EL QUIJOTE PASA AL TABLERO–Algunas consideraciones sobre la enseñanza de la Literatura– Por Fernando Vásquez Rodríguez Licenciado en Literatura y Magíster en Educación de la Universidad Javeriana. Actual coordinador de la línea de investigación en Formación para la lectura y la escritura de la Maestría en Educación de la Universidad Javeriana. Tomado de: Red Lecturas. Nodo de Lenguaje de Antioquia. (2004) Medellín: Secretaría de Educación Departamental y Universidad de Antioquia. No. 1 Semestre II de 2004 La enseñanza de la literatura ha sufrido varios desplazamientos. En un inicio se le dio gran importancia al estudio del autor, indagando por sus rasgos de personalidad y tratando de verlos latentes en la producción literaria. Después, la enseñanza se centró en la época donde se desarrollaba o producía la obra; momento para hablar más del contexto y de la ideología reflejada en un texto. En un tiempo posterior, con el desarrollo del formalismo y del estructuralismo, se fomentó el estudio intrínseco de la obra. La misma semiótica es depositaria de esta manera de abordar la literatura. Y, más recientemente, se ha privilegiado el estudio del lector, o lo que se ha denominado estética de la recepción literaria. A este último desplazamiento corresponden también las propuestas de enseñar la literatura desde el mero goce o el placer de leer1. Uno podría identificar propuestas curriculares y estilos de maestros de literatura ubicados en una u otra tendencia. Pero lo que me interesa resaltar aquí no son los alcances o limitaciones de cada perspectiva, sino la necesidad de elaborar, afinar o desarrollar una didáctica apropiada para enseñar literatura. Tenemos que lograr una cualificación de 1 Para tener una visión más detallada de estos desplazamientos o estas diferentes maneras de entender la literatura sugiero, entre otros, los siguientes textos: Teorías de la literatura del siglo XX de D.W. Fokkema y Elrud Ibsch, Cátedra, Madrid, 1981; La teoría literaria contemporánea de Raman Selden, Ariel, Barcelona, nuestra práctica docente para darle estatuto profesional, y para lograr diferenciar la didáctica de la literatura de la manera de enseñar otras asignaturas u otros campos de conocimiento. Es en este sentido que deseo presentar las siguientes consideraciones. Diez puntos que recogen no sólo mis preocupaciones personales, sino que son el fruto de varias investigaciones hechas con colegas y alumnos, agrupados bajo el alero de una Maestría en Educación. EL ARTE NO SE ENSEÑA POR RETAZOS Tanto los textos de enseñanza de literatura como ciertas prácticas de los maestros, tienden a utilizar fragmentos de obras. A veces para evitar en los alumnos el efecto negativo de leer cantidad de páginas; o para lograr un cubrimiento mayor en los contenidos de la asignatura. Tal decisión afecta no sólo el conocimiento mismo de lo literario sino su relación con el receptor. La idea de totalidad, de un todo en donde cada parte tiene una corresponsabilidad con el sentido global de la obra, deja al estudiante con una imagen de discontinuidad, de colcha de fragmentos literarios en donde no logra completarse una figura. Podríamos decir que esta es una didáctica del retazo2. Expliquémonos un poco más. Cuando recortamos un capítulo o un apartado, y subrayo esta práctica sobre todo en la enseñanza de la épica, el drama o la novela, y le damos al estudiante dos o cinco páginas para que las lea, estamos cometiendo varias equivocaciones. De un lado, haciéndole creer al alumno que dicho “bocado textual” refleja o representa la totalidad de una obra, que dicho recorte es un “ejemplo” de su calidad o su forma; y de otro, que con sólo leer un trozo se puede vivenciar la experiencia de leer una obra completa. Que no hay mucha diferencia entre leer un capítulo o todo un libro… Y, sabemos que no es así: una obra literaria, una obra de arte, no es como una torta o un ponqué en donde no importando la tajada que se elija, podemos saborear la esencia de la misma. En una obra de arte, cada elemento aporta al conjunto no sólo su particularidad sino que, en esa relación de interdependencia, en sí mismo significa otra cosa. O pierde la valía que aportaba dentro de la construcción 1989; Una introducción a la teoría literaria de Terry Eagleton, Fondo de Cultura Económica, México,1988; La crítica literaria del siglo XX de Fernando Gómez Redondo, Edaf, Madrid, 1996. 2 Un análisis más amplio de esta postura está en mi artículo “Las premisas de Frankenstein” (Analítica de la posmodernidad), de mi libro La cultura como texto (Lectura, semiótica y educación), Javegraf, Bogotá, 2002. 2 la importancia de planear y centralizar. Pero lo que pasa es todo lo contrario. unos segundos de una canción o un retazo de una pintura. demos por caso. usaríamos el retazo como motivación. O si se prefiere. Pero. distintos aspectos que tradicionalmente se han 3 . Y la experiencia estética. por nuestro afán de capturar lectores rápidos en el hoy. Salta a la vista una necesidad: la de seleccionar con sumo cuidado los textos empleados para la enseñanza de la literatura. en literatura no hay fragmentos representativos. Lo reitero: el arte no se enseña por retazos. un poco más adelante en el desarrollo de la asignatura. en sentido estricto. si avaláramos la estrategia del fragmento como provocación. esa manera de hacer nuevos génesis con la palabra. la relación con la obra. Aquí estamos fallando. sabiendo de antemano que tal evento no reemplaza o substituye el encuentro con la totalidad. Y si. como “corto cinematográfico”. hay obras. Este equívoco del maestro está directamente relacionado con otro mucho más grave: el educador supone que al “extractar de la obra lo principal”. evita el hastío o el aburrimiento que produce en el estudiante leer setenta o cien páginas. de enfrentarse a la experiencia de acceder a un mundo hecho por la imaginación.imaginaria. huérfano del conjunto. lo privamos de comprender y aprehender esa lógica compleja de los mundos posibles. es precisamente porque disponemos de la totalidad de la obra para hacer dicha relación. Podría argumentarse que tal práctica del fragmento o del trozo literario está encaminada a motivar o incitar la lectura de la obra en totalidad. Entonces. el repertorio de obras que pueden abarcarse en un tiempo medianamente razonable. una “untada” de lo literario. Arguye que de esta manera el alumno leerá más y mejor. crear los tiempos y las condiciones para leer la obra en su conjunto. De pronto. Esta forma de enseñar literatura es tan equivocada como si a quien deseara formarse en un arte sólo le entregáramos un pedazo de película. desde una misma obra. no puede ser suplantada por un asomo. tendríamos que. como “prueba o degustación” de un texto. No logramos familiarizar al alumno con lo que implica el acto de leer una obra completa. La experiencia demanda tener a la mano el conjunto. Es decir. un capítulo de una novela nos parece poco importante con relación a otro. la figura que posibilite desplegar en el lector su horizonte de posibilidades. De allí que ofrecer un fragmento sin filiación. en un ejercicio académico ocasional o para la clase de ese momento. estamos sacrificando los lectores vigorosos del mañana. convierte la lectura de las obras literarias en una práctica inmediatista. o el mismo final pero con personajes diferentes… Los ejemplos podrían ser 4 . emplear cuentos parece ser uno de los mejores recursos didácticos. arroja resultados satisfactorios. García Márquez o Poe. Es manipulable y variado. gancho rápido a la atención del lector…. por ejemplo. de Quiroga. el cuento en el aula se convierte en una forma de replicar o remachar los lugares comunes de la imaginación. Por lo mismo. podemos aventurarnos a señalar otra pista en esto de la didáctica de la literatura: más que la carrera o el deseo de leer muchos libros. Y ya que lo decimos. Lo valioso que tiene ir más allá de la mera impresión. parece evidente el valor del cuento en la didáctica de la literatura. o si. lo aprendimos de Rilke. En literatura. El cuento. es una práctica sin norte. antiquísimo y seductor. importa mucho más la intensidad que la cantidad. Cabe preguntarse acá. de una sola sentada. teniendo en mente un cuento de Cortázar o Rulfo. quisiera señalar algunas recomendaciones alrededor del uso del cuento en la escuela. las funciones del cuento estudiadas por Vladimir Propp3 e incitara a los estudiantes a producir cuentos desde este