alemán se autorrepresenta con estos gestos y en esta posición. tanto una como otra. En efecto. En la heráldica se cristalizan la esencia y lo inalterable. a partir probablemente de una especie de contigüidad semiótica que. Peragrare define un punto de vista situado. a ese "quién soy yo" le contesta un "quién era yo". el destinatario de las comunicaciones). Ahora bien. la lucidez. vagabundea4 un objeto para mirar. ¿acaso no es por medio de la expresión de historja poética como Alemán designa su libro? Y. permanencia y fidelidad que señalan. que nos interpela como él lo va a hacer constantemente en su texto. clave de sol. la ociosidad. En el umbral de la obra se inscribe. las tentaciones y las malas compañías. producto de las circunstancias. la disposición espacial de los signos da cuenta. en el centro del retrato. ¿cómo no subrayar también aqui que volvemos a encontrarnos con una de las constantes formales del texto? Esta representación se organiza en torno a dos espacios contrastados: la parte superior se halla fuertemente investida por las fantasías (provocadas por la problemática de la identidad). una línea de fuerza ideológica respecto de la cual se nos propone implícitamente evocar al pícaro. El vagabundeo está reservado al pasado y al actante. un recorrido que hay que seguir con la mirada. una mirada. no debería olvidarse que nosotros mismos nos hallamos cogidos en esa mirada. es decir. que ordena el sistema semiótico. Puesta en abismo del texto que. contrapunto. en la descripción previa nos hemos encontrado cogidos en la trampa del retrato que nos ha hecho confundir -porque el retrato los confunde. es inestable.Pero. de hecho. En efecto. la estabilidad. es decir. serpiente dormida.1 ! ! 1 vo texto semiótico que opone el continente al contenido. Reivindicación de identidad. Nosotros somos el último punto del triángulo de esta situación comunicativa (la fábula. que no es de ningún lugar y no va a ningún sitio. pero reivindicación que. En el eje horizontal. del tiempo presente que es el de la meditación. ese centinela no es Mateo Alemán sino el narrador. ligada al origen y a la imagen del padre. sin duda. como tampoco podría haber un narrador ausente. Pero este comentario puede también percibirse como un producto de la lectio. no ya como Guzmán de Alfarache. de tal modo que el signo deíctico. que pretende introducir. confirmando así mi interpretación de las connotaciones sociales del campo semántico de este Último verbo. Este nuevo desdoblamiento nos incita a volver a ocuparnos de la sistemática de la difracción. es relativamente modesta. Todo el resto es únicamente montaje. como hemos visto. hay que atribuirlos a Mateo Alemán. peroien este caso. Por ello es por lo que si partimos esta vez deperagrareconstatamos que. que Mateo Alemán no debería ser asimilado a lo que es su narrador.N El rostro. pues. Y ello tanto más cuanto que Legendoabre una segunda iínea de lectura -esta vez en la transversal. ella es la que une el gesto colofónico -1egere-y el episodio autobiográfico. Viñeta y blasón se instituyen en términos de contradicción. y el ocupado por el modelo. Porque si de autobiografía se trata. atrapado en esta continuidad. el ocupado por el alocutario. ese comentario se organiza en función de un punto de vista generalizante y totalizante. la postura. definido por el sentido de la mirada que le dirige Mate0 Alemán. legendo se enriquece al paso de todas estas connotaciones. Al primer desdoblamiento inherente al arte del retrato se añaden. aquél continúa siendo fiel al linaje de los Alemán. la ficción. ' Porque. se ajusta al peragrare. Hablan en un sentido y en el otro. designa a su vez en este verdadero montaje de figuras la parte que le toca al narrador. por retroceso. sino como el descendiente de la familia de los Alemán. al retrato. su contenido social resulta reactivado [con la acción y con la enseñanza: Peragrare s i m u l p e legendo1 El retrato se desdobla así en dos figuras por efecto del funcionamiento semiótico: por una parte es el narrador. definido por la posición del personaje pintado. Pero las lecturas semióticas tienen la ventaja de poder llevarse a cabo en los dos sentidos. Distinguiremos. pero el gesto ostensivo pertenece al narrador. en efecto. También aqui es absolutamente convincente la continuidad semiótica que organiza la transversal derecha/izquierda. se supone que el águila representa aquí la quintaesencia de los Alemán y por consiguiente dice lo que es el Y o . Nos dice que Mateo Alemán no es Guzmán de Alfarache.Mateo Alemán se autorrepresenta de manera claramente difractada. no al vagabundeo. pues. La transversal (izquierdalderecha) pone claramente de manifiesto la continuidad que une nobleza y comprnmiso social. La parte correspondiente a la mimesis o. los siguientes: Mateo Alemánlnarrador Narradorlactante Mateo Alemán-atalaydateo Alemán ocupado en peragrare Narrad~r~lector (en el sentido de comentarista) Mateo Alemán/"El nombre del padre" (blasón) No podemos olvidar. lo cual significa. seguro de sí. lo que justifica que quien se expresa pueda aparecer como un atalaya de la mda humana. Y ello tanto más cuanto que en el Libro delpfcaro todo episodio autobiográfico va seguido de su comentario. Plantado en una actitud firme. El sentido ya no funciona como en el primer eje. en efecto. el presente de la escritura no puede no emerger. que el blasón constituye otro modo de proyección de sí mismo a nivel simbólico. o aquello hacia lo que debe tender. Ocupando el espacio del narrador y usurpando su función (gesto colofónico). ha/lá'ndose en élel opuesto de su historia. este retrato es en cierto modo un contra-texto. si se prefiere. contrariamente a este último. como nos lo dice. encarna la constancia y la estabilidad. y lo distingue de lo que le toca al autor. 10 que aspira a ser. El águila funciona a la vez como un paradigma y como un ¡ 1 . considerando esta vez el "fuera-de-cuadro" donde distinguiremos dos espacios. lógicamente. el discurso de la mimesis de un discurso que yo calificaría provisionalmente de simbólico.U PUB72 HXYCfiYA DEL S U J ' O CULTURAL:BTUD/O SE4l/OmCO DEI REZX4TD DEWTED AW.que une Legendo a peragrare. que igualmente nos enseña con ella que con su libro. la viñeta a la que he calificado de autobiográfica y que introduce. por retroceso. El retrato se desdobla aqui sin duda. en efecto. pero por la otra es el autor el que se presenta. el desdoblamiento implica una sistemática de la contradicción que nos remite además a un pasaje del elogio de Alonso de Barros: Hase guardado también de semejantes objeciones el contador Mateo Alemán en las justas ocupaciones de su vida.L+. acahamos de verlo. el aspecto. Ahora bien. Asume lo que éstos dicen. esa mirada no es sino el espejo de quien imagina ser el mío. a reproducirse. en la época de Mateo Alemán y muy especialmente quizá para él. generando así un proceso de reversibilidad que hace coexistir la alternancia de los punto de vista del Túy del Ego. ese "Mira lo que digo" que debe leerse como "Mira lo que yo digo que dicen".V fenotipo familiar de carácter moral. Pero es a la vez la cimera y el mueble del blasón. de los tópoi. la vigilancia del centinela. La retórica únicamente conoce modelos. Este retrato es en realidad. desde su estado presente. la erudición del lectorlcomentarista-. toda una red de signos vacíos y disponibles antes de que él se los apropie y los asuma. lo que implica que yo asuma su competencia y que reconozca esta serie de ideologemas donde él pone en escena su 'ideal del Yo". Pero nuestra propia mirada es captada a su vez por la de Mateo Alemán. De tal modo que el personaje pintado me mira al mirarlo en sus apariencias proteicas. el cual. es decir. . un autorretrato. Mi mirada contiene todas esas metamorfosis. detrás de una serie de fugar-tenientesque lo ocultan. el modelo no se halla presente sino presenoZcado tras diversas apariencias. Así pues. pero a su vez está contenida en su mirada. dependen de la puesta en escena y de una estrategia semiótica que pretende ocultar el funcionamiento del sujeto cultural. en ciertos aspectos. En efecto. La nuestra. En ese sentido. cuyo itinerario estamos siguiendo. sino más bien de lo que éste nos dice que es el Zdeaf de su Y o . es decir. y lo que dicen no puede expresarse sino en latín. B r U D I O S ~ i l d T I C O DEL R E 7 R A m DEAIATXO A-A. atestiguando en apariencia la presencia autoritaria de quien se presenta como un sujeto auténtico. El personaje que nos mira "directamente a los ojos" se ha rodeado. en el centro de la representación. dialogan o se contradicen. tanto el gesto ostensivo como la mirada que. la abnegación del hombre de acción. ese yo instituye un tú. mirada cuyo trayecto es fundamental seguir. se designa y se expone en su pasado crapuloso. sin embargo. donde el índice fugaz de enunciación y de subjetividad no es. N o se trata. El director escénico designa. de hecho. Cuando lo contemplo. de donde los discursos toman sus sistemas de referencia. fuerzan y focalizan nuestra atención. modelos de discursos o de comportamientos. los cuales al mismo tiempo que lo designan se completan. que contiene todas esas imágenes fluctuantes contenidas en la mía. en efecto. Vemos así claramente que el sujeto cultural es la instancia que regula las relaciones que el Ego mantiene con el Otro. pxadigmas de nobleza y de virtudes -la prudencia de la serpiente. todo el cuadro viene a condensarse. El supuesto modelo se esconde detrás de sus propios modelos. con toda evidencia. lo cual. que como cimera mantiene y expone su propia representación en una superposición (auténtica puesta en abismo) que repite el gesto colofónico del narrador. estos objetos de miradas no serían nada sin las diferentes miradas que los captan y que también son puestas en escena.instituye un alocutario.PUB7X M i S C W A DEL S U J m CULTUR4L. Sin embargo. la elocuencia de Tácito. no es indiferente ya que existe una especie de equivalencia entre el latín y la retórica (la de Tácito. ese Egointerpela a un Otro. la primera. En realidad. Pero también aquí todo lo que hay es únicamente enunciado. a focalizarse en ese espejo que ocupa precisamente el centro de la representación. de modelos y son esos modelos los que nos invita a contemplar. pues. incluso ese gesto colofónico. La mirada que él se dirige a si mismo y que le hace asumir -como hemos visto. sino señuelo. es. Esa mirada -como ya he dicho. en la medida en que todo en él es montaje. entre otros). Las observaciones que siguen servirán de conclusión.esa serie de modeios. Todas estas figuras se manifiestan como otras cantas realizaciones de un mismo Ego que aparece así diseminado en un mosaico de reflejos. es decir. la mirada que él quiere provocar en el Otro que yo soy. la retórica es el arsenal de los "lugares comunes". el modelo me mira contemplándolo. del retrato de Mateo Alemán. factores de coherencia y de autoridad. Legendo M _ - . . . narrador . CULTUML.' mruDiO Súlí/dT/O DEL REXMTO u A ' A m 7 A ' o ALah' El eje didáctico La doble problemática de la identidad El contexto a v s4 - gesto colofónico ¿Quién soy yo? Mareo Alemán -~uzmán.U SUJETO m m :SOCIOCR~IO~ Y PSICO. Lector (comentarista) . \ 11. .~ISIS M Pusm ~ ~ C & DEL V A SU.11t------------------------- ..305 - . Peragrando Organización semiótica 1 .104- Organización semiótica 2 . *:m kit picaresque dans Guzmán de Alfarache de Mateo Alemá'. Barcelona.) EJE DEL ESTATUTO SOCIAL \ Urganización semiótica 3 .'ESTUD/OS E ( I / & O DLL RdXRAm DEMATO m % L V El eje del estatuto social Bibliografía . La mda de Guzmán de Afiarache. ed. Alemán. Didier. Protée erlegueux. 1967 -_ (En todas las citas. Mateo. Paris.106- . 1967 nond. recherchesurl'origjne etlanatUre Blasón 4 . Planeta. de F Rico.EL SU.' SOC/OCRh'iC4 Y PSICAIY&ISZA L4 pUt-Siii W B C E N A DEI S L J m CULTUR4L.107 - .0 CüZ?UZ4. la cursiva es mía. el pregón publicitario.. etc. y el texto. Kristeva (coloquio de Cluny. es una permutación de textos.Para una nueva definición del "ideologema" En "Probltknes de la structuration du texte". considerado por ella como el resultado de la transformación de varios códigos: la escolástica. Kristeva elige Jehan desaintré de Antoine de la Salle.. Distingue el discurso. el enunciado escolástico. El texto es. el carnaval. con su carácter transformacionai. se interpenetran y producen un conjunto ambivahte.. Al integrar esta nueva estructura. J. Tiene una función que lo relaciona con otras manifestaciones discursivas de la época. pues. la del Renacimiento. cambia la significación de estos diversos enunciados: En el aparato del texto novelesco con su no-disyunción. la literatura oral. lo cual significa: 1. la poesía cortesana..l. Este conjunto se opone a los conjuntos primeros. 2. considerado como un proceso deproduccidn de sentido y aparato transhgüístSticoco. su relación con la lengua en que se sitúa es redistributiva [. Para ejemplificar su tesis. una productividad. Detengámonos en esta "interacción textual que se produce dentro d e un solo texto" y que hace surgir este mismo texto como ideologema. la máscara. una intertextualidad: en el espacio de un texto varios enunciados tomados de otros textos se cruzan y se neutralizan. y esta función hace que la época que se anuncia. 1968) examina la noción de ideologema en el contexto de una reflexión sobre los problemas de la estructuración del texto. tenga una unidad . objeto de intercambio entre un destinador y un destinatario. como unos principios reguladores subyacentes en los discursos sociales a los cuales confieren autoridad y coherencia". esta entidad (el fenómeno o el personaje) se vuelve por lo mismo transcendental. mientras que. 2. Para Kristeva el ideologema. relacionada en una estructura de signo. convertidos en objetos en el pleno sentido de la palabra. Lo que separa esta concepción de la definición de Kristeva es evidente. confiere al texto sus coordenadas históricas y sociales. tratar de profundizar y precisar esta noción. no se nos dice nada de la manera cómo funciona como principio regulador subyacente en los discursos sociales. Estos asuntos vienen determinados y definidos por el conjunto de las máximas en que el sistema ideológico les permite figurar. 'el judío". por eso mismo. Por otra parte. promovida al rango de una unidad teológica". ' Dichos ideologemas integran un sistema ideológico en la medida en que "funcionan a semejanza de los lugares ("topoi") aristotélicos. un nuevo ideologema estaría "cuajándose a partir del siglo XX con las nuevas estructuras textuales (Mallarmé. Estudiado como una intertextualidad. un sentido nuevo. Lotman). Los contrarios siguen siendo exclusivos.312). Me parece necesario. 'la misión de Francia" o "el instinto materno"). considerado como fenómeno paratextual. en una práctica semiótica que depende del signo. Con esta base teórica. Kristeva parece abogar por la definición de una tipología de las culturas con arreglo al "tipo de relación que presentan con el signo" (1. 2. ya que esta noción se ha vulgarizado con otra definición recogida.313). el ideologema es el producto de este proceso de producción. depende de un ya aqui'transhistórico y no se plantea el problema de los factores históricos que podrían aclarar el contexto de su aparición. Foco semiótico en donde vienen a deconstruirse unos enunciados anteriores haciendo surgir. Lautreamontl". no es. el texto es considerado en (el texto de) la sociedad y la historia. pero 'son atrapados en un engranaje de diferencias múltiples y siempre posibles (los acontecimientos inesperados en las estructuras narrativas que producen la ilusión de una estructura abierta. el producto del funcionamiento de la estructuración intertextual. más concretasque el simbolo -son universales cosificados. podemos resumir la postura de Kristeva de la manera siguiente: 1. Las observaciones de Kristeva son muy sugestivas. Observemos para comenzar que la distinción entre la materia pretextual y el texto no es pertinente si se admite con Bajtín y Kristeva que la noción de intertextualidad implica que la historia y la sociedad . en la lógica del símbolo. 'el signo remite a unas entidades menos amplias. En efecto. Kristeva opone dos ideologemas: a) el símbolo que caracteriza la sociedad europea hasta el siglo XV más o menos. por ejemplo) se excluyen mutuamente. por lo tanto. b) el signo "reconocible en la sociedad y la novela que culmina con la economía burguesa". entre otros autores de glosarios. El ideologema de un texto es el foco en que el proceso cognoscitivo capta la transformación de los enunciados (a los cuales se puede reducir el texto) en un todo (el texto) así como las inserciooes de esta totalidad en el texto histórico y social (pág. por Elglosariopráctico de la crítica contemporánea de Marc Angenot: Llamaremos ideologema cualquier máxima subyacente en un enunciado cuyo asunto delimita un campo pertinente específico (ya sea "el valor moral". pero sólo sirven para comprender e interpretar la ruptura que separa IaEdad Media de la Modernidad. imposible de terminar. si el signo es el ideologema fundamental del pensamiento moderno.discursiva más o menos definida que la distingue de la época anterior (pág. Como producto de este proceso. además. estos dos ideologemas. dos opuestos (el Bien y el Mal. con desenlace arbitrario ' : Cuando contrapone el uno con el otro. Los dos ideologemas se diferencian el uno del otro por las características siguientes: 1. examinando. si se puede aplicar al funcionamiento ideológico que opera en lo pre-textual y en el discurso social. o sea de ambivalencia. por lo tanto. cualquier contradicción se ve superada por una conexión de no-disyunción. el discurso científico (el patrimonio bio- lógico). lo que confiere al ideologema su eficacia. en adelante. En el caso del discurso político es elvocablojurídico adquisicionesel que convoca uno de sus opuestos. el discurso político (el patrimonio de los candidatos a la presidencia de la República francesa).313). por más señas. Z N . el discurso administrativo (la protección del patrimonio). Ocultando tales diferencias. Se suele considerar los fenómenos ideológicos como unos espacios discursivos en donde resultan difuminadas las marcas de discriminación. El microsistema que se va instituyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes semántica~ y a una serie de valores que fluctúan según las circunstancias históricas. lo cual constituye una extensión equivocada de la significación. el ideologema desempeiia con eficacia su rol ideológico. La eficacia ideológica del ideologema no procede tanto de su más o menos frecuente recurrencia como de la aptitud que tiene para infiltrarse e imponerse en las diferentes prácticas semióticas de un mismo momento histórico. Ésta se impone en un momento dado en el discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta. pero es evidente que este término es utilizado en lugar de otros que serían más apropiadas. Definiré el ideologema como un microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. en el mecanismo de su propia estructuración. transferencia.planteando. ya que se refiere a ciertos candidatos y a una situación acomodada o unosahorrosen cuanto a los demás. figura del padre) y u. perennidad. como hipótesis que el ideologema graba y redistribuye. va a insertarse de manera específica en el discurso social. desvanece los puntos de referencia que son las nociones. la reactivación de uno de estos semas sólo puede intervenir en la medida en que el planteamiento del concepto de identidad satura en cierto modo el discurso social (Véase infral. se ha modificado su campo semántico. con la apariencia de un concepto. el discurso humanista (el patrimonio de la humanidad). estudiando el texto como una intertextualidad. los bienes que uno posee de antes. un funcionamiento que. A partir de estas observaciones. funcionando como placa giratoria. añadiendo a la definición original que sólo implica la propiedad privada el sema de la propiedad colectiva.sean consideradas como textos a semejanza de cualquier otra práctica semiótica ("la acepción de un texto como ideologema determina el mismo proceso de una semiología que. en un momento dado y en un contexto socio-discursivo determinado. el ' discurso ecológico (el patrimonio que constituye el paisaje). examinemos dos vocablos que pueden ser considerados como ideologemas: patrimonio y posmodernidad . sus coordenadas históricas y sociales. Sin embargo. produce una total labilidad de los campos de nociones. En realidad en el ideologema se oculta. anclaje en una identidad marcadamente subrayada). tal como lo concibo. su combinatoria estructural resulta rectificada y con esta rectificación surge un ideologema que.l sistema de valores (estabilidad. o sea. En él se cruzan e interpenetran los diferentes códigos que constituyen una formación discursiva y hasta se nos presenta como un conmutador o una conexión que. riqueza. Mientras que originariamente la expresión en la cual estriba y se injerta el ideologema pertenece exclusivamente al discurso jurídico. sin embargo.pág. Esta observación me lleva a considerar un campo de investigación dedicado a1 análisis de los procesos de transformación que operan en el discurso social -y en este plan coincido con la definición vulgarizada que acabo de evocar. forma.En la última parte de este artículo examino cómo los factores históricos intervienen en estas nuevas estructuraciones por el modo específico como se articulan con uno o varios semas de la expresión original. lo proyecta por lo mismo en (el texto de) la sociedad y la historia". en adelante se cuela sucesivamente en el discurso religioso (el patrimonio de San Pedro). Pero es precisamente esta función de placa giratoria la que le permite orientar el discurso hacia cualquier red semiótica. sin tener en cuenta los procesos que producen tales efectos. de hecho. Veamos el caso de la expresión patrimonio cuya recurrencia en los dos últimos decenios del siglo XX llama la atención: entraña tres semas básicos (propiedad individual. Pues nada es más irreductible a la idea de noción que el ideologema. Cuando. Dícese por extensión de los tronos. 2. El Littréprivilegia la aplicación del vocablo a las clases dominantes. acentúa esta rectificación. implican un tipo especial de derecho de propiedad. El artículo 544 del código napoleónico que dispone que "la propiedad es el derecho de gozar y de disponer de las cosas de la manera más absoluta". Conjunto de los bienes de alguien. sin connotación sacra alguna. no poseen más que una herencia. cargos y prerrogativas que se transmiten hereditariamente como un patrimonio. sin más. además. es la perpetuación del nombre del padre por medio de los bienes transmitidos al hijo. a la expresión "patrimonio de San Pedro". acepción res y francesa de César petida en el Tesoro de las d o s i e n ~ a española Oudin (1675): "Los bienes que el padre deja a sus hijos después de su muerte". 4. junto con el nombre del padre -que es el primero y el de más precio de los bienes transmitidos. lo que pertenece al patrimonio". Elementos enajenables y trasmisibles que son la propiedad. describe la coincidencia de un bien material y de un bien simbólico en un mismo objeto de posesión. 'Los bienes de familia". Conjunto de los bienes. El patrimonio está constituido por los bienes calificadosde "bienes de familia" para distinguirlos de los bienes adquiridos. no se ' El subrayado es mío en todos los casos. Se iegauna herencia pero se transmiteun patrimonio. Volvamos. distingue el patrimonio de la herencia.Patrimonio Sugiero que seleccionemos algunos diccionarios para tratar de captar la eventual evolución del campo semántico del vocablo. real: patrimonio de la corona". desde principios del siglo XVII hasta finales del siglo XIX el campo semántico del vocablo no sufre ninguna rectificación significativa en la medida en que los bienes adquiridos pasan a ser parte del patrimonio individual transmitido por los padres a los hijos.del Estado: bienes del Estado. El patrimonio de San Pedro". en efecto. a la simplicidad de la definición original ("Lo que el hijo hereda del padre"). sólo estas clases tienen un patrimonio. 5. -1 1 1 5- . Patrimonio de la corona: conjunto de los bienes adscritos a la dignidad real. lo que se considera propiedad patrimonial. En los bienes que uno lega se hallan los bienes que uno mismo ha recibido de su propio padre. Para él. De por sí. de una familia. María Moliner. cuando lo tienen. La aureola sagrada que lo caracteriza procede de esta función. Francisco Sobrino repite. con arreglo a las leyes. de una persona. Se decía del fondo de cada iglesia. los siguientes: "Herencia comúnde un grupo. Han desaparecido ciertos sintagmas y más especialmente los que se refieren a los fondos de la Iglesia. cualquiera que sea su origen. en 1966. P. P. 3. Consta pues que. En 1613 dice Covarrubias del ítem patrfmonio: "Lo que el hijo hereda del padre. lo rectifica de la manera siguiente: "1. El vocablo tiene. 4. Fig. en un momento dado. La edición del Laroussefrancés de 1987. Bien heredado que procede. su pleno sentido fuera del contexto diacrónico. Un siglo más tarde el Diccionario de AutonVadesañade un solo empleo por extensión: 'Por extensión se llaman los bienes propios adquiridos por cualquier título". derechos y obligacjonesde los cuales puede ser propietario o responsableuna persona. pues. añadiendo a los dos primeros ítemes reconocidos por todos los diccionarios hasta la fecha. permite la supervivencia de una familia. lo cual. Da cuatro acepciones de la palabra: "1. Acudamos ahora al Lituéfrancés compuesto entre 1860 y 1880. sin embargo. Estable durante tres siglos. El patrimonio es. las demás. de.lo que construye la continuidad. el campo semántico y semiótica del vocablo ha evolucionado de manera significativay se nos presenta. definida como "provincia del estado eclesiástico". al final del siglo XX. Larousse levanta acta de un empleo indiscriminado. la definición de César Oudin remitiendo.una empresa0 de' una colectividadpúb/ica'<' La definición del beneficiario de patrimonio se ha extendido a unas entidades que ya no son únicamente las familias. En la edición de 1734 del Diccionano nuevo de laslenguas española yfiancesa. con la forma de un ideologema complejo que necesita ser cuestionado. en cinco tomos. 2. Patrimonial. así definidos. Conjunto de los bienes de alguien adquirido por herencia familiar. de los padres y de las madres a sus hijos. Es esta dimensión simbólica lo que le confiere su sentido exacto en la medida en que convoca a la figura del padre: el patrimonio es el bien que el padre transmite a su hijo. Cada descubrimiento es el patrimonio de todas las naciones. a su modo y sin lugar a dudas. Más allá de la perennidad. Como lo hemos visto evocado en una de las definiciones dadas por Larousse. materialmente. De ser vendidos a personas que no son de la familia. En el trasfondo del discurso jurídico se puede vislumbrar la proyección de un sistema de valores: estabilidad. para transmitirlo intacto a mis hijos. se dis~ipa. El respeto religioso que acompaña la transmisión del patrimonio expresa. El patrimonio sólo existe cuando se añade a un valor económico un valor inmaterial que. anclaje en las cuestiones de la identidad. Para remediar las consecuencias previsibles de esta epidemia. N o habría más que los bienes sometidos a las leyes del mercado. Cuando se aplica a un bien. No se gasta un patrimonio sino que se malgasta. la dimensión simbólica del término transforma. En efecto. pues. es el nombre del padre el que facilita el acceso al lenguaje en el mismo momento en que. literalmente. De lo anterior se puede deducir que me resulte difícil hablar de un patrimonio simbólico ya que no sería para mí más que una redundancia. es "hacer que una cosa que está en el aire sea cada vez menos densa hasta que llega a desaparecer" (Moliner). concretamente. se nos presenta con la forma de un microsistema discursivo complejo dentro del cual fluctúan de manera dinámica algunos semas dominantes. sometido a las leyes del mercado. con esta . Dentro de esta perspectiva y teniendo en cuenta el conjunto de estas observaciones previas. a la cual remite como a un valor auténtico. acentúan sus elemenos latentes o re. quisiera ahora examinar su funcionamiento en el conjunto discursivo de este fin de siglo. Esto es evidente. Se cubre de vergüenza el que lo gasta a su gusLa to. precisa el espacio de un Y o transhistórico y estable. aniquila el nombre del padre. a su vez. a la convergencia de los semas que indicaba antes: propiedad. Para Lacan. el patrimonio se reduce a una herencia. El que disipa un patrimonio es el anti-demiurgo que. un bien cargado de memoria. en cuanto la identifican como tal. cuidar de él a toda costa. graba y proyecta el fantasma de un Y o familiar que. hacer desaparecer.aplica al patrimonio. desaparecería para siempre la noción de patrimonio. con ella. se trata de un valor que no tiene un equivalente económico. sólo existe por un acto de denominación que transforma un bien ordinario. La significación ideológica del vocablo no se reduce. en efecto. un derecho de propiedad en un sencillo derecho de usufructo. Como cualquier otro ideologema. como humo destinado a desvanecerse a su vez en el espacio. tendrán que transmitirlo a sus propios hijos con arreglo a las mismas obligaciones. figura del padre. a través de las vicisitudes de la historia. se articula con un sistema específico de representaciones. los cuales. a su vez. pues. a merced de las circunstancias históricas que rectifican sus contornos. semántica de estos verbos es muy densa:disipar. no tienen precio. cualquiera que sea éste. sólo puede ser simbólico. si se entiende por simbólico la acepción más corriente de la palabra: "bienes de familia" transmitidos de una generación a otra y que representan un valor social y afectivo que. en fin de cuentas. Este esquemático examen de la evolución del campo semiótico cubierto por el término patrimonio pone de relieve cuán profundamente anclado en las cuestiones de la identidad está este valor social. parece tener una vocación de eternidad. El patrimonio. a nivel de la imaginación colectiva. debería ser definido más exactamente como un bien patrimonial falto de cualquier valor de cambio.' bajan los dominantes y. tengo que asumir las obligaciones de mi patrimonio. en un espacio de memoria en donde el sujeto viene a reactivar la conciencia que tiene de su identidad. señala y da a conocer mi especificidad. falto de la aureola que le confiere su dimensión simbólica. el lenguaje. siendo mi patrimonio lo que. la angustia que el sujeto puede experimentar con la perspectiva de la muerte. por consiguiente. haciendo perder a los vecinos del pueblo la memoria y. El patrimonio al cual llamamos simbólico corresponde a este valor inmaterial y. los habitantes pegan a cada objeto de la vida cotidiana un rótulo en el cual se halla escrito su nombre. perennidad. transmisión. perdiendo su patrimonio.o sea. pero expresa también el temor a cualquier proceso de indiscriminación. gobiernan su activación Y los modos de su inserción en el discurso social de una época. en efecto. el valor queda para siempre disipado en la venta y. El narrador de Cien años de soledaddescribe la epidemia del insomnio que afectó súbitamente a Macondo. Pero esta afirmación es todavía más pertinente si nos referimos a los trabajos de Jacques Lacan. Supongamos que tal epidemia o peste similar afecte nuestra memoria. por lo tanto. Tal desplazamiento acentúa la eficacia discursiva e ideológica del término. da de esta función una visión dinámica. Los dos últimos puntos necesitan un comentario rápido. expresa la capacidad de adaptación de los elementos semióticos latentes del ideologema que pueden ser reactivados a merced de los diferentes procesos que los convocan (la necesidad. El que se pueda hablar del patrimonio de un político para oponerlo a la noción de adquisición. de distinguir los bienes actuales de un político con arreglo a los que haya podido adquirir durante su mandato procede de un ambiente general de corrupción.denominación metáforica. Observo de paso que entre la acepción primera que designa una propiedad privada y su extensión a una propiedad colectiva no hay ninguna antinomia. Volvemos de esta forma a los significados que los diccionarios dan como derivados por extensión de la acepción original. se constituye el inconsciente. ¿basta acaso para explicar su extraordinaria recurrencia desde hace casi dos decenios? Para tratar de contestar. la cultura es un espacio cuyos contornos sufren incesantes rectificaciones y estriba en una herencia mucho menos auténtica de lo que se estima. en el pleno sentido de la expresión. tendré que situar este ideologema en el contexto de una formación discursiva que se nos presenta a su vez caracterizada por la posmodernidad o.). de una nación o de la humanidad. expresión que. es inocente en la medida en que cualquier lectura o cualquier análisis se hace a partir de un . sino un desplazamiento de la incidencia de la propiedad y de la identidad. Los dos términos /patrjmonio/cuIturaJ no expresan. El ideologema patrimonio cuyo empleo. El patrimonio sólo existe como patrimonio porque es llamado patrimonio. contrariamente a lo que se nos suele decir y a la función objetiva que se le atribuye. Posmodernidad Si existe una ideología posmoderna debemos considerar que ésta. poniendo de relieve el rol desempeñado por la sucesividad de las generaciones en el proceso de transmisión. pertenece a un discurso destinado a ocultar -o que oculta objetivamente. un término que originariamente designa un bien propio por antonomasia. y proyectando la imagen de un espacio esencialmente consensual. estabilidad e inalterabilidad. sin embargo. en este caso. confiere al bien transmitido perennidad. la función objetiva que desempeña la cultura en una sociedad opera despleglándose en toda la extensión del campo semiótica del ideologema que nos interesa. Examinaré esta parte del patrimonio colectivo exenta de cualquier valor de cambio. por lo que parece deber ser la posmodernidad. en efecto. Aunque esta explicación pueda parecer convincente. En efecto. modela a la vez los efectos de recepción y los procesos de producción. 3. en efecto. individual o colectivo. 