Edição Assistente de edição Centro de Investigação em Ciência e Patrícia Fontes Tecnologia das Artes (CITAR) Carlos Gonçalves Universidade Católica Portuguesa Centro Regional do Porto ISSN Rua Diogo Botelho 1327 1647-2098 4169 - 005 Porto, Portugal
[email protected] Periodicidade Anual Direcção Ana Calvo Data Eduarda Vieira 2012 Conselho de redacção Design editorial José Carlos Frade Mafalda Barbosa Salomé Carvalho Carlos Gonçalves Imagem capa Comité Científico Fotografia com luz directa, por Ana Lopes Amélia Dionísio - Silva Porto a pintar, de Marques de Ana Isabel Seruya Olvieira. Óleo sobre Cartão. 24 x 32 cm, António João Cruz 1875 - Museu Nacional Soares dos Reis Carmen Garrido Gonçalo Vasconcelos e Sousa Jonathan Ashley-Smith Administração do website José Aguiar Madalena Paiva Brandão Luís Elias Casanovas Luís Teixeira Manfred Koller A propriedade intelectual dos conteúdos Margarita San Andrés Moya pertence aos respectivos autores e os Maria João Baptista Neto direitos de edição e publicação à revista Maria José Alonso ecr.© Os artigos são da responsabilidade Nieves Valentín científica e ética dos seus autores. Pilar Roig Raquel Carreras Avaliação anónima por peer review. Rocío Bruquetas Roger Van Schoute Edson Motta Jr. | nº 4 2 índice editorial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 artigos Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortion phenomena Ana Bailao, Sandra Sustić. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I.C.A. Sandu, E. Murta, E. R. Neves, M.F.C. Pereira, A. V. Sandu, S. Kuckova, A. Maurício . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Novos elementos para a história dos painéis pintados da Sacristia da Sé do Porto Sofia Martins dos Santos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues, José Ferrão Afonso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Prémio APOM 2011 Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira, L.; Basto, M.; Fragoso, E.; Mata, I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 A utilização do contraplacado como suporte artístico - Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 | nº 4 3 Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto), pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa, António João Cruz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares, Rute Massano Rodrigues, António João Cruz, Carla Rego. . . 231 reflexões sobre ética e deontologia profissional . . . . . . . . . . . . . . . 249 Considerações sobre a formação do conservador-restaurador no Brasil Humberto Farias de Carvalho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 recensões críticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Idea, materia y factores discrepantes en la conservación del arte contemporáneo Ana Calvo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 La renovación de un museo complutense: de Museo Reverte a Museo de Antropología Ana Calvo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 notícias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 | nº 4 4 editorial A revista ECR, na sua quarta edição prossegue o objectivo de disseminar a investigação realizada na área da conservação e restauro do património cultural e das diversas proble- máticas a ela associadas. Num momento de conjuntura económica e social depressiva, na qual a área da Cultura é deliberadamente relegada para segundo plano, a publicação de mais um número que conta com treze artigos, duas recensões críticas e uma nova secção de Reflexões sobre Ética e Deontologia Profissional, representa um motivo de congratulação para toda a equipa editorial. No domínio dos estudos teóricos sobre cor e sua aplicação ao restauro, Ana Bailão e Sandra Sustić trazem-nos o artigo “O acerto de cores na reintegração cromática: a influência dos três atributos da cor e dos fenómenos ópticos de distorção visual”, no qual abordam as questões de percepção visual das cores e os factores que a influenciam. As autoras analisam o tema e fornecem pistas úteis para aplicação à prática da reintegração cromática em restauro. Com o artigo “A Pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira”, que constituiu a sua dissertação de mestrado, Ana Lopes explora um tema sobre o qual há ainda pouca informação, trazendo novidades sobre a téc- nica do pintor e o estado de conservação da sua obra. Ainda no domínio do estudo material e técnico, Irina Sandu e os seus co-autores dão-nos a conhecer dois exemplares de talha dourada, respectivamente a Igreja de Santo Alberto em Lisboa e a de Vale de Figueira, em Santarém, numa abordagem interdisciplinar às técnicas de douramento e policromia barrocas com o trabalho” A comparative interdisciplinar study of gilding techniques and materials in two baroque “talha dourada” complexes”, projecto que contou com o apoio de reputados centros de investigação portugueses, checos e romenos. Por seu lado, Maria João Sousa e António João Cruz dedicam a sua atenção à obra do pintor maneirista Diogo Teixeira, através do estudo de uma das suas obras mais importantes, a Visitação, ou Visitação Maior da Santa Casa da Misericórdia do Porto, aprofundando o conhecimento da técnica do artista no artigo “Materiais e técnica no painel representando a Visitação executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel ( Porto), pelo pintor maneirista Diogo Teixeira”. A pintura de tectos de caixotões, tipologia patrimonial bem portuguesa no contexto da Península, é mais uma vez trazida por Rita Rodrigues, desta vez em co-autoria com José Ferrão Afonso. Os autores dão a conhecer mais um caso esquecido na cidade do Porto, que foi alvo de uma campanha de conservação e restauro efectuada pelo Departamento de Arte e Restauro da Escola das Artes, no âmbito de uma acção solidária. O artigo ”As Pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da Antiga Igreja de S. Salvador de Ramalde: Investigar para Intervir”, constitui o corolário desse trabalho que envolveu docentes e alunos. Rita Rodrigues problematiza a questão baseando-se no estudo analítico efectuado para apoio à intervenção. Numa abordagem de cruza a História da Arte e a Conservação e Restauro, Sofia Martins no artigo “Novos elementos para a história dos painéis pintados | nº 4 5 Estudo Histórico e Material” debate os problemas éticos de inter- venção decorrentes das alterações introduzidas no século XIX. suportada no trabalho de restauro por si efectuado ao longo de anos na obra do artista. tentando fazer uma reinterpretação da obra dos pintores Francisco Correia e Simão Rodrigues. baseada em fontes documentais produzidas na altura do seu restauro. O artigo “Prémio APOM 2011. na composição original de uma pintura do século XVI. surge com esse intuito e tenta dar a conhecer as premissas que nortearam a actuação de uma equipa de conservadores-restauradores. tentando encontrar soluções para uma apresentação final da obra. face a uma colecção com mais de vinte e seis mil objectos. que lhes dedica sua atenção no artigo “A utilização do contraplacado como suporte artístico – Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar”. Numa perspectiva de Teoria de Conservação surgem-nos os artigos de Salomé Carvalho e Filipa Cordeiro. de Pedro Alexandrino de Carvalho”. Com o artigo ”A pintura do altar-mor da Igreja Matriz do Pêso da Régua (Igreja de S. | nº 4 6 . conjugadas com o conhecimento proporcionado pelas análises laboratoriais.da sacristia da Sé do Porto”. Luís Pereira e os seus co-autores quiseram divulgar o trabalho de preservação realizado nas reservas do Sport Lisboa e Benfica. Salomé Carvalho no artigo “Os Painéis do Calvário. Diogo de Sousa”.bem como a técnica do artista e o estado de conservação da Última Ceia. trazendo à luz mais uma obra deste artista. Contudo. com o artigo “A Visitação de Thomas Luís no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica”. Em Portugal. A Conservação Preventiva está presente com caso de estudo do Museu D. tendo por base fontes iconográficas e documentais. no qual a autora aborda as questões técnicas relacionadas com o fabrico deste material e analisa as patologias observadas em diversas obras. analisa o problema das atribuições de autoria dos referidos painéis. construído de raiz para a albergar. a publicação de trabalhos relacionados com a atribuição de prémios é pouco usual nas áreas da Conservação e Restauro ou mesmo da Museologia. pintor de telas de altar da segunda metade do século XVIII. ambos relacionados com pintura sobre tábua.Melhor Intervenção de Conservação e Restauro”. Categoria. em especial dos metais. com o objectivo de perceber o comportamento dos materiais da colecção arqueológica exposta. Ainda na linha da investigação em pintura. Já os suportes materiais utilizados por Abel Salazar são tratados por Ana Brito. a autora reflecte sobre os resultados de uma análise mais ou menos exaustiva dos parâmetros da Humidade Relativa (HR) e Temperatura (T) obtidos entre 2008 e 2011. ficamos a conhecer os detalhes técnicos da elaboração deste tipo de suporte pictórico – tela de enrolar. Filipa Cordeiro. Neste artigo. Por seu turno. com vista ao esclarecimento desta questão. tanto face aos agentes de deterioração como no âmbito do edifício do museu. da autoria de Micaela Viegas que nos brinda com “Condições Ambientais do Museu D. num projecto cujo pioneirismo reside no facto de representar a primeira associação entre o Desporto e a Cultura. Diogo de Sousa. Faustino). elucida-nos sobre a metodologia que adoptou na planificação da reintegração cromática de uma pintura que sofrera uma intervenção de restauro muito agressiva. Carla Carvalho contribui com um estudo sobre Pedro Alexandrino. Estudo Técnico e Conservativo do Suporte (Joana Salgueiro). à História. Coube a Humberto Carvalho conservador-restaurador e docente da Universidade Federal do Rio de Janeiro e da Pontifícia Universidade Católica de S. Destacamos Os Materiais e a Técnica de Pintura a Óleo na Obra de Aurélia de Sousa e sua relação com a Conservação (Maria Aguiar). A época contemporânea está igualmente representada por três dissertações. Esperamos continuar a trabalhar para que em 2013 possamos alcançar o objectivo da inter- nacionalização da revista. em 1834. tanto a nível nacional como europeu. e o pintor Nuno Gonçalves – Estudo Técnico (José Mendes).aos estudos sobre o Pintor Francisco João (Act. que nos descreve as medidas de conservação e de destruição aplicadas ao espólio bibliográfico e artístico removido dos conventos. um momento de consolidação dos estudos superiores na área da Conservação e Restauro. Para além da habitual secção de notícias salientamos duas recensões críticas da autoria de Ana Calvo. Teoria e Deontologia da Conservação e Restauro Aplicada à Pintura sobre Madeira em Portugal (Salomé Carvalho). Como nota final. na qual o autor examina a oferta formativa disponível e aponta as necessidades do mercado de trabalho. entrevistas a profissionais e divulgação de temas relacionados com a prática da conservação e restauro. Na presente edição inauguramos uma nova secção intitulada Reflexões sobre Ética e Deon- tologia Profissional. uma vez que oito dos investigadores da área de Conservação de Bens Culturais concluíram já as suas dissertações de doutoramento (duas das quais já defendidas).A História da Conservação encontra-se igualmente representada pelo artigo de Clara Moura Soares e seus co-autores intitulado “Conservação e Destruição de Pinturas dos Conventos Extintos em Portugal durante o século XIX”. da Escola das Artes da nossa universidade. de modo a captar o interesse de investigadores além-fronteiras. Paulo. à Pintura Quinhentista Portuguesa de Vasco Fernandes. na sequência da Extinção das Ordens Religiosas. que contribuirá para a afirmação do grupo de Conservação do CITAR. Estamos certos de que este naipe de dissertações trará um conjunto relevante de novida- des no domínio da conservação de pintura. Ana Calvo Eduarda Vieira | nº 4 7 . duas dedicadas a estudos materiais e técnicos e uma outra incidindo no tema dos pigmentos. queremos assinalar que o ano de 2012 representa no âmbito do Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR). enquadrando a sua crítica à luz da sua experiência profissional. apresentar uma reflexão sobre a formação do conservador-restaurador no Brasil. a qual pretende ser um espaço para artigos de opinião. Este grupo de dissertações abrange diversos temas que vão desde as Metodologias de Documentação e Análise Espa- cial em Conservação de Pintura (Frederico Henriques). 1563-1595) Mate- riais e Técnicas na Pintura de cavalete em Évora na segunda metade do século XVI (Helena Melo). Materiais e Técnicas em Pintura Contemporânea Portuguesa.Um Estudo para a Conservação (Ana Cudell) e Introdução e circulação de novos materiais de Belas-Artes em Portugal no Século XIX” (Sónia Barros). estando as restantes seis a aguardar as respectivas provas públicas. techniques and materials in two baroque “talha mía barrocas en el trabajo titulado “Un estudio dourada” complexes”. in a project barrocos de talla dorada”. ”The oil painting on cellulosic media in the 19th Con el artículo “La pintura al óleo sobre soportes century: study of three paintings of João Mar- celulósicos en siglo XIX: estudio de tres obras ques de Oliveira”. con un abordaje inter. “A comparative interdisciplinar study of gilding disciplinar de las técnicas de dorado y policro. In the field of theoretical studies on color and its En el dominio de los estudios teóricos sobre el application to restoration. proyecto que contó con supported by relevant Portuguese. prosigue con ECR online journal has reached its fourth edition el objetivo de difundir la investigación realizada and continues its task to promote and discuss en el área de conservación y restauración del the research carried out in the conservation patrimonio cultural y de las diversas proble. critical reviews and a new section of Conside- dos reseñas bibliográficas y una nueva sección rations on Ethics and Professional Deontology. Maria João Sousa and António João Cruz | nº 4 8 . para todo el equipo editorial. en distress and social pressure in which culture has el cual el área de Cultura es deliberadamente been given a low priority. respectively the Saint Albert Church. new details and the condition of his works. in which they discuss the visual fenómenos ópticos de distorsión visual”. representa un motivo de congratulación pleased and proud. that includes thirteen articles. En un momento de questions. en su cuarta edición. the author’s MA dissertation. Irina Sandú con varios coautores nos wood). de “Reflexiones sobre ética y deontología profe. de João Marques de Oliveira”. two un número más. checos y rumanos. in dan a conocer dos ejemplares de talla dorada. Irina Sandu y el estado de conservación de su obra. Czech and el apoyo de reputados centros de investigación Romanian research laboratories. revealing tema sobre el cual hay todavía poca información. and restoration fields as well as several related máticas a ella asociadas.editorial editorial La revista ECR. Also aportando novedades sobre la técnica del pintor in the technical and materials field. Lisbon or the Albertas church and the Vale de de la iglesia de San Alberto en Lisboa y de Vale Figueira’s church. Ana Lopes explora un fresh insight to the painter technique. Ana Bailão and San- color y su aplicación a la restauración. the publication of the relegada a un segundo plano. Las useful advices to bring such considerations into autoras analizan el tema y proporcionan pistas play regarding chromatic reintegration. makes all the members of the editorial board sional”. que cuenta con trece artículos. At a time marked by an economic coyuntura económica y social en depresión. hand. and her co-authors shed some new light on two También en el dominio del estudio material y complexes of “talha dourada” (gilded carved técnico. On the other portugueses. útiles para la aplicación práctica de la reintegración Ana Lopes who is the author of the paper entitled cromática en restauración. In the article de Figueira en Santarém. Ana Bailão dra Sustić contribute with the article “Matching y Sandra Sustić nos presentan el artículo “Acierto colours in pictorial retouching: influence of the de los colores en la reintegración cromática: la three colour dimensions and colour distortions influencia de los tres atributos del color y de los phenomena”. abordan las cuestiones de percepción visual de The authors also analyse the subject and provide los colores y los factores que la influencian. en el cual perception of colours and the factors behind it. in Santarém. the authors follow an inter- comparativo e interdisciplinar de las técnicas disciplinary approach to the study of baroque y los materiales de dorado en dos conjuntos gilding and polychrome techniques. que constituyó explores a poorly researched field and provides a su disertación de Máster. la publicación de current issue. con la idea de aclarar contributes with a study of Pedro Alexandrino. profundizando en el conocimiento de their article “Materials and Technique of the la técnica del artista. la historia de las tablas pintadas de la sacristía through the reinterpretation of the artwork by de la Catedral de Oporto”. Sofia Martins. Carla Carvalho época de su restauración.Por su lado. brought by Rita monial específicamente portuguesa en el contexto Rodrigues. Faustino’s Church) of Pedro Pedro Alexandrino. Faustino). The authors Visitación Mayor. Rodrigues problematiza la cuestión basándose In an approach that crosses the History of Art en el estudio analítico efectuado como apoyo a and the Conservation and Restoration scientific la intervención. The También en la línea de investigación en torno a la article “The Main Altar Screen from Pêso da pintura. en esta ocasión en coautoría con José artistic example. sup- de las atribuciones de autoría de las referidas ported by documental sources produced some tablas. “La screen roll – as well as on the painting technique Pintura del Altar mayor de la Iglesia Parroquial de used by the artist and the condition of the “Última Pêso da Régua (Iglesia de S. Rita Rodrigues approach is based para intervenir”. Still in the Rodrigues basada en fuentes documentales de la field of painting conservation. Department. Oporto. Con el artículo. por el pintor manierista Diogo In the Iberian context. constituye el corolario de ese upon the analytical study made to support the trabajo que realizaron profesores y alumnos. Salvador Ramalde’s de una acción solidaria. Alexandrino de Carvalho” conoceremos los detalles | nº 4 9 . de Pedro Ceia” painting. within the project Porto Cidade Soli- tauración realizada por el Departamento de Arte dária. is the outcome del techo de casetones del coro alto de la antigua of that intervention in a joint effort by teachers iglesia de San Salvador de Ramalde: investigar and students. or Visitação Maior from Santa Casa una de sus obras más importantes. es una vez más tratada por Rita Ferrão Afonso. Altarpiece of the Chapel of St. con el artículo “Materiales y Panel Representing the Visitation Made for the técnica en la tabla que representa la Visitación. provides us technical segunda mitad del siglo XVIII. but now in a paper co-signed by José de la Península. Elizabeth. tipología patri. Rita intervention. intentando hacer una reinterpretación de years ago. totally forgotten and unstudied Ferrão Afonso. que fue carried out by the School of Arts Art Conservation objeto de una campaña de conservación y res. scrutini- Martins en el artículo “Nuevos elementos para zes the authorship assigned to those paintings. through one of his main works: manierista Diogo Teixeira. trayendo a la luz details about this kind of pictorial support – the una obra más de este artista. pintor de telas de altar de la Alexandrino de Carvalho”. The article “The Paintings on the Coffered e Restauro de la Escola das Artes. ejecutada para el Retablo de la Capilla de Santa by the Mannerist Painter Diogo Teixeira”. Both authors highlight a new Rodrigues. typology and is. in the paper “New elements En un abordaje de cruzamiento entre la Historia to the history of the wooden panel paintings of del Arte y la Conservación y Restauración. at the intervention moment (con- la obra de los pintores Francisco Correia y Simão servation and restoration reports). Carla Carvalho presenta un estudio sobre Régua’s Church (S. El artículo “Las pinturas Church: Investigate to Intervene”. esta cuestión. the painting of coffered Teixeira”. en el ámbito Ceilings Choir of the Old St. ceilings is a very characteristic kind of heritage La pintura de techos en casetones. once more. La Visitación o Casa da Misericórdia of Oporto. analiza el problema Francisco Correia and Simão Rodrigues. Isabel ( Oporto). an altar screens’ painter active in the second half of the 18th century in Douro´s Valley. a través del estudio de the Visitação. Sofía the sacristy of the Oporto’s Cathedral”. Maria João Sousa y António João devoted their attention to the Mannerist painter Cruz dedican su atención a la obra del pintor Diogo Teixeira. de la Santa Casa da Misericórdia reveal new information on technical details in de Oporto. Los autores dan a conocer un caso until the conservation and restoration campaign más olvidado en la ciudad de Oporto. areas. la publicación de trabajos relaciona- collection reserves. especially when such las patologías observadas en diversas obras. awards are attributed within the Conservation/ apoyándose en los trabajos de conservación. follows that purpose and discloses the trabajo de preservación realizado en los alma- methodological principles behind the work done cenes del Sport Lisboa y Benfica. APOM Prize Pereira y sus coautores han querido divulgar el of 2011. in what they consider a dos con la atribución de premios es poco usual pioneer association between Sport and Cul- en las áreas de Conservación y Restauración e ture. one of them by de los materiales de la colección arqueológica Salomé Carvalho. construido específicamente Study”. El artículo “Premio APOM 2011. en especial de los metales. responsible for serious changes Bajo una perspectiva de Teoría de la Conservación inflicted to an original painting from the 16th surgen los artículos de Salomé Carvalho y Filipa | nº 4 10 . Restoration and Museum Studies areas.Mejor Intervención de Conservación y study from the D. Diogo de Sousa Archaeological Restauración”. built several years ago to los resultados de un análisis mas o menos exhaus- shelter the collection. Diogo collection of the Permanent Exhibition. A pesar de ello. the other by Filipa Cordeiro. surge con esa intención de dar a Museum. sentar la primera asociación entre el deporte y la cultura. a los soportes utilizados por Abel and analyses the main sorts of pathologies pre- Salazar dedica su atención Ana Brito. Diogo de de un equipo de conservadores-restauradores Sousa”. so that deterioration agents and pheno- “Condiciones ambientales del Museo D. Diogo de mena can be identified within the building that Sousa”. In this paper the author inspects exhaus- de cara a una colección con más de veintiséis tively Temperature (T) and Relative Humidity mil objetos. en un proyecto by the conservators restorers team coping with cuyo aspecto pionero reside en el hecho de repre- a collection of over twenty-six thousand objects. con el sent in Abel Salazar’s painting. expuesta. la autora reflexiona sobre houses the museum. Preventive Conservation is present with a case Categoría. The article “Category «Best Intervention incluso de la Museología. de autoría de Micaela Viegas.a study of some examples de la Última Cena. titulado metals. tanto de both devoted to wooden painting. (HR) figures obtained between 2008 and 2011. based in the artículo “La utilización de contrachapado como experience she acquired as conservator-restorer soporte artístico – Estudio de algunos ejemplos of this collection for several years. in order to better understand the behaviour of La conservación preventiva está presente en el inorganic materials extant in the archaeological caso de estudio del Museo de Arqueología D. associated with a restoration carried out in the 19th century. innovate by publishing the preservation work done in the Sport Lisboa and Benfica museum En Portugal. En este artículo. Luís in Conservation and Restoration».así como Brito with a paper entitled “The use of plywood la técnica del artista y el estado de conservación as an artistic support . en el cual la autora aborda las cuestiones técnicas relaciona.técnicos en torno a la elaboración de este tipo de More contemporary materials are brought by Ana soporte pictórico –lienzos de enrollar. Despite -restauración efectuados en la obra de ese artista that. tivo de los parámetros de humedad relativa (HR) y temperatura (T) obtenidos entre 2008 y 2011. in Abel Salazar’s paintings”. namely de Sousa. Salomé Carvalho debates ethical issues para albergarlos. in which the author describes the production technology of plywood Por otro lado. by Micaela Viegas “Environmental con- conocer las premisas que orientaron la actuación ditions of the Museum of Archaeology D. Luís Pereira and his co-authors aimed to a lo largo de varios años. In a perspective of the Theory of Conservation con el objetivo de percibir el comportamiento we should mention two articles. en las pinturas de Abel Salazar”. In Portugal it is very unusual to see articles about das con la fabricación de ese material y analiza awards being published. In her paper cara a los agentes de deterioro como en el ámbito “Painéis do Calvário – Historical and Material del edificio del museo. sobre la formación del conservador-restaurador As a final note. we should emphasize that 2012 en Brasil. basándose en las fuentes iconográficas further conservation practices applied to the y documentales. since eight of our a la luz de su experiencia profesional. researchers concluded their PhD dissertations. intended to be an avai- en Portugal durante el siglo XIX”. scrutinizing the available training offers through En este caso Humberto Carvalho. se which are now waiting for its public discussions. -restorer and teacher at the Federal University En la presente edición inauguramos una nueva of Rio de Janeiro and the Catholic University of sección titulada “Reflexiones sobre ética y deon. en la composición original de una pintura del discusses the methodology adopted in the chro- siglo XVI. the iconográficos y de la técnica”. Paulo is the first author invited to present his tología profesional”. nales y divulgación de temas relacionados con The author exposes labour market need while las prácticas de la conservación y restauración. after the extinction of religious orders. in the Conservator-Restorer training in Brazil. con el artículo “La Visitación de Thomas based on iconographic and documentary sources. Paulo. vación y restauración basados en los estudios In the field of the History of Conservation. igual. intentando encontrar soluciones para matic reintegration planning of a painting. representada por el artículo de Clara Moura In the present edition we decided to start a Soares y sus coautores titulado “Conservación y new section entitled Reflexions on Ethic and destrucción de Pinturas de los conventos extintos Professional Deontology. in a first group we must point out the 2012 representa en el ámbito del Centro de following: Frederico Henriques (presented on | nº 4 11 . en el artículo “Las tablas tation of the work. conjugadas con el conocimiento documental and artistic collections removed from proporcionado por los análisis de laboratorio. Además de la habitual sección de noticias. combined with laboratorial results. que pretende ser un espacio considerations on the current state of affairs para artículos de opinión. de Río de Janeiro y de la Pontifícia Universidade Besides the usual News section we would like to Católica de S. Filipa had been exposed to a very aggressive cleaning. queremos señalar que el año Therefore. sustained by the author’s -restaurador y docente de la Universidade Federal professional experience. subjects related to the Conservation of Painting. Cordeiro. Por su lado. his own critical opinion. aportan dos recensiones bibliográficas por parte This group of PhD dissertations includes several de Ana Calvo. que nos describe lable space for the publication of opinion texts. S. ambos relacionados con pintura sobre century. rado de los conventos. metodología que adoptó en la planificación de la “Preservation and destruction of paintings of reintegración cromática de una pintura que había extinct monasteries in Portugal during the nine- sufrido una intervención de restauración muy teenth century”. las medidas de conservación y de destrucción interviews with professionals and features on aplicadas al expolio bibliográfico y artístico reti.Estudio histórico y material”. conservador. Filipa Cordeiro. entrevistas a profesio. como consecuencia de la Humberto Carvalho. debate The Visitation by Thomas Lewis on the European los problemas éticos de intervención derivados context: conservation and restoration criteria de las alteraciones introducidas en el siglo XIX based on iconographic and technical studies”. Salomé Carvalho. the practice of conservation and restoration. presenta una reflexión highlight two Reviews by Ana Calvo. La historia de la conservación se encuentra. towards to a solution for a final presen- tabla. nos muestra la article of Clara Moura Soares and her co-authors. Luís en el contexto europeo: criterios de conser. Como nota final. which una presentación final da obra. monasteries and nunneries from 1834 onwards. describes the destruction and agresiva. a Brazilian conservator- extinción de las órdenes religiosas en 1834. mente. in the article” del Calvario.Cordeiro. en el que el autor examina la oferta witnessed the consolidation of the conservation formativa disponible y apunta las necesidades and restoration academic studies at our university del mercado de trabajo encuadrando su crítica and research centre (CITAR). y Materiales y Técnicas en Pintura interest of foreign researchers. Salomé Carvalho with (presented on estudios superiores en el área de Conservación 29th January 2013) História. Contemporánea Portuguesa. Los Materiales We hope to be able to carry on our duties in y la Técnica de la Pintura al Óleo en la Obra de 2013. tanto a nivel nacional Eduarda Vieira como europeo. en el Siglo XIX” (Sónia Barros). with Metodologias de Docu- Artes (CITAR). working towards a progressive interna- Aurélia de Sousa y su relación con la Conservación tionalization of the journal. que contribuirán a la afirmación del grupo de Conservación del CITAR. contemporánea está igualmente representada por We are deeply convinced that these eight disser- tres tesis. dos de las cuales with Pintura Quinhentista Portuguesa de Vasco ya han sido defendidas. Joana Salgueiro concluido sus tesis de doctorado. Estudo Técnico e Conservativo do pendientes de las respectivas pruebas públicas Suporte and Helena Melo with o Pintor Francisco de defensa. and los estudios sobre el Pintor Francisco João (Act. and finally Sónia Barros with XVI (Helena Melo). estando las restantes Fernandes. Destacamos Introducción y circulación to the consolidation of CITAR’s research group de nuevos materiales de Bellas-Artes en Portugal both in Portugal and the E. with Maria Aguiar’s thesis Os Materiais e tuguesa de Vasco Fernandes. Una época más Belas-Artes em Portugal no Século XIX. tion. Estudio Técnico y a Técnica de Pintura a Óleo na Obra de Aurélia Conservativo del Soporte (Joana Salgueiro). para captar el interés de investigadores más allá de las fronteras. Teoría Nuno Gonçalves – Estudo Técnico.U. while attracting the (Maria Aguiar). Pintura de cavalete em Évora na segunda metade mentación y Análisis Espacial en Conservación de do século XVI . ya que ocho investigadores del da Conservação e Restauro Aplicada à Pintura área de Conservación de Bienes Culturales han sobre Madeira em Portugal.Um Estudo para caballete en Évora en la segunda mitad del siglo a Conservação. y el pintor Nuno Gonçalves – Introdução e circulação de novos materiais de Estudio Técnico (José Mendes). 1563-1595) Materiais e Técnicas na temas que van desde las Metodologías de Docu. de la Escola das Artes de esta mentação e Análise Espacial em Conservação de Universidad.Investigación en Ciencia y Tecnología de las 28th January 2013). Ana Calvo Eduarda Vieira | nº 4 12 . la Pintura Quinientista Por. Teoria e Deontologia y Restauración. Estamos seguras de que este conjunto de tesis traerá relevantes novedades en el dominio de la conservación de Ana Calvo pintura. Esperamos continuar trabajando para que en 2013 podamos alcanzar el objetivo de interna- cionalización de la revista. a de Sousa e sua relação com a Conservação. In a second y Deontología de la Conservación y Restauración group we should refer three dissertations dedi- Aplicada a la Pintura sobre Madera en Portugal cated to issues of Contemporary Art conserva- (Salomé Carvalho). a la Historia. and José Mendes with O pintor Pintura (Frederico Henriques). dos dedicadas a estudios materiales tations will bring about relevant news in the area e técnicos y otra incidiendo en el tema de los of Painting Conservation and thus will contribute pigmentos. un momento de consolidación de los Pintura” . Ana Cudell with Materiais e Técnicas em Pintura 1563-1595) Materiales y Técnicas en la Pintura de Contemporânea Portuguesa . Este grupo de tesis abarca diversos João (Act.Um Estudio para la Conservación (Ana Cudell). artigos | nº 4 13 . visual perception. bem como a percepção das três dimensões da cor. This method can be adopted as a helpful implement for tuning our colour perception. retouching. Visualizamos os atributos de cor existentes na pintura através das células fotorreceptoras da retina – cones – que servem a nossa visão em níveis elevados de iluminação. simultaneous contrasts. Uma das principais propostas é | nº 4 14 . afecta a nossa discriminação de cor. while producing simultaneous contrasts and afterimages that interfere with our colour discrimination as well as our decisions in pigment mixing. While looking at the painting. Lighting. Durante o processo de reintegração cromática o nosso sistema visual pode ser afectado por vários fenómenos de distorção das cores que muitos conservadores de pintura não estão totalmente conscientes. por outro lado. During the retouching process our visual system can be affected by multiple optical impressions that many painting conservators are not fully aware of. Colour distortion phenomena can impact our observation stealthily. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortion phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić Abstract Our visual perception is strongly influenced by the anatomical structure of the eye and by lighting conditions. afterimages. O acerto de cores na reintegração cromática: a influência dos três atribu- tos da cor e dos fenómenos óticos de distorção visual Resumo A nossa percepção visual é fortemente influenciada pela estrutura anatómica do olho e pelas condições de iluminação. grey card. O objectivo deste trabalho é analisar estes efeitos ópticos e fornecer algumas orientações práticas para minimização destas distorções visuais da cor. The aim of this paper is to analyse these optical properties and to provide practical guide- lines that will minimize colour distortion. Keywords: colour matching. One of the proposals is the use of 18% reflective grey card to cover adjacent colours around the paint loss. A iluminação. São fenómenos que podem influenciar a nossa observação furtivamente. e que interferem nas nossas decisões durante o processo de identificação e mistura de pigmentos. affects our colour discrimination as well as our perception of three dimensions of colour. we perceive existing colour attributes. on the other hand. como o contraste simultâneo e o contrate sucessivo. using retinal photoreceptors – cones – that serve our vision at higher luminance levels. Our perception of colour dictates our decision in the restoration process. percepção visual. contraste simultáneo. El objetivo de este trabajo es analizar esos efectos ópticos y ofrecer algunas orientaciones prácticas para minimizar las distorsiones visuales del color. por otro lado. Durante el proceso de reintegración cromática nuestro sistema visual puede verse afectado por varios fenómenos de distorsión de los colores. evitando alguns destes fenómenos. Visualizamos los atributos de color existentes en una pintura a través de las células fotorreceptores de la retina – conos – que utilizan nuestra visión en niveles elevados de iluminación. But what exactly happens in our visual mechanism during the process of mixing and matching pigments? Which optical elements impact our colour perception? | nº 4 15 . cartão cinzento. afecta a nuestra discriminación de color.restauradores de pintura no son plenamente conscientes. Introduction For a conservator colour is one of the essential formal elements in restoration practice. como el contraste simultáneo y el contraste sucesivo. Una de las principales propuestas es el uso de un cartón gris con un 18% de reflectividad. y que interfieren en nuestras decisiones durante el proceso de identificación y mezcla de pigmentos. Palavras-chave: ajuste de cor. contraste sucesivo. Palabras-clave: ajuste de color. de los que muchos conservadores . contraste simultâneo. Aciertos de colores en reintegración cromática: la influencia de los tres atributos de color y los fenómenos ópticos de distorsión visual Resumen Nuestra percepción visual está fuertemente influenciada por la estructura anatómica del ojo y por las condiciones de iluminación. Este método puede ayudar a la percepción de los colores circundantes de una laguna. cartón gris. La iluminación. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić o uso de um cartão com 18% de reflectividade. Este método pode ajudar na percepção das cores circundantes de uma dada lacuna. Son fenómenos que pueden influir en nuestra observación furtivamente. así como la percepción de las tres dimensiones de color. contraste sucessivo. evitando alguno de esos fenómenos. reintegração cromática. percepción visual. reintegración cromática. and blue) became a historical set of subtractive primary colours primarily used in painting. value and chroma [Figure 1]. Due to the three types of cones that are sensitive to three different spectra. Chevreul. 1975. Therefore. the light is entirely absorbed and then reemitted (Pasnau. colour theory can be applied in retouching practice as a practical guidance to colour mixing and the optical interactions of specific colour combinations. In general. yet it remains a topic of debate among contemporary colour scientists. fostered new principles drawn from physiological optics (Birren. 2003: 434-436. the light they reflect does not simply bounce off their surface. 1990. Although exploration of colour perception had been initiated in the treatises of famous renaissance painters. Aarnisalo. 1957. Dain. it is necessary to give a better understanding of certain optical aspects of colour that affect our retouching practice. i. 2003). that light constitutes a section of the electromagnetic spectrum ranging from approximately 400 to 700 nanometres in wavelength (Hecht. Rather. RYB (red. 1967. yellow. and second. This system was | nº 4 16 . 2.106:2002). When objects are illuminated. The perception of colour in retouching practice There are two basic interpretations of colour: first. 2004: 276-293). Light incident on the retina is absorbed by photopigments in the various photoreceptors – rods and cones [3]. The first part of this article is dedicated to colour percep- tion and aims to emphasize the importance of the three dimensions of colour in retouching practice. Arend. 1976). colour can be “objectively” explained as a physical phenomenon. Padgham and Saunders. Hurvich. the last section will offer some practical guidelines to avoid and/or resolve these issues and increase our precision in colour matching.hue.e. each colour that is applied in painting can be considered as a point within a space defined by its three dimensions . such as simultaneous contrast and afterimage that may interfere with our decisions while mixing the pigments. 1991: 412-421. As in the case of visual arts. which have numerous papers and textbooks that deal with this matter (Farnsworth. Bruce and Green. and together they form conventional artists’ colour wheel (Jennings. Andviews. Colour was regarded as a complex phenomenon and one of the most intriguing interests through history. as a sensation [2]. 2008) In physical terms. Kuppers. From this set secondary and tertiary colours can be derived. Human colour vision results from the stimulation of the eye by electromagnetic radiation in this range. 1975. The second two sections deal with this issue in a practical way. writings from the 19th century onwards [1]. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić Human colour vision and the science of colour are very elaborated subjects. 1984: 135-138. Finally. 1981. Special attention is given to effects of visual distortion phenomena. 105. colour can be explained “subjectively” as a response to a physical stimulus. where through examples of colour matching the authors will make evident a few associated problems that may occur during the process of retouching. Therefore. i.e. achromatic stimulus. and of its difference from a neutral. Albert Munsell (1858-1918). but nevertheless the hue will remain the same. conservator must be aware of these colour attributes within the original paint layer. This dimension does not tell us whether the colour is dark or light. On the other hand. while dark objects have low value and larger amounts of grey. bright objects have higher value and lower amounts of grey. strong or weak. a measure of the spectral ‘‘purity’’ of a colour. 1969: 7. is described as the quality by which we distinguish a light colour from a dark one (Birren. our multiple applications of the paint will increase the chroma or intensity. for example. 1969: 18-19). If we go further. the mixture will also appear | nº 4 17 . 1969: 23). If we. Chroma and Value Chart In order to make precise reconstruction of the selected colour in the painting. and add more of the same pigment. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić devised from the American painter and art teacher. Briggs. 1921. have to retouch some area in the painting using a blue pigment. who defined quantitative scales of colour dimensions (Birren. Birren. Finally. 2007) In the Munsell colour system hue is defined as the quality by which we distinguish one colour from another. Figure 1 – Munsell Hue. 1969: 20). it merely refers to some point in the visible spectrum that yields the perceived colour (Cleland. chroma is the intensity or strength of the hue (Birren. value – sometimes referred as lightness or brightness. thus. and yet it can vary under different sources of light. for instance. Colour matching and associated problems There are two major methods practiced today for retouching of losses on easel paintings - invisible or imitative retouching and distinguishable retouching. This is the most common colour matching used by conservators. reconstructed colours need to be similarly or equally matched with the colour of the original paint layer. the colour matching will depend on the techniques selected [5]. conservator has to correctly evaluate the three colour dimensions and try to avoid colour vision distortions. Certain hues have more extensive value range than others and can retain their identity as they become darker. retouching medium. or transmitted. For example. the value decreases. scattered elsewhere. texture. For example. Lowering value means that diminished light returns from the object illuminated. If we want to retouch a paint loss in a bright sky area.like yellow and greens. It has been observed that the eye tends to overestimate the lightness of some hues . 3. spectral matching aims to achieve equal spectral reflectances between the loss and the original paint layer that will remain constant under various lighting condi- tions. 1987: 1-13. when. more light is either being absorbed. in the second case. selected pigments and the medium mixtures need to be measured colorimetricly with the spectrophotometer. Apart from considering many factors like the filler. | nº 4 18 . and underestimate the lightness of others . even with a significant amount of grey added. colour matching can be executed in two basic manners. In the first case. type of pigments. we usually increase the value by using lighter pigments like titanium dioxide (which will lower the chroma) or perhaps by increasing the reflectivity of the surface with a proper varnish (Rie. When we refer to equivalent colour matching. On the other hand. meaning that chroma and value are inversely related. For this type of retouching. Empirically some professionals add more white or black to modify hue. the reconstructed colour should ensure evenness between loss and original paint layer under typical lighting condi- tions. solvent.equivalent and spectral colour matching. In addition. Value influences the chroma and hue affects the appearance. while. thus the change in chroma has a corresponding change in value. lose their hue identities as they lower in value. on the other hand. in colour perception value and chroma are often confused because it is difficult to distinguish light from saturation. If chroma increases. However. 2010: 134-143). Yellow and orange. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić darker. we should only add more layers of the same hue or a complementary colour [4]. Rie et al. among others. blue remains recognizable as blue.like the deep reds and blues. when we have a light red drape and a dark red drape we tend to select and reconstruct a similar red hue and forget chroma and lightness. when re-establishing colour loss using the mimetic technique is the selection of pigments with similar spectral curves [6] as in the original paint layer (Staniforth 1985: 101-11). crystallinity and extraction methods of natural pigments. This phenomenon is called “simultaneous contrast” [Figure 2] Due to this effect.Simultaneous contrast. By doing so. | nº 4 19 . However this is a difficult task. Accordingly. the conservator can try to reduce the chance of a colour mismatch by using the same colorant in the retouching as in the original paint. lighter under a black background and darker under a lighter background. he has to select the equivalent hue and then try to match chroma and value with the colour of the original painting. 2000: 3). this is not a guarantee for precise matching. he will presumably increase the closeness of the spectral match (Saunders. but seems different depending on the surrounding backgrounds. the retouched area will be affected by the surrounding original colours. If one of these three colour dimensions is not right. Another important suggestion. Influence of the three colour dimensions (hue. chroma and value) and a few colour distortion phenomena When a conservator performs a retouch. The closer the curves of the two materials that need to be matched. the presence of extenders and adulterants can modify a pigment’s reflectivity. The little square has the same hue. yet it is necessary to ensure the pre- cision of the match in every other conditions of illumination. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić For precise matching it is fundamental to have optimal lighting conditions (CIE D65. RCI 100. the more successful will the colour match be [7]. whereas for manufactured pigments. retouching techniques such as neutral tint and chromatic abstraction seem different depending on the localization of each loss in the painting. in order to avoid metameric matches. Figure 2 . Munsell Simultaneous contrast kit. which can be perceived as neutral next to a coloured background. However. 5500K-6500K) (Johnston-Feller. due to the presence of minor impurities. 2001: 20. It also explains why it is difficult to get satisfactory results with these techniques. 21). but otherwise when we are retouching with a bright yellow. Other colour vision distortions that can affect conservator’s perception while retouching are “afterimages” or “successive contrast”. | nº 4 20 . While a positive afterimage is easy to detect with photographic flash and specular solar reflections (when we look directly to the light and quickly turn off the light). When retouching in a blue-green sky area. When the stimulus is removed. moderately intense stimulation of the cones. Due to the value of the original colour. 2011: 1) [Figure 3]. If this is not enough we have to add a complementary colour like green. and then look quickly over to the black dot on the right. First we have to match the saturation and the light of the hue selected. negative afterimages appear after fixating on a coloured pattern. if the original paint is a darker red. Figure 3 . A Positive afterimage can result from brief intense stimulation. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić While retouching a red colour. and we add to much yellow to the loss. where a warmer and brighter colour is desirable. if it is lighter. normally we can’t get a perfect matching colour at once. we will have to use the transparency of white filler. then we have to saturate our PR101 with additional layers of the same color. Look at the black dot in the middle of the coloured squares for 5 or 10 seconds. The contrast between blue green and red is different in strength and subjective effect from the contrast between yellow and violet. We will see the afterimage of visual complements in the neutral white space. If the surrounding colour of the loss is a darker red. and we can’t use white tint to adjust the value. and probably apply lighter yellow. our PR101 appears lighter. we can use orange or a red yellow. the perimeter of the loss can appear larger or smaller – larger if the red is lighter and smaller is the red is darker. For example. 1960: 1613. whereas the negative occurs from prolonged. the observer sees a similar pattern in the complementary colour (Sperling. Hue influences the strength of simultaneous contrast.Afterimage effect. the opposite occurs. In other case. Kim and Francis. with a hue equivalent to Indian red (PR101). There are positive and negative afterimages. if the original red is lighter. This type of afterimage has more influence in retouching than positive afterimage. the only way to step back and get a darker yellow is to add violet. However.a phenomenon also known as successive contrast (Albers. The afterimage will always be the complimentary colour of what we had been staring at. 2001: 1334-1344.the red. 2006: 20-29) or the Munsell grey card named Color Control Standard [Figure 4].like the white filler of other loss . after finishing one retouching session. when the retouched area is finished and the light is removed from the retina. it is necessary to rest at least a half an hour after beginning another one. 2007: 35). If we then look away at a white background . This can yield a perception of the loss as more blue-green than it really is. For example. the authors propose adaptation of 18% reflective grey card fre- quently used in photographic industry (Galdino. Thus the conservator is constantly creating weak overlapping afterimages of which he is totally unaware. the colour we see for each will be a combination of the true colour of the area and the afterimage of the adjacent area. green. but rather roam over the visual field of the painting. It can occur under normal circumstances when our eyes don’t stare fixedly at a single spot. Devigus and Paul. preventing them from interfering with our perception [Figure 5]. If we have a loss within two adjacent areas of different colour. the receptors continue to be active for a short time and send a signal to the brain. they become less sensitive to further stimulation. The card will work as a shield from background colours. Vogel and Vander Kolk. When the receptors become fatigued after a period of exposure. if we were retouching some loss in a red colour on a painting where the red colour dominates. after a while our red receptors will become fatigued in comparison with green and blue receptors. but the red receptors will produce a diminished response. To avoid such phenomena. Therefore. Thus we will see a blue-green afterimage. | nº 4 21 . the red receptors in our roaming eyes will become fatigued while the blue and green receptors will remain fresh and capable for further stimulations. If one of these cards is placed next or around the loss it is possible to evaluate three colour dimensions of the observed area with more precision. If we have vivid red colour next to the loss we are treating. and blue receptors will all be fully stimulated. While performing mimetic or distinguish retouch. The rest will prevent fatigue of the receptors and will also provide a clear view of the colour selection for the next loss. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić The colour of a negative afterimage influences the apparent colour of surfaces viewed subsequently to the stimulus . conservators are often dealing with the same single loss and colour for many hours. the background of our working environment can modify our colour perception as well. Grey card used for colour comparison. b) loss observation with the grey card. | nº 4 22 . Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić Figure 4 – Munsell Color Control Standard. a) b) Figure 5 – Evaluation of the surrounding colours of the loss with a 18% grey card: a) loss observation without a grey card. During retouch. In order to avoid the effect of simultaneous contrast. In the first picture the missing area seems more yellowish when compared with the loss of the second picture. it is important to work in a colour neutral environment and also to have distance from other paintings at the studio. The pictures were taken under the same light and background conditions. first impressions are usually the best ones. Colour Rendering Index (CRI) of 100. It is advisable to avoid focusing on the retouching area for to long in order to prevent hue accom- modation and also to ask a professional colleague for a second opinion. d. in order to prevent influences of ambient colours on our practice. since the complement colour of blue is orange. 2010. 2011). if we look at a bright red wall. chroma and value). It is important to conduct the chroma compensation before application of a glossy varnish. e. Retouching projects should be executed in a neutral grey environment. Bailão. Methodological guidelines to increase precision of colour matching There are four steps in the retouching methodology: chromatic and formal study. the ideal background colour would be neutral grey . Neutral grey has no complimentary colour and is restful to the cones.like those used in the photographic studio. Next to the hue. a means to simulate the value as well as the transparency of the white filler. It is also important because it influences chroma . Our working environment should be equipped with optimal lighting conditions that will maintain our colour perception precise and constant. normally. and the three dimensions of colour (hue. Due to the eye fatigue. b. a. g. During the process of matching. selection of the retouching technique. Thus it is possible. The best background for hue and chroma selection is a 18% (or lighter) reflective grey card like the Munsell grey card named Color Control Standard or the grey card | nº 4 23 . the yellow hue is. Bailão. the surface texture. value is the second significant dimension when matching bright colours and shades. next we will emphasize several practical guidelines that will comply with our intent – to perform accurate colour matching. it would be difficult to obtain accurate colour matching. c. f. Namely. In the case of distinguishable technique. the conservator has to focus his intention on the shape of the loss. Thus. the cones in our eyes will saturate and fatigue quickly giving an afterimage of the complimentary colour blue-green. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić In a room coloured blue we shall perceive more orange than is actually present. because varnish will increase colour saturation. No matter what techni- que is being used. that our retouching area will be bluish in a different environment. with the proper luminosity.if we increase value. With the objective to improve the last step in the procedure. without a light source that approaches 5500K-6500K. It is necessary to analyse and choose the best colour that will give brightness to the hue that we are matching. we decrease chroma. choice of the retouching material and retouching practice (Bailão. 2010a. and accordingly decrease the high value of a flat and extensive loss. In order to make precise reconstruction of the selected colour in the painting. Thus. | nº 4 24 . 6. If one of these dimensions is faultily reconstructed. co-funded by the Portuguese Government and European Union by MCTES. Awareness of these phenomena and certain precautions can improve our colour matching. Conclusion Colour theory can be adopted as a practical guidance in colour mixing and the visual interactions of specific colour combination in retouching practice. we can also apply the convenient surface texture. the authors also propose adaptation of 18% reflective grey card that is frequently used in photographic industry or the Munsell grey card named Color Control Standard. Acknowledgments This work has been supported by Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT) and QREN . Surface texture determines the amount and direction of light scattering. the conservator must be able to recognize the three dimensions of colour within the original paint layer.POPH. It has been observed that occasional eye rest during retouching will prevent fatigue of the receptors while providing a clear view of the colour selection. One of the most important factors in colour matching is the temperature of our light source that must be close to 5500K-6500K. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić used in the photographic industry. Special thanks goes to Croatian Conservation Institute. it is possible to evaluate three colour dimensions of the observed area with more precision. h. By placing the card next or around the loss. and thus we can select hues with more visual accuracy. This will initiate the production of colour distortions that will interfere with our decisions in resumed colour mixing. In addition the background colours of our working environment can as well modify our colour perception and thus it is advisable to work in neutral coloured areas. During the retouching process of each loss it is necessary to remove the card and step back from the painting to have a proper perception of the whole and of the retouched area. To avoid mismatch in retouching. This research was also partially supported by FCT scholarship SFRH/BD/ 69783/2010. These cards can be used to isolate the missing area that we attempt to retouch in order to avoid colour distortions. when the type of a painting allows. the perception of the retouched area will be affected by the surrounding original colour. The card will also ensure better discrimination of the three colour dimensions. Such a curve is called a spectral curve or a spectrophotometric curve.. J. 1991. while in 1839 M. 412-421. providing a type of fingerprint characteristic of the chemical nature of the materials. [4] Transparent colours always darken mixtures. texture of filler and paint. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić Notes [1] Philip Otto Runge (1810) devised one of the first colour order systems in three dimensions. ANDVIEWS. | nº 4 25 . Apparent contrast and surface color in complex scenes. 1985: 101). Acta Ophthalmologica Sup- plement. N. but their effect on lightness is more conditional (Briggs.1976). 1453. 434- 436. H. Visual Processing and Digital Display II. a chrome red appears red because it absorbs light in the blue to green region of spectrum and reflects red. Opaque colours tend to lighten a darker mixture. 135-138. 1984. [6] According to Ruth Johnston-Feller “when the amount of power reflected or transmitted by a material is scanned across a particular region of the Spectrum. afterimages and optical mixtures of colour (Birren. there are three types of cones receptors– long (L). B. Pinto. BRILL. transparency and its colour (Staniforth. E. a curve may be plotted showing reflection or transmission as a function of wavelength. Available at: http://linkinghub. E. ALLEBACH. Trends in Cognitive Sciences. 2001: 6-7. Vision served only by cones is referred to as photopic vision. [5] According to Sarah Staniforth. [3] Due to the size of the wavelength.. middle (M) and short (S). 161. 7(10). nerves and brain (Hecht. 2007. which is responsible for our colour perception (Seely. [7] For example. 2002: 106). pp. Proceedings of the SPIE. 2007). [2] Eugene Hecht has defined colour as an electrochemical manifestation of the sensorial system – eye.” (Johnston-Feller. Understanding colour vision. (editors). Testing of colour vision for vocational purposes. References AARNISALO E. while the azurite pigment absorbs green and red light and yet it reflects only the blue light. Stephens and Tate. 2001: 5). La interacción del color. pp. In ROGOWITZ. Human Vision. L. Forjaz. 1997: 504. Madrid: Alianza Editorial. the acceptability of matching colours when we are per- forming retouching depends on a number of factors including its level. Chevreul dealt with alternate and simultaneous contrast.elsevier. 2004: 18-10). pp. Josef.com/retrieve/pii/S1364661303002249 AREND. ALBERS. M. 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Her projects are presented through publications. theoretical and practical doctrines of retouching paintings and historically accurate reconstructions of old master paintings. in collaboration with the Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR) and the Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE)
[email protected] . She works as a conservator-restorer at the Croatian Conservation Institute on the Department of easel paintings and polychrome wooden objects. Since 2004 she practices conservation and restoration in her own studio in Lisbon.com | nº 4 28 . in Art History at the Faculty of Philosophy in Zagreb.repic-art. She is currently pursuing a Ph. Contact: ana. Matching colours in pictorial retouching: influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena Ana Bailao | Sandra Sustić Biographical notes Ana Bailão . lectures.Conservator-restorer. www. Ana Bailão has a diploma in Conservation and Resto- ration by the Polytechnic Institute of Tomar (2005) and has a master´s degree in Painting Conservation by the Portuguese Catholic University (2010). she is currently a PhD student in Conservation of Paintings at the same university. Sandra Sustic has a diploma in conservation-restoration of easel paintings and polychrome wood. Her doctoral research deals with the history of conservation-restoration practice in Croatia. Palavras-chave: Marques de Oliveira. hechos por Marques de Oliveira. séc. Ana Neto da Silva “Estudo dos Materiais. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. técnicas. papel. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Resumo O estudo da técnica da pintura a óleo sobre suportes celulósicos é uma área ainda pouco investigada. conservação. las técnicas de ejecución. incide sobre esta temática. que tem vindo a ganhar relevância. Palabras clave: Marques de Oliveira. siglo XIX. conservación. Técnicas de Execução e o processo e degradação de pintura a óleo sobre suportes celulósicos do século XIX: estudo de três pinturas de João Marques de Oliveira sobre papel e cartão. y tiene como punto principal los ejemplos estudiados: tres pinturas al óleo sobre soportes celulósicos. materiales. los materiales utilizados y las características especificas que deben tener. pintura a óleo. O presente artigo. materias. resultado del estudio que se llevó a cabo en virtud del Máster1 en Conservación de Bienes Culturales. pintura al óleo. dos materiais e do estado de conservação. los materiales y el grado de conservación. Sendo mais comum a prática do óleo sobre suportes rígidos e semi-rígidos. sob os pontos de vista da composição. | nº 4 29 . desde el punto de vista de la composición. papel. polo regional do Porto. La pintura al óleo sobre soportes celulósicos en el siglo XIX: estudio de tres obras de João Marques de Oliveira Resumen El estudio de la técnica de pintura al óleo sobre soportes celulósicos es todavía un campo poco investigado que viene ganando relevancia. dos materiais utilizados e das especificidades que estes devem possuir. se centra en este tema. XIX. cartão. o interesse surge em torno da utilização do papel como suporte de pintura a óleo. técnicas. dissertação de Mestrado em Conservação de Bens Culturais – Especialização em Técnicas e Conservação de Pintura apresentada à Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa. Tem como ponto principal os exemplares estudados: três pinturas a óleo sobre suportes celulósicos. 2011. das técnicas de execução. cartón. El presente artículo. que advém da dissertação de mestrado da autora realizada no âmbito do mestrado em Conservação de Bens Culturais. da autoria de Marques de Oliveira. Siendo más común la práctica del óleo sobre soportes rigidos e semi-rígidos. el interés surge por el uso de papel como soporte de pintura al óleo. 1 LOPES. with the main point of the specimen studied: three oil on paper and cardboard paintings. O pintor portuense João Marques de Oliveira. execution techniques. neste mesmo período. Importante foi também compreender e avaliar o impacto das novas tecnologias sobre a técnica do óleo. Porto. most of all. the characteristics these supports should have to be able to receive oil-based materials. conservation. sobre papel e cartão começa a difundir-se na Europa sobretudo a partir de século XIX. Foram analisadas metodicamente as pinturas Retrato de Silva Porto I (1876). estudo aprofundado dos materiais e técnicas. desdobrou-se em três vectores fundamentais: contextualização na História da Arte. 19th century. paper. Being oil painting on rigid and semi-rigid supports (cardboard) of most common practice. aspectos ligados à conservação e restauro de documentos gráficos. cardboard. que resultou na sua dissertação final. O objectivo da elaboração deste trabalho de investigação. techniques. which comes from the author’s dissertation conducted under master’s degree in Conservation of Cultural Heritage. focuses on this theme. influenciado pelas novas ideologias artísticas do meio onde se encontrava inserido. O presente artigo é uma súmula de todo o processo de investigação elaborado pela autora em torno destas obras. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. uma das figuras preponderantes no arranque da corrente naturalista em Portugal. the interest arise mainly around the use of paper as an oil painting support. materials used and state of conservation. de pequenas dimensões. produziu três obras/estudos – um cartão e dois papéis – a óleo. the materials used and. bem como obter conhecimento aprofundado dos materiais de produção artística e verificar a utilização desses mesmos materiais em Portugal e na Europa. pertencentes ao espólio do Museu Nacional Soares dos Reis e da Casa-Museu Fernando Castro. Introdução A produção de pinturas a óleo. e a sua relação com a técnica associada. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes The oil painting on cellulosic media in the XIXth century: study of three paintings of João Marques de Oliveira Abstract The study of oil painting technique on cellulose supports is still an understudied area that has nevertheless been achieving a crescent relevance. made by Marques de Oliveira. from the optics of composition. materials. Keywords: Marques de Oliveira. | nº 4 30 . Retrato de Silva Porto II (1876) e Silva Porto a pintar (1875). no âmbito do Mestrado em Conservação de Bens Culturais – Especialização em Técnicas e Conservação de pintura. oil painting. This article. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. Dado o elevado volume de informação contido na dissertação de mestrado. Fotografia luz directa.2. análises laboratoriais e documentação fotográfica que foi possível realizar graças à inserção desta linha de investigação no projecto Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal. São três obras de pequenas dimensões. com particularidades: mais do que pintura paisagista. 1876.8 x 16.8 cm. 23. Óleo sobre papel colado em cartão sintético. Figura 1 – Retrato de Silva Porto (I). promovida pela Universidade Católica Portuguesa/ CITAR. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Na elaboração da dissertação utilizaram-se duas ferramentas fundamentais: a bibliografia sobre a temática. neste artigo pretendemos focar-nos sobretudo no caso prático estudado. e portanto a representação da natureza fazia sentido por ser demonstrativa de que era a peça chave da produção artística da época. de temática semelhante. | nº 4 31 . co-financiado pelo QREN e pelo programa ON. Os Retratos de Impressão de Marques de Oliveira: descrição e técnica de execução. são a representação de uma figura que está ela mesma a pintar no contexto de uma paisagem. Porto. Museu Nacional Soares dos Reis. tanto de técnica de pintura a óleo como de materiais de suporte e pin- tura. O conjunto reflecte influências de um período e de uma geografia em que Marques de Oliveira se encontrava inserido. bem como sobre conservação de documentos gráficos e através de exames. Óleo sobre papel colado em tela sintética. | nº 4 32 . A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. 1876. Datado e assinado.2 cm. Porto. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Figura 2 – Retrato de Silva Porto (II).5 x 17. Fotografia luz directa. Museu Nacional Soares dos Reis. 25. Assinado. Porto. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Figura 3 – Silva Porto a pintar. trata-se de um pormenor do rosto. à sobreposição de camadas de | nº 4 33 . e Silva Porto a pintar: suporte de cartão. é um elemento importante no tocante à pormenorização dos diversos elementos construtores e. Esta análise permite também uma observação da frequência das alterações feitas pelo artista. Através do exame da superfície é-nos possível entender o grafismo pictórico que o artista adoptou. Quanto ao chapéu. traduzido na disposição e no tipo de pinceladas por ele utilizadas. Óleo sobre cartão. Especial atenção deve ser prestada à expressão cabisbaixa da cara. Podemos dividir em dois grupos. consequentemente. o que cria texturas e maior pormenorização. a composição é feita por meio de sobreposições de cores. Museu Nacional Soares dos Reis/ Casa Museu Fernando Castro. a três quartos. Em relação à composição: sendo todas as pinturas construídas do mesmo modo. Fotografia luz directa. No Retrato de Silva Porto I. no momento de concentração no acto de pintar. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. cuja figura está posicionada sobre um fundo verde como representação da vegetação. 24 x 32 cm. e portanto resulta em pinceladas características. pintura sobre papel. coincidentes com os suportes de produção: Retrato de Silva Porto I e Retrato de Silva Porto II. 1875. à direita. podemos também afirmar que em comparação com a primeira. após observação detalhada. Os próprios traços da cara. podendo este facto fornecer algumas pistas | nº 4 34 . mas a sua função de peça-chave na elaboração do género ”pintura ao ar livre”. Os pormenores. é retratada com maior preocupação a área/ lugar paisagístico que envolve a figura que está a pintar. havendo uma clara preferência pelo entorno. destacam-se três elementos fundamentais. é oferecida uma abordagem geral. ou rectos. Na obra Silva Porto a pintar. bem como a representação da mão direita. O afastamento total da imagem da figura é dado em Silva Porto a pintar. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. provavelmente para transmitir a sensação das nuvens onduladas e em movimento. a figura expande-se. Nesta obra há. De modo geral. Desprovida de particularidades. mas centrada na figura. Numa análise resumida. sobre cartão. de pinceladas vigorosas. apenas presente na obra Silva Porto a pintar. uma maior porme- norização do espaço verde envolvente. Toda a superfície transmite uma sensação de maior fluidez do pincel e das camadas de tinta aplicadas. de tamanho médio (proporcionais ao tamanho da obra no seu todo) e sem uma direcção definida. A figura é o grande destaque da obra Retrato de Silva Porto I. oferecidos através das cargas de tintas. o céu e a vegetação. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes tinta. Curiosa é também a percepção. mas também a vegetação. para compreender a criação das composições: a figura. comuns às três obras. No segundo retrato. De salientar a importância que o céu tinha não só para os próprios artistas. Não existem empastamentos. apesar de ser representação única neste conjunto. consegue de modo quase perfeito caracterizar a forma como eram os céus trabalhados plasticamente. Específica atenção é dada aos elementos naturais: árvore do lado esquerdo da figura e o lago com a presença de um arbusto. de uma maior carga de empastamento na zona mais à esquerda. não existem tantos empastamentos. Prevalece a aplicação de pinceladas de tamanho médio e empastadas. também a três quartos. Caracterizam- -se também pela forma ondulada que possuem. de forma circunflexa. planos curvos. Existe uma aplicação. tornando-se também o elemento chave da obra. são as directrizes do pincel do artista. O Retrato de Silva Porto II representa a figura do pintor em corpo inteiro. sobretudo a que se encontra mais perto do nível do chão – ervas e arbustos. dada através de uma pincelada geométrica. todavia sob uma perspectiva totalmente distinta. e é privilegiada uma perspectiva mais anatómica de construção da figura. estão focados sobretudo nos ele- mentos naturais: primeiro o céu. em comparação com o Retrato de Silva Porto I. O céu. em toda esta área. um fundo verde. vê-se dois pontos de relevo que poder-se-ão tratar de matéria de tinta ou empastamento. Tanto no primeiro como no segundo retrato se adopta o papel como base para o desenvol- vimento da pintura. | nº 4 35 . A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. sem pormenorização alguma e com apenas algumas variações tonais ligeiras. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes relativamente ao ponto de partida da mão do pintor ao produzir o céu. São factos completamente antagónicos quando postos em comparação com a terceira obra em questão. ervas rasteiras e arbustos. não se constituindo também ela como elemento primordial e definidor da pintura e de toda a iconografia que engloba a obra. Silva Porto a pintar. A vegetação. e não existe qualquer tipo de trabalho plástico. ao nível do pincel. Fig. sendo como o céu um factor importante na elaboração de pintura ar livrista. Na zona do céu. para além do trabalho plástico mais evidente. vemos nestes dois primeiros casos. o que se traduz na elaboração de árvores. 4 – Fotografia de luz rasante (direita). Nesta. Sendo assim. vemos uma clara vontade de pormenorizar esta zona. Dá a sensação que parte do lado esquerdo. possui características interessantes neste conjunto. características visíveis nos retratos. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Influências Apesar das primeiras noções se terem desenvolvido em Portugal. advindo a expressividade cromática do paisagista Turner. na medida em que pinta ambientes campestres e figuras associadas a esse meio. com um leve apontamento romântico. Dá a sensação de se tratar de uma mistura de vários tipos de fibras. servindo-se de uma das inovações que o mundo industrial concebera e lançara: cavaletes portáteis. e do pensamento sobre como esta deve nascer. em 1849. Neste campo assemelha-se a Corot. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. campestres. também Delacroix. Associados a este grupo temos alguns dos mais conhecidos pintores como é o caso de Corot. é a escola de Barbizon (c. em parte. o papel parece-nos elaborado mediante mecanismos próprios de fabrico industrial. Cuja obra se fixa numa voluptuosidade ao estilo de Rubens. Os artistas cuidam de capturar imagens e momentos únicos. num isolamento rural e simples. | nº 4 36 . artista que não estando associado a nenhuma escola veicula influências do século XVIII. na génese da arte impressionista. prática comum neste período. Materiais empregues: Suporte de papel Quanto aos suportes em papel e baseando-nos na observação da amostra recolhida em Retrato de Silva Porto II. associado a este grupo. à natureza perceptível. Formado por um conjunto de pintores franceses. A pintura deste grupo assume um papel importante na paisagem francesa e. e um sentimento meio patético por influência de Géricault. gerando nas obras um dramatismo sentimental e afectivo. Mas a maior influência que acreditamos estar na génese da criação do conjunto pictórico. Precisamente como se constata em Marques de Oliveira. 1830-60) cujo auge se atinge por volta de 1848. com o estudo directo do natural. com utilização de vários tipos de materiais. estojos e tubos de tinta sintéticos. bem como da evolução do próprio pintor. quase clínica. a escola de Barbizon concentra um grupo de artistas de acento romântico e de natureza lírica. sobretudo no que toca a uma sobriedade clássica na composição dos seus quadros realistas de paisagens e retratos. Estudam e fazem uma análise. é no período em que está em contacto com artistas estrangeiros que Marques de Oliveira cria verdadeiramente uma nova ideologia acerca do que deve ser a pintura. Igualmente Millet. exerce clara influência em Marques de Oliveira. Acabam por manter uma ideologia realista. os pintores do grupo de Barbizon elaboravam os esboços no campo e eventualmente terminavam-nos em atelier. Face à presença também de branco de chumbo nesta camada. podemos concluir que estamos perante um papel cujas características se enquadram neste perfil. do retrato de Silva Porto II. da obra Silva Porto a pintar. por OM. Analisando a data de produção das obras e a sua morfologia. 2. Esta heterogeneidade poderá advir do compactamento dos possíveis vários tipos de fibras constituintes do suporte. e também pela presença destes mesmos elementos. bifasica- mente. Esta capa era feita com colas de osso e peles. Resolução 200x. pelos picos do elemento Ba poderá levar-nos a acreditar que se trata de uma zona com presença de Sulfato de Bário (S+Ba). Um dos aditivos mais conhecidos é o sabão de colofónia. Quanto ao segundo espectro. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. relativo à zona de suporte. muito irregular e com partículas translúcidas. que depois levava uma encolagem (internal sizing) a fim de se obter qualidade e compactamento do material. que corresponderá às fibras do suporte. O papel próprio para pintar a óleo. feita de modo irregular. deverá ser zona de material orgânico. silício e cálcio. duas camadas brancas. quando analisada a zona de suporte da micro-amostra correspondente à zona verde. concluiu-se que a região a preto. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Fig. introduzidos aquando da elaboração da própria pasta de papel. Esta imagem conduz-nos à leitura de dois espectros fundamentais sobre estas áreas. entre o suporte e o que poderá ser já preparação. Pela observação da área verificamos que se trata de uma zona de espessura fina e irregular. à vista desarmada. facto que é reforçado pelo baixo número atómico dos componentes. era feito a partir de uma pasta. é demarcada a presença de alumínio. 5 – Microfotografia do corte transversal da amostra de Retrato de Silva Porto II. 1. Camada de suporte. Presença de uma película branca. | nº 4 37 . com partículas translúcidas. Relativamente ao suporte possui uma espessura aparentemente irregular. zona suporte. Estes componentes deverão fazer parte do suporte celulósico. que não é visível na imagem. O espectro referente à zona da linha de preparação. em tons castanhos avermelhados. Durante o século XIX modifica-se. por SEM-EDX. Camada branca irregular. sendo as colas substituídas por aditivos químicos. Através da análise da amostra do suporte. É visível ainda uma mistura. podemos concluir que provavelmente foram aplicadas. Relativamente às fibras utilizadas. Tem de espessura aproximadamente 0. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc.5 cm. onde é observável o suporte em cartão. Na fotografia do SEM são visíveis três camadas distintas. Ora. de uma mescla de pasta. Ca. estas devem ser de origem natural. os suportes em cartão analisados e estudados. que deverão corresponder a suporte celulósico e película de preparação branca (devido ao forte contraste da imagem). Fundamental é reter que se trata de uma composição heterogénea e portanto será constituída por mais de um componente. da amostra. que correspondem ao mesmo período de produção do cartão em estudo de Marques de Oliveira. Resolução 370x. Quanto ao espectro correspondente ao suporte. Trata-se de um cartão que possui uma estrutura laminar. 6 – Microfotografia da amostra e dos espectros do suporte da obra Retrato de Silva Porto II. não se sabendo se esta compactação foi feita mediante algum tipo de adesivo. apesar de não existir informação suficiente para o certificar. Quanto aos espectros o tempo de aquisição foi de 100 segundos: ao lado esquerdo espectro correspondente à zona da camada mais branca e o da direita à área de suporte. Apontamo-la como possibilidade. dada uma certa variação tonal do suporte. Pb. podendo assim enquadrar-se no campo dos millboards. Aparentemente trata-se de um suporte sem grandes variações topográficas. o estudo feito e as conclusões a retirar baseiam-se na observação da obra. através de SEM – EDX. devemos estar perante um caso deste género. | nº 4 38 . Suporte de cartão Não existindo possibilidade de analisar internamente os compostos que constituem este cartão. e da análise feita mediante EDXRF. Ba e Mn. foram feitos mediante pastas de palha. revela-nos cinco elementos químicos – Fe. Segundo estudos a pinturas de Silva Porto. Podemos estar em presença de um aglomerado compactado. de trapos e episodicamente com mistura de madeira resinosa. pois possui uma camada de preparação. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Fig. devido à aparência da amostra e do conhecimento de que estes tipos de mistura eram normais neste período. Ou seja. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. feita na amostra do suporte de Retrato de Silva Porto II. Estrato verde 5. de forma a tornar a superfície apta à recepção de camadas de óleo. Na estratigrafia da obra Retrato de Silva Porto II parece haver uma uniformização no que toca à espessura desta película e também à cor. observa-se não só uma variação de coloração desta camada. Estaremos em presença de bases de tinta muito finas. dividindo os distintos espaços da obra que acaba também por se reflectir nas pinceladas de cor aplicadas posteriormente. como também da espessura. Funcionará como uma capa isolante. Zona transição verde/ castanho | nº 4 39 . podendo haver algumas variações e misturas de cré. Resolução 270 e 550x respectivamente. Poderemos dizer com certeza que existe película nas três obras em estudo. Área castanha 8. deveremos estar perante estratos feitos à base de branco de chumbo na sua grande maioria. Quanto aos materiais empregues. Preparação branca 2. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Película de preparação A análise relativa a estes dois campos foi estudada a partir das amostras retiradas e da análise através de SEM-EDX. pois não existem mudanças tonais na superfície (exceptuando as zonas de destacamento onde são visíveis os diferentes tons). 7 e 8 – Microfotografia de SEM do corte transversal da amostra de Silva Porto a pintar. provavelmente aplicadas por questões técnicas. branco de zinco e litopone. Figs. Relativamente a Silva Porto a pintar. verificamos que a preparação foi dada sobre toda a área. Nas obras Retrato de Silva Porto I e Retrato de Silva Porto II. Partícula saliente 6. pelo menos nesta obra. Áreas analisadas: 1. São factos que demonstram que. Isto porque em todas as amostras analisadas e fotografias de pormenor é visível uma fina camada de cor esbranquiçada. na comparação das suas duas estratigrafias. a construção poderá ter sido feita de modo parcelar. Estrato verde 4. Suporte 3. Área verde (partícula compacta) 7. Partícula translúcida superior. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Fig.a. Provavelmente mistura Fe4 [Fe (CN)6]3 azul. negro. casaco) (a. Residuos da destilção seca da madeira (a. Al2O3 (a. Resolução 230x. Preparação.a.) (a. Retrato de Silva Porto I Retrato de Silva Porto II Silva Porto a pintar Amarelo Bário Amarelo Bário Cromato de bário BaCrO4 Cromato de bário BaCrO4 Amarelos (a.a. calças) (a. folha papel sustentada pela fig. 2. 4.a.a.a. 5.a. branco. vegetação e árvore) Branco Chumbo Branco Chumbo Branco Chumbo Hidroxicarbonato Hidroxicarbonato Hidroxicarbonato Brancos de chumbo de chumbo de chumbo Pb3 (CO3 )2 (OH)2 Pb3 (CO3 )2 (OH)2 Pb3 (CO3 )2 (OH)2 Branco Zinco Branco Zinco Branco Zinco Óxido de zinco Óxido de zinco Óxido de zinco ZnO ZnO ZnO (a. vegetação) (a.a. chapéu) | nº 4 40 . chapéu) - Ocre castanho Ocre castanho Ocre castanho Castanhos Fe (OH)3 Fe (OH)3 Fe (OH)3 (a.a. chapéu) (a. fronteira entre céu e sombrinha) Carvão animal (?) Carvão animal (?) Negros Osso animal calcinado Osso animal calcinado Carbono + Ca3(PO4)3 Carbono + Ca3(PO4)3 Carvão vegetal (?) Carvão vegetal (?) Residuos da destilção seca da madeira . Al2O3 Fe4 [Fe (CN)6]3 CoO.a.a.a. casaco) (a. + PbCrO4 (a.a. superfície terra) Azul Cobalto Azul Prússia Azul Cobalto Óxido de alumínio e cobalto Ferrocianeto de ferro (III) Óxido de alumínio e cobalto Azuis CoO.a. Camada superior (cor) Pigmentos utilizados Para análise e determinação dos elementos que nos fornecem indícios sobre os pigmentos utilizados recorreu-se à Espectrometria de fluorescência de Raios-X por dispersão de energias. Zona inferior preparação. chapéu) (a. Amarelo crómio + Azul Prússia Verdes Cu4(C2H3O2)2 (AsO2)6 Não conclusivo. Áreas analisadas: 1. Partícula translúcida abaixo da preparação. colarinho da figura) (a. maleta. 3. carnação) (a.a. 9 – Microfotografia de SEM do corte transversal da amostra de Retrato de Silva Porto II. casaco) Verde Esmeralda Verde Crómio (médio) Acetato e arseniato de cobre. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. No Retrato de Silva Porto I existe uma fina capa cuja aplicação terá sido feita sobre toda a superfície. ter- -se-á utilizado verde-esmeralda devido ao pico com a ligação Pb+As e ao pico elevado de cobre. na zona de vegetação poderemos estar perante verde de crómio: presença de um pico Co+Fe e um pico preponderante de Cr. e limitada apenas à área de pintura. não só da camada de preparação (rica em chumbo). Quanto a Silva Porto a pintar. Foi provavelmente aplicada mecanicamente. No entanto. Quanto aos castanhos. A permanência do possível verniz original poderá estar na origem deste comportamento. ocre (Ca) e possivelmente verde de crómio (Co+Fe e Cr). A detecção de picos de cálcio nas zonas analisadas poderá ser prova da utilização do negro de osso. de uma mistura entre pigmentos negro e azul. Quanto aos negros. Em Retrato de Silva Porto II. verifica-se presença dos elementos chumbo e zinco. As carnações terão sido tratadas de igual modo. Em todas as obras está presente a aplicação de branco de chumbo (Pb) e de zinco (Zn): branco de chumbo. O mesmo pigmento terá sido usado em Retrato de Silva Porto I. e devido a esta ligação deveremos estar perante um azul da Prússia. o autor parece ter utilizado pigmentos à base de óxidos de ferro. Relativamente ao verde da árvore deveremos estar na presença de uma mistura de vários pigmento como negro (Ca). Quanto ao pigmento azul. como a da mistura utilizada para clareamento do pigmento azul. estaremos em presença de azul de Cobalto. o que evidencia a detecção. Em Retrato de Silva Porto II destaca-se o elemento de cobre associado a um pico de ferro. sabemos que a utilização do carvão vegetal e animal era comum neste período. face à presença de cobalto no espectro. com variações tonais obtidas pela mistura de branco de zinco e pigmento negro de osso. trata-se da camada mais opaca do conjunto. essa detecção não é possível através deste sistema de análise. pela análise espectral não nos é possível chegar a uma conclusão segura sobre o pigmento utilizado. estaremos possivelmente na presença de amarelo de bário. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Quanto ao pigmento amarelo. Foram analisadas quatro zonas do verde da vegetação. Comparativamente. e a que mais amarelecida está. Capa de protecção Existe uma fina película de protecção em todos os retratos. Após a análise espectral. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. | nº 4 41 . pigmento que poderá ter sido misturado com ocre (presença do elemento ferro) a fim de escurecer o tom. Em Retrato de Silva Porto I. Se foi utilizado carvão vegetal. Retrato de Silva Porto II apresenta uma película mais opaca e brilhante. devendo tratar-se. O azul aplicado em Silva Porto a pintar deverá ter sido misturado com pigmentos brancos. utilizado nas preparações e na mistura com zinco no clareamento de tons. Quanto a Silva Porto a pintar. o resultado não é conclusivo. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Fig. 10 – Fotografia de Ultra violeta de Retrato de Silva Porto I. | nº 4 42 . XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Fig. 11 – Fotografia de Ultra violeta de Retrato de Silva Porto II. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. | nº 4 43 . mas também ao levantamento de algumas questões respeitantes às metodologias de elaboração deste período. ou se terão sido colocadas posteriormente. Quanto ao estudo dos pigmentos presentes. Foi também mais um passo no conhecimento e caracterização das técnicas de pintura e materiais utilizados no século XIX pelos artistas portugueses. é correcto dizer que tanto os elementos químicos identificáveis. Em relação aos suportes. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes Fig. 12 – Fotografia de Ultra violeta. apesar de não ser possível afirmar com toda a certeza. tanto os papéis como os cartões são bases de produção utilizadas com grande frequência na Europa. como os pigmentos | nº 4 44 . Concluímos também que as preparações utilizadas nos suportes de papel eram algo distintas da preparação do cartão. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. Será importante aprofundar mais a proveniência das preparações no sentido de esclarecer se se trata de matéria aplicada aquando da elaboração dos suportes. Conclusão Através desta investigação foi possível proceder não só à análise da composição das três obras em estudo. João M. que provavelmente terão sido aplicadas directamente do tubo. Instituto Português de Museus. Vincent [et.] – Características técnicas da pintura de Silva Porto. Museu Nacional Soares dos Reis. Chesley – Oil painting on paper and board supports. | nº 4 45 . Leslie – The artist’s assistant: Oil painting instruction manuals and handbooks in Britain 1800-1900 with reference to selected eighteenth-centry sources.aiccm. Exposição Comemorativa do centenário da sua morte. Importante será também advertir que. e com os restauros a que as obras foram submetidas. Na composição. Quanto à técnica utilizada. do verde-esmeralda. Referências Bibliográficas BOWER. ENGRAM. estamos perante um leque tradicional. quer dos suportes quer da construção pictural. Porto. CABRAL. dos negros. apesar de tudo. Relativamente à sua origem. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes prováveis estão todos enquadrados no contexto histórico e de produção. London: Archetype Publications. branco de zinco. (2009. 1993. CARLYLE. 2001. 03). 16-20. carregadas de texturas. como azul da Prússia. al. Peixoto [et. em contraposição com a já referida natural mudança dos compostos. p. In Silva Porto. persistindo também em materiais tradicionais. que diz respeito à relação entre o elemento de suporte e os elementos sustentados. encontramos as suas raízes clássicas sobretudo no tratamento da figura: transmissão de serenidade. 10. Julgamos portanto ter reunido condições e justificações para afirmar que pode haver uma interligação entre as metodologias de produção. e de produção moderna. destacamos as pinceladas das camadas superiores: de porme- norização. azul de cobalto. alterações que têm repercussões sobre todo o conjunto pictórico . documents and photographs – techniques and conservation.] – Works of art on paper books.e daí aquela alteração importante. entre outros. 2002. como é o caso da utilização dos ocres. 1850 – 1893. São pinceladas rápidas. por nós relevada. são obras que actualmente se encontram bastante estáveis. ICC Contributions to the Baltimore Congress. Esta ligação encontra-se sobretudo ao nível do suporte.au/ docs/Bulletin1991/Engram_Bulletin_1991_Vol17No3and4. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. Significa isto que há um encontro e vontade de conhecer e experimentar o que é novo. da postura da figura e expressividade facial. 2-6 Setembro. com o actual estado de conservação.org. São obras elaboradas em tipos de suporte que reúnem condições para que existam altera- ções notórias a nível comportamental intrínseco ao material (sendo a higroscopicidade do composto celulósico o mais relevante nestas mudanças). Peter – A brush with nature: An historical and technical analysis of the paper and boards used as supports for landscape oil sketching. pastosas. al.pdf. In DANIELS. In http://www. . Lisboa: Bertrand Editora. Inc. Currículo da autora Ana Lopes – Licenciada em Arte – Conservação e Restauro (especialização em pintura). 1966.com | nº 4 46 . HUNTER. 1990. promovida pela Universidade Católica Portuguesa/ CITAR.. vol. Inc. GETTENS. pela Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa. Nova Iorque: Dover Publications. José-Augusto – A Arte em Portugal no século XIX.. George – Painting Materials. STOUT. Porto. A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. 1974. A short ncyclopaedia. Rutherford J. Mestre em Conservação de Bens Culturais – Especialização em Técnicas e Conservação de Pintura. co-financiado pelo QREN e pelo programa ON. 1 e 2. Foi investigadora no projecto Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal. Contacto: analopes_silva@hotmail. XIX: estudo de três obras de João Marques de Oliveira Ana Lopes FRANÇA. Dard – Papermaking: the history and technique of an ancient craft.2. Nova Iorque: Dover Publications. técnica de douramento. in which analytical data (optical microscopy. O presente trabalho propõe um estudo complementar e comparativo de dois complexos importantes da talha respectivamente em Lisboa. micro-computerized tomogra- phy. FTIR.F. SEM-EDX. Os dois complexos albergam decoração em talha dourada do século XVIII. A. R. Neves. S. E.C. comparative study. A. na Igreja de São Alberto. em que os dados analíticos (microscopia óptica. estudo comparativo. | nº 4 47 .A. FTIR. MEV-EDX. Maurício Abstract The gilded polychrome carved wood in Portugal. integrating the visiting circuit of the Museu Nacional de Arte Antiga (Lisbon). teste de coloração fluorescente. Resumo A arte da talha dourada em Portugal ganhou a sua mais rica expressão durante a época barroca devido ao desenvolvimento das técnicas de produção e ao uso do ouro em folha. Matrix-Assisted Laser Desorption/Ionisation-Time of Flight Mass Spectrometry) complement historical data. E. Um Estudo Comparativo Interdisciplinar das Técnicas e Materiais de Douramento em dois conjuntos de talha dourada barrocos portugueses. Pereira. XRF.C. Palavras-chave: “talha dourada”. microtomografia computadorizada. Sandu. Matrix-Assisted Laser Desorption/Ionisation-Time of Flight Mass Spectrometry) complementam os dados históricos. integrada no circuito de visitas do Museu Nacional de Arte Antiga. fluorescent stain. materials. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. estudados através de uma abordagem inter-disciplinar. Keywords: carved gilded wood. gilding techniques. (talha dourada) gained its most rich expression during the Baroque epoch with the development of production techniques and the use of of gold leaf. Both complexes house talha dourada’s decoration from the 18th century. that were studied through an inter-disciplinary approach. Kuckova. e no distrito de Santarém. FRX. and the other from church of Vale de Figueira (Santarém district). Sandu. V. analytical study. materiais. The present paper proposes a complementary and comparative study of two important complexes of talha: one from St. Murta. na Igreja de Vale de Figueira. Alberto’s church. estudo analítico. M. A. en Santarém. micro-tomografía computerizada. integra el circuito de visita del Museu Nacional de Arte Antiga en Lisboa. | nº 4 48 . “talha dourada” decorations all over the Portuguese territory were not systematically investigated from the material and technical points of view. E. now part of the Museu Nacional de Arte Antiga (National Museum of Ancient Art) (Fig. A decorative phenomenon. que han sido estudiados a través de una metodología interdisciplinar. 2). never studied. 1) and the Church of Vale de Figueira nearby Santarém (Fig. técnica de dorado. were studied through an inter-disciplinary and multi-scale approach.F. roughly between 1500 and 1800. estudio analítico. A. in a form of a total work of art. both carved and assembled during the 18th century. materiales. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. Two important complexes of “talha” from two churches – the Chapel of Albertas in Lisbon. has been adopted and largely used. Este trabajo propone un estudio complementario y comparativo de dos grandes complejos de talla. fluorescencia de rayos X. as in North and South America [17-21]. E. FTIR. R. MALDI-TOF-MS) complementan los datos históricos. tinción fluorescente. religious faith and catechetical message vehicle [1-10]. Resumen El arte de la talla dorada en Portugal ganó su más rica expresión durante el período barroco a través del desarrollo de técnicas de producción y el uso de pan de oro. therefore many churches and museums house today altarpieces.C. Palabras clave: “talla dorada”. Kuckova. Gilded decoration on wooden support has been extensively studied not only in Europe but also in other places. Pereira. M. retables and other wooden and gilded decorations. Neves. called “talha dourada”. Although subjected to intensive historical research [1-4]. S. Sandu. together with other artistic techniques such as “azulejos”. Only punctual information speaking of the conservation and restoration interventions performed on some national altarpieces with gilded decorations was reported [5-16]. SEM-EDX. Introduction The cultural heritage of Portugal includes different typologies of decorative wooden gilded polychrome art-objects testifying a long evolution of gilding techniques namely from the late Renaissance period to Baroque epoch.A. V. Maurício Un Estudio Comparativo e Interdisciplinar de las Técnicas y Materiales de Dorado en dos Conjuntos de Talla Dorada del Barroco Portugués. as an expression of a national mark. Sandu. Therefore a comparative study with other similar objects and/or gilding layers would be necessary to increase the knowledge on these works of art.C. estudio comparativo. y el de la Iglesia de Vale Figueira. Murta. en la que los datos analíticos (microscopia óptica. Los dos complejos albergan retablos dorados del siglo XVIII. el de la Iglesia de San Alberto. VF). already mixed with Rococo lambrequin and seashell motifs. Maurício The church of Saint Albert. R. Before starting restoration interventions in the summer of 2009. large windings of acanthus. cleaning and consolidation interventions in 1982 and 1994 [12]. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. The most urgent problems to be solved in the Saint Albert church are due to the lack of consistency of the plaster walls. but not less significant. Albert after the Lisbon’s earthquake in 1755 [11-12]. V. Pereira. Its interior was rebuilt in a late Baroque style. housing a smaller. was part of the extinct Discalced Carmelite Convent in Lisbon. registered inside the church throughout the year. The wooden ceiling and the left wall of the nave. losses of cohesion and adhesion. including Eucharistic throne. vine leafs and grapefruits. The main altarpiece as well as the side chapels altarpieces were made on the first quarter of the 18th century.C.F. it integrates the National Museum of Ancient Art (MNAA). phoenixes. is S. M. or of Albertas as it is normally called. A. in direct contact with the exterior. and to the fluctuations of climatic parameters. | nº 4 49 . several gilded samples were taken from this complex. built during 17th-18th centuries. Domingos church in Santarém (Vale de Figueira. S. Sandu. were subject to rainwater infiltration and environmental problems that caused constant detachments of gilded carved details [12]. complex of “talha dourada”. A. typical of the late “Joanino“ baroque style. E. The conservation state of the gilded layers is generally good for both complexes. Neves. (called in Portuguese “Joanino” style) during the reign of the King D. Kuckova. Nowadays. lateral mouldings and valances of the side doors. in some areas and deposition of dirt and atmospheric particles are visible. Another church. E. The wooden carved decoration in the lateral and main altarpieces followed a decorative program with characteristic pseudo-solomon columns. and they are representative of the Portuguese “talha dourada” style. Murta. This ornamentation was subject to conservation. of “national” style. This church houses one of the most beautiful and complex decoration conjugating large descriptive panels of “azulejos” and wooden carved “talha dourada” characteristic to the Portuguese baroque in a “total art” concept decoration. which affects the altarpiece’s structural stability. such as relative humidity (RH) and temperature (T). Sandu.C.A. João V [1-2]. being the only building that has survived from the former convent of St. E. S. View and detail of the complex of “talha dourada” from Vale de Figueira | nº 4 50 . A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I.F. A. Sandu.A. Pereira. Kuckova. R. M. Neves. Sandu. A. E. Murta. View and details of the complex of “talha dourada” from St.C. V. Maurício Figure 1.C. Albert church in Lisbon Figure 2. Pereira. the restoration interventions in the summer of 2009 aimed to re-establish the integrity of the polychrome gilded decoration of the altar and to consolidate the original parts. in 1982 and in 1994.F. gilded and polychrome decorations. 22. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I.C. This can be performed after 3D reconstruction of its internal architecture enabling 2D and 3D interactive static and dynamic visualization by means of pictures and movies. Neves. Maurício In the Saint Albert church all the carved. mainly in Pinus silvestris. Kuckova. Few analytical data on the stratigraphic structure and composition of layers in samples from the Church of Albertas were already available from a previous study [12]. hot melt with addition of an aromatic solvent). An improved and faster approach to the identification of proteinaceous constituents in these samples can be done by complementing the cross-section observation under optical microscope upon the fluorescent staining [25-26] with the binder identification through MALDI-TOF-MS [30-32] and micro-FTIR [20. Consolidation interventions were performed using the wax-resin method (virgin wax and dammar resin in ratio of 7:2. S. X-ray fluorescence (micro-XRF) and X-ray micro- -computerized tomography (micro-CT).C. – identify the chemical composition of each layer constituting the gilded polychrome decoration (from the ground to the final finishing varnish or glaze). Fourier Transformed Infrared micro-spectroscopy (micro-FTIR) and Matrix-Assisted Laser Desorption/Ionisation-Time of Flight Mass Spec- trometry (MALDI-TOF-MS) [22-34] to fully characterize the gilded composites at different scales [26]. V. Micro-CT [23-25] is a relatively recent technique useful for non- -destructively studying the three-dimensional internal structure and texture of a polychrome sample. 33-34]. Sandu. The different analytical techniques proposed for this study create a novel complementary approach by using optical microscopy (OM) and scanning electron microscopy-energy dispersive X-ray spectrometry (SEM-EDX). were subject to conservation interventions on two occasions. This treatment has the advantage to be easily implemented “in situ” and to be reactivated by the application of heat or by the use of organic solvents at any time. Domingos church. describing main features of the analyzed samples from macroscopic to micro and molecular levels. ranging from microscopic to macroscopic spatial scales. A. – map the distribution of organic binders or varnishes in the stratigraphical structure of the polychrome composites. The study of these two “talha dourada” complexes aimed to: – characterize the structure and manufacture technique of the gilding stratigraphy. Sandu. E. R. wood. E. A. In the case of S. | nº 4 51 .A. respectively. Another intervention campaign should be prepared and a methodology must be evaluated. Murta. – better understand the effects of a consolidation treatment using wax-resin (7:2) system applied in the case of MNAA gilded decoration. M. sp. “acantus” leaf from the MO. back side XRF. stain upper part VF9 Decorative column. XRF. 7 samples from the “talha” in Lisbon (abbreviated MNAA) and 10 samples from the one in Santarém district (abbreviated VF) were taken in order to obtain cross-sections and to provide materials for spectroscopic. XRF. SEM-EDX. micro-FTIR the altar (three-dimensional leaf decoration) VF7 Decoration of the lateral wall. Teresa. Sandu. abgel – right side wall decoration MO. micro-analysis and tomographic reconstruction. The main advantage of this non-destructive imaging | nº 4 52 . micro-CT MNAA4 Lateral Chapel of S. SEM-EDX. flu- right side of the decoration of the central altar orescent stain. E. SEM-EDX.A. Murta. SEM-EDX. altar decoration MO. micro-CT. A. XRF. XRF. SEM-EDX. altar decoration MO. Kuckova. fluorescent stain MNAA3 Nave. E. XRF. Together with the microscopic and spectroscopic analyses. fluorescent stain. the micro-CT tool provided compositional information and imaging of the structural features of polychrome layers within the samples for the assessment of the manufacturing techniques. lateral altar – left side decoration MO. flat surface from the upper MO. Description of the samples and performed analyses Sample Sampling area Analyses ID MNAA1 Nave. micro-FTIR. Teresa. V. left side from MO. MALDI- -TOF MS MNAA6 Lateral Chapel of S. XRF side of the decoration of the central altar VF5 Base of the right column – right side of the MO decoration of the central altar VF6 Decoration of the lateral wall. The description of the micro-fragments and the analyses performed on each of them are given in the Table 1. micro-CT VF1 Decoration from the door of the central altar. fluorescent stain. micro-CT. Maurício 2.F. Pereira. SEM-EDX. R. Sampling To study the materiality of both gilded complexes. SEM-EDX. materials and of the surface conservation state. in which microscopy (OM and SEM-EDX). micro-FTIR). SEM-EDX. Table 1. micro-CT. left side from MO. fluorescent staining tests and X-ray tomography were applied for better understanding the structure. Analytical protocol The historical data was complemented with the results obtained from the analytical inter- disciplinary approach. MALDI- MUSEU NACIONAL -TOF MS ARTE ANTIGA MNAA2 Nave. MALDI-TOF 3.C. microFTIR. XRF. lateral altar decoration MO. A. spectroscopy (micro-XRF. XRF. Teresa MO MNAA7 Nave.C. lateral altar decoration MO. composition and conservation state of the gilded polychrome composites. XRF. MALDI-TOF MS part VF10 Decorative column. Neves. MALDI-TOF MS (Tabernacle) VF4 Leaf of the chapitel of the right column – right MO. micro-FTIR. M. stain the altar (flat decoration) MALDI-TOF MS VF8 Decorative column. Sandu. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. MALDI-TOF MS MNAA 5 Lateral Chapel of S. micro-FTIR VF2 Upper part of the small right column – right MO side of the decoration of the central altar CHURCH OF VALE DE FIGUEIRA VF3 Upper part of the base of the right column – MO. S. micro-CT. MO. XRF. SEM-EDX. Sandu. using a proper filter set (f6) with emission in green light (the positive staining has a bright orange color). and a Nikon DXM1200F digital camera. a great number (hundreds or thousands) of sections/slices. with both Visible and fluorescent light. V. Their observation was done using an Axioplan Zeiss 2 imaging binocular microscope (50x . M. The excess of solution is removed with absorbent paper and afterwards the sample is ready for observation under microscope. abbreviated as f2) were performed in reflection geometry. E. in the following experimental conditions: voltage 40 kV. Maurício technique is the fact that it allows visualizing the entire volume (inside and at the surface) of a sample throughout. 3. FT 510 and LP 515). were embedded in Polyester resin Mecaprex SS (Leica) and properly polished after the necessary curing time. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. A non-covalent stain (Sypro Ruby. Pereira. S. this visual information can be obtained slicing all the sample volume through three conveniently chosen orthogonal principal cut types: transaxial. Kuckova. 3. R. A. X-ray fluorescence analysis Micro-XRF was done using a portable spectrometer (ArtTAX Pro). that does not need cooling with nitrogen and is 10 times faster than a traditional detector based on Si(Li). spatial resolution 70 mm. A. USA) was used for fluorescence microscopic mapping of proteinaceous materials in cross-sections [28-29]. obtained from micro-fragments of the gilded samples. coupled with an EDX – QUANTAX QX2 (ROENTEC – Germany) spectrometer was used. current 600 mA. high selectivity. XX´and YY´observation directions.1. In particular.500x magnification). Sandu. commercialized by Molecular Probes.A. a straightforward staining procedure and its availability as a ready-to-use solution) make it suitable for routine examination of paint samples [28- 29].2. The filter blocks used for observing the fluorescence were f8 (G 365. The measurement was performed both on micro-fragments and cross-sections. Optical microscopy and staining procedure on cross-sections The cross-sections. accumulation time 120 s.3. coronal and sagittal corresponding respectively to ZZ´. Neves. Scanning Electron Microscopy – Energy Dispersive X-ray Spectrometry A SEM – VEGA II LSH Scanning Electron Microscope (TESCAN . 3. Quantax QX2 uses a detector of third generation Xflash. This fluorescent stain is used in the proteomics field and its advantages (nanogram sensitivity.C. Murta.F. varnishes or other organic materials) was done by complementing the cross-section observation under optical microscope (without stain. before and after fluorescent stain) with MALDI-TOF-MS and micro-FTIR identification. The EDX spectra have been | nº 4 53 .C. FT 395 and LP 420) and f6 (BP 450-490. Visible light observations (illumination position for dark field observation. The identification of organic constituents in these samples (binders. low detection limit.Czech Republic). A drop of the stain solution is applied directly on the surface of the cross-section and left for few seconds up to 1-2 minutes. E. a. A random movement of five with a five frame averaging was chosen to minimise noise. ring. milimetric samples are preferred. A. Kuckova. Beer’s law relates the intensity (I) of X-ray photons passing through the object with thickness h. Sandu. The Skyscan 1172 contains an X-ray micro-focus tube with high-voltage power supply. a 2-D X-ray CCD-camera con- nected to the frame-grabber and a Dual Pentium computer with colour monitor. trifluoroacetic acid and 2. M. Samples were scanned at a voltage of 100 kV with current intensity at 100 mA. Sandu.Trypsin (TPCK) from Promega Corporation.4. MA.A.5-dihydroxy- benzoic acid (DHB) both from Sigma. Fourier Transformed Infrared Micro-spectroscopy A Nicolet Nexus spectrophotometer interfaced with a Continuum microscope with a MCT-A detector cooled by liquid nitrogen was used. R. The X-ray micro-tomograph settings and operation procedure were optimised to produce the best phase contrast images by reducing artefacts like beam hardening.6. The spatial resolution is 30 mm. 1x10-3 Pa. working distance 11-20 mm (16. S. using a Thermo diamond anvil compression cell.Digestion of approximately 20 mg of each sample was carried out in 50 μL of solution containing 1 μg/μL of sequencing grade trypsin (Promega) in 50 | nº 4 54 . V.C. in transmission mode.C. Murta. 3. E. Matrix-Assisted Laser Desorption/Ionisation-Time of Flight Mass Spectrometry Reagents . X-ray source and detector are fixed while the sample rotates around a stable vertical axis (ZZ´).5. USA. scanning speed: 200ns.) and ammonium hydrogen carbonate from Lachema Brno were used. The commercially available reverse phase ZipTip comes from Millipore Corporation. in an interval between 4000 and 650 cm-1. Pereira. with the incoming intensity (Io) and the attenuation coefficient (α) of the object. Specific cleavage with trypsin . the spectra being obtained with a resolution of 4 cm-1 and 128 scans. Micro-computerized tomography The micro-tomographical study was performed on 6 samples using a compact desktop high resolution Skyscan 1172 micro-tomograph. star and line artefacts as much as possible. a specimen stage with precision manipulator. The basic physical parameter quantified in each pixel of a CT-shadow image (radiograph) is the linear attenuation coefficient. Neves.F.6 mm for EDX). Maurício acquired in the following conditions: 20KV voltage. The cross-sections were covered with a fine layer of graphite using a specific “sputter coater”. acetonitrile (p. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. In order to obtain high-resolution radiographs. E. magnification: 78x and 1000x. The analytical set-up consists of the combination of an X-ray shadow microscopic system and a computer with tomographic reconstruction and analysis software. Bedford. 3. A. 3. 5000nA. Maurício mM NH4HCO3 at room temperature for 2 hours. Fe. O. Ti - 4-6 Gold leaf Au (Ag-Cu) Wax or other varnish? Nave. Al. S. Al. O. O to the Chapel of OL Si. Sandu. Ti Clays element Gold leaf (lamina) Au (Ag-Cu) MNAA . Fe. Vis-UV and (XRF. A. S. Al. All mass spectra were acquired using a Bruker-DaltonicsBiflex IV MALDI-TOF mass spectro- meter equipped with standard nitrogen laser (337 nm) in reflector mode. R. Al. Fe. Results from the analyzed samples Decorative part Stratigraphical Elements for each Inorganic Organic component Sample or element description layer component (micro-FTIR. Neves. OL – Ochre Layer (bole?). O. Sr Gypsum Animal (rabbit) glue decoration Very thin OL Si. 4. face layer of VF7) cent under UV light (VF7) Decorative GR Ca. Results and discussion In the Table 2. Al. entrance GR Ca. M. Murta. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I.Vale de Figueira. Sr Animal (rabbit) glue OL Si.C. Kuckova. MALDI- (micro-FTIR) ID (MO. VF . S. - the Lord of the Speech Gold leaf Au (Ag-Cu) Main altarpiece GR Ca. O. a summary of the results from the whole analytical protocol is presented. V.National Museum of Ancient Art. K. Ti - 1-3 Gold leaf Au (Ag-Cu) Particulate deposit Lateral Chapel of GR Ca.A. Ti Clays VF Gold leaf Au (Ag-Cu) 6-7 Thick protective Waxy material (sur- layer. A. At least 200 laser shots were collected for each spectrum and the data were analysed using the software package XMASS (Bruker) and the freely available open source tool mMass [30-32]. K. S.1% trifluoroacetic acid (1:2 v/v). Teresa OL Si. Sr Animal (rabbit) glue MNAA S. Mg. Sandu. Mg. Fe. O. A 2-μl aliquot of the resulting solution was spotted on a stainless steel MALDI target plate and let to evaporate before analysis. Mg 7 . SEM) -TOF-MS. single Two Red OL Si. Sr Gypsum Animal (rabbit) glue 8-10 column.F. Sr Gypsum Animal (rabbit) glue OL Si. Table 2. The solution containing released peptides was desalted using ZipTips packed with reversed phase (C18) resin. Al.C. Pereira. GR – Thick Abbreviations white Ground. GR Ca. not fluores. A 2 μl aliquot of the peptide mixture was mixed with 4 μl of DHB solution (16 mg DHB in 1 ml of a mixture of acetonitrile and 0. Clays – Clay minerals | nº 4 55 . S. Fe. Mg K. Fe. Mn. K. S. E. E. fluorescent micro-CT) stain) Nave GR Ca. S. Mg. Ti Clays 1-5 Gold leaf layers Au (Ag-Cu) Wax surface layer Wax (VF3) (VF3) L a t e r a l w a l l . Figure 3) with the mixture used for consolidation. similar structure of layers to the “talha” from MNAA can be described: white thick ground with inclusions of variable size. These images illustrate the three-dimensional structure of each sample in 3 directions (x. Residues of a wax-resin mixture and of atmosphere particulate are also present on the surface of the precious leaf. Therefore the consolidation product assured protection and stability to the whole gilded composite. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. while in other fragments (MNAA1 and 2. R.C.1. S. VF7 and MNAA3. suggesting that in lacunar areas from the gilded decoration the mixture penetrated into the gilded composite. Selection of samples from MNAA’s and VF’s “talhas”. micro-CT) Figure 3 gives the stratigraphical structure corresponding to various samples. Figure 3. For four samples taken from the VF complex. Sandu. without particular inclusions or infiltrations) to the ochre bole layer and the upper layer of gilding (Figure 3) made of an alloy-based lamina (Au/Ag/Cu). z) and the phase contrast inside the sample’s architecture. A. V. In this case the cross-section observation was used to assess the effectiveness of the wax-resin method [12]. Pereira.F. Sandu. The MNAA’s “talha” presents a uniform stratigraphic structure in all the 7 samples: from the bottom thick layer of ground (coherent and dense. Murta. observed and photographed under optical microscope. E. Stratigraphical structure and characteristics of inorganic phases (OM. Figure 3) remained on the surface of the leaf. The metal leaf is clearly distinguished from the non-metallic components (MNAA3) of the stratigraphical | nº 4 56 . Neves. y. Maurício 4. This data is consistent with the results presented elsewhere [12] on three samples from different areas (and belonging to different epochs) of the gilded decoration in this church. Kuckova. in the form of cross-sections Figure 4 shows some examples of micro-CT slice images taken from the interior of 2 samples. layer of red- -yellow ochre (bole?). at different magnifications. In some cases the optical observation illustrates de impregnation of the whole sample (MNNA3 and 4. E.C. gold leaf and waxy varnish (translucent in visible light). A.A. M. SEM- -EDX. Those impurities could include iron oxides or other compounds having in their composition heavier chemical elements. | nº 4 57 . Sandu. S.C. Holes or pores. c) MNAA3 color images. Murta.F. with high porosity. Kuckova. diffused ones) in which an interface is present between two different ground layers: the upper one. E. Maurício structure (different colours were used to better show this distinction). In the case of the sample from MNAA (MNAA3).C. and the lower. M. A. C – coronal. Neves. R. each color/grey scale image represents a section of the radiographic tomographic reconstruction of the inner structure of the sample: T – transaxial. more compact. E. A. Pereira. S – sagittal. the various sections obtained through micro- -CT scanning show a ground that has a relatively homogenous granulometry and sporadic porosity (big pores or holes can be detected within the structure) and with discontinuities due to fissures or small lacunae in the surface layers (indicating also a poor conservation state with a loss of cohesion between layers and also disaggregation of the particles inside the ground). b) VF7 grey scale images. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. This sample has an irregular shape and the T and C sections also show a separation surface within the ground layers. thinner one.A. struc- tural discontinuity and irregular patterns. The sample from VF (VF7) displays a ground with heterogeneous porosity (big pores and also small.85 µm/pixel for VF7. The red line in the RST image indicates the position of the transaxial section (T section). The resolution used for these images was: 4. Figure 4. Micro-CT reconstructions of 2 samples: a) VF7 color images. big inclusions and fractures inside the samples can be visualized with this technique and correlated with the compositional features.27 µm/pixel for MNAA3 and 2. Small. d) MNAA3 grey scale images. Sandu. bright inclusions (particles that generate very high beam attenuation) were also detected and were attributed to the presence of impurities. In Figure 4. V. SEM-EDX imaging and mapping for 2 MNAA samples and 2 VF samples. Kuckova. V. R. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. Neves. M. MicroCT images for MNAA7 in Figure 5 have a resolution of 3. Sandu.91 µm/pixel. A. Sandu.C. This dynamic observation can be complemented with the SEM imaging that also allows differentiating the distribution and orientation of gypsum grains within different layers (Figure 5. Figure 5. Figure 6. Murta.F. S. Maurício An interesting contribution given by microCT in this case is the possibility of distinguishing between the coarse layers of gesso grosso and finer gesso matte. E. thus showing where the gesso grosso vs.A. Not all the samples in this study allowed assessing the different morphology between the coarse gesso grosso and the fine gesso matte. A. SEM and microCT. Pereira. gesso matte distinction is more obvious (Figure 5). The same distinction in shape and size between the grains of the ground and the upper ochre layer is also visible for VF samples (VF8-VF7 in Figure 5 and VF3 in Figure 6). but for some of them (as MNAA7) it was possible to cross-reference the results of the two imaging techniques. | nº 4 58 . samples MNAA4 and VF7-VF8). that is much finer than the gesso (presenting long shaped crystals). SEM and micro-CT imaging of samples showing the difference between gesso grosso and gesso matte layers For the sample MNAA4 (Figure 5) the SEM backscattered electrons image shows clearly different morphological and size dimension characteristics between the ground layer and the bole. E.C. which presence characterize the water gilding technique [35-37]. A.819 10. Sandu. The EDX analyses allowed to identify the presence of a gold-based alloy in all the samples (Table 3). Maurício 4. Pereira. measuring the thickness of the gold leaf when laid in “talha dourada” structure. Compositional features (micro-XRF.352 5.213 0.2:1 (Table 3) and a massic composition of 95% Au.124 Ag L-series 3. is extremely difficult. M.F. the stratigraphy being characterized by the presence of ground.-%] Error in % ID Au M-series 95.027 0. Aveiro. 26] and in other studies on retables from Coimbra (Cathedral’s main altarpiece.108 Au M-series 86. but also of the subtle qualities and compressibility characteristics of the surface of the sheet material between which gold was confined during the beating. A.428 Au/Ag/Cu leaf was detected in both cases. at. For MNAA samples the thickness of the leaf is approximately 5 mm and 10 mm for VF samples. Neves. corresponding to 21 carat gold.642 4.259 Ag L-series 9. Kuckova. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. V. red bole layer and gold leaf).761 4. with a different atomic ratio between elements (Au:Ag:Cu).006 89. Tibães (16th century) [3. dated from 1502 to 1685) and Porto. dated from 17th-18th centuries [5-8] where 22-23 carat gold is reported (applied as water or mordant based techniques. 35] speaks of good quality of the gilding work. SEM-EDX.644 74. Our results confirm the extensive use of such alloys during 17th and 18th centuries up to 19th century in Portugal. R. corresponding to an alloy of 23 carat gold. Although the analytical procedures can indicate the quantitative composition and the quality of the alloy.446 4.C.2.C.-%] [norm. wt.173 VF8 Cu K-series 1. E. materials and gilding technical | nº 4 59 .5:1.A. Sandu. The use of highly gold-content alloys (87% Au) and of alloys made of Au/Ag/Cu was already reported from an extensive and comparative SEM-EDX research performed on several Portuguese polychrome reliquaries from Alcobaça.620 MNAA5 Cu K-series 3. giving information about artists. Can this indicate that the gold beaters were more skilled and able laminating the thin gold leaf in a central town like Lisbon than in smaller communities like Santarém? It is known that the gold leaf quality and thickness depended not only of the astonishing malleability of the metal. Coimbra.792 0. S. Compositional identification of the gold leaf in 2 samples by SEM-EDX (weight and atomic % for each element in the metallic leaf) Sample Element Series [norm. Although Natália Marinho Alves and other authors [4. Açores. fluorescent stain) The elemental mapping performed by micro-XRF and SEM-EDX allowed distinguishing between the elements present in the ground layers and bole (Table 2) and also those characterizing the composition of the gold leaf (Table 3). Table 3. micro-FTIR. E.537 15. MALDI-TOF-MS. Samples from VF have a ratio of 19:1.5:1 has 86% (w%) of Au.762 0. For the samples from MNAA (Table 3) the alloy Au:Ag:Cu = 7. Murta. VF3. V.C. and 1831.F. The MALDI-TOF mass spectrometric analysis identified the presence of animal collagen (rabbit glue) in samples MNAA1. Ti) are typical of the bole layers. 970-1050 and 915 cm-1 attributed to the Kaolinite-Illite group of phyllosilicates . K. gypsum). Sandu. Kaolinite was detected together with gypsum in the composition of bole layers in the three samples coming from gilded decoration in the church of MNAA and analyzed in 2009 [12]. 720 cm-1 – C-C str) as surface layer (Figure 7a). attributed to the clay minerals and (Fe. 1709. there are a lot of technical data to be confirmed by extended studies (hopefully to be obtained within the Gilt-Teller project)[38].g. 1172. In our study all the bole layers analyzed display a high content of Al and Si. S. 1442. The Sypro mapping (Figure 9) shows a diffused distribution of proteinaceous material in the ground and bole layers but in case of samples from MNAA (especially MNAA5) the stain’s colour is altered because of the wax-resin impregnation. | nº 4 60 . 1736.56 cm-1 – CH str. Kuckova.SO42-) and probably clay minerals from the ochre upper layer (peaks detected in the interval 3700-3600 cm-1 attributed to the water. while the absorption band around 1540 cm-1 (1536.68 and 672 cm-1 . Pereira.A. Ti.22 cm-1 for CH2 stretching) [33-34]. The micro-FTIR analysis of VF7 (Figure 7b) confirmed the presence of gypsum (3408 cm-1 – H2O. 7. successively confirmed by the results of MALDI-TOF-MS (Figure 10). A.46 cm-1 – C=O str. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I.73 cm-1 .71 and 2849. 9 and 10 (Figure 10). M. R.26 cm-1 – CH def. The presence of elements such as Ca (Sr). E. O. in which the micro-FTIR identified the wax (2917. Sandu. is attributed to the ground made of calcium sulphates (e. Figures 8 and 9 illustrate the results of the microscopic mapping with the fluorescent stain on cross-sections and comparison with auto-fluorescence (images taken under UV light). Other elements identified by XRF and SEM-EDX (such as Fe. 4 and 5. The peaks specific for the collagen in animal glues are labelled in the mass spectra.C. S. 1463. Mn)-oxides. Neves.VF7 spectrum) could indicate the presence of a proteinaceous binder in the ground layers. corresponding to silicate minerals. 1621 cm-1 – H-O-H. 1117. The peaks uniquely belonging to rabbit glue are in the following m/z values: 1261. The varnish coating in the VF7 sample is not fluorescent under UV light and has similar appearance as the sample VF3 (Figure 7). A. 1263. The FTIR spectrum of VF7 (Figure 7b) identified only few peaks that could be attributed to an organic material (2923. Maurício procedures.Figure 7b)[34]. Mg.19 cm-1 – C-O.40 and 2851. Murta. E. Micro-FTIR spectra of two samples from VF “talha”: a) protective surface layer from VF3. M. R. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I.C.F. b) polychrome layers with residues of ground from VF7 Figure 8. Neves. E. Pereira. S. E. A. Murta. A. Sandu. Sandu. V.A. Fluorescent imaging (auto-fluorescence upon UV excitation) of samples of “talha dourada” (3 from MNAA and 3 from VF) | nº 4 61 .C. Maurício Figure 7. Kuckova. The red peaks belong to the animal glue. A. Kuckova. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. b) 2 samples of VF “talha”. | nº 4 62 . M. Pereira.C. E. Sandu. V. E. MALDI-TOF-MS spectra of: a) 2 samples from MNAA “talha”. A.F.C. Sandu. Maurício Figure 9. Murta. S. Neves.A. R. Fluorescent imaging (induced fluorescence upon Sypro staining) of samples of “talha dourada” (2 from MNAA and 2 from VF) Figure 10. This was confirmed by sample analysis done on areas of water gilding technique but contaminated with an oily material not original but belonging to surface layers [12]. metallic alloy leaf. Some of the samples from VF (VF3 and VF7. S.3. The various reconstructed slices obtained through micro-CT scanning. M. R. The separating interface between layers. This can be due to impregnation treatment residues with a wax-resin mixture. much finer and less porous. the gold leaf being burnished on the surface to increase the brilliant appearance by light reflection. Normally the white ground preparation was applied in several layers. Pereira.A. materials and techni- ques of both “talha dourada” samples. due to fissures or small lacunae open in the surface layers. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. V. clay minerals and (Fe. The presence of the wax as a varnish can be also associated with some not qualified intervention of cleaning and re-varnishing in case of the sample VF4 (from decorative columns of the altar). The liturgical use of wax candles would lead to localized presence of the wax but the analyzed samples did not allow differentiating between a generalized and a localized presence of this coating material. identified by micro-FTIR spectroscopy (Figure 7). the analysis detected the presence of a relatively thick leaf (5 μm for MNAA and 10 μm for VF respectively) made of an alloy Au/Ag/ | nº 4 63 . This is useful to be correlated to the characteristics of the materials and the application procedure of these materials.C. Ti)-oxides mixed with rabbit glue in the bole. from the surface layer to the ground. Maurício 4. The light yellow coloration in the layer subjacent to the metal lamina was probably due to the impregnation with an oily/resinous material. Water gilding technique can be thus identified. The overall composition of ground and bole layers in the both complexes is very similar as well: gypsum and animal glue in the grounds. micro-CT) In MNAA5 sample (Figures 3 and 8) the image of the ground has a dark and greasy aspect. 5. These images display discontinuities in the entire composite structure. varnish or particulate deposits or residues of the “wax-resin” treatments (for the complex in MNAA). it was found that the stratigraphical structure of the gilding layers is quite similar: thick ground with gesso grosso and gesso matte differentiation. contributed to cha- racterizing the MNAA3 sample’s conservation state. Kuckova. Conservation state and past interventions (OM.F. In this respect.C. thoroughly sanded between applications and afterwards the gesso matte. Murta. Neves. Sandu. yellow-reddish layers of bole. Conclusions The proposed integrated multi-technique protocol to investigate the two gilded complexes enabled to ascertain the similarities and differences in the structure. can be detected with the OM and micro-CT observation. performed in the past [12]. E. with half cut crystals. A. E. A. Sandu. As far as the composition of the leaf is concerned. initially the gesso grosso (coarser and with vermicular shaped crystals). Figures 3 and 8) have a protective thick layer of wax (with a grey fluorescence pattern). The micro-CT technique enables visualizing the porosity distribution and homogeneity in the samples. The organic materials that were successfully identified are the animal glue in the preparative layers (ground and bole) and coatings based on tri- -glyceridic materials (wax) in case of samples from Vale de Figueira church (it seems there was a local practice for varnishing the gold leaf with wax). Aknowledgements This work has been supported by Fundação para a Ciência e a Tecnologia through grants no. SEM images for both stratigraphical structures show clearly different morphological and size dimension characteristics between the ground layer and the bole. was that the surfaces are greatly favoured by this treatment. complementary approach to the study of these two complexes showed a high potential for diagnosis and mapping enabling to better assess multi-scale and multi-level information on the compositional. The micro-architecture investigated through micro-CT and SEM techniques showed different characteristics for the two complexes: MNAA samples display a ground with a relatively homogenous granulometry and sporadic porosity (big pores or holes can be detected within the structure) and with discontinuities due to fissures or small lacunae in the surface layers. Kuckova. and were confirmed by the analytical data. Nuno Leal (researcher at FCT-UNL. Maurício Cu in different ratios. S. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. E. V. Sandu.C. no.A. Pereira. Portugal) for the assistance during sampling phase at the Church of Vale de Figueira and to Dr. the final aspect becoming denser and with colour depth. diffused ones). M. We would also like to thank to Dr. consolidated and integrated. The conservation state of the polychrome gilded layers is generally good. which are much thinner than the gypsum (presenting long shaped slender crystals). Neves. E. The thickness of the leaf is slightly variable and this can point on a different quality of the gilding layer application between the church in Lisbon and the rural one or better skills to laminate the gold leaf (in this respect economic issues can be considered as reason for the use of a thicker leaf for the second case against the thinner leaf in the first case). with a relatively high content of Au (21 carat gold for MNAA samples and 23 carat gold for VF samples) confirming data already reported in the literature about “gilding” materials on the territory of Portugal. PEst-OE/CTE/UI0098/2011 and no. no major alterations or degradations could be observed on the surface or at the interfaces between layers in the stratigraphical structures. The samples from VF (especially VF7) display a ground with heterogeneous porosity (big pores and also small. A.F. PTDC/EAT-EAT/116700/2010 and by FEDER Funds through Programa Operacional Factores de Competitividade – COMPETE. A. 6. Sandu. R. Stephan | nº 4 64 . Murta. micro-structural and conservative aspects of these important assets from the Portuguese cultural heritage.C. the gold leaf is continuous (sample VF3) and adherent to the substrate (bole layers). The conclusions of the restorer about the effectiveness of the wax-resin consolidation methodology applied on “talha” from MNAA. PEst-C/EQB/LA0006/2011. The novel. the preparation and gilded layers being nourished. 2002.183-191. pp. J. Livros Horizonte. in Actas do Congresso Internacional. VV.com) for kindly providing access and information about the fluorescent stain. I. polychromy and architectural decoration group.417-421. [3] AA. IPM. E. Barreiro. Percursos na Escultura. Coroado. R. [11] J. Kuckova. A. uma experiência em conservação e restauro. 2009. A. Rocha. An approach to the study of gold leaf from a Baroque altarpiece. Espanha e Bélgica. Lisboa. 33. A Talha em Portugal.423-432. Coroado. Seruya. [8] A.Património Histórico e Artístico. 33. Porto: CMP. in Colóquio Internacional de História de Arte. (dir. Murta. Divisão de Museus . 7. V. 2010. References [1] R. F. 1986. pp. O Museu Nacional de Arte Antiga Lisboa. Lisboa: Nova Terra. Seruya. Lisboa.º 1. Sandu. [6] A. Igreja da Madre de Deus. 1962. Gold leaf analysis of three baroque altarpieces from Porto. A Escultura Policromada Religiosa dos Sec XVII e XVIII – Estudo comparativo de técnicas. A Escultura em Portugal – Da idade média ao início da idade contemporânea: história e património. alterações e conservação em Portugal. J. A. The main altarpiece of the Old Catedral of Cimbra (Portugal). Museu Nacional da Azulejo.stephan-schafer. 1. 1994. Smith. F. Revue d’archéometrie. Newsletter 2. O uso da cera-resina em tratamentos de conservação de superfícies douradas. 188. Rocha. (coord. 2002. S. M.204. História. [9] E. Lisboa 29. ICOM-CC. 43-55.F. [2] S. pp. Murta. in Actas da II Jornadas ARP. 29 a 30 de Maio 2009. L. N. pp. IPM. Alarcão.C. Bidarra. [12] E. E. Lefftz. [10] A. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. 30 e 31 de Outubro de 2002. 2009. pp. Electra. Lisboa. alguns casos. M. Neves. 2009. Ge-conservacion/conservação no. Ferreira. A. A Talha – Esplendores de um Passado ainda Presente. Pereira. le Gac.A.). October 2010. Sandu. Bidarra. Conservação e Restauro. Characterization of gold alloys used for gilding from 1500 to 1900. F. Coroado.C.). Lisboa. Palácio Fronteira. ArchéoSciences. Triennium 2008-2011. materiais e técnicas). A. [5] A. 2008. A Arte da talha no Porto na época Barroca (artistas e clientela. Murta. Maurício Schäfer (http://www.9-11. Sculpture. Ferreira Alves Marinho.I. [4] N. [7] A. Rocha. Colecção Arte nas Igrejas de Lisboa. Porfírio. pp. Lisboa. Bidarra. | nº 4 65 . Contributos para o estudo da folha de ouro de retábulos Barrocos por microscopia óptica e electrónica. J. Instituto Português de Conservação e Restauro. et al. 2009. ISBN: 978-88-7038-474-1. 33. Sandu.X. Microscopy Research and Tech- nique. 2006. 2006. November 11-13. The use of wax-resin in conservation treatments of gilded surfaces. A. F. CEIB. Polychrome Skulptur in Europa-Technologie. [15] A. in e-conservation online magazine. | nº 4 66 . 1970. Volume 15 – Number 4. Bracci. Bradley and D. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. A. [16] A. Bonnet. Ruscassier. Issue nº 11. March 2010. 72: 755-765. 2009. L. A utilização de compostos á base de cera na escultura policromada dos séculos XVII e XVIII em Portugal. Texier. Van der Linden. Bugani. E. in International Journal of Conservation Science. D. M. Mazzeo (eds). Dresden School of Fine Arts. Falletti. A. Le Gac. Galleotti. Studies in Conservation.A.V. October 1988. S. Integrated analytical Study for the authentication of five Russian icons (XVI-XVII centuries). B. VV. Murta. Bracci. 2009. 3.C. Janssens. 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London. pp. p. Strohalm. 43.A. Cnudde. R.F. 905. Hynek. Schäfer. S. Santos Gomez. V. D. 8/August 2011. 43. 2010. Anal. Chem. Landry. M. in 1986. Since the period of her university studies she has been involved in research projects and international collaborations dealing with movable and immovable heritage. with the curricular internship as conservator restorer in the Division of Sculpture of the Institute of José de Figueiredo. Kroustallis et al. Shi is the coordinator of the project Gilt-Teller: um estudo interdisciplinar multi-escala das técnicas e dos materiais de douramento em Portugal. Sources and Methods. Lisbon).C. San Andres Moya. Her professional career began in 1984. where she currently is coordinator of the division of conservation and restoration of sculpture in polychrome wood support and tutorials curricular internship students from national and foreign universities.D. LabSTECH and EU-ARTECH. Biella) and Portugal (Institute for Museums and Conservation. Art Technology. 178-181. Author’s curriculum vitae Dr. S. In 2011 she got a Master Degree in Decorative Arts by the Catholic University of Portugal with a specialization on gilded wood decoration (“talha dourada”). Rodriguez.pt/gilt-teller. (Ed). more than 50 papers in peer-reviewed journals and conference proceedings. Kuckova. degree at the University of Lisbon.fct. 1500-1800” (PTDC/EAT-EAT/116700/2010) funded by FCT-MEC in Portugal. 2 international projects. M. Currently she is developing a Ph. Pereira. Reconstruction of documented preparation methods for gesso grosso and gesso sottile in Spanish School panel paintings. in S.C. Murta.A. Sandu. in Lisbon. London. E. other collaborations with cultural institutions in the field of conservation in Italy (Association „I BASTIONI”. Neves. V. Maurício [37] S.unl. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. Romania. Florence and Association „ICONE: Ricerca e Conoscenza”. on the collection of the Museum of Ancient Art in Lisbon.pt Dr. A. A. 2 book-chapters. She is author or co-author of 12 monographs. 1 Archlab Access grant within CHARISMA international project funded by the European Community (FP7 programme). 1 UNESCO project 536/ROM/70 for the Restoration of Probota Monastery (XVIth century Monastery in the list of UNESCO Cultural Heritage) financed by Japan Trust Fund. funded by the Romanian Ministry of Research and Technology. 2008. Elsa Murta received a Bachelor in Conservation and Restoration of polychrome sculptures at the Instituto de José de Figueiredo. A. Santos Gomez. Archetype Publications. | nº 4 68 .sandu@fct. 9 research projects. R. M.unl. funded by the European Community (FP5-6 programmes). diagnosis and authentication of cultural heritage. E. Irina Crina Anca Sandu is a Conservation Scientist with 16 years of experience (8 of post-doctoral activity) in the field of investigation. Sandu. [38] http://sites. Contacto: irina. pp.F. Among the most relevant results as Principal Investigator or member of the working group it can be mentioned the following: 3 projects of scientific investigation funded by Portuguese bodies. studying the influence of the Flemish art in the Portuguese sculpture between the 16th and 17th centuries. First Bishop of Daman (2009). the conser- vation and restoration of polychrome sculpture. metal leaves). with P. biological (human. A. she is coordinator of the Patrimony’s Inventory. Contacto: evaraq@gmail. Joaquim Ganhão. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. R. FTIR to the characterization of artistic (pigments.com Dr. Antonio Pedro da Costa.A. Eva Raquel Neves is responsible for the Cultural Heritage sector of Santarem Dio- cesis. S. 1500-1800” (PTDC/EAT-EAT/116700/2010) funded by FCT-MEC in Portugal.murta@gmail. Is also a member of the IST Scientific Platforms of Environment and Nanomaterials.com Dr. Manuel Pereira is a Geoscience Scientist and Professor with 22 years of experience (7 of post-doctoral activity) in several fields of investigation. E. M. Since 2007. chapter of books. ATD- -TG. Murta. XRF. Manuel Pereira earned the degree in Geochemistry from the University of Aveiro (Portugal) in 1995 and a PhD in Mining Engineering from the Technical University of Lisbon (Portugal) in 2005. Since 2000 he is collaborating within several projects from the area of cultural heritage conservation.History and Heritage.C.F.C. V. A. congresses and lectures in the field of conservation and restoration of polychrome sculpture and arquitectural decoration and is author of 16 written papers. XRD. for publishing Church of Our Lady of Mercy of Santarem . Pereira. She is also responsible. Diagnosis and Valorization Project in Santarem Diocesis. either individual or in co-authorship published in peer reviews. Neves. Maurício She participates regularly on seminars. As Assistant Professor at the Superior Technical Institute (IST) of the Technical University of Lisbon and member of the Centre for Petrology and Geochemistry (CEPGIST) he is involved in different research R&D projects (namely DECASTONE – dealing with monument stone decay studies and geotechnical applications). Sandu. animal and vegetable materials) and | nº 4 69 . applying analytical techniques such as Optical Microscopy. published in International Biodete- rioration & Biodegradation. mainly evolving the physical and chemical characterization of natural materials. As academic training. with a specialization in graphic documents (2001-2006). He is co-responsible for the Laboratory of Mineralogy and Petrology of IST and also Director of the Geosciences Museums and Archive. she developed the research work “Antifungal effect of different methyl and propyl paraben mixtures on the treatment of paper biodeterioration”. She is collaborating as consultant in various tasks of the project Gilt-Teller: um estudo interdisciplinar multi-escala das técnicas e dos materiais de douramento em Portugal. Contacto: elsa. D. preprints and post prints of congresses in the field of her specialization. being a graduate in Conservation and Restoration (pre-Bologna bachelor) from the Department of Conservation of the Faculty of Sciences and Technology of the New University of Lisbon. E. inerts. non-destructive 3D X-ray microtomography. (2008) and the exposition and catalogue alluding to the theme: Santarém in India. Sandu. Kuckova. C. mortars.cz | nº 4 70 . ATTIC Barcelona. Contacto: kuckovas@vscht. Pereira. Her scientific activities can be summarized in 3 book-chapters and more than 30 papers in peer-reviewed international journals and conference proceedings. He is also publishing editor of International Journal of Conservation Science (ISSN 2067-533X) and International Journal of Criminal Investigation (ISSN 2247-0271) and editor of some Conference Proceedings. NEW TIMES Sevastopol and ARCHIMEDES Moscow. In present is the coordinator of EUROINVENT – European Exhibition of Creativity and Innovation. R. He has published more than 30 papers in ISI peer-reviewed International Journals. biochemistry and application of chemical methods. Contacto: andrew_viktor@yahoo. He is official delegate of Romania and member of the Jury at the following Invention exhibitions: British Invention Show London.com Dr. Another branch of his research is focused on submitting patents. S. organizing events within broader activities for dissemination of science to the specialized and larger public in Portugal (Ciência Viva. He is also dealing with management and curatorship tasks for museums and collections in Geological field. E.F. in 2012 obtained a MSc in Advanced Analysis Techniques and currently is doing a PhD in Material Science. V. E. Neves.A. promoting and developing inventions. Kuckova. He is spe- cialized in advanced analytical techniques for material science and art /archeological objects characterization. biochemistry and instrumental analytical techniques. Sandu. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I. Murta. training programs for high school teachers in History). Rotas da Matemática. A. seminars of biochemistry and analytical chemistry. Since 2001 she is member of the Czech Chemical Society and since 2010 member of MaSC group.utl. A. Sandu.pt Eng. Faculty of Materials Science and Engineering in 2007. She developed a completely new technique for unambiguous and fast identifi- cation of proteinaceous binders in colour layers of artworks using peptide mass mapping. largest conference of inventions in Romania. polymers) materials. She has experiences in application of analytical chemistry and biochemistry in the field of cultural heritage. Maurício building (cements. being the manager of Romanian Inventors Forum. She presented over 40 oral contributions and posters at scientific conferences till now. Stepanka Kuckova received the doctoral degree in 2006 and at the present is working at the Institute of Chemical Technology and Charles University where she has teaching undergraduate courses of analytical chemistry. Contacto: mfcp@ist. INOVA Zagreb. 20 articles in national journals and over 50 communications in International Conferences. laboratory work courses of analytical chemistry. M.C. Andrei Victor Sandu graduated from the “Gheorghe Asachi” Technical University of Iasi. S. Maurício Prof. Sandu. E. Sandu. A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes I.IST in 1994 from Technical University of Lisbon – IST (Portugal). post-graduated in Mining MsE . E.C. Mining Engi- neering . etc. Contacto: pcd2045@ist. António Maurício was Mining Engineer-IST graduated (5 years) in 1982. Masters students (now 2nd cycle) and PhD students (current 3rd cycle). in national and of foreign universities. A. He is author of more than 70 publications in peer-reviewed scientific journals. mainly involving Water-Rock Interaction in Meteoric-Environments. books.utl.F. M.pt | nº 4 71 .A. He supervised and was part of jury of students in integrated Masters. A. Neves.Mineralogy and Mining Planning . R. 2D Image and Data Analysis and more recently X-Ray Micro-tomography (3D microscopy). As an Associate Professor with tenure since 2001 at Lisbon Superior Technical Institute (IST) and member of the Centre for Petrology and Geochemistry (CEPGIST) he is involved in different research R&D projects (namely DECASTONE – dealing with water-rock interaction geochemistry.IST (3 years) in 1986. Pereira. Kuckova. V. Murta.C. and PhD. proceeding of conferences. António Maurício is a Geoscience Scientist and Professor with about 31 years of experience (18 of post-doctoral activity) in several fields of investigation. monument stone decay studies and geotechnical applications). Cultural Heritage-Environmentally- -induced natural materials decay diagnosis and control. Novos elementos para a história dos painéis pintados da Sacristia da Sé do Porto Sofia Martins dos Santos Resumo No século XVI e no início do XVII, poucas são as pinturas que se encontram assinadas ou que estejam atribuídas de modo seguro, dificuldades que se avolumam quando se trata de uma obra realizada por mais que um artista. Apesar da investigação já desenvolvida, a realidade é que muita dessa pintura está por estudar e identificar. As pinturas sobre madeira que se encontram expostas na sacristia da Sé do Porto são exemplo disso mesmo, uma vez que ainda hoje subsistem várias incógnitas quanto à sua origem e autoria. Neste artigo, com base em diversas fontes documentais (históricas e relatórios de inter- venção do IPCR), traça-se o percurso histórico dos painéis dentro da Catedral, e faz-se um estudo comparativo entre materialidade e a técnica dos pintores Francisco Correia e Simão Rodrigues, com vista à atribuição da autoria. Palavras-chave: sacristia, maneirismo, pinturas sobre madeira, Francisco Correia, Simão Rodrigues. Nuevos elementos para la historia de las tablas pintadas de la sacristía de la Catedral de Oporto. Resumen En el siglo XVI y principios del XVII, hay pocas pinturas firmadas o atribuidos con absoluta seguridad, dificultades que se incrementan cuando una obra ha sido realizada por varios artistas. A pesar de la labor ya realizada por la investigación, la realidad es que gran parte de estas obras carecen de estudios e identificación. Las pinturas sobre tabla que se exponen en los muros de la sacristía de la Catedral de Oporto son ejemplo de ello, ya que son muchas las incógnitas relativas a su origen y autoría. En este artículo, y con base en diversas fuentes documentales (históricas e informes de inter- venciones del Instituto Portugués de Conservación y Restauración), se traza la trayectoria histórica de las tablas pintadas dentro de la Catedral y se realiza un estudio comparativo de la materialidad y técnica de los pintores Francisco Correia y Simão Rodrigues con el objetivo de la busca de la autoría. Palabras clave: sacristía, manierismo, pinturas sobre tabla, Francisco Correia, Simão Rodrigues. | nº 4 72 NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos New elements to the history of the wooden panel paintings of the sacristy of the Oporto’s Cathedral. Abstract Regarding the 16th century and the early of the 17th century, only a few paintings have a secure attributed authorship. This difficulty increases specially with the paintings executed by more than one artist. Despite the research carried out until now, there are still many lacunae to solve by new painting studies and identifications. The wooden panel paintings analyzed in this article are displayed on the walls of the Oporto’s Cathedral sacristy can be mentioned as an example of such problematic. This paper aims to clarify the historical issues related with the permanence of these wooden panel paintings in the Cathedral of Oporto, and to determine its authorship. Accordingly, a comparative study of the materiality and technique of the two painters Francisco Correia and Simão Rodrigues is made. Keywords: sacristy, mannerism, wooden painting, Francisco Correia, Simão Rodrigues. Introdução Foi na sequência da investigação desenvolvida acerca da vida e obra do pintor portuense Francisco Correia1, que chegamos até aos painéis que se encontram nas paredes da sacristia da Sé do Porto que, segundo algumas fontes documentais, são atribuídos ao referido pintor portuense (Fig. 1). Contudo, este é mais um dos exemplos de uma atribuição fundamentada apenas no conhecimento de historiadores dedicados à pintura, uma vez que não existe nenhum contrato de obra que nos indique quem, de facto, executou estes painéis. Frequentemente, as atribuições baseadas em comparações estilísticas pode induzir em erro, daí que hoje em dia seja fundamental identificar os materiais utilizados, bem como as técnicas de execução, para que se possa chegar a conclusões mais precisas. Com base na observação in situ, na bibliografia existente e nos relatórios de intervenção, o presente artigo pretende dar a conhecer o percurso histórico que as obras em questão tiveram desde o seu início até à situação actual, apresentar as referências quanto à sua autoria, dar a conhecer os resultados técnicos e materiais e, por fim, estabelecer uma análise comparativa com a pintura dos possíveis autores. 