EINDWERK AMC: FILMMUZIEK Eindwerk AMC: Filmmuziek Inhoudsopgave 1. INLEIDING........................................................................................................................................2 2. 3. 3.1. 3.2. 4. 5. 5.1. 5.2. 6. 7. GESCHIEDENIS................................................................................................................................3 NARRATIEVE ASPECTEN..............................................................................................................8 FUNCTIES.....................................................................................................................................8 EMOTIES.......................................................................................................................................9 SOUNDTRACK...............................................................................................................................11 COMPONISTEN..............................................................................................................................11 INLEIDING ................................................................................................................................11 WERKWIJZE VAN DE COMPONIST........................................................................................12 MOTIVATIE.....................................................................................................................................13 BRONNEN.......................................................................................................................................14 Pagin a1 Eindwerk AMC: Filmmuziek 1. INLEIDING Filmmuziek is muziek die tijdens films gespeeld wordt om de sfeer van de film en de emoties van de acteurs te versterken. Veel films zouden zonder filmmuziek minder spanning hebben gehad en misschien nooit gemaakt zijn. Maar waarom is muziek in film zo belangrijk geworden? Tegenwoordig wordt de muziek vaak gebruikt om over te brengen wat woorden niet kunnen. Geluiden zijn van groot belang in een film. Een regisseur kan stilten aangeven, maar dat zijn, in het algemeen gesproken, zeer grove aanduidingen. Zonder geluid zouden films niet zo gemakkelijk hun verhaal kunnen vertellen. Geluid wijst de kijker op gebeurtenissen of een sfeer die uit de beelden alleen niet altijd af te leiden is. In film zijn verschillende soorten geluiden onderscheiden: –gesproken woord –geluid dat bij de gebeurtenissen past –muziek Gesproken woorden zijn erg belangrijk in film. Wat er gezegd wordt in een film, is een belangrijk onderdeel van het verhaal. Naast de informatie over de gebeurtenissen en personages die de kijker uit de dialoog of via een voice-over krijgt, helpen ze ook het verhaal te vertellen. Wanneer ze de kijker moeten klaarmaken voor iets. Pagin a2 Eindwerk AMC: Filmmuziek De geluiden die bij de gebeurtenissen passen in de film kunnen twee functies hebben: –De eerste functie is geluid dat bij het beeld hoort, laten horen wat je ziet. –De tweede functie van dit soort geluiden is het vestigen van de aandacht op details en dingen die nog niet in beeld te zien zijn. Muziek verschilt wezenlijk van het gesproken woord en geluiden die bij de gebeurtenissen passen, omdat muziek in de meeste gevallen niet binnen de verhaalwereld van de film past. Muziek is iets dat los staat van de gebeurtenissen en de personages, maar wel van wezenlijk belang is in een film. Muziek dient vaak om een extra sfeer aan de beelden toe te voegen. Om deze reden verschilt het gebruik van muziek in films enorm. Filmmuziek is op zich een genre geworden. –Filmmuziek kan een eenheid vormen met het beeld: muziek kan een situerende functie hebben, kan de beeldcontinuïteit versterken en eenheid scheppen in het verhaal. –Filmmuziek kan het beeld ondersteunen: realistische toevoeging; het laten zien dat er muziek gespeeld wordt, karakterisering van tijd en/of plaats en mentale aanvulling door gedachten en emoties te onderstrepen. –Het kan ook met het beeld contrasteren: commentaar leveren op het beeld. 2. GESCHIEDENIS Filmmuziek is in 1927 ontstaan, daarvoor had je ook wel films, die werden 'stomme films' genoemd, Charlie Chaplin of Stan Laurel en Oliver Hardy. Dat waren films zonder geluid. Er werd bij die films muziek gemaakt door een pianist, maar die muziek paste niet bij de film. Het was bedoeld om het lawaai van de projector te overstemmen. Tussen die films werden soms wel stukjes tekst gebruikt om te vertellen wat er gebeurde. De allereerste films die de gebroeders Lumière rond de eeuwwisseling maakten, met daarin flikkerende beelden van treinen en gevangenissen, werden altijd begeleid door een piano. De pianist verzorgde Pagin a3 Eindwerk AMC: Filmmuziek medleys van klassieke melodieën en populaire deuntjes, haastig het tempo van de film bijhoudend. Voor actiescènes werd een sneltreinversie van Rossini’s ‘Wilhelm Tell Ouverture’ afgedraaid, en geen romantische scène was compleet zonder Tsjaikovski’s ‘Symphonie Pathétique’ of Isoldes liefdeslied uit Wagners ‘Tristan