Dubatti Teatralidad y Cultura Actual - La Política Del Convivio Teatral

March 29, 2018 | Author: Luciano Flávio de Oliveira | Category: Theatre, Poetry, Reality, Left Wing Politics, Politics


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http://www.dramateatro.arts.ve/ensayos/n12/du batti_web.htm, 06.09.2008 Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral Jorge Dubatti Universidad de Buenos Aires Nos abocaremos en estas líneas al desarrollo de dos hipótesis: 1. el teatro resulta complementario de la regionalización cultural por la naturaleza de su lenguaje, basada en el convivio, acontecimiento aurático, no desterritorializable ni mercantilizable, rasgos que convierten al teatro en una práctica naturalmente anticapitalista y antiimperialista, antiglobalizadora y antihegemónica. Sostenemos que el teatro va en contra del proyecto cultural de homogeneización globalizadora de la nueva derecha y la “internacional del capital”. [1] De acuerdo a esta perspectiva, el teatro no es un lenguaje en crisis, sino una expresión contra la corriente, en dirección contraria, resistente. El teatro se manifiesta en el mundo actual como un lenguaje ancestral, que remite a una antigua medida del hombre: la escala reducida a la dimensión de lo corporal, la pequeña comunidad, lo tribal, lo localizado territorialmente. Porque el punto de partida del teatro es el encuentro de presencias. 2. las nuevas condiciones culturales mundiales (y en particular latinoamericanas) la teatralidad adquiere una nueva significación, se redefine como acontecimiento político a partir del valor de lo convivial en tanto resistencia y resiliencia. 1. El convivio, base de la teatralidad Llamamos acontecimiento teatral [2] a la singularidad, la especificidad del teatro según las prácticas occidentales (Goody, 1999), advertida por contraste con las otras artes o, como afirma Grotowski en Hacia un teatro pobre, por negación de la cleptomanía artística de aquellas poéticas escénicas acostumbradas a “tomar prestados” componentes o artificios de otros campos del arte que no le son “propios”. Decimos “acontecimiento” porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por el examen analítico. Desde un enfoque ontológico proponemos redefinir el acontecimiento teatral, en su fórmula nuclear, como una tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constitución del teatro en teatro son: 1. El acontecimiento convivial, que es condición de posibilidad y antecedente de... 2. El acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimiento se produce... 3. El acontecimiento de constitución del espacio del espectador. El acontecimiento convivial. Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en términos de Florence Dupont, la base de la “cultura viviente del mundo antiguo”. Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones técnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria in vivo, y significa una actitud de rechazo a la desterritorialización sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones técnicas (García Canclini, 1995). En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en internet o chateado, no admite ser enlatado ni enfrascado, y en consecuencia no puede ser mercantilizado. Afirma la cultura in vivo contra la cultura in vitro. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico-temporal, emisor y receptor frente a frente o “modalidad de acabado” –a diferencia de la literatura, cuya modalidad de comunicación es incompleta (Muschietti)-. Sin encuentro de presencias no hay teatro, de allí que podamos reconocer en el convivio el principio –en el doble sentido de fundamento y punto de partida lógico y temporal- de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografía, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los técnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo aurático (Benjamin), de la presencia energética de los cuerpos de artistas, técnicos y público. En el convivio teatral no sólo resplandece el aura de los actores: también la del público y los técnicos. Reunión de auras, el convivio teatral extiende el concepto En ese sentido el teatro parece contener. Lo convivial exige una extremada disponibilidad de captación del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y volátil y los sentidos (en especial la vista y el oído) deben disponerse a la captación permanentemente mutante de lo visible y lo audible. la función se puede interrumpir y suspender. como una obligación de un devenir cerrado. el teatro –como la experiencia vital. porque lo emparenta profundamente