El humorismo3 4 El humorismo Luigi Pirandello 5 com Editado por elaleph.com 1999 – Copyrigth www.com Todos los Derechos Reservados 6 .ELHUMORISMO LUIGIPIRANDELLO Ediciones elaleph.elaleph. y en particular Congreve. acertadamente. les belles-lettres et la philosophie. le prov. en su conocido estudio acerca de Cecco Angioleri. d. un humorista. que el traductor francés de una disertación alemana acerca del Humour. concernant les antiquités. Angioleri no es solamente un escritor burlesco. nap. Schónen Künste. constituida por personas alegres y despreocupadas. porque carecemos de la palabra". y humorista a fantástico. E Italia tuvo en otros tiempos las academias de los Umorosi en Boloña y en Cortona. V. y con mayor propiedad. Pág. observa: “Pero. y. de Siena1. 608). jocundo. principalmente. agrega: Es curioso. p. 1548): “La cual (academia de los Urnidi). esperemos que los malos humores 1 2 En Studi di Critica e Storia Letteraria (Bolonia. y la de los Umoristi en Roma3. "il est néanmois certain qu'ils viennent de l ´italien”. del estilo burlesco. ed. si quieren. Y aquí. 3 Y también en Nápoles (Arch. sino que es. antepuesta al primer libro de obras burlescas. I artic. traduites de differentes langues. Giunta. hace profesión. y los humores del ánimo y del cerebro todos sabemos que están en estreclia relación con la poesía humorista. después de haber señalado cuánto hay de burlesco en este nuestro poeta del Siglo XIII. stor. Y. 7 . alármense. les beaux-arts. reivindican para sí los vocablos houmour y humourist. Y más adelante D'Ancona vuelve así sobre el punto: “Por otra parte. inserta en Récueil de piéces interessantes. ¿Y por qué no citar también la de los Umidi de Florencia. Laune). humor equivale a fantasía. además. empero. 1880). para nosotros. capricho. pero no pretendan afirmar que en italiano debemos resignarnos a no mencionar la cosa.PRIMERA PARTE I LA PALABRA HUMORISMO Alejandro D'Ancona. al citar a Riedel ( Theor. 179. de la que Lasca dijo (Carta a Messer Lorenzo Scala. en nuestra lengua. sostenga que. si bien los ingleses. en nota al pie de página2. Bern. ed. Zanichelli. los cardenales del idioma. CAarendon Press. 8 . la grato. la cólera. Liachette. San Agustín. Veremos luego la relación que las dos palabras. tuvo en su origen sentido de bilis o hiel. antes de haber significado esa delicada afección o pasión de ánimo que designa ahora. páginas 219-20). 1908). y. 4 Francisco (Cecco) Angioleri. humedad o vapor: y también con el significado de fantasía. o sea: la sangre. a Bafdensperger ( Les définitions de l´humour en Etudes dhistoire littéraire . neque dum exarui ex amoenis rebus et voluptarus" (Plauto). la flema y la melancolía. y las coles generan la melancolía"4. Aquí humor no tiene evidentemente sen-tido material. humor y melancolía. y tiene su asiento en el espinazo". Ya que se trata del humorismo. "Aliquantum liabeo humoris in corpore. Para nosotros. en uno de sus sermones. en efecto. Y lo mismo leemos en el latín de Cicerón y de Plinio. por último. buon compagno”? Véase. dice: E se di questo non avessi voglia e stessi quasimente su la colla molto mi toda porri con la foglia. "Los hombres –se lee en un viejo libro de albeitería– tienen cuatro humores. convendría tener también presente esta otra acepción de enfermedad que connota la palabra humor. y estos humores son causa de las enfermedades de los hombres".de la política nunca le resten los bellos humores en el reino del arte". VII. y que fue para los antiguos un humor en la acepción material de la palabra. hablando de la madre que le quiere mal. cada humor del cuerpo era considerado signo o causa de correlativa enfermedad. no siempre asoma en ella claramente. tienen entre sí al adquirir sentido espiritual. Y se lee en Brunetto Latini: "Melancolía es un humor que muchos llaman cólera negra. vol. así como lo que al respecto dice Croce (en Critics. La palabra humor nos vino naturalmente del latín y con el sentido material que tenía de cuerpo fluido. porque sabemos que. y advertir que melancolía. Digamos entre tanto que tal relación. nos hace saber que: “Los puerros encienden la cólera. 1907) y Spingarn. capricho o vigor. París. aunque no faltó en el espíritu de nuestra lengua. licor. por así decirlo. en la introducción del primer volumen de su recopilación Critical Essays of the Seventeenth Century (Oxford. amoroso. desde los tiempos más remotos. además. en uno de sus sonetos. y es fría y seca. luego de haber enumerado algunos alimentos dañosos que ella le aconseja. a propósito de las palabras humor y humorismo. Esta. y no distinto del inglés en esencia. lo mismo que Croce. porque jovial. capricho. de que: "il n’y a pa d’humour. confiesa: "Si yo hubiese de dar una definición del humorismo. llegando a la conclusión. El mismo D´Ancona. sombrío o alegre. porque no ha de creerse que nos falta de verdad la cosa por el mero hecho de que la palabra no ha conseguido encerrar y amalgamar en sí. si equivale a Inclinación. no se suponía que la palabra inglesa humour y su derivado humorismo sean de muy fácil comprensión. no fuese necesario tener algún con-cepto del humorismo. tanto es así que debemos decir: humor triste o alegre o sombrío. no a la cosa en sí. malumore. como si para poder decir o reconocer que éste o aquel escritor es un humorista. todo se reduce a la necesidad de una más clara distinción que experimentamos nosotros. y también fantasía. tanto que un proverbio toscano puede decir: Chi ha umore ha sapore –quien tiene humor tiene sabor– (aludiendo a las frutas acuosas) o bien su significado es espiritual. Idealmente. la inglesa humour. conviene advertirlo. Nos referimos ahora a la palabra. habla Baldensperger. il n’y a que des humouristes" . me vería ciertamente en apuros". y bastará sostener –como lo hace Cazamian. pensamiento. pues. en el citado ensayo sobre Angioleri. algo que ver con las coles de San Agustín. Y tiene razón. che te’l dica. Veremos que. disposición o estado pasajero de ánimo. Todos dicen así. buonumore. siempre es humor. La palabra Italiana umore no es. o bien conserva el significado material. todo aquello que materialmente ya incluía. Piuttosto no’l comprendo. Tiene. citado por el propio Baldensperger– que el concepto de humorismo escapa a la ciencia porque en él los elementos característicos y constantes son escasos y sobre todo 9 . De todas estas definiciones intentadas en los siglos XVIII y XIX. pero sin calificación determinada. bueno. como dice Tonimaseo. naturaleza. del que volveremos a ocuparnos más adelante. pues. mal humor o humor jovial. Por otra parte. aunque sí en las modificaciones que le imprimen la lengua diferente y el diferente temperamento de los escritores. encierra y amalgama nuestras expresiones bell'umore. buen humor. en el fondo. en un estudio ya citado.palabra humor. "cierto es –prosigue D'Ancona– que la definición no resulta fácil. También Addison estimaba más fácil decir qué no es el humour." La observación en sí es justa. los libros. y de las razones que hay para tal diferencia. según las naciones. o deba existir. Si fueran real-mente humoristas los escritores. quifont mystére de tout. los diarios bautizados con este nombre. seudónimo por el cual es más conocido el poeta burlesco Teófilo Folengo. Y acaso no haya ningún otro género en el cual exista. por más que ello no sea siempre advertido por los lectores y ni siquiera por los escritores. Sí. Italiano (1491-1544). a quien Pirandello cita más adelante por su apellido. de Swift o de Juan Pablo 6. de Emanuel Tesauro!) y el gusto y el buen gusto. Juan Pablo: se refiere a Juan Pablo Federico Richter.negativos. del cual Bouhours escribía: "Les Italiens. en tanto que los elementos variables son innúmeros. los ingenios. y el de Rabelais o el de Merlín Coccajo 5 no equivalen al humorismo de Sterne. que decir qué es. no es este el lugar de discusión. y de si –como quiere Richter– algunos humoristas son simplemente lunáticos. y de la diversidad entre el humor y la sátira y el epigrama y la facecia y la parodia y lo cómico de toda forma y calidad. porque el humorismo tiene infinitas variedades. 10 . y la vena humorística de Heine no es de igual tono que la de Musset. pero ¡cuidado con la voz pública! querríamos advertir a D´Ancona. la palabra más equivocada y de la que más se ha abusado en Italia (¿únicamente en Italia?) es la de humorismo. el Cannochiale aristotélico. Lo cierto es esto otro: en todos ellos hay un fondo común que la voz pública recoge bajo la denominación única de humoristas. nosotros no tendríamos nada que envidiar a la patria de Sterne y de Thackeray o a la de Juan Pablo y de Heine. "Después de la palabra roman-ticismo. Pero. ¡Los italianos "qui font rnystére de tout" ! Pero id a preguntar a los franceses qué entienden por esprit… En cuanto al humorismo. No 5 6 Merlin Coceajo o Coccaio. que se realizaron en el siglo XVII para definir el ingenio (¡oh. emploient en toutes rencontres leur: on ne voit rien de plus commun dans leur Poétes" . de todo esto. liartos especiosos. y aquél inefable non so che. una diferencia más sutil entre la forma poética y la prosaica. Y todos los esfuerzos que se han hecho para definirlo recuerdan aquellos. las épocas. cuyos cuentos son. así como. se ha adueñado de la palabra. más o menos desaforadamente y a cualquier costa. el calembour. humorista en el verdadero sentido de la palabra. más falso y barroco. la ha divulgado con ese falso sentido. Esto anotaba Enrique Nencioni ya desde 1884. para no pasar por bufón. artículo que hizo mucho ruido. prevenir que se produce una babilónica confusión al interpretar la voz humorismo. al ocuparse precisa-mente de "L'Umorismo e gli Umoristi”. las sutiles finezas del verdadero humorismo. Es como decir: –Mirad que yo no me propongo provocar la risa haciendo malabarismos con las palabras.podríamos salir de casa sin tropezarnos en la calle con dos o tres Cervantes y una media docena de Dickens. cierto periodismo. La caricatura. se acostumbra llamar romántico a todo aquello que es más arcaico y sentimental. escritor humorístico es el escritor que hace reír. ¿por qué sólo en Italia? No. prodigiosamente divertidas. También en otros países se confunden la caricatura. Pero. Sólo queremos. repito. el burlesco. el grotesco.. en verdad. se bautizan con el nombre del humorismo. No puede decirse. la farsa disparatada y el grotesco con el humorismo. el epigrama. desde hace tiempo. Se confunde a Paul de Kock con Dickens. Y más de uno. que suscitan la risa aun en los rostros más enfurruñados? El periodismo.. al vizconde d'Arlincourt con Victor Hugo". calificarse de tal: –Humorista. la ha adoptado y. esforzándose por hacer reír.. pero. Tanto que hoy. y hasta desdeña. sí.. todo verdadero humorista evita con cierto recato. Aun hoy. ha querido desecliar la palabra 11 . una colección de cosas excelentes. Se confunden también allí donde le parecía a Nencioni (y no a él solamente) que se domiciliaba el humorismo. para no ser confundido con cien mil humoristas de moron-danga. desde un principio. escritor humorístico es aquél que hace reír: el cómico. según su propia definición. ¡No tiene acaso título de humorista Mark Twain. que la voz pública se haya rectificado durante este lapso. Para la mayoría. no confundamos –se considera necesario advertir–. el trivial. en Nuova Antologia. la farsa. para la mayoría. ¡En todas partes! El vulgo no puede entender las ocultas distinciones. el satírico. Pero. como los diablos al ladronzuelo luqués: . Porque hay un modo retórico y otro filosófico de entender la Ironía. 12 . argumentando teológicamente acerca de la penitencia.. . o cuando a quien habla le recuerda la propia superioridad emple-ándola severamente. abandonarla al vulgo y adoptar otra: ironismo. ironía. en cambio. Cuando Dante agrava la reprensión.Qui non ha luogo il Santo Volto: Qui si nuota altrimenti che nel Serchio.manoseada. ¿en qué sentido? También aquí sería menester distinguir.. O. como hace aquel otro diablo que quita a San Francisco el alma de un reo. ironista. o cuando recuerda el bien para exacerbar el sentimiento del mal. ché tu li hai ben onde: Tu ricca. esta figura retórica una contradicción. exceptuando del número de los reprendidos a quien es más reprensible.. ben puoi esser contenta Di questa digression che non ti tocca. Firenze. de tal modo que el alma por él asida óyese decir: Forse Tu non pensavi ch'io loico fossi. tu con pace e tu con senno. Or ti fa lieta. Como de humor deriva humorismo. al exclamar: . o cuando exclama: Godi.Gente si vana?. ironismo. Or fú giammai . también: Fiorenza mia. poiche se'si grande... nunca es ficticia. sí.. Implica. y un condenado responde: – Tranne la Stricca.. o allí donde dice: Ogni uom vé barattier fuor che Bonturo. aunque ficticia. como hace con la pandilla de los locos pródigos. entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. encierra un fingimiento que es absolutamente contrario a la índole del genuino humorismo. sino esencial... La Ironía. y de muy distinta naturaleza. de ironía. E tranne la brigata. como figura retórica. La contradicción del humorismo.. como vere-mos. La ironía retórica sería. De ahí la ironía. en la vana apariencia del universo. hubiese logrado alcanzar las envidiables proporciones del buey. en pasaje alguno de la Comedia. parentesco más estrecho por cierto del que con él tiene la Ironía retórica. según veremos. no hay que tomar en serio lo que se dice. ironía y humorismo serían. el humorismo. puede no tomar en serio sus propias creaciones. hin-chándose allí más de viento que de agua. Por lo tanto.da admirables ejemplos de ironía. en la romántica. algún parentesco con el verdadero humorismo. a fuerza de inflarse. No podía ser de otra manera. en el sentido retórico de la palabra. según Tieck. y éste filosófico. la sola realidad verdadera. Federico Schlegel no hizo otra cosa que exagerar ideas y teorías ajenas: además del Idealismo subjetivo de Fichte. con respecto a la romántica. o puede tener. se ha dado en Alemania a la palabra ironía: Federico Sclilegel y Ludovico Tieck lo dedujeron directamente del idealismo subjetivo de Fichte. En ésta. deriva de todo el movimiento idealista y romántico alemán post-kantiano. a una perpetua parodia. poco más o menos. El fingimiento. pero ni aquí ni. explicaba Hegel. también podría liacérselo derivar. observaremos nosotros esta concepción romántica de la ironía. se ha convertido aquí. Tiene sin embargo. por lo menos en cierto sentido. El Yo. puede sonreír ante la vana apariencia del universo: tal corno la considera. esa contra-dicción ficticia de que habla la retórica. pero. y no sin esfuerzo. en aquélla. hay huellas de humorismo. decíamos. permite al poeta dominar la materia que trata. si el humorismo consistiera únicamente en el pincliazo de alfiler que desinfla la rana. no consiste únicamente en ese pincliazo de alfiler. a una farsa trascendental. la famosa teoría del juego expuesta por 13 . puede también anularla. no se puede tomar en serio lo que se hace. o sea aquella fuerza que. en sustancia. Como de costumbre. según Federico Schlegel. si advertimos de donde nos viene. materia que gracias a ella se reduce. Otro sentido. Trascendental y no poco. de la cual en definitiva. como aquella famosa rana de la fábula que. la misma cosa. Pero. trasladada al complicado mundo del idealismo metafísico alemán y que. en la ironía retórica. por otra parte. Schíller (París. se puso a inflar pompas alegremente: vanas apariencias de universo. Der Mensch spielt nur. por el "Yo". [«l’uomo deve soltanto giocare con la bellezza. que con un canutito y un poco de agua jabonosa. de la verdad histórica. que tiene voluntad Infatigable. 8 Ver. l’uomo gioca solo in quando è uomo nella più completa accezione della parola. y ésta encierra en sí. Entendida la ironía en este sentido. que se dejará envolver en el juego. tendiendo así a la culminación de la armonía moral. und er soll mit der Schónheit spielen. libertad.Schiller en las 27 cartas Uber die aesthetische Erziehung des Menschen. Giacché. como por ejemplo a nuestro Manzoni. und er ist nur da ganz Mensch. al extremo de supeditar su obra maestra a esta preocupación. Fichte quiso. Pero el señor Federico Schlegel había tomado al pie de la letra las palabras : “der Mensch soll mit der Schónheit nur spielen. no se puede atribuir a Manzoni aquella otra 7 Carta XV. ajustarse a la doctrina kantiana del deber al decir que el universo es creado por el espíritu. se nota claramente hasta qué punto puede atribuírsela sin razón a ciertos escritores. y aún de sí mismo. Este era su Juego. Ahora bien: este "yo" de Fichte se convirtió en "yo" Individual. wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist. en no ser juguete de los fantasmas por él mismo evocados: en burlarse del lector. e deve soltanto con la bellezza giocare. ya que consagra su propia vida a tal juego 8. Denn. e soltanto quando gioca è uomo»]. mundos. per dirla una volta per tutte in maniera definitiva. Por otra parte. 14 . 1902). razón. quiso demostrar el deber de cada uno de los hombres que estribaría en someterse a la voluntad de la totalidad. La poétíque de F. ni siquiera en el momento de lo patético. ¡Pobre Schifier! Su Spieltrieb no pudo haber sido falseado de un modo más indigno. um es endlich auf einmal herauszusagen. en el pequeño "yo" extravagante del señor Federico Schlegel. conciencia de la irrealidad de sus creaciones. y dijo que para el poeta la ironía consiste en no fundirse nunca del todo con su propia obra: en no tomar. en suma. que también es divinidad. Alcan. para luego deshacer esas apariencias de un soplido. moralidad. wo er spiel” 7. alma de la esencia del mundo. que fue esclavo de la realidad objetiva. que lo genera todo y es impersonal. Victor Basch. ya se le ha alterado el suyo verdadero. se logra separar cierto sentido de burla y de mordacidad. y a menudo y perdona. de común acuerdo. si es exótico para nosotros. reanudados en las varias controversias acerca del humorismo todos los argumentos 15 . por compasión transige una y otra vez. legítima. la ironía retórica. Y burlones y mordaces pueden ser también escritores indudablemente humorísticos. ironista. lo cual. tuvieron antiguamente otro distinto. 3º. considerado éste por los anglogermanos como un desquite contra el clasicismo de los latinos. largamente discutida durante la lucha entre clasi-cismo y romanticismo. se puede variar el significado de una palabra. pero su humorismo ya no consistirá en esa burla mordaz. por tanto. que se refiere a la diferencia entre el arte moderno y el arte antiguo. no sería. exponiendo en cada caso minuciosa y vivazmente las razones de su transigencia y de su perdón. por ironismo. no sería malo –para precisar. La sustitución de humorismo. sin lugar a dudas. Y Manzoni no se Indigna nunca ante la realidad en contraste con su ideal. II CUESTIONES PRELIMINARES Antes de hablar de la esencia. Veremos. pues nunca encontramos en él ninguna contradicción ficticia –que sea fruto de indignación– entre lo que dice y lo que quiere dar a entender.ironía. si es especialmente nórdico. humorista. para significar. 2º. si el humorismo es un fenómeno literario exclusivamente moderno. como hemos visto. en efecto. Muchas palabras que hoy empleamos en determinado sentido. de los caracteres y de la materia del humorismo. debemos desembarazar el terreno de otras tres cuestiones preliminares: 1º. como veremos. es propio del humorismo. En la ironía. Y si a la palabra humorismo. Empero es verdad que. ni siquiera empleada con buen fin. más vasta y compleja. Estas tres cuestiones se vinculan estrecliamente con aquella. la cosa– emplear otra palabra. lo infinito. 1906). Pero Goethe no tuvo en cuenta que antes de Schiller. empezando por los de Schiller. Nuestro 9 Zur Nuturwissenscliaft in Allermeinen. cit. en contrapo-sición con el objetivismo del poeta instintivo o ingenuo. en su feliz equilibrio de sentidos y sentimientos. Muoni. ninguna crisis interior había alterado la serena armonía de la vida y del temperamento humano. lo indeterminado de las aspiraciones. 10 Véase G. Estos argumentos son bien conocidos: el subjetivismo del poeta especulativo-sentimental. 16 . Pero el tiempo y el cristianismo han enseñado al hombre moderno a contemplar el infinito. Ed. (Milán. Tomo XXXIV de "Obras” ed. y del otro. de dolores y dudas. de la poesía Ingenua. El alma humana era entonces sana y joven. op. quien con su famoso ensayo Uber naive und sentimentalische Dichtung fue. la serenidad marmórea. la belleza exterior del arte antiguo contra la exaltación de los sentimientos: lo vago. de una doble naturaleza del hombre moderno. las particularidades singulares frente a las tipificaciones clásicas. representante del arte antiguo: el contraste entre lo ideal y lo real. Para dar de todo esto alguna prueba. Ninguna penosa doctrina. etcétera. la nostalgia. la belleza Interior del arte moderno: de un lado la cliatura del verismo. Note per una poetica storica del romanticismo. Libr. la incohe-rencia del arte moderno opuesta a la armonía de la poesía griega. transcribiremos lo que escribía Nencioni en ese estudio acerca del humorismo y los humoristas que ya hemos citado: "La antigüedad. Véase también V. Herder había formulado la distinción entre Natur-poeste y Kunst-poeste. según dijo Goethe9. el equilibrio austero. el elemento filosófico. la melancolía. el sentimiento profundo de una íntima disociación. Soc. también miró con placidez estatuaria en las trágicas profundidades del destino. representante del arte moderno. la acción del cristianismo. Basch. pág. la razón que se Interesa por el valor filosófico del contenido más que por la vaguedad de la forma externa. las nieblas de la abstracción y el intelectual frenesí de la poesía sentimental10. a parangonarlo con el soplo doloroso y efímero de la vida presente. 96-97. el funda-dor de toda la estética moderna.de la crítica romántica. Hempel. ni el corazón ni la inteligencia liabían sido atormentados por treinta siglos de preceptos y sistemas. y hasta citando aquel concepto de Sócrates que dice: "Uno mismo es el origen de la alegría y de la tristeza: en los contrarios una idea no se conoce sino por su opuesta: de la misma materia se forman el zueco y el coturno". Más neto en la negación fue Jorge Arcoleo 11. la ciencia tuvo sonrisas o llanto: Heráclito o Demócrito.. los hechos humanos en la leyenda. vio al Cíclope y al Gnomo. algunos diálogos de Luciano.. y en dos o tres casos en forma única. mas el Arte no podía expresarlo: la percepción de los contrastes permanecía en el campo abstracto. "delicado y desolado". y dolores seculares han humanizado nuestro corazón. Pero Nencioni llegaba a admitir que "también bajo el cielo azul y en la vida fácil de las razas launas" el humorismo "ha florecido a veces. la Política. 17 . El cielo crepuscular y la húmeda tierra del norte parecen ser más aptos para nutrir la delicada y extraña planta del humorismo". Diríase que ésta es la característica de las letras anglogermánicas. Dos conferencias en el Círculo filológico de Nápoles (Nápoles. Nosotros miramos en el alma humana y en la naturaleza con una simpatía más penetrante y encontramos en ellas arcanas relaciones y una íntima poesía desconocidas para la antigüedad. las fuerzas individuales en la suprema ley del Estado.. La Teogonía envolvía al alma en el mito. omnipotentes o impotentes. Y liablaba en efecto de Rabelais y de Cervantes. no podía tener. a las Gracias y a las Parcas. agregaba: "Esto pensaba el intelecto griego. y de aquel. porque la vida era distinta. La risa de artista de Aristófanes y su cómica fantasía. Detken ed. de Carlos Bini. 1885). y consideraba el Don Abbondio de Manzoni como una creación humorística de primer orden. maravillosa".. La antigüedad no tuvo. y también del humorismo "realista y viviente" de Carlos Porta. quien.organismo está conti-nuamente excitado y sobreexcitado.. y la literatura tuvo tragedias o comedias. constituyen excepciones. La Antigüedad aprisionó serenamente las formas en la armonía de lo finito. una literatura humo-rística. la Epopeya. Así como la vida tenía libres o siervos. A lo 11 L´Umorismo nell'arte moderna. aun acep-tando que el humorismo –rasgo particular de la literatura moderna– no carece de vínculos con el mundo antiguo. se transmutó en fantasma. y al mismo tiempo de reflexión y de pesadumbre. revelado por dos tendencias bien distintas: una.sumo. en los claustros. la disolución del gran Imperio había inoculado en el espíritu humano la idea de la impotencia. poblada de remordimientos. En las creencias imperó el dogma. en el arte. en las costumbres. A la inversa de lo que hizo el mundo antiguo. entre las razas germánicas. en las costumbres. Entonces en la materia y en el espíritu surgió un mundo nuevo. La humanidad. el libre examen o la Reforma. constreñido por el espacio y por el tiempo. de temores. de ahí una nueva mitología cristiana. el espíritu humano se anuló con resignación brahmánica. la Edad Media las dilató en el infinito.. en la literatura. Los contrastes se multiplican en las instituciones en la vida privada. Pero si el Paganismo se había abstraído en la magnificencia de las formas y de la naturaleza. es disonancia estridente en todas las esferas del pensamiento y de la acción. tuvo sueños agitados por espectros. otra. En la Edad Media quiso substraerse a la vida mediante el éxtasis. como en el período Intermedio. No es una antítesis percibida por el Intelecto o entrevista por la fantasía.. la Edad Media se atormentó con las dudas y las angustias del espíritu. y entonces Aristóteles satirizó a los sofistas y Luciano a los Dioses. el contraste pasó de la esfera del intelecto a la de la imaginación. entre las launas: allí. durante el período de la decadencia romana. que redujo en las formas plásticas las potencias sobrenaturales. el poderío de los barones concluía a menudo en los conventos. En tal situación. el culto de la belleza y de la fuerza: el Renacimiento. de oraciones. el manual de lógica era un apéndice del catecismo. El pensamiento seguía a la fe. no es la lucha contra la naturaleza humana. en la ciencia. se esperaba el fin del mundo. la erudición. la disciplina. Fue triste. es disensión entre el espíritu nuevo y las formas viejas. La corruptela romana no seducía siquiera como recuerdo.. la belleza.. aquí. la copia. Es un período de exultación. había soportado los dolores de la vida con la indiferencia del estoico: había buscado los placeres con la sensualidad del epicúreo. Tal apocamiento ahogó todo intento de Iniciativa y de indagación. el triunfo del uno o de la otra tiene influencia 18 . En tales condiciones dominaba el terror. en las leyes. y. y combina todas las imágenes convenientes. los trazos. del paisaje. dispersos aquí y allá. Al igual que en la formación de una leyenda. Antes de proseguir el examen de una manifestación de arte tan excepcional y especiosa. por qué el humorismo alcanzó tanto desarrollo entre las primeras. es necesario que nos acerquemos. inevitablemente nos sentimos inducidos a no tomar en cuenta muchos elementos particulares que se contradicen en cada una de sus expresiones. Ya se sabe que de lejos ciertos colores vivos. Y aquí precisamente debe señalarse la diferencia de los resultados en las razas germánicas y en las launas. la obra de arte como el producto de precisos factores y leyes.decisiva sobre las instituciones. la imaginación colectiva recliaza todos los elementos. de tal modo que cada una tenga necesidad de las otras. forzosamente nos representaremos todas las manifestaciones de una época cualquiera como solidarias entre sí y complementarlas. sobre las ciencias. Para que resalten estos colores readquiriendo plenamente su individualidad. Y entonces reconoceremos cómo y cuánto nos ha engañado la lejanía. y resultó casi nulo entre las segundas". los caracteres que son discordantes con la naturaleza ideal de un hecho determinado o de un determinado personaje y evoca. se atenúan. con las reglas que de las mismas se derivan: la del carácter esencial o de la facultad dominante. momento– de la segunda. y todas 19 . la de las formas primordiales – raza. No podemos dar oídos a las voces disonantes en el conjunto avasallador de un coro. azulado o gris. se funden en el tinte general. quien considera los fenómenos morales tan sujetos al determinismo como los fenómenos físicos. estas reconstrucciones históricas puramente ideales. de la primera. o sea la ley de las dependencias y de aquella otra de las condiciones. se apagan. en cambio. debemos convenir en que no son admisibles estas rápidas síntesis. Si se aceptan las teorías de Taine. en gran parte. ambiente. sobre el arte. la historia humana como parte de la natural. nunca penetraremos en la intimidad del arte. y si se ven exclusivamente en las expresiones artísticas los efectos necesarios de fuerzas naturales y sociales. diferencia que explica. así al trazar la síntesis de una determinada época. etc. el otro se rebela: donde uno llora. sin siquiera sospecliarlo. ¿Toda la antigüedad? ¿Sin excluir a nadie? "El Cíclope o el Gnomo. según nuestro concepto o nuestra idea sumaria. Existían. tener su raíz en un hecho concreto. He aquí una síntesis. el sol. y no ya la realidad. mitad pez? "La vida no tenía más que libres o siervos. infinitamente varios y continuamente mudables también ellos. "que encierra el mundo en el tonel y no acepta la grandeza de Alejandro. desde la esfera del intelecto. según la especial estructura psíquica. el llanto y la risa. Desde la infancia. y entonces Aristófanes satirizó a los sofistas y Luciano a los Dioses. pero el Arte no podía expresarlo porque la vida era diversa? ¿Cómo era la vida? ¿Sólo llanto o sólo risa? ¿Y cómo lograba entonces el intelecto advertir el contraste? Toda abstracción debe. y más tarde estos elementos. elige elementos y los acepta y acoge en sí. sólo ve aquello que le Interesa. y cada uno de sus sentimientos. por fuerza. el clima.. las Gracias o las Parcas". infinitamente varia y continuamente mudable. ¿por qué el arte no había de lograrlo expresar? "A lo sumo –dice Arcoleo– el contraste pasó de la esfera del intelecto a la de la imaginación. Del mundo que lo rodea. Después de haber observado el cielo. el hombre. si le impide ver el sol"? ¿Y qué quiere decir aquello de que el intelecto griego podía percibir el contraste. a la de la imaginación y se transmutó en fantasma. en cualquier época. no el llanto o la risa. bajo la acción del sentimiento. la sociedad. se transmutó en fantasma. el otro ríe. pues. la combinación originaria única que constituye este o aquel ser? Allí donde uno se rinde. y siempre puede haber alguien que ría y llore a un mismo tiempo." ¿Y no podía algún libre sentirse siervo y algún siervo sentirse libre dentro de sí? ¿No cita acaso el mismo Arcoleo a Diógenes. las han recogido y producido. y si el intelecto podía advertir el contraste." ¿Qué significa ese a lo sumo? Si el contraste pasó. las costumbres. ¿no tenemos acaso que mirar a cada uno de los individuos y preguntarnos en qué se han convertido esos elementos. “La Antigüedad aprisionó serenamente las formas en la armonía de lo finito”. ¿Y 20 . quiere decir que se convirtió en arte. mitad mujer. se agitarán para combinarse de maneras bien diversas. ¿Y no las Sirenas. los prejuicios.reunidas reflejen aquellas cualidades que. ? Dejemos a Aristófanes. con un estudio titulado precisamente Per gli Umoristi dell'Antichitá12. Liablamos de humo-rismo y de sus expresiones artísticas. como veremos. Aquel féliz equilibrio. no sintió curiosidad. Al poco tiempo de la publicación del ensayo en que Nencioni negaba a la antigüedad –como hemos visto–. admitir que hubo almas sentimentales entre los antiguos. Todas las distinciones son arbitrarias. He aquí otra síntesis. Propercio y Vírgilio no se liabían formado un concepto Ingenuo de la naturaleza. La coltura . sin melancolía ni nostalgia. para señalar en las literaturas clásicas. que. son viejos caballos de batalla de la crítica romántica. pero en cuanto a Luciano no es solamente el autor del diálogo de los Dioses. aparecieron entre nosotros primero Fraccaroli. Ya el propio Schiller. ¿Todo el mundo antiguo y todas las potencias sobrenaturales? ¿El liado también? Y toda la Italia del Renacimiento ¿"permaneció pagana. 15 de enero de 1886.. por lo tanto. y debió. especialmente los nuestros. serena en sus gustos.. hubo de reconocer que Eurípides. Nos bastaría con un solo humorista. nada tiene que ver con el humorismo. no nos parecen tales. no sólo una literatura humorística. luego Bonghi13 y después otros más. y daremos las razones por las que. 1885. mucho más humorismo que el que no logró ver Nencioni. repito. así como la naturaleza representada por éstos con precisión y fidelidad. como imposible de perdurar. no tuvo intimidad"? Lo veremos. y almas griegas entre los modernos. 12 13 Verona. aquella serenidad estatuaria. Horacio. pero encontraremos varios y en cualquier época y lugar. la línea divisoria entre inspiración antigua e inspiración moderna. y el alma sana y joven y la serena armonía de la vida y del temperamento de los antiguos. "El mundo antiguo redujo en las formas plásticas las potencias sobrenaturales".entonces. Y prosigamos. 21 . y particularmente en la griega. autor inicial de la distinción. borrando así. sino hasta la posibilidad de liaberla tenido. expresiones. excepcio-nales y liarto especiosas. no hubiese de ser. como si todo arte. los sátiros. antiguo o moderno. dado que los poemas escandinavos de los Eddas y los de la India habían nacido fuera del misticismo cristiano: y. las dramatis personae de las comedias aristofanescas. a menudo grotescas. en las metamorfosis. sino entre las obras a aquellas que eran de inspiración sentimental. al enfrentarse con Vulcano. que se desarrolla con la historia misma de la civilización. cada vez más 14 A. mais encore comme ayant des profondes et mystérieuses affinités avec ses sentiments". no le asignaba un sentido rigurosamente cronológico. Die Entwicke1ung des Natugerfulls bet den Griecken (Mel. Sileno. aun entre el dolor antiguo y el moderno algunos han querido ver diferencias sustanciales y han sostenido que hay una lúgubre progresión en el dolor. Enrique Heine decía en Germania que se había caído en un deplorable error llamando plástico al arte clásico. Blese. nadie ya pretende negar que también los antiguos tuvieron idea de la profunda desventura de los hombres. También Herder. el Térsites homérico. queriendo ser arte. 1882). las arpías. una progresión que tiene su fundamento en la sensibilidad de la conciencia humana. Y es Inútil recordar aquí en cuantos aprietos se vio Víctor Hugo cuando quiso señalar. Polifemo. Pero. por fuerza. los cíclopes. quienes presentaron la naturaleza humana no sólo "comme cadre des sentiments de Váme. La expresaron claramente filósofos y poetas. como principio del arte moderno. plástico en su forma exterior. las furias. llamaba román-ticos no sólo a los autores. que escribió acerca de la evolución en el sentimiento de la naturaleza humana entre los griegos14. las Parcas. los tritones. autor de la división entre Natur-poesie y Kunst-poesie. como siempre.Siguiendo las huellas de Biese. Basch demostró fácilmente cuanto había de sentimental en la poesía y en el pensamiento de los griegos. Por otra parte. de las divinidades. la famosa teoría del grotesco. en la mitología pri-mitiva. Sobre este tema disponernos de los más recientes trabajos. en la utopía nostálgica de la edad de oro. en la refinada melancolía de los líricos y de los elegíacos en particular. Y Riebter negaba que el cristianismo hubiese sido causa y origen exclusivo de la nueva poesía. 22 . repitiendo la observación de Herder: "ningún poeta se mantiene fiel a una inspiración sentimental única". a menudo. sin el consuelo de la sensibilidad. mejor aún. veamos: ¿y aquel tedio de la vida de los contemporáneos de Lucrecio? ¿Y aquella tristeza misantrópica de Timón? ¡Oh!. Ocurre hoy. ¿Por ello verdaderamente sufrimos más? No. como suele ser el de los pueblos bárbaros o semisalvajes o el de la gente del campo. porque tal acrecentamiento. es decir. Sin embargo. Son cuestiones. razón? Queda por verse. Si no nos engañamos. que hoy. lo dilatamos y difundirnos en el universo. en verdad. pero es absolutamente arbitrario negar que tales disposiciones no existieran o no hubieran podido existir en la antigüedad. esto ya lo había dicho Salomón desde la más remota antigüedad: a mayor ciencia. 23 . por esta pretensa mayor sensibilidad y por el progreso (¡ay!) de la civilización. Y precisamente por esto. resulta verdaderamente inútil abundar en ejemplos y citas. ¿Pero tenía. a lo sumo. No es menester ir muy lejos para buscar al hombre del pasado.delicada. son más comunes aquellas disposiciones espirituales. inmutable. Podemos admitir. pero se suaviza y atenúa el dolor. y en la irritabilidad y disconformidad de esa conciencia. que si creemos ser infelices. en un "proceso de universalización" que va liaciéndose de día en día más rápido y penetrante. Si las pasiones cuanto más se acrecientan y depuran tanto más adquieren una especie de atracción y compenetración recíprocas. el mundo se convierte a nuestros ojos en un teatro de infelicidad universal. Nos arrancamos la espina y nos ensombrecemos. de cierto humorismo. aquellas condiciones de vida que pueden favorecer el fenómeno del humorismo o. siempre está en nosotros. Aumenta el fastidio. mayor dolor. las que van liaciéndose progresivamente más agudas. sin dulce resignación en la desventura. disquisiciones y argumentaciones académicas. todos los dolores. en todo caso. Leopardi observaba con agudeza que el dolor antiguo era un dolor desesperado. al punto de que en un dolor nos parece experimentar muchos dolores. va en desmedro de la intensidad. si con la ayuda de la fantasía y de los sentidos avanzamos. Quiere decir que en lugar de fundirnos en nuestro propio dolor. según se dice. en palabras. que "era verdaderamente sustanciosa. el llanto de los antiguos. de aquel jueguito de palabras. según esta crítica. de tal modo que. éste. con su tonel y su linterna. en suma: cosas ridículas. Entre nosotros. si quitáis esas alusiones. Y cita el ejemplo de Luciano cuando compara los Dioses que están suspendidos del huso de la Parca con los 15 He respetado la adjetivación original "sólido" . lo cómico moderno apenas permite gustarla. Todo el arte humorístico. aquél era sólido y éste fugaz 15. y diferente asimismo su risa. sátira vulgar. Bien conocida es la distinción que hace Juan Pablo Richter entre cómico clásico y cómico romántico: burla grosera aquél. Diferente del nuestro. elimináis ese equívoco o reemplazáis una palabra por otra. 24 . no como los románticos. descomponéis y ordenáis diversamente las palabras. un aire. o sea. por así decir. relatos. en tanto "que la comicidad moderna sólo nos da una sombra. y nace de aquella composición de voces. con mezcla de dolor. risa llena de tolerancia y de simpatía.Bien mirado. mofa que se hace de vicios y defectos sin conmiseración ni piedad alguna: humor. de tal o cual alusión en el discurso. sea risa filosófica. parangones. un arte de excepción. sino como los antiguos. de lo ridículo lo corpóreo" . como dice Nencioni y repite Arcoleo? Pero entonces también lo son Swift y Sterne. y es todavía. lo ridículo se desvanece". de ese equivoco. un soplo. o. Diógenes. ni más ridículo en lo serio. aquél consistía en imágenes. La comicidad antigua. y nada hay más serio en lo ridículo. similitudes. éste. no es sólo de ayer. un espíritu. (N del T). Leopardi –que siempre sintió nostalgia del pasado y que en su Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura quiso destacar que experimentaba el dolor. expresaba siempre y ponía ante los ojos.“fugace” aunque pareciera más propia otra forma de antítesis. ¿Son acaso excepciones Aristófanes y Luciano. porque ha nacido de la comparación entre el pequeño mundo finito y la idea infinita. Lo cómico antiguo henchía de risa. insistimos. ha sido siempre. a veces de una sola palabra. un humo. general y sumariamente hablando. el dolor desesperado– defendió también lo cómico antiguo contra lo cómico moderno. griego y latino. y sólo esto se estima como ridículo. con esa fuga de Horacio por la ventana para evitarse en las puertas los liabituales cumplidos. Y puede ser que también Horacio tuviese una opinión semejante cuando liabló mal de las sales de Plauto. pueblo el más civilizado de la antigüedad y a los latinos. y en efecto. sin pensar que este "esprit de convertion. fines. (y así era. como el filo de la navaja al primer contacto. Pero lo cómico moderno. en cambio. pronto se embota y se consume. en proporción. las Sátiras y las Epístolas de Horacio no tienen esa pesadez de lo ridículo que tuvo lo cómico antiguo. y nunca en la conversación más culta. tan sutil como el moderno." Leopardi se refiere con esto. fuente ésta también de gracia. Y luego advierte: "Pero acaso. 25 . de fino ingenio y de verdadero buen tono. actualmente y sobre todo a los franceses. en contraposición con lo ridículo clásico. y agradó a los griegos. inprévues. Ahora. parece tosco y grosero aquello que en otros tiempos se llamó sal ática. y aun sin acaso. etc. por obra de la palabra. le talent de falre des mots. ni con mucho. Luego. gira principalmente en torno a la gente más exquisita. la cual por otra parte no se estilaba. como sólo tiene una punta muy sutil –más o menos sutil según las épocas o los países–. sino un éter. al esprit francés. en particular si es francés.pececitos suspendidos de la caña del pescador. a los actos de los nobles más refinados. aquél era un ridículo que tenía cuerpo. éste. aunque confiada sólo a la acción como en Cerimonie de Maffei. digno del gran mundo y de la conversación entre personas cultas. goúe de petites pfirases vives. sin ser. evidentemente. tan utilizado que ya no es un licor. lo ridículo en Horacio). un vapor. comedia de auténtico ridículo a la antigua. duró largo tiempo. Lo ridículo de las antiguas comedias tenía comúnmente su origen en la actuación de los personajes en el escenario. digno de las personas de buen gusto. le. se ha tornado ingenioso hasta lo ridículo. y el vulgo apenas lo advierte. por lo menos con tanto refinamiento. a las circunstancias domésticas de las familias más modernas. y como el filo de un arma que no fuese demasiado agudo. Otra marcada diferencia entre lo ridículo antiguo y lo ridículo moderno consiste en que aquél se basaba en cosas populares y domésticas. sin más. irán al campo. Liachette et Cie. rem militarem et argute loqui . Notes sur l’Angluterre (París. cerca de allí. Las del primero 16 Véase H. 1903) . acaso por la mezcla del elemento fantástico con la crítica. se encuentran en Bérgamo. Modes. VIII. como si nunca se hubieran visto. W. En 1899 Alberto Cantoni. que también se refina poco a poco y se torna un tanto convencional. el humour moderno. elegante y aristocrático en determinados períodos de su literatura. No confundamos. las impresiones recogidas en la feria de Clusone por el anciano jovial y el hombrecillo circunspecto. pues. no es. hecho de buen sentido. y el buen sentido en estar provisto de nociones necesarias. Cantoni refiere en este cuento. douziérne editión. en lugar de discurrir críticamente sobre la naturaleza. De l’esprit anglaís. ante el monumento de Cayetano Donizetti. dardées avec gaieté ou malice" 16. En ella imagina que un hermoso viejo. las intenciones. perspicaz humorista nuestrol17 que sentía de modo profundo el íntimo desacuerdo entre razón y sentimiento. Este esprit. y. 26 . que representa el Humour clásico. rubicundo y jovial. para confrontarlas. se enzarzan en una discusión y terminan desafiándose. Arte e scienza (Roma. 17 Véase acerca de este autor mi ensayo Un crítico fantástico en el vol. que representa el Humour moderno. 