en Isolde’. Maar de eervolle vermelding voor het schrijven van de eerste echte filmmuziek gaat naar de beroemde Fransman Camille Saint-Saëns. In 1908 componeerde hij muziek voor het gefilmde theaterstuk ‘L’Assasinat du Duc de Guise’. Later bewerkte hij de muziek tot een concertstuk, het ‘Opus 128’ voor viool, piano en harmonium. Het idee van speciaal gecomponeerde muziek voor films sloeg echter niet erg aan, voornamelijk vanwege de kosten ervan. In plaats daarvan gingen boeken met bladmuziek waarin suggesties voor passende muziek bij verschillende stemmingen en situaties stonden, algauw tot de standaarduitrusting van theaterorkesten en pianisten behoorden. Daarna had je de bioscooporgels. Daarmee was het makkelijker om geluiden en muziek bij de gebeurtenissen te plaatsen. Een bioscooporgel lijkt op een orgel uit de kerk, er zitten alleen ook nog allemaal toeters, bellen en trommels op. Als er dan bijvoorbeeld op het doek een deur werd dichtgeslagen kon er op een trommel geslagen worden. In grote filmzalen waren zelfs bioscooporkesten, die een behoorlijk aantal muziekstukken konden spelen. Enkele klassieke componisten die muziek voor de stomme film geschreven hebben zijn: Honegger, Milhaud en Shostakovitch. De muziek in een film is in het algemeen ondergeschikt aan het beeld. Aanvankelijk benadrukte de muziek de emoties van de acteurs, door deze niet alleen zichtbaar te maken, maar tevens via de vaak expressievolle muziek aan het publiek te laten horen. In de meer experimentele films uit de jaren zestig en zeventig werden de rollen ook wel eens omgekeerd, of gelijkwaardiger gesteld. De idee van een combinatie van beeld en geluid in de film was vanaf het begin aanwezig. Thomas Edison, die meer geïnteresseerd was in geluid dan in beeld, gaf toestemming voor de uitvinding van de Kinetograph met het idee zijn phonograph visueel te kunnen begeleiden en W.K.L. Dickson had in al 1889 een ruwe vorm van synchronisatie bereikt. In het eerste decennium van de twintigste eeuw behaalde de Edison Corporation successen met twee fonofilm systemen, de Cinephonograph en de Kinetophone. Alle systemen uit het beginperiode vertrouwden op de Fonograaf voor het geluid bij de film. De eerste systemen gebruikten wassen cilinders, later ging men over op platen. Deze systemen hadden drie problemen: –synchroniciteit: Dit probleem werd gedeeltelijk opgelost met behulp van regulerende apparaten die Pagin a4 Eindwerk AMC: Filmmuziek synchroniciteit van beeld en geluid moesten waarborgen. Deze apparaten waren helaas niet perfect. –versterking voor presentatie aan een groot publiek: De versterking werd vaak geregeld door een hele batterij fonografen achter het filmdoek op te stellen. Rond 1910 begon men te experimenteren met luidsprekers met samengeperste lucht zoals vandaag de dag gebruikelijk is. –beperkte lengte van cilinder en plaat: Het laatste probleem bleek het moeilijkst op te lossen. Automatische wisselaars en het gebruik van meerdere fonografen maakten geen einde aan het probleem. De imperfectie van de fonofilm betekende niet dat de film zonder geluid bleef. Rond 1908 waren sound-effects, gemaakt door mensen of machines, zoals de Allefex en de Kinematophone, gemeengoed terwijl live muziek, al vanaf het begin van de film van de partij, aanwezig bleef (meestal speelde een pianist in de zaal). De muziek die gespeeld werd was niet altijd specifiek voor de film, en kon per voorstelling verschillen. Later, toen men het grootser aanpakte met orkesten, werd er beter gelet op de film zelf, en maakte men bijpassende muziek. Tussen 1905 en 1914 werden de filmverhalen steeds ingewikkelder en werd het spelen met tussenpozen vervangen door continue begeleiding die zich aanpaste aan de sfeer van de scènes. In deze periode werden de oude nickelodeons en storefronts vervangen door dreampalaces die plaats boden aan duizenden bezoekers en een groot orkest of op zijn minst een orgel, dat geluidseffecten kon nabootsen. Uit deze periode stamt ook het eerste stuk filmmuziek van Camille Saint-Saëns voor de film d’Art L’Assasssinat du duc de Guise (1908). Het idee dat geluid een film verlevendigt, groeide mee met de ontwikkeling van de film, maar niet elk theater kon zich een orkest of zelfs een orgel veroorloven. Daarom ging de zoektocht naar de geluidsfilm tijdens en na de eerste wereldoorlog gewoon door. De nadruk verschoof van geluid op plaat naar geluid op de filmrol zelf. De notie dat geluid fotografisch of optisch was vast te leggen in patronen van licht en donker was tien jaar voor de uitvinding van de kinetograaf al bekend. Al in 1910 wist E.A. Lauste een systeem te ontwikkelen om een optisch patroon om te zetten in geluid. Hoewel Lauste geen financiële steun wist te vinden voor zijn systeem dat hij photocinemaphone noemde, vormde het de basis voor de photophone van RCA (Radio Corporation of America), één van de twee grote geluidssystemen die Hollywood in de beginjaren van de geluidsfilm hanteerde. De eerste werkbare geluid-op-film systemen werden echter pas na WOI uitgevonden. Pagin a5 Eindwerk AMC: Filmmuziek