El Sujeto Cultural - Edmond Cros

Edmond Cros El sujeto cultural sociocrítica y psicoanálisis FONDO EDITORIAL UNIVERSIDKD EAFIT Índice a d El sujeto cultural: de Émile Benveniste a Jacques Lacan .................................................. 11 El sujeto cultural y el star-syslem ....................... 31 El sujeto cultural colonial: la no representabilidad del otro ............................................................... 39 Sobre las representaciones históricas del sujeto cultural: la emergencia de la figura del . . , . . cristiano vlejo , .................................................. 57 %> 2 ! : B 3 2 8 EL SUJETO CULTURAL s O C I O C R ~ T I C ~ PSICOANÁLISIS Y Segunda edición. corregida y aumentada: Mano de 2003 0 Edmond Cros B Fondo Editorial Universidad EAFIT Carrera 49 # 7 Sur 50. Medellin. http//www.eafit.edu.co/fando ISBN: 958-8173-34-5 S . ! 4 Dirección editorial: Letic12 Beroa1 Corrección finai: Augusto Escobar M Diseño y diagramación: Mina Gjrldo X liustración de Cariitula: Ingrid Moog. E& 2002 Editado en Medellfn, Colombia, Sur América. El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia reguladora: el cuento del Abencerraje (siglo XVi) .......................................................... 81 9 j B 1 La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semiótico de un retrato de Mateo Alemán .......... 91 1 .............. 207 ........................... 139 De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis Buñuel .....23 5 Annie Buss~ere El Cartero deNeruda.....................................Para una nueva definición del "ideologema" ............................ 149 Edipo y el sujeto cultural en La historia oficial de Luis Puenzo ........... En el margen de la escritura..................................... 161 Análisis sociocrítico de Elllano en llamas de Juan Rulfo .......... 189 .......229 El impacto del sujeto cultural en la novela española actual (1975-2000) ...................................idiana de Luis B uñuel.............................................. .. .............. el sueño: a propósito de i3i............................ . de la novela de Skármeta a la película...........un lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cotán ..... cke-~hage~-p~Rfurs....................... 191 Myeres alborde de un ataque de nervios d e Pedro Almodóvar......................................... 129 Materialismo y discurso literario: por una poética materialista........ Teoria y aplicacio~es. 2 19 Descanso en La Huida a Eg~ipo.................................. 18 7 Por una aproximación al texto cultural .... 175 -fl-E l texto culfural......... .................. 109 El texto literario: "memoria viva" y morfogénesis ........................... ........................ . ............... . ). es decir: 1 . modificadas incesantemente por nuevas tensiones sociales o históricas que desembocan en remodelados fundamentales o en abjuraciones. la cultura no posee existencia ideal. La cultura. tanto más cuanto que se incorpora a la problemática de la identificación. regionales. La historia la presenta.el lenguaje y las diversas prácticas discursivas. por consiguiente.El sujeto cultural: de Émile Benveniste a Jacques Lacan La cultura puede ser definida -entre tantas posibles definiciones. la cultura es el campo donde lo ideológico se manifiesta con mayor eficacia. Es específicay ésta es su característica fundamental. sólo existe a través de sus manifestaciones concretas. La cultura no es una idea abstracta. en efecto. sólo existe en la medida en que se diferencia de las otras y sus límites vienen señalados por un sistema de indicios de diferenciación. La cultura funciona como una memoria colectiva que sirve de referencia y. sin embargo. Como representación de algo que sería una esencia. donde la subjetividad es conminada a sumergirse en el seno de la misma representación colectiva que la aliena. como el producto de tensiones políticas y de contradicciones ideológicas sin límites estables. etc. . cualesquiera que sean las divisiones y la tipología adoptadas (culturas nacionales. de clase. 2 .un conjunto de instituciones y prácticas sociales. es vivida oficialmente como guardiana de continuidad y garante de la fidelidad que el sujeto colectivo debe observar para con la imagen de sí mismo que de este modo recibe. Como lo recordaba Louis Althusser al referirse a la ideología.como el espacio ideológico cuya función objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. ubjetiw¿Yad"que se determina por el estatuto lingürStico de la persona.l. de hecho. yo considero que esta subjetividad. es preciso que sea habilitada por el lenguaje.. aunque con mayor o menor exactitud. más exactamente. Bourdieu)-..&LEE R E W W S T E A JACQOTS WDW 3 . pero yo no enfoco la cuestión desde un punto de vista que tome en consideración la tipología de las culturas de clase. en el lenguaje es donde debemos buscar la condición de esta aptitud. La cultura es una realidad primera. Bourdieu en t e senspratipe: lo ideológico me convoca como sujeto y a1 hacerlo me fuerza a emerger con esta forma (Althusser). pues. en la medida en que. En efecto.un proceso de sumisión ideológica. en su realidad que es la del ser.la adecuación del habitusse refiere asimismo al conocimiento -con-nascere (P. ningún tipo de acción. cada una de esas clases sociales se apropia de ese bien colectivo de diversas maneras.. 2. Ahí es donde se halla el h d a m e n t o de la 'L. lo que sobre ello dice Althusser coincide con lo que escribe P.Lenguaje y cultura son dos nociones co-extensivas. por lo menos si por lenguaje nos referimos a todos los sistemas significantes de una sociedad determinada contemplada en un momento preciso de su evolución histórica (lengua+prácticas semióticas diversas y múltiples). U SUJETO cTZ7ZW4L DE . Cuando hablo de sujeto culturad designo pues al mismo tiempo: 1 .una particular manera de reproducirse en 10s sujetos. Del advenimiento del sujeto En lo tocante a los modos de intervención de las prácticas sociales e institucionales en esta alienación. no es más que la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del lenguaje. Con el fin de no ocultar su naturaleza fundamentalmente ideológica. para retomar una sugerencia de Émile Benveniste que comentaremos más adelante: Para que el habla garantice la comunicación. Esas divergencias reproducen sin duda.un sujeto colectivo. literalmente cierto que el fundamento de la subjetividad se halla en el ejercicio de la lengua. en una propiedad del lenguaje poco visible tras la evidencia que la disimula y que no podemos caracterizar por el momento más que someramente. como ya he dicho. inscrito tanto en las prácticas sociales e institucionales como en el lenguaje. a una mayor o menor adecuación del individuo e los modelos de comportamiento y a los esquemas de pensamiento que le son propuestos.l Es. Ahora bien. su función objetiva es integrar a todos los individuos e n un mismo conjunto al tiempo que los remite a sus respectivas posiciones de clase.una instancia de discurso ocupada por Y o . las diferencias de clase. yo concibo el sujeto cultural como una instancia que integra a todos los individuos de la misma colectividad: en efecto. 3 . centrándome especialmente en la manera como dicho sujeto cultural opera en y por el discurso. Voy a intentar demostrar que el sujeto cultural es el agente de esta alienación. Se le podría aplicar la fórmula utilizada por Althusser referente a la ideología y afirmar que ella me interpela como sujeto. idénticas formas en cada cultura. . [. enfocada desde la fenomenologia o desde la psicología. Es "ego" quien dice "ego". la cultura es un bien simbólico colectivo que existe precisamente porque es compartido colectivamente. el concepto de "ego" [. En efecto. a mi parecer. conservando. 2 . Si se toma la pena de re- j ¡ . del que es únicamente la actualización.la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad.Por el lenguaje es como el hombre se constituye como sujeto. sin embargo. a plantear la cuestión del advenimiento del sujeto y de su alienación por un ya aqwídeológico. 4 . Asentaré mi análisis sobre dos hipótesis correlativas: 1. El sujeto puede haber asimilado e interiorizado en mayor o menor grado su propia cultura pero no puede ejercer sobre ella. Las divergencias que en este plano separan a un individuo de otro corresponden únicamente a variaciones de graduación en la apropiación de dicho bien.. En ellenguaje ypor ellenguaje es como elhombre se constituye en sujeto porque sólo el lenguaje fundamenta en realidad. que reside. fórmula que equivale. a nivel individual. como se quiera. o. 2 Las fórmulas que él utiliza implican..78.por un sujeto que. así definida. por otra parte.. pág.EL sumo C m m . Cuando Benveniste confronta la lengua y el discurso contrapone una estructura socializada a unas "configuraciones del habla [que] son únicas cada vez" y obedecen a unas finalidades individuales responsables de su dinamismo: Ahora bien.. la lengua es una estructura socializada que el habla somete con finalidades individuales e intersubjetivas. añadiéndose las unas a las otras (la totalidad de las imágenes verbales). ha atravesado y sigue atravesando varios y &versos sujetos transindividuales.259-260 (En adelante el subrayado y las traducciones son mías). un sistema gramatical que existe en los cerebros de un conjunto de individuos pues la lengua no es completa en ninguno de los casos. también para él la competencia del sujeto.. ' Cours de llnguisripe générale París. Journal depsychologie. En el sujeto se da. transformada en auténtica esencia por los lingüistas a pesar de la postura expresada por Ferdinand de Saussure que en el pasaje siguiente justifica mi propia afirmación: Si pudiéramos abarcar la totalidad de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos tocaríamos el enlace social que constituye la lengua. En este sentido. de este mosaico que constituye la lengua. la lengua sólo existe en los diccionarios y en los libros de gramática. las configuraciones del habla son únicas cada vez. noción que para mi atañe pues al habla y no a la lengua. Payot.. vuelto a publicar en ProbIemes deliBguisiquegéBérale. Por otra parte. Es un tesoro depositado por la práctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma comunidad. la subjetividad es la emergencia en el ser de 1 El empleo de lengua y una propiedad fundamental del l e n y a j e. pues. Benveniste.el habla es la actuafización de la lengua .. págs. como todos los sujetos. fenguajeaparentemente como sinónimos acentúa todavía más la confusión. PUF.-sept. yuxtapuestas las unas con las otras. Y o designo como discurso a la especificidad discursiva de un sujeto transindividual. es un producto de la experiencia ("tesoro depositado por la práctica del habla"). que la lengua sea una realidad primera anterior a la palabra [.í5- . específica a cada una de estas comunidades. 1958. añadiéndole así un disefio nuevo y estrictamente personal. antinomia entre el discurso y la lengua. aunque se realicen en y por medio del lenguaje. La lengua es un sistema que todos comparten. 1964 . [Tengo que precisar que por mi parte cuando escribo más adelante que el niño tiene acceso al lenguaje me refiero a su aptitud psicofisiológica para expresarse verbalmente.= Es evidente que aquí Saussure sólo contempla una lengua que utilizarían unos múltiples conjuntos o comunidades de individuos cuyas "imágenes verbales". constituye su competencia. Pero regresemos a Benveniste a partir de lo que acabo de decir referente al proceso de adquisición de las competencias discursivas. esta interdiscursividad.] La postura de Benveniste excluye el campo de investigaciones privilegiado por la sociocrítica que está avalada por las nociones de sujeto transindividual y de no-consciente. En efecto. corresponde con una realidad segunda reconstituida y. lo cual me lleva a definir como interdiscursividad el conjunto de las prácticas adquiridas -esencialmente en un contexto de interlocución. más exactamente. ' ' É. ' s o c r o c ~ ~ Y ~sirnmkcrsis z~ flexionar sobre ello.' Aunque me adhiero a la tesis sostenida en este pasaje referente a la existencia de una estructuración linguistica constituida por las relaciones que se establecen entre las personas en el discurso y a la función morfogenética básica de esta estructuración. -en el caso que sea posible abarcarlas en una misma visión. se verá que no hay mas testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que éste da sobre sí mismo al hablar. "De la subjectivité dans le langage". sólo existe en la masa. juil1. en los demás casos llamo lenguaje al conjunto de las semióticas distintas de las "macrosemióticas naturales" que son las lenguas nacionales y regionales.sacarían a luz los contornos de esta masa. "Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne" en ProbJemes 1966. quisiera señalar nuestras diferentes e irreductibles interpretaciones del concepto de sujeto. el discurso es a la vez portador de un mensaje e instrumento de acción. la cual sólo queda completa en esta imagen virtual hecha con múltiples adiciones. Las dos perspectivas designan el acceso al simbolismo como el factor de emergencia de la subjetividad. "La nature des pronoms".Dicha red no es el producto "de una propiedad fundamental de la lengua" sino de las modalidades de. para él. habla en mi lugar. es decir. 1966.Éste describe de manera magistral la función estructuradora fundamental de la instancia de enunciación. si. La Haye. Pero esta afirmación implica a su vez la presencia de una red de signos preexistentes en el seno de la cual las formas hablan por él. el Yo. escribe Benveniste. una difracción entre el sujeto que habla y el sujeto hablado. para quien la sustitución del significante fálico por el significante Nombre de Padre le permite al niño emerger como sujeto accediendo a la práctica discursiva ("a la práctica de la lengua". a la espera de reactivación. locuciones adverbiales. es una máscara. adverbios.Este punto de referencia en torno a1 cual se organiza dicha red. El lenguaje propone. A partir de esta constatación-la existencia deuna red de formas .254. Ibid. antes de que tome yo la palabra.13. dice Lacan). Es en la medida en que no sabe lo que dice. "tachado". el presente se refiere al tiempo en que uno está o el tiempo en que se proyecta. 1956. adquisición de la facultad discursiva: es ego aquel a quien s e ha ense5ado a decir egoy no sencillamente aquel que dice ego. Véase supra. que para Lacan advienejuntamenteel inconsciente. con la diferencia. Mouron & Co.~ Y o es una forma vacía en espera de ser investida para convertirse en instancia de discurso. Instalándose en el centro de dicha red el locutor se declara como sujeto. en la medida en que "es hablado". un señuelo. vacías que preexiste a la emergencia de la subjetividad. y que se "llenan" en cuanto un locutor los asume en cada instancia de su disc~rso. corresponden a "indicadores" que pertenecen a clases diferentes (pronombres. no sabe lo que dice.~ Es sabido que. Los mecanismos de interiorización del discurso funcionan como un espejo: digo yo porque a mí me hablan de tú. no sabe que. Cuando el sujeto se instala en esta estructura. La facultad discursiva como facultad psicofisiológica se debe distinguir de aquello que se ha de considerar como la reproducción de un discurso transmitido por la práctica y la experiencia. ya inconsciente (deseo incestuoso).discrepo de Benveniste en lo siguiente: 1. 2. esto significa que indica el tiempo en que él habla. p. forma verbal del presente de indicatiVO). For Roman Jakobson. expresa su deseo incestuoso. se verá que no hay más testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que éste da sobre sí mismo al hablac6 Dicho de otra forma. un "lugar-teniente" ya que detrás de esta ilusoria subjetividad se oculta el sujeto cultural. de donde la conclusión siguiente: Si se toma la pena de reflexionar sobre ello. nota 1. un conjunto de signos "vacíos". en efecto. tales signos vacíos. Benveniste.253. Este sujeto resulta escindido en la medida precisamente en que dicha red habla por él: . lo cual transforma radicalmente la naturaleza del sujeto: en adelante éste resulta escindido. sin embargo. El signo yo es para él un punto de referencia con arreglo al cual se organiza una red semiótica constituida por el funcionamiento de los pronombres. vuelto a publicar en Prob/eiBes. no referenciales respecto de la realidad. pág. en consecuencia. como lo dice él. lo cual equivale a decir que el sujeto que emerge está dividido por el orden mismo del "lenguaje". lasformashabfanporéf. nombrando a su padre. Esta estructura vacía que es la instancia de enunciación y que me está proponiendo la interlocución me interpela literalmente como a un sujeto. Debemos examinar ahora este punto de emergencia a partir de las teorías de Jacques Lacan. esta red significa hasta antes de que me inserte en ella. en la medida en que un símbolo (nombre del padre) designa metafóricamente el objeto primordial del deseo. los deícticos y la expresión de la temporalidad. pág. siempre disponibles.. Esta idea de la subjetividad como producto del discurso (y no de la lengua) implica ya. como si fuera yo quien hablara. que el sujeto está escindido. esas características discursivas -producto de las particularidades de las estructuras sociales. Y a evoqué varias veces la naturaleza y la función que desempeñan las concreciones sociodiscursivas producidas por los diferentes sujetos transindividuales en forma del no-consciente. Cros. del cual es el sujeto del no-consciente un constituyente primordial. aplicando esta noción goldmaniana al registro de las expresiones lingüísticas. responsable de la división del sujeto. aunque cada uno de ellos elija para expresarse un camino diferente. en efecto. Al hablarlas. en É c r i t s 1966. la propia esencia se n ~ m b r a . 1. Ello se debe a una propiedad especifica de cualquier práctica semiótica que genera una escisión entre la realidad y aquello que la representa. ~ Lo mismo le ocurre al sujeto. El signo convoca a la realidad y la realidad se desvanece en el signo en heneficio de su representación a través de la palabra.El niño. Cuando el yo asume los enunciados del sujeto del no-cons- ciente. El lenguaje aparece. o. ese "algo distinto" no se puede reducir al inconsciente. Lo está en efecto. El sujeto transcribe en ellas las particularidades de su inserción socioeconómica y sociocultural así como la evolución de los valores que marcan su horizonte cultural.] desaparece al no ser más que un ~ignificante". que es ya una presencia constituida de ausencia. del se. en el mejor de los casos. lo que equivale a decir que el sujeto del deseo está doblemente amordazado. pág.7 En los dos casos lo que es prohlemático y que debemos cuestionar es aquello que se oculta detrás del yo: si el sujeto auténtico se ha desvanecido para siempre en el mismo momento en que aparecía (Lacan). ' Dor.132. originariamente productos discursivos.. pues. el sujeto dice siempre más de lo que quiere decir y de lo que cree decir. "Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse". Sin embargo. más tarde serán reactivados por la instancia discursiva que corresponde al sujeto del no-consciente.276. 1 permanece oculto en el decurso del habla del sujeto hablante: " Lacan. enmascarada por el lenguaje: "Lo que ahí había dispuesto a hablar L. esta representación implica el desvanecimiento del sujeto del inconsciente o sujeto del deseo. 1985.ensanchan los límites de la visibilidad social de los textos. pág.' Éstos. 1980 y 1990. La emergencia del sujeto en y por la performancia discursiva engendra un sistema plurisistémico en el seno del cual deseo examinar el papel que desempeña el s@to cultural. ¿a quién pertenece la voz que se oye en el seno de la red discursiva organizada por la instancia de enunciación? Para Joel Dor ese "algo distinto" se instituye "fundamentalmente como el inconsciente. ya que el sujeto que emerge se inscribe en el discurso con la forma de un lugar-temente:el sujeto aparece siempre representado en el lenguaje en detrimento de su verdad. Introducidas en forma de microsemióticas intratextuales. 1953. son almacenados en la memoria de una comunidad perdiendo e n ella la inmediatez de su sentido. como la actividad subjetiva por medio de la cual se dice algo distinto de lo que se cree decir en lo que se dice. lo . por una instancia que rige una red de valores sociales y de paradigmas éticos agazapada tras los señuelos de la subjetividad. e n este caso.Su alienación El orden significante. pag.'~ El sujeto no habla. no pasa de ser un lugar-teniente del ellos. lo es también de su alienación. la imposibilidad que éste tiene de expresar él mismo la autenticidad de su deseo. fuera del alcance del sujeto que habla por estar constitutivamente separado de él". no sabe ya lo que dice en lo que enuncia. en Écnts 1966. es hablado en su discurso sin que él lo sepa. Otra manera de evocar que el niíio accede al lenguaje no sabiendo lo que dice. que sólo figura en su propio discurso al precio de una escisión entre lo que sería la autenticidad de su ser y el símholo que lo representa. El sujeto del no-consciente es hablado entonces en el discurso tanto como el sujeto del deseo. "Position de I'inconscient" (1960). sin que la transcripción de estos elementos provoque en el sujeto que habla ni una toma de conciencia ni un proceso de represión.840. nace así al lenguaje y por el lenguaje y es inmediatamente atrapado en una red de signos organizadas según líneas de sentido y trazados ideológicos que constituye lo que se suele designar con el nombre de cultura. empleando la definición de los gramáticos árabes que recuerda Benveniste. pues.El sujeto cultural. esta verdad sólo puede emerger -antes de perderse inmediatamente. el Yoes la máscara de todoslos otros. la aude lo que califica específicamente al <<yo>. -22 - . 'l " ' Écri~s.] ha de buscarse en la enunciación. examinando rápidamente las huellas del proceso de enunciación en el enunciado y las distintas formas que puede adoptar la presencia del enunciador. del sujeto del deseo que sólo puede darse a OI? en la enunciación. es decir. 835 Écn¿s pág. apropiándose asi de las formas vacías. tú. s e distingue radicalmente. ya que la cuestión que se plantea es saber quién habla en el a sujeto hablante y cómo esas diferentes palabras se dan a oir en él. ' 2.834. "una invariante no-personal y nada más que eso". Ahora bien. la ausencia de cualquier marca de enunciación. Benveniste. el sujeto cultural es probablemente el que lo amordaza con mayor eficacia.lz El sujeto puede. dicta pautas de conducta. que es regida a su vez por la instancia a la cual yo llamo sujeto cultura1 La verdad del sqeto está perdida para siempre.. en la medida en que se fundamenta en un modo específico de relaciones entre el sujeto y los otros. sencia de cualquier índice de subjetividad. la presencia del inconsciente [. en el sujeto cultural Yose confunde con los otros. no puede más que medio-decirse. designa paradigmas. los clichés." Cuando el sujeto es tachado. Entre todos esos discursos. de naturaleza doxológica. Encontramos esos casos extre- mos en los empleos de las formas impersonales quecaracterizan las repeticiones explícitas de la doxa. no se le habla.(nosotros. El sujeto hablante se pone en escena en la enunciación en forma de Y o .. la cual. para hacerse oír.231. los ideologemas.. En todos esos casos. el enunciador puede ser una infinidad de sujetos o ninguno -lo cual viene a ser lo mismo-.'3 El Yoha cedido su sitio al ellos. en casos extremos. luego irrepresentables-. una no-persona.sujeto.en esa articulación del lenguaje que constituye la enunciación: En todo discurso. lo que es lo mismo. sin embargo. pág. Ello habla de él y en ello es donde se le aprehende". E.). todos los cuales representan el estrato más visible de la instancia regida por el sujeto cultural. Sin embargo. pero la descripción que propone Benveniste permite comprender mejor cómo la verdad de su ser se desvanece en lo preconstruido del lenguaje y se borra tras un lugar-teniente que lo enmascara. 1946. es decir. un espacio proyectado de identificación La noción de sujeto cultural implica un proceso de identificación. ese sujeto cultural. precisamente p o r eso. Bulletin de la Société de Linguistique. que se expresa esencialmente en e l enunciado. Y he abordado este problema al referirme a ese algo distinto que se dice más allá o más acá de lo que se cree decir. o. Esos casos extremos sólo son. puede desaparecer de la puesta en escena. encontrarsepresent15cadobajootras formas que atestiguan la mayor o menor distancia que éste adopta con respecto a sus enunciados. En efecto. ellos. en el decirque Jacques Lacan opone a lo dicho (enunciado) donde la verdad. oculta por los diferentes discursos que contribuyen a borrarla y a desvanecerla.. en Pmblemes 1966. "Structures des relations de personnes dans le verbe". los tópicos. Veamos cómo se presenta en todo acto de discurso. De este modo desarrolla una estrategia discursiva radicalpara la eliminación del sujeto del deseo. XLIII. Tras la máscara de la subjetividad se ve entonces operar al discurso del sujeto cultural. que en el lenguaje popular remite a las fuerzas dominantes -lejanas. indicadores de un proceso más general en el que el sujeto que habla por medio del Yose ilusiona tomando a su cargo o pareciendo que toma a su cargo un ya aquíideológico. se. a los ausentes. a esa no-persona que posee "como marca la ausencia y al «tú»". con respecto a su propia subjetividad. sin embargo. legisla. recuerda verdades basadas en la experiencia o en la fe. pág. El sujeto cultural. tenemos que volver una vez más a Jacques Lacan y especialmente a lo que dice sobre el narcisismo y la fase del espejo.~precjsamentepor eso s e capta. Vuelto a publicar en ProbI/mes.. yo sitúa a otra persona. no el sujeto. Esta premaduración es la causa de su alienación imaginaria por la imagen ideal de sí mismo que prepara su posterior identificación con el semejante.. pero según una oposición "interiorfexterior". el Ego es únicamente el producto de la captación imaginaria que caracteriza al narcisismo. . es una concentración de imágenes expedidas por el otro.'* Y el mismo lingüista escribía ya en 1956 en "Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne": Por el solo hecho de la alocución. ninguno de los dos términos se concibe sin el otro. El sujeto no se identifica con el modelo cultural. en la fase del espejo el Ego se forma a partir de la imagen del otro. por otra. donde él sitúa el fundamento lingüístico de la subjetividad: El lenguaje sólo es posible porque cada locutor se sitúa como sujeto refiriéndose a sí mismo como yoen su discurso. al mismo tiempo son irreversibles [.~srcc~v&rs~s Sin embargo.1958. cuando hasta ese momento se ha sentido como un cuerpo fragmentado y no ha alcanzado todavía el control de su cuerpo.. y con procesos de socialización. a partir de la reversibilidad y de la especularidad del Y o y del Túsacadas a la luz por Benveniste. 1966.XL sumo nnrow:s~croc~fiic4 i. Así desaparecen las antiguas antinomias del "ego" y del "otro". Me basaré en las observaciones de Benveniste a propósito de la dialéctica del Y o y del tri. cap. ambos son complementarios.vuelto a publicar en Probldmes . El agente de la identificación es la cultura. pág.. PUF. lo cual no quiere decir que deban dejarse de lado fenómenos colectivos que. con todo. quien habla de sí mismo instala a/ otro en sí. es mejor dejar de lado. sin embargo. de la problemática de la apropiación del lenguaje en sus relaciones con la formación de la subjetividad. a aquella que. Para Lacan. en el marco de prácticas institucionales. roles sociales.260.1966. modelizan uniformemente a los participantes.).. por una parte. todas las marcas externas de la identificación (imitaciones. fuera la sociedad-laque preexistiera al individuo y de la que éste se hubiera desembarazado sólo a medida que adquiría conciencia de sí mismo. Éste no puede ser asimilado a un sujeto del conocimiento considerado en función de nociones como percepción o conciencia. el Y o idea/. ante todo. Aydiologie.77: el subrayado es mío. por exterior que sea a "ego". es ese modelo cultural lo que le hace emerger como sujeto. mimetismo. . . al contrario. al menos a! principio. pág. tanto si dicho término fuera el "ego" que debería estar instalado en su propia conciencia abrirse a la del "próji- mo". del individuo y de la sociedad. Mostraré una clara ilustración de ello en la puesta en escena del Ego que constituye el retrato de Mateo Alemán estructurado por las representaciones narcisistas en un plano de fondo de paranoia (v..6). La imagen del niño en el espejo y la imagen de4 otro constituyen una sola instancia. En efecto. con la imagen del otro. Esta polaridad no significa ni igualdad ni simetría: "ego" conserva siempre una posición de transcendencia con respecto a tó. se instituye tal como aspka a En otro plano.. se vuelve mi eco al que le digo tú y me dice tú [.. . al contrario. Se puede reconocer en mi manera de plantear el problema el esquema explicativo al que recurre Lacan para explicar la emergencia de la subjetividad. Polaridad por lo demás muy singular en sí y que presenta un tipo de oposición cuyo equivalente no se encuentra en ningún otro ámbito fuera del lenguaje. que encarna el control del cuerpo y la realización de su propio deseo: " l5 'De la subjectivité dans le langage". La noción de sujeto cultural forma parte. Se C O B ~ O B ~ ~ . El niño ve su imagen completa en el espejo. la hipótesis que yo propongo es que el s@to cukuraly el Ego emergen al mismo tiempo. juill. efectivamente. Por ello.. Al sujeto no le queda más salida que identificarse cada vez más con los diferentes lugz-tementes que lo presentifican en su discurso.. como si. la identificación imaginaria es lo que determina la estructura del Ego. -sept. iflira..l. Dualidad que sería ilegítimo y erróneo reducir a un solo término original.l. El sujeto cultural se construye en el espacio psíquico de un Único individuo. es decir. los fantasmas del miedo son responsables de la alteración que el escritor provoca en el espacio simbólico de la identidad colectiva al deconstruir el tópico de la t r a h t i o imperiicancelando la representación del "turco".-D. se verá cómo en situaciones históricas generadoras de angustia. 1966.cit. tal como aparece en el esquema L de la dialéctica intersubjetiva que Lacan articula con la fase del espejo.. lugar-teniente del sujeto del deseo. donde analizo un texto de Antonio de Nebrija (España. inka. LeSém~nalie. incluso. este s+to cultural el que opera como mediador entre el ego y el semejante: los deseos del nifio pasan primero por el otro especular. pág.y especialmente: "Me explico: pongamos por ejemplo por escena de una madre evocando ante su hijo un lejano ascendente familiar. el Y o .149-152. como una representación inconsciente.6). por la integración de la instancia que yo llamo sujeto cultural Es. ni el personaje familiar recordado ni. el subrayado es mío.El sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por mediación no sólo de su propia imagen sino también de la imagen del cuerpo de su semejante. llena las formas vacías de la red de la enunciación. que Lacan concibe. un sencillo detalle del relato ligado al personaje evocado vendrá a inscribirse en su inconsciente. la vocación didáctica . y renegando así.809. como lugar-teniente del otro. la cual. También Mateo Aleo (el centinela mán se pone en escena con los rasgos de un ideal del Y y la serpiente como símbolos de la prudencia. es decir. vivida como una situación de enfrentamiento. pues.169. pág..ha venido a encajarse en el molde de una representación inconsciente ya ahí. estos valores constituyen la estructura de mediación donde vienen a identificarse una con otra las representaciones respectivas de los dos hermanos enemigos.'~ El sujeto cultural es el sefiuelo del otro.202.'' " 'o b r e la noción de objeto. 'Subversion du sujet et dialectique du désir dans I'inconscient freudien". 1966. 1956. cap. como acabamos de ver.5). y es por ese medio como el niño aprende el orden simbólico y accede a su fundamento. iBfr cap. previa del otro. Es ahí donde son aprobados o reprobados..Sin que el hijo se dé cuenta. libro 1. pág. debido al efecto jubiloso de su encuentro en el espejo. que un detalle sin importancia aparente -aislado ahora y completamente desligado de la figura del antepasado. este ideal del Ib está formado por la interiorización de los rasgos simbólicos inscritos en la cultura. " . el ejemplo del hombre de acción. el sujeto cultural. pág. de lo que nosotros llamamos "objeto".'" Esta rivalidad especular. en parte. proyectando en él el avatar de la imagen narcisista. 1492). en la formación del Ego. Es decir. s e convferte a/ enfrentarse con el semejaBte en el vertedero de la más &tina agresividad" En el capítulo 4. El sujeto cultural y el Ego constituyen pues dos instancias de un mismo espacio psíquico: el primero se implanta en lugar del oójeto. que confirma la existencia inconsciente del otro. Preguntémonos entonces: en esta secuencia ¿dónde locaiizaríamos el objeto? El objeto no es la madre que habla.. cf.1992. v.págs. Mientras que en el lenguaje.. de su herencia cultural. viene a moldearse en la representación inconsciente y ya aqui'de otro. suscita "la más íntima agresividad" y desemboca en el deseo de la desaparición del otro: lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad.53. en un vacío que es el espacio de la representación inconsciente previa a la existencia de otro que estaba a la espera de este exteri~r. o puede regular las relaciones entre el egoy el Sólo el ideal del Y ego ideal Ahora bien.18 En la novela del Abencerraje (v. '' " LeSém~na& libro 1. que es la ley.. "Séminaire sur la lettre volée". el detalle inconscientementepercibido. el paradigma de la elocuencia. lo cual nos lleva a recordar la dialéctica de la identificación de sí mismo con otro y del otro con ese sí mismo. san los valores caballerescos los que se encarnan tanto en Abindarráez como en Rodríguez de Narváez. Nasio J. El Ego toma forma pues a partir de la imagen del objeto. en Écnfs 1966. sino la representación. en Écnts '' op. aceptados o rechazados. plurisistema al cual llamo. 1978. págs. como lo tengo dicho. a cambio percibe al otro. el sujeto cultural participa en el sistema que amordaza al sujeto del deseo. Sémna~ie. es a ellos a quienes me dirijo cada '' " ''D'une question préliminaue . el sujeto cultural funciona como una instancia intrapsiquica que posiblemente coincide con la del sujeto no-consciente. es decir situados fuera del circuito de comunicación (ex-sisterelpor el muro del lenguaje que separa precisamente O de S: Nos dirigimos de hecho a 01. pueden aparecer similares. sin reducirse. . coincide parcialmente. su naturaleza. Paris. En los próximos capítulos se verá cómo opera y cómo se manifiesta en la producción cultural.285-286. se le puede superponer y la escribimos 0:~2 O = representa a los verdaderos sujetos. En el marco de un sistema plurisistémico. 1958. y de manera correlativa con la forma de su propia imagen: Esta forma del otro tiene una enorme relación con su ego. a ellas. Por otra parte esta noción remite a un espacio de enunciación organizado.549. 1954-1955. sin embargo. Elsujeto está separado de los Otrospor el mundo deiiengua~e?~ El lector encontrará más adelante. en Écrits. se sobrepone en parte con ellas. sin embargo. tour i trairement possible de la pnjchose".27- . ahí donde en principio yo no los alcanzo nunca. Suil. Su definición como sistema semiótica-ideológico permite entender y valorar sus impactos en la morfogénesis de los productos culturales y la importancia de su intervención en el origen socioideológico de las formas. sujeto cultural. Instancia mediadora en cuanto a señuelo del Otro. se me podría preguntar en qué discrepa la noción de sujeto cultural de otras nociones que. La noción del sujeto cultural precisa las modalidades de funcionamiento de un sujeto ideológico. Fundamentalmente. "Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse". nunca alcanzados puesto que son ex-sistentes.cit. su historia. Ibid. verdaderos otros. 1. M e dirijo siempre a los verdaderos sujetos y tengo que contentarme con sombras. Están al otro lado del muro del lenguaje. porque no sabe quién es". en la medida en que el sujeto "del deseo' se ha desvanecido supuestamente para siempre e n el mismo momento e n que estaba para realiza S = el sujeto "que no sabe lo que dice y por la mejor de las razones. tales como las del sujeto ideológico o de sujeto transindividual. El subrayado es mio.285. en torno a un plurisistema constituido por el sujeto cultural estrictamente dicho y el sujeto "del deseo".. . pág. a los Otrosauténticos. sin reducirse a ella sin embargo. A éste hay que rebuscarlo en la enunciación. a propósito del sujeto cultural colonial. Así que no puede verse en el lugar donde está: ~ El sujeto se ve en o y por esa razón tiene un ego. Ahora bien. a 0 2 . entre el Ego y el semejante. su emergencia. verdaderos sujetos. al contrario. En realidad. peío encuentro siempre a o'por la reflexión.vez que pronuncio una verdadera palabra. el sujeto cultural atraviesa estas dos nociones. una ilustración de estos procesos de alienación por el ienguaje que imposibilitan la representación del otro. pág.11. op. que son lo que no conocemos. el sujeto cultural sólo se manifiesta y habla en el enunciado. a primera vista. Puede creer que ese ego es Como ha accedido a su identidad a partir de una imagen vivida como la imagen de otro antes de ser asumida como la suya. El sujeto cultural resulta con más o menos graves alteraciones cuando se reproduce en el espacio intrasíquico de un individuo en donde no cesa de construirse y rectificarse a lo largo de la existencia de este mismo sujeto. por consecuencia. Esto. sino dentrodel mismo objeto de estudio que dicho sujeto constituye. en general.).. Una última observación: el sujeto cultural adviene en el momento en que una subjetividad ilusoria se cuela y se instala en una red de estructuras vacías que están en espera de ser ocupadas: estructuras sicofisiológicas (acceso a lo simbólico. heterogéneo. en torno a un elemento dominante que seguirá siéndolo. no quita que como sistema se organice. Hago hincapié en esta perspectiva para dar a entender de paso que esta tal noción apunta a abarcar una totalidad histórica. El interés de la noción de sujeto cultural permite abarcar simultáneamente las dos dimensiones: la individual y la colectiva del sujeto. hasta que intervenga una alteración significativa de la infraestructura o. Brota en cuanto se realizan las condiciones sicofisiológicas de su advenimiento. fase del espejo y representación inconsciente preexistente -déjala-del oaeto) y estructuras sociales (prácticas semióticas. págs. a una totalidad dentro de la cual los elementos dominantes altercon los Otros. en el campo cultural. sin embargo. y de esta deconstrucción brotan las rectificaciones que afectan los contornos y el funcionamiento del sistema.) . conviene situar dicho espacio dentro de la estructura explicativa básica del materialismo histórico que articula la infraestructura y la superestructura. más exactamente. potencialmente. conflictivo.161 y sgs. Sacando a la luz unos trazados soterrados debajo de unos depósitos más recientes de la memoria colectiva. La experiencia me lleva a pensar que estos "efectos-signos" no nos llegan nunca de forma autónoma y pura que digamos.. hasta que ésta se haya reproducido en el campo discursivo o. el sujeto cultural se refiere a un espacio complejo. lo cual genera un proceso acumulativo de los productos. sino que vienen a deconstruirse en ellas. El nivel socioeconómico no se contempla en las circunstancias que rodean. en cuyo seno resultan constantemente nan los ~110s redistribuidos los trazados semiótica-ideológicos de una serie de sujetos transindividuales cuyas cantidad e importancia varían con arrePara ver con mayor nitidez su complejidad y su glo a los i~idividuos. con el acceso al mundo simbólico y en la fase del espejo. rechazando por lo mismo cualquier dicotomía que opondría o yuxtapondría los dos niveles: la noción de sujeto cultural pretende rendir cuenta de lo socioeconómico transcrito dentrode lo cultural. proceden o parecen explicar al sujeto cultural. Este elemento dominante es supuestamente más fácil de captar y reconstituir en la medida en que los "efectos-signos" de su impacto en el objeto cultural son más inmediatos. De manera que el mismo término (sujeto cultural) remite al sistema que domina el plurisistema y al mismo plurisistema. Esta última evoluciona con arreglo a su propio ritmo y a la continuidad de su historia. y. Mientras que el sujeto transindividual es unidimensional.E L StiI2T0 C L Z m DE&£ BBW~V~STE A IACQUES IAOIiV zarse. En el contexto de dicho mecanismo se debe abordar la problemática del texto cultural (véase más abajo. la cual implica que algunas construcciones semióticas saturan o hayan saturado el campo cultural de manera más o menos confusa y a largo plazo. Precisemos que el sujeto cultural como tal es una abstracción a la cual sólo podríamos conferir una realidad concreta si pudiéramos englobar en una misma visión intelectual la totalidad de todas las realizaciones que ha producido en las instancias intrasíquicas de un mismo sujeto transindividual y hasta de todos los individuos del mismo conjunto. en cada caso. más numerosos. el análisis de los textos culturales rinde cuenta de la presencia de unas sedimentaciones ancianas cuyos impactos siguen vigentes pero de manera fugaz y apenas perceptible. heterogéneos y contradictorios que le van proponiendo las diferentes comunidades (sujetos transindividuales). lo cual permite una reconstitución más compleja. prácticas e instituciones por las cuales cruza. heterogeneidad. de aquello que constituye los estratos que se han amontonado sucesivamente e n el espacio del sujeto cultural. o sea. más visibles. instituciones . se alimenta asimilando sucesivamente elementos semiótico-ideológicos variados. sino que se entretejen con otros trazados semióticos. Las nuevas capas depositadas en este espacio de la memoria colectiva no destruyen las anteriores. El sujeto cultural y el srar-sysrem . de un mediador en contacto directo con la leyes del mercado. como se sabe. 1966. Pero ante su público. Montpellier. Edmond. Émile. realiza plenamente la figura triangular que permitía a Lucien Goldmann traducir en términos marxistas la problemática de la mediación propuesta por René Girard.Sédnaire. la estrella sustituye asimismo a su propio señor. Seuil. J. Payot. contrariamente al actor de teatro. Paris. 1966 El star-system empieza a funcionar. Lacan. M. Jacques. .Bibliografía Benveniste. L'Herbier señala con toda razón sobre este punto que el actor de cine. el realizador. Cros. Callimard. 1964. Paris. 1990. Ferdinand de. 1992. para poner remedio a este estado de hecho. CERS. durante la década de los sesenta a consecuencia de la doble incidencia del desarrollo de la televisión y de la notable prosperidad de la industria cinematográfica. Paris. se esfuerzan por desarrollar el culto fetichista de las estrellas. . "Les écrits techniques de Freud (1953-1954)".-D. En los carteles. Joel. Écrits. Nasio. Seuil. El valor de cambio metonímicamente inscrito por el nombre de la estrella sustituye a cierto tipo de autenticidad que estaría aquí representado por el personaje de la ficción cinematográfica y que puede asimilarse a un valor de uso. La pantalla es únicamente un presentador y el actor se proyecta en ella en estado de fantasma [. El actorídolo es en lo sucesivo el mejor garante del éxito y de la correlativa rentabilidad de una película. Paris. /fltroduction 218 lecture de Lacan. Dor. Donoel.. Cours deknguistipegénérale. 1985. Paris. Paris. "Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse (1954-1955)".l. aquí es el ejecutor .. Tanto la inflación de los costos de producción como la concurrencia de los productos (más de dos mil películas al año) amenazan la rentabilidad de las inversiones y suscitan la inquietud de los productores quienes. livre 11. la película en la que tiene el papel principal se convierte en supelícula y la gente va a ver una película de Jean Gabin o una película de Marilyn Monroe. Esta desaparición del personaje en provecho del intérprete. su nombre expulsa al del realizador. livre 1 . 1975. no es el oficiante de una representación.'espace analytique". Petite Bibliotheque Payot. Seuil.De I'eBgendrement des formes.. Paris. Ensefgnementde sept concepts cruciaux de la psychanalwe. Théorie etpractique sociocritiques. 1978. entre cuyas manos no ha sido más que un objeto durante el rodaje. Saussure.Sémina~>e. En escena "creaba" obras. 1980. Montpellier-Paris. tome 1. probiemesde/inguistipegénérale. CERS. collection "L. Éditions Sociales. es decir. collection "Tel". ordinario. esperanza. un punto de aplicación particularmente bien adaptado a sus finalidades objetivas. La usurpación de la calidad de autor de película por el actor estrella en detrimento del realizador tal como aparece en la presentación comercial de la producción cinematográfica no data. seguridad o suefios.de una película. en este vacío es donde se construye y se expresa el segundo. producto él mismo de las exigepcias específicas del sistema modelizante del cine. trabajo discontinuo. de los responsables de la puesta en escena. expresividad dirigida por el objetivo. despfazabfe.' Dicho de otro modo. objetivamente una función esencialmente instrumental y el star-system se funda. de la época del star-system... y define el espectáculo propuesto como un simple juego visual. consiste en actualizar. ya no está en las salas.. al remitirnos esencialmente al plano de la imagen percibida (interpretadoporr. los ideologemas que determinan el campo cultural. Las implicaciones estrictamente económicas constituyen sin duda el factor que pone en marcha el star-system. de la parte musical y del decorado. Citaré. A las incertidumbres inflexibles de las tomas de vista (encuadre. película objetiva para hombres y mujeres intelectuales . Este esquema puede ser considerado como una forma de referencia reproducida por el 90% del volumen total publicitario. entre otros posibles ejemplos. donde se impone un actor-sujeto investido de una gran responsabilidad de creación artística. a este nivel. y de las vicisitudes obnubilantes del montaje. porque en él y en torno a él se acumulan todos los parámetros de la felicidad y se materializan todos los sueños propuestos incansablemente a una sociedad de consumo. Al interesarse por tal o cual ídolo la prensa especializada vende.. Este primer discurso es significativo debido a las ocultaciones que implica. porque esos mitos deben aparecer como accesibles a todos. pues. y su función objetiva. en efecto. También difunde símbolos. tomando en cuenta todas las etapas de la producción. Este discurso es de una extrema indigencia. en la medida en que el referente implícito de ese por. privado de todo tos de la libertad L.). ya se trate del nombre del autor ("comedia del escritor francés"). transportabfeentre las manos del realizador. que es el gran diario popular de la ciudad. como la publicidad. señor de todo. en ellas aparece sólo una ausencia. consiste en poner a continuación del título l de la película un complemento agente: "Lamarca de/ o d i o ~ r epopular vaquero Bob Steele".. de hecho. La estrella sigue siendo únicamente un mediador cosificadocuya función objetiva consiste en permitir que las masas se integren en el sistema socioeconómico. Excepcional. o reproduciendo la imagen que el público tiene de sí mismo: "Extasis. del doblaje -operaciones clandestinas realizadas sin el intérprete y que lo despojan si es necesario de los últimos atribul intérprete de películas. sorprende el constatar que. sin embargo. Al contrario.. en un culto del objeto llevado hasta el paroxismo. pero éste no ha podido desarrollarse al parecer más que en la medida en que ha encontrado junto al actor-objeto. Tanto a nivel de su vida profesional como de su vida privada la estrella tiene. hace bascular la no existencia el acto cultural que toda producción cinematográfica representa. la publicidad específica restablece los vínculos normalmente establecidos entre el objeto por consumir y los códigos referenciales de la cultura. el actor de cine es un objeto. Este actor-ídoio es también percibido más allá de su función profesional: todas las revistas especializadas se apoderan de su vida privada y transforman a este "fantasma de la pantalla" en ciudadano ordinario y excepcional a la vez.) se añaden la autoridad hegemónica del realizador. del mixage.sincronización técnica.. una pelicula vanguardista para hombres inteligentes . inversión de secuencias. cuando se trata de representaciones teatrales. no es apto para ser . aparecen dos discursos publicitarios: el primero se repite cada tarde en la última página de EJ So/.] E contacto con la multitud. etc. como la publicidad. la publicidad que presenta y acompafia la vida cultural en Monterrey (México)en 1936. En la prensa de Monterrey.. en 1936. Esto es lo que explica que el star-system no haya podido contaminar de manera significativa el campo de la representación teatral. : en la forma de referencia antes citada. como elemento de presuposición.. ". sin embargo. la discutida obra del teatro español" o en "Estreno de la magistral obra del joven poeta español. este discurso propone a su público. en cierto modo. esta misma interferencia no es más que un efecto de la tendencia a interpenetrarse y a deconstruirse el uno e n el otro que presentan ambos campos. Actualiza así. de hecho. que actualmente están aplaudiendo los metropolitanos .. El vacío semiológico oculto por el relator po. el determinante fa (o el) funciona esencialmente.. En el curso de la presentación que precede sólo he descrito en realidad las características negativas del primer discurso. lo cual corresponde a una definición indirecta de sus públicos respectivos. que reproduce.".' Al actor-objeto le corresponde pues. buen gusto ("exquisito argumento"). En suma. ante todo. presuposiciones. lo cual. semejante intercambiabilidad interfiere en la percepción que podemos tener de ello. mitos. En realidad. Porque el actor es un personaje ausente o fantasmal es precisamente por lo que hay que mostrarlo en su vida cotidiana. no altera sin embargo los estatus respectivos de las diferentes funciones que ocupan y sólo traduce la capacidad de acomodación de los actores. en particular la cosificación de la que es objeto ese personaje ausente que es el-actor-de-pefícufa. Este segundo discurso se refiere. La puesta en escena de la vida cotidiana del actor-ídolo debe ser considerada como la prolongación ideológicamente programada de dicha cosificación. . Remite asimismo a todo un campo de conocimientos previos que vuelve a crear un universo de referencia ("Un espectáculo fulgurante con la magnificencia de Folies-Bergere.visto por menores.. un público pasivo. principalmente en inglés: "Ed Gardner presents on the stage.. a representaciones teatrales. de hecho.''. y todo lo que este primer discurso no es. sino más bien en función de la mayor o menor capacidad de recibir los impactos respectivos de uno u otro campo y de las fluctuaciones de dicha capacidad en un mismo individuo en un tiempo dado.") y que repite estereotipos probablemente todavía no aceptados por el primer público.. Así es también como en "Yerma. más o menos distinta y directamente los contornos de lo que llamamos tradicionalmente la cultura. pero sería inexacto oponer en este punto un sujeto cultural definido por un público activo a otro al que le correspondería un público pasivo.. es el signo más claro de la no participación de los individuos a quienes se ' dirige el primer discurso publicitario en este código. es un discurso alimentado por mitos (malinchisrno. Referencias. En el marco de este conjunto es donde yo propongo que se examinen ciertos aspectos del star-system.. por lo demás. para distinguidas damitas y jóvenes de la localidad. estereotipos. a pageant of lovely. El problema no se plantea en términos de niveles culturales. que cada uno de los receptores/emisores tenga un rol activo en su ensayo a nivel de la conciencia individual y en su reproducción a nivel de la conciencia colectiva. Viena y Nueva York . en la publicidad de algunos cines como el Rodr19uez el Zaragoza y el Anahuacen particular.. distinción. inaccesible para quien no conoce las claves (inserción de títulos y de frases enteras en lengua extranjera. Es el conjunto constituido por las dos prácticas y por su mutua relación lo que instituye la instancia donde se regula la competencia del sujeto cultural. como reflejo de roles sociales.. remiten en efecto a la existencia de un código que implica.. cosificación tanto mayor cuanto más acusado es su aspecto fantasmal. en una misma conciencia de un mismo sujeto cultural. el chic del Casino de París y la alegría del Moulin Rouge") y transmite un segundo nivel de discurso. he ahí en efecto todo lo que éste no es. mitos procedentes de focos culturales nacionales y extranjeros: cf. enraizar10 en una realidad o más bien en una seudo-realidad. con su maravilloso espectáculo de París.. Sin embargo.. la oposición de la que he partido es más compleja: los intérpretes transitan la mayoría de las veces de un campo al otro y prestan su colaboración sucesivamente al teatro. se proyecta y se concentra toda una trama de valores: inteligencia. para que aquél pueda funcionar correctamente. corresponde significativamente a todo lo que no es el primer público.. al cine o a la televisión. también aparece. en los dos casos.. señoritas o personas que no sean de amplísimo criterio. Se trata más exactamente de dos estados susceptibles de coexistir. de manera aparentemente paradójica pero. mente abierta. por lo demás.")... En el espejo que. ser inaccesible.. como para seguir siendo ídolo. Pero el ídolo s i p e siendo. le oculta las condiciones objetivas de su inserción socioeconómica. la dicotomía de función es radical y el paralelismo asombroso: a un actor fantasmal le corresponde un público que a su vez.] y disimularles esta p~sición". Conviene. también. las estrellas son. en cierto modo. en efecto. el individuo se confunde con el conjunto social. Tanto en un caso como en el otro. reductibles a las condiciones socioeconómicas únicamente. Esta puesta en escena es el contrapeso indispensable de su estatuto de personaje fantasmal y constituye el más poderoso vector de los procesos de identificación. Esta tensión entre la identificación y la inaccesibilidad convierte el starsystem en un producto ideológico modelo. Esas -36- . mantiene al sujeto en su estatuto y contribuye a significarle su posición. Evocaremos en este punto la diferencia que establece T. esencializadas y por lo mismo cosificadas en forma de objetos inalterables e intocables. consideradas como personas "fuera de lo común". iluminado desde este ángulo. necesariamente. y por otra. para exorcizar su destino. el ídolo debe. un acto ritual donde comulgan con el mismo fervor el que mira y el que actúa o. en otro dominio. por una parte. se vive como una fusión en lo colectivo. reflexionar sobre la significación de ese estatuto de ídolo que les es atribuido. sin embargo. esto es. como ya hemos dicho. las obligalas cuales ciones inherentes al estatuto del actor-de-peIícufa-objeto. por esta función a un estatuto que los distingue radicalmente de aquellos mismos con quienes tienen por misión identificarse y que los convierte ya en réprobos -como e n la edad clásica-. está ausente. sin embargo.Aquellos o aquellas a quienes la colectividad delega para representar. y debemos contentarnos con constatar que es toda la colectividad la que representa su propio destino en esas puestas en escena. un sujeto cultural que. se trata de una concefebracjónen un nlismo espacio y en un mismo tiempo. Es este sujeto el que seauto-representa en todo acto de representación. En el origen de lo que será luego representación. es decir inaccesible. de alguna manera. Separadas de todo contexto socioeconómico y de cualquier verdadero contacto con la realidad. acceden Hérberc. sin embargo. en la medida en que. le condenan a no ser más que una ausencia o un fantasma. por encima de las normas. El sujeto cultural es. la posición de los agentes en el proceso de producción "se halla travestida en otras cadenas significantes que tienen a la vez por efecto el significar esta posición L. desarrolla hasta sus últimas consecuencias sus virtualidades ideológicas. El carnaval no se representa. La máscara misma es el vector de esta fusión: borra el rostro y gracias a ella el individuo se esconde tras una función mítica o social. la cual se ha estructurado desde sus orígenes en torno a cierta concepción de lo sagrado.