EL PROBLEMADE LA EKPHRASIS: IMÁGENES Y PALABRAS, ESPACIO Y TIEMPO * −Y LA . Murray Krieger, Universidad de California, Irvine. OBRA LITERARIA Podría sugerir como título alternativo −y más sincero− para este artículo «El regocijo −y la exasperación− de la ekphrasis como asunto». Durante más de veinticinco años desde mi artículo original sobre el tema, la ekphrasis me ha parecido una noción esquiva, infinitamente evasiva a nivel teórico. Aquel ensayo llevaba por título «La ekphrasis y el movimiento detenido de la poesía, o el Laocoonte revisitado»1, y a pesar de su éxito y posterior influencia estaba convencido de que tan sólo había empezado a desentrañar esta cuestión tan difícil para mí. La problemática que es la ekphrasis se produce en torno a la capacidad de las palabras de crear imágenes en los poemas, sólo que al mismo tiempo hemos de reconocer que esta capacidad se ve puesta en duda por el hecho obvio de que las palabras son muchas otras cosas, pero no son −y es una suerte− imágenes [pictures]2 y de ninguna manera literal [139] tienen «capacidad». ¿Cómo pueden las palabras tratar de hacer el papel del «signo natural», es decir, un signo que puede ser considerado el sustituto visual de su referente, cuando las palabras son obviamente sólo signos arbitrarios, aunque sean convencionalmente arbitrarios y a menudo sistemáticamente arbitrarios? Todas las complejidades de la ekphrasis, sus preguntas sin respuesta, se desprenden de la necesidad de corroborar las dos mitades opuestas de este enigma. ¿Qué es lo que las palabras pueden representar y representan en la poesía aparentemente pictórica? Y a la inversa, ¿cómo pueden las palabras en un poema ser «pintables» [picturable] («malbar»)? ¿O acaso, por el contrario, las palabras consiguen de alguna manera representar lo irrepresentable, o al menos, lo «no pintable» [unpicturable], incluso al ser «pintorescas» [picturesque] («malerisch»), si se me permite introducir una oposición que tomo prestada de Lessing? Podría plantear esta misma cuestión de manera distinta preguntando cómo podemos reconciliar los muchos significados confusos que se le atribuyen a la engañosa palabra «imagen» tal y como aparece persistentemente a lo largo de toda la historia de la crítica, desde Platón a Jacopo Mazzoni en el Renacimiento hasta los modernos (Ezra Pound y los poetas «imagistas»). «Imagen» es un término que al ser aplicado a la vez literal y metafóricamente a las imágenes [pictures] mentales y a las palabras trae consigo y esconde las confusiones teóricas que enmascara. ¿Cómo puede el teórico, cómo han podido los teóricos, dar sentido a este conjunto de paradojas? * Título original: «The Problem of Ekphrasis: Image and Words, Space and Time −and the Literary Work». Ésta es una versión abreviada y revisada por el autor del Capítulo 1 del libro Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, John Hopkins University Press, 1992, págs. 1-28. Traducción de Ana Romero. Texto traducido y reproducido con autorización del autor y John Hopkins University Press. 1 Fue originalmente publicado en The Poet as a Critic, ed. Frederick P. W. McDowell, Evanston, Ill., Northwestern University Press, 1967, págs. 3-26. Cuando lo reedité en mi libro The Play and Place of Criticism, Baltimore, Md., The John Hopkins Press, 1967, reemplacé ekphrasis por «el principio ecfrástico» para indicar que me interesaba una aplicación más amplia. No estoy seguro todavía de cuál de los dos títulos prefiero −una más de las cuestiones planteadas por mi insistencia en el tema, o más bien por su insistencia en mí. 2 A lo largo de este artículo en su versión inglesa original, se alterna entre el uso de la palabra image y el de picture en el sentido genérico de representaciones visuales. Para indicar estas alternativas he conservado entre corchetes el término relativo a la pintura picture, toda vez que su traducción al español por «imagen» oscurecía este sentido más específico [Nota de la T.]. como cualquier equivalente buscado en palabras de una imagen visual cualquiera. En segundo lugar puedo ampliar mi uso de la ekphrasis si se ve. Este significado estricto claramente presupone la dependencia de un arte. encontrar un lenguaje crítico que le ponga los pies en el suelo a la ekphrasis? Creo que las dificultades surgen de la irresoluble tensión −del mutuo bloqueo− que está en la base de la aspiración ecfrástica. o incluso momentos dedicados a la más difícil visión de las palabras que tratan de capturar un movimiento detenido. la mayor parte de ellas peyorativas. «configuración» o cualquier otra metáfora tomada de las artes espaciales− se verá inevitablemente acompañado por una tendencia a librarse en lo temporal del coto limitado de la imagen sensible y detenida. si amplío lo que llamo el principio ecfrástico hasta su sentido más general. pero su uso genérico convencional en la estética la convierte en una abreviación útil que no estoy dispuesto a dejar de utilizar. Es por tanto la forma más extrema de preguntar acerca de la capacidad de las palabras de crear imágenes [picture-making] en los poemas. es decir. o más bien cuáles son los límites que atribuyo a lo que yo llamo el «principio ecfrástico». de tal irresolución. puedo verlo en funcionamiento [141] en cualquier intento de construcción de una obra literaria que trata de hacer de ella. la pintura o escultura. podrían muy bien impedir que la designación neutral «artes plásticas» continúe siendo usada por mucho tiempo. pero existe también una tradición crítica opuesta que lucha contra tales imposiciones [140] espaciales porque la poesía es un arte temporal. el equivalente verbal de un objeto de las artes plásticas. la poesía. para referirme al intento de imitar con palabras un objeto de las artes plásticas. como constructo. Así que mi pregunta llega hasta el corazón de la práctica variada de la crítica. Reconocemos inmediatamente el origen espacial de la mayoría de nuestros términos de crítica formalista. de otro. principalmente pintura o escultura. o moldea un material en un objeto físico perceptible. ¿Cómo podemos a la vista de tal indecisión. Así que encontraremos en la historia de la crítica aquellos momentos en que es moldeada por lo pictórico en el lenguaje y otros momentos en que es moldeada por lo puramente