2. En ellos. El proceso de transmisión del patrimonio cultural opera con el bien simbólico un trabajo de deconstrucción que cobra su plena significación cuando este mismo proceso viene reinsertado en el contexto histórico. por lo menos. ya que implica que esta colectividad se presente como una familia extensa elevada a la categoría de las esencias. sugiere que este bien transmitido de una generación a otra nos ha llegado intacto a través de los siglos. lo mismo. recurriré a la noción de sujeto cultural. Considero el término de patrimoniocomo el interpretante de la noción de cultura y ello porque: 1. como lo acabamos de ver. se aplica a bienes colectivos. El lenguaje es. el primer patrimonio de cualquier sujeto. revela la función ideológica de ésta gracias a la aureola sacra que le confiere el nombre del padre. Nos parece. a la cual se suele llamar patrimonio simbólico. En efecto.las incesantes modificaciones que afectan la imaginación colectiva o nacional. Cada generación adapta y se hace dueña a su modo de la herencia cultural. por lo tanto. coincide con la noción de cultura. dominada por un ser extratemporal que se oculta detrás de la figura tranquilizadora del padre. que los dos fenómenos discursivos proceden de un mismo espacio ideológico y no se puede examinar el uno sin tener en cuenta el otro. o del patrimonio de una ciudad. disimulando. Para demostrar cómo estos dos ideologemas funcionan el uno en relación con el otro. por ejemplo. por lo tanto. aparentemente. aunque parecen aplicarse al mismo objeto. la visión humanista privilegia el valor de la solidaridad internacional. las diferencias de clases y las tensiones sociales. Ninguna lectura. etc. la posmodernidad no se exhibe forzosamente en la novela actual. un campo nocional estructurado en torno a la continuidad y la ruptura. la utopía del pasado y la utopía del futuro. o por lo menos parecía describir. del vacío. ya que ésta describía. la semiosis de la producción. a su manera. que los contornos de un sujeto cultural modelados por la modernidad hayan sufrido. campos históricos a los cuaies llamamos modernidady posmodetiúdad Modernismo y posmodernismo se dan a conocer como los efectos de la modernidad o de la posmodernidad. pero también las renueva con unas imágenes que. Soy yo mismo. Joyce es a la vez feminista y portavoz de una plurietnicidad. o lo neo. pueden ser consideradas como señuelos de sí mismo.IZO - . producto a su vez de una fractura con arreglo a lo moderno anterior. y para Colin Mac Cabe. En el texto poético leemos lo que somos o aquello que tenemos vocación de ser como sujeto colectivo. La coexistencia en "lo imaginario social" de los efectos directos producidos por los factores históricos. el simulacro de la modernidad y el simulacro de la antigüedad. mientras que para Fredric Jameson el mismo Joyce es un autor anti-imperialista. pues. describe un período que se vive como una espera. o sea. lo cual no era el caso de la modernidad. lo convierte en sentido esta instancia ideológica a la cual llamo sujeto cu!tura/. Cada generación adapta su patrimonio cultural y se lo apropia. a la manera como los factores objetivos de la modernidad o de la postmodernidad han sido interiorizados o compensados por unas construcciones que pretenden abolirlos. que se ha divulgado desde hace dos o tres decenios. Lo nuevo está destinado a transformarse en viejo y sugiere un movimiento cíclico. suficientemente fuertes como para hacer que dicho sujeto tenga acceso a una identidad nueva. en cuanto pertenezco a un sujeto cultural implicado en la posmodernidad. Éste reorganiza. el espejo donde se inviste y se reconoce un mismo sujeto transindividual. describe un espacio en el que vienen a confundirse dos utopías contradictorias. como lector o crítico. Joyce hace una lectura modernista de Flaubert. con el efecto de unas condiciones socio-económicas y culturales determinadas. Al texto literario le da sentido. Éste renueva y reactiva sus fuerzas nutriéndose de su propia imagen. La semiosis de la recepción deconstruye. los fantasmas que nos asedian o el devenir que presentimos. la utopía de la tradición y la utopía del progreso. El prefijo p balance. y esta adaptación transcribe las incesantes rectificaciones sufridas por los contornos del sujeto cultural. Modernoen efecto no significa nuevo. unas rectificaciones progresivas.punto ubicado en el tiempo y en el espacio. o sea. La propia expresión posmodernidad lo indica además su significación. Aceptar la noción de posmodernidad implica. en cierto modo. o mejor. una herencia y una fractura. El texto poético resulta ser. una ruptura radical con el pasado. hasta cierto punto. pero también coincidencia de dos simulacros. pues. Estos últimos designan unas construcciones intelectuales que han sido instituidas o destacadas dentro de unos campos históricos más o menos amplios. un signo inmutable y estable que se abra a una interpretación que vendría a ser la única aceptable. de la perplejidad y. Eso significa que la lectura que hago hic etnuncde un texto pasado no se organiza en torno a lo que fue. supuestamente estructurados por un conjunto de factores convergentes y concomitantes. Observemos primero que los términos modernidad y posmodernidadtienen una acepción mucho más amplia que modernismoy posmodernismo. lo moderno está esencialmente connotado como ruptura. coincidencia significativa donde se inscribe otra vez esta semiótica de la espera. a su manera. o sea. por . o lo posmoderno. coincidencia por medio de la cual la semántica da a conocer y denuncia la falta de autenticidad y la confusión que afecta nuestros puntos de referencia culturales. las estructuras y las semióticas textuales. depende exclusivamente de lo que precede. Las lecturas que hacemos de los textos están siempre datadas y siempre remiten a un campo socio-cultural determinado.. quien proyecta en ella este esquema. Tampoco existe una inmanencia del sentido. sólo lo puede sustituir otro moderno. de la moderni- dad. Estos juegos semánticos son fascinantes: la noción de neo. sino en torno a lo que soy como sujeto cultural. Dicho de otra forma. como un período de transición todavía falto de estabilidad al que sólo se puede o s sugiere juntamente un definir con arreglo al anterior. transcriben tomas de conciencia. El uno y el otro (Jameson y Mac Cabe) nos dan interpretaciones que podemos calificar de posmodernas. remiten a una vivencia y a una imaginación colectiva. la expansión y la organización de las grandes urbes. La expresión de modernidad remite a la historia moderna pero. y de los fenómenos de compensación que estos mismos factores generan.). que es el producto del proceso de producción y de comercialización mecanizadas. "modernista" y primitivista. la reintegración de los beneficios. que se aplica sobre todo a la proble~ - 123 - . la homogeneización de la vida social. el advenimiento de zonas económicas que abarca continentes enteros. igualmente total. así como. y tales fenómenos. considerada sub specie aeternitatis aparece como decadente y vitalista. no en el sector de la producción industrial. provocan profundas modificaciones que afectan las prácticas y las producciones culturales. la modernidad se levanta sobre una revolución tecnológica y científica y una nueva extensión del capitalismo que corresponde al desarrollo del imperialismo clásico. Utopía y funcionalidad designan. Impulsando las utopías sociales y las preocupaciones estéticas del Bauhaus alemán o del constructivismo ruso. notemos que la sociedad de consumo instituida por la lógica de las necesidades de la producción y el empleo de nuevos materiales ha modificado radicalmente nuestra concepción del objeto y ha injertado en nuestra conciencia el sentido de lo efímero. efectos directos y efectos de reacción a dichos factores explica. la interdependencia económica de las naciones suscitan la nostalgia de la patria chica. produce en la conciencia del sujeto el sentimiento de que tiene perdida su identidad tanto en sus espacios de trabajo como en sus espacios de asueto. sino en la importación de bienes de consumo. de ahí surgen. como lo apunta Marfany: En realidad lo que el material por investigar ofrece es precisamente un cúmulo interminable de contradicciones. debida a una integración total y definitiva del subcontinente en el comercio internacional como proveedor de materias primas y a una ausencia. así como el desarrollo vertiginoso de los medios de comunicación ha impuesto la figura del simulacro. por algunas de las vanguardias de los primeros decenios del siglo XX. por otra. etc. el retiro al hogar patrio. en el caso de los efectos directos. aislamiento. basado en la explotación de los países que producen la materia prima por las naciones productoras de los bienes industriales. antiespañola e hispanófda.una parte. desde el futurismo de Marinetti hasta el creacionismo de Huidobro. la fragmentación regional. de la inmigración europea. la multiplicación de las prácticas conmemorativas que sirven para reactivar la colectividad primitiva. la internacionalización creciente y cada vez más insolente de los intereses capitalistas. el nuevo mito privilegia las figuras del futuro proyectando ciudades resplandecientes y el tiempo histórico lineal donde se pone en escena la realización final de una sociedad ideal. a su vez. pues. el campo de la modernidad. aristocrática y populista. Así es como elultraliberalismo. Por otra parte. de cualquier mercado nacionalverdadero. la exaltación de la subjetividad y las formas pervertidas acarreadas por esta misma exaltación (exacerbación del individualismo. De entre todos los fenómenos compensadores (o de reacción) citemos la filosofía de Bergson. Tal es el factor esencial que explica la emergencia del modernismo hispanoamericano. falta de comunicación. también y dentro de este contexto. son otros tantos factores históricos que explican el fomento del sector terciario. la emergencia y la consolidación de las clases medias. por qué los juicios de valor referentes a las características del modernismo emitidos por la crítica especializada han sido y siguen siendo tan contradictorios. correlativamente. Acordémonos de los gritos de Rimbaud ("¡Hay que ser absolutamente moderno!") o de Apollinaire ("¡Por fin te cansa este mundo viejo!"). La confusión que se crea entre factores históricos objetivos. Eneste conxexto. vuelven confusa nuestra percepción en la medida en que dichos fenómenos son tanto más fuertes cuanto que las coerciones tienen más profundo impacto en los sujetos que las padecen. (Marfany. como formas de reacción y compensación. a finales del siglo XX. cosmopolita y localista. a un período que abarca el final del siglo XIX y el principio del siglo -XX. Esta emergencia histórica de la ciencia suscita el mito del progreso y de la racionalidad elaborado por la filosofía positivista y. rechazo de cualquier solidaridad colectiva. L a literatura modernista. En este último sentido. etc. de la arauitectura y del urbanismo. la racionalización y la modernización en beneficio del sector primario. 1987) Así es como. más tarde. una reseña cada vezmás escrupulosa de todo aquello que atañe al patrimonio material y simbólico. también privilegia L a funcionalidad del nhietn. sin lugar a dudas. sino también con arreglo a todos aquellos que lo han precedido en la historia. el Ateneo de la Juventud. a la interiorización por el sujeto cultural de los efectos producidos por estas diferencias en el desarrollo. o cree que es. no lo son todos. sin embargo. el grupo de los Contemporáneos y. en efecto. Este esfuerzo que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con unas mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad de ponerse al día que caracteriza a los demás. es un joven banquero que vive para su trabajo.' SOCIO&iOi YPS/CO~~/S/(S p m CiNA NUEVA D£EWiCidNDEL 'bEOiOGLlL4 " mática del tiempo. Quisiera tratar de explicar. el proceso sumamente complejo durante el cual la interiorización de las diferencias (o disincronías) y de sus consecuencias por el sujeto cultural afecta a la imaginación social y rectifica sus representaciones. Aunque. en el decenio de 1920-1930. Esta filosofía alimenta En busca deltiempoperdjdode Proust o también los debates en torno a la concepción del arte por el arte o de la autonomía del arte preconizada por otras vanguardias como el expresionismo. En medio de ese aburrimiento. Jameson: Joseph K. la valoración que hace Bergson de la interioridad o también la exploración que hace Proust del tiempo pasado y de la memoria. la teología y la doctrina social de la Iglesia para adaptarlas no sólo a la época sino más bien al estado de los conocimientos científicos. En un mundo en el que todos fuéramos modernos no habría más modernidad. que son factores de conflictos más o menos graves. exaltación que pretende arruinar el culto a la razón. están denunciando las alteraciones de los valores provocados por el proceso que los arrastra. y una estructura política a la antigua moda (Jameson. Sólo puedes querer ser moderno cuando te sientes atrasado con relación a aquellos que te rodean. un soiterón que pasa sus veladas ociosas en una taberna y cuyos domingos son lamentables. como decíamos. de una modernidad organizada. otras tantas concepciones que denuncian a su manera el culto a la funcionalidad. a cierto nivel. sin embargo. transcriben claramente la distancia que separa en el campo de lo simbólico dos tiempos diferentes de la historia. Sólo puedes sentirte moderno cuando aquellos que te rodean no lo son. más tarde. 1989). los integristas se enfrentan con los "modernistas". profundamente marcados por los estigmas de la modernidad. El hombre moderno es aquel que es. la corriente agrupada en torno a Octavio Paz. Tales contradicciones internas caracterizan sin duda la dinámica de cualquier proceso. o por lo menos que se está modernizando. que corresponden. El concepto de modernidad no puede existir sin toma de conciencia de las disincronías. el modernismo transcribe por y en construcciones poéticas. cuando no los vuelven más lamentables todavía las invitaciones que le hacen sus colegas para que participe en reuniones sociales profesionales intolerables. filosofía que suscita la exaltación de la intuición y de la espiritualidad como vías de acceso al conocimiento. primero y luego. surge de repente algo un poco diferente. Elprocesode Kafka realiza esta estructura. cómo y por qué este tipo de tensiones nacionales afecta más especialmente al sema de la modernidad. estos sistemas resultan. expresan los efectos de este proceso de compensación. Considerado desde esta perspectiva. o es percibido como diferente no sólo con arreglo a sus contemporáneos. a unas posturas de compensación y de reacción contra los efectos producidos por los factores históricos de la modernidad. según la opinión de F . o sea por la "sincronía de lo no-sincrónico". pues. destrozando la cohesión de ciertas . en el contexto de una modernización incompleta.* EL SUJETO CLZNR4L. o. Así aparece una coincidencia sorprendente: una economía moderna. Acordémonos de lo que significa originariamente la palabra modernismo en la historia francesa: un conjunto de doctrinas que pretenden renovar la exégesis. pero el debate se ha desplazado en el tiempo y en el espacio. por y en sistemas semióticos. forman parte de sistemas filosóficos o poéticos a la vez complejos y radicalmente innovadores. y es precisamente esa vieja burocracia arcaica que acompaíla la estructura política del imperio. por lo menos. por la coexistencia de unas realidades que surgen de diferentes momentos de la historia. La homogeneización que ha afectado a la sociedad francesa ha borrado las trazas de esta fractura. Este nuevo valor de la modernidad sólo puede surgir. En México. ' El sentimiento de modernidad corresponde. En una Francia mayoritariamente rural y donde el mito de la ciencia sólo opera en una minoría de intelectuales. La extrapolación de esta observación permite definir el período de la modernidad como una modernización incompleta. Pero dicha apología de lo irracional. "Modernity after postmodernism". Por ello. liberación sexual. Montpellier. integrándolas en un sistema político y cultural que el sujeto cultural presiente como totalmente homogéneo a más o menos largo plazo. El cumplimiento de la modernización corresponde. 2 (no10).Las estructuras macroeconómicas hacen surgir ciertas zonas que siguen estando en la modernidad. Pero también nos consta que este ideologema no se puede aplicar. Este ideologema me parece transcribir. y con la última fase de expansión del capitalismo internacional. dicho período se nos presenta como directamente articulado con el anterior. pues. TheoriesandPerspectivesI~vol. Esta visión profética produce una angustia colectiva cuyas huellas y cuyos sistemas se invierten en las construcciones. Montpellier. teniendo en cuenta que estas tendencias resultan exacerbadas por el desarrollo lógico de los factores históricos fundadores de la modernidad. no 13. definidas o caracterizadas por la coexistencia de disincronías. Mafany. etc. en las semióticas y en las estructuras poéticas y narrativas. a todas las sociedades. la interiorización que realiza el sujeto cultural de una visión del porvenir que corresponde al punto final del proceso que conduce hacia una homoge- neización socioeconómica y sociocultural total. pues. designar y definir el Tiempo en cuyos umbrales estamos. Es a la proyección imaginaria de ese espacio a lo que llamamos posmodernidad. sin embargo. Dicha angustia. Esta proyección imaginaria y esta dimensión profética están basadas en la extrapolación a la que se entrega el sujeto cultural a partir de lo que él mismo vive e interioriza en su vivencia cotidiana. ya está aquí. Este límite coincide con el advenimiento de la tercera revolución industrial. zonas que corresponden la mayoría de veces al Tercer Mundo. las revoluciones sólo pueden ser simulacros (mayo del 68. movida española. de momento. 1987. . "Algunas consideraciones sobre el modernismo hispano-americano". V. 1989. Esta extrapolación amputa la imaginación colectiva de cualquier dimensión utópica y. presente en el vacío semántica del ideologema que se ha divulgado y que transcribe nuestra incapacidad para nombrar. al final de la segunda guerra mundial. en este contexto. cuyas tendencias realiza y acentúa. a la cual llamamos posmoderna porque no sabemos cómo llamarla mejor. CERS. Cotextes. Joan Lluis. en Points de repdre surie modernisme.).P m & % $ A MIEL4 D E Z N C Z ~ ~ DEL Y 'bXCLOGEnC4" sociedades que hasta ahora estaban fuera del proceso mundial de homogeneización económica y cultural. Estos dos ejemplos de integrismo que se suceden en el tiempo nos muestran claramente que el proceso de homogeneización que se extiende hoy en día al llamado Tercer Mundo constituye el factor esencial de lo que llamamos posmodernidad. CERS. en Sociocrjticism. al fin de la modernidad y a la entrada en una época nueva. Fredric. Este proceso de expansión reabsorbe progresivamente las últimas zonas de lo no-sincrónico que pertenecen a la modernidad. Volvamos a este límite que nos haría pasar de una época a otra. Bibliografía Jameson. . en efecto. que no tiene acceso al estatuto público del crítico. el campo de actividad de muchos de nosotros se halla en otro lugar. De esta idea se siguen dos corolarios explícitos: la predominancia de lo real sobre lo proyectado y una jerarquización de ambas disciplinas fundada en criterios objetivos y científicos.El texto literario: "memoria viva" y morfogénesis Hstoria y/iteratura:la formulación no es nueva y transmite una idea ampliamente extendida según la cual una disciplina se opondría a la otra.. Se habrá notado. o incluso.una totalidad histórica (la historia) a uno de sus componentes (la literatura). Situado entre el "creador" y el historiador. en este caso. mucho más preciso. ya que la historia de la literatura sigue siendo historia. Esta misma indeterminación interviene en el efecto de sentido que convierte la Historia en una disciplina dominadora susceptible de invalidar o de confirmar las conclusiones de nuestros modestos trabajos. exactamente? ¿A los historiadores de la literatura? Entonces. opone ya sea un campo del saber (la historia) a un campo de actividad (escribir en literatura). remite a un objeto de estudios indeterminado. Por otra parte. los historiadores de . unido al de Historia. Antes de abordar el fondo del problema desearía exponer algunas observaciones sobre la formulación misma.. e/unjversitanb que estudia la literatura. e iba a decir sobre todo. si se toman los términos al pie de la letra. pero ¿de qué. que ésta no es satisfactoria en la medida en que. como . en el plano académico. aparece como un diletante. se trataría de un simple pleonasmo. Retengamos por el momento esta imprecisión semántica del término Literaturaque. Queda por definir este otro lugar: cosa que haré más adelante. ya sea -si se entiende por historia la historia que estamos viviendo. . con discursos y con representaciones. unidas a otros factores. Y este discurso como todo discurso. esto no se aplica Únicamente a la manera como ciertos historiadores han optado por examinar sus documentos. en suma. trayectos de sentido. que era la base sagrada de cualquier reconstitución histórica. hasta el acta oficial más banal como un acta de bautismo o de nacimiento). a su vez y por fin. se le aborda desde un punto de vista semiótico. como hemos visto. de las máquinas de producir lo cultural. La literatura como enriquecedora de la historia pertenece al pasado y la concepción que se podía tener de la historia como ciencia exacta. ¿qué pintaríamos en ellos?-. que es a su vez el objeto privilegiado de la nueva concepción de la crítica de textos. hay que ponerla en tela de juicio. etc. diría yo. Además. inventario de biblioteca. trazados ideológicos donde se vuelven a repartir las marcas del sujeto y los indicios de socialidad. además. se analizan sus diferentes componentes semánticos. La formulación que nos ocupa se aplica. Un dfa enla vida deZ& Denjsóvich de Solzhenitsín. estas dos disciplinas no están muy lejos la una de la otra. de carácter documental y literario al mismo tiempo. por la crítica de los textos y no podemos menos que felicitarnos por ello. por una parte. ofrecen tesituras heterogéneas más o menos complejas. digamos inmediatamente que esta oposición tradicional de que he partido oculta una redistribución de las disciplinas clásicas y una nueva repartición de los objetos científicos. Desde este doble punto de vista. por coquetería.transcriben fielmente esos estatutos respectivos: mientras que los unos brillan por su ausencia en programas televisivos como Ex-libris y Apos~rophes -y además. o más o menos exacta. la novela testimonial. como acabamos de verlo. ¿qué es lo que las aleja? Las aleja la naturaleza de los documentos analizados. muy cerca de una realidad histórica sobre la que aportan valiosas informaciones. ni absolutamente claro en . espacios de conflictos. Este Último. El documento se ha vuelto -al fin. Aparece así con toda claridad que la historia como disciplina trabaja. Hay que revisar nuestras normas de clasificación. demasiado subjetivo para ser creíble. Desconfían de la literatura como si se tratara de un universo esencialmente ficticio y mentiroso. sino también a la emergencia de nuevas corrientes literarias. animar o comentar emisiones particularmente apreciadas por un amplio público. se trata de dos disciplinas intelectuales y pedagógicas que se definen en parte por su mutua oposición. por otra. psíquico. toda nuevaHistoriaestá destinada a fundamentarse por esa precisa razón en el análisis de los discursos. como un mecanismo menor. de 1960 a 1980. Progresando y por la manera misma de progresar es como la historia se acerca a la literatura. como nosotros. pues. tampoco son independientes la una de la otra. La Historia se ha beneficiado sin duda de los avances espectaculares realizados. Semejante desconfianza me parece basarse en una concepción errónea tanto del hecho literario como del documento de archivos.un aficionado ilustrado de las "bellas letras". El documento. ya no está en auge. Únicamente le interesa a los mass media si su actividad es parahistórica (una biografía de Marguerite Yourcenar) o si coincide pasajeramente con un acontecimiento cultural (la puesta en escena de las Comediasbkrbarasde Valle Inclán en el Festival de Aviñón de1991). sea cual sea el documento analizado (censo. incluso psicoanalítico o antropológico. Los historiadores no se interesan más que marginalmente por los hechos literarios y cuando lo hacen es.texto y se ha vuelto discurso. en el plano de la explotación del material de análisis y de la búsqueda de datos. plantea el problema del modo o de los modos de inscripción del contexto en el texto literario. no es nunca neutro. ni absolutamente objetivo. Entonces. demasiado alejado de la realidad para dar testimonio. por más perfecta que sea la no: vela desde el punto de vista de la calidad de la escritura. ¿no es también un documento excepcional sobre los presidios soviéticos? Las Memorias de la revolucidn cubana de Che Guevara. a dos tipos de relaciones que. y esta representación como toda representación. un género de relatos de vida. La valorización sin reservas del documento. han engendrado. ya se la va poniendo en tela de juicio al ritmo de sus propios progresos. Los massmedLa -ellos siempre. sus eminentes colegas historiadores son solicitados con frecuencia para producir. ha entrado en "la era de la sospecha": ahora se le sopesa. En la medida en que trabaja con interpretantes. se le critica. inconexos. de la forma más económica posible de acumular información. sino también sobre la función precisa de la Inquisición tanto en la sociedad como en la imaginación colectiva de la época.. nos ha hecho olvidar que el texto literario es el documento que posee la mayor riqueza informativa. [. Y ese juego de alternancia de dominación estructural reaparece en la problemática psicoanalítica donde. Se ve. que consiste en develarlo que está ocukoy donde se actualiza por consiguiente el primer polo (descubrir) mientras que viene a ser potencial su contrario (esconder).. Voy a ilustrar este punto con algunos ejemplos que ya he desarrollado desde otra perspectiva en De ['engendrement des formes (1990). Y cada una de sus realizaciones permite que acceda a la significancia un conjunto que se encontraba en estado latente en el genotexto.] Lo mejor es que te escondas. aun siendo "madre de todos los sentidos"..en la que se integra. o en zonas superficiales del texto. entre otras cosas. En Los olvidados de Buñuel. pierde toda significación. que esta alternancia de la dominación de los dos polos es ya perceptible en la propia diegesis: Julián es acusado de haber denunciado a Jaibo (actualización del opuesto descubrir quedándose en potencia su contrario en forma de una negación: "yo no denuncio a naidien [sic]"). semióticas e ideológicas de los discursos heterogéneos que él mismo reestructura y redistribuye. queda en potencia el descubfl? que a su vez se actualiza en los lapsus del texto cinematográfico. Pero. fuera de cualquier relación con otros elementos próximos o lejanos. va unido siempre a una práctica que tiene una función determinada en la sociedad. París. es evidente que cuando tales campos . como toda una red semiótica se extiende a partir de esta estructura generadora. Se trata. . Sus potencialidades de significación son tanto mayores cuanto más compleja sea la red -o las redes. de voyeunsme. pico de cera. Lotman. la instancia narrativa se propone implícitamente denunciar los hogares de miseria que se esconden "tras [los] magníficos edificios" de Nueva York. Ahora bien. L.] ni hablar del otro. considerado en sí.. en la represión. consistirá a partir de ese momento en callar ese crimen y en hacer que callen los personajes susceptibles de denunciarlo M o r a . Por otro lado. Si se me permite hablar de mi experiencia personal diré que. es el sistema semiótico y únicamente ese sistema el que puede explicitar el sedimento de socia/idad memorizado en el texto. correlativamente.. ésta no deviene sentido más que en las realizaciones fenotextuales de si misma. el texto literario almacena por contigüidad todos los campos morfogenéticos en cuya constitución participa esta unidad elemental. la excesiva valorización del efecto estético. o en la manera como el tullido exhibe su miseria física) y. Ahora bien. pues. sin ser historiador. Al memorizar una estructura.E T&WC L T Z . O '>ifci~oRIA VIVA" Y AfORFOC&FSi5 la medida en que. Pero no adquiere su plenitud como portador de sentido más que al término de un proceso de reconstitución del dispositivo semiótico. recordada con firmeza por el asesino. por ejemplo. es decir. ai término de una lectura semiótica atenta de El Buscón he aprendido mucho. acceder a ese sistema implica que se hayan descodificado correctamente las claves de transformaciones semánticas. También se le encuentra en los fenómenos de exhibicionismo (las piernas de Merche. claramente. Dicho de otro modo. Pero este programa. parcelando y desestructurando así la "capacidad informativa" del texto? Ahora bien.La consigna.. una unidad mórfica. [. como escribía en sustancia 1. ¿cómo no señalar la responsabilidad que han tenido las críticas positivistas o neopositivistas en el proceso de desconsideración de la actividad literaria al contentarse con rastrillar los reflejos más evidentes del contexto. de la madre de Pedro.").] Como sueltas la lengua de que me vistes por aquí te mueres. Esto no quita que haya que buscar la calidad de esta información ahí donde se encuentra y no en elementos sueltos. demasiado tiempo considerado a la vez como criterio de clasificacióny como objeto privilegiado del análisis. aunque sus informaciones sean transmitidas con formas más o menos complejas. un elemento textual aislado. Londres. Porque ese dispositivo semiótico es un conjunto vivo que organiza su dinámica en torno a una serie de estructuraciones ' que se actualizan y se potencian por turnos.. no sólo sobre los datos socioeconómicos y sociopolíticos de la Segovia de principios del siglo XVII. se encuentra reproducido negativamente en el desarroUo diegético donde se trata de no denunciarque Jaibo ha asesinado a un pretendido soplón. Desde este punto de vista. es decir. Este dispositivo semiótico en cuya institución participa es el que le confiere su auténtica carga de socialidad. el dinero. mientras que en el centro del dispositivo semiótico se halla convocada con su forma auténtica por medio del texto crístico de la salvación y del sacrificio divino. pues. el análisis sucesivo de los diferentes niveles desemboca a menudo en formulaciones aproximadas que no parecen forzosamente a primera vista reductibles a una definición Única. en la figura central del padre. pero el relato de vida del protagonista se ha confiado a un albacea que finalmente decide hacer público este testamento espiritual. en cambio las descripciones del espacio valorizan la sistemática del tránsito de un espacio a otro espacio. el problema de la filiación está planteado en términos de ruptura. en función de las regularidades y las normas de los respectivos niveles en los que funcionan. entre otros elementos. Esta decisión lleva a despojar en cierto modo a los herederos de lo que les corresponde y. ' Cros. un corto episodio del Libro de/ buen amor que. incluso. En efecto. Hallamos este mismo juego estructural bajo apariencias divergentes que crean.morfogenéticos se ven convocados así. esta imprecisión semántica no es siempre imputable a la especificidad de las diferentes categorías textuales analizadas. He definido estas estructuraciones por medio del término ideosemaso elementos mórficos que deben vincularse con prácticas sociales o discursivas. dicta sus disposiciones testamentarias. a nivel diegético. que una misma estructura donde alternan las dominaciones respectivas de dos polos opuestos es apta para dar cuenta tanto del pensamiento reformador del Siglo de las Luces. hace difícil la formulación de dicha estructura. a este nivel. equivalencias semánticas entre. las sistemáticas que organizan el tiempo o las descripciones del espacio o.' En el relato opera. También he estudiado en otro artículo. como del discurso fisiocrático y antimonetarista y hasta. En otros pasajes en cambio. en la serie de sustitutos de la figura del padre. las funciones actanciales del relato ponen en juego articulaciones diferentes que ocultan los contornos de lo que se repite. entre otras. una función central idéntica: la transgresión. el mérito. de las preocupaciones principales. teóricamente actualizada en un determinado punto de la diegesis -el momento en que Periquillo. la Madre Naturaleza y la metrópolis y. éste se organiza en torno a la transición de un antiguo mundo a un mundo nuevo (ritos agrolunares y figuras del acto cosmogónico). moribundo. al proceso de memorización del tiempo de la escritura. es decir. por otra. pone en escena la mediación y muestra como ésta se deja ver. bajo un aspecto negativo y engañoso. del proyecto de independencia económica de la América Española. 