Facultad de humanidades y Ciencias de la Educación Licenciatura en Lingüística Griego II Profesora Elena Rodríguez Alumna:María Zinnia Bardas HoffmannTema: Tragedia Griega El Coro en Edipo Rey de Sófocles. (…) el griego civilizado se sentía a sí mismo en suspenso en presencia del coro satírico: y el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca es que el Estado y la sociedad y, en general, los abismos que separan a un hombre de otro dejan paso a un prepotente sentimiento de unidad, que retrotrae todas las cosas al corazón de la naturaleza. El consuelo metafísico que, como yo insinúo ya aquí, deja en nosotros toda verdadera tragedia - de que en el fondo de las cosas, y pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera, ese consuelo aparece con corpórea evidencia como coro de sátiros, como coro de seres naturales que, por así decirlo, viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que, a pesar de todo el cambio de las generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen 1 eternamente los mismos.(…) 1 Nietzsche, F. (2007). El origen de la tragedia griega. ed. Aguilar, Madrid. Esta brevísima aproximación a Edipo Rey elige la perspectiva del Coro, que si bien mantiene una relación estructural con la tragedia, por momentos es también un outsider testigo del drama, observador conmovido por la tensión de pasiones que arrastra a los héroes en peripecia, cual marionetas en el mundo de lo humano. “(…) llegan, dice en tono casi profético, los tiempos en que todo ese andamiaje se ha de barrer y la atención se ha de concentrar en dos elementos, que son los que cuentan: la poesía el primero…, y en segundo lugar, el drama como drama, la pieza teatral como tal pieza de acción teatral. (…)” Errandonea 2 cita a Sir Gilbert Murray; tomando distancia de los estudios que ponen el peso en la gramática, la historia y los estudios filológicos. Más allá de compartir o no tal afirmación en su totalidad, me inclino por abordar el coro desde el eje central del drama y la poesía, otorgando a la filología, como a la lingüística la función de vías de acceso a la complejidad de emociones que afloran en la tragedia. La función del coro ha sido interpretada como el sentir común de la ciudad, un análisis del mismo nos traslada a lo atávico de la vida en comunidad, espacio público para la acción que desdibuja las fronteras individuales. Una supraindividualdad cuya razón de ser, es la po&lij. El coro, en Sófocles manifiesta un sentir que acompaña al héroe en su metabolh/, que todo lo ve, y todo lo juzga desde el parámetro de lo bueno, aquello que resulta útil a la ciudad. El género trágico surge en ditirambos conectados al dios Dioniso, interpretados por un coro de sátiros (Odai de los tragoi). Atenas se torna el escenario mayor para la representación de la tragedia. Nietzsche (2007), presenta el origen del drama trágico como un espacio dicotómico entre un principio apolíneo, y un principio dionisíaco. (…)Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: t ambién la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre. De manera espontánea ofrece la tierra sus dones, y pacíficamente se acercan los animales rapaces de las rocas y del desierto. De flores y guirnaldas está recubierto el carro de Dionisio: bajo su yugo avanzan la pantera y el tigre (…) Nietzsche, F. El origen de la tragedia. 2 Errandonea 2, I. (1958) prólogo de Sófocles. Investigaciones sobre la estructura dramática de sus siete tragedias y sobre la personalidad de sus coros. Escelicer S.A. Editores, Madrid. Nietzsche confronta así a la tradición que ubica el origen de la tragedia en el coro trágico, penetrando en el corazón del mismo, no contentándose con ver en el coro al espectador ideal, destinado a representar al pueblo. Atribuirá esta explicación, a una frase de Aristóteles, que según afirma carece de influjo sobre la formación genética de la tragedia, dados sus orígenes puramente religiosos capaces de excluir cualquier esfera político-social, el autor celebra y confronta en un mismo gesto la postura de A. W. Schlegel, quien visualiza en el coro al «espectador ideal». Nietzsche opone a esta la tradición histórica, para la cual la tragedia fue en su origen sólo coro, aseveración que considera tosca