con la vida. . su patetismo. al mismo tiempo que la seriedad de la muerte. de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable.se consume en el momento de su producción y es recuerdo de la muerte. técnicos y público –conjunción que inicialmente es humana y sólo a posteriori reconocerá la distribución de roles de trabajo-. con el riesgo de pérdida de la legibilidad y la audibilidad. Traspolando en extensión y radicalidad las categorías de A. M. Wilson (1970) para el estudio de la literatura medieval. Si el teatro sólo acontece en la dimensión aurática de la presencia corporal-espiritual de artistas.benjaminiano. dura lo que el convivio: en consecuencia. aparece atravesado por las categorías de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real. Deyermond (1996) y R. su ingenuidad. Y está bien que eso suceda. El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio). puede afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido. el arte adquiere una dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos. 2003). ofrecidos simultáneamente en cientos de salas y millones de hogares). el cambio y la imposibilidad de repetición absoluta. con el peligro de perder aquello que no se repetirá. territorial. Por su efímera dimensión convivial. En tanto experiencia vital. sino con la vida como elemento efímero. está sujeto a las reglas de lo normal y lo posible. minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas” (Bartís. El encuentro de auras no es perdurable. puede lastimarse. a nuestro mundo común o intersubjetivo. hipervisual. reducido. la mueca ridícula de la muerte. luego se disuelve y se pierde. a la fluidez. olvidarse el texto. no con la idea realista de una copia de la vida. En una época hiperartificial. discontinuo. la materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo. Ricardo Bartís reflexiona sobre el pasado teatral como pérdida: “El teatro es una performance volátil. efímera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad de convocatoria y reproductibilidad técnica del cine o la televisión. algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza. a la realidad compartida (Berger y Luckmann). algo de lo que no queda nada. En el centro aurático del teatro. es también imperio de lo efímero. una pura ocasión. instauración de un orden ontológico otro. enmarcado por el espacio de la escena. funciona en dos instancias de producción de sentido (Muschietti.. 43). de lo imaginario y de lo estético. en el marco del convivio. gracias a un proceso de semiotización (De Marinis. -En un segundo estadio del signo (Muschietti). Pero ese mundo de lenguaje también es a-referencial (Cerrato. diversa de la physis natural (Bauzá. Compromete centralmente el cuerpo de los artistas. lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que el mismo lenguaje (en escena. un acontecimiento de lenguaje. tanto los verbales como los no verbales. La construcción de ese mundo marca un salto/cambio ontológico: se crea un universo que es paralelo al mundo. Obra abierta). 1997. que participa de la naturaleza de la ficción. su “complemento” (Eco. Si bien se trabaja con la materialidad de los cuerpos. en el seno del convivio. un écart (de acuerdo con la acertada propuesta del Grupo M. 1970). 1997). que instaura –en términos ontológicos. Se inicia así. el lenguaje poético – segundo avatar del acontecimiento teatral. 1992). véase Jacques Dubois et al.instala una estructura sígnica verbal y no verbal que. p. las poéticas más abstractas de la danza. Retórica general. Generalmente un indicador convencional da la señal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala. un universo referencial (Cerrato. 1992). el salto ontológico: un espectador conmovido que salte al espacio del escenario para abrazar a la víctima inocente de un melodrama (Indalecia. no se trata de un lenguaje natural. el movimiento como puro lenguaje): los cuerpos en sí transformados en lenguaje poético. por ejemplo. Cuerpos biológicos-realesmateriales y cuerpos poéticos. se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje poético. no podrá amparar al .. puro acontecimiento de lenguaje.. se corre el telón. De pronto. que opera como encuadre de la manifestación del mundo poético. Desde el cuerpo de los actores. la estructura implica el advenimiento de la semiosis ilimitada: producción de sentido infinita propia de la función estética que organiza todos los materiales. se silencia la música. los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos que fundan-nombran-describen un mundo de representación y sentido. su plena dimensión aurática. sino de una desviación.El acontecimiento poético o de lenguaje. en El desalojo de Florencio Sánchez). otro mundo posible dentro del mundo. Valga la breve descripción de un caso para advertir la otredad del acontecimiento poético.una physis poética. la physis natural permanece en tanto tal pero simultáneamente se transforma en physis poética. 