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É POSSÍVEL EXISTIR ALTA FIDELIDADE EM ÁUDIO?UMA ANÁLISE DOS SISTEMAS DE CAPTAÇÃO, GRAVAÇÃO E REPRODUÇÃO SONORAS À LUZ DA TEORIA PEIRCEANA DA PERCEPÇÃO Júlio Martins UFES – Dep. Comunicação Social/ CCJE Av. Fernando Ferrari, s/n – Campus Universitário – Goiabeiras CEP 29060-900 – Vitória – ES – Brasil – Tel.: (0**27) 33352603 End. Res.: r. Graciano Neves, 590 – Centro CEP 29015330 – Vitória – ES – Brasil – Tel.: (0**27) 92710143 e 32226013 [email protected] Resumo - O presente trabalho examina a possibilidade de existência de uma reprodução, de alta-fidelidade, levantando uma série de questões relevadas ao longo da história, sob a ótica da teoria da percepção de Charles Sanders Peirce. A conclusão é de que, se a obtenção de uma alta-fidelidade já é questionável, se considerarmos apenas as questões técnicas e éticas, relevadas ao longo do tempo, ao analisarmos sob a ótica da teoria peirceana, é impossível existir qualquer fidelidade. Abstract - This work intend to examine the possibility of existence of a kind high fidelity reproduction, rising a roll of questions, underconsidered along the history, under the Charles Sanders Peirce´s theory of perception and of signs. The conclusion is that if the posssibility of obtaining high fidelity is full of doubts, only considering the technical and ethical issues which historically remained untouched, under or with the interface of Peirce´s theory of signs and perception, it´s impossible to exist any kind of fidelity. Palavras-chave Alta-fidelidade; percepção sonora; áudio; reprodução sonora. I. CONSIDERAÇÕES INICIAIS O presente trabalho monográfico, trata de um assunto incomum na área de Comunicação e Semiótica, que é uma análise da alta-fidelidade em áudio, à luz da teoria peirceana. Para se compreender a discussão que pretendi levantar, percebi que seria necessária uma boa dose de informação colateral e consequentemente familiaridade com o tema, para que eu pudesse me fazer entender adequadamente, tamanha foi a necessidade de mencionar e descrever questões técnicas. Isto, acabou por alongar o texto dificultando às vezes, a retomada da linha de raciocínio que pretendi desenvolver, de modo que achei necessário elaborar um apêndice. Também há uma outra razão para que esta análise tenha se estendido tanto: as questões do aúdio sempre foram analisadas à luz das técnicas e das leis da física, sem considerar que a sua manifestação – o áudio como som no nosso dia-a-dia, ou como música – produz significações, ou evoca as já construídas e, sempre dentro de uma intrincada rede de relações culturais. O leitor perceberá que a tônica deste trabalho é abordar a questão por uma ótica interdisciplinar e especialmente tratando os sistemas de captação, gravação e reprodução sonoras, como procedimentos e técnicas também intrínsecos à área de Comunicação. Assim, no intuito de manter um texto mais enxuto e direto e, ainda com o desejo de fornecer a informação colateral necessária para o entendimento, transportei a maioria das explicações que entendi como indispensáveis, para este apêndice. Não se trata de um glossário, por que não são apenas definições, mas sim definições comentadas e, dentro do contexto da discussão que levantei. Peço portanto ao leitor que, quando encontrar a indicação [V.A. 00] (que significa ver no apêndice o item Nº 00) após uma palavra destacada em negrito, se necessário for, que vá até a seção denominada Apêndice, para obter informações mais detalhadas. Esta opção não tem o objetivo de substituir as normas da ABNT para citações e referências, pelo contrário, estas permanecem rigorosamente como estabelecido na nova norma agora denominada NBR6023:2000, que substituiu a NBR 6023:1989. II - INTRODUÇÂO Desde que surgiram os primeiros processos de registro sonoro, especialistas em áudio, consultores, audiófilos, pesquisadores, empresas de sonorização e indústrias de transdutores [V.A. 01], discutem, pesquisam e desenvolvem métodos, procedimentos e equipamentos objetivando a reprodução perfeita de eventos sonoros (gravados) especialmente de música, o que se convencionou denominar de alta-fidelidade [V.A. 02], no Brasil. Ao longo da história recente do áudio, temos observado ciclos constantes de busca, alcance, insatisfação, nova busca, e assim sucessivamente. Artigos e livros são escritos descrevendo as inúmeras qualidades positivas de um novo processo. Num momento seguinte inúmeros problemas e limitações são levantados e discutidos, aperfeiçoamentos diversos são implantados até que se encontram as fronteiras do processo, mais adiante, a plataforma ou padrão até então perfeita é substituída por uma outra, cujas características técnicas permitem uma melhor reprodução do programa musical. Na história recente podemos citar o disco de vinil como exemplo de uma plataforma no seu limite e, o CD como o seu sucessor, com uma resolução de áudio nunca antes pensada, naquela ocasião. Não é possível precisar exatamente quando e por quem foi cunhada a expressão alta-fidelidade (ou High Fidelity como originalmente no inglês) mas a Enciclopaedia Britannica (2000, CD-Rom) refere-se ao surgimento da revista High Fidelity [V.A. 03] em 1951, o que nos dá uma pista de data aproximada. Desde então vem sendo usado com o intuito de significar a possibilidade de captar/amplificar/reproduzir ou captar/gravar/reproduzir um evento sonoro com máxima fidelidade ao fenômeno sonoro original. O termo carrega consigo a certeza de que se trata de uma busca de reprodução muito fiel, mas que não é mais o programa original, apesar de que, também traz embutida a crença na existência de uma reprodução perfeita. Entretanto e infelizmente, como sempre ocorre com termos e conceitos que são difundidos largamente, fora de seu contexto, as palavras adquirem outros significados (às vezes equivocados e/ou indesejáveis) ou estendem os já existentes, para além do que de fato denotam. O que verificamos hoje nas revistas especializadas e em livros a respeito, é que perdeu-se de vista a noção de reprodução. Dificilmente isso é dito claramente, mas pode-se concluir, após um breve exame, mesmo aleatório, de artigos e livros relacionados, que é uma questão fora de discussão e que a reprodução perfeita de um evento sonoro (gravado ou ao vivo) existe. A busca por melhores condições técnicas de captação/gravação/reprodução de um evento ou fenômeno sonoro, para representá-lo de forma muito parecida com a que ocorreu, na minha avaliação, é legítima e, continuaria sendo se nunca se tivesse perdido de vista que, apesar de todos esforços e da rápida evolução tecnológica, ainda é uma busca e, da reprodução de algo que, só foi possível com o uso de dispositivos transdutores para captar/gravar/reproduzir, que por melhores que sejam, em hipótese alguma são capazes de recriar o fenômeno ou evento sonoro tal e qual ele ocorreu. Não é o que tem acontecido. O conceito se disseminou a tal ponto – para grande desgosto dos audiófilos – que mesmo pequenos sistemas portáteis de som, largamente difundidos como microsystems passaram a ser denominados como sendo de alta-fidelidade. Ficando o termo então vulgarizado, audiófilos, fabricantes e revendedores passaram a adotar um novo termo para significar um novo patamar na qualidade de reprodução sonora: sistemas High end ou alta-fidelidade High end. O problema é que se abandonou definitivamente o contexto original do termo alta fidelidade e agora, parecenos que a reprodução perfeita (mesmo ainda sendo reprodução) foi finalmente alcançada. O state of art (como costuma aparecer em artigos nas revistas especializadas) em sistemas de som existe e está ao nosso alcance. A avidez por informações a respeito e o crescente número de consumidores potenciais, fez surgir inúmeras revistas especializadas, cada qual publicando mensalmente análises e avaliações de novos produtos. Com isso temos presenciado também, a publicação de inúmeros artigos com ou explicações simplificadas de fenômenos físicos complexos. O que historicamente tem deixado margem para muitos equívocos. Então, parece-nos ser o momento mais apropriado para levantar a discussão: será que é possível existir altafidelidade?... Considerando a teoria da percepção peirceana, sou levado a concluir que não. Não é possível existir alta-fidelidade nem mesmo dentro do contexto que historicamente originou o termo, dada a quantidade de questões que não foram adequadamente respondidas, ou relevadas, em decorrência provavelmente, da falta de instrumental teórico para tal, na época. Nunca existiu altafidelidade por que toda reprodução de um evento sonoro (gravado ou ao vivo) é um outro fenômeno físico, com características intrinsecamente diferentes daquele original. Pode-se argumentar que tais colocações se constituem num exagero de minha parte já que o termo intenta significar reprodução muito fiel ao original. Entretanto foi assim até agora e o que presenciamos? O termo foi extraído de seu contexto e largamente difundido sem as considerações necessárias, permitindo entendimentos e conclusões equivocadas. Penso que é uma questão de ética e responsabilidade, definir conceitos de forma clara, pensando até nas suas possíveis (e inevitáveis) simplificações que ocorrerão, pelo menos para tentar, evitar equívocos de interpretações futuras. Estamos inexoravelmente conectados ao mundo e, consequentemente aos fenômenos sonoros, através da mediação dos nossos sentidos e da percepção. Nossos sentidos são transdutores de fenômenos físicos em impulsos nervosos e, a nossa percepção, transdutora por sua vez, destes em significação. Se ainda assim existisse a reprodução perfeita (gravada ou ao vivo) não haveria a menor possibilidade de assegurar que cada indivíduo fosse capaz de realizar a transdução do fenômeno sonoro em impulsos nervosos, e, posteriormente em significação em idênticas condições. Por outro lado, os estudos e pesquisas em áudio e alta fidelidade, somente consideraram a percepção humana do ponto de vista sensorial e fisiológico (conforme indícios apresentados adiante), ou seja, até a geração dos impulsos nervosos, deixando em aberto a lacuna da elaboração da significação. Então o que se pretende neste trabalho é procurar demonstrar a impossibilidade de se pensar num conceito de alta-fidelidade, por duas vertentes: a primeira delas é um levantamento da cadeia de transduções intermediárias, presentes em qualquer processo de captação/gravação/reprodução, de questões que foram relevadas ao longo da história do áudio e outras questões pertinentes; a segunda é uma análise do fenômeno sonoro, da sua reprodução, da nossa percepção dele e por fim, nossa construção da significação, à luz da teoria da percepção peirceana. III – ALTA FIDELIDADE INEXORAVELMENTE MEDIADA O primeiro livro publicado no Brasil sobre Altafidelidade é o de Hélio Taques Bittencourt e Paulo Taques Bittencourt, “Curso “Esse” de alta-fidelidade: Fundamentos Psico-acústicos” em 1965 (informação verbal de Celso T. Bittencourt, filho de um dos autores, em 09/04/2001). Este livro foi citado algumas vezes por Cláudio Cesar Dias Baptista [V.A. 15] em seus inúmeros artigos publicados na Revista Nova Eletrônica, sobre áudio e sonorização, no período de 1977 a 84 e, foi através da sua gentil colaboração, que obtivemos uma cópia. No livro, o título do primeiro item do capítulo 1 é “A alta-fidelidade existe ?” Entretanto, Bittencourt e Bittencourt (1965) não respondem definitivamente a pergunta do título, mas definem alta-fidelidade com sendo “ ‘reproduzir um som tal como o original’ , dentro do limiar psicológico do observador,...” (Bittencourt e Bittencourt,1965: p.1). Observe que, por considerarem apenas a reprodução, não significa que se esqueceram dos processos anteriores. Na época, pelo que posso concluir, o pensamento comum era de que os processos de transdução, captura e armazenamento, eram tão poucos, tão similares e tão rigorosos na preservação do aspecto mais próximo do original, que era impossível pensar na possibilidade de eles mesmos estarem introduzindo distorções e/ou modificações no som original. Vejamos um trecho inicial deste capítulo: CITAÇÃO De fato existem muitas descrições de experiência realizadas, principalmente na Inglaterra e nos Estados Unidos, em que orquestras executavam peças que eram sucessivamente reproduzidas por um sistema eletroacústico, ficando os espectadores com a mesma sensação auditiva. Até se chegou ao cúmulo de, na primeira parte de um concerto público, fazer-se os membros da orquestra fingirem que estavam tocando, quando a música na realidade provinha de um sistema de alto-falantes bem camuflados; ‘enquetes’ realizadas no intervalo mostravam que mesmo os ‘críticos’ não perceberam a troca, menos alguns espectadores da primeira fila, que notaram ‘algo de anormal’ porque viram a fita durex que fixava as cordas dos violinos para que os músicos pudessem melhor representar... (Bittencourt e Bittencourt, 1965, p. 1) Decerto que as experiências citadas carecem de uma descrição mais minuciosa, mas o que nos interessa especialmente não está nelas, mas sim na própria construção do texto. Olhando atenciosamente para o texto de Bittencourt e Bittencourt, verificamos que existem alguns pressupostos, entre ao quais o principal é: para não ter havido percepção de diferenças entre o som ao vivo e o som gravado e reproduzido, existe a crença (no texto) de que houve uma gravação, com o que havia na época de mais perfeito em matéria de captadores (microfones) e a reprodução foi realizada utilizando o que havia também, de mais perfeito como dispositivo reprodutor. A menção de um “sistema de alto-falantes bem camuflados”, pressupõe a existência de um transdutor perfeito, e de tal modo construído, que pudesse ser escondido e ainda permitir perfeita cobertura da platéia. Só para não deixar de mencionar agora, é um pensamento comum em áudio hoje, que ainda não existe esse dispositivo, mesmo hoje após uma grande evolução tecnológica. Pressupunha-se então uma cumplicidade com estúdios de gravação. Era esperado deles que se esmerassem ao máximo para obter o melhor registro possível, usando os melhores equipamentos disponíveis. Esse comportamento que nos soa ingênuo hoje, provavelmente fazia muito sentido na época. Hoje – como veremos adiante – não é possível contar com essa cumplicidade, pois as inúmeras possibilidades abertas pelo processamento digital de sinal, há uma forte tendência de manipular as gravações (ao vivo ou em estúdio), dirigida em parte, pelos interesses comerciais das gravadoras. No meu entendimento – que não difere muito do de qualquer outro audiófilo, pesquisador ou consultor de áudio – o que se pretende definir com conceito de altafidelidade é a busca de uma plataforma ou processo de registro sonoro e, de reprodução, que interfira (modificando-o) o mínimo possível no programa original, para que com isso, nossa atenção fique completamente absorvida pelo principal componente do programa de áudio, a música, e não nas distorções, chiados, e resposta por enquanto.em freqüências limitada. pesquisadores e consultores de áudio. acústica. E adiciono um detalhe importante. Se o conceito de alta-fidelidade.. é apressada qualquer afirmação em caráter definitivo. A correspondência entre o resultado perceptivo e aquilo que provoca não é portanto. elétrica e acusticamente. Destas. sem considerar as teorias da percepção – e desconfio que sim sou levado a crer. consequentemente. pois é dela a tarefa da síntese. no mundo fenomênico. em outros componentes que se misturam ao áudio no momento da reprodução. exatamente o problema da percepção. então não se pode sequer se pensar em alta-fidelidade. de James J. decorrentes de uma convivência com as teorias da percepção. ainda não observável. ou seja. os mais propriamente sensórios da percepção. e o mundo que. e se. e que não faz parte. 631 referências (94%) são exclusivamente de eletrônica. suficientemente fortes para causar algum desconforto em audiófilos. há um descompasso. the new audio cyclopedia (Ballou Ed. sem verificar seu conteúdo. veio sendo discutido desde seus primórdios até hoje. etc. deixaram de ser obtidos e. da estimulação. sobre o qual não exercemos nenhum controle? . certas coisas não têm contraparte na estimulação. enfim. Então meu principal questionamento é: Não considerando as teorias da percepção pode-se construir adequadamente um conceito de alta-fidelidade? Alta fidelidade a quê?. áudio. É claro que esta minha rápida análise considerou apenas os títulos das referências. Há uma diferença. de um axioma. provavelmente irrefutável. e me arrisco até a dizer. Para quem?. se a percepção não pode ser compreendida apenas do ponto de vista sensorial. não mensurável. que muitos progressos. vem dela a elaboração daquilo que chamamos de compreensão ou significado tanto do que está lá fora quanto da estimulação que é produzida como efeito. Foi uma delimitação necessária. apenas 7 (1%) do total é de algum modo (ainda distante) ligado à percepção. traçado por Santaella no livro no livro A percepção: uma teoria semiótica (1998. contém conclusões importantes. é . passagens. ou pelo menos. Numa passagem esclarecedora. (1998. Sem considerar outras obras importantes. abrangentes (não me refiro às inúmeras obras específicas) e indispensáveis aos que desejam se aprofundar na área. verificamos que a percepção – de acordo com as principais teorias – não pode ser compreendida apenas do ponto de vista fisiológico dos órgão sensoriais. sem considerar a percepção além das fronteiras fisiológicas. onde entende como necessária a elaboração do panorama sintético das teorias da percepção. não são tão aparentes para a percepção auditiva humana. são meios através dos quais se estabelece a ponte entre o que está no mundo lá fora. uma correspondência ponto a ponto. apesar disso. que são irrelevantes. quando comenta uma das importantes teorias da percepção. Muito estudos e pesquisas contribuíram para que o estágio atual de conhecimentos em áudio fosse atingido. para daí apresentar uma teoria semiótica da percepção. Nessa medida. Há algumas poucas obras em áudio (entre 5 e 10). por que se já são raros. algo que não está lá fora. pertence a um contexto muito específico. Em seus 37 capítulos de 19 autores. os casos em que audição é considerada do ponto de vista fisiológico. Mas esta reprodução destina-se à nossa recepção através da audição. Mesmo assim esta breve passagem. que por sua vez citam inúmeras outras obras e artigos. para os objetivos em questão. pode-se ainda falar em alta-fidelidade. em que é mencionada a percepção. contida na obra se Charles S. outras 34 (5%) referências remetem a trabalhos relativos à audição e/ou fisiologia humana.. existe um complexo esquema mental de construção da significação. mais ainda o são aqueles. Mesmo considerando-as em parte. Isso que se acrescenta. nossos cinco sentidos. ou melhor. sabendo que após a percepção de um fenômeno sonoro e sua conseqüente transformação em impulsos nervosos. mas com base nesta pequena amostra.’ Gibson parte aí. Santaella coloca a questão do seguinte modo: CITAÇÃO Diz Gibson (p.. Gibson. especialmente.. Ora. . de que nossos órgãos sensoriais. parte dos órgãos sensoriais da percepção humana. 21-22) É óbvio que a colocação de Santaella. são arroladas 670 referências. 1991). mas não são capazes de explicar por que toda percepção adiciona algo ao percebido. Peirce. como janelas abertas para o exterior. podemos afirmar que as referências às teorias da percepção são mínimas. é o problema da percepção. que mesmo com a obtenção de resultados mensuráveis física. 21-31). que reúnem diversos autores. Como essa síntese ocorre.. de algum modo sintetizadas. muito esforço em pesquisa e desenvolvimento foi dispendido em questões. o que nos chega como estrangeiro. E aí se localiza. Ora. algo se perde e algo se acrescenta. capazes de explicar alguns dos fatores. Os órgãos sensoriais funcionam. na falta de um nome melhor. Entretanto isso não deixa de ser uma amostra. portanto. esses órgãos são superfícies.24): ‘se tudo o que percebemos nos chega mediante a estimulação dos órgãos sensoriais. é necessário assumir que estas últimas são. mediante um breve exame do panorama (já sintético) das teorias da percepção. Nesse ponto é que a mente entra em cena. Vejamos alguns indícios que justificam minha desconfiança. Uma destas é o Handbook for sound engineers. No máximo referem-se à uma abordagem advinda da Psicologia ou da Psicoacústica. é evidente. que às vezes é relevado: sem nunca perder de vista que é uma reprodução e portanto outro fenômeno sonoro. e que ocorre na passagem dos órgãos sensoriais para o cérebro. chamamos de mundo interior. músicos. com a maior aproximação possível do real. qualquer forma de captação. o que pela sua multiplicidade. Na gravação digital o sinal de áudio será representado por um código binário (conversores AD/DA. e corrigida. a tecnologia e o conhecimento disponível para a fabricação de transdutores eletroacústicos (microfones. dificulta a criação e aplicação de quaisquer regras. entre os quais vejo dois como principais: a mediação da reprodução de qualquer som pelos transdutores e a não consideração das teorias da percepção. encontram semelhanças com as três categorias fenomenológicas. de que são se pode falar num conceito de alta-fidelidade. Coincidência ou não. quando a tecnologia permite um leque variado de opções.A. Colocar a questão da reprodução focada apenas nas caixas acústicas.). para se captar e gravar eventos sonoros. seja analógica e linear. por ora é suficiente para esta análise. faz sentido pressupor a existência de uma espécie de compromisso como o que citei anteriormente. secundidade e terceiridade. estúdios. aquelas decorrentes da pré-amplificação. que apesar de levantá-las mesmo brevemente. é uma forma de representação do fenômeno físico ocorrido. é preciso que estejamos num lugar . aplica-se à reprodução de um evento sonoro com muita fidelidade ao original. na mesma medida cresceram as incertezas a respeito da existência de transdutores perfeitos. é limitado em características técnicas. 