1 Considerado pintor e dourador, foi um dos grandes representantes do Maneirismo em território Nortenho. Com actividade artística documentada desde 1568 até 1613, realizou sobretudo pintura sobre madeira enquadrada em retábulos. | nº 4 73 NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos Fig. 1 – Vista geral da sacristia da Sé do Porto Sacristia2 De planta rectangular, encontra-se localizada na ala este do claustro e possui um acesso directo ao braço direito do transepto da Igreja (Fig.2). Sacristia Fig. 2 – Planta da Sé do Porto (Fonte: www.tovi.blogs.sapo) Trata-se de um espaço musealizado e das suas paredes laterais, que exibem frescos da autoria de Nicolau Nasoni, suspendem-se dez pinturas emolduradas: duas delas são sobre tela, com os temas As Bodas de Canaã e o Casamento da Virgem, e foram executadas em 1734 pelo pintor florentino Carlo Antonio Leoni. As restantes oito, sobre madeira, são 2 Hoje em dia não é utilizada para práticas litúrgicas, sendo designada por sacristia oficial, ou sacristia do Cabido, segundo a terminologia adoptada pela Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN). | nº 4 74 NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos oriundas de uma estrutura retabular, provavelmente do anterior retábulo-mor e foram atribuídas a Francisco Correia. O seu registo é de 1610 e retratam alguns dos episódios da Infância de Jesus: Anunciação, Visitação, Adoração dos Pastores, Adoração dos Reis Magos, Circuncisão, Apresentação do Menino Jesus no Templo, O regresso da Sagrada Família do Egipto e O Menino Jesus entre os Doutores (Fig. 3). a b c d e f g h Fig. 3 – Painéis da sacristia. A) Anunciação, B) Visitação, C) Adoração dos pastores, D) Adoração dos Reis Magos, E) Circuncisão, F) Apresentação do Menino Jesus no Templo, G) O Regresso da Sagrada Família do Egipto, H) O Menino Jesus entre os Doutores. Análise histórica e documental De acordo com o anterior sistema de reforço correspondente à fixação de duas travessas na horizontal, verificamos que de facto os oito painéis faziam parte de uma estrutura retabular, uma vez que esta técnica era aplicada, nas pinturas enquadradas em retábulos, de forma a reforçar o sistema de assemblagem, o que não se justificava nos painéis de exposição individual. Infelizmente não há nenhum registo documental que comprove se são provenientes do antigo retábulo-mor maneirista. Existem apenas suposições, reforçadas por algumas descrições, nomeadamente dos relatórios de visitas, que nos dão a conhecer que a anterior estrutura retabular albergava pintura, como se escreve na seguinte citação: | nº 4 75 NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos “… hum sumptuoso e grande retabolo e excellente pintura, dos milhores das Sees deste Reino, debaixo da invocação d´ Assumpssão de Nossa Senhora … de andares de colunas clássicas, a inclusão de pinturas de imagens religiosas” (AZEVEDO, 1979:20). Ainda no livro de despesas da Sé, existe um pagamento feito em 1727 aos oficiais que limparam os quadros do antigo retábulo mor: “dos officiais q alimparão os quadros do retabollo velho da capella mor” 3. Em 2000, foi divulgado numa tese de doutoramento um esboço alusivo à possível estrutura retabular com os seus respectivos painéis (CASTRO, 2000:29). Partindo do princípio que os oitos painéis faziam parte do desmantelado retábulo-mor, mandado construir pelo bispo D. Gonçalo de Morais em 1606, estes teriam sido executados entre o período de 1606 até 1610, ano em que se deu por terminado o retábulo. A construção do actual retábulo-mor teve início em 1727, o que nos leva a crer que o antigo retábulo deverá ter sido desmontado, juntamente com as suas pinturas, por volta de 1726, como nos indica Vítor Serrão (SERRÃO, 2011) Segundo o mesmo autor, foi ainda neste mesmo ano que os painéis foram recolocados, de acordo com as ordens do Cabido, como ornato na sacristia. A reutilização dos painéis obrigou a que, devido ao seu debilitado estado de conservação, fossem intervencionados em 1727. O responsável por esta intervenção foi o italiano João Baptista Pachini que, segundo fontes documentais, alterou de tal forma os painéis, que pouco resta da pintura original do século XVII. Foram modificados, entre outros pormenores, frequentes na pintura do italiano (BOTELHO, 2003:122), fundos paisagísticos, nomeadamente no Regresso da Sagrada Família do Egipto e na Adoração dos Reis Magos, os panejamentos e a cor da Visitação, da Circuncisão e de O Menino Jesus entre os Doutores, assim como as carnações da Adoração dos Pastores e da Apresentação do Menino Jesus no Templo (GONÇALVES, 1972:330-331). Só em 1991, passados duzentos e sessenta e quatro anos, é que surgem novas notícias acerca dos painéis, associadas a uma intervenção de conservação, desta vez a cargo do Instituto Português de Conservação e Restauro (IPCR) e da empresa de conservação e restauro OCRE, que se prolongou até 2002, ano em que a sacristia foi inaugurada (SERRÃO, 2011). Foi nesta nova intervenção que se veio a descobrir, através de métodos analíticos, que para além das alterações mencionadas, foi modificada a representação iconográfica de uma das pinturas. A obra que hoje designamos por Apresentação do Menino no Templo, era anteriormente a Apresentação da Virgem Maria no Templo (SERRÃO, 2011), como nos indica a própria radiografia, onde se observa que não existia a representação de um bebé nos braços, mas sim de uma figura de pé, à frente da Virgem Maria, anteriormente Santa Ana, que aparenta ser uma criança (Fig.4). 3 Arquivo Distrital do Porto, Mitra, nº 238, “Titullo das despezas q pago p.a as Sobras por conta da Mitra este ano de 1727”, f. 77. | nº 4 76 em 1607. que poderá ter sido um trabalho realizado em regime de parceria. Segundo este investigador. Ainda segundo o mesmo autor.” (CUNHA. Francisco Correia foi testemunha | nº 4 77 .Instituto Português de Conservação e Restauro). a autoria dos oito painéis era distinta. Após a intervenção. 1623:358). que devolveu alguns dos valores plásticos originais. Presume-se. para além de possuir um bom conhecimento dos grandes mestres da Renascença italiana. mãdou buscar os Mestres. entre outras artes . que em Portugal auia. Gonçalo de Morais tinha mandado chamar os mais raros mestres e oficiais da época para realizaram a pintura do retábulo. o estilo das pinturas assemelha-se ao da oficina de Francisco Correia. os painéis voltaram a ser colocados na sacristia onde permanecem até hoje. provavelmente saído de uma modesta oficina. realizada por dois autores. & pera a escultura. esta manteve-se desconhecida durante muito tempo.“Acabouse a obra com summa perfeição. & officiaes maes raros. em bom estado de conservação. ou seja. & grande custo. Sabemos que.NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos Fig. portanto. podendo este ser considerado um dos autores dos painéis. mas de qualidade pictoral diferente. sabendo-se apenas que D. & traça della. 4 – Radiografia da pintura Apresentação do Menino Jesus no Templo (Fonte: processo de restauro nº41/91. porque pera a fabrica. Quanto à sua autoria. 1972:330). A questão da autoria seria apenas questionada no século XX pelo historiador de arte Flávio Gonçalves. O outro artista. O autor da Anunciação e do Regresso da Sagrada Família do Egipto revela-se um excelente pintor. pintou os restantes painéis (GONÇALVES. & pintura do retabolo. ambos maneiristas. o que pode ser um forte indício de que de facto tenha colaborado na pintura dos painéis. º 2023. obra que deveria ter como modelo o retábulo da capela-mor da Sé do Porto: “o dourado e estofado do dito retabolo sera comforme ao do retabolo da capella major da cidade do Porto e sera pimtado por Simão Rodriguez morador na cidade de Lisboa que pintou o dito retabolo da Se” (AFONSO. era perfeitamente possível que este se tivesse deslocado a outro centro. mas que na verdade corresponde ao tema O Regresso da Sagrada Família do Egipto e o processo nº 41/91 – Apresentação do Menino Jesus no Templo.D. não podendo. Contudo. Todos os retábulos que pertenciam à antiga Igreja da Misericórdia de Barcelos são dados como desaparecidos. Foi um dos fundadores da Irmandade de São Lucas. sabemos que a pintura do retábulo-mor da sua Igreja velha. estabelecer-se comparações com os painéis da sacristia da Sé do Porto. n. dirigente de uma activíssima companhia de pintores e Irmão da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa. A sua formação artística teve influências de Roma. Porém. Todavia. quando um ou outro se tinham de deslocar para realizar outras empresas em Lisboa” (SERRÃO. Começando pelo suporte. vertical e horizontal (tabela nº1). em recente obra publicada pelo investigador José Ferrão Afonso (AFONSO. nasceu em 1560 em Alcácer do Sal. este é de madeira de carvalho. Até ao momento. mas cedo se radicou em Lisboa. 1983:140). como nos refere um documento escrito pelo historiador Vitor Serrão: “Nas suas demoradas estâncias em Coimbra. neste caso ao Porto. 5 Célebre pintor lisboeta. Análise técnica e material A análise que se segue é baseada na consulta dos processos de restauro das duas pinturas intervencionadas pelo Instituto Português de Conservação e Restauro6. a sua constituição é visivelmente diferente quanto ao número de tábuas. | nº 4 78 . Sé. Apesar de Simão Rodrigues. 4 A. ter trabalhos documentados noutros locais. que varia entre quatro e sete.P. seria confiada a Simão Rodrigues. realizada em 1617.. Simão Rodrigues e Domingos Vieira tiveram sempre o apoio de colaboradores locais por eles formados e que asseguravam o cumprimento desta produção em série. 2005:57). tínhamos como dado adquirido que a primeira presença de Simão Rodrigues na cidade do Porto ocorrera apenas em 1620 (SERRÃO. 55. com dimensões compreendidas entre 105 cm x 171 cm.NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos num casamento na Sé do Porto4. e deixasse o trabalho a cargo dos seus colaboradores. onde estabeleceu uma oficina. 2011:105). 2011:80) revela-nos uma informação inédita: a de que o pintor Simão Rodrigues5 também poderá ter colaborado nos painéis. 6 Processo de restauro nº 40/91 – Fuga para o Egipto. por isso. f. e quanto ao sentido em que estão colocadas. de acordo com o Livro dos Acórdãos da Misericórdia de Barcelos. cidade que visitou entre 1585-90. no período compreendido entre 1606 e 1610. como é o caso da pintura O Regresso da Sagrada Família do Egipto.5) Fig.Esquema representativo da constituição das tábuas da pintura O Regresso da Sagrada Família do Egipto.Posição Pinturas tuem os suportes 4 5 6 7 das tábuas Anunciação Visitação Adoração dos Reis Magos Vertical Apresentação do Menino no templo O Regresso da Sagrada Família do Egipto Adoração dos Pastores Circuncisão Horizontal O Menino entre os Doutores Verificou-se ainda que algumas das tábuas são formadas por dois elementos acrescentados em comprimento. 5 .NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos Nº de tábuas que consti. | nº 4 79 . em que três das tábuas são uma única peça e as restantes quatro são constituídas por dois elementos (Fig. colocadas no sentido transversal e pregadas directamente às tábuas do suporte através de tarugos (pregos em madeira). O seu reverso contém. Os tons cromáticos das pinturas obtiveram-se. Através das análises microquimicas. preto (carvão vegetal). castanho (ocre castanho). um em cada tábua. resinato de cobre. 2004:39). constituída fundamentalmente por gesso. são entalhadas. por fim. sendo possível colocar a hipótese de se tratar de uma técnica mista . De acordo com os espectros de IV (Espectroscopia de infravermelho transformada de Fourier). branco de zinco. azul da Prússia.óleo e têmpera (Processo de restauro nº 40). detectou-se em ambas as obras a presença de óleo. com uma espessura média de cerca de 200 µm. vermelhão. por sua vez. através da mistura de dois pigmentos no mínimo e de cinco no máximo.para que o suporte não esteja em contacto directo com a parede. A preparação é alaranjada. ao qual se adicionou pigmento branco (branco de chumbo). ocre vermelho. Na generalidade. que para além deste 7 caso também é verificável nos painéis da Charola de Tomar. em conjunto com o EDXRF (Exame de fluorescência de raios X dispersiva de energia). dois ferros em argola. também foram detectadas proteínas de ovo.NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos O sistema de assemblagem é em ganzepe7 (Fig. o corte estratigráfico das amostras apresenta três estratos pictóricos sobre a camada de preparação. Fig. através de um sulco de paredes oblíquas onde entra o encaixe (SOUSA. Este tipo de assemblagem consiste na união de duas tábuas no mesmo plano. verde crómio. foram identificados os seguintes pigmentos: branco de chumbo. 2004:33) As molduras. 6 – União em ganzepe (Fonte:REDOL. seguram os painéis à parede. em madeira de castanho. douradas e formadas por quatro réguas. na pintura O Regresso da Sagrada Família do Egipto.6). vermelho (ocre vermelho) e. provavelmente garança.um em cada canto das réguas . de uma maneira geral. possibilitando a circulação do ar. amarelo e castanho. É relativamente espessa. sendo esta mistura comprovada apenas nos tons da pintura Apresentação do Menino Jesus no Templo. fixo à régua superior. | nº 4 80 . reforçado anteriormente por duas travessas. Incorpora ainda tacos de madeira . No entanto. que ainda não se encontra alterado. Todos os painéis apresentam uma camada de verniz. Esta é sem dúvida uma técnica de assemblagem pouco comum na pintura do século XVII. que. carvão vegetal e animal e. Quando se trata de uma aparição divina. na mesma época. alguns dos rostos masculinos e mãos. Também aparecem cabeças envolvidas numa espécie de barretes e as vestes contêm algum ritmo conferido através dos drapeados e da marcação de volumes. dois pintores com o mesmo nome: um activo entre 1568 e 1590. mas sim os de João Baptista Pachini. são mais proximos de Simão Rodrigues (Fig. ao Investigação que está a ser desenvolvida pela autora no âmbito da tese de doutoramento sobre o tema Vida e 8 obra documentada e atribuída ao pintor quinhentista Francisco Correia. As mãos são outro ponto característico da sua pintura: os dedos são finos. nomeadamente com olhos amendoados. para se verificar se. SFRH/BD/62069/2009. Antes de enunciar algumas das características da pintura de Francisco Correia. assemelham-se à pintura de Francisco Correia (Fig. enunciaremos as caracte- rísticas da sua pintura com base nas obras cuja autoria é comprovada. ainda existem traços estilísticos de ambos que possam comprovar a sua participação nas obras. ainda não se verificou a presença de proteínas de ovo. Por outro lado. É com base no conhecimento dessas particularidades que se vai estabelecer uma análise comparativa. aparece frequentemente a puxar uma das pontas do lençol que está por debaixo do Seu Filho. já as indumentárias mais trabalhadas. 7-8). geralmente. a pintura de Simão Rodrigues caracteriza-se por também apresentar figu- ras de anatomia alongada e pronunciado volume dos panejamentos. Quanto às tecnicas e aos materiais. Bolseira da Fundação para a Ciência e Tecnologia Ref. No caso da Virgem ser representada com o Menino Jesus sobre as pernas. foram detectadas algumas semelhanças com as obras de ambos os pintores. São elas: acentuada distorção anatómica. mas ainda sem certezas absolutas. características muito próprias. os dedos anelar e médio encontram-se juntos. os rostos e véus da Virgem Maria e os cabelos encaracolados do Menino Jesus (Fig. repetição de figuras com rostos muito semelhantes. olhos cerrados e as maçãs do rosto rosadas. bastante alongados e. as nuvens que o pintor representa são iluminadas interiormente e as representações da Virgem Maria são geralmente pintadas com a cabeça ligeiramente inclinada para a esquerda. nariz comprido e aguçado e boca semiaberta.11-12). | nº 4 81 . de facto. No entanto os panejamentos mais simples. Adiantada essa possibilidade. e outro entre 1591 a 16138. os fundos paisagísticos. assim como o fundo da pintura Anunciação. nomeadamente no que diz respeito aos pigmentos utilizados e na forma como estes foram aplicados. as profundas alterações a que os painéis foram sujeitos não permitem visualizar muitos dos traços referidos de ambos os pintores. De todas as análises realizadas até ao momento e aplicadas às obras de Francisco Correia. Infelizmente.NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos Comparação estilística da pintura de Francisco Correia e Simão Rodrigues com os painéis da sacristia Tanto Francisco Correia como Simão Rodrigues apresentam nas suas obras. Entre estes sobressaem as colunas das arquitecturas. 9-10). convém ressalvar que as discordâncias expressas em algumas das referências documentais acerca da sua vida e produção artística levantam a hipótese de ter havido. velaturas à base de vermelhão (CARBALLO. 1972:329) | nº 4 82 . Outra característica verificável na maioria das amostras desta pintura e que também é comum a Francisco Correia. 2011:63-65). garança. Nas suas obras. 7– Alegoria à Caridade/Sala Capitular da Casa do Cabido da Sé do Porto. Fig. são as obras provenientes da sacristia da Sé Velha de Coimbra (RIBEIRO. Autoria: João Baptista Pachini.NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos contrário do que já foi detectado nas pinturas de Simão Rodrigues. Esta mesma mistura é verificavel na túnica vermelha do anjo na pintura O Regresso da Sagrada Família do Egipto (Processo de restauro nº 40/91). 2009:27). exemplo disso mesmo. 2011:66). (Fonte:GONÇALVES. visto que as de Simão Rodrigues são mais complexas. para conseguir tonalidades claras (CARBALLO. o artista portuense para obter efeitos de sombra nos panejamentos vermelhos. As misturas de pigmentos assemelham-se mais às do pintor portuense. aplica sobre uma laca orgânica vermelha. tanto nas zonas brancas como nas zonas de cor. corresponde à aplicação do branco de chumbo. 9– Pormenor da pintura Apresentação do Fig. Autoria: Francisco Correia | nº 4 83 .8 – Circuncisão/Sacristia da Sé do Porto Fig.NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos Fig. 10 – Pormenor da pintura O sonho de Luciano/ Menino Jesus no Templo/Sacristia da Sé do Porto Igreja Matriz Santo Estêvão de Valença. apresenta ainda grandes lacunas e as obras da Sacristia da Sé do Porto serão mais um exemplo de historicidade complexa. conseguimos perceber que a maioria dos pigmentos identificados. Apesar de Simão Rodrigues estar pela primeira vez associado ao retábulo-mor da Sé do Porto.blogspot.pt) Conclusão Tal como foi referido no início deste trabalho. conhecer técnica e materialmente melhor as suas obras. Na verdade. Contudo. O azul da Prússia. 11 – Pormenor da pintura Oração de Cristo Fig. bem como realizar exames às restantes pinturas da sacristia a fim de se estabelecerem mais comparações. não quer dizer que de facto este tenha sido o autor ou um dos autores dos painéis da sacristia da Sé do Porto. Torna-se imprescindível aprofundar o estudo sobre a passagem do pintor Simão Rodrigues pela cidade do Porto. corresponde às intervenções realizadas por Pachini. branco de zinco e verde crómio. à excepção do azul da Prússia. o que nos leva a crer que a pintura original é dessa mesma época. não existe nenhum documento que forneça dados concretos relativamente à sua autoria e cronologia. justificando de certa forma a participação de Simão Rodrigues e Francisco Correia. o estudo da pintura dos finais do século XVI e inícios do XVII no Norte de Portugal. até porque não sabemos se os mesmos são oriundos do des- mantelado retábulo-mor.NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos Fig. De acordo com as análises. a pintura original foi praticamente toda alterada. utilizado no século XVIII. Autoria de Simão da Sé do Porto Rodrigues. (Fonte:http://gloriaishizaka. a organização e articulação de documentos históricos e materiais já existentes puderam acrescentar algo ao que já era conhecido. trazendo à luz novos elementos acerca dos painéis da sacristia da Sé do Porto. foram bastante utilizados no século XVI e XVII. Para além disso. enquanto que o branco de zinco e o verde crómio já são pigmentos utilizados no século XIX | nº 4 84 .12 – Pormenor da pintura Anunciação/Sacristia no Horto/Museu São Roque. Coimbra: [s. Rodrigo da – Catálogo e Historia dos Bispos do Porto. fl.11. Lisboa: IPCR D. [et al. o que reforça ainda mais a ideia de que. Caixa 20. 1617. Flávio . [Consultado: 23. para além dos repintes documentados. SANTOS. SOUSA. Dissertação de doutoramento em História da Arte apresentada na Universidade de Coimbra. AZEVEDO. Catarina.]. artística e iconológica. Pedro – A materialidade do conjunto retabular de Simão Rodrigues e Domingos Vieira Serrão. vol.João Baptista Pachini e os painéis da Casa do Cabido da Sé do Porto. 2005). 1979. Novembro 9.n. 2000. foram realizadas intervenções posteriores e das quais não consta nenhuma referência.Pintura da Charola de Tomar: Instituto Português de Conservação e Restauro. AFONSO. Isabel. José de Figueiredo. Através da pintura: olhares sobre a matéria: estudos sobre pintores no Norte de Portugal. artes plásticas e artes decorativas. Carlos – A cidade do Porto nos relatórios das visitas “AD LIMINA” do Arquivo do Vaticano. Carmo. 1972. 3 (Dez. 2011. Jorgelina. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda. Porto: Universidade Católica Portuguesa. Http://www. 2003. Vitor – O ciclo da história de Tobias Encomendado pelo Bispo-Conde de Coimbra D. 2004. 2011). Porto: Circulo Dr. Porto: Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR). Cecília – Mobiliário: normas de inventário.L. Marília João Pinheiro Martins de – Os artistas.03.2011]. Porto: [s. REDOL. Armário A. [Consulta: 14. SERRÃO. Uma hipotese de inter- venção de uma obra de arte. Porto: 1623.ipmuseus. as oficinas e os métodos de trabalho dos imaginários do Porto “Filipino”. CASTRO.pt.etc. Maria da Conceição Borges de.2012].] . Afonso de Castela Branco (c. pintura. ECR.1600): contributos para uma lição histórica.NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos e XX. SERRÃO.M.-Mar.. 2004. SOUSA. Referências Bibliográficas A. Lisboa: Instituto Português de Museus.B. Vitor – O maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses. retabulística e artes decorativas. Vítor – O processo de restauro e estudo integrado das pinturas da sacristia da Sé do Porto. 2. Http://www. D. CUNHA. 1983. SERRANO. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. BOTELHO. CARBALLO.pt. MIGUEL. 32.Estudos de Conservação e Restauro. Sofia – A materialidade na obra de Francisco Correia. BASTOS. [Coimbra]: – Ano I nº 1 (Jan. José Ferrão – A igreja velha da Misericórdia de Barcelos: arquitectura. GONÇALVES.H. | nº 4 85 . Maria Leonor – “A Prudência” de João Baptista Pachini. Livro dos Acórdãos 1602 a 1689.n]. SERRÃO. Revista de Teorias e Ciências da Arte. Pedro. RIBEIRO. pela Universidade Católica Portuguesa.Vida e obra documentada e atribuída ao pintor quinhentista Francisco Correia sob a orientação do Professor Doutor José Ferrão Afonso e co-orientação da Professora Doutora Ana Calvo. Bolseira da Fundação para a Ciência e Tecnologia com a referência SFRH/BD/62069/2009. A desenvolver a tese de doutoramento em Arte Sacra sobre o tema . Contacto: sofia. com especialização em pintura de cavalete.NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO Sofia Martins dos Santos Currículo da Autora Sofia Martins dos Santos: Licenciada em Arte – Conservação e Restauro.pt | nº 4 86 .martinss@sapo. nas pinturas e nas molduras. el techo se encontraba en un estado de conservación inestable. técnicas y materiales. Palabras clave: casetones. fontes históricas. Salvador de Ramalde: investigar para intervenir Resumen La nave de la iglesia parroquial de San Salvador Ramalde está cubierta por un techo de cuarenta y cinco pinturas en casetones historiados que representan un ciclo. igualmente. con el fin de conocer los materiales y técnicas utilizadas para mejorar los métodos de conservación directos. Salvador de Ramalde é revestida por um tecto de quarenta e cinco pinturas em caixotões que representam um ciclo historiado. um estudo científico preliminar em dez caixotões correspondentes ao coro-alto. También se realizó un estudio preliminar científico de diez pinturas que corresponden a casetones del coro. Antes de la intervención urgente fue necesario centrar la investigación en fuentes documentales de la historia y la arquitectura del edificio. Las pinturas del coro alto de la iglesia antigua de de S. para melhor adequar os métodos de conservação. En general. realizado por una compañía artística. com o objectivo de conhecer os materiais e as técnicas utilizadas. No geral. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso Resumo A nave da Igreja Paroquial de S. pintura. através do recurso a exames e análises. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. com inúmeras patologias na estrutura de sustentação. pinturas. técnicas e materiais. o tecto encontrava-se num estado de conservação considerado instável. conservación. conservação. Efectuou-se. fuentes históricas. | nº 4 87 . a través del uso de exámenes y análisis. Palavras-chave: tecto em caixotões. con muchas patologías relacionadas con la estructura de soporte. executado por uma companhia artística. las pinturas y los enmarcamientos. Antes da urgente intervenção de conservação e restauro foi importante centrar a investigação em fontes documentais e na história da arquitectura do edifício. P. N. Maldonado. Pe. Ablanedo. Foi realizada a conservação e restauro4 de dez pinturas que integram o coro-alto da Igreja baseada numa rigorosa avaliação do estado de conservação e no estudo técnico e material 1 É importante referir que a capela-mor era também revestida por um tecto em caixotões de estilo simples pintado a branco e com alguns registos das molduras a dourado. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso The paintings on the coffered ceilings choir of the old St. podem também revestir capelas-mores e sacristias. techniques and materials. As pinturas da nave ainda não foram intervencionadas. executed by an artistic company. historical sources. Hernandez) da Escola das Artes da Univ. J. Em Portugal é mais comum a existência de tectos em caixotões nas naves das Igrejas. I. the ceiling was in a state of preservation considered unstable. filho de Jacob. contudo. Marco. Távora. Overall. 3 A interpretação iconográfica das pinturas contou com o contributo do Professor Doutor Vítor Teixeira. with many pathologies not only in the structure. P. XVIII. Mendanha. a quem se agradece a colaboração. dificultando a leitura e correcta interpretação das formas. paintings. Guerreiro. É provável que tenha sido executado no início do séc. A. Gomes. S. Salvador Ramalde’s church: investigate to intervene Abstract The St. A. Salvador de Ramalde1 é revestida por um tecto de quarenta e cinco caixotões compostos por pinturas com temas historiados. Garcia. Robson. A. R. It was also performed a preliminary scientific study on ten coffered paintings in the choir area. Católica do Porto orientados por Doutora Eduarda Vieira e Rita | nº 4 88 . Tavares. Benevides. but also in the paintings and in the frames. As pinturas revelam inspiração vetero-testamentária com forte conteúdo latrêutico e ilustra- tivo. to better apply the conservation methods. A partir da terceira fila verificamos que a temática se modifica. Note-se que está colocada do lado do Evangelho. Before the urgent intervention of conservation and restoration an important effort was made to focus the research in documentary sources and also in the history and architecture of the building. Salvador of Ramalde Church’s nave has a coffered ceiling with forty-five paintings representing a cycle of pictures. Introdução A nave da Igreja Paroquial de S. por uma companhia artística. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. using tests and analysis. Monteiro. da paleta cromática e da composição em geral. Mendes. Queirós. J. A. in order to identify the materials and techniques used. Lopes. Já as pinturas correspondentes à zona do coro-alto sugerem uma temática relativa a algumas passagens da vida de Moisés. As primeiras filas de pinturas constituem um programa iconográfico3 baseado na vida de Jesus e da Virgem. Palmeirão. sendo a primeira pintura dedicada ao tema da Anunciação2. E. T. 2 A pintura Anunciação é a primeira pintura do canto esquerdo da nave. sendo as pinturas seguintes provavelmente inspiradas na vida de José do Egipto. conservation. M. Keywords: coffered ceilings. A leitura do ciclo historiado faz-se da esquerda para a direita. 4 Os trabalhos de conservação e restauro foram executados por um grupo de alunos estagiários de licenciatura e de mestrado (alunos: A. Ramualdi (Eclesia Ramualdi). | nº 4 89 . em 1227. Ravaldi (Sancti Martini Salvatoris de Ravaldi. luz ultravioleta. pp. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso que se apoiou sobretudo em informações obtidas através de exames e análises com vista a uma correcta planificação da intervenção. projecto da Porto Cidade Solidária sob a coordenação da Doutora Eduarda Vieira. luz rasante. durante e após a intervenção registos fotográficos e de vídeo.1) Fig. Padre Domingos A. como das estruturas de sustentação do tecto. e deve provir de um nome de homem de origem germânica – Ramualdo5. 1222-1231. A caracterização das técnicas e dos materiais. 2ª Série. Freguesias da diocese do Porto. sendo possível a eleição dos tratamentos de conservação e restauro mais adequados.Energia dispersiva de fluorescência de raios X. Sancti Salvatoris de Ravaldi. luz infravermelha. A Igreja e sua história O topónimo Ramalde escrevia-se em 1138. vol. permitiu conhecer os mesmos. Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. como também. II Parte (fascículo R-V) (Conclusão). O contexto de trabalho surgiu através de uma acção solidária da Universidade Católica Portuguesa do Porto. 7-117. EDXRF . recolha de amostras estratigráficas. Foram realizados antes. MOREIRA. Elementos onomásticos alti-medievais. em 1258 Ranhaldi e Ramaldi. 5 Cf. (Fig. 1228). 7-8. 1 – Fotografia das dez pinturas da zona do coro-alto que foram alvo da intervenção de conservação e restauro. o recurso a exames e análises: observação de luz visível. tanto das pinturas. O diagnóstico aprofundado do estado de conservação foi imprescindível para a avaliação e quantificação de patologias. Em 1378 surge já estabilizado como Ramalde (Sam Salvador de Ramalde Rodrigues. a pedra dos Agrões. O povoamento da freguesia deve ter ocorrido no século X. Mafalda. Ldª. Seixo tinha sido fundada pelos homens de Paranhos e pelo bispo do Porto. Sancho doou-a a sua filha D. pp. p. as respostas aos quesitos são fornecidas pelo prelado da igreja. a Bouças: primeiro ao julgado. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. 1995. 179.N. 234-237. o padrão das Sete Fontes. 8 Idem. em 7 de Fevereiro de 1522. menciona-se essa estrada e outras que percorriam e limitavam a freguesia. Tombos antigos dos bens e propriedades de raiz (…) sitas no Bispado do Porto. 6 QUARESMA. 46vº. segundo Cunha e Freitas. Ramualdhi Susão (Ramalde de Baixo e Ramalde do Meio). vol. ano de 1611. op. Miguel. bem como a porta travessa norte apontam para essa cronologia. a Serra Alva. até aos finais do século XIX. a designada Via Veteris. Bento da Vitória. Pedro da Costa. em 1704. fls.. ou seja fornecer-lhes serviços de transporte várias vezes por ano9. tribuna. Lisboa: A. Seixo. Refere-se ainda a existência de mamoas e «marmoreaes»10. por exemplo. das vias que a limitavam e percorriam. em 21 de Outubro de 1468. as Fontainhas. Meio século depois. 11 BRANDÃO. Tombo de Santa Clara. do contrato para a execução do retábulo-mor. 1999. ligado ao mosteiro Beneditino de S. regressou à Coroa e em 1420 D. para o povoamento e economia da freguesia. Obra de Talha Dourada. proveniente do Porto e orientando-se para o Ave. Em 1196. fl. Requesende.101. Ramuhaldi Jusão. que aí tinham criado de novo villam bonum. Salvador de Bouças. fl. 1985. A mais importante delas. que sucedeu ao anterior templo medieval. Toponímia Portuense. à que surge em situação análoga nas igrejas portuenses dos Congregados e do mosteiro de S. Por essa razão. era. 118 vº-120. FREITAS.A. a igreja é de novo confirmada ao convento das Clarissas8. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso do Bispado do Porto). a Cruz Maior na estrada Lordelo-Matosinhos. Convento de Santa Clara.. Domingos de Pinho. Pela Inquirição confirma-se igualmente a importância. cit. D. João I doou-a ao recém-fundado convento de Santa Clara do Porto (1416)6. 7 Arquivo Distrital do Porto. D. idêntica. Cidade do Porto. o monte pequeno de São Gens. II. A actual igreja. que fazia fronteira com o couto de Leça. data na sua maior parte de uma campanha de obras que deve ter ocorrido nos finais do século XVII e início do seguinte. Eugénio Andrea da Cunha e. Quer a porta principal. resplendor e banqueta pelos mestres entalhadores João da Costa e Manuel Rodrigues11. p. | nº 4 90 . K/21/7/1-cx 627. Maria Clementina de Carvalho. p. Inventário Artístico de Portugal. Matosinhos: Contemporânea Editora. Nas Inquirições de 1258. No documento são ainda mencionados os escultores Manuel da Costa 1989/1990. Ela é reforçada pela assinatura. pertencerá. sendo bispo do Porto D. São ainda referidos topónimos como a Cruz do Pireiro. D.46. 179. D. A igreja da freguesia era de padroado real. Ensamblagem e Pintura na Cidade e na Diocese do Porto. 10 K/20/2-27. A freguesia compunha-se então de vários lugares: Francos. em 1290. No tombo de Santa Clara de 1543. 9 FREITAS. com ornamentação rollwerk sobre o frontão curvo interrompido. depois ao concelho. na Inquiração afirma-se que os moradores que tivessem bestas eram obrigados a «fazer a estrada» aos senhores locais.B. a Pedra da Ribeira. Por morte desta. Porto. Afonso V confirmaria essa doação7. op.1607).. 12 QUARESMA..P. 828-830. é possível que os retábulos colaterais e o frontispício do cruzeiro tenham sido contratados.. 370. 101. em que o exército francês de Soult entrou na cidade. III. na imagem de Cristo Ressus- citado.H. Da mesma época deverá ser ainda o cruzeiro. Nessa altura. Fig 2. pp. cit. no corpo da igreja. 14 Memórias Paroquiais. A igreja tinha mais quatro altares: o colateral do lado da Epístola era da Senhora do Rosário. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso e Courinho. eram. no altar-mor. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S.C. este último. do lado do Evangelho o de Cristo Crucificado. vol. No dia 28 de Março de 1809. provavelmente uma alcunha para o bracarense Francisco de Cam- pos12. com ornamentação «flamenguista» na peanha e no fuste. cit. pouco antes de 1738. Em 1758. Tombo Inquérito Paroquial: Porto. op. | nº 4 91 . do lado do Evangelho Nossa Senhora da Conceição e do lado da Epístola Santa Ana14. Carta militar do Porto do início do século XIX. inspirada nas gravuras ornamentais quinhentistas do holandês Vredeman de Vries (1527-c.M. hoje implantado no cemitério. Ainda na igreja. Salvador era venerado. Os outros dois altares. quando do inquérito paroquial. S. D-CDT-B4-104 FD). p. houve um combate na freguesia que causou a morte a cento e quarenta paroquianos. 13 BRANDÃO. a Manuel da Costa Andrade13. p. mostrando Ramalde e as várias estradas que limitavam e percorriam a freguesia (A. Ibid.. é também possível que a actual sacristia. bem como os pináculos da torre sugerem uma inter- venção dos meados do século XVIII ou posterior. op. 3 – Antiga Igreja de S. um painel. Já no século XX. QUARESMA. É. por António José da Costa16. no cemitério próximo. 101. tenha sido reconstruída após o incêndio provocado pelos franceses. 15 Idem. Fig. a capela–mor foi intervencionada. quando do Cerco do Porto. adossada à parede sul da capela-mor. cit. p. Mais tarde. Assim. representando o “Santíssimo Sacramento”. adaptando-a à sua forma em arco apontado. tendo sido pintado e o seu retábulo dourado. em 1921. o que nos poderá fornecer uma indicação para a cronologia dessa intervenção. desapareceram do arquivo paroquial os Livros de Visitações e outra documentação importante15. uma série de jazigos. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso foi queimada a vizinha quinta de Ramalde e os paramentos e alfaias foram roubados pelos franceses. Durante essa campanha foi pintado para esse retábulo. com datações a partir dos finais do século XIX. já que a morfologia dos vãos se adapta bem a esse período. alguns elementos do entablamento de remate da fachada. Salvador de Ramalde. por essa razão. obedecem ao mesmo estilo. 16 | nº 4 92 . difícil reconstituir com exactidão as diversas fases de construção do templo. Na fachada foi também aberto um janelão neogótico sobre a porta principal e alterada a cornija da empena sobre ele. RODRIGUES. contudo todas as molduras têm que ser desmontadas para se conseguir retirar a pintura. No panorama português podemos observar vários tipos de perfil de tectos. As estruturas que sustentam as pinturas foram montadas segundo um sistema modular anexo às estruturas do telhado e têm como descarga de forças as paredes adjacentes. Dissertação de mestrado apresentada à Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa. (Fig. (Fig. tecto em abóbada de berço. tecto em abóbada de berço. Rita – As pinturas de tectos em caixotões – séculos XVII e XVIII. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso Características técnicas e materiais do tecto em caixotões Estruturas de sustentação Os caixotões estão dispostos numa estrutura complexa. A nave do Antigo Convento do 17 Salvador. nunca pelo reverso do caixotão. 4 – Perspectiva da tipologia do tecto: abóbada Fig. Fig. 2010.4) Os caixotões deste tecto estão dispostos em filas facetadas de 5 caixotões (comprimento) por 9 (largura). formando ao todo um conjunto de quarenta e cinco pinturas. tecto em três terços e tecto em forma plana. de forma a ser possível desencaixar as pinturas apenas pela frente. Porto. 5 – Estrutura de sustentação do telhado e do de berço. que dependem essencialmente de factores como o formato do respectivo tecto e o desenho arquitectónico do edifício. Podemos classificar o tecto da Igreja de Ramalde dentro segunda tipologia. podendo ser divididos em quatro tipologias17 distintas: tecto em abóbada de berço abatida. 5 e 7) Foram utilizadas peças independentes. Este esquema de montagem possibilita o desmonte pela frente. | nº 4 93 . tecto em caixotões – câmara-de-ar. ou seja. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. interligados. enquanto outras zonas deverão ter sido originalmente tonalizadas. existindo repintes totais em alguns registos das molduras que ocultam uma pintura de marmoreado18. (Fig. 1) Os pregos em ferro. 6 – Fotografia de uma pintura a luz visível.10) Podem ter sido efectuadas Algumas molduras de tectos em caixotões apresentam decorações com marmoreados. as tábuas lisas estão pintadas de cor verde. formam todo o conjunto da moldura. Na superfície das pinturas é possível observar pontualmente pequenas elevações. Algumas destas foram repintadas. estas não são já as decorações originais. como é o caso da Igreja 18 de Campanhã no Porto. Nas zonas de união dos vários caixotões. Deste modo. sendo aplicados pregos de ferro que. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso Molduras e respectivas pinturas Fig. que correspondem às cabeças de pregos achatadas. sendo decoradas por motivos vegetalistas. Note-se que a pintura é constituída por duas tábuas. de cores branca. conforme os vários registos que a compõem. de execução manual apresentam uma cabeça achatada com cerca de 4mm de diâmetro e 10cm de comprimento. a pintura é a primeira a ser encaixada. amarela e azul. As molduras são constituídas por vários elementos que. Contudo. terminam nas traves que se encontram pelo reverso. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. A ornamentação das molduras é de face e estilo simples. (Esq. atravessando a pintura. | nº 4 94 . As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. 7) Todas as pinturas e algumas das réguas constituintes das molduras revelam a existência de uma camada de protecção de resina de origem natural. 6) florão. 5) registo de cor verde que interliga os vários caixotões. de acordo com as mudanças de estilo ocorridas do Barroco para o Neoclássico. a existência de desenho subjacente. foram feitos. nota-se o crescimento do lenho através dos seus veios e anéis de crescimento. que possibilitou a confirmação das alterações da composição inicial. 1) estruturas em madeira no reverso. deixando o suporte. | nº 4 95 . a olho nu. A mão da figura feminina está desenhada ligeiramente acima da que foi pintada. 2) pintura. (Fig. Os processos de alteração físicos e químicos desta camada provocaram o seu escurecimento e amarele- cimento. (Fig. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso para ocultar destacamentos. sendo a sobreposição de tons reduzida. resultantes de uma intervenção posterior. como da paleta cromática. Nessas zonas. tanto da composição. de 14x5cm. as pinturas são compostas por duas tábuas de madeira com cerca de dois centímetros de espessura. Para uma melhor compreensão de alguns pormenores do desenho. embora também possa ser justificado pelo seu específico formato e dimensão. 1 – Esquema da ordem do encaixe das várias estruturas que formam um caixotão. 3) moldura com ornamentação vegetalista. Verificou-se ainda a presença de alguns nós e defeitos nas tábuas de madeira que não foram devidamente tratados e aplainados19. unidas entre si. O facto do suporte não ter sido devidamente tratado e aplainado por mestres especializados deve-se possivel- 19 mente à carência de recursos financeiros para a execução deste tecto.). Estes. foram colocados várias caudas de andorinha. foi possível observar. em madeira. Esq. Tecnicamente. x larg. 4) moldura branca. No reverso. Através destas zonas. reforços estruturais. coincidindo com a alteração dos padrões estéticos do final do século XVIII. para travar a abertura das juntas das tábuas. aplicada a trincha. realizou-se uma fotografia de reflectografia de infravermelhos numa das pinturas. O artista terá utilizado um esboço preparatório para referência da composição. que terá sido feita a grafite. por vezes. a descoberto. dificultando a leitura. com medidas de largura variáveis. pelo sistema macho-fêmea. As pinturas revelam camadas pictóricas simples.6) Cada pintura mede cerca de 130x83cm (alt. já não cumpriam a função de sustentação por se encontrarem degradados. 7 – Pormenor a fotografia infravermelho que evidencia a presença de desenho subjacente. pelo facto do tecto ter estado apenas protegido pelo telhado. de poluição20. a condição física das quarenta e cinco pinturas. Só há cerca de dezoito anos é que foi colocado um forro feito com tábuas de madeira justapostas21. 20 Informação obtida junto do Pároco Almiro Mendes. tais como: a entrada constante de A Igreja fica situada junto a uma zona industrial. o estado de conservação do tecto podia ser considerado instável devido a facto- res como: falta de manutenção. 21 | nº 4 96 . de águas pluviais. as várias intervenções inadequadas. (Foto: Luís Ribeiro) Fig. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso Fig. o envelhecimento natural dos materiais ao longo do tempo e ainda alguns defeitos de execução técnica. 7 – Aspecto da instabilidade das estruturas laterais que suportam os caixotões. entre outros agentes que causaram danos irreversíveis nas pinturas. era o suficiente para a entrada de pássaros. A falta de manutenção das telhas conjugada com eventuais falhas de telhas por ruptura das mesmas. A falta de manutenção foi constante durante algumas dezenas de anos traduzindo-se em vários aspectos. de detritos. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. Diagnóstico do estado de conservação Em geral. Os barrotes de madeira com assentamento na parede lateral. A falta de manutenção consistiu num dos principais factores que acelerou a degradação. 9 – Fotografia a luz ultravioleta de um pormenor das pinturas. agravados pela falta de limpeza periódica do espaço entre o reverso dos caixotões e o telhado. entre outros. fendas e fissuras dos suportes. a ausência de drenagem das águas. 5) Constatamos ainda. 7) Observaram-se manchas na superfície das pinturas. Os testes de limpeza são também resultado de uma intervenção anterior. O total repinte a cor branca existente no registo exterior A migração dos taninos para a superfície é um processo que ainda se encontra na fase de investigação. que se registam graves patologias. É. sujidades e a propagação de ninhos de pássaros foi constante durante vários anos. Apesar deste tecto ter uma câmara-de-ar com uma altura que permite alguma ventilação. verificou-se que as condições físicas a que estão sujeitas as pinturas neste tipo de tectos causa problemas distintos dos que ocorrem nas pinturas de cavalete colocadas na vertical. inúmeros repintes efectuados com um pincel grosso. higroscópicos. salinização das alvenarias. e desinfestações cíclicas quer curativas quer preventivas. devido à posição invertida e semi- -inclinada em que as pinturas se encontram. (Fig. que se supõem que tenham sido resultado da migração dos taninos e substâncias ácidas22 para a superfície da camada cromática. por vezes irreversíveis. empenamento. a acumulação de poeiras. deficiências do isolamento das paredes. manutenção constante pelo reverso de valores de humidade relativa e temperatura acima do recomendável. infiltração deposicional nas paredes. desintegração de estruturas. Verifica-se a presença de repintes da pintura “Fuga para o Egipto” onde se registaram principalmente na zona das juntas. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso águas pluviais pelo telhado. Fig. sobretudo. juntamente com o facto de se tratar de um conjunto de elementos orgânicos. tais como: cedência e disjunção de prumos. 22 | nº 4 97 . humidades de condensação. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. anteriores intervenções inadequadas que resultaram na alteração das características originais do tecto. entrada de sujidades e detritos de diversos tipos. ciclos de molhagem/secagem das madeiras com a consequente expansão e contracção do material de suporte das pinturas. ataque de insectos xilófagos. 8 – Fotografia a luz ultravioleta de uma Fig. e por si. abertura de juntas. (Fig. Além do problema da falta de manutenção. migração de substâncias e escorrimentos de águas pluviais para a zona frontal das pinturas. e a investigação em fontes documentais tornaram-se métodos imprescindíveis para a continuação das várias etapas da intervenção. confirmados por fotografias a luz ultravioleta. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso das molduras é um exemplo. reforço das estruturas. reintegração da preparação. embora possa por vezes ser travado ou diminuído. 23 | nº 4 98 . durante e após a finalização da intervenção. como é o caso da camada protectora. (Fig. reintegração cromática e camada de protecção. 8) Intervenção de conservação e restauro De acordo com as patologias existentes delineou-se um cronograma de etapas de inter- venção que consistiu nas várias fases: registo. limpeza. Em alguns casos. mas também as características técnicas e materiais das obras. resultantes de uma intervenção anterior. Este exame foi fundamental para perceber a localização exacta de repintes e de algumas características da camada protectora. O registo consiste numa etapa fundamental para documentar não só o estado de conservação. desinfestação. a alteração dos materiais decorre sobretudo segundo reacções químicas e físicas. fixação. tratamento dos elementos metálicos. A observação in loco. 9) O envelhecimento dos materiais consiste num factor que ocorre naturalmente. exame e análise principalmente em duas situações: Idem. O registo acompanhou todo o desenrolar dos tratamentos. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. sendo feito antes. A pintura “Fuga para o Egipto” apresentava alguns testes de limpeza. Durante o processo de limpeza química. tal como a presença de inúmeros repintes sobre as pinturas. mediante a adopção de parâmetros de conservação adequados. reforço do suporte (estabilização física do suporte e consolidação). Segundo o exame efectuado a luz ultravioleta. recorreu-se a métodos de registo. o apoio dos exames e análises. observámos que a camada protectora apresentava uma fluorescência esverdeada específica dos vernizes de origem natural. já realizada há alguns anos23. por acção de oxidação e foto degradação. (Fig. com o aumento da polimerização e também da polaridade devido à oxidação que vai ocorrendo ao longo dos anos. não só pela reacção da polimerização. a polimerização acontece pela ligação de monómeros. a decoração à base de elementos vegetalistas. o que teve como consequência a sua transformação numa camada mais rígida e menos reversível. a solubilidade. e da camada verde. Já a polimerização acontece pela formação de ligações cruzadas. A oxidação consiste numa reacção que é sempre acompanhada de uma reacção de redução . o constante recurso à luz ultravioleta foi fundamental para o tratamento. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso Fig. o que se traduz numa diminuição da solu- bilidade do polímero formado. debaixo da camada branca e azul encontra-se uma decoração marmoreada. – A camada protectora encontrava-se bastante alterada. Isto é. perdendo os plasticizantes e formando ligações cruzadas. entra em contacto com a camada protectora da pintura provocando o amarelecimento (formação de grupos cromóforos). pois permitiu o controlo homogéneo da limpeza química. a exposição à fotoxidação tem reflexos visíveis pois acelera o amarelecimento e perde transparência. Deste modo. o oxigénio. o aumento da polaridade e a possibilidade de reacções de hidrólise. Assim. Com o tempo a resina polimerizou. Por se tratar de uma resina natural. ou seja. Por outro lado. por um lado. O agente oxidante. aumentam a sua rigidez. rearranjou-se ao nível molecular. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. 10 – Zona de levantamento dos repintes onde se podem observar as camadas originais. Os vernizes orgânicos vão perdendo.redox. 9) Segundo o exame de luz ultravioleta foi possível delinear áreas de repintes e comparar níveis de limpezas entre as pinturas. (Fig. como também pela perda de plastificantes. | nº 4 99 . que foram muito atacadas pelos insectos xilófagos. Lda. e após ponderadas reuniões de equipa e da execução de testes de solubilidade. materiais reversíveis. a etapa de reforço do suporte das pinturas antecedida por uma inspecção atenta às estruturas. Conclusão O reforço das estruturas ficou a cargo da equipa do Sr. Optámos por proceder ao desmonte de duas estruturas24 de caixotões por forma a corrigir os sistemas de assentamento e a distribuição das forças de descarga estrutural do tecto. (Fig. Na zona pintada a verde encontrou-se uma decoração igual às molduras interiores. entre eles os prazos a cumprir e a de falta de recursos financeiros. Nesse repinte. 10) Este trabalho de levantamento do repinte tornou-se moroso uma vez que foi necessária a sua remoção minuciosa. (European Confederation of Conservator-Restorers Organisations). António Costa em parceria com a empresa LCMM – Car- 24 pintaria e Marcenaria. Nesta intervenção anterior. pois apresentavam a estrutura macho-fêmea semelhante aos que se usavam em gavetas. A conser- vação das pinturas do coro-alto baseou-se nos princípios de intervenção mínima. Realçamos. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso – Através de um dos exames de luz rasante. Durante este tratamento. também. optámos por manter o original. pelo tipo de madeira.C.. após algumas inspecções detectaram-se problemas estru- turais nas vigas de sustentação. diferente do resto das sancas. causaram-nos dúvidas relativas ao seu historial. também se verificou que as sancas teriam sido substituídas numa intervenção anterior. e também. comprovámos a existência de um repinte total nas molduras. A intervenção realizada nas pinturas obedeceu aos princípios éticos da profissão. | nº 4 100 . em que verificamos a necessidade de reformular o tratamento. Apesar de inicialmente se ter previsto realizar o tratamento apenas pela zona do telhado. por falta razões económicas foram utilizados restos de excertos de madeira para suportar algumas estruturas das sancas. com vista a reforçar a estrutura lenhosa. Ainda nesta fase de limpeza. utilizando apenas. não só pela falta de coincidência do entalhe. como também. e possivelmente. Adicionalmente efectuaram-se consolidações por injecção. compatíveis e inócuos. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S.O. Estes excertos de madeira tiveram em tempos outra função. pelas condições físicas e climáticas inadequadas a que o conjunto pictórico esteve sujeito. confirmámos a presença de uma pintura de marmoreado em tons avermelhados. Seguindo os critérios de intervenção mínima e dado os condicionantes da obra. optámos por deixar um testemunho do original. e por baixo das camadas azul e branca. por via mecânica (bisturi). Foram aplicadas madeiras novas em castanho devidamente preparadas e reforçados pontos de assentamento nas paredes com aço galvanizado. Intervenções anteriores resultantes de momentos distintos como os repintes e as caudas de andorinha. de acordo com a E. de cerca de 60cm por 45cm numa das molduras que interliga dois caixotões.C. Esta etapa consistiu na devolução da integridade física às pinturas. facto comprovado. que possivelmente terá resultado de uma mera mudança de gosto. pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. ao Padre Almiro. ao Prof. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso As pinturas do coro-alto revelaram marcas de determinadas épocas da história da Igreja de Ramalde assinaladas pela falta de recursos financeiros. As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. Luís Ribeiro. no caso específico. variante da Arte. bolseira da FCT – Fundação para a Ciência e Tecnologia (co-financiamento do FSE e Programa Operacional Potencial Humano/POPH e da União Europeia) de referência SFRH / BD / 69792 / 2010 sob a orientação de Prof. à Dr. Conservadora-Restauradora de Pintura de 2007 a 2010. o empréstimo do equipamento portátil de luz ultravioleta. à Dr. histórica ou económica. sejam eles. pelas várias intervenções anteriores. Doutora Ana Calvo. Doutor Ferrão Afonso. o conhecimento das técnicas e dos materiais utilizados. A realização de um tratamento de conservação e restauro implica o domínio das várias áreas científicas. Lda. O levantamento e a investigação de documentação histórica. verificou-se a utilização de desenho subjacente como técnica de auxílio à execução da composição das pinturas.Conservação e Restauro de Obras de Arte Lda. Currículo dos autores Rita Rodrigues . à Doutora Jorgelina Martinez. Salvador de Ramalde. colaborou com Porto Restauro . à Dr. das pinturas do coro-alto do tecto em caixotões da Igreja de S. de ordem estética. por mudanças de valores estéticos. variante da Arte. Agradece-se igualmente à empresa Porto Restauro.com José Ferrão Afonso . e mais tarde.Licenciada em Arte e Restauro. Apesar da simplicidade pictórica das pinturas. tendo como base a essência da obra de arte e o respeito pelos seus valores intrínsecos.ª Maria Aguiar. Doutora Ana Calvo e co-orientação do Prof. consistiram em procedimentos indispensáveis para a sua adequada conservação. Doutoranda em Conservação de Bens Culturais na Universidade Católica Portuguesa.ª Sandra Saraiva e ao Dr. e. Mestre em Técnicas de Conservação e Pintura pela Universidade Católica Portuguesa. e o correcto diagnóstico do estado de conservação das obras de arte. Conservação e Restauro de Obras de Arte. Agradecimentos Agradece-se a ajuda prestada no decorrer dos trabalhos de conservação e restauro e de investigação: aos alunos participantes.Licenciado em História. à Prof. também. intensificação curricular em Pintura pela Universidade Católica Portuguesa. à Doutora Eduarda Vieira. Mestre em História.ª Carolina Barata. Contacto: ritacrodrigues@gmail. Doutor Vítor Teixeira. pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (bolseiro da JNICT) | nº 4 101 . Completou.pt | nº 4 102 . Prof. Contacto:
[email protected]). 1520. tendo como instituição de acolhimento a Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto. da Universidade Politécnica da Catalunha (Bolseiro da FCT). As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja de S. a decorrer no CITAR/ARTES e do pós-doutoramento do autor.-c. bolseiro de pós-doutoramento da FCT. Salvador de Ramalde: investigar para intervir Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso Doutorado em Teoria e História da Arquitectura pela Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. auxiliar da Escola das artes da Escola das Artes da UCP/CRP.ucp. investigador do CITAR/ARTES da UCP/CRP. Este artigo insere-se no âmbito do projecto “o Norte no Sul”. o primeiro ano de um pós-doutoramento cujo tema é a arquitectura do Norte de Portugal no século XVI (c. | Fragoso. restoration and the creation of a department. related to conservation. Património & Cultura. there has been a series of actions undertaken. Abstract 2009 marked the beginning of a pioneer project in Portugal. conservação preventiva. preventive conservation. Traduz-se num conjunto de ações no âmbito da conservação e restauro. resulting in a partnership between Sport Lisboa e Benfica and the company Argo | Art. sports collections. Heritage & Culture. resultante de uma parceria entre o Sport Lisboa y Benfica e a empresa ARGO | Arte. Resumo O ano de 2009 marcou o início de um projeto pioneiro em Portugal. E. | nº 4 103 . M. A Associação Portuguesa de Museologia (APOM) distinguiu este trabalho na categoria de Melhor Intervenção de Conservação e Restauro 2011. highlighting the initiative and the integrated vision of the project. Palavras-chave: Sport Lisboa e Benfica. acervos desportivos. restoration. collection management. responsible for managing the collection. gestão de colecções. sustenta- bilidade. naquela que é a primeira associação entre desporto e património no nosso país. | Basto. valorização. Prémio APOM 2011 Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. restauro. valuation. The Portuguese Association of Museology (APOM) has distinguished the work already done with the award “Best Conservation and Restoration Intervention of 2011”. en una logica deter- minada de creación de valor para la instituición. | Mata. in what was the first endeavor between sports and heritage in the country. sublinhando a visão integrada e inovadora que revela. I. As a part of the strategic planning of the club. sus- tainability. Prize APOM 2011 Category «Best Intervention in Conservation and Restoration». Keywords: Sport Lisboa e Benfica. e na criação de uma estrutura interna responsável pela gestão da conservação da coleção do clube. L. Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. E. conservación preventiva. y en la creación de una estructura interna responsable por la gestión de la conservación de la colección del club. colecciones deportivas. | Mata. Premio APOM 2011 Categoría «Mejor Intervención de Conservación y Restauración» Resumen El año 2009 marcó el inicio de un proyecto pionero en Portugal. valoración. A base de formação do acervo existente – que reúne mais de 26 000 objectos – tem um forte pendor ecléctico. M. aso- ciación.Montagem da exposição Eusébio Golden Exhibition. Enquadramento Fig. sostenibilidad. 1. | Fragoso. Com 108 anos de história. Se traduce en un conjunto de acciones para la conservación y restauración. considerada la primera asociación entre patrimonio y el deporte en nuestro país. o Sport Lisboa e Benfica (SLB) é o clube desportivo português com mais simpatizantes e um dos Clubes no mundo com maior número de associados. destacando la visión integrada e innovadora que revela. en una lógica determi- nada de valorización y creación de más valías para la institución. Patrimonio & Cultura. L. resultado de una asociación entre Sport Lisboa y Benfica y la empresa ARGO | Arte. | Basto. restauración. Palabras clave: Sport Lisboa e Benfica. La Asociación Portuguesa de Museología (APOM) distinguió este trabajo en la categoría Mejor Intervención de Conservación y Restauración de 2011. I. tanto pelas 24 modalidades desportivas que ao longo da história | nº 4 104 . gestión de colección. e quatro áreas de reserva museológica (que compreendem a coleção do Clube. e que integraram os percursos visitáveis do estádio). Caracterização do Projeto Fig. composto por laboratórios técnicos. em 2009 o SLB estabeleceu com a empresa ARGO | Arte. como por doações feitas por particulares e antigos atletas. esculturas. estúdio de fotografia documental. Partindo do inventário realizado. E. Através da implementação de um modelo de Gestão de Coleção pretendia-se assegurar a salvaguarda e projeção histórico-cultural do acervo e.Acção de Conservação Curativa. com o propósito de melhorar as condições de conservação de todo o acervo. é possível identificar taças. sala de desinfestação por anóxia. técnicos e estéticos associados). documentos de arquivo. pinturas. | nº 4 105 . Compreendia intervenções de conservação nos objetos (ponderadas de acordo com critérios de prioridade e respeito pelos valores históricos. bem como objetos desportivos associados à prática das respetivas modalidades. L. | Mata. acompanhadas por um conjunto de procedimentos relacionados com a reorganização do sistema de inventário. Dando seguimento a uma vontade institucional antiga. | Fragoso. do clube se foram criando e extinguindo (residindo na actividade de equipas e atletas que disputam campeonatos nacionais. provas internacionais e torneios). Conservação e Restauro (RCR). M. troféus. Património & Cultura uma parceria estratégica. medalhas. I. | Basto. nas mais variadas tipologias de objectos e materiais constituintes. têxteis. galhardetes. divulgação e sistematização das colecções. Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. dando início ao projeto «Sport Lisboa e Benfica – Conservação da Coleção: do Inventário à Divulgação». simultaneamente potenciá-lo enquanto fator de valorização económica do clube. realizada num troféu do Clube. 2. A concretização da primeira parte deste projeto aconteceu em Novembro de 2010 com a inauguração do Departamento Reserva. fotografias. 13)”. e a resposta a várias questões: Porque queremos preservar os objetos? Queremos preservar tudo? Qual a importância e valores envolvidos? O projecto é visto numa lógica de investimento ou de custos? Que esforços. pensar a conservação passou a implicar integrar esses pressupostos na sua realidade con- ceptual e operativa. a que se juntaram mecanismos de decisão cada vez mais plurais e alargados dentro das instituições. como nas restantes modalidades. | nº 4 106 . estratégias. e que refere que “nas próximas décadas. Preservar deixou de contemplar apenas questões relacionadas com a deterioração material dos objetos. | Fragoso. Com base nestes pressupostos e na análise feita do estado de conservação das peças. como fator de valorização e potenciação económica da instituição. o Sport Lisboa e Benfica pretende ser a organização desportiva de maior sucesso em Portugal. E. tanto no Futebol. definiram-se um conjunto de acções. Com a generalização a partir do último quartel do século XX de práticas organizacionais e de gestão centradas em pressupostos economicistas e de eficiência operativa (resultado da afirmação do liberalismo como modelo dominante nos países ocidentais – de acordo com Lipovetshy & Serroy (2008) –. O princípio estruturante que se estabeleceu na planificação das diferentes fases do projeto obedeceu a um entendimento holístico da conservação. Nesse sentido. abrangendo a perspectiva competitiva e a vertente financeira (Superbrands. de uma forma sustentada pressupõe objetivos. e de acordo com Fragoso (2006). | Mata. Fragoso (2005). uma vez que foi assumido pelo seu actual presidente o compromisso de valorização da memória centenária da instituição. tempo e dinheiro estamos dispostos a despender? No SLB a recuperação do acervo insere-se nas múltiplas prioridades do clube. mas também uma lógica relacional com as diferentes unidades funcionais das instituições e objetivos gerais das mesmas. M.intervenções de conservação e restauro em madeiras. implementar um plano de preservação patrimonial. este projecto é passível de ser enquadrado como parte do sentido estratégico traçado para a marca Benfica pelos seus dirigentes. e trabalho de planeamento. ou Guichen (2009). L. – Criação de áreas de trabalho equipadas para diversas acções . – Criação de um laboratório para intervenções em ligas metálicas. A par disso. defendido por autores como Randall (2000). sendo visto o reforço institucional decorrente da recuperação e valorização do seu património. que se propunham dotar o clube de condições exem- plares ao nível da conservação e da gestão do acervo: – Criação de um departamento de conservação e restauro. – Reestruturação dos espaços de reserva. 2011. Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. investindo na preservação e recuperação desse património que se encontrava acondicionado de forma deficitária. que parte do seu reconhecimento como elemento integrante do modelo de gestão das instituições. I. documentos gráficos. | Basto. soldaduras. e em espaços sem as necessárias condições de reserva museológica. Espaço de Reserva existente actualmente e equipado com sistema de estantes rolantes. Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. Fig. E. | nº 4 107 .3. Fig. – Concepção de uma base de dados pormenorizada e de um sistema de gestão de coleções com cruzamento de informação desde o inventário às fotografias que identificam os objetos e que acompanham as várias fases de intervenção. 5 .4 . Fig. | Mata.Espaço de Reserva no início do projecto.Laboratório onde se realizam as intervenções Fig. L.6 . – Montagem de um estúdio fotográfico. M. – Consultoria no processo de aquisição de uma câmara de anóxia e adaptação de uma sala para efeitos de desinfestação. onde se realizam as intervenções de conservação e restauro em peanhas. | Basto. | Fragoso.Situação captada na sala de trabalho e de conservação e restauro na área de metais. I. Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. este prémio apresenta diferentes níveis de significado: directos. com a distinção de Melhor Intervenção de Conservação e Restauro por parte da APOM. O primeiro reconhecimento da qualidade do trabalho desenvolvido até ao presente momento chegou no final de 2011. no que aos clubes desportivos diz respeito. promoveu-se a abertura e dinamização deste pro- jecto a outras instituições culturais e de ensino superior e à própria sociedade civil – como forma de potencializar a exigência e valor que o acervo comporta –. | Fragoso. para além de ver criadas as condições estruturais e técnicas para iniciar o processo de recuperação e preservação da sua colecção. M. E. Para além da distinção em si. e simultaneamente. de voluntariado e acções de formação. e que se desenvolve | nº 4 108 . representando uma condição indispensável de memória enquanto alicerce de futuro. tendo passado pelo SLB largas dezenas de alunos de licenciatura e mestrado de diferentes nacionalidades. sendo possível ver a equipa da ARGO e do SLB na assistência. de modo a sublinhar a importância cultural que os clubes desportivos podem assumir na sociedade. L.Entrega do Prémio APOM em Novembro de 2011. vê reforçada a sua aposta estratégica de rentabilização do referido acervo. como Throsby ou Hoegh-Guldberg. o Sport Lisboa e Benfica. abre um conjunto vasto de oportunidades em termos de mais-valias económicas – como aliás defendem autores com publicações na área da economia cultural. que se centra na convicção que a conservação e restauro deve ser inserida numa política sustentável de gestão de coleções. simpatizantes e associados do clube. Este prémio vem reforçar a aposta estratégica dos seus promotores. I. | Mata. No âmbito dos promotores. A par destas acções de cariz técnico. Nesse sentido foram criados programas de estágios nacionais e internacionais. 7. que integraram as várias fases enunciadas acima. Prémio APOM 2011: Implicações e Leitura Fig. envolvendo os promotores e indirectos. | Basto. Essas sinergias têm- -se traduzido no envolvimento de instituições de ensino superior. Assumindo um papel predominante nas actuais sociedades (independentemente dos modelos empresariais que os caracterizam). e vê reconhecido o trabalho que vem desenvolvendo desde então. L. ano da sua fundação. permi- tindo a sua divulgação e reforço da coesão identitária do clube. – Consciência Social. os números registados em alguns dos museus existentes no mundo nesta área. e com o modelo de sustentabilidade financeira definido. vê reforçada a filosofia que subjaz os seus vários projetos e o entendimento que estabelece em relação ao património cultural. Apesar da quase não existência de publicações nas áreas de património e museologia sobre colecções e clubes desportivos. os clubes desportivos não podem deixar de ser enqua- drados nas leituras de compreensão sociológica e histórica dos países. com a inclusão das reservas no circuito de visitas guiadas. – Informação como ferramenta de desenvolvimento. caracterizados pelo envolvimento dos seus clientes enquanto parceiros. a distinção da APOM significa um primeiro passo no processo de afirmação do património cultural associado às instituições desportivas em Portugal. com um perfil multifacetado e multidisciplinar. procurando desenvolver sinergias numa lógica de valor acrescentado. A ARGO sublinha a tendência de crescimento registada desde 2005. cuja participação tem contribuído para o valor e qualidade dos resultados obtidos. investigadores. onde introduz uma abordagem inovadora no domínio deste tipo de acervos em concreto. e constitui-se como referência na preservação do património cultural desportivo. vencendo um pre- conceito existente no sector cultural relativamente a este tipo de organizações. na recuperação e preserva- ção do património cultural português. vem procurando criar projetos diferenciados. nem os respectivos acervos excluídos das áreas de conhecimento responsáveis pelo estudo e comunicação do | nº 4 109 . | Basto. No que aos clubes desportivos se refere. alunos e associações ligadas ao património cultural. M. e ao afirmar-se como o primeiro clube português a desenvolver um projecto com as características já apresentadas. e que assenta em cinco pontos essenciais: – Relevância. que passa pelo estudo e conhecimento das colecções envolvendo investigadores e universidades nacionais e internacionais. | Fragoso. Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. A par disso. em três eixos primordiais: científico. A par disso. | Mata. e entrando nas implicações patrimoniais e muse- ológicas. comunicações ou reflexões sobre estas temáticas. – Envolvimento da comunidade. I. económico. reforça o seu posicionamento enquanto marca comercial. – Património como factor de melhoria da qualidade de vida das pessoas. e de não figurarem em encontros promovidos por profissionais destes sectores. E. Com uma estrutura composta por técnicos altamente qualificados. comunicativo. não permitem que se ignore esta realidade. um prémio internacional que afirme o SLB como referência mundial na área da gestão de colecções.1 (1995). E. A par disso. o projeto «Sport Lisboa e Benfica – Conservação da Coleção: do Inventário à Divulgação» entrou numa fase distinta. e de voluntariado. La conservation préventive: un changement profonde de mentalité. Raposo (2011). e depois de vários pareceres e visitas técnicas que contaram com inúmeros especialistas nacionais e internacionais nas áreas da museologia (onde se destaca a visita no contexto do European Museum Advisors Conference 2012) e património. Lisboa: Laboratório Nacional de Engenharia Civil. surge o aprofundar de estratégias no tocante ao modelo de sustentabilidade e que convergem com algumas reflexões recentes produzidas no âmbito dos desafios no domínio da gestão de instituições culturais – Serra (2008). In Seminar on Theory and Practice in Conservation. que permitam um trabalho em rede e com o envolvimento do maior número de especialistas. I. • Continuação dos programas de estágio nacionais e internacionais. divulgação e rentabilização. Sara. à sua sustentabilidade. | Mata.] : ICOM-CC. | Basto. In Study Series. Gael de. GUICHEN. Este projecto é um exemplo de qualidade. [S. | Fragoso. A persistência desta situação implicará o perpetuar de uma situação de negli- gência. Vol. Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. • O aprofundamento das parcerias e sinergias com instituições na área do património. Ethical Issues in Archeological Conservation – The Case of Metal. como forma de potenciar a salvaguarda e conhecimento do acervo do SLB. que assenta na operacionalização do Departamento. no âmbito dos clubes e organizações desportivas. • O envolvimento interno de várias áreas funcionais do SLB. na estratégia de cres- cimento do RCR. 2006. relativamente a elementos com forte sentido cultural e identitário para as pessoas. L. para além das verbas consignadas pelo Clube.l. pretende-se juntar ao reconhecimento conferido pela APOM. Nesse sentido. pp. Conclusão Com a inauguração do RCR.4-8. dando uma perspectiva integrada e abrangente dos diferentes processos associados à conservação e restauro do património. património. e representa um importante contributo no domínio da gestão de colecções. • A diversificação de fontes de financiamento adicionais para os projetos do RCR. M. que afirma o SLB como instituição de referência na sociedade portuguesa. Referências Bibliográficas FRAGOSO. | nº 4 110 . e na afirmação e divulgação do modelo definido. com o respectivo reforço de acompanhamento e formação dos participantes. 2012 [Consulta:26.03. Desde 2005 que se dedica profissionalmente ao desen- volvimento de projecto nas áreas de Conservação e Restauro e Museologia. E. Los Angeles: The Getty Conservation Institute. Contacto: ines. Assessing Values in Conservation Planning: Methodological Issues and Choices. Hans. M. Cambridge: University Press. 2001. In Music Forum Magazine. 2011 [Consulta:20. Filipe.2012]. In O Mundo dos Museus. | Fragoso. Luís. SERROY. Lisboa: Edições 70. 2008. In: Museologia.2012].superbrands. Arquivos Históricos. Jean. http://f. desde 2011 que integra os quadros do SLB.slbenfica. Is Cultural Capital Important for Economic Growth?. 5-31. Vol. MANSON. Responsável pela implementação do projecto «Sport Lisboa e Benfica – Conservação da Colecção: do Inventário à Divulgação» entre 2009-2011. «Os desafios da política de museus em tempo de crise».03. Malvern: Music Council of Australia. Contacto: luis. In Site Oficial do Clube. 169-179.org/wp-content/blogs. SUPERBRANDS. Desde 2003 que desenvolve projectos na área da conservação e restauro. I. HOEGH-GULDBERG. Conservação e Restauro». | Mata. Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. A Cultura-Mundo. In Assessing the Values of Cultural Heritage. Bibliotecas e Colecções Privadas. http://www. assumindo a coordenação do Departamento «Reserva.Licenciada em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar. em instituições públicas e privadas. «Superbrands Portugal». Research Report. L. 2011 [Consulta:28.Vol 2 (2008). pp. Lisboa: Instituto dos Museu e da Conservação. In Marcas de Excelência.dir/425/ files/2011/10/ICOM-PT-Desafios-Outubro-2011. Curriculum dos Autores Inês Mata . Gilles.pt Luís Pereira . http://www. 1(2007). Encontra-se em fase de conclusão da tese de Doutoramento em Ciências da Informação. «Modalidades».pereira@argo-cr. pt. Museus: A Gestão dos recursos ou a arte de gerir a escassez.com | nº 4 111 .Licenciado em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar.