1908).Ingénleuses. volvió a emplear el argumento en una crítica escrita en forma novelada que titula Humour classico é moderno18. Así.ch. y un hom-brecillo enjuto y circunspecto. Talne. en un diálogo brillante y vivaz. traerá las fugaces y particulares impresiones recogidas durante el paseo. a Clusone. originario de Francia. es también clásico y muy antiguo en Francia: Duas res industriosissime persequitur gens Gallorum. y volverán por la noche. Pag. ante el monumento de Donizetti. Cada uno procederá por cuenta propia. donde ese día hay una feria. y mucho menos aquel inglés que Taine le contrapuso. de cara melosa y burlona. y cada cual. por cierto. y sufría al no poder ser tan ingenuo como imperiosamente se lo exigía su naturaleza. el sabor del humorismo antiguo y moderno. si –como pensaba Joubert– el esprit consiste en poseer muchas Ideas inútiles. 339. o bajo cierto aspecto. precisamente por estar hecho de cosas más que de palabras. 18 Cantoni llamaba grotesco este su trabajo. . o sea con la más profunda persuasión. o sea en mi tiempo. el sabor de los de Sterne en Sentimental Journey.. si tienes más ganas de llorar que de reír. y que resulta un tanto vulgar y a menudo vergonzosamente sensual. o de Heine en sus Reisebilder. ¡ay! casi riendo. Pero luego.. y repetirnos.. no entenderías. o por lo menos en dos apariencias más simples y muy dispares entre sí. como si no estuvieran muy compenetrados de esos conceptos. luego de haber estado tan largo tiempo ocultos.habrían podido servir de argumento para un cuento de Boccaccio. de Firenzuola. los comentarios y las variaciones sentimentales del otro tienen. como a mí me ocurre. Pero estas peregrinas ideas las sostenían en serio. los aspectos dolorosos de la diclia. ni lo que verdaderamente eres. sino ni siquiera 27 . y los aspectos risibles del dolor humano. Si pudieras verte. si no se viese obligado a reconocer que éste ha pretendido permanecer tal cual es. pero después. sintiendo también en sí mismo el desacuerdo en que se desdobla y pugna el alma del otro. y nada era más fácil que separar las unas de las otras para luego realzar las primeras en desmedro de las segundas. han asumido aspectos tan inciertos y tan cambiantes que no se pueden. de Bandello. ha sobrevenido la noche crítica y feliz. En vuestro tiempo los goces y las angustias de la vida se presentaban en dos formas. y que el dolor mismo. no era de ningún modo el mal. adosados no ha mucho a la diclia o al dolor. o viceversa. bien examinado. y hemos andado a tientas largo rato sin saber qué era lo mejor. ha llegado por desgracia este tiempo mío. en cambio. inclinando su preferencia hacia la naturaleza ingenua y franca. en cambio. hace que el viejo lo increpe con ásperas palabras: “–A fuerza de repetir continuamente que pareces sonrisa y eres dolor. qué lo peor. Cantoni. –Eso es verdad –le responde el Humour moderno– Porque ahora pienso únicamente que os liabéis detenido a mitad de camino. no digo ya separar. se mantendría en la disputa del lado del rubicundo viejo. Ahora. También los antiguos solían sostener que el placer no es otra cosa que la cesación del dolor. hasta que aparecieron. mucho más de lo que le permiten sus años. que los dos citados elementos. ocurre que ya no se sabe lo que en verdad pareces. del hombrecillo enjuto. lo mismo que Leopardi –como buen italiano–. Richter –germano– tejió empero el elogio de lo cómico romántico. mientras que Cantoni. o sea que no hay forma de entenderte”... engañosos mirajes.. Urge empero que la razón enfrene las más desordenadas manifestaciones del sentimiento.. riant d'un oeil et pleurant de l'autre”. vituperando por grosero y vulgar lo cómico clásico. Vivo de arbitrios y de blanduras. y que vos solo no alcanzáis ya ni a provocar el mesurado solaz de los primeros. veían: “ vétu de blanc et de noir. pretendes llorar y guiñar a un tiempo. En sustancia. Pero 28 .distinguir. ¡Oh! ¿Qué os ocurre? ¿Por qué me miráis de ese modo? –Pienso –responde el viejo– que si en verdad quieres tener dos almas en una. –¡Linda vida!– exclama el viejo. Si no que él llamaba humour también a aquello que los otros dos liabían calificado de cómico clásico y ridículo antiguo. Pero aquí también se Incurre en confusión. por la otra. ni bien disconformes. y para limar. de ambos lados. será aunado que no emplees el famoso modo de mirar de aquel viudo enamorado. en cambio. Es menester que llegue yo. y por la dereclia guiñaba el ojo a la viva. Como en el drama romántico en que los dos buenos burgueses. Cantoni quiere decir en otra forma lo mismo que liabían dicho Richter y Leopardi..para llegar posiblemente a un estado intermedio que represente algo así como la sustancia gris de la humana sensibilidad. Siempre deploro no haber podido heredar vuestras ilusiones y me alegro al mismo tiempo de liallarme aquí en la trinchera. bien aguerrido contra las insidias de esas mismas ilusiones. Dupuls y Cotonet. ni a desviar los sofísticos temores de los segundos. Y ha resultado que mis contemporáneos ya nunca saben sentirse ni bien satisfechos. Y el escuálido hombrecillo prosigue: –. como en otros tiempos se ha reído demasiado a tontas y a locas. Tú. aun reconociendo que la taclia de vergonzosa sensualidad no es del todo inmerecida. y cuanto más sea posible. o humour moderno. que por la izquierda lloraba a la muerta. Se siente demasiado ahora. cuantas asperezas encuentre.. lo defiende. para mezclarlo todo conscientemente: para desvanecer por una parte. ese que común y erróneamente se le acuerda. tienen uno suyo particular. antes bien en poquísimas expresiones excepcionales. como es sabido. aunque en menor copia. o quizá que tú no seas sino la parte peor de mí mismo. Se trata de establecer en qué sentido es necesario considerar el humorismo: si en el más amplio. con lo cual también lo liallaremos. Es mucho decir. que no podía traducirse por espíritu. "–Vamos –le dice en efecto el Humour clásico– pienso yo que siempre se ha podido prescindir de ti. por el otro. “No puede afirmarse que ellos (los ingleses) no posean esprit19 –escribe Taine–. VIII del libro Notes sur l´Anglaterre. ¿no sería el humorismo entendido en un sentido mucho más amplio. la facecia. Taine. III DISTINCIONES SUMARIAS En el Cap. ni tampoco por espiritualidad. Nada importa la diversidad entre el arte antiguo y el moderno. tanto entre los antiguos como entre los modernos de todos los países. todo lo cómico en sus variadas expresiones? He aquí el verdadero nudo de la cuestión. la mofa. Pero. eso de que nunca logramos conocernos bien por nosotros mismos. ¿es esto verdad? Lo que Cantoni llamaba humour clásico es verdaderamente humour? ¿No incurre por un lado Cantoni en el mismo error en que. sin embargo. como tampoco importan las especiales características de esta o aquella raza.también para él el humour moderno no es otra cosa que una sofisticación del antiguo. la que se ha engallado impertinentemente como ahora se usa. en 19 En el original: "non liabblano spirito". Y tú te me lias escurrido subrepticiamente sin que yo me haya dado cuenta". intentó comparar l´esprit francés y el Inglés. o en el más restringido y propio. (N del T) 29 . incurrió Leopardi al confundir con el esprit francés todo lo ridículo moderno? Dicho con más propiedad: lo que Cantoni llamaba humour clásico. en el que cupieran la burla. y entonces liallaremos manifestaciones abundantes tanto en las literaturas antiguas como en las modernas de todas las naciones. También se encuentra mucho. En su estado insular y pura esa forma deja siempre. y de calidad más autóctona y más áspera. pero oportuna para poner en claro varias cosas. Se complace en los contrastes estridentes. de Fielding. en las transformaciones imprevistas. Taine consigue destacar muy bien la diferencia general entre la plaisanterie inglesa y la francesa. y es la moneda corriente de Punch". para prolongar fríamente una ironía. de sabor fuerte y punzante y también un poco amargo. siente y acusa fuertemente las disonancias de la vida. o sea. con ellas sufre y se irrita. de Sterne. Para estudiar minuciosamente un grotesco. Es un producto de extraña imaginación o de indignación concentrada. Cada pueblo tiene el suyo. Enrique Heine. antes bien. se necesita poseer un sentimiento constante de tristeza y de cólera. Rabelais y a veces Montesquieu. no se debe utilizar esta distinción 30 . Confina. y nunca está alegre. Los ensayos perfectos del género hay que buscarlos en los grandes escritores.verdad poco agradable. o la razón con el traje de la locura. sabor de vinagre. No goza de ellas y. ya con la caricatura bufonesca. y. "Quién así bromea raras veces es benévolo. o mejor aún. son los que lo poseen en mayor dosis. fuera de Inglaterra. de Sydney Smith. bromeando. en Carlyle. el estro francés. ya con el sarcasmo meditado. en estos tres últimos. Parece la locura vestida con las ropas de la razón. o se ahonda y arraiga en la memoria. en la literatura. en las discusiones políticas. Esta forma abunda en los escritos de Swift. con caracteres de distinción sumaria. Pero es necesario no ir demasiado lejos. Lo llaman humour. La cita es algo larga. quiere conservar un aire grave. de Thackeray. sacude rudamente los nervios. la jococidad. como sus bebidas nacionales. Aristófanes. pero absolutamente original. bajo este aspecto el Libro de los snobs y las Cartes de Peter Plymley son obras maestras. es necesario apartar un elemento extranjero. es la expresión intencionada de quien. en general. el diverso humor de ambos pueblos. de Dickens. esa especie de buen vino que no se destila sino en los países de sol. la alegría. al final. pero el género es de tal modo indígena que se lo encuentra diariamente en la conversación ordinaria. Sin embargo. Pero esta observación obvia. plátanos. no solo un árbol es distinto de otro. Pero debemos luego pensar que en cada una de esas familias. Aristófanes. la misma boca? Para entender bien cuán sumario es este modo de distinguir. partiendo de la afirmación elemental acerca de la existencia de rasgos fisonómicos comunes. facilísima para nosotros. A primera vista. liayas. pasamos de 31 . mediante los cuales puede distinguirse en líneas generales un Inglés de un español. arces. primero a Swift. Thackeray. especialmente tratán-dose de obras humorísticas. sino además que en aquella inconmensurable multitud de hojas no ay os. ¿Qué diríamos de un hombre que. Sterris. Taine reúne en un liaz. Fielding. Pero ya no podríamos conformarnos si en cambio hubiésemos de juzgar creaciones individuales. ¡Magnífica gavilla! Del humorismo. sacara en consecuencia que. cerrémonos por un momento dentro de los confines de nuestro país. etc. entendido en su sentido más amplio. para más precisión. la misma nariz. Ahora bien. surgida viva y poderosa de las leyendas tradicionales primitivas de un pueblo. Sidney Smith y Carlyle. por ejemplo. Montesquieu. por la diversa gradación del verde de sus hojas. Considerada en abstracto la índole del humor inglés. como sería. y luego les acopla a Heine. una rama o una fronda de otra. resulta en cambio muy difícil para un extranjero. ante cuyos ojos tendremos idéntico aspecto general. podremos dis-tinguir las diversas familias de vegetales por la altura del tronco. Todos nosotros –oriundos de una misma nación– podemos observar fácilmente de qué modo y hasta qué punto la fisonomía de cada cual difiere de la de los demás. un alemán de un italiano.sumaria como fundamento sólido al tratar una expresión artística tan particular. Rabelais. como carácter común. si se tratara de juzgar una obra de imaginación colectiva. en suma. un tronco de otro. pinos. como típico modo de reír de este o de aquel pueblo. por la configuración general de cada una. conformarnos con aquella sumaria distinción. Imaginemos un gran bosque en el que hubiesen plantas de numerosas familias: encinas. una epopeya genuina. podríamos en cierto modo. idénticas entre sí. todos los ingleses tienen los mismos ojos. Dickens. dos solas. por las cuales la expresión. etcétera. que enerva los caracteres y corrompe las costumbres. en el cual no se produce aquel proceso. Y únicamente por esto. se distinguen de los de otro: Swift de Fielding. y por lo tanto el arte. Algunas de sus comedias son como las fábulas que podría escribir el zorro en respuesta a las que han escrito los hombres calumniando a las bestias. y así sucesivamente. y se inclina por el no. el modo de ser. 32 .pronto a considerar las singulares y particularísimas expresiones de un humorismo que ya no es posible entender en ese sentido amplio. ninguna importancia. contra toda novedad. del cual resulta la expresión humorística. contra la tragedia de Eurípides. el estilo de un escritor. sólo la oposición. Dickens de Swift. sólo ve sus razones. Nunca aparece aprisionado entre el sí y el no. que no puede producir sino espíritus indóciles y ateos. íntimo y característico. Lo que de común puedan tener entre sí estos escritores no deriva de la calidad del humor nacional inglés y sí del hecho de que todos son humoristas. pero humoristas de verdad. y no revisten. sí. o sea contra la retórica. En Aristófanes jamás se advierte el contraste. Excepción hecha de Aristófanes. Los hombres razonan en ellas y actúan con la lógica de las bestias. Las relaciones que estos escritores humorísticos ingleses puedan tener con el humor nacional. como las que pueden tener entre sí. contra la filo-sofía de Sócrates. que crea demagogos. cambiando las modalidades antiguas y consagradas. y. contra la música nueva que. de todos los tiempos y de todos los países pueden alinearse junto a aquéllos. de Fielding y de Sterne. no solo Heine. son totalmente secundarias y super-ficiales. mientras en las fábulas las bestias razonan y obran con la lógica de los hombres. en cuanto a su valoración estética. Sterne de Swift y de Fielding. o sea escritores en los que se produce ese especial proceso. remueve las bases de la educación y del Estado. cada uno a su manera. Rabelais y Montesquieu –y nadie más– sino todos los verdaderos escritores humorísticos. sino a condición de renunciar radicalmente a la crítica: por lo menos a esa crítica que indaga y descubre todas las diferencias y características singulares. tozudamente. Sócrates. 1. Sócrates. despiadada20. Aristófanes tiene un propósito moral. 1898). y de ahí que el suyo nunca sea el mundo de la fantasía pura. lo es. 1886) y el magnífico y docto prefacio de Héctor Romagnoli. Sócrates. abstrae de modo hiperbólico de la realidad contingente y no crea una realidad fantástica. No cuida la verosimilitud. Eben dieses Bewusstsein leuchtet durch sein Lachen. und sieht darin etwas reiativ Gutes und Vernünftiges. cap. que abarca la burla. 22 En el original: “il sentimento del contrario” que pudo traducirse por "sentido de lo contradictorio”. por ejemplo.Son alegorías en un drama fantástico. a Aristófanes sólo se lo puede considerar humorista. en sus varias expresiones. cómicos. mucho más amplio y a nuestro parecer Impropio. Damit erst wird sein Lachen zum Mitlachen. que precede a su inmejorable traducción de las comedias de Aristófanes (Turín. Er anerkennt eben damit das relative Recht derer. grotescos. si entendemos el humorismo en el otro significado. weil er des höheren Rechtes und notwendigen Sieges seiner Anschauungen gewiss ist. la mofa. que asiste a la representación de Las Nubes y ríe con los demás de la burla que de él hace el poeta. cuya burla es sátira hiperbólica. Son innegables las diversas 20 Véase Jacques Denis. de todos los tiempos y de todos los países. Kotriik utad Ilunior. Por consiguiente. 33 . 1908). Pero en este significado también muchos escritores joco-sos. 21 Teodoro Lips. Bocea. Aristófanes no es humorista. París. satíricos. de ella no se preocupa porque refiérese continuamente a cosas y a personas verdaderas. todo lo cómico en suma. la caricatura. und lässt es in seiner Thorheit logisch berechtigt. como. Liachette & Cie. que «versteht den Standpunkt des Volksbewusstseins zu dessen Vertreter sich Aristophanes gemacht hat. Er thut es und kann es thun. in seiner Nichtigkeit sittlich erhaben erscheinen» . Andererseits lacht er doch uber die Lacher. eine psycttologtsch-asthetische Untersuchung (Liamburgo y Leipzig. El error siempre es el mismo: la distinción sumaria. VI. como perspicazmente observa Teodoro Lipps21. la sátira. burlescos. en cambio. Sócrates sí posee el sentimiento de lo contrario22. Voss. deberían ser considerados humoristas. die seinen Kampf gegen das Volksbewusstsein verlachen. Swift. la facecia. La Comédie grecque (Vol. tomando en este sentido amplio el humorismo. innegable es que la plaisanterie francesa no es la inglesa. acaso más que la propia. naturalmente mudable en sus manifestaciones según los diversos momentos y ambientes. y por último cuando. 1853). Pope. Swlft. Un cuento. serían llamados humoristas por los Ingleses. The english Humourists of the elghteenth Century (Leipzig. pero que advierten en cambio.. Y esto. sin dificultad. muchísimos escritores de los que llamamos burlescos. por consideraciones exteriores y elemen-tales.cualidades de las varias razas. en Italia habíamos tenido a los umidi. por aquella particularísima razón que. Steele. una poesía exóticos os parecen más bellos. 34 . aun siendo mediocres. Sterne. Simollet. debe observarse. Prior. Ya hemos visto como. innegable también que cada pueblo tiene su propio humor: el error empieza cuando este humor. Hogarth. como no es la italiana. no sentimos en los nuestros. y éstos sentirían en ellos ese sabor especial que nosotros sentimos en sus escritores y que. o también cuando. y esto tanto más cuanto mejor conservan aquella esencia nacional. la alemana. etc. o cómicos. Toda lengua extranjera. ante todo. Goldsmith. o satíricos. que. Addison. mucho antes de que aquel grupo de escri-tores ingleses del siglo XVIII se llamase de los humoristas23. que muchas de las cosas nuestras. se pretenda sostener que sólo los ingleses poseen el verdadero y propio humorismo. es estimado – según suele hacer el vulgo– como humo-rismo. sin embargo. "Hay –dijo– en toda lengua y literatura un quid especial e intraducible. en las ajenas. Son ellos. se lo define como sustancialmente distinto en los antiguos y en los modernos. muchos. aun la que nosotros no entendemos. mientras los demás pueblos lo llamaron de otra manera. fue puesta en claro por Pascoli. con muy buen juicio. que pocos saben percibir en la lengua y la literatura propias. Y no creáis que vuestra lengua o vuestra literatura no liayan de 23 Véase acerca de ellos las seis lecturas de Thackeray . umorosi y umoristi. la española. por el solo hecho de que los ingleses llaman humour. o irónicos. Gay. Tauchnttz. Congreve. Pero si lo que se quiere es discutir sobre la cosa misma. la rusa. si es que se quiere discutir acerca del nombre. a este su humor nacional. suena en nuestros oídos admirablemente. Una prueba de este hecho nos la ofrece W. "no es improbable que liayan abierto camino en otros países a una excentricidad de estilo semejante". algo muy similar a lo que en prosa son las obras de Rabelais. De todos modos. ¿Y acaso Byron no sentía eso mismo en nuestro Pulci. de Bini. en gran parte. la sutil ironía que emplea con apariencias de simplicidad y de aversión a la acritud. y en los demás poetas burlones nuestros. y que por tanto tiene conocimiento acabado de lo que en su país se considera humorismo. y de sus compañeros y secuaces. ¿Y no nos da también Antonio Panizzi –quien vivió largo tiempo en Inglaterra y escribió acerca de autores italianos en inglés– una definición del estilo de Berni que responde. la peculiar bonarletá con che sembra riguardare con idulgenza. de Mauro. Roscoe. par. de quien hasta tradujo el primer canto del Morgante? ¿Y el propio Sterne.. gli errori e le malvagitá umane24. como lo llamaba Parini). es. el mismo sabor que hallaba en los escritores compatriotas suyos dotados de humour. la singular sinceridad con que se muestra deseoso de disculpar hombres y obras en el preciso instante en que los hace objeto de su escarnio”. Roscoe. inglés. 35 . etcétera.producir sobre los demás el mismo efecto que las ajenas producen en vosotros. no lo sintió Incluso en nuestro Juan Carlos Passeroni (Passeroni dabben. es cierto que Roscoe gustaba en Berni. en versos fáciles y vivaces. y que "en verdad puede concebirse que lo más característico de los escritos de Berni. el aire de inocencia e ingenuidad con que formula observaciones llenas de cordura y conocimientos del mundo. el modo solemne con que alude a acontecimientos ridí-culos o profiere un absurdo. en el cap. Cervantes y Sterne". al ocuparse de Berni. aquel 24 Nencioni define el humorismo: "una natural disposición del corazón y de la mente a observar con simpática indulgencia las contradicciones y los absurdos de la vida".. 12 de su obra Vida y pontificado de León X. que no encuentra semejanza entre objetos distantes y la rapidez con que súbitamente conecta las ideas más remotas. XVI. dijo que las fáciles com-posiciones de Berni. a la que luego Nencioni quiso darnos del humorismo? “Los principales elemen-tos del estilo de Berni – dice Panizzi– son: el ingenio. y aun la de otros que no pertenecieron precisamente a esa época? Voltaire. de Beaumont. ese grupo de humoristas ingleses del que acabamos de hablar. mais il a toute lafinesse. Pero una prueba aun más clara puede obtenerse del hecho de que. la imitación de los ingleses: de Shakespeare. che da questa mia stampita Il disegno. Dans son pays. mientras ninguno de los que entre nosotros se han ocupado del humorismo –y por prejuicio de esnobismo sólo han querido verlo en Inglaterra–. muy bien. le choix. antes que la de ese afrancesado Addison. ha pensado jamás llamar humorista a Boccaccio. ¿no sufre nunca la influencia de los escritores franceses del grand siécle. acusando a Gottsched en sus Cartas sobre literatura moderna. ¡Qué extrañas parecen estas loas a un escritor inglés parangonado con uno francés. Ses vers sont d'un goút singulier et presque inimitable. R na pas. á la vérité. por aquellos numerosos 25 26 Alude a Vida y opiniones de Tristram Shandy. mais pour le bien entendre. de su Cicerone nos hacía saber (estrofa 122º): E giá mi disse un chiaro letterato Inglese. hablando de Swift en su Lettres sur les Anlitglais. dice: "Mr.. ¿Y quién pondría en duda la acción de Voltaire y de Boileau sobre Pope? Y aun recordaremos que Lessing. después de haber leído a Taine en la Página que dedica al esprit francés y al inglés.. la gaité du premier. ilfautfaire un petit voyage dans son pays”. de Fletcher. Swift est Rabelais dans son bon sens el vivant en bonne compagnie. pero hay quien afirma que sería necesario también realizar un pequeño viaje hasta la luna en compañía de Cyrano de Bergerac. dice que habría convenido más al gusto y a la costumbre germánicos. la bonne plaisanterle esa son partage en vers et en prose. la raison. le bon goút qui manquent a notre curé de Meudon 26.buen cura nizardo que en el canto XVIL parte III. 36 . il modello avea cavato Di scrivere in piu tonii la sua vita25 E pien di gratitudine e d'amore Mi chiamava suo duce e precettore? Por otra parte. de Jonson. un carácter más íntimo y profundo. la abun-dancia y brillantez de la forma. y veremos que Boccaccio. humorista. y Sir Thopas. Han querido ver en el poeta inglés. mayor belleza exterior. sino que en su estilo han creído ver una mayor intimidad para mostrarnos esta mayor intimidad principalmente en el ingenioso pretexto de sus cuentos (el peregrinaje a Canterbury).cuentos festivos. habitual-mente elemental. que comporta un sutilísimo análisis. la pintura menuda. en cam-bio. o sea. o mejor aún. 37 . que nuestros escritores han dado siempre a todo aquello que tomaron de los extranjeros. un perfil más compuesto y más armonioso. particularmente en el arte de dar verosimilitud a ciertas aventuras demasiado extrañas. en los retratos de los peregrinos – que son a su vez noveladores–. escasez de intimidad psicológica? Examinemos en este aspecto uno por uno los cuentos. La magnífica opulencia del estilo boccaccesco. un conocimiento profundo del corazón humano. en la correlación entre los cuentos y los caracteres de quienes los narran. los caracteres de los diversos personajes. han comunicado a todo aquello que tomaron de los escritores nuestros. Se ha abusado de una observación. es en cambio por demás superficial porque se detiene apenas en el marco del cuadro. detallada. y los extranjeros. acaso. supera ampliamente a Chaucer. Pero ésta. y la mujer de Bath. del otro. no –como hubiera sido justo– el quid especial de su lengua diversa –es decir. en cómo los varios cuentos –que Chaucer no inventa– se impregnan del color y las cualidades de los propios peregrinos. además. ¿pueden. y aun el primero de los humoristas. el desenvolvimiento de las pasiones. especialmente aquella inolvidable y graciosísirna Priora Sor Eglauna. que aparenta ser una observación profunda. como exterioridades e implicar. otro estilo–. evidente de la realidad. es considerado en Inglaterra Chaucer por sus Canterbury Tales. mayor belleza interior. considerarse. hecha por quienes con excesivo amor hacia las cosas ajenas han estudiado las relaciones entre las literaturas extran-jeras y la nuestra. de un lado. no de la palabra. los hábitos mentales. por ejemplo. y también algunas ideas expresadas por Bonghi en Lettere critiche. aplicar-se al caso de ciertos narradores italianos. en su volumen Dai Rinascimento al Risorgimento27. a lo sumo. puede. este prejuicio. debe tenerse en cuenta (admitido que Chaucer no hubiese tomado nada directamente de Boccaccio) hasta qué punto se ha transformado un endeble fabliau francés en los cuentos del uno y del otro. son. Pero no es valedero para el caso de Boccaccio y de Chaucer. En cambio.Pero esto. 38 . y dice que tino de nuestros prejuicios es "el de suponer que el arte de escribir consiste única y exclusivamente en un trabajo externo de forma y de estilo. del tema. de la meditación y de la elaboración profunda de la materia. después de un ensayo de etología de nuestra cultura. R. pasa a estudiar Il problema storico della prosa nella Letteratura italiana. de dentro. algo a lo que no se llega sino partiendo de otro punto. IV EL HUMORISMO Y LA RETÓRICA Santiago Barzellotti. como muy bien se sabe. ed. siguiendo los conceptos y el sistema de Talne. tendiente a la investigación de la mutua dependencia entre las disposiciones morales y sociales. Ahora bien. mientras que la forma misma y el estilo. algo que sólo se puede lograr si se aprehende inmediatamente y como fin en sí mismo. del pensamiento. del estudio. a quienes Shakespeare pidió asunto para alguno de sus recios dramas. que era precisamente una poética 27 Palermo. puede ser valedero tratándose de medio-cres escritores nuestros. vale decir. una obra íntima de pensamiento. de la idea". y su costumbre de concebir y expresar lo bello. 1904. los instintos raciales de nuestro pueblo. cuyo estudio es sin duda esencial para escribir. esto es. fue el de la Retórica. de quienes grandes escritores extranjeros hu-biesen utilizado este o aquel argumento. Sandron. por sobre todo. Y los daños que ella ocasionó a la literatura en todas las épocas han sido. (Ret. y no puede ser otra. y cada género tenía su forma preestablecida: ésa y no otra. Consideraba que ninguna forma debe ser ni antigua ni moderna. se apoderaban de ella. pero jamás se daba por vencida. y veía la literatura como un casillero. Y establecía según cuáles principios habría de operar el arte: principios universales. la Retórica enseñaba a imitar aquello que no puede ser imitado: el estilo. los retóricos seguían ladrándole durante mucho tiempo. y que por lo tanto no puede ni debe existir tradición en el arte. como en un museo. al fin. el carácter. en el fondo. si aquella forma Regaba a imponerse. Pero también es verdad que tales perros. un cartelito. Cuando un poeta rebelde aplicaba un buen puntapié al casillero y creaba a su manera una forma nueva. la desmontaban como una maquinita. ni de otras obras. numerosos modelos de belleza inmutable.intelectualista. la misma cosa. aun a costa de agregar una nueva casilla al casillero. cuando 28 La retórica corresponde a la lógica – había dicho ya Aristóteles. la fundían en una referencia lógica y la catalogaban. Fundada en el prejuicio de lo que suele llamarse tradición. prescribió las normas para el drama histórico. y en cada casilla. Regu-lada como estaba por la razón. Después de liaberle ladrado durante mucho tiempo. e. El arte era para ella hábito de operar acomodado a ciertos principios. como si la obra de arte fuese una conclusión susceptible de construirse como un razonamiento. o sea aquella que es propia de una determinada obra de arte. ¿Se dio por vencida la Retórica? No. Es verdad que a veces terminaba por ablandarse. Así ocurrió. Retórica e imitación son. la forma. l). 1. sin duda alguna y como todos sabemos. Recogidos. lib. 39 . veía categorías en todas partes. absolutos. por ejeniplo. otros tantos los géneros. con el drama histórico de ese bárbaro enorme que fue Shakespeare. incalculables. Tantas eran las categorías. es cierto. sino única. Decía: "Así se ha hecho y así debe hacerse". o sea total-mente fundada en abstracciones derivadas éstas de un proceso lógico28. ya acogido en el casillero. imponía su imitación. Eres un papagayo bien amaestrado. qué débilmente! Bien. lo vestía. Ejemplo: La Conquistada. con sus hojas amarillentas. y sacaba unas ropitas de pastorcillo. para la Retórica. con sus flores secas. del terreno en el cual el germen profundo. irguiéndose alto y fuerte en su anhelo de sol. hasta entonces. donde los pensamientos desnudos iban a vestirse. Es decir.derri-baban a un pobre poeta mentalmente débil. colgados en sus perclias y al cuidado de la ropera que se llamaba Conveniencia. y ella. Abría el compartimento. La cultura. el polen vital habría de caer en un momento feliz y gracias a un aura propicia para arraigar allí. la cultura no era la prepa-ración del terreno: la azada. desnudos. –¿Quieres ser un Idilio? ¿Un pequeño idilio gracioso y bienlamido? Ven: permíteme oír como suspiras. el abono. Ven. veamos: ¿lias leído a Teócrito? ¿Lias leído a Mosco? ¿Lias leído a Bion? ¿Y las Bucólicas de Virgilio? ¿Sí? Vamos. El vestido era la forma. Y ésta escogía los trajes adaptados a los pensamientos. cortados todos sobre modelos antiguos. divididos en numerosos ana-queles. nacía desnudo. en cuyo cartel se leía "Idilios". la Retórica. Para la retórica primero nacía el pensamiento y luego la forma. más o menos adornados y hechos de telas humildes. y ella. conservados en su invernáculo. Los árboles anti-guos. No. La Retórica. el arado. consistía en plantar estacas y revestirlas de hojarasca. aunque éstas no tuvieran raíces en la vida. Y los trajes en ese guardarropa ya estaban listos. anírnate entonces y declama. era como un guardarropa: el guarda-rropa de la elocuencia. la Retórica. –¿Y tú querrías ser una tragedia? ¿Pero una tragedia auténtica? Repara en que es ardua labor. de Tasso. enseñaba la manera de revestir a ciertos troncos con ideas. obtener nutrición abundante. y desarrollarse pujante y vigoroso. perdían verdor y se agostaban. medianas o suntuosas. Para la Retórica. 40 . en definitiva. ¡Ay. la escarda. como nació Minerva del cerebro de Júpiter ya armada. lo escarnecían y lo obligaban a maltratar su propia obra porque no se ajustaba estricta-mente al modelo impuesto para la forzada imitación. con sus frondas muertas. pobrecito. el pensamiento no nacía. Todo habrá de terminar en veinticuatro horas. querida. Y 29 Croce. con liarta ligereza y sin ningún fundamento– es lícito y justo agregar: "Pero. por ahora. Unidad. A la Retórica se debe –para ceñirnos a nuestra especial investigación– que no pocos de nuestros escritores. sino. era sobre todo composición exterior. artificio. inevitablemente descompone. en tanto que. debido a su íntimo. y tuvieron indudablemente – como puede inducirse de tantas pruebas– una marcada disposición para cultivar el humorismo. Así los pensamientos servían de maniquí a la "formavestimenta". E inmóvil. sino formación. copia. a Eurípides? ¿Y también al bueno de Séneca? Bien. la escasa intimidad de estilo que puede notarse. más bien. las leyes de la composición artística.Habrás. ha creído que yo. quien no habrá querido decir que el humorismo no es un arte. Tal como la retórica lo enseñaba en la escuela. Se le debe. por cuanto éste compone y aquél descompone. Vea el lector inteligente si es lícito y justo inducir de mis palabras una contraposición u oposición tan neta y absoluta. no creación. en general. si –después de haber argumentado así. que es un género de arte. pues. Elígete un lugar y no te muevas. desconforma. bien. respondiéndole a Croce. por lo común. Como veremos. unidad. al tratar de la peculiar actividad de la reflexión en la concepción de la obra humorística. en muchas obras de nuestra literatura. no nacía. al decir esto. el humorismo. el arte. acuerdo lógicamente ordenado 29. no consiguieran manifestarlo y darle expresión por haber respetado precisamente. por consiguiente. el cual se distingue de los demás géneros o del complejo de ellos. a Sófocles. acaso. Era. de ser grave y rápida a un mismo tiempo. desordena. ¿Quieres matar a los hijos como Medea? ¿Al marido como Clitemnestra? ¿A la madre como Orestes? No: lo que quieres es. unidad. sin duda alguna. he contrapuesto arte y humorismo y afirmado que humorismo es lo opuesto de arte. que incurre –no sé si deliberadamente o no –en una confusión entre 41 . 0 sea a la forma que ya no era propiamente forma. especioso y esencial proceso. que habrían tenido." Volveré sobre este punto más adelante. ¿Ya lo lias aprendido? ¡Muy bien! Pero dime: ¿corre por tus venas sangre real? ¿Y lias estudiado a Esquilo. en un juicio crítico referente a la primera edición de este ensayo mío (volumen VII de Crítica). se moldeaba exteriormente como un objeto. matar a un tirano. ven aquí. no arte. Me conformaré. Comprendido: ven. Y se hacía según normas preestablecidas. además. como Bruto. la palabra ha ido más allá del pensamiento de Pirandello. se hacía. por lo menos. hablar de este o de aquel humorista. ed. He demostrado en otro trabajo30 que los caracteres del verdadero humorismo faltan del todo en Angioleri. si no tiene ya en este poeta los llamados "géneros literarios". 42 . ¿qué hay detrás de esa cancela? Nada. ¡No se puede entrar! Pero. para llegar filosóficamente a la conclusión de que todas son arte y cada una como arte no puede distinguirse del conjunto. aunque el ejemplo de Angioleri puede servirnos para aclarar. cuento y así sucesivamente. en efecto. aquellos escri-tores que poseían una natural disposición para el humorismo lo expresaron en sus obras. mientras que otros se muestran rebeldes a la retórica y. que no sólo son legítimas. distinguir arte de no arte: o intuición artística. El humorismo no es un "género literario". ya se sabe. no por imitación. sino también necesarias. pertenecen al pueblo o en lo popular se Inspiran apartándose de lo escolar. En verdad esto no puede admitirse. del que hemos utilizado algunas sugestiones. El humorismo es cualidad de expresión. novela. sí. en ese estudio sobre Francisco Angioleri. Se puede. aunque con ciertas distinciones. géneros cuya eliminación podría aceptarse. 1908). a las leyes externas de la tradicional educación literaria. que tanto aquellos de nuestros escritores que suelen ser llamados humoristas. Esta sola ecuación: Intuición = expresión. tal como los entendía la retórica. ¡Ah. vislumbró rasgos de verdadero humorismo en este singular poeta nuestro del siglo XIII. es muy poca) ha conducido a Croce a esta edificante conclusión. él a eso. Alejandro D'Ancona. muy bien! ¿Pero no os parece que se puede tranquilamente pasar frente a esta cancela cerrada. cuanto acabamos de decir. no se opone: ¡pero cuidado con hablar del humorismo! Inmediatamente la filosofía de Croce se convierte en una formidable cancela de hierro que es inútil sacudir. filosóficamente. sino espontáneamente. tan cierto es esto que cada una de esas composiciones literarias puede ser o no ser humorística. de la intuición común. como poema. cuando fue quebrado el yugo de la poética intelectualista del clasicismo. como los que lo son de verdad.puede advertirse. A menos que quiera confundírselas anulando así toda crítica. Por último se ha de señalar que cuando pudo despedazarse esta tradicional educación literaria. como también le faltan aquellos otros que puntualiza D'Ancona. comedia. W. por lo mismo. sin siquiera volverse a mirarla? 30 Véase mi volumen Arte e Scienza (Roma. al irrumpir el sentimiento y la voluntad característicos del movimiento romántico. Por ejemplo. I sonetti de Ceceo Angloleri. Modes. y la afirmación de que es imposible. la palabra melancolía. entre las diversas expresiones artísticas. La mucha preparación filosófica (la mía. la que no puede ser negada por el mero hecho de que toda expresión es arte y como arte no puede ser distinguida del conjunto. . que D'Ancona llama plañidero y que cita para llegar a la conclusión de que todo esfuerzo del poeta para liberarse de la melancolía le resultaba inútil: Con gran malinconia sempre istó. Angioleri no se entregará a la melancolía. no tiene. (N del T) 43 . a estos dos versos un terceto. Para probarlo. en absoluto. porque: I'uom non puó sua ventura prolungare nejar piú brieve cordinato sia.. que le permitirá di far gavazze31. está muy lejos de expresar aquella delicada afección y pasión de ánimo que significa para otros. El contraste. será menester esperarlo con paciencia. Melancolía. D'Ancona cita también aquí dos versos. Sigue. 31 Forma italiana anticuada que equivale a andar de juerga. según alude en otro soneto: Sed i’credesse vivar un di solo piú di colui che mifa vivar tristo. equivale siempre a no poseer dinero para derrocliar. s'io'l potrófare che non maccolga piú nialinconia. el carácter compendioso ni el valor expresivo que D'Ancona quiere atribuirle. Y este día habrá de venir. Y ese día será el de la muerte de su padre. en efecto. aquello que parece son-risa y es dolor. que no sólo no explica lo que de aparente tiene ese contraste. sino que lo destruye por completo.el sentido originario con que se usaba en el latín de Cicerón y de Plinio. ondTrni credo tener questa via di lasciar la natura lavorare e di guardarmi. beber y divertirse. separándolos de los demás y asignándoles un valor expresivo que no tienen: Peró malinconla non prenderaggio anzi m'allegreró dei mi'tormento. esperar en vano que su padre rico y muy viejo se muera: ed e'morrá quando il mar será sicco si ll'á diofatto per mio strazio sano! Un verso. nunca se encuentra en Angioleri. antes bien. assa Vi volte ringrazere Cristo. se alegrará de sufrir su tormento porque ha oído decir a un hombre sensato: che ven un di che val per piú di cento . no disponer a su antojo de Becchina. comer. para Angioleri. manifestar su desdén. esta lengua bufona de la plebe. por ejemplo. proviene de su lugareña índole. el evangelio de San Mateo. che'n di di vita (mia) non m'isconforto. por otro. y ya no sólo a éste. c'afar d'un danno due screbbe peggio. Anche che troppo tardi mi navveggio non lasceró ch´i´non prenda conforto. no eruditos sino populares. Aquí tenemos. expresar sus odios o sus amores. este humor tan común en el pueblo. porque la lengua de la plebe es bufona y "no conseguiría ser sino irreverente para con los libros sagrados" 32. vol. no quiere traducir al romanesco. sus reproches o deseos. aun hoy cuando quiere narrar sus desventuras y aflicciones. Ond'i'rni allegro e aspetto buon porto. la ironía. o inspirándose en 32 Véase Morandl. más que de una Intención burlesca y satírica. Prefacio a los sonetos romunesco s de Bellí (Cittá di Castello. Sobre el valor de la palabra melancolía. en suma. ta'cose nascer ciascum giorno veggio. y en cuyos corazones despierta por dulce antojo. 1889). a mi entender. típicamente popular de Siena. El contraste. no emplea otra forma sino ésa. Por consiguiente habremos de tomar en cuenta: por un lado. o sea aquella contradicción ficticia entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. 1. y en cambio lo reviste de cierta forma de argucia y vivacidad. sino a todo ese grupo de poetas toscanos. 44 . forjarse ilusión alguna. que con razón se jacta de ser el más agudo e ingenioso de Italia. Y en general es virtud espontánea y natural en el pueblo dar colorido cómico a la frase. El poeta no se alegra nunca verdaderamente de su tormento. Lapi. entender el humorismo en aquel sentido amplio e impropio. no es posible. Belli. tan a menudo repetida por Angioleri. la cual. llenos de naturalidad en su arte todavía inseguro. como ha pretendido D'Ancona.c´h'posso dir che per la iniafollia Vó perdutto assai buon sollazare. no está en el sentimiento y es sólo verbal. si queremos incluir entre los humoristas a Francisco Angioleri. para Luis Luciano Bonaparte. Todo el pueblo toscano. pues. y que discuten sobre fruslerías con tal de que perte-nezcan a la escuela provenzalizante. cual si fuese un objeto. a esta forma no creada en cada ocasión. intimidad de estilo. libre. fijada. Son toscanos estos poetas. espontáneo e inmediato movimiento de la lengua. compuesta? El movimiento está en la lengua viva. Y el humorismo. y en Toscana particularmente liallaremos esas expresiones que suelen llamarse humorísticas. Es el artista. y esta intimidad siempre se vió dificultada entre nosotros por la preocupación de la forma. ¿Por qué? Porque el humorismo necesita. el estilo. o por moda. o por galantería. sino a imitarla.casos reales y sentimientos verdaderos. estudiada. La lengua es conocimiento. Pero. como textos. en un sentido amplio. en Toscana y también en nuestra no escasa literatura diales-tal. en aquellos libros que ella había impuesto como modelos. y de ahí que nadie lograba liallarla sino en los libros. ¿Es necesario que nos entendamos acerca de esta creación de la forma. a componerla exteriormente. momificada. o solazarse. es objetivación. movimiento que sólo puede obtenerse cuando en cada ocasión se crea la forma. que el artista emplea Instrumentos desunados por su naturaleza no para lo individual. empezamos a oír la voz de aque-llos otros en cuyos versos –como ha señalado Bartola– está ya el anuncio del carácter realista que tendrán más tarde nuestras letras. lo encontraremos – repito– en las expresiones dialectales. üb. esto es. sino para lo universal: tal el lenguaje. por todas aquellas disputas retóricas que aquí se produjeron acerca de la lengua. enseñaba a buscar la lengua desde fuera. el poeta. ¿qué movimientos podía infun-dirse a esta lengua externa. en la forma que se crea. ante todo. Aesth. Y entre los remedos insulsos y lamentables de unos poetas que producen para distraerse. en la poesía macarrónica y en los escritores rebeldes a la retórica. Y la retórica enseñaba no a crear la forma. sino imitada. o sea acerca de las relaciones entre lengua y estilo? Schlelermarcher advertía sagazmente en sus Vorles. El humorismo tiene nece-sidad del más vivaz. el estilo es el 45 . que no puede prescindir de todo esto (sea en sentido amplio. sea en su sentido auténtico). quien debe extraer de la lengua lo Individual. un alma de acentos genui-namente humanos. ficticios: "El despreciado dialecto –indicaba Juan Zannoni. fue tan útil para el definitivo triunfo de la lengua vulgar. ilustrando I precursoil di Mertin Coccai33– quiso insinuarse malignamente en el latín para afrentar la togada lengua de los doctos. los monstruos alados. movida por nuestra particular voluntad. contaminación monstruosa de diversos elementos del material cognoscitivo. y de ahí que forjara de pronto una nueva manera de befa. los centauros. los grotescos más extraños. 