04] e caixas acústicas. como sinal de áudio. Devo deixar claro portanto. é uma segunda transdução de energia. especialmente microfones e altofalantes.A. técnicos de gravação e industrialização (produção em massa de mídias. IV – QUESTÕES TÉCNICAS E OUTRAS INUSITADAS. eu deveria considerar como transduções intermediárias. De 1965 (data da publicação do curso “Esse”) até hoje. Na gravação analógica linear em fita magnética. quando o arsenal disponível (nos estúdios). muito similares entre si. com vistas a reconstituir um fenômeno sonoro. para as mais diversas aplicações. masterização e prensagem. especialmente a peirceana.A. Toda e qualquer captação [V. de captura daquele. equalização. onde se pode ajustar a resolução desejada (sample rate) [V. etc. este estará apto para armazenado em uma variada gama de dispositivos. da parte de artistas. Toda e qualquer forma de reprodução de um sinal de áudio amplificado. 05] eletroacústica. mas pressupõe que haja um compromisso. midrangers e drivers. com os mais variados preços. Uma vez convertido para um código binário. que nunca ocorrem em outra ordem ou arranjo. se consideradas adequadamente. Contudo se desejasse um maior rigor. nos levam a questionar não só a existência de uma alta-fidelidade. por ex. digital não-linear [V. registro e reprodução está irremediavelmente mediada pela transdução [V. como sequer de alguma fidelidade. ou não foram consideradas adequadamente. acredito que há vários entraves que impedem a construção de um conceito de alta-fidelidade. que uma vez captada e processada (equalizada. especificamente delimitada à reprodução sonora. se necessário) agora será convertida em outra forma capaz de ser armazenada. para se falar na existência de alguma fidelidade. não importando aqui como se processa. entretanto levantarei algumas questões de forma breve apenas para que não seja entendido.A. tweeters) [V. modifiquem o mínimo. o foco da discussão é a existência ou não de uma alta fidelidade e. Analisar estas questões em profundidade. que foram relevadas. Resumindo. três tipos de transdução. caixas acústicas e alto-falantes) evoluiu muito e. comprimida. Ora. como hoje em dia. piezoelétrica é uma primeira transdução de energia e. Toda e qualquer forma de registro (gravação).A.A alta fidelidade tal como foi concebida. gravação. 1) Captação: a primeira transdução Para que seja possível escutar a sonoridade de um instrumento acústico qualquer. A cadeia de transduções do fenômeno sonoro Apesar de já termos mencionado que a inexorabilidade da transdução é ao nosso ver o mais importante entrave. pós. QUE NOS LEVAM A QUESTIONAR: ALTA-FIDELIDADE À QUÊ? Faço a seguir um breve levantamento das diversas questões que. O que não mudou é o fato de serem transdutores! Este é o ponto onde queria chegar. durante a reprodução. e as marcas e modelos de equipamentos. eletromagnética. 06]. 08]. A. 01]. As diversas abordagens e conceitos desenvolvidos em áudio. convém assinalar os pormenores mais relevantes. originaram um formidável leque de opções dos mais diferentes tipos de microfones. além de se basear nas das teorias da percepção. convertem o sinal analógico para digital e vice-versa). evidentemente foge do âmbito da discussão da alta fidelidade à que me proponho. as partículas de óxido de ferro (entre outros materiais) são magnetizadas de forma análoga ao sinal de áudio. é uma terceira transdução de energia. Minha desconfiança. o programa de áudio captado e gravado. Mas é impossível. por quaisquer tipos de caixas acústicas. digital e linear. como o CD. que irão representar. para não deixar essa questão obscura. também se baseia na irrefutável constatação de que. em assegurar que a captação (transdução). que estão na base de teoria peirceana: primeiridade.produção. altofalantes (Woofers. existe mas é de difícil acesso. ao ar livre. sem a eletrificação dele e sua amplificação e reprodução. inscrevendo no quali-signo. Diante desta cadeia de transduções. Então a possibilidade de se conhecer o som real do instrumento. como órgãos e sintetizadores. O mesmo instrumento quando executado numa sala qualquer. a gestualidade do intérprete. através de uma caixa acústica. na ameba. Qualquer amplificador e caixa acústica reproduzirá um som.. diferentes daquelas diretas. cedo ou tarde. a teoria dos signos e. já se pode perceber que um sinal de áudio captado e gravado. inúmeras combinações de instrumentos. A autogeração não é privilégio exclusivo do homem. ou seja este analógico. No que diz respeito à gestualidade Santaella também reconhece sua importância na obtenção do timbre final de um instrumento qualquer: De modo geral. até obter uma sonoridade particular. com que testam. – é o seu diafragma. que músicos. Daí decorre a insistência. possui propriedades únicas de reagir ao fenômeno sonoro. interpretantes efetivos é própria do signo. a sala onde ocorre a Gravação. 1997). no homem e nas inteligências artificiais. Mas o quali-signo de um músico é ainda mais complexo. 10]. Para completar. provenientes da fonte sonora. sem ventos e. que intentam representar o fenômeno sonoro. seja este binário.. Sejam os instrumentos acústicos ou elétricos/eletrônicos. podemos citar a remarcável a sonoridade dos guitarristas Carlos Santana. na gravação analógica linear em Como exemplo vívido. por fim uma teoria sígnica do conhecimento. CD-Rom). Não é à toa que existe no mundo uma enorme variedade de tipos e modelos de microfones. Ritchie Blackmore (Deep Purple) e dos . engloba o gesto e as características do instrumento e sua amplificação. é impossível conhecer o som do instrumento. Aliado à isso existem as técnicas de microfonação. a semiose não é antropocêntrica. 07] e harmônicos [V. só pode corresponder em parte ao seu objeto..A. que virá a ser seu quali-signo. Mais de 500 tipos podem ser encontrados no catálogo da revista EQ Magazine (1998. encordoamentos. semiose e autogeração não são próprias do homem: . já convertido em corrente alternada. Todo pensamento se processa por meio de signos. captadores. No caso de instrumentos elétricos como guitarras e contrabaixos. ficando imprimida na forma sonora que esse gesto suscita. precisa ser convertido em energia elétrica. O que são essas transduções senão ação sígnica? Como podemos ver em Santaella. outras características sonoras que não existiam antes.A ação de gerar. bem perto do músico. introduzindo nele suas próprias características e limitações elétricas. contrabaixistas e tecladistas.(Santaella: 2000. guitarristas. é fundamental para a realização da morfologia do som. tem que ser representado por um código. O que aqui denomino de quali-signo de um músico. produzido por um instrumento. 2) Gravação: a segunda transdução O sinal de áudio. físicas e mecânicas. Seu modo inconfundível de tocar é adicionado à combinação de timbre obtida com os equipamentos. como na gravação digital. caixa acústica. 09]. para ser gravado em qualquer meio. como é a bias ou corrente de polarização. Cada tipo de diafragma.. em toda música produzida nos instrumentos tradicionais. sua performance. Ela também se engendra no vegetal. que definirão o timbre daquela combinação específica de instrumento. nos cheguem aos ouvidos. a marca singular de seu gesto. Além disso. amplificador. entre muitos outros. A pré-amplificação do microfone e sua equalização é outro procedimento que modifica a sonoridade dos microfones e é claro. São essas formas que trazem a marca específica de um intérprete.silencioso. estaremos atados às características fisiológicas dos ouvidos. Ou seja. porque as ondas sonoras diretas e refletidas. quanto o pensamento. em qualquer animal.A. . que permitem sonoridades muito variadas a partir de um único tipo. etc. e eletrônicos. cujo caráter não é aquele de uma matéria inerte e vazia à espera de um ego auto-suficiente que venha a lhe injetar sentido. marcas inconfundíveis. mas seu comportamento – reagindo ao fenômeno sonoro – é tão previsível. inclusive do corpo das pessoas. em todos nós se modifica conforme avança a idade. Brian May (Queen). fará com que as ondas refletidas. com sua composição físico-química particular. (Santaella: 2001b. soará diferente. especialmente. em conteúdo de freqüências [V.A. 9) Decerto que nesses transdutores e equipamentos não há pensamento. modelo e marca. 151) brasileiros Sérgio Dias (ex-Mutantes) e Victor Biglione. ou seja o coeficiente de absorção [V. para que seja gravado. Ainda assim se nos dispusermos a conhecê-lo nas condições acima descritas. chegarão aos nossos ouvidos em tempos diferentes (reverberação) e. resultante da diversidade de objetos presentes na sala. já complexo de um músico tocando qualquer instrumento. O que ao fim e ao cabo se constitui numa semiose. caixas e amplificadores. que ao vibrar. que variam de pessoa para pessoa e. Por melhores que sejam os transdutores nesta fase. de fita. na sua imprevisibilidade. produzirá uma corrente elétrica análoga às ondas sonoras (Valle. e não importando o tipo – condensadores dinâmicos. para serem gravados o som emitido diretamente (acústicos) ou indiretamente (elétricos). inscreve no quali-signo. as características acústicas da sala. os microfones. a reconversão do código (binário ou analógico. performances acústicas com reduzido número de instrumentos. 11]. bias) para sinal elétrico e deste para som audível. finalizar o processamento para enfim mixar. o artista Lenine é um dos que preferem gravar em gravadores multipistas analógicos. Com a .: freqüentemente gravado com piano. considerando as teorias da percepção. produtores e técnicos. através da sua reprodução. dotados destes órgãos sensoriais que dispomos. de que o estágio tecnológico alcançado naquele momento. defini-la desse modo. nenhuma distorção é admissível. Podemos ver isso na passagem transcrita abaixo de Bittencourt e Bittencourt: CITAÇÃO Assim.fita. orquestras em estúdios. Apesar da grande sofisticação tecnológica que os equipamentos de gravação – mesmo analógicos – alcançaram. recolocando a questão de maneira bem clara: não existe a caixa acústica perfeita e nem pode existir através do modo como atualmente os alto-falantes produzem som: vibrando um diafragma para produzir ondas sonoras. já se torna audível. gravação e reprodução Podemos concluir então que não nos é possível ter acesso direto ao fenômeno sonoro. contrabaixo. a ressonância da matéria que o compõe. p. sem que as suas propriedades mecânicas. Temos aqui outra cadeia de transduções. nem quando gravamos nem quando reproduzimos. tornando desnecessária a execução simultânea de vários instrumentos. sob a forma de concertos. de eventos que de fato existiram. e se adicione ao quali-signo. produzir som audível. optam por gravar em gravadores multipistas analógicos e depois transferir para os digitais e nestes. 11] (não encontrei confirmação consistente dessa informação). se Alta-fidelidade quer dizer ‘reproduzir um som tal como o original’. através destes. Sendo o nosso acesso ao fenômeno intermediado portanto. permanecendo apenas os casos de concertos ao vivo. que também imprime suas características no quali-signo. 3) Reprodução: a terceira transdução Só nos é possível conhecer as características de qualquer material gravado. de um transdutor qualquer. com a presença física dos músicos. bateria e às vezes voz. Ou seja. Quando ocorre uma fração mínima de distorção. de reproduzir a resposta em freqüências. seja na gravação ou na reprodução. do programa original de áudio. a meu ver. Essa modificação soa agradável e musical. que permite a gravação de uma obra musical. B.A. podemos afirmar que a moderna audiotécnica já resolveu o problema bem satisfatoriamente. na década de 50. A gravação multipistas e o fim do evento sonoro simultâneo O termo alta-fidelidade começou a ser utilizado para expressar a condição de uma reprodução sonora fiel ao evento ou som original. 1965. modificando-o. o armazenamento do sinal de áudio. após o que transfere o material captado e gravado para uma plataforma de edição no domínio digital. foi se tornando cada vez mais inadequado. de que reproduções somente ocorreriam. atribuída à Leo Fender (E. 4) Mediações inevitáveis: Captação.U. Um evento sonoro gravado. o conceito de alta-fidelidade. interferira na reprodução sonora. para ser reproduzido. Enfim. se dá por um representação. ou ação sígnica. sem a qual nos é impossível experienciar a reprodução do fenômeno sonoro. pois não há como evitar que. o fenômeno sonoro somente pode ser percebido por nós por via da mediação. como o jazz por ex. mesmo quando registra alguma distorção. dentro do limiar psicológico do observador. no que consiste converter uma codificação (analógica ou digital) em sinal elétrico e por fim amplificá-lo a um nível capaz de excitar alto-falantes e então.A. por melhores que sejam estes intermediários – no caso as caixas – não deixam de ser intermediários e nem de interferir fisicamente na reprodução sonora. As gravações que outrora eram feitas com a execução simultânea e é claro. Não é por acaso que muitos artistas. Mas ao mesmo tempo traz embutida a crença talvez ingênua. física e elétricas. um evento sonoro qualquer sofre a mediação de duas transduções obrigatórias: captação e gravação (conversão em um código e posterior armazenamento). 1) Na medida em que a tecnologia evoluiu e especialmente com a invenção da gravação multipistas [V. interajam com o som então reproduzido. Pois bem aí está a terceira transdução. Não existe a menor possibilidade. guitarra. inscreverão no quali-signo suas características e limitações peculiares. em partes que são executadas e adicionadas aos poucos. sofre duas outras transduções. somos levados a concluir inequivocamente que é impossível para nós humanos. reduziram-se ao mínimo.A) [V. originando um novo quali-signo. Para ser registrado e armazenado. perduraria indefinidamente sem mais progressos ou. termos acesso direto ao fenômeno sonoro. Fazia sentido na época em que a expressão surgiu. ser capaz de converter energia elétrica em som audível. Esta última transdução se interpõe de modo tão inexorável que. Só para citar um caso brasileiro. Já no caso dos gravadores digitais. (Bittencourt e Bittencourt. Novamente os transdutores. em todo o mundo. do estilo a da obra de um artista. com acréscimos posteriores. uma gravação que por algum motivo teve partes ou notas de alguns instrumentos. entre outras. entretanto os dois artistas cantaram em estúdios diferentes. de algum modo. de gravações ao vivo. por outro músico ou por ele mesmo. foram levadas para Los Angeles e lá este músico. onde uma pista pode ser gravada por um artista. e que pensa estar adquirindo um obra totalmente registrada ao vivo. a faixa Saber amar. pode-se falar em alta-fidelidade à quê? C. dada a importância e raridade. ou seu álbum inteiro. desde que fosse um multi-instrumentista. enquanto escuta. Tower Records. No Brasil tivemos a regravação de clássicos Elis Regina após sua morte. Dentre elas. site) após a gravação de toda a base. totalmente ou parcialmente. intactas. 1993 e 1998. 2001.A. Um músico. características que de fato não teve. o que suscita a mesma questão. teve a participação especial de Ernie Watts no Sax tenor. Isto é possível graças à gravação multipistas. Mas mesmo assim não equivalerá mais ao registro do evento original. Esta é uma prática condenada por inúmeros artistas em todo mundo. maculada com o retoque posterior? O retoque em estúdio. Com a inexistência do fenômeno sonoro. em tempo real. tenham uma idéia aproximada. uma outra gravada anteriormente. apenas quando todos os instrumentos já foram gravados. ainda fica preservada alguma autenticidade. Duets e Duets II (Sinatra. passou a poder gravar suas músicas. 1995.. mesmo não existindo o evento sonoro simultâneo. do Paralamas do Sucesso (Vamo batê lata). preenchendo alguns canais que lhe foram reservados. Entretanto os três músicos do Paralamas e os convidados do Brasil. ou durante a . Imagem e áudio eram transmitidas por um sistema de fibra ótica (EDNet) para ambos os estúdios. músicos e técnicos concordam que pode ser legítimo retocar minimamente. Arnaldo Baptista (um dos três componentes de Os Mutantes). demonstradas por ele e percebidas por nós. situados em cidades e países. as vozes principais de Sinatra e do convidado eram registradas num único gravador. tocou algumas opções de arranjos. com todos os músicos. durante um concerto. 1982) onde tocou todos os instrumentos.U.. D. da peça musical na sua provável versão final. Desrespeito ao público: a gravação multipistas e a maculação do evento sonoro Até então citamos casos em que. foi completamente maculado. Isto só é possível com a gravação multipistas. Há ainda muitos casos em que diversos instrumentos são adicionados em estúdio para acrescentar ao evento sonoro gravado. dos E. e já na sua carreira solo. Pois é mais fácil refazer um pequeno solo de guitarra mantendo as outras pistas já gravadas. em perfeita sincronia. Mas. quase completas. deixou de existir o evento sonoro simultâneo. poderia ser corrigido. ao mesmo tempo que Ernie Watts.gravação multipistas. Nos álbuns de Frank Sinatra. ou sendo este impossível. As fitas ADAT (cópias das originais) com a base e voz gravadas. Esta inclusive. na sua versão final. O evento sonoro e simultâneo. porém agora com a preocupação ética: alta-fidelidade à quê? Em certos casos. mas com a ocorrência de erros de outros músicos/instrumentos. é um recurso extremamente usado. uma série de obras gravadas em condições especiais e inusitada. Desta forma. Numa situação tão radical como esta. envolvendo dezenas de músicos em dias e horários muito diferentes. site). e nos casos em que a autenticidade é parcialmente. Existirá então. Uso da tecnologia para criação de simulacros de primeiridade As características de primeiridade (uma das três categorias peirceanas) de um artista. sem precisar recorrer a outros músicos. escutando os canais gravados. A gravação multipistas e eventos sonoros inexistentes A gravação multipistas trouxe ainda uma situação inusitada. ou até inteiramente. Trechos de instrumentos e/ou vozes. onde o pequeno trecho problemático a ser refeito. Num álbum recente e ao vivo. como evento que teve lugar no espaço/tempo. ou grupo deles. não foram decorrentes de um evento sonoro simultâneo. Nos EUA vimos Natalie Cole cantando ao lado de Nat King Cole. separados por milhares de quilômetros e. não tocaram nem gravaram na presença de e. No máximo. Preservando a voz original e refazendo a parte instrumental. (Paralamas. falecido décadas antes. o CD bônus continha 4 músicas gravadas em estúdio. em substituição aos que. foi a primeira gravação dessa natureza. para que os demais músicos e o técnico de gravação. quase a totalidade das obras gravadas. E. uma alta-fidelidade à quê? Há ainda. não foram registrados satisfatoriamente ou apresentaram erros de execução durante o concerto. sem que o público tenha sido informado a respeito. na representação das características de primeiridade. cf. é a gravação da voz principal. por questões de ordem prática. do que se expor ao risco de realizar um nova sessão. são refeitos em estúdio. o produtor (Ramone. existe alta fidelidade à quê? Outro hábito gerado pela gravação multipistas.. que então teria existido de fato. são gravados em pistas separadas. onde instrumentos. na reprodução. em diferentes localidades mas simultaneamente. gravou um disco (Baptista. após o fim da banda. é gravada uma voz guia. de acordo com Phil Ramone. encarte do CD). um artista se apresentar com Playback não me parece corresponder. no Rock’n Rio III. Os exemplos mais recentes ocorreram nas apresentações de diversas bandas.A. p.. do nosso dia-a-dia. pode compor uma obra inteira. num concerto. Sabe-se que essa personalidade está sempre em construção e nunca acabada. outras vezes inteiramente gravada. pode fazê-lo também ao vivo. pelos seus fãs – na maioria adolescentes – foi decepcionante. nunca. constituem a personalidade musical. é exatamente nas apresentações que ficam evidentes a inconsistente personalidade musical. na medida em que a tecnologia evoluiu. com sua própria voz). deveria ter feito. infringe o código de defesa do consumidor.D. Estamos denominando esse tipo de evento aqui como sonoros virtuais. Um aplicativo de sequenciamento MIDI executa uma composição (devidamente preparada de acordo com a notação musical) com vários instrumentos.. da TV aberta. Entretanto em eventos de grande porte como esse festival.R. com sua voz ao vivo mixada. se utiliza da mais moderna tecnologia para criar artistas com uma personalidade predominantemente fictícia. Conforme o tempo e compasso. ou fazendo-o apenas parcialmente. Eu acho que. sustain. release) [V. cujos timbres (vários deles gravados de instrumentos existentes) estão armazenados na memória ROM de processadores e/ou placas de computador. são processados de modo a ser obter uma certa textura. De plena consciência disso. 