1989. de las tensiones sociales que caracterizan el México de las primeras décadas del siglo XIX. Aun estando regidas por la misma matriz semiótica (que yo llamo estructura o unidad mórfica). La superposición de estos diferentes análisis hace aparecer el esbozo de una matriz genética que se estructura en torno a un núcleo semántico Cros. por una parte. Creo que he podido demostrar a propósito de la estructura del Periquilfo Sarnientd que se trataba de una estructura testamentaria.es suplantada por una concepción del bien público en cuanto se toma la decisión de editar y publicar el texto. en la de las micro autobiografías. tanto a nivel de las macro secuencias como en el de los roles actanciales. reactivan amplias fracciones de la realidad social coetáneas al proceso de almacenamiento de la información. En cuanto al texto mítico. Sin embargo. es apta para dar cuenta de todos los problemas cruciales. pues. La experiencia que he podido adquirir en el dorninio del análisis de textos me conduce a pensar que es sólo la estructuración -y nada más. Constato. Para ilustrarlo tomaré el caso de Cumandá. debido a ello. 1988. "Potenciada". incluso. la novela es presentada explícitamente como el testamento espiritual de un padre de familia destinado a sus huos. la herencia. de Juan León Mera. es decir. varias veces en la serie de testamentos que dan el ritmo al relato. . lo cual neutraliza provisionalmente la actualización del concepto de herencia remitiéndolo a lo meramente potencial. que pone en tela de juicio el mayorazgo. El que esta estructura no sea perceptible más que en los fenotextos que la realizan y el que estos fenotextos la deconstruyan cada uno a su manera. En efecto. es decir.134 - . escrito en colaboracidn con Monique de Lope (19901. la independencia económica y política. la M a d e M&. el trabajo. la noción de herencia. dicha noción se reactualiza.el elemento vector de cualquier memorización y de cualquier producción de sentido.135 - . sin embargo. Estas parejas de contrarios son los productos de la coincidencia conflictiva de discursos contradictorios. y constituyen así el medio privilegiado por el texto para almacenar información. no lo son forzosamente en el texto: estas dos unidades mórficas pueden actuar cada una. Pero hay que ponerse de acuerdo sobre la naturaleza de esta información.complejo (TransgresióISTransicióny sus contrarios) con el cual se articula a la vez la semiótica de la autoridad y del orden (a nivel narrativo. se inscribe en su morfogénesis con la que se confunde. Estos discursos están presentes en el texto en forma de microsemióticas y10 de microsemánticas programadas y regidas (sobre todo las primeras) por las estructuraciones que he evocado más arriba y que organizan a su vez el dispositivo semiótico global. los jerarquizan. Transición y transgresión son obligatoriamente complementarias. En oposición con ésta. la obediencia civil. los organizan.transmiten serios debates de sociedad. Se las puede considerar como concreciones sociohistóricas que sólo demandan ser reactivadas para desplegar toda la amplitud de su problemática. la segunda se ha transformado en vector de la semiosis. pues. efectos poco o mal integrados en la producción de sentido y es por ello además que quienes se contentan con hacer el inventario dan siempre la impresión de quedarse al borde de lo esencial. La primera corresponde a efectos secundarios de los que la escritura no se ha desembarazado. lo cfcfico. En ese sentido pueden convocar amplias fracciones del panorama social susceptiblesde depender tanto de la historia de las mentalidades como de las estructuras socioeconómicas. la transgresión <.Me parece que no basta. Ésta es la razón por la que esta misma información se desarrolla a todos los niveles del texto y. pues. Me he detenido en este ejemplo para poner en valor un primer nivel de complejidad del funcionamiento mórfico. ya sea en conjunción. ya que esto conduciría a una pérdida de sentido que reduciría todos los resultados de nuestros análisis a un problema de tránsito de un lugar a otro o de un espacio a otro. En la medida en que participa en la fundación del texto. reflejos aparentes de la realidad. de sus contradicciones internas y de sus implicaciones. Contradictorias "fuera del texto". por otra. El sedimento de socialidad que evocaba más atrás se encuentra. Se trata en realidad. en el caso que nos ocupa. transición <.vs -> inmoviismoi. y. datos que por razones históricas precisas se han impuesto como esenciales en la medida en que han concentrado tensiones sociales en fórmulas abstractas. pues. Queda claro. Estas estructuras condensan datos.se intenta percibir cómo se encuentra memorizada la historia en él. cuando después de haber descrito de este modo el dispositivo semiótico construido por la novela -un dispositivo regido por esa doble estructura. las cuales dependen de dos conjuntos discursivos contradictorios. Por esto es por lo que no había que confundirlas. se comprueba que para el sujeto transindividual que aquí se expresa. esto es. una coincidencia conflictiva que será considerada como el elemento fundador del texto. ya sea de manera autónoma. que esa vuelta implica necesariamente una transgresión ideológica. que son los señuelos habituales de la crítica positivista o neopositivista. puede resultar más útil dejarles su respectiva plenitud de sentido e interrogarse sobre el mecanismo semiótico que los hace deconstruirse uno dentro del otro. en este caso. Distinguiremos por una parte los residuos de la supuesta mímesis. la vuelta a la situación política abolida por el asesinato de García Moreno. de dos unidades mórficas diferentes. es decir. Hay que suponer a este respecto que estos discursos -que entran en conflicto al principio del texto. que la transgresión deviene la primera condición de la transición. En lugar de confundir estos dos conceptos asimilándolos. implica la desobediencia civil y la transgresión de la ortodoxia católica y conservadora. Las estructuras seleccionan. es necesario infringir un valor social. en efecto. valor fundamental de dicho sujeto transindividual. para llevar a cabo el retorno al antiguo orden. refugiarse detrás de una explicación etimológica que podría convertir la transgresión en una simple transición. Y. en . la cual está situada a otro nivel y tiene una importancia completamente diferente. Porque toda la información no corresponde al mismo nivel. problemas fundamentales en los que se hallan implicados intereses sociales de fundamental importancia. memorizado en el texto cultural a través de una serie de abstracciones organizadas en forma de otras tantas parejas de contra- rios. La manera como se articulan la una con la otra transcribe la interiorización de una contradicción ideológica puesto que. en suma. la información que nos interesa.vs -> respeto de la norma/ y la dinámica del eterno retorno (niveles del espacio y del tiempo míticos. Lo cual quiere decir que cada categoría textual lee a su manera estos elementos mórficos y que al leerlos así los obliga. posibilitando así el acceso del genotexto al sentido. concepción de la cultura. Si se aceptan mis tesis sobre el funcionamiento del dispositivo semiótica y. 1990. Paris. convergentes y se articulan los unos con los otros pero que. p. es decir. Montpellier. Vol. . et Monique de Lope. extiende sin cesar los límites de su capacidad de legibifidad social. "Espace et genétique textuelle: consciente magique et idéologie dans 'Cumanda"'.este proceso en el que no cesa de perderse para reproducirse. CERS. prácticas sociales y discursivas. ¿Puede existir una perspectiva materialista que no sea el marxismo? 2. "Débat idéologique et incidence du carnavalesque dans 'El Libro del Buen Amor'". especialmente. Y o me limitaré aquí a lo que se ha convenido en llamar la especificidad del decir literario. sobre el rol genético que en él desempeña el almacenamiento de la información. ¿Constituye el marxismo un instrumento adecuado para dar cuenta de la literatura? Dentro del marco del materialismo histórico. Lecturessociocritiques. Bibliografía Cros. A l hablar de 'histórico" y de "ideológico".información a la información. de ahí que debamos restringir nuestra reflexión precisando qué aspecto del discurso literario se va a tratar. Domaine de ia langue espagnole. 1985-1. en cierto modo. M é s offrtsaMauriceMolho. interpreto el primer término como 'que remite al materialismo histórico". extiende los límites de la capacidad que tiene para añadir. Editions Hispaniques. pero la "socialid a d . lo cual me lleva a plantear dos cuestiones: 1. Materialismo y discurso literario: una poética materialista El campo abierto por esta perspectiva puede parecer. se inscribe en cada uno de estos campos de diversas maneras."De la structure testamentaire aux valeurs fondamentales du liberalisme dans 'El Periquillo Sarniento"'.7-35. son otros tantos campos de análisis que debemos abordar desde un Único punto de vista filosóficosi deseamos al menos ser coherentes. la manera como ella funciona en el centro de la producción de sentido desmultiplica su capacidad informativa. continúan siendo distintos: problemas institucionales. . es decir.49-69.265-279 De I'eBgendrement des formes. a primera vista. 1988.. Écrire f'espace. de deconstruirse para reaparecer en fenotextos diferentes. 1990. extremadamente amplio en la medida en que el discurso literario implica dominios de investigación que son. sin embargo. lo histórico y lo ideológico. problemática del sujeto en su relación con el lenguaje y con la ideología. etc.11. al pensamiento de Marx. a "rendir" cuentas de una parte de lo que han almacenado en la memoria. sin duda. imprévue. El discurso literario es un acto social que emerge en y de un contexto histórico determinado y que. se articula por ello mismo con la infraestructura. retendremos dos premisas: 1. p. se comprenderá que este enfoque critico pueda ser considerado capaz de proporcionar acceso a datos inapreciables para la reconstitución histórica. p. 111 2 . sociocritcism. Como materia textual esencialmente activa. Edmon. en última instancia. es decir. tener una deuda con los primeros escritos de Lukács e t les formes.~ Goldmann cita a este propósito. por otra. Goldmann piensa que su enfoque se sitúa en la línea ortodoxa del pensamiento de Marx. el volumen de informaciones de carácter social inscrito en el texto y. publicada en 1920 pero redactada probablemente durante la primera guerra mundial. Uno y otro implican la afirmación de que todo hecho humano se presenta a la vez como una estructura significativa comprensible mediante el análisis de las relaciones constitutivas entre los elementos que la componen (elementos que son a su vez y a su propio nivel las estructuras significativas del mismo tipo) y como elemento constitutivo de un cierto número de estructuras más amplias que lo contienen y lo integran. son formas a-históricas.La respuesta que propone el estructuralismo genético Lucien Goldmam respondería afirmativamente a esta última pregunta puesto que para él la visión del mundo de un sujeto transindividual determinado sólo se realiza en las obras maestras. a-temporales. sus tiempos y sus historias propias. Lo económico y lo cultural poseen. .va formas expresan las diferentes modalidades de la relación entre el alma humana y lo absoluto. en efecto. pues. 1967. pág. Théorie du roman).157. el grado de literariedad susceptible de provocar unjuicio de valor estético? ¿Puede existir una poética materialista que responda a todas estas preguntas? Al mismo tiempo. La théonk do roman. totalidades que corresponden a lo que será en Goldmann Sin embargo. para Lukács esas el concepto de estructuras~gm%icat. de ahí la paradoja que yo señalaba. lo cual implica que el valor estético de un texto depende del grado de coherencia de la visión del mundo que la escritura haya sabido realizar. En esta obra. para Goldmann 'el paso más importante hacia un estudio marxista de la literatura" es la descripción de la estructura significativa novelesca que propone Lukács en Théorie du roman. con qué formas? ¿Por qué medios? ¿Cómo funciona en el texto cuando se ha inscrito en él? ¿Existe. además de los trabajos posteriores de Lukács. ¿Cómo se inscribe lo social en el texto. tan frecuentemente calificados de heréticos por los marxistas ortodoxos. Y sin embargo. Goldmann reconoce. Ahora bien.AL+TERIALiSI<O Y DISCURSO Ll7ERARIO: P O R W A POhi01 dI4TERlWSZi 2. Admitido lo anterior como hipótesis de base. sobre Pascal (Pensdes)~sobre el teatro de Racine desarrollados a partir de L'Jme etlesformes. Lukács caracterizaba la forma novelesca por la comunidad que vincula al héroe con el mundo (comunidad fundada en la degradación común de uno y otro con relación a los valores auténticos que gobiernan la obra) y por su antagonismoradi- 1. así como el estudio de Kohler sobre Chrétien de Troyes. Paris. cuando califica el materialismo dialéctico de "estructuralismo genético generalizado" fundamentado en tres conceptos esenciales: "los de estructura dinámica significativa.' ' L .140 - . "Introduction aux prerniers écrits de Lukács" en G. una relación entre. en un discurso literario determinado. el problema persiste. En L'ame e t les firmes(l910). que señalaría 'una fecha esencial en la historia del pensamiento contemporáneo". sus propios estudios sobre la filosofía de Kant. con el término de firmas. ha sido a partir de esas obras como se han elaborado cierto número de análisis que han permitido constituir los primeros elementos de una sociología positiva de la literatura y de la filo~ofia. lo cual implica que están vinculados por relaciones que no son ni mecánicas ni sistemáticas.2Lukácsdescribe. Gonthier. Nada en efecto puede parecer a primera vista más alejado del marxismo y de cualquier sociología que esta concepción de las esencias como estructuras significativas a-temporales. es decir. desarrollado a partir de Théore duroman? Sin embargo. Lukács. La infraestructura y la superestructura no evolucionan al mismo ritmo. de conciencia posible (Zugerechnetes-Bewussteidy de posibilidad objetiva". Goidrnan. de manera aparentemente contradictoria. por una parte. Paris.] El problema jerárquico de la vida y de la esencia que constituía un a pflori informador para el drama griego y que. que e s el producto de una cosmovisión. si no completamente.34. M. ' Ibid.] En la tragedia griega. por el hecho de que el conflicto central no depende de una dimensión temporal o espacial concreta. "Le probleme du contenu du matériau e t de la forme dans I'ceuvre littéraire" en Esthétigueetthéo~i~dummm. constituyen una totalidad y son calificadas de formas arquitectónicas y. como se sabe. lo cual explica que el tiempo histórico. sometido a las leyes implacables de un Dios ausente. la forma arquitectónica de la tragedia de Bajtín se caracteriza. haya o no estado influido por su autor. Asimismo el coro tiene como sentido artístico el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sitúa más allá de toda vida. comenzó a traducir Théorie du roman en 1919 y. no podía jamás convertirse en objeto de la acción. divide el drama en dos mitades absolutamente heterogéneas cuyo único lazo es su negación y exclusión recíprocas. no puede expresarse sino por medio de diálogos cuya función comunicativa se reduce a su más simple expresión. la de& La théorie du mman. determina la arquitectura interna del texto: un héroe solitario incapaz de comunicar con los demás seres. Bajth. de las opciones sintácticas.35-56. Por eso es por lo que.21-82. Para el autor de L'ame et les formes.. por su carácter a-histórico. 1978. E. entre otras cosas.~ La transformación de los puntos de orientación trascendentales es el principio creador de géneros literarios y este principio constriñe las formas a estructurarse de manera específica. pág. el destinatario del mensaje e s sólo en apariencia el personaje a quien se dirige el héroe. En un artículo publicado e n 1924. lo mismo que la visión del mundo trágica de Lukács. se haüa inserto en el propio proceso trágico.La perspectiva de Bajtín ¿Ha influido Lukács también en Bajtín? Éste. etc..cal fundado a su vez en la naturaleza diferente.~ esencial. precisamente por ello. NRE Bibliothdque des Idées. por otra. págs. las formas del contenido. del léxico. las formas del material que se articulan con las precedentes sin confundirse con ellas y que son designadas como formas de la composición. la forma trágica. que esta descripción e s rigurosamente homóloga a la descripción del mercado liberal tal como ésta ha sido elaborada en Elcapita/(especialmente en los pasajes sobre el fetichismo de la mercancía) de manera que la relación conocida desde hace tiempo entre la historia de la novela y la historia de la burguesía se vuelve. En la tragedia. de asta degradación (el mundo está radicalmente degradado mientras que esos valores son vividos por el héroe de manera problemática). e s necesario señalar cierta coincidencia entre las definiciones que uno y otro dan de la formade los géneros literarios.7 2. e n efecto.' M. Galliard.. Goldmam propone un análisis marxista y dialéctico de la forma novelesca: considera... edición citada. son perfectamente homogéneps uno con respecto a otro y pueden por ello desempeñar funciones completamente distintas sin agrietar el edifi~io. la novela "se presenta como una estructura dialéctica caracterizada por el hecho de que nada en ella es unívoco". al menos parcialmente compren~ible. protagonista y coro surgen del mismo fondo Y este acento polémico ocasiona la hinchazón excesiva del lirismo puro. págs.] polémico y problemático. Así es como en el drama moderno el estado del héroe se ha vuelto [. Partiendo de esta descripción. por una parte.. en efecto. que son en cierto modo englobantes.. El verdadero interlocutor es ese Dios silencioso. . [. Ahora bien. Bajtúl distingue. a un nivel polémico. incluso opuesta. Así es como la visión trágica del mundo correspondería a las formas arquitectónicas que se realizasen e n la materialidad del texto de la tragedia por medio de la especificidad del diálogo. de manera necesaria y en virtud del condicinamiento h~storico-flosófíco. Sin emhargo. pero para Lukács y Bajtín éstos están perfectamente definidos como estructuras significativas dinámicas que se articulan ellas mismas con los conjuntos que las generan y cuyas evoluciones programan sus propias transformaciones. Julia Kristeva hará descubrir Bajtín al público universitario y esta aportación permite plantear en nuevos términos el problema de la relación entre sociedad y literatura. hasta el momento. proscritos. además. por las relaciones que unen un discurso literario determinado. de lugar). y a pesar de todo lo que LeDieu cachédebe al autor de L'Jme etlesformes. que se lanzó a esta aventura en Le Dieu cachécon el éxito que conocemos. escriba Pour une socjologje du roman. en efecto. realizaciones que Goldmann tiene. pág.Goldmann no articula la estructura interna del texto ni las realizaciones sociosemióticas con la estructura significativa que propone. diversas formas de ~reación. por la famosa regla de las tres unidades (de tiempo. espacios de contradicción.31. por consiyuiente. ello explica sin duda el que la relación que vincula esta evolución al contexto histórico no pueda ser circunscrita con toda la exactitud deseable y produzca la impresión de derivar hacia la a-temporalidad. por otra parte. Sin duda. ¿Qué sucede cuando nos preguntamos e 'O La théorie dumman. no obstante. puesto que se trata de descubrir los efectos más o menos inmediatos del contexto en la escritura.. aparece entre éste y Bajtín una coincidencia que nos autoriza a plantear el problema de la relación entre marxismo y literatura en nuevos términos. situado en el espacio y en el tiempo.lo Al permitirnos evacuar los juicios de alcance ideológico que se han emitido sobre el joven Lukács. sean considerados 'como elementos no pertinentes. el mérito de articular de manera concreta con un contexto histórico y sociológico.1 Es posihle. El subrayado es mío. y que los textos de Racine y de Pascal que examina en él se manifiestan como realizaciones particulares de la cosmovisión trá@ca estudiada por Lukács. tras abandonar el concepto de visión del mundo. del papel que este último ha desempeñado en la elaboración de una poética materialista.Debido a su concepción de la visión del mundo como estructura significativa coherente y monolítica. desprovista de todo dinamismo. de acción. En 1967 precisamente. Ibid. que en este análisis Goldmann se interesa más bien por una corriente literaria que por una obra determinada. Goldmann es inferior a su maestro y a Bajtín en dos puntos: 1.34. La evolución de los géneros no puede plantearse más que en términos de (muy)larga duración. en este caso.EL SIJJZTO C ( n m . Kristeva pone de relieve varios elementos del pensamiento de Bajtín: . la dimensión dialéctica. 2. Goldmann sólo encontrará esta dimensión cuando. sin embargo. Estas estructuras son. Su incontestable éxito es exponente de la validez y de la eficacia del aparato conceptual que había elaborado Lukács y. precisamente con ese tiempo y con ese espacio claramente circunscritos? ¿Es posible. esto es. pág. Goldmann mutila el sistema de pensamiento que toma prestado de lo que en él constituía el elemento central. que en este caso las dificultades son mayores. L. de tal modo que a la misma voluntad creadora corresponden. También desearía señalar que el interés que Lukács muestra por las formas a-temporales no le impide evocar el contexto: Esta transformación de los puntos de orientación trascendentales somete las fuerzas literarias a una dialéctjca historicoNosófíca. Hemos de volver a Goldmann.~ Cualesquiera que sean las contingencias o necesidades históricas de las que ha surgido. por ello mismo. que el cambio concierna precisamente al pflnczpium srfisarionis del género que fundamenta toda determinación. laguna que él mismo reconoce en un artículo de 1967. sólo se trata de los géneros literarios. por otra parte. recurrir a los conceptos del esquema materialista que Lukács y Bajtín aplicaron a los géneros literarios? Se admitirá. Conviene decir. S O C l O C ~ I C 4Y P S ( C O ~ ~ S ~ S iII1TERIALISA~OY DISCURSO LITMO. de naturaleza dialéctica y.'FOR LmrA PLh?C4 WTZh'JXISDi terminación exacta del espacio o la complejidad de los acontecimientos. el coro tiene como sentido artístico el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sitúa por encima de é1. el diálogo de varias escrituras (del escritor. En este contexto. que incluye. yo establezco una relación entre esta estructura y sus realizaciones fenotextuales que permiten a la estructura el acceso al sentido. y únicamente en parte. relación que coincide en parte. une la forma arquitectónica con las formas de composición. De este modo la historia se inscribe y se manifiesta en la infraestructura del texto. entendida ya no en el sentido original que Kristeva había querido darle cuando sintetizaba con este término el pensamiento de Bajtín. las proposiciones de Bajtín han sido esquematizadas y truncadas.' FOR Wrl FOhIG4 AC4TERWSiX 1. Y o desearía situar mis propias reflexiones teóricas con relación a estos puntos de referencia. Aunque también ellas pretenden elaborar una poética materialista. pone en evidencia la heterogeneidad de la trama textual y valoriza esta heterogeneidad.. . En efecto. elementos desconectados del conjunto del que se derivan su pertinencia y su eficacia.. como un simple juego de referencia entre un texto en curso de elaboración y uno o varios textos anteriores. había conducido a Goldmann a recurrir a la noción de homología. 2. Así es como el concepto complejo de polifonía. repito.La noción de estructura significativa Sin olvidar que la estructura significativa del discurso literario es el producto de estructuras englobantes.El hecho de considerar la historia y la sociedad no ya como objetos descriptibles en términos abstractos sino como textos. construye un corpushomogéneo que yo llamaría nivel socio-discursivo y que permite desembarazarse del concepto golcimaniano de homología. sino una intersección de superficies textuales. La crítica formalista no ha utilizado la mayoría de las veces más que elementos aislados de este esquema interpretativo. noción a la que reduzco las prácticas sociales. por otra. 3. la naturaleza del texto como objetos de estudios científicos.La palabra literaria no es un punto dotado de un sentido fijo. entre otros elementos.El nuevo estatuto que atribuye a la palabra y al discurso como espacios potenciales de diálogo y de conflictos. 2. debido sobre todo a dos proposiciones que ya he evocado: 1. la aportación de Bajtín permite pasar de una poética materialista de los géneros a una poética materialista del discurso literario. en efecto. los discursos específicos que constituyen la historia y la sociedad. generadoras ellas mismas de prácticas discursivas. Como sucede a menudo. Este concepto no es oertinente cuando se trata de un corpushomogéneo. la homología daba por supuesto una dualidad de objetos irreductibles entre la sociedad y el texto literario. la naturaleza de la Sociedad (o la de la Historia) y.AtoTEXIALISMO Y DISCURSO LIiEWARIO. Así establecidas. haciendo de ella el transcriptor esencial de la socialidad en el texto. Así es como se ha visto ocultada. con la que. en la medida en que el concepto de homología no puede ser un recurso aceptable más que cuando se examinan objetos heterogéneos. ha sido reducido a una simple noción de intertextualidad. Ahora bien.La estructura que instituye la escritura se construye en relación con otras estructuras o en oposición con ella. b. para Bajtín. por una parte. Volveré a tratar punto por punto cuatro elementos: a. brecha que. sino y de manera más reductora en muchos casos. respectivamente concebidos como textos en sí. La crítica de ciertos puntos del estructuralismo genético me ha conducido. estas prácticas sociales y discursivas pueden ser analizadas como conjuntos susceptibles de una aproximación semiótica y poner así de manifiesto las articulaciones que las estructuran.). me he preguntado por el mecanismo de constitución de esta estructura. la dimensiónmaterialista de estas proposiciones teóricas. desideologizada en cierto modo. a elaborar proposiciones susceptibles de integrarse en el dispositivo de Bajtín y que conciernen al mecanismo que rige la inscripción de lo social en el discurso literario considerado desde el ángulo de su especificidad.La historia y la sociedad son textos que el escritor lee y en los que se inserta al re-es'cribirlos. del destinatario. debo precisar no obstante que mis reflexiones se desarrollaron en su origen en una perspectiva postgoldmaniana y no en la continuación de las teorías de Lukács o de Bajtín. he creído poder privilegiar la noción de representación.La historia y la sociedad como textos Para colmar la brecha aparentemente abierta entre. mi parecer es que ese juego textual. supra. d. E l ' Cartero de Iveruda: de la novela de Skármeta a la película La novela de Skármeta aparece en 1986. Muy al contrario. entendida en sentido amplio. Su expedición fracasa: Neruda no quiere recibirlo y empieza a rondar en torno a la casa del poeta y a la gente que la frecuenta. sólo desempeña un papel secundario. Obliga a privilegiar definitivamente los niveles del inconsciente y del no consciente. un personajelnarrador se describe a sí mismo como un periodista encargado de una crÓnicacuItura1en un periódico "de quinta categoría" y un autor frustrado que no puede nunca terminar las novelas que tiene empezadas. desde este punto de vista. contribuye a evacuar las nociones de conciencia. es un espacio donde se entrecruza una relativa multiplicidad de voces. trivializado con el término de intertextualidad.9). con un prólogo y un epílogo. Comprende veinte fragmentos de irregular importancia (de dos a diez páginas. Se encuentra. cap. desempeñan un papel fundador y lo desempeñan precisamente por medio de los ideosemas (cf. Este narrador tiene de sí mismo una imagen poco halagueña: yo seguí adscrito a metaforones trajinados en el periodismo. pero aún es más esencial en el marco de una poética materialista en la medida en que este dialogismo es de naturaleza esencialmente dialéctica. El estatuto polifónico que. En el prólogo. adjetivos chillantes malentendidos en Borges y sobre todo aferrado a lo que un profesor de literatura describió con asco: un narrador omnisciente. pues. pero conviene siempre jerarquizar sus impactos respectivos.La dimensión dialéctica Los diferentes análisis de discursos literarios y cinematográficos que he llevado a cabo me han demostrado que dichas estructuras mantienen entre sí relaciones de contradicción. despoja al sujeto de su autoridad.La polifonía De lo que precede se deriva que esas prácticas sociales intervienen como textos en el dialogismo. de la cual ya tiene escritas las veinte primeras páginas. con la intención de obtener un prólogo del poeta. Así es como conoce a sus personajes y más especialmente al protagonista Mario Jiménez y a su mujer Beatriz. la cual le pide insistentemente que escriba la biografía de su marido. más o menos). Mandado a La Isla Negra por su director para investigar la vida sexual de Pablo Neruda. quiere juntamente llevar a cabo esta investigación y terminar una novela. en pleno corazón del dispositivo de la crítica moderna. y que es de este juego de contradicción de donde procede el dinamismo de la producción de sentido. esos estratos discursivos que llegan de horizontes no literarios y que parecen no tener la vocación de entrar en la literariedad. dedicada a Matilde Urrutia: "inspiradora de Pablo Neruda y a través de él de sus humildes plagiarios". esas 'representaciones de la historia y de la sociedad a las que me refería más arriba. intencionalidad y autor en beneficio de las de escritura y texto. Llamo ideosemas a estas estructuras elementales. El texto que viene a continuación es el producto de una gestación de catorce años. lugares comunes cosechados de los criollirtas. con sobrada razón se ha atribuido al habla. .c. No cabe duda de que el habla. El intertexto es convocado por la morfogénesis y no participa en ella más que de manera pasiva. El laureado del concurso es proclamado supuestamente el 18 de septiembre. cap. mientras que.los cinco últimos capítulos cubren más o menos dos meses. marzo de 1972: el restaurante funciona desde hace un año. a través de entrevistas con él.19 . El . de la manera que sigue: cap. Veamos ahora a qué referente sociohistóricb remite el texto. Los hechos referidos se extienden desde junio d e 1969 al 24 de septiembre de 1973.Este ~rólog0 evoca pues una prensa que s e alimenta de escandalos: Se trataba de asaltar la paz costeña del poeta Pablo Neruda y. cap... cap. cap. las bastardillas subrayadas corresponden con las fechas que nos da el relato.noviembre de 1969:Neruda aceptaser el candidato del partido comunista a la presidencia de la república. y en buen chileno. índices señalados por letras redondas corrientes). tres años.los diez primeros capítulos cubren quince meses.aqosto de 1 9 7 3 : Neruda regresa a Chile.24 de septiembre: Se arresta a Mario. ya sea por referirse el contexto a unos acontecimientos políticos e históricos conocidos (la manifestación de las cacerolas vacías por ejemplo. o sea. cap.5) y su salida para la capital (cap. sobre las mujeres que se había tirado De esta forma el narrador se presenta como el doble del protagonista que. "como la geografía erótica del poeta". la creación poética y las escenas costumbristas (las escenas e n que se enfrentan la madre y la hija.1 . La descripción de los amores bulliciosos de Mario y Beatriz se sustituye pues a la evocación de la vida erótica de Pablo Neruda. ya sea gracias a las relaciones intratextuales identificables (por ejemplo: "dos meses después.15 . La composición de la novela construye una puesta en escena dramática. Mario decide participar en el concurso de poesía.diciembre de 1971: manifestación de las cacerolas vacías. bastardillas sin subrayar e n este caso). En buenas cuentas. 2. cap. El conjunto del prólogo y del epílogo constituye un cuadro para la narración que acentúa la distancia entre el tiempo implicado por el relato y el tiempo de la escritura.17 .22 de enero de 1970: Allende es el candidato de la Unidad Popular.7). palabras de mi director. La primera parte privilegia el tema amoroso. como mediocre poeta.1 1de septiembre de 1973:golpe de estado. en París. cap 11 . 3.del capítulo 11 al capítulo 1 5 (5 capítulos) está evocado el período de la presidencia de Allende."). me enteré. Con arreglo al ritmo de la narración podemos distinguir tres partes: 1.7 .Bodas de Mario y Beatriz. va a tratar de obtener una dedicatoria de Neruda y que viene pintado como un plagiario y un poeta mediocre. la madre y Neruda).9 . evoca y representa al periodista/narrador. la pareja Mariomeatriz remite al poeta y a Matilde cuya relación amorosa debía ser investigada por el periodista En el epílogo. las demás fechas vienen reconstituidas.4 de se~tiembre de 197O:Aüende sale elegido..13 .10 . Estos dos elementos (Mario y los amores de la pareja) son. por su parte. lograr para los depravados lectores de nuestro pasquín algo así.N o de 1969:Mario Jinénez es contratado como cartero de Neruda. En el apartado que sigue. cap. cap. digámoslo así. él también. el narrador s e sitúa e n México muchos años después del desenlace de la historia contada ("Años después. dos "lugartenientes" (des tenants-lieu): el primero."