~ Los factores de emergencia de estos fenómenos no son.. el ídolo. Hemos visto. Habría que resumir aquí a grandes rasgos y de manera forzosamente muy esquemática las principales etapas de una evolución. un avatar del sujeto ideológico. 1968.como consecuencia del desarrollo de la lógica estructural. Ac- tor ypúbiico no existen af mismo tiempo. que la línea de demarcación pasa entre el cine y el teatro: en el cine. incluso cuando son objeto de investigaciones periodísticas. Nos hallamos una vez más confrontados a la lógica de la auto-representación del sujeto cultural. las prácticas originales y auténticas del folklore carnavalesco. Y en este caso concreto. ya en ídolos -como en nuestras sociedades modernas-. en la medida en que al darle al sujeto la impresión de que puede identificarse con su ídolo y con sus condiciones de vida. Podemos interrogarnos sobre los móviles profundos que han hecho brotar en el hombre la imperiosa necesidad de poner en escena los grandes relatos míticos donde parecía inscribirse su destino.El espectador sobrepasa la identificación con el personaje y redobla esta primera identificación con una segunda que le hace entrever Su propio destino calcado del modelo de su ídolo. Herbert entre la forma empírica y la forma especulativa de la ideología cuando precisa que en la primera. Al igual que en los ritos sagrados primitivos. gracias al ejemplo de Monterrey. al actor-objeto le corresponde un público que no toma parte activa en el acto cultural y que no hace más que consumir lo que buenamente se le propone como espectáculo. El star-system proyecta la caricatura del sujeto cultural. . para hediñcios de villas y lugares. i tengo por dicho que jamás pierden la foia. págs.l. Desde sus orígenes. i d'ellos en otro término [. desde el carnaval espectáculo hasta la perversión radical que de ella ofrece el star-sptem. correlativamente. e ay miel i de muchas maneras de aves y frutas muy diversas. surge el sujeto cultural. por consiguiente.. no porque no sea gente bien dispuesta y de fermosa estatura.L'été 1936 i Monterrey" en Imprévue 1978 112. Cahjerspourfánailyse. Ay palmas de seis o de ocho maneras. Th. CERS. pantalla. todas fermosíssimas.] así como los otros árboles y frutos e iervas.. correlativamente.. Y cantava el ruiseñor i otros paxaricos de mil maneras en el mes de Noviembre por allí donde io andava. la escisión del sujeto cultural contiene el germen de las obligaciones estructurales de toda representación... porque se estructuran en espejos..... condenada a acentuarse. escenario. andan todos desnudos. y en ella muy muchas sierras y montañas altíssimas. Ellos no tienen fierro ni azero ni armas. Montpellier. Cristóbal Colón describe de la siguiente manera el paisaje de la isla de La Española: En ella ay muchos puertos en la costa de la mar t.l.89-111. representaciones del Poder a partir del momento en que interviene la figura de la Ley y donde. n09. tanto en lo concerniente al actor-de-película-objefo. a volverse candilejas. "Remarques pour une théorie générale des idéologies".vs -> diferencjacióB rad!ca//. En eiia ay pinares a maravilla e ay canpiñas grandíssirnas.. En las tierras ay muchas minas de metales e ay gente instimabiilenumero. item acteuz . barrera . y d'ellos stavan florridos. en Encyciopedia Unjversafis. una escisión..] La gente d'esta isla y de todas las otras que he fallado y havido ni aya havido noticia. ni son para ello. Mythes etlangages. con fecha 15 de febrero de 1493.été 1968. [. el sujeto cultural. La Spañola es maraviila: las sierras y las montafiasy las vegas i las campañas y las tierras fermosas y gruesas para plantar y sembrar. como a la tensión que estructura la auto-representación del sujeto cultural (proceso de jdentjficac/ón <. que los vi tan verdes i tan hermosos como son por Mayo en Spaña. que es admiración verlas por la diformidad fermosa d'eilas. hombres y mugeres [. las tierras d'eila Son altas. de mil fechuras. sin comparación de la isla de Tenerife.y todas andábiles y Uenas de árboles de mil maneras i altas. para criar ganados de todas suertes. según lo pu[elde comprender.EL sumo c u ~ mSOCZOCRRI~ : Y PSZCOANAUSZS co~ceiebraciones son de hecho auto-representaciones y por ello se estructuran en espejo.. Así pues.] y fartos rios y buenos y grandes que es maraviila. Podemos comprender que este espejo se vuelva un espacio de tensiones que solicita. d'ellos con frutos. a partir del momento e n que interviene la figura de la Ley y surge. Société. "Marginalisation culturelle e t praxis politique . E. Estas concelebracionesimplican pues.. Herbert. L'Herbier. M. i parecen que llegan al cielo. El sujeto colonial: no representabilidad del otro En su carta a Luis Santángel.. [. salvo que Bibliografía Cros. el star-system puede aparecer como la reactivación y la perversión de las obligaciones específicas del sistema modelizante cuestionado (la especificidad de la representación cinematográfica) por efecto de la dinámica de la evolución de las estructuras socioeconómicas.. EL SUJETO C I Z Z X M COLOhE.: LA NO REPRESGWABILIDAL DEL OTRO son muy temerosos a maravilla. C...] Verdad es que, después que aseguran y pierden este miedo, ellos son tanto sin engaño y tan liberales de lo que tienen, que no lo creríaIn1 sino el que lo viese. L.1 me quedan de la parte del Poniente dos provinsias que io no he andado, la una de las cuales llaman Auan, donde nasen la gente con cola. L...] En todas estas islas me parece que todos los ombres sean contentos con una mujer, y a su maioral o Rey dan fasta veinte. Las mugeres me parece que trabaxan más que los ombres. Ni he podido entender si tienen bienes propios. que me parecio ver que aquello que uno tenía todos hazían parte. en especial de las cosas comederas. En estas islas fasta aquí no he hallado ombres mostrudos, como muchos pensavan, mas antes es toda gente de muy lindo acatamiento [...l. Así que mostruos no he hallado no noticia, salvo de una isla que es Carib. C...] que es poblada de una iente que tienen en todas las islas por muy ferozes, los cuales comen carne umana. L..] Son ferozes entre estos otros pueblos que son en demasiado grado covardes, mas yo no los tengo en nada más que a los otros. Estos son aquellos que tratan con las mugeres de Matinino C...] en la cual no ay hombre ninguno. Ellas no usan exercicio femenil, salvo arcos y flechas [...] y se arman y cobigan con launes de ararnbre, de que tienen mucho.' Para expresar el asombro que siente ante el paisaje, Colón recurre a unos modelos discursivos que le permiten dar cuenta de una tierra y unos objetos desconocidos a partir de todo aquello que su destinatario conoce. La "alteridad" s e moldea en un primer momento e n lo semejante. Se trata, además, de lo que podría llamarse una similitud mítica. En efecto, aquí todo remite a lo paradisíaco: la acumulación de los superlativos, las características de esta tierra (fertilidad, belleza. diversidad), sus productos (frutos, plantas, miel), la armonía que reina entre sus elementos (el agua, los bosques, las montañas, el cielo), la suspensión aparente del tiempo (en pleno mes de noviembre el follaje de los árboles está tan verde como lo está en mayo en España; algunos de los árboles tienen frutos, otros están en ' Carta a Santángel (14931 en Crlstobal Colón. Bxtos y documentos completos. P&go ynoras de Consuelo mrela, Alianza Universal. 1984. págs. 219-222. flor, otros en una etapa distinta de la producción)! Los habitantes, ' numerosos, son a s u vez bellos, pacíficos, generosos y cándidos. sutiles. Lejos de ser idólatras, están dispuestos todos a convertirse. Sus costumbres corresponden más o menos a las costumbres de los españoles: "En todas estas islas me parece que los hombres se contentan con una sola mujer". En fin, detalle significativo, no parece haber propiedad privada: "...me ha parecido que todos compartían lo que cada uno poseía. e n particular el alimento". No obstante. e n este primer discurso van insinuándose las huellas de un discurso contradictorio. Lo diferente se desborda, al parecer, de lo semejante. El modelo discursivo no resulta apto para expresarlo todo y deja e n sus orillas fragmentos de discurso, objetos. valores irreductibles; quizá porque ante todo esta realidad se presenta como la realización concreta de un mito. La palabra maracila, término recurrente. alcanza aquí todo su sentido: Colón describe un mundo e n el que las estaciones se confunden, y este signo de lo extraño da a lo desemejante s u estatuto de desemejante. Para enunciarlo, el narrador recurre a una expresión que podría considerarse absurda. sin sentido: "Hay palmeras de seis u ocho especies que son sorprendentes por su be& deformidad..". Covarrubias nos recuerda, en efecto, que deformidad, palabra que se aplica a todo lo que es desproporcionado, y por ello mismo carente de una bella apariencia, puede ser sinónimo de fealdad Por muy conjurado que aparezca, gracias a la presencia del adjetivo beUo, el sema de lo deforme y, de un modo general e n la primera parte del texto, los semas del exceso, de la sobre abundancia, de lo maravilloso, convocan a las figuras de lo monstruoso, las cuales, además, no tardan en aparecer entre los intersticios del discurso de la realidad reconstruida: "dos provincias que io no he andado, la una de las cuales llaman Avan adonde nasen la gente con cola L...] En estas islas fasta aquí no he hallado ombres mostrudos L..] Así que mostruos no he hallado ni noticia, salvo de una isla que es Carib L...] poblada de una iente que tienen e n todas las islas por muy ferozes. los cuales comen carne umana". Colón hace aquí alusión a los caníbales de las islas Caribes, así como a la isla de la Martinica, de la cual se creía que estaba poblada únicamente por mujeres. Éstas no se dedican a ninguna de las tareas EL SUJETO CLn7iWA¿ COLOMRC.'¿ A NO REPRSLWMILIDAO CEL OTRD reservadas en el Viejo Mundo a las mujeres y sustituyen a los hombres. En la evocación edénica del paisaje de la Española asoma. pues. un discurso mítico que tiende a poblar las tierras desconocidas de monstruos, conforme a una tendencia bien conocida. Quien habita otro mundo no puede ser mi semejante. Como lo escribe excelentemente Roberto Lionetti, "la anomalía en cuanto subversión del orden clasificador encuentra su terreno de predilección más allá de los márgenes geográficos, en unas tierras misteriosas transformadas en lejanos horizontes oníricos en los que todo es p ~ s i b l e " . ~ De modo que estos fragmentos de discurso evidencian un potencial de re-inversión del discurso edénico en su contrario; si éste se actualiza. particularmente al principio del texto, puede en cualquier momento pervertirse o subvertirse por la actualización de su contrario, conforme a una ley fundamental de funcionamiento de las estructuras discursivas. Me gustaría atenerme aquí Únicamente a la descripción del indio, para tratar de mostrar cómo estas pocas huellas, aunque neutralizadas por la adjetivación (bella ddjformidaad/opor la negación /Bobe haflado ombresmostrudos/,van a organizarse. más lejos, e n un sistema significativo en el que intervienen a la vez los semas de lo monstruoso y de la inversión sexual para producir una figura que se inserta. además. en una continuidad folklórica y pinta al indio con los rasgos de un hombre que amamanta a su progenie. En su estudio sobre Le lait dupere, R. Lionetti relaciona este tema con ciertos textos publicados entre finales del siglo XVi y el siglo XVIII. Así, a finales del siglo XVI, Renward Cysat, en su Relación verdadera sobre las islas y el reino del Japón descubiertosrecientemte ysobre las Indias desconocidasanteriormente,habla de "la existencia de una población de Brasil en la que los hombres estaban provistos de senos tan grandes e hinchados de leche que eran suficientes para amamantar y criar a sus hijos"; el naturalista polaco Jonston escribe sobre el mismo tema en Thaumatograpbia naturalis (1632):"Los que recorren el Nuevo Mundo cuentan que casi todos los hombres disponen de una gran R. Lionerti; Le fair dupere, pág.139 cantidad de leche". Estas fábulas siguen divulg~ndoseen el último cuarto del siglo XVIII en el libro investigciones filosóficas sobre los americanos(1768-1769).del holandés Corneille de Pauw, lo cual motiva los comentarios sarcásticos de un jesuita mexicano, Francisco Saverio Clavigero: ¡Qué bellos materiales para una Thaumatografía!En verdad yo no sé qué admirar más: la temeridad y lo impúdico de estos viajeros que expanden tales fábulas, o la muy grande estupidez de los que las adoptan [...] Y aquel que lea otras contradicciones y tonterías semejantes publicadas en Europa desde hace algunos años, ¿no se dará cuenta de que los viajeros, historiadores, naturalistas y filósofos europeos han establecido en América el almacén de sus fábulas y sus habladurías y que para amenizar su obra con la novedad maravillosa de sus supuestas observaciones, atribuyen a todos los americanos lo que ha sido observado en algunos individuos o, aún más, en ninguno? Esta representación lingüística se conecta con algunas figuras de la iconografía de los Grandes viajespublicados en Francfourt por Boy entre 1590 y 1634, y que Bernadette Bucher analiza de manera atractiva en La sauvage aux sainspendants. Esta iconografía puebla el Nuevo Mundo de figuras míticas heredadas de la tradición medieval, como los hombres sin cabeza cuya cara está dibujada en el pecho y que se hallan e n un mapa de la Guayana, o como los paisajes y los animales fantásticos 'que son reapariciones de las maravillas medie. ~Bucher destaca un vales retocadas por una imaginación b a r r ~ c a "B. motivo 'que reaparece con mayor frecuencia que los otros, a saber, un tipo de mujeres L..] que, frente al canon de las proporciones respectivas en la imagen de las otras indias, presentan un pecho falto de gracia con los senos colgantes, a veces asociado al aspecto de juventud robusta de las otras indias, a veces al contrario, a las viejas horribles y demacradas...".' Relacionada con esta representación se enClaviero, Sroria Antica del Messico, vol 1 1 , T. IV; págs. 169 y siguientes. B. Bucher, fa sauvage auxseúlspeBdanrs pág.23. Ibidem. pág.46 EL SUJETG CULTUXAL COLONZ4L:LA NO RE?RES&VTVTZ5DU DEL OTRO cuentra. en la novena parte de los Grandes viqes, la representación de los indios cabelludos presentados como hermafroditas. Éstos Ilevan largas cabelleras ensortijadas y sueltas, según la representación icónica tradicional del sodomita en la Edad Media; su vestimenta es análoga a la que llevan las mujeres y se ocupan de tareas generalmente consideradas femenina^.^ En otro grabado, acusados precisamente de sodomía por los conquistadores españoles, son entregados a los perros para que éstos los devoren. Y a se trate del hombre que amamanta, de la ambigüedad sexual o de la mujer de los senos colgantes, están claros el alcance simbólico de estas diversas representaciones y su convergencia; se trata en el último caso (el de los senos colgantes) de un motivo tradicional "atribuido a las mujeres maléficas, vampiros, brujas, demonios, encarna~, ciones de la Envidia y de la Lujuria, representación de la m ~ e r t e "y también a la "mujer salvaje". En cuanto a la confusión de los sexos, ésta es tradicionalmente el vehículo simbólico de lo satánico, en la medida en que lo híbrido es por antonomasia la figura de lo monstruoso. Entre otros, remito al mito folklórico del hombre embarazado analizado por Roberto Zapperi y también a la descripción del monstruo de 'avena que se lee en el Guzmán deMarachey que presenta, entre otras características, la de ser hermafrodita, por lo que fue interpretado en relación con la "sodomía y bestial bruteza". Lo que acabo de decir a propósito de estas diferentes representaciones lingüísticas e icónicas, marca y define un discurso potencial do1 que he hecho aparecer algunos fragmentos en el pasaje de Colón que estamos analizando. En el trasfondo de esta descripción edénica hay un discurso de lo satánico; tanto la una como el otro son, por lo demás, productos discursivos de la noción de lo desemejante, de lo diferente. Veamos, para confirmarlo, una lectura ideológica de estas representaciones. Son conocidas las polémicas que estallaron en España a mediados del siglo XVI entre Bartolomé de las Casas y Francisco de Vitoria, por un lado, y Juan Ginés de Sepúlveda y fray Domingo de Ibidem, Pág.210 Betanzos, por otro. Uno de los primeros puntos de discusión se refería a la naturaleza del indio. Betanzos sostenía que los indios eran bestias, que habían pecado y que todos debían perecer porque habían sido condenados por dio^.^ Sepúlveda, por su parte, afirmaba que habían nacido para ser esclavos. Las Casas interviene violentamente contra esta concepción y no cesa de repetir que los indios son "hombres verdaderos". El enemigo de la raza humana [...] inspiró a sus satélites quienes, para agradarle, no dudaron en divulgar que los Indios de Occidente y del Sur y otra gente a quien ahora conocemos por primeravez se deberían tratar como bestias creadas para nuestro servicio, pretendiendo que son incapaces de recibir la fe católica. Nosotros L..] consideramos, sin embargo, que los Indios son verdaderos hombres9 En su Democrates alter Sepúlveda estimaba, además, que los españoles tenían perfectamente el derecho de gobernar a los bárbaros del Nuevo Mundo, dada su superioridad: Compara ahora estas dotes de prudencia, ingenio, magnanimidad, templanza, humanidad y religión con las que tienen esos hombreciUos en los cuales apenas encontrarás vestigios de humanidad que no sólo no poseen ciencia alguna sino que ni siquiera conocen las letras ni conservan ningún momento de su historia." Se deben destacar los términos utilizados para calificar al indio: hombrecillos, vestigos de humanidad. Para Sepúlveda, esta inferioridad es igual punto por punto a la del niño frente al adulto o a la de la mujer frente al marido." Así pues, se asimila al indio con el animal y la mujer. Esta última asimilación es recurrente en Sepúlveda. Torpeza femenina, tendenSobre estos problemas, véase L. Hanke, La /ucha espñola por12 justicia en 1 2 conquista de Amérca. 'O ' Ibidem, Pág.46 " Citado por L.Hanke. Fdem. pág.134; el subrayado es mío. Citado por L. Hanke, pág.214 F. de Victoria. Mectio de Indis o /13ercrad de /os ~ndiozpág.31 como por ejemplo las fórmulas antitéticas utilizadas en ese mismo texto ("una bella fealdad). cobardía. .. sin embargo. Desde este punto de vista. Pero no sólo se trata de los límites espaciales. no es extraño que las representaciones de la "alteridad" se articulen con el espacio mítico de la transgresión. Estos objetos son. es decir. distorsienes que producen ya sea la imagen de la denegación (lo que el nuevo objeto no es). en ese Nuevo Mundo.' LA NO R E ' P R B ~ M I L D A G DEL OTRO cia a la sensualidad y a lo irracional. el paso obligado por la semejanza deja siempre un residuo de "alteridad". Lapeoren Occidenr.. otra cosa que es irreductible a toda denominación y a cualquier comparación. una convergencia perfecta entre estas representaciones y los discursos polémicos sobre los derechos de los indios. además. un elemento irreductible a la norma clasificadora. Es lo que se produce en la descripción de los paisajes de La Española. es irrepresentable. Hay otro elemento por considerar e n el caso que nos ocupa: se trata de la incorporación de nuevos objetos en las normas clasifica- 'V. Así. para ser más preciso. idolatría. por ser Otra. pág. pero otra cosa nueva. 3% doras. incluidas las que habitualmente consideramos como más estables: así. otromundo. como vimos al principio. del mismo tipo.EL SUJEO CC27VR4l COLONiAL. constituyen la puesta en imagen o la puesta en texto de posiciones extremistas como las expresadas por Sepúlveda y sus epígonos. con el fin de justificar objetivos de conquista. antes de que lo híbrido fuera el sema icónico de lo demoníaco. de la salvaje de los senos colgantes. de los límites fijados a las normas de comportamiento y. las figuras desvalorizadas. Delumeau.. más otra cosa. de alguna manera. conforme a una ley estructural que organiza las relaciones entre la actualización y la potencialidad. el indio comparte con la mujer todos los defectos que la mentalidad misógina medieval atribuye a ésta. capitulo 10. Esas representaciones tratan de probar la supuesta degeneración racial de aquellos a quienes se quiere someter. ineptitud:estupidez. por ejemplo. más o menos satánicas. etc. El mito del Edén no es suficiente para dar cuenta de lo que es: esos paisajes corresponden a una evocación paradisíaca. irreductiblés a esas normas y de ahí las distorsiones que afectan a los modelos discursivos.XIV-XVIIle si~cles.56. Adorno. esta lectura no es la única que debe tenerse en cuenta. se trata también. nos adherimos al punto de vista de R.. extraterrestres. véase J. recurrir a las figuras de lo híbrido o a otras que son. otra cosa que desborda los sistemas de organización del conocimiento. ya sea la de la comparación. Esta L e y se comprueba en todas las nociones. pues. y tal vez sobre todo. Para intentar decir lo indefinible no queda sino recurrir a los encabalgamientos de categorías. La semántica evidencia la valorización del tema del límite: ultramar. y por lo tanto antropófaga como el indio?13 Existe.14 En la medida en que esta "alteridad se define por medio de una serie de signos que remiten a lo que está fuera del limite. en los primeros tiempos del cristianismo. que en la Carta a Santángello edénico es lo que convoca a lo satánico con la forma de lo monstruoso o con la de la inversión de los sexos. la cual "subvierte el orden de la naturaleza como el de la cultura". ya que la representación de lo no semejante. el texto nos invita a situarnos ahora e n otra perspectiva.'~ ¿No es la mujer "ministro de la idolatría" y devoradora. Sin embargo. Recordemos. Adorno cuando escribe: 'este sujeto colonial produce un discurso estereotipado que representa los valores de la cultura masculina. de lo disímil. Dicho de otra forma: para definir este Otro. nuevomundo. había sido considerado como uno de los atributos de La divinidad. canibalismo. a la anomalía sexual. todos los tabús del Viejo Mundo son transgredidos: desnudez. caballeresca y cri~tiana". de lo satánico. del andrógino sodomita y del indio que amamanta. puesto que el texto de Colón no podría articularse directamente con la polémica en cuestión y por esa misma razón. y especialmente la página 319. otra cosa que es simplemente Otra y que. es decir. es filtrada una vez Sobre este punto. de los límites que organizan esos tabús. sin duda alguna. todo lo que excede la esfera de lo conocido cae dentro de lo extrasistemático y de lo no representable. lo que convoca. pues. "La construcción cdltural de la identidad. Por eso. la abuela de los dioses. Por lo que al primer caso se refiere. el más allá. 1964. lo cortesano o caballeresco. el proceso de su interiorización individual y subjetiva.241. Cortés será identificado como el dios QuetzafcÓatL los religiosos españoles como los tzitzjmime. 'La construcción cultural. "el sujeto colonial americano borraba los retratos ajenos que lo identificaban con la naturaleza. la sustancia y la f ~ r m a ? " es . las normas que en el pensamiento cristiano distinauen a la divinidad de la santidad explotan y se encabalgan. de los judícs y de los indios coinciden. Como se les describía generalmente como dos viejecitos. sobre lo cual me gustaría insistir. San Simón y San José remplazan a HuehuetéotL el dios viejo. Adorno. a los códigos o filtros interpretativos preexistentes. Según las teorías del siglo XVI sobre el origen de los indios. por un lado.. ídem. Weckmann.". que esos modelos precolombinos de figuras sagradas no se adaptan al contenido que el evangelizador quiere propagar y dejan siempre. lo que es más. una vez más.y Tezcatripocay Quetzafcóaatl eran dos de sus manifestaciones. es decir. lo público.16 Por lo que se refiere a la esfera de lo sagrado. Serge Gruzinski ha analizado magistralmente el proceso y los modos de cristianización de la imaginación de los indios. véase. De manera completamente simétrica. lo femenino. Hopdgen. Precisamente en la segunda mi17 S. Buche[. con otras palab~as. entre otros. Sobre el lugar en que los aztecas veneraban a TOCI. La herencia. Le sauvage. Por eso. los propios indios intentan reconocer en el Otrolos signos que les permitan asimilarlo dentro de sus propias categorías. sólo era una de las moradas de los muertos y. El Tepoztecoes a la vez Dios del viento e hijo de la Virgen María. "¿Cómo -escribe. en los márgenes.'~ Nos falta ahora ver cómo el Otroha interiorizado su diferencia en dos campos de representaciones: el de la historia y el de lo sagrado. los monstruos. las estrategias de asimilación de los nuevos modelos y. Adorno estima que tanto en la una como en la otra. uno de los hijos de Noé..' 14 NO REPRESfmiBIUDm DEL OTRO x á s por los modelos discursivos preestablecidos. la razón. Se podría entonces repetir lo que decíamos anteriormente.. desde el momento de la invasión y la conquista. como lo recuerda Rolena '4dorno.. había provocado una ruptura de comunicación del indio con la 'fuente de la verdad' y había desencadenado en él un proceso de degenera~ión".". sin ninguna equivalencia en las lenguas indígenas ni en las representaciones locales sino por aproximaciones que traicionaban '' '' Véase B . Los ejemplos abundan: "el Mictfán nahua. que serán más tarde asimilados con los ángeles caídos de los cristianos. págs.229-230. unas figuras divinas. el t .. que se apoya en un estudio de Margaret T.. 'el señor de lo próximo y lo lugar gla~ial". La cofoni~ation de f'imagiIalie . Esta última representación es interesante pues muestra cómo los dos antagonistas se satanizan recíprocamente. un residuo de "alteridad" irreductible a una representación realizada por el Otro. elegido para definir tanto a Dios como a Jesucristo. R. maldecido por su padre por haberlo mirado desnudo cuando éste estaba borracho? "La distancia geográfica además del tiempo transcurrido después de los orígenes. Como vemos.66. En conclusión. las caracterizaciones de los moriscos. la pasión. la madre de José. Ear/yABthmpoofliB cha ss¿uieenth and3evmteenth Centune-r.'~ lejano". de generación en generación. Satanás es el Otro y el Otrono puede ser más que Satanás. produu ciendo así lo híbrido.. para identificarse con los valores contrarios: la cultura. seleccionado para representar el infierno cristiano.dar a entender y pintar unos seres.64-65. pág. págs. ..E2 S U J E T O CLEr03AL COLO~W. lo varonil. lo rústico y lo pagano.. ¿no descienden éstos de Cam. por medio del ' recurso. supuesto antepasado de los pueblos asiáticos y de los sarracenos.Universityof Pensylvania Press. pág. se erige un santuario para honorar a Santa Ana. Gruzinski.. reservada para designar a la Virgen María. esto es. y se les añade entonces el sufijo ción: Ximeontziny Xoxepetzin. & de veneraespíritu del fuego. debemos distinguir. por otro.'~ decir. remitía a una de las representaciones de la diosamadre. lo cristiano. Tonantzin. Sobre la asimilación del mundo musulmán. era un In Tfoque in nahuaque.. Adorno analiza las crónicas de las conquistas de México y del Perú escritas por Fernando de Alva Ixtlilxochitly por Felipe Guzmán Poma de Ayala respectivamente. designa originariamenteal "señor de la dualidad".. Para el proyecto de evangelización. Y a se trate de las estrategias de los evangelizadores o de la tendencia espontánea de los artistas populares indígenas a pervertir las representaciones originales de lo sagrado que les propone el colonizador. Los jesuitas provocahan en los indios una incitación a la visión. Pero a la par de esta producción controlada por las autoridades coloniales. estereotipos y delirios indígeIbidem. muertos en olor de santidad.. prenden o apagan a voluntad los incendios. pág.240.'Es entonces indispensable comprender que la iconografía cristiana se difundió en los medios más modestos por medio del prisma deformante y recreador de una producción indígena". Es evidente que se imponían los mismos esquemas sobre estados y desórdenes bastante distintos cuya especificidad se nos escapa la mayor parte del tiempo. en ciertos casos. -51- . se perciben en la iconografía de origen popular de la época colonial.1 Se podría objetar que la analogía es superficial.peza indígena". pág.EL SUJETO CIJLTbZ4L COLON7AL: LA AV R E P R E S E h T X J r U D I D A DD E L OTRO tad del siglo XVI. los adivinos. ... S . Gruzinski. de producción independiente "cuya imperfección a menudo desacreditada se debe achacar más bien a la interIV pretación del lenguaje occidental que no a la tor. los indios formados en México por Pierre de Gand reproducen y difunden las pinturas flamencas y españolas. que se enfrentaba con obstáculos considerables en el plano de la comunicación. dominan los elementos naturales.20 y cuya hechura provoca la indignación de ciertos miembros del clérigo. Sobre todo. Los jesuitas utilizaban experiencias individuales que se consideraban ejemplares para llevar la comunidad de fieles a estados de depresión y de excitación profundos. se observa una vez más que las normas conceptuales clasificadoras de unos y otros estallan. reproducirlos de cerca. muy a menudo de modesta condición. Para delimitar este tipo de problema disponemos del admirable análisis que Gruzinski hace de las visiones que tenían los indígenas y que fueron recogidas por los jesuitas en el período que va de 1580 a 1610. los "conjuradores de nubes" que acabamos de citar.243. Desde el final de los años de 1520. ] no es posible dejar de notar el extraño parentesco que aflora entre esos religiosos. Semejantes actitudes perduran y se generalizan.. traen la iluvia. Pero estos modelos y estos escenarios se difunden y redifunden con una convicción tal que tenemos buenos motivos para pensar que los indios terminan por interiorizarlos y. Dicho de otra forma. la vida ejemplar de ciertos evanselizadores v los ' prodigios que llevan a cabo facilitan su asimilación con los curanderaso brujos indígenas: u Estos venerables invaden las campañas mexicanas con el ruido de sus hazañas.. que ven a "brujos" en los venerables y a "santos" en los cura~deros. de una indudable ortodoxia.7'~ Lo diabólico cristiano (el brujo visto del lado español) se metarnorfosea en figura santa y esta misma figura santa (el venerable para los cristianos) es vista por el indio como una forma que la evangelización considera diabólica (ya que está representada por la figura del curandero). y los curanderosindígenas. Los evangelizadores explicaban sus ensefianzas con ayuda de pinturas. gobiernan las nubes y las plantas. una estandarización de sus delirios y de sus modelos de interpretación. La representación de lo diabólico se moldea en la de lo divino y la de lo divino en la de lo diabólico. se desarrolla lo que S. figuras autóctonas y figuras cristianas se deconstruyen las unas en las otras y hacen estallar los códigos interpretativos originales. creando así unos productos híbridos que corresponden a unas prácticas generalmente consideradas como sincréticas. las imágenes cristianas se integran en la imaginación indígena en cuyo seno adoptan nuevos contornos. Gruzinski califica de copie sauvage. pero ¿sería tan superficial para los indios que interpretan esos fenómenos en su propio lenguaje. es posible interesarse por el nivel de la interiorización individual en el proceso de formación de la imagen del Otro que se instala en el centro de la experiencia subjetiva. alejan las tempestades. era capital proponer apoyos visuales a la predicación. se dedican a la profecía y a la adivinación. La colon~iztion de /imag~iBaire. que se aplican a una vivencia relativamente superficial. Codificación. Más allá de estas observaciones. multiplican las curaciones milagrosas antes y después de su muerte L. [. Interiorizando esta "alteridad irreductible a sus propias normas. tomemos el caso de un texto español de 1976. la "a1teridad"no puede representarse puesto que la identificación con el Otrosólo puede producirse a través de mis propios modelos discursivos. son contradictorias. de la que me ocuparé más adelante.23 Bendelac.243 22 español que se refugió en Madrid tras la independencia de Marrue. esas visiones se estructuran en torno al antagonismo entre el Bien y el Mal. Como contrapunto. "domina L. un español muy particular que no sólo ha conservado gran número de giros. El verdadero sujeto.0 CUL3ZlhU COLO. un presente en relación con el cual el flujo de la conciencia es percihido en la inmediatez de su supuesto transcurrir.. condenado a interiorizar su "alteridad" y. producidos precisamente para expresar lo que soy. El texto de Vázquez no funciona según ese modelo: cada uno de los cincuenta y cuatro fragmentos que lo componen está escrito en presente. La relación de la autobiografía con el tiempo lineal o histórico es de la misma naturaleza.". . de ahí. al menos sí en la mente de la comunidad edificada y "tran~portada". Dicho texto transcribe el destino de una comunidad en vías de desaparición. un presente que no se puede identificar en el tiempo histórico y que oculta las conexiones con el contexto. es decir. Bahabla. pág. como decía anteriormente. acentuado así los efectos de segmentación y de ruptura que imposibilitan el acceso al sujeto auténtico. en relación con las primeras. se ha perdido para siempre y nos es inaccesible. regido completamente por las formas verbales del pasado. la "alteridad" no puede. la de los judíos de Tánger. ] la ambivalencia de los dioses.. las transformaciones sutiles. El presente inscribe en el relato el tiempo de la escritura.~' Pero. En efecto. a la vez indisociable (colonizadoy colo"el sujeto cultural colonial".. U NO REPRESBVXBZl/D DEL OniD nas se superponen hasta tal punto que se confunden. en efecto. En este punto precisamente es donde interviene la práctica discursiva de la yaquetia. 'The other question . sede de esos pensamientos.E L SUJ. Así pues. las combinaciones múltiples" (ibid). palabras y expresiones desusadas en Espana. nos señala con sobrada razón Gruzinski.. a través de la autobiografía de un travestido vivida como un largo monólogo interior. por lo mismo. Implantada en la conciencia.. sino que ha añadido a esos arcaísmos numerosos préstamos del hebreo y del árabe dialectal marroquí . cuyas representaciones perduran en la imaginación de los individuos. un tangerino de origen Ibidem. lo que sé o lo que imagino y no han sido producidos sino por eso. la imaginación colectiva se manifiesta como una matriz que no puede producir más que figuras hibridas. no puede integrarse en las condiciones de vida de la metrópolis y se encuentra exilado en su propio país. traducida en este caso en una lengua original. buscándose incesantemente a sí mismo en la medida en que. mientras que en la idolatría original.22 nizador alternativamente. pág. su incapacidad para dar cuenta de todo lo que me es exterior y es exterior a mi universo. Condenado a proyectarse con la forma de lo semejante~ de lo desemejante. El yoque se expresa implica la proyección del narrador que lee el pensamiento del personaje. disolverse en ella.NIii. la permeabilidad de los seres y las cosas. pues. La perra vida de Juanita Narboni Su autor. y simultáneamente sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado) y sin embargo profundamente y para siempre difractado. el relato autobiográfico se construye habitualmente a partir de un punto de vista que se supone abarca la totalidad del pasado para dar a ese pasado toda su significación. por oposición al tiempo del actante. lengua sabrosa y llena de imágenes cuya originalidad profunda se debe a que sus formas propias han nacido de las necesidades de la realidad cotidiana y se han amoldado a ellas mezclando con flexibilidad las tres lenguas en presencia.. Con la emergencia de esta nueva instancia discursiva nace.23 Sobre la noción d e sujeto colonial. si no en el espíritu de los visionarios. el indio interioriza en el seno de sus categorías originales las categorías que le son extrañas y que.' cos. como una "expresión muda". la yaquetíá. véase Homi k . 1992. en Vázquez. un Otro radicalmente extraño y la única salida que encuentra es dialigar con su sombra. el otro que interior implanta un llevo en mí. XICrXVIIIe siecles. Literature.Contribution a f'étude de la Jjttérature espagnofe contempraine:Ángel Vázpez. este sujeto descubre al mismo tiempo la vacuidad y la soledad que se venía ocultando a si mismo detrás de los señuelos de u n supuesto proceso de sincretismo. en una palabra. discrimination and Ed. Barker. Lima . 1986. J. La inaprehensible subjetividad viene a perderse en esta auténtica estructura social de formas vacías que están a la espera de ser asumidas por una instancia de discurso. A. MosaJpe: une enhnce juive d TaBgr (1930-19451. Bibliografía Adorno. "The other question: Difference. Iversen and D. cultural y simbólico. en este caso. y al pensamiento no le queda otro recurso que dialogar consigo mismo. ed. Asistimos aquí a una consecuencia -de un tipo diferente de la que creo haber revelado en Colón. Londres. diciembre1994. Hulme. esta vuelta esquizofrénica hacia otro yo.148-172. Remsta de crítica literaria latinoamericana. este sujeto descubre. Fayard.. Bucher. por el silencio y el olvido a los que ha sido relegada la comunidad marroquí indígena. puesto que la yaquetía traduce exactamente y se amolda en todos esos hiatos mentales y todas las articulaciones afectivas del pensamiento. Delumeau. tesis doctoral inédita.de la interiorización de las contradicciones fundamentales que caracterizan al sujeto cultural colonial. sino también en el tono con el que se profieren las palabras y las frases.. las creencias. una escritura que se instaia en una red Lingüística preexistente donde se han cristalizado unos valores y un destino colectivos. una situación postcolonial vivida en el marco de una crisis de identidad. P.55-68 Alem Sagnes. Montpellier. más en general. Esta total interiorización de la mirada va acompañada.E. Estas características se traducen no sólo al nivel de las palabras y de los giros. Esta ausencia del Ouoauténtico. El Ouoauténtico no existe. las alegrías y los tabús de ese grupo humano tan particular. Loxley. Bendelac. Pero. como ya he señalado. no existe yo sin tú y todo monólogo que no es sino otro yo mismo. F. a la vida. 1978. "La construcción cultural de la identidad. a la problemática general del sujeto cultural colonial. esta pérdida de referencias identificatorias. págs.Año XIY no 28. PoPticsand T h e o r ~ E . tc . Madrid. con la forma de un patrimonio paisajístico y. de hecho. es decir. de. Homi K. Paris. efectivamente. Historia-16. 1977. B. págs.. 1985.. a mi parecer. the discourse of colonisation".i SDLZTO CULl7AvU COLON7AL: LA NO REPRESE&TrlBILiDAL DEL OTRO Esta supuesta transparencia del espíritu alimenta. Alva Ixtlixochitl. exilado para siempre de la que creía su patria hasta entonces. Société marocaine d'édition Wallada. Despojado de sus derechos. 1992.24 En ningún otro lugar puede aparecer con mayor claridad que aquí la manera como el sujeto cultural en cuanto sujeto transindividual cierra el acceso al sujeto auténtico. M. collection "Bibliothdque tangéroise". romancier(1929-19801. Paris.. Bhabha. una red lingüística organizada enteramente por un sujeto cultural fuertemente afirmado. esta escritura de la incomunicabilidad y de la no representabilidad del Otro deben ser asociadas. Methuen. Historia de la nación chichimeca. Hermann. un sujeto que hubiera interiorizado. Casablanca. R. hay una especie de canto de la yaquetiá.. que en sí mismo se encontraba implantado. N. La sauvage auxseinspendants. 1988. Cualquier referencia identificatoria ha desaparecido. Germán Vázquez. los temores. Lapeuren Occidenr. Prendes. Garcilaso y el discurso de la abundancia". Guzmán Poma de Ayala.s. F. Sobre las representaciones históricas del sujeto cultural: la emergencia de la figura del "cristiano viejo" El año 1992 se acabó con los últimos ecos de una serie de acontecimientos ampliamente difundidos por los medios informativos organizados para conmemorar un acto supuestamente fundador. ed. J. México. subrayar el cataclismo cultural y biológico que desencadenó la aventura marítima de Colón y. Lionetti. Sociétés indignes et occidentalisation dans le Mexipe espagno/. Centro de Estudios Históricos.XU-XUDe ssieces. T. 1988.. Lima . John V. F. L. Revista de crítica literaria fatinoamericana.. que implica un sistema correlativo de ocultaciones. Paris.. S. Reiectio de Indis o Libertad de /os indios. . EariyAnthropo/ogyfnthe Sfxteenth afldseventeenth Centuries. interrogarnos sobre nuestro propio futuro? Convendría. al contrario. R. 1988. La glo- ' Repito aquí lo esencial del cuarto capitulo de De Ikngendrement des formes (Montpellier. Madrid. El Colegio de México. 1984.. Jacquart) en la medida en que adquieren el control "de los espacios marítimos necesarios para la mundialización de los intercambios" (G.Año XIV. Leiaitdup&re. Rolena Adorno y Jorge L. Aguilar. 1967. 1987. Weckmann.1. M. selección de carácter eminentemente ideológico y significativa de por sí. el año 1492 es importante por una serie de razones: en primer lugar para España.. Madrid.' ¿Qué sentido conviene darle a 1492? ¿Puede hablarse del "encuentro de dos mundos"? ¿Se trata del nacimiento de la época moderna? ¿Del comienzo de los intercambios desiguales entre el Norte y el Sur? Con Cristóbal Colón ¿se transforman los europeos en 'los agentes de una mutación decisiva de la historia de la humanidad" (J. 1990) integrándolo en su contexto que afirma sensiblemente el alcance ideológico del texto de Nebrija. interrogarse ante todo sobre la selección del acontecimiento por conmemorar y conmemorado. University of Pensylvania Press. Hanke. Hodgen. Vitoria. sin embargo. págs. Imago.. Ortega. La fucha espaRoIaporiajusticia en la conquista de América.. La herencia medieval de México. ed. CERS. Historia-16. Gallimard. que ese mismo año se apodera del reino de Granada y ve editarse la primera gramática escrita en lengua castellana. Urioste. Martiniere)? ¿Hay que privilegiar las perspectivas económicas o bien. La coloBisation de i'imaginaire. 1967. Nueva crhica ybuengobierno. Madrid. no 28. desplazando nuestra perspectiva hacia la periferia. Luciana Peseña y J. Sin duda alguna. M. 1988. L. "Para una teoría del texto latinoamericano: Colón. a partir de aquí.101-115. 1964. de..Gruzinski. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Murra. Sin duda. línea política es radicalmente nueva en la medida en que viene impulsada por nuevas formas de intolerancia y se basa en argumentos y justificaciones nuevas. cuya originalidad consiste en "haber aliado a la investigación sobre los antiguos filósofos y sabios griegos los más recientes adelantos de la cultura islámica" (D. Serbia. T.Goytisolo)? Prácticamente nada. Europa se abrirá -con Sevillaal comercio con el otro lado del Atlántico. Los hechos son conocidos: un decreto firmado por Isabel el 31 de marzo de 1492 expulsa a los judíos del reino. se descuida la expansión del Imperio Otomano. Jacquart). se establece en Cartago. pero esta nueva dimensión no puede hacernos olvidar que los principales centros europeos de las finanzas y el comercio se sitúan a orillas del Mediterráneo. ora a un musulmán y a un judío: alternancia de actantes. así como el prestigio de la medicina judía. lo cual puede volver más relativo el alcance de los acontecimientos que tienen lugar en tierra ibérica. Gerardo de Cremona. Magdeburg (1493)y Nuremburg (1499). el cual. un Mediterráneo que sigue siendo el centro del tráfico comercial con Oriente y un objetivo económico y político capital que se disputan esparioles y otomanos. se juega el destino del mundo. no nós equivoquemos. entre otros ejemplos.. Ahora bien. el Renacimiento del siglo XIII. los varones mayores de 14 años y las mujeres mayores de 12 que se nieguen a hacerlo tendrán que abandonar a ~s~af en ia un plazo de tres meses. desde Guinea hasta Egipto. En la misma época. Lo que sucede en Andalucía poco después de la caída de Granada se sitúa dentro de la misma lógica ciega e impulsiva: el régimen de las capitulaciones permitía a los mudéjares (musulmanes que vivían en tierra cristiana) continuar practicando su religión.). durante la segunda mitad del siglo. Ejemplos y símbolos abundan. d'Alverny). el Sacro Imperio pierde los suyos tras las expulsiones de Mecklenburg (1492). entre tantas otras consecuencias más . pues. tras apoderarse de Constantinopla en 1453. tras una corta estancia en Lisboa. sin embargo. mientras que los sefardíes van a ser acogidos por el Imperio Otomano al que aportarán sus técnicas artesanales. Un último símbolo. ¿Cómo explicar e n este caso la mutilación de nuestra memoria colectiva? La sobrestimación del desplazamiento del interés hacia el Nuevo Mundo no puede intervenir como causa de la ocultación. se extiende desde Mesopotamia hasta el Magreb. Entre los exiliados está el matemático y astrólogo Abraham Zacuto que. así como también el gran movimiento cultural que se desarrolla durante el reinado de Alfonso el Sabio y con su impulso (traducciones de tratados de astronomía y de astroloAl Zarqali [Azarquiell. Las primeras consecuencias de estas medidas son indiscutibles en ambos casos: al este. son las famosas "traducciones con dos intérpretes. La tolerancia de los siglos precedentes no debe ser sobrestimada: aunque toleradas por el poder. conquista Grecia. ejemplo perfecto de una colaboración tripartita en el proceso de la actividad cultural. pero al insistir en el desarrollo de este poder. desplazamiento del enfrentamiento hacia el terreno de la convivencia y de la actividad del juego y del intelecto..SOBRE m R~pREsBwAciOrn insi6RIcer DEL SUJETO CtnízIRAL ria de Isabel la Católica ha alcanzado su apogeo. las minorías son objeto de discriminaciones de toda clase pero esta tolerancia. del árabe a la lengua vernácula y de la lengua vernácula al latín" (M. Un símbolo: las ilustraciones del Zibro defosjuegosde Alfonso el Sabio que nos muestran a cada lado de un tablero de ajedrez ora a un cristiano y a un musulmán. los asquenazis participarán en el desarrollo de la Europa oriental y se pondrán al servicio de la monarquía polonesa. Albania. hizo de la España medieval un foco de civilización donde se forjó una identidad mediterránea que constituye uno de los ejes fundamentales de nuestro "europeísmo". un Mediterráneo donde. Extendernos más resultaría ocioso. ¿Qué queda en nuestra cultura de este "choque seminal de influencias opuestas" (J. o la actividad gía como las Tablas tofeda~asde de los traductores de Toledo como Juan de Sevilla. En el contexto de los enfrentamientos que acabamos de evocar. imágenes cargadas de sentido que se ofrecen a nuestra reflexión. el Occidente cristiano renuncia a una parte de su potencial. Volvamos a España. pero en 1502 se les obliga a bautizarse. sino más bien como la consecuencia. y a principios del siglo siguiente acentúa su amenaza contra Venecia. para todos los contemporáneos. industriales y comerciales. a partir de ese momento. Coexistencia fecunda de la que dan testimonio. Domingo González. que abarca tanto el campo religioso como el lingüístico y el cultural. SOaRE LAS REPRE5ENTACiONES HZS7dRIIOLS DEL S U - CDZ7URU ' graves. a la teología y al campo diplomático (Pelorson.. ésta tiene como objetivos valorizar el nuevo imperio que se está edificando y conseguir para el castellano el estatuto de lengua hegemónica e imperial. Lo mismo sucede con todo lo referente a la fe. de un rechazo de herencia en cierto modo. ¿Cómo un discurso enteramente redactado para cantar la gloria de la reina y que sólo a ella se dirige podría preocuparse por otro público y especialmente por todos esos súbditos ordinarios que desearían aprender latín? Insertada entre la expresión de la necesidad de inmortalizar las hazafias de la reina. Así es como en el trasfondo de la exposición de Nebrija parece que se asoma la figura del letrado. ¿Cómo se puede explicar tal desviación en un texto tan bien estriicturado y regido por la retórica? Sobre todo si se considera que esta desviación introduce unas preocupaciones bastante subalternas e n la visión de conjunto que Nebrija nos da de la historia universal y del Imperio. que consiste al contrario en fortalecer y organizar mejor la enseñama del latín. pueda inmortalizar las hazañas de Isabel la Católica. facilitar el aprendizaje del latín. por otro. gente media entre los grandes y pequeños . alianza que pone fin a la Edad Media: Pusieron los Reyes Católicos el gobierno de la justicia y cosas públicas en manos de letrados. de una ruptura y de una renuncia. Dicho de otra forma. Creemos percibir en este pasaje los ecos de las medidas que tomó Isabel para instituir una administración moderna y formar a los hombres que serán sus principales instrumentos. por ser ella misma eterna como el griego y el latín. lo cual la reduce a un rango subalterno. págs. a nivel estrictamente temático asoma una contradicción muy fuerte ya que el objetivo político. que consiste en imponer el castellano como lengua hegemónica. y la visión de una administración jurídica de las provincias conquistadas. Desde el comienzo del prólogo. siguen imperando las realidades de la organización administrativa de un Estado y su práctica cotidiana.en la medida en que Nebrija presenta la lengua castellana precisamente como el mejor instrumento para aprender el latin. Apoyándonos en esta frase podemos suponer que la reina había dado al gramático unas consignas muy concretas para que presentara el latín como lengua de referencia. no deja de ser significativasi se tiene en cuenta que esta obra de clara intención pedagógica fue escrita a petición de Isabel y que el contenido de la petición no queda muy claro: "maior mente entreviniendo aquel Arte de la Gramatica que me mando hazer Vuestra Alteza. que va a ser el aliado objetivo de los Reyes Católicos en el momento en que éstos reducen a la nobleza. connotada por la inmediata mención de las Siete Partidasde Alfonso el Sabio.70-71) . contraponiendo linea por linea el romance al latin". Aunque las leyes de que trata están escritas en castellano -lo cual obliga a los pueblos vencidos a estudiar la lengua de su vencedor-. Nebrija destaca los tres méritos principales que él atribuye a su Gramática: 1. 1980. cualquiera que sea la política lingüística escogida. la ensefianza del derecho. observamos una asombrosa contradicción en la argumentación del segundo punto -que se inserta como de paso en el apartado correspondiente. viene a chocar aquí con otro objetivo. la idea según la cual el latín y el castellano son complement~ios.321331). Sea lo que fuere. facilitar también y sobre todo la integración en el Imperio de las naciones sometidas. fiar la lengua para que. el derecho mismo (derecho romano) y el conjunto de la práctica discursiva jurídica implican que se domine perfectamente el latín. 3. Aunque se trata esencialmente de conseguir que el castellano sea la lengua hegemónica del Imperio. por un lado. Pero la contradicción que asoma así en este prólogo a nivel de la argumentación no hace más que transcribir una contradicción que procede directamente de la praxis administrativa. 2. también político.. ¿Hay que situar el origen de esta ruptura en la emergencia de un discurso identificatorio y totalitario perceptible precisamente en la España de 1942? Ese año Antonio de Nebrija escribe un prólogo para SU Gramática C a s t e h a . (Mendoza. págs. EL SUJETO C U L r n . ' SOC/OCRI?/O~ Y PS/Co&%ár/S/5 Cuando se examina desde esta perspectiva el pasaje que nos interesa, éste se integra perfectamente en la progresión temática que comienza hablando de la extensión de la jurisdicción de Isabel y prosigue evocando el instrumento capital del ejercicio de su soberanía, que estriba a la vez en las leyes y en los hombres capaces de aplicar esas leyes. La Gramática Castellana se inserta, pues, de manera sin duda no consciente. en un sistema pedagógico al servicio de un proyecto político. Desde este punto de vista, el texto de Nebrija transcribe en cierto modo el acta de nacimiento del estado moderno. Sin embargo, esta emergencia va acompañada, como veremos. de un discurso de exclusión que proyecta la rectificación de los contornos del sujeto cultural e n el umbral de la era moderna. En efecto, si examinamos la primera parte del prólogo podemos observar cómo ésta construye una serie parad'igmática (hebreo-griego-latín-castellano) que permite ensalzar a Isabel la Católica igualándola con Moisés. Alejandro y César Augusto, y presentarla como la heredera de estas figuras míticas. Este efecto se obtiene por medio de la repetición sistemática de un mismo esquema sintagmático y semántico. con algunas escasas variantes. que se presenta con la forma de cuatro oraciones: 1) La lengua c...] tuvo su niñez Var: "fue su niñez" ... lat: 7/20 h : 619 gr: 717 cast: 8112' 3) 1 assi crecio hasta la monarchia f del gran Aiéxandre 7/12 de Augusto Cesar 7/25 i paz de que gozamos 8/21 Var: "nunca estuvo tan empinada cuanto enla edad de Salomon" 612930 4) Mas, despues que se , comenso a desmembrar h: 61.33 comentaron a desatar gr: 7/16 Var : "De alli, comen$ando a declinar el imperio" lat: 814-5 a desvanecerse la lengua g!riega 7/18 4bis) junta mente comenso a caducar la lengua latina 816 Var: junta mente se comenso a perder la lengua h:7/1 Este sistema, fuertemente estructurado, refuerza en el eje de la verticalidad temporal (Moisés ->Isabel) las estructuras de identificaciones que valorizan, todas juntas, el nuevo imperio que se está edificando, pero también amenazan su porvenir. En efecto, describen una ley que no admite excepción y de la que no puede escaparse. por lo tanto, la hegemonía castellana de la época. El discurso ideológico que rige el plano de las alabanzas choca aquí con su propia lógica, la cual genera una angustiosa contradicción, de donde surge a su vez una ruptura discursiva expresada por la difracción de la semántica de la alegoría, en el centro mismo de la argumentación. En efecto, la alegoría que compara un imperio con el crecimiento de un ser humano se desarrolla normalmente mientras se trata de evocar el crecimiento de la fuerza (nifiez,crecer: mostrar sus fuerzas, florecer), pero la escritura se niega a llevarla hasta el final cuando se trata de evocar la muerte de esos imperios. Entonces prefiere refugiarse en el campo de la abstracción y de lo intangible - Var: "i comenco a mostrar sus fuerzas" gr: 717 'cast: 8/13 La primera cifra remite a la página. la segunda a la línea [6/9=pág.6,lín.9). En la reproducción del texto de Nebrija (ver pág.73 y sgtes), los números del inicio indican las páginas. (prderse, desvanecerse, caducad. Niñez introduce, pues, una visión dinámica de la historia, transcribe indirectamente la naturaleza mortal de los imperios y de las - 62- SOBRE Ld3 REPRESENiAClOS H . l ~ r 6 . W DEL ~ S U m C~~ / lenguas, planteando por lo tanto implícitamente el problema del porvenir y de la decadencia obligatoria y futura de Castilla; sin embargo. las nociones y los términos de muerte o decadencia permanecen reprimidos. N o por permanecer reprimidos en este contexto se abstienen de surgir en otros segmentos del prólogo, como propulsados por un infratexto manifiesto: 1 sera necesaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazafias perezca conla lengua o que ande peregrinando por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria casa en que pueda morar. (1013-4) por estar ia nuestra lengua tanto en la cumbre, que mas se puede temer el decendiniento deUa que esperar la subida. (101 14-16) El esquema que acabo de analizar instituye también unas estructuras de identificaciones horizontales (imperio=lengua), marcadas todavía más por la repetición sistemática de juntamentey por cierta heterología o pluralidad discursiva a nivel de la sistemática. En efecto, hay una serie de verbos usualmente empleados para definir la evolución del poder político y que aquí se aplican a la lengua. La alegoría se nos presenta como literalmente desplazada del campo descriptivo del Imperio al campo descriptivo de la lengua ("la lengua otras tuvo su nifiez, comenco a florecer, a mostrar sus fuerzas...". , . .