1641. no Rio de Janeiro. Para ficar apenas no nível mais superficial. da dupla Sandy & Júnior. sem utilizar um único músico. Processamento de sinal de áudio Numa gravação em estúdio. jamais seria percebido. se ela podia fazer ao vivo. para não ficar aquela música magra. recurso onde o artista canta (e na maioria das vezes canta mesmo.S. No Rock’n Rio. Entretanto. que permite a gravação de uma obra inteira. aumentou consideravelmente a presença dos sons graves e subgraves – muitas vezes obtidos com o processamento de sinal – na maioria das obras. às vezes até modificando seu envelope ou A. que estes sons têm o objetivo de nos fazer sentir no corpo (pelo tato da pele) a materialidade da música. Não podemos deixar de registrar aqui que uma característica extremamente interessante é que. a indústria cultural. Como um artista pode compor e gravar uma obra sem usar um único músico. tonalidade. com o aval da própria. Inteiramente em Playback. muitos instrumentos após a fase de captação e gravação. a busca da alta-fidelidade. É um recurso muito comum nos programas de auditório. que nos permite diferenciá-lo de um outro.11) Pois bem. Até a sua própria voz!. Roberto Medina. sem executar um único instrumento de fato. entre as questões puramente técnicas. mas não foi só ela que usou. anunciado pelo seu idealizador. não dá para levar tudo. definidos na partitura. 2001. algumas vezes. Sua apresentação é repleta de coreografias e com muitos dançarinos. como o maior do mundo. as notas de cada instrumento (amostra dele) são exibidas seqüencialmente. quando são complementadas com artifícios tecnológicos. temos a gravação digital multipistas (em Hard disk) não-linear. mas apenas para transmissão televisiva) e reprodução. limitando-se àquele que é sua especialidade. com o Protools. Usando a tecnologia para criação de eventos sonoros virtuais Por fim. provavelmente. Isto é. o que estamos denominando aqui de simulacro. estaria baseada na reprodução fiel de quê? F. em entrevista: CITAÇÃO Protools. como isso é inevitável. que não é possível ISTOÉ – Você ficou supresa com a Britney Spears usando Playback ? Sandy – Saquei na hora! As pessoas comentaram que foi uma falta de respeito com o público. O que nos leva a acreditar cada vez mais. não foi preciso usar por que estávamos com 36 músicos no palco. o tão esperado concerto. Contudo. gravação (mesmo que não seja destinada à edição de um álbum. Quando o show é apresentado em um circuito. e se for o caso acrescentando apenas sua voz. 12]. A cantora Sandy. são as características de quaisquer sons puros ou notas musicais. (attack. Ao reproduzir uma música que foi composta. se os artistas nunca se apresentassem em concertos. em Janeiro de 2001. Algumas bandas se utilizaram do Playback. que em resumo. Ele á anunciada pela sua gravadora como a sucessora da Madonna. n. na captação. (Sandy.. Isso. existirá alta-fidelidade à quê? G. num festival desse porte. ISTOÉ – Você e Júnior usaram? Sandy – Temos um recurso de computação chamado . em sincronia com a reprodução de músicas gravadas. decay. A banda fica com 12 músicos e a gente bota alguns instrumentos a mais. com a interface MIDI (Musical Instrument Digital Interface). ao que se espera de um concerto: execução ao vivo. aplicada a um concerto como este. na sua sede incontrolável de produzir novos artistas de sucesso (entenda-se muitas vendas). Anuncia-se uma coisa e vende-se outra. Para dublar a nossa voz. que também se apresentou no mesmo festival. executada e gravada assim.reprodução de uma obra gravada. Casos mais graves podem ocorrer como o caso da artista Britney Spears em sua apresentação no mesmo festival. o estilo próprio. Com isso um músico. declarou à Isto É. Foi mancada da Britney. a mais do que as mulheres! De acordo com classificação dos signos. Uma vez que assinalamos as diversas questões que envolvem a problemática do evento sonoro e.” (Santaella: 1998. a interferência das características fisiológicas da audição.. todo pensamento é uma forma de representação e. E minha audição. Haverá sempre uma pluralidade de atributos e caracteres que cada percepção particular sempre perderá. e passível de discussão. há duas de maior interesse: A curva de audibilidade humana e. Segundo Beranek Acoustics apud Bittencourt e Bittencourt (1965. Signos intentam representar seus objetos. fosse um grande especialista em música. as mulheres apresentam uma perda auditiva de 15 dB. e veio a ser adotado pelo ISO (International Organization for Standardization). mesmo que o ouvinte. 96) Quando se trata de áudio. ou seja nossa capacidade auditiva decresce na medida em que a idade aumenta. reverberação (re-criando ambiência.000 Hz. no caso deste exemplo. ou seja. beleza. impossibilitando até. de tal maneira. Aos 25 anos esta curva alcança o seu ápice e inicia o declínio. afinação. Isto quer dizer: o som que ouço no rádio. para os que insistem na existência de uma alta-fidelidade. Este declínio acentua-se cada vez mais na medida em que a idade avança. propriedade. 48 dB. não será nunca capaz de captar todos o traços e aspectos desse som. e varia conforme a idade. Esta contudo é uma outra hipótese e por ora. contida no edifício filosófico elaborado por Charles Sanders Peirce. enquanto escrevo. Mas segundo Santaella.000 Hz. a adequação. p. a capacidade do ouvido de nos fazer ouvir sons. 20 dB de perda auditiva. ou seja. 01 apresento o FIGURA 01 . não poderíamos de modo algum. sendo diferente para cada freqüência. que o tornam outro muito diferente. baseado na teoria peirceana.. Entre as diversas questões. A sensibilidade do ouvido varia conforme a freqüência e de acordo com a intensidade sonora. transposição (sem julgar aqui. já será capaz de causar algum desconforto. Propriedades fisiológicas do ouvido humano. denominado contornos de audibilidade equivalente (Equal Loudness Contours). pode ser expandida com conhecimento teórico.. Como será possível existir alta-fidelidade na reprodução de uma gravação feita desse modo? Será alta fidelidade à quê? H. 33). Especificamente para captação e gravação de vozes (sem invalidar outras aplicações). pois o seu adequado entendimento. existem ainda tantos recursos técnicos para adição de harmônicos. a captura do fenômeno sonoro na sua totalidade. fiquemos por ora com estas. toda forma de representação é um signo. tudo aquilo que nos bate à porta da percepção. como ISO Recommendation 226 e é conhecido como Equal Loudness Contours (Ballou. pode ser representada por uma curva suavemente ascendente.apenas com a capacidade sensória dos nossos ouvidos. da sua captação e reprodução. aos 55 anos por exemplo. que modificam o evento sonoro captado e gravado. dos Laboratórios Bell (EUA). Ed. uma perda de 25 dB. em 4.14). Ela varia de indivíduo para indivíduo. na freqüência de 4. deixo para uma investigação futura. suprimir do rol de questões aqui levantadas. também suave gradualmente. Já aos 70 anos. profundidade ou posicionamento espacial de um som). sua execução ao vivo. não pode e não o faz em hipótese alguma. no caso. os homens. 1) As curvas Fletcher & Munson e Robinson & Dadson A curva de audibilidade do ouvido é uma questão bastante complexa. estamos alertas a algo que está lá fora e se apresenta a nós e que não se exaure no processo perceptivo. ou seja. conforme foi demonstrado pela primeira vez em 1933 no trabalho de Fletcher & Munson. podemos aprender a escutar. enquanto que os homens. continua existindo independente da minha audição. no processo de percepção do evento sonoro. A melhor capacidade auditiva é conseguida após a puberdade e. Na Fig. um signo não pode representar totalmente o seu objeto: “ Quando percebemos algo. Apesar de haverem outras questões importantes. além daqueles que compõem um evento sonoro qualquer. 1991. Este trabalho foi refinado em 1956 por Robinson & Dadson. de tais efeitos). esta não é uma mera afirmação abstrata. as mulheres apresentam uma perda de 18 dB e. E há mais uma questão bastante significativa: este declínio é muito mais acentuado nos homens do que nas mulheres. O ouvido humano devido às suas características fisiológicas. em condições semelhantes. produzirá um N. Esta curva de 90 phons. para facilitar a compreensão da explicação que se segue. 30 Watts.000 hz. não estivesse se referindo à resposta em freqüências do ouvido. é uma questão pré-definida a priori pelas características fisiológicas da audição e portanto. Desse modo o fato de o signo só poder representar em parte o seu objeto. ou seja 90 phons. Por exemplo.A. Desse modo. que um outro de 4. 16] não é uma unidade de medida linear. que recortam o fenômeno sonoro. mas é impressionante como as curvas de audibilidade. B. vemos que um dado som de 400 Hz precisa estar com + 6 dB de intensidade. porque caracterizamos a situação como “trágica”. extraindo apenas parte dele para representá-lo. Entretanto ela não corresponde ponto a ponto às intensidades sonoras em decibéis ou dB/SPL.000 Hz = 94 dB/spl • gráfico com o trabalho de Robinson & Dadson. .000 Hz.000 Hz (C) ao mesmo tempo que um outro de 10. p. para outras freqüências. recebendo cada uma 30 Watts. Na figura indicamos 4 pontos. podemos deduzir o seguinte: Um dado som que estejamos escutando e que tenha um nível de intensidade sonora médio de 90 dB. em 40 Hz. compreendidas na faixa de trabalho de cada uma (graves e médios). C. esteja maior em 15 dB. que não chegaram ao ouvido e que têm freqüências 2. apenas uma parte do seu real conteúdo em freqüências.I. em destaque. O ponto C está exatamente na zona de melhor audibilidade do ouvido que é 4. Braun nos informa que temos a capacidade de ouvir além dos sons principais que nos chegam. Para que se possa ter uma idéia do que significam estes + 27 dB e. coincidem com a sua teoria dos signos e da percepção.000 para ambos serem escutados com mesma intensidade. mas sim logarítmica. Comparando o ponto C com o A. 17] (Inverse Square Law) então. 3.000 Hz.S. B. Em outras palavras isso vem demonstrar que a nossa capacidade de perceber os sons não é a mesma para todas as freqüências. fora de nosso controle. que o de 4. 512 de graves) com intensidade equivalente.I.). apenas uma de médios. Aplicando a lei do inverso do quadrado [V. os sobretons ou harmônicos e. indicadas como pontos A. de modo linear para todas as freqüências. Comparando o ponto (C) com o ponto (B). é por demais reveladora: CITAÇÃO Quando uma onda chega ao ouvido humano. (Nível de intensidade sonora ou SPL – Sound Pressure Level) de 80 dB (por ex. Tomando-se como exemplo a curva de 90 phons. .Curvas de audibilidade equivalente para tons puros em um campo de som frontal para humanos de média acuidade auditiva. ao mesmo tempo que. Existe portanto um modo de escutar que extrai do evento sonoro. que em 1.S. para ambos serem percebidos com mesma intensidade. Então +6 dB significa uma necessidade de intensidade de volume 4 vezes maior. além de ter a sensação de ouvir a freqüência do som. C e D.000 Hz = 80 dB/spl • 90 phons/10. como podemos ver nessa passagem que apesar de longa. nas explicações.I.000 Hz por isso o usaremos como referência. e D: 90 phons /40 Hz = 107 dB/spl • 90 phons/400 Hz = 86/87 dB/spl • 90 phons /4.000 Hz (D) e. nem o refinamento deste. tons de combinação. Quando estivermos escutando um som qualquer com 4. 2) A capacidade do ouvido de nos fazer ouvir sons além dos que estão presentes no fenômeno. 33) A curva de 90 phons.000 Hz. apresenta sempre o mesmo valor em qualquer freqüência. É bem provável que ele mesmo quando previu que o signo não poderia representar o seu objeto inteiramente. se recebermos uma onda de freqüência de 440 Hz (que corresponde a uma nota la).A. Equal Loudness Contours for pure tones in a frontal sound field for humans of average hearing acuity determined by Robinson & Dadson. a informação auditiva que nos chega. Ao descrever as características do ouvido humano. vezes a freqüência do som que chegou.000 Hz equivale a 90 decibéis (dB). vemos que nos graves a situação é trágica: Um som de 40 Hz precisa estar com + 27 dB. enquanto apenas uma única caixa acústica de médios recebendo 30 Watts seria o suficiente para produzir 80 dB a 4 m. suponhamos que existam duas caixas acústicas perfeitas (apenas para efeito de comparação) uma para médios e outra para graves. no que diz respeito ao modo como o signo representa o seu objeto. (Ballou: 1991. que redesenhei. Peirce não chegou a conhecer o trabalho de Fletcher & Munson realizado em 1933.: a 4 m. de 107 dB (+ 27 dB em relação a 80).. (noção que comumente e erroneamente chamamos de volume) será preciso que o som de 10.. seriam necessárias 512 caixas de graves. mas sim obedecendo a uma curva de sensibilidade. Como o decibel [V. feito em 1956 por Robinson & Dadson. para produzir um N. a cada + 3 dB dobra a intensidade. se tem a sensação adicional de ouvir outros sons.. somente escutando 512 caixas de graves. que o de 4. inserindo 4 indicadores identificados como pontos A. Ele recorta de um modo característico e conhecido. em se tratando de áudio. que varia conforme a freqüência. equivale aos seguintes N. para escutarmos os dois com a mesma sensação auditiva de intensidade sonora. cada uma delas quando receber digamos. não é capturado pelos ouvidos com linearidade para todas as freqüências audíveis. ou seja nosso ouvido não possui uma curva de resposta plana (linear para todas as freqüências).S. e que corresponde a 90 dB/spl em 1. nosso ouvido perceberia os sons (vindos de 1 caixa de médios e de. não farei considerações a respeito da capacidade dos ouvidos de escutar sobretons ou harmônicos. quanto mais tentamos nos aproximar do objeto dinâmico. 88) As duas questões que levantamos. QUADRO 1 Devo registrar aqui que. 800 hz. Mas há um limite para isso. (Santaella: 1998. de nos dar a sensação de ouvir tons de combinação.300 Hz. nossa) recorte que percebemos. sons que têm as seguintes freqüências: 800 Hz – 500 Hz = 300 Hz. nas três inexoráveis transduções. Os sons com estas freqüências se chamam tons de combinação. apesar de ter mencionado no início deste item. de acordo com a teoria da percepção Peirceana. para ser gravado e reproduzido e então por nós percebido. ainda assim estaríamos sujeitos a perceber algo além do que faz parte do fenômeno sonoro: CITAÇÃO A semiose perceptiva. A PERCEPÇÃO DO EVENTO SONORO À LUZ DA TEORIA DA PERCEPÇÃO PEIRCEANA Acreditamos ter levantado até o momento uma série de questões que a meu ver. é convertido em impulsos nervosos. ocorre outro fenômeno que é muito curioso. recorta o evento sonoro de um modo específico. é outro! Passaremos agora à aplicação da classificação de signos de Peirce ao evento sonoro e a nossa percepção dele. 71. a partir desse . por mais fugidia que seja. impedem qualquer intenção. o de 300 Hz). como se pode falar em alta-fidelidade? Se. é por demais desconfortante para os que insistem em pensar num conceito de altafidelidade. p. além das freqüências que chegam. FIGURA 02 . Por um lado a nossa audição. conforme a passagem de Santaella abaixo. O som do tom de combinação que se percebe com maior intensidade e o que tem freqüência igual à diferença das freqüências dos dois sons presentes (em nosso caso. 1991. além desta nota. contendo uma profusão de notas e acordes (tons de freqüências conhecidas. ‘ uma realidade última como um zero de temperatura’ . Suponhamos que chegam aos ouvidos dois sons com freqüências de 500 Hz e de 800 Hz [grifo nosso]. vêm encorpar ainda mais os argumentos contrários à possibilidade de existência de uma concepção de alta-fidelidade. há uma adição de informação. trad. pelo fato de que já é uma característica conhecida e adequadamente considerada no âmbito do áudio e sonorização. etc [grifo nosso]. 2 X 800 Hz – 500 Hz = 1600 Hz – 500 Hz = 1.. 3 x 440 Hz = 1320 Hz. + 500 Hz = 1. com riqueza de harmônicos) adicionamos diversos outros inexistentes no evento sonoro original. mais mediações vão surgindo. Se no momento em que o som enquanto fenômeno físico. que apresentamos no quadro 1. conforme o diagrama proposto por Santaella (1998: 111) pode então ser representada como na figura 02. O único recurso que se tem é ir mudando a roupagem da representação por outra mais diáfana. O ouvido tem a sensação de ouvir. Não dá para se pensar nem mesmo em alguma fidelidade..teremos a sensação de ouvir. pelas características que lhe são próprias. sons de freqüências 2 x 440 Hz = 880 Hz. quando consideradas adequadamente. O evento sonoro que nos produz um estímulo não é nem mesmo semelhante ao que percebemos.100 Hz 2 X 800 Hz – 2 X 500 Hz = 1600 Hz – 1000 = 600 Hz 2 X 800 Hz + 500 Hz = 1600 Hz + 500 Hz = 2. (Braun. de se elaborar um conceito de altafidelidade. os outros tons de combinação que se produzem têm intensidades muito pequenas e em certas ocasiões são difíceis de perceber. Sons com estas frequëncias se chamam sobretons ou harmônicos. de modo que nós escutamos mais do que o que de fato está lá fora. baseado no diagrama proposto por Santaella (1998: 108).100 Hz. por outro. Como então se pode falar num conceito de alta-fidelidade? V. A informação que Braun nos apresenta. etc. Quando chegam ao ouvido vários nos de diferentes freqüências. a respeito da capacidade fisiológica do ouvido. pelas quais passa o fenômeno sonoro. houvesse a alguma possibilidade de alcançarmos o “grau zero” de temperatura ao qual Peirce se referiu. por se tratar de um evento singular. Na semiose perceptiva ele corresponde ao percepto. visto que sua ocorrência singular no espaço e tempo é regida pelas leis da acústica. numa reprodução aqui e agora. logo após a primeira semiose. ou melhor a representação dele. 13]. mas alerta que deve ser tomada como ponto de referência-limite “. ocorre quando a música rica em subgraves (tons e harmônicos compreendidos entre 16 e 50 Hz) está sendo reproduzida num sistema de som. através da qual o evento será captado e gravado em algum suporte. pode observar. estamos lidando apenas com possibilidades não atualizadas” (Santaella. e que nunca de repetirá do mesmo modo. imutável. indicial e dicente. O evento sonoro enquanto signo Santaella propõe a primeira classe de signos. ocorrido num período de tempo. ele é um sin-signo. o que quer dizer que os escutamos não só com os ouvidos mas com o corpo. Representâmen Segundo Pinto.A. tal e qual foi captado e gravado. pelo seu gesto (modo de cantar e/ou tocar). que intenta representar o primeiro. pronta para ser atualizada num signo. Como a secundidade incorpora a primeiridade. que está predominando. um sin-signo. que consiste na somatória de características que nos permite distinguir um intérprete de outro. como gravada. uma ocorrência singular. A música como um todo (não apenas um trecho). numa intensidade sonora acima da média. Estes por sua vez representam (cada um deles) a marca sonora inconfundível de um músico (a sonoridade característica dele). isto é. aquilo que ouvimos. em alguns momentos nada estará representando (icônico e remático) e nem trazendo informações sobre quaisquer objetos fora dele. às vezes estará representando algo. uma somatória de diversos outros signos de mesmo tipo.297 apud Santaella. o evento sonoro. estilo musical e pela forma de arranjar e compor. único e irrepetível. 2001b: 33) phaneron é qualquer coisa que aparece de qualquer modo à mente. uma vez decodificado e convertido em sinal elétrico. ou ainda impossível de se combinar com outras. um sin-signo indicial e remático e um sin-signo indicial e dicente.. que disponha de um subwoofer [V. Neste caso predominará inteiramente a secundidade. tanto ao vivo. No segundo momento. cuja reprodução está em andamento. B. um quali-signo. vibrou as . Se ao contrário. A partir desta ocorrência.A. capaz de reproduzir bem estas freqüências... o objeto dinâmico é a sonoridade ocorrida no tempo e no espaço. que utilizo parte daí.. digamos 90 dB numa sala de aproximadamente 4 x 4 m.visto que nesse nível. É o fenômeno que está lá e se força sobre nós compulsivamente e continuará lá. às vezes representando algo e com referência a objetos fora dele (indicial e dicente). ficando então pronta para ser reproduzida. segundo a qual se pode gravar um CD e reproduzi-lo. em condições físicas e psíquicas normais. independente da nossa vontade. enquanto possibilidade de se colocar um CD num microsystem e exibi-lo. “. um representâmen é um signo ainda não atualizado como signo para um sujeito. 