El Impresionismo

Bernard DenvirEL IMPRESIONISMO con 62 ilustraciones en color BOLSILLO DE ARTE LABOR Ades, El Dadá y el Surrealismo Denvir, El Fauvismo y el Expresionismo Denvir, El Impresionismo Everitt, El Expresionismo abstracto Mackintosh, El Simbolismo y el Art Nash, El Cubismo, el Futurismo y el Sterner, Modernismos Walker, El arte después del Pop Nouveau Constructivismo Wilson, El arte Pop Bihalji-Merin, El arte Naif Schneede, René Magritte Thomas, Diccionario del arte Hofstátter, Aubrey Beardsley Hofstátter, Gustave Moreau actual NOTA: LOS números arábigos al margen del texto remiten a las láminas en color. Primera edición: 1975 Primera reimpresión: 1983 Traducción de Marcelo Covián Título de la edición original inglesa: Impressionism © 1974 Thames and Hudson Ltd. London © 1975 Editorial Labor, S. A . Calabria, 235-239 - Barcelona-29 Depósito legal B. 18.658-1983 I.S.B.N.: 84-335-7550-3 Printed in Spain I . A . G . Grafink, S. A . - R i p o l l e t (Barcelona) EL I M P R E S I O N I S M O El impresionismo es el fenómeno más importante ocurrido en el arte europeo desde el Renacimiento, cuyos modos visuales logró sustituir. Virtualmente, de allí salieron todas las subsecuentes evoluciones en la pintura y la escultura, y sus principios básicos se han reflejado en muchas otras formas artísticas. Al enfoque conceptual basado en ideas sobre la naturaleza de lo que contemplamos, lo sustituyó con otro perceptivo basado en la jjropin expenen; cia visual. A una realidad supuestamente estable, la cambió por una transitoria. Al rechazar la idea de que existe un canon de expresión para indicar los modos, los sentimientos y la ubicación de los objetos, dio prioridad a la actitud subjetiva del artista enfatizando la espontaneidad y la iiimeiiu cion de la visioTTy~glFla_reaccion; Al formular una doctrina del «realismo» que se aplicaba tanto a la temática como a la técnica, evitó lo anecdótico, lo histórico, lo romántico, para concentrarse en la vidajy los fenómenos de su propia época. Al escapar deFTaller/los impresionistas""pusieron de manifiesto la importancia de la pintura al aire libre, en contacto emocional con el tema que les demandaba su atención. Cuando pintaban de esta manera, y hasta en los talleres cuando la necesidad de conquistar la impresión del motivo que estaban pintando era igualmente dominante, desarrollaron una técnica dictada en parte por la prisa requerida, en parte por la necesidad de lograr una realidad perceptiva. Eliminaron las sombras negras y los contornos que no existían ^n_-la-.naturalez„a;_ias sombras eran pintadas en un color complementario al del tema tratado. Usaron una paleta multicolor y experimentaron con varias técnicas de color "difuso. se estableció una alianza implícita entre la Bohemia y la Izquierda. como probaron los acontecimientos de 1968. actuaron como una unidad. La mayoría de sus practicantes habían crecido bajo la sombra no tan distante de la Revolución y de Napoleón. demuestran que este hecho incluía tanto la moral como la política. habían vivido el año 48. y en su arte. La mayoría de ellos se adhirió con distinta intensidad a la izquierda. su prestigio y todo su aparato en Francia desde los tiempos de Colbert. la Comuna y fallecieron durante la Tercera República. El trasfondo de sus vidas fue un constante conflicto político con el cual se vieron necesariamente comprometidos. sus practicantes realizaron una serie de exposiciones conjuntas y.El impresionismo fue uno de los primeros movimientos artísticos ligados a un grupo consciente de sus objetivos. El hecho de que ocasionalmente dieran esa impresión no forma parte integral de sus logros y tiene poco que ver con su status de primeros artistas modernos. ser un revolucionario en arte representaba ser un revolucionario en todo lo demás. sus personalidades eran diferentes. aún subsiste en pleno siglo x x . resulta peligroso dramatizar sus logros simplemente viéndolos a ellos como personajes revolucionarios e idealistas que reaccionaron contra un establishment artístico que había instituido sus Salones. A mediados de siglo. alianza que. todos fueron juzgados con la misma vara. el espíritu de su tiempo los identificó con la política. el golpe de estado. Los enemigos de la «Académie» eran los enemigos del sistema. y aunque ninguno de ellos profesó los sentimientos belicosos de Courbet.) Pero lo quisieran o no. (Pissarro quizás fue quien tuvo más conciencia política y fue más un anarquista que cualquier otra cosa. el Segundo Imperio. Pero en realidad. y los adjetivos denigrantes que sus enemigos eligieron para describir sus obras. Ni los psicólogos ni los sociólogos tendrían mayor problema en explicar por qué los inca- . la guerra franco-prusiana. aunque de forma intermitente. El impresionismo nació en cierto contexto social y cultural que fue responsable de darle su forma y de determinar su ideología. su segunda mitad protagonizó un inmenso progreso en las amenidades de la vida. siempre habían tenido una función en la vida cultural de París. donde se proponían las . hoteles lujosos y parques verdes que ellos. al elegirlos como tema de sus obras. El trato social fue más reposado. Se levantaban por la mañana temprano y salían a sus caminatas por el campo. sino para la seguridad interior del yo. iban a inmortalizar. Se criaron en el París de Balzac y llegaron a la madurez en el París de Zola. Ofrecían un lugar de reunión inestimable a hombres de ideas semejantes y allí era donde se podían establecer las formas más provechosas y significativas de contacto. Su producción fue prolífica. a lo largo de las riberas del Sena o por las calles de París. en la realidad. indolentes. sintieron ansias de alcanzar el éxito de la forma más tradicional y convencional. En general. Casi sin excepción. fueron modelos de rectitud. la vida se volvió más fácil de lo que jamás había sido.paces de comprender un nuevo estilo artístico ven en él una amenaza no sólo para la sociedad en general. presenciaron la transformación de la ciudad con la guía del barón Haussmann: una maraña arcaica de grandes palacios y de edificios superpoblados y descuidados se convirtió en una ciudad luminosa de grandes boulevards. y en ningún otro sitio fue este fenómeno más palpable que en París. a encontrar sitios propicios. Por supuesto. y aunque los cafés. posibles paisajes o escenas convenientes. Eran sensibles a las reacciones del público e hicieron todo lo posible para manipularlas a su favor. a veces hasta de forma desafortunada. Porque pese a los obvios males del siglo x i x . Asimismo. en el siglo x i x adquirieron una importancia que nunca han vuelto a perder. con los caballetes a la espalda. sería totalmente erróneo visualizarlos. O trabajaban en sus talleres hasta que caía el sol. por ejemplo. este panorama apenas tiene relación con la intrínseca personalidad de los pintores impresionistas. como dependiendo. hasta en su contexto puramente profesional. Para un gran número de gente. de los caprichos de la creatividad o de las fluctuaciones de la inspiración. Forain y L a m m y . . el Café Fleurus. Y no se debe olvidar que éste fue un fenómeno comparativamente nuevo en el mundo del arte. 41 x 51. teorías y se elaboraban los programas a seguir.Edouard Manet. con paneles decorados por Corot y otros. típico del siglo x i x (pero no por supuesto de Francia como lo prueban los nazarenos y los prerrafaelistas). La historia del arte francés podría ser escrita en términos de cafés: la Brasserie Andler donde Courbet era el centro de la atención. 1862. favorito de Fantin-Latour y Flaubert. que más que ningún otro sitio podía reclamar que había sido el lugar de nacimiento del impresionismo. el Café Guerbois. donde se podía encontrar con frecuencia a Manet. el Nouvelle-Athénes. Degas. El globo. Fueron de una importancia fundamental en la formación de los grupos artísticos. Litografía. el Café Taranne. el comercio del arte habTa'sído uiTnegocio arriesgado. París.Camille Pissarro. La Revolución industrial en general. Ignorantes de las formas tradicionales del patrocinio. 1897. Place grafía. h. una nueva clase de comerciantes había aparecido en todas las capitales europeas. y en particular el boom del negocio inmobiliario en París consecuente con la política de Napoleón J I I . fueron ellos en gran parte los responsables de la súbita aparición en el siglo x i x del marchand. Lito- Estos cambios en el paisaje de la vida francesa. Ocupaban M . Hasta ese entonces. habían creado una inmensa cantidad de nuevas fortunas. la mayoría de las cuales estaban poseídas por advenidizos a la riqueza. más~desFrroliado^ en Holanda que en ningún otro país debido a cantidad de razones históricas especiales. du Hávre. 14 x 21. y en especial la parisiense. Pero para "1860. estuvieron íntimamente asociados a los cambios sociales. sino también del presente. aunque a medida que se llevan a cabo estudios en este campo. debido a su perspicacia. la avant-garde no hubiera existido jamás. sin su presencia. . Liberaba a los artistas de su dependencia del Salón. Y esto no se debió únicamente al aumento de la cantidad de dinero disponible. Hasta la crítica hostil era mejor que ninguna. la producción de grabados cromolifográficos baratos. inteligencia y lealtad. su principal marchand. la aplicación del motor a vapor a la imprenta provocó una proliferación de libros baratos y la publicación de un gran número de revistas y periódicos. el apoyo prestado por Zola. trajeron como consecuencia un nivel más alto de refinamiento visual y la difusión comparativamente amplia del conocimiento no sólo del arté del pasado. el refinamiento continuo de las técnicas para la producción de bloques de papel (que eventualmente llevó a la aplicación de procesos fotográficos). resultó inestimable. Había una mejora en el nivel educacional.de aconsejar y dirigir tanto a los artistas como a los clientes. ahora resulta cada vez más aparente que la crítica no fue tan uniforme como una vez se creyó. el mercado de arte se extendió a una velocidad sin precedentes. De hecho.edificios prestigiosos. eran capaces — y por cierto demostraban ganas de hacerlo—. Una resultante inevitable de todo esto fue que se escribió mucho más que nunca sobre arte. y combinaban la capacidad de un empresario con las habilidades de un contable y de un agente de relaciones públicas. El público necesitaba guías y es muy posible que las exposiciones realizadas en el París de 1870 recibieran más atención crítica que en el París de 1970. La invención de la litografía. les brindaba nuevas oportunidades. Por supuesto. Esto fue especialmente patente en el impresionismo que tiene una deuda incalculable con Paul Durand-Ruel. El historiador y el crítico de arte se convirtieron en personajes influyentes. De cualquier modo. El marchand cumplía una función importante. aunque a veces estaba basado en suposiciones erróneas. este último tuvo importancia especial en el contexto del arte contemporáneo. Ambroise 23.8 x 17. 1902. Litografía.Auguste Renoir. Vollard. .2. junto con otros descubrimientos realizados por Helmholtz y Rood. su preocupación por el tiempo tiene especial significación. cambios que a su vez influenciaron el movimiento. habían fomentado una preocupación obsesiva por el tiempo.El impresionismo también debe su validez histórica al hecho de que reflejó los profundos cambios que estaban teniendo lugar en toda la cultura europea. Las teorías de color del sabio químico Eugéne Chevreul (1786-1889) habían sido publicadas antes de que los impresionistas empezasen a pintar. El advenimiento de la máquina con sus ritmos fijos y temporales y la exigencia implícita de que el usuario obre de acuerdo con ellos.