pero brillante, dada la predisposición germánica a favor de lo «ideal». Nietzsche compara el público teatral de su tiempo con aquel coro, cuestionando la posibilidad de hacer del mismo, vía idealización, algo análogo al coro trágico, para afirmar la naturaleza totalmente distinta del público griego. Para Nietzsche, el espectador genuino, permanece consciente de estar ante una obra de arte, no una realidad empírica. En Nietzsche el arte, es un mago que salva y cura: únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones conforman lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo. El coro satírico del ditirambo es el acto salvador del arte griego; en el mundo intermedio de estos acompañantes de Dioniso quedaron exhaustos aquellos vértigos antes descritos. El sátiro, nos dice, era algo sublime y divino: eso tenía que parecerle especialmente a la mirada del hombre dionisíaco, vidriada por el dolor. A él le habría ofendido el pastor acicalado, ficticio: con sublime satisfacción demorábase su ojo en los trazos grandiosos de la naturaleza, no atrofiados ni cubiertos por velo alguno; la ilusión de la cultura había sido borrada de la imagen primordial del ser humano, se desvelaba el hombre verdadero: el sátiro barbudo, que dirige gritos de júbilo a su dios. Ante él, el hombre civilizado se reducía a una caricatura mentirosa. También en lo que respecta a estos comienzos del arte trágico, Nietzsche concuerda con Schiller: el coro es un muro vivo erigido contra la realidad asaltante, porque el coro de sátiros - refleja la existencia de una manera más veraz, más real y más completa que el hombre civilizado, que comúnmente se considera a sí mismo como única realidad. La esfera de la poesía pertenece al mundo, en Nietzsche cual fantasmagórica imposibilidad propia de un cerebro de poeta: ella quiere ser cabalmente lo contrario, la expresión de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar lejos de sí la presunta realidad del hombre civilizado. El contraste entre esta auténtica verdad natural y la mentira civilizada que se comporta como si ella fuese la única realidad es un contraste similar al que se da entre el núcleo eterno de las cosas, la cosa en sí. Para Nietzsche la tragedia señala hacia la vida eterna de aquel núcleo de la existencia, en la constante desaparición de las apariencias, el simbolismo del coro satírico expresa aquella relación primordial que existe entre la cosa en sí y la apariencia. La tragedia griega presenta una estructura común canónica, el Prólogo, que aportará los precedentes del argumento, frecuentemente en trímetros yámbicos, la Párodos, cuando el coro ingresa a escena cantando y bailando. Los episodios harán progresar la acción dramática, de manera intercalada siguiendo a la Párodos vendrán las intervenciones del coro, los estásimos, habiendo éste ya ocupado su lugar en la orquestra bailando y cantando. En los intervalos entre episodios y estásimos ocurrirán cambios en el vestuario. Una parte de la complejidad del personaje de Edipo se construye desde su relación con el Coro, su destino trágico pasa por la soledad, el propio coro lo abandonará. La obra se cierra con la despedida del coro, su presencia estructura la tragedia griega. El coro es el pivote fundamental al tejido de la trama, su tarea es propiciar la acción por medio de cantos y danzas, acompaña el desarrollo de la trama, el Corifeo, toma a veces la palabra dialogando en trímetros yámbicos. La tragedia sufrirá diversas transformaciones en su devenir histórico, el rol del Coro tomará diversas formas. En Edipo Rey, representa el sentir del ciudadano de Tebas, un personaje colectivo que comenta y juzga lo que ocurre intercalando comentarios durante toda la obra. El drama de Edipo Rey3 comienza con el canto de entrada del Coro: La Párodos, cuando el coro se dirige a la orquestra. El primer canto sitúa a la acción dramática en un contexto. Aquí comienza el canto lírico. Un coro de ancianos de la ciudad de Tebas eleva su canto a los dioses, suplica el fin de la peste al Oráculo. La plegaria del Coro es manifiesta con palabras como, el coro interviene por primera vez invocando a los dioses: 3 -Pérez Sánchez, L. El Coro en la tragedia griega clásica: Edipo Rey de Sófocles. Disponible en www.elcantodelamusa.com/docs/2010/febrero/doc5_sofocles.pdf ὦ4 Διὸς ἁδυεπὲς φάτι, τίς ποτε τᾶςπολυχρύσου Πυθῶνος ἀγλαὰς ἔβας Θήβας; ἐκτέταμαι φοβερὰν φρένα,δείματι πάλλων, ἰήιε Δάλιε Παιάν, 155ἀμφὶ σοὶ ἁζόμενος τί μοι ἢ νέον ἢ περιτελλομέναις ὥραις πάλινἐξανύσεις χρέος. εἰπέ μοι, ὦ χρυσέας τέκνον Ἐλπίδος,ἄμβροτε Φάμα. Estrf. 