verbal como no-pictórico. La ambición ecfrástica le otorga al arte del lenguaje la extraordinaria tarea de tratar de representar lo literalmente irrepresentable. Por tanto. Permítaseme decir lo que entiendo por ekphrasis. . como ha sido utilizada por algún tiempo. o momentos en los que la crítica se dedica a las palabras que capturan lo inmóvil y momentos en que la crítica se dedica a las palabras que señalan el movimiento. como muchos han hecho a lo largo de su historia. de forma más restringida y estricta. principalmente la pintura o la escultura3. utilizo ekphrasis. de hecho el uso del lenguaje para que funcione como sustituto del signo natural. Lo que está en juego en todos estos sentidos bastante distintos de la ekphrasis es el estatuto semiótico del espacio y de lo visual en el vano intento representacional de las palabras de capturarlos dentro de su secuencia temporal. incluso en la palabra forma.Una pregunta como ésta llega hasta el corazón del lenguaje −que es decir al hábito de la metáfora− que a lo largo de su historia ha dado forma y gobernado toda nuestra crítica literaria. la ekphrasis presenta indudablemente un acertijo teórico escurridizo y burlón. 3 Se me permitirá advertir que utilizaré la frase «artes plásticas» como tradicionalmente ha sido utilizada en estética para designar aquellas artes en las que el artista da forma. Pero todo intento por parte de la secuencia verbal de detenerse en una figura [shape] −o podemos utilizar palabras como «forma». o modela. En primer lugar. En tercer lugar. un objeto total. representar lo que podría parecer cae más allá de los poderes representacionales de las palabras como meros signos arbitrarios. Las connotaciones más recientes asociadas a lo «plástico» en nuestra cultura. que haga al signo transparente. lo que estaríamos sintiendo es. mientras que lo segundo. Esta es la aventura romántica de realizar el sueño nostálgico de un lenguaje de la presencia corporal original. En el conflicto entre estos dos impulsos. y de fundir lo visual y lo verbal. o la búsqueda de Wolfgang Iser en lo estético de la «simultaneidad de lo mutuamente excluyente». de que privara a la libertad de nuestra imaginación de fluir por medio de signos arbitrarios. un deseo que se siente incluso ante las palabras. Es el deseo que prefiere la inmediatez de la imagen [picture] a la mediación del código. En la medida que la imaginación occidental se ha apoderado y ha hecho uso del principio ecfrástico. Al hablar de la ekphrasis he destacado su origen en el deseo semiótico del signo natural. de su libertad de movimiento interno. Por otro lado. Ante este impulso la noción de la ekphrasis. Lo primero es pedirle al lenguaje que. esto es. añora la libertad del flujo temporal. Pero el lenguaje retiene una consciencia de la incapacidad de las palabras de reunirse en un instante (tout à coup) mediante un brochazo de inmediatez sensual como en un impacto no mediado. así como el deseo −quizás más básico− que solicita un referente tangible. La ekphrasis nace de lo primero. a pesar de su carácter arbitrario y de su temporalidad. literalmente. recuperar la inmediatez de una visión ciega inserta en nuestro hábito de deseo perceptual desde Platón. Quizás esta aspiración al milagro sea solamente [143] una manera de concretar la idea de Coleridge de que en la poesía la imaginación sirve como «equilibrio o reconciliación entre cualidades opuestas o discordantes». Su incapacidad es precisamente lo que debe ser destacado. Así que el alborozo deriva del [142] sueño −y de la búsqueda− de un lenguaje que pueda. la exasperación de la ekphrasis. del alborozo que ansía la fijación espacial. me parece que ha tratado de mezclar los dos impulsos a través de esta misma duplicidad del lenguaje como medio de las artes verbales. no pueden ser capaces. como amenaza a la promesa temporal del lenguaje y a las aspiraciones conformadoras del crítico. se detenga en una forma espacial. Así la ekphrasis. Y es la función del poeta ecfrástico elaborar la transformación mágica. El sueño estético de nuestra cultura ha sido por mucho tiempo el de un milagro que permite reunir los dos impulsos opuestos en la paradójica inmediatez de la ekphrasis (incluso si su base ilusoria sugiere que el pretendido milagro no es más que un espejismo). entre la atracción por la ekphrasis y la aversión a ella. aquel que se ve exasperado por cualquier ambición ecfrástica. y a nuestra propia existencia. dos sentimientos opuestos frente al lenguaje: nos regocijamos en la noción de la ekphrasis y a la vez nos exaspera. sin magia. desmitificado y poco pretencioso. anterior a la caída. aunque nuestro único medio de alcanzarlo sea el lenguaje caído que nos rodea. como realización última de estos deseos. buscando lo trascendente. porque carecen. de espacio. ha tratado de reunir en la figura verbal la simultaneidad de la inmovilidad y el flujo. porque las palabras son mediaciones: las palabras no pueden tener capacidad.La aspiración ecfrástica en el poeta y en el lector tiene que conciliar dos impulsos opuestos. falsearía lo pasajero del momento en su confusión anti-pictórica. en su intento de fundir el espacio y el tiempo. un sustituto visual de su referente). un lenguaje cuya arbitrariedad y sucesión temporal felizmente escapen a la detenida visión momentánea que. se apoya en el pictorialismo (la creencia que el signo natural está en la . la ilusión ecfrástica −milagro o espejismo− puede ayudar a cubrir la ruptura entre lo que llamamos moderno y lo postmoderno. de hecho. El segundo de estos impulsos. a pesar de sus límites. En efecto. existe el rechazo a cualquier exigencia de lo «natural» por miedo a que esto privara al lenguaje. por un lado. solamente puede ser exasperante. «real». por el contrario acepta un lenguaje modesto. lo que yo llamo el deseo semiótico del signo natural (un signo que se parece a su referente. Detrás de estas cuestiones se esconde una pregunta central: ¿qué teoría de la representación. Mass. las artes del lenguaje han sostenido una larga batalla por librarse. Harvard University Press. que culminó primero en rescatar al lenguaje del yugo de los signos visuales que sólo en vano podía tratar de emular y luego llevó a privilegiar al lenguaje como supremo entre todos los medios representacionales. en signos arbitrarios. el ojo de la mente. claro está. en tanto que arbitrario y con una carencia sensual. En el centro de una poética de la ekphrasis está la oposición. Pero antes de rastrear esta historia hemos de entender el peso de la estética del signo natural bajo la cual las artes del lenguaje tuvieron que operar durante tanto tiempo. bajo el compromiso con lo que se ha venido a llamar una «epistemología visual» (el papel del ojo como fuente exclusiva de toda percepción). un medio desaventajado que necesita emular al medio sensible y natural. o al menos lo ecfrástico. y por el otro. una oposición que se superpone de manera crucial con la oposición correlativa entre signos sensibles e inteligibles. signos que apelan de forma inmediata a los sentidos y signos que pueden ser solamente entendidos por mediación de la mente. A lo largo de la historia de la tentación ecfrástica. 