Muziek en gesproken woord moesten dus aan de film worden toegevoegd, maar maakten er nog geen deel van uit. Dit werd pas het geval toen in de jaren twintig van de twintigste eeuw, de geluidsband werd uitgevonden. Bij het beeld en de beweging kwam geluid bij. Daartoe hoorde: het gesproken woord, achtergrondgeluid, speciale geluidseffecten en muziek. Effecten door de komst van de geluidsband in enkele landen: a. De Verenigde Staten In 1927 werd in de VS de eerste geluidsfilm vertoond. Het was een productie van de nu nog bekende Warner Bros. Binnen enkele jaren had de hele filmindustrie het geluid overgenomen. Eind jaren twintig waren er vele financiële problemen in Amerika en mensen wilden graag tot rust komen. De bezoekersaantallen van de bioscopen stegen dan ook enorm. De crisis kwam echter ook in de filmindustrie en bijna een derde van de bioscopen moest in 1933 de deuren sluiten. De geluidsfilm gaf ook een ander karakter aan de Amerikaanse filmkomedie. Stan Laurel en Oliver Hardy, ofwel de Dikke en de Dunne zijn nu nog steeds beroemd. De humor hoefde na de komst van de geluidsfilm niet langer uitsluitend visueel te zijn, maar kon ook worden uitgebreid met een dialoog en met geluidseffecten. Hollywood nam een grote plaats in de internationale filmindustrie. Dit kwam door de grote regisseurs, tal van beroemde acteurs en actrices en natuurlijk ook door de Amerikaanse genres. (denk aan o.a. western) De Amerikaanse sterren hadden wereldfaam en dat is tot op de dag van vandaag nog steeds zo. Hollywood is dé plek voor een acteur of actrice. Hollywood oefent een enorme aantrekkingskracht uit op talent uit de hele wereld. b. Rusland In Rusland had de film een propagandistisch karakter, en dit werd alleen maar versterkt door de komst van de geluidfilm. Films waarin arbeiders gehoorzaamden etc., zouden de Russische massa rustig kunnen houden. In Rusland konden de filmmakers niet gewoon hun gang gaan, ze stonden constant onder druk van bovenaf. Dit betekende een zware druk en dat kwam de creativiteit zeker niet ten goede. De film werd als ''ketterij'' gezien en dat stelde dus iedere filmmaker in staat van beschuldiging. Toch zijn er nog vele indrukwekkende films uit Rusland gekomen, denk aan Iwan de verschrikkelijke van Iwan Groznyi. Pagin a6 Eindwerk AMC: Filmmuziek c. Engeland De beroemdste Engelsman op het filmgebied is zonder enige twijfel Charles S. Chaplin. Hij werd in Hollywood beroemd en niet in zijn vaderland. Ook een heel bekende Engelsman is Hitchcock. Hij maakte aanvankelijk stomme films, maar de komst van de geluidfilm zorgde ervoor dat hij zich beter kon ontplooien. Het was voor Engeland eigenlijk vrij nadelig dat ook zij Engelstalig zijn, want Amerika trok meestal aan het langste eind en mensen uit Engeland die het echt wilden gaan maken, trokken dan ook naar de VS. Grote talenten werden door Hollywood weggehaald en de Amerikaanse films konden zonder ondertitels op de Britse markt worden uitgebracht. Voor de Britten was de film een onderdeel van de totale oorlogsinspanning die door de massa van het volk werd gedragen. Heel veel filmmakers leverden een bijdrage zonder hun persoonlijke overtuiging te hoeven opofferen. Kritiek en discussie bleven mogelijk, en dat zorgde voor zeer goede films. In 1919 patenteerden drie Duitse uitvinders (J. Engl, J. Massole en H.Alexandra Vogt) “Tri-Ergon”. Zij maakten gebruik van een elektrische cel om geluidsgolven om te zetten in elektrische golven en deze weer om te zetten in lichtgolven die op de rand van de film werden gezet. Het systeem bevatte ook een vliegwiel aan een tandwiel waardoor variatie in de snelheid van de film werd voorkomen. Dit was noodzakelijk om vervorming van het geluid te voorkomen. Het systeem met het vliegwiel en het tandwiel werd beschermd met een internationaal patent waardoor tussen 1920 en 1927 alle andere systemen door royalty’s erg duur waren of een inferieur systeem hanteerden. In 1923 patenteerde een Amerikaanse uitvinder (dr. L.D. Forrest) onafhankelijk van de Duisters een geluid-op-film-systeem waarmee hij ook het probleem van de versterking oploste. Om radioontvangst te verbeteren had Forrest in 1907 de Audion-3-elektrode-amplifiertube gepatenteerd. Een systeem dat het geluid in een vacuüm buis elektrisch versterkt en door een luidspreker stuurde. De Audion werd onmisbaar voor radio, publieke toespraken, geluidsfilm e.d., omdat het hetzelfde doet voor geluid als een lens voor licht . Hoewel Forrest in New York, tussen 1923 en 1927, succes had met een hele serie korte geluidsfilms moest er in een concurrerend geluidssysteem, Vitaphone, aan te pas komen om Hollywood te interesseren voor zijn Phonofilm. Hollywood aarzelde omdat het de dure overgang van opname- en afspeelsystemen naar geluid in eerste instantie niet wilde maken. Pagin a7 Eindwerk AMC: Filmmuziek Vitaphone maakte gebruik van meerdere 33 13 toerenplaten en werd uitgevonden door Western Electric en Bell Telephone Laboratories (dat een onderdeel vormde van AT&T, American Telephone and Telegraph Corporation) terwijl Hollywood niet zat te wachten