modelo. permite ser abordado en totalidad. disfrazada de potenciar la creatividad. Se piensa que contar es una actividad “natural” y que. Que tal si involucrara en el aula. sin mayores dificultades. si el maestro o maestra de literatura no podría ir un poco más allá de este repiqueteo sobre lo mismo. es más relevante profundizar en algunos de ellos. sobrepasar el emocionar. en donde –por lo general– lo que el niño reproduce son los estereotipos consumidos en el entorno. Generar prácticas educativas en donde podamos mostrarles a nuestros estudiantes el valor de la relectura.estudiado en libros diferentes. TENER EN CUENTA EL CUENTO Hablando de la opción por leer obras completas y no fragmentos. de Chejov o Maupassant…. invitara a los estudiantes a producir historias que mantuvieran la misma estructura o el mismo número de páginas. además de las ventajas propias de su género: tensión. o el mismo inicio pero con distinto desenlace. Como quien dice. el simple efecto o el gusto común. síntesis. Empecemos llamando la atención sobre el espontaneísmo con que los maestros mandan a escribir cuentos. Vistas así las cosas. Baste mencionar tan sólo el ya clásico texto de Enrique Anderson Imbert Teoría y técnica del cuento. Paidós. las diferentes poéticas que condensan prácticas de construcción con la palabra escrita. Caracas. ese no es su punto de llegada. Plaza & Janés. Cómo se escribe un cuento. El Ateneo. 4 Sobre este punto de las técnicas del cuento hay muy buena bibliografía disponible. o la compilación de Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares Del cuento y sus alrededores. y Cómo escribir relatos de Silvia Adela Kohan. características de la descripción…4 Es impostergable dejar de confundir la literatura con los ejercicios para promover la creatividad. el sólo consumo de literatura. 1993. Porque si bien es cierto que la literatura requiere de la fuerza de lo creativo. Barcelona. 2000. Y para ver en concreto una pedagogía del cuento. Fundamentos. 1999. Creo haber subrayado otro punto clave en esto de la didáctica de la literatura: el cuento parece ser una forma literaria idónea para trabajar en el aula. 1999. de la serie “El taller del escritor”. Tipos de diálogo. en la poiesis. formas de saber hacer con la escritura. Buenos Aires. En todo caso. También son buena fuente de consulta el texto de Teresa Imízcoz Manual para cuentistas (El arte y el oficio de contar historias). necesitamos desligarla del inmediatismo de la expresión o el espontaneísmo a la deriva. Estas funciones se encuentran definidas y explicadas en su texto Morfología del cuento.Caracas. Y al maestro le corresponde nutrir sus prácticas de clase con un conocimiento de lo literario que supere o vaya más allá del consumo pasivo de las obras. Barcelona. Cómo contar cuentos de Daniel Mato. Afirmo que para llevar el cuento al aula es conveniente que el maestro conozca y domine las formas de elaboración y composición. 1985. el trato con la materia escurridiza del lenguaje. allí donde la literatura renace y se potencia5.ilimitados. 3 5 . Buenos Aires. sin intencionalidad. si lo pensamos bien. e implica ir aprendiendo a conocer sus recovecos y particularidades. maneras de focalizar. El cuento en pedagogía y en reeducación. 1992. Es que el cuento. puede llegar a convertirse en una manera de ir sobrepasando la condición de ser meros consumidores de literatura para empezar a bordear los terrenos de la poiesis. Estamos hartos de improvisación en el aula. Ariel. Península. en donde da lo mismo escribir cualquier cosa. La literatura es. Alguien debería empezar a enseñarnos algunas tekhné. lo que me interesa es quitarle a la enseñanza de la literatura esa “naturalidad” sin norte. de la producción. 1994. y la obra de Ana Padovani. Monte Avila. Fondo de Cultura Económica. tratamiento de los personajes. Madrid. 1999. Barcelona. Monte Avila. al igual que la selección de Leopoldo Brizuela. en donde todo vale. No podemos seguir enseñando la mera aisthesis. Sin embargo. México. principalmente. 1993. nos urge formar a nuestros estudiantes en las lógicas de composición. recomiendo revisar el magnífico libro de Jean-Marie Gillig. Contar cuentos (desde la práctica hacia la teoría). los pasos de la noche. ignotos. inconmesurables. además de brindarnos la excelencia propia de la palabra.AFINAR LA SENSIBILIDAD Y FIGURAR EL PENSAMIENTO Lo que he dicho del cuento podría decirse también del poema. la poesía nos va haciendo más sutiles. a través de ella. de síntesis. porque un poema no es la escritura liliputiense de la literatura. Otra forma literaria tan manoseada en la escuela. 6 . de otros sentidos. La poesía nos permite acceder a territorios inadvertidos.. más aún. Gracias a la poesía. Madrid. un gusto finísimo para lograr saborear el dolor. Taurus. el maestro que logre apropiarse de los útiles de la poesía. “escritura cortica”. Insistamos: la poesía es una de las formas más sutiles del conocer. la riqueza de las figuras. su gesto más particular. Un conocimiento buscador de esencias. desconociendo el valor del ritmo. Cuánto ganaríamos en el aula si nuestros educadores entendieran que el poema. El poema es usado como tarea para cualquier cosa: para el día de la madre o del profesor. nos adentramos en fronteras inéditas de nuestro yo o a facetas insospechadas de los demás.. sino su exquisitez.. En suma: el poder de la precisión y la concreción de la palabra escrita. más aptos para descubrir otros sabores y otros olores. el silencio del mar. adquirimos otro mirador. poiesis y catarsis. otros mundos. ese que se vuelva un estudiante amoroso de sus lecciones. menos obvios. Porque el poema apunta a desnudar lo esencial del hombre y de las cosas. Nos hace mucho más sensibles y. una abducción extrema. del libro de Hans Robert Jauss. como también un tacto especial para apreciar la textura de los afectos o los sentimientos y. o aquello otro que –por cotidiano– ya nos parece obvio. Experiencia estética y hermenéutica literaria. La poesía nos permea de otra piel. por ello. La poesía posee la virtud para ofrecernos de la vida su ángulo más genuino. La excelsitud del ejercicio de las letras. El lenguaje en su estado máximo. Por lo mismo. 1986. puede colaborar eficazmente para afinar nuestra sensibilidad. de concreciones. Poemas solicitados por el maestro sin ton ni son. más profundos. otras lentes para poder apreciar lo imperceptible a primera vista. que los capacite para percibir en profundidad el valor de la realidad. de la música de las palabras. más humanos.. léase “Líneas generales de una teoría e historia de la experiencia estética”. para abrir o cerrar una actividad. puede alcanzar a desarrollar en sus alumnos una especie de intuición. la ausencia. la soledad. los juegos de lenguaje. el canto de la 5 Si se desea profundizar en los conceptos de aisthesis. paralelos. y así. situaciones o hechos aparentemente diferentes. 1966.vida. en lo posible. Buenos Aires. correlaciones. Recoger lo semejante. tener otros ojos para contemplar las estrellas. se le presentaría al hombre como un infinito repertorio de fragmentos disímiles… Entonces. de mirar la realidad. Y figurarlo tiene que ver con darle otra forma a la arcilla inicial de su intelección. una capacidad de nuestra imaginación para establecer puentes. Aproximarse. Rialp. El Ateneo. 6 7 . equivalencias. recopiladas en el texto Arte poética. y Cómo se escribe un poema (español y portugués). lejanos. sinestesias. más contemporáneamente. con cierto don para cambiar de lugar. 1994. Barcelona. interrelaciones. Y. El arco y la lira de Octavio Paz. de los secretos lazos de hermandad entre los seres o las cosas. De igual manera sugiero leer con cuidado las seis conferencias de Jorge Luis Borges. México. Estos textos presentan testimonios de diversos poetas en donde pueden verse los procesos de elaboración de algunas de sus obras. juntar diferencias. La analogía es un recurso de la imaginación para tejer o imbricar el universo que..7 Y ni qué decir del valor del poema para familiarizar al alumno con el pensamiento relacional. para trocar ausencias por presencias. Cómo es de importante empezar a habituar al estudiante con esta manera de ver semejanzas en cosas aparentemente diferentes. o desiguales. establecer correspondencias entre cosas. imbricaciones. atreverse a formular maridajes. No se trata. para ahondar en escenarios de lo cognitivo. Aquí me parece que la poesía supera el manido espacio escolar de lo bonito o lo lindo. Madrid. Correspondencias. la poesía permite o posibilita en el estudiante figurar su pensamiento. para colocarnos en otro lugar. Fondo de Cultura Económica. cuán valioso puede ser proveer a un niño o muchacha de una manera de pensar no en cosas radicalmente opuestas sino hermanables en algún grado. Figurar el pensamiento es tanto como lograr abandonar el presidio de nuestra inmediatez. 