1972. qué semiótica es necesaria para sostener que la imitación es la misma operación en el arte visual que en el arte verbal? Desde que Platón en el Cratilo estableciera lo que de hecho es la primera distinción entre signos naturales y arbitrarios. pero hecha fundamentalmente bajo las restricciones de una estética −de hecho. que me parecen ayudan a definir la ekphrasis. Bajo la égida de esta estética y con el ojo como sentido privilegiado como 4 Mi uso de la frase «epistemología visual» deriva de Forrest G. libre de las limitaciones de lo sensible tal y como se revelan en el campo de lo visual. entre los signos naturales y los arbitrarios. ahora generalmente percibida como ya no defendible. la concesión defensiva de que el [144] lenguaje es. la confianza orgullosa en el lenguaje como un medio privilegiado en su propia inteligibilidad. Creo que la historia de este esfuerzo. éste sea un objeto inteligible y por tanto sólo figuradamente sensible). la representación no puede ser nada más que una imitación literal [145] y así no plantea problemas4. que abre el mundo sensible a una imaginación sin trabas.base de todas las artes) y fue una figura especialmente atractiva cuando el pictorialismo estaba en su plenitud. Es una estética en la que. Pero esta tendencia tampoco es del todo resistida cuando el antipictorialismo se torna dominante. por un lado. . una metafísica− apoyada en una doctrina de la mímesis. podemos notar el deseo de superar la desventaja de las palabras y el arte verbal como meros signos arbitrarios cuando los obligamos a imitar los signos naturales y el arte del signo natural en los cuales no se pueden convertir. aunque su carácter como ekphrasis se ve entonces radicalmente modificado. especialmente págs. El acceso superior de los signos naturales al mundo sensible recibido por nuestros ojos puede ser contrarrestado por el acceso superior del lenguaje. de la secundariedad que se les asignó en su forma no natural de representación. Tal es el conjunto de oposiciones. a causa de su medio visualmente desaventajado. y los intentos del lenguaje de saltárselas. Como lectores hemos de hacer uso en nuestra mente del libre juego del carácter inteligible de las palabras si hemos de permitirnos caer en la ilusión de que éstas crean un objeto sensible (aunque. De manera que en la poética de la ekphrasis observamos una ambivalencia entre. 1-59. Cambridge. The Shape of Things Known: Sidney’s Apology in its Philosophical Tradition. Robinson. al mundo inteligible recibido por nuestra visión interior. tal y como ha funcionado en la estética occidental desde Platón.. es importante para nuestra comprensión de cómo el principio ecfrástico ha funcionado y puede funcionar en la poética de Occidente. en el emblema. su papel de signo natural.lo era en Platón. las palabras trataron de hacer por su parte lo mejor posible miméticamente hablando. sería un arte que estaría todavía un paso más lejos. No tiene en cuenta la realización de la pintura. es en sí misma una especie de signo natural en su inmediatez ilusoria. esto es lo máximo que puede esperar el artista verbal: algo casi tan bueno como una imagen [picture]. escultura. El arte estaría dando servicio a un dispositivo mnemónico destinado a reproducir una realidad ausente. como sí ocurre con los modos lírico y narrativo. . donde el principio ecfrástico se realiza de forma absoluta. usar las palabras para dar una descripción tan vívida que ponga −¿podemos decir literalmente?− el objeto representado ante el ojo interno del lector (del oyente). Está completamente en consonancia con el argumento convencionalmente atribuido a Simónides que se refería a la poesía como una «pintura que habla». drama). como si pudieran representar sus objetos de imitación. en correspondencia. Lessing nos recordó el papel especial del drama. su compromiso básico y firme con el carácter aproblemáticamente mimético de los signos confirió un privilegio a las artes del signo natural. En el marco de tales planteamientos teóricos. según dejarán claro los seguidores de Platón durante siglos. se expresó en una variedad de formas desde la Grecia antigua hasta el Renacimiento. A la vista del objetivo mimético de la poesía no dramática y a la vista de las limitaciones de su medio para alcanzar este objetivo tan directamente como lo hacen las artes miméticas más obviamente rivales (pintura. de uno a uno. y la poesía. o mucho más tarde con la desafortunada aunque generalmente aceptada distorsión de Horacio en el ut pictura poesis. A pesar de las intenciones antiestéticas y puritanas de Platón. que por su parte es casi tan buena como la cosa misma. No sorprenderá al lector notar que en este artículo trato de sugerir lo contrario. Permítaseme trazar el desarrollo del (1) epigrama a (2) la ekphrasis y al (3) emblema. Con el movimiento del epigrama a la ekphrasis y al emblema intento 5 Debería señalar entre paréntesis lo que aquí es obvio: que la concepción de una imagen [picture] como signo natural se apoya en la pretensión ingenuamente «realista» de una relación automática. se construye en base al lenguaje visual del arte pictórico. en la enargeia. La simple doctrina de la ekphrasis parecería requerir esta noción primitiva de lo pictórico. al ser objetos de nuestra limitada percepción. sin disparidades resultantes del proceso de creación. esto es. al cual el arte verbal deberá adaptar su