34 En el original: goliardieri que he traducido por estudiantil. o por mejor decir correspondiente en cierto modo al grotesco de las artes plásticas. grave. La fantasía no crea. y es precisamente el estilo macarrónico. y además que no surgió solo sino con otros lenguajes burlescos. siempre liallaremos en sus formas imágenes correspondientes a sensaciones reales. Por extensión se llama hoy goliardo al joven alegre y despreocupado. en el sentido riguroso de la palabra. Vocab. Por consiguien-te no es creación ex nihilo. en dos causas contrarias se originó el lenguaje macarrónico que constituyó la más burda y fragorosa carcajada del Renacimiento. la burla más hiriente hecha al clasicismo. se convirtió en su elemento primordial." 33 Cittá di Castello (Lapi ed. y que. pues no he encontrado equivalente en castellano. quiso mostrar la propia flexibilidad uando la lengua vulgar. En efecto.) 46 .subjetivarse de esta objetivación. vale decir. 1888). no podía adaptarse a todas las exigencias del humorismo. aunque más o menos alteradas según como se las combinen. Y reparemos en que todo eso se produjo precisa-mente como rebelión y como irrisión. (Fanfani. del T. Los goliardi eran estudiantes de las universidades medievales que recorrían diversas ciudades con fines de instrucción y de placer y escribían canciones satíricas y amorosas. Así. rígida. todavía académica. si examinamos aun los arabescos más caprichosos. las esfinges. no produce formas genuinamente nuevas. aunque involun-tariamente. En este sentido es creación de forma. Y bien: una forma semejante. creación arbitraria. la encontramos en el arte de la palabra. la larva de la palabra revestida y animada en nosotros por un particular sentimiento. della Lingua Italiana) (N. y aquello que sólo había sido un elemento parcial de la sátira popular y estudiantil 34. o sea. ¿Pero cuántos fueron estos escritores rebeldes? ¿Muchos o po-cos? Pocos. con la imitación y la repetición de los antiguos. etcétera. como si junto a cuatro o cinco doctos áridos y vacuos no hubiesen florecido tantos otros llenos de vida y de fervor. etcétera. pero luego agrega que "todos o casi todos los humoristas interrumpieron. porque el número mayor corres-ponde siempre a los mediocres: servum pecus. o del sosiego en las formas y en la expresión del sentimiento. no soplaran ya nuevas auras35. por ejemplo. o de la escéptica indiferencia. ésta nos parece una de las varias consideraciones demasiado sumarias que hemos deplorado antes. como si Valla fuese únicamente autor del tratado de Elegantiarum launae Unguae. que tanto lo apenaba. que luego escribiendo en lengua vulgar. así 35 ¡Cuántos asomos de verdadero y propio humorismo hay en Poggio! Bastaría recordar el pacto de aquel pobre hombre con el cantastorie ambulante para retardar la muerte de Uléctor. 47 . referidas a nuestro gran Renacimiento. Y bajo este mundo de los doctos. y como si ese culto no hubiese llegado a tiempo para llenar el vacío que liabían dejado idealidades ya caducas o tambaleantes entonces. desgraciadamente. o del adormecimiento de las energías individuales. aquel primer impulso de originalidad". la desesperación de aquel bandolero por haber ingerido. en cuyo latín palpitan y vibran las virtualidades todas de la lengua italiana. una gota de leche durante la cuaresma. Barzellotti reconoce que "un primer movimiento de originalidad y de fecunda espontaneidad creadora" se había producido "en la mente y en la vida de los italia-nos durante los siglos decimotercero y decimocuarto". como si el culto de la antigüedad no hubiese sido ya de por sí una gran idealidad – tan grande que iluminó a todo el mundo– la reconquista de un patrimonio que se había hecho fructificar sabiamente y que produjo obras inmortales. Poliziano revistió con todas las gracias ingenuas de un poeta popular. o de la carencia de aspiraciones. de la pagana sere-nidad. por ejemplo. la respuesta de cierto cardenal de España a los soldados de la Santa Sede: -"Aun no tengo hambre". Sin embargo. consideración muy acorde con otras similares acerca. como si en Pontano y en Poliziano y en muchos otros no estuviese cabal y fresco el sentido de la realidad. como si por entre el Facetiarum Ubellus unicus de Poggio. sin querer. que en la índole de nuestro pueblo predomina el intelecto más que el sentimiento y la voluntad. no un defecto. cuantos se obsunan en repetir que nuestro arte del Renacimiento fue espléndido por fuera y vacío por dentro. la parte objetiva más que la subjetiva del espíritu–. Pero ese contenido tan desdeñado. que nuestros poetas caballerescos sólo dieron mayor belleza exterior. Y esa ignorancia era fundamental en la Retórica. sin establecer distinción alguna? ¿Puede el de Ariosto ser un arte falso? Desecliando en conjunto a los mediocres y enfrentándonos con los verdaderos poetas. nos daremos cuenta en seguida de que estamos ante un problema de contenido. pero sólo refiriéndose a los mediocres. no de forma: un problema. por consiguiente. o sea. como lo ha hecho Taine. imprecisamente. extraño al arte. ¿cómo fue utilizado por los verdaderos poetas. ¿no estaba acaso el pueblo? ¿Y puede afirmarse. a los esclavos de la retórica. Pero. 48 . ¿Vacío en qué sentido? ¿En el sentido de que no tuvo voluntad ni fines más allá de sí? Pero eso fue un mérito. de ahí el carácter de nuestro arte. sobre-entendido. en efecto. más exterior que íntimo. pues ésta enseñaba precisamente el artificio. de esta ironía? Italia rident. ¿por qué debemos referirnos a los mediocres? ¿Por qué debemos mirar así. ciertamente. El artista debe sentir su propia obra como ella se siente y quererla como ella se quiere. por otra parte. línea más perfilada. por aquellos que tuvieron indudablemente un estilo y. ¿Puede demostrarse esto? Sí. más armo-niosa a la materia novelesca al recrearla de punta a cabo mediante la fantasía? ¡Ahí es nada la belleza exterior! Se ha repetido demasiado y con liarta ligereza. por lo mismo. Y de él salen.rápidamente contemplado. la copia. más intelectualista que sentimental. De lo contrario sería menester demostrar que fue un arte falso. o sea un artificio. Tener un fin y una voluntad exteriores equivale a salir del arte mismo. originalidad e intimidad? ¿No hay en verdad nada capaz de llenar ese vacío que deliberadamente quiere hallarse? ¿No se advierte la ironía en estos poetas? ¿Y por qué no quiere reconocerse el valor positivo. El equívoco proviene aquí de ignorar el procedimiento que sigue aquella actividad creadora del espíritu llamada fantasía. el cual debe ser una creación espontánea e independiente en el fondo ni siquiera existe esa indiferencia. valga el ejemplo. sin embargo.. II De Rep. la béte du monde plus philosophe. y en cambio se lo reconoce en los extranjeros? ¿Por qué. P. pero. gracias a esta risa se expulsó a la Edad Media. de quelleferveur il le tient. tanto más estimable será una obra de arte cuanto mayor sea la absorción de la voluntad y del fin en la creación artística.). de quelle affection il le brise el de quelle diligence il le succe. ¡y cuánta hiel bajo esa risa! Y además. XIV). Canello. en su Storia della Literatura Itallana (cal). o de la de Ulrico de Hütten? ¿Por qué se desconoce únicamente en nuestros autores este valor positivo de la ironía. El hueso que Rabelais arrojó a los críticos fue. Y también lo que de Folengo dicen De Sanetis. conime Platon dit (lib. con el cual. Esta mayor absorción podría parecer indiferencia para con los ideales de la vida a aquellos que consideraran las obras con criterios extraños al arte. 49 . roído con cautela. Si la ironía se advierte. porque si no tampoco existiría la ironía. Qui Vinduit á cefaire? _Quel est Vespoir de son étude? Quel bien prétend-il? Rien plus sinon qu'un peu de moüelle". Pero –prescindiendo de que los ideales de la vida en sí nada tienen que ver con el arte. y los otros no? “. vous avez pú noter de quelle dévotion il te guette. ¿Pero es que cada vez que se eclia un hueso a un crítico hay que prevenirle: –Mira.Vites vous onc ques chien rencontrans quelque os médullaire? Cest. ¿Y por qué no se ha hecho lo mismo con los de Pulci y de Folengo 36. acechado devotamente. guardado fervorosa-mente. Si vil Vavez. ¿Acaso porque éste tuvo el tino de invitar a los lectores a que imitaran al perro frente al hueso. distento en gran partc según puntualizaré luego.Sí.. es 36 Acerca de Pulet puede consultarse el libro de Atillo Momigllano Vindole e íl riso de L. y también las obras de arte superficialmente. de quel soin il le garde. y sorbido con esmero.. se desconoce en Pulci y en Folengo mientras se reconoce en Rabelais. ¿en qué se diferencia esa risa de la de Erasmo de Rotterdam. de quelle prudence il Ventomme. en su Cinquecento y los estudios de Zumbini y de Zannoni. asido con cuidado. que dentro está el meollo? ¿O será menester que ese meollo asome un poco fuera del hueso? Sin embargo. Cappelli. en efecto. cariñosamente despedazado. 1907). (Rocea San Casciano.. Folengo o Berni? Releamos. rné pur vietato Che dir le vere mia ragión non possa Per consurnarnú le mídolle e Vossa Con questo nuovo strazio e non usato37. tanto la parentela espiritual innegable como sus innegables derivaciones. il papa non fa altro che dormire. Aun dejando aparte las dieciocho estrofas iniciales del canto XX del Rifacimento del Orlando Enamorado y el opúsculo de Vergerio sobre el protestantismo de Berni. sigue siendo casi siempre cómica sin dramatismo. y todas las otras reflexiones filosóficas. facecia. 37 Puede leerse a este respecto lo que dice Graf. como ocurre en los verdaderos humoristas. con el propósito de establecerlo. burla. en que se burla de los petrarquistas. y nos llamarán la atención a cada paso. por consiguiente. ¿Qué contienen de más o de diverso estas facéties de liaute graisse con respecto a las de Pulci. Más acertado sería decir que esta ironía no consigue. y los sonetos contra Clernente VII: Il papa non fa altro che mangiare. sociales y políticas dispersas a lo largo del propio Rifacimento. es. y todos los demás sonetos contra curas y abades: y aun aquel soneto que empieza: Poiché da voi. Y Alcofribas Nasier es "condamné en Sorbonne pour lesfacéties de liaute graisse qui caractérisent son livre" . en su excelente libro Attraverso il cinquecento. sino raras veces. dramatizarse cómicamente. apartando también el Diálogo contro i poeti y las parodias de Petrarca. y la invectiva famosa: Nel tempo che fufatto papa Adriano VI. el Morgante Maggiore y el Baldus. signor. Y releamos a Berni. acerca de las condiciones del literato en el siglo XVI. y luego La vie de Gargantua y Les faits et les dits heroiques du bon Pantagruel roi des Dipsodes . Lo mismo ocurre en Rabelais: Mieux est de ris que de larmes escripre: Pour ce que rire est le propre de Vizonime. caricatura más o menos grotesca. 50 .innegable que no hay esa indi-ferencia de que tanto se ha hablado. para mayor consuelo. guardo 38 No he traducido este tratamiento. además en las cartas de Berni. he recurrido al remedio de la poesía. digo. (N del T) 51 . por creer que no equivale al castellano micer. muy usado en los primeros tiempos de la lengua italiana. impulsado por la fiereza del dolor. escribe al mismo Divizio. no obstante. hace derivar la palabra micer de la voz Italiana messer (mi señor)." Durante la peste. no se ríen sino los tontos. cocinero. el sabor especial y los giros de la lingua volgare empleada por estos poetas toscanos. conformarse. ¡maldito sea él y quien como él es tan seco de sentimiento! ¡Qué penitencia la mía: liacerle comprender al mundo que esto debe imputarse." Y se maneja. habiendo realizado en el día todas mis obras y acciones.. para marcar como en otros pasajes de la transcripción directa. y escribe a Messer Agnolo Divizio: ". a pesar de que algunos diccionarios los dan como equivalentes y el Enciclopédico Hispano Americano. como vos. o cuando menos tratar de conformarse?” Ciascun faccia secondo il suo cervello Che non siam tutti d'una fantasia.Y hasta dejando aparte el capítulo en loor de Aristóteles. un estoico. que medro-samente huye de aquí para allá: "Si bien soy hombre y como hombre tengo apego a la vida. ni de pro-pósito he ido buscándolo para hacer que la gente se ría de mis asun-tos de los que. ¿qué se obtiene de este mundo. Y a Juan Francisco Bini. (N del T) 39 Figura en bastardilla." En otra carta confiesa: "Yo. su amo. a volte di cervello39. dedicado a Messer38 Pietro Buffetto." Y escribe a Monseñor Cornaro: "Pues que la natura y la fortuna me han hecho tal. empero. "antiguo título honorífico de la corona de Aragón. cuya es la definición que Precede entre comillas. como dice en tino de sus versos. espiguemos precisamente en aquellos capítulos que parecen ser los más frívolos.. que en el día se aplica a los letrados de las Islas Baleares". y dejo correr hacia abajo el agua de este río. sometido a servidumbre. (que non affetta il favellar toscano ). A Messer Latino Juvenale le escribe: "He aquí que Valerio me regaña y dice que mejor sería que dejase yo de lado estas bagatelas y volviese mi pensamiento hacia mejor parte. le dice: "Y sin embargo yo soy todavía. más bien a mi desgracia que a deliberada elección! Yo no he comprado en dineros contantes este tormento. seco de palabra y poco ceremonioso y. por fin sino otra cosa que. y espiguemos. Y la naturaleza." Y como un estoico de verdad se comportó durante la peste. pero la ve con reflexiones filosóficas muy distintas. en los dos capítulos que escribió en elogio de la peste. En una carta escrita en verso. venció el terror y logró adquirir ese sentimiento que habremos de considerar fundamental del humorismo. en su lugar y momento. todos los contrastes amargos. que más digno soy de ser llamado temerario. 1 cani. Pero lasciarmi andar. 1 sorbi. Bisogna spesso risciacquare il fondo. como vera mas tarde Don Abbondio. llega a dramatizarse cómicamente. luego de haber hecho la oscuridad y las velas. che non si dica 52 . dirigida al pintor Sebastián del Piombo. o sea.también tanta gracia de Dios que. La ironía. Trovó la peste perche bisognava: y la necesitaba porque: a questo corpaccio del mondo Che per esser maggior piufeccia mena. Abbiate poi comasini a morire. dice: Ad ogni modo é disonesto a dire. y por ello va más allá de la faceta. E la natura che si sente piena piglia una medicina di moria. i cervi. de lo cómico. la escoba. se ríe. y de todo ello. le cornacchie. ella le netta. Non fu mal malattia senza ricetta La natura Mafatte tutte due. E mille animalacci piú cattivi. amigo común. Che voi chefate i tegni e i sassi vivi. de la lucha. Basta che vivon le querci e gli olivi. Ma questi son ragionamenti vani. Pero la naturaleza también tiene "mucho del bufón" y bien ad-vierte Berni todas las ásperas disonancias. En el flagelo ve. Ella imbratta le cose. Por lo tanto no me digáis miedoso. al representarlo. el sentimiento de lo contrario. que esto es asimismo cosa de hombre. cuando le habla también de Miguel Angel. las orejas y las campanas. sé que a la vida puedo no tenerla en cuenta. en particular romanistas. 620 y sig. 41 42 Traducción de Gorra (Turín. por una parte a toda clase de groserías contra la crítica estética. observados desde el punto de vista de nuestro tiempo. Y 40 1879. Por cierto que la defensa de la erudición contemporánea hubiera resultado mucho más eficaz si sus defensores. por la ingenua especiosidad de sus argu-mentos. primero en la Revue des Deux Mondes40 y después en el volumen Etudes critiques sus l ´histoire de la littérature française 41. Nyrop. de crueldad? De ningún modo los defendía. 111.Che noi siam mammalucchi o luterani. abominables y bestiales crueldades. no pueden llamarse sino crueldades. épica y caballeresca de Francia." Ahora bien: ¿cómo defendía el crítico a tales poemas de esa imputación de bastedad. y no sólo en Francia. 1880. París. puesto que todo su esfuerzo no tiende sino a matar. pág. 53 . cap. no se hubiesen entregado. y si. 111. Loescher. "Convendremos gustosos –decía– que en muchos poemas se cantan y celebran hechos que.III (Valor de la Epopeya). no hubiesen pre-tendido defender con excesivo celo las bellezas de la poesía medieval. recuerdo. Véase Lib. 1888). de rudeza. y que los héroes a menudo desfogaban su ira de un modo inhumano contra quienes liabían tenido la mala suerte de caer en su poder". en Storia dell'Epopea Francese nel Medio Evo 42: "Se ha formulado un reproche a los poemas diciendo que son bastos y rudos y que los personajes que ellos actúan no pueden pretender el título de héroes. V LA IRONÍA CÓMICA EN LA POESÍA CABALLERESCA Cuando Brunetière. en procura de des-quite. la defensa de Cr. para defenderlas se levantaron fieramente indignados muchos críticos. por la otra. la emprendió contra la erudición contemporánea y la lite-ratura francesa medieval. Entre otras. al antiguo poema francés no se le puede acliacar ninguna exageración. y lo que ellos son. además. no sólo con fidelidad histórica (lo cual. agregando.. magnífica excusa ante la estimativa esté-tica! Pero también la crueldad más atroz puede. crudelísimo se muestra Aquiles al arrastrar en torno a los muros de Troya el cadáver de Héctor. Nyrop se ve obligado a admitir que la religión. considerados desde el punto de vista psico-lógico. El poeta de la Edad Media no conoce estos grados delicados del sentimiento. su carácter y su índole no se corresponden con los dogmas dulces y humanos del cristianismo. pues la historia ha conservado el recuerdo de muchas crueldades semejantes". dice. En otras palabras: los héroes no parecen estar enteramente convencidos de la verdad de todas las hermosas sentencias cristianas que se les hacen decir. y de ahí resulta a menudo una contradicción insoluble y muy destacada 54 . y comúnmente en contradicción con sus acciones. importaría poco). lo son cabalmente. a manera de excusa: "pero la Edad Media. constituye uno de los motivos principales de la épica francesa. y esto Nyrop no podía hacerlo porque los héroes –él mismo lo reconoce–. Examinando luego uno por uno todos los poemas. y sus movimientos interiores. sus luchas íntimas. ser materia de arte. sus instantes de dudas. sino artísticamente. la cual. para él los hombres son valientes o cobardes. Analizar un alma. a causa de lo cual está. es únicamente posible y puede tener interés en un período de civilización más avanzado. son aspectos de los que casi nunca liablan los poetas. junto con el furor bélico.. es una concepción. en el fondo. ¡La fidelidad histórica. luego. creyentes o heréticos. Era necesario demostrar que la crueldad en los poemas franceses estaba representada. "aparece la mayoría de las veces en esos poemas como cosa exterior. para él existen sólo los más destacados signos exteriores. están alegres o afligidos. son figuras poco complejas. no era diferente. como algo agregado al héroe.citaba algunos ejemplos. pueril. anatomizarla. contem-plada a la luz de nuestro tiempo. más aún. la religiosidad. y el poeta no gasta nunca muchas palabras para decirlo a sus lectores u oyentes". como todo. lo califica de enérgica afirmación de fe. que no vale la pena contro-vertirlo. Cycle de la Croisade . Enguerrant de Saint-Pol encabeza la columna y su yelmo luciente y empenacliado y su resplandeciente coraza brillan al sol. y exclama en seguida: sublime. se extasía ante la frase más cliata y trivial si en ella se habla de los ángeles. que escriben en una época de pagana 43 Los caballeros también se permiten burlarse de los maestros de ceremonia. incomparable.entre sus palabras y sus actos 43. y especialmente los monjes." (Véase Pigeonneau. más tarde. y si quieren aspirar al favor de los poetas han de presentarse. no es raro que uno u otro héroe se olvide a sí mismo en sus plegarias al extremo de proferir las peores amenazas. como Turpino. 90-91). 55 . y esto ocurre en los propios poemas de las Cruzadas. Mi opinión se apoya además en este hecho: los eclesiásticos. y no sé cuáles y cuantos altivos y nobles ideales mas. Así. Y creo –añade Nyrop– que Gautier y D'Avril andan muy desacertados cuando consideran que la religiosidad fue el más importante elemento de la epopeya. por ejemplo. p. He querido recordar todo esto. porque me parece que lo han olvidado más de lo conveniente cuantos. y cuando tropieza con un verso tan este-reotípico como éste: “Foi que doi Dieu. le fils sainte Marie" . con espada al cinto". señalan en ella seriedad y profundidad en el sentimiento religioso. raras veces figuran en primer plano en actitudes que merezcan elogio. discurriendo con escaso conocimiento acerca de la epopeya francesa. quizás en la época de las cruzadas. si Dios no le concede lo que le ha pedido. "El entusiasmo de Gautier cada vez que los héroes invocan el nombre de Dios es a menudo ridículo. Su punto de vista es en general tan limitado. tan extremadamente católico. para salir luego diciendo que aquel sentimiento y estos ideales no podían hallar eco en nuestros poetas caballerescos. Cuando han salido de la ciudad se detienen y un arzobispo implora para ellos la bendición del Cielo. pero cuando quiere asperjarlos con agua bendita. Sólo concibo la religiosidad de los héroes como algo que se les agregó. y por lo mismo es éste sólo un factor concomitante y subordinado. Así en Antíoche se produce una escena agradable y característica en el momento en que los caballeros franceses salen de la ciudad para combatir contra Kerboga. Enguerrant opone alguna objeción y le ruega que no le manche el yelmo: "Anqui le vourral bel a Sarrasins mostrer. blanco de las burlas. La causa de esta degradación y de aquella irrisión la encontra-mos fácilmente y en particular en esos poemas en que se quiere glorificar a cualquier héroe provincial: poemas compuestos por trove-ros al servicio de vasallos. palabras latinas . 44 Purus et putus. habrá que ir a buscarlas en aquellos poemas que ya no se cantaban en la corte o en los castillos. al punto de conservar relatos y formas de relato.que significan puro y limpio . Hasta esto podemos encontrarlo en Francia. Todas estas frases hechas nada dicen. Y lo vemos poco a poco imbe-cilizado. entonces? Ya Rajna advierte que "la propagación de la materia (poesía caballeresca) desde la región transalpina a la cisalpina.serenidad. de escéptica indiferencia. Si nuestro buen Tassoni hubiese podido leer en el Siége de Neuville la aventura de aquellos valientes tejedores flamencos. y moralmente corrompido. capitaneados por Simon Banin. la irrisión hecha al Emperador y los Indicios de su degradación progresiva. o lo auténtico. como es notorio. profiere Injurias y luego siente miedo de la venganza de aquellos a quienes ha injuriado. ¿En qué quedamos. perfecto. assotez. etcétera. En Garin de Montglane. debió producirse especial-mente en los primeros tiempos para ir disminuyendo luego. La ironía al enfocar el asunto y la sátira de la vida caballeresca ya las encontramos en Francia hasta en poemas como el Aiol. y la causa que motiva la risa de nuestros poetas caballerescos hay que buscarla en otra parte. carente de aspiraciones. Así también la Irrisión de la vida caballeresca y la degradación de los caballeros –exaltados antes a costa de los vilains–. llega hasta jugarse a Francia al ajedrez.se usan generalmente juntas para expresar: la verdad pura y limpia. acaso no se hubiese jactado de ser el inventor del poema heroico-cómico. genuino. se deja fácilmente arrebatar por la ira. donde Carlos ha perdido su templada prudencia. purus et putus44. que sin ser enteramente rebeldes. 56 . disfruta-ban de cierta independencia y se complacían en reír a espaldas de la autoridad imperial. pues de otro modo no se explicaría cómo Italia ha conocido mejor los estratos arcaicos de las cliansons de geste que los sucesivos. se encuentran ya en un poema antiguo como Ogier le Danois. que "la literatura romancesca toscana. se contaminó (en el sentido clásico de la palabra) y también se elevó. que introdujeron en el género lo maravilloso de los poemas de aventuras. no es porque los vean carentes de aquellos Ideales. tipo al cual corresponde en gran parte el Mor ante de Pulci." El hecho es que cuando en Francia los más antiguos poemas fueron traducidos en forma de novelas y llegaron al pueblo.que se olvidaron luego y se alteraron en Francia." Y traza luego. en breves líneas. y que en todo este movimiento la materia. o bien. el tipo más común del poema caballeresco que prevaleció en la edad franco-italiana. no permitía de ningún modo que se los pudiera tomar en serio. Pero asimismo conviene destacar. poco a poco. que ver con esto el escepticismo de la época. si por el contrario nuestros poetas caballerescos tienden. Para poetas cultos y maduros. haciendo a esos héroes menos cruentos y tornándolos más humanos y corteses? Y si aun así nuestros poetas no logran siempre dar categoría a sus héroes. y allí encontraron su metro: la octava. si no esa épica –que era imposible–. esos héroes hechos de una pieza. entonces. Y sin embargo del relato de sus 57 . la indiferencia y la falta de todo ideal. debían resultar por fuerza unos fantoches. francesas o francoitalianas. la épica mayor ya había muerto. entraron en Toscana. a reencender ensoñadamente aquellos ideales. a ennoblecer la materia. sin distinción de prosa o verso. forjados todos en un mismo molde. al ennoblecerse. hasta dramatizarse seriamente. ruda y basta salvo rarísimas excepciones.. tiene relaciones directas e inmediatas con la edad precedente. que leen y saben admirar a los clásicos. cuando en versiones en prosa o rimadas. ¿Qué tienen. No faltan textos en prosa estructurados sobre las versiones rimadas. empezó a surgir el poema caballeresco. y sin que los anime el antiguo sentimiento religioso. de acuerdo con el mismo Rajna. o la véneta.. mientras ignoraba casi absolutamente las crea-ciones híbridas. o bien permaneció tal cual era. la producción francesa y francoitaliana. o a la vez sobre estas y sobre las formas anteriores. a realzar. degradada. sino porque la representación que de ellos había dado la poesía medieval. y que por el contrario en Italia. composiciones en las que el poeta intenta sustituir la imaginación colectiva del pueblo con su propia fantasía individual. parodia de epopeya si quisiera representársela al igual. aunque carentes de la bienaventurada ignorancia popular. patrona de Palermo. no tenemos de Garibaldi una visión legendaria. La materia se modifica y acrecienta. y nada podría agregarle la fantasía de ningún poeta. todos nosotros. ¿no tenemos. su propia vida. acaso. y adquiere carácter inspirándose en las costumbres de esa gente y asumiendo una forma tosca con la cual el pueblo fácilmente se conforma. Y si Garibaldi pasara en medio de esa gente. de Garibaldi cuya vida fue y quiso ser una verdadera creación en todo. inculto. gustaban tanto el pueblo como los señores. de La scoperta dell'America de César 58 . por otra parte. apasionado. repito. incluso en la manera de vestirse. de tal modo que su historia es por sí misma epopeya. que se resiente si alguien pretende mostrárnoslo en un rasgo incongruente. por ejemplo. sin más ni más. El pueblo. épicamente. sigue deleitándose vivamente con esos relatos. si un documento histórico quiere disminuirlo en alguno de sus aspectos? Y sin embargo. y no lo consigue porque este héroe con la voluntad y con el sentimiento creó. fuera y por encima de la realidad contingente. épica. Y todos nosotros. de los antiguos atributos legendarios. se lo investiría. se nutre de los sentimientos y aspiraciones populares. ningu-no de nosotros podría conformarse hoy con una epopeya garibaldina verdadera y auténtica. como tampoco nos satis-facen las composiciones épico-líricas sobre este héroe. en Nápoles. o sea surgida del pueblo. claro está. Cree éste – especialmente el pueblo meridional. exactamente como a Oriando en Durendala llevando uno de la virgen. conserva aun hoy la posibilidad de asombrarse Ingenuamente y tiene una credulidad supersticiosa y fanática que facilitan el nacimiento y el desarrollo de la leyenda.gestas inverosímiles. se lo supondría invulnerable por llevar en la espada un cabello de Santa Rosalía. en Palermo. de por sí. con aquellos mismos ingenuos y primitivos atributos legendarios. casi primitivo todavía–. con su traje de fuego. y hasta las exageraciones cándidas y maravillosas de la imaginación popular nos la mostrarían empequeñecida y ridícula. parodiándolo. de ser necesario. Bien sabido cómo fue la corte de Lorenzo de Médicis y cuales las costumbres. a los palacios y a las cortes de los señores? Pero antes es indispensable referirse a la índole. como en la Nencia de Barberino. cuando desde las plazas hasta donde a la sazón había rodado. la necesidad del pueblo es siempre otra: la de creer. parodia dantesca de corte literario. que el gigante conocido con el nombre de Ferraú o Ferracutus. si lo está. mientras la Nencia es parodia de la expresión popular. Esta duda podía nacer en los tardíos y chapuceros restauradores de la épica francesa. a los gustos. su historia se la crea él mismo y de modo que responda a sus sentimientos y a sus aspiraciones. o las crónicas de San Dionigi: Et qui ice voudrai a mancogne tenir Se voist lire Vestoire en France. habría podido confirmarle. por capricho o por curiosidad o por antojo. los placeres. la cual. el pueblo podría haber creído en una sola historia en materia caballeresca: en la famosa Cronaca. facies erat longa quasi unius cubiti et nasus ifflus uniuspalmi mensurati et brachia et crura ejus quator cubitunierant et digili ejus tribus palmis. por ejemplo. la de no dudar en lo más mínimo de aquello que le place creer. á Paris.Pascarella. alterando a su manera las antiguas leyendas. pues su statura era quasi cubitis XX. los designios del señor. fuit de genere Goliat. él la ignora o no le interesa. a las costumbres de estas cortes. quien se complace en el uso de la expresión popular y que a su vez escribe para el pueblo. El Morgante se adapta perfectamente a la corte de Lorenzo. Bastaría esto –aun sin dar toda la importancia que tienen la modalidad diversa y la diversa educación de cada uno de los poetas– para explicarnos en gran parte por qué el Morgante Maggiore es tan distinto del Innamorato de Bojardo y del Furioso de Ariosto. pseudo-literatos que. sacaban a relucir a Turpino. ¡Pero no había necesidad! Antes bien. del pseudo-Turpino. vuelve a ascender. "Bien es verdad que Médicis –anotó 59 . desde que por vía de excusa agregaban: "Turpin lo dice". A lo sumo. Siente el gusto de la parodia y lo demuestra también en los Beoni. Pero para el pueblo la historia no está escrita o. ¿Qué ocurre con esta materia caballeresca. Por lo que se deduce que ni siquiera en esto habrían sido originales nuestros poetas caballerescos. aun dentro de la parodia. aquello que Belli hizo contestar a Luis Luciano Bonaparte. como es característico en los cortesanos. 60 . a ese respecto. revelan ampliamente que el pueblo de Toscana tenía más gentileza en los afectos. La presencia de aquella piadosa mujer que fue Lucrecia Tornabuoni podría además explicarnos. como es común en los imitadores. y. se había mantenido mesurado". y quiso ofrecerle una 45 Florencia. llamado el Magnífico y Luis Pulci. el disfraz religioso con que Pulci quiso revestir su poema. lo exageró para superarlo. su cortesano. no denota en absoluto por sí irreligiosidad. además. y exhortado paternalmente a no cantar más obscenidades para dar. varias veces reimpresos en los últimos años. tal insistencia genera inevitablemente la caricatura. más exquisitez de fantasía. en canibio. que las que quisieron reconocerle Lorenzo de Médicis. pues era muy creyente y devoto. quien. puesto que quien quiera imitar a otro necesita apropiarse sus rasgos más salientes e Insistir sobre ellos. que los Rispetti. más que extrajo la expresión de los afectos y la parla popular de nuestros campesinos–. Barbera. al pueblo durante la semana santa un buen ejemplo de contrición con un cántico sacro sobre la pasión y muerte de Cristo. de otro gran poeta dialectal. en parte al menos.Carducci en el prefacio a las poesías de éste 45 contrahizo y parodió. Pero esta irreverencia que nace de la lengua bufa de la plebe. más brillantez de habla. parodia asimismo ese disfraz. Pero claro es que la intención paródica forzosamente infunde la caricatura en la forma. como lo restante de su obra. quiso demostrar que tenía muy en cuenta al poeta poderoso imitándolo en la Beca da Dicomano. muy conocido en la isla y del todo ignorado en el continente: Dorningo Tempio. a mi modo de ver. cuando éste le propuso la traducción en lengua romanesca del evangelio de San Mateo. poniendo de relieve lo extraño y lo grotesco allí donde Médicis. El cual. 1859. Repetiré. Y recordaré precisamente una anécdota que se cuenta en Sicilia. llamado un día por el obispo de Catania. Basta tratar de religión con la lengua bufa de la plebe para que aparezca la irreverencia. contestó a Monseñor que gustoso lo satisfaría. Más tarde. 47 Véase el volumen ya citado L´indole e i1 riso di Luigi Pulci . juzgar en sí y por sí exclusivamente el Morgante Maggiore. aunque no tanto quizá como querría hacernos creer en un libro reciente Arturo Momigllano47. el autor del Morgante está. en su Storia della letteratura Italiana. que disuadieron en seguida a Monseñor del propósito de brindar a su pueblo un ejemplo de la contrición del poeta. paródica. dice tonterías porque es tonto. quien creyó y quiso demostrar que Pulci. sin duda alguna. pero tan obscenos. Ahora bien: puede decirse que. He recordado antes La scoperta d´America de César Pascarella. la rudimentaria psicología de los personajes. 1907. recopilados por B. más aún. mediante esta fácil confutación. como hizo. Pulci se encuentra frente a la materia caballeresca en una posición en cierto modo parecida a la del poeta romanesco 46 Véase Scritti varií inediti o rari . no pueden en verdad parecer sino inútiles e infundadas. tiene al escribir plena conciencia de su propósito. las repeticiones en la trama. y nos hace reír. y por ello condenó como insuficiencias del poeta la puerilidad de las situaciones. no tuvo verda-dera y profunda conciencia de su propósito. He citado antes su primer juicio sólo porque hasta de un error del eminente crítico (por otra parte salvado). cuando se penetra en el espíritu mismo del poema y se entienden la calidad y la razón de su ironía y de su risa. o por mejor decir. por primera vez De Sanctis 46. rectificó el juicio sobre Pulci y sobre el poema. Pulci. Croce. Capelli. 61 . soltándole de pronto dos versos repentinamente improvisados contra Poncio Pilatos. y hace que se rían de él y no de lo que ha dicho.prueba inmediata. contrariamente. no de sí mismo sino de lo que dice. según veremos luego. vol. De Sanctis. al componer su poema. en el primer caso y no en el segundo. estéticamente. Pulci dice tonterías con intención cómica. 1898). o resulta por demás injusto. Rocca San Casciano. Todas las controversias que se han suscitado sobre la irreve-rencia religiosa. la impiedad y el ateísmo de Pulci. etc. en cambio. Nápoles (Morano e Hijo. cuál es entre los dos casos de que habla De Sanctis el que verdaderamente se refiere a Pulci. y aquel otro que. y entre los dos casos que plantea De Sanctis: entre aquel que dice tonterías con intención cómica y hace reír. verbigracia. No es posible. se puede lograr provecho poniendo justamente en evidencia. conmovido por la gloria y las desventuras de Colón. ya de indignación. o finge sorprender. Ahí está la historia.frente al descubrimiento de América cuando nos lo hace narrar por un hombre del pueblo. En verdad no puede decirse esto mismo de Pulci. el poeta se mantiene oculto. e te scopre er cannochiale. no menos ridículos e infantiles. no puede dejar de reírse en sus adentros de este hombre del pueblo que alude en tal forma a la gloria de Colón y a la de otros italianos eminentes. o a frases incongruentes. ¿A quién se le ocurriría afirmar que Pascarella quiera con esto burlarse de Galileo? Es que él. las puerilidades de los cantastorie. Pascarella sorprende. de la llegada y del regreso? Y nótese que esos acaecimientos suscitan también. En efecto. ya de admiración. en cierto momento. y ciertas cálidas peroratas. como no puede dejar de reírse del propio descubrimiento de América así narrado. Y esta su risa secreta difunde cierta hilaridad. a imágenes impropias y desentonadas.. no se le pueden imputar todas las simplezas. con la máxima evidencia parecen demostrar cosas que en cambio no demuestran nada. Pascarella reproduce. o de la literatura épica y 62 . sino debido a falsas deducciones. Y aquí y allá parangones que. no debido a la intención cómica de quien narra. en una hostería a cierto patán sabihondo. ¿A quién se le ocurriría atribuir al poeta romanesco las tonterías que dice aquel patán? ¿O la ridícula puerilidad de esos diálogos con el portugués rey de España? ¿O los demás acaecimientos prodigiosos. a menudo contrahace paródicamente. Sin embargo.. aun conservando en su forma totalmente objetiva este relato de hostería. las vulgaridades. en tanto que Pulci. que relata aquel descubrimiento a sus amigos. y ciertos arrebatos de emoción que provocan la risa. y algunas explica-ciones con las que la lógica rudimentaria del patán ensaya la justifi-cación de casos o acontecimientos extraordinarios. –Ciaripensa. rodea de una atmósfera de comicidad irresistible esa representación objetiva. sin retoques. alguna reacción de incredulidad en cuantos escuchan: –"¿Cómo sabes tú esas cosas? –"¡Y!. Nunca asoma la intención cómica del poeta al referir objetivamente las necedades de ese patán." (Turpin lo dice). del viaje. de sabor popular. remedando sus modalidades. en la lógica. Fuera de él no hay protagonista. también con frecuencia. sus estereo-tipados medios inventivos. 120-121 del vol. pues. se burla abiertamente de todo eso al contrahacerlo y parodiarlo. a mi entender. Y aun más. canta la materia épica y caballeresca. De ahí que no pocas veces aparezca identificado de verdad con su relato. o indignación. cit. Esas salidas son a menudo burlescas. Tampoco Pulci pretende burlarse de la caballería. Equivaldría a tomar en serio una cosa hecha por mero juego. al contrario de lo que suele suponerse. yo creo que el único personaje dominante y en torno del cual gira toda la acción. pues él. mediante el relato de aquel patán. un juego. aunque siempre inspirándose en el sentimiento. podría ser definido como el mundo caballeresco visto a través de un temperamento jocundo. es el autor mismo. subjetiva en cuanto Pulci trasfunde su propia índole. o piedad. su lengua. En tal sentido – agrega– el Morgante es uno de los poemas épicos más subjetivos que yo conozca. pág. en la materia épica.romancesca llegada de Francia o de la Italia septentrional. que Momigliano se equivoca y aun se contradice. su psicología infantil. etc. De tanto en tanto se ajusta al sentimiento popular. de un modo natural e incoercible. y lo interpreta en alguna escena patética. cuando afirma48 que "la sonrisa del Morgante es subjetiva. Todo esto representa para él un recreo. con intención satírica. ni de la religión: se entretiene imitando a los cantastorie di piazza y. debe necesariamente tomárselo en serio. su estudio y su tiempo. después de tantas discusiones acerca del protagonista –hay quienes se inclinan por Morgante. Verdad es que con una carcajada quiebra de pronto esta serie-dad. y logrando así expresiones eficacísimas. en la psicología popular. sería como culpar a Pascarella de haberse mofado de la gloria de Colón. se acomoda al sentimiento del pueblo y lo interpreta. 