[email protected]/portugal/ SPORT LISBOA E BENFICA.pt/ THROSBY. Economics and Culture. e com mestrado em Museologia.2012]. e com pós graduação em arte contemporânea pela Universidade Católica Portuguesa. David. RAPOSO.03.pdf SERRA. Trabalha na empresa ARGO desde 2011.hypotheses. pp. | Basto. LIPOVETSKY. em Museus. Resposta a uma sociedade desorien- tada. E. e coordena uma equipa composta por 20 profissionais. M.basto@argo-cr. Mariana Basto .Licenciada (pré-Bolonha) em Conservação e Restauro na Universidade Nova de Lisboa. Contacto: mariana. Responsável pelo Laboratório de Metais do Departamento de Conservação e Restauro. Conservação e Restauro.fragoso@argo-cr. | Basto. Aluna de doutoramento em Conservação e Restauro da Universidade Nova de Lisboa. privados. da Universidade Nova de Lisboa. Colabora com a ARGO desde Marco de 2010 no projecto RCR | Departamento de Reserva.com | nº 4 112 . particulares e artistas. com diferentes perfis de competências. Lecciona aulas práticas de Diagnóstico e Conservação de Metais. Lidera diversos projectos e trabalhos na área da conservação e restauro de património cultural. Contacto: sara.Licenciada em Conservação e Restauro pela Universidade Nova de Lisboa. do Sport Lisboa e Benfica e como assessora na área de conservação preventiva e gestão de colecções. é sócia gerente da empresa ARGO desde 2005. na Universidade Nova de Lisboa. e Conservação e Restauro de objectos em metal.com Sara Fragoso . I. desde 2003. desde 2000. desde Abril de 2011. Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro» Pereira. L. | Mata. ICCROM-CCI. Canadá. | Fragoso. envolvendo instituições públicas. Certificação internacional em estratégias de Conservação preventiva e Avaliação de Risco. veneer. sliced veneer. Keywords: plywood. The characteristics of these supports. core. support. since it is the preeminent support used by Abel Salazar for his oil paintings. e identificam-se as patologias mais significativas. and the most significant pathologies are also identified. XX.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Resumo Esta publicação debruça-se sobre a manufatura dos contraplacados. como suporte das suas pinturas a óleo. por ser o painel de excelência usado por Abel Salazar. que se inscriben en la primera mitad del siglo XX. y se identifican las patologías más significativas. oil painting. are defined from direct observation and from the bibliography consulted.a study of some examples in Abel Salazar’s paintings Abstract This paper focuses on the manufacture of plywood. A través de la observación directa y de la bibliografía consultada. folha. que se inscrevem na primeira metade do séc. suporte. folha de madeira desenrolada. alma. rotary cut veneer. Através da observação directa e segundo a bibliografia consultada. folha de corte plano. A utilização do contraplacado como suporte artístico . The use of plywood as an artistic support . La utilización de los contrachapados como un soporte artístico – Estudio de algunos ejemplos en las pinturas de Abel Salazar Resumen Esta publicación se centra en la manufactura del contrachapado. traçam-se as características destes suportes. | nº 4 113 . dated to the first half of the 20th century. pintura a óleo. se esbozan las características de estos soportes. por ser el soporte preferentemente utilizado por Abel Salazar para sus pinturas al óleo. Palavras-chave: contraplacado. levada a cabo em 2003. colando-a para revestir e decorar os seus objetos. Os painéis construídos a partir de derivados de madeira são de três tipos: os contraplacados. Desta forma. de avançar na qualidade. hoja. do cruzamento da informação recolhida durante a intervenção de conservação e restauro. hoja de corte laminado. de como se laminava a madeira. Introdução O contraplacado foi usado com regularidade como suporte de pintura a óleo por Abel Sala- zar (1889-1946).. 2002: 40). desde períodos ancestrais. Caracterizam-se por ser um material mais isotrópico e portanto mais estável que a madeira maciça. sobretudo no que se refere aos adesivos empregues. Breve história da evolução do contraplacado O processo de transformação da madeira maciça terá tido como base o saber por parte do Homem. hoja de corte desenrollado. O estudo que aqui se apresenta foi realizado através da observação direta das obras. as técnicas de fabrico e sua evolução. O ano de 1919 será a data mais antiga atribuída a uma das suas obras pictóricas presentes no espólio da Casa-Museu Abel Salazar. algumas certamente bastante invasivas. XX. A produção dos primeiros materiais com colagem de | nº 4 114 . soporte. não perderam o seu caracter documental. os painéis de fibras e os painéis de aglomerados de partículas. pintura al óleo. Por painel de madeira entende- -se uma peça onde o comprimento e a largura predominam sobre a espessura e o elemento principal que o constitui é a madeira (Bermúdez Alvite et all. e da informação obtida através da pesquisa bibliográfica acerca dos materiais constituintes. Serão ainda abordadas algumas patologias de degradação que ajudam a perceber o modo de envelhecimento dos contraplacados. a baliza temporal destes suportes ocupa a primeira metade do séc. A utilização do contraplacado como suporte artístico . uniformidade e na normalização dos produtos com vista a satisfazer as necessidades do mercado. Com base nas técnicas de produção e no breve historial da evolução dos materiais.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Palabras clave: contrachapado. que é o universo do nosso estudo. período correspondente às grandes mudanças na manufatura deste derivado de madeira. alma. Os painéis construídos a partir de derivados de madeira A construção dos painéis a partir de derivados de madeira resultou da necessidade do Homem melhorar a gestão dos recursos florestais. apesar de terem sofrido intervenções no passado. será interessante ir buscar informação através da observação morfológica dos suportes deste artista que. a alma pode ser constituída por duas folhas de fibras paralelas e. 1 e 2). as camadas interiores serem constituídas por junção de várias folhas. formam-se contraplacados de número par (Tsoumis. As primeiras patentes de madeiras laminadas surgem nos EUA. 2000:193). No séc. pseudotsuga) | nº 4 115 . 1994:81). ligado à Primeira Guerra Mundial. e adquire o nome comercial de contraplacado. ficando a orientação das fibras de cada uma dessas folhas unidas segundo ângulos determinados e simétricos em relação à folha central (a esta folha central dá-se o nome de alma). 1991: 339) e ainda. 2011: 126). 1992: 257-260). o mobiliário de luxo era decorado por técnicas de marchetaria e alguns elementos construtivos. mogno. em consequência do desenvolvimento dos adesivos sintéticos (como as resinas de ureia-formaldeído e fenol-formaldeído) em substituição das colas animais e vegetais usadas até então (Llamas Pacheco e Talamantes Piquer. picea. 2002: 72.) são geralmente empregues as de maior densidade ou ditas duras (carvalho. coladas umas às outras. etc. podendo ir até 7 e 9). etc. com a máquina a vapor ocorre uma transformação nas metodologias de serração. O resultado prático foi uma evolução por exemplo ao nível da química.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito folhas cuzadas remonta à antiguidade egípcia. XX. porém na europa este material era igualmente utilizado. neste caso. XIX (Muller. tendo sido encontrados objetos com essa constituição no túmulo do rei Tutankamon (Bermúdez Alvite et all. Llamas Pacheco e Talamantes Piquer. obtendo-se adesivos mais eficazes em termos de resistência à humidade e temperatura. 2011: 126. 1991: 309).) e o corte geralmente é de tipo plano (entende-se por corte plano quando a madeira foi previamente preparada e intro- duzida na máquina de forma a ser laminada de modo paralelo) (fig. nomeadamente pelo marceneiro alemão Michael Thonet (1796 – 1871). durante a segunda metade do séc. 2007:123). para uso mais comum. podem ser de natureza mais macia (pinho. A utilização do contraplacado como suporte artístico . 5. sob pressão. olmo. nomeadamente os interiores das gavetas e fundos de móveis. eram já feitos a partir de madeira de contraplacado. (Hoadley. O que é um contraplacado e quais são as suas principais características O contraplacado é um painel da família dos derivados da madeira. nomeadamente no processo de construção por cofragem na construção civil ou na realização de embalagens. bétula. Durante o séc. contrariando as exteriores que são constituídas apenas por folhas completas (Cachim. madeiras tropicais tais como teca. nogueira. A escolha da essência das madeiras para a realização dos contraplacados diverge segundo o fim a que se destinam: madeiras para uso decorativo (como móveis.. Rodríguez Sancho. A industrialização deste produto ganha importância no início do séc. Por vezes. construído por um número ímpar de folhas de madeira (3. XVIII. A alteração mais significativa ocorre entre 1926 e 1930. permitindo desenvolver técnicas como o desenrolamento das madeiras e a consequente rentabilização da produção (Tsoumis. painéis de parede. XIX. 6 – 0. eucalipto.8 mm para uso decorativo e 1. Figura 1 – Tronco a ser laminado através do corte plano. para o corte plano as espessuras mantêm-se idênticas às anteriormente citadas.. | nº 4 116 .8-3. sempre de corte desenrolado (a folha desenrolada obtém-se fazendo girar o toro contra uma lâmina que produz uma folha de forma contínua) (fig. contudo na folha desenrolada as espessuras podem variar entre 1. faia.2 e 2. Figura 2 – Folhas de madeira obtidas pelo corte plano.5 – 3. A utilização do contraplacado como suporte artístico . mogno.0 mm para uso corrente (Tsoumis. Atualmente e para a madeira de eucalipto que tem maior expressão na produção nacional. 4 e 5).). etc. 1991: 339). 2002: 75).0mm (Bermúdez Alvite et all. tola.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito ou de madeiras de folhosas (choupo. As espessuras das folhas variam entre 0. prontas para serem usadas no fabrico do contraplacado. Figura 6 – Folhas desenroladas empilhadas. Figura 5 – Folha desenrolada. prontas para serem usadas no fabrico do contraplacado.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Figura 3 – Conjunto de folhas de madeira empilhadas. | nº 4 117 . Figura 4 – Corte desenrolado. A utilização do contraplacado como suporte artístico . são menos usadas. Comportamento dos contraplacados mediante fatores mecânicos e ambientais A madeira por si apresenta uma grande resistência à degradação no tempo desde que protegida dos agentes externos. no contacto com temperaturas elevadas. com limitada resistência à exposição de ambientes húmidos. será mais importante refletir sobre a ação da água e dos agentes xilófagos (fungos.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito A evolução dos adesivos Até ao surgimento dos adesivos sintéticos como resposta à necessidade de se realizarem colagens mais fortes e duráveis. resinas. por ser mais cara. esta resina apresenta- -se menos resistente à água. 2009: 13). | nº 4 118 . Assim. Deste modo e para o caso em estudo. ao desenvolvimento de microrganismos. tanto de natureza abiótica. bactérias e insetos). quando sujeitos à ação de químicos e comparativamente são mais económicos (Doerner. ela perde rapidamente a sua função (Asociación de Investigación Técnica de las Industrias de la Madera y el Corcho. 1991: 333). 1996 e Sasaki el all. A utilização do contraplacado como suporte artístico . os sintéticos são mais fáceis de aplicar. e de origem proteica (pele. Segundo a literatura da área. a temperaturas a partir do 40º e. gomas. o adesivo mais indicado será o de fenol-formaldeído (P/F) e para uso interior o de ureia-formaldeído (U/F) (Machado. 1976: 68). A de ureia-formaldeído (U/F) ficou disponível quase de imediato (1931) (Tsoumis. 1991: 327). 1991:103 e Tsoumis. em 1690. 1991:340). as colas utilizadas para unir as madeiras eram de origem natural – alcatrão. apesar de terem melhor desempenho mediante o contacto com o calor. 1991: 327). podem ser usados os de resina de ureia reforçada ou polifenóis naturais (taninos) misturados com resinas sintéticas (Tsoumis.. ossos de animal e a caseína). ou ainda. Esta substituição teve lugar em consequência da menor durabilidade dos adesivos naturais quando sujeitos a condições adversas. A partir de 1930 as colas naturais foram sendo substituídas quase na totalidade pelos ade- sivos sintéticos. 1996 e Tsoumis. cera de abelha. para uso externo. resistem melhor à humidade. exatamente para o fabrico de contraplacados (Tsoumis. sobretudo se associados os dois fatores. 1991: 333). servindo muitas vezes como recurso na melhoria de características da anterior pela sua mistura (Asociación de Investigación Técnica de las Industrias de la Madera y el Corcho. As resinas de melanina-formaldeído (M/F) foram desenvolvidas a partir de 1939. a água e serem mais resistente ao ataque por microrganismos. a primeira resina sintética a surgir foi a de fenol-formaldeído (P/F) na forma de folha (1929) e em líquido (1935). A sua produção era feita por artesãos que detinham de forma secreta as receitas (Tsoumis. mas sobretudo os bióticos. tendo sido seguido pela Inglaterra em 1700 e pelos Estados Unidos em 1808. O primeiro modelo “fabril” para a produção de cola animal ocorreu na Holanda. Comparativamente com a primeira. Contudo o uso de adesivos à escala industrial aconteceu por volta de 1875. 1991: 332). dá-se uma deformação plástica. 1991:345) (fig. 1952). segundo as variações ambientais (condições hidrotérmicas) (Machado. dese- quilibrada. 1994:82). em geral. 1991:345. Rodríguez Sancho. Rodríguez Sancho.18% no comprimento (na direção das fibras das faces) e 0. A magnitude deste fenómeno de stress – tração e compressão – está intrinsecamente relacionado com as características das madeiras.2009:13. o empeno. Quando a retração e o inchamento de um contraplacado ocorre de forma irregular. Também ficou provado que um painel composto por cinco camadas apresenta maior estabi- lidade dimensional se comparado com um de três (Tsoumis. em resultado de o adesivo presente nas interfaces as impedir de aumentarem o seu volume. Se essa redução for superior ao estado inicial a quando da sua produção. Com este sistema pretende-se minimizar os impactos estruturais diminuindo as variações dimensionais relati- vas à retração e inchamento da lignocelulose. Tal fenómeno está ligado com a ocorrência das variações hidrotérmicas sobre a madeira das folhas da superfície. ocorre o fenómeno inverso e as madei- ras reduzem de volume. Uma das patologias manifestadas pelo envelhecimento dos contraplacados é o surgimento de inúmeras fissuras e fendas nas suas superfícies (entende-se por fissura a separação de fibras que não afeta toda a espessura da folha de madeira e por fenda. um painel de contraplacado possa aumentar de volume em média 0.. 1994:82). a separação de fibras em toda a espessura da folha de madeira) (Tsoumis. Este fenómeno pode estar ligado a diferentes fatores como a existência de algum defeito na madeira utilizada (haver com- pressão ou tensão por parte dela). Estima-se que. Para que um contraplacado de três folhas se mantenha plano.27% na direção da largura quando o seu teor em água médio varia de 8% para 20% (Bermúdez Alvite et al. como a densidade. a orientação dos anéis de crescimento (o corte radial das folhas retrai e incha menos se comparado com o corte | nº 4 119 . que ao incharem. os seus componentes não estarem devidamente secos e com o mesmo teor de água ou o painel carecer de desequilíbrio estrutural a quando da sua construção (Tsoumis. Também pode estar relacionado com o desequilíbrio entre as duas faces mediante a exposição a ambientes húmidos – um lado do painel estar mais exposto às condições nefastas acabando por a estrutura plana se tornar côncava a partir do lado em que recebe a humidade (Tsoumis. A utilização do contraplacado como suporte artístico .Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito As características anisotrópicas da madeira de retrair/inchar são restringidas nos painéis de contraplacado em resultado do modo de construção – pelo cruzamento da orientação das fibras das sucessivas camadas de modo a formarem um ângulo de 90º. por receberem água. faz com que ocorra uma compressão interna. 1991:345). mais uma vez acontece o impedimento da movimentação pela ação do adesivo (Tsoumis. 1991:345). será importante que a gros- sura da alma seja maior em 50-70% da sua espessura total (Forest Products Laboratory. 7). Quando essa água sai. 1991:345). 2002:76). justapostas e cruzadas com pelo menos de 1-1. A retração e o inchamento da madeira da alma podem provocar fendas mais profundas e permitir a sua visualização através das folhas de superfície (Fig. 1991:346). acabando por formar bolhas (Tsoumis. A utilização do contraplacado como suporte artístico .Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito tangencial). | nº 4 120 . 1991:346). Figura 8 – Fotografia de pormenor do reverso da pintura . Quanto mais espessa for a folha maior será a sua resistência a este fenómeno.5 cm) (UP-CMAS-000180). 8). Este fenómeno pode ter origem na incorreta secagem dessa madeira.5 cm x 14. São visíveis várias fendas que seguem a orientação do fio da madeira. A fenda aberta na folha da superfície deixa ver uma outra que ocorreu na alma do contraplacado. Figura 7 – Busto de Mulher (21.Busto de Mulher (24. deixando áreas mal aderidas na interface com tendência para se desprender.5 cm x 19.5mm de espessura (Tsoumis.5 cm). Pode ser evitado ou minimizado pela eficiência do processo de secagem e pela construção de um contraplacado de cinco folhas. óleo sobre contraplacado (UP-CMAS-000574). Outro fator que pode influenciar esta ocorrência é a incorreta aplicação da folha de superfície durante o processo de fabrico. Os fungos que podem atacar as estruturas da madeira são inúmeros. mas os que vivem na madeira pertencem a um número restrito de famílias. contudo os que têm um resultado mais significativo são os que dão origem às chamadas podridões. lictidos. 2000: 17-35).10 e 11) (Liotta. sobretudo com a presença de níveis elevados de humidade. ao escavar galerias no interior da estrutura da madeira (geralmente na alma do contraplacado).5 cm). que comporta um número elevado de espécies. Figura 9 – Mulheres (48. Será a larva a que tem a maior responsabilidade nos danos causados. o que revela ter havido podridão cúbica. curculiónidos e cerambícido.2000: 81). usando muitas das vezes os buracos de saída já efetuados por outros insetos adultos. Estas dividem-se em branca que resulta do ataque da lenhina e em parda ou cúbica (fig. ligados aos organismos vivos (fungos. por um período máximos de dois anos. até se tornar adulta e sair.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito O contraplacado tem uma forte resistência à quebra mediante um impacto físico (muito superior do que uma madeira compacta). Já nos insetos e para os suportes em causa. Os agentes mais representativos na degradação da madeira são os bióticos. a fenda contrariou o fio da madeira. aqueles que poderão ter maior interesse em serem estudados são os da ordem dos coleópteros. | nº 4 121 . A utilização do contraplacado como suporte artístico .0 cm x 35. razão pela qual não é fácil de avaliar o grau a que a infestação se encontra (fig. bactérias e insetos) porém são potenciados na combinação com fatores abióticos. entre as quais os anóbidos. 9) sendo a celulose o constituinte atingido e tendo como consequência a diminuição da resistência da madeira (Caneva. quer nas essências das madeiras. Figura 11 – Esquiço. Pormenor dos buracos de saída de inseto junto à assinatura. pois as diferenças entre si são evidentes. As características dos contraplacados utilizados por Abel Salazar O elemento comum nos 33 suportes das pinturas em estudo reside no facto de se tratar de contraplacados.0 cm). incluindo a alma do contraplacado.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Figura 10 – Esquiço (36. fragilizando os cantos e permitindo a formação de fendas na folha externa (assinaladas pelas setas). A utilização do contraplacado como suporte artístico . óleo sobre contraplacado. A alma do contraplacado foi alvo de ataque xilófago. quer no número de folhas pela qual são formados (julgamos que algumas das diferenças resultam de intervenções posteriores à execução da obra) ou ainda nas espessuras das folhas. | nº 4 122 .5 cm x 24. o período a que corresponde a produção do artista está marcado por grandes alterações nos processos de fabrico de painéis de contraplacado. | nº 4 123 .. Mediante a informação exposta.5 cm de altura por 14. Estas não obedecem a um género. no reverso. espessuras. 13).14). não sabemos a partir de quando Portugal aderiu aos novos adesivos sintéticos e como tudo foi acontecendo. 12).7 cm de largura e a de maiores dimensões 152 cm de altura por 120 cm de largura. sobretudo no que se refere aos adesivos utilizados. ano da sua morte (Abel Salazar não data as suas pinturas). através da observação direta. uma em cada extremidade (distam cerca de 3 cm das margens) (fig. Por essa razão e porque os suportes não foram alvo de análises laboratoriais. a meio de cada quadrante. do quadrado.40. formatos e estruturas de reforço) e morfológicas (número de folhas. A utilização do contraplacado como suporte artístico . seguida de duas travessas na horizontal. estendem-se de lado a lado do suporte e terminam biseladas (Feira no Adro – 139 cm x 104 cm) (Fig. Desta forma. em Paredes.. 2002: 73).ª Lda.5 cm e Cena Tripeira – 46. sendo nosso propósito dar início a essa investigação. o nosso estudo recai sobre as características físicas (tamanhos. que utilizava bastante a madeira exótica (Bermúdez Alvite et al.).15). em resultado da primazia dos adesivos sintéticos. o intervalo provável para estes suportes é de 1919 a 1946. Portugal já era produtor de contraplacados a partir de 1915. Características físicas dos suportes Os tamanhos dos suportes de contraplacado das pinturas de Abel Salazar não obedecem a uma tipologia constante.5 cm x 30 cm) (fig. As pinturas com as composições na vertical apresentam as seguintes estruturas de reforço: duas travessas coladas junto às laterais do suporte e de cima a baixo (Auto-Retrato . etc. uma estrutura de reforço. outras.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Como já foi referido. essência das madeiras. ou duas réguas coladas na horizontal. A pintura de menores dimensões apresenta 16. assim como do estado de conservação. ou ainda estrutura tipo grade reforçada por travessa central (há marcas que indiciam ter existido em Mulher no Armazém – 152 cm x 120 cm) (fig. Nas duas pinturas com as composições na horizontal e de medidas similares (Nas Galerias Lafayette . orientação do fio da madeira.4 cm x 56. em menor número. Contudo. Tal fator poderá ser uma das razões porque apenas seis das trinta e três pinturas têm. havendo apenas dois exemplares de tamanho grande. apresentam alturas e larguras diversas que foram conjugadas de modo a formarem superfícies umas vezes mais próximas do retângulo.5 cm x 61 cm).46. a história desta indústria em Portugal está por realizar. as estruturas de reforço são em I com uma primeira travessa colada na vertical e ao centro. O conjunto é composto por pinturas de pequeno e médio formato. através da companhia Silva Moreira e &C. | nº 4 124 . A utilização do contraplacado como suporte artístico .Nas Galerias Lafayette (46. estrutura de reforço pelo reverso em I.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Figura 12 .Auto-Retrato (40.5 cm x 30 cm). duas travessas na vertical estabilizam o suporte.5 cm). Figura 13 .4 cm x 56. | nº 4 125 . vestígios de ter havido uma grade com travessa central.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Figura 14 .Mulher no Armazém (152 cm x 120 cm). A utilização do contraplacado como suporte artístico . duas travessas na horizontal estabilizam mecanicamente o suporte. Figura 15 .Feira no Adro (139 cm x 104 cm). Atualmente a pintura é estabilizada pela moldura. prolongando-se até junto dos limites dos suportes. haver suportes que foram totalmente reforçados pela colagem de um segundo contraplacado (figs. por estarem em mau estado de conservação. fica a possibilidade de se tratar de alterações ou adições em intervenções de restauro. 17. Figuras 16. Nas duas primeiras pinturas supracitadas. quer nas circunstâncias. | nº 4 126 . as verticais são em carvalho e as horizontais em pinho) (fig. foram transferidas para novos suportes de contraplacado.12). numa fase inicial (as essências das madeiras também são distintas. inviabilizando a possibilidade da existência das travessas horizontais. pois no mesmo conjunto há pinturas com medidas superiores às de Auto-retrato. tendo sido a moldura o único elemento responsável por mantê-las mecanicamente estáveis. A utilização do contraplacado como suporte artístico . Nas Galerias Lafayette e Cena Tripeira sem qualquer reforço. e ainda. 18 – As folhas de madeira que suportam os estratos pictóricos. 17).Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Fica por explicar qual foi a regra seguida na aplicação destas estruturas quer no género. há marcas que revelam as travessas centrais terem sido mais compridas. Para além disso. incluído a da alma. Se no primeiro caso não há qualquer relatório de intervenção. Estudo morfológico das estruturas dos vários contraplacados Através da observação do topo dos diferentes contraplacados foi-nos possível contar o número de folhas e perceber que uns são constituído por três camadas. Caracterizam por serem mais finos. mas troca de correspondência que antecedem a intervenção e põem em evidência o mau estado de conservação dos suportes. 19.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Figuras 19. foram sujeitos a reforço total pela colagem no reverso de novos contraplacados. com as espessuras das folhas. Assim. Umas folhas são obtidas por corte a cutelo segundo uma superfície plana e outras por desenrolamento. Há registos de duas intervenções de restauro. Figura 22 – Suporte original da pintura Mulher no Armazém. 2010: 45). entre 0. 20 e 21 – apenas os contraplacados de cima). ainda.conjuga os dois tipos de folhas: a alma é uma folha de corte plano. outros por quatro e. uma em 1970 e outra em 2003.8 mm. todos os que são constituídos por três folhas pertencem ao grupo dos suportes originais (Figs. obtido no sentido radial do tronco. e as folhas | nº 4 127 . A utilização do contraplacado como suporte artístico . No caso da pintura Busto de Mulher – UP-CMAS-000180) (fig. Já o restauro de 2003 teve como principal objetivo a limpeza. outros por dois contraplacados unidos entre si – o primeiro será o original e o segundo corresponderá a um reforço total. 2003).6 mm e os 0. a consolidação pontual e a desinfestação dos suportes (Porto Restauro – Relatório de intervenção. assim como nos informa de ter havido uma inundação nos cofres do banco onde o espólio estava armazenado por período determinado (Brito. em resultado do ataque de fungos e insetos xilófagos. 20.23) . 21 – Os suportes originais por serem muito finos. 5 cm) (UP-CMAS-000180).5 cm x 19. | nº 4 128 .Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito externas resultam do corte desenrolado. Neste caso. a alma é ligeiramente mais espessa (fig. A utilização do contraplacado como suporte artístico . Figura 23 – Frente da pintura Busto de Mulher (24.24). no sentido tangencial do tronco. não sendo tão fácil explicar a hipótese acima referida. 16. foi-nos possível perceber que umas madeiras são mais densas e duras do que outras. de modo a ficarem consolidadas e libertas do material danificado (fig. Noutros exemplares. o que nos faz equacionar a possibilidade de. Nos suportes de quatro camadas. 18. 16.8 mm) e a quarta folha que contém o estrato pictórico é igualmente fina (fig. Foi possível avaliar que o corte da madeira da alma é radial. ter-se feito a transferência das folhas contendo os estratos pictóricos para os novos suportes.) – o artista escolheu um contraplacado mais espesso. sobre um contraplacado construído pela colagem de camadas adjacentes com fios cruzados. 17). a folha que contém a pintura está em perfeito estado de conservação. Já para a pintura Mulher no Armazém – 152 cm (alt. as linhas de fronteira das folhas são menos definidas.) x 122 cm (larg. 17. o número par é obtido pela adesão de mais uma folha de madeira. O estado de conservação de algumas destas quartas folhas evidenciam problemas graves (fendas. Para estes exemplares as almas são bastante mais espessas do que as folhas externas (3. 19. numa intervenção anterior.18). as superfícies são mais rugosas e são mais vulneráveis aos testes de força (fig. 21). podendo apenas ter estado em causa uma delaminação por enfraquecimento do adesivo (Fig. Nestas. 25). Já nas madeiras mais moles.0 mm para 0. tendo cada folha aproximadamente 3 mm (Fig.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Figura 24 – Pormenor do suporte antes da intervenção de restauro. | nº 4 129 . 19 e 20). 21 e 22). e não pela alma ser formada por folhas de fios paralelos. A utilização do contraplacado como suporte artístico . os topos dos contraplacados revelam superfícies mais lisas. ou mesmo perda pontual de material) em nada coincidentes com o restante suporte. vestígios de podridão cúbica. os limites de cada folha são mais definidos com linhas de colagens mais limpas e resistem melhor aos testes de força (pressão exercida com a unha sobre a madeira) (fig. Pela observação direta. amieiro) (Fig. o que reforça a hipótese de ambas as situações resultarem de intervenções de restauro (fig. Delaminação da quarta folha. cerejeira. 27. este último apresenta estruturas similares aos acima descritos (almas mais espessas).26) mas também exóticas ou ainda. Foram identificadas essências nativas (pinho. um original e outro de reforço. como o de bétula apresentado na fig.21). 19. Figura 26 – Pormenor do reverso da pintura Cena Tripeira (45 cm x 60 cm) onde a madeira foi identificada como sendo de castanho.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Figura 25 – Busto de Mulher (UP-CMAS-000180). No caso dos suportes constituídos por dois contraplacados. | nº 4 130 . sendo uns contraplacados oriundos da produção nacional e outros importados. A utilização do contraplacado como suporte artístico . 20. sobro. castanho. mais características do centro da europa (faia e bétula). outras vezes é descontínua. ficando áreas de madeira à vista. outras encorpadas e espessas. A utilização do contraplacado como suporte artístico . Para este último caso. diretamente sobre a madeira ou sobre uma preparação branca. onde se lê: “Amostra de contraplacado de Betula. 23 e 27). A técnica pictórica Abel Salazar pintou estas obras usando tintas a óleo. as características físicas da madeira: cor. deixando claro o artista ter usado como suporte uma amostra. A tipologia dos filmes é variada segundo a técnica adotada. umas vezes diluídas e transparentes. | nº 4 131 . orientação dos fios (oblíquos.5 cm). espessa e cobre a totalidade dos suportes e preparações. (pode conter mais do que uma camada). Nuns exemplos denota-se que foi intensão do artista em integrar e tirar partido destas desuniformidades de cor.5 cm x 22. Estância do Bonfim no Porto da empresa Rodrigo Ferreira & Filhos”. ou apenas veladas por tintas transparentes. aplicadas por pincéis de diferentes tamanhos e formatos (redondos ou espatulados). torcidos. Umas vezes é contínua. interferem diretamente no resultado final da obra (fig.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Figura 27 – Fotografia do reverso da pintura Cozinheira (22. ondulados ou venados) e a presença de nós. noutros tal facto não fica tão evidente. 4 cm x 56. Estados de conservação dos contraplacados Através das descrições anteriores já deixámos uma avaliação do estado de conservação de algumas destas pinturas. será importante fazer referência de que o espólio da Casa-Museu Abel Salazar é constituído pelas pinturas deixadas pelo artista e por outras.Nas Galerias Lafayette (46. razão pela qual pode justificar-se a presença de diferentes estados de conservação. por terem sido intervencionados (a última ocorreu em 2003). Umas estiveram expostas a condições hidrométricas mais adversas do que outras (sobretudo o núcleo inicial) e sujeitas a infestações. ou porque estes foram sendo tapadas por intervenções anteriores. numas mais intensas do que noutras. Atualmente. Contudo. até porque não há uma relação direta entre o número de perfurações e a exten- são do ataque (Liotta. mas têm marcas que evidenciam o ataque.5 cm). que foram sendo juntas ao núcleo inicial (as da esposa e com maior expressão as da irmã). por ação xilófaga – insetos e fungos.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito Figura 28 . os suportes encontram-se estáveis. já as fendas evidenciam a presença de ambiente muito húmido que permitiu | nº 4 132 . Se as saídas de insetos não serão o mais evidente. A utilização do contraplacado como suporte artístico . 2000: 18). º 179 – ene/feb 1996. Referências Bibliográficas ASOCIACIÓN DE INVESTIGACIÓN TÉCNICA DE LAS INDUSTRIAS DE LA MADERA Y EL COR- CHO. TOUZA VÁSQUEZ. [consulta: 15. Usa essencialmente os contraplacados de três folhas. Tese de Mestrado.P. In Boletin de información técnica AITIM. Madrid: Fundación para o Fomento da Calidade Industrial e desenvolvimento Tecnológico de Galicia. Manual da Madeira de Eucalipto Comum. Nuevas tendencias en los adhsivos empleados en tableros. Manuel. La biologia en la restauración. 2002. tendo as molduras um papel preponderante na estabilização mecânica destes painéis. ajudados pelos ambientes húmidos que permitiram também a formação de fissuras e fendas nas folhas externas. razão porque existe na sua Casa-Museu uma percentagem significativa de pinturas a óleo com este suporte.9). sendo o modelo retangular o mais comum. Centro Regional do Porto. n. G. A Obra Pictórica de Abel Salazar. | nº 4 133 . Barreto.net/ modulos/revista. à medida que vão absorvendo e libertando água da sua estrutura. A utilização do contraplacado como suporte artístico . Por comparação dos diversos estados de conservação. Há suportes que associam fendas e fissuras. Os agentes xilófagos são os principais causadores de degradação.11. vertical e horizontal (fig.2012] http://www.php?anyo=1996&p=9.. SANZ INFANTE. Porto: Universidade Católica Portuguesa. por isso. As estruturas de reforço são escassas e quase sempre diferentes. NUGARI. Escola das Artes. Estas últimas resultam apenas da ação de tração e compressão a que as madeiras vão estando sujeitas. BRITO. percebe-se que o núcleo não teve todo o mesmo passado. BERMÚDEZ ALVITE.. Construções em madeira: A Madeira como material de construção. sua Técnica e Materialidade.infomadera. SALVADORI. P. 2007. M. 2000. havendo uns que foram sujeitos a condições hidrométricas e de higiene mais precárias e que. Sevilla: Nerea. CACHIM. Fernando. O. Ana. CANEVA. 2010. Porto: Publindústria. Edições Técnicas. Jaime. também foram alvo de intervenções mais invasivas. As dimensões das pinturas são variadas.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito o desenvolvimento de podridão cubica – as fendas têm dois tipos de orientação. As características de cada espécie de madeira que compõem os vários contraplacados fazem deles suportes mais ou menos resistentes à ação nefasta dos agentes bióticos e abióticos. com preponderância do pequeno e médio formato. Conclusão O contraplacado foi um material sobre o qual Abel Salazar gostou muito de pintar. 1007/ BF00376385.º2. 2ª ed. 2003. 1994. Los Materiales de pintura y su empleo en arte. Inés F. Porto. Munchen: 1976. PIÉROLA. 1991. B.view=1up. Bruce. ambertite.hathitrust. 1944. Mem Martins: Publicações Europa-América.org/jaic/articles/jaic31-02-008. OKUMA. Idenfification des Bois – Esthétique & Singularités. (Disponível em: http://link. Nova York: JAIC.31. n.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito CORBINEAU.org/cgi/pt?id=mdp.conservation-us.com/article/10. (Relatório Técnico) RESINOUS PRODUCTS AND CHEMICAL COMPANY. A utilização do contraplacado como suporte artístico . Vol. Giovanni. TALAMANTES PIQUER. pp. Los Insectos y sus Daños en la Madera: Problemas de restauración. Lisboa: 2009. 1998. R. RODRÍGUEZ SANCHO. Properties of ordinary wood compared with plywood. Placas de derivados de madeira: Tipos de placas e sua especifi- cação. 8. Madrid: Museu Nacional <centro de Arte Reina Sofía. Resinous products and chemical company Resin adhsives for plywood: tego. Norman. MULLER. Tech. uformite. Isabel.A. In Wood Science and technology. 2009. art. PORTO RESTAURO. 1962. Turin: Éditions Vial. Vol. Barcelona: Editorial Reverté S. cop. M. Estudio técnico y esta- dístico sobre los soportes derivados de la madera utilizados en el arte contemporáneo. Paul. FISCHESSER. 57-68. HOADLEY. Versión de la 16ª edición Alemana. (Disponível em: http://cool. | nº 4 134 . Rosario. 2000.html)..num=6#p age/6/mode/1up). Doerner. 1992. LIOTTA. Plywood Properties Influenced by the Glue Line. De Cascais Franco.seq=10. Jean-Michel. Madrid: UCM. LLAMAS PACHECO. 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Wood research: bulletin of the Wood Research Institute Kyoto University. Takamaro. com o tema “A técnica e a materialidade da pintura de Abel Salazar e a crítica de arte em Portugal na primeira metade do século XX”. New York: Van Nostrand Reinhold. doutoranda em Conservação de Bens Culturais na Universidade Católica Portuguesa (UCP). bolseira da FCT.pdf) TSOUMIS. sob a orientação de Prof. KANEDA. Hikaru.kyoto-u. Hiromu. Kyoto Universty.jp/ dspace/bitstream/2433/53428/1/KJ00000737476. Ricardo Cunha por me ter indicado bibliografia. Agradecimentos Agradeço à FCT pelo financiamento através da bolsa (referência . MAKU. Utilization.brito981@gmail. Bacharel na Escola Superior de Belas Artes do Porto (ESBAP).com. A utilização do contraplacado como suporte artístico . Contacto: ana. esclarecido incertezas. Dry-heat Degradation of Plywood-type Joint. 1976 (Disponível em: http://repository. George. Science and Technology of Wood: Structural.Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar Ana Brito SASAKI. Kyoto: Wood research Institute.SFRH / BD/69940/2010). | nº 4 135 . Doutora Ana Calvo e Prof. ao Eng.kulib.ac. Properties. Mestre em Técnicas e Conservação de Pintura pela Universidade Católica Portuguesa (UCP). e cedido algumas imagens que vieram enriquecer este trabalho. la existencia de distintos materiales condiciona el valor de HR presente. | nº 4 136 . humedad relativa. Los valores registrados son medianos lo que permite que la colección de metales se encuentre en buenas condiciones de conservación. Diogo de Sousa em Braga tem em exposição permanente colecções de natureza inorgânica. metales. entre 2008 e 2011. menos regulares. Palabras clave: condiciones ambientales. las aleaciones metálicas son las que presentan mayor sensibilidad a las condiciones ambientales. Las condiciones ambientales del Museo de Arqueología D. Así se ha concluido una mayor estabilidad de los valores de Temperatura (T) y una mayor irregularidad en los valores de la Humedad Relativa (%HR). Se ha analizado la estacionalidad de las condiciones ambientales. são as ligas metálicas que apresentam maior sensibilidade às condições ambientais. Destes materiais. como de Humedad (%HR). Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte Resumo O Museu de Arqueologia D. Nos expositores existem materiais diversificados. humidade relativa. De entre ellos. temperatura. entre 2008 y 2011 se analizaron tanto los valores de Temperatura (T°). encontrando-se a colecção de metais em bom estado de conservação. Palavras-chave: condições ambientais. Estudou-se a sazonalidade das condições ambientais. Os valores registados são medianos. factor que condiciona a HR existente. De modo a averiguar quais as condições a que os materiais estiveram aclimatados. Diogo de Sousa Resumen El Museo de Arqueología D. temperatura. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Con el objetivo de determinar cuáles son las condiciones a las que han estado sometidos los materiales. Diogo de Sousa en Braga posee en su exposición perma- nente una serie de materiales de naturaleza inorgánica. metais. En los expositores. concluindo-se uma maior constância dos valores de Temperatura face aos da HR. analisaram-se os dados de Tem- peratura (T°) e Humidade Relativa (HR). em especial os metais. between 2008 and 2011. Os materiais arqueológicos. dióxido de carbono e água traz novos factores/ aceleradores de degradação (TISSOT. vidro. são extremamente difíceis de interpretar pois por vezes apresentam-se totalmente mineralizados. As colecções em exposição apresentam natureza inorgânica. Keywords: environmental conditions. No entanto. | nº 4 137 . temperature. metals. com edifício próprio. Introdução O Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa (MDDS) situa-se em Braga. Ao serem exumados. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte Environmental conditions of the Museum of Archaeology D. In the showcases the material diversity of objects determines the levels of moisture presented. less regular. chumbo. The seasonality of the environmental conditions was verified and it has been possible to confirm more constant values for Temperature (T) than for HR%. the records of both Temperature (T°) and Humidity (HR) were analysed. relative humidity. um objecto arqueológico tratado pode continuar a reagir com o ambiente envolvente tendo os materiais em exposição no MDDS sido submetidos a tratamento de conservação e restauro entre 2005 e 2006. prata. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Atualmente a colecção encontra-se em bom estado de conservação e todo o material metálico exposto está colocado dentro de vitrinas. Os mate- riais metálicos em particular (os ferros e as ligas de cobre) são os que apresentam maior sensibilidade às variações das condições ambientais. revelar dentro do possível a superfície original para que possa ser estudada e exposta (TISSOT. ferro e ligas de cobre. 2003). the alloys are the most sensitive to environmental conditions. Para além do cuidado no seu levantamento e transporte para laboratório é sempre necessário realizar tratamentos de conservação e restauro. 2003). Pretende- -se assim estabilizar a peça. todos provenientes de contexto arqueológico (figs. A expo- sição ao ar. As the values shown are median the collection of metals is in good condition. artefactos líticos. Amongst these materials. ouro. In order to verify the conditions in which the materials were acclimatised. nomeadamente Temperatura (T°C) e Humidade Relativa (HR%). e tal como hoje se conhece. os metais sofrem um grande choque. bem como espólio metálico significativo. Diogo de Sousa Abstract The Museum of Archaeology D. Diogo de Sousa in Braga has in its Permanent Exhibition collections of inorganic nature. teve o projecto concluído em 1991 abrindo ao público em 2007. uma vez que estiveram vários séculos em ambiente estável com o qual estabeleceram equilíbrio. com o oxigénio.1 e 2). devido à sua natureza. existindo material cerâmico. registados entre 2008 a 2011 e um registo da sala 2. p. de modo a perceber o comportamento dos valores de Tº e HR% no interior das vitrinas. no que respeita à estanquidade bem como dimensão e materiais utilizados. (MICKALSKI.10.1994). aquando da montagem da exposição permanente. permeabilidade de vapor de ar através das paredes sólidas (vidro). Fig. quais as con- dições ambientais a que os artefactos estão aclimatados.1 Vitrina Alfaias agrícolas 2. A infiltração explica a maior parte das variações de humidade bem como a entrada de poeiras. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte Como refere Michalski. ou seja. Os dados foram introduzidos em folha de cálculo. Para o efeito foram utilizados os dados de quinze vitrinas. verificar as condições ambientais em que as peças iriam perma- necer. vai determinar a capacidade de troca de vapor de ar do interior para o exterior. infiltração do vapor de ar através de orifícios e aberturas.2 Vitrina Estatuetas 3. A maior ou menor capacidade de trocas de vapor de ar vai contribuir para as flutuações de humidade relativa e temperatura no interior da vitrina (MICKALSKI. Foi preocupação dos técnicos de conservação e restauro do MDDS. a qualidade de construção das vitrinas.13. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D.169).1994. O presente estudo tem como objectivo a análise dos dados recolhidos. foram colocados termohigrómetros digitais nas vitrinas que continham materiais metálicos. Fig. As trocas de vapor de ar ocorrem segundo três mecanismos: difusão de vapor através do ar junto de pequenas aberturas. de modo a tratá-los estatisticamente. permitindo | nº 4 138 . Para o efeito. O posicionamento das salas no edifício vai | nº 4 139 . Até então não existia nenhum instrumento que permitisse corrigir o comportamento do edifício. com consequente excessivo gasto económico e de energia. 2004). A evolução da arquitectura e dos equipamentos de tratamento de ar. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte a obtenção dos gráficos que adiante se apresentam. 2008). adaptando o edifício à colecção que vai albergar. tanto pelas escadas de acesso como pelo varandim das salas 1 e 2. ainda hoje se continua a construir e remodelar edifícios de museu sem ter em conta a sustentabilidade do mesmo e das colecções (PADFIELD. actuando como regularizador ou estabilizador das condições-ambiente” (CASANOVAS. As janelas têm estores de lâminas exteriores reguláveis para cortar parcialmente a luz. no rés-do-chão. As salas três e quatro. seguindo o percurso para o rés-do-chão. Os registos existentes no museu são semanais. motivo pelo qual se optou por utilizar os dados dos quatro anos em conjunto para cada um dos expositores. senão mesmo o único. O edifício do MDDS segue as tendências museológicas e arquitectónicas da sua década. desde que a sua estrutura seja concebida para isso. passando depois para o r/c. Apesar disso. A primeira e a segunda situam-se no primeiro andar. para comparação. conduziram à ideia de ser possível obter qualquer tipo de ambiente dentro dos edifícios. sendo a partir dessa época que o aquecimento de conforto entra nos museus (CASANOVAS. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Tentou-se ainda relacionar alguns dos acontecimentos registados com o posicionamento de cada vitrina nas salas de exposição. para a terceira e quarta salas. um para serviço técnico e o outro para exposição e zonas públicas (GUIMARÃES. que conferem luz indirecta tanto à primeira como à segunda sala. ao fazer uma retrospectiva histórica da museologia.2005). encontra- mos o edifício do museu como primeiro abrigo das colecções. bem como com os dados meteorológicos. O edifício e a influência nas condições ambientais Segundo Luís Casanovas. Estando estas salas próximas da cobertura tornam-se ligeiramente mais quentes no verão e mais frias no inverno que as duas seguintes. A primeira sala recebe luz natural indirecta de uma janela voltada a SO existente na extremidade do corredor de entrada. A circulação dos visitantes inicia-se no 1º andar. As quatro salas são comunicantes entre si. até meados do século XIX. Idealmente o edifício em si mesmo deverá fazer parte integrante da conservação dos objectos “transformando-se num elo activo da conservação. A exposição permanente desenvolve-se ao longo de quatro salas. 3 e 4). Esta comunicação permite alguma ventilação do edifício entre o corredor de entrada no 1º andar e o de saída no r/c (ver figs. 2008:116). conferindo-lhes alguma iluminação natural. Existem ainda dois lanternins verticais com a mesma orientação. É composto por dois volumes. Foram disponibilizados pelo Instituto de Meteorologia dados de temperatura e humidade relativa registados em Braga em igual período. possuem um grande janelão voltado a lés-nordeste. Deste modo.3 Planta das salas de exposição 1 e 2.1°C de temperatura (ver fig. com ciclos dia/noite.1% de HR e 18. Fig. a sala 3 regista 62. Mostram a possível existência de humidade ascensional no edifício.4% e 18. Este facto vem confirmar a influência da localização das vitrinas no posicionamento no edifício. os valores registados dentro das vitrinas. devido à implantação deste no terreno que confere maior humidade relativa aos expositores do rés-do-chão.4 Planta das salas de exposição 4 e 3. 2004:134) “ os quilómetros de papel dos termohigró- grafos e os gigabits digitais de dados climáticos do interior dos museus não tem qualquer utilidade se não os compararmos com o clima exterior”. 60. a colecção poderá habituar- -se ao aquecimento arrefecimento natural do edifício. a sala 4 apresenta 63% HR e 19. a sala 2 regista 59. Observando os dados registados nas vitrinas. dos registados no rés- -do-chão. (CASANOVAS. É através da relação do exterior com | nº 4 140 . verão/inverno. A proximidade à cobertura das salas 1 e 2 provoca um maior aquecimento das vitrinas e a diminuição dos valores da HR%. Em primeiro lugar para verificar a reacção das peças a um ambiente sem constrangimentos mecânicos. Ao comparar os valores médios das vitrinas com os valores médios meteorológicos anuais estes encontram-se intermédios dos registados no 1º andar.9°C de temperatura.6% e 19. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte condicionar o ambiente existente e consequentemente. de modo mais sustentável (ORESZCZYN.5). Esta opção diminui os gastos energéticos. comparando com os valores médios meteo- rológicos podemos concluir: As salas do 1º piso apresentam valor médio anual de HR menor. com um valor médio de T° maior que as salas do rés-do-chão. Sendo que: a sala 1 regista 58.5% de HR e 19. Como afirma Tim Padfield (PADFIELD.3°C de temperatura. Embora o edifício possua aparelhagem de ar condicionado optou-se por não o ligar nas salas de exposição.8°C. libertando-a para o exterior. 2008:92). em segundo por existir dificuldade em estabilizar as condições ambientais com a utilização do mesmo. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D.4°C de temperatura. Fig. 1994). sendo perceptível a eficiência do edifício e das vitrinas como barreira de protecção para os artefactos (ver fig.8% de humidade. lateralmente. Embora os valores registados sejam superiores a 50%. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Apesar de possuirmos poucos dados sobre as vitrinas da sala 4 podemos considerar que esta é a mais húmida.6). Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte o interior do edifício do museu que se podem avaliar as condições ambientais existentes. Fig. Devido a estas características ocorre. pela janela do corredor por onde os visitantes entram nas salas de exposição. a sala 1 é a mais “seca” entre todas. uma maior evaporação de água porque pelo corredor pode sentir-se uma maior circulação de ar.5 Tabela de valores médios anuais.6 Gráfico comparativo: os dados interiores apresentam-se a carregado e coloridos. | nº 4 141 . possivelmente. meteorológicos e por sala Fig. Esta sala recebe luz solar através de um lanternim bem como. com valor médio de 58. este ao aquecer liberta parte da sua humidade para o interior. quando a Tº é de 25ºC com HR de 40%. – Sala 4 Miliários e Rituais Fúnebres 4. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Neste caso pode estar a ocorre um aumento da Humidade Absoluta. sem variações significativas. nos quatro anos em estudo. 3. 1. – Sala 2 Romanização: 2.12 – Adereços. ocorre uma variação da pressão parcial de vapor de 8 para 10hPa. 2.08 – Adorno Pessoal. revelando deste modo a capacidade de protecção do edifício e das vitrinas (fig. 1. bem como registos efectuados na sala 2. devido ao acréscimo da pressão parcial de vapor. 3. quando a T° sobe a HR desce. São eles: – Sala 1 do Neolítico à Idade do Ferro: 1. Por exemplo. 2. sendo estas referidas ao longo do texto (altura cm X largura cm X profundidade cm). Em Agosto iniciam-se as descidas de temperatura que se prolongam até Janeiro. Como já foi referido esta situação deve-se possivelmente ao posicionamento do edifício.Pata de Cavalo. 2. isto é aumento da quantidade de vapor 1 de água existente no espaço. Numa primeira observação recorreu-se aos valores médios anuais registados em cada uma das vitrinas.10 e 3.10 – Estatuetas. ao aquecer para 29ºC mantendo a HR em 40%. Comparativamente aos dados meteorológicos. 2.16 – Materiais de Construção. – Sala 3 Bracara Augusta: 3.14 – Torques.01 – Taça. Entre Janeiro e meados de Março a temperatura média situa-se nos 13°C.13 – Capacete. a HR desce e sobe acompanhando a temperatura1.6). 3. tanto de temperatura como de humidade. No tocante às variações de HR. Deste modo identificou-se quais as condições de temperatura e humidade relativa a que as peças se encontram aclimatadas.05 – Ferragens Todas as vitrinas são compostas por vidro com estrutura em aço.02 têm no seu interior madeira.01. no primeiro piso existe uma resposta directa às variações de temperatura: quando a T° desce a HR sobe. Esta situação verificou-se. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte Pela observação dos gráficos executados mediante folha de cálculo. verifica-se em todas as salas a sazonalidade da temperatura de modo idêntico ao longo dos quatro anos. As suas dimensões variam consoante os artefactos que apresentam.13 – Alfaias Agrícolas. Condições ambientais nos expositores MDDS Para o presente estudo foram analisados quinze expositores que contém objectos metálicos.11 – Culto. 3. No capítulo seguinte explicar-se-á as condições existentes em cada uma das vitrinas. 1. apre- sentando ciclos de subida e descida da temperatura. com amplitude bastante menor.02 – Chaves. verifica-se que os valores no interior das vitrinas seguem a mesma tendência. | nº 4 142 . De Março até inícios de Agosto a temperatura sobe para valores médios de 25°C. As vitrinas 1.12 – Balança.10 – Símbolos de Poder. No r/c há um comportamento diferente.17 – Sítula. A vitrina 1.10)(59X 69X 13 cm). com valor médio de 61.12. A vitrina 1.5% e 19.10 e 1. Na Sala1 foram estudados quatro expositores.6% e 19. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. A vitrina Adereços (1.13)(46X 48X 48 cm) e Torques (1.13. apresenta um comportamento entre si muito idêntico. apresenta um gráfico de HR mais instável que a vitrina anterior.8).14) (25X 38X 38 cm). Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte Na fig. apresenta no seu gráfico uma variação ligeira na HR com uma amplitude anual de cerca de 10%. O gráfico da sala1 demonstra as diferenças ocorridas entre a vitrina mais estável e a menos estável nomeadamente 1.3°C de temperatura (ver fig.7 apresenta-se uma tabela com os valores médios de HR% e de T°C registados em cada uma das vitrinas de 2008 a 2011. uma tendência para diminuição da HR e aumento ligeiro de temperatura. A HR média dos quatro anos é de 58.13 Capacete é a que apresenta maior HR destas três vitrinas. correspondente também ao da vitrina 1.7 Tabela de valores médios anuais. O expositor Símbolos de Poder (1. A HR média dos quatro anos é de 59% e 19°C de temperatura. As vitrinas Capacete (1. Com uma grande variação dos níveis de HR. ao longo dos anos.10 possui madeira no seu interior que contribuirá para uma maior estabi- | nº 4 143 .12)(30X 89X 89 cm). Pela análise dos valores apresentados nota-se. Apresenta uma amplitude anual de cerca de 24%. por vitrina. A amplitude anual ronda os 25%. comparando ainda com os dados meteorológicos (ver fig.9).6°C de temperatura. Fig. zona de luz natural indireta. desde que nenhum ar ou humidade passe através das paredes da vitrina (THOMSON. | nº 4 144 . Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte lidade das condições interiores.13 está localizada sob o lanternim.8 Tabela de valores vitrina sala 1. a humidade perdida pelo ar é obtida pela madeira e vice-versa. Na sala 2 foram analisados cinco expositores e um dado exterior. A média dos valores dos quatro anos é de 61.9 Gráfico sala 1: os dados meteorológicos apresentam-se com linha fina. A 1.01)(20X 23X 23cm) no seu gráfico apresenta variações de HR muito repentinas de uma semana para outra. Fig. A vitrina Taça (2. As amplitudes anuais rondam os 30%. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D.3°C de temperatura. 1964:156). Numa vitrina fechada que contenha madeira. o que possivelmente influencia a variação registada.9% de humidade relativa e 19. Fig. A HR apresenta-se aqui bastante mais irregular que a vitrina anterior.17) está de frente para a vitrina 2.13) possuem as mesmas dimensões (140X 100X 100cm). com amplitude anual de cerca de 26%. junto ao varandim. A HR é bastante estável. Fig. tratando-se de um expositor vertical (209X 180X 85cm). na vitrina 2.16.4°C.10 Tabela de valores vitrina sala 2. Na fig. possivelmente. A primeira localiza-se junto à parede sul e a segunda sob influência do lanternim. A amplitude anual é de 10%. Os valores médios são 61.2% HR e 19°C de temperatura. ao facto de estarem junto à parede sul e não receberem luz natural. rondando a amplitude anual os 10%. As diferenças existentes são justificáveis com o erro de registo dos aparelhos.01. Os valores médios são.10 apresentam-se os valores médios dos expositores. demons- trando que ainda assim as vitrinas conferem alguma protecção.7% e 19. A sua estabilidade deve-se. encontram-se localizadas junto à parede sul da sala.4°C. Os dados registados nos espaços exteriores às vitrinas são também irregulares.13 de 62.5°C de temperatura. na vitrina 2.11).12. No gráfico da sala 2 pretende-se demonstrar as diferenças ocorridas entre a vitrina mais estável e a menos estável.16) está situada na extremidade da sala 2. A vitrina da Sítula (2. A vitrina dos Materiais de Construção (2.1% e 19.12 e 2. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte As duas vitrinas Balança (2. nomeadamente 2. | nº 4 145 .1% e 19. comparando ainda com os dados meteorológicos (ver fig. Os valores médios dos quatro anos são 58. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D.12) e Alfaias Agrícolas (2. Verifica-se que os seus gráficos são muito idênticos com poucas flutuações de HR. de 59. tendo uma disposição horizontal (29X 178X 78cm). a qual retém a humidade no interior. A amplitude anual é cerca de 30%. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. situando-se o valor médio de HR nos 62% e o da temperatura em 18. As variações de HR são inconstantes.11 Gráfico sala 2: os dados meteorológicos apresentam-se com linha fina. Na sala 3 foram analisados cinco expositores.2°C de temperatura.10)(34X 53X 34 cm) pode ser comparada com a vitrina Cultos (3. 1964:154). um aumento de temperatura irá causar uma eventual ascensão em HR (THOMSON. perto do janelão onde | nº 4 146 .11) (25X 84X 84 cm).02)(30X 130X 100cm) apresenta-se um gráfico de HR bastante estável ao longo dos quatro anos. A amplitude de HR anual é de 10%.8°C. A vitrina Adorno Pessoal (3. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte Fig. Numa vitrina que possui grande quantidade de madeira. sendo amplitude anual de cerca de 4%. oscilando entre os 66% e os 54%. Esta vitrina encontra-se próxima do janelão. com subidas e descidas de semana a semana.01)(37X 55X 55 cm) verificaram-se os valores médios de humidade relativa mais altos de todos os dados obtidos nas vitrinas. Os seus valores médios são de 64. Na vitrina Pata de Cavalo (3. A vitrina Estatuetas (3. No caso da vitrina Chaves (3. sofrendo possivelmente influência da luz natural.08) apresenta variações de HR mínimas ao longo dos quatro anos estudados. A presença da madeira no interior confere-lhe maior estabilidade.2% de humidade e 19. Esta é a vitrina com as condições ambientais mais estáveis de todas. A tendência geral desta vitrina é aumentar a humidade relativa com o aumento da temperatura. pois estão localizadas na mesma zona da sala. 13). Fig.3%. Esta diferença pode ter a ver com as suas dimensões bem como com a maior ou menor face exposta à influência do janelão. | nº 4 147 . aponta para a ideia da influência da luz sobre a temperatura e consequentemente da HR. enquanto a vitrina 3.12 Tabela de valores vitrina sala 3 e 4 Fig. expondo-se mais à luz. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D.10.11. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte recebem alguma luz indirecta.13 Gráfico sala 3: os dados meteorológicos apresentam-se com linha fina.10 e 3.8%.10 de 64.11 apresenta uma HR média de 61. A 3. tem uma disposição vertical.02. Na fig.02. No gráfico da sala 3 pretende-se demonstrar as diferenças ocorridas entre a vitrina mais estável 3. Apresentam uma amplitude anual de cerca de 25% HR. existente entre esta e a vitrinas 3. não sendo perceptível pelos aparelhos de medição existentes. o que provoca maior oscilação de HR. Com varia- ções bruscas de semana para semana.08 com a menos estável 3. a vitrina 3. A vitrina 3. comparando ainda com os dados meteorológicos (ver fig. O comportamento de variação da HR é semelhante entre si e também com a 3.12 apresentam-se os valores médios dos expositores. menor que a vitrina 3.08 é a mais estável possivelmente por apresentar uma disposição horizontal e sobretudo por se encontrar mais protegida da luz natural por um painel divisório do espaço. Esta relação de dados.11 tem disposição horizontal logo menos exposta à influência da janela. Para uma aferição mais bem estrutu- rada das influências dos diversos factores na conservação das peças será necessário um registo diário dos valores de temperatura e humidade utilizando também termohigrógrafo ou dataloguer. A temperatura varia de modo constante em todas os expositores.02). que as torna possivelmente mais sensíveis à variação de condições exteriores. Conclusão Conclui-se com este estudo a susceptibilidade à sazonalidade das condições ambientais. tanto da temperatura como da humidade relativa.05 por conter peças em ferro. A vitrina mais estável de todas é a Adorno Pessoal (3.01) na sala 2. Por outro lado a vitrina mais instável é a Pata de Cavalo (3. As vitrinas que contêm madeira no seu interior. na sala 3 vindo do janelão voltado a lés-nordeste.08) na sala 3. Taça (2. as que continham metais. prejudicando as peças metálicas (TÉTREAULT.7% de HR e 19. As peças aqui expostas apresentam-se em bom estado de conservação desde o tratamento realizado em 2005. seria aconselhável a colocação de carvão activado ou alumina activada no interior da vitrina de modo a reduzir a existência destes poluentes (TÉTREAULT. tendo fragilidades que a primeira intervenção de conservação e restauro não colmatou na totalidade. Mas a longo prazo poderá tornar-se fonte de poluição interna pela libertação de ácidos voláteis. condições de enterramento. 2003:45). 2003). Todas elas recebem luz indirecta. sendo a HR mais instável. controlando as flutuações. Desde o início da exposição permanente em 2007 foi necessário rever os tratamentos somente em quatro peças: uma de bronze na vitrina 3. O valor médio dos quatro anos é de 63. Estatuetas (3. Esta está colocada numa zona mais central da sala e a sua horizontalidade pode contribuir para uma maior estabilidade. reagindo às condições envolventes. Como já foi referido a madeira está nestes casos a actuar higroscopicamente.3°C de temperatura. Nestes casos. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. sem esquecer que os materiais continuam a evoluir. Isto. na sala 1 e 2 proveniente dos lanternins voltados a SO.01).11) na sala 3. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte Na sala 4 apenas foram monitorizadas duas vitrinas. material. com níveis de luminosidade natural e artificial e o volume de visitantes. Neste estudo podemos verificar que os expositores que recebem luz natural indirecta registam o mesmo tipo de oscilação nas três salas.13) e Torques (1. A HR comporta-se de modo mais ou menos regular.01) possivelmente por se encontra mais próxima do | nº 4 148 . que pode ter atuado como poluente (TÉTREAULT. apresentam comportamento idêntico com pouca oscilação de HR. Esta última contem madeira no seu interior. com amplitudes anuais de 15%. Pata de Cavalo (3. Símbolos de Poder (1. As alterações do estado de conservação podem dever-se a vários factores sendo eles: as condições intrínsecas da peça. Estes dados podem ainda ser relacionados para além da meteorologia. Sendo eles: Capacete (1.10) e Chaves (3. Têm ainda em comum o facto de conterem poucas peças e possuírem dimensões reduzidas. 2003:10).10 e três em ferro na vitrina 3. Neste estudo teremos apenas em conta a vitrina 4.10) e Cultos (3.02.14) na sala 1. desde a abertura do museu. Existem deste modo duas barreiras de protecção das colecções: o edifício e as vitrinas. As restantes vitrinas com flutuações anuais entre 20-25% de HR com temperatura não excedendo os 25°C enquadram-se no nível de risco C “que simplifica as condições limites para amplitudes 25-75% de HR por ano. A diferença de tempe- ratura existente de uns expositores para outros em cada uma das salas pode ter também a ver com erros de registo dos próprios aparelhos. ainda que indirecta. encontrando-se as peças em bom estado de conservação. menor é a sua dependência de maquinarias. evitando-se por isso nas vitrinas que irão conter metais. A não utilização de aquecimento. mais susceptível as variações ambientais exteriores. com subidas de 5°C e descidas de 10°C sazonais”. Quanto mais próximo das condições ambientais exteriores estiverem os materiais. que vai tornar a humidade relativa irregular. As vitrinas que se encontram junto a zonas de iluminação natural sofrem maior variação das condições. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte janelão. contribuiu para uma esta- bilização natural dos materiais com as condições ambientais exteriores às vitrinas. de exposição museológica. e da sua influência. (CASANOVAS. situa-se entre 58% a 63% e a T° média não ultrapassa os 20°C. Em projectos como este. com sazonalidade de temperatura enquadram-se no nível de risco A para as colecções. é possível afirmar que as condições ambientais podem ser consideradas | nº 4 149 . 2011). A existência de luz natural. Idealmente todas as vitrinas devem estar protegidas da influência da luz natural. não perceptíveis nos aparelhos utilizados. 2008:89). 1986). bem como pelas suas dimensões reduzidas.1999) Como refere Elias Casanovas (CASANOVAS. pois os acontecimentos exteriores reproduzem-se no interior a uma escala controlada. tanto de amplitude da humidade relativa como de rapidez de variação semanal. Embora os valores referenciados para a conservação de metais seja de 45% de humidade relativa (ERHARDT. Através dos dados recolhidos verifica-se que todos os expositores considerados estão ten- dencialmente a reduzir o nível de HR e a aumentar o valor de temperatura. Ou seja: “pequeno risco de danos mecânicos para artefactos sensíveis (…) variações sazonais de HR de ± 10%. As vitrinas mais centrais protegidas da luz natural são mais estáveis. As flutuações anuais de cerca de 10% de HR em 6 vitrinas. menor é também o gasto energético para se manterem conservados (THOMSON. Estas últimas não estão condicionadas nem por aquecimento nem por ar condicionado. Considerando que no universo de aproximadamente 400 peças metálicas (incluindo moedas) apenas quatro foram re-intervencionadas. o uso de madeiras nos expositores deve ser restrito a objectos compatíveis com a sua utilização. o que torna estes valores medianos um bom compromisso (ERHARDT. 2011). Ao comparar estes dados com os registos meteorológicos verifica-se ter sido uma boa opção. apenas pela sua qualidade de constru- ção. A HR% média das vitrinas estudadas. nas salas do museu pode implicar variações de temperatura. há que ter em conta que estes convivem na maioria dos casos com outros materiais. 2008:93) por vezes as colecções habituam-se a condições à partida adversas à sua conservação por se encontrarem aclimatadas. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. em que a temperatura não excede os 30°C” (MICHALSKIN. LARSEN. Luís. 9. FERNANDEZ. Porto : Associação Profissional de Arqueologia/ 2003. cases. Leakage prediction for buildings. Pp144-148. Dresden 1994. ISSN 0039-3630. Vol.2012].º 2 (2004). Relative Humidity: a discussion of correct/incorrect Values. In Studies in Conservation. In Studies in Conservation No. Soares. In Preventive Conservation in Museums. Isabel . CASSAR. bags and bottles. Keith. 49. control Strategies. n. «Setting Standards for Conservation: New Temperature and Relative Humidity Guidelines Are Now Published». The museum Environment. | nº 4 150 . Conservação preventiva e preservação das obras de arte. 2008. TISSOT. Carlos. Stefan. PP.1994. MECKLENBURG. Marion. MICHALSKI. In Workshop Conservar em Arqueologia. Garry. PADFIELD.153 -169 THOMSON. 21-28. How to design museums with a naturally stable climate. Luís Efrem Elias. Referências Bibliográficas CASANOVAS. 2011. pp. In Studies in Conservation. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte favoráveis para esta coleção. Numa outra fase poderá ser interessante a realização de um estudo climatológico do comportamento do edifício. Tim. 2011.ca/cci-icc/about-apropos/nb/nb24/temperature-eng. and Preservation Management. 