..octubre 1971: Neruda recibe el premio Nobel. pasan 2 días entre el momento en que recibe el telegrama en que se lo propone (cap.nowembre 1970:Neruda nombrado emba~ador .20 .a y 24 de septiembre =muerte y exequias de Neruda. marzo de 1971: transformación del bar en restaurante.16 . hacerle hablar del modo más gráfico posible. cap. la madre y el futuro yerno. octubre de 1972: Huelga de los camioneros. confiere al relato cierta aparente distancia. el entierro. presión ofendida. En la última parte. la película trastorna las coordenadas del espacio y del tiempo: transpone la intriga a una isla italiana y. vivo y a veces incide en cierta comicidad. y que en el primer plano incide en una parodia de crónicas impúdicas con un trasfondo político. L o político cobra una importancia cada vez mayor.la entrega del premio Nobel. si se tiene en cuenta la edad aparente del hijo de Mario. la película yuxtapone unos episodios de la vida del poeta bastante distantes los unos de los otros. el ambiente se deteriora hasta en el seno de la familia: Al buscar una mirada solidaria de Beatriz que apoyara su ex- ficadas por un sujeto cultural en cuya memoria colectiva están gra. Neruda recibe el apoyo de una parte de la opinión pública y después de una serie de manifestaciones populares.. -Mi mamá tiene razón. Es necesario hacer hincapié en esta antítesis que pone de relieve algunos elementos céntricos del relato para mejor entender lo que está en disputa en la película: en el mismo centro de la novela y en el trasfondo de la historia amorosa están profundamente implicados la dominación política de la Unidad Popular y el papel simbólico desempeñado por Pablo Neruda en Chile durante este período. su muerte. en 1952. el período de la vida del poeta evocado por el nuevo texto se amplía notablemente. que va a intervenir veinte años más tarde. Tales son las mayores características de la inversión del tiempo histórico en la novela: las huellas del pasado sólo pueden ser identi- Diez años más tarde. contrastando con el pudor con que vienen evocados los acontecimientos trágicos del mes de septiembre de 1973.tono es ligero. proyectando en un contexto -que sería el de 1952. L a violencia impúdica de las escenas de amor parecen relegar al trasfondo del relato la problemática política. sin embargo. dijo con tono que por primera vez le hizo sentir al muchacho que en sus venas corría la misma sangre de la viuda . se cancela el decreto. Ahora bien.. no encontró otra respuesta que un mohín severo de ella. borra los puntos de referencia. es el tono moderado con que se reconstituye este drama nacional. está convocado un discurso sobre la memoria y sobre el proceso inexorable que poco a poco la lleva hacia "los territorios del olvido". la represión. Las primeras imágenes del noticiario que supuestamente corresponden con el periodo evocado conciernen la llegada del poeta exiliado a una estación de ferrocarriles italiana. Suprimiendo el encadenamiento de las causas y de los efectos. especialmente en Nápoles. o sea. Torino. En el texto que acabamos de examinar.' badas. Neruda visita a Gabriela Mistral que reside en Roma y se establece en Capri hasta el fin de su exilio (agostode 1952). El segundo noticiario incluido evoca la muerte trágica del cartero. Regresa a la isla aparentemente seis o siete años más tarde. al contrario. Convoca. lo cual nos remite al giro que hace éste en enero de 1951 por Florencia. Amenazado de ser expulsado por un decreto del ministro Scella. La evocación de la presidencia de Allende se caracteriza por la manera algo confusa con que se encadenan los puntos de referencia temporales: la manifestación "de las cacerolas vacías" y la entrega del premio Nobel hacen regresar el desarrollo lineal del relato. sin embargo.el director advirtió que mi tránsito por la bohemia había perfeccionado peligrosamente mi palidez. la memoria colectiva con la inserción de algunas imágenes sacadas del archivo . fuera de la pareja de Pablo y Matilde. y pasando repentinamente del año de 1952 a los años 1960-1962. Dicha antítesis venía resumida perfectamente en el prólogo: Por aquellos días en que cronológicamente comienza esta historia -que como los hipotéticos lectores advertirán parte entusiasta y termina bajo el efecto de una honda depresión. Lo que llama la atención. aniquila cualquier traza de un tiempo histórico identificable. el golpe de estado. se acumulan los episodios dramáticos: la enfermedad de Neruda. todos los personajes son italianos. pero las circunstancias que podrían explicar la violenta manifestación popular durante la cual resulta asesinado Mario no quedan aclaradas. el cual juntamente con el matiz humorístico casi siempre presente. Milano. o al momento en que proyecta afincarse en Italia. EL CARTERO DE NERUDA' DE LA NOLELA DES&mA A LA PdCDZA cinematográfico (la llegada del poeta a una ciudad italiana. ia verdad.Mario/Beatriz). Los encantos de la metáfora y el rol seminal de la poesía lírica están siempre e n el primer plano. pero objetivamente no e s pertinente si sólo me atengo a la película.. También estuve en Capri amando como los sultanes caídos. Así e s como. y el personaje político desacreditado por no haber cumplido con sus promesas. En Capri en efecto empieza el poeta la colección de Las uvas y el vieBco. Esa isla italiana está siempre asociada a la figura de Matilde y a la pasión de Neruda por ella. venías y viniste hasta e1 rincón marino? sombra del continente más lejano hay en tus ojos. y Neruda resulta plasmado. Desconectado de esta forma. el presente de la narración es un presente atemporal. cuya primera versión se publica en Nápoles en 1952.. Pero se trata de una isla italiana donde anidan las dos parejas de enamorados (Pablo/Matilde. Los elementos que remiten al campo de la política siempre quedan alusivos y atemporales. En este caso.. Capri viene evocada también e n &Craczgario. la significación del texto original. de manera casi exclusiva. El pezón satinado de una estrella es tu forma. Para la imaginación colectiva y en el contexto de la biografía de Neruda. Aunque el espectador no la identifique forzosamente como Capri. la vegetación. La interpretación de todos estos elementos atañe a otro nivel. luna abierta en tu boca salvaje. la manifestación reprimida) y con la aparición e n el desenlace del hijo de la víctima. rayo negro o planta dura. y tu rostro es el párpado de una fruta dormida. el nivel de los clichés de la modelización fílmica..] De allí salieron también Los versos delcapiráB [. mientras que en la novela el diputado Labbé es responsable del arresto y luego de la muerte de Mario por la DINA. amorosos y perfumados por la dulce cebolla mediterránea .l. es evidente que la intertextualidad así sacada a luz sólo puede funcionar si proyectamos la película sobre la poesía de Neruda. las secuencias supuestamente sacadas del archivo fílmico no son explicadas ni comentadas por una voz en off. esta isla sólo puede ser Capri. Sitio de predilección para mis trabajos fueron aquellos días de Capri [. Cuando evocaba más arriba el papel desempeñado por Capri en la vida y obra de Neruda. matorrales y gramíneas.. pasa e n las secuencias de los dos noticiarios que filman unas manifestaciones populares y que convocan un Corpus de películas com- . me situaba e n el campo de lo literario. Pasando de lo escrito a la imagen. es un estereotipo del discurso amoroso por ser una isla italiana. los enfrentamientos políticos en la película vienen tratados de Lo mismo manera ligera y evocan la serie italiana de Don Ca&. donde canta su reconciliación con Matilde. El traslado de una isla (La Isla Negra) a otra (Capri) desplaza. Citemos "Los días de Capri" en Para nacer h e nacido. piedra sencilla rodeada por la espuma terrenal. sin embargo.. Allí escribí gran parte de mis libros más desconocidos: Las uvasyel v j e B t o L. planta o rayo de dónde. como el poeta del amor. aparecen otras relaciones que me remiten a un preconstruido fílmico.] Aquellos días de Capri fueron fecundos. en efecto. Tampoco el espacio parece referirse a un sitio preciso. ¿por qué allí? ¿qué tengo que ver con las islas? Numerosas son las evocaciones. "la pasajera de Capri": ¿de dónde. sin embargo. sale porto- das partes saludando al amigo fiel que se quedó en invierno a vivir con la otra isla.. hemos pasado de una modelización a otra. no es identificable con arreglo a una eventual postura política. la isla verdadera. sangre y fuego de antiguas lanzas hay en tus labios. mi corazón reconstruyó SUS camas y siis carreteras pero. En Capri compone Los versos del capicán. según el código fílmicovigente. o. otros tantos objetos mágicos que el cine comercial nos propone consumir. (Barthes. 1957.211) Como archivo. del sueño. Este traslado de una modelización a otra ejemplifica perfectamente lo que dice Roland Barthes de nuestra sociedad burguesa.211) Se me puede objetar que hay otra lectura posible de la película. no sólo de su pueblo sino de todos los pueblos. de la paz y de la felicidad. Pero estas representaciones están. 1957. Ha operado una prestidigitación que ha trastrocado lo real. que le permite a quien sabe y conoce los datos implicados reconocer lo que él sabe en aquello que se le propone. es decir. Ellas también nos remiten a algunos clichés o. de una muchedumbre que protesta antes de ser violentamente reprimida. listo para una significación: caricaturas. El mito. abre siempre dos líneas .. de actos humanos: sale del mito como un cuadro armonioso de esencias. pág.. 213). en este caso. la manera con que vienen tratados el color y la luz las designan. La función del mito consiste en expeler lo real: se trata literalmente de un flujo continuo.. una hemorragia o. 230) En lo que se refiere a las secuencias intercaladas.EL sumo C C L Z ~ J s: o ~ r o Y ~Psirn~iv&~~s ~ z ~ EL CARTERO DE N E R U D A : DE LA NOVFW D£ 5hhILWA A LA PELfCÚZA prometidas (como Z d e Costa Gravas por ejemplo). incompletas. total. y. Formando un díptico de contrastes se trata. el mediterráneo soleado. una ausencia notable C. en donde el sentido resulta bien desengrasado. ("Ledolía el sufrimientoy la miseria. Estas distintas connotaciones contribuyen a la edificaciónde la figura mítica del poeta comprometido. etc. gira sobre sí misma y recupera una generalidad". desde esta perspectiva. identificables como "efectos-signos". en el caso que nos interesa.as: El mito está constituido por la pérdida de la calidad histórica de las cosas. re-examinando. la isla. las cosas pierden en él el recuerdo de su fabrical mundo entra en el lenguaje como una relación dialécción. en efecto. por lo menos. todas las luchas por combatirlas eran suyas y se entregaba entero con toda su pasión". si preferi1 mito mos. el universo sencillo de los pescadores cuyo conjunto evoca la sede poética del amor. se detiene.. por la otra. En la medida en que connotan algo ya conocido revelan y exhiben la intención que las colocó aquí para que se transformaran en unas generalidades que ya no significan. Rosario de la Cerda en Los versos de/ capitán. por una parte. como unos documentos de archivo. de una muchedumbre bulliciosa y alegre. los diferentes elementos redistribuidos en este proceso. por lo menos. Volvamos otra vez a Barthes: "Pues esta palabra que interpela es juntamente una palabra petrificada: en cuanto me llega. pág. o sea. que a las cosas les ha quitado su sentido humano de tal forma que signifiquen una insignificancia humana. lo ha vaciado de historia y lo ha llenado de naturaleza. como ya lo decíamos.) La modelización fílmica es el espacio donde surge y se desarrolla un proceso de mitificación cuyo funcionamiento quisiera tratar de entender. E sión geogrifica desde la localización original hacia un espacio simbólico construido por "unas imágenes pobres. ni siquiera "la isla negra" tienen sentido para los demás sujetos culturales. caricaturas. a la cual considera como el campo privilegiado de las significaciones míticas cuando escribe en MitoIog. a algunas representaciones familiares que nos interpelan. (pág." (Barthes.Los acontecimientos del "tiempo histórico" que tengo reconstituidos en la novela de Skármeta sólo son legibles.juntamente poeta de la pasión amorosa y portavoz de los humildes. desprovistas de cualquier significación. ya que no están situadas en el contexto que las podría justificar y explicar. de utilizar la distinción sugerida por Roland Barthes (que voy a comentar a continuación). La desaparición o/y la esfumación de los puntos de referencia espaciales y temporales son.] E es una palabra despolitizada. (pág. con arreglo a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad histórica. ni la manifestación de las cacerolas vacías. el mar. Fuera de ciertos medios ambientes que han conservado su memoria por motivos profesionales o ideológicos (el medio académico por ejemplo). no ofrecen ninguna traza de la historia que las ha producido. ni la huelga de los camioneros. estos diferentes significantes sí tienen un sentido pero no tienen sig1 mismo proceso genera el desplazamiento de la precinificación. importantes y significativas. pero esta misma objeción conforta mi punto de vista. una evaporación. Es una historia robada y restituida bajo otra forma: "Sólo que la palabra que se refiere no es exactamente aquella que se ha robado: refiriéndola no queda exactamente en su sitio". E tica de actividades. pastiches. estas imágenes representan a la historia pero no son la historia. . Al cine comercial. puedo reconstituir otro sentido llenando los silencios de la película. prosiguiendo con la metáfora espacial cuyo carácter aproximativo ya tengo subrayado. sus conversaciones con Mario. cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la función" flbid. que va a la deriva del ultraliberalismo. al contrario. o sea. "Viniendo a ser forma. del carácter fundamental del concepto mítico que es ser idóneo. juntamente intelectivo e imaginario. flbid. arbitrario y natural. de las necesidades que le impone el imperialismo de los circuitos de distribución. el sentido aleja su contingencia. regreso a lo que decía del sujeto cultural al comienzo de este análisis. formado por asociaciones fofas. en el caso presente. un lenguaje-objeto y un metalenguaje. no le interesa este tipo de público. El signo. una vida que se ha desarrollado en un contexto preciso. etc. ilimitadas". y me puedo contentar con esta lectura. entonces. pág. luego. la expropiación que afecta a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad histórica y que resulta de esta forma despojado de su historia.208) Esta deformación del sentido procede. nebulosa. que es la resultante -por decirlo así. se disipa. Con eso.de lectura. pasando de la escritura a la imagen. Para tratar de demostrarlo tengo que acudir otra vez al brillante análisis desarrollado en Mpthologes. diré que la significacióndel mito está constituida por una especie de molinete incesante que alterna el sentido del significante y su forma. se empobrece. el primero viene desfasado con arreglo al segundo. llegando a construir unos conceptos míticos que atafien al nivel de las esencias: el Amor. donde Barthes nos explica que el mito está constituido por dos sistemas semióticos engarzados el uno en el otro.y como tal se le Uarna forma. pero en este caso no puedo dejar de percibir ese reverso vacío del significante que es la forma. entre otros motivos. por lo mismo. flbid. su importancia de manera general. y el término inicial del segundo. Este funcionamiento revela cómo y por qué las dos posibilidades de lectura no dejan de abrirse la una y la otra según y conforme voy enfocando el objeto a partir del sentido del sistema primero o a partir del significante del mito: Debemos siempre acordarnos de que el mito es un sistema doble. cómo este contexto se empobrece. y en esta función se le llama sentido. la historia se evapora. la función objetiva determinante que desempefia lo visual como reproductor ideológico en una sociedad adicta al ultra liberalismo y las amenazas que este reproductor ideológico ejerce sobre la integridad del sujeto cultural.del primer sistema viene a ser el significante del segundo sistema y. sólo queda la letra". se produce en él una especie de ubicuidad: el inicio del mito está constituido por la llegada de un sentido. representaciones baladíes que estriben en un saber "confuso. la influencia que ejerce sobre él y los demás. p. se puede hablar de dos sistemas desfasados el uno con arreglo al otro. Antes de ir más adelante veamos lo que ocurre en la película. Sin embargo. 203). sus comentarios sobre la metáfora. . una modelización de la otra. Este significante es el término final de la primera cadena. La novela de Skármeta sólo es legible por un sujeto cultural que ha asimilado en su imaginación social un contexto socio-político. cuyos "efectos-signos"(Paul Ricoeur) quedan presentes en su vida cotidiana. constituyen un "lenguaje-objeto" que construye un sentido que basta de por si. este sentido postula que Neruda tiene una historia de compromisos políticos y de combates ideológicos. El proceso que acabamos de sacar a luz revela. el sentido y la forma: en este tránsito de un sentido lleno a una forma vacía adviene el mito.204). pero los dos están organizados según un esquema tridimensional (significante-significado-signo). Él tiene que construir. se vacía. desde este punto de vista. esta alternancia viene constantemente recogida por el concepto que se sirve de ella como de un significante ambiguo. La puesta en escena del personaje de Neruda. Pero revela también la distancia que separa. la Poesía y su función seminal para la imaginación. una conciencia puramente significantey una conciencia puramente imaginante. pág. Hemos visto cómo. el tiempo y el espacio se transforman en coordenadas confusas. o en "una condensación informe. El significante del signo es. de su memoria y de sus valores auténticos. Barcelona. (Todas las traducciones del capítulo son mías) Skármeta. desaparecida("mepierdo [.. represiones y subversión. Es de notar lo que ella dice de la memoria: "Ningún pueblo podría vivir sin memoria [. 1986. obsesionados el uno y el otro por las sombras de una verdad ausente.". Paris.. de tensiones. Roland.160- .. Esta verdad implica la identidad. espacios de enfrentamientos. Edipo y el sujeto cultural en La ISiston2 oficialde Luis Puenzo Y a en las primeras secuencias. la profesora se presenta a sí misma ("Mi nombre es Alicia Manet de Ibáñez") y pasa lista de los alumnos. El carrero de Neruda. la película abre dos espacios: el de la institución escolar y el de la familia. Plaza y Janés.261 - .. 1957. con la primera hora de la clase.] La historia es la memoria de los pueblos. Seuil. El comienzo es significativodesde este punto de vista: con el himno nacional se pone en escena el rito de la identidad nacional mientras que van pasando los nombres de los créditos e. Mythofogies.. la identidad nacional o la identidad de Gaby. o mejor dicho.. inmediatamente después. perdida. que sin cesar van a alternar de manera directa o a través de sus prolongamientos narrativos o simbólicos.] .Bibliografía Barthes. Points. Antonio. El pueblo y el individuo desaparecen (no sobreviven) si pierden la memoria y la canción de Gaby retoma la misma idea: en el país de no me acuerdo doy tres pasos y me pierdo un pasito para aiií no recuerdo si lo di un pasito para allá y ¡qué miedo que me da! en el país de no me acuerdo doy tres pasitos y ime pierdo! Gaby se nos presenta de esta forma como desprovista de cualquier identidad. coll. EDIPL) Y EL S U J ' CLZlURU E N L A HISTORIA OilCIhL D8LLIISPUWZO me pierdo"). Se trata de una clave que permite la decodificaciónde la matriz de significación y que se repite en la última secuencia: "porque ya me olvidé/ donde puse el otro pie". Gaby sigue en el final de la película tan desconocida como al principio. Dice Alicia en efecto: "porque yo quiero saber si Gaby es su nieta o la nieta de otra abuela..., o de una que ni siquiera tiene fuerzas para dar vueltas a la pirámide con una foto". Aunque remiten a unas circunstancias históricas dramáticas, su estatuto y su destino reescriben el proceso de reconstitución de la conciencia nacional argentina pervertido por las falsificaciones, las mentiras y los olvidos, de tal modo que la niña es la alegoría del pueblo argentino. El uno y la otra no son lo que se dice que son: su "historia oficial" no es su historia auténtica. Frente al discurso de la institución reproducido por la profesora de historia, los alumnos, representantes de una nueva generación, contestan con un contra-discurso que cuestiona sus fuentes de información ("Esteoficial... bueno el libro de texto dice sólo que [...l. y también en ese documento dice eso de que...) y reproduce unas tesis que contradicen las versiones ,oficiales ("pero si a Moreno lo envenenaron"...). La evocación de este último enfrentamiento se sitúa entre el cuento de la pintura mágica que "hace que las cosas no se vean", o sea, que hace desaparecer de la vista unos objetos cuya presencia, sin embargo, perdura, y las manipulaciones del mago que, entre otras, transforma una tortilla flameada con ron en una paloma, lo cual significa que él confiere a la realidad unas formas y unas apariencias diferentes y engañosas. Lo Iúdrico de la niña sigue trans-codificando los mensajes merced a la equivalencia que establece entre, por una parte, la desaparición, la ocultación, la manipulación. el olvido y, por la otra, la aparición, la revelación, la memoria, la desocultación. Reconstituir una historia auténtica implica que se saque a luz, que se rescate del olvido esta parte de la historia nacional o individual ocultada hasta ahora por la historia oficial. Sin embargo, el texto se construye a partir de una filosofía de la historia que privilegia las constantes aparentes, imaginadas o reales: así es como relaciona el asesinato de Mariano Moreno. oficialmente muerto en el mar, con las desapariciones de los padres de Gaby y, de manera más general, con los "desaparecidos" ("Los desaparecidos. que digan dónde están los desaparecidos"); homología que supone que pasemos por alto las especificidades de las circunstancias y, luego, los contextos sociopolíticos respectivos. La ocultación y la revelación se actualizan o quedan en potencia alternativamente conforme a una ley general del funcionamiento semiótica que ya he explicado. El impacto del sema de la desaparición implica ciertas modalidades de la presencia y de la ausencia que convocan la obsesión de la mirada, miradas del que sabe, de quien sigue buscando, investigando las pruebas y los testimonios. miradas que se apartan. ¿Es posible creer en lo que no se ve? "Los chicos ya no creen como antes". ¿Es posible no creer en la realidad de lo que se ve, negarse a ver? "Siempre es más fácil creer que no es posible, ¿no?". El mismo sema contamina el cuestionamiento de la culpabilidad: o no tengo nada que ver¿eh? ¡Te "Ana no tiene nada que ver C...] Y digo que no tengonada que ver/Nada que ver[...1 ¿Quétenemos que vernosotros con todo eso? f...]¡Claro que tenemos que ver!"La realidad de los acontecimientos se desvanece en lo hipotético ("si se los llevaron por algo habrá sido [...],me lo habrás contado vos") o lo indeterminado ("No por nada lo mataron ... por algo vivía con un subversivo..."), lo cual implica otra vez unas zonas de sombra en donde se van perdiendo tanto las identidades de los actores como las causas de los hechos. Con esta estratificación discursiva se han de relacionar ciertas características formales y, más especialmente. el manejo de las luces, las siluetas que súbitamente ocultan la pantalla, les surcadrages(sobre-encuadres), los personajes que salen al campo de espaldas, como si quisieran ocultar sus caras, los interiores oscuros, los encabalgamientos de secuencias que dificultan la comprensión inmediata (se oyen ias voces sin ver de quienes son) y, sobre todo, esta primera imagen de la película en la que se nos aparece, entre dos labios abiertos, desgarrados, como cortados por una navaja, el título que, de esta forma, parece ser pronunciado sin que se lo pueda oír; espacio de la palabra en el que el grito silencioso sería sacado por la fuerza, rasgón que implica negativamente la espontaneidad de la EDPO Y EL SUJETO CLn7WML W LA HISTORIA OFICIAL DE LUIS PUENZD voz y luego su autenticidad. En el trasfondo y más allá del título, el ascenso de la verdad, el acceso a la autenticidad, el caminar a ciegas de aquella que, en los dos niveles individual y colectivo. está condenada a ser el instrumento de la redención. Con las distintas modalidades de la presencia hacen juego los varios modos del ver, desde la lucidez hasta la ceguera conscientemente asumida. Ver y acordarse implican un acto de voluntad, la ceguera y el olvido suponen renunciaciones y complicidades. Cuando los labios del título se abren asoma una imagen estereotipada del interior de las cárceles, frecuente en las películas policíacas. de tres altavoces clavados en una vega que además figura la rama horizontal de una cruz. Nos vemos introducidos, por tanto, en un universo carcelario; dicha comparación entre un liceo y la cárcel se repite más tarde, pero explícitamente y referida a otro liceo, con una observación de Alicia: "¡Qué horrible era ese edificio del liceo! Por Dios. ¿Te acuerdas que Clara lo llamaba la cárcel?", a lo que Roberto le contesta que esta observación se aplica también al liceo donde ella da clases: "Se parece al nacional donde das clases ¿no? [...] Sí, es de la misma época... ¿Las ventanas no tiene rejas ahí? -Alicia: Tienen... Sí, ¡es verdad! No me había dado cuenta". En tal trasfondo se levanta el himno nacional: Oíd. mortales. el grito sagrado Libertad! Libertad! Libertad! Y los libres del mundo responden Esta oposición es recurrente, trátese de la madre de Macarena ("¿Sabes que la mamá de Macarena todavía no se puede ir deljardín? L...] hoy se quiso escapar y Maqui no la dejaba..."), de la prisión de Ana. de lo que dice Mariano Moreno sobre "la libertad de su país", "la libertad de la prensa", "la libertad del pensamiento", de la evocación de los secuestrados, de las amenazas que se dirigen a Macci ("Pero ¿cómo va a ir preso, Macci?"), de la evocación de la liberación del Río de la Plata. del encarcelamiento de Castelli (''en la cárcel le cortaron la lengua para que no hablara..."), de la detención de los supuestos ' padres de Gaby ("Y bueno, algunos vecinos cuando se los llevaban dicen que el incendio pudo no haber sido intencional..."). En ciertos planos, la banda sonora y las imágenes convocan en unos espacios cerrados los indicios de un exterior que, por contraste, se presenta como un espacio de libertad y de vida. Tal es el caso del incipit donde los ruidos de la calle y más especialmente del tráfico (bocinas de los carros...), las evocaciones respectivas del avión y del tren connotan significativamente la evasión. remiten al ruido de las cadenas rotas de que se trata en el himno ("Oíd el ruido de rotas cadenas") y la expansión hacia un mundo de fraternidad ("Y los libres del mundo responden/fd gran pueblo argentino: ¡Salud!").Lo exterior es la evasión, el camino al aeropuerto, el exilio de los refugiados políticos, Caracas donde vive Clara, Nueva York, París. Bolivia; hay que añadir que un cuarenta por ciento de las secuencias vienen con un alumbrado de noche o de atardecer. Entre estos dos conjuntos semióticos -encierro, ceguera, tinieblas vs apertura, lucidez, luz- el sentido circula, se renueva, rebota de la denotación a lo simbólico, del plan concreto al espacio ideológico. A este nivel, la polarización básica (Interior/Exterior)se concreta bajo la forma de una oposición entre la exclusión y la inclusión. Regresemos otra vez al incipjtdonde la inclusión se manifiesta perfectamente en la ceremonia patriótica con el círculo de los participantes supuestamente unidos por un mismo fervor y cuyo esquema se repite con la comunidad de los alumnos, con el grupito de la gente de negocios, por lo menos antes de que se rompa, con el grupo de las ex-alumnas de colegio antes de que se desgarre, en el hogar de Alicia o la familia de sus suegros o la familia de Sara. En la mayoría de los casos, sin embargo, la cohesión inicial viene a desplomarse o se nos presenta como superficial, como es el caso durante el himno nacional con los alumnos del liceo cuyos semblantes irónicos o indiferentes son significativos. En los tres niveles en que se va desarrollando la temática (colegio, familia, nación), la cohesión y la unidad de las colectividades implicadas sólo aparecen bajo la forma ideal de unos valores auténticos y se actualizan, al contrario, los fraccionamientos y las fracturas. Remito, en la secuencia de la primera clase de Alicia, al círculo que EL SUYETO CULTURAL: SOCIOCR~CX Y ZSICOAV&;S YE L SUJE70 CULíUR4L I W L A HISTORIA OFICIAL DE LWS PUEMO se forma en torno a Cullen, designándole de esta forma como marginal y excluido a pesar de la constante solidaridad que caracteriza al grupo. Los excluidos son primero los subversivos que amenazan las instituciones (la familia, el colegio...) y todos aquellos que han sido detenidos, torturados, matados o que han desaparecido (por el otro lado es también Macci aparentemente sacrificado por sus cómplices). Articulándose con los textos semióticos que acabo de definir asoma el problema céntrico de la culpabilidad. ¿Cuáles son las víctimas y ¿quiénes son los culpables? Aquellos que parecen ser culpables no reconocen su responsabilidad: tal es el caso de Roberto que, varias veces, afirma que no tiene nada que reprocharse o de los cómplices de Macci que se echan para atrás cuando es perseguido por la justicia. Los nifios son las víctimas: "Y es tu otra guerra, dice Enrique a su hermano Roberto. ... La guerra que ganaste vos con los de tu bando; ¿Quién la perdió. hermano?... Los pibes! Los pibes como los míos. Porque ellos van a pagar los dólares que se afanaron y los van a pagar no comiendo y no pudiendo estudiar. Porque vos no vas a pagar, claro, ¿qué vas a pagar, vos? Si vos no sos un perdedor..." La línea divisoria pasa entre los padres y los hijos. La nueva generación viene presentada como subversiva: "¡Todos los hijos le salieron subversivos!", y los adolescentes son los que están encargados de despertar la conciencia de Alicia. Pero el texto fílmico plantea la cuestión de manera ambigua, a primera vista. Véase lo que dice Ana a Roberto de Pedro, supuestamente asesinado en la cárcel después de haber sido torturado: "Si era igual a vos, la otra cara de la moneda. Por eso es que él te odiaba tanto como vos lo odias a él". Además del sentido explícito que es inútil comentar, vale la pena observar el proceso de indiferenciación que asimila a las víctimas con los verdugos y que opera también cuando, hablando de sí misma, dice Ana: "Nunca lo había contado. Lo escribí una sola vez para la comisión... ¡Qué increíble! ¡Me siento culpable!" Este nivel discursivo reproduce un elemento formal que está en el seno del dispositivo semiótico. o sea, la figura de la víctima emisaria. Cualquier colectividad cuya cohesión está amenazada recurre a esta figura, obligatoriamente solitaria, para que asuma el mal colectivo y' que, para poder cumplir con esta función, debe ser inocente; se sacrifica o se la sacrifica para salvar a sus semejantes y, por lo mismo, es por antonomasia el símbolo de la solidaridad. Desde este punto de vista es interesante notar que Gaby confunde los dos adjetivos ["- Alicia: Dolores debe estar contenta de tener una amiga solidaria como vos. - Gaby: ¿Qué es solitaria?"]y aplica esta ambigüedad semántica a Ana calificada por ella de solitaria: "Ana: iGaby es divina! Dice que soy la amiga solitaria -Alicia: Pobre, no puede decir "solidaria". Le gusta la palabra y la mete donde puede". Gaby confunde los dos términos, los dos términos están confundidos en su persona. Ella es la amiga solidaria/solitaria de Ana. Remítase además a la secuencia tomada en la iglesia, precedida por la visita de Alicia al hospital: cuando termina ésta Flora pregunta a Alicia: "Usted ¿busca un bebé no?" y en el mismo momento en que se oye el sí de Alicia se oye también el inicio del Agnus Deipronunciado por el sacerdote. Una vez más se encaballan las secuencias, produciendo un efecto inrnediato al sobreponer los dos términos de bebé y Agnus Dei. Este efecto se va prolongando con la misa a la cual asisten Alicia, Gaby y Roberto: éste lleva en los brazos a Gaby mientras el sacerdote repite tres veces el Agnus Dei: "corderode Dios que quitas los pecados del mundo". En este plan, ¿es Roberto el buen pastor o el pecador que ofrece el cordero emisario para rescatarse? El rito del sacrificio emisario confunde no sólo a los culpables y a los inocentes sino también, y sobre todo, el Bien redentor con el Mal redimido. Desde este punto de vista, si nos atenemos a la lógica del funcionamiento textual, Pedro no puede ser una víctima emisaria y es significativo que Ana sí lo sea, como símbolo por antonomasia de la inocencia ya que no había tenido ninguna actividad subversiva. El Bien absoluto debe redimir el Mal pero, a su vez, ei Mal es el espacio de la indiferenciación y de las responsabilidades colectivas ('bmnes una rnassa luti facti sumus quod est massa peccati'! san Agustín, La Ciudad de Dios). Estas responsabilidades están ocultadas y han de desaparecer en los territorios del olvido: esta postura viene transcrita en la película y en el desenlace; la propia víctima repite este último mensaje: "En el país de No me acuerdo". Las fracturas y los conflictos y tratar de liberarse del destino en el caso de Edipo. límites respectivos de la responsabilidad individual y de la inocencia. las diferencias entre los dos esquemas: Edipo es juntamente aquél cuya identidad está oculta. La manera como se nos presentan los textos semióticos en la película sugiere que se modifiquen su definiciónteórica y sus aplicaciones metodológicas en un punto que me parece esencial. en pasivo. Referente a otro texto semiótico de la película ' . luego unos elementos narrativos secundarios con arreglo a lo que es esencial. ¿significa que Argentina no puede escaparse de su destino que la condena a tener una historia mutilada y pervertida? El camino emprendido por la colectividad nacional para tratar de escaparse de este destino. Regresemos al plan donde Roberto lleva a Gaby en sus brazos como símbolo del cordero de Dios. ya no se trata de un parricidio sino de un filicidio. problemática de la libertad en los dos niveles filosófico y social. lo cual pone de relieve el rol esencial desempeñado por los elementos mórficos. ¿la habrá llevado al contrario a incidir otra vez en él? Así planteado. alimentadas por dos prácticas discursivas contradictorias. a principios de nuestra aproximación. El rito de la víctima emisaria sirve para reconstruir la cohesión de una colectividad. del sacrificio de Isaac por Abraham. Tal es en efecto el trágico destino de Edipo. mientras que Ana y Gaby son las víctimas emisarias. quien cae tanto más fácilmente en la trampa de la fatalidad cuanto que quisieron sus familiares tratar de sortearla. Edipo descubre que él mismo es responsable de las calamidades que agobian a Tebas: se sacrifica a sí mismo. que una identidad ha sido ocultada y que la revelación de la identidad auténtica acarrea un sacrificio individual. búsqueda peligrosa de la verdad que conduce al sacrificio individual. vacilamos sobre si los signos reseñados atañen a una oposición entre el exterior y el interior o si no serían preferibles las formulaciones como Liber. . pero implica también una capacidad de olvido que viene a pervertir la memoria. En contra de lo que podíamos pensar a partir del zRapit el texto. en los puntos de contacto que se pueden observar entre: . por ejemplo. Se puede admitir. Gaby es en efecto el objeto acerca del cual se hace la investigación y a quien se sacrifica.para reconstruir la unidad nacional argentina se necesita una víctima emisaria: Gaby es sacrificada. Regresar al olvido y a la ocultación en contra de lo que aparentemente pretendía evitar el mensaje fílmico en sus primeras secuencias. No podemos pasar por alto. sin embargo. o sea. se adhiere a la concepción tradicional de la historia oficial. en efecto. el que investiga y el que se sacrifica. Con arreglo al texto original opera pues un mecanismo de inversión: La Nistona oficial reescribe el mito en femenino y lo conjuga.La canción que canta Gaby al comienzo y en el desenlace de la película abre dos líneas de lectura totalmente opuestas. Y a no se trata sólo de Edipo sino. . en este plan por lo menos. Mucho más importante es el motivo de la ocultación: consecuencias de la opresión política y de la ausencia de libertad en el caso de Gaby. En el caso que nos interesaba. Para reencontrar la coincidencia de los dos esquemas debemos acudir al desenlace: -al final de su encuesta. Veamos ahora el espacio ocupado por este mito en el dispositivo semiótico de la película haciendo hincapié.discursivos más agudos aparecen en este plan con toda nitidez. Gaby el personaje cuya identidad está oculta. Nos consta que estos dos esquemas narrativos y sus respectivos significados reproducen los elementos mórficos básicos que acabamos de poner a la luz. pero resultan distribuidas de manera distinta. el cuestionamiento nos