63 ." Pocas páginas antes49 Momigliano dice: "En esa época de reír 48 49 Págs. 113. quienes por Gano–. Me parece. en esto. Pero nunca lo hace. en alguna acción que suscita ira. pero por el mero hecho de que así emplea su arte. tanto más cuanto que a mi juicio Pulci se inspira en características de la índole florentina." Confieso de paso que para mí no es tan alegre el espíritu de nuestro Renacimiento. Son frecuentes los casos de poetas que se ríen de sus propias tribulaciones. y es la suya la lengua bufa del pueblo. pero es rarísimo el de un poeta desventurado que vuelca sus facultades artísticas en una obra en la que el llanto nunca vela la risa.despreocupado más que satírico. no la idiosincrasia de Pulci. especialmente cuando nos llegan con tanta insistencia y aparente desenfado. repito. al fin. debido en parte. y para otros. como lo es para Momigliano. basta reparar en que es necesario tener en cuenta. ¡Y cuántas cosas tristes no dicen los cantos carnavalescos a quien sepa penetrarlos en su hondura! Pero dejemos esto. que por el momento sería cuestión ociosa. scire nefas. no constituye ese monumento de jocundidad que Momigliano quiere hacernos ver. quem tibifinem Di dederint. el poeta reía. la risa del Morgante no es sino el barniz temporal que a la manera tradicional se sobrepone deformándolo solo superficialmente". probable-mente. Verdadero milagro. Si la vida del poeta es tristísima. añade: “Por cierto que mientras el hombre lloraba. desconfío de quien quiere ser alegre a toda costa. y en la primera parte del volumen. indagando y estudiando la idiosincrasia de Luigi Pulci. Para explicarnos el milagro de que Momigliano nos habla. quem mihi. ¿El Trionfo di Bacco e d´Arianna ? Es. Desconfío de estas incitaciones a verlo todo risueño. pues imita y parodia en su Morgante las expresiones de un cantastorie. sino el fin que se ha propuesto con su obra. Todo esto.. nunca alegría juvenil. mientras nuevas heridas desgarra-ban su corazón y vivía entre la amenaza del hambre y la de la prisión por deudas.. si en su composición Io vo'dire una frottola conflesa: "I'ho mal quand 64 . a influencias del Renacimiento. y las ideas y el sentimiento son también del pueblo con respecto a la materia épica y caballeresca. No fue pequeña su entereza de ánimo al seguir escribiendo un poema alegre como el Morgante. ¿Jocundidad puede llamarse la del que se aturde para no pensar? A lo sumo podría ser filosofía de hombres sensatos. el carpe diem de Horacio: Tu ne quaesieris. justicia. y si "este humorismo triste –subjetivo en Pulci. de la que los versos fáciles fluyeron como una multitud perennemente jubilosa. y realiza las más arduas empresas a una simple señal de su amo. no objetivo– casi falta del todo en el Morgante". Margutte. devoción.”non piacqui mai – A me stesso. quien en el gigante armado de badajo y en Margutte ve al propio pueblo que se mira en el espejo de su rudo y sincero naturalismo. pronto de manos. ya no es su idiosincrasia la que natural e incoerciblemente transfunde en la materia épica! Pero ni siquiera es una máscara. El primero es "ignorante. en cambio. Subjetivo. si desde la cuna se muestra inclinado a la melancolía y a la tristeza. escrita en los últimos años de su vida. por las puertas de un palacio encantado. el dolor de la atormentada vida cotidiana vuelve a aferrarlo más intensamente que nunca. nunca consigue objetivar en el poema su natural disposición humorística. como el propio Momigliano demuestra mediante otras citas además de ésta de la Frottola. cuando se ha enfriado su fantasía.. ¿cómo se transforma luego en subjetiva la risa del Morgante. El Morgante es la materia caballeresca a la que se ha infundido el alma plebeya". voraz. la canalla 65 . casi no hay nada en el poema. que a veces en las cartas y en la Frottola consigue reírse de sus dolores a la manera de los humoristas. en tanto que.. verdadero consuelo de desesperado".i'rido" e "Io non saró mai lieto". pero éstas no viven en su poema. es el pueblo sin fe y sin sentimiento. afectuosidad. “Dualismo doloroso – exclama Momigliano–. indulgencia. verdaderamente subjetivo. vive dos vidas. que condena a Pulci a representar en el Morgante el papel de la máscara alegre." ¿En qué quedamos? ¡Si es una máscara. incoercible trans-fusión de la idiosincrasia de Pulci en la materia épica? ¿Cómo puede ser Pulci el verdadero protagonista de su poema? ¡Ojalá lo hubiese sido! Pero Pulci. es la fuerza ignara y súbita del pueblo convenientemente dirigida por un sentimiento capaz de desarrollar en él las cualidades profundas: honestidad. né piaccio". natural. si disponía de dos medios para mitigar sus dolores: "resignarse – remedio que raras veces empleaba– o reírse de ese dolor al modo de los humoristas. burlón aunque sin perfidia. según Cesareo. pág. sea por su frecuencia. sin duda. a propósito de la conversión de Fuligatto. en cierto pasaje. Pulci no pone de manifiesto su verdadero Yo en el Morgante. 66 . segunda edición. No puedo detenerme a deducir todas las falsas consecuencias que Momigliano saca de la –para mí– errónea convicción de que la risa del Morgante es subjetiva. sinuosa y motejadora. si el parangón ya se encuentra en el Orlando ¿qué tiene que ver aquí la malicia de Pulci? Más abajo. y despreocupadamente se abandona tanto a la fantasía como a la razón. a la lengua típicamente bufa de la plebe que él parodia. sobre todo en la manifestación de su Yo. a la lógica. 1900). Ahora bien: si hemos de atenernos a la investigación que de este asunto hace el propio Momigliano. ¡Pero si lo que representa Pulci en esa obra es precisamente el papel de una máscara alegre! Es pues un gravísimo error atribuirle aquello que debe atribuirse al sentimiento. pues también según Rajna las novedades del Morgante consisten "en algunos episodios en los cuales el autor introduce curiosos personajes de su cosecha. criminosa y osada. el pobre pueblo que asiste asombrado a las estrafalarias aventuras de los paladines de Francia y en las que participa a su manera. por ejemplo." ¡Como si de estas explicaciones que nada explican no estuviese llena la literatura popular! Además. sea por el excesivo fervor de los neófitos– nos resultan siempre más o menos sospechosos.abyecta e impúdica." Por consiguiente el verdadero protagonista del poema es Morgante. Así." ¡Pero si éste es cabalmente uno de los trazos característicos que demuestran la puerilidad de la concepción religiosa en la epopeya francesa! Apenas 50 Véase Introduzione dell´Orlando Furioso. Sansoni. y en la actitud que adopta frente a su propia obra"50. empero. que no explica nada. a la psicología. Momigliano observa: %o me atrevería a sostener. la perfecta inocencia de Pulci cuando a Ulivieri se le ocurre explicar el misterio de la Trinidad con aquel raro ejemplo de la candela. Está. 20 (Florencia. Pulci no ha querido presentar otra cosa en su parodia. agrega Momigliano: "Ya esas conversiones y esos bautismos –sea por su rapidez. en buena compañía al afirmar tal cosa. a los límites de lo humano. o sea que "es la risa que penetra más fina o más profundamente en el propio objeto. esa particular propensión emotiva de los paladines que a Momigliano se le antoja no muy natural en guerreros de ese temple. Estamos ya cerca de la befa. Un paladín invicto." Por consiguiente. y que se halla luego en otros poemas. lo cual no es exacto. donde centenares de veces se leen versos como éste (fórmulas épicas estereotipadas): Trois fois se pasme sor le corant destrier. como es notorio. Pulci bosqueja así en sus personajes tanto los aspectos serios como los ridículos. en corcel claudicante –también Vegliantino pierde aquí la sólita dignidad de la cabalgadura de los héroes– ¿no parece sufrir una diminutio capitis. es asimismo indicio de 67 . sino un paladín auténtico. de quien se burlan unos pilletes de la ciudad. ya se encuentra. se atribuye a Pulci aquello que ya se hallaba en la fuente. Dado el concepto que Momigliano se ha formado del humorismo. pero todavía no la hemos alcanzado. Y he aquí de qué modo Orlando. tan mal-trecho éste que apenas se tiene en pie. Nella fonte cé qualche cosa di molto simile (Orl. y luego anota: "Para nuestro poeta la risa es una de las grandes leyes y a ella todos deben pagar su tributo. insolente. de vez en cuando. y los bautizados se vuelven en seguida cristianos fervorosos. dice Momigliano que Pulci no siente la majestad caballeresca. como. cualquiera se burle de él y veréis que no es un Don Quijote. y los reduce. al que se rehusa lo rebanan a filo de espada. en el Aiol y en el Florent et Octavien. ¿Qué tiene pues que ver Pulci con todo esto? A propósito del episodio de Orlando (cap. por ejemplo. En este episodio parecería que toma en broma a Orlando. no se acerca un poco al Caballero de la Triste Figura? ¿Y no es posible que esto le acontezca a un paladín? Porque haced que. Cuando no desmaya a un ejército entero: Cent milie franc s´en pasment cuntre terre. XXI). por un instante disminuido. L 30-37). los vencedores imponen a los infieles la conversión. de nuevo se yergue. en la epopeya francesa. Así. y que también cuando no se eleva a la contemplación de un hecho general. la befa sólo se logrará cuando la risa sea estallido de rebelión racional bien meditada. ciudad que el paladín cruzó montado sobre Vegliantino.conquistada una ciudad. se comprende cómo. pueda encontrar humorismo en el Morgante. se origina en el espíritu y la literatura de esa época. es –como lo ha dicho Masci– “el sentido general de la comicidad" y nada más. ¡Pero no! El verdadero humorismo no se puede hallar en el Morgante. y si se hubiese reído de todo ello. la simpatía. la indulgencia. que no es. puede hablarse de humorismo? Me refiero al verdadero humorismo. como en la Frottola o en algunas de las cartas. si su ironía. no logra verse en el drama. Da me sarai dogni cosa servito–? "Respuesta concisa. siguiendo a Masci Del otro humorismo. en suma. si la vana apariencia de ese tonto. el humorismo se puede hallar en todas partes. el cual. son elementos accesorios" del humorismo. cómicamente. Habría podido hallarse si Pulci hubiese logrado trans-fundir sus dolores y miserias en algunos de los personajes o en alguna escena. Cércati d'altro amante. de los movimientos de un cuerpo". a través de su sentimiento. Luciana. de las actitudes. el ridículo de las formas. comenta Momigliano. y así sucesivamente. o 68 . la cual habitualmente se conforma con caracteres inconsistentes".un espíritu acostumbrado a buscar el meollo de las cosas". Entendido así. Mas no sólo él no se ve. filosófica. entonces. Ma chi sifugge non suol mal cadere–? ¡También humorismo! ¿Rinaldo." Pero para él "el llanto. etcétera. y que Pulci "ve especialmente el ridículo físico. y de la materia misma. pueril o grotesco mundo de la caballería hubieran logrado en algún pasaje dramatizarse. sino que ni siquiera consigue ver el drama en el objeto representado. humorística". ¿Ulivieri es derribado por su caballo Manfredonio frente a Meridiana y dice: Alla mía vita non caddi ancor mai ma ogni cosa vuol cominciamento–? ¡Humorismo! ¿Meridiana le contesta: Usanza é in guerra cader dai destriere. ¿Cómo. se enamora de Antea y recomienda a Ulivieri que atienda a aquélla con todo cuidado. en su casi constante levedad. en absoluto. pese a que él mismo ha dicho antes que: la modalidad de la risa del Morgante no mana de una psicología profunda" y que proviene "de dos causas: de la ineptitud de Pulci. que ha olvidado a Luciana. y que la suya es "una risa superficial y ésta. y el amigo contesta: Cosí va la fortuna. como lo supone Momigliano. con mucha buena voluntad. según se ha dicho. Si por sus condiciones de vida con relación a la casa de Este. conciencia de la irrealidad de la propia creación. si éstos se le hubiesen presentado sin los atributos del amor y de la cortesía. la cortesía" y sino tiene reparo en bromear con el tema.. remedándola burlescamente. la gentileza. Y esto es indudable. la ironía que. por las aventuras de los caballeros errantes. ¿Cómo habrían podido entonces los poetas italianos tratar seriamente algo que desde tiempo había dejado de ser serio? La ironía cómica era inevitable. según lo expresa Schlegel. en el sentido de que escribe para proporcionar esparcimiento y grato solaz a una corte que. Ariosto es también –en otro aspecto– poeta cortesano. en relación a la materia que trata es. pues. Hemos visto ya que en la propia Francia.sea del entendido en su concepto más amplio y común –y del cual ya me he ocupado–. el valor. en cuanto –como afirma Rajna– manifiesta "una profunda simpatía por las costumbres y los sentimientos caballerescos. no habría podido acoger bien a los paladines de Francia. ni remordimiento por exponer sus personajes a la burla. es porque él tiende a celebrar la valentía. y no en cambio a Orlando y a Ferraguto". el propósito es más serio. viviendo en la holgura ociosa y elegante. a esa materia se aferra para reírse de ella. Me he detenido largamente sobre el Morgante porque de los tres mayores poemas caballerescos de nuestra literatura es aquel en que más campea la ironía. empero. desde hacía mucho tiempo el mundo épico y caballeresco había perdido toda seriedad. y lo hace en una corte burguesa como la de Lorenzo de Médicis que solía gustar de la parodia. reduce la materia a una perpetua parodia y consiste en no tomar. poeta que se ajusta a las normas serias del arte. Pulci es poeta popular en el sentido de que nunca eleva por encima del pueblo la materia que trata. o sea por el amor. de ése sí hay en Pulci solo tanta abundancia cuanta podría hallarse en cien escritores ingleses juntos. la cortesía.. Bojardo y Ariosto. el amor. apasionándose por los casos de Ginebra y de Isotta. de aquellos que serían considerados cono verdaderos humoristas por Nencioni o Arcoleo. ni aún en los instantes patéticos. En los otros dos poetas. Pero 69 . antes bien. Pero es menester entender bien en qué estriba esta mayor seriedad. cortesano. Bojardo es poeta cortesano. un monstruo."quien compone una obra cómica –observa justamente De Sanctis– no está eximido de ajustarse a las normas serias del arte. Para entender la verdad. que puede no responder a intenciones malignas. En cambio no puede decirse otro tanto de Bojardo. tosca y aun grotescamente la línea. Se sale así del cambio de la fantasía pura. Rajna. sino. de belleza. que ya Importan en el modelo una exageración. por insuficiencia de arte. Quien realiza una parodia o una caricatura tiene ciertamente una Intención satírica o simplemente burlesca. o aun tenerlas serias. si Pulci en su poema cómico descuida las normas serias del arte. Por lo tanto. Para reír de ese vicio o de ese defecto. hay que examinar una y otra en relación con el modelo. o para ridiculizarlo. les da mayor relieve: exagera una exageración. con las más salientes. que se altere extraña. inevitablemente. o de cualquier modo. La materia sobre la que se trabaja es un vicio o un defecto de arte o de naturaleza. sino en el propósito de agradar a su corte. satisfaciendo a la vez su gusto personal y su propio placer. algo que considerado en sí y por sí carece de verdad y. la voz. La sátira y la burla consisten en una alteración ridiculizadora del modelo. que puede ser cruel. la expresión. menos que todos Pulci. y la labor debe estribar en su exageración para que de ella se ría. no es. repito. por el fin que aquél se había prefijado. sobre todo." Y estas normas serias del arte las respeta Ariosto más que ningún otro. Para lograr esto es Ineludible que se fuercen los medios expresivos. pero no por fallas artísticas. por consiguiente. La mayor seriedad de éste debe buscarse. que – como es notorio– en su libro sobre Le Foizti dell'Orlando Furioso parece haberse propuesto enaltecer a Bojardo a 70 . Se origina así. Quien realiza una parodia o una caricatura insiste sobre estas cualidades salientes. intención que le falta. y por ende no son valorables sino en relación con las cualidades de éste. repetimos. como en un principio creía De Sanctis. debemos jugar también con los elementos técnicos del arte y lograr conciencia de nuestro juego. como las tuvo por ejemplo Aristófanes en sus caricaturas. Hasta se ha llegado a decir que Bojardo trata seriamente la caballería en su poema. no ya en la intención artística. y por ende la belleza de ese monstruo. violentando en suma el arte y sus normas serias. En cambio. pregunta: "¿La haremos nosotros consistir en la llamada ironía ariotesca? Por cierto que sería aceptable si fuese verdad. ¿Y cómo se pretende que un 51 Pirandello señala así (!) el empleo por parte de Rajna de esta forma refleja del verbo “frappare” que puede ser considerado galicismo en italiano. y no poco. y las aventuras de Orlando y de Rinaldo. disímil únicamente por el grado y por el tono del que impedía a Pulci identificarse con su materia. como se pretende. Estamos tan habituados a que se nos repita en todos los tonos y por los hombres más autorizados y juiciosos. agrega: "Por cierto debe causar asombro. oír hablar de burlesco y de humorismo a propósito del Innamorato. todas las exageraciones de los romances caballerescos. que en comparación habrían dejado chiquitos a los héroes homéricos. algunas páginas después. que Ariosto. con una sonrisa incrédula. tampoco falta en el Innamorato. y acaso así haya querido usarla el autor citado. No es necesario esforzarse mucho para advertir que entre Bejardo y el mundo que presenta en su obra. ridículo ese frapparsi (!)51 las armaduras y las carnes por las razones más fútiles y aun sin motivo alguno. aunque también es palabra anticuada que equivale a "cortar en pedazos menudos”. "desflecar"." Y. tampoco su predecesor y maestro cree en ese mundo y a veces también se burla de él. ya eran una fantasmagoría aun para el Conde de Scandiano.. a propósito de la distinción que ha de hacerse entre el Innamorato y el Furioso. un siglo más tarde. en fin. hubiera desvanecido en humo el edificio del Bojardo y transformado en fantasmas los personajes del Innamorato. ridículas las profundas meditaciones amorosas en que se abismaba el alma durante horas y horas y que borraban cualquier vestigio de conciencia: ridículas. Lo malo es que ese edificio y esos personajes. hay un verdadero contraste. Si Ludovico no cree en el mundo que canta y de él se burla.expensas de "su continuado?.. Pues a los ojos de todo italiano culto del siglo XV eran ridículos esos terribles tajos y lanzazos. las empresas de los cristianos en Palesuna y la conquista de Jerusalén. Si hay ironía en el Furioso. que Bojardo canta las guerras de Albraccá. Error que me parece superfluo refutar. (N del T) 71 . con aquella misma seriedad y convicción con que Tasso celebraría. es de endeble fantasía. Dumas deja a sus secretarios la tarea de recoger los materiales en los que luego infundirá vida. mientras la fantasía crea el fantasma. ser pobre de imaginación. en cambio. pues. Un poeta puede ser dueño de virtual potencialidad estética y. Y sin embargo ya De Sanctis.hombre penetrado hasta la médula de cultura clásica. muy poco: en arte la invención es lo de menos. los defectos que hemos enumerado dependen de otras facultades. en un curso de lecciones dictado en la Universidad de Zurich. y en este aspecto Bojardo es superior a Pulci. Pero. y frecuentemente urde escenas que se podrían suponer ideadas por Cervantes para mofarse de la caballería y de sus héroes. había advertido admirablemente: "La facultad poética por excelencia es la fantasía. Su yerro –que le ha sido señalado por Cesareo al reeditar su libro– consiste en tratar las relaciones entre Bojardo y Ariosto sin una adecuada preparación estética. conside-rar hasta qué punto posee la capacidad creadora de fantasmas. ha sido el poeta italiano que ha recogido el más vasto y variado material poético. Recogido el material. estos defectos no desmerecen la esencia de la poesía. que sabe trazar bien su plan y alcanza una perfecta ejecución mecánica. no logrará infundir vida en cuanto ve: la carencia de fantasía es la muerte del poeta. He aquí la distinción que debe hacerse. Hasta este momento no tenéis derecho a poner en tela de juicio el ingenio poético de Bojardo. pero el poeta no trabaja sólo con las facultades estéticas. hubiera de contemplar y representarse este mundo sin prorrumpir jamás en una carcajada? Y en efecto Bojardo ríe y se ingenia para hacer reír: aun en medio de las más serias narraciones. el intelecto y los sentidos no permanecen inactivos. sale de pronto con un chiste. una facecia. Para examinarlo como poeta es necesario. no sólo en cantidad. por el contrario. si un poeta que posee en alto grado estas facultades. ¿sabe Bojardo 72 . El poeta no es sólo poeta." Rajna cree que así defiende a Bojardo de una injusticia. La inventiva es ya una primordial condición de poeta. Pero todo esto no es suficiente: es. Tiene una gran inventiva. sino también en calidad. sino con todas sus facultades. y dotado de inconmovible buen sentido. cometer errores en el trazado o incurrir en despropósitos históricos y geográficos. El poeta nada tiene que elegir. Es necesario que la concepción se transforme en situación. porque esa criatura es libre. es capaz de concepción. No se conforma con abocetar sus personajes. el de Hamlet lo está en la escena de la audiencia en la Corte. Para poner en acción las determinaciones propias de un personaje deben elegirse circunstancias tales que por ellas puedan manifestarse las fuerzas íntimas de ese personaje. Aun los más apasionados no siempre son apasionados. Pero Bojardo no sabe transformar la concepción en situación. No lo utiliza en bruto y áridamente. aun la menos dramática. no las elige el poeta." Cesareo. a la vista de los bravi. autónoma. antes bien. el de Don Abbondio. da de cada hecho y cada personaje las determinaciones necesarias para que adquieran fisonomía propia.trabajarlo? He aquí el problema. en la poesía italiana es uno de los que mejor diseñan. está fuera del poeta mismo y no puede encontrarse sino en aquellas situaciones hacia las cuales la impele su carácter. como Pulci.. en su paseo. en verdad. Ciertamente la sucesión de las situaciones da mayor intensidad y más relieve a un 73 . "cuando una criatura vive en la fantasía de un poeta se revelará íntegramente. cualquiera sea la circunstancia en que se encuentre. advierte que. que desarrolla amplia y precisamente en su estudio sobre La fantasía dell'Ariosto esa admirable intuición de De Sanctis. quien sólo deberá cuidar de que en cada situación. Pocos saben trazar con mayor firmeza los lineamientos de un carácter. Las situaciones vienen por sí. Y entonces una sola situación bastará para hacernos conocer aquella criatura y podremos presurrúr qué liará en situaciones másfavorables.. en contraste con los caracteres circunstantes. ¿Qué le queda por hacer al poeta? Mostrarnos vivo el personaje. el personaje aparezca entero. El carácter de Farinata ya está íntegro en los primeros seis versos con que se dirige a Dante. Quien ha sabido darle tal forma y tal carácter debe hacerlo vivir. con todas sus determinaciones interiores. Hay verdadera situación estética cuando el personaje ha sido colocado en las condiciones más favorables para poder revelarse. falta en Bojardo. a la manera de Ariosto. como podía serlo por sus sentimientos y como debía serlo respetando las normas serias del arte. prueba que no ha querido revestirlas de seriedad. En verdad. 74 . como tampoco que haya querido ser serio y que "única-mente por influencia de la época" haya resultado ridículo. el estudio La fantasía dell´Arlosto (publicada antes en Nuova Antología ).carácter. la gentileza. y no entendió que proponiéndose elevar por sobre el pueblo esa materia y negándose deliberadamente a parodiarla. Bojardo sólo trató de solazarse y de solazar a los demás. "ríe de sus propias invenciones". Sobre otro punto disiento con De Sanctis: cuando dice que Bojardo "con pedante intención ha querido hacer seriamente aquello que es sustancial-mente ridículo". noble caballero. animado de una profunda simpatía por las costumbres caballerescas -el amor. A mi entender. hay verdadero contraste. ¡Muy al contrario! Él confiere a ese edificio y a esos personajes lo que les faltaba: fundamento y 52 Véase en Crítica militante (Messina. como había hecho Pulci. Según Cesareo falta en Bojardo precisamente la visión completa del carácter. era necesario respetar las normas serias del arte. 1907). consiste precisamente en eso: en el grado y en el tono de su risa. Trimarchi. Sí. y la forma. no consigo ver esa intención pedante en Bojardo. no ha sabido reír. la cortesía. sobre todo. Dice muy bien Rajna que "no se necesita mucho para advertir que entre Bojardo y el mundo que él nos presenta. pero cualquier situación es una situación estética"52. No es verdad que el poeta del Furioso. Y aunque no quiso ser serio. con sonrisa incrédula. disuelva en humo el edificio de Bojardo y trans-forme en fantasmas los personajes del Innamorato. el error de Bojardo consiste precisamente en aquello mismo por lo que Rajna cree defenderlo de una imputación injusta: o sea. que él. disímil únicamente por el grado y por el tono de aquel que impedía a Pulci identificarse con su materia". y en eso estoy de acuerdo con él. porque a tal materia sólo convenía un género de risa: el de la forma. Pero la inferioridad de Bojardo con relación a Pulci o a Ariosto. el valor. como dice De Sanctis. no ha querido ser serio. todas las funciones y actividades del espíritu. además. una voluntad de ser. comúnmente. el movimiento (técnica) adecuado para realizarla fuera de nosotros. sino querida por sí misma. por sí misma. sea la que todos nos formamos de nosotros mismos y de los demás y de la vida. Pero entre una y otra ilusión no hay diferencia de realidad. o sea las del intelecto y las de la fantasía y. desinteresadamente. nos llega por medio de nuestros sentidos. llamamos verdadera la de nuestros sentidos y fingida la del arte. y en sí misma amada. pues. las de la voluntad. una voluntad que suscita en nosotros esos movimientos adecuados para crear nuestra propia vida. En efecto. pero que se obtiene en cuanto responde en nosotros a una sensación. Todos tenemos. y quien más dispone de ella y más las hace actuar. querida no en el sentido de haber sido lograda por la voluntad para un fin extraño a su propia escuela. la de quererse. suscitando por esta sola circunstancia. se reduce a un hecho psíquico común: la imagen no querida por sí misma. que pueda creerse una realidad. hecho espiritual mecánico en cuanto no depende de nosotros quererla o no quererla. cohe-rencia estética. cuando esa representación se quiere en sí misma y por sí misma. no sólo para el artista. además. Es necesario que nos entendamos bien acerca de si el poeta cree o no en el mundo que canta o que en cualquier forma representa. y esto sólo en cuanto la ficción del arte es querida. sea la creada por el arte. libre. en mayor o menor grado. La diferencia entre esta 75 . Son en el fondo una misma ilusión la del arte y la que a todos. Esta creación de la propia vida que cada cual realiza en sí mismo. y ésta no. vasta y fuerte. No obstante. sino para nadie existe una representación. también requiere.consistencia de verdad fantástica y. en mayor o menor grado. el hecho estético sólo empieza cuando una representación adquiere en nosotros. Puede afirmarse que. Si la representación no alcanza por sí misma esa voluntad de ser –que es el movimiento de la imagen–. Aquélla es. es decir. sino de voluntad. en tanto que la de los sentidos no depende de nosotros quererla o no quererla: se la logra según la aptitud y en la medida de nuestros sentidos. logra crearse a si mismo una vida más elevada. un fin de utilidad práctica y ésta sólo en sí misma tiene su fin. las personificaciones de Melissa y Logistilla. En algún otro pasaje puede notarse que la reflexión prevalece sobre el sentimiento en la representación.. Por lo cual puede verse que.. y sus movimientos se vuelven rígidos y casi mecánicos. E non son stati e mille. los propios intereses resultan frustrados: "He trabajado por amor al arte".creación y la creación artística sólo consiste en esto (lo que da lugar a que una sea muy común y nada común la otra): que aquélla es interesada y ésta desinteresada. como ejemplo. Citaré. contrariamente a lo que esperábamos. e mille Che lor si puon con veritá a nteporre. sino con preconcebida intención. Afortunadamente esto ocurrió sólo en una parte del poema. quien por toda respuesta habría podido releerle aquella octava del canto en que se narra el viaje de Astolfo a la Luna: Non sí pietoso Enea. pues así la quieren ellos como ella se quiere. o sea que no las respeta ya instintivamente. aun en un excelso poeta. ésta es querida por sí misma. né sífiero Ettore. Y una prueba la tenemos en la frase que empleamos cada vez que por desgracia. que aquélla es querida para algo. No recordaré aquí la pregunta del cardenal Hipólito a Messer Ludovico. Es aquí donde el poeta revela haberse pro-puesto respetar fríamente las normas serias del arte. o sea a aquellos en quienes la representación se quiere por sí misma. suele llamar locos a los verdaderos poetas. come éfama. ¿cesa la 76 . sin otro fin que en sí misma. Vale decir. el propio fin práctico. gli liafatto porre In questi senzafin sublimi onori Dall'onorate man degli scrittori. un sen-timiento no del todo desinteresado pudo manchar su obra y amor-tecerla. Y el tono con que se repite esta frase nos explica la razón por la cual la mayoría de los hombres que trabajan con fines de utilidad práctica y no comprenden la voluntad desinteresada. la cual pierde entonces su acción espontánea de ser orgánico y viviente. Ma i donatl palazzi e le gran ville Dai discendenti lor. e mille. Pero donde el poeta respeta instintivamente las normas serias del arte. neforte Achille Fu. que aquélla tiene. Con este juego. alborozada por una sutilísimo ironía difusa. donde no le es posible. se le disminuye o inferioriza con el intento. Porque en ellos está el secreto del estilo de Ariosto. mas a menudo. ¡Ría el vulgo. Ve al Emperador.ironía? ¿Consigue el poeta perder conciencia de la irrealidad de su creación? ¿Y cómo se identifica él mismo con su materia? Estos son los puntos que deben aclararse y que requieren el análisis más sutil. inflama-do el rostro y brillantes los ojos porque también a él lo quema el deseo. Y a tanto se eleva el poeta que aun cuando luego se empeña en perder su seriedad o en alzar hasta su altura la materia que trata. donde a sus propios ojos se descubre la irrealidad insalvable de ese mundo. han construido en torno a Carlomagno. y de ahí que esté muy por encima de sus predecesores. como un ser amedrentado por los formidables ejércitos de los sarracenos o. rían los niños de tales fantoches! La risa se logra fácilmente cuando con burlona tosquedad se disloca una figura o se violenta la realidad por cualquier otro medio que la ridiculiza. Ariosto comprende que un Emperador de esa hechura es propio de un teatrito de títeres. En la lejanía del tiempo y del espacio el poeta ve ante sí un mundo maravilloso que la leyenda en parte. en parte las caprichosas invenciones de los juglares. que casi nunca rompe el encanto ni de esta o aquella obra de 77 . quien lo envuelve como quiere. da en cambio a la representación una levedad casi de sueño. Esto no puede proponérselo Ariosto. Donde le es posible. por la amenaza de venganza de los paladines a causa de las traiciones de Gano. asocia y disocia todos los elementos que ella le proporciona. La domina el poeta como dueño absoluto y según el capricho imprevisible de su maravillosa fantasía creadora. no ya como esa cosa oscura que Pulci nos muestra paseando por la sala principal. que encanta y asombra por su prodigiosa agilidad. Ariosto se identifica con ellos plenamente. hasta dar a su repre-sentación la misma consistencia de la realidad. combina y separa. Carlón reblandecido. que pierde su tiempo hablando con Angélica. Ni lo ve como Bojardo. consigue salvarse y salvar a la materia. ésta por lo que tiene en sí de irreducible. o sea en todo aquello que tienen de eterno los sentimientos humanos y las humanas ilusiones. magia representada, ni el de aquél, mucho más maravilloso, que ejerce la magia de su estilo. He aquí la frase exacta: magia del estilo. El poeta ha com-prendido que sólo con una condición se podía dar coherencia estética y verdad fantástica a ese mundo, en el cual precisamente la magia tiene tanta importancia: la condición era que el poeta se volviese mago a su vez, y su estilo pidiera a la magia su calidad y virtud propias. Además, está la ilusión que el poeta crea en nosotros, Y, a veces, aun en sí mismo, compenetrándose de ese juego hasta entregarse a él íntegramente. ¡Ah, ese juego...! Tan bello le parece que ansiaría creerlo realidad. Pero, desgraciadamente, no lo es. Tanto que, de trecho en trecho, el sutilísimo velo se rasga y así la realidad verdadera, la del presente, queda al descubierto, y entonces la ironía difusa se concentra de pronto para revelarse en un súbito estallido. Ese estallido, empero, no es estridente, nunca choca demasiado, siempre es posible presentirlo. Y además de las ilusiones que el poeta crea en nosotros y en sí mismo, están aquellas que se crean los personajes y las que les crean a ellos los magos y las liadas. Todo como un juego de ilusiones, fantasmagórico. Pero la fantasmagoría no está tanto en el mundo representado –que a menudo, repito, tiene la consistencia misma de la realidad– cuanto en el estilo y en la representación del poeta, el cual, con admirable perspicacia, ha comprendido que sólo así, o sea rivalizando con la magia misma, podía salvar los elementos irreductibles de la materia y lograr su coherencia con lo restante. ¿Queremos una prueba? El poeta rivaliza con la magia de Atlanta en el canto 12; el mago ha levantado un castillo, en el que los caballeros se afanan en vano buscando a sus mujeres a las que suponen raptadas. Tres de ellos, Orlando, Ferrau y Sacripante, buscan además en el castillo, la fingida imagen de Angélica, que creen verdadera. Ahora bien, el poeta, más mago que Atlanta, hace que Angélica, viva y verdadera, entre en el castillo; Angélica, la que puede convertirse en vana imagen, como aquella imagen en vana creada por la magia de Atlante. Quivi entra, che veder non la puó il Mago, E cerca il tutto, ascosa dal suo anello, E trova Orlando e Sacripante vago 78 Di lei cercar invan per quello ostello. Vede comejingendo la sua ¡mago Atlante usa granfraude a questo e aquello. Chi tor debba di lar molto rivolve Nel suo pensier, né ben se ne risolve. . .......... Vanel trasse di bocca, e di sua faccia Levó dagli occhi a Sacripante il velo. Credette a lui sol dimostrarsi, e avvenne Che Orlando e Ferrau le sopravvenne. ............... Corser di par tutti alla donna, quando Nessun incantamento gVimpediva, Perché Vanel Mella si pose in mano Fece d'Atlante ogni disegno vano. Es una magia que entra en otra. El poeta se vale de este elemento y lo hace de tal modo suyo que en un instante, para nuestros ojos ilusionados, la realidad se ha vuelto magia y la magia, realidad: apenas descúbrese Angélica, la realidad irrumpe de pronto y se derrumba el encanto; desaparece gracias al anillo, y he aquí que el castillo de Atlante adquiere consistencia casi real, ante nosotros. ¡Cuán asombrosa la fineza de este juego! Juego de magia, sí, pero la verdadera magia es la del estilo de Arlosto. ¿Pretendéis algo más de estos pobres caballeros? Volgon pel bosco or quinci or quindi infretta Quelli scherniti la stupidafaccia. ¿Quién les hace ir al encuentro de tales escarnios y de daños todavía peores? ¡Pues el amor, señores míos, que si no es en verdad una locura, muchas son las que hace cometer hoy como ayer, y muchas también las que liará cometer mañana y siempre!... Chi mette il pié suamorosa pania, Cerchi ritrarlo, e non Onveschi Vale, Ché non é insonima Amor se non insania A giudizio de savi universale: E sebben come Orlando ognun non smania Suofuror mostra a qualch'altro segnale. E quale é di pazzia segno piú espresso, Che, per altri voler, perder se stesso? 79 Vari gli affetti son. ma la pazzía E tutt'una peró, che lifa uscire. Gli é come una gran selva, ove la via Conviene aforza, a chi vi va fallire. En estos dos últimos versos el poeta da una perfecta imagen de su poesía, apoyado en gran parte sobre este amor que enajena a cuantos lo sienten. ¿Fuentes, jardines, castillos encantados? ¡Pero sí! Si hoy, para nosotros, son sólo larvas inconsistentes, fueron como realidad para las locuras que el Amor hizo cometer ayer, allá en aquel mundo lejano. Reíd, si os place, pero pensad que el Amor crea hoy y creará mañana otras falaces imágenes con la eterna magia de sus ilusiones, para escarnio y tormento de los hombres. Si os reís de todo esto, podéis igualmente reíros de vosotros. Frate, tu vai Valtrui mostrando, e non vedi il tuo fallo. Bajo la fábula está la verdad. ¿Veis? Basta que el poeta cargue un poquito la mano para que la fábula se le trueque en alegoría. Grande es la tentación y en ella cae efectivamente, aquí y allá; pero la fantasía va en seguida en su ayuda y lo reconduce al grado exacto, al tono justo en que se había colocado desde un principio: Diré de Orlando, Che per amor venne infurore e matto D'uom che si saggio era stimato prima; Se da colel che tal quasi m'liafatto. Chel poco ingegno ad ora ad or mi lima, Me ne sara pero tanto concesso Che mi basti afinir quanto ho promesso. Desde el comienzo tiene el estilo virtud mágica. En la representación todo el primer canto es fantasmagórico, cruzado por relámpagos, por apariciones fugaces. Y esos relámpagos no fulguran sólo para deslumbrar a los lectores, sino también a los actores de la escena. Así es como ante Angélica aparece Rinaldo; ante Ferrau, que busca el yelmo, Argalia; ante Rinaldo, Bajardo; ante Sacripante, Angélica; y ante los dos, Bradamante, y luego el mensa-jero, y después nuevamente Bajardo, y por último, una vez más, Rinaldo. Y esos relámpagos, tras el brillo rapidísimo, se extinguen cómicamente, con el engaño de la súbita ilusión. El poeta utiliza, consciente, tal magia; no 80 incluso el de la sátira. Eso es lo 81 . deja a éste y toma a aquél. es necesario pensar qué habría podido contestar Ferrau cuando Rinaldo le propone suspender el duelo: “No combato por una presa. En el c. ch'avea ingegno a meraviglia. que no revelan ni sombra de caballerosidad. Y Quel destrier. después de haberse golpeado de aquel modo que sabéis. provoca asombro y se ríe de ese asombro en los demás y en sus personajes. sí. empezando por el cardenal Hipólito. si logro defenderla. se lo acuerda el poeta a una bestia. a manera de agregado. humano. II (e. ¡Muy bien! Pero no la de los dos caballeros de Ariosto. e d'ira si distrugge. He aquí cómo el sentido que el Amor le ha quitado al hombre. su patrón. no habré combatido en vano". Anzi piú se ne va sempre veloce. Non va molto Rinaldo che si vede Saltare innanzi il suo destrierferoce: Ferma. comprende lo que su amo no puede comprender.da respiro. Bajardo mío. por consiguiente. apenas. Seque Rinaldo. Oh gran bontá dei cavalieri antiqui! ¿Os parece que aquí la ironía sólo consiste en el hecho de que Ferrau y Rinaldo. Ma seguitiamo Angelica chefugge. está loco. y elige tres de Tristán para llegar a esta conclusión: "Esta es la cortesía y la lealtad de los caballeros de Bretaña". dehferma il piede! Ché Vesser senza te troppo mi nuoce. Per questo il destrier sordo a luí non riede. en verdad. La ironía del poeta tiene muchos dientes. Para entender esto. con el cual muerde un poco a todos. il destrier ch'avea intelletto umano. que no haya en esto un asomo de sátira. ¡Cómo para que Bajardo quiera detenerse! Su amo está enamo-rado. pero –entendámonos– ¡no de hombre enamorado! No juraría. apenas. cabalguen juntos. como si nada hubiera ocurrido? Rajna dice que los romances franceses daban de buena fe numerosos ejemplos de semejantes magnánimas cortesías. 20) dice. subrepticiamente. combato para defender a una mujer que demanda mi ayuda y. Arlosto utiliza un verso de Bojardo: Che avria spezzato un sasso di pletade pero lo corrige así: 82 . la diferencia sigue siendo sustancial. ch'a pié nel bosco lassa. si es de día o de noche. que Arlosto habría debido tener a la vista. y puesto que ella se les ha escapado de entre las manos. en presencia de la 53 Resulta en verdad curioso notar a qué aberraciones pudo ser llevado Rajna por la manía de sorprender a toda costa al poeta del Furioso con las manos en saco ajeno. repetid en serio. Pero tanto Rinaldo como Ferrau no ven en Angélica sino una presa de la que pueden apropiarse. "aquel Sacripante afligido de amor". agua. Pur dice addio. y otras menudencias semejantes. luego. al episodio de Prasildo en Bojardo. Ya se advierte en cómo lo pinta: Un ruscello Parean le guance. puesto que en Arlosto.que hubiera contestado un buen caballero antiguo. si en verdad Tasso tuvo presente el bautismo de Sorgalis en los Chétifs a propósito del de Clorinda. sin más. cuáles son las partes sustanciales? Hierba. cita nada menos que doce ejemplarios.tiene Rajna el valor de señalar . Pero esto . en cambio. e via galoppa. si podéis: Oh gran bontá dei cavalieri antiqui! Bromea el poeta. constituye una diferencia secundaria que sea Tangredi quien bautiza a Clorinda en lugar de otro caballero cualquiera. tenemos a Angélica en persona."es una diferencia de suma importancia para Sacripante. e'l petto un Mongibello! A su lado coloca en actitud benévola a aquella por la cual se desespera Sacripante 53. Y con aquel pobre rey de Circassia. árboles. Y no advierte que es una simpleza el acercamiento de estas pretendidas fuentes. que se ha interrumpido por igual razón. en el cap. Tanto es así que poco después. su broma es verdaderamente cruel y excede toda medida. es verdaderamente irónica y suena a irrisión. Empero. al repetirse la misma situación del duelo. para encontrarla se ayudan mutuamente con un criterio muy positivo y nada caballeresco. ¡como si Angélica no estuviese en el bosque desde el principio del canto! Habría podido Rajna ahorrarse tanto alarde de erudición y llegar. passa E sopra vi si lancia. Y después de esto. Rinaldo deja a pie a Sacripante: E dove aspetta il sou Bajardo. en vez del sólido caballero que escucha furtivo los lamentos. Por lo tanto. esa exclamación "¡Oh gran bondad de los antiguos caballeros!". non che lo'nviti in groppa. ¿Sabéis. Né al cavalier. ¡Vaya! Es como afirmar que. aunque secundaria pura nosotros". II. A propósito de este episodio de Saeripante y Angélica. se olvida de los golpes dados y recibidos. Pero aun así puede consolarse. Un pasaje que no tiene para nosotros resonancia cómica. Angélica huye y el pobre Sacripante. llega sobre su jamelgo: Tu déi saper che ti levó di sella Valto. pero que quizas la tuvo para quienes estaban familiarizados con el poema y los personajes de Bojardo. ¡Como para decir basta! Pero no es suficiente todavía: llega Rinaldo. ¿qué puede esperarse de él? Y así como muestra las locuras del amor y los engaños de la magia. Ferrau. ¡Nadie se salva! El poeta recréase presentando diversas ilusiones engañosas y tam-bién engañando a los magos con los mismos engaños que ellos urden. afligido y cansado. Otros las sufren aun peores.misma Angélica. cuando viene a darle el golpe de gracia el mensajero aquel que. de la diferida contienda. es aquel cuyos versos pintan el horror de Ferrau al aparecer la sombra de Argalia: Og ni pelo urricciosse E scolorosse al Saracino il viso. y como no espera ya encontrar a la mujer. de la fortuna. llega de nuevo al punto de partida. da vueltas y más vueltas. apaleado y a pie. el mismo yelmo que se le había caído a Ferrau justamente donde fuera arrojado el cadáver de Argalia. Non ti turbar. y Angélica no ha terminado de confortarlo con fina ironía. Or sefortuna (quel che non volesti Far tu) pone al effetto il voler mio. hace que un caballero que pasa a escape lo eche a rodar por tierra ridículamente. y se pone a buscar el yelmo que se le había caído al agua. después de separarse de Rinaldo en la bifurcación del camino. pues tales desgracias no le ocurren únicamente a él. nos presenta la mutabilidad de la fortuna. queda allí escarnecido. rey de Circassia. 