1973. entonces. sino de entregarles a nuestros estudiantes una particular manera de conocer. de agotar la poesía en la mera recitación. para volverse metafórico. Crítica. de otra manera... lo que les estamos ofreciendo o Muy útil para los maestros es tener a la mano la serie “El taller del escritor” en la que dos de sus volúmenes están dedicados a Cómo se escribe un poema (lenguas extranjeras). si habituamos a nuestros estudiantes a pensar analógicamente. con la analogía. logre descubrir conjunciones. 7 Sobra decir que una obra clásica para apropiarse de los elementos básicos de la poesía sigue siendo Conceptos fundamentales de poética de Emil Staiger. en fronteras del pensamiento. La analogía anda en pos de lo parecido. superando las disyunciones.6 Dicho de mejor manera. Un pensamiento que.. de lo afín. selección de Daniel Freidemberg y Edgardo Russo. La analogía es una función del pensamiento relacional. En síntesis. 2000. esa orquesta maravillosa que a bien tuvo la naturaleza regalarnos. México. Si uno como maestro usa los miles de recursos que posee su garganta. teniendo como base la experiencia ya conocida. no tiene sazón. Agreguemos una cosa más: la analogía es una forma de investigar. lo concreto. los matices. Es como si padeciera una sordera para su propia lectura. La lectura que realizan es monótona. 8 . Trotta. coordinada por Ambrosio Velasco Gómez. 1998. en pregunta. Quien conoce analógicamente puede convertirse en proyecto. una estrategia para ampliar el radio de acción de nuestros sentidos o nuestras ideas. El pensamiento analógico nos permite predecir.desarrollando es un recurso de su inteligencia para ir más allá de lo inmediato. le falta énfasis. lo transalpino. lo que pasa en el auditorio. el deseo por leer. una seducción con la voz. Plaza & Janés. logra jalonarnos hasta otras zonas inéditas de desarrollo. Es que con la analogía vencemos nuestra inmediatez. lo contiguo. lo ultramarino. Cuando establecemos analogías nos colocamos de una vez en lo ultramontano. Madrid. como si fuera incapaz de identificar las frecuencias. es uno de los aspectos que más genera en los estudiantes el gusto. en lo retirado. saber crear con la palabra una magia. una manera de proveerse de hipótesis. Y. Sobre la heurística véase la obra El concepto de heurística en las ciencias sociales y las humanidades.Siglo XXI. nos saltamos los dispositivos de lo obvio. el mismo maestro no logra escuchar la manera como lee. la analogía es un método de descubrimiento8. No saben persuadir con su palabra. COLOREAR LA VOZ PARA DAR DE LEER En mi trabajo con maestros. he evidenciado que muchos de nuestros profesores de español no saben leer para otros. Es que saber leer. de esa condición finita y constreñida para sondear en lo distante. Con unas pretensiones más prácticas puede revisarse la obra Cómo se escribe poesía de Silvia Adela Kohan. Barcelona. Creo haber dicho suficiente. en esa tarea de formar formadores. Es una lectura plana. lo hiperbóreo. lo directo. hacer inferencias vigorosas a partir de pequeños indicios. 1997. lo inaccesible. lo que me parece más delicado. La analogía. No logran entonar con emoción. la analogía nos permite salir de nuestras limitaciones. 8 Consúltese Aprendizaje por analogía (Análisis del proceso de inferencia analógica para la adquisición de nuevos conocimientos) de María José González Labra. Nos convertimos en buscadores de antípodas. las sinuosidades de las palabras. lo que logra en sus alumnos 2001. sin accidentes geográficos. y le será más fácil. Terminada una primera lectura. Y ahora que lo pienso mejor.. el gangueo o el seseo. hasta cuando el tiempo o la voluntad lo permitan. jugar. la falta de vocalización. y un espacio y unos recursos. por la lectura como tal. empezar una segunda. Otra estrategia es la de leer con asiduidad textos dramáticos. Si uno toma conciencia. de las características de su voz. y tratar de interpretarla. de esa conciencia vigilante sobre aquellos que están a nuestro alrededor.es contagiar una pasión por un autor. como escribiera Goethe en el Fausto. si un maestro se nutre en el teatro. Ojalá que esa lectura la haga de pie. para constatar si hay diferencias ente ellas o si. con una grabadora bien cerca. Será un maestro actor. a partir de ese registro sonoro. Y cuando digo actor me refiero a una capacidad múltiple para conducir. En síntesis. en la apropiación de un texto. dramatizar. Porque el teatro le devuelve a uno la conciencia de tener un cuerpo y una voz. según sabemos. si hace un esfuerzo de autoconciencia. actor significa en su origen el que conduce o guía. Allí nos jugamos la motivación. yo recomendaría al menos tres estrategias para empezar a mejorar su lectura delante de sus estudiantes.. en la entrega al papel. descubrirá que hay en él otras mediaciones inexploradas. otros recursos de los que apenas sospechaba. A lo mejor. todo maestro debería aprender o participar de un grupo de teatro. Si un maestro desconoce o no practica estas técnicas para darle color a su voz. entre otras cosas. lo que resalta es el sonsonete. Pero si el educador no quiere ir hasta el teatro. el que lleva o dirige. cuando no el desgano o la desidia. por un libro. caminando. porque el teatro le va enseñando a uno que todo reside en la pasión. actuar. El teatro nos recuerda. interpretar. Porque el teatro lo provee a uno de cierta conciencia de auditorio. podrá superar muchos miedos –porque varios de ellos están en nuestro cuerpo–. Tomar una obra de Shakespeare. y una tercera. saltar. que en el comienzo fue la acción. la dicción defectuosa. a solas. muy seguramente podrá mejorar sus debilidades y cultivar sus fortalezas. Porque. Entonces. devolver toda la grabación y empezar a escuchar con cuidado cada detalle de esas diversas lecturas. Este 9 . de Jean Anouilh o de Tennessee Williams. por el contrario.. Hay una función retórica del maestro clave o definitiva en el trabajo de aula. La primera estrategia sería la de acostumbrarse a leer en voz alta. tratando de pronunciarlas de manera diferente. lo que seguramente generará en sus estudiantes es la apatía. Luego. un manjar. un buen lugar para desarrollar esta técnica es nuestro cuarto de baño. volver a una cadencia lenta. 10 . en ese gesto maternal. Cuando un maestro le lee a sus alumnos. este alumno será un buen lector toda la vida. los alargues.. el orgullo.Y si se me permite una confesión. Yo aconsejo. la envidia.) Sólo por egoísmo. se extasíe. Pero me encargaré de que conserves la vida y la postergaremos para uno de estos días.. se ensueñe. al menos mientras uno va adquiriendo práctica.” Así. como si fuera una obra de radioteatro. No tanto de enseñar a deletrear un código sino de 9 Daniel Pennac. estas flechas indican que debo ir más rápido y. la desesperanza. Porque. casera y húmeda. En otros términos. si ha sido abundante y ofrecida con pasión. prestissimo. Barcelona. (Añade ligeramente. los silencios. en medio del champú.. si ha tenido suficiente leche materna. La tercera estrategia tiene que ver con el manejo de las pausas. 