op geluid. De in die tijd kleine maatschappij Warner Bros nam de gok en richtte in 1926, met de hulp van Wall Street, de Vitaphone Corporation op. In het begin werd het systeem alleen gebruikt voor muzikale begeleiding van alle Warner-films om hun aantrekkingskracht in theaters zonder orkest of orgel te vergroten. Bij de introductie van Vitaphone (1926) werden kosten noch moeite gespaard. Ondanks het grote succes bleef de toekomst van Vitaphone eind 1926 onzeker, omdat de rest van Hollywood er door hoge kosten belang bij had het te beschouwen als een eendagsvlieg. De angst leefde dat de overschakeling op geluid het failliet van de filmindustrie in Hollywood betekende. Begin 1927 kwam als reactie op het succes van Vitaphone de “Big Five Agreement” tot stand om, als het zover was een uniform geluids-systeem te hanteren. Dit was het begin van de uiteindelijke overwinning van het geluid op filmsystemen. In het begin was Vitaphone echter het beste systeem en de eerste echte ‘talkie’, The jazz Singer, was van Warner. Deze film is gekozen omdat men voor de eerste keer op een realisme in de kunst en schijnbaar onopzettelijke manier gebruik maakte van synchroon stemgeluid bij een dialoog. Het succes van The jazz Singer leidde ertoe dat de Big Five op zoek gingen naar hun eigen geluid-op-film-systeem. De Fox Film Corporation was een andere kleine maatschappij die zich bezighield met de geluidsfilm. Zij had de Amerikaanse patenten op Tri-Ergon en een systeem (‘uitgevonden’ door T.W. Case en E.I. Sponable) dat sterk leek op Forrests Phonofilm. Hierdoor had Fox ook de beschikking over het vliegwiel-tandwiel-systeem. In 1926 werd de Fox-Case-Corporation opgericht, maar pas in 1927 werd de eerste voorstelling gehouden onder de naam Movietone. Movietone werd met name gebruikt voor newsreels in de vorm van Movietone News. Fox-Case en Vithophone spraken af dat ze elkaars geluidssystemen mochten gebruiken waardoor ze als één van de twee systemen beter bleek, beiden verder konden en sterker stonden tegenover concurrerende systemen. Eind 1927 ging het slecht met Hollywood (met uitzondering van Warner) en 1928 leek nog erger te worden. De auto en radio begonnen geduchte concurrenten te vormen en de geluidsfilm leek de enige uitweg uit de malaise. Begin 1928 kon Hollywood kiezen uit verschillende geluid-op-film-systemen waaronder het hierboven beschreven Movietone en het eerdere genoemde Photophone van Rca. De keus van de Big Five viel Pagin a8 Eindwerk AMC: Filmmuziek uiteindelijk op een systeem van ERPI, een dochteronderneming van Western Electric. Een groot aantal kleinere maatschappijen sloot zich hierbij aan. Als reactie hierop sloten RCA, Pathé (dat net PDC had overgenomen), FPO en de Keith-Albee-Orpheum-keten van bioscopen zich aaneen tot de RKO (RadioKeith-Orpheum). Zij maakten gebruik van het Photophone-systeem. In de zomer van 1928 hadden alle studio’s zich voorbereid op de overgang naar geluid. Warner bleef echter marktleider en kwam in 1928 met de eerste 100% talkie, Lights of New York. Het succes van deze film betekende het definitieve einde van de stomme film. De overgang naar geluid was in 1929 voltooid en kostte ongeveer 300 miljoen dollar. Wederom was het Wall Street dat de financiering verzorgde en zo haar greep op Hollywood verstevigde. De grote leningen werden gevolgd door grote winsten en zowel Warner als Fox wiste hun marktaandeel door aankoop van andere maatschappijen enorm te vergroten. Dit leidde bijna tot een monopolisering van de markt. Hier werd onder president Nan Hoover door het ministerie van Financiën echter een stokje voor gestoken. De introductie van geluid heeft er voor gezorgd dat Hollywood de grote depressie heeft overleefd. Toen de Depressie Hollywood aandeed was alle geluidsapparatuur al gestandaardiseerd met behulp in 1930 gemaakte internationale afspraken. Movietone en Photophone in Amerika en Tri-Ergon in Europa. Geluid-op-film had geluid op plaat verslagen door de betere synchroniciteit. Met de winsten uit de Vitaphone kon Warner zonder risico van systeem wisselen. En verder Toen de stomme film werd verdrongen door film met geluid, haalden de studiobazen Europa’s meest vooraanstaande componisten naar Hollywood. Zij werden adviseur en opnameleider en sneden klassieke muziekstukken op maat voor de juiste scènes. Pas toen Max Steiner, het Weense petekind van Richard Strauss, producent David O. Selznick overhaalde om hem wat originele stukken voor Symphony of Six Million (1932) te laten schrijven, werd de kracht van speciaal gecomponeerde achtergrondmuziek begrepen. Het effect van die paar scènes met eigen muziek was zo groot dat elke Hollywoodstudio binnen de kortste keren een eigen muziekafdeling met een aantal vaste componisten had. Het jaar erna schreef Steiner de partituur die de vader van het klassieke Hollywoodgeluid werd. Voor ‘King Kong’ (1933) leende hij van de opera het concept van het leidmotief waarmee personages of situaties een eigen terugkerende melodie kregen. Hij vermengde zijn partituur met de grootste orkestrale structuren van de laat