2001b: 106). nos é desconhecido (mesmo que o intérprete e sua obra pregressa já nos seja familiar) o fundamento do signo se alternará com freqüência entre um sin-signo icônico e remático. quando uma representação do evento sonoro original é gravada em qualquer suporte. que todas as pessoas. icônico e remático. mas ainda sem quaisquer referência sobre objetos fora dele (indicial e remático). no processo de captação. temos a reprodução do material gravado que. tem início a primeira semiose. também incorpora um quali-signo. Este segundo momento corresponde à segunda semiose. Phaneron portanto é o evento sonoro que aparece em dois momentos. gravação e reprodução de um evento sonoro. contudo. Estes sons quando reproduzidos nesta intensidade sonora (ou acima) têm a propriedade de fazer vibrar os objetos ao seu redor e também de excitar o tato da nossa pele. como é característico da música. a dos quali-signos icônicos e remáticos. C. ter sido percebido como signo”(1995. icônico e remático. Na reprodução de eventos sonoros podemos identificar a presença do representâmen.. é um sinsigno que por sua vez é a réplica de um legi-signo. algo que já participa de uma relação de representação sem. somada ao seu gesto. que ocorrem simultaneamente. O phaneron Segundo Peirce (CP 8. tendo em vista que há uma lei geral. Mas para tratarmos de som é mais apropriado nos referirmos no passado. O evento sonoro como puramente som é um legi-signo que se manifesta numa réplica. como dominante para a sonoridade. em muitos momentos desta primeira audição. este traz dentro de si. colocará em movimento os diafragmas dos alto-falantes. porque um som qualquer quando percebido. a classificação dos eventos sonoros enquanto signos. Podemos extrair da sua proposição uma preocupação em não se tomar uma classificação como estanque. No primeiro momento temos a ocorrência original do evento no tempo e no espaço determinado. Na reprodução de um evento sonoro gravado. Quando escutamos um evento sonoro musical previamente gravado e que já nos é familiar. Portanto. sendo este. visto que o puro aspecto qualitativo da música. A música gravada. já ocorreu. 46). uma música em particular. produzindo um novo evento sonoro. Um exemplo muito claro deste último tipo. de rolo ou cassete mais antigos. (abreviação de Volume Unit). imaginemos que venha existir algum tipo de instrumento de medição capaz de acusar o tipo de percipuum num dado instante. 46). Escolhi para representá-lo. tal como representado na fig. se pudesse estar de algum modo monitorando a nossa semiose perceptiva durante uma audição. A cada rompimento. freqüentemente encontrado nos gravadores. Quanto à capacidade fisiológica. “de forma surpreendente. o ao Uma vez conhecida a música. adaptando o homem ao meio. podemos detectar a presença do percipuum em nível de primeiridade por curtos instantes e. Todas as espécies estão equipadas geneticamente com sistemas sensórios específicos que filtram o estímulo exterior ou percepto de uma determinada maneira. vaga. predominará a terceiridade com os nossos juízos perceptivos. de acordo com as convenções musicais. passamos à terceiridade. e outros equipamentos de áudio). é determinada pelas características do sistema sensório. 107 e 108) O percepto ao ser traduzido em percipuum pode se apresentar como uma “mera qualidade de sentimento. simples imediaticidade qualitativa imprecisa e sem limites” correspondendo à categoria de primeiridade. passamos à secundidade. Ele apreende uma parte do percepto e “ . só entendemos o que podemos compreender” (1998: 99). se este indicador existisse. já é possível perceber nos textos mais recentes dos intérpretes de Peirce. o que se apresenta à nossa percepção.isso quer dizer que o objeto imediato tem algum nível de coincidência com o objeto dinâmico. é desconhecido. que evidentemente já incorpora a primeiridade. impondo um certo tipo de tradução perceptiva àquilo que se apresenta aos sentidos. ele oscilaria freqüentemente entre primeiridade. FIGURA 03 . cheio de altos e baixos. para “olhar” para uma nota ou trecho como fazemos na exibição de um programa qualquer gravado em vídeo. difusa. desconhecida. O objeto imediato desta semiose corresponde ao percipuum. conflitante” correspondendo à categoria da secundidade. um certo modo de torná-lo mediatamente presente”(Santaella. Aplicando os conceitos à audição e interpretação de um evento sonoro gravado. nem mesmo nos equipamentos analógicos como os toca-discos. que se apresentar à nossa percepção como imprevisível. conforme se pode inferir a partir da afirmação de Santaella: “Daí Peirce ter dito que só percebemos o que estamos equipados para interpretar. (Santaella: 2001b. 2001b. Para exemplificar. tal como procurei demonstrar com as curvas de audibilidade de Fletcher & Munson. mesmo nas audições seguintes onde a música já nos será familiar. A nota ou acorde percipuum e não seguinte dará origem a outro necessariamente do mesmo tipo. a figura de um indicador de V. regulada e dirigida pelos nossos interesses pessoais voluntários – nossa capacidade intelectual de interpretá-lo – e involuntários – o fluxo da evolução humana. temos uma seqüência de objetos imediatos do tipo percipuum.U. Tão logo venhamos a identificar uma linha melódica. pelo menos em grande parte e. 2001b: 109). no estágio atual da evolução humana. onde há momentos em que predomina uma das categorias. de um intérprete que já conhecemos. um signo degenerado. fora de nosso controle. Mas não podemos esquecer que o som é evanescente e que a nota o acorde que acabou de ser apreendida no percipuum já não está mais presente. na semiose perceptiva. Uma das razões prováveis. na medida em que.moléculas de ar criando ondas sonoras que se propagaram e chegaram até nossos ouvidos. Se esta linha melódica se mantiver de forma previsível. o percepto se torna percipuum. Não é possível parar uma reprodução musical. acordes de instrumentos que aparecem em momentos específicos e desaparecem. ele é imediatamente convertido percipuum. ou “em concordância com os esquemas gerais que regulam os nossos juízos de percepção” (Santaella. Como o Percipuum nunca captura o percepto na sua totalidade. Ou seja só ouvimos o que podemos ouvir. Vejamos esta passagem de Santaella: CITAÇÃO Tão logo o percepto atinge nossos sentidos. 1991) – . que a noção de representação parcial do objeto no signo. sempre haverá a possibilidade de percebermos novos trechos ou acordes de algum instrumento que não havíamos percebido nas audições anteriores.. é a atenção focalizada. secundidade e terceiridade. desconhecida. Seu trabalho é mostrar uma informação. capacidade fisiológica (Braun. nas audições seguintes. Pois bem.. mesmo que estranha. paralisando apenas um frame da imagem. Ele é uma emanação do objeto dinâmico. Ao ser traduzido de acordo com o potencial e limites que um dado sistema sensório lhe impõe. cujo objeto dinâmico (o nível de sinal áudio e possível ocorrência de distorção) é um signo do tipo índice e portanto. mudança ou transposição desta linha melódica. retornamos à primeiridade. nas audições seguintes. 3 e. Como o evento sonoro é dinâmico e seqüencial. mas cuja obra é inédita e está sendo escutada pela primeira vez. pelas quais a a apreensão do objeto dinâmico é apenas parcial. Daí se pode concluir que não há representação fiel. sobre a capacidade maior ou menor. que corresponde à captação do evento sonoro com a finalidade de registrá-lo num suporte qualquer. no meu entender é a questão chave para se compreender porque não é possível existir alta-fidelidade. que deverá realizar enquanto a música é reproduzida no gravador multipistas e. Na segunda transdução. nas condições atuais de recursos tecnológicos para captação e gravação. pode ser feito de várias maneiras.3 morfologia sonora concretizada. fica muito mais evidente quando consideramos que quase a totalidade das captações de eventos sonoros musicais destinados à gravação hoje em dia.Essa característica peculiar do objeto imediato capturar apenas parte do objeto dinâmico. atendo-se me um ou poucos canais por vez. não estariam migrando para uma plataforma com resolução de 24 bits e amostragem de 96 kHz. Este objeto dinâmico é então apreendido. Por fim temos a 2. Se assim não o fosse. possibilidade morfológica sonora atualizada. no objeto imediato conforme as limitações impostas pelas características do suporte (gravação analógica em fita magnética) ou pelos circuitos conversores AD/DA (analógico/digital e digital/analógico). até se obter uma rotina completa de mixagem automatizada. novamente de forma parcial. Mas a existência de uma polêmica. resultando num evento sonoro particular e que depende de ajustes específicos entre canais (e devemos considerar também aqui os conteúdos ausentes que ainda serão gravados) temos uma 2. regulada por uma lei. que corresponde à reprodução de um evento sonoro gravado. Uma vez finalizado o processo de captação e registro e. Essa energia precisa ser préamplificada para então ser amplificada. A amplificação final também é outra semiose. Se a mixagem for realizada num console analógico sem nenhuma automação. gravado num outro de 2 pistas (estéreo ou codificado para Dolby Digital. Este procedimento é repetido. sofre algum tipo de processamento prévio. Vale ressaltar que sempre é preciso existir um pré-amplificador mesmo nos casos em que sua presença é omitida por razões comerciais. quando toda a informação registrada em múltiplas pistas foi mixada para resultar num evento sonoro único. apto para ser representado num código análogo ou binário. dos amplificadores de amplificarem um sinal de áudio . temos a 2. quando uma nova reprodução for comandada. até um nível capaz de excitar os diafragmas dos alto-falantes. bem como com outros adicionados externamente. Estes movimentos físicos são gravados pelos circuitos do console e se repetirão automaticamente tal e qual. Se for uma plataforma totalmente informatizada. A cada reprodução. DTS ou outro).1 mera possibilidade de morfologia sonora. o conteúdo de cada pista pode ser ouvido isoladamente e. o objeto dinâmico é o sinal elétrico proveniente do console de mixagem. o técnico de gravação executa ajustes físicos nos controles do console. toda essa informação. Olhando agora para a terceira transdução sem focalizar a semiose perceptiva. A pré-amplificação é outra semiose com outra apreensão parcial do objeto dinâmico no objeto imediato. Para tanto demonstramos a seguir o comportamento do objeto imediato nas semioses anteriores – captação e gravação – além de nesta terceira transdução (terceira semiose). estando a matriz multipistas pronta para ser mixada. e este conjunto. o será do mesmo modo. Todas as vezes em que for reproduzido. o processo de mixagem também será preparado aos poucos. interagindo com outros circuitos no console de mixagem. como nos microsystems de uso doméstico. Esta diversidade entre objeto dinâmico e objeto imediato. criará um objeto dinâmico. o evento registrado pode ser reproduzido com qualquer combinação de volume entre as pistas. Se temos um console digital e automatizado fica mais fácil entender este segundo nível. se subdivide em outras três obedecendo a lógica das categorias Peirceanas. pelos amplificadores. Apesar de nem ser o momento e local apropriado. até o técnico obter um registro preciso das operações. mas o que importa é que. em cada um dos canais por vez.2. contra os atuais 16 bits e 44. registrar que esta segunda transdução (como muito provavelmente as outras) segundo pude constatar. também com outra apreensão parcial do objeto dinâmico no objeto imediato. Na primeira transdução. para então ser armazenado. o objeto dinâmico também é apreendido no objeto imediato parcialmente. não posso me furtar a pelo menos. que por mais que possa guardar semelhanças. os diversos fabricantes.1 kHz do CD de áudio. de todo modo. resulta numa representação do objeto dinâmico no objeto imediato. quando posto em execução. que corresponde à uma ínfima quantia de energia elétrica alternada que intenta representar o evento sonoro gravado. Há muita discussão entre audiófilos e muitas posições diferenciadas a respeito. visto que as propriedades físicas do material do qual é feito o sensor em questão (captadores e microfones) determinam um comportamento específico de suas propriedades elétricas. haverá um momento em que a informação estará pronta para ser convertida em 2 canais (estéreo ou codificada). É uma clara tentativa de ampliar a “resolução” de captura do objeto imediato. não deixa de ser outro bem diferente. após a captação e processamento (mesmo que mínimo) e está então. Como durante a gravação no modo multipistas. Todo o processo de mixagem vai sendo preparado aos poucos. vemos que o CD contendo um evento sonoro codificado. num dado formato. o que não vem ao caso. vejamos a terceira transdução de modo genérico. Para finalizar a abordagem sobre os objetos dinâmico e imediato.001. de que quanto menor a faixa entregue ao amplificador. correspondem a subgraves. cercando apenas quatro pontos chave: Fontes de programas (CD players. utilizando um desses aplicativos. enfim um conjunto de características que determina o comportamento de um alto-falante em termos de sua curva resposta em freqüências. Com isso. nós nos deparamos com a prova mais irrefutável. ruído. 0. que nos permite fazer modificações em alguns parâmetros. aumenta a “resolução” do objeto imediato. é possível conhecer o comportamento de um dado alto-falante. segundo o qual. mas divisores passivos dos mais diversos tipos com todos os seus problemas e inconvenientes.corretamente. os mais sofisticados (e caros) amplificadores. ou simplesmente não querem ter esse tipo de compromisso. Austrália que veio mais tarde a ser ampliado por Richard H. ainda fosse possível de algum modo se falar num conceito de alta-fidelidade.0001. tape-decks. o que resultará numa distorção muito menor. e assim por diante (Bortoni. se mesmo após todos os argumentos que levantei sobre a impossibilidade de existência da alta-fidelidade tal como é conhecida hoje. Para exemplificar de modo rápido e mais facilmente inteligível. em duas vias será de 0. suas taxas de distorção harmônica. o objeto imediato irá representar o objeto dinâmico. deteriora o resultado do sistema inteiro e. Usualmente fala-se em um zero a mais. infelizmente muitos audiófilos ou não têm conhecimento para realizar os ajustes.01 quando operando em uma via.: se um amplificador apresenta uma THD (Total Harmonic Distortion) de 0. fabricantes diversos têm preferido pesquisar. fará o mesmo esforço para amplificar apenas uma faixa. da apreensão parcial do objeto dinâmico no imediato. Neville Thiele desenvolveu um método e apresentou em 1961 na Radio and Eletronic Engineering Convention em Sidney. pré-amplificadores. antes de construí-la. relevando uma questão relativamente simples e há muitos anos conhecida. um dado amplificador ao invés de fazer um esforço enérgico para amplificar todo o sinal de áudio (contendo desde os sons mais graves aos mais agudos) sem distorcer. entre diversos outros parâmetros – e digase de passagem. usualmente vão de 2 até 5. onde o sinal de áudio após a pré-amplificação. Esta é capturada pelo objeto imediato dentro dos limites impostos pelo conjunto magnético. e simulando o desenvolvimento de um projeto aleatoriamente. em se tratando da tão propalada altafidelidade ou sistemas High end esta é uma questão relegada ao segundo plano ou muitas vezes esquecida. Pois bem. Outra prova inequívoca. esse modo teria que obrigatoriamente. Small e amplamente disseminado graças à proliferação dos computadores pessoais (Silva. implicar no uso da multiamplificação e extinguir definitivamente o uso de filtros passivos (que normalmente ficam dentro das caixas acústicas). desenvolver e fabricar os mais perfeitos cabos. é comum escutar a afirmação. A. enrolamento da bobina móvel. por cada via adicionada. médios e agudos. A maioria dos sistemas comerciais não utiliza a multi-amplificação. há fundamento na discussão – já é uma comprovação de que não há possibilidades do objeto imediato apreender a totalidade do objeto dinâmico. com o propósito de se obter conhecimento acerca da previsibilidade desse comportamento dos altofalantes. até mesmo os divisores passivos e. numa caixa. em três. uma pequena mudança no parâmetro Fs (freqüência de ressonância do alto-falante ao ar livre). tipo de fio utilizado. menor será a taxa de distorção. graves. Para dar conta de um método de classificação dessas características. material do diafragma. uma corrente elétrica alternada várias vezes maior do que a inicial. muito provavelmente pelos interesses dos fabricantes em manter a simplicidade dos sistemas. de modo que as alterações se reflitam nos demais. 1996). de que as características físicas e elétricas determinam um modo particular. nos seja possível uma aproximação máxima como um grau zero de temperatura à que Peirce se referiu. Contudo. que no final das contas. e assim corrigir inúmeros problemas. etc. É sabido que o quinto elemento – a multiamplificação – requer conhecimentos para se ajustar corretamente e que um pequeno desajuste acidental. para que com a ampliação da resolução de captura do objeto dinâmico no objeto imediato. ainda na fase do projeto e ensaio de desempenho. capaz de excitar os alto-falantes. é a existência de uma técnica de amplificação. 14]. mas que parte do mesmo pressuposto. Trata-se da multi-amplificação. o Bassbox 6 for Windows. Usando aplicativos de simulação de desempenho de alto-falantes em caixas acústicas e. de posse dos parâmetros fornecidos pelo fabricante. relação sinal vs. impedância. é filtrado e separado em canais que. sonofletores. que no caso de cinco. conectores. de um alto-falante .A. amplificadores e caixas acústicas. no ramo de sonorização profissional. As informações obtidas com este método são conhecidas hoje como parâmetros Thiele & Small [V. 2000). Em se tratando de amplificadores oriundos de projetos reconhecidamente eficientes. Infelizmente não é o que ocorre. na taxa. já pré amplificado e amplificado dá origem à um outro objeto dinâmico. sem considerar o evento sonoro específico na qual se materializa. A reprodução de evento sonoro qualquer. compliância do conjunto móvel. resistência.). Bom. cada um contendo uma parte do sinal de áudio. médios-graves. Por ex. visto que não existem na natureza matérias-primas inertes para a fabricação de alto-falantes e.. Uma comprovação dessa materialidade representada pelos subgraves. Por ocasião do lançamento deste filme. o é fato de que. esta apreensão parcial do objeto dinâmico. o efeito mais imediato é o de trazer realismo às cenas.2. permanecer – na maioria das vezes – na 2. para ouvir o evento sonoro. Ao finalizar minha análise desta semiose correspondente à terceira transdução.3.1. impõem ao objeto imediato. dá origem a sentenças lógicas (interpretante) em desacordo com o evento que estamos experienciando. Portanto. 90% da energia recebida não é transformada em som. tais sentimentos teriam componentes de medo e apreensão. no caso. terremotos. Quando fazem parte da sonoplastia de um filme. já que o evento é um existente. quando passou de mono a estéreo. Se dispusermos de conhecimentos de áudio e acústica. caixas acústicas específicas para subgraves.1. possuem eficiência ao redor de 10%! Note. Para elaborarmos as nossas sentenças lógicas. o momento de sua ocorrência. para reproduzir adequadamente o som. Os sons subgraves estão no imaginário coletivo muito associados a eventos catastróficos como explosões. uma vez que faz vibrar os objetos à sua volta e. no qual está ocorrendo a reprodução. secundidade. gerando sentenças lógicas em nível de secundidade predominante. sua capacidade maior ou menor. 