programa. tratando de emular aquellas artes cuyas naturalidad las hace parecer un sustituto de la realidad. aunque aplicado a las artes verbales ese lenguaje no pueda ser más que burda y acríticamente metáforico en su intento de forzar a las artes del lenguaje a adoptar características ajenas. incluso más que en la ekphrasis misma. espaciales y visuales5. admitiendo con ello implícitamente la mayor distancia mimética producida por la poesía no dramática debido a que el modo de representación dramático no depende en última instancia de las invisibilidades del lenguaje. Y la poética. entre la pintura y su objeto de imitación. Si el drama está exento de las incapacidades inteligibles del lenguaje es solamente porque la representación dramática. el uso de varios materiales para crear la ilusión óptica de cosas y personas. su compromiso con la enargeia. el arte modelo es por supuesto el pictórico. esto es. [146] Aquí. Esta ambición. como el de un arte visual (una «imagen en movimiento» [moving picture]). No es sorprendente que este tipo de semiótica produzca el dispositivo retórico de la llamada enargeia como la mayor virtud que las artes del lenguaje pueden alcanzar. no es sorprendente que como arte del lenguaje la poesía desarrollara y aspirara a la ambición ecfrástica. como interacción de personas aparentemente reales. observaremos el principio ecfrástico efectivamente como principio de la poesía. Crear enargeia. al estar privada de sensualidad. Es en este último. pero no podían evitar su inferioridad como instrumento fiel de representación. socavando las certidumbres de otra manera aportadas por el sólido signo natural. cuando llegara el momento. Y la posibilidad de representar lo trascendentemente real debe pertenecer únicamente a los códigos inventados del lenguaje. Paradójicamente. unas veces dándole la voz. y a pesar de las complicaciones a que podía conducir. el epigrama frecuentemente tuvo la función de llamar la atención sobre la inmediatez sensual de su compañera de arte plástico como signo natural. [147] En sus versiones tempranas en Grecia. inmóvil y nunca cambiante: una ilusión que en su estasis y aparente permanencia contradiría lo transitorio de la vida humana. La imagen visual que la ekphrasis intenta traducir en palabras obviamente se pierde en la traducción. el epigrama se apoyaba en gran parte en la aceptación del papel secundario de los signos arbitrarios del lenguaje. relegándose a sí mismo a ser una mera explicación verbal y enfatizando su servicio de signo arbitrario. Hagstrum (1958). por la que trataría también de hablar directa o enigmáticamente6.sugerir no tanto una secuencia cronológica como una mezcla cada vez más compleja o al menos más confusa de motivos y epistemologías. La 6 Nadie que se ocupe de este tema puede evitar estar en deuda con Jean H. esta insistencia sugiere la irrealidad del monumento extremadamente eternizante y la de su referente ahora fallecido que el epigrama celebraba. el signo natural y su objeto material deben perder toda prioridad. en que se usaba principalmente como indicador del monumento acompañante. cuando la doctrina de la imitación pudo apoyarse firmemente en la solidez de un mundo material que producía sus objetos estables a imitar sin la amenaza de una consciencia cualquiera del flujo liberador de la temporalidad. donde lo visual y lo verbal interactúan en productos extrañamente híbridos. En su momento inicial. 22-23 y 96. el epigrama (en su uso primario como inscripción verbal sobre una escultura o una tumba) implícitamente reconoció y estableció la relación subsidiaria de sus palabras respecto de la obra de arte plástico que acompañaba (epi-grama) y que trataba de representar verbalmente −y. (Por supuesto. sino que busca una equivalencia con éste −y algo más. Allá donde se admite la consciencia del tiempo. el epigrama engrosó el lugar desaventajado de la literatura que hemos visto venía dictado por la teoría mimética. La primacía indisputable de la representación de signo natural tendrá que esperar hasta los siglos XVII y XVIII. apenas glosa del objeto primario y tangible. las complejidades del universo verbal entran también en juego. notaremos que el lenguaje ya no le cede primacía a su objeto (aparentemente) visual. Al movernos del epigrama a la ekphrasis. que insiste en convertir el mundo material en un engañoso reino de apariencias. Pero a la vez el epigrama (especialmente en su papel funerario de comentario sobre el sujeto humano al que se refiere el busto sin vida) podía también insistir en las consecuencias engañosas del objeto material. dejando la realidad [148] para las invisibles pero inteligibles ideas que trascienden los sentidos. otras sometiéndolas a la consciencia del paso del tiempo. En este papel reconocidamente secundario. Una vez que la realidad se libera de lo sensible para encumbrarse en el reino de lo inteligible. Lo que en realidad ha vuelto a entrar en escena es el espíritu de Platón. Permítaseme indicar aquí mi propia deuda con las págs. aunque también se verá reflejada en muchos otros lugares de este ensayo. Por otra parte. Pero el epigrama a menudo servía para complicar la más directa representación material que se suponía complementaba. . el epigrama aspira a un papel propio mucho más ambiguo cuando con posterioridad en la historia literaria emerge con una carrera distinguida como obra de arte verbal independiente). el arte y la vida vivida. aunque era de oro. ya que contiene los antes y después de la secuencia narrativa. sino que existe sólo tal como ha sido inventado por la descripción verbal. bien a la urna griega de Keats. La ekphrasis literal se ha convertido. Para cuando llegamos a la poesía emblemática del Renacimiento. una imitación ilusoria de lo que no existe fuera de la creación verbal del poema. La tierra negra de oro es más bien la maravilla de lo que forjan las palabras. ni siquiera para un género como la ekphrasis que en apariencia fue creado expresamente con propósitos miméticos. Véase su «Icones Symbolicae: Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art». se adoptaban esotéricos símbolos visuales. como un código alegórico que pemitía acceder a una realidad solamente inteligible y accesible para la mente. estas líneas tratan de representar el elaborado