~sino~qüé dependían d é l a percepción individual. independiente e inmutable que podía ser controlada desde la perspectiva de la física de Newton. Inconscientemente. con lirios. tiempo y lugar en una secuencia de imágenes seriales de catedrales y estanques . jen el florecimiento de la historia como disciplina dominante y en la aparición de sistemas como el darwinismo y el marxismo que tenían una orientación esencialmente temporal. En este contexto. . nunca más pudieron creer en la existencia de una realidad permanente. que quedó simbolizada en la vasta proliferación de relojes en lugares públicos que tuvo lugar después de 1840. que formaban parte del universo de la luz y que eran una de las dimensiones elementales de la naturaleza. hipótesis ésta que desde el Renacimiento había resultado de gran utilidad en la tarea de reducir a límites llevaderos la ansiedad del hombre occidental. se acercaron a un concepto de la naturaleza de la materia que hallaría expresión medio siglo después en los descubrimientos de Einstein. A diferencia de los tradicionalistas (tanto en el arte como en la ciencia). aunque parece que no comenzaron a aplicarlas realmente hasta los años 80. sobre todo en el caso de Monet que eventualmente se esforzó por relacionar luz. Lo más significativo es que los científicos y los "artistas se movieron en una mism a d i r e c c i ó n en el "descubrimiento de que los colores 110 eráñ7como ha"Ma~n creído" Leonardo y Alberti7 feándades IñmüTables. viajaron más de lo que le había sido posible a cualquier otro grupo de artistas en el pasado. sus obras se vieron enriquecidas por el hecho que ellos pudieran experimentar una mayor variedad de paisajes. siempre habían tenido en sus manos: la de documentar los acontecimientos y las formas. se debe recordar que no tenía ninguna de las cualidades «mecánicas» -y peyorativas que más tarde se le otorgaron.contó con una sección fotográfica y en 1862. Hubo otros descubrimientos tecnológicos de su tiempo que los influenciaron.Pero si el tiempo y la luz representaron una serie de preocupaciones que afectaron la naturaleza del impresionismo. nadie había experimentado viajar a más de veinticinco kilómetros por hora aproximadamente. especialmente los de su tipo. Hasta la popularización del ferrocarril en los años 30 y 40. En primer lugar. La reacción de este artista fue comprensible. subrayó la transitoriedad. puso aún más de manifiesto la naturaleza subjetiva de la experiencia visual. Su impacto en el arte en general y en el impresionismo en particular fue enorme. En 1859. Ver objetos y paisajes desde un tren que corre a ochenta o noventa kilómetros por hora. mejores. La cámara iba a hacerse cargo de una de las funciones menores que los pintores. empañó los contornos precisos a los que el arte conceptual había acostumbrado al ojo del artista y desplegó una visión más amplia y menos limitada del paisaje. Los impresionistas descubrieron el Midi como fuente de inspiración. la velocidad y la combinación de tiempo y espacio fue otra. el papel y los demás materiales se hicieron más baratos y por lo general. el Salón. La química aumentó la variedad y mejoró la calidad de los pigmentos disponibles al artista (los pigmentos químicos son más puros y estables que sus equivalentes orgánicos). Pero la influencia más importante de todas fue la que originariamente había sido llamada «el lápiz de la naturaleza»: la fotografía. el resul- . Hasta la más leve mejora en el transporte era significativa. después de una prolongada batalla legal. los tribunales la declararon una forma artística (para gran disgusto de Ingres). análisis que jamás habían sido posibles. que se emancipara de la necesidad de referirse a un concepto de la realidad exterior como criterio inevitable. Morisot. dibujante cómico. El arte había logrado una autosuficiencia que en el pasado siempre le había rehuido. 1962. CIV. Photography and the Image of Movement». fotógrafo. al representar los movimientos de un caballo. sino también haciendo dibujos y esculturas sobre la base de algunas láminas del Animal Locomotion de Muybridge (A. «Painting. Scharf. del cual los impresionistas sólo deben haber sido conscientes a medias. y a partir de entonces. Les permitía echar una mirada más fija y continua a las cosas. Las fotos demuestran la creatividad que tiene el ojo al elaborar los datos que recibe. La primera exposición impresionista se celebró en la casa (que acababa de ser desocupada) de Félix Tournachon Nadar. Gran parte de la obra de Eadweard Muybridge sobre el análisis fotográfico del movimiento fue llevada a cabo en Francia donde trabajó en colaboración con el pintor Meissonier. págs. 186-195). vio la publicación de las fotografías instantáneas de Muybridge en La Nature. él mismo un entusiasta fotógrafo. siguió con atención sus trabajos. Degas. Entre el estado de visión como meras manchas de color y como . les permitía hacer análisis de la naturaleza de la estructura y del movimiento. Manet. esta obra era allí ampliamente conocida y discutida en los círculos artísticos. en The Burlington Magazine. escritor y aeronauta. Pero los impresionistas eran conscientes de que la fotografía había realizado una importante contribución al arsenal técnico del pintor. no sólo recibiendo sus influencias de un modo general. fue permitir que la pintura fuera ella misma. por ejemplo. En esto no fueron los únicos porque muchos de sus contemporáneos más académicos también habían llegado a la misma conclusión.tado final. Paul Valéry resumió algunas de las consecuencias perceptivas de este nuevo «ojo» técnico: «Las fotografías de Muybridge me han revelado los errores que cometían los pintores y escultores. En su trabajo sobre Degas. en 1878. que llegáramos a descubrir la ley de la falsificación inconsciente con que la gente pintaba las posiciones de un pájaro en vuelo o de un caballo al galope como si pudieran estudiarse con entera libertad». En las ideas de Valéry están implícitos muchos de los objetivos y de las preocupaciones de los . Detalle. grafía. tiempo. tiene lugar toda una serie de procesos misteriosos que imponen orden en la incoherencia anárquica de la mera percepción. 36 X 51. si ese antiguo método de representación fuera estudiado con suficiente atención. materia y movimiento. y puede ser. imponen una continuidad. Las carreras.Edouard Manet. Por eso se suponía que el caballo debía moverse del modo que el ojo parecía percibirlo. Lito- cosas u objetos. reflejan los prejuicios de que hemos sido víctimas desde la infancia. resuelven contradicciones. una conexión y unos sistemas de cambio que clasificamos como espacio. 1864-1865. Las figuras pueden estar truncadas. Una y otra vez. carente de selectividad. no sólo en su elección de temas sacados de la vida cotidiana y de los personajes comunes de todos los días. Comunicaba una forma de la verdad: era real y los impresionistas eran realistas ante todo. de no enmendar las cosas que veían. cuando escribió en 1868 sobre Monet.impresionistas. los llamó actualistes: «Pintores que aman a su propia época desde el fondo de sus mentes y de sus corazones artísticos. Zola. Estuvo firmemente enraizado en la evolución estilística del . Ya no está más presente la insistencia académica en que el tema debe ser coherente. E influyó no sólo las actitudes de los impresionistas sino el estilo. La unidad reside ahora en la pintura y en los elementos que la componen. Por supuesto.. Congeló los gestos. parcialmente azarosa de la fotografía o es influida por la misma. que están poseídos por él y contentos de estarlo.. inmovilizó un movimiento en la calle. manipulada. Interpretan su tiempo como hombres que lo sienten palpitar dentro de sí. Sus obras tienen vida propia porque ellos las han arrancado de la misma vida y las han pintado con todo el amor que sienten por los temas modernos». Bazille y Renoir en su Salón. la composición de sus pinturas imita la finalidad arbitraria. resultaría absurdo ver al impresionismo como un mero subproducto de los factores sociales. la visión de la cámara incorporó ese mismo elemento de espontaneidad inmediata que se había convertido en importante desiderátum. La probabilidad ha entrado en la pintura para ser dominada. fijó para siempre la pirueta de una bailarina. se pueden detener los movimientos. de no pintarlas como pensaban que eran. sino como eran en la realidad. las poses pueden ser torpes y desfavorables. Además. científicos e históricos de la época. La visión de la cámara fue un inmenso incentivo en esta dirección. sino también en su determinación de ser visualmente sinceros. pero sin embargo para retener una vitalidad que jamás puede perder. completo y visto desde un punto de vista composicionalmente adecuado. arte. Siempre nos atrae la tentación de dramatizar de más la historia, y aunque sin duda el impresionismo fue el núcleo de lo novedoso y lo revolucionario, ahora lo vemos más íntimamente relacionado con el arte de su propio tiempo que lo que en un momento parecieron requerir las exigencias de la crítica. Los prerrafaelistas, por ejemplo, pese a que adoptaron una técnica diferente, también estuvieron preocupados por el realismo visual y social; el culto a «la sinceridad» era general y había sido formulado por Ruskin; la pincelada suave y nerviosa del académico Meissonier no era diferente de la facture de numerosos impresionistas de fines de los años 60 y para ese entonces, las pinturas de Millet empezaron a palpitar con una luz hasta aquel momento extraña. t Aunque rechazaron el arte oficial, los impresionistas rindieron homenaje a algunos de sus inmediatos predecesores. El maestro de Manet, Thomas Couture, a pesar de su tendencia a pintar a los romanos decadentes, sugirió que los artistas del futuro podían llegar a encontrar como temas apropiados a los obreros, los andamiajes, las vías férreas (Méthodes et entretiens d'atelier, París, 1867, página 254) y había toda una tradición de lo que se podría llamar una avant-garde potencial de pintores que contribuyeron de forma significativa a las técnicas e ideología del impresionismo. Delacroix, con su fervor romántico y su actitud liberada respecto al color, fue un ídolo obvio. También lo fue Courbet que una vez dijo «El Realismo es la Democracia en el arte» y cuyo estilo de vida, así como su obra, tuvieron una inmensa influencia especialmente en Pissarro y Cézanne. El verdadero logro de los impresionistas es que dieron coherencia y forma a tendencias que durante un período considerable de tiempo habían estado latentes en el arte europeo. Turner y Constable, por ejemplo, cuya influencia será discutida más adelante, se habían dedicado a muchos de los mismos problemas sobre la luz, el color y la aproximación a una interpretación «realista» del paisaje. Toda la escuela Barbizon había practicado el trabajo au plein air desde 1840 aunque por lo general completaban las pinturas, en el taller. Narcisse-Virgile Diaz (1807-1876) había sido uno de los oponentes más enconados de la «línea negra» en la pintura, y sus ejercicios capturando los efectos de la luz solar que atravesaban los verdes oscuros del bosque, todo expresado en un fuerte empaste, contenían obvios elementos del impresionismo. Él fue quien al conocer a Renoir en Fontainebleu, dijo, «¿Por qué diablos pinta tan negro?», palabras que produjeron un efecto inmediato en la paleta del artista más joven; él mismo fue quien permitió que Renoir comprara material de pintura a sus expensas. Théodore Rousseau (1812-1867), que expresó el ideal «siempre tened en mente la impresión virginal de la naturaleza», tuvo tal interés en conseguir pictóricamente los efectos atmosféricos que llegó a aproximarse a Monet. La sensación de poesía, la compulsión a reproducir de forma escrupulosa lo que veía y 1 la ligera tonalidad plateada de Corot (1796-1875) tuvieron un impacto obvio; y los luminosos pai2 sajes marinos y norteños de Eugéne Boudin (18241898) con su vivaz simplicidad, su empaste cremoso y su brillo, hicieron casi inevitable que, pese a no ser un impresionista «oficial», participara en la primera exposición conjunta. Hubo otros artistas fuera de Francia que se anticiparon al impresionismo o siguieron líneas similares de enfoque. De suma importancia entre ellos están los alemanes Adalbert Stifter (18051868), que también era poeta y encontró de manera casi accidental esas cualidades de sinceridad visual y espontaneidad típicas del movimiento, y Adolf Menzel (1815-1905), cuyo dominio de la luz fue apreciado sólo después de su muerte. El holandés Johan Jongkind (1819-1891) fue virtualmente un parisiense y aunque no practicó la pintura au plein air, estuvo obsesionado por representar en sus obras, no lo que sabía del tema, sino lo que le parecía bajo ciertas condiciones atmosféricas. En un artículo publicado en L'Artiste, en 1863, el crítico Gastagnary dijo de él: «Encuentro en él una rara y genuina sensibilidad. En sus obras todo reside en la impresión». Los- pintores de mediados del siglo x i x pudieron contemplar el arte del pasado de una forma hasta entonces vedada. Hasta 1840, los museos y galerías de arte eran pocos y distantes entre sí, pero a partir de entonces y hasta el fin de siglo, proliferaron a una velocidad extraordinaria. Sisley, Monet y Pissarro vieron las obras de Turner, Constable y otros en la Galería Nacional de Londres que en ese tiempo sólo tenía unas pocas décadas de existencia. Cada ciudad provinciana de cierta importancia adquirió sus instituciones culturales; y las obras de arte, que antes habían sido posesión de coleccionistas privados, pasaron en números cada vez más cuantiosos a formar parte de colecciones públicas donde fueron descritas y analizadas por críticos tan perspicaces como el pintor Eugéne Fromentin y otros. A través de estas innovaciones, los impresionistas tomaron conciencia de la obra de todo un grupo de viejos maestros, desde pintores de comienzos del Renacimiento hasta paisajistas holandeses como Ruysdael; todos ellos dieron más base a sus exploraciones visuales y ampliaron su enfoque del problema. Por supuesto, el Louvre ya existía desde hacía tiempo como galería pública y sus tesoros se habían visto aumentados por Napoleón. Pero hasta allí tuvo lugar una innovación importante en los años 30 durante el reinado de Luis-Felipe, cuando, como consecuencia de las preocupaciones dinásticas que el monarca tenía con España, la galería adquirió una importante colección de pinturas hechas por artistas hasta ese momento poco conocidos como Velázquez, Ribera y Zurbarán, los cuales iban a tener un impacto