1ª ¡Oh dulce oráculo de Zeus!(...) Ant. 1ª 151 (...) Te invoco la primera, hija de Zeus, inmortal Atenea y 159 a tu hermana, Ártemis, protectora del país, que se asienta en glorioso trono en el centro del ágora, y a Apolo el que flecha a distancia(...) Ant. 2ª (...)En auxilio de estos males, ¡oh áurea hija de Zeus!, 189 envía tu ayuda, de agraciado rostro.(...) Estrf. 3ª (...)A ése, ¡oh tú, que repartes las fuerzas de los 200 abrasadores relámpagos, oh Zeus padre!, destrúyelo bajo tu rayo.(...) Ant.3ª (...) Invoco al de mitra de oro, el que da nombre 210 a esta región, a Baco, el de rojizo, al del evohé, compañero de las ménades. (...) El Coro estructura la acción dramática, aún cunado se mantiene fuera de esta. Sófocles nos presenta la lucha de Edipo contra su destino, la ironía consiste en que su triunfo lleva a Edipo a su propia destrucción. Sófocles hace uso de una gran maestría en la economía de recursos: personajes, pasiones, tramas, encrucijadas. En un intento de comprensión de los motivos intrínsecos que llevan al Coro a abandonar a Edipo a su suerte, surge el problema de la moral en el mundo griego. ¿Qué es el bien? 4 Sophocles, Oedipus Tyrannus Sir Richard Jebb, Ed. En http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0191%3Acard%3D151 27/11/2012 12.50hs. (….) Quizás5 lo mejor sea centrar nuestra consideración en el bien en general y preguntarnos en qué consiste realmente. (…) Pero el bien se dice en sustancia y en la cualidad y en la relación. Ahora bien, lo que es por sí y la sustancia son anteriores por naturaleza a la relación, que parece ser una manifestación y accidente del ser. Y por esto no podría haber una idea común de ambas. Como el bien se dice de tantos como el ser (en efecto, en tanto que sustancia, el bien se llama dios o inteligencia; en cuanto cualidad recibe el nombre de virtud, y en cuanto cantidad la justa medida; en cuanto relación, utilidad, en cuanto tiempo, oportunidad, y en cuanto lugar, la residencia), es evidente que no hay ninguna noción común y universal (…) La moral aristotélica rompe con el monismo ético platónico, para Aristóteles es (….) perfecto aquello que se elige por si mismo y no por ninguna cosa (…). La esencia del bien es múltiple, la justa medida será, al derecho objetivo, donde radica la idea del bien. El límite del bien es la virtud. Edipo es héroe y es bueno para Tebas en la medida en que es útil. El bien de toda acción es su fin, importa descubrir cual es el fin de toda acción humana, el bien supremo del hombre es la felicidad, nos dice Aristóteles. La felicidad consiste en actuar conforme a la virtud, disposición a decidir el término medio adecuado, conforme el criterio del hombre prudente. Edipo escapa a esa regla. Para Nussbaum, Aristóteles6 no piensa las emociones como fuerzas ciegas, sino partes inteligentes y perceptivas de la personalidad, estrechamente atadas a creencias y capaces de reaccionar ante nuevos estados. Aristóteles, introduce una concepción normativa de las emociones en la buena vida humana, dichas ideas están implícitas en Ética a Nicómano. Aristóteles recurre a emociones tales como la compasión y el temor La percepción de la vulnerabilidad, pues, se convierte en un asunto cognitivo. «Está claro que las emociones no son oleadas irreflexivas de afectos, sino maneras de ver objetos con discernimiento, y en este sentido, Nussbaum defiende, siguiendo a Aristóteles, que las emociones, además no son “irracionales” en el sentido de no cognoscitivas. El término medio no es en Aristóteles matemático, sino estético. Ese sentir común, del coro al abandonar a Edipo, nos acerca a la ausencia del otro en comunidad, la soledad y el destierro. Castigo que más allá de las leyes de los dioses y las profecías del oráculo, escapando de la moral totalizante del mundo griego, porque escapa al plano de las ideas, el Coro nos lleva más abajo, a lo atávico, al interior mismo de todas las cosas, a la razón de las cosas en sí, en el caótico mundo del ko&smoj La virtud dianoética es la prudencia o fro/nhsij. La máxima felicidad del hombre consiste en la vida contemplativa. La po&lij como comunidad de hombres libres es el horizonte idóneo para la vida contemplativa, en ese sentido y ya más cerca del principio apolíneo el coro contempla la trama. 