1986): -En un primer estadio del signo. Y ésta se manifiesta como un campo complejo en el que no rigen las certezas instaladas por la semiótica como preceptos incuestionables. La nueva dimensión óntica del acontecimiento poético produce una amplificación del mundo. referencia y función estética –que instauran una dimensión óntica otra-. El personaje acontece en otro plano de realidad. divididos o cruzados los órdenes del convivio y el acontecimiento poético: . 2002 y 2003): quien observa se encuentra en el mismo nivel de realidad que el acontecimiento observado. funda nuevos territorios del ser y es eso lo que distingue al teatro de otras formas de espectacularidad que podemos definir como “parateatrales”. se puede salir y entrar del acontecimiento de expectación. Sin embargo. no separar la poesía de la vida. El acontecimiento expectatorial. Si la semiótica trabaja sobre el análisis del segundo acontecimiento y el tercero. genera un espacio de veda (Breyer) o espacio de reserva del teatro como acontecimiento de lenguaje. El espectador se constituye como tal a partir de la línea que lo separa ónticamente del universo otro de lo poético. La asistencia al advenimiento y devenir de ese mundo. ficción. El universo poético creado por el acontecimiento de lenguaje a partir de los procesos de semiotización. Esa separación no existe en los espectáculos parateatrales (Dubatti. En la praxis de expectación se perciben fusionados. 2000) no entabla referencia con un mundo otro sino la esfera inmediata del ser o a través de ésta la presentificación hierofánica de lo numinoso (Rudolf Otto. Villa Villa del Grupo De la Guarda. 1998).personaje sino sólo entorpecer el trabajo de la actriz. el espectador puede ser “tomado” por el acontecimiento poético e integrarse a él. como sucede en algunas experiencias del teatro argentino actual. simultáneamente. La composición triádica del acontecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra comprensión del teatro en el convivio. es necesario volver al primero para comprender desde allí la totalidad. La óptica política o política de la mirada (Geirola. permanecer en la primera instancia del convivio. Villa Villa consigue que el espectador esté a la vez. la testificación de ese acontecer. Es el sueño de Antonin Artaud: convertir el acontecimiento poético en puro acontecimiento vital. la contemplación y afección del universo de lenguaje desde fuera de su régimen óntico constituye el tercer acontecimiento o la instauración de un espacio complementario al poético: el de la expectación. dentro y fuera del acontecimiento poética. más allá de los mecanismos de desubjetivación de la escritura (Dubatti. Creemos que no alcanza con analizar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva . 2001). en el hacer del trabajo teatral y en la manifestación de la otredad poética. b) el orden metafórico o poético propiamente dicho. Pablo Vila. Internacionalización de la regionalización: régimen de experiencia y canon de la multiplicidad en la postdictadura argentina (1983-2003) En nuestra teoría de las micropoéticas sostenemos que los diferentes niveles de la poética del texto dramático y del texto espectacular (Dubatti. 4963. mundo paralelo al mundo.apuestan a una mirada del espectador que pueda reconocer los dos órdenes. pp. 2002a. que pueda derivar de uno al otro. Los teatristas argentinos de hoy –entre ellos Eduardo Pavlovsky. 1999. funciona de esta manera como metáfora epistemológica y es en consecuencia un espacio de creación de identidad cultural (Stuart Hall. -la dimensión performática-poética. 1992. la expectación puede reconocer dos niveles del cuerpo en la deriva de la physis natural a la physis poética: -la pura dimensión performática del artista que opera en la escena para la producción del acontecimiento poético. 2. de construir la realidad y habitarla. En consecuencia. que sepa reconocer en el acontecimiento teatral la doble presencia de los cuerpos naturales y los cuerpos poéticos. pp. Lo cierto es que el teatro argentino actual instala sus poéticas en la doble percepción de lo performático y lo poético. ontología de segundo grado.a) el orden performático. Sostenemos que la enunciación externa –el sujeto de producción.imprime a los objetos artísticos una semántica. en tanto estructura narrativa. 