--tantas expresiones que sirven para definir la evolución y la progresión de una fuerza uolítica). Así se van creando unas equivalencias semánticas que funcionan a lo largo del texto y que convocan, por consiguiente, al mismo tiempo a las nociones de impenoy de lengua, sea cual sea la noción evocada. Es sumamente interesante observar los efectos derivados de este funcionamiento. En efecto. la construcción de una lengua hegemónica implica, para Nebrija, un proceso de discriminación: hay que descartar, apartar de ella todo lo que le es ajeno. Lo que se dice de la lengua hebrea en este punto merece ser examinado más detenidamente; cuanto más que, en el párrafo en donde queda expresado, aparecen, en el marco del sistema retórico que estoy analizando. unos elementos que desa~ ~~ 1 parecen cuando se trata del latín o del griego. En el cwo del hebreo. las condiciones de aparición de la lengua como lengua auténtica e independiente están reconstituidas de manera hipotética por medio de una serie de verbos e n condicional (perderim, mezclarian. apartarim), lo cual pone de relieve los apriorismos del pensamiento con asombrosa nitidez. Mezclados con los extranjeros, es de suponer que los judíos habrán mezclado algunos giros egipcios con su lengua. pervirtiéndola. En cuanto se constituyeron como colectividad específica, es de suponer que apartaron su lengua, ya que eran de religión distinta ('poco a poco apartarian su lengua cogida c.. ] por ser apartados en religión..."). El texto no se interesa por la aparición de lo nacional cuando se trata de los romanos o de los griegos, pero en el caso de los judíos y de los castellanos sí que relaciona explícitamente la construcción de la unidad política con la eliminación de todo aquello implicado por lo ajeno. Si se admite que Nebrija escribió este prólogo en agosto de 1492, es decir, algunos meses después de la expulsión de los judíos (marzo),se puede admitir también que el modo hipotético de los verbos utilizados (perderim, apartarim. .) se explica y se entiende con arreglo al presente histórico de 1492: se asumen las posturas políticas ("despues de repurgada la cristiana religion...") por medio de una argumentación hipotética que justifica lo que acaba de ocurrir en Castilla a través de lo que s e supone que ocurrió en Egipto. Se vislumbran, pues, los estratos de un discurso implícito, de un nivel no expresado, o sea, de un infratexto aparentemente reprimido. Tal es la primera consecuencia de las equivalencias semánticas que hemos observado: cuando Nebrija habla de la necesidad de depurar la lengua se trata también de depurar el "cuerpo social". Esta serie de evocaciones de imperios entraña, pues, dos conjuntos:judíos/castellanos y griegos/romanoS. En el segurido conjunto se menciona cada vez a artistas y a escritores (Orpheo, Lino, Museo, Virgilio, o. Oracio, OviAmphion, Omero, Esiodo/Tulio, Cesar, L u c ~ ~ c ~ dio, Livio). En cambio, en el primer grupo, a Moisés (Moisen)le corresponde Alfonso (Alonso)el Sabio, cuya obra jurídica GasSietePartidasj convoca, a su vez, a las Tabulas de la ley. A los imperios de Salomón y de Isabel se les evoca desde un punto de vista jurídico y I 1 ! SOBRE I 1 S REPRESfiWACiUNES HIST~RICRTDEL SUJmO CU7UR4L los dos están bajo los auspicios de Dios, al contrario de la evocación de Grecia y Roma: -"despues de enseñado i L..] merecido hablar con Dios" (612425)"I assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos primeramente por la bondad i providencia divina ..." (8122-23) En el primer grupo (judíos/castellanos),la red de correspondencias es mucho más densa, mucho más rica, mucho más significativa que en el segundo. Y cuando se describe la "paz castellana" ("hasta la monarchia i paz de que gozamos") lo judío es convocado indirectamente por última vez: 'Rsi que, despues de repurgada la cristiana religion, por la cual somos amigos de Dios o reconciliados con El" (8130-32) Esta comparación sugiere que la primera referencia histórica, aquella que e n última instancia fascina, es la época de Salomón, el imperio con arreglo al cual se va construyendo el proyecto imperial naciente; las demás referencias sólo sirven para reforzar la argumentación. para traducir unos datos históricos en términos de leyes, pero también para ocultar el impacto de este punto de referencia, para apartar en cierto modo una cercanía demasiado evidente, para defenderse contra esta fascinación. Los efectos de esta pervertida semántica son varios: examinemos los empleos del verbo reduc~il:Se utiliza primero para describir la fuerza política que se empleó para reducir las discrepancias, sobre todo las religiosas ("los miembros i pedacos de Espaia [...] se reduxeron i aiuntaron ...", 8/25-27). Lo encontramos más lejos, aplicado a la actividad científica. donde expresa el esfuerzo racional por estabilizar la lengua mediante leyes, evitando así tanto las "mudanzas" como las discrepancias en el empleo de los vocablos (dferengia, dversidacfXacordeentre todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano", 912 1-22). Artificio (conjunto de reglas). tenor("constitución u orden firme y estable de alguna cosa", DA) y uniformidadconstituyen una semiótica de la unificación y de la uniformización que vale tanto para la sociedad como para la lengua. Crear un conjunto coherente a partir de elementós distintos: ésta es otra idea central del texto, que se repite tanto que deviene el crite,io básico de la constitución del Imperio: - "i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente", (61 17)"se reduxeron i aiuntaron en un cuerpo i unidad de reino", (8125) Cuerpoy aiuntarseson los repetidores principales de esta noción [cuerpo;se forma de diversas cosas compuestas y concertadas entre sí, DA; aiuntar.. cuando dos cosas distintas se allegan la una con la otra. DA]. La decadencia empieza cuando se deshace esta organización: -despues que se comenco a desmembrar L.. ], que se comencaron a desatar". Cuerpo i unidad, aiuntar; travazon s e contrapanen pues con desmembrat: desatar; derramados, rompe? La "alteridad", lo ajeno que no se puede asimilar, se contrapone con la diversidad, que, por el contrario, puede integrarse. El criterio que separa lo asimilable de lo no asimilable es el criterio religioso, lo cual confirma el carácter teocrático del proyecto imperial. Este prólogo a una obra científica se desarrolla en torno a unas estructuras discursivas regidas por un sistema de valores ideológicos dentro del cual funcionan, como vemos, las siguientes oposiciones: o perecedero L o eterno <-> L L a uniformidad <-> La anarquía La cohesión <-> El caos L o auténtico <-> lo ajeno no asimilable <-> versidad asimilable (variante semántica: lo puro <-> lo impuro) la di- Estas estructuras describen un objeto, el imperio teocrático, y lo conciben como un conjunto de elementos heterogéneos fundamentados en la cohesión y la uniformidad, es decir, en unos valores que se articulan con la problemática de lo auténtico y con la de lo asimilable. Una serie de equivalencias semánticas y de construcciones sintagmáticas convocan al unísono a una determinada concepción de la pero también y sobre todo símbolo de eternidad. en la fachada del colegio de San Gregorio de Valladolid: el escudo está sostenido por las ramas de un granado lleno de frutos que brota de un pozo (Cardaillac. en ambos casos se trata de una organización de elementos heterogéneos que se mantienen unidos sólo por medio de una fuerza exterior. interpretación que no puede descartarse. Pero lo implícito desempeña en este caso un papel capital. Pero no es ésta la única interpretación posible: en numismática hay varias medallas de emperadores cuyas cabezas están también rematadas por un nimbo.144) y que alude a las palabras de Alejandro cuando corra el nudo gordiano. lo cual debía permitir a los emperadores del Sacro Imperio germánico presentarse como los herederos del último imperio ' El simbolicmo del águila evolucionó desde principios del siglo XIII. Esta evolución. que fue la divisa de Fernando (Azcona. es paralela a la emergencia de la noción de estado y de nación en las mentalidades europeas (Guénée. pág. el texto cultural del Imperio reprime la expresión de los dos discursos (Nebrijalescudo)en la medida en que no existe imperio que no haya perecido. el persa.. w e convirtió el águila e n un símbolo más estatal que dinástico. Bourieau. el simbolismo de las garras del águila se vuelve perfectamente claro a partir de la definición que da Nebrija del Imperio. 'j. Me baso también en el lema del escudo. sin duda. 1989)y se suele considerar que el águila representa a Juan Evangelista. Esta genética tiene tanto impacto como para provocar más tarde -posiblemente entre 1492 y 1494. como de resultas de un interdicto.eduzir'. la persecución de los heterodoxos. La coincidencia de esta noción con el símbolo del evangelista nos remite a la naturaleza teocrática del poder de Isabel. como directamente generado por el discurso reprimido del infratexto. el macedonia y el romano.' SOUOCRi?iU Y PSICO~AUS~S SOBRE LAS REPRESENXACIODWS KISTdRIUS DEL SUJEZ CUZTZWL lengua hegemónica: en este nivel. Pero con ello redistribuye un discurso que asoma en otros segmentos.o sea. en efecto. Veremos en ella la deconstrucción del tema de la translatio imperiique para los historiadores cristianos de la Edad Media resumía la historia del mundo conocido como la sucesión de cuatro imperios: el babilonio. sino también en otras manifestaciones de la vida cultural. lema) están unidos por una relación de correferencia que se corresponde con la noción de imperio. Le estoy muy agradecido a Sylvie Guibbert por haberme seíialado al interés de estos autores. 1964. Así es como podemos interpretar esta modificación. 1980. De manera muy similar. así como a un árbol de vida que se nutre del agua de la fe ("el que beba de esta agua tendrá vida eterna"). afirma su transcendencia al rendir de nuevo homenaje a Juan (Patureau.1979). no sólo en la práctica política (la expulsión de los judíos. u n i ' c a q uniformar son los tres objetivos que persigue el gramático Nebrija y que precisamente se corresponden con las funciones capitales del Imperio.. sino más bien como "Tanto monta cortar como desatar'.: por ejemplo. hasta fnales del mismo siglo. Volvamos ahora a la serie paradigmática que establece una continuidad mítica desde el Imperio de Salomón hasta Isabel la Católica pasando por Alejandro y César. como si fuera necesario conjurar la amenaza del caos.Alusión a Granada. el concepto de h p i e z a de sangre.una ligera modificación del escudo. ensambladas las unas con las otras por las garras de un águila. La convoca y la oculta. en la medida en que el lema de Fernando convoca a la noción de desatar que hemos visto funcionar en Nebrija como contradictoria de aiunta. el vocacomo si frente a estas garras que mantienen L blo desatarno se pudiera expresar? En realidad. . Un símbolo religioso une y mantiene precisamente el ensamblaje de lo heterogéneo. tal como aparece en San Juan de los Reyes: en este escudo las armas de Castilla y León están yuxtapuestas con las armas de Aragón. nimbo. Los Reyes Católicos adoptaron el águila como emblema después de la batalla de Toro (Cardaillac. pág.EL SUJETO CULn/RU. el discurso del escudo se detiene.219. e n el sello de Alfonso de Castiila. Éste aparece. la institución inquisitorial. Además. pues. ] Isabelcomo Fernando'. 1989). Le Flem y al. 1985). rematada por un nimbo. garras. 1982. que estos cuatro signos (águila. cuanto menos que el águila está rematada por un nimbo. que apñrentemente no ha de leerse como "Tanto monta c. o heterogéneo. Veamos el caso del escudo de los Reyes Católicos. etc). cuando el águila natural no heráldica. En Nebrija la escritura se niega a llevar hasta el final la alegoría de las edades del hombre. Así se realiza en el plano icónico la concepción del Imperio que aparece en Nebrija: en efecto. recientemente conquistada. como un conjuro convocado por el vocablo no expresado (desatar). Notamos. el punto de referencia ideológico en relación con el cual se había edificado y a cuyo servicio funcionaba el tópico. esa figura compuesta del mundo oriental. el sujeto cultural extrae la conciencia de la continuidad de su identidad. el espacio donde se ejerció otras veces el poder de los cuatro imperios implicados en el tópico cubre en gran parte el espacio del Imperio Otomano. NO es el caso del turco. 2. Alejandro. los otomanos son manifiestamente los herederos de Alejandro y César. . Se comprende mejor cómo y por qué ni el imperio de Babilonia ni el persa pueden ser convocados: cuando Nebrija escribe su prólogo. sin embargo. la figura del cristiano vieja. 10s intereses políticos en juego y las contradicciones ideológicas provocan una rectificación radical de la problemática cultural y notables alteraciones en la representación del sujeto cultural. aquí asistimos a una perversión manifiesta del tópico: lo que parece haber impresionado a los historiadores medievales es la sucesión de dominaciones en elmismo espaciogeopolítico. que por esto mismo no puede ser utilizada como referencia mítica con ninguna de sus connotaciones. Salomón. mostrando de esta manera su punto de origen. Aquí. Ahora bien. Un discurso identificatorio que pretende agrupar unos elementos que aunque heterogéneos. o. ya fueran judíos o musulmanes. en cierto modo? 3. comparten la misma fe.5 8EPRESEiVACIONES fllS7dRIC4S DEL SU7230 CULTUR¶L (Guénée. la constitución del estado moderno)? 2. Al contrario. en cada extremo de la serie. ni los judíos como naciones amenazan al imperio ascendiente de Isabel. en 1492. á n . Si estamos en presencia de modos de exclusión radicalmente diferentes. Proyectándose en ese esquema histórico. Las figuras de Salomón e Isabel. de Roma). 9in embargo. César e Isabel han substituido a los cuatro términos del tópico original (imperios de Babilonia. es decir. ¿no será acaso porque los grupos implicados no intervienen de manera comparable en el contexto sociopolítico? Sea lo que fuere. La antigüedad de los orígenes es una-garantía de nobleza y de legitimidad. Pero en NebriJa esta sucesión sólo funciona entre Alejandro y César. el límite que separa lo asimilable de lo no asimilable. Una silueta se vislumbra en el telón de fondo del prólogo de Nebrija: la del letrado. ni los griegos. el nacimiento del Estado moderno.lo cual explica que la noción de herencia vaya inscrita en los términos utilizados para definir el tópico (translatio). recién convertidos. sólo se abate sobre elmusulmán en lo imaginario mítico. La deconstrucción de la figura de la translatio impriiestá regida. Poniendo la Castilla de Isabel en lugar del Sacro Imperio germánico. un "discurso de supervivencia". dicho de otro modo. pero el esquema de cuatro términos se ha respetado. el Sacro Imperio germánico. de Persia. al nivel de las ciudades. La necesidad de formar correctamente a los responsables administrativos del estado. la figura de Moisés ha reemplazado a las de Babilonia y Persia. 1980. el texto de Nebrija denuncia las pretensiones de la realeza castellana y se anticipa a la historia. págs. Este discurso define los lindes de un nuevo sujeto cultural. opuesto a los cristianosnuevos. ¿Podría no producir estructuras de exclusión? ¿Dónde está en efecto. ¿No sería el discurso identificatorio inseparable de la constitución de una identidad política (en el caso de 1492. por una conciencia política pero no puede evitar las contradicciones: al mismo tiempo que se expulsa a los judíos se reivindica la herencia cultural. Estas observaciones me sugieren algunos interrogantes: 1. El gran ausente es. Este tópico se articula con el esquema estructural retórico que reproduce. De esta Lectura quisiera destacar varios datos: 1. dota a sus descendientes con virtudes fundamentales. los mitos fundadores. Un infratexto que convoca a un terror imaginario. el imperio hebreo y el griego son contemporáneos y se extienden sobre territorios diferentes. SI // I. 147-165). expulsan a los dos primeros imperios. de Macedonia. La exclusión que fuera-del-texto Se abatesucesivamenteprimero sobre eljudró yluego sobre el musul. especialista en derecho y leyes. Este infratexto es responsahle del interdicto que afecta tanto a las evocaciones de los imperios babilonio y otomano como a los del desmembramiento y ocaso del imperio de Isabel. noción que no podría concebirse si se tratara de una simple yuxtaposición de imperios que hubiesen sido rivales al mismo tiempo. 3. lo que integro de todo lo que descarto? Porque ese rechazo que acabo de analizar no significa nada si no lo examinamos con arreglo a su coro- 1 11 !. pues. ¿No sería una respuesta a una situación histórica generadora de angustia. se debe a que ni los romanos.SOBRE 14. pretende fijar los límites del espacio simbólico de la identidad del sujeto cultural. Para definir mejor lo que es. i primero alas delos judios. lo que no quiere ser. no ya a una noción de imperio. ¿Cuáles son los límites de la comunidad? ¿Debemos incluir en ella a la Europa del Este? Sus límites meridionales no se evocan nunca. Sólo tolera lo que espera poder integrar. ensanchan o restringen.. por que es cosa verdadera o mui cerca dela verdad que los patriarcas . El problema está planteado en los mismos términos que se aplican. nuestra mitología. sino a la noción de comunidad europea. i de tal manera lo 15 siguio que junta mente comencaron. una cosa hallo i saco por conclusion mui cierta: que siempre la lengua fue compañera del imperio. armonizar las políticas económicas .1PONE PRIMERO E L PROLOGO LEELO E N BUENA ORA 10 cuando bien comigo pienso.no están inscritas en el espacio ni tampoco en el tiempo. 1. un Otrorepresentado siempre como no asimilable. ¿no es el mar Mediterráneo el espacio simbólico de nuestra identidad cultural? 'Sus fronteras -decía Predrag Matvejevic en el encuentro Littératures européemes organizado en Estrasburgo en 1991. i despuis junta fue 6. en los cuales se podria mui bien provar lo que 5 digo. nuevas representaciones de los sujetos culturales. [21 Cosa es que mui ligera mente se puede averiguar que la lengua ebraica tuvo su niñez enia cual apenas 10 pudo hablar. que olas y vientos. N o son ni históricas. Europa nació en el Mediterráneo". pues. el sujeto cultural se ve obligado a descartar lo que no es. crecieron i florecieron. vengo alas mas frescas i aquellas especial mente de que tenemos maior certidumbre. El mar Mediterráneo se nos presenta. ni estatales. En este plano. ni nacionales. obras e inspiraciones. ni étnicas. es decir. lo que intenta no ser nunca. nos interpela el discurso identificatorio que surge en 1492 en España: un discurso similar estructura hoy el discurso social y el discurso político. A la luz de lo que precede. Debemos reducir la diversidad. y por eso mismo. 1 llamo io agora su primera niñez todo aquel tiempo que los judios estuvieron en tierra de Egipto. el proceso socioeconómico y sociopolítico iniciado con la construcción de Europa y su actual evolución parecen programar efectivamente una rectificación de nuestro patrimonio simbólico. el problema de los límites de la asimilación. como una frontera que nos separa del Otro. dexadas agora las cosas mui antiguas de que apenas tenemos una imagen i sombra dela verdad. indos. El discurso identificatorio plantea. uniformar las reglamentaciones. mui esclarecida Reina.lario. la voluntad de asimilar una diversidad percibida como asimilable. La rectificación de los contornos de las identidades colectivas (el matrimonio de Isabel de Castilla con Fernando de Aragón sienta las bases de una nueva entidad política) lleva consigo rectificaciones de los discursos identificatoriosy. con ellas. Rechazar la otra orilla del Mediterráneo ¿no sería renegar de nuestra identidad cultural en la medida en que el Mediterráneo es efec- tivamente la cuna de Europa? De él proceden nuestra concepción de lo sagrado. pues. i pongo delante los ojos el antiguedad de todas las cosas que para nuestra recordacion i memoria quedaron escriptas.. en la medida en que cada una de esas identidades tiene su fundamento en un vivero de símbolos que constituye un patrimonio específico. COMIENCA LA GPAMATICA QUE NUEVA MENTE HIZO E L MAESTRO ANTONIO DE EBRIXA SOBRE LA LENGUA CASTELLANA. Pero. círculo de tiza que sin cesar se traza y se borra. cuales son las delos assirio. Ia caida de entlambos. 5. nuestros bienes simbólicos. sicyonios i egipcios. ya que es evidente para todos que las orillas septentrionales del Mediterráneo constituyen sus fronteras. ALA MUI ALTA 1ASSI ESCLARECIDA PRINCESA DONA ISABELLA TERCERA DESTE NOMBRES REINA 1 SENORA NATURAL DE ESPANA 1 LAS ISLAS DE NUESTRO MAR. nuestros modelos institucionales. 10 poco despues de Troia destruida. despues que se comenco a desmembrar el 7. dela cual en su nacimiento los 30 angeles cantan: 'Gloria enlas alturas a Dios. i 15 que alli perderian algo de aquella i mezclarian algo dela egipcia. se reduxeron i aiuntaron en un . reino delos judios. Mas. dela cual otro tanto podemos 20 dezir que fue su niñez conel nacimiento i poblacion de Roma i comenco a florecer casi quinientos años despues que fue edificada. Virgilio. en cuio tiempo fue. dela caldea i dela 20 egipcia i dela que ellos ternian comunicada entre si. Mas. fue el primero que oso escrivir las antiguedades delos judios i dar comienco ala luenga ebraica. que despues se siguieron hasta los tiempos de A n t 0 ~ n 0 De alli. 1assi crecio aquella lengua hasta la monarchia del gran Alexandre. Museo. junta mente se comenco a perder la lengua hasta que vino al estado en que agora la vemos. Cesar. primera mente por la bondad i providencia divina. [31 Tuvo esso mesmo la lengua griega su niñez i comenco a mostrar sus fuercas poco antes dela guerra de Troia. poco a poco apartarian su lengua cogida. Livio i todos los otros Pio. nuestros siglos la copia i deleites dela lengua latina: Tulio. cuanto io pienso. trabajo i dili25 gencia de Vuestra Real Majestad. podemos mui mas clara mente mostrar enla castellana que tuvo su niñez enel tiempo delos jueces i reies de Castilla i de Leon. por cuio mandado se escrivieron las Siete Partidas i la Genera! Istoria. i. que estavan por muchas partes derramados. Assi que comenco a florecer la lengua ebraica enel tiempo de Moisen. como dize el Apostol. poco mas tiene que hazer con ella que conia aravi10 ga. la cual se estendio despues hasta Aragon i Navarra. el cual.SOERE L4S REPRESmACIONET XlSTdRlC45 DEL S U U O CULTURAL hablaria~ en aquella lengua que traxo Abraham de tierra delos caldeos hasta que decendieron en Egipto. Ovidio. por que en su tiempo conla monarchia florecio la paz criadora de todas las buenas artes i onestas. 'vino el cumplimiento del tiempo en que embio Dios a su Unigenito Hijo' i nacio el Salvador del mundo en aquella paz de que avian hablado los profetas i fue significada en Salomon. Omero i Esiodo. siguiendo la compañia delos infantes que embiamos a imperar en aquellos reinos. Lo que diimos dela lengua ebraica. despues que salieron de Egipto i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente. cierto tal que. cotejada conla de aquellos tiempos. i enla tierra paz alos ombres de buena voluntad'. griega i latina. 1 assi crecio has25 ta la monarchia de Augusto Cesar debaxo del cual. i comenco a mostrar sus fuercas en tiempo del mui esclarecido i digno de toda la eternidad el rei don 15 Alonso el Sabio. despues de enseñado enla filosofia i letras delos sabios de Egipto i merecido hablar 25 con Dios i comunicar las cosas de su pueblo. oradores i filosofos que pusieron el colmo no sola mente 15 ala lengua mas aun a todas las otras artes i ciencias. 1 assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos. luego junta mente comenco a desvanecerse la lengua griega i a esforcarse la latina. Lino. comencando a declinar el impe5 rio delos romanos. aquella muchedumbre de poetas. Oracio. Amphion. por ser apartados en religion delos barbaros en cuia terra moravan. al tiempo que Livio Andronico publico primera mente su obra en versos latinos. despues por la industria. enla fortuna i buena dicha dela cual los miembros i pedacos de España. Mas. i fueron transladados muchos libros de latin i aravigo en nuestra lengua castellana. el cual se interpreta pacifico. tan perdida que de cuantos judios oi biven ninguno sabe dar mas razon dela lengua de su lei que de como perdieron su reino i del Ungido que en vano esperan. al tiempo que florecieron enla musica i poesia Orpheo. la cual de alli en adelante sin ninguna contencion nunca estuvo tan empinada cuanto 30 enla edad de Salomon. Entonces fue aquella multitud de poetas i oradores que embiaron 8. i de alli a 20 Italia. Lucrecio. junta mente cornenco a caducar la lengua latina que vino al estado en que la recebimos de nuestros padres. despues que se comencaron a desatar los reinos i republicas de Grecia i los romanos se hizieron señores della. reverendo padre Obispo de Avila me arrebato la respuesta. despues dela justicia i esecucion delas leies que nos aiuntan i hazen bivir igual mente enes5 ta gran compañia que llamamos reino i republica de Castilla. i conel venci5 miento aquellos ternian necesidad de recebir las leies que1 vencedor pone al vencido i con ellas nuestra lengua. como agora nos otros deprendemos el arte dela gra- . injuria i 30 tiempos no la podran romper ni desatar. aunque sobre ellas an passado muchos siglos. que fuemos los primeros inventores de obra tan necessaria. Enla canja dela cual io quise echar la primera piedra i hazer en nuestra lengua lo que Zenodoto enla griega i Crates enla latina. cuando en Salamanca di la muestra de aquesta obra a Vuestra Real Majestad. despues delos enemigos de 9. los cuales. la cual nos aparta de todos los otros animales. toda via quedan en una uniformidad. el mui 11. 1 seguira otro no menor provecho que aqueste alos ombres de nuestra lengua. i estenderse en toda la duracion 25 delos tiempos que estan por venir. acorde ante todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano. despues que Vuestra Alteza metiesse debaxo de su iugo muchos pueblos barbaros i naciones de peregrinas lenguas. para que lo que agora i de aqui adelante en el se escriviere pueda quedar en un tenor. 1. por que mi pensamiento i gana siempre fue engrandecer las cosas de nuestra nacion i dar alos ombres de mi lengua obras en que mejor puedan emplear su ocio.SOBRE LAS nPRESEhTAC/ONES X/STOR/C~S DEL SUJEIO CUZl'UR4L cuerpo i unidad de reino. pues que aqueste no puede ser sino negocio de pocos años. pues que no tiene propria casa en que pueda morar. que 15 mas se puede temer el decendimiento della que esperar la subida. i mucho mejor que hasta aqui se deprendia en muchos años. despues de repurgada la cristiana religion. 20 que agora lo gastan leiendo novelas o istorias embueltas en mil mentiras i errores. que querran estudiar la gramatica del latin. contraponien do linea por 25 linea el romance al latin. si la queremos cotejar conla de oi a quinientos años. i me pregunto que para que podia aprovechar. por la cual forma de enseñar no seria maravilla saber la gramatica latina. aun10 que fueron vencidos delos que despues dellos escrivieron. cuando passaren al latin. i nos otros tentamos de passar 10. no digo io en pocos meses. Por que. no queda io otra cosa sino que florezcan la sartes dela paz. por la cual somos amigos de Dios o reconciliados con El. lo cual hezimos enel tiempo mas oportuno que nunca fue hasta aqui. hallaremos 15 tanta diferencia i diversidad cuanta puede ser maior entre dos luengas. Asi que. por que. i e n orden la primera despues dela contemplacion que es oficio propio del entendimiento. por aver estado debaxo de arte. despues que sintieren bien el 20 arte del castellano. Entre las primeras es aquella que nos enseña la lengua. a10 menos fue aquella su gloria. nuestra fe vencidos por guerra i fuerca i fuerca de armas. lo cual no sera mui dificile por que es sobre la lengua que ia ellos sienten. si otro tanto en nuestra lengua no se haze como en aquellas. por estar ia nuestra lengua tanto enia cumbre. i respondiendo por mi dixo: que. maior mente entreviniendo aquel Arte dela Gramaticaque me mando hazer Vuestra Alteza. o que ande peregri5 nando por las naciones estranjeras. la forma i travazon del cual assi esta ordenada que muchos siglos. 1 sera necessaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazañas perezca conla lengua. las cuales. i es pro10 pria del ombre. i sera nuestra. 30 en vano vuestros cronistas e istoriadores escriven i encomiendan a immortalidad la memoria de vuestros loables hechos. i a esta causa a recebido en pocos siglos muchas mudancas por que. dedonde los nuestros recebian tantos daños i temian mucho maiores. Esta hasta nuestra edad anduvo suelta i fuera de regla. no avra cosa tan escura que no se les haga mui ligera. mas aun en pocos dias. en castellano las cosas peregrinas i estrañas. entonces por esta mi Arte podrian venir enel conocimiento della. como vemos que se a hecho enla lengua griega i latina. [8] El tercero provecho deste mi trabajo puede ser aquel que. La Découverte. in L'état dumonde en 1492.. A. mas los vizcainos. Fayard. in Histona de Sspaña. con gran peligro de 30 aquella opinion que muchos de mi tienen. Madrid. J.' que otros muchos autores los cuales enderecaron sus trabajos i velas a personas mui mas 25 enseñadas en aquello de que escrivian. despues que io delibere. - Bibliografía Azcona. 1980.. italianos i todos los otros que tienen algun trato i conversacion en España i necessidad 15 de nuestra lengua. Les Letrados. Varela. Antonio de NEBRLTA Gramática Castellana Cardaillac. Madrid. J.a SOEX LAS REPRESEhTACIONES HIST~RICAS DEL SUIEm ClJLl7JRAL 10 matica latina para deprender el latin.. Montpellier. 1979 Pelorson. i por que del autoridad de aquellos se consiguiesse algun favor a sus obras. sacar la novedad desta mi obra dela sombra i tinieblas escolascitas ala luz de vuestra corte. la cual con aquella verguenca. BAE. Martiniere. La frustraci6n de un imperio (1 476-1 714). Guerra de Granada. de."La maitrise du temps". J. M. 1992. (editores). dirigido por Manuel niñón de Lara. "L'Europe l'aube d'un r6le planétaire durable". B . mas por testificar el animo i voluntad que cerca dellos tenian. Ed. 1989-1. Bourreau.. Jacquart. J. ZsabelJa CatóJica. Mendoza Hurtado de. in Histoire et culturehistorique dans l'Occident médiéval. juristes castillans sous Phihppe ZZL s. 1964. que Paulo Orosio a san Agustin sus Libros de Zstonds. CERS. que Marco Varron intitulo a Mar20 co Tulios sus OrfignesdelalenguaJatina:que Grylo intitulo a Publio Virgilio poeta sus LibrosdeJAcento:que san Jeronimo a Damaso Para. navarros... no para enseñarles alguna cosa que ellos no supiessen. Parisl Madrid. J. 1992. .. 147-165. Barcelona. Pelorsón. 1982 . L'argle. chronjque politique &un embsme.. págs. C... L. Parishladrid. franceses. si no vienen desde niños a la deprender por uso.. L'Occident auxXZE e t m e siicles. Paris. BAE Patoureau. 1985. Le Flem. Paris. G. acatamiento i temor quise dedicar a Vuestra Real Majestad. 1 assi.-M. l. 1 cierto assi es que no sola mente los enemigos de nuestra fe que tienen la necessidad de saber el lenguaje castellano. Traité dííéraJdque. L'état du monde en 1492. a ninguno mas justa mente pude consagrar este mi trabajo que a aquella en cuia mano i poder no menos esta el momento dela lengua que el arbitrio de todas nuestras cosas. du Cerf.-M. in Zmprévue. Paris. "De la Heráldica a la Historia: 19. La Découverte. J.42". T. Pérez. López Pinero. Paris. J. podranla mas aina saber por esta mi obra. 1980.. 1980. tomo V.. Guénée. de diálogos y de comprensión. Este enfrentamiento está ordenado en torno a cuatro plazas fuertes: Antequera y Alora. valores negativos cuyos contrarios va a ir actualizando sistemáticamente el relato para desembocar en esta visión idilica de fraternidad: De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos. por el lado cristiano. El primer elemento que en- ' Utiiizo el texto de 1565 en Antonio de Villegas. la inseguridad y la desconfianza. por el musulmán. una especie de "tierra de nadie" propicia a escaramuzas y emboscadas. Madrid. pues. XIII.' Es. en efecto. que les duró toda la vida. págs.65-89). el espacio está repartido entre dos zonas adversarias. Cuando se inicia el relato. Znve~tario. materializadas respectivamente por fortalezas cuyos campos simbólicos convocan la hostilidad. 2 tomos (tomo 11. 1955. y trabados con tan estrecha amistad. como un espacio de encuentros.El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia reguladora: el cuento del Abencerraje (siglo XVI) El cuento del Abencerraje es una bellísima historia de amor engastada en un contexto de enfrentamientos belicosos. Cartama y Coin. el aislamiento.coiección 'Joyas bibiiográficas". en el curso de una de esas emboscadas cae Abindarráez entre las manos de sus enemigos. . la historia amorosa de dos jóvenes moros la que permite pasar de la estructuración inicial a esta total inversión de puntos de vista: esta historia funciona. Entre estos cuatro puntos. podría decirse que Abindarráez está encerrado con tres vueltas. cautivos y carceleros.*^ E L SUJETO CULTUR4¿ O E L IDEU DLL YO COACO ÚYSZMClA REGLRADORA laza el tema amoroso con el tema guerrero es de orden semántica: los lazos que unen a ambos jóvenes son descritos por medio de metáforas de reclusión. Acerca de los amores de la pareja escribe Rodrigo de Narváez al rey de Granada. cuando libertaste mi cuerpo. confiado por orden del rey a la custodia del alcaide de Cartama. prendiste mi corazón: las buenas obras. Abindarráez compara las heridas que ha recibido combatiendo con las que le ha infligido Xarifa: Señora. que. pero Xarifa es a su vez mediadora entre ambos hombres. apoderarse para siempre de su corazón. liberar a su prisionero es. Rodrigo contesta a este mensaje con una carta dirigida a Xarifa. a lo que habría tenido que dar por su rescate. pues. prisiones son de los nobles corazones. proporcionándole así informaciones sobre el campo cristiano. el texto no cesa de hablarnos de la seducción donde se pierden y se confunden vencedores y vencidos. Desde esta perspectiva se halla singularmente resaltada la relación que va a establecerse entre Rodrigo de Narváez y su prisionero. cuenta a Xarifa las circunstancias de su captura. Su "noche de bodas" es descrita como una mutua conquista: En esta conquista pasaron muy amorosas obras y palabras. También es él quien. Esta misma función es la que cumple el anciano con el que se encuentran los dos enamorados por el camino que los conduce de Coín a Alora. En este contexto. de cautividad y de prisión: He querido. padre de Xarifa. desde el terreno amoroso hasta el terreno guerrero. la cautividad en la que se sitúa le da derecho a encarcelar a su vez. acompañado de un rico presente que corresponde. indirectamente carcelera suya. en efecto. todos los personajes la asumen por . Se tome la intriga por donde se tome. en el relato. éste interviene ante el padre de Xarifa. eljoven Abencerraje opera como el agente principal de la mediación. Abindarráez.] Y mi castillo a ser miprisionero. todas las características de un cuento epistolar (tres cartas en tres páginas). sino como el de un "a solas" donde viene a deconstruirse el espacio amorosa de ese "jardín de los jazmines" donde otras veces se reunían el Abencerraje y Xarifa. en su pensamiento. proponiéndole una alianza para remediar su hasta entonces trágico destino: Suplico a tu real alteza que el remedio destos tristes se reparta entre ti y mí. La primera metáfora circula desde el plano figurado hasta el plano concreto para volver al poético. que veáis en qué manera cumplen o os mandé venir a este las captivas de amorsus palabras L. añadamos que éste es también mediador entre Xarifa y Rodrigo. en realidad. en efecto. pero el intercambio de correspondencia debe percibirse como una nueva realización de la función de mediación. quien escapó de las vuestras en poco terná otras. y haceros señor de mi persona. Xarifa se presenta ella misma con la doble figura del cautivo y del carcelero: es carcelera en la medida en que es cautiva. figuras "captivas de amor" directamente relacionadas con la imagen central de la fortaleza.. Esta reversibilidad del orden del lenguaje poético reaparece. Este breve cuento presenta. Abindarráez envía un mensaje a su bienhechor. El tema de la captura se desdobla y se aplica tanto a los sentimientos como a las hazañas guerreras. antes de retornar al plano afectivo. por efecto de retroceso. de vuelta a Coín. como yolosoy vuestra. Abindarráez ha conquistado a la hija única de su carcelero. que con darme libertad en tu castillo para venirme al mío me dexaste libre. Dicho de otro modo. lo cual. engáñaste. en la segunda parte. Rodrigo de Narváez. es él quien informa al capitán cristiano de los acontecimientos dramáticos que han tenido lugar en Granada. Si piensas. lo cual permite establecer lazos de cautividadfcaptura recíprocos. que ya no se manifiesta como el símbolo del aislamiento hostil y cerrado. Rodrigo lo es entre la joven pareja y el soberano de Granada. esta función es capital en el relato: la hemos visto tal como se manifiesta en Abindarráez. Tras su liberación. pone singularmente de relieve la absoluta ausencia inicial de comunicación entre los dos campos. El relato realiza así concretamente la figura poética. sino ahora. en efecto. gran noticia tengo de vuestra virtud y experiencia de vuestro esfuerzo.C4 Y~ S i C O ~ k ' 5 i 5 EL SUJETO CLC?URU O EL D E A L DXL YO COMO RfSTiWCIA REOUL4DOR4 turnos. aunque nunca os vi. de una historia de amor triangular: cuando Rodrigo es alcaide de Antequera está enamorado de una dama casada que no cede a sus requiebros hasta el día en que su propio marido alaba las cualidades del mismo que la requiere de amores: Pues icómo! ¿los hombres están enamorados deste caballero. La admiración es el afecto dominante del relato: los escuderos cristianos están tan maravillados ante la belleza del joven moro que casi olvidan atacarlo: Los escuderos. cómo se supone que Rodrigo conoce la categoría de los Abencerrajes de Granada: Soy de los Abencerrajes de Granada. incluso los cinco escuderos que se enfrentan al principio con Abindarráez y qde no figuran ahí. Rodrigo también se maravilla de su valentía y por el camino de vuelta los caballeros cristianos comentan de la misma manera sus impresiones: Rodrigo de Narváez y sus escuderos se volvieron a Alora hablando en la valentía y buena manera de el moro.están al servicio de un solo afecto: la admiración. su orgullosa prestancia. es decir. es decir. estándolo él de mí? Es. pues. ya que pone de manifiesto un eje ideológico esencial del texto que se caracteriza por una similar identificación con un mismo sistema de valores.EL SUJETO COZIluñU. Rodrigo no contesta al que le escribió una carta. en cierto modo. más que para debilitar al Abencerraje y permitir que Rodrigo venza a su enemigo sin vencerle verdaderamente: mas como el alcaide venía de refresco. y es a ella a quien devuelve el oro que su cautivo le ha mandado como pago de su rescate: . Recuérdese la llegada de la pareja a Alora: acaban de advertir a Rodrigo de que el moro al que venció "está en el castillo y trae consigo una gentil dama". Esta mediación -o más bien estas diferentes clases de mediación. sus armas. Este detalle del relato no es nimio. globalmente. Se trata. Es. pero intuimos además que este microrrelato descodifica el vinculo implícito que une a los tres principales actores del relato englobante. a Abindarráez. los subordinados del capitán cristiano sustituyen a su jefe en un primer momento de manera que su derrota equilibra la derrota relativa del moro. lo cual explica que. la historia que cuenta el anciano con el que se encuentran los dos jóvenes por el camino de Alora produce en éstos el mismo efecto: El Abencerraje y su dama quedaron admirados del cuento. en el desenlace.' SOS'OC. el narrador evoca en estos términos la reacción del capitán: 'al alcaide le dio el corazón lo que podía ser". y el moro y su caballo estaban heridos. Detengámonos precisamente en este episodio. en efecto. El relato que hace Abindarráez del infortunio de los Abencerrajes y del suyo deja a Rodrigo 'espantado y apiadado del extrafio acontescimiento del moro". se trate del panegírico de Rodrigo de Narváez: Quien pensare vencer a Rodrigo de Narváez de armas y cortesía. y que no lo esté yo de él. de los cuales muchas veces habrás oído decir. trasportados en verle. indirectamente. Pero el que este último elogio sea pronunciado por Xarifa debe ser percibido también en el contexto del código de cortesía que pone a unos y a otros en un pie de igualdad. pensará mal. la admiración que siente su marido por Rodrigo lo que despierta su propio deseo. Rodrigo le contesta a Xarifa. ¿Hay que deducir que Rodrigo ha sido seducido a su vez por la imagen que Abindarráez ha hecho nacer en él? Esta hipótesis se ve reforzada por el hecho de que. Así pues. y a su vez Abindarráez conoce a su enemigo de la misma manera: que. Es difícil sin duda liberarse totalmente del peso de la ideología. dábale tanta priesa que no podía mantenerse. por lo que ha oído decir de ellos. su alegría. erraron poco de dexarle pasar sentimiento compartido por el propio narrador quese detiene a describir su vestimenta. como he dicho antes. ya que hace hablar con la misma voz al transmisor manifiestamente español del cuento y al joven moro. estatuto que comparte a su vez Rodrigo cuando resume el relato en la carta que envía al soberano de Granada. además. Lejos de ser inoportuno.7 . de manera que este cuen- inhnte Don Fernando que tomó a Aritequera. en el trasfondo de esa 'tan estrecha amistad". sistemática de la identificación.. representación especular del deseo. dentro de este primer relato. el alcaide de Nora corresponde plenamente al personaje cuyo comportamiento había programado. El contexto discursivo nos sitúa más allá de la simple fórmula de cortesía caballeresca. Donde se trata de fa manera como se desposaron en secreto e/Abencerraje Abindarráez y /a beffaXarifa. La instancia narrativa s e muestra. vuelve a escribir en parte el cuento cuando le relata a Xarifa las circunstancias de su cautiverio ("Luego le contó todo lo que había sucedido"). imagen de una trabazón tanto más sólida cuanto que une entre sí elementos ya acordes. ya que. el anciano . en cierto modo. el resumen estricto del capitán. como indica el término trabar y. yo no acostumbro robar damas. Esta última cooperación me parece simbólica. que les duró toda la vida esquema de la reciprocidad que induce alternancia de la mirada e inversión de los roles respectivos de sujetos y objetos.. en L a medida en que. y trabados con tan estrecha amistad. Acabamos de ver también cómo el relato del anciano transcodifica el relato englobante. como el espacio poético de la conm'vencia. la transcodificación del anciano). de otro modo: Abindarráez. Tanto el relato intercalado del anciano como la semántica y la sintaxis de la frase de conclusión se articulan con esta estructura especular: De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos. Rodrigo (en la carta dirigida al rey de Granada). este relato intercalado nos da las claves del cuento. el refrán popular que dice que 'mi amigo es otro yo" ¿Ha venido este cuento a añadirse a una crónica de la reconquista como podría dejarlo suponer el título de una de las tres versiones que aparecen a mediados del siglo XVI: Parte dela Crónica defifustre Y. Las superposiciones de locutores y de relatos construyen un sujeto colectivo en el que se borran las diferencias entre moros y cristianos. el narrador comparte equitativamente su admiración entre los dos grupos y son exactamente los mismos términos los que sirven para evocar la eficacia guerrera de los soldados de Rodrigo y la de los Abencerrajes: En todas las escaramuzas que entraban.. mientras que el relato engiobante es asumido a la vez por el narrador principal (N) y por Abindarráez. pues. todos los elementos temáticos y estructurales se hallan inscritos en él: la admiración que el otro siente por mí me obliga con él -admiración y deseo nacen a partir del deseo y de la admiración del otro-. pero pienso que este tipo de relación se manifiesta también en las demás narraciones secundarias. por otro lado.¿Es éste el término exacto? Mejor que convivenciame gustaría decir total identificación. señora. otros narradores toman la palabra. afirmaciones que oímos a dos niveles. el cuento del anciano: pues en ninguna cosa le puedo pagar mejor el bien que de mí dixo. profiriéndolas.. Abindarráez completa primero el relato principal con su relato autobiográfico (la cuarta parte del cuento aproximadamente) pero. Sin duda. que ganó a Antequera . salían vencedores. tO se nos cuenta tres veces aunque de modo diferente (el relato englobante.E L S V m ClnTURAL 0 EL I D m DEL YO M A C O DLSZMaA REGULADOR4 Y o os sirvo con eUo en pago de la merced que me hecistes en serviros de mí en mi castiilo. Rodrigo añade: Y también. El estatuto del narrador no se exceptúa de esta regla puesto que este último no hace sino repetir un relato presentado como preexistente y del que el narrador no e s sino el transmisor: Dice el cuento que en tiempo del infante Don Fernando. sino servirlas y honrarlas. lo cual me lleva a plantear. D. sin fecha ni indicación de lugar.. pero abstengámonos de toda utopía. Puede ser también que el cuento haya figurado en la primera redacción del Inventario para cuya impresión A.J Jacques Lacan. 809. esta historia amorosa . La historia de la joven pareja mora fue. si éste es el caso. se incluye de nuevo en la edición del Inventa& de 1577. entre otros. este cuento se inserta perfectamente en el marco de una evocación de enfrentamientos belicosos. supra) he analizado L curso identificatorio que yo creía poder captar a la vez en el prólogo de la Gramática Castellana de A.] el yo es el otro y el otro es yo2 L. el texto no cesa de denunciar este enfrentamiento ni de invalidar sus eventuales pretextos. Paris. sin embargo.' En este punto es donde debemos retornar a la historia. En estos cambios de la historia. Jacques Lacan. incluso utópica. Quince años más tarde se produce la expulsión de los mariscos. Problemas editoriales y de historia literaria para comenzar. de Villegas había solicitado un permiso. de Nebrija y en el blasón de los Reyes Católicos.H. El texto se publica en 1561. págs. de hecho. 1992.] lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en él el avatar de la imagen narcisista.. Ahora bien. Esta inserción es significativaya que. que constituye el testimonio más brillante de la morofilia literaria. la que he señalado más arriba (Parte dela Crónica. Seuii. EnseigBement de sept conceprs cruciauxde JapsychanaJ~e. Petite Bibliothéque Payot. se convierte al enfrentarse con el semejante en el vertedero de la más íntima agresividad. Le Sém~nalie. la publicación de la primera parte de las Guerras Ciw7es de Granada de Pérez de Hita. y como indiqué al principio de este capítulo. En toda identificación del sujeto con un Otro hay una carga potencial de agresividad que puede convertir a mi doble en un rival y un enemigo. 1978. con Lacan. La fascinación que ejerce el doble puede en cualquier momento vivirse como amenaza. el interrogante siguiente: ¿es el discurso identificatorio una respuesta a una situación socio-histórica vivida como amenazadora? ¿Cuáles son las relaciones entre la problemática de la propia identidad. Para una bibliografía más completa sobre el narcismo. Entre 1565 y 1577 se ha producido un acontecimiento señalado que durará de 1568 a 1570: la revuelta de las Alpujarras y su consiguiente represión. lime 1 1 . este espacio no puede existir como espacio mediador sino bajo el efecto de una verdadera sistematización de la identificación: el otro es efectivamente mi doble. 1966. Paris.' SOC~OCR Yp Is ?i~ c~ o~~&js~s EL sum CLA~~A OJ DE& DE YO COMO U Y S T M C i A RE3LEADOR4 ' Sea como fuere. Dicho de otro modo. puesto que permite pasar de un estado inicial a una visión idílica.120. Merimée no puede ser anterior a 1548. Pero. inserto en la Dianade Jorge de Montemayor (edición de Valladolid) y en 1565 en el Inventario de Antonio de Villegas. Seuil. como hemos visto. y que a juicio de . Paris. J. la cual. pero no sabemos nada de él. Nasio. Decía más arriba que la historia amorosa funciona como una estructura de mediación que permite pasar de un estado inicial a una visión idílica. pág. discurso de la angustia. pág. ¿existe una relación entre esas diferentes desgarraduras y los evidentes fenómenos recíprocos de fascinación que parece haberlas precedido y que son perceptibles en la producción cultural? Y. hacia 1596-1597..L e moidans /a tnéore de Fraud ec dans la cechnipe de/apsychanaJyse((1954-1955). La historia amorosa funciona como una estructura de mediación (en todos los sentidos del término).recogida por Lope de Vega en 1596 en su comedia E/ remedio en fa desdicha.105108. ¿por efecto de qué elementos se actualizan esas potencialidades? a emergencia de un disEn el capítulo 4 (cf. dos puntos de referencia históricos fundamentales: 1565-1577 y 1596-1597. Existe una tercera versión.EL sumo CU'%. cf. Casi al mismo tiempo la recoge Mateo Alemán (que termina la redacción de la primera parte del Guzmán deilffaacheen 1597)con una forma bastante diferente. que en toda relación narcisista C . la lectura que yo propongo del Abencerraje merece ser añadida al expediente. Écrcs. incluso utópica. debido al efecto jubiloso de su encuentro en el espejo. Hay que añadir. Recordaré en este punto. el narcisismo y las estructuras paranoicas? Una vez situada en el contexto histórico amplio de la España de los años 15651610. En el seno de ese discurso veo aflorar las huellas de un discurso reprimido. cortesía. símbolo tradicional de la prudencia en los emblemas. 1. con el pecho cargado de un escudete de gulas.está regida por un conjunto de valores caballerescos (valentía. por eso mismo constituye el espacio de la mediación. genera la identificacióny otorga a esta última autoridad y verosimilitud poéticas. Ahora bien.. una viñeta que representa una serpiente dormida. En la cimera aparece de nuevo el busto del animal que figura en el blasón. Esta viñeta pone en escena una fábula: la serpiente. Este último es. lectura semiótica redoblada. el si damos fe al Nobiliario de varias familias de Aiemán o A/eman~ espa3olde Julio de Atiema: "Alemán (véase Alemany). de su color natural. En el centro de este escudo.. un escudo enmarcado a su vez por un soporte que lo mantiene y parece mostrarlo. un águila y un león rampante. con un león rampante. efectivamente. Este sistema de valores instituye el Idealdel Yo. lealtad) que se encarnan tanto en Abindarráez como en Rodrigo de Narváez. La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semiótica del retrato de Mateo Alemán Este retrato (página siguiente) figura en todas las ediciones de las obras de Mateo Alemán hechas bajo el control o con el acuerdo del autor.. además.juventud. el superior y el inferior.El espacio superior a) A la izquierda. Otros traen en campo de plata un águila de sable explayado. belleza.. Éste se manifiesta así plenamente como una instancia reguladora entre el Y o y los otros." b) A la derecha.. Propongo que distingamos en él dos espacios. se ve amenazada por una adversidad que puede sobrevenir en cualquier momento. atacada por una araña que se descuelga sobre ella. este conjunto de valores caballerescos corresponde a rasgos simbólicos inscritos en la cultura del tiempo que implican al sujeto cultural. ordenados en torno a un centro esencialmente ocupado por el propio autor. por el texto verbal situado al pie del emblema: Yib insidiis non est prudencia ' : . pág. y.. Poco importa. La viñeta retoma e ilustra lo esencial de la dedicatoria a don Francisco de Rojas. pues.. si los viésemos primero. la huella semiótica del texto de ficción. no sé cuál sea mayor o pueda compararse con una maia intención.] Son cazadores los unos y los otros que. la vida del autor. aun después de la herida hecha.. adquiriendo un cierto dominio. más allá del contenido mismo d e la dedicatoria..Pérez de Herrera: . a mi parecer. remite a este texto y en cierto . perecería su ponzoña y no serían tan perjudiciales. Que este episodio biográfico aparezca inserto de tal modo e n un texto icónico. y solo él. al menos a ciertos niveles (la organización temporal e n particular). el estatuto de todo elemento autobiográfico.. mi flaca substancia.Este blasón y esta viñeta constituyen un sistema. e s exponente de sus repercusiones psíquicas. Cros. ya me ves por oprobrio reputado (cf.l. que este elemento autobiográfico pertenezca a la vida de Mateo Alemán o al relato de la vida de su personaje. instituyen un texto que s e ofrece a nuestro análisis. o. Son basiliscos que. [. en el seno del retrato. "Presidente del Consejo de L a Hacienda de Su Majestad: De las cosas que suelen causar mas temor a los hombres. a un episodio de la vida de Mateo Alemán que sigue siendo algo misterioso y al que éste alude e n su carta a C. desde ese momento.. Ya sabes mi soledad. las penas y enfermedades cargan juntos y son mis fuerzas pocas contra tantos enemigos en cuya defensa te es imposible ayudarme [. cubiertos de la enramada. no se nos descubre de dónde salió el dafio. porque la edad. mas como nos ganan por la mano. están en acecho de nuestra perdición. si s e prefiere. que será reproducido a menudo. Esto e s todavía más evidente cuando s e sabe hasta qué punto la trama de este relato de vida reescribe. Se nos remite aquí. que esta viñeta constituye. nos ponen debajo de la suya. 1967. La intratextualidad paratextual que vincula el contenido de la dedicatoria al retrato confiere a la viñeta.442). Es el sema d e la autobiografía el que se impone. Retendré. no apartándose della hasta que con su ponzoña la mata. no tiene necesidad de remitir a un episodio referido por escrito después. De este modo.11). Además. pág. pues. Se observará. esta nueva "puesta en abismo" (el retrato del pasado con los rasgos de la serpiente dentro del retrato que se deja ver como tal) retoma la "puesta en abismo" del escudo. También observo que el subsistema (blasón/vifieta)que estamos examinando pone en imágenes el contenido de la dedicatoria y desdobla su significación. el signo colofónico une y desarrolla lo que está inscrito en legendo. es decir. el mirarse a sí mismo. la aprieta fuertemente. desde ese momento. al margen de ella. Por otra parte. como el gato para el ratón o la arana para la culebra. que el Yose autorrepresenta como un personaje desdoblado puesto que es a la vez. más arriba "sospechoso de oprobio")? La cuestión queda abierta. Lo que le interesa ya no es ese objeto sino la impresión que su pintura provoca en nosotros. en la anécdota. el que dormita y.modo le pertenece. Para protegerse de los ataques de sus enemigos. de origen. pues. esto es. De ello resulta que quien aquí aparece representado se autorrepresenta en sus funciones de fectoc es decir. del que se eleva por encima de las circunstancias -nueva figura del "atalaya de la vida humanaz'-. Veremos reproducirse en este doble juego de espejos el elemento mórfico esencial de todo relato de vida. por lo menos es comentada precisamente al final del capítulo IV del Libro segundo de la primera parte: N o hallarás hombre con hombre. a la protección de quien fue su señor cuando trabajaba en la Contaduná mayor(instancia que corresponde a nuestro moderno Tribunal de Cuentas) y que aquí se resguarda tras la máscara de una nobleza que nos aparece como totalmente usurpada. el adagio latino confiere a la anécdota bibliográfica el estatuto de una ley general. el autor designa la viñeta. el itinerario semiótica que propone la parte superior de este retrato permite relacionar un cierto número de elementos organizados por una estrategia de defensa contra un peligro definido a la vez por sus modalidades (la maledicencia) y por su objeto (orígenes). Su mirada se aparta del objeto pintado para fijarse en nosotros. ' 2. si se acepta mi lectura de la viñeta. Éste es el eje de la didáctica en todos los sentidos del término. encargado de extraer hechos de las sezltentiaepara proponerlos a sus discípulos. ¿Hay que deducir de ello que tras sus sin sabores se perfila un problema de identidad. asiéndola de la cerviz. de mostrarnos la vía de nuestra propia salvación. y en otro plano. une la lectura a la escritura. De todas maneras es interesante señalar que si la viñeta no remite a un episodio concreto de la autobiografía. el que se denuncia a sí mismo como el que dormita. Mateo Alemán se acoge.. pues. Pero notaremos también que Mateo Alemán nos mira "directamente a los ojos" mientras describe esta fábula. todos vivimos en asechanza los unos de los otros. si se admite que fegere es también explicar y comentar. si damos fe a los documentos publicados por Rodríguez Marín. triangular: une Legendo a la viñeta autobiográfica en la transversal que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha. si- .El centro Con el índice de la mano derecha. de comentarista de textos. con los rasgos del que vela para desbaratar las artimañas de nuestros enemigos. que hallándola descuidada. La disposición semiótica es. lo cual relativiza su implicación personal y diluye en cierto modo las consecuencias. Nuestro itinerario de lectura está programado por el signo colofónico. 