negentiende-eeuwse Romantiek. Zijn goed doortimmerde partituur, voor het eerst volledig geïntegreerd in de film, werd de standaard waaraan filmmuziek tot op de dag van vandaag moet voldoen. Wie luistert naar John Williams’ soundtrack voor de ‘Star Wars’-trilogie en naar zijn recentere voor ‘Jurassic Park’ (1997) (een hommage aan Steiners ‘King Kong’), merkt dat er in de hoofdstroom van populaire films, behalve enige modernisering, weinig is veranderd in de kunst van filmmuziek. Steiner verfijnde zijn technieken verder in ‘Gone with the Wind’ (1939), in een jaar waarin hij het ongelofelijke aantal van elf filmpartituren op zijn naam heeft geschreven. Deze techniek Pagin a9 Eindwerk AMC: Filmmuziek van het optische audiospoor uit de jaren twintig maakte het mogelijk om vooraf opgenomen muziek gesynchroniseerd bij de film te laten klinken. Steeds grotere orkesten werden gebruikt, de films werden vaak zelfs symfonisch van opzet, inclusief een ouverture. Tijdens de ouverture luisterde het publiek puur naar de muziek, en werd de tekst OUVERTURE groot geprojecteerd. Pas daarna begon de film. Na aanvankelijk een symfonische ontwikkeling te hebben doorlopen, werden vanaf de jaren zestig, onder andere naar aanleiding van de films van de Beatles, in toenemende mate ook popmusici als componist gevraagd. 3. NARRATIEVE ASPECTEN 3.1. FUNCTIES Om de invloed van muziek op het verhaal te begrijpen moet duidelijk zijn welke functie muziek vervult in een film. Cohen (1999) heeft acht functies van filmmuziek omschreven: Ten eerste maskeert filmmuziek ruis en onbedoelde geluiden. De pianist die in de twintiger jaren een stille film begeleidde, had in eerste instantie deze functie. De projector maakte in die tijd namelijk zoveel lawaai dat het wenselijk was om dit geluid te maskeren met muziek. Ten tweede zorgt muziek voor continuïteit tussen scènes. Muziek kan overgangen tussen scènes maskeren en daarnaast aangeven of de nieuwe scène een relatie heeft tot de vorige. Dit is een veel gebruikte functie van filmmuziek. In sommige gevallen moet muziek ‘uitleggen’ wat de relatie tussen twee direct op elkaar volgende scènes is. Ten derde richt muziek de aandacht van de kijker op belangrijke elementen in het beeld. Dit gebeurt door structurele of associatieve connecties met het beeld. Deze functie is belangrijk in relatie tot dit onderzoek. Ten vierde zet muziek een bepaalde, bij de film passende sfeer neer. Vaak wordt door de muziek bij de openingstitels van een film al duidelijk wat het genre van de film is. Deze functie omvat ook de door Prendergast (1991) beschreven functie van filmmuziek: “Muziek kan een overtuigende atmosfeer van Pagin a 10 Eindwerk AMC: Filmmuziek tijd en plaats creëren.” Door middel van instrumentatie en stilistische parodie kan een componist het publiek meteen meenemen naar een bepaalde plaats en tijd. De muziek van ‘Braveheart’ is hier een voorbeeld van. De combinatie van de Schotse volksmuziek en een symfonieorkest neemt de kijker mee op een avontuur in het oude Schotland. Een conclusie die waarschijnlijk zelfs zonder het beeld uit de muziek getrokken zou kunnen worden. In sommige gevallen neemt de muziek de kijker zelfs mee naar een door beeld en muziek gecreëerde tijd en plaats, een fantasie. De vijfde functie is die van een medium om diepere betekenissen duidelijk te maken. Vooral bij scènes waarvan het beeld op meerdere manieren te interpreteren is, kan muziek duidelijkheid verschaffen. Het kan echter ook gebruikt worden om beeld waarvan de betekenis duidelijk is meer diepgang te geven. Ten zesde kan het gebeurtenissen in de toekomst en in het verleden symboliseren. Dit is vooral goed mogelijk door gebruik van het Leidmotief. Bij het gebruik van een leidmotief wordt een muzikaal thema gekoppeld aan een persoon of gebeurtenis. Door dit thema te gebruiken wanneer de persoon of gebeurtenis niet in het beeld voorkomt, kan er een relatie worden gelegd tussen de beelden en deze persoon of gebeurtenis. Als zevende verhoogt muziek de mate van realiteit van of absorptie in de film. Daarmee verhoogt het de aandacht voor de gehele film en haalt het de aandacht van andere dingen af. De realiteit van een film, zoals hier bedoeld, heeft weinig te maken met naturalisme (Naturalisme is een term die soms gebruikt wordt voor de ‘absolute realiteit’, de realiteit zoals men de term in het dagelijks leven gebruikt. De betekenis van naturalisme is in mindere mate afhankelijk van de context waarin de term gebruikt wordt dan de betekenis van realisme, maar meer met hoe realistisch de kijker de film ervaart. Het driedelige epos “The Lord of the Rings” heeft bijvoorbeeld weinig met de dagelijkse realiteit te maken. De beelden, het geluid en niet te vergeten de epische soundtrack van Howard Shore zorgen er echter voor dat de film het publiek meesleept en daarmee een eigen realiteit creëert voor de duur van de film. Als achtste en laatste heeft muziek als kunstvorm een toegevoegde waarde aan de esthetische kwaliteit van de film. Aan de door Cohen beschreven functies kan een negende functie worden