1992. en últimas.. Leer según ciertos movimientos. el amor. Molto vivace. Este pedazo del poema se asemeja a un allegro. ¿Hace bien. (Llama. no es verdad? (Habla francamente. el maestro también pone en juego la calidad de vida del lector de mañana. lo que está haciendo es ofrecer otro tipo de alimento. una golosina.ejercicio busca que uno vaya explorando la riqueza dramática de su voz. Las marcas ayudan al lector a darle movimiento a la lectura. cuando nos duchamos. No olvidemos que el silencio también forma parte de la lectura. Si ha sido bien alimentado. los acortes. me asombra solamente que el destino me enfrente con mi propio fantasma de hace algunos años. como en los movimientos de la música clásica. ¿sabes? Evidentemente tu vida no tiene la menor importancia para mí. lentísima. hacia el final. marcar el texto con ciertas claves personales: este asterisco significa que debo hacer una pausa larga. Al lado del jabón y del agua caliente. es “dar de leer”. una fruta. hay que lograr que nuestra voz pueda albergar un repertorio de tonalidades en donde quepan el odio. andante maestoso. según ciertos ritmos. Pero en ese dar de leer. Leer y callar. soldado!. Cuando uno lee para otros.) ¡Eh.. Anagrama. de eso se trata. como dice Daniel Pennac9. presto.) El rey me está esperando y nuestra conversación sería demasiado larga.. de pronto. este de más abajo se parece a un adagio. en ese acto de dar a mamar lectura. que hay que dejar intersticios para que el lector imagine. lo que en verdad hace. Como una novela. este otro a un andante con brío. pueden ir brotando cambios de voz o de personaje: “Becket: (sonriendo siempre). las aceleraciones y los desaceleres en el acto de lectura. en la mayoría de los casos. o la magnífica literatura argumentativa. Valga sólo un ejemplo: los capítulos “Las entonaciones y pausas” y “Acentuación: la palabra expresiva”. los solicitan sin haber dado al menos algunas pistas para su elaboración. El no ha elaborado con anterioridad lo mismo que solicita. 1999. porque él mismo no ha sentido el encuentro dichoso y duro. Muere con la nota puesta en la cabecera de la primera página. las conexiones…. de la obra de Constantin Stanislavski La construcción del personaje Alianza. se tornan en una práctica del requisito y la discontinuidad. De allí la dificultad para orientarlo y evaluarlo. la elección de los párrafos.proveer un alimento tan rico y tan nutritivo que garantice la buena salud lectora para el resto de nuestros días10. dar fe de un saber hacer. o algunos indicadores de calidad escritural. la línea argumental. Madrid. dichas tareas escriturales que bien podrían convertirse en magníficas oportunidades para poner al estudiante en contacto con la buena prosa. la ilación. Algo así como tratar de enseñar a danzar sin saber bailar. se requiere del modelaje del maestro. Madrid. el propio maestro no ha hecho la tarea. Para ello vale la pena revisar un libro muy completo: La comunicación oral y su didáctica de María Victoria Reyzábal. y cuántos. Sin embargo. es porque el educador no ha vivido la experiencia de organizar y mantener una idea a lo largo de un texto. por ser tan socorrido en nuestros escenarios educativos. la tesis. Uno de alumno necesita que su maestro testimonie aquello mismo que pretende enseñar. Cuántos educadores no colocan regularmente la hechura de ensayos sobre diversos temas. La famosa escritura de ensayos. 11 . Y aquí modelar significa. 1999. o enseñar a pintar sin haber realizado ninguna obra. MÁS ALLA DEL ESPAÑOL: LAS PRUEBAS DEL OFICIO Son contados los maestros de literatura que pueden mostrar sus propias producciones literarias. con un plan. Las mismas cosas podríamos decir de la enseñanza del cuento o del poema. en fin. Entonces. a la vez. con el fin de mejorar su expresión oral. Pero quisiera detenerme en uno de ellos. sino que además la vuelva una competencia en sus estudiantes. con la escritura. desconoce el encuentro con el esbozo. Pero no sólo se trata de que el maestro cualifique su expresión oral. Los ejemplos serían inacabables. así como para otras artes. el maestro vive la tarea desde un lugar ajeno a la propia producción. además. pueden ser aprendidas por el maestro. Pero. poder mostrar. La Muralla. Digamos que es una didáctica desde el mandato o la recomendación pero sin la «prueba del que oficia». y en eso deseo insistir. Es como una condición 10 Buena parte de las técnicas. Creo que para enseñar literatura. usadas en el teatro. ha sufrido –con respecto a la literatura– un degeneramiento o una aberración. Fondo de Cultura Económica. o como decimos nosotros. Como tampoco puede convertirse en el relleno de la materia de español. porque hemos confundido la enseñanza de la literatura con la enseñanza de la lengua. fechas y autores. la preeminencia de la historia sobre la literatura ha vuelto la enseñanza de la segunda en un reguero de obras. 1985. sin dedicarnos a producir literatura. El historicismo de la literatura deja por fuera la creación. la Teoría de la literatura de Vítor Manuel de Aguiar e Silva. Este modelaje. de Cesare Segre. Madrid. 1989. Madrid. a los planes de estudio. siglos y épocas. Esta confusión o refundición no sólo cubre a los educadores sino. la enseñanza del español. México. que siguen dándole más importancia a la división por siglos o por épocas que a las formas o a los géneros literarios. Desarrollemos un tanto más estas dos ideas. 1979. 1976. Crítica. Primero. Barcelona. 1979. Nos quedamos rememorando lo que ya pasó. Gredos. Gredos. no. lingüísticos y pragmáticos. a las universidades. En segundo término. hasta los Principios de análisis del texto literario. la Teoría del lenguaje literario de José María Pozuelo Yvancos. De 11 No sobra recordar algunas obras que pueden ayudarle al maestro a comprender las características y manifestaciones de lo literario. sobre todo. Ariel. Eso de una parte. porque hemos refundido y condicionado la enseñanza de la literatura con la historia de la misma. 1999. Gredos. no creo que debamos subyugar la literatura a la enseñanza de una lengua. Digo que la enseñanza de la literatura no puede depender o estar como sierva de los desarrollos programáticos de una lengua. escuelas y tendencias… más que un genuino encuentro con la palabra gestora de mundos. Hasta deberíamos pensar en la posibilidad de tener maestros distintos para enseñar lengua y para enseñar literatura11. Madrid. 12 . sus alcances comunicativos. 1988. sino que además perdemos de vista la función comunicativa del lenguaje que no necesariamente es literaria. como un mínimo acuerdo en la relación maestro alumno. Hasta me atrevería a afirmar que muchos planes de estudio sobre literatura podrían ser perfectamente propuestas académicas de un programa de historia. Madrid. enumerando. Desde las tradicionales Interpretación y análisis de la obra literaria de Wolfgang Kayser. O trabajos más recientes como Literatura y realidad de Renato Prada Oropeza. Y de otra. Barcelona. el «gancho» fácil para acceder a la lengua. No digo que no se enseñe una lengua. la Introducción al estudio de la literatura de Franco Brioschi y Constanzo Di Girolamo. La gramática no puede prevalecer sobre las poéticas. tan clave en la enseñanza de las artes. De seguir haciendo este hibridismo no sólo matamos el gusto posible por una de las formas de arte.ética. Cátedra. o la Teoría literaria de René Wellek y Austin Warren. Hemos privilegiado la historia sobre la creación. La literatura debe tener el mismo estatuto de cualquier otro arte. pronto. el valor del proceso. correcciones… Si hay una didáctica de la escritura. o se dedica a historiar las obras literarias. importan más los intentos. los borradores que preceden a la tarea final. el desarrollo de la imaginación y la fantasía se pierden entre la ortografía y la gramática. aquella de la enseñanza de la lectura y la escritura. siempre sin terminar. Allí. Porque escribir siempre será una tarea inacabada. las búsquedas. aunque pensándolo bien. los conatos. REIVINDICAR EL VALOR DE LA TACHADURA Y EL ERROR En la enseñanza de la literatura. en esa didáctica capaz de dar razón del proceso de escribir es que comienza a tener sentido lo literario. un todavía. estos empeños que a veces tienen mucho de juego. por lo mismo. porque siempre será posible hacer otra corrección. de la hojas «en sucio». Porque en eso. sino desde ese intento funambulario para configurar mundos posibles. al trabajo en limpio. como también de azar y encuentros inesperados. escribir y leer se asemejan: porque nunca acabamos de leer. que es la escritura. porque siempre es posible descubrir otros sentidos. la literatura sale perdiendo. tiene que ver más con los cómos que con el qué. con sus leyes de composición y autopoiesis. En ambos casos. Estoy convencido de que escribir. como nos lo ha dicho tantas veces Augusto Monterroso. lo único que salva ciertas propuestas curriculares es la preocupación por la crítica literaria. considero fundamental el borrador. dicha tarea hace parte más bien de otra zona educativa. rayones. en ese intento por configurarse como un mundo propio. la palabra escrita en su génesis. de esa literatura centrada en los procesos de producción o creación. porque la escritura es un aún. Por eso. entre las fechas de las obras y la biografía de los autores. Salta a la vista. porque quizá sea más importante 13 . La literatura cobra una fuerza inusitada si la enseñamos no desde la búsqueda de la perfección. supresiones. Y si hay algo que puede o merece evaluarse son estos amagos de escritura. Como el maestro desconoce lo que es en verdad hacer literatura. Los anteriores equívocos se desprenden de mi primera tesis. los tanteos que el logro definitivo. de las indecisiones… De esa búsqueda. de las tachaduras. Borradores. de juegos del lenguaje. y lo que es más grave. es aprender a tachar. Verosímiles. ha convertido su enseñanza en otra cosa: o bien centra todos sus esfuerzos en enseñar español. son dispositivos claves para aprender. otro “libro-alforja” magnífico es El deseo de escribir (Propuestas para despertar y motivar el gusto por la escritura) de Víctor Moreno. lo que siempre está en proyecto. Es con esas inadvertencias.en la escuela no tanto la lectura de muchos libros.. de cara a la escritura. ese otro material que se considera de segunda mano. donde reposa el verdadero aletear de la creación. en los borradores. El error no es lo que debemos suprimir. Esta reflexión. Madrid. Cabe decir otra cosa más sobre la importancia de los borradores. de volver sobre un texto para encontrar nuevos significados12. Recordemos que lo humano es. los tachones. 