2001c). El teatro. principio representacional). 57-63) se vinculan con un fundamento de valor múltiple y complejo. Ricardo Bartís o El Periférico de Objetos. técnicos y público en el advenimiento y la generación del acontecimiento poético. Existe una semántica de la enunciación (Agamben) [3] y el teatro funciona como una máquina estética de traducción de la experiencia de la cultura con la que se vincula el sujeto de producción. Llamamos así a una determinada concepción en la que se asienta una manera de estar en el mundo. mundo del trabajo o praxis de los artistas. del cuerpo del performer que se desvía en acontecimiento de lenguaje y es en sí acontecimiento poético ya sea como puro lenguaje (écart) o como construcción referencial de los mundos imaginarios (ficción. inédito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor. Un fundamento de valor no opera mecánicamente en la configuración de una poética: es la relación gestáltica de fondo/figura. lo macrosocial. de tal manera que se deje recontextualizar en una nueva situación: esto es precisamente lo que hace el acto de leer” (1986. la alteridad y la civilización. a la semántica de la enunciación externa de dicho texto (Reisz de Rivarola. La visión de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie de libros Micropoéticas (Dubatti 2002a y 2003d) brinda. de enunciación/enunciado sobre la que ésta recorta su propio sentido. Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de valor. en escala. lo microsocial. tanto desde el punto de vista sociológico como desde el psicológico. El entramado de texto y cultura es un trabajo historiográfico en permanente elaboración. 1986. El análisis de un texto y su micropoética (Dubatti 2002a y b) en relación con el régimen de experiencia implica un proceso infinito. interminable de aproximaciones a dicha experiencia. 16) en el que el “yo” del enunciador nunca desaparece. la micropoética de un texto teatral no es autosuficiente ni autónoma de la semántica que le imprime su sujeto de enunciación y debe ser leída desde el régimen de experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado. El régimen de experiencia se compone de un conjunto de prácticas históricas de lo individual. en suma. que rige en la cultura actual. p. Las creaciones seleccionadas expresan y reelaboran en sus poéticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los primeros años de la post-dictadura y más acentuadamente en la última década [4] . ¿Es recuperable la experiencia histórica y cultural? Creemos que sí. como en nuestro caso. sin embargo la perspectiva que proponemos busca leer desde el fundamento de valor y el contexto históricos en los que el texto fue producido. El fundamento de valor involucra la intelección de todos los componentes de la poética teatral. p.teatrología debe problematizar los vínculos entre teatro y experiencia cultural. se manifiesta a partir de la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que preferimos . insistimos. Desde una perspectiva historicista. aunque. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia de la producción. 1989). una imagen de la situación actual del teatro argentino. Es cierto lo que observa Ricoeur: “El texto debe poder descontextualizarse. El texto no habla desde el vacío: remite. que diversas aproximaciones permiten restaurar-reconstruir-construir la experiencia histórica y cultural de un creador. complejo macro-acto de habla (Muschietti. las certezas nunca son absolutas ni la tarea termina alguna vez. 111). que afecta notablemente a un campo teatral históricamente ligado al pensamiento de izquierda. tortura. las actitudes más productivas en el campo artístico se ubican en un lugar de tensión paradójica. del valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento y "superación" de lo anterior. Por lo general. con la "reapertura" del país al mundo y la consecuente sincronización de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la civilización occidental). Esto implica un quiebre del paisaje político del siglo XX. asesinatos. La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Primera Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un sólido golpe a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianzó el desarrollo civilizatorio de Occidente. 