tremendo en los pintores de 1870. En 1851, Napoleón III volvió a inaugurar las galerías, ahora con un nuevo arreglo y enriquecidas también por la adición del ciclo Medid de Rubens. Pese a la imagen opuesta que de él se ha hecho, la administración que impuso Napoleón III al departamento gubernamental de Beaux-Arts fue mucho más inteligente y progresista que cualquier otra cosa de la misma naturaleza en la Europa de ese entonces. En el Louvre, se suministraron nuevas facilidades para realizar los colores simples y el tratamiento sintético de luz y sombra que se pudieron ver en los grabados de Hokusai y otros empezaron a surtir efecto en numerosos artistas. A. y muchos de sus temas compuestos fueron sacados de sus contemporáneos. Degas. Madame Soye. Fue un asiduo visitante a los museos de los . entre los que cabé incluir. camareras. «La Porte Chinoise». el Palais de Luxembourg fue dedicado al arte contemporáneo y es de destacar que fue el mismo emperador quien inició en 1863 el Salón des Refusés. Manet. estaba basada en una obra de Giorgione y en un grabado renacentista de una pintura de Rafael. por accidentes de la historia se vio obligado a tener el papel de gran innovador y de muitre d'école del impresionismo. el arte japonés había empezado a infiltrarse en París y seis años más tarde. y también. que cuando fue expuesta en el Salón des Refusés levantó una tormenta de burlas y controversias (reacción que tal vez haya sido fomentada por las intenciones del autor). Asimismo hubo influencias que llegaron de fuera de Europa.estudios. sin duda. multitudes en un concierto. constituyó la materia prima de muchas revistas ilustradas de la época (cf. más tarde. Ya en 1856. Hanson. la igualmente contro4 vertida Olympia (Louvre) fue pintada evidentemente bajo la influencia de Tiziano. a Van Gogh y Gauguin. C. a Whistler. Edouard Manet (1832-1883) también se sintió intrigado y fue influido por esta revelación del Oriente. en Finke. actores. Su pintura más famosa. «Popular Imagery and the Work of Edouard Manet». abrió una tienda. pero esto no es sorprendente ya que pocos pintores prestaron más atención al arte del pasado y de su propio tiempo que él. Rousseau. véase «Lecturas complementarias»). 3 Le Déjeuner sur iherbe (Louvre) de 1863. en especial de Monet y Berthe Morisot. en la rué de Rivoli. pese a esto. que había vivido en Japón. Los grabados populares también le proporcionaron un frecuente repertorio de imágenes y la clase de temas que elegía tan a menudo: traperos. un Robespierre del arte. que obtuvo un modesto éxito popular basado en la misma ola de interés público que había despertado. posiblemente. relacionado por medio de este hecho a un grabado representando el recital de una banda militar que apareció en la revista L'Illustration.5 X 17. Alemania e Italia. con tanto ímpetu en la península la ópera Carmen de Bizet.2. aunque esté atestado de retratos de amigos del pintor y. puso de manifiesto la cualidad de la observación directa de un acontecimiento urbano común. 8. Olympia. Su temática atraía casi 11 tanto como su técnica libre e inventiva. a fines de 1860. pintada casi al mismo tiempo que Le Déjeuner. Música en las Tullerías. 1866-1867. Países Bajos. Aguafuerte. Manet se convirtió para los artistas jóvenes del Café Guerbois y del Atelier Gleyre en un símbolo vivo de la revuelta. Austria. así como de Francia y España. Manet empezó a pintar al aire libre y transfirió su atención de explotar a explorar los efectos de luz y color. Sin embargo. Casi a pesar de sí mismo. J .Edouard Manet. la influencia de Velázquez y Goya caracterizó algunas de sus primeras obras con los temas apropiados como Lola de Valencia (Louvre). En esta obra. la estructura es intelectual. se trabajaban las sombras y los mediotonos. la libertad de pincelada y la sensación de luminosidad espacial. Lo mismo es verdad en el Bar en el Folies-Bergére. los volúmenes aplanados que había sacado de los españoles y que se pueden ver tan vividamente presentes en Eva Gonzales pintando (Galería Nacional. Londres). el tratamiento es instintivo. a quienes. la manera en que lo compuso. pero aquí hay una renovada riqueza. Su sentido de la disciplina del arte persistió pese a la libertad que adquirió su pintura cuando se puso en contacto más íntimo con las obras de sus admiradores (no participó en las exposiciones impresionistas). él debe tanto. De cierta manera. La complejidad del tema. paradójicamente. Aquí. la sensación de drama. existe un efecto general de control lineal. el Paseo en bote. Este contacto fue muy fructífero entre 1874 y 1876 cuando trabajó con ellos en Argenteuil. la habilidad de capturar en el momento figuras anónimas. pintado un año antes de su muerte y en un período en el que ya sufría la ataxia locomotriz progresiva que lo mató. atrapadas entre la realidad y sus sombras. en esta pintura. Los pasajes luminosos de sus obras fueron dominantes. de compleja manipulación de los elementos de la composición. de Nueva York. en especial de Monet y Renoir. casi reflejaban las técnicas del fresco de los primeros italianos porque producían exacta- . una seguridad magistral y un caudal de visión de los que carecía el trabajo anterior. cuando todavía estaba húmeda. pese al límpido colorido. la ingeniosidad de los efectos de la perspectiva. todo recuerda a Música en las Tiülerias. y en la Camarera de 1878. donde pintó. hoy en el Museo Metropolitano de Arte. La vibración del polor.5 6-7 10 8-9 Pero nunca perdió por completo los bruscos contrastes de luz y sombra. la naturaleza de la luz. el sentido de espacio y de volumen. todas estas cosas constituían la preocupación constante de Manet y él puso a su servicio muchas técnicas que en gran parte le pertenecen. pintados desde adentro con pintura «gorda». entre otros muchos ternas similares. la pincelada sensual. Aguafuerte. 16.: Edouard Manet.2 x 10. . Flor exótica.4. Í868. 3 X 14. . 20. 1872. Berthe Morisot. Litografía.Edouard Manet. en el cual. es técnicamente no convincente. París visto desde el Trocadero (Ryerson Colección. Eugéne). quien había resultado muy impresionado por una pintura. Una comparación con el retrato de su madre y de su hermana más joven Edna. Chicago) que ella había expuesto en el Salón de 1867. de JosephBenoit Guichard. uno de los habitúes del salón de su madre. y luego bajo Corot. En la primera exposición impresionista de 1874. Berthe Morisot nació en el seno de una familia de banqueros acaudalados. Trabajó con Corot hasta 1868. sus armonías suaves al estilo de Whistler. su madre fundó uno de esos salones culturales tan típicos del Segundo Imperio. Manet no sólo ponderó su frescura y delicadeza. el infante. aun cuando el elemento principal. Biznieta de Fragonard. Berthe Morisot empezó a estudiar pintura a la edad de quince años bajo el tutelaje. casi prerrafaelista de Morisot proporciona una vivacidad azogada a la atracción descarada de la violinista Jenny Claus. Fue el más revolucionario de los tradicionalistas y el más tradicional de los revolucionarios. latente. y durante muchos años. La relación entre Manet y Berthe Morisot (18411895) fue íntimá y mucho má?~compleja de lo que a menudo se cree.mente la misma sensación de frescura límpida que ellos comparten con Manet. pintado unos cuatro años antes (Galería Nacional de . la intensidad oscura. Fue inevitable que una artista de la sensibilidad especial de Morisot cayera bajo la influencia de Manet. pintura en la cual el drama visual de la composición con su fuerte contrapunto subraya la delicadeza de la pintura y el lirismo de la temática. El más famoso retrato que le hizo Manet está en El balcón (Louvre) de 1869. 12 Morisot expuso La cuna (Louvre). Oslo) que pintara ese mismo año. sino que llevó el elogio hasta el punto de la imitación al usar el mismo tema y muchos de los elementos de composición que luego aparecieron en su Vista de la Feria Mundial de París (Nasjonalgalerie. año en que conoció a Manet. ella trabajó en el estudio del pintor como su pupila y modelo (eventualmente se casó con el hermano de Manet. a un sentido más agudo de recesión tonal. En el estudio de Charles Gleyre conoció a Bazille. Un provinciano. y fue esta cualidad.Arte. el piso y el vidrio de la ventana son. abstracciones visuales a través de las cuales. obra de Morisot de 1884. tuvo impacto). Boudin y Jongkind habían sido tempranas influencias suyas y aunque se parecía a Courbet como persona. las pinceladas que configuran la puerta de la alacena. formas y estructuras brotan de una bruma. Washington) muestra cuánto se había acercado ella a una mayor luminosidad. a una quebradiza delicadeza de pincelada. con un talento ferozmente precoz. que como tantas cosas que dijo sobre el arte. Washington). lo que creó su estilo personal y explica la indudable influencia que iba a tener en Manet al exorcizar las inhibiciones cromáticas y la oscuridad que caracterizaron su obra inmediatamente posterior a los principios de la 13 década del 70. no lo imitó como pintor. Menos retraído. Quizás esto es lo que quiso decir Zola cuando manifestó: «Es el único hombre verdadero en una multitud de eunucos» (aunque esta declaración de Zola. virtualmente. Claude Monet (1840-1926) fue muy diferente a Manet. Pero pese a que para ese tiempo ya había producido unas trescientas . Tanto en el factor humano como en el de pintor. Monet eventualmente llegó a ser más peripatético que la mayoría de sus colegas y su temática cubre una sorprendente gama de lugares y sujetos. por ejemplo. gestos libres. menos apocado. el delantal de la criada. fue un apasionado por naturaleza. por necesidades económicas y por una especie de profesionalismo que uno tiende a pensar que Manet hubiera despreciado por no ser lo suficiente comme il faut y que lo arrojó a una vigorosa exploración de la sustancia y naturaleza de su arte. Con más coherencia que los demás discípulos de Manet. ella preservó la iridiscencia plateada de Corot. nacido en Le Havre. juntamente con una distribución casi desinhibida y descontrolada de pinceladas. no fue realmente verdad. En el comedor (Galería Nacional de Arte. Renoir y Sisley y más tarde pasó por la experiencia prácticamente obligatoria de Fontainebleau. los rechazaron» (págs. que vivía en Lower Norwood. etc. (El trastorno psicológico común a tantos impresionistas quizás no ha sido objeto de la atención que se merece. a la luZ y efectos fugitivos. Monet trabajaba en lo s parques mientras que yo. las c o n s t a n t e s mutaciones de la atmósfera. el fuerte verdor d e los parques.. 31-3 2 )- . pero nos concentramos casi siempre en los paisajistas que compartían más nuestro objetivo con relación al plein air. t u v i m o s l a i d e a de enviar nuestros estudios a la Real Academia. Lawrence. Monet pintó unos estudios soberbios de la bruma. el vapor y las nubes.pinturas y había sido aceptado en el Sal° n » estaba acuciado por necesidades económicas y tensiones psicológicas por las que a los veintiséis años intentó suicidarse. le fascinó la calidad real de la luz de Londres que tanto había intrigado a Whistler: la bruma sobre el Támesis con lo s grandes edificios y puentes emergiendo de la misma. Admirábamos a Gainsborough. Nuestro trabajo se basó en la Naturaleza y tiempo después. en su tratamiento de amplios paisajes de todo tipo y hasta en su preocupación por los efectos transitorios y amorfos de la niebla. Reynolds. nos influenciaron. También visitábamos los museos. los lienzos de Oíd Crome. Las acuarelas y pinturas de Turner y Constable. Watts y Rossetti nos i n t e r e s a r o n mucho entre los modernos.) No obstante. Por ese tiempo. el arte de Monet alcanzó su culminación después de su viaje a Londres en 1870. la nieve y la primavera. en Londres. Además. Aunque manifestaba desagrado por el «romanticismo exhuberante» de Turner y más tarde negó que Turner lo hubiera influenciado. es imposible dejar de ver huellas de la ascendencia de los paisajistas ingleses en su utilización de la p e r s p e c t i v a aérea. en ese tiempo un suburbio encantador. Impressionist Painlin9: «A Monet y a mí nos entusiasmaron much 0 l o s paisajes londinenses. estudiaba los efectos de la niebla. Naturalmente. Pissarro lo explicó claramente unos treinta años más tarde en una carta dirigida a W y O f o r t Dewhurst que estaba escribiendo un libro publicado en Londres en 1904. en ese tiempo. podrían considerarse perfectamente como las pinturas «más típicas» de todo el impresionismo. absolutamente dedicado a cada cuadro que empezaba. todas con el mismo tema. Monet encontró una valiosa herramienta para su creatividad en el serialismo. recibió el aliento de que DurandRuel comprara su En la playa: Trouville. culminando en la serie Nymphéas. de ese modo. él probó y puso de manifiesto que toda una serie de pinturas igualmente «reales» podían estar hechas con el mismo tema. Una estadía fructífera en Argenteuil lo puso en contacto más próximo con Manet y Renoir y confirmó su creencia instintiva de que los impresionistas proveían el marco adecuado para sus intenciones creativas. confirmó en Monet su ya obvia preocupación por la luz y la transitoriedad. a la que se negó a enviar obra alguna. cada una con las variaciones correspondientes a la calidad de la luz y de la hora del día. sus estructuras ligeramente bosquejadas. Al principio de forma más bien casual. . independiente de la necesidad de esperar la «inspiración». Un trabajador persistente. estos trabajos se hicieron más intencionales en la serie Alamos y en los dedicados a la fachada de la Catedral de Rouen. envió cinco pinturas incluyendo Otoño en Argenteuil y Puente en Argenteuil. el intento artístico más admirable jamás realizado de pintar el inaprensible paso del tiempo. Bastante aparte del uso técnico del sistema. A la exposición de 1874. que ha sido muy útil para los pintores posteriores. infatigable. como en la serie Gare SaintLazare y las vistas del puente de Westminster. empezó una serie de pinturas sobre la Gare SaintLazare que por su temática. su tratamiento luminoso de los efectos de la atmósfera y el vapor. y siete dibujos al pastel.31 14-20 15 16 21 Una visita a Holanda. pero orgánicas. Continuó su asociación con el movimiento hasta la quinta exposición. progenitora en parte de aquella tradición inglesa. En 1876. que se debió en gran parte a su iniciativa. la creación de conjuntos de obras. virtualmente tropezó con una de sus contribuciones más originales al lenguaje del arte contemporáneo. En la ribera del Loing. Esta actitud resultó esencial en el futuro del arte.4. Sólo debido a que Monet destruyó el viejo concepto limitado y arbitrario de la forma inmutable. Acerca de las contribuciones de Alfred Sislev a la séptima exposición impresionista celebrada en . 