83 . He aquí todo. Che avrebbe di pletá spezzato un sasso. valor d una gentil donzzella. al atribuir al caballo la culpa del percance. Mundo el suyo a merced del amor. grítale Argalia al surgir de las olas con el yelmo en la mano. de la magia. en procura de refuerzos. Rinaldo. come i luoghi. ¿también juega aquí el poeta? El otro contendiente. Merrando In quelli boschi Trovar potria strane avventure e niolte: Ma. sí señores. Contro la volontá dogni nocchiero.En el poema de Bojardo. Che non se n'ha notiz1a le piú volte Cerca. restino sepolte. Ferraguto había sido descripto como: Tutto ricciuto e ner come carbone. Segua la fama. expresamente. llega a Calesse el mismo día. diceano. procuran ocultarse tras divisas 84 . primero come y luego pregunta al abad dónde puede encontrar aventuras que le permitan demostrar su valentía. así. Entrú nel mar chera turbato efiero. se olvida allí de Angélica. recorriendo. en Caballero Andante". y distraído así de su empeño por buscar a Angélica: Che gli avea il cor di mezzo il petto tolto. Pel gran desir che di tornare avea. Pero. Acció dietro al periglio e alla fatica. se olvida de Carlos y de la prisa que tenía por volver y penetra solo en la gran Selva Caledonia. y aun cuando ellos se ponen a prueba ante millares de espectadores. andar dove conoschi Che l´opre tue non. Cómo podía rizársele el cabello y palidecerle el rostro? Entonces. impelido por el viento hacia Escocia. pero no puede dejar de advertir que las palabras de los huéspedes demuestran también que el espíritu de la caballería romancesca ya se había desvanecido". Dove piú aver strane avventure pensa. Llega por casualidad a una abadía. e il debito ne dica Aquí Rajna se complace en señalar que "nunca un barón del ciclo de Carlomagno fue convertido. enviado por Carlos a Bretaña. al punto de que nada es tan difícil como inducirlos a confesarse autores de algún hecho glorioso. Y “los monjes y el abad": Risponsongli. como en este caso. i fati ancor son foschi. ora uno. ora otro camino. pues siempre fue la modestia uno de los primordiales deberes entre los Caballeros Andantes. Pero tampoco los ve.desconocidas. a primera vista contrarias. Con ese maravilloso buen sentido a que antes hice referencia. se ingenia el poeta para darle coherencia dentro del con-junto. por demás ostensible e inexcusable. desbastado. límpido. o por su ñoñez. hasta de sus amigos más queridos y fieles ¿No hemos de inducir entonces que hay en todo esto una intención satírica y que esta intención ha sido tan predominante que el poeta olvida. recono-ciendo la identificación del poeta con su mundo –lo cual es exacto–. He querido señalar lo que antecede porque me parece que. Obedece en esto a la propia fantasía. de ningún modo podían ser tomados en serio ni siquiera por sus propios autores. les da consistencia y coherencia. muchas veces. se tiende excesivamente a forzar los límites de la identificación del poeta con su materia. las que él más que otros. el personaje no aparece libre. vida y carácter. de un tiempo a esta parte. poblándolo de seres que. concluido en todos sus contornos. o por su pueril incoherencia. ve. gracias a su potente fantasía. por su chabacanería. de cuando en cuando. las normas serias del arte. o sea un elemento que el poeta seriamente no logra objetivar sin que se advierta que tiene conciencia de su irrealidad. casi siempre logrado de una y otra. orde-nado y vivo. a mí entender. preciso. las liadas. o no tiene muy clara la luz del discurso. más aún. cabalgan casi siempre ignorados. en efecto. niega la ironía o la excluye en gran parte. Cierto es que resulta muy difícil ver esos límites en forma neta y precisa. Luego se entrega a la especulación. los monstruos que aumentaban la irrealidad e inve-rosimilitud de ese mundo. y agréguense además los magos. ese mundo que otros habían estructurado groseramente. sino sometido a la intención del autor. suele respetar? La incoherencia estética en la conducta de Rinaldo es. reside. si no siempre perfecto. dado que en el acuerdo. Ya he dicho que hay un elemento irre-ductible en este mundo. La identificación del poeta con su mundo consiste en que. el secreto del estilo de Ariosto. cambian a menudo de insignias y se ocultan. o sólo le asigna escasa importancia. Es necesario reconocer ambas –la identificación y la ironía–. Pero no siempre la fantasía 85 . insisto. etc. instintivamente. El poeta quita a estos seres su condición de fantoches o de fantasmas. quien. fantástica y no efectiva. Cuando un poeta procede así. y que esas alegorías le han sido sugeridas por la reflexión y las emplea como un recurso. Así era ese mundo y así los elementos que ofrecía. es decir. de ensueño. deja entender claramente que se los tiene en cuenta sólo como fábula.lo auxilia en este juego. sin verdad alguna. no se podía en modo alguno eliminar sin desnaturalizar fundamentalmente ese mundo. no fantástica. Un poeta puede. O bien trata de reducirlo a símbolos. El poeta no quiere crear y presentarnos como verdadero su ensueño. regulado por sus leyes propias y. Se podría asegurar que al poeta no le importa lo más mínimo la demostración de verdad moral alguna. no está preocupado únicamente por la verdad fantástica del mundo. del todo lógico y coherente. Y entonces el poeta. lo maravilloso caballeresco. presentarla como si creyese en ella. puesto que el poeta no ha querido presen-tarnos una realidad efectiva. o bien lo acoge en el poema. como ya hemos señalado. el crítico no ha de detenerse a mirar si es verdad o ensueño lo que aquél ha creado. porque el mero hecho de dar carácter alegórico a los sucesos que se nos presentan. Y entonces llama en su ayuda a la especulación: la vida pierde movimiento espontáneo. realidad de ensueño. sino ensoñada. demuestra abiertamente tener conciencia de la irrealidad de su creación: lo demuestra aun en aquellos momentos de su obra en que da valor moral y consistencia lógica. según estas leyes. en alegoría. Esto importa un esfuerzo. El poeta cree dar cierta consistencia a esas construcciones fantásticas que siente como irrealidad irreductible –mediante lo que podríamos llamar un "andamiaje moral”. Pero éste no es el caso de Ariosto. se convierte en máquina. aun sin creer en la realidad de su propia creación. Esfuerzo vano y mal entendido. No quiere que ese mundo suyo esté poblado por larvas y fantoches: 86 . ni fantástica ni efectiva. El elemento de la magia. también lo preocupa su realidad efectiva. y únicamente si como ensueño tiene verdad. aunque –como es natural– dándole un sentido irónico. apenas forjada para demostración de una verdad moral. con apariencias de realidad. enteramente fantástico. En más de un pasaje. al elemento maravilloso de ese mundo. o sea sin demostrar que tiene conciencia de su irrealidad: puede también presentarnos como verdadero un mundo que es suyo. magnífico. Signor. Aun cuando el poeta. gracias a la magia de su estilo. se precipita para posarse sobre la realidad efectiva y rompe así el encanto de lo fantástico. luego. las razones de la época en que el poeta vive. hechas realidad fantástica en su propia visión. no las circunstancias de aquel pasado legendario. y aquella realidad se1 quiebra ¿Cuáles son estas razones del presente? Son las razones del buen sentido de que está dotado el poeta: son las razones de la vida dentro de los límites de su posibilidad natural – límites que en parte la leyenda. como castillo. che perá stia Per si lungo camin sempre su l´ale: Ogni sera all'albergo se ne gía Schivando a suo pater d'allogiar male ¿Y este hipogrifo es verdadero? ¿Auténticamente verdadero? ¿Nos lo presenta el poeta sin nunca demostrarnos que tiene conciencia de su irrealidad? Lo ve por primera vez descender del castillo de Atlante en los Pirineos. y todavía podríamos agregar más ejemplos. guiados –según dije– por un criterio bien positivo y muy poco caballeresco. se salva la realidad fantástica. baja! Non crediate. cuando aquellas circunstancias encuentran elementos capaces de acogerlas. surge inevitablemente la ironía. pero bastará únicamente el del vuelo de Ruggero en el hipogrifo. en suma. logra dar consistencia de realidad a ese elemento maravilloso y asciende luego en un vuelo de mucha altura hasta el ápice de esta realidad fantástica. que el castillo. llevando alma en su grupa. sino fingido.sino. en gran parte el caprichoso arbitrio de toscos y vulgares cantores habían violado tonta. no era verdadero. obra 87 . hemos escuchado el consejo del abad a Rinaldo cuando va en busca de aventuras. en fin. casi como si temiera su propio vértigo. chabacana y grotescamente–. por hombres vivos y verdaderos. movidos e inquietados por nuestras mismas pasiones. pero hasta en la magnificencia del vuelo el poeta avista en la tierra las razones del presente que le gritan: ¡Baja. en su hipogrifo. son. Hemos visto a Ferrau y a Rinaldo marchar juntos a caballo. en cambio cuando no los encuentran. Sin embargo. el poeta ve. y dice que sí. sino las razones del presente transportadas e infundidas en aquel mundo lejano. Ruggero vuela. debido a la irreductibilidad misma de tales elementos. Par che la sua alteza a ciel s´aggiunga E doro sia dall´alla cima a terra. hasta donde sea posible. ¿De qué modo podría decíroslo mejor el poeta? Sabe como vosotros que "no todo lo que relumbra es oro". ¡Sí. Parece que quiere decirnos: –Señores míos. y entre otras refiere que su padre antes de morir sufrió muchísimo cuando se vio forzado a vivir sin el hígado. entre las condiciones inverosímiles del pasado legendario y las razones del presente. es menester que los use en mi poema. ¿eso es verdad? ¿Y cómo es que nunca los vemos? –¡Sí. vede 54 Pirandello emplea aquí la palabra accordo... polché sí risplende. –¡Ah. "pues así resplandece. ambiente– que éste trata.. pero habrá de parecerle oro. pero raras veces. el impostor admite que sí tenía. ¿Auténticamente verdadero? ¿Genuinamente natural? ¡Sí..... y que yo. Ed anco forse meglio di me intende: A me par oro. Es que el poeta evita que se lo tenga por impostor. se declara desde un principio loco como su héroe. Esta atenuación puramente irónica me recuerda aquella farsa napolitana en que un impostor se queja de sus desgracias. con un significado de voluntaria conformidad o concordancia entre el poeta y la materia –tema. Dice: Chi va lontan dalla sua patria. pero! . ¿Pero. pero no el hipogrifo. eforse ch´erra. sí! Nacido de un grifo y de una jumenta. y como se le hace notar que sin hígado es imposible vivir. cómo: una muralla de semejante altura y hecha toda de oro? Alcun del mio parer qui si dilunga E dice ch´ella é alchimia. que se ven! Pero raras veces.."Para ponerse a tono con ese mundo en todo lo posible. Es un recurso para establecer mediante continuas adaptaciones ese acuerdo54 entre él y la materia. finja creer en ellos He aquí la gran muralla que rodea la ciudad de Alcina . de estos infundios no se puede prescindir.de magia. Y así ocurre con los hipogrifos. Son animales que nacen en los montes Rifeos.... pues éste sí era verdadero y natural.. se ven! . (N del T) 88 . asunto. aunque poco. pero siempre. y este engaño nos parece cómico o trágico según el grado en que participemos de él con quien lo sufre. y. de tal modo que esa representación sólo así se sienta y se quiera a si misma. Sin embargo. según el interés o la simpatía que esa pasión o esa ilusión suscita en nosotros: según los efectos que aquel engaño nos produce. esa ironía surge desentonada o estridente. Así ocurre que vemos apa-recer también en otros elementos poemáticos el sentimiento irónico del poeta. Estimato bugiardo ne rimane: Che´l sciocco vulgo non gli vuol darfede. aun allí donde no se advierte que el 89 . pues por una ley fatal creemos verdad las vanas aparien-cias de nuestras ilusiones y nuestras pasiones: ilusionarse puede ser grato." Es éste otro recurso –nada feliz– para establecer ese acuerdo. o Andrónica. o sea la conciencia que tiene de la irrealidad de su creación. si digo Erifilia. voso-tros entenderéis a quien yo quiero aludir. o Logistilla. Estamos en el canto de Alcina. menzogna Che´l lume del discorso avete chiaro Aquí la “claridad en el discurrir” significa “saber leer tras del velo del verso". precisamente porque tal acuerdo siempre se advierte como intención del poeta. si digo Melissa. esta intención de acuerdo es por sí misma irónica. se llora el engaño que resulta del excesivo fantasear. y el poeta nos sugiere: "Si digo Alcina. non se gli crede. Che narrandole poi. lontane. pero que también. objetivado. se non le vede a tocca chiare e piane Per questo io so che l´inesperienza Fará al mio canto dar poca credenza Poco o molta ch'io ci abbia non bisogna Ch'io ponga mente al vulgo sciocco e Íanaro A voi so ben che non parrá. sino envuelto en la repre-sentación dentro de la cual ha llegado a transfundirse. ni siquiera donde el acuerdo es imposible. al fin. revela la ironía del poeta. La ironía está en la visión que se ha forjado el poeta. surge de la representación misma. no ya destacado y evidente. como todos los otros. En suma: el sentimiento irónico. Todo es fabuloso y todo es verdadero. o Fronesla o Dicilla o Sofrosina. si digo la inicua cater-va. sino de la vida misma y de los hombres.Cose da quel che giá credea. no sólo de aquel mundo fantástico. . que le muestra. Pero ni siquiera esto. el hallarse de nuevo en el campo. Falta tal descripción. junto con los lectores. se lo lleva el hipogrifo. como ya Atlante se complacía burlándose de los caballeros que venían a desafiarlo. para que los lleve por el campo de un lado a otro: Come fa la cornacchia in secca arena Che seco il cane or qua or lá si mena. se adueña del anillo. ¡sí. lucha con Atlante. A cambio de ella el poeta se complace en ofrecernos otra. asciende por barrancos. señores! después de haber corrido tanto. a todos sus ilustres descendientes.. disuelve en humo el castillo del mago. con respecto a 90 . el dolor por los perdidos goces de la esclavitud a cambio de una libertad que los arranca al dulce sueño para precipitarlos en la desnuda y cruda realidad. halla la posada en que está Brunello (y en este caso no nos dice si en ella se queda a comer) y luego reemprende el camino Di monte in monte e d'uno in altro bosco. atraviesa torrentes. después de haberse afanado tanto y padecido tantas contrariedades. porque: Le donne e i cavalier si trovar fuora Delle superbe statize alla campagna E furon di lor molte a cui ne dolse Che tal franchezza un gran piacer lor tolse Ariosto no agrega nada más. No le queda sino recibir las congratulaciones de aquellos a quienes no se había propuesto libertar.poeta tenga plena conciencia de la realidad de esa representación He aquí a Bradamante en busca de su Ruggero. y. Y luego va por montes inaccesibles. asciende a los Pirineos. llega al mar. a quien acaba de libertar. para salvarlo ha corrido el riesgo de perecer a manos del Pinabello: el poeta le hace sufrir. ¿Por qué falta esa otra descripción? Simplemente porque el poeta se ha colocado desde el comienzo. el suplicio de oír el vaticinio de la maga Melissa. uno por uno. ve que a su Ruggero. logra romper el encantamiento. Un verdadero humorista no habría desperdiciado esta magnífica ocasión para describir los efectos que en las damas y en los caballeros produce el súbito desencantamiento. quiero decir que nos brinda la descripción cómica de todos esos liberados que quieren adueñarse del hipogrifo. lejos de transportar a ese mundo fantástico las razones del presente para infundirle los elementos capaces de acogerlas. sino que subsiste su comicidad sin dramatismo. no puede ya dramatizarse cómicamente. es por sí misma irónica esa intención de acuerdo. porque. Los dos elementos –el cómico y el trágico– nunca se amalgaman. viva y verdadera. que son susceptibles de recibirlas. y con esa realidad anda como extraviado en la leyenda. más aún. destruyendo el contraste. que sólo es posible lograr irónicamente y que revela de tantas maneras la conciencia de esa irrealidad. y lo llame Don Quijote. que es su realidad. transportadas e infundidas en los elementos de aquel mundo lejano. Lo lleva consigo. y sólo se diluyen –para emplear las palabras de De Sanctis– en la ironía. Don Quijote cree en él muy seriamente. Don Quijote en cambio. Olimpia. lejos de demostrar que tiene conciencia de la irrealidad de aquel mundo fantástico. que. la cual. Lo logra. Transfunde en su mente y en su alma todas aquellas fábulas y fantasía. en un choque continuo y doloroso. y entonces hasta se puede lograr su dramaticidad. Podrán amalgamarse en una obra donde otro poeta. 91 . Don Quijote no finge creer. Tanto es cierto. le dé a ese mundo consistencia de persona viviente. trágicamente: Ginebra.su materia. que lleva en sí la leyenda. esta criatura suya y sufre con ella sus contrastes y sus choques. pero seriamente. Doloroso porque el poeta siente en sí mismo. según he dicho. tiene en si ese mundo. lejos de buscar con él un acuerdo. en condiciones totalmente opuestas a las de un humorista. Elude el contraste y busca el acuerdo entre las razones del presente y las circunstancias fabulosas de aquel mundo pasado. y aquella en que se coloca Ariosto. La realidad que lleva y siente en sí Ariosto es muy otra. sí. como cree Ariosto. Se afirman en cambio las razones del presente. irónicamente. su razón de ser. anda como extraviado en la realidad. en ese mundo maravilloso de leyendas caballerescas. pero el efecto es que tales circunstancias no se afirman como realidad en la representación. la locura de Orlando. y lo pone en contraste con el presente. Para quien rastree semejanzas entre Ariosto y Cervantes bastará poner brevemente en claro la tesitura en que desde un principio ha colocado Cervantes a su héroe. cuerpo. y otra. en sí irónica. En cam-bio. o se des-vanece fácilmente en la ironía. y ésta. pero también son gigantes. para de cualquier manera reencontrarse. y lo que en ellos parecen brazos son las aspas. el uno se pone a buscar la realidad en la leyenda y el otro la leyenda en la realidad. muy distinta. se resiste y se rebela si este maníaco. Pero una cosa es fingir creer y otra muy distinta creer en serio. “–Mire vuestra merced –respondió Sancho– que aquellos que allí se parecen. Una cosa es embestir un castillo fingido. si por un momento permite que la contemplación fantástica de un maníaco la altere en formas inverosí-miles. Aquella ficción. sino que es el mago Frestón quien ha trocado a los gigantes en molinos de viento He aquí la leyenda en la realidad evidente –Sí –os dice Ariosto–. no conforme con contem-plarla a su manera y desde lejos. los molinos de viento son molinos de viento. la realidad verdadera. Don Quijote. que volteadas del viento hacen andar la piedra del molino. sino molinos de viento. no son gigantes. puede facilitar el acuerdo con la leyenda. Como se ve. mediante un andamiaje lógico–.para no desvariar del todo. pretende arremeter contra ella. que de pronto puede diluirse en humo. emprenderla contra un verdadero molino de viento que no se deja abatir como un gigante imaginario. según vimos. Ruggero vuela en el hipogrifo.55 55 Los párrafos impresos en bastardilla figuran en castellano en el original (N del T) 92 . quien ha confundido los molinos de viento con gigantes. He aquí la realidad en la leyenda evidente. no soy yo. tan perdidos andan los dos. permite que se la reduzca a apariencia de realidad. el mago Frestón –o sea la extravagante imaginación de mis antecesores– también ha metido tales bestias en ese mundo. o con un procedimiento inverso al puramente fantástico –esto es. –Sí –os dice Don Quijote–. dos tesituras bien opuestas. y es necesario que yo haga volar en el hipogrifo a mi Ruggero. pero os digo asimismo que todas las noches él baja hasta la posada y evita del mejor modo posible que le den mal albergue. la cual niega precisa-mente la realidad de ese mundo. Cuando también Orlando choca con la realidad y pierde totalmente el sentido. empero. Nadie puede reír del aspecto ni de los actos de Orlando y la comicidad que puede haber en ellos ha sido superada por lo trágico de su furor. en suma. pág. que se disfraza con todo su aparato legendario y que. en su tragicidad. no nos reíremos de los furores de aquel hombre desnudo: nos reímos. 243). sí. sino a través de su misma comicidad 57. pág. Don Quijote esta también loco. antes bien. Aquella desnudez y este disfraz son los signos más manifiestos de la locura de ambos. se quita la máscara. arroja las armas. que aquí lo cómico también ha sido superado. La una es la risa de la ironía.Pero Don Quijote mira compasivamente a su panzudo escudero y grita a los molinos: “–Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo. participa de lo cómico. es un loco que se viste. (N del T) Aplico aquí la forma de Lipps. es muy distinto de aquel que produce allá el acuerdo que Ariosto procura establecer con aquel mundo fantástico mediante la Ironía. que invalidan su teoría estética. así disfrazado. Sentimos. por lo trágico. Y nos reímos. 434. Pero el estallido de risa que aquí produce este contraste con la realidad. 93 . Sin embargo. 56 El es ¡ay! quien lo paga. mientras lo cómico de aquella desnudez está anulado por lo trágico de la furibunda pasión. Nos compadecemos riendo o reírnos compadeciendo ¿Cómo ha logrado el poeta el efecto? 56 57 Estas palabras están impresas en bastardilla en el original italiano. y. la otra es la del humorismo. ésta tiene algo de trágico en su comicidad. pero es un loco que no se desnuda. no. ¿Pero cómo se explica esta superación de lo cómico a través de lo cómico mismo? La explicación que da Lipps no me parece aceptable por las mismas razones. se despoja de todo aparato legendario. La tragedia estalla. marcha con la máxima seriedad hacia sus ridículas aventuras. quien define precisamente el humorismo: "Erliabenhelt in der Komik und durch dieselbe" (véase obra citada. de las proezas de este enmascarado. ya desnudo. Véase sobre ésta la crítica de Croce en la segunda parte de su Estética . aunque también sentimos que cuanto hay en él de trágico no está totalmente anulado por lo cómico de su disfraz. me lo habéis de pagar. Aquélla. desplómase en la realidad. de que la famosa batalla de Lepanto. en Alcalá de Henares en 1547. Don Quijote el turbante turco en la testa de esos gigantes que al bueno de Sancho sólo le parecían molinos de viento? Acaso para España lo eran. que el malvado encantador su enemigo. Eran gigantes verdaderos para él. pero vosotros. digo.Por mi parte no consigo convencerme de que el ingenioso hidalgo Don Quijote haya nacido en un lugar de la Mancha y no. las naves del Gran Visir! Pero no para Don Quijote. pensó y le pareció verdad. ¿qué daño nos habéis producido destruyén-donos muchas naves.. pues. por desgracia. a continua mudanza. preparadas espectacularmente (por algo el sutil gran visir de Selim. de la cual los confederados cristianos no supieron sacar provecho alguno. Pero. más que las otras. sino para el de Alcalá.. Sancho. fiero papa dominicano. buena guerra. Y dijo entonces que las cosas de la guerra están sujetas. pudo decir a los cristianos: –“Nosotros os hemos cortado un brazo al arrebataros la isla de Chipre. en que Torres llegó a España enviado por el Papa q patrocinar la causa de los venecianos. no consigo convencerme. al punto reconstruidas? ¡Nuestra barba refloreció al siguiente día!"). más bien. cálida aún. como jamás se había rendido ni ante enemigo alguno. ¡y con qué corazón de gigante fue a su encuentro! Le fue mal. Esta es –dice Don Quijote a su fiel escudero– ¡ésta es. aquel que le había quitado sus libros y su casa. digo. pues. La isla de Chipre podía interesar a los señores de Venecia: una guerra contra los turcos podía interesar a Pío V. ni ante su ingrata suerte. ¿Solamente esto? Una mano también le 94 . en aquellos hermosos días de primavera. Pero no quiso rendirse ante la evidencia. y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra! ¿No vería. el mago Frestón. era quien le había trocado a los gigantes en molinos para arrebatarle así la gloria del triunfo. no para Don Quijote el de la Mancha. Felipe II iba a los suntuosos festejos de Córdoba y Sevilla. que cayó en el vacío como tantas magníficas empresas de la caballería. No consigo convencerme de que la famosa batalla de Lepanto. la sangre de la juventud. ¡molinos de viento. no sea algo parecido a la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento. en cuyas viejas venas se estremecía. Y hasta se ha querido suponer que Cervantes creó su héroe por la misma razón que más tarde tuvo nuestro buen Tassoni para crear su Conde de Culagna. y cómo el gusto por semejante literatura llegó a convertirse en una verdadera locura. o la misma jornada de Lepanto. en su época –y no lejos. Bien al contrario: nos valdremos nosotros de tales palabras. antes que cantar épicamente. Nos cuidaremos muy mucho de contradecir al propio autor. más profunda. sobre todo porque es notorio el predicamento que por aquellos tiempos tuvieron en España los libros de caballería. que acaso podría ser una explicación abstracta del libro. o los triunfos de Carlos V. en su país. como hubiese correspondido a su naturaleza heroica. desde ese momento sólo trastabillarán. Pero ésta. en la Francia de 95 . no nos da las causas que originaron su composición. prefirió concebir un tipo como el Caballero de la Triste Figura y componer un libro como Don Quijote. Descartando como inadmisibles los puntos de vista de Sismondi y de Bruterwek. supérstite de Lepanto y de Terceira. y nos serviremos del autor mismo y de la historia de su propia vida para demostrar la razón esencial del libro y aquella. además. la libertad. todos los críticos se han atenido más o menos a lo que el propio Cervantes declara en el prólogo de la primera parte de su obra maestra y al finalizar la segunda.arrebató ese mago malvado. valeroso soldado. de su humorismo ¿Cómo nace en Cervantes la idea de aprehender real y vivo. las cuales. las gestas del Cid. que esa obra no tiene más propósito que el de contener la difusión de los libros de caballería y anular su importancia ante el vulgo: y que el deseo del autor no fue sino entregar a la execración de los hombres las falsas y extravagantes historias caballerescas. Alguien. Una mano y. se ha arriesgado a decir que la verdadera razón de la obra está en el permanente contraste que se produce en nosotros entre las tendencias poéticas y las tendencias prosaicas de la naturaleza humana: entre las ilusiones de la generosidad y del heroísmo y las duras experiencias de la realidad. para caer irremisiblemente. heridas de muerte por la de su verdadero Don Quijote. es cierto. o la expedición de las Azores. Muchos han querido explicarse la razón por la cual Miguel de Cervantes Saavedra. o sea. como del germen se derivan la flor y el fruto. Este también era un modo de desenlazar en forma lógica las creaciones de la fantasía. según la cual en las grandes obras del genio humano vive escondida una plusvalía futura. el feroz rey berberisco. rastrillar. que podemos Imaginarla en otras situaciones en las que su autor no pensó colocarla. Colocado a su vez desde la infancia bajo la fascinación del espíritu caballeresco. el poeta. Cierto es que cuando un poeta logra dar auténtica vida a su criatura. independientemente del propio autor. y el que hace frente durante cinco años. ¿Cómo ocurre que de pronto se le truecan en molinos de viento estas campañas y el yelmo que lleva en la cabeza en una bacía vil? Ha tenido mucha aceptación una idea de Sainte-Beuve. al héroe. la lucha entre la Cristiandad y el Islamismo constituye el íncubo del siglo en que vivió el poeta. este héroe es el que combate por su rey en otras tres campañas contra franceses e ingleses. De esa idea hubieran podido valerse todos aquellos que en la Edad Media descubrían no sé cuáles alegorías en los poetas griegos y latinos. leyes que ni siquiera el autor habría podido violar.Carlomagno– ese su héroe. pobre pero altivo descendiente de una noble familia adicta desde muchos siglos antes a la monarquía y a las armas. regar el terreno y abonarlo y cuidarlo asegurando su mayor fecundidad. ésta vive tan independiente de él. y la veremos obrar así según las íntimas leyes de su propia vida. en la cual el poeta logró recoger instintivamente y compendiar y hacer vivir tantos detalles carac-terísticos y tantos elementos aquí 96 . a Liassan. al caballero de la fe y de la justicia: lo tenía en sí mismo. Cierto es también que esta criatura. en la leyenda. necesidad de ir a buscar lejos. fue durante toda su vida un denodado defensor de la fe. esclavo en Argel. la que se desarrolla por sí sola. Y este héroe es el que combate en Lepanto. por lo tanto. No tenía. sin que el jardinero haya hecho otra cosa que no sea zapar bien. celebrándolo con aquel propósito expresado en las palabras del prólogo? ¿Cuándo y donde le nace esta idea y por qué? No carece de razón el favor extraordinario que obtiene por aquellos tiempos la literatura épica y caballeresca. por su paciente modestia? ¿Qué suerte corrieron sus sueños generosos. puede concluir siendo eso que suele llamarse un tipo. si en un sentido nos hacen reír. para el pobre hidalgo. ¡Cuánto más bella y noble sería la vida. buscar remedio a los entuertos del destino y vengar las violencias de la maldad. totalmente entregado a los demás. Ahora bien: esto es precisamente lo que Miguel de Cervantes Saavedra aprendió a su propia costa. no es perjudicial sino para él. ¿Qué recompensa había merecido por su heroísmo. por la esclavitud sufrida durante cinco años en Argel. Don Quijote –todos lo reconocen– no tiene sino una sola y santa aspiración: la justicia. a fin de anular sus dañosos efectos. ¿puede decirse esto con propiedad del Quijote? ¿Puede decirse y sostenerse en serio que la intención del poeta fue solamente la de herir. y todos sus actos. ¡Y qué bien habla! ¡Cuánta franqueza y cuánta generosidad en todo lo que dice! Considera el sacrificio como un deber. y más justo el mundo. merecen alabanza y gratitud. con el arma del ridículo. lo que no estaba en la inten-ción del autor en el acto de la creación Pero. ¿En qué estriba entonces la sátira? Todos admi-ramos a este virtuoso caballero. pródigo. únicamente porque el ideal caballeresco ya no podía concertarse con la realidad de los nuevos tiempos. el ejemplo que nos ofrece con Don Quijote es ineficaz. por los que había 97 . Quiere proteger a los débiles y humillar a los poderosos. por los dañosos efectos que producían en el ánimo de sus contem-poráneos. Y es perjudicial así. por el valor demostrado en el asalto a Terceira. El efecto que esos libros producen en Don Quijote. por su grandeza de ingenio. la autoridad y el prestigio que tenían en el mundo y para el vulgo los libros de caballería. por su nobleza de ánimo. al menos en las intenciones.y allá esparcidos. Si lo que Cervantes se proponía era causar estrago en los libros de caballerías. si los propósitos del ingenioso hidalgo pudieran realizarse! Don Quijote es manso. y sus desgracias. y que el poeta no soñó siquiera con colocar en su obra maestra cuanto nosotros vemos en ella? ¿Quién es Don Quijote y por qué se lo con-sidera loco? En el fondo. despreocupado de sí. de sentimientos exquisitos. en el otro nos conmueven profundamente. qué recompensa por los dos arcabuzazos recibidos y por la perdida de la mano en la batalla de Lepanto. combatido en el campo de batalla y escrito páginas inmortales? ¿Qué suerte, las ilusiones luminosas? Se había armado caballero como su Don Quijote, había peleado, afrontando enemigos y riesgos de todo género por causas justas y santas, le habían alentado siempre los más altos y nobles ideales, ¿y qué premio había recibido? Después de haber vivido míseramente de unos empleos nada dignos de él, excomulgado primero como comisario de aprovisionamientos mili-tares en Andalucía, y luego, como recaudador, defraudado, ¿no con-cluye en prisión? ¿Y dónde se halla esta prisión? ¡Nada menos que en la Mancha! Y en esa oscura y ruinosa prisión de la Mancha es donde nace Don Quijote. Pero el verdadero Don Quijote había nacido antes; había nacido en Alcalá de Henares en 1547. Sin haberse encontrado aún a sí mismo, sin haberse visto bien todavía, había creído combatir contra gigantes y lucir en su cabeza el yelmo de Mambrino. Sólo allí, en la oscura cárcel de la Mancha, se reconoce, se ve finalmente; advierte que los gigantes eran molinos de viento, y el yelmo de Mambrino una bacía vil. Se ve, y ríe de sí mismo. Ríen, con él, todos sus dolores. ¡Ah! ¡Loco, loco, loco! ¡Y al fuego con todos los libros de caballería! ¡Como para hablar de plusvalía futura! Leed en el prólogo de la primera parte lo que Cervantes dice al desocupado lector: “Pero no he podido yo contravenir la orden de la naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante. Y así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío si no la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?” ¿Y cómo podría explicarse de otro modo la profunda amargura, que es como la sombra que acompaña cada paso, cada acto ridículo, cada loca empresa del pobre hidalgo de la Mancha? Es el penoso sentimiento que nos inspira la imagen del propio Cervantes, cuando, consustanciada como está con su mismo dolor, se propone ser ridícula. Y se lo propone porque la reflexión, fruto de muy amarga experiencia, sugiere al autor el sentimiento de lo contrario, 98 por lo cual reconoce su sinrazón y quiere castigarse con la burla que los demás liarán de él. ¿Por qué Cervantes no cantó al Cid Campeador? ¡Y quién sabe si en la oscura y ruinosa cárcel la imagen de aquel héroe no se asomó de verdad a despertar en él una angustiosa envidia! ¿No se produjo acaso en aquella cárcel y en presencia del poeta, un diálogo entre Don Quijote, que quiso vivir su época –como no ya en la suya, sino fuera del tiempo y del mundo, en plena leyenda, habían vivido los caballeros errantes–, y el Cid Campeador, que, identificándose con su época, pudo fácilmente convertir en leyenda su propia historia? En los otros pueblos la novela de caballería había creado sus propios personajes ficticios o, mejor aún, había surgido de la leyenda misma formada en torno a los caballeros. ¿Y qué hace entonces tal leyenda? Acrece, transforma, idealiza; abstrae de la realidad común, de la materialidad de la vida, de todas las pequeñas vicisitudes ordinarias, causa precisamente de las mayores dificultades en la existencia. Para que un personaje, no ya ficticio, sino hombre real y viviente, que se imponga como modelo las desmesuradas imágenes ideales forjadas por la Imaginación colectiva o por la fantasía de un poeta, logre llenar con su propia sustancia estas grandiosas máscaras legendarias, necesitará no sólo una extraordinaria nobleza de ánimo, sino también la ayuda de su época. Y esto ocurre con el Cid Campeador. ¿Y con Don Quijote, qué?... Tiene valor a toda prueba, ánimo nobilísimo, llama de fe. Sin embargo, el valor sólo le acarrea frecuentes palizas: su nobleza de ánimo sólo es locura; y la llama de su fe, pobre mecha de estopa que él se obstina en mantener encendida; mísero globo mal hecho y remendado que no consigue elevarse, que mientras pretende lanzarse a combatir con las nubes en las que ve gigantes y monstruos, anda a tumbos, a ras de tierra, enredándose en espinas y malezas que lo desgarran cruelmente. VI HUMORISTAS ITALIANOS 99 No me propongo trazar, ni siquiera en forma sucinta, la historia del humorismo en los pueblos latinos y particularmente el italiano. Sólo he querido contradecir en esta primera parte de mi trabajo a cuantos han pretendido sostener que el humorismo es un fenómeno exclusivamente moderno y casi una prerrogativa de los pueblos anglogermánicos, afirmación fundada sobre ciertas divisiones, consi-deraciones y preconceptos, arbitrarios unos y sumarios otros, como creo haber demostrado. La discusión en torno a esas divisiones arbitrarias y a esas sumarias consideraciones, si bien me ha retardado un poco en una senda que me proponía recorrer más de prisa, y ha dado lugar a que me entretuviera en observar de cerca ciertos aspectos particulares y ciertas particulares condiciones de la historia de nuestra literatura, no me ha apartado en ningún momento del tema principal, el cual, por lo demás, requiere ser tratado con sutil penetración y minucioso análisis. He girado en torno de dicho tema, pero para rodearlo y abordarlo mejor desde todos sus flancos. Para algún lector que acaso haya creído hallar contradicción entre la materia desarrollada y los ejemplos de esos escritores ita-lianos ofrecidos hasta ahora, en los que no reconoce el carácter del verdadero humorismo, recordaré que he hablado al principio de dos maneras de entenderlo, y he dicho que el punto fundamental del problema radica en si el humorismo debe entenderse en su acepción más amplia, como comúnmente se lo suele entender –y no sólo en Italia–, o si debe entendérselo en su acepción más restringida y particular, con caracteres peculiares bien definidos, que es, a mi juicio, lo más conveniente. Considerado en su acepción amplia –he dicho– puede hallarse muy abundante humorismo tanto en la literatura antigua como en la moderna de todos los países; consi-derado en su acepción restringida –para mí la más justa–, sólo lo hallaremos, aunque en menor proporción y nada más que en poquísimas expresiones excepcionales, tanto entre los antiguos como entre los modernos de cada país, pues no es prerrogativa de esta o de aque-lla raza, de esta o de aquella época, sino fruto de una especialísima disposición natural, de un íntimo proceso psicológico que puede manifestarse ya 100 mientras vemos que los ingleses. pues. Berni. en ninguna contradicción. valerse arbitrariamente de este o de aquel modo de entenderlo. la hallaremos en quienes. que las razones con las que niegan a tantos escritores italianos. repito. Chaucer. que no tiene entusiasmo ni aspiraciones. que se sirve de la duda para justificar la inercia mediante la tolerancia. Folengo. No incurro. y al citar a Montaigne –tipo de escéptico sereno. La contradicción. sin arrebatos. puesto que el libre examen que no impulsa a la acción. índice de egoísmo y de decadencia de raza. sin afán de lucha. ya en un poeta de la Italia moderna como Alejandro Manzoni. en cambio. o sea en ese sentido según el cual también pueden ser consi-derados humoristas.en un sabio de la antigua Grecia como Sócrates. que demuestra clara noción de la vida serena pero estéril. cuando quieren ofrecer dos admirables ejemplos del más puro humorismo. a veces. son 101 . quien a lo sumo puede ser consi-derado como tal si se entiende el humorismo en su sentido más amplio. puede aceptar el despotismo o hacerse su cómplice– no quieren ver. el escéptico. citan a Rabelais y a Cervantes. colocan en el primer puesto de la propia a un humorista. en razón de la dife-rencia de lenguas. lejos de salvar de la esclavitud. y aplicar un criterio a determinada literatura para llegar a la conclusión de que no existe en ella humo-rismo y aplicar a otra el criterio opuesto para demostrar que el humorismo se ha avecindado en ella. sin empeño por defender un ideal ni por someterse a una virtud. sentir sólo en los escritores extranjeros ese sabor particular que por la familiaridad con el mismo instrumento expresi-vo no se advierte en los nuestros. No es lícito. pero en los cuales. un francés y un español. por ejemplo. lo notan los propios extranjeros. No es lícito. o también a Rabelais y a Montaigne. sonriente. y al citar a Rabelais esos críticos no quieren ver que en la propia casa están Pulci. no sólo los rasgos humorísticos sino también la posibilidad de lograrlos. sin creer en nada. después de haber afirmado que el humorismo es un fenómeno nórdico y una prerrogativa de los pueblos anglogermanos. Procediendo así seríamos los únicos que no encontraríamos huellas de humorismo en nuestra literatura. que lo tolera todo. Boccaccio y muchos otros escritores nuestros. en fin. sin embargo. si el ideal del poeta no resulta herido o el choque no provoca su indignación. un ideal como meta. finalmente. al contrario. etcétera. O dicho de otro modo: el humorismo no tiene necesidad de fondo ético. Veremos que en realidad el tener una fe profunda. puede ser humorista quien sienta una fe. y que. se muestra más bien inclinado a reír. hacia la sátira o hacia la burla. de la índole del escritor. Se cree que todo consiste en un juego de contrastes entre el ideal del poeta y la realidad. puede tenerlo o no. que eso depende sólo de la personalidad. la ironía o la sátira. y en tal caso el humorismo. más bien se le oponen. la farsa. el aspirar a algo y luchar por alcanzarlo. más o menos áspero. que el ideal en contraste con la realidad puede provocar la indignación. ante el contraste entre las apariencias de la realidad y su propio yo. tendremos la comedia.precisamente aquellas que señalan como generadoras del humorismo de Montaigne. en suma. surgirá el humorismo. la risa o la transigencia. lo hace así más o menos amargo. sino que lo induce a transigir mansamente y hasta con indulgencia un poco dolorida. la befa. pero. pero un ideal que transige prueba no sentirse muy seguro de sí. contribuye a que se incline más o menos hacia lo trágico o hacia lo cómico. la dificulta. según se advierte. también. la concurrencia de ese fondo ético da calidad al humorismo y lo cambia en sus efectos. como la adquirirá de todos los demás elementos espirituales existentes en tal o cual humorista. afirmando que si el poeta siente herido amargamente su ideal. sin embargo. Cierto que mucho de esto depende de la disposición de ánimo del poeta: cierto. no significa por sí solo disposición para el humorismo. Un ideal cualquiera. ni 102 . Pero quien afirma tal cosa demuestra tener una visión demasiado unilateral del humorismo y además un tanto superficial. lejos de ser condi-ciones necesarias en el humorismo. una aspiración o un ideal. el grotesco. que si se indigna apenas y. pero dos medidas. sino que. Una pesa. y a su manera luche por ellos. que deriva de otras causas. la caricatura. se expresa por medio de la invectiva. o se siente indignado ante la realidad. Pero el ideal puede animar al humorista. y que. naturalmente. adquirirá ciertamente por esa circunstancia mayor calidad. y siempre hubo almas rebeldes solitarias. los cuales. En muchos otros períodos. que impuso leyes y normas abstractas de composición. y siempre existió el pueblo que se expresó en los más varios dialectos sin haber aprendido en la escuela reglas ni leyes. la fe. bien pueden considerarse disposiciones y condiciones favorables para el humo-rismo. hecho el recuento. verdadero campo del romanticismo italiano. en muchos otros momentos de la historia literaria de cada nación. sino a lo sumo consecuencia de aquel particular proceso psicológico que se llama humorismo. se produjeron tales rebeliones. una literatura cerebral casi mecánicamente construida y en la cual estaban sofocados sus elemen-tos espirituales subjetivos. ni distinguir y precisar bien esas cualidades.estar profundamente arraigado. Ahora bien. la tolerancia. sobre todo en Lom-bardía. Quebrado el yugo – dijimos– de esta poética intelectualista por la rebelión precisamente de los elementos subjetivos del espíritu. El escepticismo. el humorismo se afianzó libremente. son siempre los mismos y hasta pueden contarse con los dedos de una mano. en el sentido amplio que hemos asignado al humorismo. Pero este llama-do romanticismo fue la última y clamorosa reacción de la voluntad y del sentimiento que así se rebelaban contra el intelecto. el carácter realista que nuestras letras tuvieron casi desde su iniciación. porque nuestra crítica –guiada 103 . encontraremos a muchos desde los comienzos de nuestra literatura y particularmente en Toscana. las aspiraciones y etc. Entre esos escritores solitarios rebeldes a la retórica y entre los dialectales hay que buscar a los humoristas. Pero nunca hemos sabido poner de relieve y apreciar debidamente el sabor especial de los nuestros. De una vez por todas dejemos de lado los ideales. ¿consistirá el humorismo en esa mengua del ideal? No. La mengua del ideal nunca será causa. El obstáculo mayor fue la retórica dominante. ni estos pocos nuestros son inferiores a los pocos extranjeros que para confundirnos se nos exhiben de continuo. y. En el sentido propio y verdadero encontraremos muy pocos. que es lo que caracteriza el movimiento romántico. pero no son muchos más los que pueden señalarse en las literaturas de los demás pueblos. y ha considerado como errores. que pocos como él fueron tan capaces de descubrir los contrastes y de recibir más hondamente la impresión de las incongruencias de la vida. Porque me pregunto: ¿quién sabe cuál sería el juicio que hallaríamos en nuestras historias literarias sobre un libro como Vida y opiniones de Tristram Shandy si hubiera sido escrito en italiano y por un escritor italiano? ¿Y quién sabe qué obras maestras del humorismo serian. cierta trivialidad y vulgaridad. en cambio. ese excelso escritor nuestro que nunca se vistió en el guardarropa de la Retórica. según muchos. ¿Vuestros críticos no reconocen humorismo ni siquiera en Maquiavelo? ¿Tampoco en la novela de Belfagor? Y yo pensaba en la desnuda grandeza de Maquiavelo. utili-zando los instrumentos de la experiencia y del raciocinio: que con su risa deshizo toda exageración formal. ni más agudo espíritu de observación. que comprendió como pocos la fuerza de las cosas y para quien la lógica siempre se desprendía de los hechos mismos. excesos o defectos los que sólo son sus caracteres peculiares. de Juan Carlos Passeroni. la Vita di Cicerone. conocedor profundo de la literatura italiana. y me con-formo con que se 104 . –¿Ni siquiera Maquiavelo?