1994. 1993. el error como tal. el oficio de escribir. como se perfila la construcción de una obra. Hablar de error es tanto como decir oportunidad de crecimiento. Por lo mismo. por excelencia. Por ende. Y sí se está al lado del aprendiz. volver atrás para revisar lo que se hizo. la búsqueda. como se va aprendiendo el oficio. se hace necesario revisar las “hojas en sucio”.. lo inacabado. se debe convertir en una práctica habitual de todo maestro que pretenda enseñar literatura. plantea para el maestro un reto más: es en las tachaduras. o que parece no significar nada a la hora de presentar la tarea. en relación con la enseñanza de la literatura. lo lúdico y lo 14 . con los gazapos. a partir del autorreconocimiento de sus equivocaciones. los maestros. por el contrario. las inexactitudes. Tracemos otro surco en este arado textual: la enseñanza de la literatura demanda de nosotros. Si rescatamos la indecisión. es porque –en nuestra manera de entender la didáctica– el equívoco. es la argamasa con la que construimos la relación maestro alumno. antes que nada. la enseñanza deja de perseguir verdades impolutas y perfectas para colocarse en un sitial más humilde: mediar en otro ser su aprendizaje. Dicha opción tiene que ver con un aspecto definitivo a la hora de educar: el papel del error. Pamiela. sino enseñar el valor de releer. esas omisiones. para ver cómo se llevó a cabo y cuáles fueron los equívocos. para valorar el error. esa tarea artesanal donde 12 Los lectores interesados en tener un repertorio de métodos para sortear las dificultades al escribir pueden leer Escritura creativa (Técnicas para liberar la inspiración y métodos de redacción) de Louis TimbalDuclaux. Edaf. no es para sancionar el error sino para convertir dicha falencia en una oportunidad para su propio desarrollo. En esa reconstrucción del proceso. un esfuerzo por traspasar el “endiosamiento” de las obras literarias. y aquellos educadores que les interese indagar en las relaciones entre lo literario. Tenemos que enseñar. de ese aprendizaje del tachar. Navarra. de formación. Con este mismo propósito. la imprecisión. Subrayémoslo: la escritura es un oficio artesanal –y no digo con ello que también no sea un goce– en el cual tenemos que ir adentrando a nuestros estudiantes. particularmente 15 . las fantasías. es la titulada Confesiones de escritores. y uno centrado en narradores latinoamericanos. y ver cómo busca o intenta adquirir la forma final que llamamos literatura. en las cuales. ingenioso. Cortázar. 1974. Hay una cantera sin explotar en esto de enseñar a crear literatura. El taller nos permite asistir al parto de la palabra escrita. a personalidades como Faulkner. en Buenos Aires. Y deseo hacerlo. Madrid. Esta serie ha sido editada por El Ateneo.cuentan o intervienen muchas cosas: nuestras vivencias. la inteligencia práctica. México. Otro estudio valioso es el hecho por Paul Ricoeur en su obra Tiempo y narración. 14 Mi piedra de toque para varias de las categorías del taller es. y ya lleva ocho volúmenes: tres dedicados a narradores norteamericano o europeos. la creación. no pueden privarse de conocer Verbalia (Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario) de Màrius Serra. Una de las primeras características del taller es la mímesis15. Y tengo otra razón más para ahondar en esta didáctica del taller: porque es allí en donde mejor puede apreciarse el proceso de escribir. y no solamente de consumirla. Calvino. atención: si hay una didáctica exigente para el maestro es ésta del taller. creo necesario detallar algunas de las características propias de lo que es un taller14. Pero. Beckett. 1990. el paso a paso de la escritura. Un espacio que combina la imitación. unas técnicas. Neruda. tres volúmenes. nuestros fantasmas y la mina abisal de nuestros sueños13. Taurus. Milosz. 2001. en la cual se recopilan los reportajes de Paris Review. y los cuatro restantes distribuidos entre escritoras. en la edición trilingüe de Valentín García Yebra. El taller se basa en la imitación. John Dos Passos. Península. la Poética de Aristóteles. los materiales. por supuesto. merecen determinarse con mucho cuidado. Fuentes. las marcas de crianza o de ambiente. es un aprendizaje articulado desde el modelaje. escritores de teatro y guionistas. Siglo XXI. Madrid. entre otros. 13 Una magnífica reserva bibliográfica sobre el oficio de escribir. nuestra memoria. los tiempos. porque en la práctica educativa los maestros tienden a confundirlo con cualquier actividad hecha en grupo. 15 Si se desea mirar la genealogía de este concepto pueden leerse los capítulos IX y X del libro Historia de seis ideas de Wladyslaw Tatarkiewicz. Gredos. Barcelona. entre otras cosas. Por eso. Esta práctica que. Ionesco. la estrategia más idónea para enseñar literatura parece ser el taller. porque requiere una preproducción y posproducción. poetas. las obsesiones. los objetivos. un cuerpo… NECESIDAD DE CONOCER LAS CARACTERÍSTICAS DEL TALLER Siendo tan importante para la enseñanza de la literatura. 1998. de los cuidados y alcances de las herramientas. como llevan a cabo sus obras. Madrid. Madrid. La tekhné. La poiesis habla de las lógicas de creación. La metáfora viva. Por supuesto. Imitar quiere decir “a la manera de”. cómo escribe. tipos de acabado. 16 Para conocer más sobre este concepto sugiero mirar el capítulo segundo “La astucia de Eros (poética de la creación)” de la obra Poíesis de Diego Romero de Solís. las prácticas de repetición en el aula. No hay verdadero taller en donde no se produzca algo. cuando esto ocurre. parece mera copia. situados en un tiempo y un espacio determinados. porque no estamos en el mundo de las ideas platónicas. que podría considerarse como la tercera característica del taller. las cartas. El taller parte de la imitación con el fin de que el aprendiz interiorice unos modelos. Creación. Debemos revisar. tiene que ver con un saber aplicado. Para que el modelaje genere aprendizaje se requiere la presencia activa y productiva del maestro. Taurus. Un segundo rasgo: la poiesis.superficialmente. estamos en el mundo de los seres de carne y hueso. la mímesis cesa para volverse verdadera poiesis. para poder imitar se requiere que el maestro artesano muestre cómo hace. cómo desarrollan su poiesis. unos patrones. procesos de elaboración. “parecido a”. la imitación cede su puesto a otro modelaje: el del propio creador.. Estas poiesis mantienen un juego de péndulo entre la tradición y la innovación. históricos. La repetición como una herramienta para interiorizar modelos. “siguiendo a”. La imitación busca que el aprendiz. Cristiandad. es más bien un ejercicio de variación. 16 . de las poéticas que constituyen un oficio16. y no como un fin en sí mismo.. La imitación no se hace como una simple copia. Digamos que corresponden a los procesos de composición: puntos de partida. el taller reclama para sí al artífice. producción. en donde los escritores de mayor experiencia cuentan cómo componen. sus marcas personales de hacer. Pienso ahora que para el maestro de literatura sería definitivo conocer los diarios. que se ponga en escena. es una práctica educativa focalizada más en el hacer que en el simple hablar. a reelaboraciones y reconfiguraciones. de combinatoria. 