1964. de modo a consolidar o conhecimento deste e relacioná-lo com a conservação dos objectos. Department of Museum studies: University of Leicester. Stefan. In CCI Newsletter. In IIC. 1999. http://www. and Archives: Risk assessment. PP.355-366. No. Airbone Pollutants in Museums. Comparative study of air-conditioned and non air-conditioned museums. MICHALSKI Setefan. Diogo de Sousa Roteiro. pp. Garry. TÉTREAULT. Relative Humidity: Variation with Temperature in a Case Containing Wood. CARNEIRO. 131-137. Department of Museum studies: University of Leicester. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Lisboa: Instituto Português dos Museus /2005. In Museu D.aspx. 24. [Consulta: 18.cci-icc.39. Pp 13-17. THOMSON. Canadian Conservation Institute:2003. In Preventive Conservation in Museums. Tadj. Projecto de Arquitetura e integração urbana do museu. Galleries. ORESZCZYN. London 1986 Second edition. Relative Humidity re-examined. Paul.169-186.339-354.06. No. Pp. MICHALSKI. GUIMARÃES. ERHARDT. May. Lisboa: Santa Casa da Misericórdia de Lisboa. pp.gc. David. O atribulado percurso do metal arqueológico: da escavação ao laboratório. Jean. possui especialização na área de conservação e restauro de materiais metálicos. Diogo de Sousa Micaela Viegas Duarte Agradecimentos Gostaria de agradecer à Fundação para a Ciência e Tecnologia. Contacto: micaelaviegasduarte@gmail. Diogo de Sousa. que recolheram estes dados ao logo dos anos. Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Vítor Hugo Torres. prestando aconselhamento a outras instituições possuidoras de bens patrimoniais. Diogo de Sousa Dr. bem como agradecer à equipa técnica do Laboratório de Conservação e Restauro do MDDS em especial à Dr. 2001-20 07. à directora do Museu D. Colaborou com o Museu Alberto Sampaio na área de Conservação Preventiva e estudo ambiental das salas de exposição.com | nº 4 151 . criando sempre que possível reservas adequadas às colecções existentes. Agradeço ainda ao Instituto de Meteorologia pela disponibilização dos dados meteorológicos.ª Isabel Silva. Currículo da autora Micaela Viegas Bandeira Duarte – É bolseira de Investigação da Fundação para a Ciência e Tecnologia e desenvolve trabalho de conservação e restauro de bens arqueológicos no Museu D. Rea- lizou na diocese de Braga o inventário de bens móveis de diversas igrejas.ª Isabel Marques e Dr. Licenciada e mestre em Conservação e Restauro pela FCT-UNL. pela Bolsa de Investigação de Ciências e Tecnologia. hacer la caracterización de la técnica pictórica empleada así como identificar las alteraciones derivadas del paso de la historia por la obra. Pedro Alexandrino de Carvalho. lienzos de altar móviles. Palavras-chave: telas de altar móveis. quedando oculta. de forma fija o móvil. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. destacando-se sobretudo na produção de pinturas de altar e de tecto. Palabras clave: telas de altar. Las llamadas “telas de altar” tienen una presencia constante en los retablos mayores del siglo XVIII cubriendo el nicho central. Faustino). séc. de Pedro Alexandrino de Carvalho Resumen Pedro Alexandrino de Carvalho (1729 . conservação. | nº 4 152 . siglo XVIII. As telas de altar são uma presença constante no retábulo-mor do século XVIII cobrindo o nicho central de forma fixa ou móvel. pretendemos: apresen- tar o exemplo de uma pintura que possui um sistema de exposição que permite que seja recolhida ficando oculta. de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho Resumo Pedro Alexandrino de Carvalho (1729 – 1810) foi um dos artistas portugueses que mais trabalhou na segunda metade do século XVIII. Através da obra Última Ceia com a assinatura de Pedro Alexandrino. A través de la obra La Última Cena. conservación. firmada por Pedro Alexandrino pretendemos presentar el ejemplo de una pintura que tiene un sistema de exposición que le permite ser recogida. Pedro Alexandrino de Carvalho. sistema de movimentação de pintura La pintura del altar mayor de la iglesia parroquial de Pêso da Régua (iglesia de São Faustino). destacando sobre todo en la producción de pinturas de altar y de techos. fazer a caracterização da técnica pictórica empregue e identificar as alterações decorrentes da história da obra. XVIII.1810) fue uno de los artistas portugueses que más trabajó en la segunda mitad del siglo XVIII. The altar screen is a constant presence in the altarpiece of the eighteenth century and can cover the oblong chamber in the body of the altar in a fixed or mobile form. existente no canto inferior esquerdo. A igreja é de planta longitudinal. of Pedro Alexandrino de Carvalho Abstract Pedro Alexandrino de Carvalho was one of the most prolific Portuguese artist in the second half of the eighteenth century. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino). No interior (Fig. Through the work of the Last Supper with the signing of Pedro Alexandrino we aim: to present the example of a painting that has a display system that allows it to be collected and hidden. de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho The main altar screen from the Pêso da Régua’s parish church (S. Introdução A pintura Última Ceia foi executada para o altar-mor da igreja de São Faustino (Fig. Faus- tino). to characterize the pictorial technique employed and identify changes arising from the history of painting. pintura Última Ceia. conservation. 1: Pormenor da assinatura “P. dois em cada um dos cantos do arco cruzeiro.2). dois | nº 4 153 . 3) possui sete retábulos de talha dourada. emphasizing mainly on production of altar screens and ceiling paintings. 2: Exterior da Igreja de São Faustino ou Igreja fect. da Matriz do Pêso da Régua (Vila Real). XVIII century. Segunda a data da escritura para a conclusão das obras do edifício. Alexandrino Fig. handling paint system.”. este estava terminado a 3 de Julho de 1777. Pedro Alexandrino de Carvalho. Fig. composta por uma nave única e a capela-mor à qual está adossada a sacristia. Keywords: changeable altar screens. de volumes e alturas diferenciadas e escalonadas. Os apontamentos e risco são da responsabilidade do mestre entalhador António José Pereira. É frequente a pintura que remata o espaço central dos retábulos da terceira tipologia (LAMEIRAS. Assinada “P. 4: Pintura Última Ceia. Fig. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. Óleo s/ tela. dos quatro altares laterais e das grades do coro datam de 10 de Maio de 1786. 2005.”. tinha como característica específica ser móvel. Igreja de São Faustino (Pêso da Régua. Desconhece-se a existência do contrato de execução da pintura. residente em Mesão Frio. fect. que recebeu pelo trabalho 1:000$000 e trabalhou em parceria com José António da Cunha. tramos laterais e banco) de modo a expor o sacrário ou uma | nº 4 154 . 2003). 3: Interior da Igreja de São Faustino ou Igreja Fig. de Guimarães (NÓE. Vila Real). 450cm x 203cm. o painel em estudo. A escritura das obras de talha e a factura da tribuna da capela-mor. Executado para o corpo central do retábulo-mor de uma igreja pública. outros dois no lado do evangelho e o de maior dimensão localiza-se na capela-mor e reveste toda a parede da cabeceira. no qual se situa a pintura em estudo. mas provavelmente foi encomendada após as obras de talha. Alexandrino Matriz do Pêso da Régua (Vila Real). de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho na parede do lado da epístola. o que nos leva a ponderar a hipótese de ter sido feita entre o final do século XVIII e a primeira década do século seguinte. Faustino). 31) ficar oculta em diferentes partes do tardoz (coroamento. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho escultura (TAVARES, 2011: 8, 9). São assim retábulos versáteis que evidenciam a pintura ou a escultura A tela possui uma forma rectangular desenvolvida na vertical, no entanto o camarim que a enquadra é rematado por um arco de volta perfeita, dando a noção que é arredondada na margem superior. A composição é representada num interior. A cena principal desenvolve-se no primeiro plano, realçando-se as figuras de Cristo e São Pedro que tem prostrado sobre as pernas um dos companheiros. No segundo plano, encontram-se as restantes dez personagens, que ladeiam uma mesa, distribuídas em dois grupos equilibrados posicionados sobre o lado direito e esquerdo e que entreabrem o espaço central para o âmago da pintura - a partilha do pão. Os discípulos têm posturas e olhares corporais divergentes. É uma pintura essencialmente figurativa, ainda estando presente a proporção dos grandes grupos do Barroco. No plano do fundo sobre o lado direito é esboçada uma abertura para o exterior, que amplia o espaço com a representação de um edifício de cúpula. As personagens, todas elas bar- badas, vestem túnica apertada na cinta por um cordão, um manto sobre um dos ombros e estão descalças. As cores predominantes são o ocre, o azul, o violeta e os tons terra como os beges e castanhos. Fontes de Inspiração A Santa Ceia é um dos principais episódios da vida de Jesus relatado na Bíblia e dos temas mais recorrentes na arte sacra, descrevendo a última refeição de Cristo com os seus discípulos, instituída em representação da Páscoa Judaica, na qual Deus os salvou da praga da morte do primogénito no Egipto. A Última Ceia tornou-se por todo o simbolismo e conteúdo litúrgico a primeira de toda a cristandade, momento revivido no ritual da comunhão – a eucaristia. O episódio é narrado em três dos quatro Evangelhos do Novo Testamento e que são eles Mateus, Marcos e Lucas. Nas descrições bíblicas, Jesus organiza intencionalmente a ceia com os discípulos que o acompanham até ser preso e cruxificado. Cristo transubstancia-se nos símbolos eucarísticos referentes ao Seu corpo (o pão) e ao Seu sangue (o vinho). “E tomando pão, e havendo dado graças, partiu-o e deu-lho, dizendo: Isto é o meu corpo, que é dado por vós; fazei isto em memória de mim” (Lucas 22:19). Durante a refeição Jesus faz também algumas profecias, comunicando que Pedro o irá negar três vezes antes do cantar do galo da manhã seguinte e menciona que um dos discípulos o irá trair. Acontecimentos que acabaram por acontecer. A Santa Ceia institui um dos principais sacramentos da liturgia cristã que é a Eucaristia que permite o reviver do momento de partilha e entrega em sacrifício de Cristo com a Huma- | nº 4 155 A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho nidade (representada pelos doze apóstolos). O tema trabalhado por Pedro Alexandrino de Carvalho para a Igreja de São Faustino está intrinsecamente relacionado com a função que a própria pintura tinha, servindo os rituais do culto eucarístico ditados após o Concílio de Trento, ocultando de forma frequente o camarim, onde ainda hoje existe uma tribuna sobre a qual assentava o sacrário que estava de forma recorrente tapado pela tela pintada e que em determinados momentos era levantada para a adoração do Santíssimo. Há no Museu Nacional de Arte Antiga, na pasta de desenhos atribuídos a Pedro Alexandrino de Carvalho, dois esboços que retractam o tema da Última Ceia, identificando-se que o que possui o número de inventário 30 Des serviu de estudo prévio para a tela do altar-mor da Igreja do Sacramento, em Lisboa. O desenho com o número de inventário 20 Des possui a assinatura no canto esquerdo de Cyrillo de Volkmar Machado, no entanto, tem a compo- sição da pintura existente na cidade da Régua. Permanece a dúvida se Pedro Alexandrino terá utilizado o estudo do seu contemporâneo ou se Cyrillo terá feito o desenho a partir da pintura de Pedro Alexandrino de Carvalho. Como certo temos que, há entre este desenho e a pintura do altar-mor da matriz do Pêso da Régua uma relação de reprodução. Metodologia de análise e condicionantes A pintura como documento material revela o que está para lá da estética das formas plásticas que expressam significados e valores. A matéria permite conhecer o modo de actuação do artista, dá pistas sobre o percurso histórico das obras (alterações decorrentes do gosto, da função, de intervenções de conservação e restauro, entre outras), delimita uma data de execução aproximada através da determinação dos pigmentos utilizados, dado que se pode balizar o período em que, alguns deles, entraram no mercado e/ou caíram em desuso, permite averiguar a autenticidade estabelecendo-se a comparação com outras obras do mesmo autor e/ou período, e indicia a instabilidade de uma técnica conduzindo, sempre que pertinente, a um tratamento de conservação e restauro mais exacto e fundamentado. A obra de arte é muitas vezes o único testemunho da sua execução, o que torna a caracterização técnica um auxílio e complemento ao estudo da História da Arte e da Conservação e Restauro. Com o objectivo de estudar a pintura de altar de Pedro Alexandrino de Carvalho desenvolveu- -se um protocolo de investigação repartido em duas fases. No primeiro momento fez-se visitas à Igreja de São Faustino para recolher amostras da camada pictórica1 da obra, identificando-se os locais de onde provêm, e fazer-se a análise dos elementos existentes nesses respectivos pontos através da Espectrometria de Fluorescência de Raios X por Dis- persão de Energias (EDXRF)2 e analisar e registar os seguintes itens: formato da pintura; a 1 Seleccionaram-se sete pontos de recolha de amostras, relativos a um conjunto de cores que parecem ser as recorrentes na paleta pictórica das obras de Pedro Alexandrino, que são elas o azul, o violeta, o branco, o verde, o ocre, uma área de carnação e outra da assinatura. 2 Foi utilizado um espectrómetro portátil de fluorescência de raios X, constituído por um tubo de raios X com ânodo de prata; um detector Si-PIN de AMPTEK termoelectricamente refrigerado, com 7 mm2 de área efectiva, janela de Be com 7mm de diâmetro, energia de 180 eV (FWHM); e um sistema multicanal MCA Pocket 8000A | nº 4 156 A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho forma de fixação da pintura no retábulo; identificação e localização da assinatura (quando existente); o número de panos que compõem o suporte, as suas dimensões e tipo de união; a densidade e textura da camada cromática (existência ou não de empastamentos, das eventuais marcas dos instrumentos utilizados -pincéis e espátulas). A segunda etapa foi realizada em laboratório3, tendo como objectivo a caracterização dos vários estratos da pintura e da complexidade da técnica, realizando-se as seguintes operações: contagem do número de estratos pictóricos; a caracterização da preparação - cor, textura, espessura; caracterização das camadas pictóricas - cor, textura, espessura e a ordem com que foram aplicadas as cores e identificação da existência de verniz. As secções transversais foram observadas por Microscopia Óptica (MO) 4, numeradas, medidas e registadas fotograficamente a diferentes aumentos, permitindo uma melhor compreensão da conformação dos estratos e estado de conservação. Caracterização formal Grade A grade é parte constituinte de algumas pinturas e tem como função manter a tela esticada. Há pinturas em que este objectivo é conseguido através de outros mecanismos, como é o caso das telas pregadas e/ou presas a tábuas de madeira (CALVO, 2002: 80), como parece ser o caso da pintura Senhora da Boa Morte, atribuída a Pedro Alexandrino de Carvalho, executada para o altar-mor de uma capela particular de Donelo (Sabrosa, Vila Real). A sujeição de tensão em todas as margens do suporte não é no entanto uma característica constante na pintura sobre tela. Dentro da pintura de altar móvel, o sistema de rolo exige que a tela esteja solta para poder acompanhar as rotações do tambor ao qual é enrolada. A Última Ceia da Igreja Matriz do Pêso da Régua é exemplo do que acabamos de descrever. Suporte Tem um formato rectangular desenvolvido na vertical com 450cm de altura por 203cm de largura (Fig.6). É composto por dois panos cosidos na vertical. A estrutura do suporte é um tafetá cuja densidade, com 10 fios na vertical por 13 fios na horizontal por cm2, permite a acumulação no reverso da preparação aplicada no verso. de AMPTEK. Todos as zonas foram analisadas a: tensão de 25 kV; corrente de 9mA; tempo de aquisição de 200 s e 300 s. 3 O estudo material foi desenvolvido no Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das Artes, pela Doutora Jorgelina Martínez, Dra. Sandra Saraiva e a autora do presente artigo. 4 Microscópio Binocular OLYMPUS, modelo BX41, com óptica corrigida ao infinito. Erro do micrómetro ocular: 10Vm para a ampliação de 100x e 5Vm para a ampliação de 200x. | nº 4 157 A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho Fig. 5: Configuração da linha de costura vista pelo reverso da pintura. Fig. 6 – Diagrama de dimensões totais e parciais e das costuras da pintura Última Ceia. Os panos têm 102 cm de largura (no lado direito) e 101 cm de largura (no lado esquerdo). A linha da costura é imperceptível na face da pintura devido à reduzida espessura e pequena sobreposição de tecido. Os pontos são manuais trabalhados da esquerda para a ireita, ligeiramente inclinados, regulares e de espaçamento reduzido (Fig. 5). Segundo Palomino, este tipo de costura, que designa de “punto por encima” é a melhor “porque no haga bulto, (…)y de esta suerte queda a costura, en estirando el lienzo, tan dissimulada, que apenas se conoce” (CALVO, 2002: 97). Fig. 7- Microfotografia do corte transversal da amostra 6.5, rosa da túnica de Cristo, por MO. Resolução: 200X. Pintura Última Ceia. | nº 4 158 A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho Camada de Preparação Na observação ao microscópio óptico com luz transmitida é possível distinguir uma preparação de coloração amarela na frente do suporte (Fig.7), um procedimento recorrente no final do século XVIII. Durante o século XVII e XVIII -o que abrange quase toda a carreira de Pedro Alexandrino- utilizaram-se preparações mais escuras dando um acabamento mais quente às obras, em contraste com o período anterior em que se utilizaram preparações brancas (CRUZ, 1999: 34). No verso foi aplicado, ao longo das margens laterais com uma extensão que ronda os 6,5 cm de largura, uma preparação branca sobre a qual há escorrências de outra matéria de cor castanha no sentido horizontal e que são provavelmente excessos resultantes de uma impregnação têxtil. A diferente coloração da preparação da frente (ocre) e do verso (branca) sugere que estas bandas de preparo branco tenham sido aplicadas posteriormente, possivelmente uma tentativa de reforço das margens. ..Camada Pictórica As formas são contornadas pela cor, com pinceladas rápidas e ondulantes que seguem a modelação da volumetria dos corpos, das pregas dos vestidos ou mesmo do movimento dos cabelos. Estas características vão de encontro às críticas feitas ao artista que falam da sua rapidez de execução, o que lhe permitiu responder às inúmeras encomendas. A luz não é distribuída de forma homogénea por toda a obra e está projectada da esquerda para a direita e as áreas com maior densidade correspondem aos tons mais claros, existindo ligeiros empastamentos nos pontos de luz. Distingue-se nas amostras recolhidas e observadas ao microscópio óptico, uma a três camadas de cor sobrepostas com pouca espessura. As amostras com um só estrato de cor correspondem às cores mais claras, que é branco do pano que envolve a jarra e a carnação do pé de Cristo. Em 1823 Cyrillo Volkmar Machado menciona a fragilidade da técnica pictórica de Pedro Alexandrino de Carvalho o que parece estar relacionado com a fluidez e espessura com que aplicava as cores5. A mistura das cores é feita na paleta uma vez que cada estrato tende a ter homogeneidade na distribuição e cor das partículas. Cyrillo de Volkmar Machado referindo-se à facilidade de executar à primeira uma grande composição, comenta 5 que esta é uma capacidade “verdadeiramente rara” e prossegue acrescentando que tal destreza foi também “causa de que o colorido muitas vezes desmaiasse com o tempo por pouco empastamento” (MACHADO, 1922: 96, 97). | nº 4 159 Faustino). ou desenrolar descendo-a para que fique completamente visível. em que a tela pintada é enrolada sobre si num tambor introduzido no cimo do camarim. de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho Figs. que evidencia ser original pois está decorado com os marmoreados fingidos exis- tentes nas paredes do camarim. para a manter esticada.Microfotografia do corte transversal da amostra 6. sugerindo que é o suporte onde a corda era presa. Pintura Última Ceia. Mecanismo de movimentação da pintura no altar – sistema de rolo A grande particularidade de algumas pinturas de altar-mor é serem móveis em função de práticas litúrgicas pós-tridentinas. O mais comum é provavelmente o sistema de rolo.10).9). Nas laterais interiores da boca de altar da igreja matriz de Pêso da Régua há um travessão (Fig. Revestimento Final O filme superficial de poeiras acumuladas não permite identificar à vista desarmada a exis- tência de um revestimento final. que ditavam que em determinados momentos do ano o trono eucarístico. que se encontrava no interior do camarim.4. Neste sistema a tela podia. Na pintura Última Ceia não há indícios | nº 4 160 . no corpo central do retábulo- -mor fosse exposto e para tal a pintura era recolhida. 8. Resolução: 200X. O sistema de movimentação é auxiliado por cordas presas ao tambor e posicionadas ao longo das margens laterais das obras. no entanto a observação das amostras revela a existência de um verniz em três das amostras (Fig. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. ter um peso na margem inferior introduzido num debrum do suporte. na maioria dos casos. 9. por MO com luz refletida branca e verde. Até ao momento foram detectados. carnação do pé de Cristo. 8. A exibição e a ocultação da pintura são feitas através do enrolar que sobe a pintura. Estas cordas são movidas através de uma manivela que acciona umas roldanas ou manualmente como acontecia na pintura em estudo. não sendo conclusivo se existe sobre toda a pintura. três mecanismos de deslocação e ocultação das pinturas de altar. 197. Tabela 1: Condições ambientais no dia 10. os distintos valores de Humidade Relativa e Temperatura podem ser justificados porque o camarim. o que não nos permite avalisar se este é um comportamento contínuo.5 °C | nº 4 161 . Em termos comparativos a frente da pintura apresenta maior Humidade Relativa e uma Tem- peratura inferior em relação ao verso (Tabela 1).Ferragem existente no interior do camarim. Os diferentes índices ambientais nas duas faces pinturas produzem a difusão do vapor de água na obra. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. Estado de conservação Humidade Relativa e Temperatura Realizou-se uma leitura da condição do ambiente num dado momento com um termohi- grógrafo o que revelou que havia diferentes valores de Humidade Relativa e Temperatura na frente e no verso da obra (o registo no verso foi efectuado no interior do camarim). 2002: 136). Faustino). revestido de madeira.2012 (céu encoberto. absorvendo humidade e libertando-a quando as temperaturas sobem. havendo tendência para a humidade circular de modo a atingir um ponto de equilíbrio. que é um corpo permeável.1°C Interior do camarim 45% 25. de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho concretos da existência de uma barra de ferro como acabamos de descrever. 1999: 196. Apesar de apenas se ter procedido ao registo das condições ambientais num dado momento. Fig 10. uma vez que houve uma substituição integral da zona inferior. CALVO. o que provoca movimentos mecânicos que acentuam os estalados e deformações da camada pictórica e do suporte (NICOLAUS. onde provavelmente se movia o tambor.04. funciona como uma caixa reguladora das condições ambientais. chuva) Local Humidade Temperatura Frontal do altar 60% 16. não se estabelecendo um símbolo gráfico 6 para as identificar de forma a não perturbar a leitura das alterações pontuais. como o utilizado. A sua natureza orgânica é caracterizada pela alta higroscopicidade o que se traduz na capacidade de absorver e reter a água do meio ambiente o que. 1999: 82). | nº 4 162 . Identificou-se igualmente a perda de resistência das fibras na zona superior e inferior. leva à perda de flexibilidade. vestígios de tinta. Como resultado da oxidação. o que também é potenciado pela oxidação do suporte e pela deterioração fotoquí- mica (NICOLAUS. etc. tornando-as menos elásticas. defor- mações na zona inferior e sujidade do verso do suporte (poeiras. com o passar do tempo e da repetição dos movimentos de contracção e distensão das fibras. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. O fundo de cor amarelo/ocre.). à base de óxidos ferrosos também conduzem a uma deterioração mais rápida dos suportes (NICOLAUS. a tela tornou-se mais rígida e quebradiça. de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho Suporte Fig.11.Diagrama das patologias do suporte da pintura Última Ceia6 O6suporte têxtil está bastante oxidado e deformado (Fig. As pinturas de enrolar em relação às telas engradadas ou presas a tábuas estão sujeitas a uma A “alterações gerais” estão presentes em toda a extensão da obra. 11). Faustino). 1999: 82-84). 12). processo que para além de ser consequências do envelhecimento da camada pictórica. algumas preenchidas em intervenções anteriores (Fig. de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho tensão relativamente reduzida e desigual. contudo houve uma alteração do seu sistema de sustentação e exposição original. acentuando as vibrações do suporte. é também o resultado da função litúrgica que esta tela cumpria. O estalado está presente em toda a extensão de materiais originais. 12: Diagrama de patologias da camada de preparação e pictórica da pintura Última Ceia. formando uma densa rede reticulada com fissuras finas. eliminando-se a mobilidade que a tornava numa peça pictórica peculiar. Camada de Preparação e Pictórica É visível na pintura Última Ceia. o que exigia que fosse diversas vezes enrolada e desenrolada. Em con- sequência. mais pronunciadas junto à margem inferior. 1999: 174 -177).7 | nº 4 163 . Faustino). A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. que perde parte da sua elasticidade tornando-se mais dura e quebradiça. uma vez apenas possuem dois pontos de força que é a margem superior – estando presas a um tambor – e a inferior que normalmente possui um ferro. o que a torna susceptível a pequenos movimentos do suporte (NICOLAUS. Fig. estalados e lacunas. com o aumento planar promovido pelos movimentos de adaptação às variações atmosféricas e à força gravitacional e ao estar fixa nas laterais criaram-se afroixamentos côncavos do tecido. onde primitivamente estivera” (BRAGANÇA. de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho Intervenções7 A 27 de Setembro de 1936 dá-se conta num jornal local que a pintura estava exposta “na parede lateral esquerda. na referida parede. O contacto do metal com o têxtil promove a catalisação da oxidação. 2002: 96). Ainda hoje existem. a tela movimentava-se com as correntes de ar e como o trono eucarístico já não tinha utilização optou-se por fixar a pintura às laterais da tribuna com réguas de madeira aplicadas directamente sobre os seus rebordos. Faustino). ferragens que são provavelmente o testemunho desta passagem. O percurso de elaboração da pintura passou pela união dos panos ajustado ao tamanho do retábulo. Na margem inferior da pintura há uma reconstrução formal e pictórica com cerca de 30 cm de altura. As causas da mudança são. Com esta descrição podemos depreender que. com as formas conseguidas através do gesto rápido e fluido perceptível nas marcas das cerdas dos pinceis. Outra das áreas de actuação foi o sistema de exposição e movimentação. na terceira década do século XX. continuando a herança de Bento Coelho (1620 – 1708) (FONSECA. factores que podem ter originado a danificação da margem inferior.2). 7 | nº 4 164 . 1936:1. preservando-se a área da assinatura . Situação estabilizada posteriormente. com a costura trabalhada na vertical e utilizando-se o tafetá que é o tecido com o padrão mais simples e mais utilizado como suporte de pintura (CALVO.a tinta da integração contorna a assinatura. próximo do altar-mor. O artista aplicou Ver a nota 6. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. É possível também perceber que numa data posterior à notícia publicada a pintura Última Ceia foi sujeita a intervenções de conservação. uma vez que se refere no jornal que “ o quadro [estava] muito deteriorado. roto e fendido nalguns sítios”. Ignora-se o motivo desta alteração que pode resultar de um acrescento dimensional ou uma substituição do suporte danificados uma vez que era usual nas pinturas de enrolar a aplicação na extremidade de um pesado ferro para que a pintura se mantivesse esticada. 2008:70). Na zona superior foi também feita a reconstrução ou acrescento do suporte pictórico. O repinte estendeu-se um pouco sobre a pintura original. havendo a adulteração do mesmo. o que pode originar deformações. O reforço dos rasgões foi feito pelo reverso com dois diferentes materiais colados ao suporte. Segundo o testemunho do sacristão. Conclusão Pedro Alexandrino de Carvalho expressa na pintura Última Ceia o seu cunho. até ao momento. e o peso a distensão das fibras. desconhecidas e não há mais informações que nos possam levar a concluir que a pintura tenha estado em outro local para além da Igreja de São Faustino. Detectou-se um padrão na escolha dos materiais de reforço dos rasgões: nos menores há papel fino e nos maiores há tecido (distinguindo-se dois tipos) e nem sempre a estrutura dos têxteis de reforço segue a orien- tação do suporte original. Foram contabilizadas doze áreas com ruptura de fibras estabilizadas. a tela não estava no local para onde tinha sido executada – o altar-mor – e para onde poste- riormente voltou. Paula – “Igreja Paroquial de Pêso da Régua/ Igreja de São Faustino”. estruturação mental do que vai pintar e como conseguir os efeitos desejados. 1999. sem precisar tornar atrás para correcção. sustem todo o peso da pintura e na base. In: Jornal da Régua. 2002. A zona superior. sem se identificarem grandes alterações. Fazendo uma análise geral da deteriora- ção da pintura e associando aos mecanismos de fixação e exposição. CRUZ. Não há indícios de eventuais correcções ao longo do processo criativo o que denota segurança no emprego das cores e da construção das formas. junto ao tambor. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S.monumentos.08.artes. tendo havido inclusivamente a substituição do têxtil. devido à existência de um ferro e das vibrações promovidas pelas correntes de ar o processo de envelhecimento foi acelerado. afinação. 10h:09min] In http://www. Régua.Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Cyrillo de Volkmar Machado ao testemunhar o trabalho de Pedro Alexandrino descreve que o viu “começar hum grandíssimo quadro de tecto de huma Igreja.ucp.pt/mtpnp/estudos/pintura_altar_04_contexto_his- torico_pedro_alexandrino. não havendo a sobreposição de mais de três estratos de cor o que evidencia moderação na utilização dos materiais e do tempo.2011. Fontes Computorizadas NOÉ. Nº 270: Ano VI (27 Set.02. provavelmente. António João . ou acordo” (MACHADO.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA. Ana . A facilidade de execução alla prima foi uma das características que distinguiu Pedro Alexandrino de Carvalho no seu tempo. | nº 4 165 . Pedro Alexandrino de Carvalho é detentor de uma técnica pictórica expedita anali- sada através da observação directa e dos cortes estratigráficos.pdf Referências Bibliográficas BRAGANÇA.aspx?id=12156 TAVARES.Da sombra para a luz : materiais e técnicas da pintura de Bento Coelho da Silveira. Lisboa: IPPAR. e proseguilo até ao fim.1. Em suma. é perceptível na tela móvel de enrolar um maior desgaste do suporte na zona superior e inferior. 2.2011. de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho na face da pintura uma preparação amarelada.2011. 1922:96). trabalhando por cima as formas com cores previamente misturadas e empregues em pinceladas largas. O envelhecimento acentuado das extremidades parece estar relacionado com a distribuição desigual de cargas mecânicas sobre a obra. 1936) p. [Consulta: 15. Alfredo – A Régua possue um painel do século XVII. Faustino). 20h:46min]http://citar. Que Pedro Alexandrino fez e que merece ser restaurado. CALVO. Carla – “Pedro Alexandrino de Carvalho no seu tempo”. [Consulta 13. In Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal – Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN). Barcelona: Ediciones del Serbal. pela pequena cabecinha de hum Serafim. 2005. A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua (Igreja de S. na igreja-matriz da Régua. da Universidade. e gravadores portuguezes. Faro: Departamento de História. 208.] (Lisboa: -. 1936. architetos. Cirilo Volkmar . 209. Dissertação de Doutoramento em Estudos Cinematográficos na Faculdade de Montréal 2009. Fernandes). Currículo da autora Licenciada em Arte. Faustino).n. 46 – 51. 1922. Anne-Louise Gonçalves . Conservação e Restauro pela Escola das Artes da Universidade Cató- lica Portuguesa do Porto.com | nº 4 166 . pp.l. sob orientação da Profª Doutora Ana Calvo e co-orientação do Prof. e dos estrangeiros. s. Doutoranda em Conservação de Pintura na Escola das Artes da Universidade Católica do Porto com o tema “A Pintura de Pedro Alexandrino de Carvalho. Francisco – O retábulo em Portugal das origens ao declínio.Collecção de memórias relativas às vidas dos pintores. Oliveira Soares – História da Vila e Concelho do Pêso da Régua. 2008.: s. 2.Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810) et la peinture d’histoire à Lisbonne : cycles religieux et cycles profanes. SOARES. Régua: Câmara Municipal de Pêso da Régua. LAMEIRAS. Portugal Económico monumental e Artístico: Distrito de Vila Real e Bragança. e escul- tores.Of. [Lisboa: s. de Pedro Alexandrino de Carvalho Carla Carvalho FONSECA. vol. Knut – The restoration of paintings. SOARES.d. Oliveira Soares – A Ceia de Cristo: Soberbo Painel do século XVII: Um famoso quadro do grande pintor português Pedro Alexandrino.n. 1999. MACHADO. Arqueologia e Património da Universidade do Algarve. Cologne: Konemann. que estiverão em Portugal. Coimbra: Imp. José A. Contacto: carlacarvalhot@hotmail. Doutor António Filipe Pimentel. NICOLAUS. pp.]. José A. Estudo Técnico e Conservativo”. [S. optical microscopy (OM). análise micro química (MA) e micro-espectroscopia de infravermelho com transformada de Fourier (µ-FTIR). conservação. the artist’s technique was studied by means of various methods: normal light and ultra violet (UV) radiation photography. infrared reflectography (IRR). reflectografia de infra vermelho (IRR). Com o objectivo de assegurar uma conservação e restauro científica. Regarding the iconographic study. from Montijo’s ”Santa Casa da Misericórdia“ (Holy House of Mercy) church is considered herein. micro chemical analyses (MA) and Fourier transformed infrared micro-spectroscopy (µ-FTIR). a visitação. For scientific conservation and restoration purpose. Palavras-chave: pintura.1565-c. pertencente à igreja da Santa Casa da Misericórdia (SCM) do Montijo. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro Resumo Consideramos aqui a pintura retabular Visitação do pintor Thomas Luis (c. iconografia. The case of the Visitation’s altarpiece by Thomas Luis (c. we used nine literary sources available in Europe in the sixteen century confronting them with the mentioned painting.1565-c. The Visitation by Thomas Lewis on the European context: conservation and restoration criteria based on iconographic and technical studies Abstract We aim to demonstrate how iconographic and technological studies can be essential to decide which conservation and restoration criteria to adopt on a fragmented masterpiece. análises da técnica.1612). Thomas Luis. Santa Casa da Misericórdia. Este artigo tem por objectivo demonstrar como os estudos iconográficos e laboratoriais podem ser determinantes para delinear critérios científicos de conservação e restauro numa obra que requer a reintegração cromática de lacunas extensas. | nº 4 167 . restauro. século XVI. microscopia óptica (OM). estudámos a técnica do pintor com o recurso a vários métodos: fotografias sob luz normal e radiação ultra violeta (UV).1612). confrontámos esta pintura com nove fontes literárias que circulavam na Europa no século XVI. No estudo iconográfico. Palabras-clave: pintura. conservación.1612). consi- derando o conteúdo referente em dois documentos históricos referentes à obra (Cordeiro.1565 . 2008:154)] ou «Thomas Lewis». pictorial analyses. iconografía. exá- menes de la técnica. 2010a:74. reflectografía infrarroja (IRR). per- teneciente à la iglesia de Santa Casa da Misericórdia (SCM) do Montijo. the visitation. 2005:24).5 cm x Larg. Cordeiro. artista de plausível origem inglesa (Cordeiro. Trata-se da «pintura central». siglo xvi. análisis micro químico (MA) y micro-espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (µ-FTIR). 2010a:74). 291. 2010a:75-76. restoration. conservation.c. Introdução A Visitação. único painel de «Thomas Luis» [conforme assinatura do pintor em documentos históricos (Serrão. Este artículo tiene el objetivo de demonstrar cómo los estudios iconográficos y tecnológicos pueden ser importantes a la hora de elegir criterios de conservación y restauración en obras de composición fragmentada. La Visitación de Thomas Luis en el contexto europeo: criterios de conser- vación y restauración basados en estudios iconográfico y de la técnica Resumen Consideramos aquí la pintura retabular Visitación de Thomas Luis (c. 212 cm) está exposto na capela-mor da igreja original. foi realizada entre «1591» e «1592». Santa Casa da Misericordia. provedor da Santa casa da Misericórdia (SCM) da antiga Aldeia Galega do Ribatejo. 16th century. respeitando dois dos princípios de autenticidade. 2011:250). Hoje. assim mencionada num documento histórico (Cordeiro. Scientific and Cultural Organization. iconography. Thomas Luis. de um retábulo composto por um conjunto de várias pinturas (todas desapa- recidas à excepção da Visitação). António da Gama de Mendonça. Para el estudio iconográfico hemos confrontado la pintura con nueve fuentes literarias de libre circulación en Europa durante el siglo XVI. la técnica del artista fu estudiada con diversos métodos: fotografías con luz normal y radiación ultra violeta (UV). Cordeiro. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro Key words: easel painting. este painel monumental (Alt. Con el objetivo de realizar una conservación y restauro científica. 2011:253). actual Montijo (Serrão. la visitación. encomendado por D. Thomas Luis. definidos em Documentos da United Nations Educational. ”Santa Casa da Misericórdia“. restauración. do International Center for | nº 4 168 . microscopia óptica (OM). 2011:245-246). a carta de D. precursor de Jesus]… cerca de três meses… » (Lc 1 39-56. Marcos. Para a análise iconográfica e iconológica. e o nível iconológico.47. a Bíblia Sagrada. pôs-se Maria a caminho e dirigiu-se à pressa… a uma cidade de Judá [Ain-Karim]… Maria ficou com Isabel [que esperava S. Lucas. Isabel –. e de outros artistas contemporâneos (Albuquerque. Lucas e de S. José na Visitação (Cordeiro. 2011:245-246) e a «função» (UNESCO. que refere: «Por aqueles dias. o nível iconográfico. ICOMOS. a obra de arte como um todo. 2005). Arte de la Pintura e Evangelicae Historiae Imagines (tendo em consideração que as duas últimas fontes literárias. com base numa fonte literária do século XIII. narrado no Evangelho de S. José”. “S. Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae. neste caso devocional. 1995): o nível pré-iconográfico. Manuel I à SCM de Lisboa (datada de 1516). 1977:4. Cordeiro. pois reportam-se a aspectos de um só fenómeno. Sobre o mesmo episódio o Proto-evangelho de Tiago narra: «Maria foi a casa de sua prima Isabel» (Apócrifos. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property e do International Council of Monuments and Sites: a «implantação» (UNESCO. que identificam com nitidez duas das dez personagens entretanto estudadas – Maria e S. Outro aspecto inédito deste estudo é a justificação da presença de S. 2005:87). damos aqui uma interpretação complementar para a localização dos dois casais: “S. ICCROM. que constituem o mundo dos motivos artísticos. Serrão e Cordeiro 2005). 1999 e 2002. 1994. relacionando os ”motivos artísticos“ com o tema e conceitos.. apenas em termos de formas puras reconhecidas como por- tadoras de significados. Meditações de Santa Brígida. desconhecida em estudos internacionais realizados desde meados | nº 4 169 . João Baptista. i. Discorso intorno a les Imagine Sacre e Profane. 1991: 1361). 1999 e 2002. as imagens da Visitação glorificam um episódio da infância de Jesus. utilizámos como método os três níveis de Erwin Panofsky (Panofsky. Evangelhos Apócrifos.e. Ferrera Romero 2010). onde observamos o objecto do nosso estudo sem conceitos prévios. Importa salientar que estudos sobre a Visitação deste autor (Serrão. Zacarias”. Como é bem conhecido. Maria e S. conforme esclareceremos). onde se situa a interpretação do significado intrínseco da obra. embora publicadas depois de Thomas Luis ter realizado a sua Visitação. a iconografia da Visitação de Thomas Luis é aqui confrontada com nove fontes literárias criteriosamente seleccionadas: Bíblia Sagrada. do século XIII. basearam-se numa fonte anterior. Isabel e S. no qual verificamos o sentido dos motivos representados com base em fontes literárias que circulavam na época. Partindo dos estudos preliminares sobre esta pintura (Serrão. Serrão e Cordeiro. analisam este tema com base em uma fonte literária. que implica a sua compreensão enquanto documento sobre a personalidade do artista e sobre as tendências espirituais do tempo histórico da Visitação. Meditationes vitae Christi. «A Visita a Isabel». 2009). Estes níveis de estudo misturam-se entre si num processo orgânico e indivisível. Cordeiro. Complementando e contrapondo teses anteriores. 2001. nomeadamente os evangelhos canónicos de S. 2001. Pinto. 2010). 2005:22). 2011:251). que infelizmente contri- buiu «para ampliar as feridas na Visitação da Virgem a Santa Isabel» (Serrão. três séculos após a sua descrição nas duas fontes mencionadas. 2012). 2001:184). certas semelhanças (influências plausíveis). o seu significado intrínseco (incluindo quem são as personagens representadas). a Visitação de Thomas Luis sofreu várias alterações na sua integridade material e estética. Manuel I à SCM de Lisboa. 2005. como referido num estudo: «Nossa Senhora da Visitação a padroeira da Misericórdia de Almada. e fundamentar critérios de conservação e restauro numa pintura com lacunas na figuração. 2005. está intimamente ligado à espiritualidade da Santa Casa da Misericórdia (SCM). nas diferentes áreas dos objectos artísticos: pintura. e legitimarmos critérios de conservação e restauro. diferenças que tornam a Visitação de Thomas ímpar. | nº 4 170 . com o objectivo de compreendermos melhor a evolução do tema. o tema da Visitação foi interpretado por inúmeros artistas. 2010. Ao longo dos séculos. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro do século XX (Réau. e não de apenas certa Misericórdia pontual. 2010a). pedra (baixo relevo) e documentos gráficos (desenho e gravura). Segundo carta régia de D. Ferrera Romero. o coração que se compadece e age (Albuquerque. Até ao século XVI. González Gómez. 1999 e 2002. escolhida pelos irmãos da confraria» (SCM de Almada. A Visitação de Thomas Luis é também aqui observada à luz de determinados paralelismos com imagens votivas de artistas no contexto europeu contemporâneo e anterior (de Itália. Lopes. A SCM de Lisboa regista no capítulo IV do seu Compromisso a obrigatoriedade de celebração desta festividade que se realiza até ao presente século (Cordeiro. Etimologi- camente. 2010c:143) das camadas cromáticas originais numa intervenção inadequada realizada no final do século XX (Cordeiro. este tema foi representado pelo menos a partir do século V (talvez antes). e a «lixiviação» (Cordeiro. 2011. marfim. o Provedor D. Esta pintura resultou de um projecto desejado pelo Instituidor da Santa Casa da antiga Aldeia Galega. o tema do painel de Thomas Luis é orago de todas as Misericórdias desde o ano de 1516 (Cordeiro. Nuno Alves Pereira. entre elas o corte parcial das oito tábuas verticais que a constituiam no final do século XVIII. Estamos perante a pedra angular da igreja da SCM do Montijo. encontro entre ”aquele que ajuda e aquele que precisa de ser ajudado“. Serrão. o vocábulo Misericórdia significa «coração compassivo»: misereo + cor designa o amor cordial e a compaixão. no «baixo- -relevo de um sarcófago» (Réau. Serrão e Cordeiro. mentor do programa artístico do retábulo. O tema Visitação. para servir de parede de forro da tribuna do actual retábulo. em Ravena. Conforme conseguimos apurar. 2010c:147). Albuquerque. Sem a Visitação de Thomas Luis no altar-mor este templo fica desprovido do seu conteúdo original. Espanha e Flandres). 1957. 1957:203). de que damos exemplos neste estudo. Através do estudo iconográfico e iconológico desta obra procuramos dar a conhecer o seu tema e a sua evolução. além da leitura iconográfica e iconológica. óleo e têmpera sobre madeira de carvalho. 1 e 2 – Thomas Luis. e reflectografia infra vermelha (IRR). Com o objectivo de conhecer os materiais utilizados nas camadas cromáticas e na preparação. recorremos. a métodos de análise laboratoriais complementares com o objectivo de conhecer a técnica do artista e assim decidir quais os materiais e métodos mais adequados às necessidades da obra. Antes e após o tratamento de conservação e restauro. foram usados métodos de exame e análise de ponto: um método não destrutivo e três micro -invasivos (RIBEIRO. Utilizou-se. Cordeiro. procedeu-se ao seu estudo por microscopia óptica (OM) para conhecimento das camadas. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro Para sustentar os critérios de conservação e restauro a adoptar. fotografias sob luz normal. in situ. No estudo da camada de protecção e do desenho subjacente na obra. | nº 4 171 . fotografias sob radiação ultra violeta (UV). para identificação dos elementos químicos presentes (exame não invasivo). Critérios de conservação e restauro baseados no estudo iconográfico e da técnica Figs. recorremos a métodos de exame de área: observação à vista desarmada. A partir de oito micro-amostras. criteriosamente removidas a partir de zonas lacunares. 2004). a espectrometria de fluorescência de raios X (XRF). Visitação. à análise microquímica (MA) para a identificação de pigmentos e à micro-espectroscopia no infravermelho com transformada de Fourier (µ-FTIR) para reconhecimento de aglutinantes e de alguns pigmentos. 1591-92. igreja da SCM do Montijo. que tornavam caótica a leitura dessa zona – (Fig. Num primeiro olhar. 2010 a. 26-63:1360-1361): Maria e Santa Isabel trazem Jesus. Colocámos então várias hipóteses de leitura para a zona acima da cabeça da Virgem: «terá o objecto. para melhor fundamentar as operações a realizar (Fig. que colocou a descoberto os diminutos vestígios originais de Céu. b e c). Todas as personagens de escala superior. 2). O pano de fundo verde atrás das duas personagens à esquerda representa uma montanha cujo contorno se compreende melhor após a intervenção de 2003-2004. Lucas (Lc 1. detectamos que a Visitação se encontrava em lastimável estado de conser- vação (Fig. conforme descrito em estudos posteriores (Cordeiro. provavelmente uma coluna. ou igual ao observador. o Messias. 2). Entre as inúmeras lacunas. Tratando-se de uma obra com lacunas de grande extensão na camada pictórica. O seu entendimento foi fundamental no delineamento dos critérios de intervenção. João Baptista seu precursor. Através deste método de exame não observamos qualquer desenho subjacente em toda a superfície da pintura. após o seu amolecimento prévio por via química com um solvente inadequado para a limpeza. Tal como noutras áreas da pintura. notórios nos ventres arredondados das mães. paisagem essa alusiva ao caminho por estradas de montanha percorrido por Maria para ir visitar a sua prima. no diagnóstico realizado antes da última intervenção de conservação e restauro (2003 e 2004). Nesse processo observámos elementos artísticos importantes que passaram despercebidos em estudos anteriores realizados entre a descoberta da Visitação de Thomas Luis em 1998 e os nossos dias. lixiviações (patologia descrita em Cordeiro. a zona da cabeça da Virgem apresentava inúmeras lacunas de diferentes profundidades. no lugar da tradicional auréola. que tinham sido repintados numa intervenção datada de 1998 (Cordeiro 2010a:82). 2010a:76-79). Deparáramo-nos com vários problemas que foram resolvidos graças a aprofundados estu- dos sobre a iconografia e a técnica utilizada na Visitação. ser um atributo inovador usado por Thomás Luis na representação da Visitação?» (Cordeiro. 2º e 3º planos. em 1º. procurámos conhecer o significado dos motivos artísticos representados antes de intervir. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro Em 2003. sido pintado para esconder o chapéu? Será um repinte? Será uma degradação rara? Poderá o chapéu. esta obra apresenta apenas seis personagens. respectivamente. fruto de uma intervenção incompatível com a preservação dos estratos pictóricos originais (Cordeiro. 2010 c). e transporte por via mecânica de camadas originais da sua localização inicial para outra zona da obra. após observação atenta. 5 cm) numa janela rasgada no edifício em 4º plano (Figs. reparámos em mais duas de pequeno formato (c. 1). 1 e 2) e mais duas personagens históricas cuja presença conhecemos pelo Evangelho de S. descrito na Bíblia Sagrada (Fig. 3). apresentam singelos chapéus e apenas uma das pequenas personagens referidas não o apresenta. e S. | nº 4 172 . 2010b). 2010a:78 e 2010-2011:259). bem como sobre a história das diferentes intervenções realizadas na obra (Cordeiro. O apoio da IRR foi indispensável para o esclarecimento das questões. no entanto tem dez. Considerando o resultado da IRR. no desenho e na gravura sobre a Visitação: por pintores portugueses como Cristóvão Vaz. A IRR fez sobressair uma copa de chapéu mais estreita. António da Costa e Diogo Teixeira. por Jacopo Carrucci. O mesmo detalhe sob luz normal e IRR. para ilustrar este tema na obra Evangelicae Historiae Imagines do Padre Jesuita Jerónimo Nadal (1507 – 1580) – (Figs. no mesmo tema? A auréola foi mantida na pintura. por Luis de Morales (c. reiterados pelo Cardeal Paleotti. de forma a inspirar-lhe devoção e levá-lo ao arrependimento. | nº 4 173 .. No Discorso intorno alle imagini sacre e profane (1582). pintor de Badajoz apelidado ”El Divino“. cuja gra- vura seria copiada pelo gravador flamengo Hieronymus Wierix (1553–1619). Cordeiro 2009:36). e por Bernardo de Passeri (c. 1995:61. invisível a olho nu. Visitação. arrependimento de Thomas corrigido por uma copa de chapéu mais larga. definitiva. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro nem o esboço de uma auréola ou o prolongamento de uma coluna até à orelha da Virgem. pelo artista flamengo Crispin van den Broeck (1524-1591). O Cardeal Paleotti recomenda que as «figuras sagradas devem apresentar os símbolos de santidade que o crente está habituado a ver. 1540-1596). compêndio precioso de regras para os artistas.» (Ferreira-Alves. 3 e 4). No sentido de compreender melhor o contexto artístico da pintura de Thomas Luis. chamado Pontormo (1494-1557). como foi a Virgem representada por outros artistas. 1512-1586). cujo limite do desenho coincide com o da camada pictórica superficial que observamos à vista desarmada (Figs. Figs.. colo- cámos uma questão: em Quinhentos. 3 e 4 – Thomas Luis. na sua pintura da igreja de San Michele. Thomas Luis não retomou a auréola sobre a cabeça da Virgem. 5 a 9). recomendada nos padrões iconográficos para as representações sacras definidos no Concílio de Trento (1545 a 1563). que não aparecem na Visitação de Thomas Luis. 1593. 13 – Visitação. Visitação. 8 – Diogo Fig. detectamos que tanto Simão Rodrigues. pintura sobre Costa e Diogo Teixeira. no final do século XVI nem todos os artistas caracterizaram a Virgem apenas com a auréola. Fig. diferenciadores dos Santos: a “auréola” (Fig. 13). como Giraldo de Prado e André Peres utilizaram representações distintas da Virgem nas suas pinturas (Figs. Teixeira. Fig. detalhe presente na Visitação de Thomas Luis. Determinados artistas maneiristas com quem Thomas Luis contactou também não nimbaram a Virgem neste tema: o pintor e calígrafo Giraldo Fernandes de Prado. Wierix. gravura 1577. Colares. o Mestre do retábulo da Igreja de N. XVI. pintura sobre Vaz. 1586-88. SCM gelicae Historiae Salvador de Elvas. Particular. pintura nimo Nadal. embora sem ”o cordão“ no caso do primeiro (Fig. que trabalhou nos mesmos Palácios que Thomas Luis. Visitação. XVI. Igreja Visitação. Colecção de N. 1592. Após árdua pesquisa. e ambos apresentam também atributos tradicionais recomendados pelas directrizes tridentinas. SCM de pintura sobre madeira. final do séc. 6 – Cristóvão Fig. Figs. criado de Giraldo e fiscal da obra de Thomas Luis no Palácio Ducal calipolense (Figs. | nº 4 174 . 2011:168) e também André Peres. sobre madeira. 7 – António da Fig. de Canha. igreja do madeira. de H. 9 – Padre Jeró- Morales. final do séc. 10 – Giraldo F.. na cabeça ou nas costas.12). 11 – André Peres. No entanto. c. do Porto. Evan- madeira.1581. SCM de Alcochete. 10 a 13). SCM de Arraiolos. XVI. final do séc. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro A Virgem com a cabeça nimbada em Visitações do último quartel do século XVI: Fig. Imagines. 12 – Simão Rodrigues.10 e 11). Senhora da Oliveira 1590. em Évora e em Vila Viçosa (Cordeiro et al. 5 – Luis de Fig. 12) e o “esplendor” (Fig. Simão Rodrigues e o mestre do retábulo de Canha colocaram o mesmo tipo de chapéu de aba larga na Virgem da Visitação. Prado. SCM de Almada. Fig. Senhora da Oliveira de Canha. 2010a). Este tipo de figuração da Virgem na Visitação. gravura. para defensa del sol…» (Pacheco. correspondendo neste caso a uma representação plausivelmente inovadora na época (Cordeiro 2010a:80). com um fino cordão preso com um nó no vinco. foi então sujeito à seguinte metodologia (Figs. 2010b:89) –. foram fundamentais para compreender a intenção criativa do artista e assim delinear o critério de intervenção nessa zona. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro Na Visitação de Thomas Luis. 14 e 15). – retoque (restauro). con sombrero de palma …. o conteúdo do tratado de Pacheco e a observação complementar da obra de Thomas Luis por IRR. é referido por Francisco Pacheco no seu tratado Arte de La Pintura (com publicação póstuma): «…la soberana Señora vestida como se ha dicho. 16 e 17): – limpeza progressiva. Fuga para o Egipto. das inúmeras lacunas com um método discernível de perto. ou seja compatíveis com a camada cromática original sub- jacente a conservar (Cordeiro. outras apenas em parte). c. 14 – Thomas Luis. e não de um arrependimento do artista eventualmente a ocultar (como referimos). com métodos e materiais adequados aos materiais estranhos a remover e inócuos. O chapéu. confirmado por IRR. a Virgem apresenta apenas um chapéu de aba larga sobre a cabeça. lembra o sombreiro da Virgem na gravura Fuga para o Egipto de Albrecht Dürer (1471-1528). tratando-se de um elemento iconográfico bem definido a manter visível. 1503-4. do Montijo. 1591-92. O reconhecimento das diferentes soluções iconográficas coevas para a caracterização da Virgem (algumas totalmente distintas da de Thomas Luis. que o artista terá admirado (Figs. Visitação. A forma do chapéu escolhido por Thomas Luis. invisível a uma certa distância – a selezione cromatica (Cordeiro. | nº 4 175 . Dürer. SCM Fig. 15 – A. com o chapéu. 1956:236). Fig. Não desempenhava o seu papel de saturação dos tons pois apresentava-se translúcida e escurecida. cordão do chapéu da Virgem. apresentava também uma lacuna de grande dimensão (Fig. antes quase imperceptível no véu. essa zona fluorescia do mesmo modo que os resíduos de camada de acabamento disper- sos sobre toda a pintura (deixados numa limpeza heterogénea datada de 1998 – Cordeiro. O resultado da análise por µ-FTIR (RIBEIRO. na amálgama de patologias (entre lacunas. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro utilizando materiais compatíveis. 18). indicados em três estudos (Cordeiro. 2004b:1) revelou que se tratava de uma camada de acabamento óleo-resinosa. vertical e oblíquo conservação e restauro científico. 17 – Mesmo pormenor após o tratamento de De notar os sentidos horizontal. O delicado calçado da Virgem de tom acastanhado. 2005. pois sob uma fonte de radiação UV. Fig. Fig. embora ainda com a biqueira intacta. A camada de acabamento outrora aplicada para assegurar a saturação dos tons originais e a protecção da pintura. no cabelo e na orelha da Virgem. reversíveis e de estabilidade conhecida (tendo em conta as condições ambientais da igreja). tinha uma cor acastanhada | nº 4 176 . tinha perdido essas funções. 2010a e b). Colocámos a hipótese do tom acastanhado do sapato ser original. 16 – Detalhe da Virgem antes do tratamento. 2010a e b). Observe-se o nó do das transposições presentes na coluna. no chapéu. No entanto não era. lixiviações e resíduos da camada de protecção). A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro motivada pela sua oxidação foto-química e era descontínua. no a pie.(Figs. Figs. Como a camada de acabamento já não desempenhava o seu papel de protecção. biológicos (excrementos de insectos) e humanos (impactos acidentais). tal como em toda a obra. Este elemento artístico foi representado de tom castanho por Diogo Teixeira e o seu genro António da Costa na Visitação do retábulo da igreja da SCM de Alcochete (próximo do Montijo). 20 – Ghirlandaio. 18 e 19 – Thomas Luis. partículas de poluição e sais da brisa marítima). que Thomas Luis terá observado. Paris. Pacheco narra: «anduvo diligentemente (que estos son efectos del espíritu). 1491. madeira. (Fig. Obra conservação e restauro. não fun- cionando como barreira contra os agentes externos de degradação – ambientais (raios UV e IV da luz. Sabendo que distam c. exposta no Musée du Louvre. Lucas – Lc 1. controlando a homogeneidade da limpeza com o recurso a uma lâmpada de radiação UV (Cordeiro. 20). Após este procedimento pudemos observar com nitidez os tons cor-de-rosa originais do sapato da Virgem. Visitação. intacta após o árduo e longo caminho por estradas de «montanha» (paisagem assim descrita por S. residual em algumas zonas. 39-56. questionámo-nos porque Thomas Luis teria representado a biqueira do singelo sapato de Maria assim. Visitação. | nº 4 177 . como quieren algunos… parece que sentada en una jumentilla…» (Pacheco. com uma mistura ternária de solventes preparada enquanto «solvente gel» (Cordeiro. 2010a:82) . Curiosamente. 18 e 19). e o tratado póstumo Arte de la Pintura de Francisco Pacheco parecem dar uma subtil razão. cor que segundo a iconografia cristã simboliza a caridade. após testes de solubilidade procedeu-se ao seu adelgaçamento na zona do calçado de Maria. o calçado de Maria foi também representado na mesma posição e cor na Visitação do pintor renascentista Ghirlandaio (1449 – 1494). óleo e têmpera sobre Fig. 2009). 1991:1361). Um detalhe na vedute da Visitação de Nadal. a virtude teológica mais importante segundo S. Isabel. 2010a:82). SCM do Montijo. 31). cuja obra terá influenciado directamente Thomas Luis (notório na pose das Santas primas – Cordeiro. Apresentava uma rede de finos «estalados de idade» (Mendonça et al 1993:58). na sua obra Evangelicae Historiae Imagines (Fig. Pintura antes e após o tratamento de têmpera sobre madeira. Paulo. 1956:235). 120 Km entre Nazaré e a cidade de Judá onde vivia S. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro O manto verde da Virgem. além de ocres. correspondentes a elongações CH2 (Derrick et al. 2004:6): bandas características de óleo entre 2925 cm-1 e 2851 cm-1 (Derrick et al. 21 – Thomas Luis. Entre os vários pigmentos usados na camada superficial verde (nº4 – Fig. 1541 cm-1 e 1458 cm-1 (RIBEIRO. Fig. tendo este pigmento azul bandas características entre 1700 cm-1 e 1200 cm-1 (Derrick et al. e bandas características de amidas I. No espectro de µ-FTIR (Fig. comum na pintura do século XVI. Visitação. 22) observamos bandas correspondentes à presença de «óleo e amidas» (RIBEIRO. revelados pela presença de ferro (Fe). 2004:6. 1999:102). correspondentes às elongações C-O (Derrick et al. No que respeita aos aglutinantes. conforme análise por XRF (RIBEIRO. superficial verde da amostra nº2. entre 1647 cm-1. 21) da camada nº4 da amostra nº2 (Fig. permitiu-nos também confirmar que a camada verde que hoje observamos é original. II e III respectivamente. 21). Na observação do corte estratigráfico da micro-amostra nº 2 por OM (Fig. 22 – Espectro de µ-FTIR da camada cromática nº2. 21) contatámos que Thomas Luis obteve essa cor no manto da Virgem colocando uma camada esverdeada sobre uma subjacente rosada. OM da amostra Fig. 2004:2). 1999:119). 1999:103). 2004:6). apresentava muitas lacunas com diferentes níveis de profundidade. 1999:95). Para melhor realizar a reintegração cromática dessas lacunas (etapa de restauro). correspondentes a elongações N-H (Derrick et al. e azurite detectado por µ-FTIR (Fig. Derrick et al. procurámos apurar como o artista adquiriu esse tom. | nº 4 178 . de cor inovadora na época (distinta do tradicional azul presente na iconografia mariana). mas apenas utilizado até meados do século seguinte. Thomas Luis utilizou na Visitação uma técnica mista à base de «proteínas de ovo e óleo» (RIBEIRO. A presença do pigmento azurite. identificado por MA. 22). está presente branco de chumbo. 1999:116). 1999:95). 1528-1529. controlando a limpeza com uma fonte de radiação UV. 24 e 25 – Thomas Luis. operação de restauro. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro No sentido de compreender a razão da escolha por Thomas Luis do tom verde para o manto da Virgem. no seu painel Visitação datado de 1528-1529. o tom de verde é semelhante ao utilizado por um dos precursores do Manei- rismo. Carmignano. aplicado provavelmente no final do século XVIII – Cordeiro. conhecido como Grão Vasco (c. Este toucado é distinto daquele com que outros | nº 4 179 . 2010c:147). foi possível conservar o tom verde do manto da Virgem desta pintura manei- rista. O retoque. exposta na igreja de San Michele. San do manto da Virgem antes e após a sua conservação e restauro. nos seus retábulos do último quartel do séc. seme- lhante ao que o pintor António Vaz colocou na Visitação que lhe é atribuída. Visitação. colocaram ambos mantos azuis claros na Virgem. 2010b:85) e dos resíduos de tinta branca (repinte que cobria a frente da pintura antes da intervenção de 1998. A cor seleccionada por Thomas Luis difere dos tons de azul escolhidos pelo pintor renascen- tista Vasco Fernandes. hoje exposta no Museu Grão Vasco. distinto do azul tradicional presente em muitas pinturas renascentistas internacionais e ainda utilizado por alguns dos contemporâneos de Thomas Luis como referimos. 2010b:85). Os pintores maneiristas Giraldo Fernandes de Prado (c. 23 – Pontormo. Michele. activo em Vila Viçosa entre 1594-1630). realizámos alguns paralelismos iconográficos com obras do mesmo tema de outros pintores nacionais e estrangeiros. Santa Isabel apresenta um delicado toucado. 256 x Larg. o artista italiano Pontormo. 1530-1592) e André Peres (nascido em c. XVI. 1591-92. Florença (Fig. foi realizado com o método discernível já referido: a selezione cromatica (Figs. procedeu-se à remoção da camada de sujidade superficial (Cordeiro. que esconde os seus cabelos de idosa. expostos nas igrejas da SCM de Almada e de Arraiolos respectivamente. Deste modo. 202 (cm). que representou Maria com o manto azul escuro no painel da Visitação do Retábulo da Sé de Lamego (1506-11). procurando conhecer de perto outras soluções cromáticas maneiristas e assim detectar eventuais influências ou originalidade. 23). Para conservar a camada pictórica original do manto. Visitação. zona da túnica e Alt. Figs. 1540. 1570. Curiosamente. datada de c. 24 e 25). 1475-1542). Florença. e ao adelgaçamento da camada de acabamento parcialmente removida na intervenção de 1998 (Cordeiro. Fig. hoje no Museu da mesma cidade. e do Porto. O acontecimento passa-se no exterior e não em casa de Zacarias conforme narram S. Lucas e Santa Brígida da Suécia (Brígida. de 1592). 1664:s. | nº 4 180 . 26 a 28).). Note-se o arrependimento na touca de Santa Isabel visível devido a limpeza anterior drástica que removeu as camadas cromáticas que sobrepunham o arrependimento. por Jorge Afonso (c. Figs. Antes da última intervenção de conservação e restauro na Visitação de Thomas Luis. não seguiu fielmente os evangelhos canónicos e apócrifos na sua Visitação. obras da SCM de Alcochete. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro artistas caracterizam a mesma personagem na Visitação: Diogo Teixeira representou-a com um turbante (ex. hoje no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA). tal como outros (Cordeiro 2010c:149). com grande valor catequético. 26 a 28 – Touca de Santa Isabel antes. de Teixeira e António da Costa. Embora o envelhecimento do óleo na obra tenha tornado certas zonas menos opacas. ou à porta da casa de Zacarias. tor- nando visíveis arrependimentos nesses locais (ex. de 1586-88. 2005:87). um segredo de mulheres. segundo os Evangelhos Apócrifos (Apócrifos. Santa Isabel apresentava o vestígio de uma segunda touca acima daquela que hoje observamos (Cordeiro 2010c:149). durante a intervenção anterior de 1998 (Ibidem:144) e não nos séculos anteriores como se poderia supor (Ibidem:147-149). durante e após o tratamento de conservação e restauro (sob luz normal). este arrependimento foi retocado com o método discernível já referido. a mantilha foi utilizada para individualizar esta personagem no gravado da obra de Nadal e no desenho de Crispin van den Broeck referidos e por pintores portugueses na Renascença.n. fornecendo-se assim uma leitura estética e devocional não adulterada (Figs.1540) na sua Visitação. rosto da segunda personagem feminina em segundo plano . Tratava-se de um arrependimento infelizmente colocado a descoberto numa «lixiviação» da camada pictórica nessa zona. Tornou um encontro que deveria ser íntimo. num encontro público. por ex. Junto das duas Santas primas observam-se duas personagens masculinas. Na última intervenção (2003-2004). aberto à entrada do observador. Thomas Luis. o arrependimento na zona da touca de Santa Isabel foi evidenciado numa limpeza anterior inadequada. e tem testemunhas.Ibidem:151). assim como muitos pintores coevos e ulteriores. 1470 . e mantida pelo pintor maneirista André Peres na obra do mesmo tema da SCM de Arraiolos. . Estudos sobre a Visitação de Thomas Luis referem que Zacarias aparece do lado esquerdo da pintura. detectamos que Thomas Luis quis. José é historicamente errada. apresentam teses distintas: por um lado S. tinha apenas dezasseis anos quando foi visitar a santa prima…» (Apócrifos. detetamos que a representação de S. Cardeal e Doutor da Igreja. 2002:222 e 2005:18. 2005:65). José acompanhava a Virgem neste episódio. A presença de Zacarias é natural. torna a leitura da Visitação ambígua. S. Boaventura na sua obra Meditationes vitae Christi narra que a Virgem na Visitação ia «…só. pois seria «contrário aos costumes do Oriente» (Réau. de esperanças. pois o encontro segundo S. 1999:3. Ministro Geral dos Frades Menores. a presença de S. José neste tema. Cordeiro. José (Boaventura. Nadal e Pacheco o mencionarem. Também Nadal e Francisco Pacheco. por razão ainda não determinada até ao presente estudo. 2005:87). e sabendo que uma mulher não viajava só no Oriente. 1957:202) que uma mulher viajasse só. – Porque representaria Thomas Luis a personagem identificada em estudos como ”Zacarias“.. S. A correcta identificação destas figuras foi importante não só para reiterar o critério de conservação e restauro adoptado na zona do chapéu da Virgem. ser o esposo de Maria. Considerar que Zacarias tem um chapéu idêntico ao de Nossa Senhora. S. 1900:75). José. com base nos textos canónicos. teólogo. junto de uma jovem (Serrão. colocando-lhe um chapéu de aba larga. Embora estudos refiram | nº 4 181 . Observando demoradamente. mas também para decidir como intervir nas zonas lacunares. com um chapéu igual ao da Virgem? – Poderá a personagem. Boaventura (c. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro Uma apresenta um chapéu igual ao da Virgem e uma veste simples. Descobrimos que duas fontes literárias justificam a primeira tese. com o seu esposo…» S. que S. influenciados por Boaventura. Lucas ter-se-ia passado em sua casa. 2009). No entanto. por outro. introduziu a festa da Visitação na ordem Franciscana e influenciou a espiritualidade da SCM (Cordeiro. que o levava para defesa do sol durante o longo caminho percorrido. neste tema. que se apresentava muito lacunar. 