2. índices da materialidade da música. Desse modo não é possível existir a caixa acústica perfeita. o nos faz senti-la com o tato da pele. qualidade de sentimento.1. de acordo com a lógica das categorias peirceanas. numa boa melhoria. É de amplo conhecimento daqueles que estudam e pesquisam áudio.. a ser representado no objeto imediato ou percipuum. para então retornarmos à 2. no filme Terremoto (Earthquake. quer dizer. de estéreo Dolby A-NR [V. desastres. E isto nos mais eficientes (e caros). principalmente. generalização. (que depois devem ser de fato adicionadas no cone do alto-falante) modificam todo o comportamento do alto-falante.qualquer. no imediato. O que importa é que isso vem comprovar que as características de um alto-falante. Dependendo do conteúdo de subgraves na gravação.2. e aí sim. o reproduz adequadamente. fazendo-nos sentir com o corpo.1. a materialidade do mundo fictício apresentado na tela. as reações mais imediatas. Mas não é só isso. tais mudanças podem se constituir num razoável desastre ou. a presença dos subgraves. a 2. qualidade de sentimento. no que diz respeito à eficiência deles.2.1. se a percepção dos subgraves permanecesse no nível da 2. identificando o tipo de subgraves. estaremos sempre dependentes de como um certo tipo de caixa representa o objeto dinâmico. Ou seja. e lá permanecemos na maior parte das vezes – com relação aos subgraves – já sabendo que tais componentes subgraves na música não nos oferecem riscos. passamos deste segundo nível para o terceiro.1. em suma eventos que ameaçam a vida. 18]. dos tremores mostrados na tela. o percipuum apreende o percepto. que está a chave para se entender porque não pode existir um conceito de alta-fidelidade. “acessamos” outros signos interpretantes.1. não posso deixar de registrar aqui outra questão importante e há anos conhecida. nos levando a elaborar significações em dissonância com a significação pretendida da música. sabemos que se trata de ficção e portanto.2. deste para Dolby Stereo. relação física (secundidade).3.1.1. adicionando algumas gramas de peso. a sua origem como harmônicos de notas ou acordes emitidos por determinados instrumentos. e dependendo se o sistema de som. e como 2. do que os avanços no sistema de leitura do som contido na trilha ótica. que os melhores alto-falantes do mundo. Para que não tenhamos uma percepção equivocada. de acordo com os objetivos de projeto. condições e limites bem definidos.1. generalização. que vem comprovar eletricamente. relação física. mas em calor. e nos demais?! Precisei me demorar um pouco mais na análise dos objetos dinâmico e imediato porque é exatamente no entendimento da noção de representação parcial.2 relação física. é na verdade um avanço para uma outra semiose e não um retorno dentro da mesma.1. as salas de exibição tiveram que adicionar aos sistemas de som. presença material ainda que não visível. segundos os quais o objeto dinâmico deverá ser representado. ou seja. mudando o valor do parâmetro Mms fornecida pelo seu fabricante. de transformar energia elétrica em som.1.qualidade de sentimento . se alternando freqüentemente com a relação física. Segundo o diagrama da semiose perceptiva apresentado por Santaella (1998: 111) e que representamos na fig.1.1974) foi muito mais facilmente percebida pelo público. Na audição de um evento sonoro desconhecido (mesmo que de um intérprete já familiar) predomina a qualidade de sentimento e portanto a primeiridade.A. Mark Robson. manifestada na 2. a ocorrência destes dá origem a signos do tipo índice. Passemos então à análise do interpretante para enfim concluir. até chegar aos padrões atuais. relação física. que nos permitam chegar ao nível da generalização. neste . Conforme o tipo de caixa acústica em que venha a ser instalado. incorporando a 2. que por conseguinte nos evocam medo ou apreensão. vistas como parâmetros T&S. Como a toda a semiose é um continuum esse retorno. relação física. 02. no imediato. e deste para o interpretante. quando utilizados pela primeira vez. tais sentenças se constituem no objeto dinâmico da semiose seguinte. como 2. o que se pode detectar na alteração de vários outros parâmetros e por fim na curva de resposta em freqüências dele. como 2. generalização e seu interpretante poderá ser do tipo 3. a mesma experiência que o público teve. põe em andamento uma série de eventos sonoros simultâneos e harmonicamente sicronizados. Pape (1989) e também Savan (1976). é o conhecimento daquele que.2. É fácil constatar que estes três níveis apresentam muita similaridade com os três níveis do interpretante dinâmico. relação física. o signo é do tipo simbólico na audição de um evento sonoro.caso predominará a 2.1. sentenças lógicas em nível de relação física..(Santaella: 2000. relação física. Santaella está certa de que há também três níveis do interpretante. Se o signo for um índice e. visto que essa é uma outra característica especial da semiose perceptiva” (1998: 109). uma 2. seu interpretante poderá ser tanto uma 3. Seus intérpretes têm. que devido aos recursos da gravação multipistas.1. constitui-se no contexto do signo. é um signo do tipo simbólico. contudo.1. uma relação física ou. sendo o signo de um evento sonoro que se nos apresenta aos sentidos. no seu processo gerativo. Mas pela lógica das categorias peirceanas. para o que. seu interpretante.1. composta de várias outras semioses que ocorrem simultaneamente. sentenças lógicas relativas à qualidades de sentimento. se o ouvinte em questão for um técnico de gravação sem muitos conhecimentos teóricos. sentenças lógicas relativas à qualidades de sentimento.3. De um modo geral.3. de Peirce. nem mesmo para propor. uso do signo e ligação do signo ao contexto. O que determinará a predominância de uma combinação. prescindem da secundidade e/ou terceiridade. ou seja. sentenças lógicas generalizantes.2. que com a sua experiência e conhecimento. não quer dizer. para o signo simbólico. nesse contexto de um feito particular.1. na maioria das vezes o é. até mesmo nas denominações que escolhi. Exemplifiquemos um caso mais raro em que. 3. incorpora primeiridade e secundidade. tentou reproduzir no CD. generalização.1.2. 2.3.1. sentenças lógicas generalizantes. relação física como uma 2. Sendo o signo um símbolo. uma qualidade de sentimento. enquanto que a secundidade incorpora a primeiridade e pode prescindir da terceiridade e. técnico de som da banda Paralamas do sucesso por vários anos. conseguiu reproduzir muito bem a morfologia sonora da banda em concertos. como este não é o foro apropriado. deixou muitas sugestões de que o caminho para compreensão do objeto do signo estaria nessa ligação. 107 e 108) Então no caso da audição de um evento sonoro (familiar ou não) cujo contexto seja o trabalho de um técnico..2.1. tendo como objeto imediato uma 2. os intérpretes de Peirce. seu o objeto imediato poderá ser tanto 2. que têm sua ocorrência no tempo. sentença lógica relativa à qualidades de sentimento.2.3. tanto em concertos como em gravações. sentenças lógicas em nível de relação física. Peirce não chegou a formular essa ligação com precisão. pode predominar o julgamento de .3. do seu estilo. Daí se extrai a noção de signos genuínos (triádicos) e signos degenerados. generalização. 3. Se o signo for um símbolo.1. só poderá ser uma 3. Sendo o signo um índice e seu objeto imediato uma 2. embora não sejam genuínos. de algum modo. da capacidade deste profissional. levado à frente a tarefa de estruturar mais precisamente a função do objeto na sua relação com a noção de contexto. certamente este signo do tipo índice. quando descrevo o signo como um índice. qualidade de sentimento. Só para não deixar de exemplificar as possibilidades mais gerais dessas combinações. Pois a primeiridade pode prescindir da secundidade e da terceiridade. na audição do evento sonoro. que são. esta por sua vez. tanto pela a presença dos subgraves.1. emocional. sentença lógica relativas à qualidades de sentimento como 3.3. mais especificamente a auditiva. seu objeto imediato só pode ser uma qualidade possível de sentimento e. Degenerados são aqueles signos que. assim. Penso que é de extrema importância para a semiose perceptiva e.1. uma compreensão mais detalhada do interpretante. seu objeto imediato tanto poderá ser uma 2. como de outros caracteres no evento sonoro. adquirida colateralmente por meio de outros signos. respectivamente. triádicos. sentenças lógicas em nível de relação física. É claro que em se tratando de eventos sonoros.2.1. ao que ocorre com a música gravada que.Estou certa que sim e que eles ficam muito perto de se identificar com os níveis do percipuum. Neste caso é preciso entender melhor as nuances do objeto.1. que no álbum ao vivo da banda (Vamo batê lata).1.2. pode-se afirmar que a informação anterior ao signo. “. que não possa ser um índice tendo com um objeto imediato uma 2.1. energético e lógico. se dispõe a analisar o objeto. Destas possibilidades se pode extrair 6 combinações de objeto imediato e interpretante.1. generalização e sentenças lógicas e interpretantes em nível de terceiridade. digamos um feito particular. como o caso de Carlos Savalla. de modo muito análogo. têm recorrido à noção de contexto. e 3. uma qualidade de sentimento. Não deixam de ser signos. O interpretante então se subdivide em 3. Esta classificação que ora apresento não é excludente. utilizo uma forma provisória de divisão do interpretante.1. e 3.1. um ícone. a semiose perceptiva é dinâmica e seqüencial e além disso. e seu objeto uma 2. Pois bem. nos concertos com os subgraves. não poderá ter um objeto imediato de terceiridade como a 2. o trecho a seguir de Santaella é bem esclarecedor: CITAÇÃO Para esclarecer o papel que o objeto desempenha nesta relação. entre eles Johansen (1985). o interpretante poderá ser qualquer um dos três tipos de sentenças lógicas. do ponto de vista da morfologia sonora. aspectos qualitativos. poderem alcançar interpretantes lógicos diferentes.2. além da experiência. O primeiro corresponde à uma antecipação próxima e. pareceu-me haver uma compreensão. o segundo à uma memória recente e. acompanham o percipuum. O que nos leva a concluir que estes profissionais. como composição musical (segundo as discussões em aula citadas)e também como morfologia sonora. Se o contexto do signo for uma tentativa de se entender uma obra ainda desconhecida. ora predominando um. tendo como objeto imediato uma 2. em nossa percepção de um evento sonoro. Não é difícil notar que ao citar exemplos em abertos da audição de eventos sonoros. podem chegar à interpretantes lógicos diferentes. 1998. porque é uma condição básica para produtores musicais. Em nada mudam as análises. concentrei a análise do interpretante na semiose perceptiva. mas sem conhecimentos de composição e notação musical e/ou também de técnicas de produção e gravação. se dispusermos de conhecimentos de composição e notação musical. no entendimento do porquê. relação física e um interpretante do tipo 3. álbum/música desconhecido.1. tendo como objeto imediato uma 2. Também predominará o interpretante lógico. Observe que incluí características de produção nas duas modalidades. do ponto de vista da composição musical predominará o interpretante lógico. de técnicos de gravação e/ou audiófilos. o que é aplicável a audiófilos e técnicos de gravação. ora predomina a primeiridade. de um intérprete já familiar. com a introdução desses dois novos termos. com um interpretante do tipo 3. na sua ocorrência. Como cheguei à uma conclusão diferente. incluindo a audição como simplesmente qualidade sonora. dos exemplos que citei. não estaremos ouvindo música. ou sentenças lógicas.1. depois de tantos argumentos e comprovações apresentados. conhecendo ou não o intérprete e sua obra pregressa. Desse modo. De acordo com o contexto do signo. deliberadamente. numa audição em particular. sobre áudio e sobre suas próprias atividades profissionais. conforme o contexto do signo. mas apenas som. tecnicamente interpretável. O interpretante. A razão pela qual assim procedi. como por exemplo gravação com . a questão do interpretante. e/ou ainda uma combinação de ambos (Santaella. se o contexto do signo for a análise da “textura sonora” obtida. sinto-me impelido a pelo menos abordar superficialmente. generalização.percepção (signo simbólico). se na audição do evento sonoro. Se por outro lado. alguma fidelidade. predominará o interpretante energético. energético e lógico. características de produção. creio ser importante registrá-la. ou uma combinação deles. produtores musicais e audiófilos. visto que para o trabalho em questão. de sequer. se o contexto do signo for a análise da “textura sonora” obtida e aspectos qualitativos. Se recorrermos novamente à noção de contexto do signo. sentenças lógicas generalizantes. predominando um deles em especial. possuir um bom conhecimento teórico. somente é possível se chegar ao interpretante lógico. considerando sua obra pregressa. apreciadores de um intérprete particular. Não é difícil perceber que.1. ora outro. naturalmente brota em nossa mente o seguinte questionamento: se não existe altafidelidade existe o quê? Não existindo alta-fidelidade. 79). CONCLUSÃO Bom. álbum/música familiar. veremos que a audição de música pode ocorrer sob vários enfoques. como de técnicas de gravação. caso contrário. VI. 2000). é familiar ou totalmente desconhecido ou ainda combinações derivadas: intérprete familiar. fica fácil entender como e por que cheguei à uma conclusão diferente. etc. conforme se o evento que nos bate à porta da percepção. ora a secundidade. o que se pode extrair de útil para os sistemas existentes ou. É claro que não excluímos a possibilidade. foi para facilitar a introdução das subdivisões do percipuum em ponecipuum e antecipuum. porquê chegamos a interpretantes. à essa altura. digamos “normal” para diferenciá-la da perceptiva. intérprete desconhecido. para projetos de novos sistemas? Será inútil o esforço de fabricantes de equipamentos de gravação para estabelecer novos padrões . tal como os produtores musicais. também possuírem amplos conhecimentos musicais e. que na semiose “normal”. Este é o caso de amantes da música.3. fiz questão de diferenciá-los entre familiares e desconhecidos. Saber que o percipuum ou objeto imediato pode ser do tipo antecipuum e ponecipuum. características de produção. é menos importante. ora a terceiridade e mais. na semiose “normal” subdivide-se em três níveis: emocional. predominará o interpretante emocional. sentenças lógicas relativas à qualidades de sentimento. Não pretendo dizer com isso que a semiose. Esta última é aplicável à técnicos de gravação.3. certamente predominará o julgamento de percepção simbólico. entre os músicos e/ou estudiosos da área. nos auxilia ainda mais. Ainda assim. por que como pude presenciar nas discussões das aulas de semiótica peirceana (anotações de aula. conforme o trecho transcrito de Santaella anteriormente. conhecimentos tanto de música. o contexto do signo for apenas o aspecto qualitativo. é mais premente para se compreender adequadamente os nossos argumentos em favor da impossibilidade da existência de uma alta-fidelidade e. Por fim. entender esta semiose. também obedecendo três sub-níveis. pela cadeia de transduções e pela percepção humana. Representação é a palavra apropriada para se entender o conceito de signo. rádio. Contudo para se introduzir esta noção de resolução de reprodução. deste para Dolby Stereo (marca registrada da Dolby Laboratories) em 1975. no modo como o objeto dinâmico foi representado no objeto imediato. ele diz ainda que o uso de termos rigorosos é também uma boa maneira de a filosofia se livrar de leitores preguiçosos. site. Não acredito que seja o mais correto continuar usando esse termo já que evoca muitos significados impróprios. além da trilha ótica (com som analógico). onde isso fica muito claro: CITAÇÃO Há um admirável texto de Peirce sobre a ética da terminologia. deste para estéreo processado Dolby A type NR. se aproxime de equivalente perfeição. ‘um advogado representa o seu cliente para o juiz ou júri que ele influencia’ ” (CP 1. alguns anos depois. média resolução. Certamente a evolução dos sistemas de captação. aconteceu ou. em qualquer configuração. pois justamente aí estaria um fonte de novos problemas de interpretação. um retrato representa uma dada pessoa para a concepção do seu reconhecimento por alguém. mesmo se as três primeiras transduções. especialmente a semiose perceptiva. Se esta apreensão. Contudo. no início dos anos setenta. Tal representação é um signo. que as cópias de filmes. podemos concluir que ainda há um bom trecho a percorrer na evolução tecnológica. música gravada. no cinema essa tendência prosperou. Um signo é interpretado num outro signo num continuum. hoje é uma realidade estabelecida a tal ponto. para ver esse conceito extinto da maioria das publicações do gênero. do objeto dinâmico no objeto imediato. que freqüentemente nos induzem a enganos. que provavelmente acontecerá. O som do tipo envolvente ou surround portanto. tal e qual ocorreu. quando na verdade estão presentes numa reprodução qualquer.A.553 apud Santaella. relógios de pulso. campainhas residenciais. Tomando-se como base os padrões de gravação atualmente utilizados e comparandoos com o conteúdo e complexidade (que é mínima) desses tons. no Qual ele diz que termos novos têm de ser inventados para designar conceitos novos. no estágio tecnológico atual. deste para Dolby SR a partir de 1986. na hipótese de meus argumentos serem aceitos e adotados amplamente. 78) Para Peirce todo o pensamento humano ocorre sob a forma de signos. Todo pensamento é uma representação de algo que acontece. Entretanto reconheço que.. Mas isto é tarefa para o futuro. na audição de um evento sonoro qualquer. se dará no sentido de nos fazer experienciar o fenômeno sonoro ao nosso redor. “Qualquer coisa que substitui uma outra para algum intérprete é uma representação ou signo. Contudo. gravação e de reprodução sonora. Por exemplo: ‘uma palavra representa algo para o conceito na mente do ouvinte’. sem atribuir juízos de valor. para Dolby Digital Surround EX (Dolby Laboratories. como o grau zero de temperatura à que Peirce se referiu. um catavento representa a direção do vento para a concepção daquele que assim o entende. média e alta. a mediação deste. Deixo essa tarefa em aberto para contribuições futuras. Sendo o pensamento uma forma de representação e portanto signo. . Essa tendência começou com os sistemas quadrafônicos (4 canais) no fim dos anos 70. nos conduzirá a julgamentos de percepção. Tratam-se de tons puros gerados por telefones. é possível registrar casos específicos de reprodução de eventos sonoros. tivessem alcançado um limite tecnológico último.(Santaella: 1998. do alto custo dos equipamentos. no caso o disco de vinil e. mas é possível se falar numa reprodução alta resolução. 2001b: 31). não é esta ou aquela definição de resolução. deste para Dolby Digital a partir de 1992. programas de TV. e finalmente. esclareço de início que não pretendo inventar um novo termo ou conceito. que abordei em detalhes. ao pensarmos que estão ocorrendo ao nosso redor. A questão mais importante que se deve ter em mente. 2002) [V. De resto. (para uso doméstico) provavelmente devido à limitação tecnológica dos suportes. não há como se falar num conceito de alta-fidelidade. sempre é parcial. de um fenômeno sonoro musical gravado (que é centenas de vezes mais complexo). reconheço que. 18]. e isso para que os novos conteúdos não se misturem na poeira que recobre velhos conceitos. mas não progrediu. impressas numa das .. pagers. em oposição ao estéreo (2 canais). ainda levaríamos uns bons 10 anos. baseados na informação capturada no objeto imediato. em filmes.amostragem (sample rate)de 96 kHz e resolução de 24 bits? Em primeiro lugar. etc. evoluindo do som mono para simples estéreo. mas o fato de que. seja no mundo físico ou na nossa mente. Hoje os sistemas Dolby não são mais os únicos equipamentos disponíveis para decodificação do som de cinema. Então devemos nos contentar com uma coexistência pacífica ainda prolongada. já são reproduzidos com tamanha perfeição. Fiquemos por ora com a passagem de Santaella. baixa resolução. É uma representação do evento sonoro original e não ele mesmo. o evento percebido é um outro diferente daquele que ocorre no mundo físico. a semiose ou ação do signo. de imediato devo registrar que ainda é preciso encontrar palavras mais adequadas do que baixa. ou seja. sem pretender que sejam estabelecidos vínculos com juízos de valor. Certamente não é possível existir um conceito de alta fidelidade na reprodução de eventos sonoros gravados. para que uma reprodução. que na maioria dos sistemas. é inexorável e portanto. existem modelos de outros fabricantes. incorporar progressos do conhecimento humano já solidamente estabelecidos. utilizando o mesmo suporte e equipamentos de DVD. recriaria as vibrações de moléculas de ar. teremos alcançado aquele ponto último. a Dolby Laboratories criou uma versão do sistema de decodificação. em entrevista a Sólon do Valle. p. bem como aqueles por vir. de audiófilos. com resolução de 24 bits e amostragem de 96 kHz. no sentido de realmente demolir certos mitos que foram criados ao longo do tempo. Para tanto. Mas isso não é tudo. penso que devemos dedicar máxima atenção possível aos elos mais frágeis da cadeia de transduções. 2001). DTS (Digital theater sound)e SDDS (Sony dinamic digital sound). nível 3. Dr. 15]. no âmbito doméstico. O áudio gravado nos DVDs. trabalha atualmente num projeto de criação de campos virtuais sonoros. que permita uma representação perfeita do evento sonoro gravado. de forma localizada. De algum modo (ainda não inventado) um dispositivo. o som digitalmente codificado nos sistemas Dolby Digital. Segundo Dra. Agora com o DVD (Digital video disc) é possível dispor. para reproduzir o que foi gravado. 2002. contudo há que se registrar essa inclinação para se buscar um forma de reprodução envolvente. possui resolução de 24 bits. Alemanha. tudo com o objetivo de trazer maior realismo aos filmes. 1987. escreveu uma série de artigos sobre áudio. com 48 alto-falantes formando um ‘u’. onde debatíamos a alta-fidelidade . ele argumentou que se houvesse a possibilidade de uma reprodução perfeita. ao contrário dos 44. Para que esta forma de reprodução tão exata. professor e pesquisador da Universidade de Ilmenau. considerando todos os progressos tecnológicos já alcançados. muito conhecido por ter sido o criador do algoritmo de compressão MPEG-1. como numa sala de concertos. em oposição aos 16 bits do CD de áudio. Já se pensa num padrão de reprodução de áudio doméstica. 2001. técnicos de gravação. como o grau zero de temperatura a que Peirce se referiu. o popular MP3. por mais que se aperfeiçoem e enfim pela percepção humana. do um padrão de decodificação similar ao utilizado nos cinemas. na extinta revista Nova Eletrônica entre 1977 e 1984. isso ainda permanece como uma possibilidade futura. uma idéia originalmente sua. ainda não é suficiente para nos fazer experienciar a localização espacial. diante de nós. na reprodução de áudio.”