1933. El poner en escena de tal manera una práctica y una función social de esta naturaleza no es indiferente. aunque no remita directamentea un episodio determinado de la autobiografía que sigue. de "limpieza de sangre" (cf. Lo que emerge con ella es un nuevo o un primer episodio. Mateo Alemán reivindica. Mateo Alemán descendía de un judío sevillano que había sido quemado por la Inquisición a finales del siglo XV (Rodríguez Marín. El autor se representa. se deja colgar de un hilo y. Vuelvo a encontrar en esta autodesignaciónla gran ley estructural de la autobiografía picaresca que hace enfrentarse al Yoactante-pícaro cegado por sus vicios con el Yo-que-cuenta devuelto a la lucidez por su conversión y capaz. esta función social. Efectivamente. No obstante. que al atraer nuestra atención hacia la derecha del retrato posterga la parte superior izquierda. en la dedicatoria. auténticos "libros de bolsillo" de los que el lector no se podía separar. 1967. El interés de este peragrare no se limita.El espacio inferior La mano izquierda del autor se apoya en un libro en cuyo canto puede leerse COR-TAque ya interpreté como Cornelius Tacitus (E. en el sentido que yo propongo. actuat: por oposición a la actividad puramente intelectual que representa 1a.Cros. evoca la imagen del campesino que lo cuida. Per-agrare. Este sentido viene subrayado a mi parecer por el articulador simuique que sería aqui más adversativo que temporal. los dos adagios se hacen eco mutuamente y nos remiten. sin embargo. activarse.tuándose así en el marco de una poética de los afectos cuya fuerza e impacto en Guzmán de Affarache ya tuve ocasión de subrayar. libros de cabecera. La disposición formal que caracteriza a la viíieta (un círculo que delimita los contornos de un espacio cerrado) se integra en este nue- .' En el centro de la representación. el volumen que ocupa la autorrepresentación de quien. es la otra cara de vagabundear al vagabundeo improductivo y peligroso para la sociedad se opondría esta marcha activa y voluntaria. es el centro. como nos lo recuerdan el gesto ostensivo. 1967). sin embargo. además. la escala de caracteres empleada en cada adagio. por el adagio latino inscrito al pie del graba1 texto semiótico constituido do: 'Zegendo simuiqueperagrando': E por el broche y el verbo peragrarepuede interpretarse desde un punto de vista literal o desde una perspectiva doblemente alegórica. produce. Mateo Alemán es el atalaya que vela por nosotros pero también el que expone. se autodesigna como quien asume el relato o también.En este nuevo signo convergen los dos puntos de anclaje discursivos principales del Libro delpfcaroque ya tuve ocasión de poner de relieve. dos hechos. al contrario. Ir por el campo es menos atravesarlo que trabajarlo. Esta escala no es tampoco el único signo de una disposición jerárquica: hay que añadir los efectos de sentido que proceden del lugar ocupado respectivamente por cada adagio: el primero (Abinsidjis. Legendo simu/gueperagrando: con elpensamiento ycon la acción. lo ' Cros. compañeros de viajes. utilizada tradicionalmente para significar la vida humana ("atalaya de la vida humana"). Peragrare sería. denunciar arriesgándose a ser víctima de la maledicencia. Este sema del viaje es retomado. conciliar dos elementos.)está en cierto modo interiorizado respecto al segundo que lo contiene manifiestamente. el discurso reformador y el discurso retórico. Pero la representación material de esta obra no es indiferente: se trata de un libro con un broche. al comentario de lo que podría ser una anécdota autobiográfica /Abinsidiisnon estprudentia). una doble vertiente. a lo que acabo de decir. lo cosecha. Así pues. Mateo Alemán pone en escena su compromiso social. ¿Qué tiene de excepcional el leer durante un viaje? ¿No es una actividad habitual y normal? Simulque implica. La mención de ncitusconcentra los trayectos de sentido que ponen de manifiesto tanto la poética de los afectos como una determinada concepción de la historia. Atribuyéndose a sí mismo esta doble vocación intelectual flegendol y política @eragrando). Sin embargo yo me inclino por otra interpretación fundada en las connotaciones del verbo peragrare. esto es.lectura. pues. él es quien da un sentido a los signos. ' 3. el que presenta los hechos y los representa. A nivel alegórico. este tiempo de la escritura el que predomina aqui frente al del actante. es decir.. Es. en el corazón del dispositivo semiótico. se piensa en seguida en la metáfora del camino. inevitable. dos ocupaciones a primera vista no complementarias.el segundo. el primero. a la posición didáctica que gestiona el tiempo de la escritura Ilegendo simulque peragrando). precisamente por este gesto de naturaleza deíctica. Nuestra mirada puede ir de la parte superior de esta representación a la inferior o de la inferior a la superior. El primer punto de vista no necesita comentario. él está siempre ahí. como todos los libros que se llevaban de viaje. el mediador. factor de progreso. Esta lectura se articula con lo que he dicho sobre la expresión gestual del autor: actuar es aquí velar y alertar. siembra.. ligada al origen y a la imagen del padre. Puesta en abismo del texto que. . la ociosidad. El vagabundeo está reservado al pasado y al actante. pero reivindicación que. un recorrido que hay que seguir con la mirada. Pero. la lucidez. ese centinela no es Mateo Alemán sino el narrador. es decir. del homonovus. una de las tensiones conceptuales fundamentales del Libro delpícaro. el blasón y la viñeta anecdótica (véase el croquis al final del capitulo) y parece evidente que el blasón constituye un discurso sobre el Y o . una línea de fuerza ideológica respecto de la cual se nos propone implícitamente evocar al pícaro. Además.a Mateo Alemán con su personaje. esa mirada del autor que se impone. ¿no gira todo en este retrato en torno a la mirada? Gestos de la demostración. contrapunto. una mirada. en el extremo del eje que yo defino como eje del estatuto social. del tiempo presente que es el de la meditación. producto de las circunstancias. discurso que Y o quiere que se diga de Ego. Reivindicación de identidad. a partir probablemente de una especie de contigüidad semiótica que. En la heráldica se cristalizan la esencia y lo inalterable. Es el sujeto psíquico el que se exhibe en esa parte. al tiempo de los errores. Punto de anclaje ideológico.Pero. el comentarista. convoca en el mismo campo léxico a un valor contrario. de hecho. del que ya he dicho que ponía en escena al atalaya dela vida humana. y. reproduce varias veces con formas diferentes esta sistemática del espejo. 4. la estabilidad. un espacio susceptible de servir de referencia y de paradigmas transhistóricos en el que se apoya la dinámica de la semántica de peragrare. pues. ese centinela sagaz que nos pone en guardia contra la maledicencia. de la estructura temporal del relato. permanencia y fidelidad que señalan. como tampoco que es sólo por nosotros y únicamente por nosotros por lo que Mateo Alemán se autorrepresenta con estos gestos y en esta posición. Peragrare define un punto de vista situado. lo que se deduce de las observaciones precedentes es que nos hallamos aqui ante un verdadero texto que se organiza en función de los mismos elementos mórficos que sigue el relato de vida.La doble problemática de la identidad El triángulo central superior reúne el retrato del autor. de este modo. En el eje horizontal. ¿acaso no es por medio de la expresión de historja poética como Alemán designa su libro? Y. como otros tantos contra-valores del mundo y de la visión picarescos. el destinatario de las comunicaciones). no debería olvidarse que nosotros mismos nos hallamos cogidos en esa mirada. clave de sol. ¿cómo no subrayar también aqui que volvemos a encontrarnos con una de las constantes formales del texto? Esta representación se organiza en torno a dos espacios contrastados: la parte superior se halla fuertemente investida por las fantasías (provocadas por la problemática de la identidad). el blasón no indica únicamente quién soy sino de dónde soy y adónde me dirijo. En el umbral de la obra se inscribe. En lo sucesivo Peragrarey vagabundearvan a actualizarse y a potenciarse por turnos. mientras que ambas preguntas convergen en el retrato propiamente dicho. que no es de ningún lugar y no va a ningún sitio. la disposición espacial de los signos da cuenta. que nos lleva de la historia a lo poético. Pasamos así de lo que sería una temática a lo que emerge como estructura. Nosotros somos el último punto del triángulo de esta situación comunicativa (la fábula. serpiente dormida. mientras que la parte inferior del cuadro implica al sujeto ideológico. cuando se trata de evocar la reglamentación del vagabundeo. las tentaciones y las malas compañías. en la descripción previa nos hemos encontrado cogidos en la trampa del retrato que nos ha hecho confundir -porque el retrato los confunde. Pero podemos establecer una relación de naturaleza completamente diferente entre estos dos términos si aceptamos verlos como un recorrido que nos lleva del singular de la anécdota personal a la generalización. tanto una como otra. como hemos visto. donde todo cambia constantemente. pone en escena una permanencia de valores e implica una fidelidad. proyectados como alocutarios en el seno mismo de este cuadro. Ahora bien. En efecto. que nos interpela como él lo va a hacer constantemente en su texto. El peragrare define la posición del que cuenta. que ordena el sistema semiótico. En efecto. vagabundea4 un objeto para mirar. sin duda. a ese "quién soy yo" le contesta un "quién era yo". a su vez. es decir. el arrepentimiento. es inestable.1 ! ! 1 vo texto semiótico que opone el continente al contenido. una posición didáctica. en el centro del retrato. Y ello tanto más cuanto que Legendoabre una segunda iínea de lectura -esta vez en la transversal.N El rostro. atrapado en esta continuidad. la viñeta a la que he calificado de autobiográfica y que introduce. Pero este comentario puede también percibirse como un producto de la lectio. Al primer desdoblamiento inherente al arte del retrato se añaden. como nos lo dice. definido por el sentido de la mirada que le dirige Mate0 Alemán. en efecto. los siguientes: Mateo Alemánlnarrador Narradorlactante Mateo Alemán-atalaydateo Alemán ocupado en peragrare Narrad~r~lector (en el sentido de comentarista) Mateo Alemán/"El nombre del padre" (blasón) No podemos olvidar. Pero las lecturas semióticas tienen la ventaja de poder llevarse a cabo en los dos sentidos. Ocupando el espacio del narrador y usurpando su función (gesto colofónico). legendo se enriquece al paso de todas estas connotaciones. Este nuevo desdoblamiento nos incita a volver a ocuparnos de la sistemática de la difracción. Viñeta y blasón se instituyen en términos de contradicción. lo que justifica que quien se expresa pueda aparecer como un atalaya de la mda humana. que igualmente nos enseña con ella que con su libro. pero por la otra es el autor el que se presenta. no ya como Guzmán de Alfarache. ese comentario se organiza en función de un punto de vista generalizante y totalizante. El águila funciona a la vez como un paradigma y como un ¡ 1 . Hablan en un sentido y en el otro. y lo distingue de lo que le toca al autor. pues. se supone que el águila representa aquí la quintaesencia de los Alemán y por consiguiente dice lo que es el Y o . el ocupado por el alocutario. peroien este caso. También aqui es absolutamente convincente la continuidad semiótica que organiza la transversal derecha/izquierda. este retrato es en cierto modo un contra-texto. ha/lá'ndose en élel opuesto de su historia. en efecto. o aquello hacia lo que debe tender. Porque si de autobiografía se trata. La transversal (izquierdalderecha) pone claramente de manifiesto la continuidad que une nobleza y comprnmiso social. encarna la constancia y la estabilidad. pues. lo cual significa. sino como el descendiente de la familia de los Alemán. el aspecto. aquél continúa siendo fiel al linaje de los Alemán. La parte correspondiente a la mimesis o. 10 que aspira a ser. seguro de sí. confirmando así mi interpretación de las connotaciones sociales del campo semántico de este Último verbo. Por ello es por lo que si partimos esta vez deperagrareconstatamos que. en efecto. al retrato.que une Legendo a peragrare. por retroceso. la ficción. que Mateo Alemán no debería ser asimilado a lo que es su narrador. Distinguiremos. El retrato se desdobla aqui sin duda. como tampoco podría haber un narrador ausente. pero el gesto ostensivo pertenece al narrador. es relativamente modesta. su contenido social resulta reactivado [con la acción y con la enseñanza: Peragrare s i m u l p e legendo1 El retrato se desdobla así en dos figuras por efecto del funcionamiento semiótico: por una parte es el narrador. que el blasón constituye otro modo de proyección de sí mismo a nivel simbólico. por retroceso. que pretende introducir. ella es la que une el gesto colofónico -1egere-y el episodio autobiográfico. el desdoblamiento implica una sistemática de la contradicción que nos remite además a un pasaje del elogio de Alonso de Barros: Hase guardado también de semejantes objeciones el contador Mateo Alemán en las justas ocupaciones de su vida. Nos dice que Mateo Alemán no es Guzmán de Alfarache. contrariamente a este último. de tal modo que el signo deíctico. Y ello tanto más cuanto que en el Libro delpfcaro todo episodio autobiográfico va seguido de su comentario. se ajusta al peragrare. hay que atribuirlos a Mateo Alemán. el discurso de la mimesis de un discurso que yo calificaría provisionalmente de simbólico. ' Porque. como hemos visto. la postura. lógicamente. designa a su vez en este verdadero montaje de figuras la parte que le toca al narrador. El sentido ya no funciona como en el primer eje.Mateo Alemán se autorrepresenta de manera claramente difractada. y el ocupado por el modelo. acahamos de verlo. si se prefiere. Todo el resto es únicamente montaje. el presente de la escritura no puede no emerger. Plantado en una actitud firme.U PUB72 HXYCfiYA DEL S U J ' O CULTURAL:BTUD/O SE4l/OmCO DEI REZX4TD DEWTED AW.L+. no al vagabundeo. considerando esta vez el "fuera-de-cuadro" donde distinguiremos dos espacios. definido por la posición del personaje pintado. y lo que dicen no puede expresarse sino en latín. esa mirada no es sino el espejo de quien imagina ser el mío. Sin embargo. tanto el gesto ostensivo como la mirada que. La nuestra. Cuando lo contemplo. a focalizarse en ese espejo que ocupa precisamente el centro de la representación. ese Egointerpela a un Otro. de los tópoi. pero a su vez está contenida en su mirada. En ese sentido. El director escénico designa. N o se trata. en la época de Mateo Alemán y muy especialmente quizá para él. generando así un proceso de reversibilidad que hace coexistir la alternancia de los punto de vista del Túy del Ego. sin embargo. Todas estas figuras se manifiestan como otras cantas realizaciones de un mismo Ego que aparece así diseminado en un mosaico de reflejos. pxadigmas de nobleza y de virtudes -la prudencia de la serpiente. lo cual. estos objetos de miradas no serían nada sin las diferentes miradas que los captan y que también son puestas en escena. atestiguando en apariencia la presencia autoritaria de quien se presenta como un sujeto auténtico. en ciertos aspectos. Ahora bien. del retrato de Mateo Alemán. sino señuelo. los cuales al mismo tiempo que lo designan se completan. Las observaciones que siguen servirán de conclusión. con toda evidencia. el cual. ese yo instituye un tú. la erudición del lectorlcomentarista-. se designa y se expone en su pasado crapuloso. en efecto. no es indiferente ya que existe una especie de equivalencia entre el latín y la retórica (la de Tácito. incluso ese gesto colofónico. la retórica es el arsenal de los "lugares comunes". Asume lo que éstos dicen.instituye un alocutario. de donde los discursos toman sus sistemas de referencia. ese "Mira lo que digo" que debe leerse como "Mira lo que yo digo que dicen".esa serie de modeios. que como cimera mantiene y expone su propia representación en una superposición (auténtica puesta en abismo) que repite el gesto colofónico del narrador. factores de coherencia y de autoridad. De tal modo que el personaje pintado me mira al mirarlo en sus apariencias proteicas. El supuesto modelo se esconde detrás de sus propios modelos. detrás de una serie de fugar-tenientesque lo ocultan. Pero es a la vez la cimera y el mueble del blasón. un autorretrato. lo que implica que yo asuma su competencia y que reconozca esta serie de ideologemas donde él pone en escena su 'ideal del Yo". el modelo me mira contemplándolo. En efecto. Vemos así claramente que el sujeto cultural es la instancia que regula las relaciones que el Ego mantiene con el Otro. de modelos y son esos modelos los que nos invita a contemplar. la primera. Pero nuestra propia mirada es captada a su vez por la de Mateo Alemán. a reproducirse. la mirada que él quiere provocar en el Otro que yo soy. entre otros). fuerzan y focalizan nuestra atención. Mi mirada contiene todas esas metamorfosis. en la medida en que todo en él es montaje. la vigilancia del centinela. Esa mirada -como ya he dicho. Este retrato es en realidad. B r U D I O S ~ i l d T I C O DEL R E 7 R A m DEAIATXO A-A. la abnegación del hombre de acción. mirada cuyo trayecto es fundamental seguir. modelos de discursos o de comportamientos. que contiene todas esas imágenes fluctuantes contenidas en la mía. todo el cuadro viene a condensarse. desde su estado presente. es. sino más bien de lo que éste nos dice que es el Zdeaf de su Y o . pues. es decir. la elocuencia de Tácito. Así pues. dependen de la puesta en escena y de una estrategia semiótica que pretende ocultar el funcionamiento del sujeto cultural. En realidad. Pero también aquí todo lo que hay es únicamente enunciado. cuyo itinerario estamos siguiendo. El personaje que nos mira "directamente a los ojos" se ha rodeado. La mirada que él se dirige a si mismo y que le hace asumir -como hemos visto. de hecho.V fenotipo familiar de carácter moral. donde el índice fugaz de enunciación y de subjetividad no es. el modelo no se halla presente sino presenoZcado tras diversas apariencias. es decir. La retórica únicamente conoce modelos. en el centro de la representación. dialogan o se contradicen. . es decir. toda una red de signos vacíos y disponibles antes de que él se los apropie y los asuma.PUB7X M i S C W A DEL S U J m CULTUR4L. .. . Legendo M _ - . CULTUML. Lector (comentarista) . Peragrando Organización semiótica 1 .' mruDiO Súlí/dT/O DEL REXMTO u A ' A m 7 A ' o ALah' El eje didáctico La doble problemática de la identidad El contexto a v s4 - gesto colofónico ¿Quién soy yo? Mareo Alemán -~uzmán.11t------------------------- .~ISIS M Pusm ~ ~ C & DEL V A SU. . \ 11. narrador .305 - .104- Organización semiótica 2 .U SUJETO m m :SOCIOCR~IO~ Y PSICO. Alemán. La mda de Guzmán de Afiarache.0 CüZ?UZ4. Didier. Barcelona. Planeta.' SOC/OCRh'iC4 Y PSICAIY&ISZA L4 pUt-Siii W B C E N A DEI S L J m CULTUR4L. Paris. 1967 -_ (En todas las citas. de F Rico.'ESTUD/OS E ( I / & O DLL RdXRAm DEMATO m % L V El eje del estatuto social Bibliografía . recherchesurl'origjne etlanatUre Blasón 4 .) EJE DEL ESTATUTO SOCIAL \ Urganización semiótica 3 .106- . ed. Mateo.EL SU. la cursiva es mía.*:m kit picaresque dans Guzmán de Alfarache de Mateo Alemá'. 1967 nond.107 - . Protée erlegueux. la máscara. Kristeva (coloquio de Cluny. objeto de intercambio entre un destinador y un destinatario. con su carácter transformacionai. se interpenetran y producen un conjunto ambivahte. pues. cambia la significación de estos diversos enunciados: En el aparato del texto novelesco con su no-disyunción. etc. una intertextualidad: en el espacio de un texto varios enunciados tomados de otros textos se cruzan y se neutralizan. la del Renacimiento. Distingue el discurso. el pregón publicitario. el enunciado escolástico. una productividad. Este conjunto se opone a los conjuntos primeros.. la literatura oral.l. y esta función hace que la época que se anuncia. tenga una unidad ... considerado por ella como el resultado de la transformación de varios códigos: la escolástica. J. su relación con la lengua en que se sitúa es redistributiva [. 1968) examina la noción de ideologema en el contexto de una reflexión sobre los problemas de la estructuración del texto. lo cual significa: 1. El texto es. 2. Tiene una función que lo relaciona con otras manifestaciones discursivas de la época. el carnaval. Para ejemplificar su tesis. y el texto..Para una nueva definición del "ideologema" En "Probltknes de la structuration du texte". la poesía cortesana. Al integrar esta nueva estructura. considerado como un proceso deproduccidn de sentido y aparato transhgüístSticoco. Kristeva elige Jehan desaintré de Antoine de la Salle. es una permutación de textos. Detengámonos en esta "interacción textual que se produce dentro d e un solo texto" y que hace surgir este mismo texto como ideologema. El ideologema de un texto es el foco en que el proceso cognoscitivo capta la transformación de los enunciados (a los cuales se puede reducir el texto) en un todo (el texto) así como las inserciooes de esta totalidad en el texto histórico y social (pág. Con esta base teórica. el texto es considerado en (el texto de) la sociedad y la historia. promovida al rango de una unidad teológica". Lo que separa esta concepción de la definición de Kristeva es evidente. por lo tanto. pero sólo sirven para comprender e interpretar la ruptura que separa IaEdad Media de la Modernidad.312). podemos resumir la postura de Kristeva de la manera siguiente: 1. 'el signo remite a unas entidades menos amplias. entre otros autores de glosarios. depende de un ya aqui'transhistórico y no se plantea el problema de los factores históricos que podrían aclarar el contexto de su aparición. cualquier contradicción se ve superada por una conexión de no-disyunción. como unos principios reguladores subyacentes en los discursos sociales a los cuales confieren autoridad y coherencia". b) el signo "reconocible en la sociedad y la novela que culmina con la economía burguesa". Observemos para comenzar que la distinción entre la materia pretextual y el texto no es pertinente si se admite con Bajtín y Kristeva que la noción de intertextualidad implica que la historia y la sociedad . con desenlace arbitrario ' : Cuando contrapone el uno con el otro.313). Por otra parte. ya que esta noción se ha vulgarizado con otra definición recogida. considerado como fenómeno paratextual. Los dos ideologemas se diferencian el uno del otro por las características siguientes: 1. un nuevo ideologema estaría "cuajándose a partir del siglo XX con las nuevas estructuras textuales (Mallarmé. 2. Para Kristeva el ideologema. no se nos dice nada de la manera cómo funciona como principio regulador subyacente en los discursos sociales. si el signo es el ideologema fundamental del pensamiento moderno. 'el judío". Foco semiótico en donde vienen a deconstruirse unos enunciados anteriores haciendo surgir. el ideologema es el producto de este proceso de producción. imposible de terminar. no es. por ejemplo) se excluyen mutuamente. estos dos ideologemas. Lotman). convertidos en objetos en el pleno sentido de la palabra.discursiva más o menos definida que la distingue de la época anterior (pág. por Elglosariopráctico de la crítica contemporánea de Marc Angenot: Llamaremos ideologema cualquier máxima subyacente en un enunciado cuyo asunto delimita un campo pertinente específico (ya sea "el valor moral". ' Dichos ideologemas integran un sistema ideológico en la medida en que "funcionan a semejanza de los lugares ("topoi") aristotélicos. Las observaciones de Kristeva son muy sugestivas. Kristeva opone dos ideologemas: a) el símbolo que caracteriza la sociedad europea hasta el siglo XV más o menos. pero 'son atrapados en un engranaje de diferencias múltiples y siempre posibles (los acontecimientos inesperados en las estructuras narrativas que producen la ilusión de una estructura abierta. el producto del funcionamiento de la estructuración intertextual. un sentido nuevo. Lautreamontl". En efecto. Kristeva parece abogar por la definición de una tipología de las culturas con arreglo al "tipo de relación que presentan con el signo" (1. 'la misión de Francia" o "el instinto materno"). dos opuestos (el Bien y el Mal. o sea de ambivalencia. examinando. Me parece necesario. confiere al texto sus coordenadas históricas y sociales. por eso mismo. si se puede aplicar al funcionamiento ideológico que opera en lo pre-textual y en el discurso social. 2. Los contrarios siguen siendo exclusivos. más concretasque el simbolo -son universales cosificados. esta entidad (el fenómeno o el personaje) se vuelve por lo mismo transcendental. Estos asuntos vienen determinados y definidos por el conjunto de las máximas en que el sistema ideológico les permite figurar. Como producto de este proceso. tratar de profundizar y precisar esta noción. relacionada en una estructura de signo. Estudiado como una intertextualidad. mientras que. además. en la lógica del símbolo. en una práctica semiótica que depende del signo. por lo tanto. transferencia.planteando. de hecho. Esta observación me lleva a considerar un campo de investigación dedicado a1 análisis de los procesos de transformación que operan en el discurso social -y en este plan coincido con la definición vulgarizada que acabo de evocar. se ha modificado su campo semántico. A partir de estas observaciones. Pues nada es más irreductible a la idea de noción que el ideologema. funcionando como placa giratoria. su combinatoria estructural resulta rectificada y con esta rectificación surge un ideologema que. el discurso administrativo (la protección del patrimonio). Ocultando tales diferencias. en el mecanismo de su propia estructuración. el ' discurso ecológico (el patrimonio que constituye el paisaje). sin tener en cuenta los procesos que producen tales efectos. lo cual constituye una extensión equivocada de la significación.sean consideradas como textos a semejanza de cualquier otra práctica semiótica ("la acepción de un texto como ideologema determina el mismo proceso de una semiología que. Definiré el ideologema como un microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. pero es evidente que este término es utilizado en lugar de otros que serían más apropiadas. anclaje en una identidad marcadamente subrayada). la reactivación de uno de estos semas sólo puede intervenir en la medida en que el planteamiento del concepto de identidad satura en cierto modo el discurso social (Véase infral. desvanece los puntos de referencia que son las nociones. forma. sin embargo. o sea. en adelante. El microsistema que se va instituyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes semántica~ y a una serie de valores que fluctúan según las circunstancias históricas. Cuando. ya que se refiere a ciertos candidatos y a una situación acomodada o unosahorrosen cuanto a los demás. añadiendo a la definición original que sólo implica la propiedad privada el sema de la propiedad colectiva. como hipótesis que el ideologema graba y redistribuye. va a insertarse de manera específica en el discurso social. el discurso científico (el patrimonio bio- lógico). con la apariencia de un concepto.313). Sin embargo. Mientras que originariamente la expresión en la cual estriba y se injerta el ideologema pertenece exclusivamente al discurso jurídico. el ideologema desempeiia con eficacia su rol ideológico. produce una total labilidad de los campos de nociones. figura del padre) y u. Z N .pág. lo proyecta por lo mismo en (el texto de) la sociedad y la historia". los bienes que uno posee de antes. un funcionamiento que. perennidad. La eficacia ideológica del ideologema no procede tanto de su más o menos frecuente recurrencia como de la aptitud que tiene para infiltrarse e imponerse en las diferentes prácticas semióticas de un mismo momento histórico. en adelante se cuela sucesivamente en el discurso religioso (el patrimonio de San Pedro). por más señas. Se suele considerar los fenómenos ideológicos como unos espacios discursivos en donde resultan difuminadas las marcas de discriminación.En la última parte de este artículo examino cómo los factores históricos intervienen en estas nuevas estructuraciones por el modo específico como se articulan con uno o varios semas de la expresión original. Pero es precisamente esta función de placa giratoria la que le permite orientar el discurso hacia cualquier red semiótica. el discurso humanista (el patrimonio de la humanidad).l sistema de valores (estabilidad. En realidad en el ideologema se oculta. Ésta se impone en un momento dado en el discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta. tal como lo concibo. En el caso del discurso político es elvocablojurídico adquisicionesel que convoca uno de sus opuestos. Veamos el caso de la expresión patrimonio cuya recurrencia en los dos últimos decenios del siglo XX llama la atención: entraña tres semas básicos (propiedad individual. examinemos dos vocablos que pueden ser considerados como ideologemas: patrimonio y posmodernidad . sus coordenadas históricas y sociales. lo que confiere al ideologema su eficacia. riqueza. En él se cruzan e interpenetran los diferentes códigos que constituyen una formación discursiva y hasta se nos presenta como un conmutador o una conexión que. en un momento dado y en un contexto socio-discursivo determinado. estudiando el texto como una intertextualidad. el discurso político (el patrimonio de los candidatos a la presidencia de la República francesa). Un siglo más tarde el Diccionario de AutonVadesañade un solo empleo por extensión: 'Por extensión se llaman los bienes propios adquiridos por cualquier título". a la expresión "patrimonio de San Pedro". María Moliner. de. implican un tipo especial de derecho de propiedad. Es esta dimensión simbólica lo que le confiere su sentido exacto en la medida en que convoca a la figura del padre: el patrimonio es el bien que el padre transmite a su hijo. Estable durante tres siglos. es la perpetuación del nombre del padre por medio de los bienes transmitidos al hijo. El Littréprivilegia la aplicación del vocablo a las clases dominantes. Se decía del fondo de cada iglesia. en efecto. Patrimonio de la corona: conjunto de los bienes adscritos a la dignidad real. 5. de una persona. en un momento dado. a la simplicidad de la definición original ("Lo que el hijo hereda del padre"). Francisco Sobrino repite. derechos y obligacjonesde los cuales puede ser propietario o responsableuna persona. sólo estas clases tienen un patrimonio. pues. al final del siglo XX. En los bienes que uno lega se hallan los bienes que uno mismo ha recibido de su propio padre. 2. En la edición de 1734 del Diccionano nuevo de laslenguas española yfiancesa. En 1613 dice Covarrubias del ítem patrfmonio: "Lo que el hijo hereda del padre. sin más. no poseen más que una herencia. De por sí. no se ' El subrayado es mío en todos los casos. Han desaparecido ciertos sintagmas y más especialmente los que se refieren a los fondos de la Iglesia. lo cual.una empresa0 de' una colectividadpúb/ica'<' La definición del beneficiario de patrimonio se ha extendido a unas entidades que ya no son únicamente las familias. La aureola sagrada que lo caracteriza procede de esta función. con la forma de un ideologema complejo que necesita ser cuestionado.lo que construye la continuidad. de una familia. Acudamos ahora al Lituéfrancés compuesto entre 1860 y 1880. 2. Dícese por extensión de los tronos. Patrimonial. cargos y prerrogativas que se transmiten hereditariamente como un patrimonio. con arreglo a las leyes. describe la coincidencia de un bien material y de un bien simbólico en un mismo objeto de posesión. El patrimonio de San Pedro". Cada descubrimiento es el patrimonio de todas las naciones. La edición del Laroussefrancés de 1987. El patrimonio está constituido por los bienes calificadosde "bienes de familia" para distinguirlos de los bienes adquiridos. acepción res y francesa de César petida en el Tesoro de las d o s i e n ~ a española Oudin (1675): "Los bienes que el padre deja a sus hijos después de su muerte". la definición de César Oudin remitiendo. sin embargo. Larousse levanta acta de un empleo indiscriminado. acentúa esta rectificación. sin connotación sacra alguna. los siguientes: "Herencia comúnde un grupo. así definidos. 'Los bienes de familia". su pleno sentido fuera del contexto diacrónico. de los padres y de las madres a sus hijos. definida como "provincia del estado eclesiástico". Conjunto de los bienes. lo que pertenece al patrimonio". desde principios del siglo XVII hasta finales del siglo XIX el campo semántico del vocablo no sufre ninguna rectificación significativa en la medida en que los bienes adquiridos pasan a ser parte del patrimonio individual transmitido por los padres a los hijos. en 1966. P. real: patrimonio de la corona". Se iegauna herencia pero se transmiteun patrimonio. Conjunto de los bienes de alguien adquirido por herencia familiar. Bien heredado que procede. cualquiera que sea su origen. 4. 3. el campo semántico y semiótica del vocablo ha evolucionado de manera significativay se nos presenta. distingue el patrimonio de la herencia. Consta pues que. además. añadiendo a los dos primeros ítemes reconocidos por todos los diccionarios hasta la fecha. Volvamos. en cinco tomos. Para él. lo rectifica de la manera siguiente: "1. Conjunto de los bienes de alguien. junto con el nombre del padre -que es el primero y el de más precio de los bienes transmitidos. Da cuatro acepciones de la palabra: "1. permite la supervivencia de una familia. Fig. las demás. El vocablo tiene. El artículo 544 del código napoleónico que dispone que "la propiedad es el derecho de gozar y de disponer de las cosas de la manera más absoluta". Elementos enajenables y trasmisibles que son la propiedad. 4. P.del Estado: bienes del Estado. -1 1 1 5- . cuando lo tienen. El patrimonio es. lo que se considera propiedad patrimonial.Patrimonio Sugiero que seleccionemos algunos diccionarios para tratar de captar la eventual evolución del campo semántico del vocablo. a nivel de la imaginación colectiva. Esto es evidente. los habitantes pegan a cada objeto de la vida cotidiana un rótulo en el cual se halla escrito su nombre. Para remediar las consecuencias previsibles de esta epidemia. transmisión. la angustia que el sujeto puede experimentar con la perspectiva de la muerte. En efecto. semántica de estos verbos es muy densa:disipar. el lenguaje. tengo que asumir las obligaciones de mi patrimonio. con ella. El patrimonio. a la cual remite como a un valor auténtico. Dentro de esta perspectiva y teniendo en cuenta el conjunto de estas observaciones previas. un derecho de propiedad en un sencillo derecho de usufructo. pues. En el trasfondo del discurso jurídico se puede vislumbrar la proyección de un sistema de valores: estabilidad. con esta . perdiendo su patrimonio. Más allá de la perennidad. a la convergencia de los semas que indicaba antes: propiedad. es "hacer que una cosa que está en el aire sea cada vez menos densa hasta que llega a desaparecer" (Moliner). no tienen precio. quisiera ahora examinar su funcionamiento en el conjunto discursivo de este fin de siglo. un bien cargado de memoria. El narrador de Cien años de soledaddescribe la epidemia del insomnio que afectó súbitamente a Macondo.o sea. sólo puede ser simbólico. aniquila el nombre del padre. acentúan sus elemenos latentes o re. Se cubre de vergüenza el que lo gasta a su gusLa to. falto de la aureola que le confiere su dimensión simbólica. El que disipa un patrimonio es el anti-demiurgo que. en fin de cuentas. N o habría más que los bienes sometidos a las leyes del mercado. figura del padre. por consiguiente. gobiernan su activación Y los modos de su inserción en el discurso social de una época. La significación ideológica del vocablo no se reduce. sólo existe por un acto de denominación que transforma un bien ordinario. el valor queda para siempre disipado en la venta y. es el nombre del padre el que facilita el acceso al lenguaje en el mismo momento en que. hacer desaparecer. los cuales. la dimensión simbólica del término transforma. literalmente. Pero esta afirmación es todavía más pertinente si nos referimos a los trabajos de Jacques Lacan. cuidar de él a toda costa. se dis~ipa. para transmitirlo intacto a mis hijos.' bajan los dominantes y. señala y da a conocer mi especificidad. De ser vendidos a personas que no son de la familia. El patrimonio sólo existe cuando se añade a un valor económico un valor inmaterial que. Supongamos que tal epidemia o peste similar afecte nuestra memoria. se trata de un valor que no tiene un equivalente económico. Este esquemático examen de la evolución del campo semiótico cubierto por el término patrimonio pone de relieve cuán profundamente anclado en las cuestiones de la identidad está este valor social. por lo tanto. El respeto religioso que acompaña la transmisión del patrimonio expresa. graba y proyecta el fantasma de un Y o familiar que. anclaje en las cuestiones de la identidad. De lo anterior se puede deducir que me resulte difícil hablar de un patrimonio simbólico ya que no sería para mí más que una redundancia. pero expresa también el temor a cualquier proceso de indiscriminación. No se gasta un patrimonio sino que se malgasta. parece tener una vocación de eternidad. en un espacio de memoria en donde el sujeto viene a reactivar la conciencia que tiene de su identidad. Como lo hemos visto evocado en una de las definiciones dadas por Larousse. tendrán que transmitirlo a sus propios hijos con arreglo a las mismas obligaciones. en efecto. a través de las vicisitudes de la historia. pues. a merced de las circunstancias históricas que rectifican sus contornos. el patrimonio se reduce a una herencia. a su vez. perennidad. Cuando se aplica a un bien. se nos presenta con la forma de un microsistema discursivo complejo dentro del cual fluctúan de manera dinámica algunos semas dominantes. haciendo perder a los vecinos del pueblo la memoria y. como humo destinado a desvanecerse a su vez en el espacio. siendo mi patrimonio lo que. desaparecería para siempre la noción de patrimonio. se articula con un sistema específico de representaciones. precisa el espacio de un Y o transhistórico y estable. si se entiende por simbólico la acepción más corriente de la palabra: "bienes de familia" transmitidos de una generación a otra y que representan un valor social y afectivo que. en cuanto la identifican como tal. sometido a las leyes del mercado. a su modo y sin lugar a dudas. Para Lacan.aplica al patrimonio. debería ser definido más exactamente como un bien patrimonial falto de cualquier valor de cambio. Como cualquier otro ideologema. en efecto. concretamente. cualquiera que sea éste. a su vez. El patrimonio al cual llamamos simbólico corresponde a este valor inmaterial y. materialmente. El que se pueda hablar del patrimonio de un político para oponerlo a la noción de adquisición. 2. Examinaré esta parte del patrimonio colectivo exenta de cualquier valor de cambio. por lo tanto. Observo de paso que entre la acepción primera que designa una propiedad privada y su extensión a una propiedad colectiva no hay ninguna antinomia. un término que originariamente designa un bien propio por antonomasia. en efecto. estabilidad e inalterabilidad. 3. ya que implica que esta colectividad se presente como una familia extensa elevada a la categoría de las esencias. la cultura es un espacio cuyos contornos sufren incesantes rectificaciones y estriba en una herencia mucho menos auténtica de lo que se estima. modela a la vez los efectos de recepción y los procesos de producción. tendré que situar este ideologema en el contexto de una formación discursiva que se nos presenta a su vez caracterizada por la posmodernidad o. en este caso. la visión humanista privilegia el valor de la solidaridad internacional. en el pleno sentido de la expresión. expresión que. da de esta función una visión dinámica. Volvemos de esta forma a los significados que los diccionarios dan como derivados por extensión de la acepción original. El proceso de transmisión del patrimonio cultural opera con el bien simbólico un trabajo de deconstrucción que cobra su plena significación cuando este mismo proceso viene reinsertado en el contexto histórico. Nos parece. como lo acabamos de ver. y proyectando la imagen de un espacio esencialmente consensual. a la cual se suele llamar patrimonio simbólico. que los dos fenómenos discursivos proceden de un mismo espacio ideológico y no se puede examinar el uno sin tener en cuenta el otro. aunque parecen aplicarse al mismo objeto. Considero el término de patrimoniocomo el interpretante de la noción de cultura y ello porque: 1. sugiere que este bien transmitido de una generación a otra nos ha llegado intacto a través de los siglos. individual o colectivo.denominación metáforica. Los dos términos /patrjmonio/cuIturaJ no expresan. de una nación o de la humanidad.). por ejemplo. revela la función ideológica de ésta gracias a la aureola sacra que le confiere el nombre del padre. pertenece a un discurso destinado a ocultar -o que oculta objetivamente. disimulando. contrariamente a lo que se nos suele decir y a la función objetiva que se le atribuye. por lo menos. etc. se constituye el inconsciente. de distinguir los bienes actuales de un político con arreglo a los que haya podido adquirir durante su mandato procede de un ambiente general de corrupción. es inocente en la medida en que cualquier lectura o cualquier análisis se hace a partir de un . sino un desplazamiento de la incidencia de la propiedad y de la identidad. El ideologema patrimonio cuyo empleo. Ninguna lectura. por lo tanto. En ellos. confiere al bien transmitido perennidad. ¿basta acaso para explicar su extraordinaria recurrencia desde hace casi dos decenios? Para tratar de contestar. se aplica a bienes colectivos. El lenguaje es. Posmodernidad Si existe una ideología posmoderna debemos considerar que ésta. En efecto.las incesantes modificaciones que afectan la imaginación colectiva o nacional. en efecto. Los dos últimos puntos necesitan un comentario rápido. aparentemente. por lo que parece deber ser la posmodernidad. o del patrimonio de una ciudad. coincide con la noción de cultura. expresa la capacidad de adaptación de los elementos semióticos latentes del ideologema que pueden ser reactivados a merced de los diferentes procesos que los convocan (la necesidad. Aunque esta explicación pueda parecer convincente. lo mismo. Tal desplazamiento acentúa la eficacia discursiva e ideológica del término. poniendo de relieve el rol desempeñado por la sucesividad de las generaciones en el proceso de transmisión. recurriré a la noción de sujeto cultural. las diferencias de clases y las tensiones sociales. En efecto. Para demostrar cómo estos dos ideologemas funcionan el uno en relación con el otro. Cada generación adapta y se hace dueña a su modo de la herencia cultural. la función objetiva que desempeña la cultura en una sociedad opera despleglándose en toda la extensión del campo semiótica del ideologema que nos interesa. dominada por un ser extratemporal que se oculta detrás de la figura tranquilizadora del padre. El patrimonio sólo existe como patrimonio porque es llamado patrimonio. sin embargo. el primer patrimonio de cualquier sujeto. una ruptura radical con el pasado. la utopía de la tradición y la utopía del progreso. o sea. con el efecto de unas condiciones socio-económicas y culturales determinadas. o sea. transcriben tomas de conciencia. quien proyecta en ella este esquema. la posmodernidad no se exhibe forzosamente en la novela actual. que los contornos de un sujeto cultural modelados por la modernidad hayan sufrido. o lo posmoderno. a la manera como los factores objetivos de la modernidad o de la postmodernidad han sido interiorizados o compensados por unas construcciones que pretenden abolirlos. Joyce hace una lectura modernista de Flaubert. a su manera. o lo neo. o sea. mientras que para Fredric Jameson el mismo Joyce es un autor anti-imperialista. remiten a una vivencia y a una imaginación colectiva. un signo inmutable y estable que se abra a una interpretación que vendría a ser la única aceptable. lo cual no era el caso de la modernidad. La semiosis de la recepción deconstruye. describe un período que se vive como una espera. Al texto literario le da sentido. a su manera. describe un espacio en el que vienen a confundirse dos utopías contradictorias. pues. la utopía del pasado y la utopía del futuro. las estructuras y las semióticas textuales. La propia expresión posmodernidad lo indica además su significación. Lo nuevo está destinado a transformarse en viejo y sugiere un movimiento cíclico. El prefijo p balance. un campo nocional estructurado en torno a la continuidad y la ruptura. pueden ser consideradas como señuelos de sí mismo. lo convierte en sentido esta instancia ideológica a la cual llamo sujeto cu!tura/. suficientemente fuertes como para hacer que dicho sujeto tenga acceso a una identidad nueva. como un período de transición todavía falto de estabilidad al que sólo se puede o s sugiere juntamente un definir con arreglo al anterior. de la perplejidad y. Éste renueva y reactiva sus fuerzas nutriéndose de su propia imagen. depende exclusivamente de lo que precede. Estos juegos semánticos son fascinantes: la noción de neo. Estos últimos designan unas construcciones intelectuales que han sido instituidas o destacadas dentro de unos campos históricos más o menos amplios. sino en torno a lo que soy como sujeto cultural. Modernoen efecto no significa nuevo. Cada generación adapta su patrimonio cultural y se lo apropia. Dicho de otra forma. los fantasmas que nos asedian o el devenir que presentimos. lo moderno está esencialmente connotado como ruptura. pues. pero también las renueva con unas imágenes que. La coexistencia en "lo imaginario social" de los efectos directos producidos por los factores históricos. y para Colin Mac Cabe. Eso significa que la lectura que hago hic etnuncde un texto pasado no se organiza en torno a lo que fue. la semiosis de la producción. y esta adaptación transcribe las incesantes rectificaciones sufridas por los contornos del sujeto cultural. coincidencia por medio de la cual la semántica da a conocer y denuncia la falta de autenticidad y la confusión que afecta nuestros puntos de referencia culturales. Las lecturas que hacemos de los textos están siempre datadas y siempre remiten a un campo socio-cultural determinado. de la moderni- dad. hasta cierto punto. pero también coincidencia de dos simulacros. una herencia y una fractura. en cierto modo. campos históricos a los cuaies llamamos modernidady posmodetiúdad Modernismo y posmodernismo se dan a conocer como los efectos de la modernidad o de la posmodernidad. como lector o crítico. coincidencia significativa donde se inscribe otra vez esta semiótica de la espera. Éste reorganiza. del vacío. Observemos primero que los términos modernidad y posmodernidadtienen una acepción mucho más amplia que modernismoy posmodernismo. Soy yo mismo. sólo lo puede sustituir otro moderno. que se ha divulgado desde hace dos o tres decenios. Joyce es a la vez feminista y portavoz de una plurietnicidad. el espejo donde se inviste y se reconoce un mismo sujeto transindividual. en cuanto pertenezco a un sujeto cultural implicado en la posmodernidad. por . supuestamente estructurados por un conjunto de factores convergentes y concomitantes. o por lo menos parecía describir. El uno y el otro (Jameson y Mac Cabe) nos dan interpretaciones que podemos calificar de posmodernas. En el texto poético leemos lo que somos o aquello que tenemos vocación de ser como sujeto colectivo.IZO - . producto a su vez de una fractura con arreglo a lo moderno anterior. ya que ésta describía..punto ubicado en el tiempo y en el espacio. el simulacro de la modernidad y el simulacro de la antigüedad. Aceptar la noción de posmodernidad implica. o mejor. El texto poético resulta ser. Tampoco existe una inmanencia del sentido. unas rectificaciones progresivas. pues. la internacionalización creciente y cada vez más insolente de los intereses capitalistas. Así es como elultraliberalismo. De entre todos los fenómenos compensadores (o de reacción) citemos la filosofía de Bergson. desde el futurismo de Marinetti hasta el creacionismo de Huidobro. de la arauitectura y del urbanismo. rechazo de cualquier solidaridad colectiva. la modernidad se levanta sobre una revolución tecnológica y científica y una nueva extensión del capitalismo que corresponde al desarrollo del imperialismo clásico. como lo apunta Marfany: En realidad lo que el material por investigar ofrece es precisamente un cúmulo interminable de contradicciones. correlativamente. notemos que la sociedad de consumo instituida por la lógica de las necesidades de la producción y el empleo de nuevos materiales ha modificado radicalmente nuestra concepción del objeto y ha injertado en nuestra conciencia el sentido de lo efímero. de la inmigración europea. etc. En este último sentido. aristocrática y populista. son otros tantos factores históricos que explican el fomento del sector terciario. de ahí surgen. antiespañola e hispanófda. el advenimiento de zonas económicas que abarca continentes enteros. la racionalización y la modernización en beneficio del sector primario. La expresión de modernidad remite a la historia moderna pero. igualmente total. Por otra parte. el nuevo mito privilegia las figuras del futuro proyectando ciudades resplandecientes y el tiempo histórico lineal donde se pone en escena la realización final de una sociedad ideal. produce en la conciencia del sujeto el sentimiento de que tiene perdida su identidad tanto en sus espacios de trabajo como en sus espacios de asueto. el retiro al hogar patrio. efectos directos y efectos de reacción a dichos factores explica.). (Marfany. 1987) Así es como. etc. la multiplicación de las prácticas conmemorativas que sirven para reactivar la colectividad primitiva. Impulsando las utopías sociales y las preocupaciones estéticas del Bauhaus alemán o del constructivismo ruso. cosmopolita y localista. vuelven confusa nuestra percepción en la medida en que dichos fenómenos son tanto más fuertes cuanto que las coerciones tienen más profundo impacto en los sujetos que las padecen. considerada sub specie aeternitatis aparece como decadente y vitalista. falta de comunicación. La confusión que se crea entre factores históricos objetivos.una parte. Eneste conxexto. provocan profundas modificaciones que afectan las prácticas y las producciones culturales. Utopía y funcionalidad designan. a su vez. como formas de reacción y compensación. y tales fenómenos. la expansión y la organización de las grandes urbes. aislamiento. Acordémonos de los gritos de Rimbaud ("¡Hay que ser absolutamente moderno!") o de Apollinaire ("¡Por fin te cansa este mundo viejo!"). por algunas de las vanguardias de los primeros decenios del siglo XX. en el caso de los efectos directos. la fragmentación regional. a un período que abarca el final del siglo XIX y el principio del siglo -XX. también y dentro de este contexto. L a literatura modernista. más tarde. también privilegia L a funcionalidad del nhietn. la reintegración de los beneficios. sino en la importación de bienes de consumo. Tal es el factor esencial que explica la emergencia del modernismo hispanoamericano. y de los fenómenos de compensación que estos mismos factores generan. sin lugar a dudas. por qué los juicios de valor referentes a las características del modernismo emitidos por la crítica especializada han sido y siguen siendo tan contradictorios. por otra. de cualquier mercado nacionalverdadero. que es el producto del proceso de producción y de comercialización mecanizadas. así como el desarrollo vertiginoso de los medios de comunicación ha impuesto la figura del simulacro. la homogeneización de la vida social. basado en la explotación de los países que producen la materia prima por las naciones productoras de los bienes industriales. debida a una integración total y definitiva del subcontinente en el comercio internacional como proveedor de materias primas y a una ausencia. Esta emergencia histórica de la ciencia suscita el mito del progreso y de la racionalidad elaborado por la filosofía positivista y. no en el sector de la producción industrial. "modernista" y primitivista. una reseña cada vezmás escrupulosa de todo aquello que atañe al patrimonio material y simbólico. el campo de la modernidad. a finales del siglo XX. la interdependencia económica de las naciones suscitan la nostalgia de la patria chica. que se aplica sobre todo a la proble~ - 123 - . la exaltación de la subjetividad y las formas pervertidas acarreadas por esta misma exaltación (exacerbación del individualismo. así como. la emergencia y la consolidación de las clases medias. en el contexto de una modernización incompleta. o por lo menos que se está modernizando. En un mundo en el que todos fuéramos modernos no habría más modernidad. profundamente marcados por los estigmas de la modernidad. por la coexistencia de unas realidades que surgen de diferentes momentos de la historia. Elprocesode Kafka realiza esta estructura. El concepto de modernidad no puede existir sin toma de conciencia de las disincronías. Tales contradicciones internas caracterizan sin duda la dinámica de cualquier proceso. Sólo puedes sentirte moderno cuando aquellos que te rodean no lo son.' SOCIO&iOi YPS/CO~~/S/(S p m CiNA NUEVA D£EWiCidNDEL 'bEOiOGLlL4 " mática del tiempo. según la opinión de F . En medio de ese aburrimiento. como decíamos. la corriente agrupada en torno a Octavio Paz. un soiterón que pasa sus veladas ociosas en una taberna y cuyos domingos son lamentables. surge de repente algo un poco diferente. exaltación que pretende arruinar el culto a la razón. sin embargo. 1989). a la interiorización por el sujeto cultural de los efectos producidos por estas diferencias en el desarrollo. En México. la valoración que hace Bergson de la interioridad o también la exploración que hace Proust del tiempo pasado y de la memoria. de una modernidad organizada. por lo menos. estos sistemas resultan. Aunque. y es precisamente esa vieja burocracia arcaica que acompaíla la estructura política del imperio. Pero dicha apología de lo irracional. filosofía que suscita la exaltación de la intuición y de la espiritualidad como vías de acceso al conocimiento. Así aparece una coincidencia sorprendente: una economía moderna. pero el debate se ha desplazado en el tiempo y en el espacio. Esta filosofía alimenta En busca deltiempoperdjdode Proust o también los debates en torno a la concepción del arte por el arte o de la autonomía del arte preconizada por otras vanguardias como el expresionismo. primero y luego. están denunciando las alteraciones de los valores provocados por el proceso que los arrastra. o sea por la "sincronía de lo no-sincrónico". o es percibido como diferente no sólo con arreglo a sus contemporáneos. o cree que es. Este esfuerzo que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con unas mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad de ponerse al día que caracteriza a los demás. En una Francia mayoritariamente rural y donde el mito de la ciencia sólo opera en una minoría de intelectuales. o. que son factores de conflictos más o menos graves. Jameson: Joseph K. a unas posturas de compensación y de reacción contra los efectos producidos por los factores históricos de la modernidad. forman parte de sistemas filosóficos o poéticos a la vez complejos y radicalmente innovadores. en el decenio de 1920-1930. el proceso sumamente complejo durante el cual la interiorización de las diferencias (o disincronías) y de sus consecuencias por el sujeto cultural afecta a la imaginación social y rectifica sus representaciones. sin embargo. los integristas se enfrentan con los "modernistas". cuando no los vuelven más lamentables todavía las invitaciones que le hacen sus colegas para que participe en reuniones sociales profesionales intolerables. destrozando la cohesión de ciertas . más tarde. Considerado desde esta perspectiva. no lo son todos. en efecto.