remite al intertexto del mito de Edipo que analiza el excelente estudio de Annie Bussiere. En La Historia oficiales Alicia quien investiga. En este caso.los significados aparentes de estos dos esquemas: relación entre el individuo y la colectividad. Cuando manejamos este instrumento de análisis siempre es dificil formular de manera satisfactoria el punto de convergencia del microsistema que constituye cada uno de ellos.tad/cjecio o IncfusiÓn/excfusiÓn. ¿qué pasa con la identidad de un pueblo? Tal pregunta nos remite a la primera clase de Alicia.el esquema narrativo de los dos textos: identidad ocultada. digámoslo. familia adoptiva. que la existencia de una familia adoptiva o las modalidades de la búsqueda son otros tantos recursos aleatorios. primero. también. Las funciones actanciales son idénticas. ] La supresión de rastros y documentos.10) y....." págs 10-1 1).. en fin.. después de haber recibido varios miles de declaraciones y testimonios L. Pero este sistema resulta también reproducido por las regularidades formales...].. Hay que notar que los términos entre los cuales vacilamos van de lo concreto hacia lo abstracto: Exterior... es necesario decir que nuestra labor se vio dificultada por la destrucción y10 la remoción de la profusa do- .. vs . En efecto. el expediente establecido por la Comisión nacional sobre la desaparición de personas (CONADEP)creada el 1 5 de diciembre de 1983 por el presidente Raúl Alfonsín. víctimas de la represión que agobió al país a partir de 1976.EDIPD Y £ ¿ SUXTO CULNR4L ENLA HISTORIA OFICIAL DE LLIISPUtiYm vacilamos entre Aparicióddesaparicjóny Revelaciódocu~tac~ón. este expediente transcribe un número importante de testimonios. Los efectos de la percepción vienen constantemente a reproducirse y revivificarse e n este nivel. Como muestra de la producción discursiva de la época acudiré al texto de Nunca más.... por otra parte. la falsa identidad de los autores enmascarados detrás de nombres supuestos o apodos con credenciales apócrifas. el expediente pone de relieve cuan difícil fue sacar a luz una realidad que el régimen militar se había esforzado por hacer desaparecer: Recorrer el laberinto para ubicar el lugar donde se perdió la huella de miles de personas resultó una dificil tarea L... Lo que varía es juntamente el grado de abstracción y la naturaleza de las connotaciones. podrían ser definidos de la manera siguiente: -nivel O (denotación): Exteriorlinterior Aparicióddesaparición Inocencia/culpabilidad Colectivo/individual -nivel 1 (organización social): Autoridad/subversión Libertad (libertad de expresión)lrepresión (censura) Inocencia/terrorismo Naciónlindividuo -nivel 2 (proyección ideológica): Consenso/disenso Inclusión/exclusión Revelación/ocultación Indiferenciación (so1idaria)Diferenciación (solitaria) La temática de la película y la deconstrucción por el texto filmico del esquema del mito de Edipo reproducen cada uno a su modo este sistema... de denunciar sólo una parte de los hechos sangrientos que sufrió nuestra nación. Refiriéndose a los obstáculos encontrados por la Comisión. Lectura sociocrítica La vida sociocultural y sociopolítica de Argentina. evoca las tesis contradictorias del enfrentamiento político ("Se nos ha acusado.. en muchos casos la imposibilidad de los secuestrados de reconocer a sus captores cegados como estaban por vendas y capuchas desde el inicio de la represión fueron algunos de los graves inconvenientes con que tropezó la labor L. Interior... incluyendo las declaraciones de los agentes de la represión ("pero. está obsesionada por el problema de los desaparecidos. en las declaraciones de aquellos que pudieron salir del infierno y aun en los testimonios de represores que por oscuras motivaciones se acercaron a nosotros para decir lo que sabían. encierro.. Se trata juntamente de sacar a luz las trazas de los que han desaparecido y establecer las responsabilidades de este drama nacional. la alteración de los edificios que sirvieron de-base operativa. Dichas variaciones explican la dificultad que encontramos para estabilizar un texto semiótico en torno a una definición apta para dar cuenta de la complejidad de estos funcionamientos.. libertad. la remoción de terrenos utilizados para inhumaciones clandestinas. Para sortear esta dificultad sugiero que contemplemos tres niveles en el sistema semiótico que. de manera provisional por lo menos. entre 1983 y 1985. exclusión...] hemos tenido que basarnos pues en las denuncias de los familiares. expediente entregado el 20 de septiembre de 1984 y publicado el mismo ano.. y esta última reproducción opera por medio de representaciones concretas e n el nivel O de las denotaciones." pág. inclusión. . pág. de los terroristas ("por el contrario. Haciendo hincapié en aquello que está en disputa contesta a las objeciones y a las acusaciones de 1 1 I los verdugos que acusan a la Comisión de pasar por alto los crímenes . reintegrados en la colectividad. los testimonios recogidos evocan un universo alucinante cuya existencia y cuyas víctimas se han desvanecido: arrebatados por la fuerza. el expediente contesta con una distinción entre los dos casos ("ese terror produjo muertes. Pide el arrepentimiento de los culpables ("sino después del arrepentimiento de los culpables. (pág. no desaparecidos")y. (pág.." (pág. (págs 449-451) Centros clandestinos de detención.Y en sus conclusiones dice: "Se cuentan por millares las víctimas que jamás tuvieron vinculación alguna con tales actividades y fueron sin embargo objetos de horrendos suplicios".... las cárceles no los tenían en las celdas." (pág.8) ¿Dónde emuieza la subversión y dónde termina la inocencia? ¿Cuáles son los limites de la culpabilidad? Se echa la culpa al otro.7). Aunque afirma que no fue creada para juzgar a nadie ("Nuestra comisión no fue instituida para juzgar pues para esto están los jueces constitucionales. etc. hablando también de "los excesos de la represión inevitables en una guerra sucia". Nótese que la Comisión se preocupa por la necesidad de reconstituir la unidad nacional. Verdad y justicia. pág. de activar los odios.] todos en su mayoría inocentes de terrorismo o siquiera de pertenecer a los cuadros combatientes de la guerrilla".] entendiendo que no podrá haber reconciliación sino después del arrepentimiento de los culpables y de una justicia que se fundamenta en la verdad . Prólogo.. ¿Pedir el arrepentimiento no es ya abrir la puerta al perdón? Observemos que la problemática de la culpabilidad se articula.17) El expediente habla de la secuencia [secuestro-desaparición-tortura. manifiesta su voluntad de separar a los inocentes de los culpables: "la respuesta acerca de su posterior destino (de los desaparecidos EC) está subordinada a los avances que se produzcan en la individualización de los responsables de la acción represiva a que nos venimos refiriendo. o sea. arrestos nocturnos. nuestra comisión ha repudiado siempre aquel terror".EL SUJETO CCITUR4L: SOCIOCh'fiIc4 Y PSICOAnrAi:IS/S EDmO Y E L SUVXTO CLiiNRAL ÚYlA HISTORIA 0ÍICW. pág. a su adversario o a su cómplice. 480).. por otra parte..12). que permitirán vivir con honor a los hombres de las fuerzas armadas que son inocentes ... y ella contesta en el prólogo: "Pero no es así: no estamos movidos por el resentimiento ni por el espíritu de venganza. Se distingue de los métodos de otros países por la total clandestinidad en que se obraba.. Los contrincantes acusan a la Comisión de ir en contra de la reconciliación nacional: "y nos acusan de no propiciar la reconciliación nacional. la detención de personas seguida de su desaparición y la pertinaz negativa oficial a reconocer la responsabilidad de los organismos independientes. (pág. senalando que no es de su incumbencia juzgar.151 estableciendo de esta forma una estrecha relación entre el encierro y la desaparición. La primera frase recuerda que "durante la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto de la extrema derecha como de la extrema izquierda. de impedir el olvido . dejaron de tener presencia civil.. Condenando explícitamente el terrorismo observa que: "tantos [. de ..11) o que afirman que los horrores mencionados son unos "excesos individuales"..] había tragados por aquel abismo sin fondo sin ser culpables de nada L." (pág.") sugiriendo luego que sean de esta forma...L DE LL7. argumento que para los miembros de la comisión revela "una hipócrita tentativa de descargar sobre subalternos independientes los espantos planificados". sólo pedimos la verdad y la justicia L.7).9) Las modalidades de la represión son específicas: L a metodología empleada fue ensayada desde antes de asumir el gobierno militar (operativo 'independencia' en Tucumán).482).. ¿Quiénes exactamente los habían secuestrado?¿Por qué? ¿Dónde estaban? N o se tenía respuesta precisa a estos interrogantes: las autoridades no habían oído hablar de ellos. la justicia los desconocía y los habeas Corpus sólo tenían por contestación el silencio.S P W O cumentación que registró minuciosamente la situación de las personas desaparecidas.lO).. por otra parte.... arrepentidos. (pág. verdugos enmascarados. trata de no plantear el problema de los castigos y se refugia detrás de valores abstractos (verdad y justicia). plantea el problema de la culpabilidad. (pág."A los antiguos opresores cuya estrategia busca la indiferenciación amalgamel terrorismo y el terror institucionalizado. quien luchó con Pedro Zamora. con la oposición entre el grupo y el individuo. generalmente jóvenes y hasta adolescentes. el film pone de relieve la figura del chivo emisario con este cordero de Dios en los brazos de RobertoIAbraham. ¿dónde está?". Se trata aquí de otra articulación con la realidad referida por el expediente: "De este modo en nombre de la seguridad nacional miles y miles de seres humanos. En contra de lo que pasa con el expediente.Aunque parece tratar de precisar las responsabilidades individuales. la de los desaparecidos". Catalino contesta con las mismas palabras saleccionadas por el cuento: Nos quieren hacer poquitos Y a mataron a la Perra pero quedan los perritos. alistado en las tropas de Pancho Villa y a quien un tal capitán Téllez. Así es como abogando por el olvido y el perdón. titulado "De la Perra valiente". cuyos opuestos se actualizan por turno. Las palabras-claves de este expediente son las siguientes: subver~ivo~-~ecuestros-desaprición-inocees-~di'duos-us-re ve- Análisis sociocrítico de E 1 T 1 1 'T a n o en llamas de Juan Rulfo Empieza El Jfano en Iiamas con un epígrafe constituido por dos versos de un corrido popular: Y a mataron a la perra pero quedan los perritos que forman el primer anclaje histórico y discursivo. quien trata de capturar también a la Urraca presentado como un émulo de la Perra. al servicio de Obregón. las reacciones de los villistas cuando se les comunica la noticia preguntando a Pedro Zamora: "La Perra. Este último corrido gira en torno al campo villista.9) . Las tropas de Obregón eran mandadas por el mayor Flores. la comisión repite que se trata de un sistema ordenado por el alto mando. mandó fusilar el día 4 de rnarzo de 1916. que del resultado de este combate ascendió teniente coronel. compuesta en 1913. esta figura interfiere en el mito de Edipo desconstruyéndolo y transformando el parricidio en filicidio. Estos núcleos semánticos. al cual vienen dedica- jación. Dos de los personajes mencionados en este corrido aparecen en otra poesía titulada 'De Olachea". pasaron a integrar una categoría tétrica y fantasmal. En efecto. este corrido. las ocho últimas. Las ocho primeras cuartetas del corrido evocan los últimos momentos del héroe. celebra las hazañas de Saturnino la Perra. o sea por un colectivo que no denuncia más claramente. se trata de Pedro Zamora perseguido por el general Olachea. los responsables de la represión echan la culpa a los individuos ("excesos individuales").174 - - 175 - . a las seis de la mañana. transcriben las tensiones discursivas que vemos realizadas en las regularidades del texto fílmico. compuesto en 1916.manera a veces contradictoria. (pág. la una anecdótica y la otra simbólica. el epígrafe organiza. Elllano en llamasreivindica un estatuto similar que se expresa. que implica además todos los cuentos de la colección. Los generales Agustín Olachea y Petronilo Flores son personajes históricos. que consiste en evocar el surgimiento de futuros soldados a partir de la sangre de los mártires asesinados. "La herencia de Matilde Arcángel". la filiación viene planteada de manera contradictoria: mientras que el padre piensa: "era igualito a mí y con algo de maldad en la mirada". En efecto. cuando sale de la cárcel. se vislumbra una victoria final. cuando ya han sido derrotadas por Obregón las tropas de Zapata y de Villa. lucharon contra Villa por el lado de Obregón y. Inspirándose en la vena poética del corrido que. Así es como la ideología villista aparece todavía vigente a pesar de las derrotas y de las perversiones de los grupitos de bandidos. El titulo y el desenlace del cuento vienen a ser. y las dos poesías que acabo de evocar terminan con el mismo grito. al final. se enfrenta con su hijo a quien hasta la fecha desconocía. El texto de Rulfo entronca pues con la epopeya de Villa cantada por el corrido. Los narradores de "En la madrugada". el Pichón. El episcdio de la muerte de Saturnino la Perra se sitúa al final de la epopeya de Villa. se nos aparece de manera contradictoria: ya sea como superado en boca de la mujer o reconocido como tal en boca del narrador protagonista.En efecto. El hecho de que la identidad de la Perra venga a perderse en el tejido del apólogo (La Perra se transforma en perra y sus perritos). reproducido por dos cuartetas perfectamente similares: Salió don Pedro Zarnora con rumbo a la Lagunilla con diecinueve soldados gritándoles: iviva Villa! diciéndole: ¡Qué viva Villa! Presentado como la autobiografía de un ex villista (El Pichón). "La cuesta de los comadres".das siete de las diez cuartetas. funciona como la forma más viva de la memoria popular. sin embargo. El epígrafe constituye pues un punto de anclaje significativo y como una clave de sol que gobierna el devenir del texto. el sentido circula entre la historia (el episodio referido) y una visión profética que proyecta este pasado más allá de la época de la escritura. En adelante. el cuento de Rulfo se nos aparece hasta antes de que empiece el relato y por medio del epígrafe como un fragmento de la gesta de Pancho Villa. Él es gente buena". además.) Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. En adelante. Solicitando dos líneas de lectura. por lo tanto. Cuando Petronilo Flores se muere en 1957 es gobernador de Baja California. matizado de maldad. considerada como provisional. desempeñan importantes roles políticos.. Pero su título se debe descifrar de varios modos: a nivel anecdótico anuncia la visión de los campos incendiados: "Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros. Pero hay que notar que. "Luvina". discurso éste al cual debemos tratar de definir. portador de los valores revolucionarios. en el horizonte de la esperanza del' pueblo. en un porvenir anunciado como impreciso pero inexorable. coincide con una microsemiótica de lo satánico. se nos aparecen de esta forma como los cro- .. y hasta de la lectura. ver hecho una pura brasa con todo el llano en la quemazón aquella con humo ondulado por arriba". en otros narradores secundarios. mientras que un conjunto semiótico. Se puede considerar también como el símbolo del incendio revolucionario. La inspiración épica que se nota a lo largo del cuento se presenta otra vez como un discurso citado re-distribuido por la escritura. Esta misma polisemia señala la coexistencia de un discurso citado (el discurso convocado por la epopeya devilla) y de un discurso que cita. a principios del cuento se hace énfasis en la filiación perra-perritos mientras que. espacios de contradicción donde coexisten dos voces contradictorias. la madre opina todo lo contrario: "También a él le dicen el Pichón (. originada por la manera como el discurso épico. la unidad textual en torno a la problemática de la filiación. en la sociedad mexicana revolucionaria y posrevolucionaria. lo transforma en una metáfora del infierno. más allá de esta derrota. en este desenlace. sólo operan unos residuos de guerrillas que inciden en el bandadaje. Por eso se da una zona textual conflictiva. Xcuérdate". estos dos versos confieren a la anécdota un prolongamiento simbólico. acentúa este efecto de generalización. y como lo cuenta el texto de Rulfo. cuando Rulfo escribe EllJano en llamas. con arreglo a un cliché de las canciones de sublevaciones populares. Así lo inexorable. "El día del derrumbe". con la desagregación de la colectividad. en el título. más especialmente. con una mezcaiera nada más pero donde estaban desperdigadas casi todas las casas. en 1925. conforme a un proceso bien analizado por Michel Gutelman (Gutelman. demuestra la hipocresía del sistema. hubiéramos ido a pacificarnos"). por primera vez. que me parece aludir al mesianismo sinarquista de los años cuarenta.iWhISiS SOCIOCRhiCO DE EL LLANO W LLAXA. Varios cuentos de Rulfo ponen en escena el enfrentamiento de los campesinos pobres con los hacendados: Juvencio Nava con don Lupe en "Díles que no me maten". a través de ésta. Los índices intratextuales nos permiten suponer que son "peones acasillados" los que forman este grupo. ya sea a ciertas fechas claves de la reforma agraria. dicha anécdota implica automáticamente una referencia a la epopeya viiüsta y. que. la gente se había vuelto muy matrera"). debían ser por lo menos veinte los solicitantes. el nombre de Anacleto . Pero eso no significa en absoluto que la escritura se adhiera a esta postura y la reproduzca como tal. remitiéndonos al momento de la constitución del ejido. Este cuento ejemplifica. Así es como "La cuesta de las comadres" alude a una ley promulgada por Calles. daba a los trabajadores acasillados el derecho de pedir tierras. las grandes características de la confesión del Pichón: éste parece arrepentirse de haber elegido mal su campo ("y de no saber que nos colgarían a todos. para cada uno de ellos sirve de punto de referencia que reajusta la continuidad semántica y semiológica. ya sea al período d e l a revolución armada (1916 en "El llano enllamas". 1971). ya que Lucas Lucatero precisa que no se ha confesado 'desde hace como quince años. el viejo Estebán con don Justo Brambila en "En la madrugada". al agrarismo revolucionario. en la formulación del desenlace y con el epígrafe. del espacio de desolación en que siguen encerrados. En tal contexto semiótico. reconoce lo malo que se portaron con los campesinos ("pero de tanto daño que hicimos por un lado y otro. y cuando existen los puntos de an- claje históricos remiten. instituye un contexto intra-textual. de manera que esta confesión pervierte la visión épica del corrido transformándola en una serie de evocaciones del infierno. a los Torricos. el suyo y el de la colección. lo cual nos remite a la reforma cardenista de 1934. para que la solicitud sea admisible eran imprescindibles algunos requisitos y. es el primer intertexto deconstruido y redistribuido por los demás. hablan de su destino. cuya anécdota se refiere aparentemente a los años 1941-43. El Pichón resulta ser un narrador secundario manipulado por la instancia narradora. se desprecia a sí mismo y a sus compañeros. Se trata también de un ejido de dotación. Observemos. Se apersonan como los testigos de la injusticia social y los descendientes de los sublevados revolucionarios alistados en los ejércitos de Zapata y de Villa. Cualquiera que sea el contenido anecdótico de todos los textos de la colección. en efecto. condenados a morirse de hambre o a salir desterrados para sobrevivir. estos tres elementos están construyendo una microsemiótica que connota la noción de Mesías usurpador. Los personajes que dialogan o monologan en el primer plano son todos campesinos pobres. como a eso de las once. nada más un pedazo de monte. fracaso debido en no pocos casos al surgimiento de nuevos caciques en el seno mismo del ejido. Es significativo pues que la colección venga editada con el mismo título del cuento que acabo de examinar. Por otra parte "Nos han dado la tierra". Anacleto es el nombre de un antipapa y el personaje de Rulfo está presentado a la vez como "santo niño" y como el paradigma de la hipocresía. Quisiera evocar ahora Xnacleto Morones". Lo mismo pasa con todos los títulos de colecciones de cuentos: es el primer título de todos los cuentos que forman la colección. que imponía la división de los ejidos en parcelas individuales destinadas a promover la apropiación privada del usufructo y no la propiedad privada: Cuando el reparto la mayor parte de la Cuesta de las Comadres nos había tocado por igual a los sesenta que allí vivíamos y a ellos. lo cual viene evocado en el cuento: "Hace rato.5 DE N ' R L Z F C nistas de sus respectivos pueblos. cada uno de estos cuentos lleva dos títulos. 1913 en "Díles que no me maten"). como ya lo tengo dicho. pero pueito a puñito se han ido desperdigando". Desde que me iban a fusilar los cristeros". el fracaso del sistema de los ejidos organizado por Calles. la cual se expresa de manera ambigua. éramos veintitantos. de tal modo que cada nuevo cuento se nos presenta como una nueva formulación del título global. se nos aparece la familia como una estructura desgarrada.) en lo referente a la organización intermedia entre el patrón y los ranchos. Pedro Páramol. entre cuñados ("Acuérdate"). impugnaba los acuerdos Iglesia-Estado y salió a Roma para informarse de la realidad de éstos. De aquí la tan estrecha vinculación entre los hacendados y los curas locales L. A mi modo de ver. entre amigos ("La cuesta de las comadres"). Preguntaron: ¿Cómo puedes estar encima del hormiguero sin que te piquen las hormigas? Entonces él se puso brazos en cruz y comenzó a decir que acababa de llegar de Roma. reniegan de ellos ("No oyes ladrar los perros"). no pican las hormigas. Detengámonos en este último elemento que puede necesitar más aclaraciones. fundamentalmente religiosos. Desde luego este privilegio no era absoluto. conoce su auge en los Altos de Jalisco y en los estados de Colima y Michoacán. Sólo me atuve hasta ahora a los puntos de anclaje sociohistóricos que muestran las mediaciones discursivas. echan a sus hijas de las casas ('Es que somos muy pobres"). Lo llevaron en andas hasta Amula. además."). Pedro Páramo). No regresó pues lo asesinaron los agraristas. cuya expedición hacia la Tierra Prometida fracasó debido.. los maridos echan a sus mujeres ("Anacleto".los hijos matan a sus padres ("La herencia. Lo vieron. enarbolando alrededor del cuello como signo distintivo una cruz de palo que les habia dado el Padre Madrigal. la exaltación de la familia como núcleo básico de la sociedad. El asesinato del padre Epifanio Madrigal expresa el antagonismo del movimiento agrarista con la Cristiada. se matan entre compadres ("Diles que no me maten"). Ellos lo llevaron de allí en sus brazos. Haré hincapié.") o a sus padrinos ("No oyes ladrar. Los padres abandonan a sus hijos ("Paso del Norte. El encargado del rancho siempre era el más viejo de la parentela y jefe natu- . de los caciques nuevos surgidos del sistema ejidatario -como los Toribio o de los caciques "tradicionales" -como Pedro Páramo-. el texto está aludiendo al padre Epifanio Madrigal que. en los valores auténticos e n torno a los cuales se organiza de manera tan manifiesta la escritura en la obra de Rulfo: la propiedad auténtica de la tierra y el rechazo correla- tivo de los abusos d e los hacendados -como don Lupe o don Justo-. los maldicen ("La herencia de Matilde Arcángel"). según lo que refieren los rumores. la organización de parentesco da un claro ejemplo de su utilización como forma de control social. Recordemos en qué circunstancias se granjeó Anacleto la fama que tiene: Un día encontramos a unos peregrinos. Un grupo de sus discípulos. Hace falta tratar de examinar los efectos-signos que remiten a una sedimentación discursiva compleja. Así su actitud era vista como dadivosa al hacer préstamos.. tenía la obligación de proteger al campesino. el rechazo también correlativo de la violencia. que le otorgaba ese privilegio. ya que la noche que precedió el éxodo s e habia acostado con una virgen. Anacleto estaba arrodillado encima de un hormiguero enseñándome cómo. sobre todo. como en Elllano enllamas. a cambio el patrón debía ser "bueno". mordiéndose la lengua. al habilitar al campesino y ofrecerle servicios.. identificándose la una a la otra. fue entonces proclamando que el Anticristo reinaba en Roma y creó una secta conocida por el nombre de Cruz de palo y dirigida por un tal Moisés. a su propia impureza. El patrón no sólo era visto como el benefactor del campesino sino que su posición era justificada por un orden ideológico: el patrón era propietario gracias a un orden divino. destruida por las pasiones. Es interesante notar que en los Altos de Jalisco se sobreponen. de donde traía un mensaje y era portador de una astilla de la Santa Cruz donde Cristo fue crucificado. responsable de las expropiaciones y.funciona como clave de decodificación y sugiere una nueva lectura del cuento. Es decir. La mayoría de las personas que formaban un rancho eran familiares. la estructura familiar y la estructura de la hacienda: En el caso de los Altos estas consideraciones se alteran si tenemos en cuenta que el patrón no era ausentista: había una relación cara a cara con él. postulado por la iglesia local.. tanto la segunda (1934) como la primera (de 1926 a 1929) que. En PedroPáramo. por tanto. por los años treinta... Entonces pasaron los peregrinos. Se pararon a ver la curiosidad aquella. ex-cristero. . en beneficio de la agricultura capitalista.) porque su padre ni se ocupó de él. Miguel Alemán (1946-1952) y Ruiz Cortínez (1952-1958) promovieron la expansión de la agricultura capitalista. Ni siquiera me enseñó el oficio de cuetero como pa que no le fuera a hacer a Usted la competencia. apoyándose en la propiedad privada y las explotaciones agrícolas productivas. Ninguno de ellos creía en la rentabilidad ni en la "viabilidad" del ejido. Todo le parecia mal. antes parecía que se le cuajabala sangre de sólo verlo. hasta lo desconozco. Se la bebió entera a tragos de "bingarrote" que conseguía vendiendo pedazo tras pedazo de rancho y con el último fin que el muchacho no encontrara cuando creciera donde agarrarse para vivir y casi lo logró (. era mi ahijado. El desplazamiento del tiempo connotado. eras despojado. un jornal que no basta para saciar tu hambre.a sumo c m m . conforme a un proceso estudiado por Michel Gutelman (1971). socroc8fim Y ~s.sinarquismo). chos.. puse a luz un discurso sobre el movimiento cristero y las perversiones dogmáticas generadas por una conclusion del enfrentamiento armado que dejó insatisfechos a gran parte de sus actores. aunque no lo quisiera creer. Véase lo que dice el hijo e n "Paso del Norte": No hallo qué decir. Así es como el texto asimila el asesinato de don Lupe por su compadre con el asesinato de Euremio Grande por su propio hijo. que las vacas estaban reflacas. que los presidentes Ávila Camacho ( (1940-1946). Y como no iba a estar flaco si apenas comía". "Macario"). Su política favorecía los intereses de la alta burguesía rural que se estaba desarrollando. hasta que yo estuviera flaco no le gustaba. No difieren tampoco de las relaciones que vinculan a don Justo con su vaquero ("Tenía muy mal genio. El patrón paga los gastos de la fiesta ("En la madugada").. La figura que está e n tela de juicio e s la del padre-patrón. caracterizada por la desaparición definitiva del modo de producción feudal de la hacienda tradicional. se ha reunido con los revoltosos.. Los asesinatos de patrones en la obra de Rulfo se nos presentan como unos parricidios y los parricidios como asesinatos de patrones. En este último caso se trata también de un padre que no cumple con sus deberes de padre: Y es que nunca quiso dejarle esa herencia al hijo que. padre. no como Usted que no más los crió y los corrió. Pero precisamente el sinarquismo se levantó a partir y sobre las ruinas del agrarismo revolucionario. como ya les dije. al mismo tiempo que del rancho. a quien se acusa precisamente de no cumplir con sus deberes.co~vhsis ~ i s i S5O C I O ~ D5 O EL LLANO EN LLAMAS D£ JL44 RULW ral de ésta. Todo le parecía mal: que estaban sucios los pesebres. cuando a tus nuevos patrones se les antojaba. una tierra que no era tuya.") y las relaciones que existen entre padre e hijo son muy similares a aquellas que están implicadas e n "Paso del Norte" ("Y me voy entristecido. de los años 1929-1934 al período 1940-1943.Gutelman estima.. establece una conexión entre todos estos datos históricos (Cristiada -secta de la Cruz de palo. Regresemos ahora al cuento "Anacleto" en donde. Y obtuviste pocos provechos. Me puso unos calzones y una camisa y me echó a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta y ya casi me echaba de su casa con una mano adelante y otra atrás. de donde el vínculo del compadrazgo ("Diles que no me maten". las relaciones entre el patrón y los campesinos son esencialmente paternalistas. Mas tú veías que. de Leonardo P."). el cual. protege a los campesinos. Pero se te engañaba: la tierra es tuya. (Espín J. Enarbola otra vez el lema de los zapatistas: ¡Tierra y libertad! Sembraste el ejido. que las pilas no tenían agua. La tierra era aún ajena. 1978) Las estructuras de parentela funcionan como una forma de dominación social. Y a no Odia a su hijo ("Quien más le aborrecía era su padre. Fuera de estos vínculos.. padre. Tú sabías que no te hallabas en posición de usar de la tierra como se usa de una cosa propia.. porque yo quiero a mis mucha- . a partir de una serie de alusiones sociohistóricas convergentes. y la proletarización del campesinado debida al fracaso de la reforma agraria. de manera significativa. ¿Qué me gané con que Usted me criara? Puros trabajos. se desarrolló con arreglo a él y contra él.) El desplome de las estructuras familiares puesto de relieve en la obra de Rulfo. en efecto. se nos aparece como una proyección ideológica que levanta acta del surgimiento de una nueva organización económica. No más me trajo al mundo al averiguátelas como puedas. la propie-' dad colectiva o los políticos. 4 junio 1941). n0120. el alcoholismo. (Franco. los guardias agraristas armados que siembran el terror a su paso (. s I S S o U o C ' O DE EL LLANO EN L W m D E ~ A N R ~ ~ era del hacendado. que unas escrituras garanticen tu propiedad. el grupo de éstas avecinado en una ciudad elige a los vecinos que han de dirigir el municipio y encargarse de los negocios comunes. Pero lo mismo pasa con los valores auténticos que estructuran los cuentos y Pedro Páramo: el rechazo de la violencja.. no disfrutarías más de tu parcela. explotarla a tu arbitrio. campesino. esclavo. su apertura a los campesinos en dificultad. que se evidencia en la colección de Rulfo. Pero la revolución. Pero tampoco era tuya. (Alfonso Trueba. El mendrugo de tierra que se te había ofrecido lo explotaban los revolucionarios para mantenerte atado. Hablando del municipio en la Nueva España e n la época colonial. (El sinarquista. la sociedad civil no es nada. campesino. contra los líderes agraristas que hacen y deshacen según sus caprichos. se corresponde con los grandes temas del sinarquismo. que puedas cultivarla. (Tercer párrafo de la declaración de principios de 1939) Interesante e s señalar que parte de estos temas de propaganda sinarquista (necesidad de abolir el sistema político de los caciques. la miseria. el discurso crítico sobre la reforma. cuando actúa de gobernador de Jalisco.) El jefe de cada familia dispone de un número de votos proporcional a la importancia del hogar que rige"./ W . sometido. . entre otros) coinciden con los objetivos que formula A. (Fabián Carpio. 1988) Todo eso no significa que Yáñez se haya adherido al sinarquismo. ni la nación tampoco". [. Así es como el primer párrafo del manifiesto político elaborado en 1939 precisa: Afirmamos el derecho de propiedad privada y exigimos la creación de condiciones sociales que hagan posible a todos los que trabajan el fácil acceso a la misma. destruida la familia como baluarte. 1941).. 1988) Así pues. escribe Jean Franco. 'forma de propiedad imperfecta". Frente al grito comunista '¡Todos proletarios!' oponemos el nuestro: '¡Todos propietarios!' Se entiende perfectamente por qué pudo reagrupar e n torno a él parte del campesinado decepcionado que antes se había alistado en el partido zapatista.] Y tú. L. atribuyen o quitan los lotes.. acariciabas tu viejo sueño: tierra y libertad. El sinarquismo s e yergue. Yáñez e n el periodo de 1953 a 1959. Tú. Por intrigas de tu cabecilla.. L. 1938) El movimiento pues.. Y para eso fuiste a la revolución. (Franco. pacificación del campo. te traiciona. que nadie te moleste en tu derecho. La familia e s el símbolo de la unidad nacional: "Reclamamos la unión de la familia mejicana y exigimos la subordinación de los intereses particulares o de clase frente al interés supremo. has soñado con poseer un lote de terreno como tuyo.) El sinarquismo reivindica la dignidad para los campesinos y exige la pacificación del agro. Y a se entiende por qué el sinarquismo pudo hallar un eco favorable con su visión agraria.. Tú has soñado con ser propietario de la tierra que trabajas. "Reconocidos plenos derechos políticos a la familia.agraria. s e repite constantemente en los artículos la demanda de que se solventen los dramas del hambre. pero sí nos indica que no se puede desconectar ni Elllano en llamas ni Pedro Páramo del discurso social de su época.] La revolución empezaba a traicionarte. aboga y lucha por la propiedad privada y arremete contra el ejido. Si te indisciplinabas. de la explotación del campesinado por los caciques y más especialmente la valoración de la familia: "Suprimido el matrimonio como institución destinada a permanecer. ni tampoco que Rulfo comparta las preocupaciones o las posturas políticas de Yañez. El Sinarpista del 22 de abril de 1943 lo presenta como modelo de vida democrática ya que "surgía del consenso de familias vigorosas e n las cuales el régimen paternal disfrutaba de magníficos alcances e n sus dominios y facultades y atributos".. en ocasiones llegó a privársete hasta del producto de tus esfuerzos. subrayando por lo tanto el impacto de las mediaciones sociodiscursivas en la morfogénesis de las dos obras. el de la Patria". campesino. contra "las reservas rurales". Seguiste siendo explotado y miserable. S quismo.A. 1988. Jean.p~ktura - 1 8 6- ./UNED..E. México.rhagen . Maspero.. Espín.N. Lectura sociocr.tica de fa obra novehktica de Agustih Yáñez. . Gutelman. n02. 