(Valle. os sistemas devem obrigatoriamente. trazem na sua outra borda também. Com o advento do videocassete doméstico e do videodisco. o Dolby Surround Pro-logic que implica da reprodução do som através de 4 canais de áudio. usando a técnica de som circundante ou. após longa experiência no desenvolvimento. recriando o campo sonoro. daí porque é conhecido como 5. Todos esses saltos tecnológicos vêm confirmar que a tendência.em seu laboratório no RJ. Esse padrão de distribuição multicanal. Ele denominou essa possibilidade teórica. a reprodução não deixará de ser mediada pelas três primeiras transduções . por conseguinte à frustração. como som holográfico (Baptista. Sandra Brix. surround. já existe um bom número de obras gravadas ou reprocessadas para este formato. deixou de ser uma idéia inalcançável. que induzem consumidores ao erro e. O projeto é coordenado pelo Instituto Fraunhofer (Alemanha) e está sendo desenvolvido em parceria com instituições de vários países da Europa. para se constituir numa possibilidade concreta. 66-69). venha a existir um dia. enfrentar corajosamente concepções ultrapassadas e em desacordo com a realidade tecnológica e. trata-se do SACD ou Super Audio Compact Disc. se houver condição de se conseguir uma reprodução sonora. Se nos dispusermos a estes esforços. e até mesmo fantasiosas. na elaboração ou execução. pesquisadores da área e fabricantes. site). que nos faça experienciar o fenômeno como ocorrido aqui e agora. Karlheinz Brandenburg. Mesmo assim. de resolução tão alta. É realmente necessário um array de alto-falantes. Exemplifiquemos algumas questões encarnadas em exemplos: . conhecido como CCDB. para uso doméstico.A. Por fim. esta reprodução exata. há em Ilmenau “uma sala de estar para demonstração.1 kHz do CD de áudio e. o Dolby Digital AC-3 com 5 canais mais um para subwoofer. em um espaço tridimensional. A necessidade disso vem do conceito Wave Field Sinthesis (Síntese de Campo de Ondas). de cada instrumento. esta deveria reproduzir o campo sonoro de modo que pudéssemos localizar espacialmente os instrumentos. Durante uma longa conversa. De todo modo. tal como pareceu-me na época. o que é mais difícil. Há 17 anos atrás.bordas (estéreo e codificadas para Surround). de qualquer projeto de sistema de som. embora sofra compressão (MPEG Layer 2 ou MPEG2). consultores de áudio. ainda assim. construção e operação do sistema de som dos Mutantes. músicos.1 (Dolby Laboratories. é de fato a de o evento sonoro nos envolver. Cláudio Cesar Dias Baptista [V.tema de um desses artigos . para esta finalidade. 94). conforme se pode verificar no site da Tower Records (SACD. de forma a contribuir para que. venha existir um dia. – mesmo mediada – penso que será preciso um esforço conjunto e persistente. lutar incessantemente para que fabricantes diversos não mais utilizem denominações comerciais equivocadas. de adquirir algo que não corresponde ao prometido. usado nos cinemas. considerando a incapacidade do sistema estereofônico de reconstruir adequadamente um campo sonoro. A. é status. menor distorção dentro da potência nominal.000 dólares...] Enfim. não usa necessariamente a alta tensão. feitas de . e considerando o propósito de tornar essa “reprodução exata” num futuro. Valle. as pessoas começaram a redescobrir as válvulas.] Válvula hoje é moda.. chaves. num artigo que tem o propósito de apresentar fatos e mitos a respeito dessa controvérsia. gera seu som a partir da vibração de peças metálicas (cordas. há várias questões. publiquei um artigo sobre este assunto. que seja no sentido de beneficiar um número maior de pessoas. As vantagens da válvula são a maior musicalidade e ‘transparência’ . e se dispomos de alternativas muito satisfatórias? Além do desuso de divisores passivos e da opção preferencial pelos amplificadores transistorizados. com baixo ruído e nenhuma distorção de crossover. é claro com membranas metálicas. Outro dia. cuja discussão não terá fim. 15). a capacidade de dar maior potência que a nominal a uma distorção ainda aceitável e. (Valle. quentes e grandes. no caso dos amplificadores de guitarra. elementos transdutores com propriedades físicas mais próximas dos instrumentos que reproduzem. esta controvérsia. Transistores ou válvulas? Em muitos equipamentos eletrônicos. [. fruto de longa experiência com válvulas e transistores. equivalentes aos valvulados e é especialmente educativo lembrar aqui de algumas opiniões de Rupert Neve. estão compreendidas entre 1. acessível ao maior número de pessoas. : consumo de energia 60% mais baixo. com membranas de metais diferentes. G e não a um juízo de valor]. acredito que seja mais sensato nos inclinarmos para a multiamplificação. ineficientes. alimentar ou prosseguir aqui. etc. para as quais deveremos nos posicionar. até que surjam drivers com membranas metálicas de outra composição. é interessante ver entusiastas de hi-fi usando amplificadores a válvula hoje. (Neve. O amplificador transistorizado quando utilizado em multi-amplificação pode oferecer musicalidade e transparência. se é necessário fazer uma opção. Ele faz ainda outras considerações sobre a válvula e conclui que a sonoridade de amplificadores valvulados e transistorizados é definitivamente diferente. mas em vários equipamentos de áudio – especialmente amplificadores – ainda existem e. menor desgaste com o tempo. estes transdutores utilizados (para esta região do espectro de freqüências).] enquanto pessoas pagam milhares de dólares por amplificadores de potência ‘esotéricos’ [. AB. menos geração de calor. entre eles os lendários consoles Neve para estúdios e amplificadores valvulados. É sabido que a maioria dos instrumentos musicais. ruído mais fácil de reduzir.. que de algum modo também são e/ou soam metálicos.. têm muito a ensinar àqueles que usam válvulas hoje. D. Esta é uma questão muito controversa. utilizem membranas metálicas.. com uso de crossovers e amplificadores transistorizados. fiquemos por ora com uma descrição mais resumida de alguns mais importantes. continuam a ser fabricados. menor tamanho. mas 3. mas foge ao escopo desse trabalho uma abordagem minuciosa de cada um. pode ser usado em circuitos integrados. que sejam preferidos estes em detrimento dos midrangers de cone e... [. 1994. Atualmente são usadas ligas de titânio nas membranas de drivers e tweeters. o objeto dinâmico nunca será inteiramente captado no objeto imediato.]me satisfaz tanto quanto outros que custam não 300. afirma que: CITAÇÃO O transistor tem inúmeras vantagens sobre a válvula. Com a tecnologia já disponível atualmente. É em questões como essa que o conhecimento da teoria da percepção peirceana. Penso que. numa entrevista ao mesmo Sólon do Valle. caras. no que tange à terceira transdução. a válvula não passa de vaga lembrança. corpo). As válvulas eram pouco confiáveis. menor peso. produziam hum e nunca havia duas iguais. Devemos também utilizar nas caixas acústicas. e descobri que é um projeto classe A [refere-se a classes de amplificadores. para reproduzir cada um desses instrumentos – o que seria obviamente inviável – que pelo menos. com custos mais acessíveis.600 e 14. as cordas vocais. ruidosas. CITAÇÃO M&T – O que o Sr. e utilizar largamente a multiamplificação. uma distorção do tipo ‘overdrive’ natural e extremamente ‘macia’. é prestígio. quando em multiamplificação. e achá-las maravilhosas – é porque não tiveram a experiência de usá-las na vida real.000 hz. autor de inúmeros projetos inovadores de equipamentos de áudio.Uma questão das mais importantes é eliminar das caixas acústicas. Então devemos optar pelo titânio.. É como o sujeito que compra um carro esporte. ilumina sobremaneira o problema e nos ajuda a decidir mais acertadamente: a mediação é inexorável. nenhuma mais importante do que a outra. sujeitas a microfonia. mesmo não sendo obviamente. Observe que o propósito da escolha é atingir esta teórica reprodução exata! Se a voz humana é indiscutivelmente melhor reproduzida por drivers de compressão acoplados a cornetas.. [. que reproduzem com mais exatidão a maioria dos instrumentos. Porquê insistir num assunto. para os quais vários modelos delas. Não pretendo de modo algum. cujas freqüências mais altas e mais baixas. pois bem. Depois de tanto tempo. se não é possível existir um conjuntos de transdutores (drivers e tweeters) diferentes entre si. é possível se obter excelentes resultados com amplificadores de médio custo. pensa do lançamento de produtos usando válvulas? RN – Acho que as pessoas que usavam válvulas quando não havia outra alternativa. Eu uso mesmo um Considerando as palavras de Rupert Neve. 15). 1995. após apresentar inúmeras características sobre ambos os dispositivos. os divisores passivos que são fonte de distorções e perda de potência. B. amplificador integrado de 300 dólares.. BAPTISTA. sem prejudicar reprodução da voz. e não minúsculos ganhos como aqueles obtidos com cabos sofisticados e caros. História de uma marca I. preservando a simplicidade de instalação. Não estou dizendo que não sejam necessários. 38-43. na região dos médios. ano V. BALLOU. sem esquecer que a mediação é inevitável e. para o nosso deleite infinito. permitirão que o objeto imediato. Rio de Janeiro: Ed. 5. Traduzido por Juliano Barsali.metal. Ensaio sobre Os Mutantes contido no encarte do CD. Paulo Taques. resinas com pintura. 360 p. El saber y los sentidos. ed. Exemplar n. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: AZEVEDO. se as tivessem considerado adequadamente. Um bom amplificador de dois canais. México: Fondo de Cultura Econômica. Sheldon.]. abril. Arnaldo. 78-83. a melhor opção – mas já será um passo significativo em direção à uma reprodução mais exata do evento sonoro. (? min. para embutir crossovers eletrônicos nos amplificadores. n. ocorre com drivers de compressão acoplados à cornetas. Nova Eletrônica. se aplica mais à reprodução doméstica. Áudio: engenharia e sistemas. BAPTISTA. BAPTISTA. em seu progresso contínuo. CYSNE. 130 p. (obs. é o mais importante. A música é uma das grandes paixões humanas e sua reprodução. Caixas acústicas e alto-falantes: um guia prático e seguro para construção de caixas acústicas de alta qualidade. São Paulo. 120 p. visto que já existem opções no mercado. sem nunca perder de vista que a música. que se auto denominam como de alta fidelidade. Nunca haverá a reprodução perfeita. CALADO. Marketing. p. Rio de Janeiro: editado pelo autor. Promovido pela Eletrônica Selenium. BITTENCOURT. 148 p. se a melhor e mais aproximada forma de reprodução do evento sonoro. e uma infindável lista de acessórios para minimizar perdas. edição do autor: 1995. 1987. quando filtrada por circuitos passivos. Gravação profissional. Nova Eletrônica. São Paulo: Edições Monitor. gravação e reprodução é uma tentativa de recriar o evento sonoro musical. Everything is possible: The best of Os Mutantes! (cidade?): Luaka Bop. ano V. Singin’ alone. Cláudio Cesar Dias. até que o conhecimento humano. 1991. 2. as novas técnicas de gravação com alta resolução.. de C. A. 1134 p. 154 p. Handbook for Sound Enginners: The new audio cyclopedia. Sheldom. deve retirar do caminho tantos obstáculos quanto forem possíveis. 1999. Alberto Vieira de. ______. mas o foco da nossa atenção deve estar voltado para ganhos significativos audíveis e mensuráveis com instrumentos de medição. sem modificar significativamente. quando utilizado em bi-amplificação aumenta incrivelmente o rendimento. Vidro! Porque não? Se já há tecnologia fartamente disponível em todas as partes do planeta. já há alguns anos. outubro. Rio de Janeiro: H. conectores banhados a ouro. existentes atualmente. poderiam possuir “fidelidade” maior do que a que dispõem atualmente. VII. . São Paulo. operação e custos mais acessíveis. Teoria da alta fidelidade ou como ouvir melhor seu sistema de som. CD. p. Sheldom Serv. permita que nos aproximemos do grau zero de temperatura à que Peirce se referiu. a faixa de freqüências que mais de deteriora. História de uma marca II. Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: H. (licenciado pela Universal Music Brasil). Teatros e auditórios: Acústica e arquitetura. Glen (Org). Trad. Devem prevalecer os ganhos no “atacado” que realmente trazem diferenças perceptíveis. Rosalfonso. capture o objeto dinâmico – nas duas primeiras transduções – com uma aproximação cada vez maior. O que temos a fazer é utilizar adequadamente. Eliezer. mas certamente. 1982. BORTONI. Inc. 1992. apesar de que. 220 p. A divina comédia dos Mutantes. que o façam? Neste caso devo ressaltar que tal insistência. resina de poliéster com mármore em pó. São Paulo. etc. Vance. 1991. Mutantes: pop aliens in the land of samba! IN: Os Mutantes. edição do autor: 1992. 1995. os procedimentos industriais. 34. S. já que a mediação é inexorável. e agudos. Luiz Fernando O. Curso de curta duração sobre Sonorização profissional. 1965. 1994. enquanto nossa grande paixão. Hélio Taques. Rio de Janeiro: H. n.). ed. Sams & Company. prevalecendo o bom senso. O objetivo final de todo esse complexo sistema de captação. Rio de Janeiro.: todos os exemplares comercializados são numerados e assinados pelo autor). 1 disco sonoro [? min.V. 50. 1506 p. Carmel (IN): Howard W. Homero Sette Silva. prevalece na escolha a maioria dos instrumentos que dá textura à música. 2. BRAUN. sendo tanto melhor o resultado quando maior for a rigidez delas. Carlos. por que não insistir junto aos fabricantes. 56 p. Muitos dos sistemas. Sempre o objeto dinâmico estará parcialmente representado dentro do signo. ES. A gravação profissional de som ao seu alcance (1ª parte). BITTENCOURT. Lucio. 79 [?]. porque escolher cornetas de materiais flexíveis e acusticamente absorventes (como plásticos. ignoram essas questões que levantei. A bi-amplificação ainda não é o ideal – três ou quatro vias sim. e o que é melhor. de modo que. 144 p. Baratos e afins. ministrado de 23 a 25 de Julho de 2000. ______. 1981. Curso “ESSE” de alta fidelidade: fundamentos psico-acústicos. Cláudio Cesar Dias. para aplicações de sonorização profissional. 1992. Ainda na questão dos drivers e. principalmente nos graves. em Vitória. com o mínimo de absorção. ______. BIANCOLI. os aparelhos são montados hoje. por conseguinte. Enfim o que deve prevalecer antes de tudo é o bom senso. através dos quais. médios-agudos. ainda há uma longa distância a percorrer. Muito do que se pode fazer já está ao nosso alcance há vários anos.)? Porque não insistir junto aos fabricantes para utilizarem matérias-primas como cerâmica. DICKASON. 1983. Everything is possible: The best of Os Mutantes! (cidade?): Luaka Bop. Aplicativo para desenvolvimento e ensaio de desempenho de caixas acústicas. Apêndice (Citações e/ou referências indicadas nos verbetes abaixo. 8-15.TecchOverview. São Paulo: Perspectiva. television and film. Edison Darci Heldt. mas sim os seus componentes. (? min. São Paulo: Perspectiva (estudos 94). Disponível em <http://www. 10-18. Ava Gardner. n.I. 1992. Duets. 46. Aúdio. 1980. São Paulo. disco rígido e drive de CD compatível com CD-R.1. Disponível em <http://www. CD. Intelex Corporation. GIDDINGS.d. Cultrix. Enciclopaedia Brittanica. 54. Transistor x válvula: quem tem razão? Mú sica & Tecnologia. 1991. Lúcia. Contém encarte com letras traduzidas para o inglês e ensaio de Carlos Calado. 1988. Rio de janeiro. Trad. Sams & Company. Direção: Mark Robson. n. ano VIII. 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Tower records. n. transdutores são dispositivos que convertem energia acústica em elétrica como os microfones ou.exe [CD-ROM]. (aqui referidos como CP. Alton. 2001a. Microphone Manual: Design and application. TRANSDUÇÃO Em física. ?. Winfried. [CD-ROM]. Entretanto. Entrevista a Clarissa Meireles e Sara Duarte. Belo Horizonte: Editora UFMG. Teixeira Coelho. 3 CD-ROM.com/product. Sólon do. 141 p. ______. São Paulo: EMI. Especificações de sistema: PC com processador Pentium ou equivalente e um mínimo de 16 MB de Ram. AES – 110ª convenção: Os muitos canais de Amsterdã.) PEDRUZZI.towerrecords./fev. 70 p. São Paulo: Hacker Editores. 1994.endeca. 80 p. Disponível em <http://www. de Joshuah de Bragança Soares. n. F. Duets II. Teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas. 1998. VASSALO. Vamo batê lata. 1995. Não sou santinha. 6. Especificamente em áudio e música. Rio de Janeiro. Tradução intersemiótica. Frank. p. NÖ TH. 98 ou 2000 e Windows NT 4 HUBER. Disponível em <http://www. 1995.0011. O som. com gravações nas quais eles dependem maciçamente de auxílio tecnológico. muitos artistas não podem competir. Holanda. entretanto o fazem com alguma perda de parte do espectro. abrangendo todos os tipos. na Alemanha). Record Art/Record Geijutsu. 05 – CAPTAÇÃO ELETROACÚSTICA. Suécia.000 hz). Por isso mesmo toda caixa acústica contém uma combinação de dois ou mais. Seus nomes são significativos: The American Record Guide. Drivers de compressão. fundada em 1935. os princípios básicos deste transdutor mantiveram-se praticamente os mesmos. inicialmente como American Music Lover. passando pela primeira patente do altofalante e. na América: ao contrário. entre muitas outras publicações periódicas. CDROM) “. que por isso mesmo. High Fidelity. de modo a permitir. o que. de acordo com a sua faixa de reprodução de freqüências. são os componentes elementares de toda e quaisquer caixas acústicas. 1898. França. existem agora revistas que se referem à obras gravadas. em nome de Sir Oliver Lodge. sons agudos. Enciclopédia Britânica. Neste meu trabalho. Belgica. uma similaridade muito grande com o evento sonoro original. segundo as leis da física. são a eletroacústica. que implica na existência de um compromisso entre estúdios de gravação. Captação implica na existência de um fenômeno físico realmente ocorrido. sem deixar de sê-la. o que não vem ao caso no momento. Alemanha. Musikrevy. Contudo não posso deixar de me referir à ela por esta denominação. trad. eletromagnética. o será mais por razões sociais do que musicais. Existem no mercado alternativas de transdutores denominados “full range” (o que na tradução literal. Uma possível indicação desta tendência é o desaparecimento de revistas de música clássica não-profissionais. Não existe um só tipo que seja igualmente eficiente para reproduzir graves profundos e ao mesmo tempo. referente a um dispositivo idêntico ao alto falante eletrodinâmico (bobina móvel). o que aumenta o seu rendimento em mais de 4 vezes. a qual. Woofers são alto-falantes destinados à reprodução de sons graves. passa por uma cadeia de transduções intermediárias. e Stereo Review. preocupando-se em se acercar das melhores alternativas de equipamentos e transdutores. independentemente de sua ocorrência. não-acadêmicas e independentes. sendo usualmente. inicialmente como Hi Fi/Music Review.. sons médios. Mudaram apenas os materiais e os processos de fabricação e. à E. é plenamente aceitável. se sobreviver. em 20 de janeiro de 1874. conforme os objetivos de projeto. PIEZOELÉTRICA Em áudio captação é uma definição mais específica do que transdução. mais recentemente com a teoria de Thiele e Small.acústica pela denominação de sonofletores. nossa) 04 – ALTO-FALANTES Segundo Homero Sette Silva “Desde a concessão da primeira patente. HiFi Stereophonie e Fono Forum. genericamente falando.1). agudos cristalinos. a reação mais esperada. pode ser detectado e capturado. Hi-Fi Musique. questiono exatamente esta possibilidade de reprodução fiel. ELETROMAGNÉTICA. fundada em 1958. os mais comumente utilizados e. Diapason and Harmonie. (2000. Há alguns que sentem que que a gravação fonográfica pode causar o fim das performances na sala de concertos. músicos e técnicos. caso contrário deveria propor uma outra.. ORIGEM DA EXPRESSÃO De acordo com a Enciclopédia Britânica (2000. No campo da música popular especialmente. São classificados de acordo com modo pelo qual transformam energia elétrica em acústica. que precisam ser acoplados à cornetas projetoras. midrangers. com o objetivo de se captar e registrar o mais fielmente possível um evento sonoro. 1. uma vez que o fenômeno para ser captado. a metodologia empregada na análise e síntese dos sistemas eletroacústicos” (Silva. contudo. Discoteca Hi Fi. equivale a Alto-falantes de amplo espectro) destinados à reproduzir uma parte significativa do espectro de freqüências de áudio (20 a 20. e dos audiófilos para com estes. 1996. os transdutores propriamente ditos. para reproduzir o espectro de áudio. A Inglaterra teve The Gramophone and Records and Recording. Em áudio e música as formas de captação mais difundidas e utilizadas. CD-ROM. Luister. durante a reprodução de um evento gravado. a conversão de uma forma de energia em outra. referindo-se à captação com o uso de microfones. HI-FI Denominação usual para a obtenção de uma reprodução sonora muito fiel ao fenômeno sonoro original. A revista dedicada às gravações. 