– me preguntaba con asombro. al punto de escribir: «Así arropado entre estos piojos. pues Maquiavelo supo mezclarse con la multitud llegando a veces hasta lo chabacano. Pensaba que hay en él eso que. que por medio del análisis más perspicaz y sutil reaccionó contra toda confusa síntesis. Pensaba yo que nadie tuvo mayor intimidad de estilo. es carácter distintivo del humorismo: cuidadosa preocupación por las minucias como dice D'Ancona–. casi incrédulo. "si se la juzga abstractamente y a primera vista. y desahogo la perversidad de esta mi suerte. de haber sido escritos en inglés y por un escritor inglés? Hablaba hace años precisamente sobre este particular con un inglés cultísimo.en la mayor parte de las historias literarias locales por prejuicios que nada tienen que ver con la estética o por criterios de generalización– no ha sabido adaptarse a aquellas singulares y especialísimas individuali-dades. que desmontó cualquier estructuración ideal. llevo enmohecido el cerebro. son en ciencia pedantes. sino porque te comprendo. no porque te apruebe. o. el engreimiento regional y las academias y las escue-las coartaron la libertad política. y sí la tolerancia del hombre de ciencia que no siente odio hacia la materia por él analizada y estudiada: que la trata con la ironía del hombre superior a las pasiones y dice: te tolero. así como otros obstáculos: el Papado. de forma. bastará darles de nuestra propia literatura un juicio como el que sigue: "La obra de arte es burla genial de la fantasía. naturalmente!). es risa fugaz de impresión provocada por las imágenes y no por las cosas.. para ver si con ello se avergüenza».me pisotee por esa senda.. religiosa y científica. la dominación extranjera. ¿qué se yo?. las dis-cordias internas. el de la patria. erudita hilaridad. no ya la tolerancia indiferente del escéptico. No cito nombres. efectivamente. si los alineamos. basta aludir a las tradiciones clásicas. que recuerda a Persio y a Juvenal." Y también pensaba en una penetrante observación de De Sanctis: "Maquiavelo emplea la tolerancia que comprende y absuelve. claro. 105 ." Pensaba yo en todos estos elementos que. todo lo cual impidió al arte la libertad de actitudes. mejor aún. y no sabría si llorar o reír –¡Dios me perdone!– de todas las pon-deraciones que esos expertos han hecho al referirse. le falta en aquella forma gaya y asume otra. por ejemplo a Las cartas de un trapero y a los demás escritos políticos del decano Jonathan Swift A estos expertos señores que siempre nos sacan a relucir los consabidos cinco o seis escritores humoristas extranjeros. retóricos en arte.. resultan ser precisamente aquellos que los expertos en literaturas extranjeras estiman como típicos de los verdaderos y más celebrados humoristas ingleses o alemanes (¡ah. el de la naturaleza.. y también: Peró se alcuna volta io rido o canto Facciol perche non ho se non quest´una Via da sfogare il mi´angoscioso pianto:. en Swift!). a la lengua restringida en el vocabulario que elude lo popular. de estilo indispensable al humour. acre y violenta (¡cuánta miel. le falta el profundo sentimiento familiar (y tanto como tenía Swift ¿eh?).. del estúpido o del tonto. alegría académica de recuerdos. Padecen de antiguo mal. al espíritu de imitación. espantaron a las bestias" –dice él mismo–. y no es siempre nacional. si permitís. y éstas no se producen porque faltan los humoristas. que no tuvo aquella "libertad. endeblez en la nota íntima. siempre graves o solemnes. y así se nos escapa el sentimiento real de la vida. op. cómo se entiende y cómo puede entenderse. hurgadores de tesis y antítesis. lo que se hace y lo que se dice. amanerados o bárbaros. págs. El humour requiere el uno y la otra. pedante en ciencia y retórico en arte. religiosa y científica". según es sabido fue: In tristitia hilaris. insustanciales o empíricos. de Spaccio della Bestia trionfante. tan ínfimo como aquél. académico sin academia. y se reproduce el círculo vicioso: los humoristas no surgen porque faltan las condiciones adecuadas. He citado a Maquiavelo." Por su parte el autor los ha 58 Véase Arcoleo. las que.. aquel cuyo lema. de Cabala del cavallo Pegaso.en la vida actores. lo extranjero persiste en nosotros. O también dice: "Considerad al que va y al que viene. desdeñosos de las modestas y lentas experiencias. varias otras lo anotan. etcétera: Giordano Bruno. y de Candelajo . 94-95. rebeldes a todo análisis. Nuestra cultura se ha formado por estratos. en verdad. ateos omísticos. que por cierto contemplando estas acciones y discursos humanos con el criterio de Heráclito o de Demócrito. y ambos separados de la vida 58. tendréis ocasión de mucho reír o de mucho llorar. de estilo indispensable al humour". El defecto está en la raíz: escaso desarrollo del espíritu de curiosidad. pero el arte entre nosotros está separado de la ciencia. proclives a las grandes ideas. y así se piensa y siente por reflejo.. cit. Citaré al res-pecto a otro italiano. por reminiscencias o por capricho. las academias y las escuelas impidieron la libertad política. se embota aquella libertad de percepción y de aptitudes creadoras del humorismo. uno en quien se desarrolló muy poco el espíritu de curiosidad. "podría aclarar un tanto ciertas sombras de las ideas. Y la candela de aquel candelero suyo. 106 . in hilaritate tristis.. un rebelde a todo análisis. autor. y a quien "el Papado. las formas literarias tienen moldes fijos: una generación compone el texto. o de Asino Cillenico. de forma. entre otras obras.. requiere el pensador y el artista. que parece hecho para ser el lema del humorismo. de actitudes. . Pletro Fanfani. y así significa los otros actos naturales con denominación adecuada. mujer de Albenzio. Nada tampoco indica que estas voces provengan del latín. que Nasta. gustaba emplear palabras de su cosecha como éstas han de serio. del melonar de Fronzino. de los cuales catorce sean pisoteados y queden muertos bajo pie de Albenzio. pie al pie y a otras partes con el nombre que les corresponde. (N del T) 107 . Demos una ojeada a este Spaccio y veamos qué dice Mercurio de Júpiter: "Ha ordenado que hoy a medio día dos melones. dona el propio nombre a quien natura dona el propio ser. verdaderos neologismos a menudo de raíz popular y dialectal. treinta iviomi sean cogidos en perfecta madurez. sino en la otra y mediante ese semen suyo en 59 Ninguno de los diccionarios Italianos consultados: Rigutini y Fanfani. estén perfectamente maduros. nomina libremente. beber al beber. cuando ya no estén en condiciones de ser comidos. y diecisiete caigan a tierra asoleados. Tommaseo. sino que lo sufra con paciencia: que de la boñiga de su buey nazcan doscientos cincuenta escarabajos. pero sin quemarse la cabeza. dieciséis hagan rodar pelotillas por donde les dé la gana. y que por esta vez no blasfeme cuando sienta el hedor. Quiere que al mismo tiempo en la iviuma59 que está en la raíz del monte de Cicala.. y que quince sean roídos por los gusanos. veintidós vivan en caverna. Giordano Bruno.contemplado a la vez con el criterio de Heráclito y el de Demócrito "Aquí Giordano parla en vulgar. y el resto corra al azar. entre otros más. no cubre lo que ella muestra al desnudo. que el lector encontrará en el párrafo transcripto. no tiene por vergonzoso aquello que la naturaleza ha hecho digno. cuarenta y dos se retiren a vivir bajo aquel cepo cercano a la puerta. Que Ambrosio en su centésimo duodécimo impulso despache el asunto con su mujer. algunos de los cuales cayeron luego en desuso y nunca fueron oficialmente incorporados a la lengua Italiana." Esto se lee en la Epístola esplicatoria que precede a Spaccio della Bestia trionfante. dormir al dormir. veintiséis mueran patas arriba. Petroechi. en casa de Gioan Bruno. Bacci. registran este vocablo o su derivado iviomí. ni la propia Enciclopedia. dice comer al comer. pero que no sean recogidos sino tres días después. y que por esta vez no la embarace. ochenta vayan en peregrinaje por el cortil. mientras quiere encreparse los cabellos en las sienes. más que otros literatos que escribieron en lengua vulgar. al pan le llama pan y vino al vino. se chamusque cincuenta y siete por haber calentado excesivamente el hierro. y al más vulgar sentimiento de un alma abyecta. pareciera haber sido puesto en prensa cual si fuera una barreta. "El estilo de Bruno –observa Graf en su admirable estudio sobre Tre Comedie italiane nel Cinquecento60– es la viva imagen de la mente de donde procede. 108 . Loescher. desconoce o desprecia los frenos y leyes de la pureza académica y se enriquece tanto con elementos recogidos en los más venerables repositorios de la elocuencia clásica como en los últimos estratos de la parla vernácula." Y se llama Dédalo "en cuanto a los hábitos del intelecto" en la epístola proemial a De l´inffinito Universo et Mondi . y de su choque brota centelleante nueva luz de ideas. Giordano dice de sí: "Del autor. Las palabras se enfrentan en encuentros impensados. de imágenes epifánicas. nada lo conforma." Y todo esto para demostrar a Sofía que se engaña al creer que los Dioses no toman a su cuidado las cosas minúsculas tanto como las más grandes. a la manera de Momo. recorre todos los grados 60 Véase en Studi dramatici (Turín. así forjado. proporcionada a la variedad y número de las cosas que por ella deben significarse. lunático como un perro. Una eficacia inigualable se suma en él a la amplísima variedad de formas. Es un fermento vivo de conceptos peregrinos. De naturaleza proteiforme. Tal instrumento. de cláusulas fecundas. que está siempre como en contemplación de las penas del Infierno. La Mandragola.que se convierte el puerro cocido que a la sazón come con uvate y pan de mijo. malhumorado como un viejo de ochenta años. terco y extravagante. Lleno de vital fervor. si le conocierais. y se introduce en el Spaccio. Il Candelajo. La lengua copiosa. 1878). de figuraciones y de recursos. ese estilo no se apoltrona en los simétricos compartimentos de la retórica. Por lo común lo veréis fas-tidiado. Las tres comedias son: La Calandria. sino que se vuelca en fluyente y orgánica función. sin perder jamás su equilibrio. le era indispensable a un Ingenio que. con igual agilidad se adecua al más arduo pensamiento del juicio disquisitivo. apenas ríe y sólo para hacer según hacen los demás. Dios de la risa. diríais que tiene una fisonomía extraviada. ¿Cómo se llama esto? En el antiprólogo de Candelajo. le dan claro sentido los elementos que le componen: místir (contracción de mistrio) y arca. En la Cabala del Cavallo Pegaso. estaría fuera de lugar. ora aquel pie. pero se explican muy bien. ** Tampoco registran los diccionarios antes mencionados este vocablo. mediante ese íntimo y particular proceso psicológico en que consiste cabalmente el humo-rismo. la frente rugosa. el almirante de la diosa reputación". disparará en los oídos de los circunstantes esta sentencia: Hucusque allii Philosophi non pervenerunt”. de modo consustancial. El personaje así calificado es un filósofo de esotérico lenguaje y procedimientos sibilinos. con gesto de hombre maravillado que remata en grave y enfático suspiro. asocie o discrimine los elementos del pensamiento. Bastará mencionar pocos nombres. lleno de infinito y noble asombro. éstas y otras contradicciones. A los dos ya citados. Además. ya narre o describa. mide a largos pasos su sala. Debo limitarme a fugaces anotaciones. y desorbitados los ojos. dado mi propósito. ya corrido por vulgo rudo e innoble. que aquí.del ser. mistiriarca** filósofo: "Don Cocchiarone. eminentes por cierto. cogitabundo. en la cual. describe así a Don Cocchiarone. se pasea meneando de acá para allá las fimbrias de su literaria toga: adelantado ora este. bajo la axila el texto anotado y en ademán de tirar al suelo la pulga que aprieta entre el pulgar y el índice. ya al siniestro lado. agregaré un tercero. (N del T) 109 . y dejar para mejor oportunidad el estudio completo y una antología de humoristas italianos. pero. Ya confronte. Pero yo no puedo detenerme a discurrir acerca de cada escritor que se me ocurra nombrar en esta rápida reseña. y que implica. aunque estrictamente intraducible. a través de este estudio. enarcadas las cejas. el propio Graf agrega: "puede ser que la contradicción provenga de cierta disconformidad preexistente entre la facultad intelectiva y la índole del escritor y también entre su capacidad aprehensiva y su poder de raciocinio. Las contradicciones innegables que. como aquella en que dice de dos sabihondos presuntuosos: "uno parecía condestable de la giganta del ogro: el otro. 61 Ciertas formas tropológicas de Bruno son de una eficacia sin par: así cuando de un Inepto razonador dice que ha venido armado de "ciertas palabras y dichos punzantes que se mueren de hambre y de frío". la excelencia de su estilo permanece inalterable” 61. desde los ínfimos términos de lo real hasta los más encumbrados de lo ideal. descubre Graf en la mente del filósofo panteísta. me parece. Algunas de sus comparaciones quedan firmemente grabadas. Inclinado el pecho ya al diestro. lo fuerzan a confesar que no entienden "cómo en determinado momento se genera en ella la risa". escritor, mucho más modesto, de origen popular y además artesano, hecho, como él mismo dice, "a lidiar el día entero con la tijera y la aguja, cosas éstas que si bien son propias de mujeres, y mujeres son las musas, y no se dice que ellas nunca las usaran." Me refiero a Juan Bautista Gelli, que en los jardines de Rucellai se nutrió de filosofía y dio a luz aquella Circe y aquellos Capricci di Gitisto Bottajo , que – repito– quién sabe cuán brillantes obras maestras de humorismo hubieran parecido de haber sido escritas en inglés y por un autor inglés. Pero, hablando ahora en serio: si en Inglaterra son consi-derados humoristas Congreve, Steele, Prior, Gay, ¿no hallaremos en nuestra literatura otros nombres de escritores que se les puedan parangonar y que nosotros jamás hemos soñado llamar humoristas, ni siquiera en el setecientos, ni aún dos o tres siglos antes? ¡Cuántos originales y festivos ingenios entre nuestros bajoni62 del quinientos! ¿Nos olvidamos acaso de Cellini? En serio, repito: si de continuo nos ponen por delante The Dunciade de Pope, ¿habremos nosotros de tomar a manos llenas, para sepultarla, toda la literatura de la que solemos avergonzarnos, comenzando por los Mattaccini de Caro? Como si no se hubiesen librado verdaderas batallas de tinta entre nuestros literatos de todos los tiempos, ya desde los sonetos de Cecco Angioleri contra Dante, hasta la Atlantide de Mario Rapisardi. Risa también ésta, ciertamente, jocundidad aunque maligna, humor, o sea hiel, cólera fría y seca, como la llama Brunetto Latini, o melancolía, en el sentido originario de la palabra: la melancolía, precisamente, de Swift libelista. Pienso, al decir esto, en Franco, en el Aretino y, más cerca, en aquel terrible monseñor Ludovico Sergardi. ¿Y solamente en éstos? En muchos más, É forza ch'io riguardi, II qual mi grida e di lontano accenna E priega ch'io nol lasci nella penna, al ver con cuanta generosidad los otros embarcan escritores en este Narrenschiff del humorismo. ¡Sí, sí! ¿Por qué no? Tú también, Hortensio Lando, aun cuando no cometas voluntariamente locuras como Bruto para gozar del derecho de vivir y de hablar libremente –según nos dice Carlo Tenca–, embárcate tú 62 Bajont o baioni , de baja o bala: (burla, mofa, silbatina) se llamaron los poetas burlescos de la época indicada, y por ser una denominación típica me ha parecido propio mantenerla sin traducir. (N del T) 110 también, autor de los Paradosi y del Commentario delle cose mostruose d´Italia e d'altri luoghi; tú que, en tus tiempos, a falta de otros méritos tuviste el valor de llamar gran animal a Aristóteles. Por mí te dejaría en tierra como a muchos otros, en tierra con Dotti, con Boccalini, Tácito procónsul de la isla de Lesbos, en tierra con Dotti y con tantos otros anteriores y posteriores a ti: Caporall, Lippi, Passeroni. Pero no quisiera ser sólo yo quien procediese con tanto rigor, sobre todo cuando advierto que desde la barca, uno que tiene sobrado derecho para estar en ella, Lorenzo Sterne, hace señas invitando a nuestro Passeroni a que también suba. ¿Y habremos de dejar en tierra a Alejandro Tassoni? En las recientes fiestas celebradas en su honor, muchos han querido ver calidad de verdadero humorista en este agudo y acerbo censor de su tiempo, al que hizo objeto, más que de su irrisión, de su desprecio. De haber sido inglés o alemán ha tiempo que estaría en la barca él también y con pleno derecho a giudizio de´savi universale Estamos, pues, donde estábamos: ¿en qué sentido debe enten-derse el humorismo? Arcoleo, al final de su segunda conferencia, declara no sentirse inclinado hacia esa crítica que en materia de for-mas literarias distribuye con demasiada facilidad excomuniones y decreta ostracismos: afirma que son muy complejas las razones por las cuales en Italia alcanzó poca vida la forma humorística, y agrega que no quiere tratar a la ligera este asunto merecedor de especial estudio. Ya hemos visto cuáles son estas razones tan complejas, que a la luz de los ejemplos ofrecidos por Arcoleo aparecen aquí y allá en forma contradictoria; entre nosotros falta el espíritu de observación y la intimidad de estilo, somos rigurosamente, clasicistas y académicos, somos escépticos e indiferentes, carecemos de aspiraciones innova-doras. Pero contra acusaciones tales hemos citado muchos nombres, que jamás, ni por un instante siquiera, se le han ocurrido a Arcoleo. Una sola vez, hablando de Heine, que en sus últimos años se ríe de su propio dolor, piensa por casualidad en Leopardi –quien también se sentía como "un tronco que sufre y vive"– que al escribir a Brighenti le decía: "Aquí me tienes burlado, escupido, maltratado por todos, a tal punto que de sólo recordarlo me horrorizo. Con todo me 111 empeño en reír y lo consigo". Sí, pero: “permaneció lírico" – observa Arcoleo–; "la educación clásica no le permitió ser «humorista»". Sin embargo, si no nos engañamos, escribió ciertos diálogos, ciertas paginitas en prosa... ¿Lírico también en unos y otras? ¡La educación clásica... ¿Pero, por lo menos a Manzoni la tendencia romántica le habrá permitido ser humorista? ¡Ni soñarlo! Su Don Abbondio "a nada aspira, fluctúa entre el deber y el núedo; ridículo es en definitiva ¿No resulta ésta una manera por demás expedi tiva de juzgar y resolver? Pues así procede Arcoleo de punta a cabo en dos de sus conferencias. El asunto lo trata en un chisporroteo de sentencias inapelables. El humorismo: fuego de artificio de crepitantes definiciones. En segui-da, primera fase: duda y escepticismo –“reírse del propio pensamiento" – Hamlet. Segunda fase: lucha y adaptación – “reírse del propio dolor"– Don Juan. Y entre los humoristas de la primera fase se cita a dos franceses, Rabelais y Montaigne, y a dos ingleses, Swiftyterne, entre los humoristas de la segunda, a dos alemanes: Richter y Heine, y tres ingleses: Carlyle, Dickens, Thackeray y después Mark Twain. Según se comprueba, ningún italiano. ¡Y esto que se incluye hasta a Mark Twain! Arcoleo llega a la siguiente conclusión: "El espíritu cómico per-maneció como envuelto en el embrión de la Commedia dell'Arte o en la poesía dialectal, y alcanzaron en cambio rico y amplio desarrollo la ironía y la sátira, en verso y en prosa: poemas, cuentos, novelas y ensayos. Bastará confundir el humour con estas formas para que pueda surgir un criterio opuesto al mío, o para que se me juzgue exagerado e injusto. No me refiero a tentativas o bosquejos, los que pueden encontrarse fácilmente en cualquier historia artística y en las más variadas formas. Pero no logro ver en Italia una literatura humorística y para ello no tendría sino que trazar un parangón entre Ariosto y Cervantes." Este parangón lo hemos trazado nosotros, y además con un criterio que en definitiva habría compartido Arcoleo. Adviértase, entre paréntesis, que Cervantes como Rabelais, como Montaigne –es latino, y no creemos que la Reforma, precisamente en España... En fin, dejemos esto, y volvamos a Italia. No queremos confundir el espí-ritu cómico, la ironía y la sátira, con el humorismo. Bien al contrario. Pero 112 o sea con ese típico modo de reír o humor que. y entre los arcadi en el setecientos. éste en seguida piensa. El humorismo verdadero y propio es algo distinto. y entonces cada pueblo tendrá la suya. se hicieron románticos o naturalistas. y también para los ingleses significa excentricidad de estilo. No se pretenderá que los italianos o los franceses poseen el humour inglés y tampoco se puede pretender que los ingleses rían como nosotros o cultiven el esprit como los franceses. como otros se hicieron humoristas en la Inglaterra del siglo XVIII. sí. De ninguna otra manera es posible. una literatura humorística verdadera y propia. penetra rápidamente en el público. pero nada prueba. sino porque éste ha mezclado con la bebida nacional algo de ese vino que se produce en el país del sol. Podrán. y aun diría que no la empiezan del todo bien. siguiendo la moda. como todos los demás pueblos. habla y escribe según las impresiones que ha recibido. Acaso eso ocurre alguna vez. con el humour inglés. así con el naturalismo. Así muchos. Así ocurrió con el romanticismo. se convirtieron en las ideas de su época. con Cecco Angioleri. surgir humoristas. Podremos empezar en la nuestra. tienen también los ingleses. nacida al principio como particular intuición de un escritor. Cuando una expresión de arte logra conquistar la atención del público. casi en su atmósfera ideal. Bastará confundir uno y otro concepto –diremos a nuestra vez– para que pueda reconocerse literatura humorística a un pueblo y negársela a otro. y muchos se alistaron entre los umidi durante el quinientos italiano. es decir. Pero una literatura humorística sólo puede generarse si media esa confusión. de tal modo que esa expresión. esos pocos y raros escritores en los cuales su natural disposición hace factible el complicado y especiosísimo proceso psicológico que se llama humorismo. que se constituirá con todas las obras en las cuales su típico humor se expresa en las fomas más extravagantes. por ejemplo. en pueblo alguno. no ya porque falten méritos en tal poeta. Un estado de ánimo puede crearse en nosotros y hacerse 113 .tampoco debe confundirse el humorismo verdadero y propio. ¿Cuántos de ellos cita Arcoleo? El humorismo nace de un especial estado de ánimo que puede propagarse más o menos. y luego es éste quien la transforma y encauza. como los ingleses con Chaucer. genuino humorista entre los humoristas y –ni a propósito que lo hiciéramos– meridionalísimo. que habría sido a su vez un recio escritor humorista si. o aquellos en quienes el estado de ánimo especial se hizo tan coherente que pudieron crear una obra orgánica. Chi fu? Cutuliata ¿No hay verdadero y auténtico humorismo en muchísimos sonetos de Belli? Y aun sin hablar de los personajes de Maggi. Escribió Merlino sus obras para 55 lectores.coherente. ¿Quién queda? Quedan muy pocos. Uno de esos volúmenes –todos hasta ahora inéditos– se titula Miscellanea di varie cose sconnesse e piacevoli . 114 . coterráneo suyo. la política no lo hubiese distraído prematuramente del ejercicio de las letras. ¿cree seriamente Arcoleo que en nuestra literatura dialectal no hay sino espíritu cómico? Como siciliano ha leído seguramente a Meli. o seguir siendo ficticio. umorista (Nápoles. ¿no son dos obras maes-tras del humorismo el Giovanin Bongee y el Marchionn di gamb avert de Carlos Porta? Y puesto que liablamos de tipos imperecederos. hasta hoy casi desconocido. pues si bien esa poesía se oyó en la zampoña pastoril. Pero luego las ideas de una época se transforman. también vibró en todas las cuerdas de la lira y se expresó en las más varias formas. ¿no lo son MonsúTravet de Bersezio. ¿No hay verdadero y auténtico humorismo en buena parte de la poesía de Meli? ¡Si bastaría citar tan sólo la cutuliata para demostrarlo! Tic tic. según que responda o no a la peculiar moda-lidad del organismo psíquico. Por lo demás.. capaz de resistir la acción del tiempo y los cambios de la moda. en el breve curso de su existencia. de primer orden. e II Nobilomo Vidal de Gallina? Y aun hay otro escritor dialectal. la grey sigue a otros pastores. esos que tuvieron inicialmente la intuición extraordinaria. "hecha 63 Véase Giovanni Merlilo. cambian las modas.. a quienes nombra individualmente dividiéndolos en cuatro catego-rías. e imponiendo a cada una de ellas obligaciones especiales como recompensa por el placer que les ha proporcionado. que pueden contarse con los dedos de una mano. Pierro. y sabe cuán injusto es asignar a su poesía un mero valor de arcadia superior. de Reggio Calabria: Juan Merlino. que nuestro público conoció gracias a una conferencia 63 –pronunciada hace algunos años– de José Mantica. 1898). única acaso entre las tantas satíricas o sentimentales de tal autor. Recuerdo I promessi sposi de Manzoni. y llego hasta Demetrio Pianelli de De Marel¡¡. de Fóscolo. del quoridam Antonino di Reggio. Recuerdo aquellos diálogos y aquellas paginitas en prosa de Leopardi. quieren instruirse acerca del modo más adecuado para perderlo totalmente". sentido con el que esa palabra no figura en los diccionarios corrientes de la lengua italiana. Y aun tengo presentes a los poetas de la scapigliatura lombarda65 y tantos otros pasajes de puro y hondo humorismo en la lírica de Carducci y en la 64 Véase en la segunda parte de este ensayo. Los otros son: Memorie utili ed inutili ai posteri. grávido de genuino humorismo64 y Saint-Ambrosio de Giusti. Rovani. de Cantoni. composta di sette volumi. verdadera poesía humorística. Con la denominación scapigliatura lombarda fue conocido el núcleo de los últimos poetas románticos milaneses (1860 a 1870) (le que formaron parte principalmente Iglillo Ugo Tarchetti. Y puesto que Arcoleo llega hasta Mark Twain. con su correspondiente traducción. de un abate del setecientos.. Altalerta delle antipatie.. También recuerdo a Carlos Bini. llego yo hasta Re umorista. al preguntarme esto. es sólo una figura cómica y ridícula. he de recomendar al lector la edición que. Camerana. y aquella singular cocina del castillo de Fratta de las Confessioni d'un ottuobenario de Nievo. Scaricalasino. principiata a 27 decembre 1789 e proseguita fino al 1850. Arrigo Boito. Mantica hizo de esos dos incomparables diálogos. y algunos trozos de prosa de Baretti. para demos-trar qué gran humorista era Merlino. Pietro e Paola. Y recuerdo a Carnilo De Meis y a Rovere. y el Illustrissimo. (N del T) 115 .para aquellos que teniendo poco meo-llo. Demonio dello stile. la demostración del humorismo de Don Abbondio. según Arcoleo. el cual. a cierto Socrate inimaginario. Todo esto en cuanto a la literatura dialectal. 65 Scapigliatura o grupo de los scapigliati (literalmente: desmelenados) equivale aquí a bohemia. ossia la vita di Giovanni Merlino. Y el Asino y el Buco nel Muro de Guerrazzi y Fanfulla de D'Azeglio. Emilio Praga. Quisiera poder citar en extenso el largo Diálogo alla calabrese tra Domine Dio e Giovarini Merlino o el Conto con Domine Dio. Giulio Uberti. a Pidinio chierico . Pero en verdad Arcoleo ¿no descubre sino ironía y sátira en los escritores italianos? Tengo presente. Mientras esperamos que los herederos lo difundan publicando sus obras. y presentes también a muchos personajes humorísticos que discurren por los cuentos y las novelas de Fogazzaro. de Capuana. 116 .de Graf.. lo mismo que por algunas obras de escritores más jóvenes.. que querría entregar a Arcoleo junto con la candela del Candelajo de Bruno. y finalmente tengo presente de este último La lanterna di' Diogene . pues así esto seguro y de que podría descubrir a numerosos humoristas en la literatura italiana antigua y moderna. desde Luis Antonio Vilari hasta Albertazzi y Panzini. de Fucini. de Farina. todas las definiciones que del humorismo han intentado autores y críticos. no llegaríamos sino a repetirnos la pregunta: ¿Qué es el humorismo. Pero también lo es –y hubiera debido admitirse hace tiempo– que el mejor camino para llegar a la verdadera esencia del humorismo no parte de esas características. pero sólo se obtendrá un conocimiento sumario y exterior. sólo concuerdan en declarar cuán difícil resulta decir qué es esencialmente el humorismo. llenaríamos innúmeras páginas y probablemente al final. por ser común a numerosos escritores y numerosas obras de los que se han estudiado preferentemente. qué es el humorismo. en definitiva? Ya hemos dicho que cuantos. y todas esas definiciones tienen. su parte de verdad. No hay duda de que al sumar todas estas características y las definiciones consecuentes. puede llegarse a comprender. con lo cual se obtienen al fin tantas definiciones del humorismo cuantas son aquellas características antes comprobadas. aunque ninguna es verdadera. confundidos entre tantos pareceres contrapuestos. Esto es cierto. pues siempre suele considerarse a una de ellas como fundamental. CARACTERES Y MATERIA DEL HUMORISMO I ¿Qué es el humorismo? Si hubiéramos de tomar en consideración todas las respuestas que se han dado a esta pregunta. así. han hablado del tema. 117 . en general.SEGUNDA PARTE ESENCIA. porque tiene tantas variedades y características que se corre siempre el riesgo de omitir alguna al pretender describirlo en general. naturalmente. deliberada o incidentalmente. precisamente porque se lo ha fundado sobre estas sumarias y exteriores particularidades. En otro lugar habla de cierta idea que aniquila". 1904. al hablar de Don Abbondio de Manzoni. Es una comicidad universal. Alcan. aquella "expan-sión del espíritu. sclillesllch ein volbetisster seín. Por el contrario. wenn der Trúger dessdelben sIch sowolil des auch relativen Niclitigkett bewust ist. convendrá a Swift y demás humoristas burlones y mordaces como él. a la benévola indulgencia. Algunos de estos rasgos. o a la indulgencia simpática. de la que habla Sully en su Essai sur le rire67. jocundo y reflexivo mirar las cosas". lleno de hiel. y que ha sido definida por Richter como "rnelancolía de un espíritu superior que hasta llega a divertirse con aquello mismo que lo entristece”66. que para el crítico francés –y no para él únicamente– parecen primordiales del humorismo. que según algunos hace consistir el humorismo en cierta peculiar disposición a la benignidad. se encontrarán en determinados escritores y en otros no. según observa Lipps oponiéndose a la teoría de Lazzarus. llena. de tolerancia y de simpatía para con todos aquellos que. por tanto. enfrenada y retardada por la corriente contraria de una especie de pensativa benevolencia". a qué queda reducida en el fondo esa peculiar disposición a la benignidad. mezcla de dolor y de grandeza. participando de nuestra naturaleza. de que habla Bonghi. dice Lipps. ni es concluyente este modo de enfocar el humorismo. que es melancólico en el sentido originario de la palabra. Er Ist ein solcher. es decir. pág. según su manera de entenderlo. no se encuentran en todos los humoristas. aquella "manera de acoger en sí los espectáculos divertidos. de lo interno a lo externo. es la que ya hemos apuntado antes al hablar de la diferencia entre la risa antigua y la risa moderna: "El humor romántico comporta la actitud grave de aquel que parangona el pequeño mundo finito con la idea infinita: de esta actitud resultará una risa filosófica. etcétera". aquel “tranquilo. manera que parece por su moderación satisfacer el sentido de lo ridículo y al propio tiempo pedir perdón por lo que hay de poco delicado en tal complacencia". esa "acre disposición a descubrir y expresar el lado ridículo de lo serio. Por otra parte veremos más adelante. como por ejemplo en Swift. aun usada en un sentido filosófico: "Der Humor kann. La mejor descripción. por ejemplo.La característica. la cual ha encontrado muy favorable acogida entre los críticos alemanes. y el lado serio de lo ridículo humano". mientras en algunos más se observará lo contrario. 276. pero no a otros. 66 Pueden citarse varias definiciones de Richter. 118 ." 67 París. También llama éste al humorismo "lo sublime al revés". después el escepticismo. o entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades y miserias. qué es el humorismo. lo trágico. como todos los estados psicológicos. admitiendo así algunas distinciones y clases de sentimientos. ¿Renunciaremos nosotros a verla con exactitud y explicarla. por fin. pero nadie nos negará que el resultado es un conocimiento demasiado sumario. 1903) juzgó indefinible el humorismo. otras hay que resultan más comunes. Sumando todas estas características y sus correlativas defini-ciones. y por ello observadas muy a mentido. lo humorístico y lo gracioso. quien lo define como "aptitud especial del intelecto y del espíritu mediante la cual el artista se coloca a sí mismo en el lugar de las cosas". tiene todas las trazas de un acertijo. 119 . Tampoco resultará concluyente el modo de considerarlo de Hegel. como signos del sentimiento.quien también considera que el humorismo es sólo una disposición del ánimo. es necesario también aclarar en qué sentido pueden considerarse fenómenos mixtos. y como primordial efecto. y en particular en torno a algunos de ellos. se puede –repito– llegar a comprender. Y también que sí –como hemos visto– junto a algunas particularidades imprecisas. quien en Journal of comparative Literature (fascículo 111. así en general. cierta perplejidad entre el llanto y la risa. y en su Estética lo incluyó entre los muchos conceptos de la estética de lo simpático? "La indagación de los filósofos –dice– se ha empeñado larga y fatigosamente en torno a estos fenómenos. y luego lo sublime. aceptando la opinión de Benedetto Croce. no conseguimos ver su íntima razón ni explicárnosla con exactitud. allí donde el sentimiento orgánico por sí mismo no puede dar lugar a ninguna clasificación. en primer término. definición que. Características más comunes. son: la "contradicción" fundamental a la cual suele dársele como principal causa el desacuerdo que el sentimiento y la meditación descubren entre la vida real y el ideal humano. su procedimiento minuciosa y aun maliciosamente analítico. lo cómico. Pero es necesario evitar el error de considerarlos como sentimientos especiales. como. del cual se impregnan toda observación y toda pintura humorística. si no se la encara desde el mismo punto de vista en que Hegel se coloca. todo se vuelve extrínseco a ese fenómeno. También en estos casos el proceso es extrínseco al fenómeno estético. o sea complejos de hechos: ¿cómo es que a su vez se transforma en concepto? Concepto será aquel que el humorismo origina. un Shakespeare. Por lo demás ¿qué significa la concesión de que todo "esto y otros procesos semejantes no tienen con el fenómeno estético contacto alguno. si el humorismo es un proceso o un fenómeno que da lugar a conceptos complejos. o de la impresión de comicidad que puede surgir del intento de un pintamonas o de un escritorzuelo cualquiera. salvo aquel. en cuanto constituyen la materia o la realidad. genérico. Ciertamente que si por fenómeno estético debe entenderse lo que Croce entiende. de que todos ellos. pueden ser representados por el arte”. en cuanto constituyen la materia o la realidad. Ante todo: ¿por qué son indefinibles los estados psicológicos? Lo serán quizás para un filósofo. y el otro. como en el caso de la Impresión de sublimidad que puede producir la obra de un artista excelso: un Dante. de que en estos procesos entren a veces los hechos estéticos. un determinado contenido. salvo aquel. pero el artista. Y además. de que todos ellos. no el humorismo en sí. El arte puede representar este proceso que origina el concepto de 120 . accidental. Todo esto y otros procesos semejantes no tienen con el fenómeno estético contacto alguno. El modo de definir estos conceptos es el genético: Colocado el organismo en la situación a y sobreviniendo la circunstancia b. de lo bello o de lo feo". genérico. o sea complejos de hechos en los cuales entran sentimientos orgánicos de placer y desplacer (o también sentimientos espiritualesorgánicos) y ciertas circunstancias externas que suministran a esos sentimientos mera-mente orgánicos o espiritualesorgánicos. y también en el curso de este ensayo. no hace otra cosa que definir y representar estados psicológicos. del valor o desvalor estético. en el fondo. que el fenómeno estético no es ni puede ser tal como Croce lo considera. Pero ya hemos demostrado en otra ocasión. incluso este proceso.Estos dan lugar a conceptos complejos. pueden ser representados por el arte. se origina el hecho c. al que no se liga sino por el sentimiento del placer o del desplacer. Y puesto que la perfecta repro-ducción de un estado de ánimo. se complace en decir que Baldensperger recuerda también las investi-gaciones de Cazamian. es un fenómeno emocional que únicamente puede resultar de la suma de algunas representaciones sentimentales. si el humorismo no existe. il n'y a que des humoristes . 1907). investigaciones en las que el autor. 