1980. desde esta perspectiva. La tekhné se refiere a las reglas del oficio. de combinatoria. después de interiorizarlos. las entrevistas. De igual manera pueden encontrase ideas sugerentes en otra de sus obras. teniendo como referencia unos modelos. de un conocimiento organizado en etapas y momentos.. se parecen más a juegos de sintaxis. 1981. vaya encontrando su propio estilo. no son invenciones “ex nihilo”. de las recomiendo el capítulo dedicado a “La triple mímesis”.. crítica y terminología literaria de Angelo Marchese y Joaquín Forradillas.minucias que identifican al “conocedor” del oficio17. Invito a hojear o conseguir ese magnífico libro de un jesuita. Vox. Gredos. Para la enseñanza de la literatura son herramientas claves los diccionarios. Madrid. en el mismo espacio. y hay que hacer un largo aprestamiento para distinguirlos. Norma. 2003. junto al aprendiz. 18 Para ampliar este punto. Taurus. Estos útiles pueden servir para desbastar. alisar. una acción. Y cuánto retomaría del cine un novato escritor para aprender a manejar secuencias. conocer su utilidad. 1962. afinar una escena. Una síntesis muy buena es la elaborada por María Eugenia Contursi y Fabiola Ferro. Bogotá. Esa parece ser otra clave para la enseñanza: mirar de nuevo los antiguos textos de preceptiva literaria. desde los más simples hasta los más sofisticados. Para el caso de la literatura. puntos de vista para contar una Sin lugar a dudas. un pequeño y buen ejemplo de las técnicas empleadas por un escritor es Apostillas a El Nombre de la rosa de Umberto Eco. Diccionario de retórica y poética de Helena Beristáin. 1995. 1988. 1993. 20 Si el lector desea conocer cómo se gestaron y desarrollaron los útiles o herramientas recomiendo el excelente libro de André Leroi-Gourhan. empotrar. Barcelona. Barcelona. un personaje. 2000. Barcelona. 21 Me estoy refiriendo. Ariel. con unos útiles especialmente diseñados para cada oficio. cada cuadro ya es una síntesis de composición. Madrid. Bibliograf. 1998. que podríamos llamar hoy “repertorios” o caja de herramientas de tekhné. su eficacia20. 1990. retóricas de la ficción18. como las denominan otros. México. Diccionario de retórica. Cátedra. Barcelona. De igual forma son útiles la música. pulir. Madrid. consúltense los textos Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología) de Mieke Bal. Cuánto aprendería de descripción un estudiante si tuviera al alcance de su mano las magníficas obras de un Rembrandt o un Vermeer. La tekhné nos habla de todos esos “detallitos” que constituyen un arte. sobre todo el ideológico y el del uso del español. Diccionario ideológico de la lengua española. a diccionarios como: Diccionario de uso del español. Las herramientas deben estar al lado. La pintura es una herramienta para aprender a componer ambientes. un ambiente. a detallar atmósferas. 1985. dos volúmenes. Porrúa. Jesús María Ruano: Lecciones de literatura preceptiva19. su pertinencia. entre otros. la pintura. 1985. de María Moliner. El arte de la ficción de David Lodge. 17 17 . Los instrumentum. Síntesis. Preceptiva: “es el conjunto de reglas que. Lumen. como también los diccionarios especializados21. el cine. Península. La narración (Usos y teorías). deducidas de la naturaleza misma de las obras literarias y del estudio de los mejores modelos. Los útiles forman parte del ambiente del taller. El hombre y la materia (evolución y técnica I). Todo taller cuenta con unas herramientas. planos. ya se tiene un campo de conocimiento bien desarrollado: la narratología o. Bogotá. 19 Publicado por Voluntad. El texto narrativo de Antonio Garrido Domínguez. nos encauzan y dirigen para justipreciar y producir otras composiciones”. Madrid. sino conjetural. con una proxémica ajustada a las necesidades de la obra didáctica que se piensa realizar. en qué tiempos. Gedisa. emblemas. Alianza. Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón. Hay que planear qué objetos vamos a utilizar.. de los pescadores. atajos. un conocimiento útil. 22 Un completo estudio sobre este concepto es el libro de Marcel Detienne y Jean-Pierre Vernant. El ritus está relacionado con la disposición y habilitación de un espacio. Diccionario de teatro (Dramaturgia. Barcelona. Madrid. En otro sentido. sintomático. Un saber que retoma y potencia la experiencia. adivinatorio24. de indicios. O para decirlo con Carlo Ginzburg. Y cuánto más de la música. 1988. Las artimañas de la inteligencia (La metis en la Grecia antigua). Y el que está al lado. 24 Sobre la abducción y sus tipologías es imprescindible tener el libro editado por Umberto Eco y Thomas Sebeok. es un conocimiento al servicio de una obra. La inteligencia que se despliega en el taller no es metafísica sino pragmática.. termina en el recurrente activismo de clase en donde todo vale y lo que importa es llenar el tiempo hablando de cualquier cosa. indicios (Morfología e historia). 23 Léase “Indicios. No es la especulación etérea. Creo que es muy difícil improvisar un excelente taller de literatura. El signo de los tres (Dupin. Madrid. estética. Barcelona. Lumen. 1989. se puede convertir en 1986. o si se hace. aproximativo. el tipo de conocimiento que el maestro necesita en el taller no es tanto de espíritu galileano. Esta parece ser una de las características más ricas y más definitivas para lograr que el taller alcance sus objetivos a cabalidad.historia.. Colmes. de los cazadores. para ir afinando el oído. Tenemos que programar el taller como se prepara un ritual. y la intuición”23. Peirce). semiología) de Patrice Pavis. cadencias: que la buena escritura no es sólo para la vista sino también para el oído. Paidós. es una obra conjunta. cuál es la puesta en escena y cómo intervendrán los actores25. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales” en Mitos. El ritus: sexto elemento del taller. 1989. Hablemos ahora de una quinta característica del taller: metis. un conocer que alberga astucias. mi par. trucos22. en donde “intervienen elementos imponderables como el olfato. Una inteligencia destilada de la experiencia concreta en la que tiene especial valor lo individual. La inteligencia que permea el taller es una inteligencia práctica. 18 . ritmos. con la creación de un ambiente. es el conocimiento propio de los artesanos. 1998. la escucha necesaria para descubrir que en sus letras hay tonos. el golpe de vista. Barcelona. Precisamente por esto. 1996. el ritus apunta a que en el taller se trabaja con otros. Taurus. Digamos que nuestros educadores necesitan ir abriéndose cada vez más a un tipo de conocimiento abductivo: hipotético. somos hermanos de un mismo propósito. Nos queda por señalar una última categoría. excitado por una pasión. La comunicación no verbal. Finalmente. Cada actitud determina una cosa u otra. en mi tutor momentáneo. un verso. las contorsiones. para ir propiciando la familiaridad y la confianza en el oficio. Es el gesto el que enseña. 1994. en esa mímica hecha de cabeceos. las contorsiones. pero lo dicho sirve para poner en tela de juicio el activismo grupal. Baste recordar los ejemplos de la danza o la música. El corpus. En el taller. Aquí vale la pena de una vez comentar que en esos ademanes. Seamos lapidarios: en el taller. téngase en cuenta la obra de Fernando Poyatos. sí hace al monje. la kinésica del maestro. se revela en el taller. enseñamos y aprendemos con todo el cuerpo26. que lo que había tratado de enseñar era el amor por una obra. tanto del maestro como del aprendiz. Madrid. Paidós. monerías. 25 19 . una línea. de cofradía. el ritus nos permite entender otro aspecto de esta didáctica del taller: el ritual sirve para crear y asentar hábitos. los ademanes. el cuerpo del maestro es lo visible del arte. en mi ayuda. para arraigar rutinas.. gesticulaciones. El hábito. las fintas. el estilo del maestro tiene un valor imponderable. tres volúmenes. las acciones. En la didáctica del taller se cumple la afirmación de Leroi-Gourhan: “el gesto precede a la palabra”. Allí es donde puede apreciarse cómo es que lo afecta el arte que enseña. en el taller abundan los visajes. para aclimatar métodos. Frente al rostro hierático del conferencista o del catedrático. la proxémica y la paralingüística a cualquier proceso de interacción. En el ritus todos participamos.mi zona de desarrollo próximo. la encarnación de un saber. remilgos.. yo agregaría que lo que uno puede enseñar es un cuerpo agitado.. en esto de enseñar literatura. El gesto. Borges decía que él no enseñaba literatura. que es en sí mismo una praxis. 