03 – HIGH-FIDELITY. fundada em 1951. são alto-falantes destinados à reprodução de sons médios e agudos. e Japão. registrado e por fim reproduzido. HIGH-FIDELITY. É uma tradução literal do inglês loudspeakers equivalendo portanto à alto-falantes. Às vezes grafado erroneamente como auto-falantes. Italy. 02 – ALTA-FIDELIDADE. referindo-se à captação de instrumentos musicais através . Transdução descreve uma possibilidade. Siemens (fundador de Siemens & Halske.W. conforme a aplicação a que se destina. para produzir alguma reação. sendo os do tipo dinâmicos. tweeters. p. não é um fenômeno peculiarmente americano. nas aparições ao vivo. mas usado como atuador mecãnico (relé). transfere para as partículas magnetizáveis. não é o único suporte que permite acesso não-linear. que surge pelo atrito da fita contra os cabeçotes de gravação e de reprodução. como 10 Kilohertz ou 10 K. estendendo-se ao comportamento dos processadores de computadores. A palavra Hertz foi atribuída em homenagem ao físico alemão de Rudolf Heinrich Hertz (1857-1894). Usualmente é associado à gravação em disco rígido dos computadores. que simplificadamente. As expressões Kilo. .000 Hz. de que se utilizam alguns captadores específicos para violões e violinos. Gravação digital linear refere-se à gravações. Uma gravação mesmo digital. Na gravação analógica há o inconveniente do ruído da fita (tape hiss). Pentium 900 MHz. Mesmo a gravação sendo digital. 20. Por exemplo os CDs de áudio possuem resolução de 16 bit e amostragem de 44.000. é possível se ter acesso instantâneo a qualquer trecho da gravação. Uma vez que o sinal de áudio é convertido para um código binário (bits e bytes). São desse tipo os gravadores de fita cassete. para quantificar a ocorrência de ciclos de onda ocorridos num período de um segundo. por ex. de rolo multipistas. como aparecem nas designações de modelos e marcas. como por ex. 07 – HERTZ. através de conversores AD/DA (analog to digital/ digital to analog). litros. referindo-se à conversão de vibrações mecânicas em energia acústica. 1. cuja representação do sinal de áudio.000. é este código que é armazenado pelas partículas da fita magnética. 2000. onde o sinal de áudio é representado por um código binário. correspondem respectivamente. A classificação que utilizamos foi elaborada para os propósitos deste trabalho. de modo análogo (similar) em suas características de intensidade e freqüências. 08 – SAMPLE RATE E RESOLUÇÃO Dois principais parâmetros que definem a maior ou menor qualidade da representação do sinal de áudio para gravações digitais. avançando ou retrocedendo. encurtando o texto.000. A representação do sinal de áudio com maior ou menor aproximação. neste apêndice. Diz-se linear ou não-linear em relação à forma de acesso aos trechos gravados. DIGITAL E LINEAR. de rolo estéreo. em qualquer suporte que permita acesso instantâneo à qualquer trecho gravado. que se converte em sinal de áudio. rolo estéreo pista cheia (full track) e. etc. Mega e Giga. é qualquer tipo de armazenamento de um sinal de áudio captado. CD-ROM). Numa gravação linear. que assim irão ficar magnetizadas. do que 1 milhão de gramas! De modo análogo em áudio. Veja também Sample rate e resolução. CDRW (CDs regraváveis em gravadores de CD). FREQÜÊNCIA Unidade de medida a exemplo de metros. de som. é mais fácil se referir a um som de 10. Quando se diz em áudio. desde ondas de áudio até ondas eletromagnéticas. 24. A unidade de medida de resolução é o número de bits (8.) e a de amostragem (sample rate) é o Hz.100 Hz. ainda depende de avançar ou retroceder a fita.de captadores que se utilizam das propriedades de indução eletromagnéticas. Zip disks (em zipdrives). Piezoelétricas. se dá por uma codificação em linguagem binária.000. em um suporte. Ver também item 19 neste apêndice. que está sendo gravado ou reproduzido. Numa gravação não-linear. contrabaixos e alguns modelos de pianos elétricos. na qual o sinal de áudio captado e pré-amplificado. seja de imagem.: guitarras. eliminando-se assim o tape hiss. com seus estudos sobre as ondas eletromagnéticas (Barsa. e através de um cabeçote de gravação em contato com a fita em movimento. para se ter acesso a um trecho gravado é preciso “correr” a fita. Por exemplo é mais fácil falar 1 tonelada. Não é bem assim. quanto à sua capacidade de processar informações no período de um segundo. 16.000. 06 – GRAVAÇÃO ANALÓGICA E LINEAR. pode ser ruidosa e indefinida. etc. polegadas. é modulado por uma corrente de polarização denominada bias. depende de dois parâmetros: resolução em bits e amostragem (sample rate). Gravação aqui é considerada de modo mais abrangente. item 08. 1. DIGITAL NÃO-LINEAR A definição de gravação com que trabalhamos não limita-se à gravação sonora em suporte magnético. É bom ressaltar que o mero uso do termo digital não define a qualidade de uma gravação. É aplicável à qualquer sistema ondulatório. Gravação digital não-linear refere-se à gravações digitais. Existem ainda MD-data. que contribuiu para o aprimoramento das técnicas de radiotransmissão. à multiplicação dos ciclos. significa que este som possui 100 ciclos por segundo. Gravação analógica e linear refere-se geralmente à gravações em fita magnética. que um dado som tem uma freqüência de 100 Hz. representando o sinal de áudio. misturando-se portanto ao sinal de áudio.000. Jaz disks (em Jazdrives). Syquest disks (em drives Syquest). mas este atualmente. No nosso dia-a-dia encontramos um sem número de mensagens comerciais e até mesmo artigos em revistas e jornais. associam tudo o que é digital à melhor qualidade. por 1. Trata-se apenas de um modo matemático mais simples de descrever números elevados. dispostas num suporte. ainda é linear porque o acesso aos trechos gravados não é instantâneo. simplesmente a olha rapidamente e conclui. pela sua formação e interesses mais específicos a observadora 2. o que significa que é pobre em altas freqüências. Na natureza não encontramos sons puros. 09 – COEFICIENTE DE ABSORÇÃO Valor numérico.81 e 0. operam juntas para representar o evento sonoro e então codificá-lo. 250. Quanto menor o valor. equivale à resolução. atribuído à capacidade de cada tipo de material.1 kHz. corresponde à segunda nota mi de um piano com 7 oitavas.407 Hz ou ciclos por segundo (Ballou. é maior ou menor do que este. deve ser um ‘mauricinho’. é porque o número de vezes em que está vibrando. 0. parece ser tímido. também determina a freqüência mais alta que poderá ser representada. e também para verificar o comportamento deste (se aumenta ou diminui e. Um coeficiente de 0. uma gravação com resolução de 8 bits e 11 kHz de amostragem. que corresponde à uma resolução e amostragem mais altas. corresponde à uma baixa resolução com baixa taxa de amostragem. reconhece que esta corda está desafinada. também dispunha de mais adjetivos para caracterizar o que viu. 0. corresponde ao evento sonoro que terá que ser representado. ou ainda 44. ou seja o que foi possível perceber no curto espaço de tempo.. Quando um músico. Estes coeficientes são medidos em condições apropriadas e. Assim resolução e taxa de amostragem. mal vestido. Um bom exemplo de como operam em conjunto estes dois parâmetros. melhor será a relação sinal vs.07. soa diferente por causa do timbre e do envelope ou A. que o observam. quando Tocada. diz-se usualmente que a cada mais um bit.: 30).: um tapete de 5mm sobre base de feltro de 5 mm. etc. Já a Segunda observadora.57. menos absorvente é o material. se demora um pouco mais no olhar. jeito esquisito de andar. No caso do CD. me foi dado em sala de aula por uma aluna. corpo ‘sarado’.R. Então sua opinião decorreu da resolução e da amostragem.21. tem carro. a freqüência mais alta será a de 22. ruidoso e “abafado”. grau de educação. De onde se conclui que resolução baixa e amostragem alta ou o contrário. calça não combina com a camisa. Já amostragem diz respeito à quantidade de frações. sem “brilho”. mas pelo modo de se vestir quer disfarçar. pode ser ruidosa e seu conteúdo em freqüências limitado. p.1 kHz. Todas as notas musicais são sons de freqüências conhecidas.050 Hz. que no caso é o rapaz. diminuindo a sua reflexão. Pela chave na mão. E quanto maior a faixa dinâmica. ruído. melhor será a faixa dinâmica. mesmo digital.000 e 4. em que será dividido 1 Segundo do sinal de áudio. alto. O que ele quer dizer com múltiplos é que são sons cuja freqüência é igual a 2. quanto) conforme são adicionados materiais absorventes nas superfícies da sala. Sua descrição dele é mais detalhada: “não muito bonito. (Azevedo. possui um coeficiente de absorção de 0.O timbre “ é determinado pelo número e intensidade de harmônicas que acompanham um som fundamental emitido. Por ex.D. A mesma nota mi quando tocada num piano e num violão. como por ex. 1991. 26) respectivamente para as freqüências citadas. O tempo muito curto com que esta observadora o analisou equivale à amostragem. (ver item 12 neste apêndice). “muito feio. 0. 1 segundo de áudio é composto de 44. A opinião da primeira observadora. que descrevo a Seguir: Imagine que um rapaz muito bonito. 4. de ouvido treinado. Ele no caso. A amostragem utilizada numa representação.000 Hz.07 por ex.. para não tirar a graça do exemplo em aula. correspondendo ao evento sonoro.. mais absorvente. O resultado sonoro é parecido com qualquer gravação realizada nestes gravadores portáteis para entrevistas. Esta freqüência corresponde ao seu tom fundamental. A nota que esta corda produz. p.. numa amostragem de 44. estes “são sempre acompanhados de um certo número de harmônicas” . sem harmônicos. e com cara de ‘galinha’ (mulherengo)”...: a 6ª corda do violão (de baixo para cima) possui uma freqüência de 82. 1994.72. em Produção publicitária em rádio. 3. 2. Com base na sua formação cultural.. Uma gravação. 500. idade. para ser então representado. Bom. 10 – HARMÔNICOS OU HARMÔNICAS Segundo Vassalo “ por harmônicas de um som de uma freqüência determinada (que se denomina fundamental) se entendem as ondas que a acompanham e cujas freqüências são múltiplos da fundamental” (1980. 30). Isto significa que este material possui propriedades absorventes que variam conforme a freqüência. quanto maior. e o “escaneia” demorada e minuciosamente. Estes coeficientes são utilizados para o cálculo do tempo de reverberação (RT60) de um ambiente. Continuando no exemplo do CD. p. amplia-se a faixa dinâmica em + 6 dB.68. que são usualmente 125. 0. vezes seu valor.000.Quanto maior a resolução em bits. disseram que a primeira só podia ser uma loura! Note que observação mais detalhada permite uma análise mais minuciosa e. O repertório muito pequeno de adjetivos para caracterizar o que ela viu. mas simpático. Por ex.” (Vassalo ibid.100 partes ou frações. apresentados para certas freqüências mais interessantes na correção com tratamento acústico. Estes números por sua vez podem ser entendidos como percentagens. de absorver as ondas sonoras.S. não permitem representar detalhadamente o objeto. nos seus gostos. simpático e atraente passa perto de duas mulheres.: equivale a 7% de absorção deste material na freqüência de 125 hz. 1432). 1. Há muita confusão e equívocos a respeito do que vem a ser sons subgraves e subwoofers. piano. às notas e harmônicos. sons subgraves são aqueles cuja freqüência fundamental se situa abaixo do limiar inferior do espectro audível. No Brasil. graças à gravação multipistas. relançados após sua morte. diversos intrumentos ou grupo deles. Segundo Baptista (1981.S. depende da faixa de frequências de graves que ela é capaz de reforçar. que dá a característica sonora de uma mesma nota em cada instrumento que é produzida. segundo o qual é produzida qualquer nota. que se apresenta aos nossos olhos. O termo multipistas ou multitrack. quando então alguns canais teriam seu nível aumentado. cantar ou tocar ao lado de um artista já falecido. A gravação multipistas foi inventada em fins da década de década de 50. de um único músico. mantendo o conteúdo já gravado nas outras pistas. com a imagem de um objeto qualquer. Com Sgt. no mercado de . Quanto mais baixas freqüências ela reproduzir. bordas. decaimento. num instrumento. não encontrei referências sobre o seu inventor. há indícios (informação não confirmada) de que pode ter sido Léo Fender.R (ATTACK. para designar as caixas de graves dos sistemas que desenvolvem e comercializam. somados. O timbre e o envelope. o mesmo criador das guitarras e amplificadores Fender. no caso 20 Hz. DECAY. na mesma música. As possibilidades trazidas pela gravação multipistas criaram situações inusitadas. permitia a regravação deste isoladamente. enquanto de escutam outros. Ser ou não uma caixa de subgraves. 1432). Com a gravação multipistas. executando todos os instrumentos. conforme os propósitos do produtor. onde um músico pode gravar uma obra.: 30). segundo o qual se pode gravar vários programas de áudio em pistas separadas. ao contrário. Para facilitar o entendimento e. 80) Foi o guitarrista Les Paul quem trabalhou juntamente com um grande fabricante norte americano. 11 – GRAVAÇÃO MULTIPISTAS (MULTITRACK RECORDING) Mais do que um modelo e/ou marca de equipamento é um conceito de gravação. já eram gravados em canais separados o que. a preocupação inicial era gravar adequadamente. somados ao tom fundamental. preservando-se o acesso individualizado à cada uma delas. ou conjunto delas. Na gravação em uma só tomada também havia um problema. O advento da gravação multipistas mudou definitivamente o modo de se gravar música. não importa se a gravação é do tipo analógica e linear. o único instrumento que produz notas com tons fundamentais abaixo de 20Hz é o órgão e. o rock’n’roll.(Vassalo ibid. SUBWOOFERS A rigor. 13 – SUBGRAVES. como de fato existem. por ocasião de um erro de execução de um músico. falecido décadas antes. Subwoofers é a denominação das caixas acústicas especializadas na reprodução de sons subgraves. obrigava a repetição de toda uma sessão. de uma nota musical. com sua voz e vários instrumentos regravados. equivalem no som. As cores que enxergamos nos objetos. simultaneamente. nos permite identificar se esta nota foi tocada num violino. o brilho ou a opacidade. Como se trata mais de um conceito do que um equipamento específico. muito provavelmente aqueles de tubos ressoadores. Na gravação multipistas. que muitos fabricantes adotaram e adotam. É este certo número de harmônicos. vimos clássicos de Elis Regina. Pepper. p. ou proeminência de alguns (nos momentos de solo) na gravação feita de uma só tomada. estava demonstrado ser o processo de multipistas a ‘única´ maneira de se fazer gravações sérias dali em diante. prolongamento ou sustentação. volume físico. Na natureza encontramos diversos sons cuja freqüência é menor do que 20 Hz. todos os tipos de gravação podem existir na modalidade multipistas. A dificuldade existente até então era conseguir equilíbrio entre os diversos instrumentos. Num objeto vemos as características de tamanho. Contudo. de intensidades diferentes. cujos comprimentos de onda são conhecidos. Isso no som. Nos instrumentos musicais. são radiações de luz. Continua Baptista: “ Os Beatles usaram gravadores de 4 pistas para criar seus álbuns antigos. e encerramento ou finalização. tanto no tom fundamental como nos harmônicos. O envelope descreve as características da ocorrência de um dado som. Pode ser traduzido adequadamente para o português como sendo ataque ou início. em perfeito sincronismo. com Nat King Cole. para só depois remixar. para destacar instrumentos ou vozes. ou até mesmo. Então as cores. SUSTAIN E RELEASE) É o envelope. digital e linear ou digital não-linear. muito provavelmente pelas denominações comerciais. já gravados. equivale ao envelope. etc. flauta. formato. é um acrônimo de multiple-track (recording) e consiste na possibilidade de se gravar um ou vários canais. 12 – A. segundo Ballou (1991. para desenvolver o primeiro gravador de oito canais em fita de 1 polegada. que nos chega aos ouvidos. Um pequeno erro de execução. de modo bem simplificado. muito utilizados no estilo musical emergente na época. No âmbito internacional podemos citar a gravação de Nathalie Cole. p. mais ela estará adequada à denominação de subwoofers. podemos comparar um som qualquer.D. independente das cores. sem mesmo construí-las. desenvolver projetos eficientes e confiáveis. valor ideal para impedância de saída do amplificador. especificamente em sonorização profissional. à questões cruciais como volume ideal da caixa. para adquirir e adequar o necessário espaço físico. Em março de 1961. na Radio and Eletronic Engineering Convention em Sidney. desse modo é possível escolher um tipo de caixa. ele desenvolveu e construiu boa parte das caixas acústicas. 1996). Também desenvolveu pedais distorcedores para guitarra. após. e amplamente disseminado graças à proliferação dos computadores pessoais (Silva. de qualquer parte do mundo. na suas diversas formações. Thiele respondeu à estas e a muitas outras questões. Seu método veio mais tarde a ser ampliado por Richard H. como as do tipo bandpass. que a banda utilizava. As informações obtidas com este método são conhecidas hoje como parâmetros Thiele & Small. na sua tese de doutoramento. Mas podemos ter pistas genéricas desta resposta. Small. que eficiência terá. um instrumento de origem russa. Podemos afirmar sem sombra de dúvida que o processo de desenvolvimento e fabricação de alto-falantes e caixas acústicas. chegaremos à resposta em freqüências entre 20 e 40 Hz. em . incorporam os parâmetros T&S. amplificadores e mesas de som. O fato de se poder projetar caixas assim. Hoje em dia. N. podemos simular seu desempenho em vários tipos de caixas. respectivamente. conhecendo a priori. 25 a 50 Hz. Cláudio Cesar Dias Baptista ou. entre diversas outras informações. que representam as características mecânicas e elétricas de um dado alto-falante e/ou caixa acústica. Veja também Itens 20 e 21. além de guitarras e contrabaixos e o inusitado theremin. Paulo Fernando C. mudou significativamente a partir da disseminação do trabalho de A. porque como a importação de equipamentos era quase nula na época. H. 15 – CLÁUDIO CESAR DIAS BAPTISTA Se na música pop brasileira o grupo Os Mutantes é considerado pioneiro. Thiele e R. mesmo sem estarmos com o alto-falante nas mãos e. Mas não satisfeito em apenas operar os equipamentos. são aquelas cuja resposta mais proeminente em freqüências. como por ex. qual a potência máxima admissível. utilizado até hoje por Sérgio Dias. linha de transmissão ou air couplers. Neville Thiele apresentou um trabalho denominado Loudspeakers in vented boxes (alto-falantes em caixas do tipo vented). a melhor sintonia (se for o caso). qualquer caixa. coloca em igualdades de condições. no projeto de caixas acústicas do tipo refletora de graves (bass reflex). Se tomarmos como base o limiar do espectro audível e considerando o alcance de uma oitava.: 16 a 40 Hz. 16 a 32 Hz poderá ser denominada como subwoofer. de forma clara e objetiva. Neville Thiele. entre outras. Também não é o momento nem o foro apropriado de propor uma classificação. projetistas e grandes fabricantes. em todo o mundo. transgressor e questionador dos padrões estéticos musicais da época. 14 – PARÂMETROS THIELE & SMALL É um conjunto de informações numéricas. Cláudio Cesar foi por vários anos o técnico de som da banda. qual será a resposta em freqüências do conjunto. inovador. O trabalho apresentava respostas claras para questões até então bastante obscuras. ao redor dos quais transitaram diversos músicos. Arnaldo Baptista e Rita Lee como núcleo. Small. A maioria dos fabricantes importantes divulgam os parâmetros Thielle & Small de seus produtos. como será o comportamento do alto-falante na caixa. o primeiro vocoder brasileiro e o primeiro sintetizador para guitarra. está limitada à uma oitava. Albuquerque e Homero Sette Silva. para manter uma política de suporte à pesquisa e desenvolvimento. cuja resposta em freqüências esteja num alcance parecido. a ponto de podermos separá-los em dois momentos: Antes dos parâmetros T&S e. todos os aplicativos importantes para desenvolvimento de caixas acústicas e ensaio de desempenho. Ninguém havia respondido até então. O som de Os Mutantes nos shows era considerado por muitos como de alto volume (intensidade) e sofisticado e muito de deve ao Cláudio Cesar. A formação mais conhecida dos Mutantes é Sérgio Baptista. mais tarde ampliado por Richard Small. Austrália. o engenheiro Australiano A. muito tinha que ser inventado e fabricado aqui. como se auto denomina comercial e profissionalmente CCDB.sistemas de som para “alta-fidelidade” encontramos muitas marcas e modelos que reproduzem principalmente freqüências graves facilmente audíveis. por sua vez merece reconhecimento semelhante na curta história do áudio no Brasil. Então genericamente falando. estas certamente não se encaixam numa definição rigorosa de subwoofers. somente era possível a quem dispusesse de recursos financeiros para adquirir os inúmeros e sofisticados equipamentos de medição. obtidas pelo método de A. Antes disso. que freqüências deve reproduzir ou reforçar prioritariamente uma caixa para receber esta denominação? Esta é uma questão sobre a qual muitos autores divergem. Cláudio Cesar foi freqüentemente reconhecido e citado. Entretanto. Mas. para contratar pessoal treinado e. Usando estes aplicativos. melhor sintonia do duto. se considerarmos que as caixas mais comprovadamente eficientes para reproduzir subgraves. Cláudio Cesar inverteu o som de um pedal wah-wah popularizado por Jimi Hendrix para criar o bizarro “wooh-Whooh” (sic) pedal. O Decibel equivale a um décimo de 1 Bel.U. o mais velho dos irmãos Baptista. de um outro com 80 dB. que veio a ser considerada. O termo bel e consequentemente decibel. 