metal ornamentado del escudo y. En vez de ello. Gombrich es especialmente valioso para nosotros en su tratamiento de estos materiales. Está claro que frecuentemente el objeto de la ekphrasis −bien nos refiramos al escudo de Aquiles en la Ilíada (libro 18). la rutinaria vida material que representa y malpresenta. ha completado su inversión. sujeto como está al carácter espacial que sólo su forma verbal puede explotar7. Aunque es visual. que había sido instaurada y socavada a la vez por la tradición del epigrama. porque estas representaciones son nuestra entrada a la realidad inteligible gracias a una hermenéutica ontológica que nos permitiría interpretarlas como símbolos esenciales8. así como cosas que sólo pueden ser vistas fuera de los límites de la urna misma. parece críptico y necesitado de explicación. como la tierra que ha sido arada. puesto que se apoya en un texto cuya completitud verbal le permite ahora reclamar primacía propia. podría igualmente decir que la urna tal y como es descrita por Keats no puede existir. «La tierra se oscureció tras de ellos. Por ejemplo. el emblema ha adoptado una complexión misteriosa que lo hace funcionar menos como una imitación que como un texto a la espera de interpretación. Lo que tenemos no es una imagen visual de un escudo dorado. Además. 8 E. De manera que las palabras son bienvenidas y dependemos de ellas como el código hecho de letras que enuncia como propio aquello que está sólo insinuado en los opacos signos pictóricos del otro código figurado del emblema. Las famosas [149] líneas de la descripción de Homero atribuyen al artífice divino el poder de representar la secuencia narrativa en un único objeto físico. En consecuencia. de acuerdo con los esotéricos planteamientos de Marsilio Ficino. para invocar el ejemplo más familiar aunque tardío− no tiene una existencia «real» independiente. el género es utilizado para permitir la ficción de una ekphrasis. que en sí mismo ya no se parece en nada a una representación mimética. gracias al poder de las palabras. necesitamos la inmediatez simbólica de las cosas y la representación de éstas en lugar de una mediación con palabras vacías. Tal era la maravilla de la forja del escudo». El principio ecfrástico ha aprendido a manejarse sin la ekphrasis literal a fin de explotar más libremente los poderes ilusorios del lenguaje. el tiempo circular y el tiempo histórico o lineal. Por ejemplo. Así que la idea de una imitación inocente ya no se aplica. [150] Las presiones del neoplatonismo renacentista convirtieron el mundo sensible y sus imitaciones en cada vez más problemáticos para que el artista se recreara en ellos. Así que son imágenes pero son también 7 Aunque aquí cito la Ilíada. en una ilusión de ekphrasis. El emblema como compañero visual del poema. H. descubrimos que la relación entre la imagen visual y la palabra. sino un escudo verbal y el texto de una existencia más allá: algo que solamente las palabras pueden dar cuando muestran ambas cosas a la vez. que en esta ekphrasis reúnen espacio y tiempo. a la vez.representación verbal toma gradualmente el poder de un objeto que se sostiene por sí mismo y que ya no se apoya en otra representación tangible extra-textual. reeditado en su Symbolic . como un código. Pero el egipcio puede comprender la totalidad de este discurso en una imagen única y fija cuando pinta una serpiente alada con la cola en la boca… Por tanto. a pesar de estar orientado hacia lo inteligible. como un lenguaje a ser interpretado más que como una imitación de signo natural a ser vista a la luz de su objeto. sino a través de la forma pura y firme de la cosa misma. La traducción de Ficino aparece en las págs. Siguiendo el modelo de una sagrada tradición iconográfica. Princeton. Phaidon Press. estas representaciones no son arbitrarias. Bajo este punto de vista. 1972. un lenguaje pictográfico. Así que por un lado las imágenes como signos naturales son rechazadas por ser imitaciones de lo bajamente sensible y. . el lenguaje de imágenes de los egipcios. Esta imagen es una figura convencional de clausura [closure]. el emblema visual es concebido como «una imagen única y fija» que transmite un significado instantáneo y encerrado −tan encerrado como la imagen de la «serpiente alada con la cola en la boca». págs. de hecho. un lenguaje sagrado de la presencia que revela una realidad inteligible para nosotros al hablar el lenguaje no mediado de Dios. la imagen funciona como un emblema. Tus pensamientos sobre el tiempo son múltiples y cambiantes cuando dices que el tiempo corre o que. ed. diría Ficino) ya que nos ha sido negado el poder de hablar el lenguaje inmediato de Dios. porque los signos están firmemente ligados a sus referentes mediante el sistema inamovible de la hermenéutica ontológica. es rechazado por estar simbólicamente vacío. en virtud de su afianzamiento ontológico. árboles o animales. no utilizaban los caracteres pequeños de la escritura. Metagrammar». 157-72. sino las imágenes completas de plantas. por el otro. Una vez que ha tenido lugar el avance de la imagen de signo natural a la imagen como código estamos a un paso de la [152] configuración de unas palabras que intenten convertirse en una forma que sea el equivalente autocontenido de un emblema. nuestra dependencia de las palabras es parte de nuestra condena como criaturas caídas con acceso sólo a los signos que son arbitrarios y convencionales [151] («signos múltiples y cambiantes». arriba) traté en extensión la circularidad implícita en la ekphrasis y su uso como principio estructural en mis ejemplos de poemas ecfrásticos. Esto es así incluso si se considera que el código es hermenéuticamente inevitable. Pero por muy paradójico que parezca lo que está siendo representado es la temporalidad misma −bajo su forma alada que escaparía a la clausura− como la clausura definitiva9. más que meras representaciones de signo natural. 