26 Véase el texto Comunicación no verbal y educación (El cuerpo y la escuela) de José Parejo. Quien emplee los Para conocer mejor las vinculaciones de la kinésica. los movimientos. No es un decorado o accesorio. conversatorio y taller. Cerremos diciendo que las siete características anteriores son apenas una primera mano de categorías para esclarecer o perfilar una didáctica del taller. Cuando se hace un taller. Es probable que haya más elementos. Istmo. cada mueca es una señal o aviso para el aprendiz. 1995. Barcelona. o la consabida confusión en el aula entre seminario. Hermandad de oficio. del pintor o el escultor. corpus: el cuerpo. es donde el maestro cifra su pasión. es parte esencial de la enseñanza. Edicial. más que nunca. El taller de lengua y literatura (Cien propuestas experimentales) de Pedro Guerrero Ruiz y Amando López Valero. aunque tales propuestas no tengan el “rating” más alto o sean del gusto de todos sus estudiantes. pero sin jugar al todo vale. afirmemos que no todo lo que el niño trae a la escuela es válido. Hoy. que no necesariamente están a la orden del día. de nuestra profesión docente27. sino facilitar el aprendizaje. Por supuesto. 28 He tratado con más profundidad estos aspectos en mi libro Oficio de Maestro. Esta actitud de mero animador. y al maestro sólo le corresponde motivar o animar la clase. en una mezcla entre “shower de aula” y anarquía de la participación. confrontar y poner bajo sospecha todo ese “saber” que el niño trae a la escuela. el maestro debe recordar la didáctica socrática. el maestro ya no debe enseñar. Madrid. Cuánto de lo que el maestro recoge es pura sociedad de consumo. Buenos Aires. los que más le gusten”. Javegraf. Bruño. de simple espectador que da la palabra y se mantiene profilácticamente lejano al proceso de aprendizaje del alumno. Como quien dice. para indagar. 1998. sopesar. a mostrar otras cosas. Se trata de una mala lectura o comprensión del constructivismo. bases teóricas) de Nicolás Bratosevich y su equipo. Bogotá. otras perspectivas. Voy a decirlo más tajante: la lógica que soporta al maestro no es la misma lógica que sostiene a un ídolo musical28. Por parecer más democráticos estamos convirtiendo el educar en cualquier cosa. De entrada. 2002. al educador le corresponde atreverse a disentir.talleres para enseñar literatura debería tan sólo mantener en la memoria algunos de estos rasgos que forman parte de nuestro saber hacer. “El niño debe elegir sus textos. se dice. y al maestro sólo le compete hacer actividades para que el estudiante se sienta contento y a gusto. 1992. tenemos que propiciar un aula en donde sea posible respetar las diferencias. educar se nos convirtió en una especie de recreación alrededor de los lugares comunes que nuestros estudiantes traen al aula. Analicemos esta situación y mostremos porqué no estamos de acuerdo. 20 . es políticamente bastante sospechosa y socialmente reprochable. dinámica grupal. “El niño ya trae un compendio de conocimientos”. 27 Los maestros interesados en ahondar sobre el taller y sus didácticas pueden consultar: Taller literario (Metodología. también se afirma. como ahora. al todo es correcto. Nunca antes. la mayéutica. EL ALUMNO NO DEBE SALIR DEL AULA COMO ENTRÓ Voy a plantear otro equívoco o una corriente que ahora está haciendo estragos en la enseñanza de la literatura. otras miradas.Otro tanto podríamos decir de la elección de los textos y las lecturas por parte de los alumnos. por eso se paga. entre otras cosas. Yo diría que se requiere fomentar el trueque tanto de significados como de obras. su experiencia. esos temas que van más allá de una época o una geografía determinada. Tusquets. Tampoco se trata de imponer todas las lecturas.. 21 . No sé si nos hemos dado cuenta del riesgo que trae esta práctica de cancelar o excluir algunos textos literarios porque no corresponden al gusto del estudiante. En cambio. en donde ni el alumno ni el maestro dejen por fuera sus gustos. esa de que un educador nada puede enseñar porque ya los estudiantes vienen hechos. por largos o anacrónicos. en escenarios posibles para entender aspectos diversos de la condición humana. Repito: debido a la ausencia de una didáctica apropiada estamos sacrificando la esencia misma de la enseñanza de la literatura. aparentemente extemporáneas.. Llevar a cabo una especie de transacción simbólica. parece que no vamos a salir de leer “Escalofríos” o el libro que esté de moda. Según esto. Barcelona. Esta convicción no solo involucra la calidad de los contenidos. pero en la que no se pierda la enseñanza. cuando intentamos formar. algún tipo de omisión o de mentira está promoviendo el maestro. resúmenes o apartados ojalá bien sencillos. Hay que leer. a él le corresponde aportar otros sentidos. Y. Si el alumno sale de la clase con lo mismo que entró. aunque no es la única razón. no necesariamente previstas por sus alumnos29. Creo que no estamos atinando en la solución del problema. estamos convencidos –y también las instituciones educativas así lo deben acreditar– que tenemos algo para enseñar. El proceso de educar no es igual al de una charla entre amigos o un encuentro informal en donde no importa mucho si el otro sabe o dispone de mayores habilidades que nosotros. así nos lo piden los estudiantes. para mostrar. Reconozcámoslo: lo que está fallando es la didáctica del maestro para convertir esas obras. Como tampoco vamos a volver a leer la Odisea o El Quijote porque no gustan a nuestros alumnos. cuando nos imponemos la tarea de enseñar. corresponda a personas que no pueden llamarse en propiedad maestros. en que una de las partes tiene algo que aportarle al otro. Soy de los que creen que la relación maestro alumno se fundamenta. sus producciones. Esto no sólo es necesario sino que se impone como un compromiso ético. 29 Léase Por qué leer los clásicos de Italo Calvino. de negociación de imaginarios. El maestro no puede ocultar o silenciar su “deber”. Es muy probable que la actitud contraria. sino la preparación de los maestros. 1993. Precisamente. o asumen la arbitrariedad de sus gustos como canon de calificación. La autoevaluación permite al maestro entrar en relación con los mundos privados. las cosas vistas.. Estrategias de lectura de Isabel Solé.. Grao. de García Márquez”. Para ponerlo en otros términos. que nos permitan otear el terreno escarpado de la evaluación de la literatura. El diario es insubstituible para evidenciar las huellas o las improntas que van dejando las obras leídas. a ser sólo un animador de aula. diferentes a la “comida rápida” que prolifera por todas partes30. al menos en su primera parte. Barcelona. Ceac. Mejor aún. La autoevaluación nos informa de la manera particular como va afectando al alumno el encuentro con la literatura. o se coloca en el otro extremo de “qué significa el gallo en El coronel no tiene quien le escriba. Barcelona. O los maestros eluden dicha responsabilidad –ese momento que subraya más el aprendizaje que la enseñanza–. que me dedico a cultivar la poesía en mis alumnos. Voy tan sólo a adelantar algunas ideas exploradoras. 1996. 22 . la evaluación de la literatura se sitúa en la frontera de “muy bien todas y todos”. con las obsesiones y preocupaciones personalísimas del estudiante. recomiendo: Recrear la lectura (Actividades para perder el miedo a la lectura) de Rafael Rueda. por lo tanto.Me niego. el diario es el 30 En la perspectiva de conocer y poner en práctica estrategias de lectura. 1992. o el cuaderno o la libreta de apuntes... Cómo fomentar los hábitos de lectura de Eveline Charmeux. las bien escritas. Y a esta dificultad habría que sumarle otra: la de hacer depender los logros de aprendizaje de la literatura de los señalados para el aprendizaje de la lengua. Lancémonos diciendo que quizá las estrategias más importantes para evaluar la literatura son la auto y la coevaluación. Narcea. NO ES EL MAESTRO EL ÚNICO QUE EVALÚA Un escollo bien grande en la didáctica de la literatura es el momento de la evaluación. Madrid. es porque no veo proliferar las palabras precisas. excelentes cuentos y novelas. hermosas y profundas. “sus escritos son muy lindos”. los mundos imaginados. Desenredemos el argumento.. Y porque veo la pobreza lexical de los adolescentes es que los incito a leer buena prosa. 