* EL SUJETO CLZNR4L. La extrapolación de esta observación permite definir el período de la modernidad como una modernización incompleta.sino también con arreglo a todos aquellos que lo han precedido en la historia. otras tantas concepciones que denuncian a su manera el culto a la funcionalidad. pues. ' El sentimiento de modernidad corresponde. Este nuevo valor de la modernidad sólo puede surgir. la teología y la doctrina social de la Iglesia para adaptarlas no sólo a la época sino más bien al estado de los conocimientos científicos. La homogeneización que ha afectado a la sociedad francesa ha borrado las trazas de esta fractura. el Ateneo de la Juventud. por y en sistemas semióticos. el grupo de los Contemporáneos y. y una estructura política a la antigua moda (Jameson. El hombre moderno es aquel que es. es un joven banquero que vive para su trabajo. Acordémonos de lo que significa originariamente la palabra modernismo en la historia francesa: un conjunto de doctrinas que pretenden renovar la exégesis. transcriben claramente la distancia que separa en el campo de lo simbólico dos tiempos diferentes de la historia. que corresponden. el modernismo transcribe por y en construcciones poéticas. Sólo puedes querer ser moderno cuando te sientes atrasado con relación a aquellos que te rodean. a cierto nivel. Quisiera tratar de explicar. expresan los efectos de este proceso de compensación. cómo y por qué este tipo de tensiones nacionales afecta más especialmente al sema de la modernidad. Este límite coincide con el advenimiento de la tercera revolución industrial. Dicha angustia. V. Esta visión profética produce una angustia colectiva cuyas huellas y cuyos sistemas se invierten en las construcciones. Joan Lluis. CERS. Esta extrapolación amputa la imaginación colectiva de cualquier dimensión utópica y. Montpellier. no 13. Bibliografía Jameson. "Modernity after postmodernism". Estos dos ejemplos de integrismo que se suceden en el tiempo nos muestran claramente que el proceso de homogeneización que se extiende hoy en día al llamado Tercer Mundo constituye el factor esencial de lo que llamamos posmodernidad. Montpellier. al fin de la modernidad y a la entrada en una época nueva. ya está aquí. pues. movida española. y con la última fase de expansión del capitalismo internacional. presente en el vacío semántica del ideologema que se ha divulgado y que transcribe nuestra incapacidad para nombrar. El cumplimiento de la modernización corresponde. al final de la segunda guerra mundial. liberación sexual. 1987. en este contexto. 2 (no10). 1989. de momento. . Pero también nos consta que este ideologema no se puede aplicar. teniendo en cuenta que estas tendencias resultan exacerbadas por el desarrollo lógico de los factores históricos fundadores de la modernidad.Las estructuras macroeconómicas hacen surgir ciertas zonas que siguen estando en la modernidad. pues. definidas o caracterizadas por la coexistencia de disincronías. a la cual llamamos posmoderna porque no sabemos cómo llamarla mejor. a todas las sociedades. CERS. Cotextes.P m & % $ A MIEL4 D E Z N C Z ~ ~ DEL Y 'bXCLOGEnC4" sociedades que hasta ahora estaban fuera del proceso mundial de homogeneización económica y cultural. Por ello. cuyas tendencias realiza y acentúa. Esta proyección imaginaria y esta dimensión profética están basadas en la extrapolación a la que se entrega el sujeto cultural a partir de lo que él mismo vive e interioriza en su vivencia cotidiana. sin embargo. en Points de repdre surie modernisme. etc. designar y definir el Tiempo en cuyos umbrales estamos. Mafany. integrándolas en un sistema político y cultural que el sujeto cultural presiente como totalmente homogéneo a más o menos largo plazo. Volvamos a este límite que nos haría pasar de una época a otra. Este proceso de expansión reabsorbe progresivamente las últimas zonas de lo no-sincrónico que pertenecen a la modernidad. dicho período se nos presenta como directamente articulado con el anterior. en Sociocrjticism. en las semióticas y en las estructuras poéticas y narrativas. Fredric. la interiorización que realiza el sujeto cultural de una visión del porvenir que corresponde al punto final del proceso que conduce hacia una homoge- neización socioeconómica y sociocultural total. las revoluciones sólo pueden ser simulacros (mayo del 68.). TheoriesandPerspectivesI~vol. zonas que corresponden la mayoría de veces al Tercer Mundo. "Algunas consideraciones sobre el modernismo hispano-americano". Es a la proyección imaginaria de ese espacio a lo que llamamos posmodernidad. Este ideologema me parece transcribir. Antes de abordar el fondo del problema desearía exponer algunas observaciones sobre la formulación misma. en este caso. o incluso. De esta idea se siguen dos corolarios explícitos: la predominancia de lo real sobre lo proyectado y una jerarquización de ambas disciplinas fundada en criterios objetivos y científicos. si se toman los términos al pie de la letra. ya que la historia de la literatura sigue siendo historia. mucho más preciso. se trataría de un simple pleonasmo.. Situado entre el "creador" y el historiador. e iba a decir sobre todo. pero ¿de qué. Queda por definir este otro lugar: cosa que haré más adelante. que no tiene acceso al estatuto público del crítico. el campo de actividad de muchos de nosotros se halla en otro lugar. Retengamos por el momento esta imprecisión semántica del término Literaturaque. opone ya sea un campo del saber (la historia) a un campo de actividad (escribir en literatura).. en el plano académico.. e/unjversitanb que estudia la literatura. como . aparece como un diletante. los historiadores de .El texto literario: "memoria viva" y morfogénesis Hstoria y/iteratura:la formulación no es nueva y transmite una idea ampliamente extendida según la cual una disciplina se opondría a la otra. Se habrá notado. remite a un objeto de estudios indeterminado. en efecto. exactamente? ¿A los historiadores de la literatura? Entonces. Esta misma indeterminación interviene en el efecto de sentido que convierte la Historia en una disciplina dominadora susceptible de invalidar o de confirmar las conclusiones de nuestros modestos trabajos. Por otra parte.una totalidad histórica (la historia) a uno de sus componentes (la literatura). que ésta no es satisfactoria en la medida en que. unido al de Historia. ya sea -si se entiende por historia la historia que estamos viviendo. como hemos visto. ¿qué es lo que las aleja? Las aleja la naturaleza de los documentos analizados. plantea el problema del modo o de los modos de inscripción del contexto en el texto literario.transcriben fielmente esos estatutos respectivos: mientras que los unos brillan por su ausencia en programas televisivos como Ex-libris y Apos~rophes -y además. a dos tipos de relaciones que. sea cual sea el documento analizado (censo. diría yo. muy cerca de una realidad histórica sobre la que aportan valiosas informaciones. hay que ponerla en tela de juicio. hasta el acta oficial más banal como un acta de bautismo o de nacimiento). esto no se aplica Únicamente a la manera como ciertos historiadores han optado por examinar sus documentos. con discursos y con representaciones. ya no está en auge. o más o menos exacta. digamos inmediatamente que esta oposición tradicional de que he partido oculta una redistribución de las disciplinas clásicas y una nueva repartición de los objetos científicos. se analizan sus diferentes componentes semánticos. por una parte. en el plano de la explotación del material de análisis y de la búsqueda de datos. se le aborda desde un punto de vista semiótico. han engendrado. toda nuevaHistoriaestá destinada a fundamentarse por esa precisa razón en el análisis de los discursos. etc. Aparece así con toda claridad que la historia como disciplina trabaja. Desconfían de la literatura como si se tratara de un universo esencialmente ficticio y mentiroso. Hay que revisar nuestras normas de clasificación. Progresando y por la manera misma de progresar es como la historia se acerca a la literatura. incluso psicoanalítico o antropológico. La valorización sin reservas del documento. de las máquinas de producir lo cultural. por coquetería.texto y se ha vuelto discurso. ¿no es también un documento excepcional sobre los presidios soviéticos? Las Memorias de la revolucidn cubana de Che Guevara. espacios de conflictos. ni absolutamente objetivo. En la medida en que trabaja con interpretantes. y esta representación como toda representación. Desde este doble punto de vista. en suma. se le critica. pues.. un género de relatos de vida. demasiado alejado de la realidad para dar testimonio. sus eminentes colegas historiadores son solicitados con frecuencia para producir. El documento. La Historia se ha beneficiado sin duda de los avances espectaculares realizados. Los massmedLa -ellos siempre. por la crítica de los textos y no podemos menos que felicitarnos por ello. sino también a la emergencia de nuevas corrientes literarias. por más perfecta que sea la no: vela desde el punto de vista de la calidad de la escritura. además. ni absolutamente claro en . Un dfa enla vida deZ& Denjsóvich de Solzhenitsín. tampoco son independientes la una de la otra. psíquico. ya se la va poniendo en tela de juicio al ritmo de sus propios progresos. como acabamos de verlo. Además. a su vez y por fin. unidas a otros factores. como nosotros. La literatura como enriquecedora de la historia pertenece al pasado y la concepción que se podía tener de la historia como ciencia exacta. que es a su vez el objeto privilegiado de la nueva concepción de la crítica de textos. demasiado subjetivo para ser creíble. inventario de biblioteca. que era la base sagrada de cualquier reconstitución histórica. como un mecanismo menor. Y este discurso como todo discurso.un aficionado ilustrado de las "bellas letras". El documento se ha vuelto -al fin. Entonces. ¿qué pintaríamos en ellos?-. Los historiadores no se interesan más que marginalmente por los hechos literarios y cuando lo hacen es. trazados ideológicos donde se vuelven a repartir las marcas del sujeto y los indicios de socialidad. la novela testimonial. estas dos disciplinas no están muy lejos la una de la otra. animar o comentar emisiones particularmente apreciadas por un amplio público. ofrecen tesituras heterogéneas más o menos complejas. La formulación que nos ocupa se aplica. se trata de dos disciplinas intelectuales y pedagógicas que se definen en parte por su mutua oposición. Únicamente le interesa a los mass media si su actividad es parahistórica (una biografía de Marguerite Yourcenar) o si coincide pasajeramente con un acontecimiento cultural (la puesta en escena de las Comediasbkrbarasde Valle Inclán en el Festival de Aviñón de1991). Semejante desconfianza me parece basarse en una concepción errónea tanto del hecho literario como del documento de archivos. no es nunca neutro. de 1960 a 1980. trayectos de sentido. Este Último. de carácter documental y literario al mismo tiempo. ha entrado en "la era de la sospecha": ahora se le sopesa. por otra. un elemento textual aislado. Esto no quita que haya que buscar la calidad de esta información ahí donde se encuentra y no en elementos sueltos. una unidad mórfica. pico de cera. Por otro lado. semióticas e ideológicas de los discursos heterogéneos que él mismo reestructura y redistribuye. de la madre de Pedro. que consiste en develarlo que está ocukoy donde se actualiza por consiguiente el primer polo (descubrir) mientras que viene a ser potencial su contrario (esconder). va unido siempre a una práctica que tiene una función determinada en la sociedad. o en la manera como el tullido exhibe su miseria física) y.] Como sueltas la lengua de que me vistes por aquí te mueres. Desde este punto de vista. Pero. Ahora bien. entre otras cosas.. fuera de cualquier relación con otros elementos próximos o lejanos. Sus potencialidades de significación son tanto mayores cuanto más compleja sea la red -o las redes. como toda una red semiótica se extiende a partir de esta estructura generadora. la excesiva valorización del efecto estético. por ejemplo. París. Ahora bien. Pero este programa. aunque sus informaciones sean transmitidas con formas más o menos complejas.] Lo mejor es que te escondas. consistirá a partir de ese momento en callar ese crimen y en hacer que callen los personajes susceptibles de denunciarlo M o r a . de voyeunsme. es el sistema semiótico y únicamente ese sistema el que puede explicitar el sedimento de socia/idad memorizado en el texto. También se le encuentra en los fenómenos de exhibicionismo (las piernas de Merche. Al memorizar una estructura.. es decir. Porque ese dispositivo semiótico es un conjunto vivo que organiza su dinámica en torno a una serie de estructuraciones ' que se actualizan y se potencian por turnos. claramente.. es decir. [. como escribía en sustancia 1."). L. parcelando y desestructurando así la "capacidad informativa" del texto? Ahora bien. que esta alternancia de la dominación de los dos polos es ya perceptible en la propia diegesis: Julián es acusado de haber denunciado a Jaibo (actualización del opuesto descubrir quedándose en potencia su contrario en forma de una negación: "yo no denuncio a naidien [sic]"). inconexos. aun siendo "madre de todos los sentidos". ¿cómo no señalar la responsabilidad que han tenido las críticas positivistas o neopositivistas en el proceso de desconsideración de la actividad literaria al contentarse con rastrillar los reflejos más evidentes del contexto. la instancia narrativa se propone implícitamente denunciar los hogares de miseria que se esconden "tras [los] magníficos edificios" de Nueva York.. En Los olvidados de Buñuel. o en zonas superficiales del texto. Voy a ilustrar este punto con algunos ejemplos que ya he desarrollado desde otra perspectiva en De ['engendrement des formes (1990). Se trata. en la represión. de la forma más económica posible de acumular información. ésta no deviene sentido más que en las realizaciones fenotextuales de si misma. Londres. sin ser historiador. [. Pero no adquiere su plenitud como portador de sentido más que al término de un proceso de reconstitución del dispositivo semiótico.en la que se integra. Y cada una de sus realizaciones permite que acceda a la significancia un conjunto que se encontraba en estado latente en el genotexto. el texto literario almacena por contigüidad todos los campos morfogenéticos en cuya constitución participa esta unidad elemental. queda en potencia el descubfl? que a su vez se actualiza en los lapsus del texto cinematográfico. Lotman..E T&WC L T Z . Dicho de otro modo. ai término de una lectura semiótica atenta de El Buscón he aprendido mucho. recordada con firmeza por el asesino. demasiado tiempo considerado a la vez como criterio de clasificacióny como objeto privilegiado del análisis.. se encuentra reproducido negativamente en el desarroUo diegético donde se trata de no denunciarque Jaibo ha asesinado a un pretendido soplón. O '>ifci~oRIA VIVA" Y AfORFOC&FSi5 la medida en que.La consigna. correlativamente. es evidente que cuando tales campos . Y ese juego de alternancia de dominación estructural reaparece en la problemática psicoanalítica donde. .. pues. pierde toda significación.] ni hablar del otro. Si se me permite hablar de mi experiencia personal diré que. considerado en sí. no sólo sobre los datos socioeconómicos y sociopolíticos de la Segovia de principios del siglo XVII. Este dispositivo semiótico en cuya institución participa es el que le confiere su auténtica carga de socialidad. Se ve. sino también sobre la función precisa de la Inquisición tanto en la sociedad como en la imaginación colectiva de la época. acceder a ese sistema implica que se hayan descodificado correctamente las claves de transformaciones semánticas. nos ha hecho olvidar que el texto literario es el documento que posee la mayor riqueza informativa. dicha noción se reactualiza. que una misma estructura donde alternan las dominaciones respectivas de dos polos opuestos es apta para dar cuenta tanto del pensamiento reformador del Siglo de las Luces. las sistemáticas que organizan el tiempo o las descripciones del espacio o. incluso. Esta decisión lleva a despojar en cierto modo a los herederos de lo que les corresponde y. lo cual neutraliza provisionalmente la actualización del concepto de herencia remitiéndolo a lo meramente potencial. varias veces en la serie de testamentos que dan el ritmo al relato.morfogenéticos se ven convocados así. el dinero. la independencia económica y política. entre otras. a nivel diegético. incluso. éste se organiza en torno a la transición de un antiguo mundo a un mundo nuevo (ritos agrolunares y figuras del acto cosmogónico). al proceso de memorización del tiempo de la escritura. por otra.el elemento vector de cualquier memorización y de cualquier producción de sentido. teóricamente actualizada en un determinado punto de la diegesis -el momento en que Periquillo.134 - . que pone en tela de juicio el mayorazgo. equivalencias semánticas entre. es decir. dicta sus disposiciones testamentarias. las funciones actanciales del relato ponen en juego articulaciones diferentes que ocultan los contornos de lo que se repite. por una parte. pues. Aun estando regidas por la misma matriz semiótica (que yo llamo estructura o unidad mórfica). mientras que en el centro del dispositivo semiótico se halla convocada con su forma auténtica por medio del texto crístico de la salvación y del sacrificio divino. pero el relato de vida del protagonista se ha confiado a un albacea que finalmente decide hacer público este testamento espiritual. pone en escena la mediación y muestra como ésta se deja ver. También he estudiado en otro artículo. Constato. bajo un aspecto negativo y engañoso. 1988. En otros pasajes en cambio. "Potenciada". es decir. entre otros elementos. en la figura central del padre. en función de las regularidades y las normas de los respectivos niveles en los que funcionan. Hallamos este mismo juego estructural bajo apariencias divergentes que crean. en la serie de sustitutos de la figura del padre. la M a d e M&. tanto a nivel de las macro secuencias como en el de los roles actanciales. como del discurso fisiocrático y antimonetarista y hasta. ' Cros. hace difícil la formulación de dicha estructura. debido a ello. sin embargo. la Madre Naturaleza y la metrópolis y. en la de las micro autobiografías.135 - . La experiencia que he podido adquirir en el dorninio del análisis de textos me conduce a pensar que es sólo la estructuración -y nada más. un corto episodio del Libro de/ buen amor que. una función central idéntica: la transgresión. En efecto. En efecto. la noción de herencia. el análisis sucesivo de los diferentes niveles desemboca a menudo en formulaciones aproximadas que no parecen forzosamente a primera vista reductibles a una definición Única. del proyecto de independencia económica de la América Española. En cuanto al texto mítico. a este nivel. reactivan amplias fracciones de la realidad social coetáneas al proceso de almacenamiento de la información. en cambio las descripciones del espacio valorizan la sistemática del tránsito de un espacio a otro espacio. el mérito. la novela es presentada explícitamente como el testamento espiritual de un padre de familia destinado a sus huos. Creo que he podido demostrar a propósito de la estructura del Periquilfo Sarnientd que se trataba de una estructura testamentaria.' En el relato opera. es apta para dar cuenta de todos los problemas cruciales. He definido estas estructuraciones por medio del término ideosemaso elementos mórficos que deben vincularse con prácticas sociales o discursivas. El que esta estructura no sea perceptible más que en los fenotextos que la realizan y el que estos fenotextos la deconstruyan cada uno a su manera. . de Juan León Mera. esta imprecisión semántica no es siempre imputable a la especificidad de las diferentes categorías textuales analizadas. Sin embargo. el trabajo.es suplantada por una concepción del bien público en cuanto se toma la decisión de editar y publicar el texto. Para ilustrarlo tomaré el caso de Cumandá. 1989. la herencia. La superposición de estos diferentes análisis hace aparecer el esbozo de una matriz genética que se estructura en torno a un núcleo semántico Cros. escrito en colaboracidn con Monique de Lope (19901. de las tensiones sociales que caracterizan el México de las primeras décadas del siglo XIX. es decir. de las preocupaciones principales. el problema de la filiación está planteado en términos de ruptura. moribundo. pues. datos que por razones históricas precisas se han impuesto como esenciales en la medida en que han concentrado tensiones sociales en fórmulas abstractas. para llevar a cabo el retorno al antiguo orden. ya que esto conduciría a una pérdida de sentido que reduciría todos los resultados de nuestros análisis a un problema de tránsito de un lugar a otro o de un espacio a otro. cuando después de haber descrito de este modo el dispositivo semiótico construido por la novela -un dispositivo regido por esa doble estructura. La primera corresponde a efectos secundarios de los que la escritura no se ha desembarazado. la obediencia civil. transición <. de dos unidades mórficas diferentes. en efecto. y constituyen así el medio privilegiado por el texto para almacenar información. Estos discursos están presentes en el texto en forma de microsemióticas y10 de microsemánticas programadas y regidas (sobre todo las primeras) por las estructuraciones que he evocado más arriba y que organizan a su vez el dispositivo semiótico global. memorizado en el texto cultural a través de una serie de abstracciones organizadas en forma de otras tantas parejas de contra- rios. que esa vuelta implica necesariamente una transgresión ideológica. que la transgresión deviene la primera condición de la transición. pues. Las estructuras seleccionan.se intenta percibir cómo se encuentra memorizada la historia en él. lo cfcfico. problemas fundamentales en los que se hallan implicados intereses sociales de fundamental importancia. esto es. en este caso. ya sea en conjunción. En la medida en que participa en la fundación del texto. que son los señuelos habituales de la crítica positivista o neopositivista. efectos poco o mal integrados en la producción de sentido y es por ello además que quienes se contentan con hacer el inventario dan siempre la impresión de quedarse al borde de lo esencial. Queda claro. los organizan. Estas parejas de contrarios son los productos de la coincidencia conflictiva de discursos contradictorios. una coincidencia conflictiva que será considerada como el elemento fundador del texto. Estas estructuras condensan datos. puede resultar más útil dejarles su respectiva plenitud de sentido e interrogarse sobre el mecanismo semiótico que los hace deconstruirse uno dentro del otro. Y. de sus contradicciones internas y de sus implicaciones. en suma. y. Porque toda la información no corresponde al mismo nivel.complejo (TransgresióISTransicióny sus contrarios) con el cual se articula a la vez la semiótica de la autoridad y del orden (a nivel narrativo. Me he detenido en este ejemplo para poner en valor un primer nivel de complejidad del funcionamiento mórfico. Se las puede considerar como concreciones sociohistóricas que sólo demandan ser reactivadas para desplegar toda la amplitud de su problemática. Contradictorias "fuera del texto". por otra. se comprueba que para el sujeto transindividual que aquí se expresa. Hay que suponer a este respecto que estos discursos -que entran en conflicto al principio del texto. los jerarquizan. la vuelta a la situación política abolida por el asesinato de García Moreno. Se trata en realidad. es decir. refugiarse detrás de una explicación etimológica que podría convertir la transgresión en una simple transición. la segunda se ha transformado en vector de la semiosis. valor fundamental de dicho sujeto transindividual.vs -> respeto de la norma/ y la dinámica del eterno retorno (niveles del espacio y del tiempo míticos. es necesario infringir un valor social. La manera como se articulan la una con la otra transcribe la interiorización de una contradicción ideológica puesto que. se inscribe en su morfogénesis con la que se confunde. Por esto es por lo que no había que confundirlas. las cuales dependen de dos conjuntos discursivos contradictorios. reflejos aparentes de la realidad. ya sea de manera autónoma. Transición y transgresión son obligatoriamente complementarias. En oposición con ésta.transmiten serios debates de sociedad. la transgresión <.vs -> inmoviismoi. En lugar de confundir estos dos conceptos asimilándolos. Pero hay que ponerse de acuerdo sobre la naturaleza de esta información. en . no lo son forzosamente en el texto: estas dos unidades mórficas pueden actuar cada una. la cual está situada a otro nivel y tiene una importancia completamente diferente. la información que nos interesa. Ésta es la razón por la que esta misma información se desarrolla a todos los niveles del texto y. pues. implica la desobediencia civil y la transgresión de la ortodoxia católica y conservadora. pues.Me parece que no basta. Distinguiremos por una parte los residuos de la supuesta mímesis. El sedimento de socialidad que evocaba más atrás se encuentra. en el caso que nos ocupa. En ese sentido pueden convocar amplias fracciones del panorama social susceptiblesde depender tanto de la historia de las mentalidades como de las estructuras socioeconómicas. . se comprenderá que este enfoque critico pueda ser considerado capaz de proporcionar acceso a datos inapreciables para la reconstitución histórica. Domaine de ia langue espagnole. problemática del sujeto en su relación con el lenguaje y con la ideología. en cierto modo. pero la "socialid a d . prácticas sociales y discursivas. 1988. interpreto el primer término como 'que remite al materialismo histórico".265-279 De I'eBgendrement des formes. et Monique de Lope. etc. la manera como ella funciona en el centro de la producción de sentido desmultiplica su capacidad informativa. 1990.este proceso en el que no cesa de perderse para reproducirse. sociocritcism.información a la información. Lo cual quiere decir que cada categoría textual lee a su manera estos elementos mórficos y que al leerlos así los obliga. Materialismo y discurso literario: una poética materialista El campo abierto por esta perspectiva puede parecer. 1985-1. Bibliografía Cros. Paris. 111 2 . Si se aceptan mis tesis sobre el funcionamiento del dispositivo semiótica y. M é s offrtsaMauriceMolho. a primera vista."De la structure testamentaire aux valeurs fondamentales du liberalisme dans 'El Periquillo Sarniento"'. retendremos dos premisas: 1. se articula por ello mismo con la infraestructura. continúan siendo distintos: problemas institucionales. Montpellier. es decir. especialmente. ¿Constituye el marxismo un instrumento adecuado para dar cuenta de la literatura? Dentro del marco del materialismo histórico.11.49-69. CERS. p. p. Écrire f'espace. lo histórico y lo ideológico. es decir. Lecturessociocritiques. El discurso literario es un acto social que emerge en y de un contexto histórico determinado y que. Y o me limitaré aquí a lo que se ha convenido en llamar la especificidad del decir literario. . de ahí que debamos restringir nuestra reflexión precisando qué aspecto del discurso literario se va a tratar. "Espace et genétique textuelle: consciente magique et idéologie dans 'Cumanda"'. de deconstruirse para reaparecer en fenotextos diferentes. al pensamiento de Marx. son otros tantos campos de análisis que debemos abordar desde un Único punto de vista filosóficosi deseamos al menos ser coherentes. Vol. extremadamente amplio en la medida en que el discurso literario implica dominios de investigación que son. sin duda. "Débat idéologique et incidence du carnavalesque dans 'El Libro del Buen Amor'". p. sobre el rol genético que en él desempeña el almacenamiento de la información. Editions Hispaniques. a "rendir" cuentas de una parte de lo que han almacenado en la memoria. posibilitando así el acceso del genotexto al sentido. en última instancia. Edmon. ¿Puede existir una perspectiva materialista que no sea el marxismo? 2. concepción de la cultura. A l hablar de 'histórico" y de "ideológico". . imprévue. extiende sin cesar los límites de su capacidad de legibifidad social. 1990. se inscribe en cada uno de estos campos de diversas maneras. extiende los límites de la capacidad que tiene para añadir.7-35. Como materia textual esencialmente activa. lo cual me lleva a plantear dos cuestiones: 1. es decir. convergentes y se articulan los unos con los otros pero que. sin embargo. AL+TERIALiSI<O Y DISCURSO Ll7ERARIO: P O R W A POhi01 dI4TERlWSZi 2. Y sin embargo. para Goldmann 'el paso más importante hacia un estudio marxista de la literatura" es la descripción de la estructura significativa novelesca que propone Lukács en Théorie du roman. En L'ame e t les firmes(l910). para Lukács esas el concepto de estructuras~gm%icat. pues. con el término de firmas. Goldmann piensa que su enfoque se sitúa en la línea ortodoxa del pensamiento de Marx. en un discurso literario determinado. Théorie du roman).140 - . así como el estudio de Kohler sobre Chrétien de Troyes. Ahora bien. el problema persiste. La infraestructura y la superestructura no evolucionan al mismo ritmo. Lo económico y lo cultural poseen. a-temporales. en efecto. Nada en efecto puede parecer a primera vista más alejado del marxismo y de cualquier sociología que esta concepción de las esencias como estructuras significativas a-temporales. que señalaría 'una fecha esencial en la historia del pensamiento contemporáneo". Paris. Lukács. son formas a-históricas. por otra. de ahí la paradoja que yo señalaba. de conciencia posible (Zugerechnetes-Bewussteidy de posibilidad objetiva".va formas expresan las diferentes modalidades de la relación entre el alma humana y lo absoluto. Uno y otro implican la afirmación de que todo hecho humano se presenta a la vez como una estructura significativa comprensible mediante el análisis de las relaciones constitutivas entre los elementos que la componen (elementos que son a su vez y a su propio nivel las estructuras significativas del mismo tipo) y como elemento constitutivo de un cierto número de estructuras más amplias que lo contienen y lo integran.La respuesta que propone el estructuralismo genético Lucien Goldmam respondería afirmativamente a esta última pregunta puesto que para él la visión del mundo de un sujeto transindividual determinado sólo se realiza en las obras maestras. . Admitido lo anterior como hipótesis de base. Lukács caracterizaba la forma novelesca por la comunidad que vincula al héroe con el mundo (comunidad fundada en la degradación común de uno y otro con relación a los valores auténticos que gobiernan la obra) y por su antagonismoradi- 1. Goldmann reconoce. con qué formas? ¿Por qué medios? ¿Cómo funciona en el texto cuando se ha inscrito en él? ¿Existe. sus propios estudios sobre la filosofía de Kant. el volumen de informaciones de carácter social inscrito en el texto y. desarrollado a partir de Théore duroman? Sin embargo. Goidrnan. La théonk do roman. En esta obra. por una parte. además de los trabajos posteriores de Lukács. "Introduction aux prerniers écrits de Lukács" en G. tan frecuentemente calificados de heréticos por los marxistas ortodoxos. publicada en 1920 pero redactada probablemente durante la primera guerra mundial. sus tiempos y sus historias propias. ¿Cómo se inscribe lo social en el texto.2Lukácsdescribe. cuando califica el materialismo dialéctico de "estructuralismo genético generalizado" fundamentado en tres conceptos esenciales: "los de estructura dinámica significativa. sobre Pascal (Pensdes)~sobre el teatro de Racine desarrollados a partir de L'Jme etlesformes. es decir.~ Goldmann cita a este propósito. totalidades que corresponden a lo que será en Goldmann Sin embargo. el grado de literariedad susceptible de provocar unjuicio de valor estético? ¿Puede existir una poética materialista que responda a todas estas preguntas? Al mismo tiempo. lo cual implica que el valor estético de un texto depende del grado de coherencia de la visión del mundo que la escritura haya sabido realizar. de manera aparentemente contradictoria. 1967.157. una relación entre. ha sido a partir de esas obras como se han elaborado cierto número de análisis que han permitido constituir los primeros elementos de una sociología positiva de la literatura y de la filo~ofia. tener una deuda con los primeros escritos de Lukács e t les formes. pág.' ' L . lo cual implica que están vinculados por relaciones que no son ni mecánicas ni sistemáticas. Gonthier. edición citada. ' Ibid.34. son perfectamente homogéneps uno con respecto a otro y pueden por ello desempeñar funciones completamente distintas sin agrietar el edifi~io.~ esencial. sometido a las leyes implacables de un Dios ausente. no podía jamás convertirse en objeto de la acción.cal fundado a su vez en la naturaleza diferente. págs.7 2. Goldmam propone un análisis marxista y dialéctico de la forma novelesca: considera. Ahora bien. no puede expresarse sino por medio de diálogos cuya función comunicativa se reduce a su más simple expresión. entre otras cosas. . por el hecho de que el conflicto central no depende de una dimensión temporal o espacial concreta. Bajtúl distingue. Asimismo el coro tiene como sentido artístico el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sitúa más allá de toda vida. la novela "se presenta como una estructura dialéctica caracterizada por el hecho de que nada en ella es unívoco". El verdadero interlocutor es ese Dios silencioso. e s necesario señalar cierta coincidencia entre las definiciones que uno y otro dan de la formade los géneros literarios. por su carácter a-histórico.] polémico y problemático. protagonista y coro surgen del mismo fondo Y este acento polémico ocasiona la hinchazón excesiva del lirismo puro. Así es como en el drama moderno el estado del héroe se ha vuelto [. que son en cierto modo englobantes. la de& La théorie du mman. la forma arquitectónica de la tragedia de Bajtín se caracteriza. al menos parcialmente compren~ible. NRE Bibliothdque des Idées. por otra. Para el autor de L'ame et les formes. pág... Así es como la visión trágica del mundo correspondería a las formas arquitectónicas que se realizasen e n la materialidad del texto de la tragedia por medio de la especificidad del diálogo. En la tragedia. en efecto. Por eso es por lo que. e n efecto. lo cual explica que el tiempo histórico. la forma trágica. las formas del material que se articulan con las precedentes sin confundirse con ellas y que son designadas como formas de la composición. de asta degradación (el mundo está radicalmente degradado mientras que esos valores son vividos por el héroe de manera problemática)..La perspectiva de Bajtín ¿Ha influido Lukács también en Bajtín? Éste.. Galliard.' M. E. determina la arquitectura interna del texto: un héroe solitario incapaz de comunicar con los demás seres. "Le probleme du contenu du matériau e t de la forme dans I'ceuvre littéraire" en Esthétigueetthéo~i~dummm. por una parte. lo mismo que la visión del mundo trágica de Lukács. Partiendo de esta descripción. págs. haya o no estado influido por su autor. incluso opuesta.~ La transformación de los puntos de orientación trascendentales es el principio creador de géneros literarios y este principio constriñe las formas a estructurarse de manera específica. precisamente por ello. M. Bajth. divide el drama en dos mitades absolutamente heterogéneas cuyo único lazo es su negación y exclusión recíprocas..21-82.35-56. [. se haüa inserto en el propio proceso trágico. las formas del contenido. de las opciones sintácticas. Paris. del léxico. que esta descripción e s rigurosamente homóloga a la descripción del mercado liberal tal como ésta ha sido elaborada en Elcapita/(especialmente en los pasajes sobre el fetichismo de la mercancía) de manera que la relación conocida desde hace tiempo entre la historia de la novela y la historia de la burguesía se vuelve. como se sabe. constituyen una totalidad y son calificadas de formas arquitectónicas y. a un nivel polémico.. etc.] En la tragedia griega.. En un artículo publicado e n 1924. el destinatario del mensaje e s sólo en apariencia el personaje a quien se dirige el héroe.] El problema jerárquico de la vida y de la esencia que constituía un a pflori informador para el drama griego y que. comenzó a traducir Théorie du roman en 1919 y. si no completamente. 1978. que e s el producto de una cosmovisión. del papel que este último ha desempeñado en la elaboración de una poética materialista. pág. que se lanzó a esta aventura en Le Dieu cachécon el éxito que conocemos. sólo se trata de los géneros literarios. por otra parte. que en este caso las dificultades son mayores. laguna que él mismo reconoce en un artículo de 1967. que el cambio concierna precisamente al pflnczpium srfisarionis del género que fundamenta toda determinación. de naturaleza dialéctica y. Goldmann es inferior a su maestro y a Bajtín en dos puntos: 1.EL SIJJZTO C ( n m . espacios de contradicción. La evolución de los géneros no puede plantearse más que en términos de (muy)larga duración.Debido a su concepción de la visión del mundo como estructura significativa coherente y monolítica. Estas estructuras son. por otra parte. S O C l O C ~ I C 4Y P S ( C O ~ ~ S ~ S iII1TERIALISA~OY DISCURSO LITMO. en efecto. por las relaciones que unen un discurso literario determinado. Sin duda. por consiyuiente.'FOR LmrA PLh?C4 WTZh'JXISDi terminación exacta del espacio o la complejidad de los acontecimientos. L. desprovista de todo dinamismo. tras abandonar el concepto de visión del mundo. el mérito de articular de manera concreta con un contexto histórico y sociológico. En 1967 precisamente. de lugar). pero para Lukács y Bajtín éstos están perfectamente definidos como estructuras significativas dinámicas que se articulan ellas mismas con los conjuntos que las generan y cuyas evoluciones programan sus propias transformaciones. hasta el momento. sin embargo. ello explica sin duda el que la relación que vincula esta evolución al contexto histórico no pueda ser circunscrita con toda la exactitud deseable y produzca la impresión de derivar hacia la a-temporalidad.Goldmann no articula la estructura interna del texto ni las realizaciones sociosemióticas con la estructura significativa que propone. Ibid. recurrir a los conceptos del esquema materialista que Lukács y Bajtín aplicaron a los géneros literarios? Se admitirá. Su incontestable éxito es exponente de la validez y de la eficacia del aparato conceptual que había elaborado Lukács y. El subrayado es mío. de tal modo que a la misma voluntad creadora corresponden. aparece entre éste y Bajtín una coincidencia que nos autoriza a plantear el problema de la relación entre marxismo y literatura en nuevos términos. ¿Qué sucede cuando nos preguntamos e 'O La théorie dumman. Kristeva pone de relieve varios elementos del pensamiento de Bajtín: . escriba Pour une socjologje du roman. de manera necesaria y en virtud del condicinamiento h~storico-flosófíco. y que los textos de Racine y de Pascal que examina en él se manifiestan como realizaciones particulares de la cosmovisión trá@ca estudiada por Lukács. precisamente con ese tiempo y con ese espacio claramente circunscritos? ¿Es posible. proscritos. puesto que se trata de descubrir los efectos más o menos inmediatos del contexto en la escritura. situado en el espacio y en el tiempo. Hemos de volver a Goldmann. no obstante. realizaciones que Goldmann tiene.~ Cualesquiera que sean las contingencias o necesidades históricas de las que ha surgido. el coro tiene como sentido artístico el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sitúa por encima de é1. sean considerados 'como elementos no pertinentes. que en este análisis Goldmann se interesa más bien por una corriente literaria que por una obra determinada. además. en este caso. y a pesar de todo lo que LeDieu cachédebe al autor de L'Jme etlesformes. esto es.1 Es posihle. Sin emhargo. Conviene decir. pág. diversas formas de ~reación.. Julia Kristeva hará descubrir Bajtín al público universitario y esta aportación permite plantear en nuevos términos el problema de la relación entre sociedad y literatura.31. por ello mismo. por la famosa regla de las tres unidades (de tiempo.lo Al permitirnos evacuar los juicios de alcance ideológico que se han emitido sobre el joven Lukács. de acción. 2. Goldmann mutila el sistema de pensamiento que toma prestado de lo que en él constituía el elemento central. También desearía señalar que el interés que Lukács muestra por las formas a-temporales no le impide evocar el contexto: Esta transformación de los puntos de orientación trascendentales somete las fuerzas literarias a una dialéctjca historicoNosófíca.34. la dimensión dialéctica. Goldmann sólo encontrará esta dimensión cuando. he creído poder privilegiar la noción de representación. ha sido reducido a una simple noción de intertextualidad. la dimensiónmaterialista de estas proposiciones teóricas. construye un corpushomogéneo que yo llamaría nivel socio-discursivo y que permite desembarazarse del concepto golcimaniano de homología. sino y de manera más reductora en muchos casos. En este contexto. brecha que. para Bajtín. elementos desconectados del conjunto del que se derivan su pertinencia y su eficacia.La palabra literaria no es un punto dotado de un sentido fijo. la homología daba por supuesto una dualidad de objetos irreductibles entre la sociedad y el texto literario.). me he preguntado por el mecanismo de constitución de esta estructura. Ahora bien. y únicamente en parte. En efecto.. 3. estas prácticas sociales y discursivas pueden ser analizadas como conjuntos susceptibles de una aproximación semiótica y poner así de manifiesto las articulaciones que las estructuran.AtoTEXIALISMO Y DISCURSO LIiEWARIO. el diálogo de varias escrituras (del escritor. la aportación de Bajtín permite pasar de una poética materialista de los géneros a una poética materialista del discurso literario. la naturaleza del texto como objetos de estudios científicos. que incluye.La noción de estructura significativa Sin olvidar que la estructura significativa del discurso literario es el producto de estructuras englobantes. Aunque también ellas pretenden elaborar una poética materialista. entre otros elementos. De este modo la historia se inscribe y se manifiesta en la infraestructura del texto. . en efecto. del destinatario. sino una intersección de superficies textuales. por una parte.El nuevo estatuto que atribuye a la palabra y al discurso como espacios potenciales de diálogo y de conflictos. Como sucede a menudo.La historia y la sociedad como textos Para colmar la brecha aparentemente abierta entre. Así establecidas. las proposiciones de Bajtín han sido esquematizadas y truncadas. une la forma arquitectónica con las formas de composición. la naturaleza de la Sociedad (o la de la Historia) y. 2. Este concepto no es oertinente cuando se trata de un corpushomogéneo. en la medida en que el concepto de homología no puede ser un recurso aceptable más que cuando se examinan objetos heterogéneos. debo precisar no obstante que mis reflexiones se desarrollaron en su origen en una perspectiva postgoldmaniana y no en la continuación de las teorías de Lukács o de Bajtín.La historia y la sociedad son textos que el escritor lee y en los que se inserta al re-es'cribirlos. b.. Así es como se ha visto ocultada. por otra. respectivamente concebidos como textos en sí. los discursos específicos que constituyen la historia y la sociedad. Volveré a tratar punto por punto cuatro elementos: a. Así es como el concepto complejo de polifonía. debido sobre todo a dos proposiciones que ya he evocado: 1. había conducido a Goldmann a recurrir a la noción de homología. Y o desearía situar mis propias reflexiones teóricas con relación a estos puntos de referencia. repito. noción a la que reduzco las prácticas sociales. con la que. La crítica formalista no ha utilizado la mayoría de las veces más que elementos aislados de este esquema interpretativo. pone en evidencia la heterogeneidad de la trama textual y valoriza esta heterogeneidad. La crítica de ciertos puntos del estructuralismo genético me ha conducido.El hecho de considerar la historia y la sociedad no ya como objetos descriptibles en términos abstractos sino como textos. relación que coincide en parte. a elaborar proposiciones susceptibles de integrarse en el dispositivo de Bajtín y que conciernen al mecanismo que rige la inscripción de lo social en el discurso literario considerado desde el ángulo de su especificidad. generadoras ellas mismas de prácticas discursivas. como un simple juego de referencia entre un texto en curso de elaboración y uno o varios textos anteriores. yo establezco una relación entre esta estructura y sus realizaciones fenotextuales que permiten a la estructura el acceso al sentido.' FOR Wrl FOhIG4 AC4TERWSiX 1. haciendo de ella el transcriptor esencial de la socialidad en el texto.La estructura que instituye la escritura se construye en relación con otras estructuras o en oposición con ella. desideologizada en cierto modo. entendida ya no en el sentido original que Kristeva había querido darle cuando sintetizaba con este término el pensamiento de Bajtín. 2. E l ' Cartero de Iveruda: de la novela de Skármeta a la película La novela de Skármeta aparece en 1986. entendida en sentido amplio. pues. pero aún es más esencial en el marco de una poética materialista en la medida en que este dialogismo es de naturaleza esencialmente dialéctica. Se encuentra.La polifonía De lo que precede se deriva que esas prácticas sociales intervienen como textos en el dialogismo. con la intención de obtener un prólogo del poeta. trivializado con el término de intertextualidad. lugares comunes cosechados de los criollirtas. es un espacio donde se entrecruza una relativa multiplicidad de voces. Muy al contrario.La dimensión dialéctica Los diferentes análisis de discursos literarios y cinematográficos que he llevado a cabo me han demostrado que dichas estructuras mantienen entre sí relaciones de contradicción.9). No cabe duda de que el habla. Llamo ideosemas a estas estructuras elementales.c. Comprende veinte fragmentos de irregular importancia (de dos a diez páginas. desde este punto de vista. en pleno corazón del dispositivo de la crítica moderna. con un prólogo y un epílogo. un personajelnarrador se describe a sí mismo como un periodista encargado de una crÓnicacuItura1en un periódico "de quinta categoría" y un autor frustrado que no puede nunca terminar las novelas que tiene empezadas. de la cual ya tiene escritas las veinte primeras páginas. mi parecer es que ese juego textual. Así es como conoce a sus personajes y más especialmente al protagonista Mario Jiménez y a su mujer Beatriz. con sobrada razón se ha atribuido al habla. En el prólogo. pero conviene siempre jerarquizar sus impactos respectivos. intencionalidad y autor en beneficio de las de escritura y texto. cap. d. . y que es de este juego de contradicción de donde procede el dinamismo de la producción de sentido. Este narrador tiene de sí mismo una imagen poco halagueña: yo seguí adscrito a metaforones trajinados en el periodismo. contribuye a evacuar las nociones de conciencia. despoja al sujeto de su autoridad. más o menos). Obliga a privilegiar definitivamente los niveles del inconsciente y del no consciente. la cual le pide insistentemente que escriba la biografía de su marido. El texto que viene a continuación es el producto de una gestación de catorce años. Mandado a La Isla Negra por su director para investigar la vida sexual de Pablo Neruda. sólo desempeña un papel secundario. adjetivos chillantes malentendidos en Borges y sobre todo aferrado a lo que un profesor de literatura describió con asco: un narrador omnisciente. esos estratos discursivos que llegan de horizontes no literarios y que parecen no tener la vocación de entrar en la literariedad. El estatuto polifónico que. El intertexto es convocado por la morfogénesis y no participa en ella más que de manera pasiva. desempeñan un papel fundador y lo desempeñan precisamente por medio de los ideosemas (cf. quiere juntamente llevar a cabo esta investigación y terminar una novela. Su expedición fracasa: Neruda no quiere recibirlo y empieza a rondar en torno a la casa del poeta y a la gente que la frecuenta. dedicada a Matilde Urrutia: "inspiradora de Pablo Neruda y a través de él de sus humildes plagiarios". supra. esas 'representaciones de la historia y de la sociedad a las que me refería más arriba. cap. La composición de la novela construye una puesta en escena dramática.4 de se~tiembre de 197O:Aüende sale elegido. pasan 2 días entre el momento en que recibe el telegrama en que se lo propone (cap.N o de 1969:Mario Jinénez es contratado como cartero de Neruda. me enteré. Estos dos elementos (Mario y los amores de la pareja) son.. mientras que. evoca y representa al periodista/narrador.10 . y en buen chileno.19 . marzo de 1972: el restaurante funciona desde hace un año. la madre y Neruda).24 de septiembre: Se arresta a Mario. él también. a través de entrevistas con él. hacerle hablar del modo más gráfico posible. cap. cap.1 1de septiembre de 1973:golpe de estado. de la manera que sigue: cap. En buenas cuentas.9 .los cinco últimos capítulos cubren más o menos dos meses.16 . sobre las mujeres que se había tirado De esta forma el narrador se presenta como el doble del protagonista que. cap.13 . digámoslo así. la pareja Mariomeatriz remite al poeta y a Matilde cuya relación amorosa debía ser investigada por el periodista En el epílogo. 2. por su parte..17 . cap. las bastardillas subrayadas corresponden con las fechas que nos da el relato. la madre y el futuro yerno. El conjunto del prólogo y del epílogo constituye un cuadro para la narración que acentúa la distancia entre el tiempo implicado por el relato y el tiempo de la escritura.diciembre de 1971: manifestación de las cacerolas vacías. en París.los diez primeros capítulos cubren quince meses. lograr para los depravados lectores de nuestro pasquín algo así.a y 24 de septiembre =muerte y exequias de Neruda. La primera parte privilegia el tema amoroso.".. ya sea por referirse el contexto a unos acontecimientos políticos e históricos conocidos (la manifestación de las cacerolas vacías por ejemplo.22 de enero de 1970: Allende es el candidato de la Unidad Popular. "como la geografía erótica del poeta".noviembre de 1969:Neruda aceptaser el candidato del partido comunista a la presidencia de la república. índices señalados por letras redondas corrientes). la creación poética y las escenas costumbristas (las escenas e n que se enfrentan la madre y la hija. cap.. Los hechos referidos se extienden desde junio d e 1969 al 24 de septiembre de 1973. como mediocre poeta. ya sea gracias a las relaciones intratextuales identificables (por ejemplo: "dos meses después. Veamos ahora a qué referente sociohistóricb remite el texto. el narrador s e sitúa e n México muchos años después del desenlace de la historia contada ("Años después.Este ~rólog0 evoca pues una prensa que s e alimenta de escandalos: Se trataba de asaltar la paz costeña del poeta Pablo Neruda y.5) y su salida para la capital (cap.7 . marzo de 1971: transformación del bar en restaurante.nowembre 1970:Neruda nombrado emba~ador . las demás fechas vienen reconstituidas. palabras de mi director.20 . En el apartado que sigue. cap.15 . cap 11 . cap. tres años. 3.").1 . El . bastardillas sin subrayar e n este caso). cap. Con arreglo al ritmo de la narración podemos distinguir tres partes: 1.del capítulo 11 al capítulo 1 5 (5 capítulos) está evocado el período de la presidencia de Allende.7). La descripción de los amores bulliciosos de Mario y Beatriz se sustituye pues a la evocación de la vida erótica de Pablo Neruda.octubre 1971: Neruda recibe el premio Nobel.aqosto de 1 9 7 3 : Neruda regresa a Chile. o sea. va a tratar de obtener una dedicatoria de Neruda y que viene pintado como un plagiario y un poeta mediocre. octubre de 1972: Huelga de los camioneros.Bodas de Mario y Beatriz. dos "lugartenientes" (des tenants-lieu): el primero. Mario decide participar en el concurso de poesía. El laureado del concurso es proclamado supuestamente el 18 de septiembre. o al momento en que proyecta afincarse en Italia. Es necesario hacer hincapié en esta antítesis que pone de relieve algunos elementos céntricos del relato para mejor entender lo que está en disputa en la película: en el mismo centro de la novela y en el trasfondo de la historia amorosa están profundamente implicados la dominación política de la Unidad Popular y el papel simbólico desempeñado por Pablo Neruda en Chile durante este período. el período de la vida del poeta evocado por el nuevo texto se amplía notablemente. sin embargo. al contrario. la película trastorna las coordenadas del espacio y del tiempo: transpone la intriga a una isla italiana y. Torino. especialmente en Nápoles. el ambiente se deteriora hasta en el seno de la familia: Al buscar una mirada solidaria de Beatriz que apoyara su ex- ficadas por un sujeto cultural en cuya memoria colectiva están gra. Suprimiendo el encadenamiento de las causas y de los efectos.. dijo con tono que por primera vez le hizo sentir al muchacho que en sus venas corría la misma sangre de la viuda . aniquila cualquier traza de un tiempo histórico identificable. L o político cobra una importancia cada vez mayor. El segundo noticiario incluido evoca la muerte trágica del cartero. se cancela el decreto. Neruda recibe el apoyo de una parte de la opinión pública y después de una serie de manifestaciones populares.. La evocación de la presidencia de Allende se caracteriza por la manera algo confusa con que se encadenan los puntos de referencia temporales: la manifestación "de las cacerolas vacías" y la entrega del premio Nobel hacen regresar el desarrollo lineal del relato. Dicha antítesis venía resumida perfectamente en el prólogo: Por aquellos días en que cronológicamente comienza esta historia -que como los hipotéticos lectores advertirán parte entusiasta y termina bajo el efecto de una honda depresión. y que en el primer plano incide en una parodia de crónicas impúdicas con un trasfondo político. el golpe de estado. se acumulan los episodios dramáticos: la enfermedad de Neruda.' badas. la represión. la memoria colectiva con la inserción de algunas imágenes sacadas del archivo . vivo y a veces incide en cierta comicidad.tono es ligero. pero las circunstancias que podrían explicar la violenta manifestación popular durante la cual resulta asesinado Mario no quedan aclaradas. Tales son las mayores características de la inversión del tiempo histórico en la novela: las huellas del pasado sólo pueden ser identi- Diez años más tarde. En el texto que acabamos de examinar. o sea. Milano.el director advirtió que mi tránsito por la bohemia había perfeccionado peligrosamente mi palidez. lo cual nos remite al giro que hace éste en enero de 1951 por Florencia. Neruda visita a Gabriela Mistral que reside en Roma y se establece en Capri hasta el fin de su exilio (agostode 1952). Convoca. L a violencia impúdica de las escenas de amor parecen relegar al trasfondo del relato la problemática política. confiere al relato cierta aparente distancia. En la última parte. sin embargo.la entrega del premio Nobel. borra los puntos de referencia. Las primeras imágenes del noticiario que supuestamente corresponden con el periodo evocado conciernen la llegada del poeta exiliado a una estación de ferrocarriles italiana. Regresa a la isla aparentemente seis o siete años más tarde. todos los personajes son italianos. no encontró otra respuesta que un mohín severo de ella. presión ofendida. Lo que llama la atención. el entierro. y pasando repentinamente del año de 1952 a los años 1960-1962. si se tiene en cuenta la edad aparente del hijo de Mario. la película yuxtapone unos episodios de la vida del poeta bastante distantes los unos de los otros. proyectando en un contexto -que sería el de 1952. que va a intervenir veinte años más tarde. el cual juntamente con el matiz humorístico casi siempre presente. contrastando con el pudor con que vienen evocados los acontecimientos trágicos del mes de septiembre de 1973. es el tono moderado con que se reconstituye este drama nacional. en 1952. su muerte. está convocado un discurso sobre la memoria y sobre el proceso inexorable que poco a poco la lleva hacia "los territorios del olvido". Ahora bien. Amenazado de ser expulsado por un decreto del ministro Scella. fuera de la pareja de Pablo y Matilde. -Mi mamá tiene razón. planta o rayo de dónde. el presente de la narración es un presente atemporal. Desconectado de esta forma. Para la imaginación colectiva y en el contexto de la biografía de Neruda.. Tampoco el espacio parece referirse a un sitio preciso. la significación del texto original. en efecto. es evidente que la intertextualidad así sacada a luz sólo puede funcionar si proyectamos la película sobre la poesía de Neruda. sin embargo... matorrales y gramíneas. la manifestación reprimida) y con la aparición e n el desenlace del hijo de la víctima. hemos pasado de una modelización a otra. Cuando evocaba más arriba el papel desempeñado por Capri en la vida y obra de Neruda. me situaba e n el campo de lo literario. amorosos y perfumados por la dulce cebolla mediterránea . mientras que en la novela el diputado Labbé es responsable del arresto y luego de la muerte de Mario por la DINA. y el personaje político desacreditado por no haber cumplido con sus promesas. el nivel de los clichés de la modelización fílmica. pero objetivamente no e s pertinente si sólo me atengo a la película. El traslado de una isla (La Isla Negra) a otra (Capri) desplaza. sin embargo. pasa e n las secuencias de los dos noticiarios que filman unas manifestaciones populares y que convocan un Corpus de películas com- . venías y viniste hasta e1 rincón marino? sombra del continente más lejano hay en tus ojos. Citemos "Los días de Capri" en Para nacer h e nacido.EL CARTERO DE NERUDA' DE LA NOLELA DES&mA A LA PdCDZA cinematográfico (la llegada del poeta a una ciudad italiana.l. En Capri compone Los versos del capicán. La interpretación de todos estos elementos atañe a otro nivel.. cuya primera versión se publica en Nápoles en 1952. y Neruda resulta plasmado. Pasando de lo escrito a la imagen. Sitio de predilección para mis trabajos fueron aquellos días de Capri [. la isla verdadera. Así e s como. También estuve en Capri amando como los sultanes caídos. En Capri en efecto empieza el poeta la colección de Las uvas y el vieBco. sale porto- das partes saludando al amigo fiel que se quedó en invierno a vivir con la otra isla. El pezón satinado de una estrella es tu forma. piedra sencilla rodeada por la espuma terrenal. Aunque el espectador no la identifique forzosamente como Capri. Los elementos que remiten al campo de la política siempre quedan alusivos y atemporales.. ia verdad. donde canta su reconciliación con Matilde. mi corazón reconstruyó SUS camas y siis carreteras pero. los enfrentamientos políticos en la película vienen tratados de Lo mismo manera ligera y evocan la serie italiana de Don Ca&..] Aquellos días de Capri fueron fecundos. como el poeta del amor. es un estereotipo del discurso amoroso por ser una isla italiana. no es identificable con arreglo a una eventual postura política. Allí escribí gran parte de mis libros más desconocidos: Las uvasyel v j e B t o L. "la pasajera de Capri": ¿de dónde. sangre y fuego de antiguas lanzas hay en tus labios. luna abierta en tu boca salvaje. de manera casi exclusiva.] De allí salieron también Los versos delcapiráB [. ¿por qué allí? ¿qué tengo que ver con las islas? Numerosas son las evocaciones. Pero se trata de una isla italiana donde anidan las dos parejas de enamorados (Pablo/Matilde. la vegetación. las secuencias supuestamente sacadas del archivo fílmico no son explicadas ni comentadas por una voz en off. Capri viene evocada también e n &Craczgario. En este caso.. y tu rostro es el párpado de una fruta dormida. esta isla sólo puede ser Capri.Mario/Beatriz). rayo negro o planta dura. Esa isla italiana está siempre asociada a la figura de Matilde y a la pasión de Neruda por ella. aparecen otras relaciones que me remiten a un preconstruido fílmico. Los encantos de la metáfora y el rol seminal de la poesía lírica están siempre e n el primer plano. y. pastiches. listo para una significación: caricaturas. otros tantos objetos mágicos que el cine comercial nos propone consumir. ya que no están situadas en el contexto que las podría justificar y explicar. Este traslado de una modelización a otra ejemplifica perfectamente lo que dice Roland Barthes de nuestra sociedad burguesa. en el caso que nos interesa. pág. que a las cosas les ha quitado su sentido humano de tal forma que signifiquen una insignificancia humana. La función del mito consiste en expeler lo real: se trata literalmente de un flujo continuo. ni la huelga de los camioneros. caricaturas.211) Como archivo.as: El mito está constituido por la pérdida de la calidad histórica de las cosas. todas las luchas por combatirlas eran suyas y se entregaba entero con toda su pasión". (Barthes. E tica de actividades. E sión geogrifica desde la localización original hacia un espacio simbólico construido por "unas imágenes pobres. por lo menos. si preferi1 mito mos. estos diferentes significantes sí tienen un sentido pero no tienen sig1 mismo proceso genera el desplazamiento de la precinificación. de utilizar la distinción sugerida por Roland Barthes (que voy a comentar a continuación).juntamente poeta de la pasión amorosa y portavoz de los humildes. como unos documentos de archivo. 