2010). José pode estar presente. 1217-1274). poderá ainda ser referente a uma «reminiscência da Fuga para o Egipto» (Idem) embora se trate de um episódio posterior à Visitação. José? Estudos internacionais sobre a legitimidade da presença de S. outra um chapéu de laterais cónicas e uma veste ricamente decorada. cuja doutrina inspirou obras imperecíveis nas áreas da «literatura…das artes visuais… da filosofia e da teologia» (Bento XVI. José nas imagens votivas com este tema surge antes de São Boaventura. respectivamente. mostram nas suas obras Evangelicae Historiae Imagines e Arte de la Pintura. identificada como Zacarias em estudos anteriores. ou S. Talvez baseado no Proto-evangelho de Tiago que refere que a «Virgem. fazer uma ligação intemporal entre a personagem masculina representada do lado esquerdo e a Virgem. Visitação. ora na mão. 36 – Crispin Fig. além de repre- sentadas nos dois marfins acima referidos. 36 a 38).e. 29). XVI. Fuga Peres. da Capela de Santana-Cepões. Prado. Rodrigues. Igreja de S. 1590. igreja do Montijo. 2001:178). 32 – Fig. surgem também em obras quinhentistas noutros suportes: num alto-relevo de Donato Bramante (Fig. SCM para o Egipto. provavelmente com influência italiana. Fig. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro que a presença de S. 1957:203). Apresentamos aqui a imagem do exemplo mais antigo que encontrámos: um marfim do Musée du Cinquentenaire de Bruxelas do século VIII (Fig. 1565. Fig. Lamego. Loreto. 31 a 35). As duas figuras masculinas presentes na Visitação. SCM Visitação. como poderíamos supor. José na Visitação. Prado. e não Zacarias. José aparece caracterizado com um chapéu de aba larga (Figs. final de Almada. Visitação. parecem justificar que a personagem localizada no lado esquerdo da Visitação deste artista seja afinal S. 31 – J. i. ou que a sua representação é difundida pela escola Veneziana Quinhentista (Albuquerque. 35 – Giraldo Fig. José. José com um lenço na cabeça. Casa. século XVI. Nadal. 1970:233). Desenho. André Peres. da SCM de Arraiolos. Giraldo F. ”os dois maridos“. 30). SCM de Santana- 1591-92. 33 – Simão Fig. de diversas igrejas: Thomas Luis.. Fig. 37 – Fig. du Cinquantenaire. As fontes literárias. F. Musée Fig. Lamego. 1586-88. Marfim. Bruxelas. mármore. XVI. Visitação. Cepões. as gravuras que circulavam na época. esta personagem surge neste tema pelo menos desde meados do século VI na Cátedra «em marfim de Maximiano» (Réau. Elvas. Bramante. ou estreita (Figs. Arraiolos. ou na cabeça tal como na personagem masculina pintada por Thomas Luis no lado esquerdo da sua Visitação. Com o objetivo de justificar a nossa intuição de que se trata realmente da presença de S. e Diogo Teixeira. igreja da SCM de Visitação. Louvre. em que S. Nadal (Fig. 29 – Visitação.1595. Século de Alcochete. 1593. em Ravena. 38 – Thomas Luis. Visitação. | nº 4 182 . da SCM de Almada. com temas ligados à vida da Sagrada Família – a Visitação e a Fuga para o Egipto –. e em diversos painéis deste tema de artistas lusos. na gravura da obra de J. van den Broeck. António da Costa e Diogo Teixeira. 34 – André Fig. 31). da SCM do Montijo. 1590. 30 – D. c. Visitação. Santuario della Santa Gravura. António da Costa António Leitão. Visitação. datada de 545-553. Cristóvão Vaz caracterizou S. José na Visitação surge só no Gótico tardio (Lexikon. bem como os exemplos da pintura coeva de Thomas Luis. da SCM de Alcochete e António Leitão. ora caído nas costas. analisámos várias obras coevas. Século VIII. Domingos de do séc. Esta apresenta um chapéu de frente recortada e partes laterais cónicas (uma ”mitra lateral“. 1992) ou sem a necessária justificação (Albuquerque. esposo de Isabel. localizada do lado direito da pintura. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro Saber que se trata de S. que lembra a mitra papal colocada transversalmente) e uma veste muito lacunar. sacerdote judeu. Este aspecto comprova que o critério de conservação e restauro adoptado na intervenção na zona do chapéu da Virgem estava correcto. a intenção do artista: representou os esposos com os mesmos atributos de modo a permitir uma leitura desta Visitação inequívoca e intemporal. – Quem é este sacerdote? – Será Zacarias. A legitimação da presença de S. nomeadamente nos casos em que a indicação de S. 2002:223 e 2005:18). onde este foi mencionado com reserva (Paulino et al. 39 e 40 – Representação de um sacerdote com chapéu de laterais cónicas. referido no novo testamento (representado nas imagens votivas deste tema pelo menos desde o século VI)? Figs. José na Visitação com base numa fonte literária do século XIII de S. 41 – Detalhe da veste de Zacarias após a sua conservação e restauro. José foi omissa ou trocada com Zacarias (Serrão e Cordeiro 2005. 2001. O encontro entre as duas primas é sacralizado por uma personagem masculina que as abençoa. José foi basilar pois o facto de o seu chapéu ser idêntico ao da Virgem Maria permitiu-nos compreender melhor. Pinto 2012). Fig. Boaventura. representa um «sacerdote» (Serrão. Lopes. Estudos anteriores referem que esta figura. desconhecida em muitos estudos. | nº 4 183 . 2011). trará luz sobre futuras e anteriores leituras iconográficas sobre este tema. não se aceitando interpretações conjecturais (UNESCO. apesar da informação recolhida sobre as vestes judaicas. é plausível que a figura do lado direito da obra se trate de Zacarias. dando aso a leituras históricas. Terão esses elementos algum valor simbólico. A reintegração cromática foi realizada sem nos colocarmos na pele do artista inventando novas formas figurativas (ex. sacerdote judeu. estéticas e iconográficas incertas. Pelo tipo de chapéu maneirista. A mitra “lateral” que usa Zacarias não é veste própria de sumo-sacerdote. Serrão e Cordeiro. por Simão Rodrigues e Vieira Serrão (Fig. 41). respectivamente. esposo de Isabel. Apostámos em futuros estudos históricos que legitimem um retoque científico da Visitação de Thomas Luis nas zonas lacunares de grande dimensão. Embora esta personagem não tenha sido identificada em estudos anteriores (Serrão. utilizado pelos pintores maneiristas para caracterizar os sacerdotes judeus. Segundo estas fontes literárias. 1999 e 2002. 39). a plausível décima segunda campainha). Dürer representa-o segurando na mão um objecto que parece tratar-se de um chapéu de aba estreita. 40). Cordeiro 2010-11:260). que caracteriza os sacerdotes judeus quer no painel de Thomas Luis. mas atributo sem base histórica. ICCROM. Quanto às zonas de grande dimensão fora dessa fronteira (com o suporte lenhoso visível). ou serão apenas decorativos? A forma e a decoração das vestes sacerdotais judaicas estão descritas no Êxodo do Antigo Testamento e nos Apócrifos. nos sacerdotes judeus pintados por Diogo Teixeira. | nº 4 184 . como critério decidiu-se que apenas se reintegrariam as inúmeras pequenas lacunas dentro dos limites da pintura. Na intervenção nesta zona lacunar. cremos que seja Zacarias a personagem masculina com um turbante na Visitação de Diogo Teixeira e António da Costa da SCM de Alcochete (o turbante alude ao diadema de linho característico dos sacerdotes judeus no tempo de Jesus). com suporte lenhoso visível. não seriam reintegradas. Essa reintegração deverá ser realizada com base em gravuras. 1612-1613. ICOMOS. 1590 e da igreja do Carmo de Coimbra. quer nas pinturas dos seus contemporâneos. e pela decoração da veste. 2005). A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro Em 1503-04. nas suas Apresentações do Menino no Templo da igreja da Luz de Carnide. as vestes de cerimónia dos sacerdotes judeus eram bordadas com ”doze campaínhas“. Encontramos o ”chapéu cónico“ que caracteriza este sacerdote na Visitação de Thomas Luis (Fig. O Comité do Património Mundial sublinhou em 1994 que a reconstrução só é aceitável com base numa documentação detalhada e completa do original. 1994. c. No bordo inferior da veste deste sacerdote observamos onze pequenos elementos de forma oval (provavelmente seriam mais do que onze pois a obra apresenta uma lacuna na camada pictórica com suporte visível nesse local – Fig. desenhos e fontes documentais (Cordeiro 2010a:82). Loreto. Fig.zenit. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro Conclusão Nesta abordagem. Figs. 8 e 39 (Gusmão. Lisboa: 15ª Ed. | nº 4 185 . Difusora Bíblica (Missionários Capuchinhos). O confronto inovador desta pintura sacra com nove fontes literárias e os paralelismos artísticos inéditos entre obras sobre suportes distintos (pintura. Maria e S. 1991. pedra. 2004a). funcionando ambos como alicerces na fundamentação das etapas de conservação e restauro nesta pintura. 10 a 14. 21. marfim. Figs. 1 a 4. 12 (Gusmão. Créditos fotográficos: Figs. 15 – Back to Classics Gallery. Banchieri. UNESCO. 20 e 37 – Louvre. Figs. comprovamos através de vários exemplos como o estudo iconográfico e o estudo laboratorial da técnica são indissociáveis quando pretendemos fundamentar cientificamente critérios de conservação e restauro numa obra com lacunas de grandes dimensões. 1966). 23 – Chiesa di San Michele. 7. Fig. 1593). possa servir de exemplo para demonstrar a importância do estudo iconográfico na análise de qualquer obra. 24 a 28. Figs. como é o caso da Visitação da Virgem a Santa Isabel de Thomas Luis. 1944. salientamos uma forma rara de caracterização da Virgem Maria. 38. 9 e 31 (Nadal. 1995). permitiu conhecer melhor este tema.260). 22 (RIBEIRO.245. A. Fig. idêntica à do seu esposo neste caso. Dando particular atenção aos atributos colocados por Thomas Luis no casal “S. essencial se esta for lacunar. José” (cuja presença deste último aqui justificamos segundo S. ICCROM e ICOMOS. Fig.2010. Florença. 6. tradizido por R. a sua evolução no contexto europeu. 37 (Albuquerque. Esperamos que comprove também a utilidade complementar de um apoio laboratorial já que este permite conhecer a técnica e os materiais da obra de modo a optar por critérios científicos de conservação e restauro que respeitem a sua «autenticidade» (UNESCO. Ed. 2001). 32 (Santos. 1955). Referências bibliográficas Bento XVI. Vaticana in http://www.3. 40 – ACV/ F R Cor- deiro. 16 a 19. Boaventura). bem como o seu significado intrínseco. Bruxelas. Audiência Geral. Roma: Lib. O estudo iconográfico demonstrou-se essencial para a correcta interpretação de certos motivos artísticos e a observação laboratorial para o conhecimento dos materiais e das técnicas. Esperamos que esta investigação enquanto ferramenta na compreensão de pinturas com o tema da Visitação. Cordeiro 2010-2011:244. 1957). São Boaventura de Bagnoregio. Fig.org Bíblia Sagrada. Fig. 31. 1977. gravura e desenho). 5 (Serrão. 3. 33. 29 – Musée du Cinquan- tenaire. 30 – Santuário della Santa Casa. 34 a 36. Fig. incluindo o estudo dos atributos das personagens representadas para desvendar a sua identidade. PESSANHA. In: ARTIS.05.2012]. Filipa Raposo. Agnès. Evangelhos Apócrifos.blogspot. pp. de Thomás Luis». 167-174. CANDEIAS. LE GAC.. Tratamentos de Conservação e Restauro. BRÍGIDA DA SUÉCIA. | nº 4 186 .com/2010/01/actas-das-ii- -jornadas-da-arp. M. In Ge-conservación/ conservação 1. 2010c.html CORDEIRO. 241-277. de Domingos Carneiro. http://www. RIBEIRO. Meditações de Santa Brígida. 2010a. pp. Lisboa: 3ª Ed. Filipa Raposo. http://ge-iic. A Prática da Teoria. Lisboa: Cordeiro. LANDRY. 1664. 2005. 2011. DEM-IPCR). pp. Pereira. [consulta: 30. Cap. DEM-IPCR). 2004b. 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Tomás Luís e o Retábulo da Igreja da Misericórdia. II. pp. 1956.). Vítor. pp. II. Mendonça. Reynaldo dos. Lisboa: Arquivos Nacionais Torre do Tombo. 1957. In Súmula da Conferência nos Paços do Concelho do Montijo. 2010. Francisco. Colares: Pearlbooks. Paris: Presses Universitaires de France. Adriano. SCM de Almada [consulta: 30/04/2010]. P. Una Tabla Sevillana del siglo XVI. temas humanísticos na arte do Renascimento. I. 1966. (Coord.. Arte de la Pintura. F. In: Artis .Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa. Madrid: Instituto de Valencia de Don Juan. 1593. C. pp. La Visitación de la Virgen. Juan Miguel. Wien: Helder. In Pedro de Campaña en el retablo de Triana. Lisboa: Realizações Artis. Sevilla: Junta de Andalucia..). PACHECO. (Com. Santos. 2011. NADAL. 18 (2005). Lisboa: CNCDP. Estudos de Iconologia. 115-122. 2005. Gabriel. Lexikon der christlichen Ikonografie. Vol. CD Rom Narcisse. a João Gaspar. Coordenou: o”Richard Wolbers Workshop“ no IPCR (1999). as amostras e as respectivas análises. Lda. FRC agradece ainda à FCT a sua Bolsa de Doutoramento (SFRH/ BD/46645/2008). à sua co-orientadora Professora Doutora Agnès Le Gac pelas seus pareceres. A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica Filipa Raposo Cordeiro SERRÃO. às Paróquias de de Colares e de Arraiolos a autorização para o estudo dos retábulos das SCM dessas vilas. Currículo da Autora Filipa Raposo Cordeiro: Doutoranda em Ciências do Património e Teoria do Restauro no IHA-FLUL. Caxias: Fundação da Casa de Bragança. Contacto: f. Lisboa: Edições Colibri/ Câmara Municipal do Montijo. Canadá. 2011). Provedor da SCM do Montijo. A Visitação da Virgem a Santa Isabel. 1540-1640”. ICOMOS. os Colóquios ”Ver a Imagem“ no IHA-FLUL (2010).ª Isabel Ribeiro do LC&RJF . à conservadora-restauradora Joana Dias a autorização para o estudo iconográfico da Visitação de Giraldo Fernandes de Prado na Arterestauro. Espanha. Agradecimentos A autora agradece à Associação Cultural VERITAGE (ex. Raymond Lemaire e Mr. UNESCO. ICCROM. DEM-IPCR). Formou-se na ESCR (1995) e especializou-se no Opificio delle Pietre Dure (1994/95). na FCT-UNL (2000-2001). The Nara Document on Autenticity. Proferiu comunicações no MNAA (2009). ao Reverendíssimo Senhor Bispo D. no LNEC (2011) e no British Museum (2012). Herb Stovel. 2008. UNESCO. e ”Manoel de Oliveira“ na ACV (2011). ao seu orientador Professor Doutor Vítor Serrão. I pp. ”Estado e Igreja“.veritage@sapo. Tem um livro de co-autoria e artigos publicados em revistas inter- nacionais com “peer review”. SERRÃO. In Tomás Luís e o Retábulo da Igreja da Misericórdia. Casa de Massarelos. “Parnaso dos Duques de Bragança. Cap. Japan: Editado por Mr. da igreja da Misericórdia do Montijo (1591-1597). Leccionou os Seminários I e II. no IHA-FLUL (2009-2010).pt | nº 4 188 . Fundou a firma Veritage. Conservação e Restauro de Pintura de Cavalete. Vítor. Carlos Azevedo os seus esclarecimentos sobre a iconografia relativa ao chapéu de Zacarias. no Canadian Conservation Institute (1997/98) e no V&A Museum (1998). Itália e China). 2005. a quem agradece igualmente. 11-50. Estas foram realizadas pela Eng. Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention. (2004) e a Associação Cultural Veritage (ACV.IMC IP (ex.). Paris: 1977. 1994. Inglaterra. Bolseira da FCT. RC Lda.cordeiro. O pintor maneirista Tomás Luís. Conservadora-restauradora com dezoito anos de experiência em seis países (Portugal. O Fresco Maneirista do Paço de Vila Viçosa. Vítor. colocam-se questões quanto à validade de diversas metodologias. Keywords: calvary panels. in its original composition. levantam problemáticas estéticas e históricas que inevitavelmente se confrontam na formulação de uma metodologia de intervenção. since the figure of crucified Christ is a sculpture.Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Resumo Os Painéis do Calvário provenientes do Mosteiro de Santo André de Ancede. Probably dating from the sixteenth century. The Calvary Panels-Historical and Material Study Abstract The Calvary Panels from the Monastery of St. Face à impossibilidade da conservação e fruição simultânea de ambas as composições. given the rarity of specimens from late Gothic painting in Portugal. em Baião. Palavras-chave: painéis do calvário. in Baião. pintura tardo-gótica. uma vez que a figura de Cristo crucificado é uma escultura. colocada entre os dois painéis. Facing the impossibility of the preservation and fruition of both compositions. pintura sobre madeira. in a scenic manner. it is necessary to consider the validity of different methodologies. and from the nineteenth century in the second composition. John the Evangelist by the Cross on Mount Calvary. constituindo um conjunto pictórico-escultórico. wooden painting. Datados provavelmente do século XVI. de forma cenográfica. aesthetic and historical issues arise inevitably when planning an intervention methodology. conservação e restauro. aos pés da Cruz. conservation and restoration. Together they constitute a pictorial and sculptural work. present a challenge to the field of conservation and restoration. | nº 4 189 . apresentam um desafio ao campo da Conservação e Restauro. Andrew of Ancede. dada a raridade de exemplares da pintura tardo-gótica em Portugal. e do século XIX na segunda reformulação compo- sitiva. placed between the two panels. gothic painting. Estas pinturas representam as imagens de Nossa Senhora e São João Evangelista. no Monte Calvário. and prioritize a detailed study of all valences of these objects. sendo prioritária a realização de uma análise de todas as valências destes testemunhos materiais. These paintings represent the images of Our Lady and St. na sua composição original. en su composición original. planteando cuestiones éticas e históricas que. La datación se reparte entre el siglo XVI. Com a extinção das ordens religiosas no fatídico ano de 1834 a propriedade clerical transitou para as mãos do Visconde de Vilarinho de São Romão. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Las Tablas del Calvario. en un conjunto pictórico y escultórico. Ante la imposibilidad de la preservación y el disfrute simultaneo de ambas composiciones. surgen preguntas en cuanto a la validez de las posibles metodologías. pintura sobre tabla. de forma muy escénica. 2008). inevitablemente. localizado na sacristia da igreja. En estas pinturas se encuentran las imágenes de Nuestra Señora y San Juan Evangelista en el Monte Calvario. porém o edifício foi sendo alvo de alterações arquitectónicas no decorrer dos séculos seguintes.estudio Histórico y Material Resumen Las Tablas del Calvario pertenecen al Monasterio de San Andrés en Ancede. Palabras clave: tablas del calvario. y el siglo XIX en la segunda reformulación pictórica. al pie de la Cruz. datada do século XII. dada la rareza de ejemplos de pintura del gótico tardío en Portugal. A fundação do mosteiro deveu-se à Ordem dos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho. que remon- tam à sua edificação de origem. siendo prioridad la realización de un estudio completo de todos los valores de estos objetos. conservación y restauración. ya que la figura de Cristo crucificado es una escultura. virado a Nascente. da qual se destaca uma rosácea na fachada posterior da capela-mor (IHRU. António Lobo de Barbosa Ferreira Teixeira Girão (Idem). onde foram dispostos num conjunto retabular que pensamos datar do século XIX. sendo que no ano de 1985 a Câmara Municipal de Ancede comprou o mosteiro | nº 4 190 . Baião y repre- sentan un reto a la esfera de la conservación y restauración. se colocan cuando se planea una metodología de intervención. A paróquia de Ancede tomou posse da igreja e da capela de Nossa Senhora do Bom Despacho em 1932. Este monumento em vias de classificação apresenta características românicas. Os painéis do Calvário: da proveniência geográfica à reconstituição possível do seu contexto histórico Os designados Painéis do Calvário são provenientes da Igreja do Mosteiro de Santo André de Ancede. até ao século XX. em 1735 construiu-se o portal Norte do mosteiro e em 1753 anexaram-se a adega e o celeiro). tendo as alterações mais marcantes sido efectuadas nos séculos XVI (quando passou a ser parte do couto dos Frades Dominicanos) e XVIII (em 1731 foi edificada a capela de Nossa Senhora do Bom Despacho. freguesia de Baião. O Retábulo do Calvário encontra-se inserido num nicho construído para o efeito e delimitado directamente por um muro externo. colocada entre los dos paneles. pintura gótica. Poderão ter transitado de conjunto retabular. nem podemos comprovar nenhuma destas conjecturas. quaisquer dados escritos sobre os painéis. também a escultura de Cristo crucificado parece não estar integrado harmoniosamente com o restante conjunto. possivelmente este ataque biológico condenou uma anterior estru- tura lenhosa na qual os painéis foram primeiramente inseridos. ou. pelo que. não sabemos. O painel de Nossa Senhora apresenta uma reparação de danos na madeira. 2008). Estes danos do suporte foram reparados mediante colocação de remendos têxteis. neoclássico. Este encontra-se actualmente em mau estado de conservação. É nossa opinião que os painéis nunca saíram do complexo religioso. porém não parece provável que tenha sido encomendado pela ordem religiosa. até à data. – Um segundo momento que se prolongou no tempo. sobre os quais a camada pictórica foi executada. de gosto neoclássico e produzido certamente no século XIX. neste exemplo concreto. aplicação de tecido sobre zonas problemáticas do suporte. Perante os dados físicos existentes. No decorrer da nossa pesquisa não foram encontrados. por iniciativa da Câmara Municipal de Baião (Idem). não obstante a primeira campanha de obras de recuperação. ou seja. levadas a cabo em 2003. dada a intensa degradação do suporte devido a ataque de térmitas. como são os nós presentes naturalmente na madeira. A reparação prévia destas áreas garantia maior estabilidade do estrato pictórico. quer relativos à sua longa história enquanto propriedade clerical. durante o qual o suporte do painel de Nossa Senhora foi reparado. os nós foram cobertos por tecido (não identificado). sobre o qual se deu a execução da camada pictórica. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho (Geneall. quer enquanto propriedade privada. provavelmente durante séculos e que primou pela estabilidade – devida às condições-ambientais e a uma localização constante dentro do edifício. o que não é coerente com mudanças contínuas de espaço. Se isso motivou por si só a construção de um novo retábulo. No entanto parece-nos que o bom estado de conservação das pinturas (aparte a fragilização do suporte exposta supra) implicará estabilidade ambiental no decorrer da sua história. dado que os painéis foram muito provavelmente repintados integralmente nesta altura. | nº 4 191 . podemos sugerir três momentos cronológicos na história dos Painéis do Calvário: – um primeiro momento relativo à produção das pinturas (provavelmente situado no século XVI). o que significará que proveio igualmente de outra origem. se acaso o fizeram. Este retábulo conjugou pintura e escultura de outras origens. – Um terceiro momento relacionado com uma mudança de localização dentro do edifício e a produção do Retábulo do Calvário. devido à presença de nós na madeira. Possivelmente os painéis foram removidos do seu local de origem devido ao ataque de térmitas que sofreu (bem visível no reverso dos suportes) e que terá destruído a estrutura do retábulo original. Parece-nos óbvio que este retábulo teve origem no século XIX. terá sido esporadicamente. Filho de António José Girão Teixeira Lobo Barbosa e de Dona Teresa Luísa de Jesus Sousa Maciel. Memória sobre a economia do combustível por meio de vários melhoramentos que se devem fazer nos lares ordinários. A importância que conferimos a este primeiro proprietário laico do Mosteiro de Ancede prende-se com o próprio percurso do complexo monacal. por ter conseguido introduzir com sucesso a cultura de batata na Quinta de Vilarinho de S. tendo falecido na sua terra natal a 17 de Março de 1863. Filosofia e Eloquência. Tendo aderido aos ideais liberais. Sabemos que o 1º Visconde de Vilarinho de São Romão nasceu a 5 de Novembro de 1785. Se este foi o responsável pela produção do Retábulo do Calvário como o conhecemos. bem como do seu recheio. dedicando-se às artes e à leitura. A com- preensão do vulto – homem e político. António Lobo de Barbosa Ferreira Teixeira Girão. Em consequência da Vilafrancada foi enviado para Sagres. Recebeu a primeira instrução em casa. Provedor do Papel Selado. No ano de 1834 foi eleito Par do Reino. tornou-se deputado das Cortes pela Província de Trás-os-Montes. Inglês. Uma viagem a Lisboa que veio a fazer mais tarde permitiu-lhe ainda estudar Francês. Romão encontram-se os seguintes: Memória histórica e analytica sobre a Companhia dos Vinhos denominada da Agricultura das Vinhas e do Alto Douro (1833). Também António Lobo Girão se revelou inovador na área da agricultura. e até 1833 esteve escondido na sua propriedade de S. o encerra- mento do Mosteiro de Ancede enquanto tal. Desempenhou ainda outros importantes cargos políticos: Inspector das Águas Livres e das Fábricas Anexas. Era tradição da sua família a dedicação à agricultura: a sua mãe Dona Teresa Maciel havia recebido uma medalha de ouro da Academia das Ciências. na terra do mesmo nome. precisamente no mesmo ano em que se deu a extinção das ordens religiosas e. pelo qual ingressou na Comissão de Agricultura. Fidalgo e Cavaleiro da Casa Real. Geometria. Entre os escritos literários do 1º Visconde de Vilarinho de S. é tido como um dos nomes mais importantes do liberalismo e da história parlamentar (Idem). Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho uma vez que em 1834 se extinguem as ordens religiosas masculinas. e delinear um perfil que possa justificar as alterações sofridas pelos painéis (A Voz do Nordeste. Torna-se plausível que as modificações sofridas por estes objectos artísticos tenham sido da responsabilidade do seu primeiro proprietário privado. Romão. | nº 4 192 . fornalhas. sendo que a máquina de extracção do mosto que ofereceu à Academia das Ciências de Lisboa lhe valeu a admissão na mesma. Presidente Honorário de Instituto de África. seu contexto educacional e influência na sociedade podem talvez explicar as alterações que as pinturas sofreram no decorrer do século XIX. em exílio. de quem aprendeu Latim. Comendador da Ordem de Nossa Senhora da Conceição. tendo como preceptor António Pinheiro de Azevedo. por conseguinte. Romão. 2000). Administrador da Casa da Moeda: Prefeito de Trás-os-Montes e da Estremadura. Desenho e Arquitectura (esta última matéria com o arquitecto Francisco Correia de Matos). importa analisar o vulto enquanto homem do seu tempo. remoção dos painéis. Como homem instruído nas artes e interes- sado pelo progresso. não seria de admirar que fosse ele o responsável pela alteração que os painéis sofreram durante o século XIX. e Arte do Cosinheiro e do Copeiro (1841). como é caso da transferência de propriedade no ano de 1834. É perceptível a versatilidade e o carácter prolixo do trabalho de António Lobo Girão. | nº 4 193 . somente aspectos que coincidem cronologicamente. Figs. Escreveu ainda para as Memórias da Academia das Ciências. Figs.1 . bem como para os Annaes da Sociedade Promotora da Indústria Nacional. bem como o seu impacto na sociedade portuguesa. 2 e 3.Os Painéis do Calvário – documentação fotográfica no seu local actual. e a presença de elementos que datam a última camada pictórica de meados do século XIX.O Retábulo do Calvário. 4 e 5 – Os Painéis do Calvário – pormenores da fotografia mediante luz rasante: relevos dos rostos e nimbos subjacentes. . precisamente aquando da posse dos mesmos por parte do Visconde de São Romão. entre outras publicações periódicas. antes da prévia. numa tentativa de modernizar o seu aspecto formal. Fig. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho fornos e fogões (1834). Todavia não temos prova que corrobore esta teoria. mantendo no entanto o seu conteúdo. 1972:88). No que concerne ao clima. 2006ª:92). de acordo com factores externos (a sua estrutura arquitectónica. ou seja. será de considerar particularmente a humidade (Casanovas. Uma boa inércia térmica é algo que geralmente a arquitec- tura considerada “antiga” revela. durante a noite acumulam humidade e arrefecem as suas paredes. 1978b:67-73). às vezes bruscas. Ainda que a H. correspondente à localização das pinturas num mesmo local. para as quais há que estar preparado e cuja incidência no passado de uma colecção temos de conhecer (…)» (Casanovas. e com factores internos. áreas envidraçadas. na medida em que reservam temperatura e humidade. na medida em que interagem com o clima e tornam-se agentes de conservação. prova- velmente durante séculos. Os edifícios antigos contribuem grandemente para a continuidade desta “flutuação confir- mada”. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Os painéis do Calvário: análise do estado de conservação face ao clima e à arquitectura locais Quando sugerimos um cenário possível para a história dos painéis do Calvário insistimos em três momentos essenciais. nas quais é necessário controlo ambiental. ou seja.R. 2006a:90). na medida em que os edifícios são responsáveis pelas mudanças ambientais ou pela estabilidade dos espaços. Este factor “estabilidade” parece-nos essencial para a conservação dos objectos culturais e artísticos. e no qual raramente é necessário aquecimento e onde os conservadores podem quase esquecer o controlo ambiental (Thompson. um comportamento semelhante ao descrito por um dos guardas mais antigos da Biblioteca do Palácio de Mafra: «(…) demora seis meses a aquecer e seis a arrefecer» (Casanovas. O papel desempenhado pelos edifícios na preservação dos objectos tem vindo a ganhar outra importância. Como afirma Luís Elias Casanovas «(…) não podemos ignorar que o nosso clima. O caso do clima português pode ser considerado aquilo que Garry Thompson propôs como sendo a excepção – a Temperate Area. evitando mudanças bruscas dentro dos seus espaços. e libertam-na por osmose. sobretudo o de Portugal Continental. com excep- ções que podem ir dos 80 aos 100%. estanqueidade.R. quando as condições ambientais são as contrárias. é sujeito a variações. que libertam durante a noite. evitando que durante o dia as suas divisões sofram um aumento brusco da temperatura e descida abrupta da H. que podem ter consequências muito graves para a conservação das obras de arte. como é o caso da inércia térmica (Casanovas. 2006ª:92). dentro de uma igreja: o espaço interior permanece fresco e húmido. Este factor estará relacionado com o clima e arquitectura local. dado que estes têm a capacidade de ambientar-se ao meio envolvente e às suas mudanças. etc).R. durante o dia acumulam calor. Exemplo típico deste fenómeno pode ser experimentado num dia de calor. que pode ser definida como uma área geográfica cujo clima apresenta uma oscilação diária dentro dos limites seguros de 40 a 70 % de H. em contraste com o exterior. oscile consideravelmente entre estações. a média diária dentro da maior parte dos edifícios antigos está precisamente compreendida entre 40 – 70 %. O segundo momento estaria relacionado com uma estabilidade prolongada no tempo. que apresentará | nº 4 194 . dado que extravasam a “flutuação confirmada”. correspondentes a uma composição anterior. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho temperaturas muito elevadas e reduzido índice de H.R. que será branca. sendo que este último depende da tensão do tubo de raios X (Gómez. por último. que contribui de forma particular para a H. angulosas. porém é ainda visível o trabalho de pregueado das vestes das figuras tardo-góticas.R. Face ao exposto podemos considerar que o clima português (dado que não dispomos ainda das especificidades climatéricas da zona de Baião). Os nimbos são rematados por um friso decorativo quase no seu limite. Nestes rostos é possível observar lágrimas que correm pelo rosto. uma vez que o exame radiográfico não permite a avaliação da abrasão das superfícies. Claro que haverá que considerar a proximidade do mar. portanto. como é o presente. ao contrário da anterior. numa ligeira rotação a ¾ sobre a sua esquerda. do comprimento de onda dos raios incidentes. | nº 4 195 . nimbados e imponentes. uma de cada lado do corpo. A invocação iconográfica mantém-se. a capacidade que a matéria apresenta de reter esta radiação ou deixar-se atravessar por ela. que aparentam estar praticamente intactas. Os painéis do Calvário: estudo técnico e material – exame radiográfico O exame radiográfico realizado demonstra claramente a presença de pinturas subjacentes. como quem pede a bênção divina. No presente caso a imagem radiográfica é particularmente importante porque revela a localização das composições. isto é. 2004:171). e para a estabilidade provável à qual os painéis do Calvário estiveram expostos. ainda que não possamos afirmar a sua total preservação. causando uma impressão negra. A organização espacial dos elementos é bem visível: os rostos tardo-góticos surgem imediatamente acima dos visíveis. sobre um fundo liso. porém no terço superior de cada painel são perfeitamente visíveis dois rostos nimbados. a mesma em ambos os momentos históricos destes painéis. Os estratos confundem-se na sobreposição das camadas pictóricas. João Evangelista (também ela inclinada subtilmente para a sua direita) ergue as mãos abertas ao nível do seu rosto. Para compreender bem a imagem radiográfica torna-se necessário conhecer o processo de impressão da película radiográfica. o que é particularmente interessante num caso de sobrepo- sição. Por sua vez a figura de S. nas zonas em que as pinturas do século XIX se sobrepõem às do século XVI (terço inferior da superfície total) a distinção é menos clara. A penetração dos materiais por parte da radiação X depende do número atómico dos elementos presentes nesse material. conjugado com as características arquitectónicas locais (que revelam boa inércia térmica) terá contribuído para o segundo momento proposto para a história dos painéis. explicadas pela situação dramática deste momento iconográfico (a crucificação de Jesus Cristo). os dedos cruzados entre si. ainda em jeito medieval porém mais suavizado. O factor principal a ter em conta será a radiopacidade dos materiais constituintes das obras. da sua espessura e. Nas áreas em que ambas as camadas pictóricas coincidem. As mãos de Nossa Senhora estão unidas em prece. ou seja. e que tipo de informação podemos dispor. no qual se observa a coexistência de dois rostos. João Evangelista. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Ao nível do estado de conservação é possível identificar as áreas onde foram elaborados excertos de tecido (no painel de Nossa Senhora).Exame radiográfico – à esquerda. | nº 4 196 . no canto superior direito e entre os dois rostos. sobre as mãos da pintura original. a mesma situação. à direita. no Painel de S.Exame radiográfico. Figs. Painel de Nossa Senhora. realizado na Universidade Católica Portuguesa. Figs. 6 a 9 . 10 e 11 . Além desta questão. Pretendeu-se abranger pontos de sobreposição das camadas pictóricas do século XIX e do século XVI. uma energia de resolução de 180 eV (FWHM). Nos pontos de sobreposição. 7 mm de janela de Be. Os painéis do Calvário: estudo técnico e material – EDXRF A identificação de pigmentos foi efectuada a partir de uma técnica analítica de superfície. referimos que só é possível detectar aqueles elementos com numero atómico maior que o cloro e menor que a prata (Carballo.química que possibilita o reconhecimento pontual dos elementos presentes nos estratos pictóricos. – 2: carnação (camada pictórica século XIX). com 7 mm2 de área efectiva. decidimos eliminar a relativa à camada superficial. a fim de caracterizar ambas. A fim de analisar os pigmentos presentes na obra. um detector Si-PIN de AMPTEK termoelectricamente refrigerado. técnica físico. Todos os pontos foram analisados a energia de 25 kV. No presente caso foram analisa- dos quinze pontos no painel de Nossa Senhora e cinco no painel de São João Evangelista. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Figs. Os pontos seleccionados para o painel de Nossa Senhora foram os seguintes: – 1: branco da túnica de Nossa Senhora (camada pictórica século XIX). | nº 4 197 . De facto os espectros obtidos devem interpretar-se como uma sobreposição de resultados que constituem as camadas compreendidas nessa espessura. constituído por um tubo de raios X com ânodo de prata. A análise por XRF tem como objectivo identificar os elementos químicos inorgânicos de uma superfície cromática. Microfluorescência de raios X dispersiva em energia (EXRF). para uma distinção mais clara entre as duas.Pormenores da imagem radiográfica do Painel de Nossa Senhora – enxertos têxteis sobre áreas de nós. foi utilizado um espectrómetro portátil de fluorescência de raios X. partindo de uma sobreposição da fotografia de luz visível com a radiografia. sem recorrer à recolha de amostras. 2008:4). e um sistema multicanal MCA Pocket 8000A de AMPTEK. 12 e 13 . corrente de 9mA e tempo de aquisição de 100s (Idem). até uma profundidade máxima de 30µm. – 5: azul-esverdeado do fundo – terço inferior da pintura (camada pictórica século XIX). – 15: castanho do fundo – zona inferior da pintura (camada pictórica século XIX). – 3: azul-esverdeado do fundo (camada pictórica do século XIX). Figs. – 7: azul – terço superior da pintura (camada pictórica século XIX). 14 e 15 .Pontos analisados por EDXRF. – 14: vermelho – vestes Nossa Senhora (camada pictórica século XVI). – 2: carnação – mãos (camada pictórica século XIX). | nº 4 198 . – 11: carnação (camada pictórica século XVI). João Evangelista (camada pictórica século XIX). – 4: azul do manto de Nossa Senhora – pernas (camada pictórica século XIX). – 10: preto nimbo (camada pictórica século XVI). – 5: castanho – cabelo (camada pictórica do século XIX). – 12: rosa – mangas (camada pictórica século XVI). – 6: azul do fundo – topo da pintura (camada pictórica século XIX). – 4: laranja das vestes (camada pictórica do século XVI). – 13: verde – fundo (camada pictórica século XVI). em ambos os painéis. – 8: dourado (camada pictórica século XVI). Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho – 3: azul do manto de Nossa Senhora – tronco (camada pictórica século XIX). – 9: branco fundo (camada pictórica século XVI). Os pontos seleccionados para o painel de são João Evangelista foram os seguintes: – 1: vermelho – manto S. Pb Ca. Pb Ca. Mn. Zn. Cu 15 Castanho Fe. branco de zinco. pigmentos ocre. branco de zinco. Zn. Ni 6 Azul Cu. Ni 7 Azul Pb Fe. Ni. Pb. Cu. branco de zinco - 2 Carnação Branco de chumbo. Após o exame aos pontos identificados (escolhidos por cruzamento de dados com as imagens radiográficas) podemos resumir da seguinte forma a informação obtida: PONTOS PONTOS ELEMENTOS ELEMENTOS ANALISADOS ANALISADOS MAIORITÁRIOS MINORITÁRIOS 1 Branco Pb Zn. Dourado Ouro. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Resultados e interpretação da análise por EDXRF A análise por XRF revela a composição elementar inorgânica dos diversos materiais que formam a pintura. Pro- chumbo. Pb Fe. Zn painel de Nossa Senhora: PONTOS ANALISADOS PIGMENTOS PRESENTES OBSERVAÇÕES 1 Branco Branco de chumbo. pigmentos ocre 7 Azul Branco de chumbo. Cu. argila (bólus). branco de zinco. Cu 10 Preto Fe. Azul orgânico ou azul ultramar pigmentos ocre. Au 9 Branco Pb Fe. Fe. Ni. Zn. Ni. Ni 8 Dourado Fe. pigmento de cobre 8. branco de zinco Azul orgânico ou azul ultramar 6 Azul Azurite. carga Azul orgânico ou ultramar de cálcio. Ni. Ni 2 Carnação Pb Zn. Pb Fe. - pigmentos ocre 4 Azul Branco de chumbo. Fe. carga de cálcio vavelmente um pigmento azul orgânico ou ultramar | nº 4 199 . Cu. Ni 14 Vermelho Hg. Ni. branco de Azurite (como impureza). Cu 12 Rosa Hg. Ni 5 Azul esverdeado Pb Zn. Pb Ca. Pb Ca. Cu 13 Verde Cu. branco de chumbo. branco de zinco - 3 Azul Branco de chumbo. Ni 4 Azul Pb Fe. Ni 3 Azul Pb Fe. Cu Ni 11 Carnação Pb Ca. pigmento de cobre 5 Azul esverdeado Branco de chumbo. Fe. branco de chumbo. sombra - natural ou queimada | nº 4 200 . pig. Carga de cálcio. Preto Branco de chumbo. pigmentos ocre (vestígio). carga de cálcio 12. pigmentos ocre. Cu. branco de chumbo. Verde Verde de cobre.- mentos ocre. Pb Ca. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho PONTOS ANALISADOS PIGMENTOS PRESENTES OBSERVAÇÕES 9. branco de chumbo. branco de chumbo. carga de cálcio painel de São João Evangelista: PONTOS PONTOS ELEMENTOS ELEMENTOS ANALISADOS ANALISADOS MAIORITÁRIOS MINORITÁRIOS 1 Vermelho Hg. possivelmente da azurite preparação ou associada à argila 10. pigmento de - cobre. Mn PONTOS ANALISADOS PIGMENTOS PRESENTES OBSERVAÇÕES 1 Vermelho Vermelhão - 2 Carnação Branco de chumbo - 3 Azul fundo Branco de chumbo - 4 Laranja vestes Branco de chumbo - 5 Castanho Branco de chumbo. Rosa Vermelhão. Cu 5 Castanho Fe. Carnação Branco de chumbo. - pigmentos ocre 14. Vermelho Vermelhão. Branco Branco de chumbo. pigmentos ocre 11. - pigmentos ocre. Hg 2 Carnação Pb 3 Azul fundo Pb 4 Laranja vestes Pb Fe. carga de cálcio 15. pigmento de cobre 13. pigmento de cobre. Castanho Sombra. pigmento de - cobre (vestígio). branco - de zinco. à excepção do zinco. de forma a expor as mais antigas. – vermelhão. relacionado com o pigmento branco de zinco. o termo encerra um tom depreciativo face à “primeira imagem”. Uma das questões abordadas parece-nos da máxima relevância. – malaquite ou verdete. 2009:72). Os principais pigmentos identificados são os seguintes: – branco de chumbo (camada de preparação e camada pictórica – carnações. | nº 4 201 . que constitui uma inovação do século XIX. pois trata-se da sobreposição de policromias. acompanhando o desenvolvimento da indústria e a sua aplicação à produção de materiais pictóricos. – pigmentos ocre. em particular de expressão religiosa. A prática de restauro do século XX tornou comum e aceitável. ao momento primeiro da concepção do objecto. Prova deste facto é a designação “repinte”. de forma generalizante. dentro dos pressupostos previstos no que concerne à composição química dos pigmentos. anterior à revolução técnica e material da Arte Contemporânea) manteve-se fiel às mesmas premissas durante séculos. – mínio. instintivamente. realidade tão comum nesta tipologia artística. mediante a utilização dos mesmos materiais. brancos e fundos). sem grande reflexão. com branco de chumbo. – azul orgânico ou azul ultramar. Tecnicamente a pintura designada “antiga” (ou seja. Perante esta problemática o Grupo Latino de Escultura Policromada passou a defender uma abor- dagem diacrónica. ao seu estado original. A análise por XRF permitiu-nos fundamentalmente aprofundar o conhecimento das camadas pictóricas. durante a década de 1990. respeitando. – branco de zinco (última camada pictórica). pela presença de zinco. os valores de antiguidade e de originalidade discutidos em capítulos anteriores. as camadas pictóricas apresentam pigmentos muito semelhantes. a remoção das camadas mais recentes. – sombra natural ou queimada. valorizando cada momento histórico-artístico como igualmente original (Martinez. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Podemos concluir que as pinturas terão uma preparação de cálcio (gesso ou cré). o qual procurou a reflexão sobre questões teóricas e metodológicas no estudo e tratamento de escultura policromada. sendo que tornou possível datar as últimas camadas pictóricas. conferida a estas sobreposições cromáticas. somente utilizado a partir do século XIX (Gómez. 2004:228). Estas alterações correspondiam a momentos de mudança de gosto e de adaptação ao estilo vigente no mobiliário e outras componentes que coabitavam os espaços religiosos. A questão das pinturas subjacentes A respeito desta problemática podemos referir Emilio Martínez quando este fala sobre o trabalho levado a cabo pelo Grupo Latino de Escultura Policromada. contudo. O autor afirma que de igual forma se denota a necessidade de reformulação terminológica. de preferência na obra. dado que são necessários novos sistemas que permitam a remoção das adições e sua permanência. que se revelam anti-documentais por natureza. como a análise estética nos conduz ao estado original. Um dos termos que Emilio | nº 4 202 . Como o próprio Brandi afirma. existem ainda lacunas no estudo destas matérias (Martinez. na realidade. Ibidem). Todas as remoções são extremamente delicadas teoricamente. na sua Teoria do Restauro. deixando pequenos quadrados por remover. mesmo após a formulação brandiana. se inserir igualmente na história. A remoção (…) apesar de também resultar de um acto e. não apenas em termos práticos de concretização. da história (…) não difere da cepa originária e tem os mesmos direitos a ser conservada. independentemente do facto de o juízo estético poder ser positivo apenas conservando ou removendo a adição tão-só do ponto de vista histórico» (Brandi. nos objectos. a adição sofrida por uma obra de arte não é senão um novo testemunho do fazer humano e. O registo desta documentação deve ser alvo também de reflexão. na década de sessenta. pois se a conservação da adição é sempre bem aceite. como afirma Brandi (Idem. Citando novamente Brandi. aspecto no qual concordamos perfeitamente. embora a maior parte dos visitantes não compreendesse o seu fundamento. Assim sendo torna-se imperativa a reflexão teórica e a formulação metodológica sólida e assente em critérios bem definidos. Desta forma considerou também que estes têm o direito de ser conservados. É óbvio o carácter irreversível da remoção. por princípio. em particular devido à quantidade de informação sobre a evolução das técnicas pictóricas e decorativas que os estratos sucessivos permitem analisar. «Do ponto de vista histórico. devemos propor-nos em primeiro lugar o problema de se é legítimo conservar ou remover a eventual adição que uma obra de arte tenha recebido: se. Cremos que este critério de reflexão entre a instância estética e a instância histórica foi ingenuamente ultrapassado pelas possibilidades tecnológicas ao dispor dos profissionais da Conservação e Restauro. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Actualmente a valorização do original é critério assente e aceite. o que a torna num dos processos mais delicados do restauro. Isto tinha ainda uma finalidade pedagógica. o que mais nos espanta quando observamos o carácter mecânico e irreflectido com que se removem camadas e policromias. de forma a impedir a des- truição total daquele vestígio material. quase instintivamente. 2009:73 e 74). embora Cesare Brandi. mas sobretudo em termos teóricos. na realidade destrói um documento e não se documenta a si própria (…)» (Idem). a qual consistia na remoção parcial de vernizes. «sob a instância histórica. simultaneamente. de novos estratos ou mesmo a limpeza. Esta teoria aparentemente paradoxal resultou na prática corrente nos museus na década de oitenta. o Grupo Latino de Escultura Policromada considerou as premissas brandianas relevantes. até porque. por outras palavras. Como Emilio Martínez salientou. declare que os acrescentos são admissíveis. em condições deter- minadas. por isso. em detrimento de um “original” que poderá já nem existir como tal. a sua remoção tem que justificar-se e deixar documentação completa. sejam remoções de adições. portanto. e especialmente se considerarmos que esta foi e ainda é a grande “teoria” dos conservadores-restauradores. 2006:45). É interessante observar. tal como no presente caso de estudo. e traduz as técnicas e métodos vigentes no seu tempo. Geralmente não respeita os limites da lacuna. É uma policromia. dada a bidimensionalidade da própria pintura. embora não deva ter intenção de mudar ou actualizar o objecto. | nº 4 203 . em particular em retábulos. quer visíveis por intermédio de luz rasante. amplamente utilizado para descrever indiscriminadamente adições parciais ou totais. sendo por isso importante rever outros semelhantes que revelem alguma preponderância. com o intuito de conferir um acabamento decorativo. Constitui elemento indissociável do respectivo suporte. De uma forma geral. total ou parcialmente. elaborada num período histórico distinto do momento da concepção inicial do objecto. traçar-lhes o percurso e compreender a razão por trás de tão profunda alteração. – Repinte: trata-se de uma intervenção total ou parcial cujo objectivo é dissimular danos. Este trabalho quase arqueológico. inócuas. – Reintegração: técnica de restauro que visa devolver a unidade da composição. A fim de evitar a conotação pejorativa inerente à palavra. reversíveis e diferenciáveis da policromia em intervenção. geralmente existe uma suspeita de estratos anteriores. graças a uma análise radiográfica. de acordo com novas funções ou critérios de gosto. esculturas ou elementos decorativos. analisou pinturas que. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Martínez refere é o “repinte”. o Grupo Latino de Escultura Policromada propôs definições mais claras para os seguintes termos: – Policromia: camada policroma precedida de preparação ou sem a presença desta. revelaram camadas pictóricas subjacentes (Cruz. A questão das pinturas subjacentes – análise de casos semelhantes em pintura portuguesa Esta modificação extrema da “face” estética das pinturas não é um caso isolado. mediante técnicas várias. bem como das suas técnicas pictóricas características anteriores à Arte Contempo- rânea. sem nunca incorrer em falsificação. quer identificáveis a olho nu. mas sim à recriação de momentos que nunca coexistiram (Idem). que cobre. de forma mimética ou recriada de forma livre. – Repolicromia: é considerada uma renovação ou actualização dos objectos. António João Cruz revelou. – Falso histórico: este conceito é apreciável com frequência. total ou parcial. pela morfologia da última camada pictórica. reformulando a sua interpre- tação. estas sobreposições de camadas revelam-se à superfície. 1995). nos quais se encontram mesclas de estilos associados a uma mesma intervenção. raramente é feito aleatoriamente. na medida em que trabalha a história da própria peça como se de estratos cronológicos se tratasse. na sua comunicação apresentada no Simpósio Científico Comemorativo dos 100 Anos da Descoberta dos Raios X. o que não corresponde a nenhum momento histórico particular. S. podendo tratar-se de desgaste ou lacunas desta. todavia representando estratos temporais e artísticos. S. Os Painéis de Tavira O caso dos Painéis de Tavira é muito semelhante ao dos Painéis do Calvário. Os quatro painéis foram identificados como representações de S. Segundo João Couto «foram inesperadas as revelações (…) sob as imagens outras estão a aparecer. de acordo com a documentação de então. na ermida de S. João Baptista. Somente após esta valorização foram levadas para as oficinas do Museu Nacional de Arte Antiga. Aparentemente sucedeu nas oficinas do MNAA o mesmo que nas oficinas de restauro da Uni- versidade Católica Portuguesa: o uso de luz rasante revelou indícios que poderiam justificar-se pela presença de uma camada pictórica anterior. Por este motivo pensamos que de imediato foi considerada a hipótese de elaboração de sondagens da camada pictórica. por José António Pinheiro e Rosa. Aparte este facto existiam ainda vestígios de cor que não correspondiam à última camada pictórica. no ano seguinte (Idem). Brás. porém. em 1945. Os painéis de Tavira aguardaram até 1955. através da remoção de algumas partes da camada do século XVI. Este dilema ocorrerá sempre que duas camadas pictóricas coincidam no espaço e não no tempo: ou seja. que deixariam observar percepcionar algo executado anteriormente. Não lhes foi de imediato reconhecido o valor. arrastada durante demasiado tempo sem resposta efectiva. e antecipar a razão de tal: a raridade de pinturas coevas e o crescente entusiasmo pela pintura de Grão Vasco e Nuno Gonçalves. senão quando foram observados pelo pintor Alberto Sousa. Consideramos que este é um dos principais perigos na formulação e execução da metodologia de intervenção destes objectos. não houve qualquer informação obtida mediante esta análise. Haverá sempre | nº 4 204 . Sabemos que foram executados exames radiográficos aos painéis. nomeadamente a escolha latente entre as camadas pictóricas quatrocentista e quinhentista. Podemos notar o extremo entusiasmo que João Couto revela quando menciona as pinturas quatrocentistas. nos quais as vertentes estética e histórica colidem. 1952:15). Pedro de Tavira. de maior tamanho e diversas na indumentária. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Pretendemos referir neste trabalho um caso concreto. quatrocentistas e mais sugestivas. Pedro e um Santo Bispo que veio a ser identificado como S. que nos importam devido a dois factores fundamentais: a coexistência de dois estratos pictóricos e a perda da metodologia de intervenção. em particular no carácter polémico da intervenção que foi realizada nos primeiros e que deu origem ao estado no qual se encontram os painéis actualmente. o dos Painéis de Tavira. senão a elevada carga de dificuldade e res- ponsabilidade que uma intervenção nos painéis implicava. Este hiato de tempo não revela falta de interesse. no ano de 1949 e identificadas como “quinhentistas”. coabitam um mesmo suporte. Estes foram encontrados em avançado estado de degradação. entre os anos de 1950 e 1951. Vicente. nos acessórios e fundos de paisagem e arquitectura» (Couto. altura em que o seu estudo foi novamente retomado. especialmente se for um teste- munho material raro. não visíveis no reverso. pelo que nos foi possível apurar. mais precisamente o valor comparativo das obras de arte terão sido com certeza o cerne da metodologia seleccionada para a intervenção. uma vez que estas últimas radiografias revelaram-se mais eficientes que as primeiras. Poderíamos divagar sobre a discussão que tomou então lugar e que esteve subordinado certamente à avaliação qualitativa de ambas as camadas pictóricas: o conceito de valor da obra de arte. obtidas neste último estudo: ao nível da camada pictórica quatrocentista. por aquilo que está escondido. realizadas muito recentemente. Em consequência desta “re-descoberta” das pinturas quatrocentistas. que revelam nitidamente as pinturas quatrocentistas que ainda se encontram subjacentes em dois dos painéis. com as zonas de sondagem reintegradas (Idem). no âmbito de um vasto estudo. face à primeira tentativa. Sabemos no entanto que foram realizadas novas provas radiográficas. Contudo parece-nos que a baliza temporal que abarcou as acções sobre os painéis de Tavira foi demasiado grande. A primeira análise ao suporte foi elaborada pelo Centre Technique du Bois. ao nível do suporte. em detrimento da camada superficial. a representação do Apóstolo S. em bom estado de conservação. em França. Brás. Falha-nos informação para concluirmos em que medida as primeiras provas radiográficas foram efectivamente tão deficitárias em informação que originaram as primeiras acções invasivas nas pinturas: as sondagens. o que não é comum na sua iconografia. uma vez que existe docu- mentação que comprova que os painéis se encontravam num retábulo da Igreja de Santa Maria (em Tavira) só depois transitaram para a ermida de S. Existem ainda mais informações complementares. 1995:98). sabemos que foram executados exames para identificação do suporte lenhoso e dos pigmentos presentes nas pinturas. aparentemente falhada. apresentando dois painéis sem a camada pictórica do século XVI. 1995:475). quer pelas imagens analisadas em arquivo (Cruz. e dois intactos. Poderemos talvez pensar em alguma falha técnica. no painel de S. sendo identificada por volta de 1960 como tuia da Argélia. Pedro com farta cabeleira. A respeito da constituição material dos painéis. Sabemos que entre os anos de 1955 e 1960 repetiram-se os exames radiográficos. em âmbito de projecto em curso. No ano de 1961 sabemos que este organismo apoiou a exposição do original quatrocentista. Pedro (Carvalho. Em 1967 os painéis regressaram ao seu local de origem. As imagens radiográficas comprovaram a existência de uma camada pictórica quatrocentista subjacente. perdendo-se no entanto a relação dos painéis entre si. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho interesse pelo subjacente. a existência de dois acrescentos de madeira em losango. De todas as | nº 4 205 . a fim de proceder à remoção da última camada pictórica. o então director do Museu Nacional de Arte Antiga consultou a Junta Nacional da Educação. Podemos apenas supor que esta metodologia procurou conjugar os dois momentos temporais de execução das pinturas: a camada pictórica do século XV e a do século XVI. quer pela posterior ampliação das áreas de sondagem. na medida em que se perdeu o encadeamento metodológico ao qual casos como este devem obedecer rigidamente. o que pode indiciar utilizações dos painéis anteriores ao século XV. provando que um exame radiográfico se torna efectivo neste tipo de estudo. nos quais a única novidade será efectivamente a presença de zinco (Idem). No que concerne à camada pictórica (ou melhor dizendo. Em 1995 foi elaborado um novo estudo de identificação do suporte. Ambas as árvores (tuia e espruce) são gimnospérmicas. elemento relacionado com o pigmento branco de zinco. bastante comum na pintura portuguesa. às camadas pictóricas). sobre o painel de S. para a identificação de pigmentos nos painéis de São Pedro e São Brás. apareceu enquanto material pictórico em 1781 (Gómez. Vicente (Cruz. 2005:41). foram obtidas imagens de reflectografia de infravermelhos (que cobrem toda a superfície dos painéis). Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho amostras (provenientes de perto de 1000 painéis dos séculos XII a XVII) apenas os painéis de Tavira e uma pintura espanhola apresentaram esta identificação. que. Pedro e identificação de pigmentos por testes microquímicos e estudo das propriedades ópticas daqueles. com utilização em escala considerável a partir do século XIX. 2004:228). como supra mencionado. embora possamos desde logo compreender que os materiais diferem substancialmente no que se refere aos suportes (os primeiros foram elaborados em madeira de castanho. tal como se encontram actualmente. procedeu-se à colheita de amostras estratigráficas do painel de S. Foi realizado ainda um exame de espectrometria de fluorescência de raios X. porém aquela pertence à família das Cupressaceae e esta às Pinaceae. As camadas pictóricas são constituídas por materiais muito semelhantes. no Instituto José de Figueiredo. a amostra foi identificada como sendo um espruce (Picea abies). em contraposição com a analítica efectuada em 1960. Pedro.Painéis de Tavira. 16 e 17 . Seguidamente apresentam-se os resultados compilados por António João Cruz. Figs. A título de curiosidade podemos comparar os resultados obtidos no estudo dos Painéis do Calvário e dos Painéis de Tavira. | nº 4 206 . desta vez em Portugal. enquanto que os painéis de Tavira foram realizados sobre madeira de espruce). para o painel de S. originais tardo-góticos (que remontam possivelmente ao inicio do século XVI). do século XVI). Face à extraordinária conservação da pintura “original”. na medida em que a imagem de Cristo crucificado é constituída por uma escultura em madeira policromada. tornaram-se alvo de um estudo intensivo e de uma particularmente difícil avaliação ética e metodológica. nomeadamente uma que respeita a mesma iconografia e a mesma função cultual. Tendo em atenção as características da nossa construção tradicional as condições-ambiente devem obedecer ao modelo habitual. utilizada para criar efeito rasante despertou a suspeita da presença de um “original”. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho Conclusão: A coexistência de estratos pictóricos é uma constante em Conservação e Restauro. e o contrário a partir do Verão. fazendo parte de um conjunto pictórico-escultórico.R. ou seja temperatura muito estável e humidade relativa variando entre um valor máximo que pode | nº 4 207 . Assim sendo pensamos que poderemos encarar o clima e a arquitectura local como factores de conservação. Por esta razão realizaram-se exames complementares. pelo menos. João Evangelista aos pés da cruz. Os objectos do presente estudo são os designados Painéis do Calvário. e subida das temperaturas. na medida em que actuam conjuntamente. na insinuação de um nimbo. O mesmo se observou na morfologia do painel de S. colocada em frente aos painéis. aparentemente bem preservados. nome- adamente o exame radiográfico. o factor “dano” deixa de ser válido como motivação para a execução de uma nova pintura. na qual a preservação (ou não) das evidências materiais deve ser devidamente equacionada. foram descobertas. estiveram sempre afectas ao culto naquele edifício (o da igreja) ou em alguma dependência adjacente. bem como na sua conservação. A mudança de gosto aliada a todos os valores sociológicos inerentes revela-se de extrema importância na alteração das obras de arte. O clima da região de Ancede é conhecido: apresenta índices de humidade relativa elevados a partir do Outono. subjacentes às pinturas do século XIX. a luz artificial utilizada no estúdio fotográfico. O razoável estado de conservação dos Painéis do Calvário coloca-nos uma questão de suma importância: face à antiguidade dos mesmos (datam. com uma descida da H. provenientes da Igreja do Mosteiro de Santo André de Ancede. O planeamento de uma intervenção nestes casos requer uma reflexão sobre o percurso material e sociológico da própria obra. que factores contribuíram para a sua preservação? É nossa opinião que as pinturas nunca saíram do complexo religioso. que revelou muita informação sobre a pintura tardo-gótica. Surgiram as primeiras suspeitas de que poderia existir uma camada subjacente aquando do registo fotográfico inicial. Tendo chegado à oficina de conservação e restauro como casos simples no que concerne à metodologia de intervenção. imediatamente acima do rosto da Virgem Maria. originando sempre reflexão ética sobre valências estéticas e históricas. João Evangelista. Estes painéis apresentam um desafio à Conservação: representam as figuras de Nossa Senhora e de S. ou seja. A conservação destes exemplares raros em Portugal e o seu repinte integral levam-nos a reequacionar a importância do fenómeno sociológico e a sua acção sobre a obra de arte. localizada na freguesia de Baião. bem como a análise histórico-artística que pudemos compilar. UCP. imagens achadas: pinturas reveladas pelos raios X no Instituto José de Figueiredo. técnica. Análise da Evolução Manual das Condições-Ambiente na Biblioteca do Palácio Nacional de Mafra. CRUZ. 2009. Qualquer intervenção de conservação e restauro deve ser obrigatoriamente precedida de um estudo completo da obra de arte. CARBALLO MARTINEZ. O trabalho que aqui apresentamos considera todo o estudo analítico efectuado até há data. 28. Amadora: Edições Orion. De la A a la Z. (3ª ed. a nível ético e técnico. Jorgelina. Cesare. Análise por EDXRF dos painéis do Calvário. 475. In Simpósio Comemorativo do Centenário da Descoberta dos Raios X. Barcelona: Ediciones del Serbal. In História da Arte Portuguesa. Materiales. pp. p. 2008. Referências bibliográficas ARCAUTE MARTÍNEZ. o que é regra geral no caso dos edifícios antigos. CASANOVAS. 2003. Coimbra: Universidade de Coimbra. J. Teoria do Restauro. Ana. In IV CONGRESO: LA RESTAURACIÓN EN EL SIGLO XXI – FUNCIÓN/ ESTÉTICA / IMAGEN: actas. No decorrer deste trabalho pretendeu-se realizar o estudo prévio destas obras. Obras isoladas e oficinas regionais. técnicas y procedimientos. 2 (3). 1995. Aspectos actuais do problema do tratamento das pinturas. A. 1952. 67 – 73. Problemas da pintura quatrocentista. Lisboa: Círculo de Leitores. A Voz do Nordeste. Este exercício é fundamental para a avaliação da metodologia de intervenção a adoptar. 2009. 1995. Tese de Doutoramento. equacionando as suas valências histórica e estética. Vol. em todas a sua amplitude – histórica. Luís Efrem Elias.09. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho atingir 80 % na estação fria e um mínimo que pouca vezes será inferior a 40% na estação quente sendo esta muito provavelmente a sua “flutuação confirmada”. Cáceres: Grupo Espanol de Conservación IIC. Algumas Interrogações. António João. 1987. Conservación y restauración. como é a realidade da Igreja de Ancede. 2006. 1. Conhecemos o comportamento dos edifícios suficientemente bem para identificar a sua boa inércia térmica. In Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga. Actas. Luís Efrem Elias. CASANOVAS. material e artística. Emilio Ruiz de. Conservação Preventiva e preservação das obras de arte. bem como ponderar até que ponto ambos os critérios podem ser respeitados. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa. João. Cáceres. Relatório técnico.). Condições-ambiente e espaços museológicos em Portugal. 2006. BRANDI. | nº 4 208 . COUTO. S. CALVO MANUEL. Imagens perdidas. Aportaciones a la teoría de la Restauración. Cascais. In 1ª Semana dos Arquivos. CARVALHO.2000. Agradecimentos Profa. pp. http://www. 2004. Imagens em transformação: os painéis da igreja de Santa Maria. destacada no Museu Nacional Soares dos Reis (Porto).com | nº 4 209 . Análise dos principais parâmetros com influência na corrosão atmosférica.carvalho@gmail. António João.mnsr@gmail. «Monumentos». THOMSON. consulta em 14 de Abril de 2008. de Tavira.03. nº 2. (4ª Ed.monumentos. In Journal of World History – UNESCO XIV. ½. Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material Salomé de Carvalho CRUZ. Garry. p. n.2008]. conservacao.2008]. GENEALL. The conservation of Antiques: Developments in Planning.Polo Regional do Porto.de.net/P/ per_page. ESPÍRITO SANTO. 1972. e os problemas colocados pelo seu restauro e estudo laboratorial. Doutorada em Conservação de Pintura pela Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa.aspx. http://www. [Consulta: 03. Climatologia de Portugal. através do Programa FEDER. IHRU. 1998. 259 – 260.restauro. Lisboa: INETI. In Conservar Património. La Restauración. encontrados na ermida de São Pedro. Currículo da Autora: Salomé de Carvalho: Licenciada em Arte. In Corrosão Atmosférica – Mapas de Portugal. 2005. «António de Lobo Girão». 85.com. Actualmente trabalha como conservadora-restauradora do Laboratório José de Figueiredo. Programa Operacional Ciência e Inovação.). Contacto: salome.geneall.pt/Monumentos/ forms/002_B1. GÓMEZ. [Consulta: 14. Conservação e Restauro pela Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa do Porto (2006).04. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte. Maria Luísa.php?id=132329. Madrid: Ediciones Cátedra. Doutora Ana Calvo Manuel Doutor Luís Elias Casanovas Doutora Jorgelina Carballo Este trabalho de investigação foi financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia e pelo Programa POCI 2010. Fátima. cofinanciado pelo Governo Português e pela União Europeia. Palavras-chave: painel. foi objecto de estudo técnico que. realizada em 1592 por Diogo Teixeira para a Capela de Santa Isabel da Misericórdia do Porto. was the subject of a technical study that. considered one of the most important works of the painter. chestnut. The results are discussed in order to characterize the artist. double ground. Elizabeth of the Santa Casa da Misericórdia of Oporto. Elizabeth (Oporto). pintura. castanho. X-ray fluorescence spectrometry and optical microscopy. It was found that the support and the ground layer have unusual features and the paint was carried out in a relatively simple way with common pigments. técnica. radiografia. in addition to the direct observation. | nº 4 210 . além da observação directa. infrared photography. analysis. espectrometria de fluorescência de raios X e microscopia óptica. preparação dupla. by the Manne- rist Painter Diogo Teixeira Abstract A painting representing the Visitation. Keywords: tabla. radiography. included ultraviolet fluorescence photography. pigmentos. envolveu fotografia de fluorescência de ultravioleta. consi- derada uma das obras mais importantes do pintor. technique. análise. made in 1592 by Diogo Teixeira for the Chapel of St. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). painting. Verificou-se que o suporte e a camada de preparação têm características pouco comuns e que a pintura foi executada de modo relativamente simples usando pigmentos comuns. pigments. Os resultados são discutidos tendo em vista a caracterização do artista. também conhecida como Visitação Maior. Materials and Technique of the Panel Representing the Visitation Made for the Altarpiece of the Chapel of St. fotografia de infravermelho. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Resumo A pintura representando a Visitação. apesar de não ter ido a Itália (Serrão. Se observó que el soporte y la capa de preparación tienen características inusuales y la pintura se llevó a cabo con relativa facilidad utilizando pigmentos comunes. espectrometría de fluorescencia de rayos X y microscopía óptica. e granjeou estimável sucesso no seu tempo (Serrão. 1997:138-149). 