1971. F.C. "Campesino: la Revolución te ha traicionado". Paris.H. Franco. Mexique. 1978. 1 1! i i I 1 1 E l ' texto cu1'tu1paI: Teor~h y apficaciones: c~ke .E. Mendoza.Bibliografía Carpio. Réforme et mystificath agrakes en Amérique fatine. Fabián. E L corrido mexicano. 1954. Centro de Investigaciones Superiores del I. C.S. Jaime. Vicente. Le cas duMexigue.julio de 1938. Michel.Montpellier.R. Editorial Nueva Imagen. de Leonardo. Economrá ysociedadenfosAftos de Jafisco. Patricia. Guadalajara. México. donde se ha cristalizado y condensado la esencia de una significación. Está cifrado en el texto en forma de una pregunta y su desciframiento es el primer elemento de un nuevo enigma. que interviene según modos específicos de funcionamiento en la geología de la escritura.no posee verdadera vida autónoma. constituido a su vez por concreciones semióticas que mantienen entre sí relaciones no susceptibles de sufrir alteración alguna. Las incontables manipulaciones de que dicho esquema ha sido objeto provocan en su contorno incesantes rectificaciones de los componentes secundarios y originan series de variantes. N o existe más que reproducido en un objeto cultural con la forma de una organización semiótica subyacente. que sólo se manifiesta fragmentariamente en el texto emergido a través de huellas imperceptibles. en la medida en que juega con elementos -las relaciones entre concreciones semióticas. como consecuencia. l . susceptibles de un análisis sintomático en cierto modo. La invariabilidad del sentido de ese núcleo semántico estable está protegida por la extrema labilidad de los elementos periférico~. Su funcionamiento viene a ser como el del enigma: es enigma en sí y marca en el texto un enigma. éstas refuerzan paradójicamente la inalterabilidad de su núcleo semántico. la cual sólo es accesible en el contexto de un conjunto estructural. Enigma en si. El texto cultural -tal como yo lo entiendo. se presenta como un bien colectivo cuyas marcas de identificación originales han desaparecido. Se trata de un esquema narrativo de naturaleza doxológica en la medida en que corresponde a un modelo infinitamente retransmitido. La una da la medida de la otra.Por una aproximación al texto cultural Definiremos el texto cultural como un fragmento de intertexto de un determinado tipo. el cual. fugaces. Como ha observado perfectamente Barchilon (1975). iay! Quién no sabe que esos lobos zalameros son los más peligrosos de todos los lobos..' Una madre que enuncia una prohibición (no salirse del camino.el autor juega hábilmente con esta ambigüedad: L.] Pero. una abuela enferma a quien la niña debe llevar dulces y cuya cabaña constituye ' Soriano. Eridiana (1961). la moraleja no permite dudas sobre este punto: Digo el lobo. no correr por el bosque). En el margen de la escritura el sueño: a propósito de iZi.] Pero enseguida la ambigüedad se precisa. El funcionamiento del texto cultural forma parte de ese tipo de fenómenos. Conocemos esas conversacionesintimas donde nos comprendemos con medias palabras y comunicamos al límite del silencio. conocer y reconocer al menor indicio.donde intervienen una serie de textos culturales. una niñita que la transgrede. mayor es 'el placer del texto". págs. la palabra debe ser tomada en sentido figurado.. . Caperucita roja Se trata de un "cuento de advertencia". porque todos los lobos "no son de la misma especie" L. codificar a nuesrro turno para señalar nuestra pertenencia al grupo. La mayoría de las versiones folklóricas precisan que los padres han advertido a la niña del peligro que representa el lobo. cuanto más débiles son los indicios.155-156.Aquellos a quienes interpela de este modo deben saber.. más elevado el grado de adhesión a lo colectivo y la fusión entre el destinador y el destinatario en el seno del mismo sujeto. Al mismo tiempo que se refiere a la fiera.idia~ade Luis Buñuel Voy a analizar las modalidades del funcionamiento de este fenómeno en una película de Luis Buñuel. En el texto de Perrault. 1968. Seguramente ya se encuentra en la mayoría de versiones orales en las que el lobo le pide a la niña que venga a acostarse con él. charlas mundanas donde el juego implícito consiste en notar el menor indicio discursivo sin parecer prestar atención y en devolver la pelota en la medida de lo posible para hacer saber que hemos recibido el mensaje. 1. la conversación con el lobo que acaba comiéndose a la niña. devora a la I1 i ! abuelita que es -hay que repetirlo aquí porque es indispensable. sentida como una fuarte excitación comparable a la mayor de las angustias. El juego entre el que se esconde y el que intenta comprender se desplaza del campo de la experiencia al campo del discurso. . centrada en torno a la transgresión y a su castigo. según Bettelheim. La heroína aparece con un pañuelo en la cabeza y los hombros cubiertos con una especie de capa corta de lana. y que.. cuando ésta salta fuera del vientre del animal. La niña se acuesta. admitir sin demasiada fantasía que ese lobo que devora (hace el amor con) la abuelita (la madre) es el propio padre . pues. el lobo es el instrumento del Orden. y.193 - . le abre el vientre y saca de él a la niña'y a la abuela.el objetivo a alcanzar. iqué brazos tan grandes tienes! -¡Son para abrazarte mejor. La manera de retrasar el desenlace así como la repetición de los mismos sintagmas transforman el drama en un juego de escondite. y porque su destino nos enseña que si confiamos en las buenas intenciones del primero que ilega.' virtuosa está expuesta a la tentación. Varias concreciones semióticas se yuxtaponen de la misma manera. extrañada al ver que su abuela está desnuda. La segunda se organiza en torno a un mal ocultado e implica la complicidad del espectador al cual van dirigidos verdaderamente los sobrentendidos maliciosos y de quien se supone que percibe la ingenuidad de la futura víctima. pág. La primera. pág.llega un cazador. pág. E 1 Mal se esconde tras la apariencia del Bien ("Son para oirte mejor. exclama: Xbuelita. El diálogo se convierte en un torneo oratorio.435. Este diálogo adquiere una importancia desmesurada en relación con la que debería tener en la lógica del relato.= Esta interpretación del cuento coincide con la de Marc Soriano: El lobo no ha comido desde hace más de tres días. etc. Se puede.en el plano 3 1del desglose de Luis Buñuel. es la que va unida a los deseos edípicos por el padre y a la reactivación de esos mismos sentimientos con formas diferentes durante la pubertad.225. nos exponemos a caer de cabeza en una ! Esta fábula es perceptible en Wip12iana. No podemos más que estar de acuerdo con el comentario de Bettelheim: Los niños comprenden de este modo que lo que "muere" de verdad en Caperucita roja es la niñita que se ha dejado tentar por el lobo. la que vuelve a la vida es una persona completamente distinta.' Hay que señalar. está al servicio del Orden familiar y de la Ley. las orejas. contesta el lobo. sorprende al lobo dormido. La tercera plantea el problema de la tentación y del deseo: A Caperucita roja se la ama universalmente porque aún siendo 1 1 1 Tentación de vagar por el bosque. De vuelta al mundo exterior. el final feliz con que termina el cuento en ciertas versiones. como por ejemplo en la de los hermanos Grimm. para abrazarte. hijita!". El pretexto del Bien es la trampa que tienden las fuerzas del Mal.. la niña se promete: "Nunca jamás en tu vida saldrás del camino para corretear por el bosque cuando tu madre te lo haya prohibido". recogida en el siglo XiX. Esta "mortai" fascinación del sexo. Las fuerzas del mal únicamente pueden ser vencidas por la obediencia a la Ley. Sigue una retahíla de preguntas y respuestas similares sobre las piernas. su silueta reproduce la representación tradicional de la protagonista del Betteiheim.228. Bettelheim. el correteo por el bosque y el encuentro con el lobo al que Caperucita roja indica dónde vive la abuela. por último. En este esquema narrativo se inserta el diálogo entre la niña y el lobo que se ha disfrazado de abuela tras habérsela comido. los ojos y los dientes. + Soriano.el doblete de la madre."). a la vez infantil y erótico. pero también "mortal fascinación del sexo". cosa muy agradable. Cae de este modo e n la boca del lobo. implican dos niveles de estructuras familiares: una metafórica. Cf Bussiere-Perrin. espacio de toda clase de peligros en el pensamiento religioso. pero si la caridad es condenada de esta manera es porque aparece concebida como un acto de redención. acto que debe asociarse al plano que sigue. e . Al final del plano 35 de la pelicula. obligándola por último a concederle unos minutos. lo cual recuerda el motivo de la expedición de Caperucita enviada a ver a su abuela que guarda cama. pidiéndole que lo despose.6 ¿Qué decir en este caso de esta segunda concreción semiótica que he señalado en la parte dialogada del cuento. parece espiarla detrás de una balaustrada. ¿se consunia la violación? La ambigüedad del desenlace en las distintas versiones de Caperucira roja (devoradafsalvada por un cazador) señala el enigma central de la película. sin respiro. También se puede servir fuera del convento"). ¡Cuánto madrugó usted hoy!". Más tarde. El espectador. que aplica al principio de la película ('Mi deseo sería no volver a ver el mundo. Viridiana añade entonces: "Le voy a hacer un pastel de monja que se va usted a chupar los dedos". en fin.cuento. marcas ínfimas pero inconfundibles (silueta. El valor auténtico que se cuestiona en la pelicula es efectivamente la Ley del Padre. obediencia debida a su Madre Superiora. otra ordenada en torno a un sustituto del Padre. adivinanza o enigma. .. se reproducen una a otra y se descifran recíprocamente.". ] N do. Viridiana ha decidido consagrar su vida a socorrer a los menesterosos porque se siente culpable de la muerte de don Jaime. don Jaime manda preparar las píldoras que le permitirán dormir a su sobrina. responsable de que el Bien (Espara.. mqod sea el motivo alegado por las fuerzas del Mal? ¿Cómo no ver que se nos remite así al centro de la problemática de la caridad tal como la plantea la pelicula? Piénsese en esta otra fábula en la que Jorge libera. pero si su reverencia me lo ordena.. Al alejarse del remanso de paz que supone el convento. dominada por una Madre Superiora. pero de la que se libera más tarde ("No voy a volver al convento. esas relaciones son más evidentes todavía.). Viridiana le devuelve el saludo: "Buenos días. ve cerrarse la trampa sobre una víctima demasiado cándida. la del convento. sólo sé que he cambiamuerte f . Huellas sutiles. La condena del acto de caridad es evidente en Wridiana. Pero. La manera como Jorge juzga la actitud de Viridiana con los mendigos que ésta ha recogido (planoll9) comenta explícitamente la fábula precedente: "Con socorrer a esos pocos entre tantos miles no arregla nada". convoca al fantasma del incesto. pastel. La conversación que mantiene con la Madre Superiora (plano 77) no deja dudas sobre este punto ('Sólo sé que mi tío fue un gran pecador y que yo me siento culpable de su o tengo nada que reprocharme. otro perro trota lamentablemente". este grado de parentesco merece en todo caso ser examinado..195 - . Cuando va del establo al gallinero. es para. haciendo que se ponga un vestido de novia. semiótica que debe reconstruirse a partir de datos extremadamente fragmentarios. y alverla la saluda. entre las dos ruedas". aunque no se trate más que de un tío político. don Jaime. el animal se ve obligado a correr. comprándolo. Viridiana ajusta su conducta a la virtud de obediencia. Las dos estructuras. y por lo tanto no debo más obediencia que la de cualquier católico". Las peripecias de la acción.. tío. El conjunto de la pelicula de Buñuel es la imagen misma de la transgresión a todos los niveles: transgresión de tabús sociales y religiosos. plano 77). Con mis débiles fuerzas seguiré el camino que de aquí en adelante me trace el Señor.. . Por otra parte. y del plano 36 al 46 desarrolla una estrategia de conquista y posesión. como el auditor del cuento. de las normas de conducta. un desgraciado perro víctima del sadismo de su amo (plano 115): 'amarrado bajo una carreta. se examinan las estructuras. La madre superiora teme que la salud de don Jaime no sea buena. 1995. por eso ordena a la novicia que vaya a visitarlo. don Jaime. Viridiana se aventura en el mundo. de los valores más frecuentes. Viridiana prepara un pastel para don Jaime. a lo que don Jaime contesta: "Lo hago para verte más tiempo". la del texto cultural y la del texto cinematográfico. plano 1). de espaldas. Si tras estas observaciones relativamente superficiales que se aplican a secuencias narrativas del cuento. que en cuanto tal. en el que otra carreta pasa en el sentido contrario y "atado también entre las dos ruedas. mqorl. instrumento de Satanás. La responsabilidad no incumbe a los pordioseros sino al hecho de que Viridiana conciba la caridad como una práctica expiatoria. responde como un eco la parodia organizada por los menesterosos. de cierta manera. La tentación (planos 8 y 9) Mientras que don Jaime. la primera se organiza en torno al sema de la metamorfosis. mediatizada por la sirvienta. son otras tantas marcas más o menos legibles a través de las cuales se manifiesta un texto cultural. representada en una escena desnudándose. Tentación de Cristo por Satanás y de Adán por la coalición de la serpiente y de Eva. no obstante se combinan con las palabras de Ramona en los efectos de sentido para reproducir la imagen de la seductora. ! 1 1 ! debe arañar la piel .. en la medida en que con el pretexto de hacer felices a los demás o de aliviar el sufrimiento (Espara. la segunda en torno al deseo edípico. le ' Cf. A la perversión de un valor auténtico. se ha quitado las medias negras con gestos más propios de una seductora que de una religiosa. El juego mutuo de sus estructuras respectivas es lo que permite en cierto modo comprobar su presencia y medir el impacto. Así se inscriben en la película otros dos textos culturales según el modo habitual de la fragmentación y del esbozo apenas perceptible. el caritativo compra en realidad su propia salvación. en cierta manera. La parodia de la Cena alcanza pleno sentido en ese contexto. en este contexto. Por otra parte. y el que ese plano siga de cerca a la escena de sonambulismo durante la cual Viridiana entra en la habitación de don Jaime. " ! i 1 i i I 2. Las cursivas de las citas son mías. Ramona espía a Viridiana por el ojo de la cerradura de su habitación. al intervenir como caricatura de la comunión.El fracaso de su conducta caritativa puesta en escena con la rebelión blasfema y violenta de los menesterosos no debe verse como un testimonio de denuncia contra la ingratitud de los mendigos y la negrura del alma humana. se vuelve objeto de deseo. más aún cuando. anda! Retkate ya . Ramona comenta lo que ve: "¡Se hizo la cama en el suelo. que parece prestar atención de repente. Cros. La caridad así instrumentalizada lleva en sí el germen de la rebelión. con el rostro abstraído y en éxtasis... lo cual tiende a confirmar la importancia que adquieren algunos elementos mórficos en el establecimiento de los campos mor- . estos nuevos textos invierten los roles que parecen interpretar en otras escenas los dos personajes principales: la novicia seductora. el germen del Mal. Como lo muestran los ejemplos que preceden. de Jesús y de Satanás. Semejante enfoque que deja el rostro en la sombra. al igual que el recurso del armonio que connota la práctica religiosa. el rostro extático de don Jaime. Nótese que también aquí semejante intercambiabilidad del Bien y del Mal...é/ tan fina) resuena como un imde retroí Conviene comparar estos dos planos con el plano 40 (gran acercamiento de manos femeninas pelando una naranja). Ahora bien. En efecto.~ Más adelante me ocuparé de la incidencia en el texto cinematográfico de las dos últimas concreciones semióticas que marcan el cuento. al límite de la legibilldad. N o hay duda de que los gestos de Viridiana no son perceptibles por don Jaime. continúa tocando [y le pide a la sirvienta que se retire] ihda. santifican en cierto modo al personaje.de la instrumentalización similar del valor del trabajo cuando éste es concebido como medio de integración social o de reden~ión. Ésta descifra y permite descifrar aquélla. señala con toda claridad el fondo de la cuestión. la orden de retirarse que le da a Ramona en el momento en que ella lo tienta /una p. diabólica. sefior! En la maleta trae algo así como espinas. el símbolo más fuerte del acto de amor.8 toca el armonio. confirma una vez más la infiuencia del pensamiento anarquista. con una forma o con otra.. así como la peladura que se desenrolla como la espiral de una serpiente. ¡Una piel tan fina!" Jaime. analizar el funcionamiento del texto cultural resulta extremadamente interesante. éste se articula con el texto superficial casi esencialmente por sus estructuras. y por lo tanto. asumida por Viridiana. En el plano precedente Viridiana se ha desnudado. Edmon. 1987. Su camisa de dormir es de lino muy basto. Puede reconocerse en estos fenómenos textuales estructurales el impacto del pensamiento anarquista asimismo responsable de la condena -en Los oiw'dadosy en Tristana entre otras. El Bien lleva en sí. En Hridfana no son más que intertextos. pero precisamente el texto cultural. b. Cenicienta El plano 76 muestra el interior de la habitación de Viridiana: una cama de hierro. el padre está completamente sometido a los caprichos de su segunda esposa y abandona a su hija). a María. tal como yo lo concibo. Hemos visto lo que ocurría en Caperucita roja a propósito de la repetición del sintagma (¡Qué [. D e Yengenendremenc d e s f o m e s 'O riables semánticas o psicológicas. Las funciones que resultan de los esquemas narrativos originales tienen una trayectoria autónoma y se desplazan de un personaje a otro. el del Príncipe (Cenicienta)o el de don Jaime. en ciertas versiones de Cenicienta. no interviene a nivel de esos esquemas y ésto es lo que lo distingue del intertexto ordinario. sin ellos. una mesa de madera blanca. En ambos casos..'O Sólo conserva los sujetos lógicos de las funciones y las propias funciones.198 - . La película. En este plano interfieren dos representaciones tópicas: a. el esquema narrativo no podría ser reconocido. Se me objetará que aquí no se ha respetado nada del esquema narrativo del cuento. en la medida en que sus efectos se manifiestan en el plano estructural. Cristo y Satanás a la vez. dedicada a la contemplación y al rezo. Ramona le trae una colación que se reduce a un plato de verdura. En Cenicienta.. . veáse Cms. Las consideraremos. pues. Esta figura parece tener un impacto más importante que la precedente en la semiosis. tío por alianza. Edmond. símbolo de la vida activa. a. que se presentan como otras tantas transformaciones de la figura paterna. y al no serlo quedaría sometido a modificaciones que alterarían irremediablemente la significación. Son esos detalles los que autentizan el esquema narrativo y garantizan con mayor eficacia su circulación. dos religiosas entran en el edificio. la primera opone Marta. 3.(Viridianay el cuento) el poder es asumido por una madre falsa.1 mejor). El juego de esas concreciones semióticas de las que hablaba más arriba y de las relaciones que esas mismas concreciones establecen entre ellas aparece aquí claramente.. el zapato tiene esta función: todas las jovencitas casaderas del reino se lo prueban y sólo le sirve a Cenicienta. un vaso de leche y un trozo de pan De pronto se oye en offel ruido de un automóvil que se detiene Ramona mira al exterior por la ventana abierta. La mayoría de los textos culturales privilegian lo que puede aparecer a primera vista como detalles.] tan grandes tienes! -Son para [. parece traducir la evolución de la protagonista desde el momento en que se prepara a pronunciar sus votos (María)hasta el instante en que decide consagrarse a la caridad activa (Marta).. dos elementos aparecen como vectores estructurales fundamentales: la transgresión de la ley del Padre y la ambigüedad del Bien y del Mal. ya se trate de una madrastra acompañada por sus dos hijas naturales o de una Madre Superiora escoltada por su hija espiritual. intenta calzar uno de los de satín de doña Elvira.~ En el caso que nos ocupa. Colgadas en la pared hay una cruz de madera y una corona de espinas. Una de ellas es la Superiora del convento de Viridiana. desde este punto de vista. el impacto del cuento irradia y afecta a otras zonas textuales. precisemos que ni La Cena de Leonardo de Vuici ni E/Masfasde Haendel son considerados como textos culturales. abandono de los hijos naturales. tras quitarse los suyos. En el caso que nos ocupa. un tocador sin espejo. una vez eliminadas las vaSobre esta cuestión.fogenético~. señala una significación perfectamente reconocible en sus efectos: lo que está aquí en tela de juicio es justamente la problemática del poder en una estructura familiar desestabilizada como la de Cenicienta o la de Viridiana por la ausencia aparente del padre (madrastra. la figura de Cenicienta es connotada varias veces en otros pasajes: cuando Viridiana aparece en el rincón de la chimenea. como elementos estructurales esenciales. Este simbolismo de la adecuación del zapato al pie debe ser retenido en el plano 18 cuando don Jaime. Y por encima de ese poder se ejerce un poder superior. Viridiana está lavando el suelo.el zapato Para que las cosas estén más claras. cuando llena una cesta de ceniza o cuando don Jaime le pone un zapato de novia que le viene a la perfección. b.La bella durmiente del bosque M. metamorfosis de la joven pobre e n bella princesa por obra de u n poder sobrenatural. el de La bella durmiente del bosgue. Soriano. C. del gato en carroza. un sueño mágico impide que la bella se dé cuenta de que hace el amor con el Príncipe Azul y da a luz mientras duerme. como veremos.es relegada por su padre que considera que ella no lo quiere tanto como él lo desearía". el sema de la tentación está acentuado por la manera como son convocadas las escenas de tentación del Paraíso terrestre (la manzana de Eva) y de Cristo (Ederetro). cuyos indicios en la película son recurrentes. del umbral. supra).el padre desalmado Cenicienta. . Nótese la coincidencia que se establece de este modo con la versión de Caperucitarojarecogida por los hermanos Grimm (cf. su destierro y la degradación de su existencia que se vuelve semejante a la de Cenicienta. destinada a ser franqueada o transgredida definitivamente.129-130. El sema de la metamorfosis se articula. Para intentar demostrarlo voy a referirme a otro texto cultural. que en este punto estamos sacando a la luz. zapatos que lleva Viridiana en el plano 42 cuando aparece vestida de novia. define ambos cuentos como copias exactas de las fantasías propias de todas las niñas y vinculados a los deseos edípicos por el padre. C U W V R A L : SOCIOCR~~IW Y PSICOiW~SlS nada para despertar sus deseos.EL S U . págs. asimismo. más arriba.la metamorfosis Todo el cuento se ordena en torno a la metamorfosis de la calabaza. Cenicienta huye de s u padre que quiere desposarla: "En otro grupo de cuentos -escribe Bettelheim. se renueva de este modo e n la semiótica dispersa del cuento. L. el rostro extático. El término se impone. que es doña Elvira y Viridiana. y estiman que merecen ser castigadas por ello. es decir sinp/acerysinpecado. y alimenta toda una micro-semiótica del tránsito. al mismo tiempo pretenden no hacer " l2 Bettelheim. la historia de Troylus 1 1 de Perceforesty el cuento catalán y la bella Zellandine del libro 1 Frere deJoie. d. Esta convergencia. en la película. es probablemente el cuento de hadas más difundido del mundo. de los ratones. Pero en el fondo saben muy bien que quieren que su padre las prefiera a ellas. con el de la iniciación. esquema narrativo que Bettelheim interpreta como la copia exacta de las fantasías propias de todas las niñas en las que éstas querrían. consignado por escrito por primera vez en China el siglo M a. Don Jaime cruza las manos de la joven sobre su pecho. se encuentra en suma en la situación de la Virgen María. que su padre las despose.306-307. arregla los pliegues de su vestido. El fetichismo buñueliano del pie. págs. Teneze compara el cuento de Perrault con el Pentamerone de Basile y con dos obras anónimas del siglo XIV." La convergencia entre Caperucita roja y Ceflicienta. La puesta en escena del zapato es significativa: sentado en posición de recogimiento. e n caballos o e n postillón. Soeurde PMsiil: En estas tres versiones. de J. le junta los pies. pero además y sobre todo. don Jaime tiene el zapato en las manos abiertas y lo propone como en una custodia a un personaje ausente que podría ser doña Elvira o Viridiana o. El texto del desglose de Buñuel precisa que "Viridiana pare- c. Marc Soriano asocia este tema a la situación de la Virgen María: Esta joven dormida en su pureza y que concibe sin darse cuenta. su huida. monja transformada e n objeto de deseo y en instrumento (cf. de ahí en su fantasía.. Don Jaime y Ramona han depositado a Viridiana sobre el lecho. más bien.12 El plano 50 de la película de Buñuel ofrece una representación plástica de la bella durmiente del bosque. sin sentir remordimiento alguno. no a su madre. a la mente e n el caso de Viridiana.. En semejante sistema. En un gran número de variantes. a la vez Virgen y Madre. descifra el texto cinematográfico de un modo que no deja de ser interesante. la tentación): "¡Ya no podrás volver al convento! ¡Ya no eres la misma que salió de allí!". presentado como una frontera que franquear. el Angelusdel plano 127 recuerda precisamente que ha concebido por obra del Espíritu Santo. el primer elemento de un nuevo enigma.. lo que equivale a pensar -como escribía más arriba.muestra la sobredeterminación que en la película afecta a la vez a la noción de culpa y al sema de la metamorfosis. .Ahora bien. "don Jaime no cesa de mirar el cuerpo inmóvil de la muchacha. de la morfogénesis. Indiciada por una de esas marcas imperceptibles que he mencionado más arriba. diciendo sin decir. En el plano 52.. ¿Viridiana ha hecho el amor durmiendo . como hemos visto.de Vkidiana a una metamorfosis que ha sufrido? ¿Viridiana ha cambiado o ya llevaba dentro el Mal? Estas preguntas nos conducen de nuevo al pecado original y a la fundamental ambigüedad del Bien y del Mal. de la muerte de su tío? El cuento acentúa de este modo el enfoque que pone en evidencia la problemática de la culpa en sus relaciones con el deseo. ¿debe atribuirse esta culpa -eventual.. cada uno de sus elementos aislados se integra en diversos conjuntos del texto englobante.. cuando se despierta. los cuentos plantean enigmas que el texto manifiesto (en este caso Uridiana) descifra a su modo. la transgresión de Caperucita y su castigo. los cuentos de hadas se convierten en las fábulas de otro relato. o soñando? Devuelta a la realidad.. . Al disfrazarsus significaciones en forma de relatos para niiios. Tomemos el caso de la culpa: decía que esta noción está sobredeterminada en la medida en que cada uno de esos textos culturales la declina con formas múltiples (la culpa original de Eva. pues. irradia a su vez y convoca a la figura de la Virgen María para cuya representación el cojo pide posar a Viridiana. esto es. Sólo así he podido tenerte entre mis brazos"). ¿se ha metamorfoseado? ("Sé que he cambiado. el castigo de la madrastra en Ceticienta. Ya no eres la misma. la victoria de Cristo sobre la tentación. . descifrados a este nivel como fantasías del deseo edídco. ao.. y para convencerse basta observar de nuevo sus modos de funcionamiento tal como acabamos de examinarlos. Pero esta interpretación se manifiesta solamente como posible. es decir. conservando al mismo tiempo su mensaje original. ¿Podría ser Viridiana hija de don Jaime?I3 Por otra parte.") ¿Cómo puede no haber hecho nada malo y sentirse culpable. Sabemos que Viridiana se ha dormido por obra de una pócima mágica (unas píldoras blancas en una taza de café) y.. como puede verse el enigma mayor de la película: cuando se hallan insertos como textos culturales. Ahora bien. Sugieren asimismo un vínculo de parentesco más fuerte que el que une a una joven con su tío político y es esto lo que sin duda me ha conducido a hablar de incesto. junta sus labios a los de ella en un beso dulce y prolongado". El texto cultural que se manifiesta. en efecto.ce una bella estatua yacente". Los respectivos enigmas de estos diversos cuentos. pues. La serie de textos culturales que he sacado a la luz -y que nos rerniten a un Corpus homogéneo de cuentos de hadas. la figura de la bella durmiente del bosque reactiva la pregunta que no cesa de formular el texto cinematográfico: nueva Virgen María o nueva bella durmiente. los textos culturales implicados dan todos la misma respuesta. ¿Es inherente al texto cultural el no ser perceptible a simple vista? ¿Estamos condenados a realizar un análisis de las estructuras textuales para comprobar su presencia? Todo conduce a pensarlo.que este desciframiento es. una semiótica dispersa y fragmentaria.. sin embargo.. Los enigmas de los textos culturales indican. los cuales intervienen en la semiosis y forman parte. Estos modos suponen. su tío pretende haberla poseído mientras ella dormía ("Tuve que forzar tu voluntad. refuerzan la interuretación que consiste en sugerir que la protagonista quiere expiar la culpa inconfesable de su deseo incestuoso. esta misma noción se encuentra en todos 10s niveles del texto cinematográfico: Viridiana dice ser culpable pero se i niega a precisar los motivos de su sentimiento de culpabilidad. acaricia sus cabellos y su frente y acercando su rostro. la inocencia de la Bella Durmiente. ¿Ha sido víctima del lobo feroz? ¿Ha sucumbido al deseo de ser devorada por su tío? A estas preguntas.). 'sin placer y sin peca. otros enfoques críticos permiten considerar la una y el otro como elementos morfogenéticos esenciales de la película. un posible centrado consecuentemente en el enigma de la culpa. M. de Cen. Jacques. CERS. como el sueño. Agradezca a Annie Bussiere-Perrin y a Monique Carcaud-Macaire el haberme puesto tras la pista de C$pero&arqa. yo sostengo la hipótesis de que sí lo son.L'én~me. P. Sin embargo. Buñuel. prólogo de Georges Sadoul. Bussiere-Perrin. Desde este punto de vista se habrá notado que el texto cultural funciona con relación al texto englobante de manera completamente semejante al modo de funcionamiento que opera en el sueño entre el texto latente y el texto manifiesto. 121-133.n08. "Les liens inavouables" in Tigre. Montpellier.C. 1975.Esta misma fragmentación dota al texto cultural de una extraordinaria capacidad de condensación: condensa el sentido profundo de los esquemas narrativos de los que procede y. En todos los ejemplos que he aportado.) y de ia beiJa durmienre delbosgue (M..1968. ¿Hay que concluir de ello que en toda escritura se abre un espacio de semiosis regido por los mecanismos específicos del sueño? A un inconsciente que funciona como el lenguaje parece responderle. NRF. H. Paris. al menos en parte. veo tanto al uno como al otro (texto englobante y texto cultural) desplegase simultáneamente ante mi vista. como un eco. México. coilection "Réponses". Gallimard. A. Marc. Cros. condensa el sentido del texto englobante. Champion. CERS. Edmond. . 1995). Podría deducirse de ello que el interés que Bufiuel manifiesto por los mecanismos del inconsciente es responsable de tales fenómenos y que las conclusiones que se deducen del análisis de Uridiana no son generaiizables. Les contes de Perrault. Paris. págs. De Ikngendrement des formes. Bruno. al mismo tiempo. 1990. mayo 1987. Luis.cknra (A. Ediciones Era. Uridiana.). 1976. Montpellier. Robert Laffont. S. Bettelheim. Annie. Grenoble (oct. Bibliografía Barchilon. . Soriano. B. "Formation discursive et déconstruction idéologique dans Los 01vidados"in Luis BuBueL Los olvidados. Lescontesmerveiffeuxfrdn~aisde 3690 a 1790. Psychanafyse des contes de f4es Paris. Co-textes n012. una escritura que funciona. 1966. cualquiera que sea el que analice. admitiendo al mismo tiempo que el funcionamiento que saco a la luz en la película aparece de una forma excepcionalmente marcada. Mujeres alborde de un a t a p e den e r v h de Pedro Almodóvar En el análisis siguiente. la hija de su visir. . que aborda el funcionamiento de la figura poética de Scherezada en Mujresalborde de un ataque de nemos. ¿de qué se trata en esta colección popular árabe de historias recreativas? Engañado por su mujer. Ésta cautiva su atención contándole cada noche una historia cuya continuación le promete para la noche siguiente. . se gana la confianza del rey y se convierte en la reina. se casa con Scherezada. El relato. enmarcan semióticamente la secuencia a lo largo de la cual Pepa da la receta del gazpacho para ganar tiempo. "Le récit du prince Kaiender". veo que ambos sentidos (deltexto cultural y del texto englobante)se desarroiian simultáneamenteante los ojos. durante mil y una noches. ella desvía la muerte.207 . En definitiva. Pero estas dos primeras huellas. Shéhéezade:un extracto del segundo movimiento. en los planos 73 ai 75 y "Le theme de Shéhérazade" en los planos 189 al 191. a su vez. Por un efecto de retorno. de Pedro Almodóvar. dos extractos de la suite sinfónica del compositor ruso Rimsky-Korsakof. este mismo elemento semantiza la función que tienen en la película las celosías como fronteras que trazan los limites de la mirada y la intimidad amorosa. sea cual fuere el analizado. el rey decide invitar cada noche una nueva amante a la que manda ejecutar al día siguiente. El indicio más evidente nos lo da la banda musical que comprende. mientras espera que el somnífero destinado a los policías produzca efecto. La figura de Scherezada se inscribe en la película en tres niveles. Al cabo de tres años. como las Milyunanoches conjura de esta manera el peligro y permite diferir su efecto. De este modo. entre otras ocurrencias. EC suimo cm%: socroc. Es significativo constatar además. por otra parte. después. /& propose enfin de repousser fe voyage a Stokhofm.pág. ffsdonnent fieu a des simufacres de communication. de plus effe differe encore son arrivée pourpasserprendre /es résultats de ses examens médicaux au faborato~ie. a la im7delidad de la reina hace eco el comportamiento voluble de Iván desgarrado entre tres mujeres y significativamente presentado. en el desenlace. Esta manera de retrasar la comunicación opera sin embargo en otros momentos de la película: Le doubfage du film par Pepa et Iván est ahsi un exempfe remarquabfedepratique de communication en différé. entre Pepa e Iván. okns cette série dáctes différés en cascade on remarquera que Pepa promet 2 fa pharmacienne d á. una vez más. tar& ahora no.S~S ~ . En efecto. Pero Iván asume en la película el papel normalmente reservado a la reina y. La película de Almodóvar es. 1421 Ese diferido se deshace finalmente. (Bussiere. la sistematicidad de lo diferido (por supuesto la muerte diferida. 