9 En mi artículo anterior (véase nota 2.lenguaje. puesto que son lenguaje. especialmente págs. 156-59. aunque pictórico. a pesar de la manera evanescente en que las palabras normalmente Images: Studies in the Art of the Renaissance. el poema se compromete a convertir su propio lenguaje en un espacio emblemático autocontenido. según Ficino. Entre estos dos figuran además las imágenes-como-lenguaje esencialmente atrapadas en la hermenéutica ontológica. dentro de Essays on English and American Literature. mediante una especie de vuelta atrás. Y a pesar de todo. tomando esta perspectiva analítica de Leo Spitzer y su tratamiento de la ekphrasis en «“The Ode on an Grecian Urn”. porque Dios tiene conocimiento de las cosas no sólo por el camino del pensamiento múltiple. conecta de nuevo el principio con el fin. 1962. or Content vs. De esta manera. es un código emblemático más que una imitación de objetos supuestamente representados. en lugar de arbitrario. 72-73. en el ouroboros. Aquí. el lenguaje-como-palabra. Londres. un emblema verbal. que enseña prudencia y que trae cosas y se las lleva otra vez. que se come la cola. Cuando los sacerdotes egipcios querían significar misterios divinos. Anna Hatcher. Princeton University Press. Este deseo se relaciona con la guerra puritana a la idolatría. como lo sensible. como hicieran los neoplatónicos. cuando el impulso ecfrástico se revela. En lugar de estar limitados. tomárselo de ambas maneras cuando utiliza las palabras del mundo y saca ventaja de su inteligibilidad al acabar postulando * George Herbert (1593-1633) Easter Wings. lo que presiona al poeta a refugiarse en la analogía verbal del signo natural propia del reino de lo inteligible. El ejemplo extremo representado por los poemas-como-figuras de George Herbert* sólo exagera esta tendencia. la interpretación estaba prescrita. The Altar. nos encontramos ante la paradójica búsqueda de un lenguaje que puede obligarse a satisfacer por sí mismo la necesidad de la «forma espacial». por encima de las artes plásticas. se convierte en la proyección última del principio ecfrástico cuando representa un objeto fijo que coincide consigo mismo. El poema tratará de desafiar la temporalidad y las propiedades mediadoras del lenguaje buscando en el lenguaje una plasticidad que. para un mundo seguro de sus bases metafísicas. Incluso si. El poema como emblema. como signo visual y natural a través del cual los objetos del mundo han de ser percibidos. como las artes plásticas. por consiguiente. la ilusión no sensorial de un objeto existente. convierta su medio en la cosa no mediada en sí misma. Y a pesar de todo. . entonces estará asegurada la superioridad de las artes verbales. Una vez que se aspira. como en las artes plásticas.funcionan. El deseo de desplazar la responsabilidad del arte de los objetos a re-presentar al código que ha de ser interpretado contribuye a convertir todo el arte en textos interpretables. al mundo sensorial que nos rodea. El artista verbal puede. como lo inteligible. Para el neoplatónico las artes verbales gozan de todas las ventajas de las artes visuales y a la vez están libres de sus limitaciones. Como veremos. como si fuera la palabra (¿Palabra?) de Dios. en realidad sustituyendo a su acompañamiento visual. mientras en realidad se traslada libremente hacia el reino de lo inteligible que está [153] más allá de los sentidos. Funcionan efectivamente como una analogía superior y menos mundana que las desdeñables artes del signo natural. que resulta en un rechazo de lo sensible como objeto transparente del arte. es el sueño de un retorno al idilio del signo natural. los signos arbitrarios del lenguaje pueden proporcionarnos. el persistente deseo semiótico del signo natural. a la búsqueda platónica de objetos ontológicos vistos con el ojo de la mente en lugar de la de objetos fenoménicos vistos con el ojo corporal. que he rastreado aquí desde la «epistemología visual» de Platón y la consecuente necesidad de enargeia. habiéndole asignado a las artes verbales la tarea imposible de pintar imágenes con sus signos no pictóricos. por emular las artes del signo natural. Spectator 62 (1711). que géneros como el «paisaje» y el «retrato» sean géneros literarios en el siglo XVIII. Sin embargo. que celebra las «artes hermanas» mientras designa la literatura como [155] la hermana desaventajada. por tanto. en su relación de desventaja. Pero otros. a diferencia de la pintura. con su uso ilusorio del plano pictórico bidimensional. me parece que el principio ecfrástico. Por lo tanto. Addison restringe lo literario a la «descripción». en lugar de señalar desnudas y sin interferencia sus significados. y sólo seguidamente llega a la «descripción verbal» con «letras y sílabas» que. que en aquel momento verán restaurada su primacía como modelo para todas las artes. carecen de «parecido real con su original»10. va desde la escultura como el arte «más natural». privilegiarán el alcance inteligible del lenguaje por encima de las imágenes como signo natural. Bajo tales restricciones. Pero a lo largo de este momento neoclásico. convirtiéndose en una forma que genera la ilusión de convertirse en su propio emblema: una ekphrasis interna. la ordenada semiótica del espejo fiel promovida de formas distintas por el racionalismo y el empirismo restaurará el dominio de la doctrina de la imitación y con ella. en lo literario existe todavía alguna posibilidad de que el poeta trabaje en la dirección de emular los significados visuales. después de todo casi sensual. como hemos visto. Es completamente apropiado. condenando a estas últimas en base a la idolatría y a su confinamiento al mundo de lo sensible. cuya intención semiótica se supone que emula. Con lo cual acabará rechazando por ser «falso ingenio» cualquier juego de letras o palabras que les permita llamar la atención sobre sí mismas como letras y palabras.un reino más allá. Cuando. como he sugerido antes. El medio de las artes verbales ha de ser reducido [154] a pura transparencia en el esfuerzo de éstas. la más alejada de la representación mimética. Aunque por supuesto es el «casi» lo que estimula su complejo y paradójico atractivo. En contraste con la música. pues. Nótese que. La palabra. Algunos de los que defienden la primacía del signo natural ven en él con nostalgia un origen edénico. Addison deba insistir en que tales signos busquen la transparencia. por el hecho de que es el que «más se parece al objeto que es representado». pero sin poner los pies en el suelo. gracias a un renovado interés por la «epistemología visual». se completa a sí mismo en el emblema verbal del Renacimiento. a la pintura. De manera que nuestra necesidad