16 – DECIBEL É a unidade de medida para Nível de Intensidade Sonora ou N. usam-se as expressões dBA ou dBC. Uma pequena caixa de som. Essa é uma questão importante. etc. . como uma das melhores caixa de médiosgraves já projetada no Brasil e. 17 – LEI DO INVERSO DO QUADRADO (INVERSE SQUARE LAW) . condições de risco trabalhista. (Calado. para dois Alto-falantes de 12”. O projeto foi inspirado num projeto da JBL (E. no nosso dia-a-dia – e também níveis elétricos especialmente de sinais de áudio. sem dúvida a mais utilizada. intensidades sonoras expressas em debibéis. com um alto-falante de 5” (sensibilidade de 90 dB@1m/1Watt) recebendo 70 watts. é simplificada. seja na ponderação “A” ou “C”. ocupam mais de cerca de 180 páginas em formato A5. Em se tratando destas últimas. Universal Music. poluição sonora. ou relevada em artigos de revistas e jornais acerca de poluição sonora ou sobre a realização de concertos. num concerto ao ar livre. Para cada aparelho vendido era dado um treinamento personalizado ao cliente. Para expressar intensidades. a 30 metros. têm sempre que ser expressas considerando a distância.000 Hz e é a que melhor expressa a curva de audibilidade do ouvido humano. A guitarra empresta algo estranho. tal como apresentada nos folhetos “história de uma Marca I e II” editados por ele mesmo. Por outro lado. por muitos técnicos e proprietários de empresas de sonorização. já que 1 bel é igual a 10 decibéis.diversas entrevistas e reportagens. e por ser uma escala logarítmica. que é de 126 dB. as curvas de ponderação A e C. foi adotado em homenagem ao seu criador Alexander Graham Bell. ele projetou uma caixa-corneta.. Mas não é só isso. o inventor do telefone. lançado em âmbito internacional. audiófilos. técnicos de bandas. a 12. Respondia diariamente dezenas de cartas assessorando gratuitamente. do segundo álbum da banda Mutantes gravado em fins de 68. sobre gravação profissional editado no Brasil. equivalente ao termo em inglês SPL (Sound Pressure Level) – aquilo que erroneamente chamamos de volume. no seu laboratório e gravado em fita cassete. A ponderação “C” está contida na faixa de 32 a 10. Criou e colocou em domínio público o projeto de uma caixa cornetada de médios-graves. sem especificar a distância da fonte sonora e a faixa de ponderação.000 Watts. 4560.S. sonoras já especificando a faixa de ponderação. recebendo também centenas de watts. o primeiro livro. bem como no samba-rock “A Minha Menina” graças às invenções e experimentos do “ quarto Mutante” (como ele foi algumas vezes chamado). Um determinado som com 86 dB tem 4 vezes mais volume que um de 80 dB e a metade do volume de um de 89 dB. De acordo com a ponderação “A” a intensidade sonora medida está contida na faixa de 500 a 10. que na maioria das vezes. não significam nada. a intensidade de sonora dobra a cada 3 dB.17) A biografia de Cláudio Cesar. resultante de uma compilação feita por David Byrne e Béco Dranoff. na extinta revista Nova Eletrônica entre 77 e 1984. como cores distorcidas à percussiva “Bat Macumba”. encarte do CD. denominada por ele como Novacaixa. Ele dava um atendimento muito especial aos clientes. num total de potência aplicada que ultrapassa facilmente a casa dos 50. Resumindo. empresas de sonorização. O decibel é utilizado para expressar tanto grandezas elétricas como acústicas. sendo mais utilizada para aferir ruídos ambientais. Veja também neste apêndice Lei do inverso do quadrado.) conhecido como mod. uma vez decaem conforme nos afastamos da fonte sonora. omitida.5 cm do ouvido atinge o limiar da dor. é de sua autoria e ele produziu diversos equipamentos sob a marca CCDB que comercializou através de mala direta por todo o país. lançado em 1999: Desde seu primeiro álbum. o que não é possível reproduzir aqui. para se obter a mesma intensidade sonora são necessárias centenas de caixas acústicas.A. que se mostrou uma unidade de medida muito grande para registrar pequenas variações de intensidade sonora. que induz o leitor a conclusões equivocadas. Os Mutantes apresentavam um uma sonoridade vanguardista em relação às bandas naquele período devido aos instrumentos e efeitos eletrônicos Criados por Cláudio César. Considerando a baixa eficiência – na época – dos Altofalantes de médios-graves no Brasil.. Estranho mesmo é o efeito usado na soturna “Dia 36”.I. tem o dobro do volume. como o Quarto mutante.000 Hz e é a mais adequada para se aferir a resposta em freqüências de sistemas de som. Com esse recurso a guitarra do Sérgio soou como se estivesse prestes a vomitar. entre outros. para graves. como na passagem do ensaio de Carlos Calado reproduzido no encarte do primeiro álbum (CD) dos Mutantes. assim um dado som com 83 decibéis. p. Há que se considerar ainda. 1999. Mas intensidades sonoras.. Ele publicou mais de 700 páginas de artigos sobre áudio em sonorização. I.. com 512 W produzirá 124 dB. Se a 1 m. recriem a ambiência.Uma das leis da física. para amplificar o total de caixas. quando essa distância dobra o N. medimos a intensidade a 20 metros e encontramos 110 dBC. Pela metodologia mais usada (não estou julgando aqui.S. como Gillette. Digamos que um evento precise de 105 a 110 dB a 32 metros. Dolby passou a ser sinônimo de som de cinema. apenas o conteúdo mais interessante em freqüências para o alto-falante em questão – com 1 watt de potência e. sendo que a cada dobra. maior será a eficiência dos transdutores na tarefa de transformar energia em som. se é ou não. incorporavam circuitos Dolby (sob licenciamento) para reduzir o ruído de fundo e ruído de fita (tape hiss). geralmente em duas pistas. agudos) até se conseguir saber a quantidade de caixas. mas processadores e/ou circuitos que têm o objetivo de reduzir o ruído de fundo e. até chegarmos ao número de 16 caixas produzindo 106 dB. produzirá 99 dB. Quanto maior esta for. quando se reduz á metade. Uma das aplicações interessantes da lei do inverso do quadrado em sonorização é o dimensionamento de um sistema de som (número de caixas e amplificadores. cada vez que nos afastarmos. será possível saber quantos amplificadores serão necessários e.. a intensidade sonora será de 118 dB. médios. 112 dB e assim por diante. Muitos dos gravadores analógicos. que uma vez decodificados. qual potência deverá ser aplicada em cada uma. que descreve a regularidade do aumento ou redução das intensidades sonoras percebidas conforme se modifica a distância do ouvinte para a fonte sonora. Bom aí basta fazer uma tabela e ir escrevendo os valores. Há inclusive processadores desenvolvidos para gravadores cassete de uso doméstico e profissional. Segundo ela. outros que além disso. processamento Dolby. conforme o exemplo que se segue: A eficiência de alto-falantes e caixas acústicas é expressa como sensibilidade. Bombril. Se com 1 W. tendo-se como objetivo um patamar de intensidade sonora. com 512 W a 32 m. sejam reproduzidos com maior realismo. do altofalante que é de 600 W. será de 104 dBC. a intensidade sonora produzida. Então a 2 m. Veja também adiante item 18A. amplificadores e o custo necessário para montar um sistema desse porte. não importando se a ponderação é “A” ou “B”. Com o advento da gravação digital e dos CDs. aumenta em 6 dB. Então se para 1 caixa. Ela é expressa em decibéis. da caixa ou alto-falante. têm que ser utilizados tanto na codificação como na decodificação. a ponto de sua história coincidir com a do cinema em muitas ocasiões. baseado na lei do inverso do quadrado.S.. será preciso ir dobrando a quantidade de caixas (recebendo a mesma potência). para que elas contenham informações de quatro ou mais canais. 18 – DOLBY LABORATORIES É inegável a contribuição da Dolby para a evolução dos sistemas de codificação e decodificação do som no cinema. dispõe de caixas de graves (o cálculo é feito por cada via) com sensibilidade de 96 dB e potência máxima admissível de 600 W/RMS. a intensidade sonora se eleva em 3 dB. este valor cairá 6 dB. Então se num concerto ao ar livre. aplica-se ruído rosa (pink noise) geralmente filtrado – para extrair dele. então a Dolby concentrou seus esforços no desenvolvimento do conceito de som envolvente ou circundante (surround). Conhecendo a sensibilidade de um tipo de caixa e. Uma empresa X candidata a sonorizar o evento. etc. temos 94 dB. já razoavelmente maduro no cinema.. A aplicação dos processadores Dolby não se restringe ao som de cinema. conforme a potência destes) para atender as necessidades de concertos ao ar livre. em ambiente controlado. codificam o sinal de uma gravação final. de que potência. Os processadores Dolby. Suas contribuições têm sido relevantes mas a Dolby não é a única fabricante de sistemas de codificação e decodificação de som para cinema. com 94 dB. Ainda não foi atingida a potência máxima. a 1 m. 18A – PROCESSAMENTO DOLBY . podemos determinar quantas caixas serão necessárias e. produz 96 dB. 100 com 4. mas paremos por aí. a melhor). até chegarmos à distância de 32 metros.. como quaisquer outros.. O mesmo cálculo deve ser feito para cada uma das vias (médios-graves. para que juntas produzam aquele patamar de intensidade sonora desejado para a distância estabelecida. o N. ou ainda 32 caixas produzindo 109 dB. neste exemplo. a 40 m. Chegaremos a 124 dB com 512 W. A sensibilidade é aferida atualmente por duas metodologias principais e os resultados obtidos são diferentes.I. mede-se a 1 m. ou permitam que efeitos sonoros dos filmes. O que a Dolby desenvolve e fabrica não são equipamentos de gravação. teremos 97 dB com 2 caixas. decai em 6 dB e. Para atingirmos o patamar de 110 dB.S. a 4 m. E a exemplo de muitas outras coisas no nosso dia-a-dia. o N. a ser alcançado para uma dada distância. por um concerto ao ar livre. a 1 m.. Sempre aumentando 3 dB a cada dobra de potência. cuja marca comercial passa a se sinônimo de um produto.. o ruído de fundo passou a não ser mais um problema. Determinado o número de caixas a ser utilizado. especialmente os do tipo multipistas.I. ponderação “C” para 1 Watt de potência aplicado. conforme a folga desejada. será de 116 dBC e. podemos dizer que a 10 m. aplicado aos sistemas domésticos.. com 2 W. para o dobro da distância. no documento denominado “Overview of Dolby technologies” . Por muitos anos ele foi usado pejorativamente para significar baixa qualidade. Há um sem número de sistemas sofisticados para uso domésticos. Este incorporava recursos de redução de ruído do Dolby A-type e decodificava as trilhas em estéreo. No âmbito do uso doméstico a tecnologia Dolby foi utilizada largamente nos tape decks de fita cassete e rolo. . Hoje em dia devese ter o cuidado de não deixar acompanhar ao termo doméstico. mono. que decodifica o processamento Dolby Surround aplicado ao som dos filmes. sendo a composição espectral deste canal. razão pela qual a indústria cinematográfica veio a utilizá-lo largamente. nestes casos. para três canais atrás da tela (esq. Uma informação que me pareceu a mais confiável. Stype NR e HX-Pro. que muitas vezes é citado como “. Quando o videocassete se estabeleceu como meio de entretenimento doméstico e. Neste momento devo registrar minha preocupação com o termo domésticos. C-type NR.) e um quarto canal para surround. em 1992 introduziu o Dolby Digital. (Spectral Recording) que além destes quatro canais possuía um canal opcional para subgraves e. evoluiu para estéreo. resultante da soma dos canais esquerdo e direito. Suponho que o que pode Ter causado muita confusão é o fato de que muitos receivers. eliminando as altas freqüências. dizem respeito ao som de cinema e aos sistemas domésticos e à quantidade de canais.1. sem que estes possuíssem decodificação decorrentes do Pro Logic ou Pro-logic II. Em 1986. introduzido em 1975. além de um para subgraves. a Dolby introduziu o processamento Dolby SR.1). para reduzir o ruído de fita (tape hiss) e aumentar a faixa dinâmica. central e dir. mas não possui canal de subgraves e. razão pela qual não pude utilizá-los como referência. A Dolby considera o Dolby Stereo. A tecnologia era licenciada para diversos fabricantes de equipamentos que incorporavam aos seus circuitos. Este último também é conhecido como 6. dentre os quais alguns.. que possui três canais para a tela e três para surround. portanto sem canal de subgraves e com surround mono. porque cobre apenas um décimo do espectro audível. são os seguintes: Tecnologia de gravação analógica: • A-type NR • B-type NR • C-type NR • Spectral Recording (SR) • S-type NR • HX Pro Codificação de áudio digital: • AC-1 • AC-2 • Dolby Digital (AC-3) • Dolby E • MLP Lossless • AAC Som para filmes: • Dolby Stereo • Dolby SR • Dolby Digital • Dolby Digital Surround EX Sistemas do tipo Surround para consumo doméstico • Dolby Surround • Dolby Surround Pro Logic • Dolby Surround Pro Logic II • Dolby Digital • Dolby Headphone • Virtual Dolby Surround and virtual Dolby Digital O maior número de informações desencontradas. com o processamento B-type NR. com filtro passa-baixas. segundo o qual. para 4 canais.) e um sexto canal para subgraves. Mais recentemente a Dolby introduziu o Dolby Digital Surround EX. tinham duas saídas para caixas acústicas. mas seus recursos se mostraram muito úteis para os filmes. Já o Pro Logic II possui canais de surround esquerdo e direito. como a sua primeira grande contribuição para o cinema. a Dolby lançou o processamento Pro logic. o a conotação de má qualidade. em oposição a profissional. foi obtida no site da Dolby. os processadores Dolby desenvolvidos até hoje.1. além dos três frontais.. alta qualidade. e dir.1” (por isso Dolby 5. criado inicialmente para reduzir o ruído de fundo das gravações analógicas. possui canais de surround independentes (esq. simplificadas e/ou incorretas. que além dos três canais para atrás da tela. ou circundante. Outra provável fonte de equívocos pode ter sido o fato de vários modelos e marcas de receivers incorporarem canais de subgraves (ou saídas para. mas apenas um tipo de sinal presente. No cinema o primeiro tipo de processamento Dolby utilizado foi o Dolby A-type em 1965. às vezes é erroneamente denominado como 5.).Há uma quantidade razoável de artigos publicados em revistas especializadas sobre sistemas surround. mais ainda do que muitos utilizados em estúdios.. especialmente sobre os da Dolby para uso doméstico. O problema que detectei ao pesquisar sobre o assunto é que há muita informação incompleta e/ou desencontrada em vários artigos. no nº 114 da extinta revista Nova Eletrônica. quer dizer que esta corda vibra 82. Imagine uma corda de violão. são esquecidos (não citados) inúmeros trabalhos pioneiros.Por fim. pela qual tem viajado por todo o país ministrando cursos sobre altofalantes e. também traduziu e publicou 2 artigos de Oscar J. ao Dolby Pro Logic II. este sim. quanto mais rápida. Não fosse pelo esforço e ética de alguns. (Silva. o rigor acadêmico nos obriga a lembrarmos sempre disso. dissecando seus segredos e disseminando a teoria de A. a produção do conhecimento é uma tarefa essencialmente coletiva e. Esta região compreendida entre 20 HZ e 20 kHz. Nesse aspecto as normas da ABNT para citações e referências. Também se usa a expressão Kilo para números acima de 1. Assim 20. a recuperar as informações. escreveu diversos artigos a respeito nas revistas Antenna e Saber Eletrônica. de outros autores se seguiram (ver item 20 neste apêndice. Q. equivale à 2ª nota MI. nos seus livros (ver Silva. Mais. que é exatamente o mesmo processamento aplicado à decodificação do som nos filmes. enfim atrasa significativamente o progresso do conhecimento.000 Hz(ou vinte mil vezes por segundo). a mais grossa. daí a denominação de freqüência. patrocinados pela Selenium. como ele mesmo informa (Silva. ainda no âmbito doméstico. Então o som que ela produz dizemos ser de 82. mostram a sua real importância. Ora. Percebendo uma grande importância nos artigos de Paulo Fernando (ver item 20 neste apêndice).4 vibrações. pela falta do rigor acadêmico. dedicou-se a entendê-los. alguns trabalhos pioneiros como o de Paulo Fernando. Quanto mais lenta essa vibração mais graves são os sons. Nesta última. e. de junho de 1980 a fevereiro de 1981. os artigos foram o embrião para o seu . sem registro. Homero Sette) como do de A. o que consiste numa duplicação inútil de esforços. como ressalta Homero Sette.4 Hz. Homero Sette. ESPECTRO E FREQÜÊNCIAS DE ÁUDIO Os sons que ouvimos são originados mediante a vibração de moléculas de ar. perde-se o contexto. Ao ser tocada você verá que o som somente é produzido enquanto ela está vibrando. realizado em outubro de 1993. profissionais de sonorização e audiófilos. Esta vibração ocorre várias vezes num segundo. em 1986 e vários de Homero Sette. 1996. dos que têm uma atuação mais regular na área do áudio. O pouco que existe. Ne mesmo período. sem estar disponível nas bibliotecas. p 1. mais agudos. e também como o de Bittencourt e Bittencourt (1965.6). ressaltando a importância do seu trabalho pioneiro. Mais tarde. Teoricamente o ouvido humano escuta o espectro de áudio inteiro. prosseguindo a tarefa de Paulo Fernando na divulgação do método T&S. a revista Monitor de Rádio e Televisão. e graças ao prof. de origem não-acadêmica. 1996. trazendo pessoalmente o Paulo Fernando e apresentando aos profissionais do ramo. Neville Thiele e Richard H. Os artigos de Paulo Fernando foram os primeiros originalmente produzidos no Brasil. Outros artigos. Não é preciso muito esforço para perceber o quanto isso é prejudicial ao desenvolvimento de qualquer área do conhecimento. decodifica o som gravado nos DVDs.4 Hertz. sem constar nas bases de dados. mas não foram os únicos. Um dado som de 82. p. seguiu-se o Dolby Digital AC-3. ou 82. no Rio de Janeiro. o trabalho pioneiro de Paulo Fernando não caiu no completo esquecimento. Small. uma delas é o áudio. artigos e cursos por todo o Brasil. o conhecimento se esvai. No Brasil. para três canais frontais. dois independentes de surround e um sexto de subgraves 19 – SOM. 21 . Os sons que o ouvido humano escuta possuem vibrações que vão de 20 Hz(ou 20 vezes por segundo) até 20. aplicando nos diversos projetos que desenvolveu como consultor. Por ocasião do III ENPA (Encontro Nacional dos Profissionais de Áudio). denominamos espectro de áudio.4 vezes por segundo para produzir som. 1. o ouvido escuta com muito mais facilidade as freqüências entre 100 e 4000 Hz que é exatamente a região compreendida pela voz humana. 20 – PAULO FERNANDO CUNHA ALBUQUERQUE A introdução do Método Thiele & Small no Brasil não ocorreu por acaso.HOMERO SETTE SILVA Formado em Engenharia Eletrônica pela Universidade Santa Úrsula e com pós-graduação em Educação pela Universidade Federal do Ceará. ele foi ainda mais incisivo. citados no início deste trabalho) teriam sido esquecidos para sempre. Bornello.000 Hz. Talvez por isso e. é atualmente consultor da Selenium (fabricante de alto-falantes). ou ciclos por segundo. mas nem todas as pessoas escutam igualmente. como a 6ª corda do violão (de baixo para cima). existem uma boa quantidade de áreas de conhecimento onde a produção científica e/ou acadêmica ainda é muito pequena. que é expressa em ciclos por segundo ou Hertz (Hz).6). os trabalhos já apresentados e publicados e citá-los adequadamente. para instaladores de som automotivo. além de tudo. Paulo Fernando empenhou-se num trabalho sistemático em dissecá-lo. não é localizável nas bases de dados e raramente encontrado nas bibliotecas. tem-se que estar a todo instante estudando e pesquisando assuntos já trabalhados.000 Hz é a mesma coisa que 20 kHz. 1996). em diversos artigos publicados na extinta revista Antenna. É um fato consumado que quase a totalidade dos fabricantes de alto-falantes. 1992). de custo acessível hoje em dia. fabricante dos produtos Snake). Com isso outros fabricantes também se sentiram impelidos a fazê-lo. e assim permitir questionar dados fantasiosos ou “maquiados” por razões comerciais. Deve-se ao seu trabalho a iniciativa pioneira da Selenium de aferir e publicar os parâmetros T&S de seus alto-falantes de uso profissional. tais parâmetros. podem denegrir significativamente a imagem e conceito de produtos e fabricantes. Assim dados incorretos informados. Loudspeaker Design Cookbook. E há uma forte razão para assim procederem: Com os dispositivos de medição acoplados a computadores (como Woofertester) e softwares dedicados. .livro “Análise e síntese de alto-falantes & caixas acústicas pelo método Thiele & Small”. como a Novik. Traduziu para o português o livro de Vance Dickason. que aqui recebeu o título “caixas acústicas e alto-falantes” (Dickason. afere os parâmetros T&S de seus produtos e os informa aos consumidores. Bravox e Ookpik (este último. Os fruto do seu trabalho podem ser constatados hoje no mercado de alto-falantes. se pode aferir com muito boa precisão.