1994. Son sus falencias las que me retan a darles otros manjares. una manera de verificar tal proceso es el diario de escritura. Quiero llevar a mí clase de literatura obras y autores que no abundan al lado de las promociones y demás estrategias de mercadeo. Sé que este punto merece un análisis profundo. se cierra el ciclo de la literatura. El diario de escritura permite. Y. cantidad de páginas. 31 23 . el rol del maestro cambia al de editor. hagan preguntas. permite evaluar el trabajo en equipo. además. Así. Barcelona. Paidós. 32 Aunque sea apenas para provocar al lector. O varias de las obras de Daniel Cassany: La cocina de la escritura. No me refiero sólo a colgarlas. Lo privado debe ir a lo público para. día a día. exposición individual y socialización en grupo. el compañero. la obra colectiva. Consúltese. Buenos Aires. y los criterios de evaluación escolar son reemplazados por los del mundo editorial: diseño. escriban un comentario sobre algunas de las obras expuestas. sugiero la obra de María Teresa Serafíni. escuchen. para que sea eficaz. Este último aspecto es clave en la evaluación de la literatura: no se hacen las tareas sólo para la mirada del profesor. volver a lo particular como lectura. la escritura es una práctica social en donde también cuentan otros públicos. considero oportuno señalar otra más: la de las publicaciones. La galería. interactúen con el artífice. desde allí. sino por el deseo de descubrir una pasión personal. a la par que propicia el fortalecimiento de la autoestima y el orgullo personal de los alumnos. Se trata de exponer –con toda la seriedad y estética que esto conlleva– las obras de los estudiantes.. el diario posibilita en el alumno ir desarrollando el hábito por escribir. Hasta se podría pensar en un momento en que los participantes. 1994. 1996. sino a generar una práctica educativa en la cual cada autor hable de su obra a la par que. otras lecturas. cuando se enfrente a la enseñanza de la escritura.31 Mencioné también la coevaluación. Inicio con una didáctica que me encanta: la de la galería. el libro Cómo se escribe el diario íntimo. un proyecto de vida. salen a la luz cuando se sienten animados por la fuerza grupal de sus mismos compañeros. tanto el maestro como sus otros compañeros. En este caso. Deseo ampliar este otro recurso para evaluar la literatura. No sobra reiterarlo: se acaba de escribir cuando se publica. de ese algo que se va haciendo poco a poco. Paidós. tipo de letra. tamaño. distribución. poner en contacto al alumno con la idea de la obra.. muchas veces. ciertas habilidades o competencias ocultas de algunos novatos escritores. una relación temporal no marcada por la casualidad de la tarea escolar. y Cómo se escribe.. público lector32. selección de Alan Pauls. El Ateneo. el colega. Cómo redactar un tema (Didáctica de la escritura). De otro lado. Publicar los escritos. color. Esa que hacen los pares. 1989. las obras. o plantear de una vez algunas estrategias. después de la experiencia.. Barcelona... debe pasar por esos tres momentos de montaje. Paralela a esta didáctica. la de imprimir –así sea de manera artesanal o casera– los textos producidos por los estudiantes. dentro de la serie “El taller del escritor”.laboratorio personal de cada alumno. "tan afiebrado". Otro aporte bibliográfico valioso es el texto de José Luis Corrales Líneas de voz (Prácticas de escritura creativa para jóvenes). por un verso… O para decirlo con más firmeza. Madrid. Construir la escritura. Por supuesto. con la enseña. cómo se va a privar un maestro de literatura de conocer. valga este ejemplo por sólo decir un nombre. la obra de Antonio Anagrama. en el sentido de levantar un estandarte o insignia. cuando hablo de enseñar. atravesar las fronteras de la escolaridad. 1999. Con ese amplio espectro gestual de poner algo al frente. Pero como ya lo he dicho en otra parte de este escrito. 24 . Pero para que un maestro logre mostrarse como un apasionado tiene que ir más allá de saber la asignatura. por una línea memorable. Paidós. Paidós. verdaderamente. desbordar el currículo y los libros de texto. más que en su decir. sino el amor por una obra. Hay que repetirlo: la pasión rebasa a la información. Barcelona. sino de ese poder enseñar. cuando sus estudiantes lo ven. como el maestro se convierte en un indicador para sus alumnos. que lo enseñable es una pasión. para que otros lo sigan o les sirva de punto de referencia. Debe haberse mostrado primero. tiene que haber hecho primero la tarea.Nos quedaría comentar algo sobre la heteroevaluación. la vehemencia. a la pasión sólo se la puede ver encarnada. si el maestro quiere evaluar. Describir el escribir (Cómo se aprende a escribir). Entonces. La heteroevaluación que se desprende de los modelos evita que el alumno ande adivinando lo que quiere o pasa por la mente del maestro. "tan aficionado". Entonces. Barcelona. dar fe de su oficio. se crea un clima o un ámbito propicio para que sea posible la enseñanza. Es en su hacer. La forma palpable de un deseo o la concreción visible de un objetivo de aprendizaje. estoy pensando en esa hermosa relación del concepto con el mostrar. 2002. cuando el educador pone a circular esa fuerza. Barcelona. manifiesta en un cuerpo capaz de generar en otros el contagio. 1989. Akal. ATREVERSE A ENSEÑAR UNA PASIÓN No sólo fue Borges el que nos repitió una y otra vez en sus entrevistas que lo que uno podía enseñar. con el estandarte. no era la literatura. como dicen ahora los jóvenes. esa pulsión. Tiene que actualizarse. 1995. esa constelación de obsesiones alrededor de una obra. en ese preciso momento. el entusiasmo. leer obras de hoy. el deseo. la autoridad del maestro no proviene del cargo o de la edad. el modelaje es la mejor explicitación del logro. Como quien dice. impredecibles. Anagrama. y el abandono de ciertas apuestas de sentido como la defensa de la dignidad humana y el apetito de trascendencia. un espejo de palabras. Conversaciones con Antonio Tabucchi. Con el ánimo de incitar a la reflexión e invitar a los maestros a continuar pensando sobre la literatura y sus formas de enseñarla. Barcelona. 1997. Sobra decir que para poner una pasión afuera. con esos territorios del hombre que siguen siendo inmensamente ignotos. 1981. Tusquets. para mostrarse como un cuerpo aguijoneado por la literatura. Viaje al centro de la fábula. cuando un estudiante logra ponerse en contacto con la experiencia de la literatura. un rumiante mayúsculo que pueda abrir la obra a miradas inéditas. la literatura ya no será una asignatura sino una mediación de la palabra escrita para ponernos en relación con los problemas esenciales de la condición humana. 1995. Siete noches. Y tiene que profundizar en los autores. el entreguismo al gusto masivo. Sobre literatura. Barcelona. en donde todo parece regirse por la improvisación en el aula. Barcelona. de poner a nuestros estudiantes al borde. O para decirlo de otra manera. lo que ha descubierto es otro camino. de Umberto Eco. Los volátiles del Beato Angélico. a la orilla de la experiencia estética. se necesita otro aditamento: cierto valor. coloco sobre la mesa estos otros banquetes de lectura: Punto y aparte (Ensayos sobre literatura y sociedad) de Italo Calvino. 2002. Conversaciones con António Lobo Antunes. para encontrarse consigo mismo. la irresponsabilidad política con un proyecto de país. sea este ensayo mi manera particular de contribuir a la consolidación de una didáctica de la literatura que tanto necesitamos en esta época. 34 33 25 .Tabucchi… ¿Qué tal ese cuento excepcional. tiene que ser un gran relector. cierta fuerza de carácter capaz de arrastrar a otros. Hasta acá estas diez cartas de una baraja argumental en torno a la enseñanza de la literatura. maravillosos. Muchnik. 1995. Anagrama. de Carlos Gumpert. Antonio Tabucchi. Por ahora. Barcelona. Fondo de Cultura Económica. Océano. 1990. de Augusto Monterroso. Y cuando eso sucede. a interpretaciones de una vigorosa y potente red intertextual34. Es mi deseo que dichas consideraciones motiven a otros maestros para continuar desbrozando este terreno. México. Los volátiles del Beato Angélico?…33 Es que el maestro de literatura tiene que volverse un visitante asiduo de librerías. en las obras. de Jorge Luis Borges. y tiene que construir su biblioteca personal tanto más variada cuanto más exquisita. Barcelona. Siruela. 26 . Madrid. Madrid. 2001. Madrid. Siruela. 1992. 1994.de María Luisa Blanco. Siruela. y Literatura y fantasma. y dos obras de Javier Marías: Vidas escritas.
Report "El Quijote Pasa Al Tablero Fernando v Squez"