2f 'Nlstarde Sbéhérazade. al menos parcialmente. por los asesinos en la secuencia del espot publicitario. Zt-efle. en el plano temático. -3) la permanencia de una amenaza y los modos con que se la conjura. a r e el carácter abigarrado del conjunto de las ocurrencias musicales - . desde ese doble punto de vista. -21 la seducción en los niveles de la práctica amorosa y la poética del relato. cierta lectura de la película. Les messages écrits (la fettre grifínnée par (van et adressée a Pepa dans les premiers pfms du film) ou enregistrés correspondent a des communications dfférées ou reportées dans fe temps. de esta manera. AL igual que en las M17yuna noches. con Catherine BerthetCahuzac. ~ er . de la película dado que.J E E S AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DE PEDRO A U 6 D o V A R Este esquema narrativo presenta las siguientes concreciones semiótica~:-11 la fidelidad amorosa opuesta a la inestabilidad y a la desconfianza que se deriva de ella y se articula en los celos. en présence des poficiers. Pepa. como un devastador don Juan de las mil y una aventuras. -4) el cronotopo del matrimonio con el rey sobre el cual se articulan las tres primeras concreciones sernióticas.et cette pratique est redoubféepar fe fZt que Pepa arrive en retard au studio Iaute de setre réveflé 2 temps. C'est égaement ce que hit Pepa forsque Candela fa presse de f'écourer ou que Carios fuipose une question a propos de Paufina:ya te lo contaré después. ce quiremet son intervention a plus tard. N o nos alejamos. Y PSICOAIY. reproduisant une fois de pfus fa pratique du doubfage. se encuentran insertas intrigas secundarias entre las que figuran las escenas dobladas por Iván y Pepa y el episodio de los terroristas chiitas. Destacado de esta forma. Scherezada resulta ser el espejo en el que se deja ver. por los terroristas chiitas o también por los policías. sin embargo. es decir. la historia de un encuentro constantemente diferido. La superposición de esos dos textos permite abordar el estudio de las relaciones que unen el relato corto con el texto englobante.~ o r tfe fendemain l'ordonnance pour fe somnif&re.pra figue f'art de diffrerf'heure de véritéenracontmt(ilisto¿reou des histoires. es en el nivel temático donde encontramos este tipo de comportamiento que puede ser considerado como uno de los elementos fundadores del relato. e intentar. en el modo de la inversión. al principio de la película. definir su naturaleza. las amenazas de muerte proferidas por ésta. Pero es también a partir de allí de donde surge el encadenamiento de las amenazas. el espectro estructural de la figura poética de Scherezada coincide perfectamente con el de la película de Almodóvar. en el interior de la intriga principal. en el cronotopo de la separación que reproduce en negativo el del matrimonio. j'entends par s~mulacre un oójet artZcief qui vise a &re pris pour un auve objet dans un certainusage mais quine coincide avec f'origioaf qu 'eB a p p m c e et de &on i1fusoir. pero también el final del relato diferido cada noche para el día siguiente). forsqu 'effeénumere fentement tous les composants du gazpacho pour faisser au somnifire difué dans fe fiquide fe temps de h 2 e son effet. f f en est ainsidu simufacre de Mogue au répondeur entre Pepa etjvan au cours duque1Pepa ~ntercafe ses répligus dans ceffesd ivan. Son amenazas sucesivas que pesan sobre Iván y hacen que tema encontrar v enfrentar a una u otra: el deseo de venganza de su primera esposa. C'est ce qu 'effe hit. o implícitamente. después.Lorsque Carlos I I i : I 1 sigBfie a sa mere qu ' i l veut fuiparfez ceffe-cirepoussea plus . Ahora bien..210 - . se encuentran dos espots publicitarios. Así como para Scherezada se trata de ganar tiempo. convoca contextos mucho más amplios que los que evoca el texto englobante. on trouve /a unpoint de convergence forr avec / ktertexte de Shéhérazade. y en las que se hallan insertadas noticias que relatan acontecimientos que se supone que abarcaron varios años. por una sistemática de lo diferido y ésta es la característica que la une estrechamente con la película de AImodóvar. por lo tanto. en cada uno de esos modelos se trata de pasar el tiempo.. refuerzan la argumentación que propongo. por definición notablemente más largo. total. al final de una comida (Sobremesa y alivio de caminantes). la segunda pretende fascinar y se organiza alrededor de una imagen que se impone como el objeto del deseo. "en calidad de objeto delirante. más locuaz. Pensemos en particular en Don Quijote en el que las dos salidas del protagonista duran quince días para la primera y algunos meses para la segunda. que pretende persuadir y está organizada en torno a un signo y. La poética del relato se rige. por la figura de Scherezada. ce que /a suite s p phonique tente d'exprimer en entrem&/ant /es motifs: "dans/a plupart des cas. exactamente a principios del siglo XVIII con la traducción francesa de Galland (1704-1717). obsesionada. de ociosidad o de aburrimiento. diferir el cronotopo que constituye el desenlace del texto englobante. 41 y sig). quien habla de algunos relatos como fábulas sobre el tiempo. en torno a un objeto ausente. El relato intercalado crea tiempo en el interior del tiempo y podemos constatar que. su composición coincide con los modelos que proponen los Cuentos de Canterburx de Chaucer. Ahora. ya sea para soportar el cansancio y el fastidio del viaje (Cuentosde Canterbury)~ para llenar el tiempo.130) " 1 1 1 1 i . es decir. con mucha frecuencia. en diferir su propio finy. uno a beneficio de la promoción del preservativo contra el sida. por definición. Le Conte repose sur /'eBchafnement des récits.MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DEPEDRD A M ~ D O V A R couvre une étloite imbrication des compos?ntes. o el Decamerón de Boccaccio. El relato corto participa por lo tanto de un sistema de digresiones que suspende el curso del relato y sirve para pasar el tiempo o ganarlo. El relato mide el tiempo. Esos dos modelos son el testimonio de una relación particular con el tiempo. Esas observaciones deben ser extrapoladas y aplicadas a cualquier relato. Estos dos espots nos interesan porque sirven de contrapunto a los elementos que acabo de señalar y como contrapuntos. yo propondré que todo relato procede de una espera dirigida hacia su desenlace. pues. consideraremos que la vocación del relato corto en el interior del texto englobante es producir. Scherezada representa una auténtica alegoría del relato. como vimos. en quien se encarna por excelencia el arte de contar. Jesús González Requena distingue efectivamente dos estrategias en el espot publicitario: la primera. desde este punto de vista. La expresión española al respecto es de lo más sugestiva: se trata de hacertiempo. crear tiempo. des motifs du dévefoppement spinphonique. por ejemplo en el Heptamerón de Margarita de Navarra. !Hacero ganar tiempo! En una perspectiva bastante diferente a la de Paul Ricoeur. o en España en la tradición de Sobremesa ya/ivio de camim t e s de la que deriva probablemente la moda de la intercalación de relatos cortos en relatos englobantes que se evidencia en el Siglo de Oro. tous ces sembiants de Ieitmotive ne sont que des matériaux purement musicaux. se faisant suire et S éntrehant. / ! La colección de las Mi/ y una nochesse dio a conocer muy tarde en Occidente. retórica. pleno y absoluto": . Cesmotiispassent et se répandent a travers toutes /es parties de l'euvre. entre todos los elementos que forman la intriga de Mujees af borde de un ataque denervios. modelos a menudo retomados en Francia. Los datos ficcionales de la composición de la colección no dejan la menor duda al respecto: en un contexto de desastre. Todo el arte del relato consiste en retrasar su disolución. recortan un universo ficticio que permite diferir el regreso a la realidad. ya sea para olvidar el drama que tiene lugar en el exterior (Decamerón). y el otro a beneficio de un detergente. Parafraseando este comentario que se basa en ejemplos escogidos por San Agustín para ilustrar lo que él designa con el nombre de distensio anim~. expfiquaitRimse-KorsaArof (Pág. Esta última proposición nos remite a los comentarios del libro XI de las Confesionesde San Agustín que hace Paul Ricoeur en el primer tomo de Temps du récit (pág. Si /'0n accepte de vo~f dans /'imbrication un élément structurant qui orga&el'eBsemóle de /a bandemusica/e. a ese doble seductor y hueco. como por ejemplo la convicción. reconocer los rasgos psicóticos que caracterizan al discurso televisivo y que se manifiestan.multiplicación de "estribiios". pues se desenvuelve esencialmente en el plano de lo imaginario. de toda aiteridad. al mismo tiempo.. El texto cultural da aquí una profundidad inesperada a la significación objetiva de la película.. que le captura con su mirada seductora. como una sistemática "descomposición de la función del lenguaje: disociación. fragmentación. Este ú1timo apunta a una significación sólo accesible gracias a esta confron- tación de estructuras y la puesta en evidencia de la coincidencia de éstas. desconectada de toda coordenada espacio-temporal. es decir. alucinatoria. éste es la matriz del discurso televisivo dominante y. llevando a la escena la distancia y el desfase que separan la imagen deseable u objeto del deseo (connotada por la organización estructural del espot y reactivada por el elemento mórfico que constituye la noción de seducción) del objeto empírico susceptible de ser efectivamente poseído (González. El espectador -y su deseo. la diferencia entre enunciado1 y enunciatario. pues. sobre otro elemento fundador.151-5 2) Ahora bien. (El /discurso teleevisivo. carencia de clausura). tanto las palabras como las imágenes icónicas y su trabajo es propiamente sintáctico y semántico .. del que hemos visto qué papel desempeñaba e n la producción de sentido de la película como elemento de la morfogénesis. Lo diferi'do.es decir caracterizado por "esa invasión de la subjetividad" que se traduce en una "dominancia realmente impactante de la relación en espejo". E i espot publicitario. que trabaja en el campo semiótico -no solamente lingüísticoen la construcción de un discurso informativo y persuasivo. amoroso. Sus imágenes son los signos. su puesta en escena debe ser. Sacaremos. 16) El discurso televisivo obedece al mismo funcionamiento que el espot publicitario. siguiendo a González Requena. Por otra parte nos encontramos ante un dispositivo seductor destinado obviamente a seducir y por eilo. delirante. Trabaja en lo fundamental al margen del signo.. supresión del universo referencial. pág. págs. 18-19) La estrategia de seducción se organiza en torno a una interpelación constante del destinatario. Los esbozos de relato. ante una estrategia retórica. su estrategia enunciativa señala siempre.Nos encontramos. uno y otro (espot publicitario y discurso televisivo) saturan nuestro universo cotidiano y construyen hechos culturales fundamentales. Pero los dos opuestos se articulan. descomposición general del discurso y prolongación incesante (continuidad. entonces. En este sentido excluye en particular la narrativa auténtica. la conclusión de que las perspectivas a partir de las cuales estos hechos culturales son percibidos por . e n la que se confunden o se descontruyen las estructuras respectivas de las iMi/yunanochesy de Mujeres al borde de un ataque de nervios." Y. lo hemos advertido. absoluta y exclusivamente fática ("el puro y siempre aparato de la relación al otro"). es decir. Un objeto. Un discurso en suma. vaciado de toda identidad diferencial. por una parte. situado al margen de todo mecanismo cognitivo. El espot es por lo tanto esencialmente mostración fugitiva. en torno a una conversación cara a cara entre el yo y el tú que produce la ilusión de la recomposición de la plenitud original. que "no cesa de hablar para no decir nada. sugiriendo una explicación del fracaso de la pareja Iván/ Pepa. Por lo demás. la seducción. no son más que coartadas destinadas a ocultar la puesta en escena de un espacio y de una relación da seducción. La figura poética de Scherezada funciona pues como un texto cultural auténtico. como acabamos de ver. la inmediatez. necesariamente. y su trabajo consiste en la puesta en escena del objeto del deseo -es preciso no olvidar que este objeto es puramente imaginario-. cuando aparecen. se puede senalar las características psicóticas de cada uno: No resulta difícil pues. se invierte aquí en su contrario.queda ahí adherido a esa eclosión del universo imaginario. que "habla todo el tiempo". pues. (Elespotpub/icitario. y que excluye todo tercer término que amenace esta fusión narcisista dual. cierre autorreferencial del discurso que irrealiza el mundo para convertirlo en espectáculo-delirante. Sus herramientas básicas son las imágenes en su componente delirante. págs. La problemática del relato convocada por la figura poética de Scherezada se deja ver. Histoire et déni de lfiistoire dans l!Espagne contemporaine. 1995. Seuil.E L S U - C I I L T V F A L . Cátedra. El texto cultural -que corresponde a los modos de manifestación más acabados de este sujeto. 1995: 123-33.implica en efecto que este sujeto haya accedido a una sírnbolica que comparte con los demás sujetos que dependen de una cultura común. Edmond. precisar los límites que doy al sujeto cultural y. por lo tanto. Paris. Catherine. en particular. Socioc~ticism. . Editions du CERS. Annie. Bussiere. Montpellier. X 1-2. 1995. 1992. Temps etrécit. Con respecto a esta construcción identitaria. X 1-2. González Requena. la homogeneización mediática generaría una regresión al orden imaginario o fusional. Las metamorfisis del desea. Paul. Las observaciones que anteceden me permiten. en efecto. 1995. Cuando la película de Almodóvar opone lo real como medida del tiempo al espot publicitario administrado por la simple mostración. En esto. "Femmes au bord de la crise de nerfs: une musique sous influence". Jesús. Dbn sr/jeli l!%xre. Montpellier. 1983-1985 Bibliografía Berthet-Cahuzac. CERS. Madrid. esta coincidencia de estructuras contradictorias demuestra con la mayor nitidez el grado de amenaza a la integridad del sujeto cultural que supone el proceso de homogeneización mediática. como una construcción semiótica que es el producto de efectos reaccionales o compensatorios suscitados por la puesta en texto del discurso televisivo. El espot puMcitaao. los límites que doy a los procesos de identificación que lo rigen. Cátedra. y Arnaya Ortiz de Zárate. 3 vols. sociocritque eCpsychane/yse. ' SOCIDC&iC4 ! Y PSICOM~SIS MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVlOS DE PEDRO A L ~ C ~ D O I I A R la pelicula de Aimodóvar ponen en evidencia un modo de funcionamiento pervertido del sujeto cultural susceptible de alterar la imagen identitaria.Sociocriticism. Cros. págs. los procesos de identificación que lo interpelan lo llevan a identificarse con el otro sin necesidad de confundirse completamente con él. Montpellier. Histoire et dénide Jfiistoire danslZspagne contemporaine. . El discurso te/evjsivo: espectácuio de /a posmodernidad Madrid. "Mujeresalbordedeun ataquedenerwos: le chronotope de la rencontre". Ricoeur.135-52. . reforzado por la composición circular y las bóvedas de ambos".tt. El cuadro de Piero della Francesca desarrolla el tema clásico de la Madonain trono colbambino esantitratado. deteniéndonos en la manera como viene filmada la aparición de la madre: como una virgen que va bajando lentamente hacia su hijo es acompañada por una gallina que aletea en la extremidad de una soga. "el mismo año en que Buñuel preparaba Los oívidadoos Dali copió este detalle en su Madona de Port Lligat. Piero della Francesca.¿-o disanthtoniodel mismo pintor (GaUeria Nazionale de Perugia) del cual. notando que. . La Virgen y el niijo con ángeles y santos (Milano. entre otros muchos ejemplos. "donde se nos muestra una madona con el niño bajo una venera de cuyo extremo cuelga un huevo en composición que llama la atención por lo insólito" (Sánchez Vidal.el ademán de San Juan Bautista que señala el cuerpo desnudo de Jesús. la representación tradicional resulta deconstruida por la presencia de varios elementos: . en el PoL. Pinacoteca di Brera) . En el Retablo de Brera. de rodillas. en 1949. además.134). en el primer plano. 1984.21s - .la presencia del duque de Urbino. dos motivos pueden llamar la atención por ser recurrentes en la pintura de la época: la bóveda semi-circular y la concha que está por encima de la cabeza de la virgen.desarrollan un alto grado de potencial irracional en torno a la relación entre la madre y el huevo. vestido de armadura. Sánchez Vidal relaciona este plano con el Retablo de Brera de Piero della Francesca. "Los dos cuadros -prosigue Sánchez Vidal. sin embargo.De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis Buñuel A continuación vamos a examinar este fenómeno textual en la secuencia del sueño/pesadilla de Pedro en Los olvidados. pág. El juego de la bóveda y las dos líneas semi-circulares (formadas. donde se está disolviendo el límite entre la realidad y lo irreal. Pero esta continuidad no agota el contenido simbólico de la figura del huevo. y en el mismo eje vertical se trasluce pues otro trayecto de sentido en donde viene significada la coincidencia de lo terrestre y de lo celeste. la maternidad es el símbolo de la caridad en la acepción cristiana del término. flota en el aire. tendido en las piernas muy apartadas de su madre. Así es como Antonio del Polaillo .Esta primera contraposición se articula con otra. . de lo visible y de lo invisible.la postura del niño Jesús que. la vida y la muerte. de tal modo que el espacio representado viene a ser el espacio de la mediación. 2. Juan el evangelista.El ademán de San Juan Bautista convoca la expresión que él utiliza para designar a Jesús: "Ecce agnus dei".los seis santos también repartidos de cada lado: a la derecha. En muchas cosmogonías. En el trasfondo de la primera semiótica de la maternidad. el agua. la Virgen y el niño jesús. la gestación y la fertilidad. Ésta viene recalcada por las figuras del niño Jesús y de la Virgen que son emblemáticas de la misma noción. En toda la escena circula la misma metáfora. . 3. los estigmas de san Francisco. el ascetismo de san Jerónimo. la sangre preciosa del sacrificio y de la salva' ción. 2. las joyas que adornan las cabezas de los ángeles. en el trasfondo por la fábrica arquitectónica y.el huevo colgado de la soga. Si tratamos de articular estas distintas concreciones vemos que se organizan en torno a los siguientes elementos: 1.). 1959):el huevo cósmico es uno pero entraña juntamente el cielo y la tierra. la sangre/ joya. con sus tres componentes: la sangre. el sacrificio y la joya. Pedro mártir. es como si no estuviera en el mismo espacio ni en el mismo tiempo que los demás personajes. Veamos ahora la línea vertical que reúne la concha. o sea por la manera como los dos planos (celeste y terrestre) interfieren el uno con el otro. En efecto.. Jerónimo y. la sangre/símbolo de la vida eterna (los ademanes de Jerónimo que por una parte señala el cuerpo del niño y por otra parte se golpea en el pecho como para mutilarse. lo cual permite sacar a luz una microsemiótica más amplia constituida por la oración del duque de Urbino. y el mismo cuerpo de Jesús lleva un collar rojo con una rama de coral colocada en su lado derecho de donde le surgió la sangre a Cristo cuando. parece no tener apoyo que lo sostenga y quedarse en el aire por milagro..figuras de la maternidad y de la caridad que son nociones coextensivas. episodio recalcado por la sangre transfigurada en una cruz de cristal precioso. pero también la sangre de la Cena (doce personajes reunidos en torno a Jesús). Bernardino. la concha convoca la luna.). Pero detengámonos precisamente en él: su postura es ilógica. gestación. evocada por la continuidad previamente señalada. la sangre que sale de la cabeza de San Pedro. la segunda. Tales implicaciones hacen del huevo el símbolo por antonomasia de las Pascuas floridas que remiten juntamente a la pasión de Cristo y a su resurrección. de renacimiento y de vida eterna. Francisco. Como arquetipo. el evangelio de San Juan. El verdadero protagonista es luego el cordero crístico en cuya figura difractada se superponen el recién nacido y Cristo agonizante. que contrarresta la vida y la muerte. Juan Battista. como si se tratara de una puesta en escena de lo invisible. de tal forma que la continuidad semiótica de este eje vertical inscribe en esta representación la figura de la madre y sus implicaciones inmediatas (vida. en efecto.DE P E R O DELLA FAANCESCA A LOS OZWDADOS DE LUIS B W E L . en el primer plano por los personajes) con las líneas verticales y los pilares simboliza por lo mismo la unión de la tierra y del cielo. Este cuadro se organiza en torno a una serie de concreciones semióticas: 1. . se le hiere con una lanza. el huevo. la sangre del cordero divino. es la vida y la muerte superadas la una y la otra por las nociones de vida espiritual. ya crucificado. las aguas superiores y las aguas inferioresy todas las múltiples virtualidades.imbricación estrecha de lo visible y de lo invisible. a la izquierda... ya que este cuadro fue supuestamente pintado el año de la muerte de Batista Sforza. después de que ésta hubiera dado a luz su hijo Guidobaldo (la Virgen sería el mismo retrato de la esposa de Federico da Montefeltro y Jesús el recién nacido).los cuatro ángeles repartidos dos por dos de cada lado de la virgen y ricamente adornados. mujer del duque. el huevo representa la noción de totalidad (Eliade. la primera. amor. sin embargo. pág. Quería introducir unos elementos locos.] No quise hacer una película comprometida. Pero. empezando por los impactos marginales: Para mí Los olvidados es efectivamente una película de lucha social C. pág. ¡No más que acaba de morirse y estará Usted curada!. Traté de denunciar la triste condición de los humildes sin embellecerla porque odio la dulcificación del carácter de los pobres. La gran figura de la mediación es. e s evidente que el juez. Por ejemplo cuando el Jaibo va a pelear y a matar al otro chico. a quien se le pide que describa el mundo de la correccional. Pero una serie de signos sólo aparentemente secundarios presenta este sacrificio como la máxima prueba del amor/caritas (véase el apartado anterior 2). : soC1ocRh1~4Y PSICOA~Y~LISIS DE PIERO DELLA FAANCESCA A LOS OLWDADOSDE L ~ BUWEI S representa a la caridad con el retrato de la "madre con su niño" en la serie de las siete virtudes que está en la Galería de los Oficios de Florencia. (en Sánchez Vidal. pág.67-68: la traducción es mía) 2.. iÁndale! iÁndale! .. págs. todas relacionadas con los ritos de sacrificio. Primero la paloma que el ciego utiliza para curar a la madre de Meche ("¡Fíjese e n la paloma! Todos los males que Usted tenía s e le pasaron a ella.¿i su- m m . es quien por fin se interpone constantemente entre el universo de los muchachos y el de los adultos. Él es quien conoce las leyes. el episodio onírico que nos interesa puede atribuirse a una influencia del surrealismo. sin embargo. también el gallo contra el que la madre se encarniza y que paga manifiestamente por otro ("¡Condenado gallo! Ora verás. fuera de él. dentro de este contexto. pero me lo prohibieron en absoluto.80)..el elemento que domina. quien inicia a todo el grupo en cierto tipo de delincuencia. Buñuel siempre confesó de todas formas su gusto por lo irracional: Las figuras de la mediación. el director de la Escuela Granja.no le pegues más. 3. este sistema es el concepto de mediación y.119) En esto acata la estética neo-realista y cuando habla de la génesis de Los olvliladosno deja de mencionar cuánto admira Sciusc. (En Lefdvre. el policía no son más que los me- . para documentarme. Sin embargo. lo pagaron las gallinas. los educadores.Realidad y nivel i r r a c i o n a l El mismo Buñuel puso de relieve el aspecto documental de Los olvidados: Durante los tres afios que estuve sin trabajar (1947-1949) pude recorrer de un extremo a otro la ciudad de México y la miseria de muchos de sus habitantes me impresionó. Jaibo. Veamos ahora el espacio de interferencia entre la película considerada como texto englobante y este texto cultural. pero siempre con este amor que tengo a lo instintivo y lo irracional que pueden aparecer en todo. ¿No e s cierto?.38). las gallinas que mata Pedro en la escuela La Granja ("como crees que ésta e s una cárcel terrible y que todos somos muy malos querías matarnos a nosotros pero. en el movimiento de la cámara se ve a lo lejos la armazón de un edificio alto de once pisos que se está construyendo y me hubiera gustado poner aüí una orquesta de cien músicos í. Observé cosas que me emocionaron y quise transponerlas a la pantalla. como no te atrevías.Mediaciones y víctimas emisarias 1.] Quería poner muchos elementos de este tipo. completamente heterogéneo~ en las escenas más realistas. pág.a de Vittorio de Sica. Mi historia se basó en hechos reales.56).. Todo lo que quité tenía un interés únicamente simbótico. Repitamos que el símbolo del cordero/chivo emisario representa la clave de esta representación. Decidí centrar LosolwYaadossobre la vida de los niños abandonados. Me sentí siempre atraído por el aspecto desconocido o extraño que me fascina sin que sepa por qué. son relativamente numerosas. consulté pacientemente los archivos de un reformatorio. se hace énfasis especial en el contenido simbólico del sacrificio fuertemente valorizado como vía de acceso a la riqueza espiritual. el de la cárcel y de los réprobos. surge de otro mundo presentado en cierta medida como mítico y temible. enfoca este simbolismo desde una perspectiva específica que privilegia el espacio de la víctima emisaria. "Sobre un campo morfogenético en Los 01vidados"en Ideosemas ymorfogénesis del texto -Literaturas española e hispnoamerjcana. VervuertVerlag.".8.92). Milan. No se podría. la visión de su soledad. destruye las relaciones de estructuras sociales que sobreviven en este universo marginal. Losolfilfildados. En efecto. sin embargo. pasar por alto el desenlace: éste presenta la muerte de Jaibo como el sacrificio de una víctima emisaria que permite reconstruir la unidad de la colectividad y librar a ésta de los riesgos de desintegración social. Él es el que sabe. Volvamos. ve súbitamente. este sueño se transforma en pesadilla. el ciego y Ojitos. compra los favores. Es. ahí viene . señalado y marcado por el destino. te fregaron.).. sobre todo. destinada a atravesar las estructuras sociales para destruirlas. de manera significativa.. finalmente. el que trama las intrigas. el análisis de Un'dianaJ. durante una tormenta. A partir de este momento es filmado como aquel que reparte premios.. 1992. su llegada viene anunciada por uno de su fieles. sin embargo." Ibid. los barrotes de la ventana que la tienen encarcelada abrirse mientras están proyectando una cruz en las lozas de su celda. Cros.de tal modo que son el papel y el funcionamiento de esta estructura mediadora los que son responsables de la perversión del proyecto social implícitamente denunciada por la manera como viene manipulada la voz en off. Liana Levi. o sea como una totalidad que incluye todas las contradicciones. La figura Crística sufre una evidente deconstrucción en toda la obra de Buñuel. se proyecta en el mismo momento la sombra de una cruz. pág. el supuesto acceso de Jaibo a un espacio de paz y descanso ("ahora duérmase y no piense".181188. él es el mayor obstáculo con que choca Pedro cuando emprende el camino de su conversión y de su reconciliación con su madre.). Bibliografía Calvesi. a Jaibo y a su aspecto satánico. una sociedad a la cual se percibe como una instancia alejada o ausente (véase el indefinido de "Te fregaron"). aquella Totalidad del huevo cósmico. órdenes y castigos. la mediación proyecta. Ibid. Ibid. Fraankfurt.). por naturaleza. cap.".. .. Jaibo. No sobra insistir en la coincidencia que contemplamos de esta forma entre los núcleos semióticos mayores de las dos obras y el funcionamiento intratextual del texto cultural. Piero della Francesca (traductionClaude Bonnafont). el perdón que se le otorga. en la medida en que siempre se difracta en una sistemática de reversibilidad que la hace alternar con Satanás (véase más arriba. en C m e ydemoBio (1950) Susana la diabólica. míralo. en el sueño de Pedro. Te dieron un plomazo en la mera frente. y sus apariciones vienen acompañadas con truenos.... Mauricio. la cámara nos muestra a Jaibo herido en la mera frente ('Te dieron un plomazo en la mera frente. mina las autoridades familiares. el dueño de la palabra y de la mirada. Remito al momento en que. cuestionándolo como un espacio donde se sobreponen y se confunden el uno en el otro. Edmond. santifican al personaje como portador inocente del mal ("el perro sarnoso. Este personaje irrumpe en un grupo de muchachos falto de cualquier organización. compromete a los demás.). págs. hace fracasar los arrepentimientos. en la obra de Buñuel. unos valores pervertidos que proceden de la degradación de los valores auténticos. No vale la pena insistir en el particular: el ralenti de las imágenes. aquel que provee las necesidades pervertidas del grupo en cuyo centro se acomoda.mientras que. un regazo materno protector.. El protagonista tiene de esta forma acceso al estatuto de chivo emisario. En la puesta en escena del episodio de la afiladuría parece surgir de entre las llamas mientras que. la reconciliación afectiva con .diadores de la sociedad. el policía viene a ser el instrumento de un colectivo que se queda escondido y oculto ('Ora sí. por otra parte. se interpone constantemente entre sus súbditos y sus más inmediatos íntimos (la madre de Pedro. 1998. así como con su propia víctima Pedro.Pero hay más: mientras que el policía le dispara en la espalda. el Bien y el Mal. el abuelo de Meche. Cuando surge literalmente de la tierra. Sources orientales-La naissance du monde. Paris. 1984.. Lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cot Descanso en ia huida a Egif . Raymond. 1 .Eliade M.Madrid. Luis Buiiuel. LuisBudueL Obra chematográfjca. Ediciones J. Edilig. 1984. Lefevre.C. Paris. Sánchez Vidal.. 1959. Agustin. figuran. Le peintre herméneute: théo- rt?tltlque et théologie delfmagedanslapehture espagnole des S&cles d'0r (1560-3 7301. vino a Granada a profesar como lego en 1603. Este episodio de la vida de Cristo está codificado y debemos señalar primero. en sus brazos. "indudablemente concebidos para ese lugar.Descanso en la Huida a Eg~pto. nacido en Orgaz en 1560 y formado en Toledo con Blas de Prado. a grandes rasgos. Nos interesaremos por el primero de los dos cuadros. 2000). Juan Sánchez Cotán. con su manto azul. textuales e iconográficas. dentro de este conjunto. colocados en los dos altares que están de cada lado del coro de los frailes legos. dos grandes lienzos de 275 cm por 183 cm. lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cotán Para abordar el examen de la manera como puede funcionar un texto cultural en el campo de la pintura haré hincapié en el inteligente análisis de este cuadro que hace Manuel Montoya en su tesis sobre la pintura española del Siglo de Oro. el Niño envuelto. ropa rosada y toca en su cabeza y sombrero de palma puesto. En su Arte de pintura escribe Francisco Pacheco: L a pintura desta huida será así: Nuestra Señora sentada en su asnita. realizó en la Cartuja de Granada "uno de los conjuntos más importantes de la pintura monástica española" y. Descanso de la Huida a Eg~jpo y. que descubra algo del rostro. san Josef delante.Bautismo de Jesús. dada la adaptación de sus efectos de claroscuro con respecto a la iluminación del templo" (Orozco Díaz. haldas en cin- . en qué consisten las representaciones tradicionales. para mostrar el espacio de las desconstrucciones que a la obra contemplada le confieren su significación. entre las obras más tempranas que pinto en la Cartuja. Al oír estas palabras la palmera dobló su cumbre hasta los pies de Maria y cogieron las frutas. proyectados en el estereotipo. confiere una importancia manifiesta al cuchillo que se nos presenta de esta forma como el cuchillo del sacrificio blandido por Abraham cuando Dios le ordena sacrificar a su hijo. L o que me preocupa a mí es la falta de agua ya que nuestros odres están agotados y no nos queda ni una gota para nosotros ni para nuestros animales". C I O C R ~y ~~ ~s r m ~ Á U = s DEsWso W LA HUIDA A EGIPTO. Josef la llevó hasta la palmera y la hizo apearse.] Y esto baste a la descripción de las cuatro historias pertenecientes a la huida a Egipto. Tal es en efecto la evocación que convoca la micosemiótica que acabamos de reconstruir con Manuel Montoya. UNUErlZODEL LEM C ~ A ~ ( U O F ~ Y J U A N S . una puerta fortificada.. sobre todo. queso. dóblate y alimenta a mi madre con tus frutas". el segundo cuchillo. colocada además en el primer plano como un residuo de una acción ya acabada. C H ~ Z C O ~ ~ ta. la piel de cordero que sirve de albarda del asno y.. ha cruzado con ellos un río y que ya los tres personajes están descansando en un espacio apacible limitado en el trasfondo por el monte que domina el río. a no ser que esta lectura corresponda con unos efectos producidos por el funcionamiento del genotexto de la pintura.. Suponiendo que en esta representación José. la mediación.] habernos de entender que es la vuelta de Egipto después de los siete afios [. .. y le dijo Josef: 'Que hables así me sorprende. Pero dicho episodio del Antiguo Testamento se organiza en torno a unos elementos mórficos: el sacrificio. Veamos ahora cómo se articula la morfogénesis del cuadro de Sánchez Cotán con la estructura del texto cultural que acabamos de sacar a luz. y un ángel volando delante ensefiándoles el camino.. un pontón. Después de sentada María levantó los ojos a la palmera y viendo que estaba cuajada de frutas dijo a Josef: "De ser posible me gustaría probar las frutas de esta palmera". el cuchillo. Su pintura comprende una serie de elementos originales: un roble. Pero Manuel Montoya nos llama la atención sobre otro elemento que suele aparecer también detrás del asno. la promesa de una nueva época. De atenerse al nivel narrativo que se convoca en esta escena.Vuelta de Egipto). la alianza con Dios. el ángel. Notamos de inmediato en qué discrepa el cuadro de Sánchez Cotán de estos estereotipos. María alcanza un vaso de agua al Niño. llevando de diestro la jumenta. Entonces el nifio Jesús que descansaba en el regazo de su madre dijo a la palmera: "Árbol.1 Cuando vemos pintada a la Vzgen Nuestra Señora con el Niño grandecito de la mano y a su esposo con la asnita o descansando en el campo t.. procede de un texto del siglo VIII-IX que dice: . que José debe utilizar para pelar la fruta el instrumento que ya le sirvió para cortar el pan y el queso. el roble. Las cuatro historias a las cuales alude Pacheco son los cuatro momentos de este episodio de la infancia de Cristo seleccionados por las representaciones tradicionales (Masacre de los inocentes -Huida a Egipto. el camino hacia la Tierra Prometida de los hebreos y su paso por el mar Rojo. La significación de esta pintura se ha de buscar en la manera como todos los elementos. al ver la altura de este árbol y que pienses comer sus frutas. con su báculo.por lo difícil que es de percibir.. de manera que esta repetición. al tercer día María estaba cansada por el ardor del sol y viendo una palmera dijo a Josef: "Voy a descansar un poco en su sombra". cuchillo).. El modelo de la representación que está describiendo corresponde con aquella que es la más difundida y que ha sobrevivido por lo tanto hasta los días actuales. Manuel Montoya estima que tales motivos evocan otros episodios del Antiguo Testamento: la revelación de la Ley a Moisés y el pacto de Alianza con Dios en el monte Sinai. José pela una fruta destinada a Jesús. después de haber guiado a Maria y al Niño por el desierto.Temporada en Egipto. en el segundo término se ven una sierra. un verdadero bodegón (pan. En tal caso es evidente la coincidencia de lo que sería un nuevo texto cultural con el anterior. elemento relacionado con el tema de la sed de la Virgen. a los cuales se han de añadir la yuxtaposición del padre y del hijo. un río.. pero que Manuel Montoya capta con acierto cuando relaciona los signos siguientes: el asno.EL C m ~ S . el cual. en efecto. la presencia de un segundo cuchillo parecería superflua: imaginamos.