de mediación a través de las palabras sería un resultado de la Caída. asumiendo el intento de ésta por satisfacer la función visual incluso haciendo uso de sus limitados signos arbitrarios. hacia finales del siglo XVII y a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII. Este es para mí el momento principal e inicial −y el más complejo− en la historia del tema que me ocupa. encontramos una segunda −y opuesta− tendencia que reconoce e incluso fomenta el robustecimiento del 10 11 Spectator 416 (1712). El truco final es que el lenguaje complete su pretensión de soberanía usurpando la presencia [here-ness] de las artes plásticas. Joseph Addison proyecta un espectro −o más bien una jerarquía− de las artes. en su vana búsqueda de la transparencia del signo natural11. debe conducirse como un medio que. cualquier ekphrasis intentaría servilmente pasar inadvertida en relación al signo natural que tiene como objeto. Y no nos debe sorprender que. en su discusión. Prosigue después hacia la música como la versión extrema del signo no natural. . por ejemplo. la autoridad del ut pictura poesis. aspira a borrar en nosotros cualquier consciencia de ella misma. se ve invertido cuando el reino del sonido entra en la discusión y la dependencia de la poesía con respecto a la epistemología visual toca a su fin. Pero también hemos observado la existencia de una estética distinta que conciliaría estas oposiciones y enriquecería las posibilidades de la ekphrasis más allá de su función dentro de la estética del signo natural.medio verbal y aprecia su opacidad. como si no existieran limitaciones formales. el desplazamiento en el siglo XIX de los modelos temporales a los espaciales. Algunas teorías románticas. ignorando totalmente el carácter problemático de la representación verbal. Afirmará que la representación mediante el signo natural es la desaventajada. Edmund Burke incrementa esta tendencia a invertir la jerarquía de las artes con el fin de privilegiar lo literario. Bajo el modelo de las artes visuales se fomenta la ekphrasis como un simple procedimiento mimético. Hay momentos en Burke que sugieren otro tanto. Además. El espectro que vimos introducido por Addison. Una vez que Burke ha desplazado nuestro interés desde la imagen reproductiva a la secuencia afectiva de las palabras y nos ha llevado hacia el terreno de la temporalidad. Y si he de anticiparme al lenguaje de un pensador alemán deudor de Burke. Nuestro tratamiento de la ekphrasis renacentista nos mostró una versión más sutil. continúan en el siglo XX la búsqueda de lo sublime literario al recrear en el lenguaje el carácter anti-pictórico y anti-espacial que tiende hacia la música. mientras que el lenguaje. Y ésta es una versión que hacia el final del siglo XVIII comienza a reaparecer de una manera más compleja y ontológicamente menos dependiente. debido a su función de signo distinto del natural. lo «apolíneo» debería ser suplantado por lo «dionisíaco». tendieron a aportar un movimiento libre a las artes de la temporalidad. desde la escultura pasando por la pintura hacia la literatura y finalmente la música. Esta tradición utilizará la aprobación del dinamismo en el lenguaje para crear una nueva . a expensas de la forma espacial. pasa luego a describir aquellas ocasiones en las que el lenguaje. puede tener un efecto emocional virtualmente ilimitado precisamente porque no puede pintar imágenes. casi a la vez. después de haber establecido la jerarquía de los objetos artísticos basándose en la naturalidad o el parecido hacia sus referentes. porque se ve restringida por las limitaciones físicas del objeto de su imitación. mientras que el modelo de la música parece proscribir la ekphrasis como instrumento efectivo de representación. una serie de modificaciones introducidas para establecer la principal tradición formalista que va desde Herder a Coleridge y a los New Critics. el paso de las metáforas del siglo XVIII sobre las máquinas de un mundo ordenado a las metáforas del siglo XIX sobre la evolución. el arte modelo a ser emulado por el arte híbrido de la literatura ya no es la pintura o la escultura. que combinaba las ambigüedades del lenguaje poético y las ambiciones emblemáticas de algunos poemas. Si vemos la poesía como un arte con dos caras −posicionado entre las artes visuales representativas por un lado y por el otro la música− que posee el significado [156] referencial de las artes visuales y la temporalidad sonora de la música. Pero se darán. Al valorar lo sublime a expensas de lo meramente «bello» Burke nos haría pasar de las dimensiones finitas de lo meramente pictórico a la potencia sin límite de las emociones irrepresentables. En el otro extremo está también la indulgencia en la ekphrasis y su base visualmente mimética. le permite al poeta no sólo alcanzar efectos fuera del alcance del pintor. en la vaguedad e imprevisibilidad −pero también la capacidad de sugerencia− que rodean a sus signos arbitrarios. Encontramos esta tendencia en el mismo artículo de Addison en el Spectator cuando. sino la música. sino incluso «sacar el mejor partido de la naturaleza». siguiendo a Burke. entonces podremos reconocer el carácter parcial y mutuamente exclusivo de las estéticas basadas en metáforas tomadas de cada una de estas artes. tropos. y deja por tanto a la mente libre para vagar− es capaz de enriquecer y dar servicio a lo inteligible. como los medios de las otras artes. sílabas. en este conjunto de signos arbitrarios. Bajo la égida de este movimiento. Las someterá a todas a la temporalidad y las dejará igualmente preparadas para la lectura. antes de que estos críticos empezaran a abrirse camino de vuelta hacia el espacio en beneficio de la literatura. Bloomington. Se trata de una duplicidad invulnerable que puede decir tanto sólo porque al final dice tan poco. busca crearse a sí mismo como su propio objeto intrínseco. el utilizar un medio que es al mismo tiempo significado y sonido. acciones. Este es el máximo movimiento imperialista alcanzado por la literatura y la crítica literaria al imponer sus términos a todas las artes. por supuesto. sólo que su carácter secuencial les permitirá ser una cosa y la otra al mismo tiempo. A través de esta manipulación hecha por el poema. no hay objeto. El énfasis en el sonido del