219-23) Croce. darme cuenta de esta representación artística. También en estética la suma está en razón de los sumandos. o sea la personalidad de cada humorista. Liachette. sostiene que la ciencia no logra aprehender qué es el humorismo.humorismo. a propósito del estudio de Baldensperger Les définitions de I'humour (en Études de l´histoire littéraire." Al hablar de este ensayo mío. para saber y decir esto último? No hay humorismo. El examen de todas y cada una de las expresiones particulares nos dará la medida de la expresión total. ni se puede decir qué es. que Croce remata así: –La cuestión queda pues agotada. discípulo de Bergson. el análisis psicológico de una obra poética habrá de ser el necesario fundamento de cualquier valoración estética. Il n'y a pas d´humour. sí. De ahí que la tarea de la crítica consista en estudiar el contenido y el tono de cada modalidad humorística. escritores humoristas. París. se pueda en cambio saber y decir de algunos escritores que son humoristas? ¿En qué nos fundaremos. tal la afirmación de Baldensperger. crítico. en su revista La Crítica (vol. es indudable que tanto más completo será el efecto final cuanto más intensas y concordes resulten sus particularidades al cooperar en el logro de ese efecto. págs. sólo hay 121 . entonces. precisamente en su ensayo sobre La crítica estética– ha de provocar un estado de ánimo. porque los elementos carac-terísticos y constantes de éste son escasos y sobre todo negativos. ni se sabe. VII. Ahora bien: ¿cómo podría yo. en lo cual consiste precisamente la belleza estética. mientras los elementos variables son numerosísirnos. Lo cómico tampoco existe. hay. ¿Agotada? Volvemos y volveremos siempre a preguntarnos ¿cómo se explica que. si no me doy cuenta del proceso del cual ella proviene? ¿En qué consistiría entonces la crítica estética? "Si una obra de arte –observa Cesareo. año 1909. insertas en la Revue germanique de 1906 bajo el título de Pourquoi nous ne pouvons definir l´humour. Yo a mi vez le pregunto. La estética de Croce es tan abstracta y negativa que resulta absolutamente imposible aplicarla a la crítica. Por lo común –ya lo he dicho en otra parte68. el ensayo titulado: "Un crítico fantástico". sobre la posibilidad de definir un concepto. un modo particular de considerar el mundo que constituya precisamente la materia y la razón del humorismo. en mi volumen ya citado. si ésta tiene peculiares caracteres que la distinguen y de dónde pro-vienen. equivale a aceptarlas todas empíricamente. metódica. ¿cómo podría –sin tener una idea bien clara de lo que es humorismo y de cómo debe entendérselo– demostrarle a Arcoleo. como el propio Arcoleo afirma. cuando los echamos por la puerta. Arte e scienza . a menos que se la niegue continuamente.escritores cómicos. en suma. 122 . y aquí necesito repetirlo–. cuál es el proceso del que deriva aquella especial forma de arte que suele llamarse humorística. como él lo hace. ¡Magnífico! Y si un fulano cualquiera sostiene erróneamente que tal humorista es sólo un escritor cómico ¿cómo me las arreglaré yo para aclarar el error. sino más bien la explicación de ese íntimo proceso que ocurre –y que no puede dejar de ocurrir– en todos aquellos escritores que se califican a sí mismos de humoristas. y a condición de aceptar los llamados conceptos empíricos que. que después de todo no es ni quiere ser una definición. y que por el contrario su manera de rechazarlas todas filosóficamente. sin nuevas digresiones. por ejemplo. sino un personaje humorístico? Pero lo que él dice en sustancia es que no se debe ir contra las definiciones. se nos vuelven a entrar por la ventana. la obra de arte es creada por el libre movimiento de la 68 Véase. También la mía. que Don Abbondio no es un personaje cómico. si hay. y demostrarle que es un escritor humorista y no cómico? Croce plantea la cuestión previa. ¡Sí que brinda satisfacciones la filosofía! II Veamos pues. Esto. sino que se te planta delante. insisto. Por consiguiente. lo analiza desapasionadamente. no permanece invisible. ridículamente estucada y 123 . analizándola.vida interior que estructura armoniosamente las ideas y las imágenes cuyos elementos todos se corresponden entre sí y también con la idea madre que los coordina. como durante la ejecución de la obra de arte. vincula los varios elementos. no permanece por cierto inactiva: asiste al nacimiento y al desarrollo de la obra. sino de pronto. imágenes e ideas. por la natural dis-posición de ánimo de aquellos escritores que se llaman humoristas y por la manera especial que ellos tienen de intuir y considerar la vida y los hombres. no se convierte casi en una forma del sentimiento. durante la concepción de la obra. de esta descomposición surge otro sentimiento. los compara. tanto durante la concepción. comúnmente. descom-pone sus Imágenes. diría que es el pensamiento mirándose a sí mismo. para el artista en particular. no fríamente. por así decir. este procedimiento ocurre durante la concepción de sus obras. invisible: casi es para él una forma del sentimiento. mediante la cual su voluntad puede extraer de ella. Veo. sigue sus fases progresivas y goza de ese proceso. Mientras la obra se va realizando la reflexión ejerce sus funciones críticas. con los cabellos teñidos y untados con desagradables cosméticos. los coordina. como lo liaría un juez desapasio-nado. por ejemplo. merced a la impresión que recibe. La conciencia no esclarece todo cuanto hay en el espíritu. casi en un espejo donde el sentimiento pueda contemplarse. a una vieja señora. por el contrario. De este análisis. Y de ordinario. en actitud de juez. sino el espejo interior en el cual el pensa-miento puede contemplarse. si la reflexión asume en ella la participación que acabo de describir o si. es decir. veremos que en la concepción de toda obra humorística la reflexión no se oculta. Más aún. La reflexión. queda. que podría llamarse –y que yo efectivamente llamo– el sentimiento de lo contrario. desarrolla una peculiar actividad. la conciencia no es una potencia creadora. no es una luz distinta del pen-samiento. como de un tesoro. la reflexión del artista se oculta. Veamos ahora sí. es decir. asistiendo a cuanto espontáneamente hace. Ahora bien. Desde aquel primer advertimiento de lo con-trario la reflexión me ha hecho pasar a este sentimiento de lo contrario. íntegra. más hacia lo hondo. en Crimen y Castigo. la diferencia entre lo cómico y lo humorístico. óyese luego aquel cántico tudesco. Su primer sentimiento es de odio. lento. Un poeta. Messi qui nella vigna ajar da pali. D'un suono grave. que hasta sufre.. podrá rete-ner para sí el amor de su marido. que por su meridiana claridad podría considerarse típico. Me echo a reír . Advierto que esa señora es lo contrario de lo que una vieja y respetable señora debiera ser. Y aquí está. he aquí que ya no podré reírme como antes. disimulando canas y arrugas. Giusti. Come sarebbe boemi e croati. Puedo así. por mejor decir. señor! Acaso vos. como los demás. porque yo siento todo esto. entra cierto día en la iglesia de San Ambrosio en Milán. contándonos cosas estúpidas y miserables de mi vida doméstica. y la encuentra llena de soldados: Di que'soldati settentrionali. estimáis ridículo todo esto. de Dostoievsky. Marmeladoff grita a Raskolnikoff. en la escena de la hostería.además luciendo ropas juveniles. detenerme en esta impresión cómica. Recurramos a un tercer ejemplo. Lo cómico es precisa-mente un advertimiento de lo contrario .". pero que sólo lo hace porque se engaña piadosamente con la ilusión de que así entrazada. Así. acaso os hastío.. mientras se oyen las carcajadas de los parroquianos ebrios. Pero si ahora actúa en mí la reflexión y me sugiere que esa vieja señora no experimenta acaso ningún placer en presentarse como un mamarracho. a primera vista y superficial-mente. pero esto para mí no es ridículo. aquellos soldados hirsutos y rígidos. lento. mucho más joven que ella. flebile. Pero el templo se llena en seguida de los sones del órgano. quizás. –"¡Señor. están allí recordándole la esclavitud de la patria. Y este grito es precisamente la protesta dolorosa y exasperada de un personaje humorístico que se rebela contra quien advierte sólo lo exterior de su situación y en ella únicamente ve comicidad. solenne que es plegaria y parece 124 . señor! ¡Oh. porque justamente la reflexión me habrá llevado más allá de aquel primer advertimiento o. . tomemos un libro del que ya nos hemos ocupado: el Don 125 .. Strumenti ciechi d'occliiuta rapina. genera precisamente el sentimiento de lo contrario. derisi. o sea. Muti. A dura vita. Ahora bien. suscita en su ánimo la disposición propiamente humorística. la belleza estética. o sea que el sentimiento de lo contrario nace de una especial actividad de la reflexión. abbracio un caporale. esta música suscita de pronto una disposición insólita en un poeta habituado siempre a emplear el flagelo de la sátira política y civil. Colla su´brava rnazza dí nocciolo Dura e piantato lí come un piolo Al señalar esto. Veamos finalmente un ejemplo más complejo. si no entiendo el proceso psicológico del cual resulta la perfecta reproducción de aquel estado de ánimo que el poeta quería provocar en el lector. Ce li ripete i giorni del dolore. Uno sgomento di lontano esilio. Un pensier mesto della madre cara. lo contrario del odio anterior: Povera gente! lontana da suoi In un paese qui che le vuol male. justamente. Un desiderio di pace e daniore. ante el caso de esos soldados a quienes un rey miedoso ha arrancado de sus hogares.lamentación. Y reflexiona. se nonfuggo. Che lor non tocca e che forse non sanno. lo inclina a esa particular reflexión que. El análisis psicológico de esta poesía es el fundamento necesario de su valorización estética. ahora. He aquí. Che da voce domestica gl´impara. pues no puedo apreciar su belleza. en el cual la especial actividad de la reflexión no se descubre así corno así. a dura disciplina. El poeta ha gustado en el himno la dolcezza amara Dei canti uditi dafanciullo: il core. solitari stanno. Y el poeta se siente obligado a huir de la iglesia porque Qui. y en la que consiste. de ningún modo salgo del campo de la crítica estética y psicológica. desahogándose de aquel primer sentimiento –odio al ver a esos soldados–. sobre aquel sentimiento que lo había armado en Lepanto caballero de la fe. Ahora bien: ¿por que no se descubre aquí la especial actividad de la reflexión? Simplemente porque esa actividad –fruto de la tristísima experiencia de la vida. de pena y también de admiración. El autor lo ha despertado en nosotros porque ese sentimiento se ha despertado antes en él. o que nos enturbia la risa de la comicidad representada y hace que esa risa se nos vuelva amarga. generado en el poeta por la especial actividad de la reflexión al ejercerse sobre el primitivo sentimiento. 126 . Tenemos ante nosotros una figuración cómica. y fruto de ese sen-timiento es cabalmente Don Quijote: sentimiento de lo contrario obje-tivado. no hay duda de que él en su ridiculez es verdaderamente heroico.Quijote de Cervantes. pero la risa no brota de nuestros labios sencilla y fácil. El poeta no ha aclarado el origen del proceso estético –como Giusti en su poesía–. Desahogado de este sen-timiento y aun enfrentándolo como juez en la oscura cárcel de la Mancha. el estado de ánimo que el autor ha querido producir. y ya hemos visto por cuáles causas. Esta comicidad es fruto del sentimiento de lo contrario. pero de ella se desprende un sentimiento que nos impide reír. ¿Cuál es este estado de ánimo? Queríamos. efectivamente. experiencia que ha determinado la disposición humorística en el poeta– ya se había ejercido sobre su sentimiento. sólo nos ha mostrado su efecto. hasta entonces oculto. Queremos juzgarlo desde el punto de vista estético. analizándolo con amarga frialdad. reír de todo cuanto hay de cómico en la figuración de este pobre alienado que se enmascara bajo su propia locura y la infunde en los demás y en todas las cosas. la reflexión ya había des-pertado en el poeta el sentimiento de lo contrario. notamos que algo la turba y dificulta: es una sensación de misericordia. porque si bien las heroicas aventuras de este pobre hidalgo son por demás ridículas. también en este caso. y por ello el sentimiento de lo contrario aflora a través de la comicidad del relato. ¿Qué haremos? Sólo después de la primera lectura y de la primera impresión recibida. queríamos reír. A través de lo propiamente cómico volvemos a encontrar aquí el sentimiento de lo contrario. podremos considerar. Der Humor Enisteht umgekehri. Dice también: "In der Komik nicht nur das Komische In nichis zergeht. indem das vom Standpunkie der naiven Persnlichkeit aus BerechUgte. in seinem Wert offenbarer und füttlbarer gemacht wird. Ich sagte von Naivkomischen. sobreviniendo la circunstancia b. Vielmehr si auch hier die Komik als solche das Gegenteil des Humor. entendámonos bien. die am positiv MenschUchen geschiehi. Por otra parte. Dies Heisti. Schóne. wie wir sahen. Gute." Y poco después: Mer engentliche Grund und Kern des Humours Ist überail undjederzeit das relativ Gute. Vernünftige. y habla de lo positivo humano y de su negación. Y continuamente saca a relucir el valor ético de la personalidad humana. Por una parte Lipps. puesto que para él todo goce artístico y estético es por lo general goce de algo que tiene valor ético. nunca asoma este sentimiento de lo contrario. Die nalve Komik ensteht. darin besteht. no ve sino una especie de mecanismo: el mismo que Croce cita en su Estética. Ebendarin besteht auch das alIgemeinste Wesen des Humours. nicht: die naive Komik ist Humor. das auch da sich_findet. como un ejemplo de explicación aceptable para tales "conceptos": "Colocado el organismo en la situación a. Dice así: "Das durch die Negation. dass es auf dem Wege llege von der Komik zum Humor. Guíe. no ya como elemento de un complejo. se produce el hecho e". nám1ich komische Negation. Kluge von unserem Standpunkte aus im gegenteiligen Lichte erscheint.Ahora bien: ¿qué necesidad tengo yo de asignar un valor ético cualquiera a este sentimiento de lo contrario. Kluge aus dem Prozess der komischen Vernichtung wiederum emportauchi. mit 127 . tanto en lo cómico como en el humor. como lo hace Teodoro Lipps en su libro Komik und Humor? Para Lipps. und nun erst rechi in seinem Werte einleuchtet und genossen wird. Lipps se siente trabado continuamente por preocupaciones éticas. wo es nach unseren gew¿jhnichen BegrIffen nicht vorlianden. BerechUge. Nur dass ttier die Ne ation anderer Art Ist als dort. sonder auch wir in gewisser Weise. sino como objeto de la intuición estética. pa fegissentich negiert erscitein”. das ailgemeinste Wesen der Tragik. indem Jenes relativ. dies positiv Menscheliche uns náher gebracht. der Wewissheit des eigenen Selbts und des Vernünftigen. einen entzweiten Humor". es de perplejidad. me siento como atraído por dos fuerzas opuestas. ¿Por qué. besteht schUesslich ebenso wie derjenige. limitar la causa éticamente o también abstractamente. Encuentro este sentimiento de lo contrario. que emana en muchas formas de la figuración misma. y etcétera. quisiera reír y río. den wir angesichts des Komischen liaben. -ref zu nichie. den Regel oder Gewohnheiten unseres Denkens u. en cada caso. lo justo. die bei aller Objektiven und eigenen Nichtigiiceit bestehen bleibL. Me sitúo frente a cualquier figuración artística y me propongo únicamente juzgar de su valor estético. Para hallarla no tengo ninguna necesidad de fundir la expresión fantástica en una relación de dependencia ética. unserem Glauben an eine Erliabenheit oder Grósse. den der Práger des bewuss humoristischen Geschehens liat. oder eben darin zur Geltung kommt". ¿Qué me importa a mí. Busco la causa.werden. en todas las figuraciones que suelo llamar humorísticas. w. repito. etcétera. sea el que sea. por ejemplo. Über dieses eigene Zunictitekerden erhebt sich der Humor. y lo encuentro constantemente. in der Geistesfreiheit. toda vez que me encuentro frente a una figuración humorística. Pero se ve luego obligado a reconocer que: "nicht Jeder Humor diese hóctiste Stufe erreicti”. Dieser Humor. s. y que hay además: "neben dem versóhnten. Para este juicio necesito ante todo conocer el estado de ánimo que aquella figuración artística quiere suscitar: lo sabré por la impresión que me ha causado. pero turba y dificulta mi risa algo que emana de la figuración misma. el bien? Yo no quiero ni debo salir del campo de la fantasía pura. saber en quién o dónde está la razón relativa. entonces. no preciso echar mano del valor ético de la personalidad humana. según la personalidad del poeta o el objeto de la figuración artística. Guten und Erliabenen In der We1t.unserer Erwartung. Este estado de ánimo. o de determinarlo a priori de algún modo? Ello se determinará por sí mismo. atribuyéndola. al desacuerdo que el sentimiento y la meditación 128 . ¿qué necesidad tengo de acordar un valor ético cualquiera a aquello que he llamado sentimiento de lo contrario. Pero. der Humor. crítico estético. por fin. como de tantísimas otras causas indeterminables a priori. a menudo un tanto fumosa. Hemos dicho que comúnmente en la concepción de una obra de arte. la reflexión es casi una forma del sentimiento. en el comentario de Manzoni. el novio apasionado. y un frecuente interrumpirse del 129 . en el agua helada de la reflexión. apagándose. III Afirmémonos en esto. o entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades miserias? También puede nacer de esto. En el grito de Renzo. Muy a menudo se ha observado que las obras humorísticas resultan desorganizadas. –Tanto es cierto. el vapor que exhala es la fantasía. a interrumpir el movimiento espontáneo que estructura las ideas y las imágenes de una manera armoniosa. Y sigamos esta actividad especial de la reflexión viendo si ella nos explica una a una las diversas carac-terísticas que pueden encontrarse en toda obra humorística. Si quisiéramos desarrollar esta imagen podríamos decir que en la concepción humorística la refle-xión es en verdad como un espejo.descubren entre la vida real y el ideal humano. La especial actividad de la reflexión llega a turbar. pero como un espejo de agua helada en el cual la llama del sentimiento no sólo se contempla sino que además se inmerge. apagándose: el chisporroteo consiguiente es la risa que suscita el humorista. de la obra humorística. casi un espejo donde el sentimiento se contempla. entrecortadas por continuas digresiones. y que nace de una especial actividad que asume la reflexión en la concepción de obras de arte así realizadas. –¡En este mundo hay. la llama del sentimiento. esa llama se inmerge. interrumpidas. justicia! –grita indignadamente Renzo. que un hombre dominado por el dolor no sabe ya lo que dice– comenta Manzoni. Hasta en una obra tan armónica en su complejidad como I Promessi Sposi se ha señalado algún defecto de composición. Para nosotros sólo urge tener la certeza de que este sentimiento de lo contrario nace. de tanto en tanto una excesiva minuciosidad. así es justamente. sino que son consecuencias necesarias. sino también en el sentido estético de la palabra. Pero. etcétera. a pesar de que el autobiógrafo se proponga narrarlo todo ab ovo. no se han advertido con claridad sus razones. que ha parecido a nuestros críticos. cada grupo de imágenes. arbitrario o caprichoso. pero esta disposición. un crítico fantástico. aquellas digresiones y variaciones. despierta y atrae a las contrarias. aun cuando esta característica ha sido debida-mente señalada. pueden determinar esa particu-lar disposición de ánimo que se suele llamar humorística. el cual. y digo fantástico no sólo en el sentido de audaz. Todo verdadero humorista no es sólo poeta. punto por punto. que naturalmente escinden el espíritu. Esto resultará más claro si se piensa que indudablemente una innata o heredada melancolía. Sin embargo. de la tur-bación y de las interrupciones que en el movimiento organizador de las imágenes se produce por obra de la reflexión activa. por sí sola. se nos presentan en contraste. una amarga experiencia de la vida y de sus tristes vicisitudes. por más que a primera vista pueda parecer que hay una contradicción entre esos términos. sea por las intervenciones del famoso Anónimo. sea por la ingeniosa intrusión del propio autor. la cual suscita una asociación por contrarios: las imágenes. por un lado exceso. Cada imagen.relato. padre. y de ahí que siempre he hablado de una especial actividad de la reflexión. se obstina en hallar o establecer entre ellas las relaciones más inopinadas. y empiece en el vientre mismo de la madre y en el reloj de pendular al que el señor Shandy. o también un pesimismo o un escepticismo adquirido mediante la consideración del azar en la humana existencia y del destino de los hombres. más que asociadas por asimilación o por contigüidad. Esto. es en suma la característica más evidente de todos los libros humorísticos. solía dar cuerda con toda puntualidad. pero –nótese bien– un crítico sui generis. inquieto. Basta citar Tristram Shandy de Sterne. por el otro defecto. es también crítico. no bastará luego para crear una obra de arte. que es todo él una maraña de variaciones y digresiones. Aquella desorganización. no derivan precisamente del audaz arbitrio o del capricho de los escri-tores. Tal disposición de ánimo sólo es el terreno preparado. la obra de 130 . ineludibles. el germen que caerá en ese terreno y surgirá y se desarrollará nutrién-dose de su humus. tiene todos los caracteres de la ingenuidad o nacimiento espontáneo. La concepción de la obra de arte no es. el resultado de la reflexión consciente. no composición exterior. donde mejor puede germinar. no puede ser. Es una especie de proyección de la misma actividad fantástica: nace del fantasma como la sombra nace del cuerpo. la reflexión de que hablo no es una oposición de lo consciente y lo espontáneo. y al agitarlo. la reflexión introduce en el germen del sentimiento algo así como una insidiosa trampa. por adición de elementos de los que previamente se hayan estudiado las relaciones. Pero el nacimiento y el desarrollo de esta planta deben ser es-pontáneos. Por consiguiente. No se compone un cuerpo vivo injertando y combinando miembros dispersos. La Idea del artista no es una idea abstracta. todas las imágenes que están coordinadas con ese sentimiento. y la planta surge y se reviste de un verde extraño que en ella. Cuando un sentimiento sacude violenta-mente al espíritu. En la con-cepción de la obra humorística. en efecto. tiende a crearse un conjunto de imágenes. sin embargo. se adueña del espíritu.arte. Precisamente he agregado que el humorismo podría contemplar-se como un fenómeno de desdoblamiento en el acto de la concepción. en cambio. está en el germen mismo de la creación. es un sentimiento que se convierte en centro de la vida interior. por lo común se despiertan todas las ideas. Al llegar a este punto se adelanta Croce. es decir. y de ella emana. extrayendo de él calidad y condiciones. La creación del arte es espontánea. despierta las ideas y las imágenes en contraste. lo que he llamado el sentimiento de lo contrario. Es la condición. lo agita. En suma. El germen no cae de propósito sino en aquel terreno que está preparado para recibirlo. sino una forma de organización de las imágenes. parece como connatural. con toda la fuerza de su lógica reunida en 131 . en el fondo. es la calidad que adquiere el germen al caer en el terreno que ya hemos descripto: allí tropieza con la trampa de la reflexión. o sea. una obra de arte es tal en cuanto es ingenua. pues. sino en aquella especial obra de arte que se llama humorística. según puede verse precisamente en los ejem-plos citados y se hubiera visto también en todos los que habría podido citar al examinar. ¿qué es? ¿Reflexión sobre el arte y. Y se pregunta: "¿Quiere decir Pirandello que el humorismo no es arte o que es más que arte? En tal caso. y refiriéndome a la concepción de una obra de arte –o sea mientras un escritor la concibe–. Impresa en bastardilla en el original italiano.un cosicché69. que descompone la imagen creada por un primer sentimien-to para hacer surgir y presentar como consecuencia de tal descom-posición otro. ni la reflexión sobre la vida. filosofía de la vida? ¿O una forma sui generis del espíritu que los filósofos no han conocido hasta ahora? Y si Pirandello ha descubierto esa forma. crítica de arte? ¿Reflexión sobre la vida y. pero no me reconozco. necesariamente. demostrarla. para pre-cisar luego la especial actividad que esa reflexión asume." Es asombroso. Ahora bien: ¿por esto el humorismo deja de ser arte o es más que arte? ¿Quién lo dice? Lo dice él. ¿dónde y cuándo he afirmado semejante cosa? Una de dos: o yo no sé escribir. habría debido. asignarle un lugar. que es filosofía de la vida? He dicho continuamente. es decir. deducirla de las demás formas del espíritu y hacer comprender las conexiones que con ellas mantiene. en general. ¿Qué tienen que ver aquí la reflexión sobre el arte. para inferir de cuanto he dicho que yo contrapongo arte a humorismo. pues demuestro que con este carácter particular el humorismo es arte y explico de donde proviene. que la refle-xión desempeña un papel que he procurado determinar. Pero no lo ha hecho. por tanto. es forma adverbial que participa del carácter de la conjunción continuativa y que podría traducirse por "así pues" o "en conclusión". 69 Cosicché. no ya sobre la obra de arte. Pirandello destaca así irónicamente lo que considera pedantesca afirmación por parte de Croce. o Croce no sabe leer. Porque. (N del T) 132 . porque se le antoja decirlo. que es crítica de arte. contrario. limitándose a afirmar que el humo-rismo es lo opuesto del arte. una a una. de aquella especial actividad de la reflexión. Croce. por tanto. no porque yo no me haya expresado claramente. su irreductible contradictor. las más celebradas obras humorísticas. ¿qué tiene que ver ese pastel. se amasa y tendremos una obra de arte cualquiera. "o bien entra como un componente en la materia de la obra de arte. he dicho. al hablar por ejemplo del Sant Ambrogio. infaltable en el acto de la concepción o de la creación de tales obras. y menos aún arte humorístico. no hay diferencia alguna." ¡Y he aquí el pastel! Recipe: Tanto de fantasía. que hablar. al no seguir el primer sentimiento y aun oponérsele en momento determinado. a la lírica. introducida a manera de una trampa insidiosa en el primer sentimiento del poeta. tanto de este o de aquel otro ingrediente. la reflexión. así. presenta dos casos acerca de la reflexión. como un pastel cualquiera. cuando. siempre contemplativa y alerta en el artista durante la creación. de lo contrario. la cual –según él– yo quisiera hacer carácter distinto del arte humorístico. a pesar mío. entran o pueden entrar el pensamiento y la reflexión. Casi como si fuera lo mismo decir. puesto que en todas las obras de arte. como yo lo hago. Pero. permanece extrínseca a la obra de arte. presenta estos dos casos: que la reflexión. a la comedia (o a la tragedia. porque en la composición de cualquier obra de arte pueden entrar todos aquellos ingredientes y también otros. tanto de sentimiento. me veo obligado a admitir semejante hipótesis. y entonces tendremos crítica y no arte.). se vuelve por ello 133 . etc. o. cuando he probado cómo la reflexión. de una especial actividad de la reflexión y más como proceso íntimo. genera poco a poco el contrario de ese primer sentimiento? ¿Es quizá porque esa reflexión. Pero –pregunto–. los que pueden aun no agregarse. esa composición de elementos como materia de la obra de arte. y por su propia culpa. con todo lo que antes he dicho y demostrado punto por punto. Croce.Ni en hipótesis –que sería injuriosa para Croce– quiero suponerlo capaz de creer que una obra de arte se prepara. de Guisti. Pero dejemos esto de lado. con tanto de huevo y tanto de harina. que es de odio hacia la soldadesca extranjera. "para hacerme palpar que el humorismo como arte no puede distinguirse del resto del arte". en general. que como carácter distintivo que necesariamente deba aparecer. cualquiera y como quiera que ella sea. y en este caso del humorismo. tanto de reflexión. En este caso me ha parecido más claro usar realización artística. quiero decir en el espíritu del escritor humorista. en los ejemplos que él cita de estas mis pretensas repeticiones y modificaciones y socorridas imágenes. desafío a quien quiera a que descubra el menor desacuerdo. Por lo mismo en otros pasajes de la presente traducción la palabra italiana rappresentazione ha sido trasladada a nuestro idioma como figuración. Todo esto es verdaderamente lastimoso. pues representación equivale en este caso a una de las acepciones menos usadas de esta palabra en castellano: "figura. En cambio. imagen o idea que sustituye a la realidad". El propio Lipps. porque es necesario el germen de la creación. Pues. (N del T) 134 . Para evitar equívocos se traduce como verá el lector. Y prosigamos. b) el humor en la realización artística. Desafío a quien quiera a comprobar con él mi desconcierto. Lo evidencia ese empeño suyo por probar que mis distinciones son imprecisas.70 70 Textualmente dice Pirandello: “L´umore come rappresentazione”. cuando sostiene que los conceptos se me deforman en la mano al ofrecerlos a los demás. Pero tanto puede en Croce una afirmación que alguna vez se le escapó: que no se debe ni se puede hablar de humorismo. y que a falta de mejor argumento recurro a imágenes. si la disposición humorística por sí sola no basta. y no de la reflexión como materia componente de la obra de arte. y no más bien una explicación aclarada.extrínseca a la obra de arte y se convierte en crítica? Hablo de una actividad intrínseca de la reflexión. la menor modificación. que las modifico y las atempero de continuo. este germen luego se nutre del humus que encuentra. que ve tres modos de ser del humor a saber: a) el humor como disposición o modo de considerar las cosas. la mínima atemperación de lo que fue mi primer aserto. IV Para explicarnos la razón del contraste entre la reflexión y el sentimiento. debemos penetrar en el terreno en que cae el germen. Es que no quiere entenderlo. una imagen más precisa. ¡Está claro! Y no es creíble que Croce no lo entienda. c) el humor objetivo; llega luego a la conclusión de que el humor, en verdad, sólo es en quien lo tiene: subjetivismo y objetivismo no son sino diversas actitudes del espíritu en el acto de la realización artística. Por consiguiente, la realización artística del humor –que siempre es en quien lo tiene– puede ser dispuesta de dos modos: subjetiva u objetivamente. Aquellos tres modos de ser se le presentan así a Lipps porque limita y determina éticamente la razón del humorismo, el cual es para él, como ya hemos visto, superación de lo cómico a través de lo cómico mismo. Sabemos qué entiende por superación. Yo, según él, tengo humor cuando: "ieh selbst bien der Ertiabene, der sich Beliauptende, der Práger des Vernüntigen oder Sittlichen. Als dieser Erliabene, oder ¡n-t Liclite dieses Erliabenen Betrachte ich die Weit. kit finde in ihr Kontiscites und gehe betractiten in die Koniik ein. kh gewinne aber scliliesslich mich selbst, oder das Ertiaben in ntir, ertiólit befestigt. gesteigert wieder". Esta es, a nuestro entender, una consideración absolutamente extraña y, además, bastante unilateral. Si damos a esa fórmula su valor ético, el humorismo podría ser considerado a lo sumo en su efecto, no en su causa. Para nosotros tanto lo cómico cuanto su contrario se los halla en la misma disposición del ánimo, e ínsitos en el proceso consecuente. Sólo puede ser amargamente cómica, en su anormalidad, la situación de un hombre que actúe siempre fuera de tono –como si fuese a un tiempo violín y contrabajo–; de un hombre en quien, si una razón le obliga a decir sí, en seguida otra u otras surjan para forzarlo a decir no, y entre el sí y el no lo mantengan suspenso, perplejo, de por vida; un hombre que no puede abandonarse a sentimiento alguno, sin advertir súbitamente dentro de sí algo como un guiño burlón que lo turba, lo desconcierta, le causa despecho. Este mismo contraste, que radica en la disposición del ánimo, se advierte en las cosas y pasa a la realización artística. Es una especial modalidad psíquica, y atribuirle una causa determinante resulta absolutamente arbitrario. Puede ser fruto de una experiencia amarga de la vida y de los hombres, de una experiencia que, si por una parte 135 impide al senti-miento ingenuo emplear sus alas para elevarse como una alondra y lanzar al sol su trino, sin que aquella la atrape en el instante mismo en que va a echar a volar, por la otra induce a pensar que la maldad de los hombres a menudo se debe a la tristeza de la vida, llena de dolores que no todos saben o pueden soportar, e induce también a pensar que la vida, no teniendo fatalmente para la razón humana un fin claro y determinado, necesita, para no andar a tientas en el vacío, el crearse un fin particular, ficticio, ilusorio, uno para cada hombre, un fin que no importa sea elevado o no, puesto que no es, no puede ser el verdadero, ese que todos buscan afanosamente y nadie encuentra, acaso porque no existe. Lo que interesa es que se de importancia a alguna cosa, por vana que sea, la cual valdrá lo que valga otra estimada como seria, porque en el fondo ni la una ni la otra habrán de satisfacernos. Tanto es verdad esto, que perdurará siempre la ardiente sed de saber, nunca se extinguirá la facultad de desear, y nada por lo demás nos prueba que la felicidad de los hombres consista en el progreso. Veremos que todas las ficciones del espíritu, que todas las creaciones del sentimiento pueden ser materia de humorismo: vere-mos que la reflexión se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cómo está hecho, para dispa-rar su resorte, y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente. Puede ocurrir a veces que todo esto se manifieste a la luz de esa simpática indulgencia de la que hablan aquellos que sólo ven un humorismo simple y amable. Pero no hay que fiarse demasiado, porque si la actitud humorística tiene en ocasiones tal particularidad, o sea esa indulgencia, esa capacidad de compadecer y aun de apiadarse, menester es pensar que todo ello es fruto de la reflexión ejercida sobre el sentimiento opuesto: sentimiento de lo contrario nacido de la reflexión sobre aquellos casos, aquellos sentimientos, aquellos hombres que provocan a un tiempo mismo, el enojo, el despecho, la irrisión del humorista, quien es a la vez tan sincero en esta irrisión, en este despecho, en este enojo cuanto en aquella indulgencia, en aquel compadecimiento, en aquella piedad. Si así no 136 fuera, tendríamos no ya el humorismo verdadero y propio, sino la Ironía, ironía que proviene –como hemos visto– de una contradicción puramente verbal, de una ficción retórica, absolutamente contraria a la naturaleza del humorismo genuino. Todo sentimiento, todo pensamiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla inmediatamente en su contrario: cada sí en un no, en un no que al fin habrá adquirido el mismo valor que el sí. Acaso el humorista puede a veces fingir que sólo hacia un lado se inclina: entretanto en su interior está hablándole el otro sentimiento, como si al pronto no tuviera el valor de manifestarse; le habla y comienza por avanzar, ora una tímida excusa, ora un atenuante que van apagando el calor del primer sentimiento, ora una aguda reflexión que desquicia toda seriedad e induce a reír. Así ocurre que debiendo experimentar desprecio e indignación hacia Don Abbondio, por ejemplo, y tener a Don Quijote por el ser más ridículo y a menudo por loco de atar, nos sentimos inducidos a compadecer a aquél y hasta concederle nuestra simpatía, mientras admiramos con infinita ternura las ridiculeces de éste, siempre ennoblecidas por un ideal tan alto y puro. ¿Dónde encontraremos el sentimiento del poeta? ¿En su des-precio o en su compasión por Don Abbondio? Manzoni tiene un ideal abstracto y nobilísimo de la misión del sacerdote sobre la tierra este ideal lo encarna en Federigo Borromeo. Pero he aquí que la reflexión, fruto de la disposición humorística, sugiere al que este ideal abstracto sólo por rarísima excepción puede corporizarse y que son muchas, por cierto, las debilidades humanas. Si Manzoni hubiese escuchado únicamente la voz de aquel ideal abstracto, habría presentado a Don Abbondio de tal manera que todos sentiríamos hacia él odio y desprecio; pero también escucha en su interior la voz de las debilidades humanas. Por natural disposición de su espíritu, por experiencia de la vida, que deriva de esa disposición, Manzoni no puede desdoblar en germen la concepción de aquella idealidad religiosa y sacerdotal: entre las dos llamas encendidas de Fray Cristóforo y del Cardenal Federigo, ve que se alarga a ras de tierra, mohína, cautelosa, la sombra 137 también él a su vez tiene un evangelio. acaso. si bien a algunos la idea de la rapacidad y fiereza 138 . el sentimiento activo. la predicación alada y abstracta del altruismo. de la imposición de las manos. para conservarla por algunos días más sobre la tierra. la frente baja. elevado hacia una región desconocida. al venir a la tierra para ejercer su misión. allí cesaría el deber? ¿O no os ha dicho expresamente lo contrario? ¿No os ha advertido que os mandaba como a un cordero entre los lobos? ¿No sabíais que habría gente violenta a la cual desplacería aquello que os ha sido ordenado? Aquel de Quien hubimos la doctrina y el ejemplo. Federigo Borromeo pregunta a Don Abbondio: –"Y cuando os liabéis presentado a la Iglesia para investiros de tal ministerio. para enseñar esta doctrina. ¿puso acaso como condición la de salvar su vida? Y para salvarla. ¡nosotros que somos hijos y anunciadores de la promesa! ¿A qué habrá llegado la Iglesia si ese vuestro lenguaje fuera el de todos vuestros hermanos de sacerdocio? ¿Dónde estaría la Iglesia ahora si hubiese aparecido en el mundo con semejantes doctrinas?” Don Abbondio. El paran-gón es hermoso. De él dice Manzoni que su espíritu "se hallaba entre tales argumentos como un polluelo entre las garras del halcón. y no permite que se diga que el amor a la vida es razón suficiente para transgredir los mandamientos de tal evangelio. para mostrar cómo se apaga en las razones pedestres y concretas del egoísmo. por imitación de Quien nos dejamos llamar y nos llamamos pastores. y quedar inmunes de todo peligro? ¿Os ha dicho. digo. escucha esta larga y airada prédica.de Don Abbondio. ¿ella os ha dado seguridad de la vida? ¿Os ha dicho que los deberes anejos a ese ministerio habrían de ser libres de todo obstáculo. Y en determinado momento se complace en poner frente a frente. que prescriben tanto el mal como el bien. Y nosotros. No lo permite y es obedecido. un evangelio de soberbia y de odio. ¿Qué digo? ¡Oh. que allí donde comenzara el peligro. a expensas de la caridad y del deber. vergüenza! El mundo mismo la rechaza: el mundo también se da sus leyes. de la gracia del sacerdocio? Basta el mundo para dar esta virtud. en una atmósfera que nunca había respirado". en contraste. ¿había necesidad de la santa unción. positivo y la reflexión negativa: la antorcha encen-dida del sentimiento y el agua helada de la reflexión. El error. monseñor. que estaré equivocado. en abstracto.. hablando o predicando en abstracto sobre la misión del sacerdote. Tanto es verdad que así. Pero se apresura a agregar–: Cuando la vida no ha de tenerse en cuenta. "Y como el Cardenal ha permanecido en actitud de quien espera una respuesta. aun cuando alguien hubiese tenido la temeridad de prohibíroslo." –"También estos santos son ocurrentes –piensa entonces Don Abbondio–. ya no sé qué decir". habría dicho poco más o menos eso mismo. así como en otros libros quién sabe cuántas veces había leído esas austeras amonestaciones.propias del halcón les parece inconveniente aplicada al Cardenal Federigo. donde Cristo dice precisamente a los apóstoles: "Andad. que para esto no os fueron dados ni misión ni medios. acaso se le escapa decir lo que no debía. Pero el coraje uno no puede dárselo a sí mismo". yo os envío como corderos en medio de lobos". pues exponiendo todo esto resulta en sustancia que se toma él más a pecho los amores de dos jóvenes que la vida de un pobre sacerdote”. cuanto en el parangón mismo. 139 . El Cardenal insiste: –"¿Y no sabéis que sufrir por la justicia es para nosotros vencer? Y si no sabéis esto. él lo entiende muy bien: –"Monseñor ilustrísimo. ¿Se encuentra realmente Don Abbondio entre esos argumentos del Car-denal Borromeo como elevado a una región desconocida? La imagen del cordero entre lobos se lee en el Evangelio de Lucas. contesta Don Abbondio: "Repito. Y quién sabe cuantas veces lo había leído Don Abbondio. a mi entender. Pero sí se os preguntará si habéis empleado los medios que estaban en vuestras manos para hacer aquello que os había sido prescrito. no consiste tanto en la mayor o menor conveniencia de ese parangón.. Y más todavía: tal vez el propio Don Abbondio. pues encariñado Manzoni con esa imagen y al intentar deshacer la fabulita de Hesiodo. ¿qué es lo que predicáis? ¿En qué sois maestro? ¿Cuál es la buena nueva que anunciáis a los pobres? ¿Quién pretende de vos que venzáis la fuerza con la fuerza? Por cierto que no se os preguntará un día si habéis sabido mantener a raya a los poderosos. esas consideraciones edificantes. no tendré razón –responde en efecto. desde tiempo inme-morial. llegan. entonces –le pregunta finalmente el Cardenal–. a raíz de haber corrido entre ellos la noticia de que el zorro tenía el propósito de escribir algunas contrafábulas" en respuesta a todas aquellas que. comprendió. El propio Manzoni nos lo ha dicho desde un principio. señor: reflexionando abstrac-tamente. ¡para evitar cualquier posible choque! ¡Es menester. de muy buen grado obedeció a los parientes que querían hacerlo cura. señores. la razón está de parte de Vuestra Señoría Ilustrísima y mía será la culpa. que le había tocado vivir en una sociedad en la que habría de moverse como si fuera un vaso de terracota forzado a viajar en compañía de muchos vasos de hierro. pájaros y grillos y muchas otras bestezuelas. porque lo tildan de miedoso.Lo cual a la postre significa: –"Sí. no había casi pensado en las obligaciones y nobles fines del minis-terio al cual se dedicaba: para tal elección le habían parecido dos razones más que suficientes el procurarse los medios para vivir con cierta holgura y el introducirse en una clase privilegiada y fuerte. ni rico ni mucho menos valiente. todos los animales. Por esto. con las pasiones del siglo? ¡Pero si se había hecho cura precisamente para ponerse a cubierto de esas pasiones mediante su particular sistema. ¿En lucha. antes aún de llegar a la edad de la discreción. ni noble. por consiguiente. uno a uno. componen los hombres y en las que los pobres animales encuentran sobrado motivo para sentirse calumniados. Y a la guarida de MesserRenardo llega también el conejo a fin de protestar contra los hombres. En verdad. Don Abbondio. escuchar también las razones del conejo! Cierta vez imaginé yo que hasta la guarida del zorro. se ha empeñado en decírnoslo. –Por lo que a mi se refiere. bien os puedo decir que he logrado poner en fuga ratones y lagartijas. Vuestra Señoría Ilustrísima habla muy bien." –"¿Y por qué. o de Messer-Renardo –como suele llamársele en el mundo de la fábula–. aunque no era indispensable. y si 140 . yo he oído aquellas palabras. Messer-Renardo. pero aquellos rostros los he visto yo. os habéis entregado a un ministerio que os impone guerrear contra las pasiones del siglo?” ¡Oh! el porqué nosotros lo sabemos muy bien. que para los hombres no debe haber diferencia alguna entre heroísmo e imbecilidad. 