1890. Seis botes en sus amarraderos. A diferencia de Manet. tiene que crear su propia comprensión de una pintura del mismo modo que «lee» un paisaje.7 x 22. Aguafuerte. prestó poca atención a los viejos maestros y fue más influenciado por sus 19 contemporáneos. En Mujeres en el jardín (18661867) y aún más tarde en otras obras.i Alfred Sisley. esto fue un nuevo y vital elemento en el arte: la toma de conciencia de que el espectador tiene que participar. 14. desarrolló un método de expresar formas por medio de la acumulación de una masa de pinceladas que el espectador reconstruye y completa para producir el efecto que el pintor sugiere. Nuevamente. los pintores del siglo x x han podido construir nuevas estructuras visuales. 22 unas breves visitas a Bretaña e Inglaterra (A/olesey Weir) fueron las únicas ocasiones en que abandonó la Ue-de-France. Las figuras 25 (como en v la mágica Mañana brumosa) son (per7 (jfunctoriasj Estas limitaciones fueron elegidas^por "el pintor. la cultivó hasta el punto de convertirla en un vicio. aunque supuestamente limitada. expresan una claridad.1882. Este iba a ser su paisaje conocido y amado. la pobreza iba a ser su constante compañera. se concentró en la luz trémula sobre las hojas y el análisis de la sombra. Empero. su situación se tornó aún más difícil por la ruina económica de su padre debido a la guerra franco-prusiana. trabajó con ellos explorando el paisaje de los bosques de Fontainebleau y. Nadie lo puede superar en lograr el equilibrio entre la forma y la luz que a su vez proyecta de modo que la una nunca está disuelta en la otra. como ellos. pero el rigor quizás fue reforzado por su falta de éxito. Aunque logró introducir una pintura en el Salón de 1866. A diferencia de Renoir. por las transformaciones efectuadas por el paso del tiempo. un brillo y un sentido de honestidad estética que son sumamente conmovedores. no se desvió de su dedicación al paisaje ni se preocupó. y sus pinturas. su pudor. se dedicó de modo singular a lograr su propia forma de perfección. como Monet. Sisley fue luego rechazado . A partir de entonces. Alentado por su padre a convertirse en pintor. en los mejores casos. con idéntico fervor los claros herbosos que habían embrujado a Daubigny y Courbet en los años 50. La . Nacido en París de padres ingleses ricos. pintando. su virtud sobresaliente. comenzó su carrera ayudado por el dinero y su aparición en el estudio de Gleyre fue la de un joven dandy. y sería muy difícil señalar un pintor más típico del movimiento visto en su conjunto. Eugéne Manet —hermano del pintor— dijo que eran las que mostraban más coherencia de todo el grupo. Se fue de allí en 1863 al mismo tiempo que Bazille. Monet y Renoir. la carrera de Sisley (1839-1899) fue desde el punto de vista social y económico casi la antítesis exacta de las de sus colegas. Más admirable por la delicadeza de su percepción que por el dinamismo de su imaginación. árboles. Mammés.5 x 22. la textura del muro del canal. cerca de Saint- transición entre agua. el movimiento del agua. Sisley a menudo manifiesta una cierta torpeza en la composición. como se nota por ejemplo 24 en el Canal Saint-Martin. donde el gran peso de las barcazas agrupadas en la intersección del extremo horizontal y vertical y la relación media. Sisley fue un espíritu gemelo de Corot. 14.Alfred Sisley. En la ribera del Loing. Lo peor que se puede decir de él es que su reticencia pictórica ha sido tomada como un . está equilibrado mecánicamente por los dos mástiles que acentúan el vacío entre las casas distantes. Litografía. Pero el tratamiento de las superficies. edificio y cielo sal23 picado de nubes en Inundación en Port-Marly es sintomática de su coherente maestría tonal y del modo en que expresa una sensación de atmósfera casi palpable. el brillo de los techos lejanos. todo está exquisitamente expresado. 1932. Poulain. o más bien. en los bosques de Fontainebleau. obra pintada en la terraza de la casa de los Bazille en Montpellier. podemos darnos una idea del ambiente de trabajo: «Tan pronto como llegamos a Honfleur. pero esta última actividad lo obsesionaba y finalmente se dedicó por entero a los principios emergentes del impresionismo. Pronto volveré a París y me dedicaré a la medicina. Espero estar satisfecho conmigo mismo después de tres o cuatro años de pintar. no debéis esperar que lleve un montón de obras buenas. E hizo progreso pese a ciertas vacilaciones (una debilidad que siempre parece afectar a aquellos artistas cuyas circunstancias económicas los absuelven de una completa dependencia de su obra) y a una incapacidad de liberarse de esas convenciones de precisión académica al estilo Ingres que habían caracterizado su aprendizaje. Estamos en Honfleur. Sería imposible encontrar en otros sitios prados más verdes o árboles más hermosos. Sobre la obra de otro miembro del cuarteto de Gleyre pende el enigma de una muerte prematura. El mar. es a lo único que aspiro.prototipo por innumerables pintores de menor talento que él. París. 40). Junto a Monet y los demás. Fueron fáciles de encontrar porque allí el campo es el paraíso. y también pasó una temporada en ese otro hábitat de los jóvenes pintores: la costa normanda. Sin embargo. en casa del panadero. el Sena a medida que se ensancha. algo que aborrezco» (G. Son aparentes 17-18 en La reunión familiar. pág. Bazille el ses amis. Al llegar a París desde Montpellier en 1861. Estoy progresando. Frédéric Bazille (1841-1870) tuvo que dividir su tiempo entre estudiar medicina y estudiar arte. pero comemos en una granja en los riscos encima del pueblo y allí es donde pintamos. cuyos entusiasmos de aficionados han encontrado en su pintura la justificación de sus propias inexistencias creativas. Me levanto todas las mañanas a las cinco y pinto todo el día hasta las ocho de la noche. Pero otros . De una carta que escribió a sus padres en ese tiempo. empezamos a buscar paisajes adecuados. proporciona un horizonte maravilloso a las masas verdes. pintó en Chailly. que son características de la juventud. cuando por ejemplo Monet pasaba por una de sus acostumbradas dificultades. que ayudó con todas sus posibilidades a Monet. Pero la importancia de Caillebotte no pufede ser estimada puramente en términos de su obra. A los veintisiete años de edad hizo testamento nombrando albacea a Renoir y estipulando que se debía sacar el dinero suficiente de su herencia «para arreglar en las me- . Fue por sobre todas las cosas. Un solterón simple. y tomando a su cargo la responsabilidad de llevar a cabo por lo menos tres exposiciones conjuntas. Renoir. Louvre). Su talento no fue excepcional.elementos son también evidentes en esta obra conmovedora: una claridad de visión. murió en Beaune-la-Rolande en la guerra franco-prusiana. Tres años después de haber pintado este cuadro y poco después de que su famoso retrato de grupo pintado en su taller (la figura del autor de la composición fue pintada por Manet) fuera rechazado por el Salón. En ambos aspectos fue reemplazado en el grupo por Gustave Caillebotte (1848-1894). un ingeniero especializado en lán5oñstHTcHoñ~~de barcos que había conocido a Monet en Argenteuil donde eran vecinos. un amigo. inteligente y de buen corazón. pero sí verdadero y aunque sus retratos denuncian la influencia de Degas. En 1869. sino también por su dinero. Bazille le compró sus Mujeres en el jardín (Louvre) por el precio obviamente filantrópico de dos mil quinientos francos. comportándose como un consejero y un organizador. y aún más en sus pinturas sobre la vida y las actividades proletarias (Trabajadores planeando un piso. ya exponía en las exposiciones conjuntas. un bon copain. Caillebotte ya era pintor aficionado. Sisley y el resto. hay algo muy personal en sus vistas de París y los pueblos de la Ille-de-France. Bazille había sido una gran ayuda para sus amigos no sólo por su actitud de admiración y sus elogios entusiastas. pero la obra de sus nuevos amigos le conmovió con la fuerza de una revelación y para 1876. una simplicidad de concepción reforzada por los colores brillantes y luminosos y una espontaneidad. jores condiciones posibles una exposición de los pintores que son llamados Les Intransigeants o Les impressionistes». Y sin embargo. aunque dejó al Estado su colección de sesenta y cinco pinturas. Un rasgo típico de la naturaleza de Caillebotte fue haber comprado siempre a sus amigos aquellas pinturas más difíciles de vender. el Padre». las autoridades consintieron aceptar treinta y ocho y éstas no entraron en el Louvre hasta 1928. cuando la misma existencia del grupo parecía peligrar por la defección real o inminente de sus miembros. pero rara vez dramático. el movimiento como tal le debe más a él que a ningún otro de sus miembros. los expresó en un estilo comprensible y conmovedor. contribuyó a las ocho exposiciones y aceptó con ecuanimidad la condescendencia y hasta el desprecio con que lo consideraron algunos de sus contemporáneos una vez que habían saboreado los frutos de la celebridad. Camille Jacob Pissarro (1830-1903) fue todo un movimiento en sí mismo. y luego Gauguin reconoció: «Fue uno de mis maestros y jamás negaré este hecho». pinturas que. era amigo y consejero de sus asociados. Pissarro los mantenía unidos. y aunque de ninguna manera fue el más grande de los impresionistas. su discípula Mary Cassatt dijo que podría haber enseñado a las piedras a dibujar correctamente. por supuesto. Dirigió los descubrimientos de los otros. Era la clase de hombre a la que se le podía consultar cualquier cosa. una especie de Dios. los impresionistas ya habían obtenido bastante reconocimiento público. sólo después de tres años de agitación. . son en nuestra época muy frecuentemente reconocidas como las obras más importantes de las realizadas por los impresionistas. Pissarro fue un teórico capaz y coherente. Esto no resultó necesario porque para su muerte en 1894. un maestro innato. En esos momentos. él aseguró la transmisión del legado impresionista a sus continuadores. hasta el normalmente incomunicativo Cézanne confesó en una ocasión: «Fue como un padre para mí. un persistente explorador estilístico. 9.2 x 13. 1884 Nació en las islas Vírgenes. 12. Aguafuerte. un francés de sangre judía y portuguesa. Cours La Reine. Allí su trabajo. Durante las dos décadas siguientes. impresionó profundamente al joven Monet. y juntos se fueron moviendo .Camille Pissarro. Roven. llegó a París en 1854> dispuesto a convertirse en pintor. era un comerciante de éxito. Admiraba a Delacroix. sus carreras iban a estar íntimamente relacionadas. que en ese tiempo combinaba algo del sentido de composición dramática de Courbet con la límpida luminosidad de Corot. donde su padre. una institución fundada por una ex modelo y en la cual los estudiantes podían dibujar y pintar al natural sin tener que efectuar un pago formal. tomó lecciones con Corot que iba a tener una influencia importante en su primera obra y se hizo alumno de la Académie Suisse. jamás he podido hacer (pie mis cuadros de Londres gusten». Efecto de la nieve de 1870 representa lo mejor de la obra de Pissarro. un hiato consciente.5 x 16. Pissarro se quejó una vez a Monet: «Londres siempre me lia atraído y. El color y la forma están en perfecta armonía.i retornar a intervalos regulares. l'lucr de A g u a f u e r t e .••••••••• C a m l l k ' P i s s a r r o . la recesión a las partes más altas y distantes de la calle del pueblo se ajusta perfectamente al conjunto de la composición sin crear. en dirección de las técnicas y actitudes del impresionismo. Londres. 