[.. el espacio representado no es el desierto sino un lugar ameno. organizan sus relaciones. Nos va a dar acceso a este sistema una microsemiótica evanescente -digámoslo así. un puente.. la palmera. estima Panofsky..O . representada ésta juntamente por la figura Crística y la palmera. o con el puente). sin embargo. dispositivo éste que la lectura de Cesare =pa puede aclarar. con el nivel esencialmente simbólico. densos. aun así. al contrario. convocando por lo mismo la figura de Marfa jactan$ y. no dejan de ofrecer una significación semiótica de mucho interés. lo cual nos remite más bien al paganismo y 8 Antiguo Testamento) y de la palmera.. U N L I .vendría evocada la superación de la época antigua por la nueva. sin embargo. opinión compartida por Covarrubias para quien la leche es: "El jugo de la sangre cozida que naturaleza embia (sic) a las tetas de la hembra entre los animales para que con ella críe sus hijos. fácilmente se rompen y desgarran. no puede ni beber en un vaso ni comer una manzana. emblemática del Nuevo Testamento. a su edad. estos elementos constituyen los instrumentos que permiten el paso y por lo mismo. en la cual estriba la produc- .. por cuanto dichos árboles mutuamente se combaten. como en las ejempliíicaciones estudiadas en los capítulos anteriores. además de brillante. A su vez. sacar a luz su presencia permite percibir y tomar en cuenta la sistemática de la difracción (Antiguo y Nuevo Testamento). 0 DE LEGO olRNJ0 F ~ Y J L ! S & C H ~ m7& . el descanso como momento entre dos etapas). para mi muy convincente. El agua así puesta de realce puede remitir al bautismo de Jesús en el contexto de la proxemática (Véase BautismodeJesúsen el otro altar) y en este caso alimentaría el tema de la (nueva) alianza con Dios ya evocada con la (antigua) alianza ofrecida a Abrabam y a Moisés. AI Nifio se le ofrece agua y José le prepara una fruta para que él se la coma. L. las observaciones que preceden ponen de relieve la yuxtaposición o la confrontación de los dos testamentos. precisamente por su misma incoherencia.. Dicha relación es. Para entender y mejor fijar los contornos de ésta nos debemos fijar e n las incoherencias narrativas del episodio que. del roble (tradicionalmen1 te dedicado a Júpiter. con una barca cuya presencia está evocada por el pontón. se puede observar también una microsemiótica bastante nutrida pero que se organiza en torno al simbolismo de la comunión realizado por la representación de una comida emblemática. rompiéndose unos a otros y hurtándose y disputándose el terreno. Pero Cristo es mediador en la medida en que se le sacrifica. mediadora por antonomasia. de tal forma que se han de desconectar del nivel de la narración y se han de relacionar. recalcados por ! a presencia. este tránsito se nos presenta como dificil (los franqueamientos respectivos del puente y del río vienen dificultados por la puerta fortificada y el paso estrecho de las aguas dominadas por la mole amenazante de la roca). En este caso. sóiidos. cuando se enfrentan los unos con los Otros. la leche y la sangre. además. estrechamente ligada a la rectificación de la representación de La Huida a Egipto (véase más arriba) y. a continuación. simbólico (las varias maneras de cruzar el río.] De dicho símil de las Encinas también puede deducirse que así como estos árboles son muy grandes y gdlardos. cuyo tronco recto pintado como el eje de la representación evoca la columna de la Nueva Iglesia. E 1 Antiguo Testamento funciona a la vez como punto de referencia y contrapunto. Manuel Montoya va más allá de esta primera interpretación al establecer una equivalencia entre. la coincidencia de las dos estructuras (texto englobante y texto cultural) es muy evidente. A partir de esta perspectiva -la lucha por la ocupación del espacio. Los dos ademanes son inconcebibles en la supuesta realidad ya que se trata de un niño que. pero. Este sistema de equivalencia se justifica por el siguiente pasaje de Descripcin de la galera real de Mal Lara: 'la leche no es más que benigna superfluidad de sangre que la naturaleza enbia a los pechos de las mujeres". en efecto. primero. DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO. Pero esta contraposición implica forzosamente el sema de la trans-ición de la una a la otra y este sema viene reproducido en todos los niveles: temático (el paso a Egipto. el agua y la leche (María tiene el vaso delante de su pecho. en el primer plano. el texto cultural (el sacrificio de Abraham) funciona como una verdadera clave de decodificación. por lo tanto." Si se acepta la argumentación de Manuel Montoya. una relación de contraposición: detrás de los dos árboles del primer plano. duros y dificilísimos de arrancar o de talarlos con el hacha.I De todas formas.. En este plan. se perciben otros árboles difíciles de identificar cuyas ramas parecen rotas o secas. atañen al concepto de mediación que es el concepto aparentemente más recurrente en un cuadro significativamente de- dicado a la figura crística. teniendo en cuenta que algunos de los elementos que desempeñan un papel céntrico en el sistema semiótico que hemos analizado sólo aparecen en el siglo XVI en el corpus de las representaciones de La Huida a Eg~ipo. these de doctorat d'État soutenue a Montpellier sous la direction dlEdmond Cros. 2000 (séptima edición). Tal es el caso de la instancia de enunciación cuya identificación viene problematizada por la alternancia de los relatos en tercera y en primera persona en El amante bi/iBgede Juan Marsé. Emilio.Las wktudes defp$aro solitanb /1988/. Ef inwerno en Lisboa (2988. Nótese primero que las estrategias textuales observadas en todo el corpus se organizan en torno a unjuego de espejos y de difracciones. con la introducción del género epistolario en J. para tratar de sacar a luz el sistema semiótico en el que están codificadoslos contornos de la representación del sujeto cultural implicado. orozco Díaz. privilegio el análisis de algunas categorías textuales: sujeto de la enunciación. donde la escisión del sujeto aparece ya en 1966 (Véase en Sefiasdeidentidad el uso del yo y del tú) y perdura a lo largo de la obra. 1998 (inédite).i Javier Marías. por ejemplo. Millás Ga soledad era esto. Vo/vr a casal y en la producción de Juan Goytisolo. En un primer apartado. Por otra parte. personajes. comparaciones. peintre herméneute: théorétique et théolo@? de /fmage dans /a peinture espagnole des Siecfes d'or (356017301. sintaxis y modalidades especificas de la escritura. El impacto del sujeto cultural en la novela española actual (1975-2000) 1 I El Corpus seleccionado está Constituido por las once novelas siguientes: Juan Go~isolo: hZakóara (19811.El sitio de los sitios (2995. I l l i i. La Cartuja de Granada. Todaslas afmas (1989) Juan Marsé: El amante bilingüe (19901 Juan José Millás: La sofedadera esto (1990 iblvera casa (19901 Antonio Muñoz Molina: BeatusiJle /198@. el Bibliografía ~ ~ ~ tManuel. Editorial Everest. o y ~Le . l i i 1 . Granada.J. Beltenebos (1989 Manuel Vicent: Balada de Cafn. A partir de estas observaciones convendría ahora cuestionar las eventuales mediaciones sociodiscursivas.ción de sentido en servicio de la exaltación de la Iglesia Católica y de Roma. Juan sale a buscar a su hermano para recobrar su propia identidad. Es el caso también en Ef sitio de los sitios que pone en escena la muerte de un misterioso viajero en un hotel de Sarajevo y la desapa- i ! 1! 1 1 j 1 1 l i rición del cadáver. autor de una novela por acabar titulada "Volver a casa". por ejemplo. cuyas Letras iniciales J. la unidad del relato se construye a partir de los fragmentos. titulado yo/tÚ: mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible horma huera. de tal manera que el texto se desvanece en esos efectos ilusorios en donde lo verdadero y lo falso vienen a confundirse. J. la difracción del sujeto (narrador. 1977). difiere el desenlace del enigma. La biografía de este hombre. que investiga para escribir la biografía del poeta republicano desaparecido. de donde el uso recurrente del paréntesis y el recurso a la práctica del fragmento. Edmond Cros (1995) ha señalado cómo funciona en BeatusIlieun proceso de confusión que afecta al sujeto de la enunciación y contamina todas las categorías textuales generando unos efectos que pueden compararse con el fundido encadenado en donde llegan a confundirse. Esta problematización de la identificación del narrador hace desviar la búsqueda de la identidad hacia la encuesta policíaca. De manera general. e intercambiar de esta forma el papel de personaje. sugieren un parentesco con el autor. la representación del tiempo. al cual resulta condenado por el papel de autor del cual le ha despojado su hermano. Goytisolo. Búsqueda de identidad. enigma policíaca funcionan sobre el mismo esquema (confundir/enmascarar). El esquema a modo de laberinto adoptado en todo el corpus confunde las pistas. Finalmente la novela se nos aparece como un simulacro de novela policíaca en la que la no-coincidencia no deja de cuestionar la coincidencia y socavar la búsqueda de lo verdadero. Mainer destaca este fenómeno cuándo observa que la novela llamada postmoderna no refleja la sociedad y que su temática se reduce a unos problemas de identidad y de relaciones del personaje con su ámbito más cercano.G/Eusebio. En Juan Goytisolo. el adentro y el afuera. el hilo de la narración está sin cesar interrumpido y reanudado. el narrador y el autor en el centro de un juego de pistas inextricable en donde los testimonios contradictoriosy complementarios ponen de relieve el elemento mórfico coincidencialno-coincidencia que pertenece al campo morfogenético de todo el corpus. que había cambiado antaño con la suya. G. más especialmente. Beatus (//e mantiene el suspense hasta la anagnóresis final en que Minaya. donde los trozos del texto diseminados por una explosión inicial no se reúnen nunca de manera definitiva conforme a un esquema ordenado y fijo. Dicho proceso de confusión entre las personas contamina todas las categorías textuales y.este relato coloca la encuesta sobre el personaje.C. Así es como en Millás el uso recurrente de la focalización interna asociado con la escasez de diálogos pone de manifiesto la no-coincidencia del sujeto con la realidad exterior y su encarcelamiento en la fortaleza del cuerpo. Planteando el problema de la identidad de J. produciendo por ejemplo en Ef amante bilingüeun enunciado agramatical del tipo de "Hoy se sentaba". donde el presente de narración coincide con el imperfecto. proceso éste irónicamente puesto en escena en Paisajes después de fa batalla. Comenta la importancia del espacio del cuerpo en Millas: 1 . posterga el resultado de la encuesta. siendo el Único indicio un manuscrito encontrado en una maleta. encuesta. 1997) tratan de reconstituir en sus veintiocho versiones diferentes. En Vofvera casa la trama se organiza en torno a la desaparición del hermano gemelo de Juan. el uno con el otro. acumulando las digresiones y las bifurcaciones de lo narrado. el personaje y el narrador.juego de los pronombres personales es la clave de bóveda de la estrategia de desorientación enunciada de manera explícita en un fragmento de Juan sin tierra. Para Edmond Cros esta sistemática atañe a la estructura del texto y es ésta la que convoca las coerciones de la novela policíaca. y hábilmente podrás jugar con los signos sin que el lector ingenuo lo advierta (Juan Goytisolo. personaje) está programada en la morfogénesis con la oposición entre el interior y el exterior. Simultáneamente el lector se entera de que el narrador de Beatusmees el mismo Solana. descubre que todos los indicios y documentos que ha ido descubriendo a lo largo de su encuesta han sido forjados por el impostor Solana. es aquello que los co-lectores de L a s s e m a s d e i j a r d f n (J. así es como la intriga se construye en torno al asesinato del personaje de Mariana y los distintos testimonios discrepan hasta el momento en que coinciden todos para designar al autor del asesinato. . introduce una escisión en el seno de la misma frase y genera una multiplicación de efectos especulares.pero. rayas. el poder mayestático de los huesos.102) Los giros adversativos fno. "se hallaba cerca de la frontera situada entre el sueño y la vigilia.20001 Las imágenes fisiológicasde Millás. incisos. (Mainer. la locución comparativa füefmismo modo p e l el wiasmo w e afecta ser/parecer: conjugan sus efectos para instituir una microsemiótica del simulacro. entre recuerdos y realidad. y mucho . al léxico que así la realiza concretamente: des-componer.55) El mismo Mainer califica a Javier Marías de "introspectivo y ensimismado egoísta".941 articulados por n o. En Beatusflfe. pág.sino. para mí la coincidencia de los dos opuestos aparece como una esencia o un valor auténtico que sirve de referencia. La misma semántica de la difracción se exhibe en el epígrafe de Muñoz Molina (1986): ~MixiBgmemoryanddesire. 1991) el narrador. (pág.]. recuerdo. El discurso directo es minoritario i . En Las wktudes defpájarosofitario (J.. entre razón y locura. pero que lo pareciese -del mismo modo que no parecía una mujer rica.donde se encuentra repetida una vez más la coexistencia cuestionada de la inmanencia y de la remanencia. presente y pasado en todawá. Finalmente. frente a la pantalla de su TC! incide en el sueño y se pierde en él sin que vengan a ser explícitos estos cambios ocurridos en el estatus de la realidad. pág. se realiza también en la sintaxis que. prevenido. 1999... por consiguiente. prevenido y después de (Marsé. Ef sitio defossitios). Genevidve Champeau (1997.. y privilegian el discurso indirecto libre. en las construcciones donde alternan yay todavrá. sin embargo. (pág. no. Las gafas de cegata le daban un aire de puta desvalida. después de.. desesperación (Millis.. en Juan Marsé.sin embargo/. SOCIOCR~~ Y PSIMA~VÁ~ISI~ EL LliPAGV DEL SUATO CUZTUR4i EV LA NOVELA ESPmLA ACTL'AL (1975.9) o también en la antítesis de La memo& futura (Muñoz Molina. memoria.. Hablando del uso de la comparación por Muñoz Molina. lo cual pone de manifiesto la distancia entre el ser y el parecer y. pág. creo que reflejan muy claramente el miedo a lo que está fuera. un discurso que media entre los dos discursos clásicos (directo e indirecto). o sea..125-126). 55) . privilegiando los giros adversativos &mitad vsla otramitad unos vsfos otros.EL SuJm cLILiZIRAL. (pág. resulta. estos estados limítrofes derivan muchas veces hasta el delirio de la persecución @eatus(/e. aunque el interior sea drarnáticoy terrible. el retrato de Norma -que.107) subraya el juego de semejanzas y diferencias que produce esta figura de retórica y la tensión permanente entre los dos polos que se acercan el uno al otro sin confundirse jamás.44). sin recursos. ibfvera casa.. Esta semántica de la difracción en la que resulta rechazado lo que podría existir se extiende. de manera que una duda generalizada socava cualquier posibilidad de sentar lo verdadero y resolver el enigma inicial. 1990b.Por ejemplo. y en otras tantas duplicatas en las cuales cada término evoca dos tiempos que se presentan cada vez como desfasados el uno con arreglo al otro: presente y futuro en ya. la impostura de la máscara: una combinación extraña. El uso de la comparación aumenta este fenómeno.. en la trastienda de la realidad". el miedo a salir al exterior y la necesidad de volver a su interior. tan difícil de explicar en Norma: no que fuese fea.. des-asosiego. pero que no se realiza nunca. especialmente entre el discurso directo y el discurso indirecto [guiones. es la copia de una foto. Millás 1988. Goytisolo. 1986) una pantalla de TV se interpone en el delirio del narrador protagonista tendido en su cama de enfermo. págs. pero esta aparencia era desmentida por la tensión del cuerpo. Esas inmersiones de Millás por su propia fisiología expresan una incapacidad de comercio con la realidad. Está presente.El protagonista de Volver a casa. preGistoy resuftar:prevjstoy recuerdo. 19861. y siB embargo lo era. El estatus de la realidad está constantemente cuestionado por los personajes que evolucionan en campos limítrofes -entre vigilia y sueño. 1998.. sin embargo. en Millás.sino. En todo el Corpus se dan unas modalidades de escritura que borran los indicios distintivos. Goytisolo.. la memoria de Jacinto Solana introduce un filtro que cuestiona la coincidencia de los datos objetivos y de los recuerdos: "No concuerda el tiempo exacto de los calendarios con el de la memoria". pero bastante seguro. bajo otras formas. por otra parte. mientras que en La Cuarentena (J.resulta escindido por el articulador adversativo.. por su parte. ni.a modo de un border-he. pág. previsto. bajo el efecto del alcohol en el caso de Ef amante bifingüe. como un extranjero que lo domina y lo amenaza. Se trata de unos efectos producidos por un conjunto de nociones o valores (socialesy morales) que constituyen un campo morfogenético cuyo dinamismo viene. Remito a la problemática del advenimiento del sujeto tal como la plantea la teoría sicoanalítica a partir de un concepto céntrico. que la fase del espejo se articula sobre el elemento mórfico que hemos calificado de dinámico [coincidencialnocoincidencia o inmanencialremanencia]. coincide con una instancia crítica hipertrofiada. la cual alimenta su narcisismo. estrechamente asociado al narcisismo. Ahora bien. en algunos casos patológicos de delirio de vigilancia. en un impostor que usurpa la identidad del sujeto y lo persigue. La instancia del super-Yo tiránico opera también en la melancolía y. figuras del doble. Caso de que no se haya superado. la pérdida del otro como parte integrante de sí mismo constituye una herida sin remedio. La fase del espejo es una etapa decisiva en la historia del sujeto descentrado que. el componente negativo de la experiencia acarrea una regresión en la constitución del Yo.. en efecto. El sujeto no reconoce su imagen y ésta se transforma en una máscara amenazadora. Durante la fase del espejo. del impostor. entendida como nostalgia del paraíso perdido y de los territorios míticos de la relación fusiona1con la madre. Mientras que el Y o ideal es una proyección imaginaria. el niño en efecto se siente todawá coom fragmentado pero ya se percibe como un cuerpo reunificado. Nos consta. señala un fracaso en la ~ . fragmentación. surge la figura del hermano enemigo que señala una falla en la construcción del ideal del Yo. confusión. por lo cual su narcisismo se invierte en paranoia.y. las más de las veces.. etc. como Jacinto Solana en BeatusUeo todos los demás. De este drama entre la enajenación y la subjetivización surge como consecuencia una discrepancia definitiva entre el ser y el Yo. se siente como enajenado con arreglo a sí mismo.-. Esta imagen lo fascina.]. Para Jacques Lacan. en la inversión del narcisismo en paranoia.. . en adelante. Hemos observado que la figura del doble viene generada por la escisión del Y o que. este ideal del Y o representa una interiorización simbólica que se construye a partir del significante del padre y viene constituida por el conjunto de los valores sociales vigentes en la sociedad -. gozar de un dominio total del suyo. mientras que él sigue sintiendo su cuerpo fragmentado. del monstruo. pero se le presenta también como la representación de otra persona. Ahora bien. no tiene una identidad fija. las más de las veces. la cual representa la clave de la construcción de la identidad. del hermano enemigo. El sujeto puede ser indiferentemente Nadie. en todo el corpus contemplado hemos puesto de manifiesto la presencia del ojo espía e inquisidor que acecha a su presa. de la máscara. su propio reflejo le parece. en la fase del espejo vienen a coincidir dos tiempos distintos de la formación del Yo: el niño contempla por primera vez su imagen reunificada en el espejo. Este enfrentamiento entre el Y o y el Y o ideal (la superposición en el espejo del Y o y de su reflejo) genera una rivalidad radical y el deseo de matar al otro. regresión. la presencia también de la mirada tachada o tuerta y otros tantos elementos recurrentes que atañen a la percepción visual que hemos de interpretar en el contexto de una construcción identitaria perturbada y de una regresión a la vertiente negativa de la experiencia de la fase del espejo. . sólo produce un simulacro en el que un seudodiálogo devela su auténtica naturaleza de monólogo. La presencia de un tercer I ! I i I término (el ideal del Yo) es imprescindible para normalizar las relaciones entre el Y o y su doble. un déficit de subjetivizacion que produce la escisión del sujeto y genera una serie de dobles y máscaras. se trata de la imagen ideal de sí mismo. o sea el mecanismo de inversión del narcisismo en paranoia. como consta en todo el corpus. impulsado por el funcionamiento de los dos opuestos coincidenciafno coincidencia. pues. esta misma oposición se nos aparece como esencial y básica cuando se analiza el proceso sicofisiológicode la fase del espejo descrita por Jacques Lacan. al contrario. constituyen pues otros tantos efectos producidos en todos los niveles textuales contemplados en la construcciones poéticas y narrativas más recurrentes del corpus [viaje iniciático. del laberinto. Este super-Yo tiránico sustituye al ideal del Y o y opera por medio de la mirada. Lectura psicoanalítica Difracción. Tal es la hipótesis que quisiera sentar y tratar de comentar a continuación. otra realidad: la de una España que. Estos fenómenos caracterizan en efecto las modalidades de la articulación de la historia española con la historia de la Europa occidental. y de la figura del padre más precisamente. parte del Y o toma a la otra parte como objeto y la censura por medio de reproches severos y autodestructores. un funcionamiento pervertido del ideal del Y o como mediación entre el Y o y el Y o ideal (Freud. La pérdida de un objeto deseado y querido lleva a una identificación total del Y o con este objeto introyectado bajo la forma arcaica de la identificación oral. Joan Marés en Elamante bilingüe. con puntos. Hemos observado en nuestra lectura psicoanalítica que las fallas del ideal del Y o en provecho del Y o ideal producen una perversión del funcionamiento en la constitución del sujeto. vive en otra época y conforme a un ritmo distinto -dicho con el eufemismo púdico que consiste en describirla como diferente. Aunque esta estructura psiquica básica [yo. la cual en mi estudio sociocrítico cobra la forma de unos fenómenos de dis-sincronía. desde el franquismo hasta el postfranquismo y la institución de la democracia. por unos puntos de referencia cuya pérdida acarrea los procesos de confusión que hemos observado antes y. de ma- . En el trasfondo del caos que constituyen se puede divisar. Y o ideal. justificando las conocidas tesis de Gérard Mendel(1971). lo cual nos lleva a abarcar en una sola visión los contextos españoles que atañen a unos períodos históricos sucesivos (franquismo. Para mejor entender de qué se trata. Esta indiscriminación resulta re-activada y acentuada con el desarrollo del ultraliberalismo. algunos trayectos semiótico-ideológicos que proceden de estas capas heterogéneas y que se deconstruyen las unas en las otras. con arreglo a Europa. revela. acordémonos de que esta instancia (el sujeto cultural) viene definida como un espacio complejo de sedimentos heterogéneos cuyos estratos operan conforme a un ritmo y con arreglo a una historia propios. sin embargo. de manera aparentemente paradójica. El eje principal que me va a guiar y que no hemos dejado de observar a lo largo del análisis que precede. Es notable el impacto del largo período 1936-1975. El elemento principal de la producción discursiva y más representativo de la fase socioeconómica del franquismo transcribe. la confusión de los espacios respectivos de la madre y del padre sacada a luz por Edmond Cros en Demonios en eljardfn de Gutiérrez Aragón (Cros. luego.EL B. Es imprescindible que el ideal del Y o sea suficientemente fuerte. en efecto. más especialmente. La superestructura ideológica a la cual me refiero y en la que las evoluciones de la infraestructura no repercuten de manera forzosamente inmediata y mecánica. en el plano temático y en la producción de unas figuras poéticas (la figura de los hermanos enemigos por ejemplo) pero quizás y sobre todo en el campo de las estructuras profundas por medio del cuestionamiento del ideal del Yo. sin embargo. Juan José en VoJvera casa.ffACi0 D E L SUJ'O CUL7UR4L AV LA IAWLA L5"aniOLA A m H L (1975-2000. interiorizada como un super Y o tiránico lleva a la desaparición de la figura del padre. para el periodo contemplado (1975-2000). producen narcisismo y paranoia. 1995). es la antítesis fundamental que opone la coincidencia a la no-coincidencia. El Corpus seleccionado ofrece una serie de sujetos que se han refugiado en sus respectivas fortalezas narcisistas y frente a la pérdida del ser querido reaccionan con un proceso de tipo melancólico: Jacinto Solana en BeatusLfie. Se trata de un espacio constituido por un conjunto de nociones sociales y morales y. a su vez. Lectura sociocrítica Los efectos de la fase del espejo se articulan en última instancia con unos fenómenos sicofisiológicosde desfaseque generan las imágenes difractadas del sujeto que.de referencia estables y eficientes como para regular este sistema. ideal del Yo] puede ser considerada como un invariante. su funcionamientoviene pervertido por la re-organización de un campo morfogenético debida a la evolución del contexto sociohistórico. esta reorganización altera los contornos del sujeto cultural. una nueva estructura a la cual se deben atribuir los distintos fenómenos que acabo de mencionar en mi estudio semiótico anterior. La dictadura franquista. el protagonista de Elsitio de los sitios. postfranquismo y democracia) y un contexto posterior más amplio representado por el desarro- 110 progresivo del ultra liberalismo.o. construcción de la identidad. 1998). es el ejemplo más recurrente y más evidente) en el nivel de la oposición inmanencia vs remanencia. Así es como los efectos de la dictadura franquista (directos.. vista por la izquierda como una agonía prolongada de la dictadura y por la . (Cros. en el seno de la sociedad. Nos consta que dichos fenómenos se articulan con el discurso social del momento histórico implicado. a fin de cuentas. el programa modernizador de los socialistas españoles puede cifrarse en una palabra. en el debate político donde se enfrentan partidarios y adversarios de su integración en la Comunidad Europea que sólo se realiza en 1986. dice: hablar de postfranquismo y no de democracia ya es una pista . pág. que es capital en todos los niveles: es capital para el proceso de "europeización" que acabo de evocar. 1996. González Casanova. alimentarán una toma de conciencia cada vez más fuerte de este "retraso" (o desfase) y de la necesidad de remediarlo. al período llamado de la transición. los efectos producidos por la dictadura.. el llegar a "ser europeos".naire social~desde pierde su actualidad cuando el gobierno de Felipe González obtiene la integración de España en la Comunidad Europea. Sólo ción colectiva ('Y?mag. siempre presentadas como sinónimos. indirectos y compensatorios) vienen a deconstruirse en los efectos de la integración de España en la lógica del ultraliberalismo. Tales consecuencias re-activan. Volvamos ahora un poco más atrás.49) Pero es capital.. Éste expresa una serie de preocupaciones y de debates obsesionados por la política del consenso. que. o sea postfranquismo y predemocracia. también. hablando de esta zona ambigua en la que post y pre se superponen. Habrán observado que el discurso que se refiere a la eventual adaptación a Europa implica la dialéctica fueraldentro. en cada una de las dos orillas. y s610 se atiene a la inmediatez del consumo y de la satisfacción de los deseos. de manera que ya no hay más espacio para los valores en que se fundamentan la autoridad y la transmisión. dos o tres decenios más tarde.20) Las circunstancias de la postguerra civil convocan este cuestionamiento tanto más fuertemente cuanto que obsesiona la imaginahace más de un siglo. En este sentido.. aparecen de manera cada día más evidente unas fracturas que oponen. lenta y suave. Notemos de paso que las mediaciones sociodiscursivas que nos interesan entre la producción literaria y la infraestructura no respetan forzosamente los límites de las fases históricas que solemos distinguir con arreglo a las evoluciones políticas. Quieredecir que el postfranquismo y la predemocracia son dos formas contrapuestas pero en el fondo convergentes de definir una situación política de transición. de la coincidencia de la no-coincidencia: El esfuerzo de adaptación que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad para los demás de aceptar esta puesta al día transcriben con la mayor nitidez la distancia que separa en el campo de lo simbólico dos tiempos distintos de la historia.todawá. calificaremos a este enfrentamiento de sincronía de lo dis-sincrónico. de un presente en el que coinciden el pasado y el futuro. (Serrano. posiblemente. para la construcción de "otra España". Acudiendo a una fórmula de Marc Bloch. aquellos que todawá viven en el pasado y los que ya están en el porvenir.. el criterio imperante en el discurso oficial español actual es el de "igualar a Europa" y el asunto principal es. nunca hayan utilizado sus dirigentes y que acuñó Costa a fmales del siglo pasado: la "europeización". o sea.nera más explícita. Y a el calificativo utilizado es elocuente de por sí: no se trata de una ruptura ni de una continuidad sino de una transición. y por medio de la metamorfosis. La evolución de la economía de la península y la evolución correlativa de las estructuras mentales de los españoles. o sea. Dicha coincidencia viene transcrita en el nivel de los microfenómenos que analicé como componentes de una semántica de la difracción lya.. De forma general. cuyas bases ideológicas se cifran y cuajan en las dos expresiones que se utilizan para designar y describir este período. o sea. Espaíia ha dejado de ser "diferente" y pretende ya ser parecida. exteriorlinterior. pág. Ésta no reconoce más que la ley del mercado y del provecho. de una zona conceptual donde la democracia está en el franquismo y el franquismo en la democracia. de tal forma que. Vo1. 1949.Fbsmodernitéetécriturenarrative dans/%. . Sociocriticism.449-455. del Hombre.107. i i Montpellier. Madrid. 1995. ! i Annie Bussiere González Casanova. 1998.X-let 2.275. 1971. 1998. 2001. 1998. 1986. Mainer. La crise degéBéations. "Sujet cultural et postmodernité: remarques sur une déshistoricisation" in Georges Tyras (ed. Lecuyer Marie-Claude. Montpellier. Tome 1 . . Juan Carlos "Entrevista con Juan Carlos Mainer" en Cuadernos hispanoamericanos. Lacan Jacques "Le stade du miroir comme fondateur de la fonction du JE" in RFE4. Cros Edmond. Pero no es así.15. 1995. pág. n0579. "Antonio Muñoz Molina" in Bussiere. f pág. Centro de investigación de narrativa española. 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Le Roman espagnof actue1 (2975-2000. Mu~?ozMofina. "Sous le signe de Chronos" in M. Ni los franquistas han reformado nada ni los demócratas han roto el poder editorial de los grupos políticos tradicionalmente dominantes en EspaBa. El cambioinacabable (2975-1983. pág. sept.185. Paris.L. Bussiere.-dic. . CERHIUS. Editions du CERS. Juan Antonio. Annie (éd. pág.Tendances et perspectives. XIII. Editions du CERS. regards sur fhuvre de rupture de Juan Goytisofo.53. . Bibliografía Alsina.).X 1-2.pudo generar tanto una poética de la confusión como los efectos compensatorios que hayan tratado de contradecirla o rechazarla. Paris. Instituto de Cultura Juan Gil-Albertmditions hispaniques. Serrano Carlos. Ed. pág. vo1.) Le Roman espagnol face a IPistoire. Montpellier.Montpellier. Sociocriticism. 1996. . Barcelona. (1986. Etude sociopsychanaffligue. Editions du CERS. iüeufchátel. 1997. ENS Editions.). "Comparación y analogía en Beatus /IleVin Ética yestéka de A. Editions du CERS. 2000).1.