1957. por lo menos. lo ha vaciado de historia y lo ha llenado de naturaleza. no sólo de su pueblo sino de todos los pueblos. la isla.] E es una palabra despolitizada. La desaparición o/y la esfumación de los puntos de referencia espaciales y temporales son.. ni la manifestación de las cacerolas vacías. identificables como "efectos-signos". 213). los diferentes elementos redistribuidos en este proceso. Estas distintas connotaciones contribuyen a la edificaciónde la figura mítica del poeta comprometido. con arreglo a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad histórica. etc. según el código fílmicovigente. Ha operado una prestidigitación que ha trastrocado lo real. gira sobre sí misma y recupera una generalidad". pero esta misma objeción conforta mi punto de vista. re-examinando. por una parte. ("Ledolía el sufrimientoy la miseria.EL sumo C C L Z ~ J s: o ~ r o Y ~Psirn~iv&~~s ~ z ~ EL CARTERO DE N E R U D A : DE LA NOVFW D£ 5hhILWA A LA PELfCÚZA prometidas (como Z d e Costa Gravas por ejemplo). una evaporación. estas imágenes representan a la historia pero no son la historia. una ausencia notable C. pág. o sea. en este caso. desprovistas de cualquier significación. ni siquiera "la isla negra" tienen sentido para los demás sujetos culturales. el mediterráneo soleado. en donde el sentido resulta bien desengrasado. se detiene." (Barthes. es decir. o. el mar. que le permite a quien sabe y conoce los datos implicados reconocer lo que él sabe en aquello que se le propone. de una muchedumbre bulliciosa y alegre. 230) En lo que se refiere a las secuencias intercaladas. Fuera de ciertos medios ambientes que han conservado su memoria por motivos profesionales o ideológicos (el medio académico por ejemplo). de actos humanos: sale del mito como un cuadro armonioso de esencias. las cosas pierden en él el recuerdo de su fabrical mundo entra en el lenguaje como una relación dialécción.Los acontecimientos del "tiempo histórico" que tengo reconstituidos en la novela de Skármeta sólo son legibles. En la medida en que connotan algo ya conocido revelan y exhiben la intención que las colocó aquí para que se transformaran en unas generalidades que ya no significan. Es una historia robada y restituida bajo otra forma: "Sólo que la palabra que se refiere no es exactamente aquella que se ha robado: refiriéndola no queda exactamente en su sitio". (pág. Pero estas representaciones están. Ellas también nos remiten a algunos clichés o. Formando un díptico de contrastes se trata. a algunas representaciones familiares que nos interpelan. El mito. de una muchedumbre que protesta antes de ser violentamente reprimida. total. incompletas. una hemorragia o. por la otra. abre siempre dos líneas . de la paz y de la felicidad. importantes y significativas. el universo sencillo de los pescadores cuyo conjunto evoca la sede poética del amor. Rosario de la Cerda en Los versos de/ capitán. del sueño. en efecto.. desde esta perspectiva. (pág. Volvamos otra vez a Barthes: "Pues esta palabra que interpela es juntamente una palabra petrificada: en cuanto me llega. no ofrecen ninguna traza de la historia que las ha producido.211) Se me puede objetar que hay otra lectura posible de la película. como ya lo decíamos..) La modelización fílmica es el espacio donde surge y se desarrolla un proceso de mitificación cuyo funcionamiento quisiera tratar de entender. 1957.. la manera con que vienen tratados el color y la luz las designan. a la cual considera como el campo privilegiado de las significaciones míticas cuando escribe en MitoIog. Él tiene que construir. una vida que se ha desarrollado en un contexto preciso. 203). pág. entonces. cuyos "efectos-signos"(Paul Ricoeur) quedan presentes en su vida cotidiana. en el caso presente. Pero revela también la distancia que separa. formado por asociaciones fofas. o sea. se empobrece. El signo. que es la resultante -por decirlo así. luego. la expropiación que afecta a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad histórica y que resulta de esta forma despojado de su historia. La novela de Skármeta sólo es legible por un sujeto cultural que ha asimilado en su imaginación social un contexto socio-político. una modelización de la otra. del carácter fundamental del concepto mítico que es ser idóneo. se puede hablar de dos sistemas desfasados el uno con arreglo al otro. arbitrario y natural. el primero viene desfasado con arreglo al segundo. su importancia de manera general. y me puedo contentar con esta lectura. cómo este contexto se empobrece. Antes de ir más adelante veamos lo que ocurre en la película. pero en este caso no puedo dejar de percibir ese reverso vacío del significante que es la forma. de su memoria y de sus valores auténticos. Hemos visto cómo. este sentido postula que Neruda tiene una historia de compromisos políticos y de combates ideológicos. la historia se evapora. entre otros motivos. Al cine comercial. por lo mismo. Este funcionamiento revela cómo y por qué las dos posibilidades de lectura no dejan de abrirse la una y la otra según y conforme voy enfocando el objeto a partir del sentido del sistema primero o a partir del significante del mito: Debemos siempre acordarnos de que el mito es un sistema doble.208) Esta deformación del sentido procede. el sentido aleja su contingencia. desde este punto de vista. p. el sentido y la forma: en este tránsito de un sentido lleno a una forma vacía adviene el mito. flbid. cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la función" flbid. donde Barthes nos explica que el mito está constituido por dos sistemas semióticos engarzados el uno en el otro. esta alternancia viene constantemente recogida por el concepto que se sirve de ella como de un significante ambiguo. pág. un lenguaje-objeto y un metalenguaje. Este significante es el término final de la primera cadena. y en esta función se le llama sentido. ilimitadas". el tiempo y el espacio se transforman en coordenadas confusas.204). prosiguiendo con la metáfora espacial cuyo carácter aproximativo ya tengo subrayado. pero los dos están organizados según un esquema tridimensional (significante-significado-signo). Con eso. juntamente intelectivo e imaginario. la Poesía y su función seminal para la imaginación. no le interesa este tipo de público. pasando de la escritura a la imagen. se produce en él una especie de ubicuidad: el inicio del mito está constituido por la llegada de un sentido. El proceso que acabamos de sacar a luz revela. La puesta en escena del personaje de Neruda. sus conversaciones con Mario. y el término inicial del segundo.del primer sistema viene a ser el significante del segundo sistema y. la función objetiva determinante que desempefia lo visual como reproductor ideológico en una sociedad adicta al ultra liberalismo y las amenazas que este reproductor ideológico ejerce sobre la integridad del sujeto cultural. se vacía. nebulosa. El significante del signo es. . una conciencia puramente significantey una conciencia puramente imaginante. diré que la significacióndel mito está constituida por una especie de molinete incesante que alterna el sentido del significante y su forma. Para tratar de demostrarlo tengo que acudir otra vez al brillante análisis desarrollado en Mpthologes.y como tal se le Uarna forma.de lectura.. etc. la influencia que ejerce sobre él y los demás. puedo reconstituir otro sentido llenando los silencios de la película. de las necesidades que le impone el imperialismo de los circuitos de distribución. "Viniendo a ser forma. flbid. Sin embargo. constituyen un "lenguaje-objeto" que construye un sentido que basta de por si. regreso a lo que decía del sujeto cultural al comienzo de este análisis. sus comentarios sobre la metáfora. al contrario. que va a la deriva del ultraliberalismo. llegando a construir unos conceptos míticos que atafien al nivel de las esencias: el Amor. sólo queda la letra". representaciones baladíes que estriben en un saber "confuso. o en "una condensación informe. se disipa. la profesora se presenta a sí misma ("Mi nombre es Alicia Manet de Ibáñez") y pasa lista de los alumnos. Esta verdad implica la identidad. represiones y subversión. Points. Barcelona. inmediatamente después. El pueblo y el individuo desaparecen (no sobreviven) si pierden la memoria y la canción de Gaby retoma la misma idea: en el país de no me acuerdo doy tres pasos y me pierdo un pasito para aiií no recuerdo si lo di un pasito para allá y ¡qué miedo que me da! en el país de no me acuerdo doy tres pasitos y ime pierdo! Gaby se nos presenta de esta forma como desprovista de cualquier identidad.. perdida. de tensiones.160- . El carrero de Neruda. Plaza y Janés.. Es de notar lo que ella dice de la memoria: "Ningún pueblo podría vivir sin memoria [. Antonio. Edipo y el sujeto cultural en La ISiston2 oficialde Luis Puenzo Y a en las primeras secuencias. Roland.. o mejor dicho.] .Bibliografía Barthes. con la primera hora de la clase.". coll. (Todas las traducciones del capítulo son mías) Skármeta.. obsesionados el uno y el otro por las sombras de una verdad ausente.. 1986. espacios de enfrentamientos. Mythofogies. que sin cesar van a alternar de manera directa o a través de sus prolongamientos narrativos o simbólicos. Paris.. Seuil. 1957. El comienzo es significativodesde este punto de vista: con el himno nacional se pone en escena el rito de la identidad nacional mientras que van pasando los nombres de los créditos e. la identidad nacional o la identidad de Gaby.261 - . desaparecida("mepierdo [.] La historia es la memoria de los pueblos. la película abre dos espacios: el de la institución escolar y el de la familia. EDIPL) Y EL S U J ' CLZlURU E N L A HISTORIA OilCIhL D8LLIISPUWZO me pierdo"). Se trata de una clave que permite la decodificaciónde la matriz de significación y que se repite en la última secuencia: "porque ya me olvidé/ donde puse el otro pie". Gaby sigue en el final de la película tan desconocida como al principio. Dice Alicia en efecto: "porque yo quiero saber si Gaby es su nieta o la nieta de otra abuela..., o de una que ni siquiera tiene fuerzas para dar vueltas a la pirámide con una foto". Aunque remiten a unas circunstancias históricas dramáticas, su estatuto y su destino reescriben el proceso de reconstitución de la conciencia nacional argentina pervertido por las falsificaciones, las mentiras y los olvidos, de tal modo que la niña es la alegoría del pueblo argentino. El uno y la otra no son lo que se dice que son: su "historia oficial" no es su historia auténtica. Frente al discurso de la institución reproducido por la profesora de historia, los alumnos, representantes de una nueva generación, contestan con un contra-discurso que cuestiona sus fuentes de información ("Esteoficial... bueno el libro de texto dice sólo que [...l. y también en ese documento dice eso de que...) y reproduce unas tesis que contradicen las versiones ,oficiales ("pero si a Moreno lo envenenaron"...). La evocación de este último enfrentamiento se sitúa entre el cuento de la pintura mágica que "hace que las cosas no se vean", o sea, que hace desaparecer de la vista unos objetos cuya presencia, sin embargo, perdura, y las manipulaciones del mago que, entre otras, transforma una tortilla flameada con ron en una paloma, lo cual significa que él confiere a la realidad unas formas y unas apariencias diferentes y engañosas. Lo Iúdrico de la niña sigue trans-codificando los mensajes merced a la equivalencia que establece entre, por una parte, la desaparición, la ocultación, la manipulación. el olvido y, por la otra, la aparición, la revelación, la memoria, la desocultación. Reconstituir una historia auténtica implica que se saque a luz, que se rescate del olvido esta parte de la historia nacional o individual ocultada hasta ahora por la historia oficial. Sin embargo, el texto se construye a partir de una filosofía de la historia que privilegia las constantes aparentes, imaginadas o reales: así es como relaciona el asesinato de Mariano Moreno. oficialmente muerto en el mar, con las desapariciones de los padres de Gaby y, de manera más general, con los "desaparecidos" ("Los desaparecidos. que digan dónde están los desaparecidos"); homología que supone que pasemos por alto las especificidades de las circunstancias y, luego, los contextos sociopolíticos respectivos. La ocultación y la revelación se actualizan o quedan en potencia alternativamente conforme a una ley general del funcionamiento semiótica que ya he explicado. El impacto del sema de la desaparición implica ciertas modalidades de la presencia y de la ausencia que convocan la obsesión de la mirada, miradas del que sabe, de quien sigue buscando, investigando las pruebas y los testimonios. miradas que se apartan. ¿Es posible creer en lo que no se ve? "Los chicos ya no creen como antes". ¿Es posible no creer en la realidad de lo que se ve, negarse a ver? "Siempre es más fácil creer que no es posible, ¿no?". El mismo sema contamina el cuestionamiento de la culpabilidad: o no tengo nada que ver¿eh? ¡Te "Ana no tiene nada que ver C...] Y digo que no tengonada que ver/Nada que ver[...1 ¿Quétenemos que vernosotros con todo eso? f...]¡Claro que tenemos que ver!"La realidad de los acontecimientos se desvanece en lo hipotético ("si se los llevaron por algo habrá sido [...],me lo habrás contado vos") o lo indeterminado ("No por nada lo mataron ... por algo vivía con un subversivo..."), lo cual implica otra vez unas zonas de sombra en donde se van perdiendo tanto las identidades de los actores como las causas de los hechos. Con esta estratificación discursiva se han de relacionar ciertas características formales y, más especialmente. el manejo de las luces, las siluetas que súbitamente ocultan la pantalla, les surcadrages(sobre-encuadres), los personajes que salen al campo de espaldas, como si quisieran ocultar sus caras, los interiores oscuros, los encabalgamientos de secuencias que dificultan la comprensión inmediata (se oyen ias voces sin ver de quienes son) y, sobre todo, esta primera imagen de la película en la que se nos aparece, entre dos labios abiertos, desgarrados, como cortados por una navaja, el título que, de esta forma, parece ser pronunciado sin que se lo pueda oír; espacio de la palabra en el que el grito silencioso sería sacado por la fuerza, rasgón que implica negativamente la espontaneidad de la EDPO Y EL SUJETO CLn7WML W LA HISTORIA OFICIAL DE LUIS PUENZD voz y luego su autenticidad. En el trasfondo y más allá del título, el ascenso de la verdad, el acceso a la autenticidad, el caminar a ciegas de aquella que, en los dos niveles individual y colectivo. está condenada a ser el instrumento de la redención. Con las distintas modalidades de la presencia hacen juego los varios modos del ver, desde la lucidez hasta la ceguera conscientemente asumida. Ver y acordarse implican un acto de voluntad, la ceguera y el olvido suponen renunciaciones y complicidades. Cuando los labios del título se abren asoma una imagen estereotipada del interior de las cárceles, frecuente en las películas policíacas. de tres altavoces clavados en una vega que además figura la rama horizontal de una cruz. Nos vemos introducidos, por tanto, en un universo carcelario; dicha comparación entre un liceo y la cárcel se repite más tarde, pero explícitamente y referida a otro liceo, con una observación de Alicia: "¡Qué horrible era ese edificio del liceo! Por Dios. ¿Te acuerdas que Clara lo llamaba la cárcel?", a lo que Roberto le contesta que esta observación se aplica también al liceo donde ella da clases: "Se parece al nacional donde das clases ¿no? [...] Sí, es de la misma época... ¿Las ventanas no tiene rejas ahí? -Alicia: Tienen... Sí, ¡es verdad! No me había dado cuenta". En tal trasfondo se levanta el himno nacional: Oíd. mortales. el grito sagrado Libertad! Libertad! Libertad! Y los libres del mundo responden Esta oposición es recurrente, trátese de la madre de Macarena ("¿Sabes que la mamá de Macarena todavía no se puede ir deljardín? L...] hoy se quiso escapar y Maqui no la dejaba..."), de la prisión de Ana. de lo que dice Mariano Moreno sobre "la libertad de su país", "la libertad de la prensa", "la libertad del pensamiento", de la evocación de los secuestrados, de las amenazas que se dirigen a Macci ("Pero ¿cómo va a ir preso, Macci?"), de la evocación de la liberación del Río de la Plata. del encarcelamiento de Castelli (''en la cárcel le cortaron la lengua para que no hablara..."), de la detención de los supuestos ' padres de Gaby ("Y bueno, algunos vecinos cuando se los llevaban dicen que el incendio pudo no haber sido intencional..."). En ciertos planos, la banda sonora y las imágenes convocan en unos espacios cerrados los indicios de un exterior que, por contraste, se presenta como un espacio de libertad y de vida. Tal es el caso del incipit donde los ruidos de la calle y más especialmente del tráfico (bocinas de los carros...), las evocaciones respectivas del avión y del tren connotan significativamente la evasión. remiten al ruido de las cadenas rotas de que se trata en el himno ("Oíd el ruido de rotas cadenas") y la expansión hacia un mundo de fraternidad ("Y los libres del mundo responden/fd gran pueblo argentino: ¡Salud!").Lo exterior es la evasión, el camino al aeropuerto, el exilio de los refugiados políticos, Caracas donde vive Clara, Nueva York, París. Bolivia; hay que añadir que un cuarenta por ciento de las secuencias vienen con un alumbrado de noche o de atardecer. Entre estos dos conjuntos semióticos -encierro, ceguera, tinieblas vs apertura, lucidez, luz- el sentido circula, se renueva, rebota de la denotación a lo simbólico, del plan concreto al espacio ideológico. A este nivel, la polarización básica (Interior/Exterior)se concreta bajo la forma de una oposición entre la exclusión y la inclusión. Regresemos otra vez al incipjtdonde la inclusión se manifiesta perfectamente en la ceremonia patriótica con el círculo de los participantes supuestamente unidos por un mismo fervor y cuyo esquema se repite con la comunidad de los alumnos, con el grupito de la gente de negocios, por lo menos antes de que se rompa, con el grupo de las ex-alumnas de colegio antes de que se desgarre, en el hogar de Alicia o la familia de sus suegros o la familia de Sara. En la mayoría de los casos, sin embargo, la cohesión inicial viene a desplomarse o se nos presenta como superficial, como es el caso durante el himno nacional con los alumnos del liceo cuyos semblantes irónicos o indiferentes son significativos. En los tres niveles en que se va desarrollando la temática (colegio, familia, nación), la cohesión y la unidad de las colectividades implicadas sólo aparecen bajo la forma ideal de unos valores auténticos y se actualizan, al contrario, los fraccionamientos y las fracturas. Remito, en la secuencia de la primera clase de Alicia, al círculo que EL SUYETO CULTURAL: SOCIOCR~CX Y ZSICOAV&;S YE L SUJE70 CULíUR4L I W L A HISTORIA OFICIAL DE LWS PUEMO se forma en torno a Cullen, designándole de esta forma como marginal y excluido a pesar de la constante solidaridad que caracteriza al grupo. Los excluidos son primero los subversivos que amenazan las instituciones (la familia, el colegio...) y todos aquellos que han sido detenidos, torturados, matados o que han desaparecido (por el otro lado es también Macci aparentemente sacrificado por sus cómplices). Articulándose con los textos semióticos que acabo de definir asoma el problema céntrico de la culpabilidad. ¿Cuáles son las víctimas y ¿quiénes son los culpables? Aquellos que parecen ser culpables no reconocen su responsabilidad: tal es el caso de Roberto que, varias veces, afirma que no tiene nada que reprocharse o de los cómplices de Macci que se echan para atrás cuando es perseguido por la justicia. Los nifios son las víctimas: "Y es tu otra guerra, dice Enrique a su hermano Roberto. ... La guerra que ganaste vos con los de tu bando; ¿Quién la perdió. hermano?... Los pibes! Los pibes como los míos. Porque ellos van a pagar los dólares que se afanaron y los van a pagar no comiendo y no pudiendo estudiar. Porque vos no vas a pagar, claro, ¿qué vas a pagar, vos? Si vos no sos un perdedor..." La línea divisoria pasa entre los padres y los hijos. La nueva generación viene presentada como subversiva: "¡Todos los hijos le salieron subversivos!", y los adolescentes son los que están encargados de despertar la conciencia de Alicia. Pero el texto fílmico plantea la cuestión de manera ambigua, a primera vista. Véase lo que dice Ana a Roberto de Pedro, supuestamente asesinado en la cárcel después de haber sido torturado: "Si era igual a vos, la otra cara de la moneda. Por eso es que él te odiaba tanto como vos lo odias a él". Además del sentido explícito que es inútil comentar, vale la pena observar el proceso de indiferenciación que asimila a las víctimas con los verdugos y que opera también cuando, hablando de sí misma, dice Ana: "Nunca lo había contado. Lo escribí una sola vez para la comisión... ¡Qué increíble! ¡Me siento culpable!" Este nivel discursivo reproduce un elemento formal que está en el seno del dispositivo semiótico. o sea, la figura de la víctima emisaria. Cualquier colectividad cuya cohesión está amenazada recurre a esta figura, obligatoriamente solitaria, para que asuma el mal colectivo y' que, para poder cumplir con esta función, debe ser inocente; se sacrifica o se la sacrifica para salvar a sus semejantes y, por lo mismo, es por antonomasia el símbolo de la solidaridad. Desde este punto de vista es interesante notar que Gaby confunde los dos adjetivos ["- Alicia: Dolores debe estar contenta de tener una amiga solidaria como vos. - Gaby: ¿Qué es solitaria?"]y aplica esta ambigüedad semántica a Ana calificada por ella de solitaria: "Ana: iGaby es divina! Dice que soy la amiga solitaria -Alicia: Pobre, no puede decir "solidaria". Le gusta la palabra y la mete donde puede". Gaby confunde los dos términos, los dos términos están confundidos en su persona. Ella es la amiga solidaria/solitaria de Ana. Remítase además a la secuencia tomada en la iglesia, precedida por la visita de Alicia al hospital: cuando termina ésta Flora pregunta a Alicia: "Usted ¿busca un bebé no?" y en el mismo momento en que se oye el sí de Alicia se oye también el inicio del Agnus Deipronunciado por el sacerdote. Una vez más se encaballan las secuencias, produciendo un efecto inrnediato al sobreponer los dos términos de bebé y Agnus Dei. Este efecto se va prolongando con la misa a la cual asisten Alicia, Gaby y Roberto: éste lleva en los brazos a Gaby mientras el sacerdote repite tres veces el Agnus Dei: "corderode Dios que quitas los pecados del mundo". En este plan, ¿es Roberto el buen pastor o el pecador que ofrece el cordero emisario para rescatarse? El rito del sacrificio emisario confunde no sólo a los culpables y a los inocentes sino también, y sobre todo, el Bien redentor con el Mal redimido. Desde este punto de vista, si nos atenemos a la lógica del funcionamiento textual, Pedro no puede ser una víctima emisaria y es significativo que Ana sí lo sea, como símbolo por antonomasia de la inocencia ya que no había tenido ninguna actividad subversiva. El Bien absoluto debe redimir el Mal pero, a su vez, ei Mal es el espacio de la indiferenciación y de las responsabilidades colectivas ('bmnes una rnassa luti facti sumus quod est massa peccati'! san Agustín, La Ciudad de Dios). Estas responsabilidades están ocultadas y han de desaparecer en los territorios del olvido: esta postura viene transcrita en la película y en el desenlace; la propia víctima repite este último mensaje: "En el país de No me acuerdo". Las fracturas y los conflictos Nos consta que estos dos esquemas narrativos y sus respectivos significados reproducen los elementos mórficos básicos que acabamos de poner a la luz.tad/cjecio o IncfusiÓn/excfusiÓn. ¿significa que Argentina no puede escaparse de su destino que la condena a tener una historia mutilada y pervertida? El camino emprendido por la colectividad nacional para tratar de escaparse de este destino. límites respectivos de la responsabilidad individual y de la inocencia. La manera como se nos presentan los textos semióticos en la película sugiere que se modifiquen su definiciónteórica y sus aplicaciones metodológicas en un punto que me parece esencial.para reconstruir la unidad nacional argentina se necesita una víctima emisaria: Gaby es sacrificada. que una identidad ha sido ocultada y que la revelación de la identidad auténtica acarrea un sacrificio individual. ¿qué pasa con la identidad de un pueblo? Tal pregunta nos remite a la primera clase de Alicia. Mucho más importante es el motivo de la ocultación: consecuencias de la opresión política y de la ausencia de libertad en el caso de Gaby. Para reencontrar la coincidencia de los dos esquemas debemos acudir al desenlace: -al final de su encuesta. también. vacilamos sobre si los signos reseñados atañen a una oposición entre el exterior y el interior o si no serían preferibles las formulaciones como Liber. pero resultan distribuidas de manera distinta.los significados aparentes de estos dos esquemas: relación entre el individuo y la colectividad. el cuestionamiento nos remite al intertexto del mito de Edipo que analiza el excelente estudio de Annie Bussiere. El rito de la víctima emisaria sirve para reconstruir la cohesión de una colectividad. por ejemplo. Y a no se trata sólo de Edipo sino. No podemos pasar por alto. Tal es en efecto el trágico destino de Edipo. en los puntos de contacto que se pueden observar entre: . a principios de nuestra aproximación. se adhiere a la concepción tradicional de la historia oficial. Referente a otro texto semiótico de la película ' . En contra de lo que podíamos pensar a partir del zRapit el texto. sin embargo. Se puede admitir. problemática de la libertad en los dos niveles filosófico y social. Las funciones actanciales son idénticas. Gaby el personaje cuya identidad está oculta. las diferencias entre los dos esquemas: Edipo es juntamente aquél cuya identidad está oculta.La canción que canta Gaby al comienzo y en el desenlace de la película abre dos líneas de lectura totalmente opuestas. ¿la habrá llevado al contrario a incidir otra vez en él? Así planteado. Edipo descubre que él mismo es responsable de las calamidades que agobian a Tebas: se sacrifica a sí mismo. luego unos elementos narrativos secundarios con arreglo a lo que es esencial. En La Historia oficiales Alicia quien investiga. familia adoptiva. del sacrificio de Isaac por Abraham. . alimentadas por dos prácticas discursivas contradictorias. Veamos ahora el espacio ocupado por este mito en el dispositivo semiótico de la película haciendo hincapié. Regresemos al plan donde Roberto lleva a Gaby en sus brazos como símbolo del cordero de Dios. En el caso que nos interesaba. y tratar de liberarse del destino en el caso de Edipo. Con arreglo al texto original opera pues un mecanismo de inversión: La Nistona oficial reescribe el mito en femenino y lo conjuga. En este caso. el que investiga y el que se sacrifica. lo cual pone de relieve el rol esencial desempeñado por los elementos mórficos. en efecto. Regresar al olvido y a la ocultación en contra de lo que aparentemente pretendía evitar el mensaje fílmico en sus primeras secuencias. pero implica también una capacidad de olvido que viene a pervertir la memoria. que la existencia de una familia adoptiva o las modalidades de la búsqueda son otros tantos recursos aleatorios.el esquema narrativo de los dos textos: identidad ocultada. . digámoslo.discursivos más agudos aparecen en este plan con toda nitidez. Cuando manejamos este instrumento de análisis siempre es dificil formular de manera satisfactoria el punto de convergencia del microsistema que constituye cada uno de ellos. en pasivo. ya no se trata de un parricidio sino de un filicidio. búsqueda peligrosa de la verdad que conduce al sacrificio individual. primero. mientras que Ana y Gaby son las víctimas emisarias. quien cae tanto más fácilmente en la trampa de la fatalidad cuanto que quisieron sus familiares tratar de sortearla. en este plan por lo menos. Gaby es en efecto el objeto acerca del cual se hace la investigación y a quien se sacrifica. o sea. .. Lectura sociocrítica La vida sociocultural y sociopolítica de Argentina....... de manera provisional por lo menos...10) y. Se trata juntamente de sacar a luz las trazas de los que han desaparecido y establecer las responsabilidades de este drama nacional. y esta última reproducción opera por medio de representaciones concretas e n el nivel O de las denotaciones.. el expediente establecido por la Comisión nacional sobre la desaparición de personas (CONADEP)creada el 1 5 de diciembre de 1983 por el presidente Raúl Alfonsín. es necesario decir que nuestra labor se vio dificultada por la destrucción y10 la remoción de la profusa do- . Interior. después de haber recibido varios miles de declaraciones y testimonios L. evoca las tesis contradictorias del enfrentamiento político ("Se nos ha acusado.. encierro. Los efectos de la percepción vienen constantemente a reproducirse y revivificarse e n este nivel. incluyendo las declaraciones de los agentes de la represión ("pero. en muchos casos la imposibilidad de los secuestrados de reconocer a sus captores cegados como estaban por vendas y capuchas desde el inicio de la represión fueron algunos de los graves inconvenientes con que tropezó la labor L.EDIPD Y £ ¿ SUXTO CULNR4L ENLA HISTORIA OFICIAL DE LLIISPUtiYm vacilamos entre Aparicióddesaparicjóny Revelaciódocu~tac~ón. libertad." pág. la falsa identidad de los autores enmascarados detrás de nombres supuestos o apodos con credenciales apócrifas. Pero este sistema resulta también reproducido por las regularidades formales. expediente entregado el 20 de septiembre de 1984 y publicado el mismo ano.. ] La supresión de rastros y documentos. Como muestra de la producción discursiva de la época acudiré al texto de Nunca más. Para sortear esta dificultad sugiero que contemplemos tres niveles en el sistema semiótico que...." págs 10-1 1). este expediente transcribe un número importante de testimonios.. víctimas de la represión que agobió al país a partir de 1976... en fin.. en las declaraciones de aquellos que pudieron salir del infierno y aun en los testimonios de represores que por oscuras motivaciones se acercaron a nosotros para decir lo que sabían. entre 1983 y 1985. Hay que notar que los términos entre los cuales vacilamos van de lo concreto hacia lo abstracto: Exterior.. inclusión. Dichas variaciones explican la dificultad que encontramos para estabilizar un texto semiótico en torno a una definición apta para dar cuenta de la complejidad de estos funcionamientos. la remoción de terrenos utilizados para inhumaciones clandestinas.] hemos tenido que basarnos pues en las denuncias de los familiares.. por otra parte.. Lo que varía es juntamente el grado de abstracción y la naturaleza de las connotaciones.]. la alteración de los edificios que sirvieron de-base operativa. Refiriéndose a los obstáculos encontrados por la Comisión. vs . el expediente pone de relieve cuan difícil fue sacar a luz una realidad que el régimen militar se había esforzado por hacer desaparecer: Recorrer el laberinto para ubicar el lugar donde se perdió la huella de miles de personas resultó una dificil tarea L. podrían ser definidos de la manera siguiente: -nivel O (denotación): Exteriorlinterior Aparicióddesaparición Inocencia/culpabilidad Colectivo/individual -nivel 1 (organización social): Autoridad/subversión Libertad (libertad de expresión)lrepresión (censura) Inocencia/terrorismo Naciónlindividuo -nivel 2 (proyección ideológica): Consenso/disenso Inclusión/exclusión Revelación/ocultación Indiferenciación (so1idaria)Diferenciación (solitaria) La temática de la película y la deconstrucción por el texto filmico del esquema del mito de Edipo reproducen cada uno a su modo este sistema. está obsesionada por el problema de los desaparecidos.. de denunciar sólo una parte de los hechos sangrientos que sufrió nuestra nación.. En efecto.. exclusión.. (pág. Haciendo hincapié en aquello que está en disputa contesta a las objeciones y a las acusaciones de 1 1 I los verdugos que acusan a la Comisión de pasar por alto los crímenes . a su adversario o a su cómplice. no desaparecidos")y. 480).....151 estableciendo de esta forma una estrecha relación entre el encierro y la desaparición. Nótese que la Comisión se preocupa por la necesidad de reconstituir la unidad nacional.17) El expediente habla de la secuencia [secuestro-desaparición-tortura. hablando también de "los excesos de la represión inevitables en una guerra sucia". las cárceles no los tenían en las celdas.. Aunque afirma que no fue creada para juzgar a nadie ("Nuestra comisión no fue instituida para juzgar pues para esto están los jueces constitucionales. por otra parte. senalando que no es de su incumbencia juzgar.S P W O cumentación que registró minuciosamente la situación de las personas desaparecidas. (pág. la detención de personas seguida de su desaparición y la pertinaz negativa oficial a reconocer la responsabilidad de los organismos independientes. (pág.lO). Pide el arrepentimiento de los culpables ("sino después del arrepentimiento de los culpables. arrepentidos. pág.] todos en su mayoría inocentes de terrorismo o siquiera de pertenecer a los cuadros combatientes de la guerrilla"." (pág.") sugiriendo luego que sean de esta forma.. plantea el problema de la culpabilidad.9) Las modalidades de la represión son específicas: L a metodología empleada fue ensayada desde antes de asumir el gobierno militar (operativo 'independencia' en Tucumán). dejaron de tener presencia civil. Condenando explícitamente el terrorismo observa que: "tantos [.. verdugos enmascarados. (pág. pág. Prólogo. trata de no plantear el problema de los castigos y se refugia detrás de valores abstractos (verdad y justicia). reintegrados en la colectividad. nuestra comisión ha repudiado siempre aquel terror". arrestos nocturnos... la justicia los desconocía y los habeas Corpus sólo tenían por contestación el silencio.11) o que afirman que los horrores mencionados son unos "excesos individuales". de . de impedir el olvido . por otra parte. el expediente contesta con una distinción entre los dos casos ("ese terror produjo muertes.. de los terroristas ("por el contrario. La primera frase recuerda que "durante la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto de la extrema derecha como de la extrema izquierda... Se distingue de los métodos de otros países por la total clandestinidad en que se obraba.8) ¿Dónde emuieza la subversión y dónde termina la inocencia? ¿Cuáles son los limites de la culpabilidad? Se echa la culpa al otro."A los antiguos opresores cuya estrategia busca la indiferenciación amalgamel terrorismo y el terror institucionalizado." (pág. y ella contesta en el prólogo: "Pero no es así: no estamos movidos por el resentimiento ni por el espíritu de venganza. (págs 449-451) Centros clandestinos de detención. (pág. de activar los odios." (pág. sólo pedimos la verdad y la justicia L.] había tragados por aquel abismo sin fondo sin ser culpables de nada L. pág.7). los testimonios recogidos evocan un universo alucinante cuya existencia y cuyas víctimas se han desvanecido: arrebatados por la fuerza.EL SUJETO CCITUR4L: SOCIOCh'fiIc4 Y PSICOAnrAi:IS/S EDmO Y E L SUVXTO CLiiNRAL ÚYlA HISTORIA 0ÍICW. o sea.12)... que permitirán vivir con honor a los hombres de las fuerzas armadas que son inocentes .7). argumento que para los miembros de la comisión revela "una hipócrita tentativa de descargar sobre subalternos independientes los espantos planificados".L DE LL7.Y en sus conclusiones dice: "Se cuentan por millares las víctimas que jamás tuvieron vinculación alguna con tales actividades y fueron sin embargo objetos de horrendos suplicios". ¿Quiénes exactamente los habían secuestrado?¿Por qué? ¿Dónde estaban? N o se tenía respuesta precisa a estos interrogantes: las autoridades no habían oído hablar de ellos. etc....] entendiendo que no podrá haber reconciliación sino después del arrepentimiento de los culpables y de una justicia que se fundamenta en la verdad . manifiesta su voluntad de separar a los inocentes de los culpables: "la respuesta acerca de su posterior destino (de los desaparecidos EC) está subordinada a los avances que se produzcan en la individualización de los responsables de la acción represiva a que nos venimos refiriendo. Los contrincantes acusan a la Comisión de ir en contra de la reconciliación nacional: "y nos acusan de no propiciar la reconciliación nacional.482).. Verdad y justicia. ¿Pedir el arrepentimiento no es ya abrir la puerta al perdón? Observemos que la problemática de la culpabilidad se articula.... con la oposición entre el grupo y el individuo. ¿dónde está?". a las seis de la mañana. Catalino contesta con las mismas palabras saleccionadas por el cuento: Nos quieren hacer poquitos Y a mataron a la Perra pero quedan los perritos.174 - - 175 - . Estos núcleos semánticos.manera a veces contradictoria. la de los desaparecidos". generalmente jóvenes y hasta adolescentes. Las ocho primeras cuartetas del corrido evocan los últimos momentos del héroe. los responsables de la represión echan la culpa a los individuos ("excesos individuales"). Dos de los personajes mencionados en este corrido aparecen en otra poesía titulada 'De Olachea". esta figura interfiere en el mito de Edipo desconstruyéndolo y transformando el parricidio en filicidio. Se trata aquí de otra articulación con la realidad referida por el expediente: "De este modo en nombre de la seguridad nacional miles y miles de seres humanos. quien trata de capturar también a la Urraca presentado como un émulo de la Perra. (pág. Este último corrido gira en torno al campo villista. o sea por un colectivo que no denuncia más claramente.9) . al cual vienen dedica- jación. al servicio de Obregón. titulado "De la Perra valiente". las reacciones de los villistas cuando se les comunica la noticia preguntando a Pedro Zamora: "La Perra. pasaron a integrar una categoría tétrica y fantasmal. quien luchó con Pedro Zamora. el film pone de relieve la figura del chivo emisario con este cordero de Dios en los brazos de RobertoIAbraham. Las palabras-claves de este expediente son las siguientes: subver~ivo~-~ecuestros-desaprición-inocees-~di'duos-us-re ve- Análisis sociocrítico de E 1 T 1 1 'T a n o en llamas de Juan Rulfo Empieza El Jfano en Iiamas con un epígrafe constituido por dos versos de un corrido popular: Y a mataron a la perra pero quedan los perritos que forman el primer anclaje histórico y discursivo. alistado en las tropas de Pancho Villa y a quien un tal capitán Téllez. Así es como abogando por el olvido y el perdón. celebra las hazañas de Saturnino la Perra. Las tropas de Obregón eran mandadas por el mayor Flores. compuesto en 1916. cuyos opuestos se actualizan por turno. las ocho últimas. este corrido. compuesta en 1913. En efecto. mandó fusilar el día 4 de rnarzo de 1916. que del resultado de este combate ascendió teniente coronel.Aunque parece tratar de precisar las responsabilidades individuales. se trata de Pedro Zamora perseguido por el general Olachea. la comisión repite que se trata de un sistema ordenado por el alto mando. transcriben las tensiones discursivas que vemos realizadas en las regularidades del texto fílmico. En contra de lo que pasa con el expediente. Pero su título se debe descifrar de varios modos: a nivel anecdótico anuncia la visión de los campos incendiados: "Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros.. lucharon contra Villa por el lado de Obregón y. se nos aparece de manera contradictoria: ya sea como superado en boca de la mujer o reconocido como tal en boca del narrador protagonista. "Luvina". el cuento de Rulfo se nos aparece hasta antes de que empiece el relato y por medio del epígrafe como un fragmento de la gesta de Pancho Villa. reproducido por dos cuartetas perfectamente similares: Salió don Pedro Zarnora con rumbo a la Lagunilla con diecinueve soldados gritándoles: iviva Villa! diciéndole: ¡Qué viva Villa! Presentado como la autobiografía de un ex villista (El Pichón). más allá de esta derrota. y como lo cuenta el texto de Rulfo. acentúa este efecto de generalización. El epígrafe constituye pues un punto de anclaje significativo y como una clave de sol que gobierna el devenir del texto. espacios de contradicción donde coexisten dos voces contradictorias. en la sociedad mexicana revolucionaria y posrevolucionaria. En adelante. en el horizonte de la esperanza del' pueblo. sin embargo. desempeñan importantes roles políticos. coincide con una microsemiótica de lo satánico. originada por la manera como el discurso épico. Esta misma polisemia señala la coexistencia de un discurso citado (el discurso convocado por la epopeya devilla) y de un discurso que cita. estos dos versos confieren a la anécdota un prolongamiento simbólico. Se puede considerar también como el símbolo del incendio revolucionario. lo transforma en una metáfora del infierno. discurso éste al cual debemos tratar de definir. En efecto. y las dos poesías que acabo de evocar terminan con el mismo grito. Así es como la ideología villista aparece todavía vigente a pesar de las derrotas y de las perversiones de los grupitos de bandidos. se vislumbra una victoria final. Por eso se da una zona textual conflictiva. por lo tanto. "El día del derrumbe". Pero hay que notar que. además. la madre opina todo lo contrario: "También a él le dicen el Pichón (. El episcdio de la muerte de Saturnino la Perra se sitúa al final de la epopeya de Villa. matizado de maldad. mientras que un conjunto semiótico. cuando ya han sido derrotadas por Obregón las tropas de Zapata y de Villa. La inspiración épica que se nota a lo largo del cuento se presenta otra vez como un discurso citado re-distribuido por la escritura.En efecto. el sentido circula entre la historia (el episodio referido) y una visión profética que proyecta este pasado más allá de la época de la escritura. a principios del cuento se hace énfasis en la filiación perra-perritos mientras que. cuando sale de la cárcel. En adelante.. el Pichón. Solicitando dos líneas de lectura. que implica además todos los cuentos de la colección. El hecho de que la identidad de la Perra venga a perderse en el tejido del apólogo (La Perra se transforma en perra y sus perritos). "La cuesta de los comadres". cuando Rulfo escribe EllJano en llamas. Cuando Petronilo Flores se muere en 1957 es gobernador de Baja California. se enfrenta con su hijo a quien hasta la fecha desconocía.) Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. Así lo inexorable. en este desenlace. la filiación viene planteada de manera contradictoria: mientras que el padre piensa: "era igualito a mí y con algo de maldad en la mirada". Los generales Agustín Olachea y Petronilo Flores son personajes históricos. portador de los valores revolucionarios. Inspirándose en la vena poética del corrido que. se nos aparecen de esta forma como los cro- . la una anecdótica y la otra simbólica. en un porvenir anunciado como impreciso pero inexorable. sólo operan unos residuos de guerrillas que inciden en el bandadaje. Xcuérdate". que consiste en evocar el surgimiento de futuros soldados a partir de la sangre de los mártires asesinados. "La herencia de Matilde Arcángel". Los narradores de "En la madrugada". Él es gente buena". la unidad textual en torno a la problemática de la filiación. El texto de Rulfo entronca pues con la epopeya de Villa cantada por el corrido. al final. y hasta de la lectura. El titulo y el desenlace del cuento vienen a ser.das siete de las diez cuartetas. ver hecho una pura brasa con todo el llano en la quemazón aquella con humo ondulado por arriba". Elllano en llamasreivindica un estatuto similar que se expresa. en otros narradores secundarios. con arreglo a un cliché de las canciones de sublevaciones populares. considerada como provisional. el epígrafe organiza. funciona como la forma más viva de la memoria popular. Los índices intratextuales nos permiten suponer que son "peones acasillados" los que forman este grupo. en efecto. Observemos. ya que Lucas Lucatero precisa que no se ha confesado 'desde hace como quince años. conforme a un proceso bien analizado por Michel Gutelman (Gutelman. debían ser por lo menos veinte los solicitantes. éramos veintitantos. de tal modo que cada nuevo cuento se nos presenta como una nueva formulación del título global. para que la solicitud sea admisible eran imprescindibles algunos requisitos y. al agrarismo revolucionario. el suyo y el de la colección. se desprecia a sí mismo y a sus compañeros. a través de ésta. Lo mismo pasa con todos los títulos de colecciones de cuentos: es el primer título de todos los cuentos que forman la colección. fracaso debido en no pocos casos al surgimiento de nuevos caciques en el seno mismo del ejido. demuestra la hipocresía del sistema. que me parece aludir al mesianismo sinarquista de los años cuarenta. cuya anécdota se refiere aparentemente a los años 1941-43. instituye un contexto intra-textual. nada más un pedazo de monte. 1971). Se apersonan como los testigos de la injusticia social y los descendientes de los sublevados revolucionarios alistados en los ejércitos de Zapata y de Villa. Se trata también de un ejido de dotación. hablan de su destino. la gente se había vuelto muy matrera"). daba a los trabajadores acasillados el derecho de pedir tierras. y cuando existen los puntos de an- claje históricos remiten. cada uno de estos cuentos lleva dos títulos. remitiéndonos al momento de la constitución del ejido. Los personajes que dialogan o monologan en el primer plano son todos campesinos pobres.5 DE N ' R L Z F C nistas de sus respectivos pueblos. del espacio de desolación en que siguen encerrados. pero pueito a puñito se han ido desperdigando".iWhISiS SOCIOCRhiCO DE EL LLANO W LLAXA. de manera que esta confesión pervierte la visión épica del corrido transformándola en una serie de evocaciones del infierno. condenados a morirse de hambre o a salir desterrados para sobrevivir. El Pichón resulta ser un narrador secundario manipulado por la instancia narradora. a los Torricos. por primera vez. en la formulación del desenlace y con el epígrafe. lo cual nos remite a la reforma cardenista de 1934. ya sea a ciertas fechas claves de la reforma agraria. que imponía la división de los ejidos en parcelas individuales destinadas a promover la apropiación privada del usufructo y no la propiedad privada: Cuando el reparto la mayor parte de la Cuesta de las Comadres nos había tocado por igual a los sesenta que allí vivíamos y a ellos. con la desagregación de la colectividad. ya sea al período d e l a revolución armada (1916 en "El llano enllamas". dicha anécdota implica automáticamente una referencia a la epopeya viiüsta y. Quisiera evocar ahora Xnacleto Morones". con una mezcaiera nada más pero donde estaban desperdigadas casi todas las casas. como ya lo tengo dicho. el nombre de Anacleto . que. las grandes características de la confesión del Pichón: éste parece arrepentirse de haber elegido mal su campo ("y de no saber que nos colgarían a todos. Varios cuentos de Rulfo ponen en escena el enfrentamiento de los campesinos pobres con los hacendados: Juvencio Nava con don Lupe en "Díles que no me maten". en 1925. 1913 en "Díles que no me maten"). la cual se expresa de manera ambigua. Anacleto es el nombre de un antipapa y el personaje de Rulfo está presentado a la vez como "santo niño" y como el paradigma de la hipocresía. más especialmente. Es significativo pues que la colección venga editada con el mismo título del cuento que acabo de examinar. estos tres elementos están construyendo una microsemiótica que connota la noción de Mesías usurpador. reconoce lo malo que se portaron con los campesinos ("pero de tanto daño que hicimos por un lado y otro. para cada uno de ellos sirve de punto de referencia que reajusta la continuidad semántica y semiológica. Por otra parte "Nos han dado la tierra". como a eso de las once. Pero eso no significa en absoluto que la escritura se adhiera a esta postura y la reproduzca como tal. hubiéramos ido a pacificarnos"). Cualquiera que sea el contenido anecdótico de todos los textos de la colección. el fracaso del sistema de los ejidos organizado por Calles. lo cual viene evocado en el cuento: "Hace rato. Así es como "La cuesta de las comadres" alude a una ley promulgada por Calles. Este cuento ejemplifica. el viejo Estebán con don Justo Brambila en "En la madrugada". es el primer intertexto deconstruido y redistribuido por los demás. En tal contexto semiótico. en el título. Desde que me iban a fusilar los cristeros". reniegan de ellos ("No oyes ladrar los perros"). Recordemos en qué circunstancias se granjeó Anacleto la fama que tiene: Un día encontramos a unos peregrinos.) en lo referente a la organización intermedia entre el patrón y los ranchos. A mi modo de ver. conoce su auge en los Altos de Jalisco y en los estados de Colima y Michoacán. El asesinato del padre Epifanio Madrigal expresa el antagonismo del movimiento agrarista con la Cristiada. el rechazo también correlativo de la violencia. Los padres abandonan a sus hijos ("Paso del Norte. identificándose la una a la otra. Desde luego este privilegio no era absoluto. además. responsable de las expropiaciones y. En PedroPáramo. los maldicen ("La herencia de Matilde Arcángel"). Es interesante notar que en los Altos de Jalisco se sobreponen. la estructura familiar y la estructura de la hacienda: En el caso de los Altos estas consideraciones se alteran si tenemos en cuenta que el patrón no era ausentista: había una relación cara a cara con él."). que le otorgaba ese privilegio. la exaltación de la familia como núcleo básico de la sociedad. enarbolando alrededor del cuello como signo distintivo una cruz de palo que les habia dado el Padre Madrigal. Sólo me atuve hasta ahora a los puntos de anclaje sociohistóricos que muestran las mediaciones discursivas. a cambio el patrón debía ser "bueno".. Hace falta tratar de examinar los efectos-signos que remiten a una sedimentación discursiva compleja.. no pican las hormigas. al habilitar al campesino y ofrecerle servicios. se nos aparece la familia como una estructura desgarrada. de donde traía un mensaje y era portador de una astilla de la Santa Cruz donde Cristo fue crucificado. Se pararon a ver la curiosidad aquella. se matan entre compadres ("Diles que no me maten").los hijos matan a sus padres ("La herencia.. en los valores auténticos e n torno a los cuales se organiza de manera tan manifiesta la escritura en la obra de Rulfo: la propiedad auténtica de la tierra y el rechazo correla- tivo de los abusos d e los hacendados -como don Lupe o don Justo-. Pedro Páramo). la organización de parentesco da un claro ejemplo de su utilización como forma de control social. Anacleto estaba arrodillado encima de un hormiguero enseñándome cómo. Un grupo de sus discípulos. Haré hincapié. Detengámonos en este último elemento que puede necesitar más aclaraciones. el texto está aludiendo al padre Epifanio Madrigal que. tanto la segunda (1934) como la primera (de 1926 a 1929) que.") o a sus padrinos ("No oyes ladrar. El encargado del rancho siempre era el más viejo de la parentela y jefe natu- . El patrón no sólo era visto como el benefactor del campesino sino que su posición era justificada por un orden ideológico: el patrón era propietario gracias a un orden divino. fundamentalmente religiosos. De aquí la tan estrecha vinculación entre los hacendados y los curas locales L. Ellos lo llevaron de allí en sus brazos. Lo vieron. a su propia impureza. mordiéndose la lengua. entre amigos ("La cuesta de las comadres"). ya que la noche que precedió el éxodo s e habia acostado con una virgen. como en Elllano enllamas. postulado por la iglesia local. Entonces pasaron los peregrinos. de los caciques nuevos surgidos del sistema ejidatario -como los Toribio o de los caciques "tradicionales" -como Pedro Páramo-.. por los años treinta. Es decir. según lo que refieren los rumores. Así su actitud era vista como dadivosa al hacer préstamos. por tanto. Lo llevaron en andas hasta Amula. entre cuñados ("Acuérdate"). cuya expedición hacia la Tierra Prometida fracasó debido. echan a sus hijas de las casas ('Es que somos muy pobres").. fue entonces proclamando que el Anticristo reinaba en Roma y creó una secta conocida por el nombre de Cruz de palo y dirigida por un tal Moisés.funciona como clave de decodificación y sugiere una nueva lectura del cuento. sobre todo. destruida por las pasiones.. Preguntaron: ¿Cómo puedes estar encima del hormiguero sin que te piquen las hormigas? Entonces él se puso brazos en cruz y comenzó a decir que acababa de llegar de Roma. impugnaba los acuerdos Iglesia-Estado y salió a Roma para informarse de la realidad de éstos. ex-cristero. No regresó pues lo asesinaron los agraristas. los maridos echan a sus mujeres ("Anacleto". tenía la obligación de proteger al campesino. La mayoría de las personas que formaban un rancho eran familiares. Pedro Páramol. en beneficio de la agricultura capitalista.co~vhsis ~ i s i S5O C I O ~ D5 O EL LLANO EN LLAMAS D£ JL44 RULW ral de ésta. de Leonardo P. La tierra era aún ajena. Pero precisamente el sinarquismo se levantó a partir y sobre las ruinas del agrarismo revolucionario. No más me trajo al mundo al averiguátelas como puedas.. se desarrolló con arreglo a él y contra él.").a sumo c m m . Todo le parecía mal: que estaban sucios los pesebres. hasta que yo estuviera flaco no le gustaba. que las pilas no tenían agua. se nos aparece como una proyección ideológica que levanta acta del surgimiento de una nueva organización económica.. Y a no Odia a su hijo ("Quien más le aborrecía era su padre. Todo le parecia mal. que los presidentes Ávila Camacho ( (1940-1946).") y las relaciones que existen entre padre e hijo son muy similares a aquellas que están implicadas e n "Paso del Norte" ("Y me voy entristecido. y la proletarización del campesinado debida al fracaso de la reforma agraria.. (Espín J. Los asesinatos de patrones en la obra de Rulfo se nos presentan como unos parricidios y los parricidios como asesinatos de patrones.. Enarbola otra vez el lema de los zapatistas: ¡Tierra y libertad! Sembraste el ejido. Se la bebió entera a tragos de "bingarrote" que conseguía vendiendo pedazo tras pedazo de rancho y con el último fin que el muchacho no encontrara cuando creciera donde agarrarse para vivir y casi lo logró (.. Ninguno de ellos creía en la rentabilidad ni en la "viabilidad" del ejido. Así es como el texto asimila el asesinato de don Lupe por su compadre con el asesinato de Euremio Grande por su propio hijo. No difieren tampoco de las relaciones que vinculan a don Justo con su vaquero ("Tenía muy mal genio. porque yo quiero a mis mucha- . En este último caso se trata también de un padre que no cumple con sus deberes de padre: Y es que nunca quiso dejarle esa herencia al hijo que. socroc8fim Y ~s.. no como Usted que no más los crió y los corrió. Pero se te engañaba: la tierra es tuya. eras despojado. conforme a un proceso estudiado por Michel Gutelman (1971). caracterizada por la desaparición definitiva del modo de producción feudal de la hacienda tradicional. El patrón paga los gastos de la fiesta ("En la madugada"). antes parecía que se le cuajabala sangre de sólo verlo. el cual. de los años 1929-1934 al período 1940-1943. padre. cuando a tus nuevos patrones se les antojaba. La figura que está e n tela de juicio e s la del padre-patrón. las relaciones entre el patrón y los campesinos son esencialmente paternalistas. establece una conexión entre todos estos datos históricos (Cristiada -secta de la Cruz de palo. de manera significativa. Regresemos ahora al cuento "Anacleto" en donde. se ha reunido con los revoltosos. 