18íSü. 14. lugar al cual Pissarro iba . Resulta difí28 cil ver por qué. Hallaron en Londres y en sus cercanías una rica fuente de lemas. y además. allí conocieron a Durand-Ruel. Varios años más tarde. mohos se fueron a Inglaterra. quien se iba a convertir en el «ángel guardián» (¡el impresionismo.5. Caiando se desató la guerra de 1870. como podría haberlo hecho. el plomizo efecto atmosférico se consigue sin ninguna insistencia ostentosa. sin embargo. lu liépublique. El pequeño Lower Norwood. . Rollen. . Pissarro produjo una serie de pinturas puntillistas basadas en la técnica divisionista de puntos diminutos de color puro. estaba tomando cada vez más conciencia de los problemas estructurales que el impresionismo parecía dejar de lado y. pero a la larga halló que esto era demasiado rígido y en 1890. abrumado a menudo por lo que para él significaba el conflicto existente entre los volúmemenes y la luz. seducido por todas las conversaciones que se llevaban a cabo en los talleres acerca de las teorías de luz y color propuestas por Rood. y al hacer ambas cosas. o quizás debido a ello. Dividía su tiempo entre París y Eragny. En la ciudad. Sin embargo. retornó a su estilo anterior. a veces próximo al sentimiento de Monet. por lo general pintadas con una perspectiva aérea en la que demostraba una admirable habilidad para dominar un complejo tema. Pissarro descubrió que la mayoría de los mil quinientos lienzos (eso da una idea de su producción) dejados en su taller en Louveciennes habían resultado destruidos. influyó en los dos pintores. Durante unos cinco años. para 1880. preservar una vivacidad técnica tan convincente como la que caracterizaba los . se concentró en gran parte en vistas ur29 bañas de tamaño más bien grande como la Place du Théátre FrariQais de 1898. pintó con una energía prodigiosa. mantener una sensación de movimiento y sin embargo. otras pronunciándose a favor de las preocupaciones plásticas de Cézanne. aunque hay en el Louvre un interesante superviviente que representa ese distrito y que debe haber sido pintado poco tiempo antes de su partida. relacionar las figuras a su medio ambiente. Helmholtz y Chevreul. No obstante la casi miseria y la disminución de la vista. en su creencia en una pintura «científica» y su entrañable esperanza de haber descubierto una técnica para representar la verdad visual. En 1892 realizó una exposición individual de tremendo éxito en la galería de Durand-Ruel: se había encontrado a sí mismo. cayó bajo la inyuencia de Seurat.De vuelta a París. que había provisto la temática para casi todos sus cuadros puntillistas. A lo largo de casi toda su carrera. cuyas principales actividades estuvieron dirigidas a la producción de objetos para el comercio de lujo. una naturalidad. Pero esta pizca de fanfarronería está balanceada. los precios actuales de sus obras aún sugieren la atracción poderosa que provoca en los consumidores amantes de los objetos caros. Desprovisto de compromisos dogmáticos. había empezado a .paisajes de su juventud. estaban los paisajes. una cierta apariencia de ansiedad que caracteriza las fotografías y los retratos del pintor que todavía existen. un deleite en el sentimiento espontáneo que invariablemente tienden a estar asociados con el movimiento. una vez atribuyó a su órgano generativo la fuente de sus poderes creativos. es posible. como Boucher. Renoir dio su primer paso en el arte como pintor de flores en porcelana y es difícil dejar de lado la teoría de que ésto tuvo influencia en su obra posterior. Bazille y Sisley. entonces. Hijo de un sastre. para fines de los 80. tiene una lista de unas mil seiscientas sesenta y cuatro pinturas y cuando uno suma a éstas las destruidas en 1870. los retratos y las demás obras que expresaban el aspecto intimiste de su personalidad. y por lo general pintados en el campo. E x hibió de forma consistente en su obra una sensación de hedonismo visual. En la década del 80. compilado en 1939 por su hijo Lucien. presentándose como una criatura de instintos. Un catalogue raisonné de su obra. si no explicada. pintó emotivos retratos de su hijo Félix y de otro hijo 30 sentado con La pequeña doncella del campo. por una sugerencia de melancolía. tener una noción de la capacidad de trabajo de este pintor. Por cierto. los interiores. aunque de hecho de ninguna manera uno de los más comprometidos doctrinariamente. su obra tuvo una cualidad decorativa que lo relaciona con aquellos artistas del siglo X V I I I . Pierre Auguste Renoir (1841-1919) es hoy probableriienf^erTSás~j^^ s impresionistas. Mientras trabajaba en el estudio de Gleyre. Complementarios a estos cuadros. Renoir se puso en contacto con Monet. que realmente empezó a experimentar con esas cualidades de una manera libre y dinámica. una de sus transfiguraciones más brillantes de la presencia humana. Ya estaba interesado en las cualidades creativas de la luz. pese a estar claramente influidas tanto por Courbet como por Manet.producir obras que. Las necesidades económicas le obligaron a una actividad constante y a cualquier forma de venta. su mayor contribución personal al impresionismo. se concentró en los placeres urbanos. y este logro ya fue visible en obras tales como Odalisque que expuso en el Salón de 1870. produjo algunas de sus pinturas más memorables. Pero no fue hasta que pasó un tiempo en compañía de Monet en Bougival. Muchas de sus primeras obras trataron escenas callejeras o interiores tal como el muy complicado Sisley y su esposa. En gran parte. en la vida de la gente. Esta exposición representó su mayor ocasión de éxito y durante los dos años subsiguientes. expresados con pinceladas rápidas y libremente aplicadas. un balneario popular a orillas del Sena. en efecto. en la difusa ale- . la de recurrir — en su interpretación — al empleo del análisis cromático y de la transfiguración luminosa que se podían aplicar tanto más fácilmente al paisaje. de reflejos y movimientos en el agua. Renoir siempre tuvo una preocupación central por la figura humana que fué. Sin embargo. Renoir fue en gran parte responsable de la celebración de la exposición impresionista de 1874 en la que expuso siete lienzos. Sus pinturas de La Grenouillére. entre 1867 y 1869. en las que su propia visión personal del efecto de la luz en las personas y en los objetos estuvo unida a una admirable seguridad en la composición y visión de las cualidades plásticas de la forma humana. aún expresaban un lenguaje intensamente personal. y La bailarina de ballet. en la solidez de las formas y en las ambigüedades del color. El hecho de que logró realizar esta transferenciá fue. aunque después de alquilar un estudio en Montparnasse en 1872. Durand-Ruel se hizo cargo de su producción. en general. son ejercicios de representación de la luz. incluyendo La caja. 22 X 14. . Aguafuerte. El baile rural.Auguste Renoir. 1890. es el modo en que una composición vasta e intrincada. Pero durante todo el tiempo los instintos de Renoir lo empujaban en una dirección diferente. no fue indiferente al reconocimiento oficial y aunque éste no haya sido el factor determinante en el cambio que empezó a tener lugar a fines de los 70. las distancias opalescentes. el perro postrado en el otro.gría parisiense que las futuras generaciones recordarían con melancolía (y quizás erróneamente) como la belle époque. ha sido resumida. Cordey y Riviére) y una infinidad de poses y direcciones. Frank-Lamy. Es significativo que su retrato de Madame Charpentier y sus hijas. Italia. Ante todo un profesional. «Renoir ha tenido un gran éxito en el Salón. haya obtenido un éxito resonante en el Salón del año siguiente. La simple composición triangular de las figuras principales. Todavía utilizando la luz como el elemento unificador en sus . pintado en 1878. equilibradas por la mesa y la silla en un rincón. y estas insinuaciones de una nueva austeridad están reforzadas por un cierto rigor cromático. Renoir visitó Argelia y al año siguiente. en una unidad convincente e ingeniosa. en parte por la luz. donde descubrió en la obra de Rafael precedentes intelectuales para continuar en la dirección que seguía su instinto pictórico. de cualquier modo. En 1881. escribió Pissarro con su habitual generosidad. lo alejó del grupo como tal y sólo participó en otra ocasión en una de sus exposiciones y eso sucedió a petición de -35 Durand-Ruel. en parte por la estructura. que incluye una multitud de gente (varios fueron retratos de sus amigos. lo que-—como mala es la pobreza — es una buena cosa». la sensación de vivacidad parecen iluminar el lienzo desde el interior. pienso que ahora ya está realmente lanzado. Pero aún más admirable que el fervor al estilo de Watteau del tratamiento. Típica de este período fue 33 Moulin de la Galette. una pintura expuesta en la tercera exposición impresionista de 1877. Las encendidas linternas chinas. Lhóte. revela una espontaneidad más ordenada de lo que hasta ese momento había existido en su obra. debe haber tenido algo que ver. aunque para entonces parecía haberse vuelto incapaz de evitar rostros estereotipados. Nada puede revelar esto de modo más convincente 32 que la escena callejera titulada Los paraguas (Galería Nacional de Londres). una mano enguantada y el bosquejo de la parte de un rostro. no obstante. produjo Les Grandes Baigneuses (Filadelfia). y sus elementos de consciente inventiva. National Gallery Catalogue: French School. . 1946. la tonalidad azulada y la serie de líneas paralelas que dominan la composición. Pero muy pronto esta tendencia se vio revertida como si hubiera sido su intención deliberada para reculer pour mieux sauter.pinturas. Esto es aún más admirable cuando un análisis cuidadoso de la pintura muestra que fue trabajada durante un período considerable de tiempo y que fue incesantemente reconstruida. una forma más estática y abiertamente geométrica de composición. un alejamiento de una afiliación veneciana y una aproximación a un enfoque florentino). su concepción de los temas que pintaba era sorprendentemente fresca y vivida. Esta pintura parece marcar una tendencia a un estilo cerebral como antítesis de un estilo sensual (en términos renacentistas. empezó ahora a preferir una definición del contorno al estilo Ingres. por esa sensibilidad perceptiva que los impresionistas explotaron con tanto vigor. y en el punto en que comenzó a salir de eso. sin embargo. Sin duda. Al mismo tiempo. Las dos niñas y la dama detrás de ellas muestran fuertes características del estilo anterior de Renoir y apenas carecen de armonía con respecto al sentido general de la pintura. Esta obra parece una instantánea llena de deliciosas trepidaciones. no perturban para nada su vivacidad documental. hay evidencia del intenso trabajo del pintor y las partes del lienzo dadas vuelta por encima del bastidor indican que la composición original fue mucho más grande (véase Martin Davies. una pincelada menos espontánea y una paleta más fría. núm. que puede considerarse el último gran ejercicio en la tradición renacentista. atemperado. 3268) y que contenía elementos de una falda púrpura de niña. Londres. se concentró más y más en temas intimistes. retratos de su mujer y de sus hijos. su «basteza». brillan siempre con una rubicundez casi insoportable. éste jamás desapareció del todo de sus pinturas donde siempre proporcionó un centro de interés y un punto de 37 referencia visual. grises plateados y rojos cobrizos. Renoir pudo prestar más atención a pintar por placer.Gradualmente y a medida que tenía más éxito (y como consecuencia de esto y de la felicidad cada vez mayor de su vida familiar). su libertad. Pero sea cual fuere la causa y por más superficiales y evanescentes que puedan parecer algunas de estas obras — y esto es verdad en especial con relación a los paisajes. a través de los cuales emergían las formas modeladas en inundaciones blancas de luz. Su facture se volvió progresivamente más libre. Aunque iba a transferir gran parte de su interés en los volúmenes a la escultura. Sus últimos cuadros. También está el hecho de que pasó más tiempo en el Sur de Francia pintando en su paisaje rosado y soleado. una criada que se convirtió en parte integrante de su iconografía — los placeres de la cama así como de la mesa y del hogar. el hedonismo difuso de la buena vida y señaló también —• en especial en una serie de retratos de 38 Gabrielle. los deleites de la vida doméstica. explican por qué algunos críticos ven en ellas los antecedentes del expresionismo abstracto de 1940 y 1950. Las dos más obvias son que la edad y la enfermedad paulatina (sufrió de artritis reumática) debilitaron el dominio que podían ejercer sus manos sobre el pincel y que esos cambios en la vista que vienen en la senectud y que influyeron a otros grandes coloristas como Turner. jarrones de flores. grandes superficies del lienzo se disolvían en revueltos remolinos de iridiscencia. parecen al fuego. ya que se trata de una técnica que no se prestaba a una ejecución adecuada de las distancias. como El niño pastor. Toda la producción de su último período está sujeta a muchas explicaciones diversas. Siempre había tendido a elegir temas populares y para fines de los 80. . perjudicaron su sensibilidad cromática. su dependencia del gesto de la mano. 1876). Los estilos son distintos: uno tiene los claros contornos de una pintura florentina. expuso en siete. por educación y por elección. Pero ambas obras son frías para nuestra sensibilidad contemporánea.Describir a Degas y Cézanne como los disidentes del impresionismo sería dar al movimiento un dogma estético consistente que jamás poseyó. quien según un texto de historia del arte finalmente destruyó el impresionismo. de alguien que ha experimentado los descubrimientos del impresionismo aunque no se ha visto inundado por los mismos. estuvo más cerca de Degas que la mayoría de sus colegas que practicaban los manierismos más abiertos que se suponía que el movimiento debía condenar. que según las opiniones de ese tiempo. el otro mira adelante en dirección de Toulouse-Lautrec. era un pintor «mejor». el tratamiento libre. sus pinturas. Londres. casi masoquista. Cézanne. Durante toda su carrera. Degas era miembro de una familia de banqueros. el otro. espontáneo. a los jóvenes espartanos en un 43 ejercicio (Galería Nacional. Es el espectador apartado que describe con el mismo ojo desapasionado. Por supuesto. 