141 . Ahora bien: no niego que Don Abbondio sea un conejo. Don Abbondio no tiene el coraje del propio deber. aunque no ciertamente que soy un animal miedoso. enredado en una grave contrariedad. quién sabe lo que os responderían. a un hombre que por temperamento o por sistema quiere siempre eludir aun las más leves contrariedades. y de ahí que no sea fácil tal coraje que exigiría un héroe. sino abstractamente. que acaso Lucía. debe afrontarla por-que así se lo impone su sagrado deber. pero citando un miedoso tiene verdaderas razones para sentir miedo. capaz de afrontar al enemigo en su mismo palacio. cuando amenazaba. ¡En lugar de un héroe nos encontramos con Don Abbondio! No podemos. y no es un decir. ¿Para qué sirven la intervención y el consejo de Fray Cristóforo? ¿Acaso Lucía no resulta igualmente raptada del monas-terio de Monza? La liga de los bribones existe. con tal de salirse con la suya. ese miedoso ya no nos parece cómico solamente. De De Sanctis nos quedan algunas páginas admirables en las que examina la sensación del miedo en el pobre cura. Para semejante situación no basta ni siquiera un héroe como Fray Cristófaro. Se necesita la mano de Dios para desenredar esa madeja. miedoso Don Abbondio. Pero sabemos que Don Rodrigo. cuando vernos cogido. era capaz de todo. ¿Cómo podía hacer eso un pobre cura? Sí. no amenazaba en vano y que. citando se forja riesgos y peligros imaginarios. nadie lo habría salvado de recibir un buen escopetazo. es cómico. ¿O es que pretenderían los hombres que en su presencia me irguiera en dos patas y fuera a su encuentro para que me agarraran y me mataran? Creo. sino que hace falta la propia mano de Dios. grave. habría sido raptada al salir de la iglesia y además que habrían matado a Renzo. pero cumplir este deber resulta aun más difícil por culpa de la per-versidad ajena. Messer-Renardo. no ha tenido en cuenta lo siguiente –por cierto importante–: que el miedoso es ridículo. y que aquélla. como dice Renzo. sabemos qué tiempos eran aquellos y también podemos suponer que si Don Abbondio hubiese casado a Renzo y Lucía.vos les preguntárais qué concepto tienen de mí. sin embargo. esposa sólo de nombre. No por esto se indigna. pero. objetivado y viviente. que son en el fondo ajenas al tema y por demás superficiales.. Y Don Abbondio es. necesariamente. sino que ni siquiera tiene un poco. comprende que la risa fluye aquí de muy distinta fuente y ya no es sólo la risa de la comicidad. En lugar de aquel sacerdote que hubiera exigido el caso. y el coraje uno no puede dárselo a sí mismo. el autor llega también a reírse amargamente de esta nuestra pobre naturaleza 142 . sus pasos. puede compadecerlo y hacerlo compadecer: sentir conmiseración por él y hacer que los demás la sientan. Pero. y sin más lo llamará ridículo. apartemos estas consideraciones. pues no solamente carece de todo el coraje que le era necesario. es decir. indudablemente Manzoni se com-padece de Don Abbondio. ¿Benig-nidad? ¿Benévola indulgencia? Vayamos despacio. o lo tendrá por figura simplemente cómica.indignarnos con él. Tan superficiales que si quisiéramos darles hondura correríamos el riesgo de tropezar aquí también con lo contrario. ¿Deseamos comprobarlo? Pues sí. riéndose de él y compadeciéndolo al mismo tiempo. Pero no podemos dejar de compadecer a Don Abbondio. y esta restricción del ideal ¿qué es? Es el efecto. frases reticentes. hubiese cumplido el deber que le impartía su ministerio. la reflexión le insinúa que ese ideal no se corporiza sino por rarísima excepción. como hemos dicho. Seguramente habríamos admirado a un sacerdote héroe que en la situación de Don Abbondio. precisamente. que no es el héroe que hubiera hecho falta para el caso. sin tener en cuenta la amenaza ni el peligro. pues aun teniendo. ese sentimiento de lo contrario. y de ahí que lo restringe. un altísimo ideal de la misión del sacerdote sobre la tierra. Un observador superficial advertirá únicamente la risa que brota de la comicidad exterior de Don Abbondio. etc. resultando así no solamente cómico sino también sincera y profundamente humorístico. si consideramos también en abstracto el ministerio sacerdotal. a condición de reírse de él y hacer que de él se rían. Pero quien no se conforma con tal superfi-cialidad y sabe ver más en lo hondo. gestos. como observa De Sanctis. al propio tiempo lo escar-nece. de la reflexión que al examinar aquel ideal sugiere al autor el sentimiento de lo contrario. señores. En efecto. nos encon-tramos a Don Abbondio. pero también es verdad que. eso que él experimenta y siente. equivale a considerarlo superfi-cialmente y desde un solo punto de vista. Cervantes. caballeresco al modo de Cervantes– para luego ver cómo la reflexión lo empequeñece hasta reducirlo a un Don Abbondio y a un Quijote. y casi evapora. al lado del cura de aldea. natural en todos nosotros cuando nos enfrentamos con nuestra propia conciencia. las figuras de Fray Cristóforo y del Cardenal Borromeo. que si queremos contemplar desde ese punto de mira la figura del cura manzoniano. porque en la cárcel de La Mancha –como él mismo dice– genera con Don Quijote a alguien que se le asemeja.humana aqueja-da por tantas debilidades. Grande cosa es. En el fondo esa piedad es despiadada: la benévola indulgencia no alcanza aquella benignidad que tenía a primera vista. la criatura suya en que infunde más vida es la otra. que si ese sentimiento mezcla de risa y de llanto. alentar un ideal – religioso al modo de Manzoni. ya no conseguiremos reírnos de ella. decíamos. no puede consolarse de manera alguna. tanto más se dilata. y cuanto más los argumentos piadosos se obstinan en proteger al pobre cura. o sea aquella en que se ha encarnado el sentimiento de lo contrario. si virtualmente esto que es particular adquiere generalidad. Puede haber un ideal en la obra humorística. eso depende de la personalidad del poeta. según se advierte. resulta. Manzoni se consuela creando. siendo él por sobre todo humorista. tanto más se difunde en torno de él el descrédito de su valor humano. ¿Qué resulta de todo esto? Resulta que. en una tristeza infinita. cuanto más se concreta y concentra en Don Abbondio. En suma: el autor nos induce a compadecer al pobre cura haciéndonos reconocer que también es humano. en cambio. pero cuando lo hay 143 . V Ya hemos dicho que señalar en el humorismo un particular contraste entre el ideal y la realidad. al humorista tampoco le place la realidad. pero no es condición imprescindible. El pensa-miento del hombre. A nuestro conocirniento del mundo y de nosotros mismos le falta en absoluto ese valor objetivo que comúnmente creímos poderle atribuir. Si se originara. ese placer se le estragara. sustancial. La tal reflexión se insinúa por todas partes. o sea la construcción que cada uno realiza 144 . "tourne comnie une mouche dans une bouteille". la contradicción que en el segundo es únicamente verbal entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. Y es esto sin duda lo que distingue netamente al humorista del autor cómico. cualquier ilusión. y todo lo descompone: cualquier sentimiento imaginado. siempre inexplicables. del irónico y del satírico. generando el sentimiento de lo contrario. un especial sabor. aguda y sutil. son propios del humorista la perplejidad. Ciertamente que como todos los demás elementos integrantes del espíritu de un poeta. cualquier apariencia de la realidad.habrá de ser presentado de tal modo que ese ideal se vea a sí mismo como descompuesto y limitado. o de ellos se nos escapan las causas. En estos tres no se origina el sentimiento de lo contrario. o son ilusorios. ya no cómica– la risa provocada en el primero al advertir cualquier anormalidad. Sin embargo. al actuar la reflexión. Todos los fenómenos. le confiere un carácter especial. se volvería efectiva. o cuando menos la aversión hacia la realidad que está en la raíz de toda sátira. el estado irresoluto de la conciencia. ¿Queremos asistir a la lucha entre la ilusión –que también se infiltra por todas partes y se estructura a su modo– y la reflexión humorística. Bastaría esto sólo –que le causara placer– para que. que descompone una a una tales estructuras? Empecemos por aquello que la ilusión construye en cada uno de nosotros. el no saber ya hacia qué lado inclinarse. decía Guy de Maupassant. y por tanto dejaría de ser irónica. Ese conocimiento es una continua construcción ilusoria. ¡Todo lo contrario! Pues por la peculiar actividad que adquiere en él la reflexión. volveríase amarga –vale decir. y desaparecería la indignación. cualquier ficción ideal. si el ideal se hace presente en la composición humorística. El autor cómico y el satírico saben merced a la reflexión cuánta materia extrae de la vida social la araña de la experiencia para tejer la tela de que está hecha la mentalidad de este o aquel individuo. El humorista penetra más en lo hondo y ríe sin indignarse cuando descubre cómo. también ingenuamente. Pero el autor cómico reirá solamente. tanto para el autor cómico y el satírico como para el humorista. compadecerá. conformándose con desinflar esa metáfora de nosotros mismos que ha forjado espontá-neamente la ilusión. vivimos según esta interpretación ficticia y no obstante sincera de nosotros mismos. El satírico se sentirá indignado ante esa cons-trucción. al reír. puede descubrir. nos vemos inducidos a valorar como verdadera consideración. El humorista. Y va más allá el humorista. puro cálculo. y cómo en esta tela queda a menudo enredado eso que suele llamarse sentido moral. con la máxima buena fe y por obra de una ficción espontánea. como verdadero sentimiento moral en sí. sí. aquello que no es realidad sino consideración o sentido de la conveniencia. pues descubre que hasta resultará convencional la necesidad de aparentar ser peores de lo que somos en realidad. los cuales. ¿Nos vemos en nuestra genuina y sincera realidad tales como somos. pueden 145 . en las que la moralidad resulta casi siempre sacrificada. y en lugar de experimentar indignación. desarmará esta construcción ideal. esto es. pero no para sólo reírse de ella. sin embargo. si el estar incorporados a un determinado grupo social hace que se manifiesten ideales y sentimientos propios de ese grupo. diferentes de como sustancialmente somos? Y consiguientemente pensamos. no: enfrentado con lo ridículo de este descubrimiento verá su cariz serio y doloroso. o más bien como quisiéramos ser? Por un espon-táneo artificio Interior fruto de secretas tendencias. obramos. de muy buena fe.de sí mismo por obra de la ilusión. ¿Qué son en el fondo las relaciones de lo que suele entenderse por conveniencia social? Meras estimaciones de cálculo. acaso. dicha construcción ilusoria. o de inconsciente imitación ¿no nos creemos. Ahora bien: la reflexión. un callar significativo. 1905) “Un parlar ambiguo. por consiguiente. La conciliación de las tendencias opuestas. parece. un guiñar de ojos como insinuando: no puedo decir más. reportando sus ventajas. que la mentira ha de estimarse más ventajosa que la veracidad. en suma. que se relacione con el futuro. un amenazar ceremonioso. parece más fácilmente alcanzable si se apoya sobre una mentira común. A tal punto que un: nada puedo yo en este asunto. Laterza e figli. un halagar sin prometer. de los sentimientos entre sí incompatibles. Glus. aunque dentro de las tales cajas no hay nada y sólo sirvan para mantener el crédito del negocio. de las opiniones contrarias. como ocurre cuando nos 71 72 Me apoyo aquí en ciertas agudas consideraciones contenidas en el libro de Juan Marchesini. la realidad de su poder. en más o menos. todo dirigido a determinado fin y todo. Le finzioni dell´anima (Bari. el silencio mismo." 146 . Al igual de esas cajas que aun se ven en ciertos comercios de especias. sobre todo si acompañado por la discreción del gesto que lo Justifica –¡oh. y no sobre la explícita y declarada admisión del disenso y la desarmonía. en cuanto aquélla puede unir donde ésta divide. declaramos no serlo. la circunspección. contribuiría a afianzar la idea y. o. dicho acaso con toda vivacidad pero a la vez para que no se le creyera. inolvidable Conte Zio del Consiglio Segreto!72– son artificios que se emplean frecuentemente en la vida cotidiana. aquello de dejar creer más de lo que se hace o se dice. otra. la veracidad misma se constituya luego en garantía de su eficiencia asociadora y se haga aparecer como sinceridad a la hipocresía. que se relacione con el pasado. Dado que un interés mayor a veces nos fuerza a violar una promesa que habíamos hecho en vista de un interés menor. lo importante es que la violación ocurra impunemente. El recato. un expresarse a medias. el dejar creer que se piensa menos de lo que en realidad se piensa y el pretender que se nos crea diferentes de como somos recónditamente Señalaba Rousseau en Emile: "Pudo hacerse aquello que se ha hecho y que sin embargo no debía hacerse. en cuyas tapas se leen palabras árabes. siéndolo. lo cual no impide que mientras la mentira es tácitamente descubierta y reco-nocida. la cual puede ser de dos especies: una. y también son el no dar ocasión para que se atisbe nuestro pensamiento.parecer contrarios e inferiores al íntimo sentimiento de quien está incorporado a ese grupo71. El medio empleado para tal fin es la mentira. y por ella nos declaramos autores de lo que en realidad no hemos hecho. como medio para conservar la benevolencia ajena. Pero este análisis lo realiza por nosotros el humorista. No se indigna: ¡Si al fin todo es así! Mientras el sociólogo describe la vida social tal como resulta de su observación externa. es decir. del modo con que los demás sienten y obran. de la prudencia. encargarse de desenmascarar todas las 147 . y rehuimos todo análisis que al descubrir nuestra vanidad provocaría la punzada de la conciencia y nos humillaría a nuestros propios ojos. La simulación de la fuerza. y así como dominan en el mundo social la simulación y el disimulo –tanto menos advertidos cuanto más se han vuelto frecuentes–. con las armas de su aguda intuición. Experimentamos esa vanidad de parecer diversos de lo que somos. y procurarse la ayuda de los demás". Sin embargo. y de la virtud máxima –la veracidad– es una forma de adaptación. En nuestra alma vive el alma de la raza o de la colectividad de que formamos parte. de la cordialidad. cuando conscientemente sólo vive la superficie de nuestro ser psíquico. el humorista. tanto mayor se torna luego la necesidad de mutuo engaño. demues-tra y revela cómo las apariencias son profundamente diversas del íntimo ser de la conciencia en los componentes de la sociedad. y se divierte en desenmascararlas. quien puede. y mentirnos a nosotros mismos. El alma que se refleja a sí misma es un alma solitaria. El humorista aferra inmediatamente estas diversas simulaciones utilizadas en la lucha por la vida. de esa nuestra forma consustanciada con la vida social.prometemos a nosotros mismos aquello que está en nuestro ánimo no cumplir. es recibido por nosotros inconscientemente. Es evidente que en uno y otro caso la mentira se origina en razones de conveniencia. de la honestidad. y la presión de las ajenas formas de juicio. en suma de todas las virtudes. así simulamos y disimulamos ante nosotros mismos desdoblándonos y a menudo hasta multi-plicándonos. se miente psicológicamente lo mismo que socialmente. un hábil instrumento de lucha. pero nunca es tanta la soledad interior como para que en la conciencia no penetren los influjos de la vida cotidiana con sus habituales fingi-mientos y artificios transfigurativos. además. Cuanto más difícil es la lucha por la vida y más se advierte en ella la propia debilidad. es una consecuencia del mentir social. mostrando en nosotros latente otro ser insospechado. 73 La misma tarea realiza Thackeray. cancelados en nuestra conciencia actual. Lo que conocemos de nosotros mismos no es más que una parte. desinteresada. Vivimos en nosotros mismos. de los que pueden inducirse éstas y muchas otras consideraciones. Bien sabe el humorista que a menudo la pretensión de la logicidad excede largamente nuestra real coherencia lógica. la fuente verdadera y única de la elección de los idea-les y de la perseverancia para cultivarlos? ¿No está. a veces. no ya con un criterio objetivo y racional. los límites que fijamos a nuestra conciencia.vani-dades y de presentarnos la sociedad. como precisamente hace Thackeray. pero en la realidad esos límites de ningún modo existen. la pereza mental contribuyen a crear tal error. demostrándonos que es una ficción creer en su sinceridad absoluta. también en el Libro de los Snobs y en aquella Novela sin héroes. al igual de una Vanity Fair73. sino también como lo fuimos en tiempos pasados. esa reseña admirable de experimentos psicofisiológicos. según ya lo indicaba Negri en 148 . no solo tal como somos en la hora presente. Y aun cuando después se acepte la razón rigurosa-mente lógica. Y muchas. pequeñísima acaso. condiciones del surgimiento de nuestra individualidad relativa. o vanidades iluminadas por las propias candelas del autor. Vivimos todavía y sentimos con afectos y razonamos con pensamientos que tras un largo olvido están oscurecidos. también son ilusiones. Los límites de nuestra memoria personal y consciente no son rígidos. pero que un choque o una agitación repen-tina del espíritu pueden reavivar. la imitación inconsciente. la lógica de la acción puede desmentir a la del pensamiento. ¿resultará siempre sincero el referimiento que de ellos hagamos a la razón? ¿Se encuentra siempre en la razón pura. 74 Véase en el libro de Alfredo Binet. sino más bien por oscuras tendencias y peculiares impulsos afectivos? Las barreras. Más allá de esos límites hay otras memo-rias y percepciones y razonamientos. Les altérations de la personnalité . en cambio. y que si aparentamos ser lógicos teoréticamente. apagados. de lo que somos74. más de acuerdo con la realidad suponer que esos ideales habrán de ser juzgados. La costumbre. mediante –por ejemplo– el respeto y el fervor hacia determinados ideales. origen del presente libro. En cuanto a las obras de O. Ferrari (1912). Levi BlanchIni (1915). Son precisamente las diversas modalidades que caracterizan nuestra personalidad las que inducen a pensar seriamente que el alma individual no es una. con abundancia de ejemplos. en efecto. y aparezca como si en verdad existiesen en él muchas almas diversas y hasta opuestas entre sí. por lo menos en su correspondiente substrato. no se registran estudios de alguna importancia. creencias nuevas que suponíamos en plena e íntima vigencia. que ya en 1894 se ocupa del inconsciente en una labor que puede considerarse pre-freudiana. conjunción del espíritu y del pensamiento de una época determinada. hasta varios años después: R. De Sanctis (1914) y una traducción de cinco lecciones de Freud. sobre nuestros afectos y nuestros actos. o que viva también fluctuante entre dos o más orientaciones psíquicas. Jung) y 1907 (A. estados de conciencia–. F. instinto y voluntad. Pfister. o tenerla apenas ilusoria. por muy distantes que tales expresiones parezcan entre sí. en Panorama del nuevo teatro y en sus estudios sobre Pirandello y Lenormand (N del T) 149 . Ciertos ideales que creíamos ya fenecidos en nosotros y sin virtualidad alguna sobre nuestros pensamientos. Y así lo demuestra. pueden carecer en nosotros de eficacia práctica. tantos sistemas distintos e inestables que dan lugar a que el individuo viva. G. ora en un sistema. quizá persisten todavía. José María Monner Sans. cuando el psicoanálisis apenas era tema de discusiones eruditas en los círculos científicos de Austria y Alemania.muchísimas son las cosas que en momentos excepcionales sorprendemos en nosotros mismos –percepciones. razonamientos. ora en otro. si pasión y razón. ¿Cómo. Kaplan. cons-tituido por tendencias afectivas y prácticas 75. Morselli. pueden seguir siendo motivos reales de nuestros actos. que están indudablemente fuera de los límites relativos de nuestra existencia normal y cons-ciente. 75 Conviene recordar que estas palabras fueron escritas en 1908. Ader) y fueron impresas en Leipzig y Berlín respectivamente. En cambio. en cierto modo. Las primeras publicaciones acerca de esta técnica psicológica datan de 1906 (C. es decir. G. C. entre nosotros. muchas y opuestas personalidades? su libro Segní del tempi. A. prueba ese sincronismo que se advierte en muchas expresiones literarias y artísticas. Y ciertas tendencias de las que creíamos habernos liberado. Assagnoll (191l). y que son frutos de una época. Me1jer. debemos admitir que este lenguaje de Pirandello. por lo que puede suponerse que no habían llegado a Pirandello cuando dictó su curso sobre el humorismo. Por consiguiente. con excepción de algunos trabajos de E. afirmar que es una. son posteriores (1913 a 1915): y en Italia. si no en la forma intelectual pura. L. anticipo de la inquietud filosófica que animará las más hondas escenas de su teatro. por M. tendencias e ideales constituyen. el movi-miento cesa 150 . un titubear incesante entre términos contradictorios. La simplicidad del alma contradice el concepto histórico del alma humana. por ejemplo. formas que se mueven en medio de otras inmóviles. o brilla vagamente un rayo de felicidad. llorará y se preguntará desesperado: –¿Cómo. de esperanzas. que luchaba con su alma hereditaria y ésta. lo verdadero. porque nosotros somos ya formas rígidas. El ideal moral. ¿Y aquel otro? Aquel otro. lo falso. y poco después experimentará estupor. sí señores. no tarda en aparecer –vindicadora de los derechos de la experiencia– la recordación del pasado. ha robado. entorpecido gradualmente. librada. que difiera tanto de otro como cada cual difiere de sí mismo en la sucesión del tiempo. pobrecito– un hombre honrado. formas que pueden seguir así el fluir de la vida hasta que. de presentimientos. de ideales. y el hombre honrado roba. pero como he podido hacer esto? – Y sin embargo. hombre de bien a carta cabal. constituía un alma adquirida a lo largo de la existencia. dentro y fuera de nosotros. lo bello y lo feo. entregada a sí misma. es el primero en asombrarse. lo justo y lo injusto. Si de pronto se diseña en la perspectiva oscura del porvenir un luminoso proyecto de acción.No hay hombre. con la afectiva o pasional. de recuerdos. afectos e ideas. además. un oscilar entre polos opuestos: la esperanza y el miedo. triste y sombrío a menudo. de súbito se ha tornado capaz de delinquir. puede imaginarse como una lucha entre distintas almas que se disputan el dominio definitivo y pleno de la personalidad. Pero cierto día el alma instintiva que es como la bestia originaria –agazapada en lo más hondo de cada uno de nosotros– lanza algo así como una coz contra el alma moral. La vida es un continuo fluir que nos empeñamos en detener y que fijamos en formas estables y determinadas. es un resurgir y un adormecerse continuo de tendencias. constituía en su personalidad un alma que contrastaba con su alma instintiva y en parte.. Esta lucha de percepciones. o sobrevienen las cavilaciones del presente y frenan nuestra briosa fantasía. Su vida es equilibrio móvil. El mismo pobrecito. ha matado. un alto funcionario que se cree –y lo es. He aquí. observó Pascal.. y etc. Domina en él el alma moral. y nos forja una conciencia y nos construye una personalidad. ¡cómo aquel antiguo orador nos parece afligido y asom-brado de haberse quedado allí. continúa ese fluir. Es que nos vemos vivir. todas las ficciones que nos creamos. por ejemplo.del todo. arrolladas por aquel fluir. este cuerpo. ¿Por qué esta cara. sube y subirá esa escalinata? En ciertos momentos de silencio interior. fijar en nosotros ese continuo fluir de la vida. a la de aquel antiguo orador que se ve en su hornacina al subir la escalinata del Quirinal. Las formas en que procuramos detener. subterráneo. Hay almas inquietas. puede en ciertos casos importar una tortura para nuestra alma.. la vida en nosotros–. frente a tanta gente que ha subido. los ideales. se desborda y lo arrasa todo. la fusión siempre es posible: por todas corre el fluir de la vida. en lo que llamamos alma –y que es la vida. Con su rollo de papeles en una mano y con la otra tendida en sobrio ademán. en los que el alma se despoja de cuantas ficciones le son habituales y 151 . Pero aun en las más quietas.? Levantamos una mano inconscientemente y el ademán se nos queda allí. indistinto.. Con ese ademán en suspenso pode-mos asemejarnos a una estatua. fijado por siempre en rasgos inmutables. Nos parece extraño que sea nuestro ese ademán. en los deberes que nos hemos impuesto. suspenso en esa actitud por los siglos de los siglos. más allá de los límites que le impo-nemos. diría en permanente estado de fusión. Ese también. en horas de creciente. Y nuestro cuerpo. mediante los cuales quisiéramos mantener nuestra íntima coherencia. y también por ese otro fluir que no corre subterráneo y contenido entre límites. Pero dentro de nosotros. a endurecerse en esta o aquella forma de personalidad. las condiciones y el estado en que queremos establecernos. pétreo. siempre en movimiento y fusión. son los conceptos. –¿Por qué hemos de ser precisamente así?– nos preguntamos a veces frente al espejo. en esas ya adaptadas a una u otra forma. como retenido. que se resisten a cuajar. En algunos momentos tempestuosos todas nuestras formas ficticias se desploman lastimosamente. en las costumbres que nos hemos trazado. sino que aparece ante nosotros bien definido y que habíamos cuidadosamente encauzado en nuestros afectos. de reconectar las ideas. y se nos antoja carente de sentido. con nuestro vivir usual. es un vacío extraño. Y aquella realidad diversa nos parece hórrida en su crudeza impasible y misteriosa. especie de vértigo con el que contrasta la estabilidad. menuda. de las cosas: míseras o ambiciosas apariencias. de estas ideas nuevamente conectadas. con el andar del tiempo. El vacío interno se ensancha. ¿Qué facciones nos han tocado en suerte para representar nuestro papel en la vida? ¿Acaso una nariz fea? ¡Qué pena la de pasear nuestra fea nariz a lo largo de la vida! Menos mal que. fuera de las formas de la humana razón. Mediante un esfuerzo supremo tratamos entonces de recuperar la normal conciencia de las cosas. carente de propósitos.nuestra mirada llega a ser más aguda y penetrante. consuetudinaria. y llegamos a sentirlo en torno nuestro. como si nuestro silencio interior se hundiera en los abismos del misterio. Pero ya no podemos fiamos de esta conciencia normal. inquietante desnudez. de este sentimiento sólito de la vida porque ahora sabemos que sólo constituyen un engaño nuestro para poder vivir y que debajo de todo eso hay algo más a cuya hondura no puede asoniarse el hombre sin riesgo de morir o de enloquecer. de reanudar con ellas nuestras habituales relaciones. Pero de ella se dan 152 . pues. pues nuestras acostumbradas ficti-cias relaciones de sentimientos y de imágenes se han escindido y disgregado en ella. sino a lo sumo una mecánica fantasmagoría. con plena lucidez. el orden de la existencia cotidiana nos parece como suspendido en el vacío de ese nuestro silencio interior. excede los límites de nuestro cuerpo. ya no nos daremos cuenta de esa fealdad. entre estas apariencias. sin embargo tan vana. la vida que transcurre. podemos darle importancia o tomarla en serio? Hoy somos y mañana no. Entonces. ¿Cómo. Entonces. una realidad viviente que está más allá de la vista humana. como si un lampo nos aclarase una realidad diversa de la que normalmente percibimos. Basta un instante para ello. de sentirnos vivos de nuevo. pero durará en nosotros largo tiempo la impresión que nos ha producido. ya no nos parecerá verdadera. nos senti-mos conturbados por una extraña impresión. nos vemos vivir y aun vemos la vida en sí misma. como una detención del tiempo y de la vida. casi en su descarnada. . por ejemplo.cuenta los demás. generoso. Aristóteles escribió sobre ella un libro. sus defectos. ¿qué hace? Come y duerme.. Pero es el caso que algunos se mostraron tan orgullosos. etc.. esa que a menudo no armoniza con la de fuera. La vida aquí destroza un pie. Porque dentro de cada cual está la otra máscara. la montaña. infeliz. ¿Es así el hombre? No. mirando las orejas de aquél. Pierna de palo.? El hombre siempre enmascarado. pero.. sin saberlo. deja que transcurra el tiempo: haga frío o calor. sin embargo. Para bien de su propia salud los hombres todos debieran haberla dejado herrumbarse. Es que no puede hacer a menos de adoptar posturas. un tratadito encantador. Y entonces no nos explicamos por qué los demás se ríen de nosotros. pues. Lo ayuda en todo esto cierta maquinita infernal que la naturaleza quiso regalarle. los labios de este otro. ¡Si al fin nada es verdad! ¡Claro! Son verdad el mar. ¿el hombre. incluso cuando nosotros ya hemos llegado a creer que nuestra nariz es hermosa. Vive como puede vivir. bueno. ¡Máscaras. sin quererlo.. para darle con ella señalada prueba de su benevolencia. paciente. entendámonos. de buena fe. Y el cojo aquel que allí vemos. que en 153 . si hasta de viejo perdura en él la fiebre: delira y no lo advierte. la máscara exterior. como le cuadra vivir. Cierra los ojos y.. ¡Nos reímos de sólo pensarlo! En cambio un perro.. Ni aquél ni éste advierten. sin jamás tocarla ni ponerla en movimiento. ojo (le vidrio.. se sintieron tan felices de poseerla. gracioso. cuando ya se le ha pasado la primera fiebre de vivir. y hasta tienen la osadía de reírse al miramos.! Un instante apenas y desaparecen para dejar sitio a otros. lo soporta. máscaras. que se han entregado con empeñoso celo a la tarea de perfeccionarla. el guijarro y también una brizna de yerba. y si le dan un puntapié ha de aguantarlo porque indudablemente eso también le correspondía. ¿quién es? Un pobre hombre que con su muleta corre hacia la muerte. disfrazado de eso que.. cree ser: hermoso. allá saca un ojo. aunque solo sea para sí. una postura cualquiera. colocándosela dentro... ¡y el hombre sigue viviendo! Cada cual se recompone la máscara como puede.. ¡Es que hay tanto necio! Consolémonos. y se imagina una cantidad de cosas que necesita aceptar como ciertas para así tomarlas en serio. Y los señores filósofos la llaman LÓGICA. fluido. según las épocas. sino que habremos de intoxicarnos toda la vida con el extracto concentrado. al abstraer ideas de los sentimientos. el viento. modable y vario. se purifica. Los antiguos forjaron aquella leyenda en que Prometeo roba una chispa al sol para dársela a los hombres. Y la lógica. una noción absoluta. aspirado y fil-trado por el cerebro mediante la tal maquinita. modable. el sol. El cerebro aspira mediante esa bomba los sentimientos que están en el corazón y extrae ideas. Para el árbol. que comunica el cerebro con el corazón. Es ésta una especie de bomba aspirante. se convierte en abstracta idea general. de turbio: se refrigera. en cambio. Y muchos desgraciados creen que así podrán curarse de todos los males de que el mundo está lleno. filtran y aspiran. y aspiran y filtran. las dos tibias en cruz y la leyenda VENENO. de aquella pasajera contingencia. ciertas cosas como la tierra. El hombre no tiene de la vida una idea. hasta que quedan convertidos. Porque la raíz de ese nuestro mal esta justamente en el sentimiento que de la vida tenemos nosotros. se idealiza. desde que nace le ha tocado en suerte este triste privilegio de sentirse vivir. Ahora 154 . ¿Y qué ocurre luego? Pues que ya no nos preocupamos únicamente de aquel caso particular. El árbol vive y no se siente vivir. su corazón en un pedazo de corcho y su cerebro en algo así como esos armarios de botica llenos de potecitos en que se ve una etiqueta negra con la calavera. dotada de filtro. el sentimiento deja cuanto tiene en sí de cálido. tiende a dar un valor absoluto a lo que es relativo y agrava un mal ya grave de por sí. la luz.las escuelas se visa todavía para que los niños aprendan pronto y bien a entretenerse con la tal maquinita. la fortuna. el aire. A través del filtro. tiende a fijar todo aquello que es móvil. por una contingencia cualquiera. la lluvia. a menudo dolorosa. suscitado por un caso particular. Un minúsculo sentimiento. Al hombre. sino un sentimiento modable y vario. con la hermosa ilusión que de ello deriva: la de considerar como una realidad fuera de sí mismo este su interno sentimiento de la vida. los casos. no son cosas que él no sea. con el sublimado corrosivo de la deducción lógica. en torno nuestro. cerrado más allá del breve ámbito que royectamos. aun renunciando a investigarlo. un engaño de nuestra mente. en suma. siempre conviviremos con el universo. como otro cualquiera. más allá del cual está la sombra negra. ahora también. en esta nuestra forma. pero ya sin ese sentimiento de exilio que nos angustia? Y en todo esto. que su brillo ilumina. en actitud de contemplar 155 . vida en la que nos parece que habremos de volver a entrar un día –aunque en ella estamos y en ella siempre permaneceremos–. no existiese fuera de nosotros. ¿no resulta relativo a la débil luz de nuestra individualidad? Tal vez siempre hemos convivido.bien: el sentimiento que de la vida tenemos los hombres es precisamente como esa legendaria chispa de Prometeo. eterna. Mañana un humorista cualquiera podría presentarnos a Prome-teo sobre el Cáucaso. escasamente iluminado. Esa chispa hace que nos sintamos perdidos sobre la tierra. no le vemos porque desgraciadamente esa chispa que Prometeo quiso regalarnos sólo nos permite ver aquello. ¿no resulta también ilusorio el límite? Además. participamos de todas las manifestaciones del universo. sentimiento que es penoso y medroso porque lo limita aquel círculo de sombra ficticia. no se decide a excluir– ¿no será. no lo sabemos. Apagada al fin por el soplo de la muerte. muy poco. nos acogerá la noche perpetua tras el día brumoso de nuestra ilusión o más bien permaneceremos a merced del Ser que sólo habrá roto en nosotros las vanas formas de la razón humana? Toda aquella sombra –enorme misterio sobre el cual tantísimos filósofos han especulado infructuosamente y al que ahora la ciencia. como excluida durante algún tiempo de la vida universal. sombra que sin embargo debemos creer verdadera mientras aquélla se nos mantiene encendida en el pecho. y si en nosotros únicamente. ella es la que proyecta en torno nuestro un mayor o menor círculo de luz. en el fondo. una fantasía que no se colora? ¿Si tal misterio. y en el cual nuestra vida se halla aprisionada. un engaño. la sombra pavorosa que no existiría si esa chispa no estuviera encendida en nosotros. debido a ese sentimiento que de la vida tenemos cual preciado privilegio? ¿Si la muerte fuese sólo el soplo que apaga en nosotros ese sentimiento. ¿nos acogerá verdaderamente aquella sombra ficticia. ¿qué hace nuestra alma? Pues se empina a mirar desde arriba. la sombra de su propio cuerpo. Pero Prometeo no sabe. el cual dice en este caso: –Pero en verdad. gracias precisamente a la antorcha que sostiene encendida en la mano. ¿es tan pequeño el hombre como el telescopio Invertido nos lo muestra? Si el hombre puede entender y concebir su Infinita pequeñez. Lo ha descubierto la reflexión. quien desmontó. Pero el telescopio lo hemos inventado nosotros para no ser menos. Uno de los más grandes humoristas fue. agigantada en el cielo. un mísero engaño. A lo largo de esta rápida visión del humorismo hemos obser-vado cómo ese contraste se dilata poco a poco hasta sobrepasar los límites de nuestro ser individual. quiere decir que entiende y concibe la infinita 156 . Copérnico. Prometeo advertirá entonces que Júpiter no es más que un vano fantasma suyo. sin saberlo. ya fingida. sutil y minucioso. ya ficticia. Júpiter sólo podría desaparecer a condición de que Prometeo apagara esa candela. Por fortuna es propio de la reflexión humorística provocar el sentimiento de lo contrario. El golpe de gracia nos lo dio el descubrimiento del telescopio: otra maquinita infernal que puede ponerse a la par de la que nos regaló la naturaleza. Léase aquel diálogo de Leopardi que toma su título del canónigo polaco. si no precisamente la máquina del universo. por lo menos la soberbiosa imagen que de ella nos habíamos forjado. por el lente mayor y el telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible que abisma a la tierra y al hombre todas nuestras glorias y grandezas. donde tiene su raíz.melancólicamente su antorcha encendida para descubrir al fin en ella la causa fatal de su inacabable suplicio. y la desarma y descompone mediante un análisis agudo. Así el contraste se nos muestra indivisible como la sombra del cuerpo. o sea su antorcha. que en todo ve una construc-ción del sentimiento. y esténderse en derredor. ya ilusoria. no quiere. Mientras el ojo mira desde abajo por el lente menor y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente había querido hacernos ver pequeño. no puede y aquella sombra pavorosa y tirana perdura para todos los hombres que no logran darse cuenta del fatal engaño. ¿El orden? ¿La coherencia? Pero si cada tino de nosotros alberga cuatro o cinco almas que luchan entre sí: el alma instintiva. en general. puede considerárselo pequeño? Pero también es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista lo advierte. combinado para los fines que el escritor se ha propuesto. enton-ces. el alma moral. la fija en un momento o en varios momentos determinados: la estatua en un gesto. Le parecerá también que el arte. el alma afectiva. en la vida. el paisaje en un aspecto temporáneo. demasiado coherente la vida. ordenado. Todo eso le parecerá al humorista que simplifica demasiado la naturaleza tiende a presentar demasiado razonable o. por lo menos. inmutable. a los más absolutamente impredecibles. y nosotros consideraremos válida y sincera la interpretación ficticia de nosotros mismos. de nuestro ser interior. Pero. es decir. propende a fijar la vida. en las cuales todo resulta. tan ordenadas como por lo común lo son en nuestras obras de arte. ¿y la perpetua movilidad de los aspectos sucesivos. como todas las construcciones ideales o ilusorias. ¿Cómo al hombre. También este arte. según domine una ti otra.grandeza del universo. a la postre. la continua fusión en que están las almas? El arte en general abstrae y concentra. y luego la representa. se induce claramente cual es el íntimo y necesario proceso del arte humorístico. se comportará nuestra conciencia. el alma social. que ignorarnos. ajustado. porque nunca se nos 157 . Y. sorprende la esencia ideal característica tanto en los hombres como en las cosas. Para el humorista. las causas nunca son tan lógicas. las verdaderas causas que impelen a menudo a esta pobre alma humana a los actos más inconsultos. VI De cuanto hemos dicho hasta ahora sobre la especial actividad que la reflexión asume en el humorista. puede al hombre ocurrirle lo que a Gulliver: ser gigante en Lilliput y juguete entre las manos de los gigantes de Brobdingnag. no toma en consideración –en la medida en que debiera hacerlo– las causas. deja que los demás nos los presenten. o. Por su parte sabe muy bien qué es la leyenda y cómo se forma. porque el humorista es capaz de no respetar ni ese atavío ni esa pompa. sí. cuando es mayor la aflicción de las circunstancias. despojados de esos uniformes odiosos en los que el poeta ve el símbolo de la esclavitud de su patria. Ante los ojos del humorista el mundo aparece. la corona y el manto de púrpura y armiño. que suele causarnos tan buena impresión cuando lo vemos. El humorista. ya de otro. El humorista no admite la existencia de héroes. y no tendrá reparo en exclamar (puesto que ciertas cosas quedan mejor dichas en latín): –Digestio post mortem. en quienes ve así a una turba de pobres seres doloridos y burlados. por lo menos en camisa: en camisa el rey. acaba Giusti viéndolos como a unos pobres hombres en camisa: es decir. Y tampoco ataviemos a los muertos con dema-siada pompa sobre sus catafalcos. con el cetro. éste se divierte presentándolo en sus íntimas discordancias. pero trajeado de etiqueta. en cambio. si no precisamente desnudo. un lúgubre borborigmo en el vientre de ese muerto frío y rígido. procede a la inversa: descompone el carácter en sus elementos. presentarnos a un héroe por él concebido y en el que aparezcan en lucha elementos opuestos e incompatibles. 158 . y mientras aquél se preocupa de lograr en los actos de su personaje la máxima coherencia. También a aquellos militarotes austríacos. según cómo se nos presentan las vicisitudes de la vida. majestuoso. En el ánimo del poeta esos uniformes componen una representación ideal de la patria esclava. pero con estos elementos compondrá tan carácter y querrá hacer coherentes todos sus actos. sino ya de tan modo. Un poeta épico o dramático podrá. en la solemnidad de su trono. por ejemplo. la reflexión descompone esta representación y desviste a los soldados.manifiesta en su integridad. es capaz de sorprender. de los que ya nos liemos ocupado. mejor dicho. composiciones que el humorista se entretiene en descom-poner y sin que pueda decirse que el suyo es tan entretenimiento agradable. qué la historia y cómo se forma a su vez: composiciones éstas más o menos idealizadas y quizá tanto más idealizadas cuanto más se empeñan en exhibirnos la realidad. en suma –tan variada y com-pleja–. la naturaleza sin orden – por lo menos aparente–. en efecto. obligan a realizar actos. Pero el humorista sabe que los acontecimientos triviales. Los atesora. la vida desnuda. en cambio. De ahí también que el humorista busque los contras-tes y las contradicciones para fundamentar su obra."El hombre es un animal vestido –dice Carlyle en su Sartor Resartus– y la sociedad se basa en la vestimenta. acaso. en oposición a la coherencia que procuran alcanzar los demás escritores. bien pesado. inspiran pensamientos y sentimien-tos contrarios a esa lógica armoniosa de los hechos y de los caracteres concebidos por los escritores comunes. de vicisitudes menudas. le parece lo opuesto de cuanto es artificio idealizador en las habituales concepciones artís-ticas. ¿Y lo imprevisto que ocurre en la vida? ¿Y el abismo que hay en cada alma? ¿No sentimos. que hasta pueden parecer vulgares e insig-nificantes casos. en monedas relucientes donde estampan la propia marca. Ahora bien: los escritores por lo general no se valen de esos elementos. En la realidad auténtica las acciones que ponen de relieve un carácter se destacan sobre un fondo de triviales acontecimientos. surgieran de un alma diversa de la que normalmente nos reconocemos? De ahí que el humorismo busque esos detalles más íntimos y minúsculos. compone y esconde: dos cosas que el humorismo no puede soportar. por último. pensamientos tan faltos de consecuencia que no nos atrevemos ni a confesárnoslos a nosotros mismos. como si carecieran de valor y fuesen inútiles y desdeñables. de confrontarlos con las síntesis idealizadoras del arte en general. las menudas vicisitudes. la materialidad de la vida." La vestimenta también compone. como si. erizada de contradicciones. acaban por contradecir rudamente aquellas simplificaciones ideales. casi como relámpagos de locura. el propio blasón. bien fundido. dentro de nosotros bullir a mentido extraños pensamientos. cuyos elementos se apoyan mutuamente y colaboran entre sí. el humorista. Al humorista. de ahí. no los toman en cuenta. ¿Acaso en la naturaleza el oro no se encuentra mezclado con la tierra? Pues bien: los escritores ordinariamente desechan la tierra y sólo nos ofrecen el oro bien colado. que en la obra 159 . ya se encoge. un humorista. en tanto. hallamos a un estudiante que. que considera al mundo regulado por lo infinitamente pequeño! Resumiendo: el humorismo consiste en el sentimiento de lo contrario. en consecuencia. El artista común sólo presta atención al cuerpo.humorística se adviertan cierto desorden. En las representaciones cómicas medievales del diablo. y además las digresiones que le son peculiares. cierto capricho. tratando de reproducir cada regate del cuerpo. cuánta descomposición puede producir si la utiliza algún humorista. por cierto. por ejemplo un Sterne. a la composición de la obra de arte en general. todo ello opuesto al mecanismo ordenado. el cual. de la reflexión que. 160 ." Y ese sí. sino en su opuesto. aun siguiendo paso a paso ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. esa partícula condicional que se puede insinuar e introducir como una cuña en todos los acontecimientos. ¿cuántas disgregaciones puede originar. para chasquearlo. en ocasiones más de la sombra que del cuerpo: diseña todos los caprichosos esguinces de esa sombra y muestra cómo ya se alarga. el humorista se preocupa a la vez del cuerpo y de la sombra. hace danzar su propia sombra en el muro y lo incita a que la atrape. contrariamente. Fruto. ni calcula esa sombra ni la tiene en cuenta. Un humorista sabe bien lo que vale una sombra: que nos informe Peter Schlemihl de Chamisso. que no se convierte –según ordinariamente ocurre en el arte–en una forma del sentimiento. tien-de a descomponer. quién sabe cuáles otras alternativas habrían sucedido en el mundo. cierta falta de trabazón. "Si la nariz de Cleopatra hubiera sido más larga. suscitado por la especial actividad de la reflexión que no se oculta. Quien así representó al diablo no era. 161 . Se terminó de imprimir. un día. 162 .