1978) Las estructuras de parentela funcionan como una forma de dominación social. padre. a quien se acusa precisamente de no cumplir con sus deberes. Mas tú veías que. a partir de una serie de alusiones sociohistóricas convergentes. ¿Qué me gané con que Usted me criara? Puros trabajos. al mismo tiempo que del rancho. de donde el vínculo del compadrazgo ("Diles que no me maten". apoyándose en la propiedad privada y las explotaciones agrícolas productivas. Miguel Alemán (1946-1952) y Ruiz Cortínez (1952-1958) promovieron la expansión de la agricultura capitalista. El desplazamiento del tiempo connotado. Me puso unos calzones y una camisa y me echó a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta y ya casi me echaba de su casa con una mano adelante y otra atrás. aunque no lo quisiera creer. era mi ahijado. Véase lo que dice el hijo e n "Paso del Norte": No hallo qué decir. Y como no iba a estar flaco si apenas comía". Su política favorecía los intereses de la alta burguesía rural que se estaba desarrollando. en efecto. que las vacas estaban reflacas. "Macario"). Tú sabías que no te hallabas en posición de usar de la tierra como se usa de una cosa propia.Gutelman estima. Fuera de estos vínculos. una tierra que no era tuya.sinarquismo). un jornal que no basta para saciar tu hambre. Y obtuviste pocos provechos. protege a los campesinos. hasta lo desconozco.) porque su padre ni se ocupó de él. puse a luz un discurso sobre el movimiento cristero y las perversiones dogmáticas generadas por una conclusion del enfrentamiento armado que dejó insatisfechos a gran parte de sus actores. como ya les dije.) El desplome de las estructuras familiares puesto de relieve en la obra de Rulfo. Ni siquiera me enseñó el oficio de cuetero como pa que no le fuera a hacer a Usted la competencia.. chos. . L. pero sí nos indica que no se puede desconectar ni Elllano en llamas ni Pedro Páramo del discurso social de su época. el discurso crítico sobre la reforma. que puedas cultivarla. que nadie te moleste en tu derecho. La familia e s el símbolo de la unidad nacional: "Reclamamos la unión de la familia mejicana y exigimos la subordinación de los intereses particulares o de clase frente al interés supremo. subrayando por lo tanto el impacto de las mediaciones sociodiscursivas en la morfogénesis de las dos obras. Pero lo mismo pasa con los valores auténticos que estructuran los cuentos y Pedro Páramo: el rechazo de la violencja. Yáñez e n el periodo de 1953 a 1959. El sinarquismo s e yergue. la miseria. Tú. la sociedad civil no es nada. 1941)./ W . esclavo. Seguiste siendo explotado y miserable. el de la Patria". escribe Jean Franco. Y a se entiende por qué el sinarquismo pudo hallar un eco favorable con su visión agraria. su apertura a los campesinos en dificultad.agraria. 4 junio 1941). contra "las reservas rurales".] Y tú. ni la nación tampoco". se corresponde con los grandes temas del sinarquismo. entre otros) coinciden con los objetivos que formula A.. (Alfonso Trueba. L. acariciabas tu viejo sueño: tierra y libertad. (Franco. Pero tampoco era tuya. destruida la familia como baluarte.. [. el alcoholismo. la propie-' dad colectiva o los políticos.. los guardias agraristas armados que siembran el terror a su paso (.. ni tampoco que Rulfo comparta las preocupaciones o las posturas políticas de Yañez. El mendrugo de tierra que se te había ofrecido lo explotaban los revolucionarios para mantenerte atado. 1938) El movimiento pues. de la explotación del campesinado por los caciques y más especialmente la valoración de la familia: "Suprimido el matrimonio como institución destinada a permanecer. Frente al grito comunista '¡Todos proletarios!' oponemos el nuestro: '¡Todos propietarios!' Se entiende perfectamente por qué pudo reagrupar e n torno a él parte del campesinado decepcionado que antes se había alistado en el partido zapatista. El Sinarpista del 22 de abril de 1943 lo presenta como modelo de vida democrática ya que "surgía del consenso de familias vigorosas e n las cuales el régimen paternal disfrutaba de magníficos alcances e n sus dominios y facultades y atributos".. (Fabián Carpio. (El sinarquista.. Si te indisciplinabas..) El sinarquismo reivindica la dignidad para los campesinos y exige la pacificación del agro. que unas escrituras garanticen tu propiedad. campesino. contra los líderes agraristas que hacen y deshacen según sus caprichos. (Tercer párrafo de la declaración de principios de 1939) Interesante e s señalar que parte de estos temas de propaganda sinarquista (necesidad de abolir el sistema político de los caciques. te traiciona. has soñado con poseer un lote de terreno como tuyo. (Franco. n0120.) El jefe de cada familia dispone de un número de votos proporcional a la importancia del hogar que rige". atribuyen o quitan los lotes. que se evidencia en la colección de Rulfo. "Reconocidos plenos derechos políticos a la familia. campesino. s I S S o U o C ' O DE EL LLANO EN L W m D E ~ A N R ~ ~ era del hacendado. Así es como el primer párrafo del manifiesto político elaborado en 1939 precisa: Afirmamos el derecho de propiedad privada y exigimos la creación de condiciones sociales que hagan posible a todos los que trabajan el fácil acceso a la misma. campesino. Hablando del municipio en la Nueva España e n la época colonial. Tú has soñado con ser propietario de la tierra que trabajas. Pero la revolución. en ocasiones llegó a privársete hasta del producto de tus esfuerzos. no disfrutarías más de tu parcela.] La revolución empezaba a traicionarte. 'forma de propiedad imperfecta". Y para eso fuiste a la revolución. 1988) Así pues. pacificación del campo. cuando actúa de gobernador de Jalisco. Por intrigas de tu cabecilla. s e repite constantemente en los artículos la demanda de que se solventen los dramas del hambre. explotarla a tu arbitrio. el grupo de éstas avecinado en una ciudad elige a los vecinos que han de dirigir el municipio y encargarse de los negocios comunes. 1988) Todo eso no significa que Yáñez se haya adherido al sinarquismo. aboga y lucha por la propiedad privada y arremete contra el ejido. sometido. Michel. Franco. 1954. Paris.A. de Leonardo.S. Mendoza. Fabián. 1988.rhagen .Montpellier. 1971./UNED. Vicente. Editorial Nueva Imagen. Espín. Patricia. Jaime. Gutelman. Le cas duMexigue.H.C. C. Jean.julio de 1938. 1 1! i i I 1 1 E l ' texto cu1'tu1paI: Teor~h y apficaciones: c~ke .. Lectura sociocr. S quismo.N.R. Economrá ysociedadenfosAftos de Jafisco. E L corrido mexicano.tica de fa obra novehktica de Agustih Yáñez. Guadalajara. Maspero.Bibliografía Carpio.. Centro de Investigaciones Superiores del I. n02.p~ktura - 1 8 6- . México. .E. Réforme et mystificath agrakes en Amérique fatine. F. México. Mexique. 1978. "Campesino: la Revolución te ha traicionado".E. que interviene según modos específicos de funcionamiento en la geología de la escritura. Su funcionamiento viene a ser como el del enigma: es enigma en sí y marca en el texto un enigma. fugaces.donde se ha cristalizado y condensado la esencia de una significación. el cual. La invariabilidad del sentido de ese núcleo semántico estable está protegida por la extrema labilidad de los elementos periférico~. Las incontables manipulaciones de que dicho esquema ha sido objeto provocan en su contorno incesantes rectificaciones de los componentes secundarios y originan series de variantes. Está cifrado en el texto en forma de una pregunta y su desciframiento es el primer elemento de un nuevo enigma. Enigma en si. constituido a su vez por concreciones semióticas que mantienen entre sí relaciones no susceptibles de sufrir alteración alguna. éstas refuerzan paradójicamente la inalterabilidad de su núcleo semántico. l . El texto cultural -tal como yo lo entiendo.no posee verdadera vida autónoma.Por una aproximación al texto cultural Definiremos el texto cultural como un fragmento de intertexto de un determinado tipo. susceptibles de un análisis sintomático en cierto modo. como consecuencia. La una da la medida de la otra. se presenta como un bien colectivo cuyas marcas de identificación originales han desaparecido. N o existe más que reproducido en un objeto cultural con la forma de una organización semiótica subyacente. Se trata de un esquema narrativo de naturaleza doxológica en la medida en que corresponde a un modelo infinitamente retransmitido. en la medida en que juega con elementos -las relaciones entre concreciones semióticas. que sólo se manifiesta fragmentariamente en el texto emergido a través de huellas imperceptibles. la cual sólo es accesible en el contexto de un conjunto estructural. iay! Quién no sabe que esos lobos zalameros son los más peligrosos de todos los lobos.' Una madre que enuncia una prohibición (no salirse del camino. págs. Como ha observado perfectamente Barchilon (1975).donde intervienen una serie de textos culturales.. . Conocemos esas conversacionesintimas donde nos comprendemos con medias palabras y comunicamos al límite del silencio. más elevado el grado de adhesión a lo colectivo y la fusión entre el destinador y el destinatario en el seno del mismo sujeto.el autor juega hábilmente con esta ambigüedad: L. Seguramente ya se encuentra en la mayoría de versiones orales en las que el lobo le pide a la niña que venga a acostarse con él.. la moraleja no permite dudas sobre este punto: Digo el lobo. mayor es 'el placer del texto".] Pero. una niñita que la transgrede. Eridiana (1961). porque todos los lobos "no son de la misma especie" L. 1968. El funcionamiento del texto cultural forma parte de ese tipo de fenómenos.155-156. conocer y reconocer al menor indicio. la palabra debe ser tomada en sentido figurado. En el margen de la escritura el sueño: a propósito de iZi.Aquellos a quienes interpela de este modo deben saber. 1.idia~ade Luis Buñuel Voy a analizar las modalidades del funcionamiento de este fenómeno en una película de Luis Buñuel. Caperucita roja Se trata de un "cuento de advertencia"..] Pero enseguida la ambigüedad se precisa. charlas mundanas donde el juego implícito consiste en notar el menor indicio discursivo sin parecer prestar atención y en devolver la pelota en la medida de lo posible para hacer saber que hemos recibido el mensaje. La mayoría de las versiones folklóricas precisan que los padres han advertido a la niña del peligro que representa el lobo. una abuela enferma a quien la niña debe llevar dulces y cuya cabaña constituye ' Soriano. En el texto de Perrault. cuanto más débiles son los indicios. codificar a nuesrro turno para señalar nuestra pertenencia al grupo. no correr por el bosque). Al mismo tiempo que se refiere a la fiera. hijita!". Esta "mortai" fascinación del sexo. según Bettelheim. extrañada al ver que su abuela está desnuda.llega un cazador. No podemos más que estar de acuerdo con el comentario de Bettelheim: Los niños comprenden de este modo que lo que "muere" de verdad en Caperucita roja es la niñita que se ha dejado tentar por el lobo.193 - . El pretexto del Bien es la trampa que tienden las fuerzas del Mal.' virtuosa está expuesta a la tentación. recogida en el siglo XiX. Se puede. el correteo por el bosque y el encuentro con el lobo al que Caperucita roja indica dónde vive la abuela. cuando ésta salta fuera del vientre del animal.= Esta interpretación del cuento coincide con la de Marc Soriano: El lobo no ha comido desde hace más de tres días. La niña se acuesta. La segunda se organiza en torno a un mal ocultado e implica la complicidad del espectador al cual van dirigidos verdaderamente los sobrentendidos maliciosos y de quien se supone que percibe la ingenuidad de la futura víctima. le abre el vientre y saca de él a la niña'y a la abuela.. los ojos y los dientes. Las fuerzas del mal únicamente pueden ser vencidas por la obediencia a la Ley. La manera de retrasar el desenlace así como la repetición de los mismos sintagmas transforman el drama en un juego de escondite. nos exponemos a caer de cabeza en una ! Esta fábula es perceptible en Wip12iana. pág.en el plano 3 1del desglose de Luis Buñuel. . De vuelta al mundo exterior. etc. y. admitir sin demasiada fantasía que ese lobo que devora (hace el amor con) la abuelita (la madre) es el propio padre . sorprende al lobo dormido. cosa muy agradable. su silueta reproduce la representación tradicional de la protagonista del Betteiheim. la que vuelve a la vida es una persona completamente distinta..el doblete de la madre. centrada en torno a la transgresión y a su castigo. La primera. Bettelheim. para abrazarte. el lobo es el instrumento del Orden. Sigue una retahíla de preguntas y respuestas similares sobre las piernas. como por ejemplo en la de los hermanos Grimm. y que. iqué brazos tan grandes tienes! -¡Son para abrazarte mejor.el objetivo a alcanzar. por último. La tercera plantea el problema de la tentación y del deseo: A Caperucita roja se la ama universalmente porque aún siendo 1 1 1 Tentación de vagar por el bosque. + Soriano. exclama: Xbuelita.435. Varias concreciones semióticas se yuxtaponen de la misma manera. E 1 Mal se esconde tras la apariencia del Bien ("Son para oirte mejor. pero también "mortal fascinación del sexo". es la que va unida a los deseos edípicos por el padre y a la reactivación de esos mismos sentimientos con formas diferentes durante la pubertad. está al servicio del Orden familiar y de la Ley. el final feliz con que termina el cuento en ciertas versiones. las orejas. contesta el lobo.228. la conversación con el lobo que acaba comiéndose a la niña. sentida como una fuarte excitación comparable a la mayor de las angustias. Este diálogo adquiere una importancia desmesurada en relación con la que debería tener en la lógica del relato. pág. La heroína aparece con un pañuelo en la cabeza y los hombros cubiertos con una especie de capa corta de lana. la niña se promete: "Nunca jamás en tu vida saldrás del camino para corretear por el bosque cuando tu madre te lo haya prohibido". devora a la I1 i ! abuelita que es -hay que repetirlo aquí porque es indispensable.225. El juego entre el que se esconde y el que intenta comprender se desplaza del campo de la experiencia al campo del discurso. pág. pues. El diálogo se convierte en un torneo oratorio. En este esquema narrativo se inserta el diálogo entre la niña y el lobo que se ha disfrazado de abuela tras habérsela comido. y porque su destino nos enseña que si confiamos en las buenas intenciones del primero que ilega."). a la vez infantil y erótico.' Hay que señalar. don Jaime.. sin respiro. de las normas de conducta. Las peripecias de la acción. como el auditor del cuento. La conversación que mantiene con la Madre Superiora (plano 77) no deja dudas sobre este punto ('Sólo sé que mi tío fue un gran pecador y que yo me siento culpable de su o tengo nada que reprocharme. La condena del acto de caridad es evidente en Wridiana. pero si la caridad es condenada de esta manera es porque aparece concebida como un acto de redención. aunque no se trate más que de un tío político. Cae de este modo e n la boca del lobo. un desgraciado perro víctima del sadismo de su amo (plano 115): 'amarrado bajo una carreta.195 - . haciendo que se ponga un vestido de novia. adivinanza o enigma. pero si su reverencia me lo ordena. acto que debe asociarse al plano que sigue.. Huellas sutiles. plano 77). El valor auténtico que se cuestiona en la pelicula es efectivamente la Ley del Padre. obligándola por último a concederle unos minutos. dominada por una Madre Superiora. se reproducen una a otra y se descifran recíprocamente. Viridiana se aventura en el mundo. este grado de parentesco merece en todo caso ser examinado. Viridiana añade entonces: "Le voy a hacer un pastel de monja que se va usted a chupar los dedos". pastel. mqod sea el motivo alegado por las fuerzas del Mal? ¿Cómo no ver que se nos remite así al centro de la problemática de la caridad tal como la plantea la pelicula? Piénsese en esta otra fábula en la que Jorge libera. comprándolo.". y por lo tanto no debo más obediencia que la de cualquier católico". don Jaime manda preparar las píldoras que le permitirán dormir a su sobrina. El espectador. ] N do. convoca al fantasma del incesto. y del plano 36 al 46 desarrolla una estrategia de conquista y posesión.6 ¿Qué decir en este caso de esta segunda concreción semiótica que he señalado en la parte dialogada del cuento. que en cuanto tal. ¿se consunia la violación? La ambigüedad del desenlace en las distintas versiones de Caperucira roja (devoradafsalvada por un cazador) señala el enigma central de la película. esas relaciones son más evidentes todavía. 1995. entre las dos ruedas". Al final del plano 35 de la pelicula. pidiéndole que lo despose. Viridiana prepara un pastel para don Jaime. Viridiana ajusta su conducta a la virtud de obediencia. Viridiana ha decidido consagrar su vida a socorrer a los menesterosos porque se siente culpable de la muerte de don Jaime. que aplica al principio de la película ('Mi deseo sería no volver a ver el mundo. a lo que don Jaime contesta: "Lo hago para verte más tiempo". don Jaime. Con mis débiles fuerzas seguiré el camino que de aquí en adelante me trace el Señor. la del texto cultural y la del texto cinematográfico. plano 1).. lo cual recuerda el motivo de la expedición de Caperucita enviada a ver a su abuela que guarda cama.). la del convento. otro perro trota lamentablemente". Más tarde. responsable de que el Bien (Espara. La manera como Jorge juzga la actitud de Viridiana con los mendigos que ésta ha recogido (planoll9) comenta explícitamente la fábula precedente: "Con socorrer a esos pocos entre tantos miles no arregla nada". El conjunto de la pelicula de Buñuel es la imagen misma de la transgresión a todos los niveles: transgresión de tabús sociales y religiosos.cuento. e . Las dos estructuras. Por otra parte. en el que otra carreta pasa en el sentido contrario y "atado también entre las dos ruedas. Pero. marcas ínfimas pero inconfundibles (silueta. de los valores más frecuentes. y alverla la saluda. tío. otra ordenada en torno a un sustituto del Padre. se examinan las estructuras. Viridiana le devuelve el saludo: "Buenos días. en fin. La madre superiora teme que la salud de don Jaime no sea buena. espacio de toda clase de peligros en el pensamiento religioso. . Si tras estas observaciones relativamente superficiales que se aplican a secuencias narrativas del cuento. ve cerrarse la trampa sobre una víctima demasiado cándida. obediencia debida a su Madre Superiora. Cuando va del establo al gallinero. parece espiarla detrás de una balaustrada. Cf Bussiere-Perrin. ¡Cuánto madrugó usted hoy!". por eso ordena a la novicia que vaya a visitarlo. el animal se ve obligado a correr. semiótica que debe reconstruirse a partir de datos extremadamente fragmentarios. es para.. implican dos niveles de estructuras familiares: una metafórica. Al alejarse del remanso de paz que supone el convento.. sólo sé que he cambiamuerte f . de espaldas. También se puede servir fuera del convento"). .. pero de la que se libera más tarde ("No voy a volver al convento. mediatizada por la sirvienta. que parece prestar atención de repente.~ Más adelante me ocuparé de la incidencia en el texto cinematográfico de las dos últimas concreciones semióticas que marcan el cuento. y el que ese plano siga de cerca a la escena de sonambulismo durante la cual Viridiana entra en la habitación de don Jaime. Ésta descifra y permite descifrar aquélla.. confirma una vez más la infiuencia del pensamiento anarquista. el símbolo más fuerte del acto de amor. 1987. anda! Retkate ya . " ! i 1 i i I 2. responde como un eco la parodia organizada por los menesterosos. de Jesús y de Satanás. Ramona comenta lo que ve: "¡Se hizo la cama en el suelo. al intervenir como caricatura de la comunión. Edmon.8 toca el armonio... instrumento de Satanás. representada en una escena desnudándose.El fracaso de su conducta caritativa puesta en escena con la rebelión blasfema y violenta de los menesterosos no debe verse como un testimonio de denuncia contra la ingratitud de los mendigos y la negrura del alma humana. El Bien lleva en sí. de cierta manera. más aún cuando. le ' Cf. mqorl. Como lo muestran los ejemplos que preceden. En el plano precedente Viridiana se ha desnudado. son otras tantas marcas más o menos legibles a través de las cuales se manifiesta un texto cultural. ! 1 1 ! debe arañar la piel . la segunda en torno al deseo edípico. Su camisa de dormir es de lino muy basto. Las cursivas de las citas son mías. en cierta manera. Puede reconocerse en estos fenómenos textuales estructurales el impacto del pensamiento anarquista asimismo responsable de la condena -en Los oiw'dadosy en Tristana entre otras. se ha quitado las medias negras con gestos más propios de una seductora que de una religiosa. El juego mutuo de sus estructuras respectivas es lo que permite en cierto modo comprobar su presencia y medir el impacto. al igual que el recurso del armonio que connota la práctica religiosa. La caridad así instrumentalizada lleva en sí el germen de la rebelión. Por otra parte.. la orden de retirarse que le da a Ramona en el momento en que ella lo tienta /una p. no obstante se combinan con las palabras de Ramona en los efectos de sentido para reproducir la imagen de la seductora. diabólica. la primera se organiza en torno al sema de la metamorfosis. se vuelve objeto de deseo. La responsabilidad no incumbe a los pordioseros sino al hecho de que Viridiana conciba la caridad como una práctica expiatoria.. A la perversión de un valor auténtico. La tentación (planos 8 y 9) Mientras que don Jaime.de la instrumentalización similar del valor del trabajo cuando éste es concebido como medio de integración social o de reden~ión. señala con toda claridad el fondo de la cuestión. analizar el funcionamiento del texto cultural resulta extremadamente interesante. La parodia de la Cena alcanza pleno sentido en ese contexto. sefior! En la maleta trae algo así como espinas. el germen del Mal. ¡Una piel tan fina!" Jaime. en este contexto. Nótese que también aquí semejante intercambiabilidad del Bien y del Mal. santifican en cierto modo al personaje. y por lo tanto. Semejante enfoque que deja el rostro en la sombra.é/ tan fina) resuena como un imde retroí Conviene comparar estos dos planos con el plano 40 (gran acercamiento de manos femeninas pelando una naranja). Ahora bien. al límite de la legibilldad. el caritativo compra en realidad su propia salvación. así como la peladura que se desenrolla como la espiral de una serpiente. estos nuevos textos invierten los roles que parecen interpretar en otras escenas los dos personajes principales: la novicia seductora. Así se inscriben en la película otros dos textos culturales según el modo habitual de la fragmentación y del esbozo apenas perceptible. el rostro extático de don Jaime. En efecto. N o hay duda de que los gestos de Viridiana no son perceptibles por don Jaime. éste se articula con el texto superficial casi esencialmente por sus estructuras. en la medida en que con el pretexto de hacer felices a los demás o de aliviar el sufrimiento (Espara. Cros. Tentación de Cristo por Satanás y de Adán por la coalición de la serpiente y de Eva. continúa tocando [y le pide a la sirvienta que se retire] ihda. Ramona espía a Viridiana por el ojo de la cerradura de su habitación. con el rostro abstraído y en éxtasis.. lo cual tiende a confirmar la importancia que adquieren algunos elementos mórficos en el establecimiento de los campos mor- . con una forma o con otra. asumida por Viridiana. el impacto del cuento irradia y afecta a otras zonas textuales. sin ellos. a María. el zapato tiene esta función: todas las jovencitas casaderas del reino se lo prueban y sólo le sirve a Cenicienta..el zapato Para que las cosas estén más claras. Hemos visto lo que ocurría en Caperucita roja a propósito de la repetición del sintagma (¡Qué [. cuando llena una cesta de ceniza o cuando don Jaime le pone un zapato de novia que le viene a la perfección. abandono de los hijos naturales. el esquema narrativo no podría ser reconocido. veáse Cms.fogenético~.(Viridianay el cuento) el poder es asumido por una madre falsa. pues. la figura de Cenicienta es connotada varias veces en otros pasajes: cuando Viridiana aparece en el rincón de la chimenea. no interviene a nivel de esos esquemas y ésto es lo que lo distingue del intertexto ordinario. Colgadas en la pared hay una cruz de madera y una corona de espinas. Y por encima de ese poder se ejerce un poder superior. símbolo de la vida activa. b. tras quitarse los suyos. como elementos estructurales esenciales. Las consideraremos. Cenicienta El plano 76 muestra el interior de la habitación de Viridiana: una cama de hierro. precisemos que ni La Cena de Leonardo de Vuici ni E/Masfasde Haendel son considerados como textos culturales. parece traducir la evolución de la protagonista desde el momento en que se prepara a pronunciar sus votos (María)hasta el instante en que decide consagrarse a la caridad activa (Marta). Se me objetará que aquí no se ha respetado nada del esquema narrativo del cuento. en la medida en que sus efectos se manifiestan en el plano estructural. En Cenicienta. una mesa de madera blanca.~ En el caso que nos ocupa. desde este punto de vista. Edmond. Cristo y Satanás a la vez. un vaso de leche y un trozo de pan De pronto se oye en offel ruido de un automóvil que se detiene Ramona mira al exterior por la ventana abierta. tal como yo lo concibo. En el caso que nos ocupa. dos elementos aparecen como vectores estructurales fundamentales: la transgresión de la ley del Padre y la ambigüedad del Bien y del Mal. dos religiosas entran en el edificio. una vez eliminadas las vaSobre esta cuestión. D e Yengenendremenc d e s f o m e s 'O riables semánticas o psicológicas.1 mejor). Una de ellas es la Superiora del convento de Viridiana. .'O Sólo conserva los sujetos lógicos de las funciones y las propias funciones. Esta figura parece tener un impacto más importante que la precedente en la semiosis. a. señala una significación perfectamente reconocible en sus efectos: lo que está aquí en tela de juicio es justamente la problemática del poder en una estructura familiar desestabilizada como la de Cenicienta o la de Viridiana por la ausencia aparente del padre (madrastra. un tocador sin espejo.198 - . El juego de esas concreciones semióticas de las que hablaba más arriba y de las relaciones que esas mismas concreciones establecen entre ellas aparece aquí claramente. la primera opone Marta. dedicada a la contemplación y al rezo.. intenta calzar uno de los de satín de doña Elvira. La mayoría de los textos culturales privilegian lo que puede aparecer a primera vista como detalles. En este plano interfieren dos representaciones tópicas: a. ya se trate de una madrastra acompañada por sus dos hijas naturales o de una Madre Superiora escoltada por su hija espiritual.. tío por alianza. en ciertas versiones de Cenicienta. Ramona le trae una colación que se reduce a un plato de verdura.. pero precisamente el texto cultural. Son esos detalles los que autentizan el esquema narrativo y garantizan con mayor eficacia su circulación. el padre está completamente sometido a los caprichos de su segunda esposa y abandona a su hija). 3. Este simbolismo de la adecuación del zapato al pie debe ser retenido en el plano 18 cuando don Jaime. Las funciones que resultan de los esquemas narrativos originales tienen una trayectoria autónoma y se desplazan de un personaje a otro. En Hridfana no son más que intertextos. En ambos casos. el del Príncipe (Cenicienta)o el de don Jaime. Viridiana está lavando el suelo. y al no serlo quedaría sometido a modificaciones que alterarían irremediablemente la significación. La película.] tan grandes tienes! -Son para [. que se presentan como otras tantas transformaciones de la figura paterna. en la película. del umbral. del gato en carroza. El texto del desglose de Buñuel precisa que "Viridiana pare- c. cuyos indicios en la película son recurrentes. págs. que es doña Elvira y Viridiana. d. consignado por escrito por primera vez en China el siglo M a. con el de la iniciación. sin sentir remordimiento alguno. e n caballos o e n postillón. a la mente e n el caso de Viridiana. un sueño mágico impide que la bella se dé cuenta de que hace el amor con el Príncipe Azul y da a luz mientras duerme. su destierro y la degradación de su existencia que se vuelve semejante a la de Cenicienta. se encuentra en suma en la situación de la Virgen María.306-307. presentado como una frontera que franquear. Marc Soriano asocia este tema a la situación de la Virgen María: Esta joven dormida en su pureza y que concibe sin darse cuenta.129-130. se renueva de este modo e n la semiótica dispersa del cuento. esquema narrativo que Bettelheim interpreta como la copia exacta de las fantasías propias de todas las niñas en las que éstas querrían. de los ratones. El sema de la metamorfosis se articula. monja transformada e n objeto de deseo y en instrumento (cf. más arriba. zapatos que lleva Viridiana en el plano 42 cuando aparece vestida de novia. a la vez Virgen y Madre. Don Jaime cruza las manos de la joven sobre su pecho. arregla los pliegues de su vestido. la tentación): "¡Ya no podrás volver al convento! ¡Ya no eres la misma que salió de allí!". Soeurde PMsiil: En estas tres versiones. y alimenta toda una micro-semiótica del tránsito. su huida. al mismo tiempo pretenden no hacer " l2 Bettelheim. don Jaime tiene el zapato en las manos abiertas y lo propone como en una custodia a un personaje ausente que podría ser doña Elvira o Viridiana o.es relegada por su padre que considera que ella no lo quiere tanto como él lo desearía". asimismo. no a su madre. Don Jaime y Ramona han depositado a Viridiana sobre el lecho. Teneze compara el cuento de Perrault con el Pentamerone de Basile y con dos obras anónimas del siglo XIV. Esta convergencia.. descifra el texto cinematográfico de un modo que no deja de ser interesante. En un gran número de variantes. C U W V R A L : SOCIOCR~~IW Y PSICOiW~SlS nada para despertar sus deseos. . b. pero además y sobre todo. págs.la metamorfosis Todo el cuento se ordena en torno a la metamorfosis de la calabaza. Cenicienta huye de s u padre que quiere desposarla: "En otro grupo de cuentos -escribe Bettelheim. El fetichismo buñueliano del pie. es probablemente el cuento de hadas más difundido del mundo." La convergencia entre Caperucita roja y Ceflicienta. de ahí en su fantasía. Soriano. destinada a ser franqueada o transgredida definitivamente. le junta los pies. es decir sinp/acerysinpecado. metamorfosis de la joven pobre e n bella princesa por obra de u n poder sobrenatural. Para intentar demostrarlo voy a referirme a otro texto cultural. L. el sema de la tentación está acentuado por la manera como son convocadas las escenas de tentación del Paraíso terrestre (la manzana de Eva) y de Cristo (Ederetro). que su padre las despose. La puesta en escena del zapato es significativa: sentado en posición de recogimiento. En semejante sistema.La bella durmiente del bosque M.EL S U . Pero en el fondo saben muy bien que quieren que su padre las prefiera a ellas.12 El plano 50 de la película de Buñuel ofrece una representación plástica de la bella durmiente del bosque. la historia de Troylus 1 1 de Perceforesty el cuento catalán y la bella Zellandine del libro 1 Frere deJoie. como veremos. de J.el padre desalmado Cenicienta. más bien.. el de La bella durmiente del bosgue. supra). el rostro extático. El término se impone. C. que en este punto estamos sacando a la luz. Nótese la coincidencia que se establece de este modo con la versión de Caperucitarojarecogida por los hermanos Grimm (cf. y estiman que merecen ser castigadas por ello. define ambos cuentos como copias exactas de las fantasías propias de todas las niñas y vinculados a los deseos edípicos por el padre. Sugieren asimismo un vínculo de parentesco más fuerte que el que une a una joven con su tío político y es esto lo que sin duda me ha conducido a hablar de incesto. Tomemos el caso de la culpa: decía que esta noción está sobredeterminada en la medida en que cada uno de esos textos culturales la declina con formas múltiples (la culpa original de Eva.. sin embargo.. "don Jaime no cesa de mirar el cuerpo inmóvil de la muchacha. de la muerte de su tío? El cuento acentúa de este modo el enfoque que pone en evidencia la problemática de la culpa en sus relaciones con el deseo. . Sólo así he podido tenerte entre mis brazos").que este desciframiento es. Ya no eres la misma. el castigo de la madrastra en Ceticienta. pues. ¿Viridiana ha hecho el amor durmiendo . 'sin placer y sin peca.ce una bella estatua yacente".. de la morfogénesis. una semiótica dispersa y fragmentaria. su tío pretende haberla poseído mientras ella dormía ("Tuve que forzar tu voluntad. Al disfrazarsus significaciones en forma de relatos para niiios. Los enigmas de los textos culturales indican. cada uno de sus elementos aislados se integra en diversos conjuntos del texto englobante.Ahora bien. la inocencia de la Bella Durmiente.. En el plano 52. otros enfoques críticos permiten considerar la una y el otro como elementos morfogenéticos esenciales de la película. descifrados a este nivel como fantasías del deseo edídco. el Angelusdel plano 127 recuerda precisamente que ha concebido por obra del Espíritu Santo.. en efecto. ¿se ha metamorfoseado? ("Sé que he cambiado. lo que equivale a pensar -como escribía más arriba. esto es. la figura de la bella durmiente del bosque reactiva la pregunta que no cesa de formular el texto cinematográfico: nueva Virgen María o nueva bella durmiente. diciendo sin decir. La serie de textos culturales que he sacado a la luz -y que nos rerniten a un Corpus homogéneo de cuentos de hadas. pues. o soñando? Devuelta a la realidad. . como puede verse el enigma mayor de la película: cuando se hallan insertos como textos culturales. . Sabemos que Viridiana se ha dormido por obra de una pócima mágica (unas píldoras blancas en una taza de café) y. y para convencerse basta observar de nuevo sus modos de funcionamiento tal como acabamos de examinarlos. Ahora bien. es decir. irradia a su vez y convoca a la figura de la Virgen María para cuya representación el cojo pide posar a Viridiana. acaricia sus cabellos y su frente y acercando su rostro. los cuentos de hadas se convierten en las fábulas de otro relato. como hemos visto. junta sus labios a los de ella en un beso dulce y prolongado".de Vkidiana a una metamorfosis que ha sufrido? ¿Viridiana ha cambiado o ya llevaba dentro el Mal? Estas preguntas nos conducen de nuevo al pecado original y a la fundamental ambigüedad del Bien y del Mal. Los respectivos enigmas de estos diversos cuentos. un posible centrado consecuentemente en el enigma de la culpa. ¿Ha sido víctima del lobo feroz? ¿Ha sucumbido al deseo de ser devorada por su tío? A estas preguntas. cuando se despierta. El texto cultural que se manifiesta. Pero esta interpretación se manifiesta solamente como posible. los cuentos plantean enigmas que el texto manifiesto (en este caso Uridiana) descifra a su modo. conservando al mismo tiempo su mensaje original. la victoria de Cristo sobre la tentación. los textos culturales implicados dan todos la misma respuesta. refuerzan la interuretación que consiste en sugerir que la protagonista quiere expiar la culpa inconfesable de su deseo incestuoso.muestra la sobredeterminación que en la película afecta a la vez a la noción de culpa y al sema de la metamorfosis. ¿Es inherente al texto cultural el no ser perceptible a simple vista? ¿Estamos condenados a realizar un análisis de las estructuras textuales para comprobar su presencia? Todo conduce a pensarlo.") ¿Cómo puede no haber hecho nada malo y sentirse culpable.. ao. ¿Podría ser Viridiana hija de don Jaime?I3 Por otra parte. la transgresión de Caperucita y su castigo. el primer elemento de un nuevo enigma.).. Estos modos suponen. Indiciada por una de esas marcas imperceptibles que he mencionado más arriba. los cuales intervienen en la semiosis y forman parte.. ¿debe atribuirse esta culpa -eventual. esta misma noción se encuentra en todos 10s niveles del texto cinematográfico: Viridiana dice ser culpable pero se i niega a precisar los motivos de su sentimiento de culpabilidad.. yo sostengo la hipótesis de que sí lo son. como el sueño. 1995).n08. 1966. condensa el sentido del texto englobante. Agradezca a Annie Bussiere-Perrin y a Monique Carcaud-Macaire el haberme puesto tras la pista de C$pero&arqa. Buñuel. como un eco. "Les liens inavouables" in Tigre. NRF. veo tanto al uno como al otro (texto englobante y texto cultural) desplegase simultáneamente ante mi vista. CERS. Cros. de Cen. Montpellier. Jacques. Podría deducirse de ello que el interés que Bufiuel manifiesto por los mecanismos del inconsciente es responsable de tales fenómenos y que las conclusiones que se deducen del análisis de Uridiana no son generaiizables. ¿Hay que concluir de ello que en toda escritura se abre un espacio de semiosis regido por los mecanismos específicos del sueño? A un inconsciente que funciona como el lenguaje parece responderle. al mismo tiempo. Soriano.1968. una escritura que funciona. Marc. Paris. S. 121-133. "Formation discursive et déconstruction idéologique dans Los 01vidados"in Luis BuBueL Los olvidados. Bussiere-Perrin. Bettelheim. 1975. Edmond. mayo 1987. al menos en parte.M. Robert Laffont. Co-textes n012. coilection "Réponses". México. Annie. Champion. . . 1990. Lescontesmerveiffeuxfrdn~aisde 3690 a 1790. Paris. prólogo de Georges Sadoul. H. P.). págs. Ediciones Era. Luis. Psychanafyse des contes de f4es Paris.cknra (A. De Ikngendrement des formes. Gallimard. Bibliografía Barchilon.. admitiendo al mismo tiempo que el funcionamiento que saco a la luz en la película aparece de una forma excepcionalmente marcada. Sin embargo. A. B. Bruno. Grenoble (oct. En todos los ejemplos que he aportado.Esta misma fragmentación dota al texto cultural de una extraordinaria capacidad de condensación: condensa el sentido profundo de los esquemas narrativos de los que procede y. Uridiana. CERS. Montpellier.C.) y de ia beiJa durmienre delbosgue (M. 1976. Desde este punto de vista se habrá notado que el texto cultural funciona con relación al texto englobante de manera completamente semejante al modo de funcionamiento que opera en el sueño entre el texto latente y el texto manifiesto. Les contes de Perrault.L'én~me. cualquiera que sea el que analice. Shéhéezade:un extracto del segundo movimiento. de Pedro Almodóvar. que aborda el funcionamiento de la figura poética de Scherezada en Mujresalborde de un ataque de nemos. enmarcan semióticamente la secuencia a lo largo de la cual Pepa da la receta del gazpacho para ganar tiempo. ¿de qué se trata en esta colección popular árabe de historias recreativas? Engañado por su mujer. veo que ambos sentidos (deltexto cultural y del texto englobante)se desarroiian simultáneamenteante los ojos. se casa con Scherezada. Por un efecto de retorno.207 . se gana la confianza del rey y se convierte en la reina. Al cabo de tres años. La figura de Scherezada se inscribe en la película en tres niveles. en los planos 73 ai 75 y "Le theme de Shéhérazade" en los planos 189 al 191. este mismo elemento semantiza la función que tienen en la película las celosías como fronteras que trazan los limites de la mirada y la intimidad amorosa. Ésta cautiva su atención contándole cada noche una historia cuya continuación le promete para la noche siguiente. el rey decide invitar cada noche una nueva amante a la que manda ejecutar al día siguiente. a su vez. durante mil y una noches. la hija de su visir. . De este modo. . ella desvía la muerte. entre otras ocurrencias. El indicio más evidente nos lo da la banda musical que comprende. sea cual fuere el analizado. El relato. dos extractos de la suite sinfónica del compositor ruso Rimsky-Korsakof. como las Milyunanoches conjura de esta manera el peligro y permite diferir su efecto.Mujeres alborde de un a t a p e den e r v h de Pedro Almodóvar En el análisis siguiente. "Le récit du prince Kaiender". En definitiva. Pero estas dos primeras huellas. mientras espera que el somnífero destinado a los policías produzca efecto. Lorsque Carlos I I i : I 1 sigBfie a sa mere qu ' i l veut fuiparfez ceffe-cirepoussea plus . C'est ce qu 'effe hit. en présence des poficiers. en el interior de la intriga principal. forsqu 'effeénumere fentement tous les composants du gazpacho pour faisser au somnifire difué dans fe fiquide fe temps de h 2 e son effet. (Bussiere. una vez más. es en el nivel temático donde encontramos este tipo de comportamiento que puede ser considerado como uno de los elementos fundadores del relato. Son amenazas sucesivas que pesan sobre Iván y hacen que tema encontrar v enfrentar a una u otra: el deseo de venganza de su primera esposa. Pepa. después. f f en est ainsidu simufacre de Mogue au répondeur entre Pepa etjvan au cours duque1Pepa ~ntercafe ses répligus dans ceffesd ivan.EC suimo cm%: socroc. okns cette série dáctes différés en cascade on remarquera que Pepa promet 2 fa pharmacienne d á. N o nos alejamos. las amenazas de muerte proferidas por ésta. o implícitamente. por otra parte. La película de Almodóvar es.S~S ~ . e intentar. C'est égaement ce que hit Pepa forsque Candela fa presse de f'écourer ou que Carios fuipose une question a propos de Paufina:ya te lo contaré después. el espectro estructural de la figura poética de Scherezada coincide perfectamente con el de la película de Almodóvar. como un devastador don Juan de las mil y una aventuras.pág. la sistematicidad de lo diferido (por supuesto la muerte diferida. Esta manera de retrasar la comunicación opera sin embargo en otros momentos de la película: Le doubfage du film par Pepa et Iván est ahsi un exempfe remarquabfedepratique de communication en différé. reproduisant une fois de pfus fa pratique du doubfage. En efecto. cierta lectura de la película. ~ er . Pero Iván asume en la película el papel normalmente reservado a la reina y. a r e el carácter abigarrado del conjunto de las ocurrencias musicales - . entre Pepa e Iván.et cette pratique est redoubféepar fe fZt que Pepa arrive en retard au studio Iaute de setre réveflé 2 temps. Les messages écrits (la fettre grifínnée par (van et adressée a Pepa dans les premiers pfms du film) ou enregistrés correspondent a des communications dfférées ou reportées dans fe temps. en el plano temático. j'entends par s~mulacre un oójet artZcief qui vise a &re pris pour un auve objet dans un certainusage mais quine coincide avec f'origioaf qu 'eB a p p m c e et de &on i1fusoir. después. al principio de la película. -4) el cronotopo del matrimonio con el rey sobre el cual se articulan las tres primeras concreciones sernióticas. Zt-efle. -3) la permanencia de una amenaza y los modos con que se la conjura.pra figue f'art de diffrerf'heure de véritéenracontmt(ilisto¿reou des histoires. es decir. definir su naturaleza. Y PSICOAIY.J E E S AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DE PEDRO A U 6 D o V A R Este esquema narrativo presenta las siguientes concreciones semiótica~:-11 la fidelidad amorosa opuesta a la inestabilidad y a la desconfianza que se deriva de ella y se articula en los celos. a la im7delidad de la reina hace eco el comportamiento voluble de Iván desgarrado entre tres mujeres y significativamente presentado. en el desenlace. Es significativo constatar además. de esta manera. al menos parcialmente. AL igual que en las M17yuna noches. la historia de un encuentro constantemente diferido. por los terroristas chiitas o también por los policías. en el cronotopo de la separación que reproduce en negativo el del matrimonio. pero también el final del relato diferido cada noche para el día siguiente). Pero es también a partir de allí de donde surge el encadenamiento de las amenazas. sin embargo. ffsdonnent fieu a des simufacres de communication. tar& ahora no. por los asesinos en la secuencia del espot publicitario. de plus effe differe encore son arrivée pourpasserprendre /es résultats de ses examens médicaux au faborato~ie. Destacado de esta forma. La superposición de esos dos textos permite abordar el estudio de las relaciones que unen el relato corto con el texto englobante. 2f 'Nlstarde Sbéhérazade. desde ese doble punto de vista. Scherezada resulta ser el espejo en el que se deja ver. ce quiremet son intervention a plus tard. /& propose enfin de repousser fe voyage a Stokhofm. en el modo de la inversión. -21 la seducción en los niveles de la práctica amorosa y la poética del relato. se encuentran insertas intrigas secundarias entre las que figuran las escenas dobladas por Iván y Pepa y el episodio de los terroristas chiitas.~ o r tfe fendemain l'ordonnance pour fe somnif&re. de la película dado que. con Catherine BerthetCahuzac. 1421 Ese diferido se deshace finalmente. Los datos ficcionales de la composición de la colección no dejan la menor duda al respecto: en un contexto de desastre. modelos a menudo retomados en Francia. por la figura de Scherezada. de ociosidad o de aburrimiento. por ejemplo en el Heptamerón de Margarita de Navarra.MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DEPEDRD A M ~ D O V A R couvre une étloite imbrication des compos?ntes. total. por definición. o el Decamerón de Boccaccio. pleno y absoluto": . consideraremos que la vocación del relato corto en el interior del texto englobante es producir. ya sea para olvidar el drama que tiene lugar en el exterior (Decamerón). por definición notablemente más largo. Jesús González Requena distingue efectivamente dos estrategias en el espot publicitario: la primera. crear tiempo. en quien se encarna por excelencia el arte de contar. en torno a un objeto ausente. más locuaz. y el otro a beneficio de un detergente. Ahora bien. Estos dos espots nos interesan porque sirven de contrapunto a los elementos que acabo de señalar y como contrapuntos. por una sistemática de lo diferido y ésta es la característica que la une estrechamente con la película de AImodóvar.. Esta última proposición nos remite a los comentarios del libro XI de las Confesionesde San Agustín que hace Paul Ricoeur en el primer tomo de Temps du récit (pág. La poética del relato se rige. recortan un universo ficticio que permite diferir el regreso a la realidad. su composición coincide con los modelos que proponen los Cuentos de Canterburx de Chaucer. quien habla de algunos relatos como fábulas sobre el tiempo. se faisant suire et S éntrehant. la segunda pretende fascinar y se organiza alrededor de una imagen que se impone como el objeto del deseo. exactamente a principios del siglo XVIII con la traducción francesa de Galland (1704-1717). expfiquaitRimse-KorsaArof (Pág. yo propondré que todo relato procede de una espera dirigida hacia su desenlace. Scherezada representa una auténtica alegoría del relato. o en España en la tradición de Sobremesa ya/ivio de camim t e s de la que deriva probablemente la moda de la intercalación de relatos cortos en relatos englobantes que se evidencia en el Siglo de Oro. des motifs du dévefoppement spinphonique. Esas observaciones deben ser extrapoladas y aplicadas a cualquier relato. Así como para Scherezada se trata de ganar tiempo. en cada uno de esos modelos se trata de pasar el tiempo. se encuentran dos espots publicitarios. como vimos. !Hacero ganar tiempo! En una perspectiva bastante diferente a la de Paul Ricoeur. con mucha frecuencia. "en calidad de objeto delirante. diferir el cronotopo que constituye el desenlace del texto englobante. convoca contextos mucho más amplios que los que evoca el texto englobante. El relato intercalado crea tiempo en el interior del tiempo y podemos constatar que.210 - . por lo tanto. on trouve /a unpoint de convergence forr avec / ktertexte de Shéhérazade. Ahora. Pensemos en particular en Don Quijote en el que las dos salidas del protagonista duran quince días para la primera y algunos meses para la segunda. El relato corto participa por lo tanto de un sistema de digresiones que suspende el curso del relato y sirve para pasar el tiempo o ganarlo. / ! La colección de las Mi/ y una nochesse dio a conocer muy tarde en Occidente. La expresión española al respecto es de lo más sugestiva: se trata de hacertiempo. Parafraseando este comentario que se basa en ejemplos escogidos por San Agustín para ilustrar lo que él designa con el nombre de distensio anim~. desde este punto de vista. El relato mide el tiempo. y en las que se hallan insertadas noticias que relatan acontecimientos que se supone que abarcaron varios años. tous ces sembiants de Ieitmotive ne sont que des matériaux purement musicaux. 41 y sig). Si /'0n accepte de vo~f dans /'imbrication un élément structurant qui orga&el'eBsemóle de /a bandemusica/e. ce que /a suite s p phonique tente d'exprimer en entrem&/ant /es motifs: "dans/a plupart des cas.130) " 1 1 1 1 i . entre todos los elementos que forman la intriga de Mujees af borde de un ataque denervios. uno a beneficio de la promoción del preservativo contra el sida. Cesmotiispassent et se répandent a travers toutes /es parties de l'euvre. ya sea para soportar el cansancio y el fastidio del viaje (Cuentosde Canterbury)~ para llenar el tiempo. Todo el arte del relato consiste en retrasar su disolución. en diferir su propio finy. pues. obsesionada. que pretende persuadir y está organizada en torno a un signo y. Le Conte repose sur /'eBchafnement des récits. es decir. retórica.. Esos dos modelos son el testimonio de una relación particular con el tiempo. al final de una comida (Sobremesa y alivio de caminantes). refuerzan la argumentación que propongo. supresión del universo referencial. a ese doble seductor y hueco. se invierte aquí en su contrario. y su trabajo consiste en la puesta en escena del objeto del deseo -es preciso no olvidar que este objeto es puramente imaginario-. pág. su puesta en escena debe ser. que trabaja en el campo semiótico -no solamente lingüísticoen la construcción de un discurso informativo y persuasivo. como una sistemática "descomposición de la función del lenguaje: disociación. La figura poética de Scherezada funciona pues como un texto cultural auténtico. E i espot publicitario. por una parte. Lo diferi'do. absoluta y exclusivamente fática ("el puro y siempre aparato de la relación al otro"). Por lo demás. Por otra parte nos encontramos ante un dispositivo seductor destinado obviamente a seducir y por eilo. 16) El discurso televisivo obedece al mismo funcionamiento que el espot publicitario. sobre otro elemento fundador. siguiendo a González Requena. del que hemos visto qué papel desempeñaba e n la producción de sentido de la película como elemento de la morfogénesis. su estrategia enunciativa señala siempre. al mismo tiempo. la inmediatez. reconocer los rasgos psicóticos que caracterizan al discurso televisivo y que se manifiestan. la conclusión de que las perspectivas a partir de las cuales estos hechos culturales son percibidos por . de toda aiteridad.. es decir. amoroso. pues se desenvuelve esencialmente en el plano de lo imaginario. págs. uno y otro (espot publicitario y discurso televisivo) saturan nuestro universo cotidiano y construyen hechos culturales fundamentales. que "habla todo el tiempo". 