5 Aristóteles, Ética a Nicómaco. Introducción, Traducción y Notas de José Luis Calvo Martínez, Alianza Editorial, Madrid 2001. 6 Herreras Maldonado, E.(2008)Ibdm Volviendo a Nietzsche: (…)En este sentido el hombre dionisíaco se parece a Hamlet: ambos han visto una vez verdaderamente la esencia de las cosas, ambos han conocido, y sienten náusea de obrar; puesto que su acción no puede modificar en nada la esencia eterna de las cosas, sienten que es ridículo o afrentoso el que se les exija volver a ajustar el mundo que se ha salido de quicio. El conocimiento mata el obrar, para obrar es preciso hallarse envuelto por el velo de la ilusión - ésta es la enseñanza de Hamlet, y no aquella sabiduría barata de Juan el Soñador, el cual no llega a obrar por demasía de reflexión, por exceso de posibilidades, si cabe decirlo así, no es, ¡no!, el reflexionar - es el conocimiento verdadero, es la mirada que ha penetrado en la horrenda verdad lo que pesa más que todos los motivos que incitan a obrar, tanto en Hamlet como en el hombre dionisíaco.(…) Esto explicaría la actitud por momentos contemplativa del coro. En Lesky, 7Edipo es el hombre que va en busca de su destino, aunque sea para autoaniquilarse, es el héroe el causante directo de su destino, va en su encuentro. En el viaje que emprende Edipo no cumple el precepto moral de prudencia, ni de mantener su inteligencia en la justa medida, Edipo deja de ser útil a la polis, en su desdicha el coro lo abandona. En Ortega y Gasset el héroe se resiste a abandonar un destino ideal, en ese querer se obstina. En opinión de Else, G. 1965 8 la tragedia no se origina en ritos dionisiacos como sugiere Nietzsche. Por su parte, Pedro Badillo, suscribe que el rol del coro es la exteriorización del factor emocional, en un plano distinto al de la experiencia cotidiana la tragedia griega. Siguiendo a Errandonea1, I. (1958) los estetas alemanes tienen el mérito de ser los primeros en ahondar en la naturaleza y propiedades del coro. Entre ellos destaca a Schiller, Goethe y A.W. Schlegel, siendo éste último, el primero en tomar el tema abriendo nuevos horizontes a la crítica, desde esta visión, el coro muestra una idea que se manifiesta por medio de una masa de hombres, pensadora, poderosamente pensadora, de acuerdo a Errandonea, su presencia impone sentido a las cosas, el coro debía depurar la poesía trágica. En Goethe, Sófocles señala a la muchedumbre como capaz de representar el papel de espectador bien dotado y perfecto, en Schlegel, el coro tomaba también la forma de espectador idealizado, mitigando así el efecto de una escena fuertemente aterradora conmovedora, para el público, un espejo real de sus impresiones lírica y musicalmente plasmadas, reservado entonces a la región de las consideraciones. Kranz niega la posibilidad de reducir a fórmulas simples y uniformes las siete tragedias de Sófocles, en cada una el coro recibe una distinta función. No restringido por la inacción del espectador como tal, tampoco del espectador ideal porque en el anfiteatro griego este tiene una visión más amplia de la escena que el coro. Finalmente Estagiritia 9 sitúa al coro como actor, un miembro vivo en el organismo de drama que lucha junto a otros actores como miembro mismo del drama. 7 8 Lesky, A. (1985). Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos. Que he tomado de Herreras Maldonado, E.