lenguaje. reeditado en Widening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature. entonces pueden también aportar profundidad o incluso transformar los significados que introducen en el texto mediante la mutua influencia de sus sonidos. lo sensible −puesto que es auditivo y no visual. pasajes. tanto las visuales como las verbales. El poema como emblema. una contribución de los trabajos de Joseph Frank. podía al fin y al cabo ser también hecho sensible. palabras. Como la urna de Keats o la «Jarra 12 La extensión explícita de los principios del frente principal del New Criticism a la doctrina de la forma espacial fue. otra manera de retomar el viejo argumento de que el lenguaje puede funcionar de dos maneras: en su inteligibilidad puede aspirar a las ventajas de las artes sensibles sin necesidad de padecer las limitaciones impuestas por el mundo fenoménico. desde siempre considerado como inteligible. bajo el principio ecfrástico. en lugar de desplazarlo. Ésta es. Mediante este realce de sus facultades. A pesar de toda su riqueza inteligible. El poema apela al sentido auditivo y no al visual. nada. A medida que nos acercamos a nuestra época no solamente es la primacía que se les reconoce a las artes de la palabra y el tiempo (en lugar de a las artes de las imágenes y el espacio). ayudó a [157] estos críticos a defender que el medio literario. . las artes del lenguaje podrán aspirar a representar lo que parecería irrepresentable desde una perspectiva meramente sensible o atenta al signo natural. Indiana University Press. Tanta había sido la dificultad de liberar al arte literario de la espacialidad neoclásica en su avance hacia lo temporal. aquí la duplicidad de la poesía le conferirá un privilegio. no hay. serán tratados por el formalista como si fueran yuxtaposiciones espaciales. pueden ser vistos como repeticiones de una serie. y a todas las artes del discurso también. caracteres. o incluso temas. 1963. Los esfuerzos de la crítica formalista de crear una unidad dinámica en los textos que pudiera reconciliar lo temporal y lo arbitrario bajo las inevitabilidades de la forma espacial se reflejan en el movimiento que lleva al alto modernismo [158] en la literatura y al máximo organicismo en el alto New Criticism. la paradoja de una ekphrasis interna florece desde un primer momento como la marca de una forma espacial que puede co-existir con el carácter fluido de las palabras como medio estético12. Como sea que los fonemas.emblemática. especialmente como han reflejado las principales tradiciones poéticas. Y. sino también la extensión del interés semiótico por los textos lo que absorberá todas las artes. pero el carácter sensible de esta apelación afecta enormemente el lugar que la literatura ocupará entre las artes. que la convertirá en el arte modelo. pero ahora en base a aspectos nuevos y cambiantes. Nuevamente. «Spatial Form in Modern Literature» (1945). pues. Si las palabras en los poemas pueden utilizar su dimensión auditiva para dar forma a la secuencia que constituyen. sin embargo. a pesar del arcaísmo de la noción y del carácter violentamente deconstructivo de nuestra época. o un abismo más allá del abismo. en su ansiedad de exagerar su antagonismo al formalismo han declarado claramente que tales pretensiones ecfrásticas son desorientaciones engañosas. Un abismo. Además. Así. cola en boca. esto es. Por lo tanto. porque. Nadie ha defendido más enérgicamente que Paul de Man [159] una retórica de la temporalidad que disuelva el presunto emblema −ese gesto ecfrástico− y permita que. Todos ellos han preferido ignorar las complejas posibilidades planteadas por sus antagonistas. Deben admitir la mentira contenida en su propia afirmación de contención espacial que su ser (es decir. como aquella serpiente egipcia. así como en su propia negación. Tal impaciencia frente a lo espacial difícilmente ha de conducir a una poética de la ekphrasis. como los muchos movimientos teóricos que se han sucedido después del New Criticism. reuniéndolos al mismo tiempo en la ilusión de un objeto marcado por su propia ausencia sensible. o un abismo más allá de un abismo− aquello que el impulso ecfrástico puede ahora confrontar. Sin embargo. a una textualidad sometida al dominio del tiempo. la exasperación de lo ecfrástico ha reemplazado el regocijo de aquellos críticos anteriores que se habían sentido estimulados por la clausura [closure] formal y su ilusión de representar y a la vez ser un objeto. resultado del impulso sacralizante o fetichizante de un largo momento reaccionario. su representación verbal) representa para el formalista. desde aquellos tempranos y abnegados intentos del arte verbal de hacer que su secuencia se detuviera el tiempo suficiente como para conseguir representar −y no lograr representar−. algún otro objeto? [160] . Pero él es sólo uno entre muchos. El modelo semiótico ha reducido ahora a todas las artes. al menos hasta que llegue a una parada arbitraria. como momentos irrepetibles de vida. En esto son otra versión de la serpiente alada. la cadena de alegorías siga corriendo. que defiende un juego verbal que reconoce la incompatibilidad del tiempo y el espacio. el desprecio hacia lo que es falsamente referido como lo «natural» en el signo o en la ideología −junto con la insistencia en ver lo «natural» como proyección engañosa de una agenda política marcada por un lenguaje dictado por la voluntad de poder− acusan todos los intentos verbales de capturar el espacio de ser solamente el producto de una retórica sospechosa promovida por la mala fe. me pregunto si el deseo semiótico del signo natural podrá apenas ser superado. han preferido ignorar la versión escurridiza contenida en la poética de la ekphrasis. aunque sólo sea lo irrepresentable en sí mismo −un abismo. tanto a las visuales como a las verbales. Los movimientos literarios que hemos venido a considerar postmodernos. ¿acaso ha tenido nunca. estas representaciones verbales se dice que contienen formalmente lo que de otra manera se desperdiciaría. incluso a la vista de este antagonismo recientemente en boga. Cada uno es un emblema verbal que se ha convertido en ekphrasis de sí mismo. las últimas décadas han contemplado cómo se proponía una constelación distinta de las artes.de Tenessee» de Wallace Stevens.