1860) y a una pareja aburrida y desilusionada sentada con aire triste frente a sus vasos de ajenjo (Louvre. X Hilaire-Germain-Edgar Degas (1834-1917) fue por instinto. empezó sus estudios en la École des Beaux Arts y tuvo una temprana y provechosa experiencia en Italia donde hizo copias meticulosas de las obras de Leonardo. un dandi/ baudelaireano tanto en su vida como en su arte. Fue durante este período que . los temas son absolutamente diferentes: uno vuelve la mirada a David. dibujos y esculturas estuvieron marcados por una especie de pureza distante. Pontormo y otros. Después de todo. Manet fue el líder pese a sí mismo y a lo largo de casi toda su carrera. Al igual que Berthe Morisot. expuso en dos de sus exposiciones (y probablemente le hubiera gustado hacerlo en más ocasiones). estilísticamente. De hecho. eran polos opuestos y fue casi sólo por un accidente de la historia que parecieron llegar a tener una afiliación común. Degas. De forma ciertamente apropiada. el modo en que un grupo de figuras aparentemente casual cubre una composición sofisticáda e ingeniosa. Este deleite en lo difícil siempre iba a permanecer como una de las características principales de la obra de Degas. El ángulo de perspectiva es inusual y subraya el motivo de la composición. Un ejemplo aún 39 más impresionante del mismo período es En las carreras (Louvre). Pau) que corporizó las cualidades que había adquirido su pintura en el momento en que se puso en contacto con el impresionismo. pintado entre 1869 y 1872. Se trata de las jóvenes espartanas (el título de la Galería Nacional Jóvenes espartanas haciendo ejercicio.adquirió sus brillantes habilidades como dibujante en la tradición clásica. conoció a Manet mientras copiaba un Velázquez en el Louvre. la cuña diagonal de las figuras que desaparece en un rincón distante de la habitación. Es interesante comentar su actitud con respecto al arte de su tiempo en el sentido de que no vio nada incongruente en exponer uno de los cuadros más importantes de este período de su desarrollo en la quinta exposición impresionista de 1880. habilidades que luego caracterizarían toda su obra y que serían la fuente de su grandeza y de su debilidad. el realismo social de la temática. aquí . Muchas de ellas eran características ejemplares que el grupo ya éstaba convirtiendo en artículos de doctrina: la sensación de realidad. pero bajo ninguna circunstancia se podría haber confundido esta obra con una pintura «académica». lo instantáneo del momento en que los comerciantes fueron atrapados (la fotografía iba a tener una influencia más definitiva en Degas que en cualquier otro miembro del grupo). Degas lo llamó Petites filies spartiates provoquant des garQons). es un tanto recatado. La técnica pictórica es aún básicamente tradicional. la nitidez subyacente del dibujante. próxima de hecho al primer Manet. Al año siguiente. Degas fue a hacer una breve visita a los Estados 42 Unidos donde pintó El comercio del algodón en Nueva Orléans (Musée des Beaux Arts. Se hicieron íntimos amigos y aliados en lo artístico. Renoir. anotando y registrando.el ángulo desde el cual el pintor ve los caballos. En esta obra. 198) de la forma más convin41 cente a propósito de La familia Bellelli. fue el más grande retratista que produjo el movimiento. como en Cabeza de una joven (Louvre. otro de sus artificios favoritos se pone de manifiesto: empujar hasta los bordes de la tela grandes secciones de la composición de modo que a veces quedan cortadas. 1971. de 185817-18 1862: «Si bien Bazille. 1867). Pero Degas era una cámara viviente. a veces con ternura. fue una manierista facial que hizo que todos sus rostros parecieran vagamente similares. Quizás este efecto apareció porque el retrato exige un cierto énfasis estructural si va a ser algo más que un pretexto para el ejercicio de ciertas preocupaciones pictóricas: el modelo no es más intrínseco a la totalidad de la pintura que una manzana para Cézanne o una guitarra para un cubista. como en una fotografía. Linda Nochlin ha sugerido lo siguiente (Realism. Degas canonizó lo casual. ha rechazado con firmeza la aureola de sentimentalismo o nostalgia que a veces parece inherente al tema de la familia. confiriendo al momento de la observación una sensación de perpetuidad que nunca se había conocido hasta entonces en el arte. en su representación de la alta clase media. a veces con despreocupa40 ción. a veces con una profunda visión psicológica. Degas fue un paso más allá e hizo del retrato familiar La familia Bellelli una ocasión para el registro desapasionado y objetivo de sutiles tensiones psicológicas y divisiones internas en la representación de un grupo refinado de la aristocra- . la pista y la tribuna requiere tal excelencia técnica que uno recuerda de inmediato a esos maestros renacentistas como Uccello y Mantegna quienes también se plantearon problemas de perspectiva de una complejidad abrumadora. pág. Al mismo tiempo. y la imaginación del espectador puede dedicarse a visualizar su continuidad en su propio ambiente espacial. transformando el tema en un motivo moderno tanto en el tono emocional como en la estructura pictórica. por ejemplo. Londres. Su pintura siempre fue fina. envió diez pin-46 turas incluyendo El foyer de baile (Louvre). 44 el ballet. Una vez más las implicaciones están construidas dentro de la estructura pictórica. A la primera exposición impresionista. la ópera. Aparte de los retratos. Había llegado al movimiento como alguien dependiente. la temática de la obra de Degas es de un interés considerable y significativo. En los años 80. Los primeros temas clásicos fueron seguidos por unas series dedicadas a los hipódromos. en la tradición de Ingres. Sus formas jamás se disolvieron en la luz. no hay ninguna anécdota significativa que sirva como «propósito» de la imagen como existe en gran parte del trabajo inglés contemporáneo representando una clase similar en una situación de abierto rompimiento interno y externo». la vibración y la sugerencia de una dimensión más profunda que aquella que ofrecía la perspectiva tradicional. Su lógica composicional es absoluta y su tratamiento de la realidad se subordina siempre a la necesidad de la representación total. sin embargo. los descansos favoritos de la sociedad amable. El impresionismo había contribuido mucho a su arsenal técnico. nunca tuvo la cualidad gruesa que caracterizó la técnica de Monet o de Pissarro. la luz las acentuaba y moldeaba. durante un período en el que usó .cia segundona italiana. El impresionismo le proporcionó un nuevo sentido del valor de la luz como medio de aumentar el volumen. de una perfección lineal que había sido inculcada trabajosamente en sus cuadernos de dibujo. en contraposición. Fue en este punto que él se separó más decisivamente del impresionismo y en el que se mostró con más claridad como un clásico que trabajaba dentro de un marco romántico. a los entretenimientos más plebeyos que prefería pintar Renoir. y continuó exponiendo en todas las demás exposiciones. Pocos artistas han tenido un sentido más agudo de la estructura pictórica que Degas. el teatro (El ensayo). por ejemplo. La espontaneidad de su obra es una ilusión aunque infinitamente satisfactoria. . por lo tanto. eran enteramente desprovistas de sensualidad. y por sobre todas las cosas. eran totalmente ajenos a cualquier cosa que hubieran hecho antes los artistas. Aunque en realidad. en especial Correggio e Ingres.que Baudelaire había sido el primero en poner al descubierto. llegó a Europa cuando tenía veintiún años y se impuso el mismo estudio riguroso de los maestros del dibujo. Degas tornó su atención a las intimidades de la mujer con una casi vengativa observación aguda. en Filadelfia. fue Mary Cassatt (1845-1926) que nació en Pittsburgh en el seno de una familia de origen francés. Degas la influenció del mismo modo que Manet a Berthe Morisot. pero a diferencia de las pinturas de boudoir del siglo anterior. V Otro recluta del impresionismo llegado del mundo de los bancos. una obra como Mujer peinándose los cabellos es un punto de partida genuinamente refrescante. podían ser enfocados con ojos libres de las convenciones aceptadas. Eran temas sinceros. ésas obras fueron las precursoras de uno de los temas dominantes del arte de fines del x i x . No tenían precedentes y en consecuencia estaban dotados de una honestidad visual que ya era in47 dispensable al arte vivo. pero en mucho mayor grado. ella nunca fue su alumna. a partir de ese momento se estableció una íntima relación entre ellos.cada vez con más frecuencia el pastel como medio para obtener justamente esos elementos de espontaneidad y vibración que tanto deseaba. que había experimentado Degas. reales. se trató de un subproducto de actitudes que caracterizaron a toda la ideología impresionista. Pero Mary Cassatt tenía una individua48 lidad muy propia y cultivó los íntimos temas domésticos con una sensibilidad y encanto que no permiten que nadie acepte las analogías hechas . En parte se inspiraron en la fascinación romántica por lo sórdido —la nostalgie de la boue—. Preparada en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania. Quizás por eso él quedó tan impresionado por una de las pinturas de Cassatt en el Salón de 1874. deleitándose en expresar las poses aparentemente menos graciosas y las acciones más indignas. Sentía pasión por la pintura violenta y erótica. reaccionó profundamente en pro y en contra del impresionismo. en especial Degas y Pissarro. abrió una síntesis enteramente nueva de expresión visual. al igual que Degas. agresivo. Se realizó a sí misma como creadora de grabados. pero allí estuvo descontento. el otro introdujo en su obra una luz que es reforzada por masas cromáticas y que a su vez. pero Cézanne fue mucho más lejos en esta dirección que Degas al controlar la perspectiva en varias direcciones y de ese modo. en colores borrosos. aunque también había sugerencias de la influencia de Courbet. y hubo algo complementario en las reacciones de ambos. sino por haber influido la obra de pintores como Theodore Robinson. que debían más a Delacroix que a cualquier otro. Paul Cézanne. En 1861. persuadió a su familia a que le permitiera ir a París donde trabajó de forma intermitente por un tiempo en la Académie Suisse. Tuvo también importancia su actividad como divulgadora del impresionismo en los Estados Unidos.entre ella y Henry James. Como él mismo dijo en una oportunidad: «siempre seré el primitivo del sendero que he descubierto». Los dos estuvieron interesados en nuevos conceptos de espacio. Ernest Lawson y Arthur Clifton Goodwin. y obtuvo éxitos especiales con aguafuertes de tono suave que demostraban a las claras la influencia que liabía ejercido en ella el arte japonés. y Cézanne (1839-1906) nació y murió en Aix-enProvence (fue otro impresionista más proveniente de una familia de banqueros) y tuvo la ventaja de ser compañero de estudios de Zola. parecía oscilar constantemente . En ese tiempo. las realza. Mientras uno se dirigió a un estructuralismo lineal. no sólo por haber abierto un nuevo y ávido mercado de arte. que eventualmente iban a revolucionar el arte europeo. un medio que la mayoría de los impresionistas. utilizaron en un momento u otro. extendido y difundido por la interacción de luz y sombra. melancólico y encontró poco que admirar tanto en el trabajo de sus contemporáneos como en el propio. Cézanne de boina. de 1870. típica de lo primero es Una Olimpia moderna. que puede ser vista como un comentario engañoso sobre Manet o corno una fantasía sexual. No se trataba de que no estuviera en contacto con el movimiento. pero sin éxito. cuadros al Salón. Recogió ideas de los impresionistas. Había tenido obra presente en el Salón des Refusés y había presentado regularmente. frecuentaba el Café Guerbois. entre sueños extrañamente adolescentes y fríos ensayos de observación directa. ante un caballete.Paul Cézanne. En el curso de sus visitas intermitentes a París. pero su adhe- . 