toegevoegd, beschreven door Prendergast: muziek kan dienen als een neutrale achtergrond. Deze functie overlapt gedeeltelijk een aantal van Cohen’s functies, maar omvat manieren waarop filmmuziek gebruikt kan worden die niet worden omschreven door Cohen. Pagin a 11 Eindwerk AMC: Filmmuziek 3.2. EMOTIES Het staat onomstotelijk vast dat mensen bij het kijken naar een film emoties ervaren. Een korte blik in de hal van een bioscoop na films als ‘Schindler’s list’ en ‘Dancer in the Dark’ zegt in die context zeer veel. Vaak wordt een film beoordeeld met termen als eng, droevig of agressief. Deze emoties dragen bij aan de ervaring van het verhaal van een film. Ze hebben een narratieve functie. Zonder de bij de film passende emoties is het verhaal slechts een opeenvolging van gebeurtenissen, maar niet de ervaring die de regisseur voor ogen had. Denk aan films als ‘Jaws’ zonder de angst of ‘Sleepless in Seattle’ zonder het gevoel van romantiek. De laatste voorbeelden zijn natuurlijk hypothetisch: of we het willen of niet, we ervaren altijd emoties bij het kijken naar film. Ook de ervaring van muziek wordt gekenmerkt door emoties. Heel wat mensen verlaten een concertzaal met tranen in de ogen na het horen van een pianoconcert of met een lach op het gezicht na een concert van een reggaeband. Daarbij is de ervaring van emoties door een luisteraar al lange tijd één van de favoriete onderwerpen van musicologen. Er is geregeld onderzoek gedaan naar hoe men muziek ervaart en de onderzoekers zijn het er over eens dat mensen bij het luisteren naar muziek emoties ervaren. Aangezien muziek een grote rol speelt in de meeste films kan men zich afvragen wat de rol is van de muziek bij de ervaring van emoties in een film en dus bij de ervaring van het verhaal van de film. Kathryn Kalinak (1992) beweert dat muziek ‘de meest expressieve code is voor emotionele expressie in film’. Zij beschrijft dat filmmuziek aan de ene kant de emoties van de karakters op het scherm weergeeft, terwijl het aan de andere kant emoties oproept bij de kijker. Ondanks deze kracht en mede door de relatief jonge cultuur van film en de complexiteit van de relatie tussen beeld en muziek is er relatief weinig onderzoek gedaan naar de muzikale oorzaken achter de invloed van filmmuziek op emoties. De spannende – en door de context waaruit het gehaald is, geladen – muziek van Psycho zorgt bijvoorbeeld voor een horrorachtige interpretatie van het beeld. Bullerjahn en Güldenring (1994) hebben de invloed van verschillende muziekstijlen, of - genres, op een korte film onderzocht. Zij vroegen verschillende professionele componisten om in verschillende genres (bijvoorbeeld melodrama, thriller) voor dezelfde film van tien minuten te componeren. De verschillende genres leidden tot verschillende oordelen van een testpubliek op basis van emotionele Pagin a 12 Eindwerk AMC: Filmmuziek categorieën (droevig, spannend, sentimenteel etc.) en keuze van het genre (horror, comedy, thriller etc.). Deze resultaten onderschrijven het voorbeeld van Kalinak. Overigens wordt het bovenstaande onderzoek geregeld gedaan door componisten die willen onderzoeken wat de invloed is van verschillende stijlen muziek op een film, voordat ze zelf gaan componeren voor die film. Niet alleen muzikale stijl heeft invloed op de emoties van het filmpubliek. Thompson (1994) heeft een serie onderzoeken gedaan naar de mate waarin filmmuziek invloed heeft op de mate waarin kijkers een scène ervaren als ‘afgesloten’. In zijn eerste experiment plaatste hij twee soundtracks onder een korte animatie. Het verschil tussen de soundtracks zat alleen in de laatste maat. De ‘gesloten’ soundtrack eindigde op de tonica en de ‘open’ soundtrack niet. De animatie met de ‘gesloten’ soundtrack werd door meer proefpersonen ervaren als afgesloten dan dezelfde animatie met de ‘open’ soundtrack. In een tweede en derde experiment was de conclusie echter dat de invloed van beeld op de ervaring van afsluiting groter was dan de invloed van de muziek. Daarbij gaven proefpersonen aan dat hun oordeel voortkwam uit het beeld. Geen van hen noemde de muziek als bron van hun oordeel. De resultaten zijn een reden om aan te nemen dat Thompson te maken had met één van de grootste problemen die men bij een dergelijk onderzoek kan hebben, namelijk een te grote invloed van het beeld op de muziek. Of, in andere woorden, een te subtiele invloed van de muziek op het beeld. Ondanks dat kan aan de hand van Thompsons eerste onderzoek aangenomen worden dat bij gebruik van multiinterpretabel beeld de mate van ‘afsluiting’ van muziek wel degelijk invloed heeft. Boltz (1991) heeft een onderzoek gedaan naar de invloed van muziek op beeld bij muziek die een uitkomst van een film voorspelde tegenover muziek die de uitkomst van een film begeleidde. Hij gebruikte hierbij twintig scènes, die of op een vrolijke of op een tragische wijze eindigden. Deze scènes werden begeleid door soundtracks die emotioneel overeenkwamen met de uitkomst van de scènes en soundtracks waarbij dit niet het geval was. Deze soundtracks werden zo geplaatst dat