1540–1612) foi um dos mais relevantes pintores maneiristas portugueses. Los resultados se discuten con el fin de caracterizar al artista. Introdução Diogo Teixeira (c. considerada una de las más importantes obras del pintor. pigmentos. | nº 4 211 . quatro painéis para os retábulos colaterais da mesma e. incluyó fotografía de fluorescencia de ultravioleta. pintura. durante o qual pintou cinco painéis para o retábulo-mor da Igreja da Misericórdia. realizada en 1592 por Diogo Teixeira para la Capilla de Santa Isabel de la Santa Casa da Misericordia de Oporto. radiografía. 2002). talvez por ter combinado um italianismo superficial com um sentimento e um jeito mais pessoal (Gusmão. como é o caso da Misericórdia do Porto. Ejecutada para el Retablo de la Capilla de santa Isabeel (oporto). 2002:246). por fim. Para realizar uma encomenda desta instituição. Aprendeu com os que por lá passaram. o painel da Visitação. fotografía de infrarrojo. preparación doble. fue objeto de un estudio técnico que. panel. situada no antigo terreiro da Santa Casa da Misericórdia (Basto. técnica. encomendada por uma clientela composta sobretudo por instituições ou figuras política e socialmente importantes. análisis. también conocida como Visitación Mayor. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz En la Tabla que Representa la Visitación. Diogo Teixeira foi autor de obra numerosa. deslocou-se para aquela cidade em 1591 e aí permaneceu cerca de um ano. para o altar da capela de Santa Isabel. además la observación directa. 2004:317-318). dito Maior (Figura 1). Palabras clave: tabla. castaño. por el pintor manierista Diogo Teixeira Resumen Una pintura que representa la Visitación. dispersa geograficamente. como Francisco Venegas. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). Fotografia de Luís Ribeiro. realizada em 12 de Abril de 1592 (Basto. de que não cobrou pagamento (Basto. esta obra é considerada pela historiografia da arte portuguesa como uma das principais pinturas realizadas por Diogo Teixeira (Serrão. Seja qual for o caso. foi tomada numa reunião da Santa Casa. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). ou seja. | nº 4 212 . não há neste caso registo de qualquer contrato ou remu- neração. Esta hipótese é suportada pelo facto de Diogo Teixeira ter efectuado para a instituição vários trabalhos «de que não levou interesse». 1931). Ao contrário do que sucede com as outras obras realizadas para a Misericórdia por Diogo Teixeira. portanto. identificado como Maior por oposição ao painel com o mesmo tema e menores dimensões antes pintado por Diogo Teixeira para a Igreja da Misericórdia. na actualidade. não entrando. a pintura pode ter sido paga com essas esmolas. A decisão sobre a execução deste painel da Visitação. mas há referências à falta de verbas para o pagamento da obra e a um peditório de esmolas para esse efeito (Basto. 1931). pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Figura 1 – A pintura estudada. ou pode ter sido feita gratuitamente. Assim. na contabilidade da Santa Casa. 1931). Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). Neste artigo. Maria Cleofás e Maria Salomé) (Réau. Para se complementar a informação elementar obtida por FRX e se estudar a estratigrafia da pintura. corrente de 9 mA e tempo de aquisição entre 200 e 300 s. foi incluída no estudo técnico que está em curso sobre a produção deste artista. As fotografias de UV e de IV foram adquiridas com uma câmara digital Fuji S3 com filtro interno AA/IR removido. e do lado esquerdo. da Amptek. empregou-se um espectrómetro portátil constituído por um tubo de raios X com ânodo de prata. provavelmente concluída em Junho do ano de 1592 (Basto. A obra. 1931). com base nas observações efectuadas no contexto da intervenção a que a obra foi sujeita no Centro de Conservação e Restauro da Universidade Católica Portuguesa (UCP). usando os filtros B+W 486 UV/IR Cut e B+W 093. numa segunda fase. e na docu- mentação analítica então obtida. | nº 4 213 . Para se esclarecer se o composto de cálcio detectado na preparação era gesso ou cré. recolheram-se 30 amostras que.4. a pintura foi estudada através de observação à vista desarmada (usando diferentes condições de iluminação). modelo Smart 160E/0. fotografia de fluorescência de ultravioleta (UV). procedeu-se a testes microquímicos com ácido nítrico e com ácido clorídrico (Plesters. Com o objectivo de se identificarem os pigmentos. Foi usada tensão de 25 kV. pretende-se apresentar o estudo material desta pintura. foram observadas ao microscópio óptico com ampliação de 100 ou 200´. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz 1995) e. 1996). duas mulhe- res (duas criadas ou as duas irmãs maternas da Virgem. foram realizadas análises por espectrometria de fluorescência de raios X dispersiva de energia (FRX) em oito pontos. da Igreja da Luz de Carnide (c. fotografia de infravermelho (IV) e radiografia. José (mais ao centro) e Zacarias. com poucas variações. bem como ao estudo de outras características estruturais. do lado direito. intensidade de corrente de 6 mA e tempo de exposição de 60 s. D7. no Porto. respectivamente. depois de montadas numa resina acrílica Technovit 4004. 1590) e da Igreja da Misericórdia do Porto (1591-1592). e película Agfa 3JSLY D. retrata a Virgem Maria e a sua prima Isabel no centro da composição e. 1956). Trata-se de um tema que. os respectivos esposos. Para a radiografia foi utilizada uma ampola portátil da marca Yxlon. Metodologia Numa primeira fase. Foi através dessa observação à vista desarmada que se procedeu à identificação da madeira do suporte. num segundo plano. nomeadamente para os retábulos da Igreja da Misericórdia de Alcochete (1586-1588). Foi usada tensão de 35 kV. Para o efeito. com janela de Be com 7 µm de espessura e resolução de 180 eV (FWHM) e sistema multicanal MCA Pocket 8000A. um detector termoelectricamente refrigerado Si-PIN da marca Amptek. Diogo Teixeira já antes tinha pintado diversas vezes. por isso. no Norte da Europa. entre 25 e 30 mm. a espessura situava-se entre 7 e 15 mm. mas enquadra-se nas dimensões apresentadas pelas tábuas de castanho das obras portuguesas. em Portugal. 2002:209) ou entre 30 e 40 mm (Véliz. Em Itália a espessura dos suportes de grande dimensão geralmente era de cerca de 40 mm (Uzielli. 1998:138). onde era uma espécie abundante. se observem deformações no alinhamento dos anéis. A largura das tábuas da Visitação é superior ao que habitualmente se observa nas pinturas sobre madeira. 1999:216) –. as tábuas do suporte da Visitação. tem a vantagem de proporcionar tábuas que não contêm a medula. as tábuas geralmente tinham largura entre 20 e 40 cm (Uzielli. o que se acentua com a proximidade à medula (Hoadley. Também em Itália. uma atitude semelhante à que em Espanha se encontra expressa nalguns contractos (Véliz. O corte tangencial favorece o empenamento das tábuas. com reduzida resistência e facilmente perecível. ainda que sejam conhecidos suportes bem mais espessos (Verougstraete- | nº 4 214 . relativamente a um corte axial. 1998:118-119) e em Espanha variava entre 20 e 25 mm (Bruquetas Galán. conforme os conjuntos de obras consideradas. geral- mente com corte radial. É composto por duas tábuas de madeira de castanho. No entanto. O uso do castanho como suporte de pintura é pouco comum (Dunkerton et al. As pinturas sobre madeira de castanho para as quais há dados apresentam uma espessura média de 35 mm (Salgueiro. 1986). especialmente em painéis saídos das oficinas de pintura de Viseu. Verougstraete-Marcq & Van Schoute. 1931). de uma forma geral. com corte tangencial quase axial.. Pelo contrário. que podem ir além dos 90 cm (Salgueiro. o corte tangencial quase axial usado na obra em estudo é um corte tangencial que minimiza o empenamento e maximiza a largura tábua e. ainda que. parece ter sido escolhida com algum cuidado de forma a minimizar o número de junções. 2011). 2009). pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Suporte O painel tem 141 cm de largura e 200 cm de altura. onde as espécies usadas nos suportes eram diferentes das empregues em Portugal. que não vai além de 20 mm. ainda que não sejam da espécie utilizada na maior parte das pinturas da época. 2011). No século XVI. 2000:124). já que não é frequente no século XVI as tábuas de carvalho do Báltico. especialmente nas de maior largura (Dunkerton et al. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). 1999:211- 212. O cuidado manifesta-se igualmente na ausência de nós detectáveis – o que nem sempre acontece nas tábuas com corte tangencial. atinja 40 mm (Melo.. excederem os 30 cm de largura (Fraiture. quase inevitavelmente. pelo contrário. há referências documentais ao uso do castanho noutras obras de Diogo Teixeira executadas para a Misericórdia do Porto (Basto. sendo o carvalho do Báltico muito mais frequente em Portugal no século XVI (Esteves. No entanto. 2012). 1998:137-138). As duas tábuas estão dispostas na vertical e têm largura entre 68 e 72 cm e espessura entre 18 e 20 mm. a espessura parece ser. nomeadamente a de Vasco Fernandes. também é pouco comum. embora excepcionalmente seja de apenas 15 mm ou. Portanto. 2003). 1998:118). O castanho foi empregue sobretudo em obras do norte do país. A espessura das tábuas. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). uma numa fissura menos extensa que fica ligeiramente à direita daquela e outra na fissura também vertical existente no topo da tábua da direita. Figura 2 – Reverso da pintura antes da intervenção de conservação e restauro. antes do tratamento a que foi sujeita. 1986). A união das duas tábuas é em junta viva e não foi detectado qualquer indício de sistema inicial de reforço. Das onze caudas de andorinha. quer da junção central quer da fissura maior. três ao longo da fissura que. Fotografia de Paulo Magalhães. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz -Marcq & Van Schoute. seis dispunham-se ao longo da junção das duas tábuas. atravessa a tábua à esquerda do observador da pintura. a obra apresentava dois sistemas de reforço: caudas de andorinha e uma grelha (Figura 2). mas diferem de um conjunto para o outro (Tabela 1). têm dimensões mais ou menos constantes dentro de cada conjunto. de cima a baixo. As caudas de andorinha. No entanto. o que sugere que | nº 4 215 . é claramente posterior.Dimensões das caudas de andorinha Local N Largura / mm (L) Altura 1 / mm (A1) Altura 2 / mm (A2) L/A1 A1/A2 Junção das tábuas 6 85 48 18 1. a grande dimensão da pintura e a consequente tensão aplicada na junta sugerem que a estabilidade do suporte era inicialmente assegurada através da fixação do mesmo à moldura através de um sistema rígido. Wadum. 1998. Véliz. parece que era habitual as uniões serem feitas com junta viva reforçada com cavilhas ou. 1986) especialmente se aplicadas no reverso do suporte (Wadum. especialmente nos casos em que não havia sistema de reforço das juntas (Bruquetas Galán. além de uma trave horizontal a dois terços da altura. Em Espanha. ainda que fosse comum a aplicação de caudas de andorinha no lado da frente do suporte (Bruquetas Galán. 1998) – algo que não foi detectado na pintura em estudo. Em Portugal.3 2. a cauda de andorinha da tábua da direita é relativamente semelhante às da união das duas tábuas.4 N=número de caudas de andorinha. Em relação ao sistema de grelha existente antes da última intervenção. Verougstraete-Marcq & Van Schoute. nomeadamente em Espanha. então estas não são originais. de tipologia bem diferente dos sistemas de travejamento usados no século XVI. fibras e massa à base de gesso ou de materiais argilosos na zona da junta (Véliz.7 Fissura menor da esquerda 1 69 54 23 1.4 Fissura da direita 1 85 51 21 1. Pelo contrário. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). A colocação das caudas de andorinha precedeu a aplicação de uma camada de material vermelho escuro de natureza argilosa no reverso do suporte. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz os dois conjuntos foram colocados em duas ocasiões diferentes. 2009). 2002:209-212). Esta hipótese também explica facilmente as fissuras verticais observadas a meio de cada uma das tábuas. 2009). este era composto por seis travessas horizontais e quatro verticais. porém. 2012) e também no Norte da Europa e em Itália não era comum o uso de juntas vivas sem reforço (Uzielli. como se referiu. como aqui acontece. taleiras (Melo. Altura 2=altura na zona central (altura mínima). 2002.4 Fissura maior da esquerda 3 110 54 22 2. A não detecção de qualquer sistema original de reforço da junta.8 2. as quais resultaram da impossibilidade de o suporte se deformar em resultado das variações de humidade. já que o material de natureza argilosa existente no reverso. Esta sugestão é reforçada pelo facto de o uso das caudas de andorinha ser raro na época (Uzielli. | nº 4 216 . Tabela 1 . colocada na união das tábuas (Figura 2). Se esta cauda de andorinha da tábua da direita foi colocada na mesma ocasião que as centrais.0 2. era frequente a aplicação de tecidos. alternativamente. Este travejamento era fixo na moldura através de seis peças de madeira em forma de lingueta (duas nas traves superior e inferior e uma nas traves mais à esquerda e mais à direita). Apenas em Espanha era frequente não haver reforço com cavilhas ou taleiras. 1998. 1998). Altura 1=altura nas zonas laterais (altura máxima).7 2. observam-se inclusões de cor branca. A maior opacidade deste segundo estrato sugere que é constituído por branco de chumbo. ainda que no mesmo se observem algumas partículas com outras cores. com maior espessura (superior a 100 μm). Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). não se pode excluir a possibilidade de a cor acastanhada da matriz ser devida ao meio aglutinante. seja (por impregnação) do estrato sobrejacente. 1615:55v). Este estrato sobrejacente corresponde ao segundo estrato da preparação. a maior parte das quais com aparência algo trans- lúcida (Figura 3). 2010:274. apresenta menor espessura (entre 15 e 30 μm) e granulometria do que o primeiro e é de cor branca. é gesso. Considerando as características granulométricas e ópticas e a presença de ferro na maior dos espectros de XRF. a cor castanha da matriz pode resultar do uso de ocre. Como se observou ao microscópio. segundo os testes microquímicos. tem uma cor acastanhada e apresenta grande heterogeneidade: numa matriz castanha clara. | nº 4 217 . pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Camada de preparação A camada de preparação aplicada sobre o suporte é constituída por dois estratos. Figura 3 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona do manto verde de Zacarias (ampliação de 100×). Nalgumas zonas. pelo que se pode concluir que nenhum dos estratos foi polido. sem mais resultados. que. mas não com os tratados portugueses (Monteiro & Cruz. No entanto. Nunes. algo que está de acordo com algumas práticas da época (Hout. o estrato inferior. a superfície de contacto entre os dois estratos e a superfície do segundo estrato são muito irregulares. ainda que com uma carga eventualmente à base de cálcio. seja desse primeiro estrato. dada a presença constante de cálcio nos espectros de XRF correspondem essencialmente a um composto deste elemento. enquanto as inclusões translúcidas. 1998:202). provavelmente Belchior de Matos (Basto.. 2010:273. que contém um primeiro estrato castanho claro seguido de um fino estrato castanho-escuro (Conde et al. no Norte da Europa (Ferreira et al. sobretudo na primeira metade do século (Dunkerton et al. enquanto num caso como o presente. por regra as preparações coradas eram usadas apenas sobre tela. Groen. o estrato superior – frequentemente designado por imprimidura. Antes da | nº 4 218 . 1615:55v-56). ou seja. Lisboa). tal como nos séculos anteriores (Dunkerton et al. 1999:218). constituído por gesso misturado com ocre e carvão.. seguido de outro estrato formado sobretudo por branco de chumbo (Mendes. junto à fissura da tábua do lado direito e nas figuras de Maria e Isabel. Quando na pintura sobre madeira se encontra uma preparação dupla. isto é. 2005) e em Espanha (Bruquetas Galán. o trabalho de «engessar e aparelhar» os painéis foi realizado por «um seu oficial pintor». 1615:55v). Museu Nacional de Arte Antiga. É uma notável excepção à regra geral do uso da preparação branca sobre suporte de madeira o retábulo de Ferreira do Alentejo pintado por António Ferreira cerca de 1565. 2000. através do escurecimento dos motivos – mas. 2008. Isso é especialmente visível na zona do céu. o estrato superior à base de branco de chumbo permite a realização da pintura das zonas de luz para as zonas de sombra. 2005. no canto superior esquerdo. tornando a cor cada vez mais clara. 2009). Martínez. Nunes. 1931). Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto).. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Em diversas outras pinturas de Diogo Teixeira. Um outro caso de preparação corada sobre suporte de madeira é o de uma pintura de finais do século XVI ou inícios do século XVII atribuída a Fernão Gomes (Pente- costes.. tal como recomendavam os tratados do início do século seguinte (Monteiro & Cruz. sendo as preparações brancas as únicas aplicadas sobre suportes de madeira.. Gómez et al. isso não parece ter sucedido na obra em estudo. e mesmo ainda na primeira metade do século seguinte. 1998).. Melo & Cruz. No entanto. no século XVI. 2000. Nunes. 2010:273. como se verá. 2004) – algo com grande semelhança com o que pode existir na Visitação. as únicas até então usadas. como é prescrito nos tratados portugueses (Monteiro & Cruz. 2002:307-315. nem sempre de forma precisa – ou é cons- tituído apenas por branco de chumbo de forma a acentuar a luminosidade da camada de preparação. 2010. Este sistema de dupla camada de preparação surge com as preparações coradas que come- çaram a ser utilizadas no século XVI em substituição das preparações de cor branca. efectuadas para a Misericórdia do Porto. 1999:217-218). Delgado et al. 2010). Ledesma et al.. 1998). Estado da pintura e alguns aspectos gerais da execução A radiografia (Figura 4) mostra que existem significativas áreas em que ocorreu perda da matéria cromática original. ou tem cor escura. Também em Portugal se tem observado prepara- ções de cor branca nas pinturas sobre madeira da segunda metade do século XVI (Cordeiro. e possivelmente o mesmo aconteceu neste caso. Sucedia assim em Itália (Dunkerton & Spring. Neste segundo caso é possível a execução da pintura da sombra para a luz. em que foi detectado um primeiro estrato de cor acastanhada. Como adiante se exemplifica mais detalhadamente. No entanto. esse repinte ou. Por um lado. as sobreposições parece limitarem-se a toques de luz ou. que provavelmente foi apli- cado numa intervenção posterior a cerca de 1930. de uma forma geral. Revela restaurações várias e até um remendo deitaram na madeira. De acordo com os materiais usados. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz intervenção realizada na UCP. para se | nº 4 219 . eventualmente. e. A fotografia de UV obtida antes da recente intervenção da UCP mostra que a obra possuía um verniz antigo. há referências documentais a um restauro mais antigo. mal deixam ver o que o quadro poderia ter sido. Nesta ocasião. nem a radiografia nem os cortes estratigráficos mostram. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). besuntadelas de verniz ignorantemente aplicado. Figura 4 – Radiografia da pintura. Segundo a descrição então efectuada. realizado em 1693 por Manuel Correia de Sousa (Freitas. o último desses repintes é posterior a meados do século XIX. mesmo na face da Virgem (Basto. Figura 5 – Levantamento de repinte na zona do manto de Radiografia de Luís Bravo Pereira. Duma das juntas das tábuas caiu um pouco de massa e com esta saiu a tinta. Maria. a pintura em grande parte parece ter sido realizada através da aplicação de uma só estrato pictórico sobre a preparação. como se disse. essas lacunas estavam repintadas e os repintes estendiam- -se muito para lá dos limites daquelas. como adiante se menciona. Diogo Teixeira realizou a pintura de um modo relativamente simples e expedito. 1931). o painel foi removido «da Capela extremamente húmida e escuríssima em que (…) se encontrava» e salvo de uma «ruína certa». sobreposição de motivos e. por outro lado. tendo sido removidos (Figura 5). 1995:281). como é indicado pela elevada fluorescência. os sistemas de reforço do suporte sugerem a existência de diversas intervenções pelo menos a esse nível. indicação dos elementos anatómicos da primeira versão da cabeça de José perceptíveis nessa fotografia e sua comparação com a versão final. ainda que numa posição de maior aproximação (Figura 6). Camada pictórica O pigmento branco. estrato 3). A matriz deste estrato. Figura 6 – Pormenor da fotografia de IV onde é visível um arrependimento e. ou num ainda menor número de casos. por isso mesmo. 1615). ao escurecimento em zonas de sombra. na versão inicial José estava voltado para Zacarias. Mesmo nas zonas onde o branco é mais intenso. correspondentes a uma carga provavelmente de composto de cálcio. como se podia prever numa pintura da época. nomeadamente nas nuvens e na touca de Isabel. é o branco de chumbo. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz usar a terminologia da época. imediatamente por baixo (Figura 7. o estrato branco superficial é formado por uma matriz opaca onde se observam inclusões brancas de dimensão significativa e menor opacidade (Figura 7. são semelhantes às da preparação. à direita. como se concluiu a partir dos espectros de FRX e da radiografia. José observa o cumprimento de Maria e Isabel. como se verifica nos retábulos da Misericórdia de Alcochete e da Igreja da Luz. no entanto. dá conta de uma atitude de procura técnica. a «realços» (Nunes. onde a fotografia de IV mostrou um arrependimento do artista (Figura 6). Enquanto na versão final. Uma excepção é a sobreposição de outro tipo que foi detectada no rosto de José. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). estrato 2). As inclusões brancas observadas no estrato branco superficial. | nº 4 220 . é diferente da do estrato superior da preparação. Fotografia de IV de Luís Bravo Pereira. e essa diferença dá conta do uso de duas qualidades de branco de chumbo. aliás. Trata-se de algo que seria pouco previsível numa pintura que repete o tema e a composição geral de uma obra executada pouco tempo antes e. tal como acontece na outra obra da Misericórdia do Porto. com pequena quantidade de ocre. 2007). O verde do manto de Zacarias. Nunes. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Figura 7 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona de uma nuvem (ampliação de 100×). a cor azul é devida a azurite. 2010:251. Em zonas de repinte. deve ser um corante amarelo. mas a obtenção de verde através da mistura de azurite com um pigmento amarelo é frequentemente referida. aplicada directamente sobre a preparação. No manto de Maria. | nº 4 221 . forma um estrato sobre o qual alguma modelação parece ter sido efectuada com o corante amarelo. 1615:64). Em zonas de repintes. surgido no início do século XVIII. considerando a não visibilidade de partículas dessa cor no corte estratigráfico (Figura 3) e a ausência de pico significativo de ferro no espectro de FRX (Figura 8). Este pigmento foi misturado com branco e. A azurite surge também no estrato correspondente ao branco das nuvens (Figura 7). A mistura. igualmente de acordo com os resultados obtidos por FRX e por microscopia (Figura 3). foi empregue o azul da Prússia. que nalgumas zonas parece formar uma fina película. o estrato azul foi colocado directamente sobre a preparação. considerando a menor granulometria e cor menos saturada apresentada no corte estrati- gráfico – as cinzas referidas no tratado de Filipe Nunes (Cruz. A mistura de azurite com um corante amarelo não é mencionada nos tratados portugueses da época. Segundo os resultados de FRX e de microscopia. em zonas mais escuras. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). por FRX foi detectado zinco que pode ser relacionado com o uso de branco de zinco – pigmento que começou a ser usado somente em meados do século XIX. Este pigmento surge misturado com branco de chumbo e um material amarelo que. foi obtido a partir de azurite ou do seu equivalente artificial. nomeadamente do céu. tal como a modelação tonal do verde usando a cor amarela (Monteiro & Cruz. A modelação foi realizada aplicando um estrato mais claro sobre um estrato ligeiramente mais escuro. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). Tempo de aquisição de 200 s. junto ao local onde foi recolhida a amostra da Figura 10. o qual. os resultados de microscopia e o espectro de FRX (Figura 9) sugerem uma mistura de ocre amarelo. Tempo de aquisição de 300 s. surge sobre a preparação (Figura 10). pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Figura 8 – Espectro de FRX obtido na zona do manto verde de Zacarias. | nº 4 222 . Já no amarelo empregue no brocado de Zacarias. ocre castanho e branco de chumbo. junto ao local onde foi recolhida a amostra da Figura 3. por sua vez. Figura 9 – Espectro de FRX obtido na zona do brocado amarelo de Zacarias. é difícil de distinguir do segundo estrato da preparação. Já o cor-de-rosa ou violeta das vestes de Maria resultou da mistura de um corante vermelho. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Figura 10 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona do brocado amarelo de Zacarias. O vermelho das vestes de José e de Zacarias foi obtido através da mistura de vermelhão. Nalgumas zonas. Tempo de aquisição de 200 s. com branco de chumbo (Figura 12). Ao estrato cor-de-rosa. este estrato parece estar aplicado sobre um estrato branco com algumas partículas de outras cores que. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). | nº 4 223 . sobrepõe-se um estrato branco (Figura 12). branco de chumbo (Figura 11) e. possivelmente. Figura 11 – Espectro de FRX obtido na zona vermelha da perna de Zacarias. cuja cor em parte se encontra desvanecida. nas zonas de luz. um corante vermelho. no microscópio óptico. junto manto verde (ampliação de 100×). um pouco acima do pulso (ampliação de 100×). o estrato foi aplicado directamente sobre a preparação e. e nas zonas de sombra foi utilizada uma mistura que. | nº 4 224 . pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Figura 12 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona da manga de Maria. além destes dois materiais. já pouco perceptível nos cortes estratigráficos devido ao desvanecimento da cor. as zonas de luz foram concluídas depois das de sombra. contém ocre e um pigmento negro (Figura 13). de acordo com a radiografia. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). Em qualquer um dos casos. Nas zonas de luz da carnação foi usada uma mistura de branco com um corante vermelho. Figura 13 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona do pescoço da segunda mulher a contar da esquerda (ampliação de 100×). não parece ser do de melhor qualidade. ainda que não especificamente no contexto da realização desta pintura. Nos estratos mais claros foram observadas partículas brancas que eventualmente poderão corresponder a quartzo. 1931). Figura 14 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona do braço da veste castanha de Isabel (ampliação de 100×). de uma forma geral detectou-se sobre a preparação apenas um estrato de cor castanha. uma vez que contém cargas. traduz a prática habitual no país (Cruz. já que se queixou da qualidade (e | nº 4 225 . Estes pigmentos identificados nas zonas originais (Tabela 2) enquadram-se perfeitamente no que era habitual na época. ainda que a sua escolha possa resultar não da escolha intencional do pintor. É o caso dos corantes vermelhos (cochonilha e carmim de Veneza) e da azurite (sob a designação de azul fino) (Basto. Numa amostra recolhida no braço de Isabel. 2006) e corresponde ao uso do melhor dos restantes pigmentos azuis. Diogo Teixeira parece ter tido preocupações a este respeito. constituído por pigmento dessa cor. mas mistu- rados com outros e com reduzida abundância. em vez do dispendioso azul ultramarino utilizado noutras regiões. Quanto aos pigmentos pretos. Com efeito. um estrato mais escuro sobrepõe-se a um estrato um pouco mais claro (Figura 14). mas antes das disponibilidades do comércio. mais claro ou mais escuro conforme o motivo. o uso de azurite para o manto azul de Maria. no entanto. relativamente translúcido e constituído por partículas não individualizáveis que deverá corresponder a ocre castanho e eventualmente umbra. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz Nas zonas castanhas. Inclusivamente. O branco de chumbo. Por outro lado. especialmente em Itália. foram observados nalguns estratos (Figura 13). Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). a respeito de alguns desses materiais há referências documentais ao seu uso por Diogo Teixeira em outras obras realizadas para a Misericórdia do Porto. Estas misturas não eram usadas por pintores como. em obras do pintor António Ferreira. que empregava praticamente pigmentos puros ou só misturados com branco (Melo & Cruz. mas são comuns. foram as zonas de luz pintadas depois das zonas de sombra. pelo uso de tintas comuns na época e por uma técnica de construção da cor que tem menos que ver com a técnica tradicional usada em suportes de madeira. dão conta de um restauro realizado depois de meados do século XIX. de Guimarães (Basto. 2009). mas mais com a pintura a óleo sobre tela que. com frequência foram detectadas misturas significativas em cada um dos estratos. Radicará nesta atitude ou. pelo menos. Embora numa das amostras se tenha observado um estrato mais escuro sobre um mais claro. 1931). já referido a propósito da camada de preparação (Mendes. aludiu Adriano de Gusmão? | nº 4 226 . que já vinha do século XV. uma das quais realizada imediatamente antes. como é característico da pintura sobre preparações coradas. noutro plano. bem como se caracteriza pelo cuidado posto na escolha das tábuas. pelo contrário. Tabela 2 -Pigmentos detectados nas zonas originais COR PIGMENTO Branco Branco de chumbo Azul Azurite Amarelo Ocre amarelo Corante amarelo Castanho Ocre castanho Umbra (?) Vermelho Vermelhão Corante vermelho Preto Negro não identificado Como se referiu. Francisco João. considerando que o tema e a composição já tinham sido ensaiados pelo artista noutras obras. na maior parte dos casos verificou-se que. caracteriza-se por alguma singularidade ao nível do suporte e da respectiva preparação. Isto pode significar procura de algumas novas soluções técnicas. 2004). por exemplo. no entanto era pouco frequente em Portugal. por exemplo. de acordo com os resul- tados obtidos. Conclusão O painel pintado por Diogo Teixeira para a Capela de Santa Isabel. tal como também é tes- temunhado pela indecisão detectada na execução da pintura. pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz também do peso) dos pigmentos que a Santa Casa lhe tinha fornecido. os quais tinham sido adquiridos a Gregório de Vilhena. ainda que nesta obra seja branco o segundo estrato da camada de preparação. Quanto ao azul da Prússia e ao branco de zinco identificados nos repintes do manto de Maria. estará com ela relacionado o jeito mais pessoal a que. Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto). 50-58. 12 (2010). Susana. Townsend. Nuno. CONDE.. T. Gaia: Edições Pátria. N. 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Agradecimentos Os autores agradecem à Santa Casa da Misericórdia do Porto, e em especial à Dr.ª Regina Andrade, pelo apoio, pelas condições proporcionadas para o estudo e pela autorização para o uso dos exames e análises efectuados e para a realização de outros. Agradecem igual- | nº 4 229 Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel (Porto), pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira Maria João Sousa | António João Cruz mente ao Centro de Conservação e Restauro da Universidade Católica Portuguesa - Porto, em especial à Dr.ª Carla Felizardo, à Dr.ª Margarida Dinis e ao Dr. Paulo Magalhães, pela partilha da informação relativa à intervenção de conservação e restauro. MJS agradece à Doutora Jorgelina Carballo, ao mestre Luís Bravo Pereira, Dra. Eulália Subtil, à mestre Carolina Barata e ao mestre Fernando Antunes pela disponibilidade e colaboração demonstradas, pelas informações proporcionadas e pelo esclarecimento de dúvidas. Agradece também à Prof. Doutora Ana Calvo, orientadora de doutoramento em que se insere este estudo e à Fundação para a Ciência e Tecnologia pela atribuição da bolsa com a referência SFRH/BD/69842/2010. Curriculum dos autores Maria João Sousa - Licenciada em Conservação e Restauro, na Escola Superior de Tec- nologia, Instituto Politécnico de Tomar (2006). Foi conservadora-restauradora no Centro de Conservação e Restauro da Universidade Católica Portuguesa – Porto e colaboradora do Centro de Conservação e Restauro da Misericórdia do Porto. Desenvolve actualmente a tese de doutoramento intitulada “A matéria da arte e as suas circunstâncias: estratégias adap- tativas do pintor maneirista Diogo Teixeira”, com orientação de Ana Calvo e co-orientação de António João Cruz. Contacto:
[email protected] António João Cruz - Doutoramento em Química Analítica (Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, 1993). Professor Adjunto e director do Mestrado em Conservação e Restauro da Escola Superior de Tecnologia de Tomar, do Instituto Politécnico de Tomar. Principais interesses: estudo laboratorial das obras de arte; tratados técnicos antigos relacionados com os materiais usados nas obras de arte; história dos materiais; história da conservação e restauro. Director da revista Conservar Património e membro da comissão científica e referee de diversas revistas nacionais e internacionais. Contacto:
[email protected] | nº 4 230 Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Resumo Em 1834 foi criado, em Lisboa, o Depósito das Livrarias dos Extintos Conventos com a missão de recolher e distribuir o espólio bibliográfico e artístico removido dos conventos extintos nessa ocasião. Não obstante a intenção de preservação, durante o transporte e o armazenamento muitas pinturas foram danificadas, algumas das quais de forma severa. Em condições difíceis foram tomadas importantes medidas de conservação por José Feliciano de Castilho, mas depois também foram destinadas à destruição obras consideradas sem valor. Logo nos primeiros tempos o Depósito promoveu o restauro de algumas pinturas, dando início a uma actividade em que depois se envolveu também a Academia de Belas-Artes. Palavras-chave: pinturas, destruição, conservação, restauro, gestão do património, conventos extintos. Preservation and destruction of paintings of extinct monasteries in Por- tugal during the nineteenth century Abstract The Deposit of the Libraries of Extinct Monasteries was created in Lisbon in 1834. Its mission was to collect and to distribute books and artistic works removed from the monasteries extinct at that time. Despite the preservation intentions, during transport and storage many pictures have been damaged, some of which with severity. In difficult conditions, important conservation measures were taken by José Feliciano de Castilho, but works considered worthless were also destroyed later. In the beginning, the Deposit promoted the restoration of some paintings, starting an activity in which the Academy of Fine Arts soon after became involved. Keywords: paintings, destruction, conservation, restoration, heritage management, extinct monasteries. Conservación y destrucción de pinturas de los extintos conventos en Portugal durante el siglo XIX Resumen En 1834 fue creado en Lisboa el Depósito das Livrarias dos Extintos Conventos con el obje- tivo de recoger y distribuir el expolio bibliográfico y artístico recogido de los monasterios | nº 4 231 Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego extintos en ese tiempo. Apesar de la intención de preservación, durante el transporte y almacenamiento muchas pinturas fueron dañadas, algunas de ellas de manera severa. En condiciones difíciles fueran tomadas importantes medidas de conservación por José Feliciano de Castilho, pero después fueron destinadas a la destruición obras consideradas sin valor. Pero en los primeros tiempos el Depósito promovió la restauración de algunas pinturas, iniciando así una actividad donde más tarde participó también la Academia de Bellas Artes. Palabras clave: pinturas, destrucción, conservación, restauración, gestión del patrimonio, conventos extintos. Introdução Em 1834, com a extinção das ordens religiosas masculinas em Portugal e a consequente nacionalização dos seus bens, o Estado tornou-se responsável por um número muito significativo de obras de arte, sobretudo de natureza sacra. Para auxiliar a gestão dos acervos, foram criados depósitos em diversos pontos do país para onde eram remetidas as obras retiradas dos conventos extintos, entre os quais teve particular importância o designado Depósito das Livrarias dos Extintos Conventos (DLEC), instituído nesse ano no Convento de São Francisco da Cidade, em Lisboa, para onde foi conduzida uma boa parte das bibliotecas conventuais, mas também Quadros, Estatuas, e quaesquer preciosidades artísticas ou scientificas provenientes de casas religiosas de norte a sul do país (apud Barata, 2003:116). A escolha do local resultou de ser esse o edificio mais proprio para esse fim devido à sua situação central e solida construção (portaria de 16 de Outubro de 1834 apud Barata, 2003:31). Menos de meio ano passado sobre a criação do DLEC, em Fevereiro de 1835 já tinham sido recolhidos mais de mil quadros de Pintura, e entre elles, um grande numero dos mais excellentes, e primorosos, […] que devem a seu tempo servir á fundação de um Museo Nacional de Bellas-Artes (apud Roque 2010). Teve então início um processo de selecção e distribuição das obras que ganhou novo rumo com a criação, em 1836, da Academia de Belas-Artes e sua instalação no mesmo edifício. Ainda que esta estivesse sobretudo vocacionada para o ensino, ficou claramente estabelecido que o DLEC entregue por inventario á mesma Academia os quadros existentes naquelle Deposito, a fim de que ella os possa classificar, e designar os que devam servir para o estudo dos Academicos e Artistas (decreto de 30 de Dezembro de 1836 apud Aldemira, 1937:199). | nº 4 232 Embora. a Biblioteca tenha intervindo no processo de distribuição dos livros e a sua colecção tenha sido enriquecida com muitos volumes que entraram no DLEC. sem formação académica e sem lugar no quadro de docentes. o segundo pela Biblioteca e o terceiro pelo DLEC (Barata. | nº 4 233 . Só entre 1834 e 1836 deram entrada no DLEC mais de 2500 quadros (Barata. instalou no convento de São Francisco (Cruz. com obras com outro valor e com outros meios humanos e materiais. 2010). albergou o convento de São Francisco um importante número de quadros. por razões óbvias. as quais hoje fazem parte de um conjunto de setenta e quatro quadros. um professor da Academia incontornável na história da conservação e restauro em Portugal. mais tarde. vieram a estar na génese do actual Museu Nacional de Arte Antiga (Seabra. funcionava no Terreiro do Paço. que antes. 2007). Até à década de 1880.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego A selecção feita com esse fim atingia. e que em 1841 incorporou o DLEC (Barata. com outros objectivos. sob a designação de Real Biblioteca Pública da Corte. que auxiliavam nas actividades da instituição (Rodrigues. 2003:33). foi também instalada a Biblioteca Nacional de Lisboa. No mesmo edifício do convento de São Francisco. onde hoje está o Museu Nacional de Arte Antiga. Por outro lado. o número de 540 pinturas. 1854). os artistas. também algumas pinturas ficaram na Biblioteca Nacional. o conhecimento da diversidade de práticas e de perspectivas a respeito do património e a sua conservação requer também o estudo do que se passou nas outras instituições. as três instituições dividiam o mesmo edifício (Figura 1) genericamente do seguinte modo: o primeiro piso era ocupado pela Academia. No entanto. 2007). preocupações com a conservação de pinturas e o seu restauro e os conceitos e valores associados ao património não edificado se confrontaram com a sua aplicação prática e as contingências materiais. 2003). em grande parte devido às importantes obras que por lá passaram e à oficina de restauro que Luciano Freire. na sua maioria retratos executados entre os séculos XVI e XIX (Castello- -Branco. as quais integraram a Galeria Nacional de Pintura que aí se foi formando e. à escala institucional e de forma interligada. durante meio século se desenvolveram. também ficou estabelecido que a Academia devia ocupar na restauração dos Quadros os artistas agregados (decreto de 30 de Dezembro de 1836 apud Aldemira. No espaço desse edifício. Entre 1837 e 1841. quando foi criado o Museu de Belas-Artes e Arqueologia no edifício da rua das Janelas Verdes. e para aí transita- ram as obras à guarda da Academia. 2003:53). Noutros edifícios do antigo convento estavam instalados diversos outros serviços. isto é. 2003:67). em 1838. em 1837 (no seguimento de uma portaria publicada em finais do ano anterior). A actividade de restauro desenvolvida na Academia tem sido objecto de alguma atenção (Neto. 1937:199). pôs em evidência uma situação complexa e contraditória. em que estiveram envolvidos o DLEC e a Biblioteca. o relatório sobre a Biblioteca em 1844 apresentado ao Ministro do Reino pelo bibliotecário-mor por José Feliciano de Castilho Barreto e Noronha (Castilho.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Figura 1 . Francisco é. que esteve menos sujeita a periódicas intervenções do que as obras mais conhecidas dos museus. A documentação recolhida no âmbito de um estudo em curso sobre as práticas de restauro do passado através da colecção de pintura da Biblioteca Nacional de Portugal (designação que a Biblioteca tomou em 2007).Edifício do convento de São Francisco onde se instalaram o DLEC. nomeadamente. a Academia de Belas-Artes e a Biblioteca Nacional. segundo uma gravura de J. segundo José Feliciano de Castilho tudo no Convento de S. um texto elaborado em 1868 para o primeiro catálogo da colecção da Galeria Nacional de Pintura pelo vice-inspector da Academia Francisco de Sousa Holstein (Holstein. As más condições do convento de São Francisco Não obstante o convento de São Francisco ter sido considerado o local mais adequado à instalação do DLEC. 1903:173). 1868) e alguma documentação arquivística. | nº 4 234 . É isso que aqui se pretende mostrar com base nas fontes documentais da época. 1844). especialmente do Arquivo Histórico da Biblioteca Nacional de Portugal. pelo menos a respeito da concepção e do valor do património e dos limites do restauro. Novaes publicada em 1903 (Mesquita. O segundo problema. Tais oscilações das condições do ambiente deverão ser a causa imediata de danos como o que se observa na Figura 2. uma devastadora e indecente casa (Castilho. que colocava como primeiro de um conjunto de quatro: A humidade é n’esta casa um flagello durante todo o inverno. para reconhecer este mal. De acordo com a comissão administrativa do DLEC. nem janela alguma se-tenha aberto. pela sensível deterioração diaria. impróprio para o fim a que foi destinado. que. 1844:125). assim. mal reparado. em 1841. e Academia de Bellas Artes que se achão colocadas nos pavimentos inferiores (Biblioteca Nacional de Portugal. vice-inspector da Academia. sem que haja um gabi- nete ao menos que d’ella seja isempto: penetra nos logares mais reservados. para servir de deposito a riquezas tão valiosas (apud Neto. já no Inverno que acabou as águas começarão a repassar as abobadas e a penetrar no interior do Edificio. por seos resultados. Pouco depois. algumas horas depois da limpesa dos livros. apresentando-se como uma verdadeira ameaça ao espólio depositado no edifício. O problema não foi resolvido e em 1879 Delfim Guedes. todos os dias se-vai aggravando (Castilho. As infiltrações das águas da chuva parecem ter sido o maior problema. constituindo. improprio. já os livros estão cercados d’uma nova camada d’elle (Castilho. em muitas obras. era o pó: O pó corrosivo. é inimigo tão impossível de debellar que. […] Basta a simples inspecção de parte das abóbadas dos corredores e cellas. abrasador na estação calmosa.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego por todos os lados que se considere. mencionava as pessimas condições do edificio de São Francisco. ainda que ninguem haja passado. BN/DLEC/INC/06). humido durante o inverno. finalmente. Castilho referia-se também ao mesmo problema. | nº 4 235 . de acordo com a lista de Castilho. 2003:246). como é fácil de reconhecer. 1844:125). 1844:124). que se-eleva constantemente do imenso pavimento de tijolos. e que a não se providenciar causarão grande prejuízo não só aos Livros de que se acha completamente cheio aquelle Deposito como a Bibliotheca Publica. n.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Figura 2 . inv.Pintura com fendas no suporte (Frei Nuno de Santa Maria.º 10941). pintura sobre madeira. colecção da Biblioteca Nacional de Portugal. muito provavelmente devidas a oscilações significativas de temperatura e de humidade relativa – habituais em espaços com mau isolamento em relação ao exterior. | nº 4 236 . 2000). em 1868. pela impossibilidade de estabelecer correntes de ar na maior parte das casas (Castilho. 1949). que nas raras bibliotecas e depositos do reino. | nº 4 237 . no entanto. parece que foram tomadas algumas medidas nalgu- mas das salas onde se encontravam as pinturas. pelo menos nos livros (Figura 3).Estado de alguns livros da Biblioteca Nacional. muito possivelmente pensando no que acontecia no convento de São Francisco. o relatório de uma visita efectuada em 1949 à Biblioteca Nacional. pois Sousa Holstein. buscou-se obstar ás alterações rapidas da temperatura (Holstein. 1868:18). Sobre os primeiros. em 1949 (Biblioteca Nacional de Portugal. já que no final do século. devoradas pela poeira e as ratazanas (Almeida. Provavelmente. Os outros problemas mencionados por Castilho são os insectos e a ventilação. 1889:18). que então ainda continuava a ocupar o mesmo edifício. ainda ha pouco. Figura 3 . Contudo.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Também a este respeito as mudanças terão tardado. refere que a traça não é abundante e sobre a ventilação diz que é dificílima. sem mais detalhes afirmava que por meio de um systema de ventilação appropriado. as coisas guardadas jaziam a esmo. Quanto aos insectos. havia quem referisse. 1844:125-126). não deixa dúvidas sobre os estragos causados ao longo do tempo. tais medidas resultaram das obras efectuadas no convento de São Francisco na década de 1850 (Calado. em muitos casos. Francisco. dispuz. uma vez que na documentação posterior não se encontrou referências a situações semelhantes. formar. o que pelo decurso dos annos foi ennegrecendo umas tintas e alterando outras. os telhados que as cobriam nem sempre andavam bem reparados. quando Feliciano de Castilho foi nomeado bibliotecário-mor.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Além destes problemas em grande parte de natureza estrutural. soffriam | nº 4 238 . uma serie de roldanas e cordas. deixar aquellas martyrisadas antigualhas. pois para procurar um. no andar superior. fora das portas dos estabelecimentos a meo cargo. uma extensa galeria. achava-se quotidiana e permanentemente exposta ao fumo das vélas e do incenso. um por um. humidas. O problema. e em parte riquezas. com estes contínuos movimentos. expostos a todas as inclemências. com janela sempre abertas. sem necessidade de deslocação. e de uma particular disposição. Faltava-me espaço para remover e guardar tão considerável quantidade de quadros. que a academia das bellas-artes imprestára. onde os paineis ficarão conservados no mesmo estado em que hoje se-acham. 1844:92). que presidira a similhante arrumação […]. calcados aos pés pelas pessoas. augmentando. ao centro dos longos corredores do extincto convento de S. um conjunto de mais de mil quadros fui eu achar amontoado em desordem n’um corredor. e poderão. alguns dos quaes de enormes dimensões: mas não querendo. 1844:137) tentou Feliciano de Castilho de imediato resolver no caso das obras ainda bastantes [que] tinham tido a fortuna de resistir ao vandalismo. Este problema dos quadros vandalicamente amontoados (Castilho. 1844:92-93). que tinham de intrar no dicto corredor (Castilho. a deterioração a que enfim puz um termo (Castilho. com insignificante dispêndio. por meio das quaes. era necessario revolver todos. e os quadros. pelo menos com a gravidade apresentada no início. Os problemas pré-existentes e os problemas resultantes do transporte das pinturas Independentemente dos maus tratamentos a que as obras foram sujeitas no DLEC. pude. parece ter sido assim resolvido. De acordo com o seu testemunho. Como notava Sousa Holstein. ser examinados. outro não menos impor- tante era a forma de acondicionamento das obras até 1843. o que hoje se não dava. sem estorvo do serviço. algumas já se encontravam em condições deficientes nos conventos de onde foram removidas. nem mais um dia. sobretudo os de madeira. as paredes sobre que se apoiavam os quadros eram. a maior parte d’aquellas pinturas sendo retabulos de altar. | nº 4 239 . ou espirito de therebentina (Rezende. Nalguns casos. ainda que não se saiba com que frequência. com sentimento o-digo. por os-haverem transportado inrolados. Além disso. evidentemente não limitado às pinturas que foram recolhidas no DLEC.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego bastante n’estas condições. a separação da grade foi efec- tuada através de corte (Figura 4). restaurando os a seu modo. e alguns pela sua malvadez. a respeito dos quadros do DLEC. segundo o testemunho de Cunha Rivara. 1877). os sacrificam como vândalos que são em cousas da arte. Numerosas pinturas sobre tela foram retiradas das grades e transportadas dobradas ou enroladas. de valor. Sobram casos d’estas restaurações tão pouco intelligentes na parte technica como na artistica (Holstein. ocorreu em Évora: ficaram as Igrejas com as molduras porque os [quadros] que eram de panno cortaram- -nos a canivete ao rés dellas (apud Seabra. e completamente perdidos. não faltam tambem exemplos de quadros damnificados exclusivamente pelo processo de restauro a que foram sujeitos. verificou Feliciano de Castilho que muitos há. gretava as tintas e causava outros estragos irreparáveis (Holstein. 1868:7). Este problema dos danos causados pelos restauros efectuados por quem não estava pre- parado parecia ser um problema geral. diversas pinturas foram sem cuidado retiradas dos conventos e transportadas em condições deficientes. 1868: 7). Com efeito. Por outro lado. deixando-os assim durante uns poucos de anos (Castilho. encarregando-se d’esta difficilima mis- são quaesquer atrevidos borradores que auctorisados pela sua propria ignorância. como é sugerido pelo depoimento pouco posterior do pintor portuense Francisco José Resende quando menciona os quadros que são mandados assassinar intencionalmente. ou applicando-lhes. a agua de raz. 2010:35). ou dobrados. 1844:4). Em outros casos era a exposição muito directa aos raios do sol que fendia a madeira. como. para os limparem. depois de arrancados dos logares em que se achavam fixados havia seculos. 1868:5). isto é. Muitas outras pinturas não entraram no DLEC. n.Pintura com a tela cortada (Frei João de Nossa Senhora. 1868:5-6). Quanto ao transporte.º 13475). sucedendo que] os mais preciosos exemplares das escolas estrangeiras estão em grande parte em completa ruína. O estado de conservação das pinturas no DLEC As más condições de ambiente e de acondicionamento no DLEC. 2010). evidentemente que se manifestaram de forma extremamente gravosa no estado de conservação das obras. pintura sobre tela atribuída a Berardo Pereira Pegado. por isso. Nalguns casos os quadros ficaram bastante arruinados e. o qual se foi acentuando com o passar do tempo. Os | nº 4 240 . [ficaram] expostos á chuva. Em 1868. inv. colecção da Biblioteca Nacional de Portugal. muitas obras importantes e cuja existencia era bem conhecida não chegaram a dar entrada no deposito (Holstein. mencionava o deplorável estado a que chegaram os quadros […] [. depositados durante mezes em logares humidos (Holstein. a acrescer aos problemas que as pinturas já traziam do exterior. aquelas que haviam sido destinadas à Galeria Nacional de Pintura. o Relatório da comissão de pintura encarregado de examinar o estado dos quadros antigos. a respeito das melhores obras. diversos quadros destinados ao DLEC.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Figura 4 . mas por razões bem diferentes: foram desviadas para colecções particulares (Seabra. e não poucos. e transportados em ca rros. o conde de Almedina. aimda assim. E em 1883. reconhecia: Foi grande. pouco antes das melhores pinturas serem transferidas para o edifício da Janelas Verdes. o meu pesar ao reconhecer que as telas esquecidas nas arreca- dações. inv. 2003:246). Pode notar-se que efeitos da humidade semelhantes aos descritos ainda hoje se observam (Figura 5).º 10942). colecção da Biblioteca Nacional de Portugal. porem.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego que menos têem soffrido. Delfim Guedes. n. Figura 5 . 2003:225). Uma década depois. se iam damnificando de dia para dia.Pintura com problema de humidade (Frei Nuno de Santa Maria. pintura sobre tela. quer de tela. estão de tal modo arruinadas que só com um cuidadoso e immediato restauro podem ser salvas (apud Neto. quer de madeira. vice-inspector da Academia. fechadas ao exame do público. estão cobertos com um véu branco azulado. e onde de todo se arruinariam se | nº 4 241 . inspector e presidente da Academia. fazia o seguinte balanço: Foi assim que a galeria de pintura se conservou por alguns annos n’aquellas chamadas salas do convento de São Francisco da Cidade. onde os quadros. a que technicamente se chama a constipação do verniz (apud Neto. | nº 4 242 . 1914). e de grande porção so apenas existiam as lonas (a muitos dos enrolados. O estado de total destruição de muitas obras foi claramente reconhecido por um dos seus sucessores no cargo de bibliotecário-mor. e se pozeram à parte para se lhe darem o destino conveniente (Castello-Branco. ofe- recerem. e outros estavam enrolados. ja completamente estragados e inúteis (Castilho. José Canaes de Figueiredo Castello-Branco.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego houvesse sido menos prompta a solicitude com que se lhes acudiu. pessimamente conservadas. ainda. em número de quase um milhar. os restantes quadros. 1854:XI). e com assistencia de um empregado desta Repartição. O destino encontrado para o que restava desses quadros. pelo facto de nenhum interesse. 1844:92-93). estalou e se desfez toda a pintura). estavam. 1883:IV). Já em 1844 Feliciano de Castilho referia que. Ou os critérios de exigência sobre o que interessava guardar aumentaram significativamente. em 4 de Outubro de 1853 (Castello-Branco. cerca de 800 kg de materiais. como se viu. ou seja na zona em princípio mais exposta à agressão das condições atmosféricas. que escrevia dez anos depois: De todos esses quadros. os problemas fizeram-se sentir de forma bem mais gravosa (Figura 2). considerava completamente perdidos. uns tinham ainda moldura. à guarda da Biblioteca Nacional. a ponto de mal se distinguirem as figuras que representam (Pessanha et al. o certo é que cerca de 60 anos depois dessa destruição pelo fogo foi elaborada uma nova lista de pinturas da Biblioteca Nacional que deverão ser inutilisadas. Estes deteriorados. quando se abriram. fazendo-se a acquisição de uma casa para n’ella se organisar […] o Museu Nacional de Bellas Artes (Almedina. essen- cialmente no último piso do edifício. pesaram cin- coenta e cinco arrobas. ou as condições de acondicionamento continuaram a destruir obras. e outro da Bibliotheca. pela maior parte. foi serem queimados no Campo Pequeno por ordem do Governo Civil. estando. e pela maior parte padeciam ruina. ou não eram já mais que farrapos. 1854:XI). Quanto às obras que permaneceram no depósito. além dos quadros enrolados que. ou principio della. na sua maior parte.. histórico ou artístico. certamente por acaso.. foram também realizadas algumas intervenções com o objectivo de reparar danos apresentados por algumas pinturas. propõe para a realização da tarefa o pintor André Monteiro da Cruz (1770-1851) (Arquivo Nacional da Torre do Tombo. Nessa fase inicial. como as decididas por José Feliciano de Castilho. manifestando grande receio de que as preciosas pinturas de Grão-Vasco feitas em madeira [. se as taboas soltas. os três apreciados como miniaturistas. e irreparavel danmo. António Nunes de Carvalho. provavelmente não menos importante. as tarefas de restauro. por outro lado. em que se achão não forem a tempo bem unidas e ligadas solidamente em caixilhos proprios. ANTT/IOP liv. antes. 50:109). portanto. sem exigir gratificação alguma (Arquivo Nacional da Torre do Tombo. BN/DLEC/01/Cx01-01 L/1). na sua maioria retratos. foram atribuídas aos artistas agregados. quando é decidida a realização dos reparos necessarios nas Pinturas de Grão Vasco (Biblioteca Nacional. As primeiras referências surgem em Setembro de 1835. Mç 2126. em 1836. os pintores Luís José Resende (1760-1847). Os “reparos” nas pinturas Além das medidas de preservação tomadas com o intuito de se limitar a deterioração das obras. A documentação de arquivo. O que foi feito a essas obras não foi apurado. cx2). Sendo este empregado na Repartição das Obras Públicas. mas as mesmas não constam da actual colecção da Biblioteca Nacional de Portugal. Os retoques também foram realizados. a sua escolha resultava de ser pessoa capaz de se encarregar daquelle trabalho e de. tendo em vista a reabilitação estética das obras. destacando-se neste papel. Com a criação da Academia de Belas Artes. nos primeiros tempos. decerto de forma indiferenciada como era prática corrente.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Dessa lista constavam 67 quadros. que he compativel com o da dita Repartição. ANTT/IOP liv. pouco tem adiantado sobre a | nº 4 243 .. fizeram-se igualmente as grades necessarias para as Pinturas em panno e procedeu-se ao delicado trabalho de alimpar e preparar as referidas Pinturas (Arquivo Nacional da Torre do Tombo. além de reparos nas obras mais preciosas. até ao momento. 50:130v). se offerece[r] para o referido serviço. com dimensões significativas (na maior parte dos casos tinham mais de 1 m de altura). da criação da Academia.] soffrão com a humidade grave. como já se referiu. para ocultar danos ou preencher lacunas. Norberto José Ribeiro (1774-1844) e José Joaquim Primavera (1793-?). Nessa ocasião o director do DLEC. nome- adamente as de maior importância. Ministério do Reino. designadamente óleo inglês. obras que. tratava-se de um conjunto de quadros. Francisco Gomes do Avelar. Luciano Freire intervencionou diversas pinturas. s/d:3). e para o efeito foram adquiridos inúmeros materiais na drogaria de Francisco José de Carvalho.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego natureza das intervenções. | nº 4 244 . tendo realizado um grande restauro no retrato de D. pedindo-se que estas fossem examinadas afim de se conhecer se erão capazes para os retoques dos quadros (Arquivo Nacional da Torre do Tombo. BN/GF/28/Cx01-14). materiais e técnicas utilizados. na Calçada do Combro. um retrato de D. como os de D. e coisa curiosa. Terá. Até 1864. e diversos pigmentos (Biblioteca Nacional de Portugal. sendo Gabriel Pereira director da Biblioteca Nacional. Contudo. Procedeu-se então à sua limpesa e restauração. Segundo Gabriel Pereira. Luciano Freire questiona-se: Porque o repintaram então? Apenas se lhe oferece responder: Mistério!. Dá-nos sobre o caso o seguinte testemunho: Não era essa tela obra de valor artístico. assim como das respectivas molduras. PT/ANBA/ANBA/A/001/00002:226). digno de nota. s/d:3). Freire tratou de refrescar. água rás. o que mostra que a Academia. ficou sendo uma das melhores da colecção. BN/GPA/06/Cx01-06). porém. Segundo Freire. ainda estudante. Padre Teodósio de Andrade. por isso. cuja maioria […] nem como documento iconografico tem valor (Freire. ambos com actividade artística e na área do restauro actualmente quase desconhecida. por debaixo do repintado. ainda assim. foram restaurados cerca de sete dezenas de retratos. já não estão na Biblioteca Nacional. não havia a menor avaria (Freire. devem ser os que integram a actual colecção da Biblioteca Nacional. Entre 1888 e 1889. pintura mais aceitavel. num Auto de Fé e em duas batalhas. foi encarregado de dar uma envernizadela nos quadros mais toleraveis da colecção dessa biblioteca. Luciano Freire. por João António Gomes e António da Costa e Oliveira. s/d:3). foi notada numa ocasião preocupação com as tintas escolhidas. então director da Academia (Freire. Frei Manuel do Cenáculo. não estavam especialmente interessados no restauro. mas. Padre Filipe Neri. onde o pintor diz ter vislum- brado num ponto ou outro deste quadro. Frei Miguel Contreiras. 1900:4). retoques. pelo menos de obras de menor valor. envernizamento e substituição de grades em várias obras. Nuno Alvares Pereira (Biblioteca Nacional. João IV. Afonso VI. goma-laca. gesso de pintor. procedeu à limpeza. O nome de Luciano Freire foi sugerido ao director da Biblioteca Nacional por António Tomás da Fonseca. e por quantia muito modesta (Pereira. procedido à restituição da primitiva pintura da cara e muitos retoques. muitos dos quais. Além disso. de uma forma geral. ou o seus membros. Frei Manuel dos Santos e D. e fixar as tintas estaladas nas telas de muitos. Destaque lhe mereceu. nessa ocasião (1838-1839). Referências Bibliográficas Aldemira. Essa preocupação não se manifestou apenas nas medidas que tomou com o intuito de suster. antes do mau estado de conservação. apesar de grande número estar inutilisado. Luís Varela. a incúria que originou a destrui- ção de parte desse património pelas condições em que o mesmo foi guardado. de uma forma mais elaborada. e vou guardando até esses inuteis panos (Castilho. não consinto em que um unico se destrua. A-propósito do centenário da Academia de Belas Artes. por outro lado. em 1914. merecer estudo detalhado. cuja actividade neste campo parece. 2001)? A posição de Castilho provavelmente não teve em conta os problemas práticos da gestão do património. a quotidiana degradação das pinturas. Lisboa. Esta atitude revela-se claramente quando a propósito dos quadros de que apenas restava o suporte enrolado ou dobrado dizia que. 1844:92-93).Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Conclusão: o valor do património pictórico Neste processo destaca-se especialmente a preocupação com o património revelada pelo bibliotecário-mór José Feliciano de Castilho. tanto quanto possível. Se em 1853 a razão evocada ainda era o estado de destruição em que as obras se encontravam. Um ano trágico. 1993)? Ou valorização da ruína. utópica. no reconhecer os testemunhos do passado como património que deve ser preservado. Neste caso parece ainda ter sido ignorada a possibilidade de sob restauros ou repintes inábeis existirem obras de melhor qualidade como Luciano Freire diz ter descoberto num outro caso. no caso a Galeria Nacional de Pintura. | nº 4 245 . como o uso de um critério de selecção baseado no merecimento artístico para a escolha das obras destinadas à principal colecção pública. antes de a ruína arquitectónica ser valorizada por John Ruskin (Martínez Justicia. era a ausência de interesse histórico ou artístico que em primeiro lugar era apresentada como justificação para a sua destruição. independentemente do seu valor monetário. Fica assim patente a incapacidade do DLEC gerir tanto material. talvez. Lisboa em 1836. como. 1937. sendo. pelo menos. ainda que então tenham sido adoptados pelo Estado procedimentos que ainda hoje seriam seguidos. contrasta com a atitude demonstrada em 1853 e em 1914. também. artístico ou funcional. Simples gosto pessoal ou antes tentativa de contrariar a destruição do património e da memória que Alexandre Herculano. De qualquer forma. foram objecto de recomendação nesse sentido. Neste processo destaca-se também a contradição entre a preocupação do Estado com o património que levou à criação do DLEC e. em que as obras foram destruídas ou. assim. se traduziu na criação de condições que permitiam o acesso às obras e. dizia ser apanágio desses anos (Custódio. In: M. Biblioteca Nacional de Portugal.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Almedina. disponível em http:// purl. carta de 9 de Setembro de 1835. manuscrito. Em busca da imagem original: Luciano Freire e a teoria e a prática do restauro de pintura em Portugal cerca de 1900. 1993. manuscrito. ANTT/IOP. Lisboa. 2003. 67-83. Os Gatos. José Feliciano de. Lisboa. De Alexandre Her- culano à Carta de Veneza (1837-1964). Salvaguarda do património . E. 1. Manuscrito do Museu Nacional de Arte Antiga. Castello-Branco. Lisboa: Biblioteca Nacional. 1854. 12. Coelho. Lisboa: Museu Nacional de Bellas Artes. Lisboa: Faculdade de Belas Artes. Freire. Holstein. 33-71. Lisboa: Galeria de Pintura do Rei D. pp. Arquivo dos directores. Da livraria conventual à biblioteca pública. Memórias. BN/DLEC/INC/06. BN/DLEC/01/Cx01-01 L/1. Biblioteca Nacional de Lisboa Instalada no Antigo Convento de S. Custódio. Relatorio ácerca da Bibliotheca Nacional de Lisboa. Vistas Locais e Estado de Conservação dos Livros em 1949. Lisboa: Academia Real das Bellas Artes. In: Conservar Património.pt/22012 [consulta: 25. pp. III-VII. Negócios diversos. Margarida. Francisco da Cidade. manuscrito. Tomo I – Officio. manuscrito. Instrução Pública. cx2 – 4ª Repartição. S. Secção de pintura. Ministério do Reino. Lisboa. Arquivo Nacional da Torre do Tombo. L. Uma alteração de paradigma. 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Lisboa: Associação Profissional de Conservadores-Restauradores de Portugal. Cx. manuscrito. Francisco Junto ao Chiado . manuscrito. 1844. | nº 4 246 . Capítulo VI. António João. 1868. Arquivo Nacional da Torre do Tombo. pasta 2. CALADO. 2000. Barata. Património e Restauro. 2010. 219-260. É Professora Auxiliar do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa. In: J. 1 (1914).A colecção de pintura da Biblioteca Nacional de Portugal: do resgate do património artístico conventual na implantação do Liberalismo ao estudo integrado de conservação e divulgação. 1910-2010. em 1999. Pais. Sousa. Gabriel.. Lisboa: Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras. PEREIRA. Escobar. Tem desenvolvido os seus estudos no âmbito da história e teoria da conservação e restauro de património artístico. Concluiu o Mestrado em Arte. Rodrigues. Agradecimento Este estudo integra-se no projecto Eneias . M. In: Artis. 28-9-1877. Lisboa: Instituto Português de Conservação e Restauro. ‘A recolta devia fazer-se estugadamente e por completo’. Coimbra: Imprensa da Universidade.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Martínez Justicia. Portugal. Os quadros da Biblioteca Nacional de Lisboa. pp. 17-38. In: R. A Cidade de Braga. 1900]. É Investigadora Responsável do Projecto Eneias. Pessanha.ul. Curriculum dos autores Clara Moura Soares . 2 (2003). em 1996. Bibliotheca Nacional de Lisboa. José Joaquim d’ Ascensão. F. José da Silva. Alberto de. Neto. Contacto: claramourasoares@fl. Paulo Simões. Vol. In: O Commercio Portuguez.ª ed. [Lisboa. José Alberto.pt | nº 4 247 . pp. Patrimónios em trânsito: extinguir conventos e criar museus. N. 2. 100 anos de património. A. onde se doutorou. Mesquita. pp. In: Anais das Bibliotecas e Arquivos de Portugal. Noticia dos Retratos em Tela. na mesma Faculdade. financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia (PTDC/HIS-HEC/113226/2009). 1903.. Rezende. A propósito da ‘descoberta’ dos Painéis de São Vicente de Fora. pp. 40 Anos do Instituto José de Figueiredo. 112-117. Variante de História da Arte na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Historia y Teoría de la Conservación y Restauración Artística. Seabra. em 2006. Francisco José. Lisboa. 2007. D. Madrid: Tecnos.Licenciou-se em História. Valdez. 2001. na área científica de História da Arte. Alfredo. 35-39. Vol.ª José. Lisboa: Empreza da Historia de Portugal. Silva. Porto. Maria João Baptista. Da história da conservação e do restauro: das origens ao Portugal oitocentista. Lisboa: IGESPAR. Contributo para o estudo e salvaguarda da ‘pintura gothica’ em Portugal. Custódio. Memória e identidade. Carla Rego – Doutoranda em Investigación y Creación en Arte (Universidade do País Basco) e Mestre em Museologia e Património Cultural (Universidade de Coimbra. Docente de conservação e restauro de pintura e escultura. história da conservação e restauro. Património e Teoria do Restauro na mesma Faculdade. Director da revista Conservar Património e membro da comissão científica e referee de diversas revistas nacionais e internacionais. do Instituto Politécnico de Tomar. o Mestrado em Arte. Contacto: ajccruz@gmail. na Escola Superior de Tecnologia de Tomar. Principais interesses: estudo laboratorial das obras de arte. Contacto: rute.com.Licenciou-se em História. Principais interesses: conservação e restauro de pintura (antiga e contemporânea) e escultura em madeira policromada. Professor Adjunto e director do Mestrado em Conservação e Restauro da Escola Superior de Tecnologia de Tomar. museologia. história da conservação e restauro. Património e Restauro da FLUL. história dos materiais. | nº 4 248 . 1993).pt.Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego Rute Massano Rodrigues . Frequenta atualmente o Curso de Doutoramento em