(2008) Universitat de Valencia disponible en 9 Errandonea9, I. (1958) Investigaciones sobre la estructura dramática de sus siete tragedias y sobre la personalidad de sus coros. Escelicer S.A. Editores, Madrid. La mayoría de los manuales de historia del teatro10, siguiendo a Aristóteles, conciben el nacimiento de la tragedia en el ditirambo. Para Aristóteles, como señala en La Poética, la tragedia procedía «de quienes conducían los ditirambos» (1449a). Es decir, de los poetas que antiguamente componían obras consagradas a Dionisos y dirigían el coro que las cantaba y danzaba. Dionisos es, desde esta perspectiva, el eje de todo acercamiento al género; un dios en el que los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la Naturaleza. Los coros primitivos, desde el planteamiento aristotélico, debieran estar compuestos por sátiros, asociados muchas veces con machos cabríos –ya lo hemos señalado, la propia palabra “tragedia”, según algunos diccionarios, proviene del griego tra&goj, o canción del macho cabrío, sacrificado por los griegos en nombre de los dioses. Este comienzo, esta cuna del drama11, no consistía, como puntualiza Nietzsche contraponiendo el ambiente de su época, en que alguien se disfrazara y quisiera producir un engaño en otros, sino en que «el hombre estuviera fuera de sí y se creara a sí mismo transformado y hechizado […] en un estado de hallarse‐ fuera‐de‐sí» (2005). Por su parte, Rodríguez Adrados(1972)12 intenta salvar la aparente contradicción aristotélica interpretando que el espíritu dionisíaco del que habla Aristóteles entonaba cantos religiosos en honor del dios Dionisos compuestos de partes serias y de partes burlonas en sentido amplio; a partir de esta médula doble, debió surgir por un lado la tragedia (por acentuación y predominio de la parte seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burlón fue el que se impuso) Rodríguez Adrados percibe, para Herreras Maldonado la deficiencia de la teoría aristotélica, afirmando que uno de los antecedentes más claros de la tragedia puede ser la lírica coral, representaciones que tenían lugar en contextos de fiestas ciudadanas, y su carácter social se manifestaba en el hecho de que cualquier persona de la comunidad estaba lo suficientemente introducida para formar parte de las mismas. Herreras Maldonado, nos lleva a Castoriadis, para quien la experiencia fundamental griega desvela, no el ser ni el sentido, sino el sin sentido ineliminable. Los dioses griegos, al fin y al cabo, son inmortales, no eternos y la mitología, que perdura, es una forma de preguntarse sobre el sinsentido interminable. Sófocles nos ilumina y advierte de la ceguera, de quien nada ve, enaltecido en exceso el héroe es en ese sentido tirano incapaz de juzgar los hechos en su conjunto y percibir la verdad frente a sus ojos. Tiresias lo dice con claridad, nos dice Herreras Maldonado, «El hombre audaz, con fuerza y capacidad de palabra resulta un ciudadano funesto, cuando le falta la razón». De ahí la necesidad de que Dionisos penetre con plenitud en el cuerpo, para unir razón y pulso vital. 10 Herreras Maldonado, E.(2008) Ibdm Herreras Maldonado, E.(2008) Ibdm Herreras Maldonado, E.(2008)Ibdm 11 12 Una aproximación a la comprensión del genio del Sófocles de Edipo Rey nos transporta al tema central de la tragedia de lo humano, la búsqueda de la verdad sobre el origen, rasgo idiosincrático capaz de embarcar a la humanidad en empresas de aliento eterno como el enclave religión - ciencia, verdad sobre el origen que permanece vedada al hombre pero como Edipo nos empeñamos en descubrir. Herreras Maldonado13 reflexiona sobre el rol de las políticas culturales como estrategia de gobernabilidad, la tragedia no escapa a ese gesto y la lírica coral da muestras de un exquisito recurso, con la potencia de hacer girar todos los goznes que abren las pesadas puertas a la prístina región donde sensualidad y razón viven en la armonía más perpetua, esa que algunos lenguas llaman alma. Referencias bibliográficas -Aristóteles, Ética a Nicómaco. (2001.)Introducción, Traducción y Notas de José Luis Calvo Martínez, Alianza Editorial, Madrid -Errandonea1, I. (1958).Investigaciones sobre la estructura dramática de sus siete tragedias y sobre la personalidad de sus coros. Escelicer S.A. Editores, Madrid. - Lesky, A. (1985). Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos. - Nietzsche, F. (1967). El origen de la tragedia, ed. Aguilar, Madrid. -Pérez Sánchez, L. El Coro en la tragedia griega clásica: Edipo Rey de Sófocles. Disponible en www.elcantodelamusa.com/docs/210/febrero/doc5_sofocles.pdf -Sófocles Tragedias. Vol. I (1984). Edipo Rey, Edipo en Colono. Texto revisado y traducido por Ignacio Errandonea. Alma Mater Editores. 13 Herreras Maldonado, E.(2008)Ibdm