ze de uitkomst van de scène voorspelden of begeleidden. Bij de soundtracks die de uitkomst van een scène begeleidden, hadden de scènes waarbij het beeld en de soundtrack emotioneel overeenkwamen meer effect op de proefpersonen. Bij de soundtracks die de uitkomst van een scène voorspelden, hadden echter de scènes waarbij het beeld en de soundtrack emotioneel niet overeenkwamen meer effect op de proefpersonen. Het doorbreken van verwachtingen had in dat geval meer effect dan het voldoen aan die verwachtingen. Boltz concludeerde dat de resultaten lieten zien dat kijkers de emotionele betekenis van muziek gebruiken om of verwachtingen te creëren voor toekomstige scenario’s of om hun aandacht te richten op overeenkomstige aspecten in het beeld. Pagin a 13 Eindwerk AMC: Filmmuziek De hierboven beschreven onderzoeken omschrijven drie muzikale factoren waarvan bewezen is dat ze een invloed hebben op de emoties in een film. Er zijn echter redenen om aan te nemen dat er meer factoren zijn die invloed hebben. Resultaten uit onderzoeken naar de invloed van autonome muziek op luisteraars geven aan dat onder andere variaties in luidheid, tonale omvang van melodieën, modus, toonhoogte, tempo en muzikale vorm invloed hebben op de ervaring van emoties door luisteraars. Deze resultaten zijn echter niet zomaar te vertalen naar de context van film. 4. SOUNDTRACK Een Soundtrack is het nummer waarmee een film commercieel gemaakt wordt. Film en tegenwoordig ook televisie zijn de grootste opdrachtgevers van ‘op maat’ gemaakte muziek geworden. Van ‘Titanic’ (1997) zijn tot nu toe elf miljoen exemplaren verkocht, van ‘The Lion King’ (1994) tien miljoen. Dit is niet iets van de laatste jaren, voor de jaren zestig waren er ook al soundtracks. De liedjes bestonden vooral uit variaties op één hoofdthema, met als doel een typisch bij de film passende sfeer te creëren. Uit dit mengsel ontstond een soundtrack met liedjes die in hun variatie de sfeer van een film prima konden vertalen. Het handige van deze hooguit drie minuten durende liedjes, is dat ze buiten de film, op de radio konden worden gespeeld. En dat speelde de film ten goede, maar ook de lp verkoop steeg. Het is ook zo dat een soundtrack wel succesvol kan zijn, en de film niet, of andersom. Door voornamelijk Mancini's verdiensten, kreeg de popsong, waarop tot dan toe werd neergekeken, een volwaardige plek binnen de filmmuziekwereld. De grote filmmaatschappijen hadden dat al snel in de gaten en daarom startten zij binnen de concerns grote muziekafdelingen, waarmee ze hoopten dat die dan een graantje konden meepikken. De zogenaamde 'cross promotion', zorgde ervoor dat de films en soundtracks elkaar wederzijds konden steunen. Na Mancini kwamen er al snel andere componisten die er wel wat voor voelden om filmmuziek te componeren. Eén van de meest bekende is Smith John Barry die de muziek van 'Goldfinger' heeft gecomponeerd. Net als Mancini was ook Barry afkomstig uit de wereld van de populaire muziek. Barry wist te jongleren met de titelsong en bewandelde nieuwe paden. De titelsong diende bij uitstek als een promotiemiddel, kijk maar naar de Bond-liedjes die dat keer op keer bevestigen. De kracht van muziek in film is gemakkelijk te demonstreren, met het verschil van ‘Planet of the Apes’ (1968) of ‘Psycho’ (1960) met het geluid weggedraaid is het meteen duidelijk dat Jerry Goldsmiths en Bernard Herrmanns vernuftige, angstaanjagende muziek een groot deel van de spanning en drama dragen. De kracht van de James-Bond-liedjes, die gecomponeerd worden door Morricone, sluit moeiteloos aan op de ontwikkelingen uit de toenmalige popmarkt waar liedjes van drie minuten overheersten. Ook stimuleerde hij het gebruik van nieuwe instrumenten en ontwikkelde een opmerkelijke zang, neuriën. In de jaren zeventig konden de kijkers de liedjes associëren met de karakters van de hoofdrolspelers in de film. Dit is tot op heden een belangrijke eigenschap van vele soundtracks: 'het kleuren van diverse karakters'. Vooral deze soundtracks (zogeheten compilatiescores) zorgen voor veel verdiensten en commerciële voordelen. Pagin a 14 Eindwerk AMC: Filmmuziek 5. COMPONISTEN 5.1. INLEIDING Componisten als John Barry, Mychael Nyman, John Williams en James Horner hebben hun eigen platencontracten, niet alleen voor filmmuziek, maar ook voor nieuwe concertstukken. Filmcomponisten hebben eigen websites, vaak onderhouden door fans, en hun doen en laten is te volgen in bladen als Film Score Monthly. Terwijl klassieke muziek heden ten dage te maken heeft met afnemende belangstelling en magere verkoopcijfers, zien platenmaatschappijen dat filmcomponisten toegankelijke en populaire klassieke muziek leveren. 