33 x 29. Litografía. Mientras que en la mayoría de los impresionistas las formas parecen nadar hacia el espectador a través de una bruma de luz. en el medio ambiente apropiado. las demostraciones prácticas de un artista que no sólo sabia qué significaba el impresionismo. Empezó a llevar a cabo observaciones directas de la naturaleza. cuando tuvo treinta y tres años. incluso en este período. Renoir y Degas llegaron a obtener con frecuencia. Durante los cuatro años siguientes. Sin embargo. una joven modelo. empezó a lograr esa fusión óptica de tonalidades que fue uno de los descubrimientos emancipadores del movimiento. s. En vez de los retazos confusos y a menudo contradictorios de doctrina y teoría que sacaba de los cafés de París. experimentó un cambio que muy bien puede estar relacionado con el hecho de que había logrado un alto nivel de seguridad emocional por medio de la estabilización de su relación con Marie-Hortense Fiquet. De una pertinencia más inmediata fue su estancia durante dos años en Auvers-sur-Oise donde trabajó con Pissarro. lograda por medio de una simplicidad de composición en la que el color reforzaba y complementaba la unidad de la pintura en vez de ser una mera apariencia de sus formas. la luz parece salir de las . sino que lo había sintetizado en una fórmula coherente y transmisible. le fueron presentadas. El efecto que esto tuvo en Cézanne fue inmediato. Monet. Su paleta adquirió luminosidad y aunque sus pinturas nunca iban a alcanzar esa cualidad documental que Pissarro.e vieron libres de su anterior iconografía de violencia. que ese mismo año le dio un hijo. A la 49 primera envió tres obras incluyendo Hombre con sombrero de paja.sión al grupo nació más de un sentimiento generalizado de revuelta contra el sistema que de cualquier disposición profunda de apoyo. en Cézanne. Esta era precisamente la clase de experiencia que necesitaba. en la que alcanzó su objetivo de una casi solidez palpable de forma. su relación con el impresionismo oficial (si la frase en sí no es contradictoria) fue muy fuerte y Cézanne expuso en las exposiciones de 1874 y 1877. en el momento en que una obra impresionista alcanzaba el éxito.) Aunque estaba dedicado al tema de la naturaleza en todas sus posibilidades. algo distinto lo hacía agitar: el deseo a menudo repetido de crear una síntesis de disciplina renacentista y verdad impresionista para «rehacer a Poussin a partir de la naturaleza» y «hacer del impresionismo algo sólido y durable como los Viejos Maestros». y en teoría rechazaron interferir conscientemente en sus impresiones ópticas. por el contrario. una especie de realismo psicológico. habían permitido que la naturaleza les dictara el diseño general y la unidad de la pintura.formas y cuando dijo: «la luz devora a la forma. En cierto modo. fue casi una queja. Lo que Cézanne siempre representó fue su propia reacción personal a lo que veía. una especie de «composición» que no es inherentemente inferior a — o menos «estructural» que —otras especies. además de sus partes componentes. Pero en todo momento. tan consistentes en su naturalismo como sabían que tenían que serlo. Lo que realmente quiso fue organizar en un papel estructural y sólido todos aquellos elementos visuales que se podían expresar verazmente sólo con la técnica impresionista. Muchas cosas absurdas se han escrito sobre este punto y la advertencia de Clement Greenberg resulta especialmente pertinente: «Los impresionistas. Pese a todo ello. los impresionistas lograron la estructura por medio de la acentuación y modulación de puntos y áreas de color y valor. Cézanne sintió. se come al color». Cézanne poseía un sentido de inocencia cuando se enfrentaba al tema que un pintor como Degas sólo podía lograr mediante los procesos más complicados. sus obras no carecen de estructura. debido a una cierta ineptitud técnica contra la que tuvo que luchar para superar. como debe hacerlo cualquier obra de arte prominente. (El juicio exagerado de Roger Fry y otros sobre el éxito de Cézanne en hacer exactamente lo que decía que quería hacer es responsable del equívoco acerca de la carencia de estructura en los impresionistas. sin em- . es seguro que tenía una unidad apropiada y satisfactoria. predomina un enfoque analítico: las formas son extraídas de lo que se ve. el sentido de espacio es más emotivo que descriptivo. Siguió dos enfoques distintos. supuestamente más «permanente». sus inmensas distancias aparentes al ojo. Londres. En pinturas como Castaños en el Jas de Bouffan (1883) o en Mont SainteVictoire del mismo año. aunque no las puede ver. lo que él quería tenía que ser más enfático. que no podía por sí mismo proporcionar una base suficiente para la unidad pictórica. las zonas intermedias. y que iban a conectar al mundo de los impresionistas con el mundo de Braque. El cambio geográfico de los pequeños pueblos familiares del Pontoise a las extensiones más grandes y exageradas del sur. fueron todos motivados por su deseo apasionado de crear una nueva sintaxis clásica con el vocabulario de los impresionistas. lo llevó a realizar la investigación más despiadada de los mecanismos de la composición que la que llevara a cabo cualquiera de sus contemporáneos. en especial a propósito de sus paisajes. En todos los paisajes. con su fuerte y penetrante sol. Los cambios que sufrió su arte durante los veinte años siguientes. . Todo el lienzo está en movimiento mientras las teseras de pintura tiemblan entre la impresión de superficie y la imagen que crean.52 51 53 54-56 bargo. el volumen está disociado en ciertos puntos dramáticos alrededor de los cuales se forma una nueva estructura. En otras (y aquí nuevamente la preocupación por el Mont Sainte-Victoire sirve como piedra de toque). adoptó un proceso de síntesis: cubos grandes y pequeños están agrupados en una sola masa para crear la imagen. sus campos cuadriculados y montañas confluentes. más tangible en su articulación y por ende. A veces intervinieron factores externos. de modo que. Léger y Ozenfant. Y se lo tenía «que leer en la naturaleza» (Art and Culture. uno puede sentir. 1973. a la gran distancia que en ocasiones pinta el Mont Sainte-Victoire. que coincidían exactamente con aquellos que luego iba a practicar el cubismo en las primeras dos décadas del siglo x x . página 51). «Si pintas. los rostros. un mundo que se prestaba perfectamente a la exhibición de esa solidez. donde cada parte del modelo está dividida en unidades de volúmenes coloreados que se unen para crear la totalidad de la imagen. sin 55 embargo. y como escuela se extendía rápidamente. el arte de Cézanne también ha producido una gran cantidad de íláccido academicismo bastante ajeno a las ideas de este artista. y los elementos que las constituyen son válidos por la mera razón de estar en ellas. Monet resumió claramente el último proceso del impresionismo cuando dijo en 1880 que lo que en un tiempo había sido una iglesia ahora era una escuela. como el de Chocquet (1877). Luego. las pipas. Su fruta tiene la cualidad eterna de la vegetación en un poema naturalista del siglo x v n hecho por Herrick o Trábeme. Las manzanas y las naranjas son la pintura. primero en una forma artística sospechosa de ser revolu- . Cézanne fue más que ningún otro artista quien transmutó el impresionismo y lo convirtió en un modo de visión y una técnica que superarían en mucho los límites del siglo x i x . Cézanne parece extender su pasión por los volúmenes a proporciones euclidianas: cada parte de cada figura. el fondo. y los pliegues en las ropas. en especial en la serie Los jugadores de cartas.La organización de volúmenes alrededor de un punto culminante es también muy evidente en los 50 retratos de Cézanne. está expresada en términos de cilindros o cubos. pero esto se debe a que sus pinturas son objetos autónomos. dijo en una oportunidad a Emile Bernard. pero el proceso nunca es llevado a sus límites lógicos. y a veces resulta difícil dejar de sentir que la totalidad de su concepto creativo 57 estaba orientada a la naturaleza muerta. la pintura son las manzanas y las naranjas. este hecho ha llevado a la formulación de adulaciones casi histéricas y por cierto nada críticas porque aunque resulte irónico. esa rotundidad que tanto le fascinaba. convirtiéndose en cada país donde llegaba. no puedes evitar dibujar como lo haces». tienen una exquisitez al estilo Courbet que contrarresta la severidad del modelado. Cuatro hombres Litografía. después de unas pocas décadas. en un lenguaje oficial y moribundo. los primeros protagonistas del estilo fueron los más vitales. por ejemplo) dedicados a la propagación del nuevo evangelio. los escritos de . Max Lieberman (1847-1935) y Max Slevogt (1868-1932). en lo que ahora es Yugoslavia. bañándose. Con Inglaterra. donaría. 50 x 41. los contactos siempre habían existido: estaba la influencia de Whistler que había estado relacionado marginalmente con el movimiento. Y en todos los casos.Paul Cézanne. Aparecieron grupos enteros (en Amsterdam. Ivan Grohar (1867-1911) y Matej Sternen (1870-1949) fueron típicos de una generación que adaptó las técnicas y las actitudes impresionistas y las transformaron en un estilo nacional. y luego. En Alemania. él continuó hasta en los últimos períodos de su carrera intentando formular modos para expresar la emoción y el sentimiento. había sido amigo de Manet y estuvo en íntimo contacto con las influencias que crearon al grupo. quien aunque no era un impresionista. de forma muy parecida a lo que siglos antes habían llevado a cabo los Caracci. Steer. McEvoy y John obtuvieron del impresionismo ese impulso liberador que se ve más clara60 mente en Muchachas corriendo. había estudiado con Henri Lehmann. cuyos líderes. enseñó primero en lo que ahora es el Royal College y luego en el Slade. la mayoría de cuyos miembros estuvo conscientemente dedicada a renovar el impresionismo agregándole las cualidades sistemáticas de que carecía. en . Orpen. En 1884 se fundó en París una Société des artistes indépendants. La figura más destacada del puntillismo fue Georges Seurat (1859-1891) que.George Moore. De hecho el impresionismo revolucionó el arte y sin duda esta palabra se usó de forma poco precisa para describir movimientos musicales y literarios. Pero los elementos más vitales fueron sus creadores y no sus imitadores. Su objetivo fue proporcionar una armazón doctrinaria para las futuras evoluciones que darían luz a la estructura basándose en puntos diminutos de color puro aplicados de tal manera que se fundieran cuando los percibía el espectador. el discípulo de Ingres. Tonks. de Steer. Su temática estuvo decididamente 58 enraizada en la tradición impresionista (paisajes y 59 entretenimientos populares) y sus pinturas irradiaban un lirismo que tenía una relación poco aparente con la austera ideología estética que estas pinturas debieran ejemplificar. Cézanne no estuvo solo. Siempre dispuesto a volver a aquellos esquemas que el impresionismo ortodoxo se había propuesto destruir. muelle de Walberswick. Fue esta última institución la que creó el New English Art Club. y en esto. significativamente. Resultó inevitable que una doctrina tan atrayente recibiera la adhesión de numerosos discípulos. y sobre todo el hecho de que entre 1865 y 1892. Alphonse Legros. tuvo claramente una influencia decisiva. la capacidad de expresar libremente reacciones emocionales. La importancia de la sinceridad creadora. sino que también contribuyó con mucha fuerza e inspiración a las manifestaciones más bien eclécticas del Art Nouveau. en quien las obras de los impresionistas tuvieron un efecto crucial y liberador. desembocaron en los Fauves y los expresionistas abstractos. Pero el otro. fuera de Francia. también proviene del impresionismo. . El impresionismo puso a la pintura en un nuevo sendero y virtualmente todo lo que ha sucedido desde entonces puede relacionarse con él. donde el impresionismo había tenido pocas consecuencias. También en Italia. las ideas de Seurat fueron seguidas por ar61 tistas como Paul Signac (1863-1935). todas estas son cualidades que a través 62 de Van Gogh. tuvo especial vigencia en Bélgica donde a través de Theo van Rysselberghe (1862-1926) y Henri van de Yelde (1863-1957) no sólo creó un nuevo grupo. y en este sentido. el arte «blando». representa una de las voces dominantes en el diálogo contemporáneo de la pintura. Henri-Edmond Cross (1856-1910) y Maximilien Luce (1858-1941).Francia. de someterse al instinto de la mano y una toma de conciencia de tanto el uso emotivo como el descriptivo y el analítico del color. El neoimpresionismo es el obvio precursor de casi todo el arte de dura arista que va de Braque a Stella. «La Sociedad de los Veinte». fue recibido con entusiasmo aunque se le dio un matiz literario y naturalista en las obras de Giovanni Segantini (1859-1899) y Gaetano Previati (1852-1920) que transmitieron sus actitudes a los futuristas en cuya técnica resplandeciente. Segundo Salón des Refusés. LTn grupo de impresionistas organiza un remate de pinturas en el Hotel D r u o t . Renoir. con dieciocho participantes que empezaron a reunirse en el Café de la Nouvelle-Athénes. 