18-19) La estrategia de seducción se organiza en torno a una interpelación constante del destinatario. e n la que se confunden o se descontruyen las estructuras respectivas de las iMi/yunanochesy de Mujeres al borde de un ataque de nervios. págs. Sus herramientas básicas son las imágenes en su componente delirante.." Y. la seducción. vaciado de toda identidad diferencial. Este ú1timo apunta a una significación sólo accesible gracias a esta confron- tación de estructuras y la puesta en evidencia de la coincidencia de éstas.. tanto las palabras como las imágenes icónicas y su trabajo es propiamente sintáctico y semántico . ante una estrategia retórica. la diferencia entre enunciado1 y enunciatario. éste es la matriz del discurso televisivo dominante y. El espot es por lo tanto esencialmente mostración fugitiva. como acabamos de ver.. cierre autorreferencial del discurso que irrealiza el mundo para convertirlo en espectáculo-delirante.multiplicación de "estribiios". alucinatoria. (Elespotpub/icitario. es decir. Sus imágenes son los signos. delirante. sugiriendo una explicación del fracaso de la pareja Iván/ Pepa. Sacaremos. como por ejemplo la convicción. necesariamente. que "no cesa de hablar para no decir nada. entonces.151-5 2) Ahora bien. situado al margen de todo mecanismo cognitivo. El texto cultural da aquí una profundidad inesperada a la significación objetiva de la película. En este sentido excluye en particular la narrativa auténtica. se puede senalar las características psicóticas de cada uno: No resulta difícil pues. y que excluye todo tercer término que amenace esta fusión narcisista dual.es decir caracterizado por "esa invasión de la subjetividad" que se traduce en una "dominancia realmente impactante de la relación en espejo". Un discurso en suma. no son más que coartadas destinadas a ocultar la puesta en escena de un espacio y de una relación da seducción. pues. desconectada de toda coordenada espacio-temporal. pues. Los esbozos de relato. (El /discurso teleevisivo. carencia de clausura).queda ahí adherido a esa eclosión del universo imaginario.Nos encontramos. en torno a una conversación cara a cara entre el yo y el tú que produce la ilusión de la recomposición de la plenitud original. Un objeto. llevando a la escena la distancia y el desfase que separan la imagen deseable u objeto del deseo (connotada por la organización estructural del espot y reactivada por el elemento mórfico que constituye la noción de seducción) del objeto empírico susceptible de ser efectivamente poseído (González. El espectador -y su deseo. descomposición general del discurso y prolongación incesante (continuidad. lo hemos advertido. Trabaja en lo fundamental al margen del signo. que le captura con su mirada seductora. fragmentación. cuando aparecen. Pero los dos opuestos se articulan. sociocritque eCpsychane/yse. El discurso te/evjsivo: espectácuio de /a posmodernidad Madrid. Cuando la película de Almodóvar opone lo real como medida del tiempo al espot publicitario administrado por la simple mostración. Madrid. Montpellier. La problemática del relato convocada por la figura poética de Scherezada se deja ver. en particular. Editions du CERS. X 1-2. Dbn sr/jeli l!%xre. CERS. . págs. por lo tanto. Temps etrécit. 1983-1985 Bibliografía Berthet-Cahuzac. El texto cultural -que corresponde a los modos de manifestación más acabados de este sujeto. Ricoeur. Cros. ' SOCIDC&iC4 ! Y PSICOM~SIS MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVlOS DE PEDRO A L ~ C ~ D O I I A R la pelicula de Aimodóvar ponen en evidencia un modo de funcionamiento pervertido del sujeto cultural susceptible de alterar la imagen identitaria. 1995.implica en efecto que este sujeto haya accedido a una sírnbolica que comparte con los demás sujetos que dependen de una cultura común. Socioc~ticism.Sociocriticism. González Requena. Seuil. 3 vols. Con respecto a esta construcción identitaria. Histoire et déni de lfiistoire dans l!Espagne contemporaine. en efecto. Histoire et dénide Jfiistoire danslZspagne contemporaine. y Arnaya Ortiz de Zárate. Cátedra. "Mujeresalbordedeun ataquedenerwos: le chronotope de la rencontre".135-52. Las metamorfisis del desea. Las observaciones que anteceden me permiten. X 1-2. Edmond. precisar los límites que doy al sujeto cultural y. los procesos de identificación que lo interpelan lo llevan a identificarse con el otro sin necesidad de confundirse completamente con él. Bussiere. Montpellier. 1995. esta coincidencia de estructuras contradictorias demuestra con la mayor nitidez el grado de amenaza a la integridad del sujeto cultural que supone el proceso de homogeneización mediática. Montpellier. como una construcción semiótica que es el producto de efectos reaccionales o compensatorios suscitados por la puesta en texto del discurso televisivo. la homogeneización mediática generaría una regresión al orden imaginario o fusional. El espot puMcitaao. . Paul. Annie. En esto. Cátedra. "Femmes au bord de la crise de nerfs: une musique sous influence". 1992. Jesús. Catherine.E L S U - C I I L T V F A L . 1995. Paris. 1995: 123-33. los límites que doy a los procesos de identificación que lo rigen. . 134). dos motivos pueden llamar la atención por ser recurrentes en la pintura de la época: la bóveda semi-circular y la concha que está por encima de la cabeza de la virgen. La Virgen y el niijo con ángeles y santos (Milano.la presencia del duque de Urbino. "donde se nos muestra una madona con el niño bajo una venera de cuyo extremo cuelga un huevo en composición que llama la atención por lo insólito" (Sánchez Vidal.¿-o disanthtoniodel mismo pintor (GaUeria Nazionale de Perugia) del cual. Piero della Francesca. además. en el PoL. El cuadro de Piero della Francesca desarrolla el tema clásico de la Madonain trono colbambino esantitratado.el ademán de San Juan Bautista que señala el cuerpo desnudo de Jesús. . deteniéndonos en la manera como viene filmada la aparición de la madre: como una virgen que va bajando lentamente hacia su hijo es acompañada por una gallina que aletea en la extremidad de una soga.tt. Sánchez Vidal relaciona este plano con el Retablo de Brera de Piero della Francesca. Pinacoteca di Brera) .desarrollan un alto grado de potencial irracional en torno a la relación entre la madre y el huevo. "Los dos cuadros -prosigue Sánchez Vidal. reforzado por la composición circular y las bóvedas de ambos". en 1949. sin embargo.De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis Buñuel A continuación vamos a examinar este fenómeno textual en la secuencia del sueño/pesadilla de Pedro en Los olvidados. pág. vestido de armadura. En el Retablo de Brera. "el mismo año en que Buñuel preparaba Los oívidadoos Dali copió este detalle en su Madona de Port Lligat. notando que. entre otros muchos ejemplos. de rodillas. 1984. en el primer plano.21s - . la representación tradicional resulta deconstruida por la presencia de varios elementos: . Si tratamos de articular estas distintas concreciones vemos que se organizan en torno a los siguientes elementos: 1. como si se tratara de una puesta en escena de lo invisible. Así es como Antonio del Polaillo . pero también la sangre de la Cena (doce personajes reunidos en torno a Jesús).el huevo colgado de la soga.. Pero detengámonos precisamente en él: su postura es ilógica. 2. se le hiere con una lanza.. en el trasfondo por la fábrica arquitectónica y. de lo visible y de lo invisible. la Virgen y el niño jesús. Jerónimo y. tendido en las piernas muy apartadas de su madre. la sangre/símbolo de la vida eterna (los ademanes de Jerónimo que por una parte señala el cuerpo del niño y por otra parte se golpea en el pecho como para mutilarse.los cuatro ángeles repartidos dos por dos de cada lado de la virgen y ricamente adornados. el sacrificio y la joya. en el primer plano por los personajes) con las líneas verticales y los pilares simboliza por lo mismo la unión de la tierra y del cielo. la sangre del cordero divino.. Pero esta continuidad no agota el contenido simbólico de la figura del huevo. la sangre/ joya. es la vida y la muerte superadas la una y la otra por las nociones de vida espiritual. a la izquierda. el huevo. En el trasfondo de la primera semiótica de la maternidad. es como si no estuviera en el mismo espacio ni en el mismo tiempo que los demás personajes.El ademán de San Juan Bautista convoca la expresión que él utiliza para designar a Jesús: "Ecce agnus dei". lo cual permite sacar a luz una microsemiótica más amplia constituida por la oración del duque de Urbino. Juan Battista. El verdadero protagonista es luego el cordero crístico en cuya figura difractada se superponen el recién nacido y Cristo agonizante. la primera. el evangelio de San Juan. y en el mismo eje vertical se trasluce pues otro trayecto de sentido en donde viene significada la coincidencia de lo terrestre y de lo celeste. . Bernardino.los seis santos también repartidos de cada lado: a la derecha. las aguas superiores y las aguas inferioresy todas las múltiples virtualidades. de tal modo que el espacio representado viene a ser el espacio de la mediación. 1959):el huevo cósmico es uno pero entraña juntamente el cielo y la tierra. de tal forma que la continuidad semiótica de este eje vertical inscribe en esta representación la figura de la madre y sus implicaciones inmediatas (vida. Como arquetipo. En toda la escena circula la misma metáfora. mujer del duque. con sus tres componentes: la sangre. y el mismo cuerpo de Jesús lleva un collar rojo con una rama de coral colocada en su lado derecho de donde le surgió la sangre a Cristo cuando.). después de que ésta hubiera dado a luz su hijo Guidobaldo (la Virgen sería el mismo retrato de la esposa de Federico da Montefeltro y Jesús el recién nacido).figuras de la maternidad y de la caridad que son nociones coextensivas.). la gestación y la fertilidad. Este cuadro se organiza en torno a una serie de concreciones semióticas: 1. Pedro mártir. flota en el aire. la sangre preciosa del sacrificio y de la salva' ción. Veamos ahora la línea vertical que reúne la concha. el huevo representa la noción de totalidad (Eliade. En efecto. 2. los estigmas de san Francisco. la concha convoca la luna. la segunda.DE P E R O DELLA FAANCESCA A LOS OZWDADOS DE LUIS B W E L . Tales implicaciones hacen del huevo el símbolo por antonomasia de las Pascuas floridas que remiten juntamente a la pasión de Cristo y a su resurrección. el ascetismo de san Jerónimo. .la postura del niño Jesús que. ya crucificado. las joyas que adornan las cabezas de los ángeles. o sea por la manera como los dos planos (celeste y terrestre) interfieren el uno con el otro. parece no tener apoyo que lo sostenga y quedarse en el aire por milagro. ya que este cuadro fue supuestamente pintado el año de la muerte de Batista Sforza. la maternidad es el símbolo de la caridad en la acepción cristiana del término.Esta primera contraposición se articula con otra.. Juan el evangelista. episodio recalcado por la sangre transfigurada en una cruz de cristal precioso.El juego de la bóveda y las dos líneas semi-circulares (formadas. evocada por la continuidad previamente señalada. de renacimiento y de vida eterna.imbricación estrecha de lo visible y de lo invisible. 3. En muchas cosmogonías. donde se está disolviendo el límite entre la realidad y lo irreal. que contrarresta la vida y la muerte. el agua. gestación. la vida y la muerte. amor. en efecto. Francisco. la sangre que sale de la cabeza de San Pedro. . Ésta viene recalcada por las figuras del niño Jesús y de la Virgen que son emblemáticas de la misma noción. Pero una serie de signos sólo aparentemente secundarios presenta este sacrificio como la máxima prueba del amor/caritas (véase el apartado anterior 2).. 3. sin embargo. dentro de este contexto. consulté pacientemente los archivos de un reformatorio. Buñuel siempre confesó de todas formas su gusto por lo irracional: Las figuras de la mediación. pág. (En Lefdvre. Primero la paloma que el ciego utiliza para curar a la madre de Meche ("¡Fíjese e n la paloma! Todos los males que Usted tenía s e le pasaron a ella.119) En esto acata la estética neo-realista y cuando habla de la génesis de Los olvliladosno deja de mencionar cuánto admira Sciusc.] Quería poner muchos elementos de este tipo. se hace énfasis especial en el contenido simbólico del sacrificio fuertemente valorizado como vía de acceso a la riqueza espiritual. Él es quien conoce las leyes. Jaibo. Me sentí siempre atraído por el aspecto desconocido o extraño que me fascina sin que sepa por qué. el director de la Escuela Granja. ¿No e s cierto?. Quería introducir unos elementos locos. pero siempre con este amor que tengo a lo instintivo y lo irracional que pueden aparecer en todo.80).. : soC1ocRh1~4Y PSICOA~Y~LISIS DE PIERO DELLA FAANCESCA A LOS OLWDADOSDE L ~ BUWEI S representa a la caridad con el retrato de la "madre con su niño" en la serie de las siete virtudes que está en la Galería de los Oficios de Florencia. Decidí centrar LosolwYaadossobre la vida de los niños abandonados.Realidad y nivel i r r a c i o n a l El mismo Buñuel puso de relieve el aspecto documental de Los olvidados: Durante los tres afios que estuve sin trabajar (1947-1949) pude recorrer de un extremo a otro la ciudad de México y la miseria de muchos de sus habitantes me impresionó.] No quise hacer una película comprometida. Por ejemplo cuando el Jaibo va a pelear y a matar al otro chico. como no te atrevías. lo pagaron las gallinas. Repitamos que el símbolo del cordero/chivo emisario representa la clave de esta representación. este sistema es el concepto de mediación y. el policía no son más que los me- . es quien por fin se interpone constantemente entre el universo de los muchachos y el de los adultos.67-68: la traducción es mía) 2. Veamos ahora el espacio de interferencia entre la película considerada como texto englobante y este texto cultural. Mi historia se basó en hechos reales. pág.Mediaciones y víctimas emisarias 1. Pero. a quien se le pide que describa el mundo de la correccional. completamente heterogéneo~ en las escenas más realistas.56).38).. La gran figura de la mediación es.no le pegues más. las gallinas que mata Pedro en la escuela La Granja ("como crees que ésta e s una cárcel terrible y que todos somos muy malos querías matarnos a nosotros pero. ¡No más que acaba de morirse y estará Usted curada!. sin embargo. iÁndale! iÁndale! . e s evidente que el juez. Observé cosas que me emocionaron y quise transponerlas a la pantalla. pero me lo prohibieron en absoluto.. Todo lo que quité tenía un interés únicamente simbótico. fuera de él.el elemento que domina. los educadores. son relativamente numerosas. para documentarme. empezando por los impactos marginales: Para mí Los olvidados es efectivamente una película de lucha social C. en el movimiento de la cámara se ve a lo lejos la armazón de un edificio alto de once pisos que se está construyendo y me hubiera gustado poner aüí una orquesta de cien músicos í. Sin embargo. págs. el episodio onírico que nos interesa puede atribuirse a una influencia del surrealismo. pág. pág.a de Vittorio de Sica.¿i su- m m . también el gallo contra el que la madre se encarniza y que paga manifiestamente por otro ("¡Condenado gallo! Ora verás. (en Sánchez Vidal. todas relacionadas con los ritos de sacrificio. quien inicia a todo el grupo en cierto tipo de delincuencia. Traté de denunciar la triste condición de los humildes sin embellecerla porque odio la dulcificación del carácter de los pobres. el abuelo de Meche.Pero hay más: mientras que el policía le dispara en la espalda. se proyecta en el mismo momento la sombra de una cruz. Jaibo. Liana Levi.. Fraankfurt.). te fregaron. su llegada viene anunciada por uno de su fieles.". el perdón que se le otorga. por naturaleza. míralo. No sobra insistir en la coincidencia que contemplamos de esta forma entre los núcleos semióticos mayores de las dos obras y el funcionamiento intratextual del texto cultural. este sueño se transforma en pesadilla. en la obra de Buñuel. compra los favores. unos valores pervertidos que proceden de la degradación de los valores auténticos.. aquel que provee las necesidades pervertidas del grupo en cuyo centro se acomoda. la reconciliación afectiva con . Es. el que trama las intrigas. En efecto. a Jaibo y a su aspecto satánico. se interpone constantemente entre sus súbditos y sus más inmediatos íntimos (la madre de Pedro. el supuesto acceso de Jaibo a un espacio de paz y descanso ("ahora duérmase y no piense". Volvamos. No vale la pena insistir en el particular: el ralenti de las imágenes. Este personaje irrumpe en un grupo de muchachos falto de cualquier organización. Losolfilfildados.". mina las autoridades familiares. órdenes y castigos.). los barrotes de la ventana que la tienen encarcelada abrirse mientras están proyectando una cruz en las lozas de su celda. Ibid. el dueño de la palabra y de la mirada. La figura Crística sufre una evidente deconstrucción en toda la obra de Buñuel..92). una sociedad a la cual se percibe como una instancia alejada o ausente (véase el indefinido de "Te fregaron"). señalado y marcado por el destino." Ibid. el análisis de Un'dianaJ. durante una tormenta. Cuando surge literalmente de la tierra. Cros.. de manera significativa.. él es el mayor obstáculo con que choca Pedro cuando emprende el camino de su conversión y de su reconciliación con su madre. el policía viene a ser el instrumento de un colectivo que se queda escondido y oculto ('Ora sí. el Bien y el Mal. así como con su propia víctima Pedro. sobre todo. págs..). El protagonista tiene de esta forma acceso al estatuto de chivo emisario. ve súbitamente. Ibid.mientras que. la mediación proyecta. la visión de su soledad. compromete a los demás. Mauricio. la cámara nos muestra a Jaibo herido en la mera frente ('Te dieron un plomazo en la mera frente. 1992. ahí viene .. Él es el que sabe. destinada a atravesar las estructuras sociales para destruirlas. "Sobre un campo morfogenético en Los 01vidados"en Ideosemas ymorfogénesis del texto -Literaturas española e hispnoamerjcana. pág.. En la puesta en escena del episodio de la afiladuría parece surgir de entre las llamas mientras que. el ciego y Ojitos. .de tal modo que son el papel y el funcionamiento de esta estructura mediadora los que son responsables de la perversión del proyecto social implícitamente denunciada por la manera como viene manipulada la voz en off. surge de otro mundo presentado en cierta medida como mítico y temible. el de la cárcel y de los réprobos.8.. o sea como una totalidad que incluye todas las contradicciones.). santifican al personaje como portador inocente del mal ("el perro sarnoso. finalmente. sin embargo. VervuertVerlag. aquella Totalidad del huevo cósmico. Bibliografía Calvesi. sin embargo. cap.diadores de la sociedad. No se podría. Remito al momento en que. en C m e ydemoBio (1950) Susana la diabólica. Edmond. 1998. enfoca este simbolismo desde una perspectiva específica que privilegia el espacio de la víctima emisaria. y sus apariciones vienen acompañadas con truenos. destruye las relaciones de estructuras sociales que sobreviven en este universo marginal.181188. un regazo materno protector. en la medida en que siempre se difracta en una sistemática de reversibilidad que la hace alternar con Satanás (véase más arriba. cuestionándolo como un espacio donde se sobreponen y se confunden el uno en el otro. Piero della Francesca (traductionClaude Bonnafont). Te dieron un plomazo en la mera frente. por otra parte. Milan. A partir de este momento es filmado como aquel que reparte premios. hace fracasar los arrepentimientos. en el sueño de Pedro. pasar por alto el desenlace: éste presenta la muerte de Jaibo como el sacrificio de una víctima emisaria que permite reconstruir la unidad de la colectividad y librar a ésta de los riesgos de desintegración social. 1984. Agustin. Lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cot Descanso en ia huida a Egif . Lefevre. LuisBudueL Obra chematográfjca.Eliade M. Sources orientales-La naissance du monde.C. 1 . Paris.. 1959. Paris. 1984. Sánchez Vidal. Ediciones J.Madrid. Raymond. Edilig. Luis Buiiuel.. Nos interesaremos por el primero de los dos cuadros. vino a Granada a profesar como lego en 1603. san Josef delante. colocados en los dos altares que están de cada lado del coro de los frailes legos. el Niño envuelto. nacido en Orgaz en 1560 y formado en Toledo con Blas de Prado. figuran. Le peintre herméneute: théo- rt?tltlque et théologie delfmagedanslapehture espagnole des S&cles d'0r (1560-3 7301. con su manto azul. 2000).Bautismo de Jesús. dos grandes lienzos de 275 cm por 183 cm. Descanso de la Huida a Eg~jpo y. lienzo del lego cartujo Fray Juan Sánchez Cotán Para abordar el examen de la manera como puede funcionar un texto cultural en el campo de la pintura haré hincapié en el inteligente análisis de este cuadro que hace Manuel Montoya en su tesis sobre la pintura española del Siglo de Oro. entre las obras más tempranas que pinto en la Cartuja. textuales e iconográficas. haldas en cin- . a grandes rasgos. En su Arte de pintura escribe Francisco Pacheco: L a pintura desta huida será así: Nuestra Señora sentada en su asnita. Juan Sánchez Cotán. dada la adaptación de sus efectos de claroscuro con respecto a la iluminación del templo" (Orozco Díaz. realizó en la Cartuja de Granada "uno de los conjuntos más importantes de la pintura monástica española" y. Este episodio de la vida de Cristo está codificado y debemos señalar primero.Descanso en la Huida a Eg~pto. dentro de este conjunto. en sus brazos. en qué consisten las representaciones tradicionales. que descubra algo del rostro. "indudablemente concebidos para ese lugar. ropa rosada y toca en su cabeza y sombrero de palma puesto. para mostrar el espacio de las desconstrucciones que a la obra contemplada le confieren su significación. ] habernos de entender que es la vuelta de Egipto después de los siete afios [. un puente. a no ser que esta lectura corresponda con unos efectos producidos por el funcionamiento del genotexto de la pintura. la alianza con Dios. UNUErlZODEL LEM C ~ A ~ ( U O F ~ Y J U A N S .] Y esto baste a la descripción de las cuatro historias pertenecientes a la huida a Egipto. un verdadero bodegón (pan. La significación de esta pintura se ha de buscar en la manera como todos los elementos.EL C m ~ S .. L o que me preocupa a mí es la falta de agua ya que nuestros odres están agotados y no nos queda ni una gota para nosotros ni para nuestros animales". María alcanza un vaso de agua al Niño. un río. el ángel.por lo difícil que es de percibir. C H ~ Z C O ~ ~ ta. el camino hacia la Tierra Prometida de los hebreos y su paso por el mar Rojo. de manera que esta repetición. al tercer día María estaba cansada por el ardor del sol y viendo una palmera dijo a Josef: "Voy a descansar un poco en su sombra". con su báculo.. la mediación. llevando de diestro la jumenta. en el segundo término se ven una sierra.. procede de un texto del siglo VIII-IX que dice: . Pero dicho episodio del Antiguo Testamento se organiza en torno a unos elementos mórficos: el sacrificio. estima Panofsky. la palmera. un pontón.. Las cuatro historias a las cuales alude Pacheco son los cuatro momentos de este episodio de la infancia de Cristo seleccionados por las representaciones tradicionales (Masacre de los inocentes -Huida a Egipto. dóblate y alimenta a mi madre con tus frutas". Nos va a dar acceso a este sistema una microsemiótica evanescente -digámoslo así.. Notamos de inmediato en qué discrepa el cuadro de Sánchez Cotán de estos estereotipos. sobre todo. Al oír estas palabras la palmera dobló su cumbre hasta los pies de Maria y cogieron las frutas. queso. y un ángel volando delante ensefiándoles el camino. Manuel Montoya estima que tales motivos evocan otros episodios del Antiguo Testamento: la revelación de la Ley a Moisés y el pacto de Alianza con Dios en el monte Sinai. el cual. . Después de sentada María levantó los ojos a la palmera y viendo que estaba cuajada de frutas dijo a Josef: "De ser posible me gustaría probar las frutas de esta palmera". pero que Manuel Montoya capta con acierto cuando relaciona los signos siguientes: el asno. la piel de cordero que sirve de albarda del asno y. proyectados en el estereotipo..[. organizan sus relaciones. el roble. y le dijo Josef: 'Que hables así me sorprende.. a los cuales se han de añadir la yuxtaposición del padre y del hijo. confiere una importancia manifiesta al cuchillo que se nos presenta de esta forma como el cuchillo del sacrificio blandido por Abraham cuando Dios le ordena sacrificar a su hijo. después de haber guiado a Maria y al Niño por el desierto. la presencia de un segundo cuchillo parecería superflua: imaginamos. Tal es en efecto la evocación que convoca la micosemiótica que acabamos de reconstruir con Manuel Montoya. el espacio representado no es el desierto sino un lugar ameno. De atenerse al nivel narrativo que se convoca en esta escena. En tal caso es evidente la coincidencia de lo que sería un nuevo texto cultural con el anterior. colocada además en el primer plano como un residuo de una acción ya acabada. elemento relacionado con el tema de la sed de la Virgen. el segundo cuchillo.. C I O C R ~y ~~ ~s r m ~ Á U = s DEsWso W LA HUIDA A EGIPTO. cuchillo). Entonces el nifio Jesús que descansaba en el regazo de su madre dijo a la palmera: "Árbol. Su pintura comprende una serie de elementos originales: un roble. Pero Manuel Montoya nos llama la atención sobre otro elemento que suele aparecer también detrás del asno. que José debe utilizar para pelar la fruta el instrumento que ya le sirvió para cortar el pan y el queso.. Suponiendo que en esta representación José. Josef la llevó hasta la palmera y la hizo apearse. la promesa de una nueva época. una puerta fortificada.Temporada en Egipto. al ver la altura de este árbol y que pienses comer sus frutas. el cuchillo.O . ha cruzado con ellos un río y que ya los tres personajes están descansando en un espacio apacible limitado en el trasfondo por el monte que domina el río... José pela una fruta destinada a Jesús.1 Cuando vemos pintada a la Vzgen Nuestra Señora con el Niño grandecito de la mano y a su esposo con la asnita o descansando en el campo t..Vuelta de Egipto). El modelo de la representación que está describiendo corresponde con aquella que es la más difundida y que ha sobrevivido por lo tanto hasta los días actuales. en efecto. Veamos ahora cómo se articula la morfogénesis del cuadro de Sánchez Cotán con la estructura del texto cultural que acabamos de sacar a luz. de tal forma que se han de desconectar del nivel de la narración y se han de relacionar. DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO.. la coincidencia de las dos estructuras (texto englobante y texto cultural) es muy evidente. por cuanto dichos árboles mutuamente se combaten. Para entender y mejor fijar los contornos de ésta nos debemos fijar e n las incoherencias narrativas del episodio que. Dicha relación es. no dejan de ofrecer una significación semiótica de mucho interés. pero. precisamente por su misma incoherencia. aun así. sin embargo. En este caso. E 1 Antiguo Testamento funciona a la vez como punto de referencia y contrapunto. una relación de contraposición: detrás de los dos árboles del primer plano. duros y dificilísimos de arrancar o de talarlos con el hacha. A su vez. o con el puente). dispositivo éste que la lectura de Cesare =pa puede aclarar. la leche y la sangre.. Los dos ademanes son inconcebibles en la supuesta realidad ya que se trata de un niño que. 0 DE LEGO olRNJ0 F ~ Y J L ! S & C H ~ m7& . cuyo tronco recto pintado como el eje de la representación evoca la columna de la Nueva Iglesia. al contrario. además. Este sistema de equivalencia se justifica por el siguiente pasaje de Descripcin de la galera real de Mal Lara: 'la leche no es más que benigna superfluidad de sangre que la naturaleza enbia a los pechos de las mujeres". por lo tanto. rompiéndose unos a otros y hurtándose y disputándose el terreno. primero. emblemática del Nuevo Testamento. mediadora por antonomasia. estrechamente ligada a la rectificación de la representación de La Huida a Egipto (véase más arriba) y.] De dicho símil de las Encinas también puede deducirse que así como estos árboles son muy grandes y gdlardos. en efecto. sin embargo. densos.I De todas formas. el descanso como momento entre dos etapas). para mi muy convincente. simbólico (las varias maneras de cruzar el río. El agua así puesta de realce puede remitir al bautismo de Jesús en el contexto de la proxemática (Véase BautismodeJesúsen el otro altar) y en este caso alimentaría el tema de la (nueva) alianza con Dios ya evocada con la (antigua) alianza ofrecida a Abrabam y a Moisés. L. a continuación. opinión compartida por Covarrubias para quien la leche es: "El jugo de la sangre cozida que naturaleza embia (sic) a las tetas de la hembra entre los animales para que con ella críe sus hijos. En este plan. las observaciones que preceden ponen de relieve la yuxtaposición o la confrontación de los dos testamentos. recalcados por ! a presencia. con el nivel esencialmente simbólico. a su edad.. se perciben otros árboles difíciles de identificar cuyas ramas parecen rotas o secas. en el primer plano. con una barca cuya presencia está evocada por el pontón..vendría evocada la superación de la época antigua por la nueva. convocando por lo mismo la figura de Marfa jactan$ y. además de brillante. fácilmente se rompen y desgarran. U N L I . estos elementos constituyen los instrumentos que permiten el paso y por lo mismo. este tránsito se nos presenta como dificil (los franqueamientos respectivos del puente y del río vienen dificultados por la puerta fortificada y el paso estrecho de las aguas dominadas por la mole amenazante de la roca). sóiidos. del roble (tradicionalmen1 te dedicado a Júpiter. cuando se enfrentan los unos con los Otros. el texto cultural (el sacrificio de Abraham) funciona como una verdadera clave de decodificación. AI Nifio se le ofrece agua y José le prepara una fruta para que él se la coma. el agua y la leche (María tiene el vaso delante de su pecho. sacar a luz su presencia permite percibir y tomar en cuenta la sistemática de la difracción (Antiguo y Nuevo Testamento). representada ésta juntamente por la figura Crística y la palmera. se puede observar también una microsemiótica bastante nutrida pero que se organiza en torno al simbolismo de la comunión realizado por la representación de una comida emblemática. en la cual estriba la produc- ." Si se acepta la argumentación de Manuel Montoya. lo cual nos remite más bien al paganismo y 8 Antiguo Testamento) y de la palmera. no puede ni beber en un vaso ni comer una manzana. Pero Cristo es mediador en la medida en que se le sacrifica. atañen al concepto de mediación que es el concepto aparentemente más recurrente en un cuadro significativamente de- dicado a la figura crística. A partir de esta perspectiva -la lucha por la ocupación del espacio. Pero esta contraposición implica forzosamente el sema de la trans-ición de la una a la otra y este sema viene reproducido en todos los niveles: temático (el paso a Egipto. Manuel Montoya va más allá de esta primera interpretación al establecer una equivalencia entre. como en las ejempliíicaciones estudiadas en los capítulos anteriores. peintre herméneute: théorétique et théolo@? de /fmage dans /a peinture espagnole des Siecfes d'or (356017301. Millás Ga soledad era esto. orozco Díaz. comparaciones. A partir de estas observaciones convendría ahora cuestionar las eventuales mediaciones sociodiscursivas. o y ~Le .J. these de doctorat d'État soutenue a Montpellier sous la direction dlEdmond Cros. Emilio. por ejemplo. El impacto del sujeto cultural en la novela española actual (1975-2000) 1 I El Corpus seleccionado está Constituido por las once novelas siguientes: Juan Go~isolo: hZakóara (19811. para tratar de sacar a luz el sistema semiótico en el que están codificadoslos contornos de la representación del sujeto cultural implicado. 2000 (séptima edición).Las wktudes defp$aro solitanb /1988/. I l l i i. En un primer apartado. Tal es el caso de la instancia de enunciación cuya identificación viene problematizada por la alternancia de los relatos en tercera y en primera persona en El amante bi/iBgede Juan Marsé. 1998 (inédite). La Cartuja de Granada. Granada. con la introducción del género epistolario en J. el Bibliografía ~ ~ ~ tManuel. l i i 1 . Ef inwerno en Lisboa (2988. Por otra parte. Nótese primero que las estrategias textuales observadas en todo el corpus se organizan en torno a unjuego de espejos y de difracciones. sintaxis y modalidades especificas de la escritura. teniendo en cuenta que algunos de los elementos que desempeñan un papel céntrico en el sistema semiótico que hemos analizado sólo aparecen en el siglo XVI en el corpus de las representaciones de La Huida a Eg~ipo. donde la escisión del sujeto aparece ya en 1966 (Véase en Sefiasdeidentidad el uso del yo y del tú) y perdura a lo largo de la obra. Vo/vr a casal y en la producción de Juan Goytisolo. Editorial Everest. personajes.ción de sentido en servicio de la exaltación de la Iglesia Católica y de Roma. privilegio el análisis de algunas categorías textuales: sujeto de la enunciación.El sitio de los sitios (2995.i Javier Marías. Beltenebos (1989 Manuel Vicent: Balada de Cafn. Todaslas afmas (1989) Juan Marsé: El amante bilingüe (19901 Juan José Millás: La sofedadera esto (1990 iblvera casa (19901 Antonio Muñoz Molina: BeatusiJle /198@. por ejemplo. el narrador y el autor en el centro de un juego de pistas inextricable en donde los testimonios contradictoriosy complementarios ponen de relieve el elemento mórfico coincidencialno-coincidencia que pertenece al campo morfogenético de todo el corpus. de tal manera que el texto se desvanece en esos efectos ilusorios en donde lo verdadero y lo falso vienen a confundirse. la unidad del relato se construye a partir de los fragmentos. encuesta.juego de los pronombres personales es la clave de bóveda de la estrategia de desorientación enunciada de manera explícita en un fragmento de Juan sin tierra. Es el caso también en Ef sitio de los sitios que pone en escena la muerte de un misterioso viajero en un hotel de Sarajevo y la desapa- i ! 1! 1 1 j 1 1 l i rición del cadáver. la representación del tiempo. En Juan Goytisolo. descubre que todos los indicios y documentos que ha ido descubriendo a lo largo de su encuesta han sido forjados por el impostor Solana.G/Eusebio. cuyas Letras iniciales J. enigma policíaca funcionan sobre el mismo esquema (confundir/enmascarar). que había cambiado antaño con la suya. Búsqueda de identidad. así es como la intriga se construye en torno al asesinato del personaje de Mariana y los distintos testimonios discrepan hasta el momento en que coinciden todos para designar al autor del asesinato. el adentro y el afuera. la difracción del sujeto (narrador. Así es como en Millás el uso recurrente de la focalización interna asociado con la escasez de diálogos pone de manifiesto la no-coincidencia del sujeto con la realidad exterior y su encarcelamiento en la fortaleza del cuerpo. posterga el resultado de la encuesta.C. Dicho proceso de confusión entre las personas contamina todas las categorías textuales y. donde los trozos del texto diseminados por una explosión inicial no se reúnen nunca de manera definitiva conforme a un esquema ordenado y fijo. Juan sale a buscar a su hermano para recobrar su propia identidad. el hilo de la narración está sin cesar interrumpido y reanudado. G. Para Edmond Cros esta sistemática atañe a la estructura del texto y es ésta la que convoca las coerciones de la novela policíaca. La biografía de este hombre.este relato coloca la encuesta sobre el personaje. Goytisolo. produciendo por ejemplo en Ef amante bilingüeun enunciado agramatical del tipo de "Hoy se sentaba". J. el personaje y el narrador. autor de una novela por acabar titulada "Volver a casa". En Vofvera casa la trama se organiza en torno a la desaparición del hermano gemelo de Juan. donde el presente de narración coincide con el imperfecto. Mainer destaca este fenómeno cuándo observa que la novela llamada postmoderna no refleja la sociedad y que su temática se reduce a unos problemas de identidad y de relaciones del personaje con su ámbito más cercano. difiere el desenlace del enigma. de donde el uso recurrente del paréntesis y el recurso a la práctica del fragmento. personaje) está programada en la morfogénesis con la oposición entre el interior y el exterior. siendo el Único indicio un manuscrito encontrado en una maleta. Finalmente la novela se nos aparece como un simulacro de novela policíaca en la que la no-coincidencia no deja de cuestionar la coincidencia y socavar la búsqueda de lo verdadero. e intercambiar de esta forma el papel de personaje. 1997) tratan de reconstituir en sus veintiocho versiones diferentes. Planteando el problema de la identidad de J. Edmond Cros (1995) ha señalado cómo funciona en BeatusIlieun proceso de confusión que afecta al sujeto de la enunciación y contamina todas las categorías textuales generando unos efectos que pueden compararse con el fundido encadenado en donde llegan a confundirse. y hábilmente podrás jugar con los signos sin que el lector ingenuo lo advierta (Juan Goytisolo. es aquello que los co-lectores de L a s s e m a s d e i j a r d f n (J. al cual resulta condenado por el papel de autor del cual le ha despojado su hermano. titulado yo/tÚ: mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible horma huera. el uno con el otro. Simultáneamente el lector se entera de que el narrador de Beatusmees el mismo Solana. Beatus (//e mantiene el suspense hasta la anagnóresis final en que Minaya. más especialmente. De manera general. acumulando las digresiones y las bifurcaciones de lo narrado. proceso éste irónicamente puesto en escena en Paisajes después de fa batalla. sugieren un parentesco con el autor. que investiga para escribir la biografía del poeta republicano desaparecido. El esquema a modo de laberinto adoptado en todo el corpus confunde las pistas. Comenta la importancia del espacio del cuerpo en Millas: 1 . Esta problematización de la identificación del narrador hace desviar la búsqueda de la identidad hacia la encuesta policíaca. 1977). donde se encuentra repetida una vez más la coexistencia cuestionada de la inmanencia y de la remanencia. la locución comparativa füefmismo modo p e l el wiasmo w e afecta ser/parecer: conjugan sus efectos para instituir una microsemiótica del simulacro. previsto. en Millás. por otra parte.125-126). Millás 1988.. En Beatusflfe. en Juan Marsé. (pág. 1991) el narrador. Esas inmersiones de Millás por su propia fisiología expresan una incapacidad de comercio con la realidad. 1990b. 19861. la memoria de Jacinto Solana introduce un filtro que cuestiona la coincidencia de los datos objetivos y de los recuerdos: "No concuerda el tiempo exacto de los calendarios con el de la memoria". de manera que una duda generalizada socava cualquier posibilidad de sentar lo verdadero y resolver el enigma inicial. sin recursos. sin embargo. des-asosiego. bajo otras formas. o sea.20001 Las imágenes fisiológicasde Millás. desesperación (Millis. págs. la impostura de la máscara: una combinación extraña. se realiza también en la sintaxis que.pero. pero bastante seguro. SOCIOCR~~ Y PSIMA~VÁ~ISI~ EL LliPAGV DEL SUATO CUZTUR4i EV LA NOVELA ESPmLA ACTL'AL (1975.. entre recuerdos y realidad. pero esta aparencia era desmentida por la tensión del cuerpo.44). el retrato de Norma -que. Está presente.. incisos.. y mucho . creo que reflejan muy claramente el miedo a lo que está fuera.941 articulados por n o.sino. prevenido y después de (Marsé. no. pág.. 55) .. En todo el Corpus se dan unas modalidades de escritura que borran los indicios distintivos. el miedo a salir al exterior y la necesidad de volver a su interior.El protagonista de Volver a casa..sino. un discurso que media entre los dos discursos clásicos (directo e indirecto). pág. por consiguiente. introduce una escisión en el seno de la misma frase y genera una multiplicación de efectos especulares. y privilegian el discurso indirecto libre. En Las wktudes defpájarosofitario (J. Ef sitio defossitios).Por ejemplo. para mí la coincidencia de los dos opuestos aparece como una esencia o un valor auténtico que sirve de referencia. pero que no se realiza nunca.. sin embargo. (pág.resulta escindido por el articulador adversativo. Las gafas de cegata le daban un aire de puta desvalida. Genevidve Champeau (1997.55) El mismo Mainer califica a Javier Marías de "introspectivo y ensimismado egoísta". especialmente entre el discurso directo y el discurso indirecto [guiones. en la trastienda de la realidad". pero que lo pareciese -del mismo modo que no parecía una mujer rica.].sin embargo/. y en otras tantas duplicatas en las cuales cada término evoca dos tiempos que se presentan cada vez como desfasados el uno con arreglo al otro: presente y futuro en ya. rayas.EL SuJm cLILiZIRAL. es la copia de una foto.9) o también en la antítesis de La memo& futura (Muñoz Molina. después de. memoria. La misma semántica de la difracción se exhibe en el epígrafe de Muñoz Molina (1986): ~MixiBgmemoryanddesire. Finalmente. entre razón y locura. resulta. privilegiando los giros adversativos &mitad vsla otramitad unos vsfos otros. Goytisolo. (pág. el poder mayestático de los huesos.. 1986) una pantalla de TV se interpone en el delirio del narrador protagonista tendido en su cama de enfermo. prevenido...a modo de un border-he. El uso de la comparación aumenta este fenómeno. al léxico que así la realiza concretamente: des-componer. pág.. El estatus de la realidad está constantemente cuestionado por los personajes que evolucionan en campos limítrofes -entre vigilia y sueño. en las construcciones donde alternan yay todavrá. ibfvera casa.107) subraya el juego de semejanzas y diferencias que produce esta figura de retórica y la tensión permanente entre los dos polos que se acercan el uno al otro sin confundirse jamás.102) Los giros adversativos fno.. 1998. Goytisolo. Esta semántica de la difracción en la que resulta rechazado lo que podría existir se extiende. preGistoy resuftar:prevjstoy recuerdo. (Mainer. tan difícil de explicar en Norma: no que fuese fea. Hablando del uso de la comparación por Muñoz Molina.. por su parte. "se hallaba cerca de la frontera situada entre el sueño y la vigilia. presente y pasado en todawá. estos estados limítrofes derivan muchas veces hasta el delirio de la persecución @eatus(/e. lo cual pone de manifiesto la distancia entre el ser y el parecer y. y siB embargo lo era. mientras que en La Cuarentena (J. 1999.. frente a la pantalla de su TC! incide en el sueño y se pierde en él sin que vengan a ser explícitos estos cambios ocurridos en el estatus de la realidad. ni. pág. bajo el efecto del alcohol en el caso de Ef amante bifingüe. aunque el interior sea drarnáticoy terrible. recuerdo. El discurso directo es minoritario i . Se trata de unos efectos producidos por un conjunto de nociones o valores (socialesy morales) que constituyen un campo morfogenético cuyo dinamismo viene. el niño en efecto se siente todawá coom fragmentado pero ya se percibe como un cuerpo reunificado. se trata de la imagen ideal de sí mismo. Ahora bien. regresión. sólo produce un simulacro en el que un seudodiálogo devela su auténtica naturaleza de monólogo. etc. gozar de un dominio total del suyo. este ideal del Y o representa una interiorización simbólica que se construye a partir del significante del padre y viene constituida por el conjunto de los valores sociales vigentes en la sociedad -. . como Jacinto Solana en BeatusUeo todos los demás. en la fase del espejo vienen a coincidir dos tiempos distintos de la formación del Yo: el niño contempla por primera vez su imagen reunificada en el espejo. Esta imagen lo fascina. La presencia de un tercer I ! I i I término (el ideal del Yo) es imprescindible para normalizar las relaciones entre el Y o y su doble. del laberinto. Lectura psicoanalítica Difracción.-. De este drama entre la enajenación y la subjetivización surge como consecuencia una discrepancia definitiva entre el ser y el Yo. como consta en todo el corpus. estrechamente asociado al narcisismo. mientras que él sigue sintiendo su cuerpo fragmentado. señala un fracaso en la ~ . el componente negativo de la experiencia acarrea una regresión en la constitución del Yo. La instancia del super-Yo tiránico opera también en la melancolía y. en un impostor que usurpa la identidad del sujeto y lo persigue. pero se le presenta también como la representación de otra persona. en adelante. coincide con una instancia crítica hipertrofiada. Este enfrentamiento entre el Y o y el Y o ideal (la superposición en el espejo del Y o y de su reflejo) genera una rivalidad radical y el deseo de matar al otro. impulsado por el funcionamiento de los dos opuestos coincidenciafno coincidencia. en algunos casos patológicos de delirio de vigilancia. del hermano enemigo. surge la figura del hermano enemigo que señala una falla en la construcción del ideal del Yo. la presencia también de la mirada tachada o tuerta y otros tantos elementos recurrentes que atañen a la percepción visual que hemos de interpretar en el contexto de una construcción identitaria perturbada y de una regresión a la vertiente negativa de la experiencia de la fase del espejo. La fase del espejo es una etapa decisiva en la historia del sujeto descentrado que. Caso de que no se haya superado. El sujeto no reconoce su imagen y ésta se transforma en una máscara amenazadora. constituyen pues otros tantos efectos producidos en todos los niveles textuales contemplados en la construcciones poéticas y narrativas más recurrentes del corpus [viaje iniciático. las más de las veces. Durante la fase del espejo. Remito a la problemática del advenimiento del sujeto tal como la plantea la teoría sicoanalítica a partir de un concepto céntrico. confusión. .]. esta misma oposición se nos aparece como esencial y básica cuando se analiza el proceso sicofisiológicode la fase del espejo descrita por Jacques Lacan.y. como un extranjero que lo domina y lo amenaza. la cual representa la clave de la construcción de la identidad. Hemos observado que la figura del doble viene generada por la escisión del Y o que. o sea el mecanismo de inversión del narcisismo en paranoia. en todo el corpus contemplado hemos puesto de manifiesto la presencia del ojo espía e inquisidor que acecha a su presa. un déficit de subjetivizacion que produce la escisión del sujeto y genera una serie de dobles y máscaras. Para Jacques Lacan. no tiene una identidad fija. fragmentación.. El sujeto puede ser indiferentemente Nadie.. la cual alimenta su narcisismo. que la fase del espejo se articula sobre el elemento mórfico que hemos calificado de dinámico [coincidencialnocoincidencia o inmanencialremanencia]. la pérdida del otro como parte integrante de sí mismo constituye una herida sin remedio. Este super-Yo tiránico sustituye al ideal del Y o y opera por medio de la mirada. Nos consta. en efecto. se siente como enajenado con arreglo a sí mismo.. Ahora bien. por lo cual su narcisismo se invierte en paranoia. figuras del doble. en la inversión del narcisismo en paranoia. las más de las veces. entendida como nostalgia del paraíso perdido y de los territorios míticos de la relación fusiona1con la madre. su propio reflejo le parece. del impostor. de la máscara. Mientras que el Y o ideal es una proyección imaginaria. del monstruo. al contrario. pues. parte del Y o toma a la otra parte como objeto y la censura por medio de reproches severos y autodestructores. Para mejor entender de qué se trata. sin embargo. en efecto. construcción de la identidad. Juan José en VoJvera casa. de manera aparentemente paradójica. Estos fenómenos caracterizan en efecto las modalidades de la articulación de la historia española con la historia de la Europa occidental. Joan Marés en Elamante bilingüe. es la antítesis fundamental que opone la coincidencia a la no-coincidencia. Se trata de un espacio constituido por un conjunto de nociones sociales y morales y. Tal es la hipótesis que quisiera sentar y tratar de comentar a continuación. Hemos observado en nuestra lectura psicoanalítica que las fallas del ideal del Y o en provecho del Y o ideal producen una perversión del funcionamiento en la constitución del sujeto. 1998). un funcionamiento pervertido del ideal del Y o como mediación entre el Y o y el Y o ideal (Freud. con puntos.de referencia estables y eficientes como para regular este sistema. producen narcisismo y paranoia. Lectura sociocrítica Los efectos de la fase del espejo se articulan en última instancia con unos fenómenos sicofisiológicosde desfaseque generan las imágenes difractadas del sujeto que. ideal del Yo] puede ser considerada como un invariante. La dictadura franquista. En el trasfondo del caos que constituyen se puede divisar. en el plano temático y en la producción de unas figuras poéticas (la figura de los hermanos enemigos por ejemplo) pero quizás y sobre todo en el campo de las estructuras profundas por medio del cuestionamiento del ideal del Yo. una nueva estructura a la cual se deben atribuir los distintos fenómenos que acabo de mencionar en mi estudio semiótico anterior. Y o ideal. más especialmente. para el periodo contemplado (1975-2000). Es notable el impacto del largo período 1936-1975. lo cual nos lleva a abarcar en una sola visión los contextos españoles que atañen a unos períodos históricos sucesivos (franquismo. Esta indiscriminación resulta re-activada y acentuada con el desarrollo del ultraliberalismo. el protagonista de Elsitio de los sitios. La superestructura ideológica a la cual me refiero y en la que las evoluciones de la infraestructura no repercuten de manera forzosamente inmediata y mecánica. Aunque esta estructura psiquica básica [yo. su funcionamientoviene pervertido por la re-organización de un campo morfogenético debida a la evolución del contexto sociohistórico. a su vez. justificando las conocidas tesis de Gérard Mendel(1971). luego. Es imprescindible que el ideal del Y o sea suficientemente fuerte. con arreglo a Europa. El Corpus seleccionado ofrece una serie de sujetos que se han refugiado en sus respectivas fortalezas narcisistas y frente a la pérdida del ser querido reaccionan con un proceso de tipo melancólico: Jacinto Solana en BeatusLfie. esta reorganización altera los contornos del sujeto cultural. revela. desde el franquismo hasta el postfranquismo y la institución de la democracia. La pérdida de un objeto deseado y querido lleva a una identificación total del Y o con este objeto introyectado bajo la forma arcaica de la identificación oral. vive en otra época y conforme a un ritmo distinto -dicho con el eufemismo púdico que consiste en describirla como diferente. y de la figura del padre más precisamente. algunos trayectos semiótico-ideológicos que proceden de estas capas heterogéneas y que se deconstruyen las unas en las otras. otra realidad: la de una España que.o. El elemento principal de la producción discursiva y más representativo de la fase socioeconómica del franquismo transcribe. acordémonos de que esta instancia (el sujeto cultural) viene definida como un espacio complejo de sedimentos heterogéneos cuyos estratos operan conforme a un ritmo y con arreglo a una historia propios. postfranquismo y democracia) y un contexto posterior más amplio representado por el desarro- 110 progresivo del ultra liberalismo. sin embargo. El eje principal que me va a guiar y que no hemos dejado de observar a lo largo del análisis que precede. la cual en mi estudio sociocrítico cobra la forma de unos fenómenos de dis-sincronía. de ma- .EL B. interiorizada como un super Y o tiránico lleva a la desaparición de la figura del padre.ffACi0 D E L SUJ'O CUL7UR4L AV LA IAWLA L5"aniOLA A m H L (1975-2000. la confusión de los espacios respectivos de la madre y del padre sacada a luz por Edmond Cros en Demonios en eljardfn de Gutiérrez Aragón (Cros. por unos puntos de referencia cuya pérdida acarrea los procesos de confusión que hemos observado antes y. 1995). Éste expresa una serie de preocupaciones y de debates obsesionados por la política del consenso. cuyas bases ideológicas se cifran y cuajan en las dos expresiones que se utilizan para designar y describir este período. o sea.... Quieredecir que el postfranquismo y la predemocracia son dos formas contrapuestas pero en el fondo convergentes de definir una situación política de transición. a fin de cuentas.. posiblemente.49) Pero es capital. también. calificaremos a este enfrentamiento de sincronía de lo dis-sincrónico. al período llamado de la transición. De forma general. aparecen de manera cada día más evidente unas fracturas que oponen. 1996. (Serrano. En este sentido. que. lenta y suave. siempre presentadas como sinónimos. Ésta no reconoce más que la ley del mercado y del provecho. o sea postfranquismo y predemocracia. exteriorlinterior. en el debate político donde se enfrentan partidarios y adversarios de su integración en la Comunidad Europea que sólo se realiza en 1986. de un presente en el que coinciden el pasado y el futuro. dice: hablar de postfranquismo y no de democracia ya es una pista . o sea. aquellos que todawá viven en el pasado y los que ya están en el porvenir. de una zona conceptual donde la democracia está en el franquismo y el franquismo en la democracia. Acudiendo a una fórmula de Marc Bloch. en cada una de las dos orillas.naire social~desde pierde su actualidad cuando el gobierno de Felipe González obtiene la integración de España en la Comunidad Europea. alimentarán una toma de conciencia cada vez más fuerte de este "retraso" (o desfase) y de la necesidad de remediarlo. Así es como los efectos de la dictadura franquista (directos. Y a el calificativo utilizado es elocuente de por sí: no se trata de una ruptura ni de una continuidad sino de una transición. para la construcción de "otra España". Dicha coincidencia viene transcrita en el nivel de los microfenómenos que analicé como componentes de una semántica de la difracción lya. hablando de esta zona ambigua en la que post y pre se superponen. Tales consecuencias re-activan. Habrán observado que el discurso que se refiere a la eventual adaptación a Europa implica la dialéctica fueraldentro. pág. vista por la izquierda como una agonía prolongada de la dictadura y por la . el programa modernizador de los socialistas españoles puede cifrarse en una palabra.nera más explícita.20) Las circunstancias de la postguerra civil convocan este cuestionamiento tanto más fuertemente cuanto que obsesiona la imaginahace más de un siglo. en el seno de la sociedad. el llegar a "ser europeos". dos o tres decenios más tarde. Volvamos ahora un poco más atrás. Espaíia ha dejado de ser "diferente" y pretende ya ser parecida.. Sólo ción colectiva ('Y?mag. el criterio imperante en el discurso oficial español actual es el de "igualar a Europa" y el asunto principal es. los efectos producidos por la dictadura. (Cros. es el ejemplo más recurrente y más evidente) en el nivel de la oposición inmanencia vs remanencia. Notemos de paso que las mediaciones sociodiscursivas que nos interesan entre la producción literaria y la infraestructura no respetan forzosamente los límites de las fases históricas que solemos distinguir con arreglo a las evoluciones políticas. Nos consta que dichos fenómenos se articulan con el discurso social del momento histórico implicado. o sea. de la coincidencia de la no-coincidencia: El esfuerzo de adaptación que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad para los demás de aceptar esta puesta al día transcriben con la mayor nitidez la distancia que separa en el campo de lo simbólico dos tiempos distintos de la historia. pág. y s610 se atiene a la inmediatez del consumo y de la satisfacción de los deseos. González Casanova. nunca hayan utilizado sus dirigentes y que acuñó Costa a fmales del siglo pasado: la "europeización". indirectos y compensatorios) vienen a deconstruirse en los efectos de la integración de España en la lógica del ultraliberalismo. La evolución de la economía de la península y la evolución correlativa de las estructuras mentales de los españoles.todawá. que es capital en todos los niveles: es capital para el proceso de "europeización" que acabo de evocar. de tal forma que.. y por medio de la metamorfosis. de manera que ya no hay más espacio para los valores en que se fundamentan la autoridad y la transmisión. f pág.J. Editions du CERS. Madrid. Actes du colloque Rencontre avec Juan Goflisolo (Bédaneux mai. Editions du CERS. oct. Etude sociopsychanaffligue. 1996. El cambioinacabable (2975-1983. 1995. regards sur fhuvre de rupture de Juan Goytisofo. 2000). Lacan Jacques "Le stade du miroir comme fondateur de la fonction du JE" in RFE4. Aparentemente lapredemocracia sería la reforma y el postfranquismo la ruptura. pág.15. "Antonio Muñoz Molina" in Bussiere.X-let 2. "Sous le signe de Chronos" in M. Antropos. Mendel.449-455. pág. Sociocriticism.X 1-2. . . 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"Comparación y analogía en Beatus /IleVin Ética yestéka de A.derecha como una cauta y temerosa adaptación a la temida democracia o poder político.pudo generar tanto una poética de la confusión como los efectos compensatorios que hayan tratado de contradecirla o rechazarla. del Hombre. Juan Antonio. Vo1. .) Le Roman espagnol face a IPistoire. Alicante-París. 2001. XIII. Juan Carlos "Entrevista con Juan Carlos Mainer" en Cuadernos hispanoamericanos. 1995. 'Beatusfle: une population de miroirs" in Histoire et déni de JHistoire dans 1Espagne contemporaine. 1998. Mainer.). Le Roman espagnof actue1 (2975-2000. vo1. Editions du CERS. 1971.185. Imprévue. 2974-1989. Annie. Pero no es así. 1998. Annie (éd. Montpellier. Paris. Le Théatre da f'expiation. 1997.328) Y a se entiende perfectamente cómo tal falta de discriminación -cuyas realizaciones semióticas y semánticas acabamos de sacar a luz en la producción novelesca española implicada. 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