5.2. WERKWIJZE VAN DE COMPONIST Allereerst zal een componist een film gaan bekijken. Tijdens het kijken zal hij geen noot op papier zetten, maar wel bepalen hoe de film ''emotioneel'' moet worden neergezet. Na deze verkenningsfase van de film gaat een componist de film wat gedetailleerder bekijken. Vroeger had je daarvoor de zogenaamde screening rooms, waarbij je op een groot wit doek het beeld voor en achteruit kon laten lopen. Door het vele voor- en achteruit lopen wilde een film wel eens breken. Tegenwoordig, met de nieuwe digitale technieken, is het allemaal veel gemakkelijker. Een componist kan op een handige manier de film 'spotten' en hem zo vaak hij maar wil voor- en achteruit spoelen. Na de 'spot'-fase gaat een componist proberen om een thema te vinden. Of meerdere thema's die het belangrijkste zijn. Hij zal de film in een chronologische volgorde opschrijven en de scores (stukjes filmmuziek), zo goed mogelijk opbouwen. Een componist zal altijd op een geordende manier te werk gaan, niet hier een scène schrijven en dan weer daar eentje. Zo zal hij langzaam maar zeker voor iedere scène (als dat nodig is) muziek schrijven. De meeste filmmuziek is gecomponeerd met behulp van het handboek van Schillinger, dat een compilatie biedt van muzikale expressiemiddelen. Het nadeel van deze methode is dat veel filmmuziek niet origineel klinkt, met standaard akkoorden bij standaardmomenten, zoals het verminderd septiemakkoord bij een plotseling spannend moment. Uiteraard kan ook gebruikgemaakt worden van bestaande muziek, die niet speciaal voor de film werd gecomponeerd. Kubrick koos voor de film '2001' bestaande muziek van klassieke componisten als Johann en Richard Strauss en het vocale werk van de eigentijdse componist György Ligeti. Een revolutionaire keuze, want hoewel er tegenwoordig bijna meer bestaande dan originele muziek in een soundtrack zit, was dat toen Pagin a 15 Eindwerk AMC: Filmmuziek nog zeer ongebruikelijk. En zeker het gebruik van een bekende klassieke wals als Johann Strauss' ‘An der schönen blaue Donau’. De angst was dat bekende muziek teveel bagage heeft. Dat mensen bij bijvoorbeeld ‘An der schönen blaue Donau’ aan walsende mensen in een Weense balzaal denken. Na het zien van de film zal het eerder zijn dat mensen bij die muziek aan het 'aanmeren' van ruimteshuttle Orion in Space Station Five denken. Kubrick destijds over zijn keuze voor de muziek van 'Walzerkönig' Strauss: 'Het is moeilijk iets beters dan 'An der schönen blaue Donau' te vinden als je de gratie en schoonheid van bewegingen (van ruimteschepen) wil benadrukken.' Ook de keuze voor Ligeti’s onrustige stemmenweefsel was geïnspireerd. Telkens als in de film 'de monoliet' (staat voor de aanwezigheid van buitenaardse intelligentie) verschijnt, versterkt Ligeti’s muziek de verwarring en angst van de mensheid (eerst als aapmensen, later als ruimtereizigers op de maan, en ten slotte tijdens een door supercomputer HAL gesaboteerde missie naar Jupiter). Maar de beste vondst is het gebruik van de openingsklanken van Richard Strauss' grandioze 'Also sprach Zarathustra'. Er hoeft maar een raket de lucht in te gaan of je denkt er deze muziek bij! Overigens was de soundtrack van ‘2001’ om nog een tweede reden revolutionair te noemen. Kubrick wilde van zijn film een 'non-verbale ervaring' maken. In twee uur en negentien minuten film zitten minder dan veertig minuten dialoog. De meester zelf: 'Ik heb geprobeerd een visuele ervaring te creëren die onafhankelijk van de beperkingen van woorden de emotionele en filosofische inhoud direct tot het onderbewustzijn laat doordringen.' Daarbij speelt de muziek een belangrijke rol, maar ook het afwezig zijn van muziek. Zelfs het afwezig zijn van geluid. Tijdens een ruimtewandeling in de film is er bijna tien minuten lang volstrekte stilte. Wetenschappelijk verantwoord, maar cinematografisch nogal een risico. In latere SF films is de totale stilte in de ruimte nog regelmatig benadrukt maar nooit meer zo langdurig als in ‘2001’. Wat nog veel vaker gekopieerd is, wat min of meer de standaard is geworden in iedere volgende SF film zijn de geluiden van het ruimteschip: de rondgepompte lucht, de kissende schuifdeuren en vooral het (angstige) gehijg van de man in het ruimtepak. En niet te vergeten de dialogen met een supercomputer. Iedere filmkenner zal je vertellen dat de emotieloze, maar zoetgevooisde supercomputer HAL uit de film een verwijzing is naar computergigant IBM (elke letter schuift één plaats op in het alfabet: H-I, AB, L-M) 6. MOTIVATIE Ten eerste fascineert filmmuziek me, het is mijn lievelingsmuziek. Het is ten tweede ‘de moderne klassieke muziek’ geworden. Als Beethoven of welk ander klassieke muziekcomponist ook in deze tijd zou leven dan zou hij waarschijnlijk filmmuziek (of gamemuziek) componeren, wie weet? Het komt ten derde ook gemakkelijk op anderen over omdat het de oplettende luisteraar meeneemt naar de wereld ‘eigen’ aan de film. Pagin a 16 Eindwerk AMC: Filmmuziek 7. BRONNEN 1. Filmuziek en vorm: de invloed van muzikale vorm op het verhaal van een film; Alex Debicki http://compositie.hku.nl/CvM/Onderzoek/Muzikale%20structuren.pdf 2. http://www.kunstbus.nl/muziek/soundtrack.html 3. http://www.kunstbus.nl/muziek/filmmuziek.html 4. http://www.digischool.nl/ckv1/film/filmmuziek.htm 5. http://www.scholieren.com/werkstukken/8101 6. Het witte doek: filmmuziek / door Mark Russell en James Young 7. http://nl.wikipedia.org/wiki/Filmmuziek Pagin a 17