1865. Manet expone su Ejecución de Maximiliano en Nueva York. 1875. Pissarro. Monet y Pissarro se van a Inglaterra. Duret publica Les impressionistes. Durand-Ruel realiza una exposición de impresionistas en Nueva York. Exitosa exposición conmemorativa de la obra de Manet. boulevard des Capucines. 35. La Exposición Mundial de París tiene salas dedicadas a las obras de Manet y Courbet. 1867. Manet expone su Olympia que es objeto de una violenta crítica adversa. Exposición Mundial de París. avenue de l'Opéra. 11. y Van Gogh llega a París. Wihstler. boulevard des Capucines. Manet expone Déjeuner sur l'herbe en el Salón. Sisley y Bazille trabajan como grupo en Chailly. 10. Zola publica L'Oeuvre. Berlín y Rotterdam. con diecisiete participantes. 1881. 1878. Cézanne. 1874. 1880. Muere Delacroix.Cronología 1 863. 1876. Del 15 de abril al 15 de m a y o : primera exposición impresionista en la galería Nadar. Se inicia el Salón des Indépendants. con treinta participantes. Octava y última exposición impresionista en 1. Durand-Ruel organiza la séptima exposición impresionista y concerta muestras de las obras en Londres. Durand-Rovel expone pinturas impresionistas en Londres. 1872. . Sexta exposición impresionista. 1882. Salón des Refusés incluye obras de Manet. 1869. Cuarta exposición impresionista. Zola escribe sobre la obra de Manet. rué le Peletier. 35. 1870. Jongkind. Importante exposición de grabados japoneses en la galería de George Petit. basada en su relación con Cézanne. con quince participantes. 1879. Segunda exposición de impresionistas. Quinta exposición de impresionistas. Manet. Muere Manet. 1883. 1884. con trece participantes. 1886. 1864. Comienza la guerra franco-prusiana. 28. Cézanne. rué Lafitte. promedio de los precios: 144 francos. con dieciocho participantes. rué des Pyramides. 1873. Otros estudios generales importantes son: R a v m o n d Cogniat. Londres y Nueva York. J. Muerte de Berthe Morisot. 1953. Seix Barra]. 1917. L'impressionisme. 1939 (dos volúmenes). Nueva York. los Impresionistas. Nueva York. Ginebra. De casi el mismo valor y de algún m o d o más útil ya que examina con alguna profundidad las reacciones críticas ante el impresionismo y en un sentido general. 1940. Degas. 1892. 1972 (trad. existe una gran riqueza de material documental consistente en especial de varias ediciones de cartas y otros escritos importantes de la mayoría de los principales protagonistas. Bazille. Muerte de Jor. 1961. Labor. Muerte de Guillaumin. 1950 (versión inglesa. Blanche. The Impressionists. de lejos lo mejor es The History of Jmpressionism. 1927. el material de Berthe Morisot. entre los que . The Impressionists and Their World. es el artículo en The Encyclopaedia of World Art. Una gran cantidad de información valiosa y estimulante se puede hallar en muchos libros periféricos. 1906. E. 1955 (versión inglesa. 1891. este libro además contiene una buena bibliografía. galería 1895. Hria. Dos ejemplos interesantes de estudios más breves son: William Gaunt. Pissarro hace una exposición retrospectiva en la de Durand-Ruel. 1972). es de interés especial. Petit. Pissarro.gkind y Seurat. 1903. 1967. 1955). castellana. 1899. 1890. castellana. del Impresionismo. Ed. Muerte de Sisley. París. Monet y Rodin exponen en la galería de George Muerte de Van Gogh. Londres. 1926. Basil Taylor. 1951). de John Rewald (trad. está más al día. segunda edición. Muerte de Renoir. Bibliografía complementaria Probablemente se han escrito más libros sobre el impresionismo y sobre los artistas involucrados que sobre cualquier otro tema en la historia del arte. 1919. París. Muerte de Cézanne. Muerte de Pissarro. Muerte de Monet. Anterior pero de gran valor documental es Les Archives de l'impressionisme. Jean Leymarie. Ginebra. Muerte de Degas. No obstante. 1973). Nueva York.1889. Au temps des Impressionistes. De hecho. 1971. Londres y Greenwich. Realism. T. L. 1973. U. Easton.). Art and Photography. Londres. Finke (ed. J. Clark. 1968. Londres y Nueva Y o r k .se pueden citar los siguientes: A . 1972. 1971. Scliarf. Image of the People. Manchester. Nochlin. . Artists and Writers in Paris: 1803-1867. M. Connecticut. 1964. A. French Nineteenth-Century Painting and Literature. Boime. Londres. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. Londres. Paseo en bote. 1865. Berthe Morisot (1841-1895).1 x 133. La cuna. Un bar en el Folies-Bergére. Washington.3. Nueva York. 1878-1879. París. Édouard Manet (1832-1883).6 x 50. Berthe Morisot (1841-1895).5.2. Galería Nacional. 1862. 56 x 46. 1863. Londres. Londres. Avignon desde el oeste. Véase página 18. 95. Véase página 26. Eugéne Boudin (1824-1898). Louvre. Le Déjeuner sur l'herbe. Édouard Manet (1832-1883). París. París. 1873. Galería Nacional de Arte. Óleo sobre lienzo. Colección privada. En el comedor. 34 x 58. Londres (legado de Sir Hugh Lañe). Fideicomisarios de la Galería Nacional. 1873. Véase página 19. Música en las Tullerías. Édouard Manet (1832-1883).7 x 130. Claude Monet (1840-1926). Óleo sobre lienzo. Véase página 16. Camarera sirviendo jarras. 56 x 75. Universidad de Londres. Véase página 23. Instituto de Arte Courtauld. 77 X 65. 214 x 270. Véase página 24. Óleo sobré lienzo. 34 x 73. Eva Gonzalés. Otoño en Arge. Óleo sobre lienzo. Nueva York. 76 x 118. Édouard Manet (1832-1883). Édouard Manet (1832-1883). 61.LISTA DE ILUSTRACIONES Las medidas están señaladas en centímetros.nteuil. Óleo sobre lienzo. 191. Galería Nacional. 1836. . Gare Saint-Lazare. Louvre. Véase página 26. Óleo sobre lienzo. Colección Chester Dale. Louvre. primero la altura. Olympia. Jetty en Trouville. Louvre. 1874. h. Véase página 18. 1870. Édouard Manet (1832-1883). Óleo sobre lienzo. Véase página 20. Óleo sobre lienzo. 1 2 3 4 5 6-7 8-9 10 11 12 13 14 15 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875).2 x 129. Óleo sobre lienzo. Véase página 20. Louvre. 1877. ó l e o sobre lienzo. 75 X 100. 1863. Galerías del Instituto Courtauld. Óleo sobre lienzo. h. Óleo sobre lienzo. 1882. Londres. Museo Metropolitano de Arte. 130 x 190. París. Véase página 20. Véase página 20. París. 1886. Claude Monet (1840-1926). 95. Véase página 16. Édouard Manet (1832-1883). 72. Louvre. Óleo sobre lienzo. 1873. 1914-1918. 152 x 230. 1874. Óleo sobre lienzo.5 x 93. 60 x 80. 255 x 205. Inundaciones en Port-Marly. 63. Óleo sobre lienzo. Auguste Renoir (1841-1919). Camille Pissarro (1830-1903). Londres.2. Hampton Court. Óleo sobre lienzo. Museo Metropolitano de Arte. Véase página 34. París. Véase página 40. Véase página 26. Auguste Renoir (1841-1919). Los Angeles. París. 1870. 1876. 1884. París. Nueva York. Galería Nacional de Escocia. Óleo sobre lienzo. h. 1883. La pequeña doncella del campo. París. 1867. Londres. Place du Théátre Frangais. Véase página 41. Musée de l'Orangerie. . Claude Monet (1840-1926). Canal Saint-Martín. Véase página 32. Claude Monet (1840-1926). 56 x 46. Alfred Sisley (1839-1899). París. 1876. ó l e o sobre lienzo. Óleo sobre tabla. 38 x 46. Véase página 27. 1866-1867. Fideicomisarios de la Galería Nacional. París. 1898. -Galería Tate. Óleo sobre lienzo. Véase página 26. Edimburgo. 153. París. Museo de Arte de Filadelfia. Camille Pissarro (1830-1903). 60 x 81. 1870. h. Véase página 26. Camille Pissarro (1830-1903). Molesey Weir. En la playa. Louvre. Fideicomisarios de la Galería Nacional. Camille Pissarro (1830-1903). Véase página 29. Claude Monet (1840-1926). Trouville. 51 x 69. 131 x 175. Louvre. 180 x 115. Véase página 26. Óleo sobre lienzo. Véase página 28.6 X 190. Véase página 28. 1891. Véase página 36. 197 x 594. Nenúfares: crepúsculo (detalle). Óleo sobre lienzo. Camille Pissarro (1830-1903). Mañana brumosa. Colección Gard de Sylva. Reunión de familia. Véase página 29. Louvre. Óleo sobre lienzo. El puente en Argenteuil. 101 x 66. 1876. Frédéric Bazille (1841-1870).3 X 46. Louvre. 35 x 41. Los paraguas.3. París. 1874. Mujeres en el jardín. París. 1870. 1882. Óleo sobre lienzo. Alfred Sisley (1839-1899). Londres. Autorretrato. Retrato de Félix. Museo de Arte del Condado. Óleo sobre lienzo. Londres. Óleo sobre lienzo. 1874.16 17-18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34-35 Claude Monet (1840-1926). Lower Norwood. 50 x 61.7. Galería Tate. Óleo sobre lienzo. Auguste Renoir (1841-1919). Louvre. 50 x 65. Alfred Sisley (1839-1899). Moulin de la Galette. Londres. Fideicomisarios de la Galería Nacional. Véase página 40. Madame Charpentier y sus hijos. Álamos en el Epte. Alfred Sisley (1839-1899). Paris. Londres. Louvre. Óleo sobre lienzo. Louvre.5 x 53. 55. Óleo sobre lienzo. Óleo sobre lienzo. Véase página 30. Claude Monet (1840-1926). Véase página 37. La caja. El hombre con un sombrero de paja. h. Óleo sobre lienzo. París. 54. París. Pau. Véase página 42. Mujer peinándose los cabellos. 1874. El foyer de baile en la Ópera. Edgar Degas (1834-1917). Musée des Beaux-Arts. Louvre. Óleo sobre lienzo. Escocia (Colección de Sir William Burrel).9 x 39. 1885-1887. Absinthe. Véase página 48. Óleo sobre lienzo. Véase página 45. El ensayo. 1870-1871. Museo Metropolitano de Arte. 1877. Louvre. Edgar Degas (1843-1917). Galería de Arte de Glasgow. Véase página 44. Louvre.9. Museo de la Escuela de Diseño de Rhode Island. Galerías del Instituto Courtauld. Auguste Renoir (1841-1919). Instituto de Arte de Minneapolis.36 37 38 39 40 41 42 43 44 45-46 47 48 49 50 51 52 Auguste Renoir (1841-1919). 1886. Óleo sobre lienzo. Universidad de Londres. París. 73 x 92.862. 66 x 90. París. París. 66 x 100. Edgar Degas (1834-1917). . 32 x 46. Véase página 51. 1876. Véase página 53. 92 x 68. 80 x 64. Pastel. 1875-1877. Véase página 42. 75 x 92. Óleo sobre lienzo. Gabrielle con rosas. Véase página 38.7. En las carreras. Louvre. Óleo sobre lienzo. Paris. 1873. Universidad de Londres. Louvre. 1869-1872. Véase página 44. El comercio de algodón en Nueva Orléans. Colección privada. 27 X 21. París. Paul Cézanne (1839-1906). Óleo sobre lienzo. Edgar Degas (1834-1917). 1860-1.5 X 47. 82 x 57. Óleo sobre lienzo. Galerías del Instituto Courtauld. 46 x 36. Véase página 46. Edgar Degas (1834-1917). 74 x 92. Véase página 54. Muchacha arreglándose los cabellos. Auguste Renoir (1841-1919). Paul Cézanne (1839-1906). Paul Cézanne (1839-1906). Mary Cassatt (1845-1926). Óleo sobre lienzo. 75 x 62. 46 x 61. 1887-1890. Edgar Degas (1834-1917). 1867. Véase página 53. Retrato de Chocquet. 55. 1885-1887. Aceite secante sobre lienzo. Mont Sainte-Victoire.1. Paul Cézanne (1839-1906). Providence. Óleo sobre lienzo. Cabeza de una joven. 1911. Colección Chester Dale. El niño pastor. 1872. Louvre. Véase página 46. Louvre. h. Óleo sobre lienzo. Óleo sobre lienzo. 1911. Nueva York. Véase página 43. Edgar Degas (1834-1917). Óleo sobre lienzo. Washington. Véase página 48. 200 x 250. Edgar Degas (1834-1917). Castaños en el Jas de Bouffon. Óleo sobre lienzo. Véase página 45. Galería Nacional de Arte. La familia Bellelli. Véase página 56. Amapolas silvestres (detalle). Paul Cézanne (1839-1906). Véase página 53. Óleo sobre lienzo. L'Estaque. Cantera y Mont Sainte-Victoire. Paul Signac (1863-1955). h. Óleo sobre lienzo. Galería Tate. 1883-1884. Óleo sobre lienzo. Paul Cézanne (1839-1906). Óleo sobre lienzo. 65 x 81. 65 x 81. Universidad de Londres. 1898-1900.5. Galería Nacional de Arte. Paul Cézanne (1839-1906). 62 X 93. Londres. 1894. 71 x 56. Véase página 56. Georges Seurat (1859-1891). Óleo sobre lienzo. 47. Colección privada. 1887. Londres. Paul Cézanne (1839-1906). 1885. Véase página 53. Óleo sobre lienzo. París. Galería Tate. 65 X 76. 18851890. Ginebra. Pasarela en Debilly. 1890-1894. Los jugadores de cartas. Museo Rodin. Colección Chester Dale. Véase página 56. Galerías del Instituto Courtauld. Montañas en Provenza. 92 x 73. 50 x 64. Puente en Courbevoie. Colección Lord Butler. Londres.5 x 57. Véase página 54. Óleo sobre lienzo. h. Naturaleza muerta con botella de menta.8. 1926. Baño en Asniéres. Georges Seurat (1859-1891). ó l e o sobre lienzo. 46 X 54. Óleo sobre lienzo. CUBIERTA: Claude Monet (1840-1926). Véase página 57. Museo de Arte de Baltimore. . Pere Tanguy. Muchachas corriendo.53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 Paul Cézanne (1839-1906). 18861887. muelle de Walberswick. París. Óleo sobre lienzo. 18861890. Fideicomisarios de la Galería Nacional. París. 1873. Véase página 53. Vincent van Gogh (1853-1890). Washington. 65 x 81. Philip Wilson Steer (1860-1942). Óleo sobre lienzo.5. Véase página 57. 201 x 301. Louvre. Louvre. Véase página 54. . . . . . . . . . . . . .• . '• .' y ' f.• .M m * í .../* * . '..> : v fe ..> *• * • • t ...w "Tp ' : 1* í ¡be?* . •5 •.»• f • ." -v .i "• Y-v. A ft'i /• • .>4 A s -V Z^tZt •» . ' v» !. . .i „' « '> V V í i -.v% * . n #v jl | '! f ' • •1.: y i ^ i. v»-. 2 .-*• >\ y " ."SÍ?'»' -Í ^. . -V ' -. .Í - i . ' - %f * lili w J 5 1'»"/ . ^ - . -'". ' - ** . . -'hVV « » ..WÍ... . . . . . . . . . . . . . b b . jsis^iaaaMgaBf ygaMa •ai . . I ffPpM ?M¡m>J mmim M . . . gpg• fU?1® /•* i yA* . Stelí .