[email protected] António João Cruz . Contacto: cmrego@ipt. 2008). Concluiu. tratados técnicos antigos relacionados com os materiais usados nas obras de arte. Variante História da Arte na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa em 1999. em 2010. gestão de colecções. do Instituto Politécnico de Tomar.Doutoramento em Química Analítica (Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa. É Bolseira de Investigação do Projecto Eneias – A colecção de pintura da Biblioteca Nacional de Portugal: do resgate do património artístico conventual na Implementação do Liberalismo ao estudo integrado de conservação e divulgação. Reflexões sobre ética e deontologia profissional | nº 4 249 . que necesita dominar conocimientos de los campos de la Historia del Arte. Con ese propósito se hace un listado de los problemas con base en la experiencia del autor en la formación de ese profesional. da Ciência e os referentes á própria disciplina. Palabras Clave: formación. conservation. conservação. interdisciplinarity. Brasil. dentro de uma perspectiva acadêmica. Brasil. acabaram de formar suas primeiras turmas e de adquirir o | nº 4 250 . which demands the mastering of contents from the fields of Art History. interdisciplinaridad. Brazil. Palavras-chave: formação. é muito jovem. interdisciplinaridade. de la Ciencia y los de la Conservación. Considerações sobre a formação do conservador-restaurador no Brasil Humberto Farias de Carvalho Resumo Esta comunicação tem como objeto a complexa formação do conservador de obras de arte. tendo em vista a experiência do próprio autor na formação desse profissional. Os cursos universitários existentes hoje. There will be listed considerations about de conservator’s training. que necessita dominar conhecimentos dos campos da História da Arte. Consideraciones sobre la formación del conservador-restaurador en Brazil Resumen Esta comunicación tiene el objetivo de reflexionar sobre la compleja formación del conser- vador de obras de arte. conservación. Considerations on the Conservator-Restorer’s Training in Brazil Abstract The aim of this paper is to investigate the conservator of art complex process of training. Science and Con- servation itself. na área de conservação. Keywords: training. based on the author’s experience in this field. Introdução O profissional que atua na área de conservação e restauro de obras de arte. em nosso país. Serão tecidas considerações a respeito da formação do conservador. e isso não se dá o âmbito acadêmico. oferece uma formação plena e global nos principais suportes. alunos de belas artes com uma ideia sobre a atividade de conservador. por exemplo. O jovem conservador necessita de experiência para poder aplicar em sua vida profissional os conhecimentos oferecidos no curso. escultura ou papel. CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL Humberto Farias de Carvalho reconhecimento do Ministério da Educação. Edson Motta Jr. e a das disciplinas de conservação e restauro ministradas pelo Prof. escultura e papel. Acredita-se que é necessário compreender que a formação de um conservador é tão complexa quanto a do médico e a do advogado. da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). necessitando de investimento em todos os setores universitários: corpo docente. etc. Outra dificuldade é a de encontrar. tais como possuir mestrado e/ou doutorado na área ou em áreas afins. Existem ainda outros cursos universitários. Os cursos de conservação A UFMG possui uma grade curricular que atende o aluno de conservação. O curso Tecnológico de Conservação da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) trabalha com os suportes pintura de cavalete. os materiais. especialistas em suportes de pintura. Esse novo profissional que sai das universidades hoje encontra dificuldades para se colocar no mercado de trabalho e para projetar estratégias de aplicação dos conhecimentos adqui- ridos ao longo de sua formação. Prof. a pouca ou quase nenhuma interdisciplinaridade com as áreas da ciência e da história da arte. pintura mural e escultura. além de na conservação preventiva. um professor de história da arte que entenda especificamente da construção dos objetos de arte. em detrimento das atividades práticas. articulando o contexto histórico. devido a razões como. capacitando-o para atuação nos suporte pintura. o tempo reduzido para prática de ateliê. por exemplo. Trata-se de uma situação diferente da que existia no âmbito acadêmico anteriormente. que formou grande número de profissionais no país. a falta de direcionamento das potencialidades para o mercado de trabalho. por exemplo. laboratórios. Edson Motta – e poste- riormente pelo seu filho. Dr. a época. os quais acredita-se que trabalham de forma similar ao da UFMG. como. tendo dedicado mais do seu tempo às questões acadêmicas. Os cursos de conservação e restauro formavam técnicos. na maioria das vezes ele não possui experiência prática. Quando esse profissional é encontrado. – no curso de pintura da Escola de Belas Artes (EBA). os processos de degradação | nº 4 251 . a do curso de especialização do Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis (CECOR). políticas de estágios. Ou seja. como o da Universidade Federal do Rio de Janeiro e o da Universidade de Pelotas. da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Acredita-se que a opção da insti- tuição pelos dois suportes deva-se ao fato de na cidade de São Paulo existirem instituições reconhecidamente qualificadas para formar profissionais de conservação que atuem nos suportes de papel. Um dos problemas vivenciados pelas universidades que oferecem cursos de conservação é o de encontrar professores que possuam uma formação que atenda às exigências da docência de nível superior. entre outros. inicia- tiva que está atualmente em andamento e que pode colaborar como um complemento à formação do jovem conservador. como o aluno não domina esse procedimento. dando a oportunidade de o aluno se relacionar tanto com o público – o futuro cliente – quanto com os processos. aborda a história da arte a partir de perspectivas teóricas e historiográficas. por exemplo. Alternativas para minimizar o problema do tempo necessário de experiência prática podem ser vistas. que vai gastar parte do seu tempo orientando o estagiário. o risco de danificar a pintura. É inaceitável. após ser selecionado um solvente para solubilizar o filme alterado. Se a universidade disponibilizar um ateliê de conservação. os estagiários são vistos pelos empregadores como mão de obra barata: colocam um estagiário no lugar de um profissional formado. nos cursos de conservação. e não trabalhar de forma autônoma. para o desenvolvimento associado | nº 4 252 . Com raras exceções. ele certamente terá inúmeras dúvidas a respeito do que realmente está solubilizando. uma vez que. com a desculpa de que estão oferecendo um estágio. O que ocorre é que esse professor. Este exemplo pode se esten- der a outras disciplinas. Uma das estraté- gias para lidar com isso. o aluno estará mais familiarizado com o mercado de trabalho. Acredita-se que para o estágio seja necessária a presença de um orientador. para realizar tarefas de um conservador (esta prática é muito comum nas empresas que realizam serviços de conservação e restauro). Outra questão é o tempo de experiência de trabalho prático que os cursos oferecem. o que lhe proporcionará experiência prática. potencialmente. em procedi- mentos de conservação como a remoção de vernizes alterados de superfícies de pintura. mesmo para alunos que cumprem com as exigências de estágio e trabalho voluntário. com professores disponíveis. não obstante a reconhecida solidez intelectual. verificando e ampliando seu desenvolvimento intelectual e manual. consequentemente. mas que não possui ligações diretas com as especificidades com as quais o conservador deverá lidar. como a história dos materiais e das técnicas. o foco das disciplinas oferecidas no curso de conservação deve se direcionar para a conservação. pois desta maneira elas farão pouco ou quase nenhum sentido. investigadas e. o orientador precisa estar diretamente em contato com a experiência prática a que o aluno está sendo submetido. é como se fosse um “escritório modelo”. direcionadas para soluções mais adequadas à obra em questão. as obras e os fatos históricos vistos sob a luz da teoria da arte e da história. Fazendo uma analogia com a área do direito. neste sentido. no Programa “Empresa Junior” da PUC-SP. ou seja. sem excluir os possíveis estágios em escritórios e empresas de sua área de atuação. o que é pior ainda. alocam no estágio de conservação alunos de outras áreas. Portanto. permitir que o aluno trabalhe desacompanhado do orientador. Desta maneira. que é insuficiente. por exemplo. de maneira que as problemáticas surgidas no trabalho possam ser discutidas. e. é recorrer ao professor de história da arte que já existe no quadro de professores no curso de Artes. o que é importante para a compreensão da obra de arte. CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL Humberto Farias de Carvalho do material constituinte das obras e os procedimentos de conservação. e. e assim aumentará. que atende a comunidade a preços simbólicos. as possibilidades materiais e as intenções artísticas pertinentes ao período. como o aluno de direito. A complexidade da formação do conservador A busca pela formação superior em conservação de obras de arte é o reflexo da profissio- nalização da categoria. em que praticamente todos os contratos são firmados com grandes empresas. geralmente. Outra possibilidade é a das “grandes obras”. colocando em risco o patrimônio e preenchendo um posto de trabalho que não é de sua competência. O reconhecimento da profissão e a formação de entidades de categoria se fazem pertinentes. como. para um colecionador particular ou para galerias de arte. entre outros – e clientes particu- lares – galerias. Em todos esses cenários. palácios. em poucos casos a formação e a experiência na área são exigências para a contratação. Porém. este. leilões. seguradoras etc. por exemplo. os espaços de atuação do conservador são instituições – como museus. para a permanência deste jovem profissional em seu campo de atuação específico. não existem conselhos que possam fiscalizar e garantir uma reserva de mercado para esses futuros profissionais. as empresas responsáveis pelas grades obras con- tratam ou subcontratam pequenas empresas cujos profissionais. Como em outras carreiras. Nesses espaços. A formação técnica em conservação e restauro. por exemplo. não se exige que o profissional seja formado em conservação. não possuem formação: são trabalhadores de outras áreas. Como a profissão ainda não foi regulamentada. Outra possibilidade é a de o aluno formado em conservação atuar em áreas periféricas ao trabalho de conservação. que podem ser organizados pelas próprias instituições. o conservador pode trabalhar individualmente. na maioria das vezes do ramo da engenharia e da arquitetura. como. Essa realidade dificulta a inserção do conservador com formação. Existem inúmeros campos de atuação que estão carentes de profissionais. que não estão qualificados para o trabalho. O panorama do mercado de trabalho Em geral. como teatros. CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL Humberto Farias de Carvalho do trabalho prático e do conhecimento teórico por parte do aluno. casas-museu e centros culturais. não basta o aluno | nº 4 253 . primeiro passo de uma longa caminhada do individuo que pretende trabalhar com a preservação do patrimônio artístico. repartições públicas detentoras de acervo. tal como acontece geralmente nos museus. e o aluno de conservação encontrará dificuldades para se colocar no mercado de trabalho devido a essa concorrência desigual. entre outros. instituições financeiras. qualquer indivíduo pode se considerar conservador. o de representações ou o de produção de equipamentos. ou em pequenos grupos. for- mando equipes de trabalho. e que por não possuírem formação recebem uma remuneração muito abaixo do que seria cobrado por profissionais. transformou-se de fim em meio. pois como não existe a necessidade de o trabalho ser realizado por profissional formado e qualificado. terá maior probabilidade de se colocar no mercado de trabalho. CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL Humberto Farias de Carvalho possuir formação técnica, nem mesmo apenas uma graduação; a necessidade aponta para a pós-graduação. Neste sentido, a formação que se pretende para o aluno candidato a futuro profissional da conservação deverá incluir ferramentas teóricas e experiência prática, para o desenvolvimento de um trabalho consciente e dentro das perspectivas éticas da profissão. Isso é o que se almeja, mas existe a consciência de que falta muito para se atingir esse patamar, pois as instituições são jovens e ainda estão constituindo seus corpos docentes e suas identidades institucionais. Ao longo de sua experiência no curso de licenciatura em conservação, o autor do presente texto pode elaborar algumas considerações que acredita serem pertinentes ao processo de entendimento do que é o profissional de conservação e quais são as suas possibilidades de construção. Existem profissionais que trabalham no campo da prestação de serviços, como os conservadores, e que podem ser classificados em dois grupos: “serviços de resultado” ou “serviços de meio”. O “serviço de resultado” prevê resultados práticos e objetivos; já o “serviço de meio” projeta uma perspectiva de resultados. Pode-se pensar, como um exemplo de “serviço de resultado”, nos profissionais da arquitetura e da construção civil. Eles projetam edifícios, habitações e reformas, com prazos, custos de mão-de-obra e material, cálculos de aproveitamento da luz natural, prevenção contra enchentes e fortes ventos, entre outros fatores. Esses projetos oferecem uma garantia quanto à satisfação com os serviços e os prazos, quando são elaborados; por exemplo, quando se firma um contrato de compra de um apartamento na planta, esse contrato prevê que todas as características descritas no projeto se concre- tizem, com pena de multa e eventuais processos, caso seja descumprido o acordo firmado. O pragmatismo e a certeza de que os resultados sairão conforme o previsto diminuem as possibilidades de imprevistos nos acordos. Quando se pensa no “serviço de meio”, pode-se pensar nos profissionais da medicina: um médico não pode garantir cem por cento que o resultado de uma cirurgia será positivo; dadas as condições gerais do paciente, ele pode estimar a probabilidade de o resultado ser positivo. É comum, depois de uma cirurgia, os familiares do paciente perguntarem ao médico que realizou a intervenção como foi a cirurgia realizada em seu ente querido; o médico, se for o caso, dirá que a cirurgia teve sucesso, mas que o paciente não resistiu e faleceu. Ou seja, o resultado final independe da qualidade da cirurgia ou da perfeição com que o médico realizou os procedimentos; não há uma garantia quanto ao resultado – cada caso é um caso, ou melhor, cada indivíduo é um caso. Nesse contexto, os resultados são estimados de acordo com a experiência do médico: há uma expectativa, uma projeção do que pode acontecer com o paciente, mas não são viáveis previsões precisas quanto ao desfecho. Em ambos os exemplos, há elementos em comum: os profissionais possuem informações suficientes para realizar seus trabalhos; trabalham dentro das suas áreas específicas; possuem uma reserva de mercado, contando com entidades de classe e reconhecimento profissional; são feitos investimentos em pesquisa e na interdisciplinaridade; e outros. O arquiteto sabe | nº 4 254 CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL Humberto Farias de Carvalho exatamente como realizar um projeto de acordo com as preferências e exigências do con- tratante; o médico busca o entendimento integral da vida do paciente – avalia se este é um esportista ou um intelectual, como é seu meio social ou que histórico familiar ele herdou – e só assim chega a um diagnóstico e se decide por determinado tratamento para o paciente. Por tudo isso, o autor entende que a atividade do conservador está no universo dos “serviços de meio”. O conservador necessita compreender a obra de arte como um todo e ter a certeza que cada obra é, como cada indivíduo, única. Os conservadores preveem o resultado de uma intervenção, mas este pode variar de acordo com a resposta da obra ao tratamento proposto; e o que pode ser um procedimento eficaz em determinada área da obra pode não ser adequado em outra. Conclusão A pergunta que se repete nas reuniões acadêmicas, nos encontros e nos congressos na área de conservação de obras de arte é: por que é tão complicado formar um conservador? Acredita-se que uma possível resposta seja a de que, como a profissão do médico ou do advogado, a do conservador é extremamente complexa, já que envolve a compreensão daquilo que é uma obra de arte e que determina a sua permanência para a posteridade. São muitas as variantes envolvidas, e o conservador, para dominar o contexto em que a obra se encontra, necessita de um repertório de conhecimentos muito vasto, em que se pode destacar: o conhecimento crítico, histórico e teórico, no universo da história da arte; a história dos materiais utilizados na construção da obra, o valor semântico atribuído ao material e a sua aparência estética ao longo dos anos; o conhecimento dos processos de deterioração da matéria; a distinção entre o que é dano provocado pela ação do tempo e o que é pátina, autenticidade histórica; o conhecimento científico, para solicitar exames, e o trabalho interdisciplinar, com o intuito de encontrar o diagnóstico mais preciso. Trata-se de um trabalho de interpretação e de gerenciamento dos valores simbólicos dos objetos de arte, que necessita de investimento em pesquisa, em infraestrutura e em capacitação do corpo docente. Enfim, acredita-se viabilizar o entendimento das partes interessadas com o mesmo e único propósito: formar globalmente o profissional de conservação, para preservar integralmente o patrimônio artístico. | nº 4 255 CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL Humberto Farias de Carvalho Humberto Farias Mestre em História e Crítica da Arte pelo PPGAV - EBA/UFRJ, conservador e restaurador associado ao Centro de Conservação de Bens Culturais; atualmente é professor dos cursos de conservação e restauro da PUC - SP e da UFRJ, membro da diretoria da ABRACOR e do Conselho Cultural do Instituto Brasil Estados Unidos. É ainda pesquisador no campo da conservação de arte contemporânea e pesquisador no campo da conservação de arte contemporânea. Contacto:
[email protected] | nº 4 256 recensões críticas | nº 4 257 Idea, materia y factores discrepantes en la conservación del arte contemporáneo Rosario Llamas Pacheco (Dirige y coordina) Editorial Universitat Politècnica de València 2011 ISBN: 978-84-8363-665-7 325 páginas, con ilustraciones color. Entre las diversas publicaciones sobre conservación y restauración de arte contemporáneo aparecidas en los últimos años, merecen destacarse aquellas que surgen dentro del con- texto de la formación universitaria. Ese es un foco de indagación y difusión, al que, por sus especiales características, debe prestarse sumo interés y atención. Rosario Llamas, profesora titular del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universitat Politècnica de València en la Facultad de Bellas Artes, cuenta ya con amplia experiencia en docencia, investigación y publicaciones en torno a la conservación del arte contemporáneo. Y, en este caso, dirige y coordina un libro en el que participa un numeroso grupo de profesionales; recogiéndose en sus páginas casos concretos de intervención en diversas obras contemporáneas. Los contenidos se encuentran divididos en cuatro capítulos. El primero es abordado por Rosario Llamas como una puesta en escena de los problemas del arte más actual, desde el videoarte, las instalaciones, los polímeros, el arte efímero, el arte cinético, las obras monocromas, hasta las que recurren a fórmulas más convencionales. El segundo capítulo “Una aportación teórica para la conservación-restauración del arte con- temporáneo” corresponde a la portuguesa Joana Cristina Moreira Texeira, que se encuentra realizando su doctorado en aquella universidad valenciana. José Manuel Barros García, especialista en la limpieza de superficies pictóricas, aborda desde esta perspectiva las estructuras complejas que se presentan en las obras contemporáneas, como pueden ser los casos de los aglutinantes sintéticos o cuando se manifiestan varios medios en la misma pintura, o, incluso, ante las dificultades surgidas por la escasa presencia de aglutinante, o por la abundancia de texturas y superficies no barnizadas. El cuarto capítulo se centra en los procesos de investigación e intervención llevados a cabo en diferentes obras, dirigidos por Rosario Llamas, y en los que han participado varios conservadores-restauradores. Las obras presentadas son: “Chocolate” de Enriqueta Hueso; como objetos de base polimérica una “cartera de la familia Telerín” y “Pasos en falso” de Rocío Villalonga; para el caso de nuevos soportes y capas pictóricas en obras bidimensionales, “Caos en mi armonía” de Isabel Gimeno, “Explosión” de Helena Cortés, “Sin título” de C. | nº 4 258 de yeso y pasta cerámica “Sin título. y la dificultad que implica hacerles frente desde la perspectiva de la conservación-restauración. y “Mapamundi”. Como ejemplos de objetos metálicos se presentan “Imperdible” de Lara Navarro y “Doble moral” de Eslisabet Ridruejo. “Autorretrato. 2004” de Jacob López-Cano Ausejo. con sus correspondientes problemas. MATERIA Y FACTORES DISCREPANTES EN LA CONSERVACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Rosario Llamas Pacheco Ventura. IDEA. UCP | nº 4 259 . de madera y caolín “Máscara nigeriana”. Con otros materiales como barro sin cocer la escultura “Retrato de mujer” de Tatiana Auría. Así pues. se abordan y se explican los tratamientos que han sido llevados a cabo en cada caso. Ana Calvo Universidad Complutense de Madrid CITAR. y siguiendo una metodología específica. Un amplísimo abanico de ejemplos y soluciones en los que se puede apreciar la variedad de situaciones que se dan en el arte contemporáneo. 1966” de Mariano Maestro. y de madera “Personajes” de Carmen Grau. a través de todas estas obras. “Materia en azul” de Eva Chico. “Fuego” de Lara Navarro. Escola das Artes. “Sense títol” de Enric Banyuls. La renovación de un museo complutense: de Museo Reverte a Museo de Antropología Isabel García Fernández. se contemplaban tanto las tareas previas de investigación sobre el material de las colecciones existentes como las propuestas para su ordenación y disposición más adecuada para ser eficazmente utilizado por la comunidad universitaria. Para este trabajo se ha contado con la colaboración de los alumnos del Máster Oficial en Bienes Culturales: Conservación. además. Después se propuso el plan museológico que | nº 4 260 . el proceso de reconversión de las colecciones docentes del profesor Reverte Coma en Museo de Antropología –entre los años 2005 y 2009. Restauración y Exposición. también con la presente publi- cación. antes de proceder a su organización de acuerdo con los nuevos criterios científicos. en la Paleopatología. Este generoso afán de atesoramiento cultural ha permitido conservar la mayor colección de cuerpos momificados andinos. En el proyecto Nueva propuesta museológica y museográfica de las colecciones científicas universitarias. Antropología Cultural y Criminalística. con ramificaciones en la Antropología Médica y Forense. Paleontología. Olga Maria López Gómez Universidad Complutense de Madrid 2012 ISBN: 978-84-695-4403-7 259 páginas.ha sido la consecuencia de un trabajo multidisciplinar. con un amplio abanico de ilustraciones complementarias. Asimismo acoge objetos etnográficos y valiosas muestras de anatomía comparada. La colección se fue formando en torno al ámbito científico de la Antropología concebida en su más amplio sentido. entre otros logros. Para poder a realizar una labor museística de esta envergadura se ha necesitado la colaboración de profesionales de la Museología. Mónica Ruiz Bremón. de los cursos 2007-2008 y 2008-2009. que cuenta. Dada la gran cantidad de piezas existentes. Además. así como conservadores-restauradores. criminalística y toxicología. incluidos varios proyectos de investigación I+D+i que han culminado. con ilustraciones color. especialidad en Conservación Preventiva. hubo de realizarse un exhaustivo inventario y la con- secuente catalogación de todo el material. cuenta con una importante serie de cráneos con deformaciones y trepanaciones. El resultado de todos estos años de indagación y planteamientos ha sido recogido en las páginas de este volumen. Anatomía comparada. Todo ello dirigido por la Doctora Isabel García Fernández. de la Medicina Forense y Legal y de la Criminalística. En el contexto de los museos universitarios. egipcios y guanches de España. Etnobotánica. financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (hoy Ministerio de Economía y Competitividad). en el capítulo noveno y último. que responde al modelo más actual respecto al cuidado de este tipo de obras. en el capítulo segundo. agua. dado que la Universidad Complutense cuenta con once museos. plantea una serie de reflexiones en torno al futuro y viabilidad de los museos universitarios. La renovación de un museo complutense: de Museo Reverte a Museo de Antropología Isabel García Fernández. Igualmente se alude al importante apartado de los almacenes. | nº 4 261 . Isabel García Fernández –Profesora Titular de la Universidad Complutense de Madrid. además de seis colecciones. al siglado y registro de los objetos. robo y vandalismo. En este mismo capítulo se hace referencia al mantenimiento. en el tercero señala la presencia de la Antropología en el conjunto de los museos y colecciones españolas. Mónica Ruiz Bremón –Conservadora del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos y Profesora Asociada de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid– relata. analiza las medidas de protección requeridas. El proyecto de conservación es abordado en el capítulo sexto. contemplando las estrategias de control en cada uno de los casos. situado en la Facultad de Medicina del Campus de Moncloa. fuego. Se procede a valorar las medidas de conservación de las colecciones. considerando las características adecuadas de aquellos que se deben emplear. Finalmente. los agentes de deterioro. así como recomendaciones para la manipulación de las piezas. con todos los factores de riesgo que les acompañan. Una faceta poco conocida de la institución uni- versitaria y cuya información puede resultar sumamente interesante. Del mismo modo. enfoca la exposición permanente del Museo de Antropología con sus diferentes tipos de piezas agrupadas en las distintas salas. Mónica Ruiz Bremón. y materiales de expositivos y embalaje. con el estudio del plan de conservación preventiva existente. Al mismo tiempo se señala. y de los soportes de las piezas. Cuestión pertinente y necesaria. el compromiso y la responsabilidad con que se cuida este importante patrimonio. la formación y desarrollo del antiguo Museo Reverte. En el capitulo quinto. Se fijan las prioridades y los niveles de protección. plagas) y los sistemas de vitrinas. la conversión del mismo en Museo de Antropología de la Universidad Complutense. en la Facultad de Bellas Artes. Con el fin de situar esta colección en su contexto histórico. Mónica Ruiz Bremón. el entorno del museo y sus con- diciones. la contaminación. así como la normativa que le afecta. Isabel García Fernández trata la cuestión del estado y gestión del Museo. las actividades y finalidades propias de un museo universitario. en el cuarto. y. especialmente importantes en el caso de las momias. especialista en Museología y Museogafía– hace un recorrido por los museos y colecciones de la Universidad Complutense de Madrid. las salas. Y Olga María López Gómez comenta. en el capítulo siete. se determinan las actuaciones a seguir con respecto a los riesgos (fuerzas físicas directas. en capítulo octavo. Olga Maria López Gómez debía albergar y dar sentido visual a las obras que iban a exponerse. Isabel García Fernández. las condiciones medioambientales exteriores e interiores y la influencia del clima exterior en el interior. en el capítulo primero. la importancia que debe concederse a la conservación y a una adecuada musealización de los fondos docentes de las instituciones públicas. Olga Maria López Gómez El libro va enriquecido con anexos sobre normativas. y una Bibliografía general. UCP | nº 4 262 . pues. Escola das Artes. Mónica Ruiz Bremón. desbordando el caso concreto estudiado para resultar también válido y aplicable al estudio de otros tipos de colecciones. También se rela- cionan todas las personas que han colaborado en este proyecto. modelos de gestión y de criterios. fichas de documentación y las gráficas de las mediciones medioambientales llevadas a cabo entre 2008 y 2010. Ana Calvo Universidad Complutense de Madrid CITAR. Y reúne un material ejemplar sobre metodología. La renovación de un museo complutense: de Museo Reverte a Museo de Antropología Isabel García Fernández. Se complementa con una serie de fotografías que muestran la evolución de dicho proyecto y de los trabajos emprendidos en torno a la configuración del Museo. Se incluye una relación de las labores y publicaciones relacionadas con el Museo. Este libro pone de manifiesto. tanto desde la perspectiva de la Medicina como de la Arqueología y Conservación-restauración. notícias | nº 4 263 . Congresso Internacional “Science de pintura e escultura.Escola das Artes. entre conservadores- Misericórdia do Porto restauradores. As Jornadas susci- taram o interesse da comunidade. O evento. transdisciplinar e intercultural”. entre tópico 3 do Congresso: Development of new os dias 23 a 26 na Pontifícia Universidade instruments. o Congresso Internacional “Science and No tocante à conservação e restauro foram Technology for the Conservation of Cultural abordados temas fulcrais com destaque para Heritage”. foi dado A Universidade Católica foi representada por especial destaque à apresentação dos diver. Carregue aqui para ver o programa tados relativos à prospecção feita em Freixo --- de Espada-à-Cinta. --. por e Restauro – Santiago do Chile Bárbara Campos Maia em co-autoria com José Carlos Frade. fundada em 14 de Março de 1499. através do seu Centro de Conservação e Restauro. tauro. o IV innovative solutions for analysis. Estudo Técnico IV Congresso Chileno de Conservação e Conservativo dos Estratos Pictóricos. as duas instituições. decorreu tigadores e dos conservadores-restauradores. A este propósito foram apresentados resul. non invasive technologies and Católica do Chile. O evento co-organizado pela Santa Casa e pela Escola das Artes. Espanha. que teve lugar em Santiago de o das metodologias de intervenção seleccio- Compostela. subordinado ao tema “Novos Olhares. A Investigação | nº 4 264 . O tema inseriu-se no Decorreu no passado mês de Maio. nadas e aplicadas nas peças apresentadas. Carregue aqui para ver o programa Novos Patrimónios: um desafio disciplinar.Restauradores do Chile contou com a participação de cerca de 300 profissionais I Jornadas da Santa Casa da do sector cultural. no âmbito da investiga- ção do projecto doutoral Vasco Fernandes: do Mito à Realidade Material. protection Congresso Chileno de Conservação e Res- and conservation of Cultural Heritage. teve por objectivo a divulgação dos trabalhos na área cultural decorrentes do protocolo estabelecido entre. Eduarda Vieira que apresentou a comunicação sos trabalhos de conservação e restauro do intitulada “A Formação dos Conservadores- acervo artístico com incidência nas colecções -Restauradores em Portugal. realizaram-se a 14 de Março de 2012 as I Jornadas da Santa Casa da Misericórdia. e treze anos da Santa Casa da Misericórdia do Porto. de Espanha e Portugal. sem esquecer o labor and Technology for the Conservation de investigação sobre temas da História e do of Cultural Heritage” Património da instituição. Deste modo. organizado pela associação dos Conserva- dores. dos inves- Nos dias 2 a 5 de Outubro de 2012. académicos e profissionais do património de vários países da América No âmbito da comemoração dos quinhentos Latina. Maria Luisa Soares) e Universidade Poli. conservação gresso foram abordados diversos temas e 30 de Novembro e 1 de Dezembro 2012 questões com destaque para os da Con. a diversidade do património e a sua Durante os quatro dias que durou o con. evolução e comportamento. O evento terminou no dia 26 na cidade em conjunto com Carlota Barbosa “Con- de Valparaíso. um semi- Heiden da Universidade Federal de Pelotas. Filipe Imaterial. Lisboa servação Preventiva. Foi apresentado o trabalho das vação e restauro e dos estudos patrimoniais. Património da Humanidade fluencias y divergências de los materiales com uma visita ao edifício histórico reabi. Casos de de especialidade dedicado à temática da estudo.e a Linha de Estudo e Conservação de Bens Tratamentos de reforço do suporte Culturais do CITAR”. Católica na América Latina. Estudos Críticos de Património. --- O congresso registou ainda a presença de conhecidos conferencistas convidados. jornada inseriu-se no âmbito das actividades tes de outras universidades que ministram do projecto I+D +I “Materiales y Métodos cursos de conservação e restauro. Casos Universidade Federal de Minas Gerais. A contado com a participação de representan. Conservação de Pintura Mural e Fernandes. Museu da Electricidade. materiais e tecnológicos no Museu Arquitectura. Cidade e Paisagem. Formação dos Conservadores e o papel das universidades na Ibero-América. tais como en los tratamentos de refuerzo de pintura a Universidade Federal do Rio de Janeiro ( sobre lienzo mediante entelados a la gacha. diagnós- tico do património cultural bem como o da Nos passados dias 30 de Novembro e 1 de conservação dos bens culturais da Igreja Dezembro decorreram as IV Jornadas ARP. y conservación”. investigadoras Ana Calvo e Rita Malteira. Património Nacional de Soares dos Reis e Comunidades. sob o tema A pluralidade cultural: repensar a | nº 4 265 . O Simpósio permitiu uma troca de tradicional…. da e Inovação Espanhol (MICINN). Apresentação nas IV Jornadas da vador Muñoz Viñas. integrada no V Simpósio em pintura sobre tela. Coube Andrea Bachetinni. evolução e comportamento. experiências importante e um reforço de No seminário participaram muitas institui- laços. función.Bornemisza. o comentário de encerramento do tivo é o estudo documental da reentelagem painel. Arqueologia e Património Salomé de Carvalho. documentación. Micheli Afonso de Colecções Bio-arqueológicas. Sal. No dia 15 de Outubro de 2012 realizou-se Este simpósio foi coordenado por . litado Luis Cousiño. monumento nacional. de Espanha e Isabel ARP: A pluralidade cultural: repensar Medina Gonzalez. a saber: John Carmen do Reino Unido. tendo de estudo. nário sobre o tema Tratamentos de reforço Rio Grande do Sul e Magali Meleu Sehn da do suporte em pintura sobre tela. do México. de forracción entre España y Portugal”. com vista a uma futura cooperação ções espanholas e estrangeiras bem como institucional em projectos na área da conser. o CITAR. Avaliação e Gestão Do familiar ao desconhecido: desafios de Risco. técnica de Valência – Espanha (Henriqueta financiado pelo anterior Ministério da Ciência González). Roberto no Museu Thyssen. cujo objec- UPFEL. em muitos país. Lisboa. entre outros. A conservadora-restauradora do sendo eles: Sarcófago das Quatro Estações LJF/ MNSR. caules vegetais. calcite. cera. em 1833. minerais. ainda ser mencionados projectos que visam Resumo: o estudo integrativo de objectos nos quais convivem materiais de várias naturezas. sobre a convivência de objectos de tipologia como primeiro museu público de arte do vária. Concha de bivalve de Redacção da ECR. merecem particular menção. a estrutura de residência civil. da cidade. penas de aves- particulares. Detentor de uma Castro tem levantado questões relevantes história prolixa. ambiente museológico apresenta desafios Pedro IV (cartão. Entre 2011 e 2012 o Centro de Investigação os limites clássicos das especializações em em Ciência e Tecnologia das Artes desen- conservação e restauro. também membro do Conselho (mármore sacaróide). mediante a transição das colecções para a direcção da Academia Portuense --- de Belas-Artes. argila). nácar) e a colecção de apresentou o trabalho cujo resumo pode medalhões (gesso. António Bolota. nomeadamente face à riqueza truz. A prática da conservação e restauro em como é o caso do icónico Bicórnio de D. No Alberto Carneiro. ao ensino das Belas-Artes na cidade do com todas as implicações inerentes. mármore ou madeira policromada de uma operação de regeneração urbana e dourada. Muntadas (projecto). Recomendações de Manutenção e Esta generosa amplitude de materiais e tec. no Museu da Electricidade. pedra. Por último instituições como o Museu Nacional Soares a campanha de higienização dos espaços dos Reis. Como solução a volveu o Circuito Aberto de Arte Pública de este desafio encontra-se a colaboração com Paredes (CAAPP) para a Câmara Municipal profissionais das diferentes áreas e univer. Pondo em prática esta normativa. tos e conjuntos que.). metais. Fazem parte do Circuito. obras permanentes dos artistas cas. lacas e nicas de que se contituem os acervos de pigmentos vários. Salomé de Carvalho. em Belém. materiais e téc- (papel. o Museu Nacional Soares dos Reis implanta-se como referência cultural. metal. Antó- | nº 4 266 . no ano de 1839. têxteis. gomas. passando pela associação aspectos. ção científica de José Guilherme Abreu e os conservadores-restauradores do Museu Laura Castro no âmbito da área de Arte Nacional Soares dos Reis procuram respon. constituintes. objectos etnográficos. (proteínas. etc. cerâmi. e Património – Linha de Acção Estudo e der às necessidades de objectos de tipologia Conservação do Património – daquele Centro material e técnica diversa: pintura sobre tela de Investigação. frequentemente. pensado no quadro gesso. num espaço que mantém. desde a sua fundação. Antoni último ano foram intervencionados objec. pelos seus materiais ção.diversidade do património e a sua conserva. feltro. enquanto se extrapola. escultura em bronze. desta cidade. o qual alberga colecções do mais e colecções da Casa-Museu Fernando de elevado valor patrimonial. Conservação para o Circuito Aberto nologias dá origem a uma profunda neces. desenho. O projecto teve coordena- sidades. tecido) e a colecção de leques e diversidade de tipologias. Porto. Devem consultar-se infra. e madeira. Ângela Ferreira. de Arte Pública de Paredes sidade de estudo e investigação científica. por Paulo Pinto. O CAAPP levanta questões muito específicas decorrentes da condição contemporânea das peças e de todas as implicações conceptuais e materiais associadas. Rui Chafes e Susana Solano. para lá dos dois investigadores José nos domínios da encomenda e da curadoria Guilherme Abreu e Laura Castro. bem como do colectivo “Os conservação preventiva. Delfim Sardo (curador) espaço público. de Paredes. Conselho Curadorial para convite e selecção Este projecto funcionou como um campo de de artistas por concurso. tendo sido realizadas as “Conversas Abertas” (Dezem- bro de 2011 a Março de 2012). da Faculdade de Lisboa: Arte em contexto urbano e paisagís- Belas-Artes da UP e da Escola Secundária tico – implicações e propostas tangenciais à de Paredes. Belém Lima da arte contemporânea.nio Olaio. dedicado à Conservação Preventiva leccio- | nº 4 267 . Questões relacionadas com a área da con- Fernanda Fragateiro. e Espacialistas”. Caso de Estudo – O Museu Casa de Rui Barbosa. por Laura Castro. o Laboratório de Arte Pública Carregue aqui para mais informações para a organização de acções destinadas ao --- envolvimento da comunidade. José Pedro Croft. históricas. bem como das que Inserido na Semana da Conservação e Res- resultam da sua colocação no espaço urbano tauro da Universidade Católica. Didier Fiúza Faustino. Like servação foram objecto de duas comunica- Architects. Bruno Cidra. de que fizeram experiências que ampliam o conhecimento parte. da comunicação (arquitecto e autor do projecto de rege. o programa WORKSHOP com as escolas “A Ver as Montras” (Junho Implementação da conservação 2012) e o “Colóquio Internacional de Arte e preventiva em museus-casas Envolvimento Comunitário” (Outubro 2012). uma dimensão contemplada neste projecto. e da conservação da arte e um representante da Câmara Municipal pública. A conservação preventiva foi. em Escola das Artes da UCP. portanto. com vista à elabora- ção de um documento com recomendações para a sua manutenção. as “Jornadas de Arte Pública” (Abril de 2012). decorreu e de todas as contingências inerentes a nos dias 27 e 28 de Setembro um workshop esta situação. conservador que acompanhou a produção e a instalação das obras. o que configura uma situação que merece ser destacada. de manutenção e conservação preventiva O processo de implementação do CAAPP no âmbito do Circuito de Arte Pública de envolveu a criação de dois organismos: o Paredes. Marta Wengorovius e Carlos A conservação da arte pública – estratégias Antunes. ções apresentadas nas IV Jornadas da ARP Intervenções com carácter efémero foram que decorreram em 30 de Novembro e 1 de também previstas com o contributo da Dezembro no Museu da Electricidade. e do enraizamento comunitário da arte no neração urbana). Com o CITAR trabalhou também Paulo Pinto. O workshop que registou Artes Decorativas de Aplicação a adesão de cerca de 35 profissionais das Arquitectónica áreas da Museologia e Conservação e Res- tauro. Gerenciamento Ambiental. mapeamento de danos. – Conservação e Restauro de Rio de Janeiro. partilhar com a oradora as suas especta- tivas e as problemáticas da sua prática profissional. Arquitectónica. Restauro de Artes Decorativas de Aplicação Conservação programada. do qual resultou a estratégia desenvolvida e apresentada. Manutenção Ordinária e cia dedicadas ao tema da Conservação e Extraordinária. o que suscitou grande interesse sença de várias empresas especializadas na por parte dos participantes que puderam intervenção de conservação arquitectónica. quer na de participantes. quer na qualidade de oradores. Com este evento que teve o apoio do CITAR. Com um total de 8 horas o workshop divi- diu-se em dois módulos com os seguintes conteúdos: Módulo 1. decorrente de uma parceria com o Getty Conservation Institute. questões técnico operacionais: Monitora. teve como principal objectivo dar a conhecer o trabalho desenvolvido naquela instituição. A confe- rência inaugural esteve a cargo da Doutora arquitecta Cláudia Carvalho.Planos de Conservação Preven- tiva para edifícios que abrigam coleções – fundamentação teórica e etapas meto- dológicas: Diagnóstico de conservação. da Casa Museu | nº 4 268 . O evento suscitou o interesse de profissionais do sector da conservação e O trabalho apresentado é pioneiro no restauro e da reabilitação. avaliação de riscos Módulo 2. o Departamento de Arte e Restauro pretendeu tomar uma posição em defesa da consolidação da área da Conservação Preventiva como disciplina científica. da casa Museu de Rui Barbosa.nado pela especialista brasileira Cláudia VIII Jornadas de Arte e Ciência Carvalho.Estratégias de Conservação No dia 29 de Setembro realizou-se na Escola Preventiva para edifícios históricos e sítios: das Artes da Universidade Católica do Porto. Para além da adesão dos profissionais por- Carregue aqui para ver o cartaz tugueses destacamos a presença de colegas --. registando a pre- Brasil. a oitava edição das Jornadas de Arte e Ciên- mento e Inspeção. espanhóis e brasileiros. bem como Por Ana Isabel Falcão Burmester Cudell a sua perspectiva em relação à conservação das Silva Pinto.de Rui Barbosa. tendo a partilha de experiências con- efeito. que reportasse a várias fases da carreira. sob o ponto de vista das técnicas e dos doutoramento em conservação de pintura materiais empregues. a fim de tentar per- doutoramento ceber o tipo de tintas aplicadas pelos pintores. em especial os aglutinantes. A presente dissertação surge do interesse da -se diversas comunicações distribuídas por investigação na área da conservação de pintura oradores provenientes da Universidade de contemporânea portuguesa. Sob orientação de Professora pinturas.Júlio Pomar. no âmbito da pintura académico e o mercado de trabalho por um nacional. Espanha e Brasil. Para o dade. Durante as Jornadas documentar e conservar todas as questões de foram debatidos os principais problemas do âmbito material e conceptual levantadas por sector do restauro/reabilitação da actuali- qualquer obra de arte contemporânea. A par com o conhecimento da Escola das Artes e conservadores-res. de forma a melhor compreender as suas opções ao longo do percurso artístico. procurando distinguir os materiais de artista dos UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA de índole industrial . tivemos como Dissertações de objectivo identificar os materiais presentes. pretendemos entender a semântica e a tauradores de várias empresas de projecção intencionalidade com que esses materiais foram utilizados. do Rio de Janeiro. tam- António João Cruz bém realizámos um filme de carácter documental. e por outro. Através das Resumo metodologias adoptadas. Portugal. estudantes de estudada. recorremos à à Universidade Católica entrevista. Somente dessa forma se consegue no panorama nacional. Através do recurso a análises científicas. seguindo. onde a maioria Sevilha. seleccionámos um grupo heterogéneo de tribuído para a aproximação entre o mundo quatro artistas relevantes. conseguimos conhecer | nº 4 269 . ESCOLA DAS ARTES – Outubro 2012 que pretende transmitir um conhecimento visual da trajectória pictórica de cada artista. que se revelou fundamental durante Portuguesa para obtenção do o trabalho para compreender a intencionalidade grau de Doutor em Conservação do artista no que se refere aos processos criativos de Pintura e à escolha dos materiais empregues. que possuíssem uma obra significativa lado. entre os profissionais de no domínio da pintura sobre tela .uma informação que foi MATERIAIS E TÉCNICAS EM PINTURA essencial para compreender o aparecimento de CONTEMPORÂNEA PORTUGUESA algumas patologias e fenómenos de degradação observados. A par com o dissertação apresentada conhecimento físico das pinturas.de quem analisámos um conjunto --. e que contribui para adoptar estra- – UM ESTUDO PARA A CONSERVAÇÃO tégias de conservação adequadas. Com base nos resultados das análises e Doutora Ana Calvo e Professor Doutor nos depoimentos prestados pelos autores. da Universidade Federal de Minas da obra dos autores ainda se encontra pouco Gerais e Técnica de Lisboa. de pinturas. material. Ângelo de Sousa. Albuquerque Mendes e Pedro Carregue aqui para ver o folheto Cabrita Reis . Materiais e técnicas na Gonçalves (ICIST. Sob co-orientação de Prof.as vertentes materiais e imateriais das pinturas com esse fim permite que estes possam analisadas. Doutora Alexandra Curvelo análise de informação espacial referente ESCOLA DAS ARTES . --- Universidade Católica Portuguesa) O PINTOR FRANCISCO JOÃO (ACT. exemplo. Nesta tese apresentam-se do conservador-restaurador é fundamental para algumas perspectivas da aplicação de Sis- outros profissionais da área. Co-orientação: Doutor Alexandre Bacelar 1563-1595). Doutor António João da superfície terrestre por meio de vários Cruz. segunda metade do século XVI Instituto Superior Técnico. Doutor Vítor processos de aquisição. por promover e temas de Informação Geográfica (SIG) na gerar informações. Escola das Artes. a representação e a análise DE PINTURA – METODOLOGIAS DE das pinturas podem ser feitas com méto- DOCUMENTAÇÃO E ANÁLISE ESPACIAL dos utilizados geralmente na caracterização EM CONSERVAÇÃO DE PINTURA da superfície terrestre. como por informação que possibilita a correcta documen. Arquitectura e Georrecursos. tornando-se úteis Por Frederico José Rodrigues Henriques no processo documental de Conservação. a abstracção dos modelos e métodos utilizados Resumo | nº 4 270 . de documentar fenómenos da superfície. --- bem como resultados do respectivo processo de classificação da imagem e de análise com métricas de paisagem. processamento e Serrão e Prof. De igual modo.Outubro 2012 aos mais variados fenómenos. e como o papel de Património. com o objectivo compreensão e preservação das obras. bem como entender as características ser ensaiados também na análise espacial principais e a originalidade de cada autor – uma de quaisquer outras superfícies. em imagens digitais de pinturas. Universidade Tese apresentada à Universidade Técnica de Lisboa) Católica Portuguesa para obtenção PORTO 2012 do grau de Doutor em Conservação e Restauro de Pintura Resumo Por Helena Ferreira Pinto Pinheiro de No âmbito das Tecnologias de Informação Melo Dias dos Santos Geográfica é feito frequentemente o estudo Sob orientação de Prof. Departamento de Enge- pintura de cavalete em Évora na nharia Civil. essenciais para a correcta análise espacial de pinturas. concluímos permite quantificar múltiplas características como a pintura continua a ser uma manifestação espaciais das superfícies analisadas com artística de destaque dentro do panorama da interesse na documentação para Estudos arte contemporânea nacional. tação e a adopção de medidas adequadas para Esta extensão do domínio tradicional das TIG a sua conservação. No entanto. Apesar de as UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA escalas dos objectos de estudo serem evi- ESCOLA DAS ARTES dentemente diferentes dos dois domínios de DOUTORAMENTO EM CONSERVAÇÃO conhecimento. Dissertação para obtenção de grau de na visualização e quantificação do espaço Doutor em Conservação de Pintura pictórico. Orientação: Doutora Ana Maria Calvo Manuel (CITAR. foram. existindo alguma copia de raios X dispersiva de energia. sob a corrente maneirista. 1563-1595…). negro Identificou-se a natureza da madeira e de carvão vegetal. nas alguns adesivos dos suportes. desenho subja. montadas por imprimaduras ricas em aglutinante. ao riza as técnicas de execução de 56 pinturas desenho subjacente e à modelação de sobre madeira. com transformada de Fourier. com formas mais imedia- gas ou secativos. do tendo-se detectado. atribuídas ao pintor ebo. velaturas vermelhas com um tecido. permitiram a caracterização italianos. da época. amarelo e difracção de raios X. resultados analíticos e técnicos foram Verifica-se uma assimilação actualizada comparados com as fontes escritas coetâ. garança e indigo. as pinturas foram observadas dos suportes foi construída em madeira in situ sob luz incidente. rense Francisco João (act. corantes e aglu- cochonilha. com o auxílio de lupas manuais. as pinturas operam técnica de construção dos suportes e a a síntese entre a permanência de práticas ordem. apesar de variações entre de técnicas utilizadas. com uma baixa concentração de tografia de infravermelho. pigmentos. e rapidamente exploradas por da técnica de execução destas obras. Recolheram-se carbonatos. técnica flamenga. Efectuaram-se reconstituições evidenciando as potencialidades de um para estudar particularidades técnicas pintor que ficaram por desenvolver num | nº 4 271 . a presença de partículas ricas cor. de chumbo e estanho (Tipo I). compostas ultravioleta. permitindo evidenciar a diversidade execução que. cromatografia líquida de alta eficiência. verdigris. Os materiais usados inserem-se na prá- Distribuídas pelos distritos de Évora. a adição de car. bem como a que refletem uma variação simplificada da mistura de pigmentos. promovidas pelos pincelada. Identificaram-se massa acoplada. ocre. em parte. As preparações. número. e com reflec- animal. tradicionais. por vezes. bem como lacas vermelhas.Este trabalho analisa os materiais e caracte. cro- probabilidade de recurso à gema de ovo matografia gasosa com espectrometria de em algumas tintas azuis. Beja tica nacional coetânea. O em cortes estratigráficos e examinadas com desenho subjacente foi executado com um microscopia óptica e. registando-se com micro-espectroscopia de infravermelho pontualmente o recurso a um meio fluido. Os toda a Europa. tinantes das camadas preparatórias. por sulfato de cálcio aglutinado em cola de um microscópio digital. em parte. azurite. os corantes extraídos da as cargas. rasante e radiação de carvalho. microscopia aplicado a pincel. inserindo-as na núcleos de pinturas. das diversas técnicas disponíveis e uma neas. ver- melhão. com algumas características cente e camada pictórica. micro-espectroscopia Raman os pigmentos branco de chumbo. e analíticas ligadas às preparações. espessura e função dos estratos preparatórios. testemunha uma abor- realidade pictórica nacional e europeia dagem táctil e directa à matéria pictórica. Analisou-se um agluti- electrónica de varrimento com espectros- nante de base oleosa. sobrepostas amostras que foram. e a característica da tas de trabalhar a matéria. A quase totalidade e Portalegre. pau brasil. A moído. analisadas meio seco à base de carvão. em algumas velaturas desenho subjacente e dos estratos de vermelhas. negro animal e. Tecnicamente. esmalte. apontando-se alguns dos processos em silício que poderão corresponder a vidro de degradação das tintas e pigmentos. pretendeu-se igualmente por outro de azurite. o amarelo de chumbo e estanho. Os resultados obtidos levam a concluir que. uma obra-prima em contexto europeu. micro-espectroscopia de infra- vermelho com transformada de Fourier. Do Detetaram importantes arrependimentos ao ponto de vista formal e estilístico. em mistura com vários pigmentos. 2012 pigmentos e misturas empregues para a obtenção das várias cores equivalem aos RESUMO mais usados na pintura do Renascimento. XV. A douragem atribuída a este pintor consiste em doze foi realizada com mordente à base de óleo pinturas com excelente qualidade pictórica. também se verificaram no plano dos do ponto de vista das técnicas e dos mate- materiais e das técnicas. micro-difractometria --. que cor- um pintor português do séc. sença de vários intervenientes e de fases A parte experimental compreendeu o recurso temporais diferentes. A obra responde ao tipo I (Pb2SnO4). A técnica pictórica é a óleo e os ESCOLA DAS ARTES – Dezembro. constituída São Vicente. Detetou-se o uso de folha Vicente. os Martírios de cor vermelha existe a cor azul. A importância deste saber que semelhanças e diferenças existi. A presente dissertação aborda o estudo analítico dos materiais e das técnicas usadas que se verificou unicamente no Políptico. pintadas estas vestes. há semelhanças entre os três grupos de envelhecimento ou de intervenções de que confirmam uma autoria comum. tal como era usado na pintura do para obtenção do grau de Doutor em Sul da Europa. A OBRA DE NUNO GONÇALVES - ESTUDO TÉCNICO Os resultados obtidos permitiram verificar Dissertação apresentada à que a preparação é composta por gesso Universidade Católica Portuguesa grosso. notando-se porém que os Conservação de Pintura restantes estratos em tudo se parecem Por José Manuel de Oliveira Mendes com o que era habitual na pintura norte- Sob orientação de: Doutor António João Cruz -europeia.contexto regional fortemente dominado espectrometria de fluorescência de raios X pelo rigor tridentino. destacando-se o uso de azul ultramarino. em que subjacente à o Políptico de S. de raios X. UNIVERSIDADE CATÓLICA cromatografia líquida de alta eficiência com PORTUGUESA detetor de rede de díodos. por um estrato de azul ultramarino a sobre- Com este estudo. e nas pinturas atribuídas a Nuno Gonçalves. bem notórias ao nível estilístico nestas pin. deles secativos. se as influências reconstruir em parte a ordem em que foram dos principias centros artísticos europeus. Vicente. um dos mais emblemáticos painéis de ouro e também de prata na decoração da pintura portuguesa. se haveria marcas riais. turas. arrependimento reside no facto de permitir riam entre os três grupos. De acordo com esses a: microscopia digital. esta obra nível cromático nas dalmáticas das figuras é usualmente agrupada em três conjuntos: centrais do Políptico. dispersiva de energia. e os Quatro Santos. resultados concluiu-se que o Políptico de | nº 4 272 . alguns das quais se destaca o famoso Políptico de S. mas restauro que fornecessem pintas acerca do existem diferenças que sugerem a pre- percurso temporal destas obras. também considerada dos motivos do grupo dos Quatro Santos. microscopia otica. XVI. Também foi estudada uma caixa de A ÓLEO NA OBRA DE AURÉLIA DE SOUZA tintas a óleo oriunda do atelier da artista. Quando foi Sob orientação de Prof. cuja técnica. E A SUA RELAÇÃO COM A CONSERVAÇÃO tendo sido averiguada a correspondência Dissertação apresentada à Universidade entre esta e as pinturas. descobriu-se regresso a Portugal (1902-1912) e de um que a redouragem que ocorreu nos Qua. através de documentação relativa às expo- riais empregues pela pintora e a técnica sições. SEM-EDS e GC-MS. estudo serviu vários propósitos que incluí. Vicente é mais recente que os restantes da carreira artística da pintora. concretamente através de tinções Resumo microquímicas. estudo pretendeu identificar os materiais e tendo. procedeu-se à complementaridade (Co-orientador) deste estudo com técnicas invasivas baseadas ESCOLA DAS ARTES (Outubro 2012) na recolha de fibras têxteis e de cortes estra- tigráficos. quer do ponto de vista de apoio (Orientadora) laboratorial quer das condições da própria Prof. de modo grupos. pictórica desenvolvida e por outro. a observação microscópica Aguiar e a técnica analítica de EDXRF. em vigência no tempo da artista. procedeu-se a um levantamento das obras ram. A presente dissertação foi o resultado do estudo técnico e material de um conjunto Após uma contextualização sobre os programas de pinturas a óleo sobre tela da autoria da académicos e métodos de ensino das duas artista Aurélia de Souza (1866-1922). a sua Deste modo foi possível integrar determinadas relação com a conservação das obras. Doutor António João Cruz obra em si. à Casa Museu Marta Ortigão os fundos do primeiro. Sampaio (Câmara Municipal do Porto) e à --. Católica Portuguesa Foi assumida uma metodologia assente em para obtenção do grau de Doutor em técnicas não-invasivas como a radiografia. O estudo incidiu sobre três espólios públicos estimando-se que terá ocorrido no séc. prémios e concursos a que acorreu. estes. O obras nos intervalos temporais já considerados. assim UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA como incluiu várias obras de colecções pri- OS MATERIAIS E A TÉCNICA DE PINTURA vadas. Vicente. ainda que comum aos Artes do Porto (até 1899). da década subsequente ao seu e os restantes grupos. por um lado o conhecimento dos mate. pertencentes ao Museu Nacional de Soa- na mesma ocasião em que foram repintados res dos Reis.S. numeroso grupo de obras sem cronologia tro Santos é provavelmente a mesma que certa. a compreender as especificidades da fase Foram encontradas redouragens nos três de aprendizagem na Academia de Belas grupos. O Academias. evidencia diferenças que sugerem uma de formação francesa na Academia Julian história material diferente entre o Políptico (1899-1901). Por fim. Câmara Municipal de Matosinhos.ª Doutora Ana Calvo possível. servido de base para o posterior procedimentos técnicos utilizados ao longo estudo individual e comparativo. | nº 4 273 . MO. do seu período três. foi aplicada nos Martírios de S. Conservação de Pintura os registos fotográficos em diversas áreas do Por Maria Cunha Matos Lopes Pinto Leão espectro luminoso. utilizado. a utilização de formatos-standard e a pigmentos terrosos com adições de outros presença de carimbos de fabricantes são pigmentos azuis. O estudo permitiu identificar muitos dos Os problemas de secagem encontrados pigmentos existentes nas paletas dos vários referem-se a áreas onde foi utilizada tinta períodos e levantar hipóteses sobre a even- de vermelhão em camadas inferiores ou laca tual utilização de alguns. A origem industrial fundos pardacentos. como o verde de vermelha sobre uma massa branca encorpada cobalto. céus privilegiou o azul de cobalto (ou um quentemente. A utilização de pigmentos aos suportes têxteis usados e que houve à base de cádmio. no demonstrativas do desenvolvimento das I período. carecem de maior investigação. o primeiro. Nos dois períodos académicos encontrados em duas obras. Introdução e circulação de novos ram resultados distintos. fre. a proporção UNIVERSIDADE CATÓLICA em que os incorpora nas várias misturas e PORTUGUESA a diferente consistência das tintas. de acabamentos variados. uma delas. foram obtidos maioritariamente por sas. Os aglutinantes usados na prepa- violetas. denotando um uso simultâneo responsáveis pelo aparecimento de estalados de cores tradicionais e de tonalidades mais prematuros mas. os verdes à base de crómio ou os subjacente. consoante a origem portuense várias épocas foram o branco de chumbo e ou parisiense. tão característicos da dos preparos empregues nas telas france. enquanto na Academia Julian casas fornecedoras de materiais de Belas optou por fundos mais escuros assentes Artes e contrastam com a natureza não. Os pigmentos brancos a mais baixo custo mas com características que habitualmente recorreu ao longo das distintas. Para a construção dos Na aprendizagem parisiense recorreu. precedentes. pigmento à base desse elemento) não tendo havendo poucos exemplares de algodão. seguindo a prática de então. mas sem compro- figurativo. Certos pigmentos materiais de pintura como o azul cerúleo e o vermelho de crómio em Portugal no século XIX | nº 4 274 . em misturas ópticas entre pigmentos com -comercial da maioria das telas portuenses as três últimas colorações. Embora muitos dos pigmentos sejam os mesmos --- ao longo dos vários períodos. As paletas apresentaram muitas ração dos tubos de vermelhão poderão ser os semelhanças. do sido detectado outro azul em mistura. Os tipo Madapolan toile. No entanto. Nas primeiras predominou o de zinco. mais extensamente um determinado tipo de tela de algodão. do pincel. verdes e vermelhos. recorreu a telas de qualidade inferior e de posterior a 1910. após o regresso A utilização da espátula. mas raramente na a seguinte. tanto essa situação como modernas e vibrantes. só tendo sido executadas. como o amarelo e o correspondência com as fases em que foram vermelho foi muito escassa. de pontas da artista foram as telas de linho e em for- secas ou de instrumentos afiados permi- matos pré-determinados que sustentaram a tiram criar efeitos distintos como reforço maioria das suas obras. origina. tendo sido. a telas de linho do tipo étude.Na análise das várias obras verificamos que apenas foram identificados em pinturas da a artista tomou opções distintas quanto época francesa. plenitude das suas intensidades. artista. como complemento adicional misso entre a temática tratada e o formato integrado na composição ou na construção escolhido. fundamentando-se Sob orientação de: Profª Doutora Ana em técnicas analíticas e versando sobre Calvo um reduzido número de obras e pintores. os seus – e com as teorias da cor na época. boticas ou far- aumento significativo de cores disponíveis. ou adoptados de igual modo. alarga-se à terminologia. preços e locais de venda. Nestes procuramos traçar moagem industrial. Dissertação para obtenção do grau Trabalhos que incidem na caracterização de Doutor em Conservação de Pintura material da pintura portuguesa têm vindo por Salomé Silva de Carvalho a ser desenvolvidos. Teoria e Deontologia da Portugal. não sabemos Portuguesa como a mesma decorreu em países. proveniência. pintura sobre madeira em Portugal. Porém. mácias e ensino. formato de apresentação a sua identidade. que influenciaram as práticas artísticas. para obtenção do grau de Doutor em Para a pesquisa dos aspectos materiais e Conservação de Pintura técnicos na pintura portuguesa do século XIX Por Sónia Barros dos Santos interessou-nos focar o percurso formativo e Sob orientação de Prof. ESCOLA DAS ARTES – Outubro de 2012 Identificamos a literatura relacionada com a pintura em uso no ensino artístico para Sumário perceber os seus fundamentos teóricos e O século XIX foi marcado por descobertas estéticos. não informam sobre rigor e compilar as técnicas de produção | nº 4 275 . A lacuna de conhecimento introdução destes materiais pelos artistas.ª Doutora Assunção Lemos ensino artístico português desse período. a par da Nem todos os novos pigmentos foram caracterização global das paletas na pintura introduzidos imediatamente no mercado portuguesa do século XIX. Co-orirentação: Doutor Luís Casanovas activos sobretudo nas três décadas finais do século XIX e iniciais do século XX. Se se conhece como se processou esta --- adopção em países pioneiros e centrais Universidade católica nas descobertas nesta área. pelo que consi- Por outro lado. O Com base na literatura técnica artística desenvolvimento da ciência química permitiu portuguesa apresentamos. definir com ou outros materiais. Dissertação apresentada à o conhecimento ou opinião existente sobre Universidade Católica Portuguesa os mesmos. por gama de cor. As alterações abordamos a circulação de materiais da na prática artística são relacionadas com as pintura em distintos contextos no mesmo mudanças materiais da cor no século XIX . período: comércio externo. em parte XIX. se identificam pigmentos derámos importante analisar. cruciais na datação da de exemplares. a síntese de novos pigmentos e corantes. Conservação e Restauro aplicadas à nológico e artístico. Doutor António João Cruz a circulação de ideias e conhecimentos no Co-orientação: Prof. como História. Os Resumo dados recolhidos apontam para a circulação O estudo da pintura sobre madeira em dos materiais modernos no final do século Portugal apresenta carências. periféricos do ponto de vista tec. esses estudos não abordam justificáveis pela quantidade e diversidade datas anteriores. a introdução de novos pigmentos. Adicionalmente. metodologias a madeira de carvalho (nacional e do Bál. No presente deparamo-nos e metodologias de intervenção. bem como critérios ao Restauro. ilustrada por polé- das matérias-primas utilizadas em pintura micas resultantes da cisão entre profissio- sobre madeira em Portugal carece de maior nais da área. ainda que tudo aponte para multiplicidade de materiais. um pintor de um pintor-restaurador) e o desenvolvimento da Ciência e da Tecnologia aplicadas à Conservação e Restauro. cujo cerne se justifica pela sistematização. No que concerne à história os critérios e metodologias de intervenção. restando a dúvida sobre a prevalência do --- carvalho sobre o castanho. mas tudo indica que existe uma relação estreita com a pintura flamenga. e sua relação com a produção proveniente de grandes pólos urbanos europeus. como processo de planificação e tratamento de madeira afectada por insectos xilófagos. do Restauro. tornando essencial a reflexão teórica e ética para o desenvolvimento das metodologias de intervenção sobre suportes lenhosos.de painéis para pintura (relevantes como em Conservação tem sido prolixa. traduzida em preparações finas. Em Portugal foi muito comum recorrer ao debaste dos painéis. O estudo com uma crise teórica. Estes métodos estão actualmente em cons- tante evolução. no século XX. Assim. podemos afirmar que a formulação teórica | nº 4 276 . em uniões de aresta viva. e ideologias que regem a área específica tico) e castanho como espécies dominantes. à base de carbonato de cálcio. denota-se alguma preocupação crescente com o “original”. uma tendência para a espe- cialização (distinguindo-se. Em Portugal encontram-se principalmente o sistema de furo-respiga e taleiras. numa análise generalista. não sendo vulgar a parquetagem. embora parâmetros de comparação entre elementos tal não se tenha verificado no que concerne originais e não originais). no século XVIII. sendo considerados como elementos originais. à colocação de caudas de andorinha betu- madas por massas de óxidos de ferro e às travessas corrediças sobre chapuzes. As camadas de preparação parecem variar de acordo com a origem da influência.