1994). terror. del principio racionalista del "saber es poder". El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posición. desapariciones. El . secuestros. El nuevo fundamento de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualación democrática y social y por la relativización o desarticulación del mito del progreso infinito. del proceso universal de secularización. su diversificación y redefinición aún pendiente. 1992). asunción del horror histórico de la dictadura y construcción de una memoria del dolor: represión. La aparición del nuevo fundamento de valor corresponde a los años de la postdictadura. A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo régimen de experiencia y su consecuente visión cultural y atraviesan directa o indirectamente el régimen de producción y recepción del nuevo teatro argentino son las que siguen: 1.llamar "Segunda Modernidad" (según la distinción que hace de estos términos García Canclini. violación absoluta de los derechos humanos. campos de concentración. marcan en la cultura argentina un afianzamiento político arrasador del neoliberalismo. aunque con evidentes diferencias locales en la periferia latinoamericana. El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundizó en los noventa como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los efectos de la globalización. 1994). al margen de una polarización maniquea (Hopenhayn. del mito del dominio humano de la naturaleza. 2. sintetizable en la fórmula "ni apocalípticos ni integrados". que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptación acrítica del mismo. al sur del planeta (Walter y Herlinghaus. crisis de la izquierda y hegemonía del capitalismo autoritario: la disolución de la izquierda como frente internacional. el escenario. el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente. Estoy comiendo con la familia. oigo resonar una voz. 3. nacionales. en oposición frontal o relativa a éste. las personas. Ahora este sueño interno. o con amigos. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia. . las paredes. una palabra extranjera. una diversidad y multiplicación de discursos y políticas atomizados alternativos y localizadores (étnicos. Es la orden del amanecer en Auschwitz. que implica una nueva e inaudita consistencia ontológica de lo acaecido. Hay por lo tanto un único discurso hegemónico (ya no dos enfrentados) y. temida y esperada: ‘Levantarse’. poco a poco brutalmente. tensiones entre globalización y localización: el neoliberalismo tiende al desarrollo de una cultura unificadora. la casa. o en el trabajo. alejado en apariencia de la tensión o del dolor. una sola palabra. regionales. el sueño de paz. 105). 2000. sin embargo. sueño: la familia. único en la substancia. Y de hecho. Es decir: un vasto y heterogéneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones. El resto era una breve vacación o engaño de los sentidos. Como en todos los exterminios. que sigue gélido su curso. Así expresa Levi en Ad ora incerta esa no-interrupción: “Es un sueño dentro de otro sueño. la naturaleza en flor. no imperiosa. a medida que se desarrolla el sueño. de minorías). ‘Wstawac’”. y la angustia se hace más intensa y más precisa. y en el sueño exterior. y. todo se derrumba y deshace a mi alrededor.“trauma” de la dictadura y su duración en el presente reformulan el concepto de país y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). o en una verde campiña. Giorgio Agamben escribe: “Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para él (Levi) otra y muy diferente raíz. En un ambiente apacible y distendido. p. entre lo macro y lo micro. siento una angustia sutil y profunda. diferente en los detalles. más bien breve y sorda. y nada era verdad fuera de él. de repente sé qué es lo que esto significa y sé también que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el Lager. la sensación definida de una amenaza que se cierne sobre mí. se está repitiendo siempre” (Lo que queda de Auschwitz. cada vez de forma diferente. de la que resulta un avance de la globalización cultural como proceso enajenador de homogeneización. ha acabado. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder. La crisis del discurso unitario e internacional de la izquierda ha generado la desaparición de las representaciones ideológicas totalizadoras alternativas frente a la hegemonía globalizadora. entre las identidades postnacionales y los núcleos de resistencia regional. bien conocida. grupales. etc). Las posibilidades tecnológicas han impuesto nuevas condiciones culturales. correo electrónico. se observa en la sociedad una referencia hacia lo inmediato. 8. no de acontecimientos (Sarlo). computación. 7. La experiencia de la realidad se manifiesta como pura multiplicidad y complejidad. 5. En la multiplicidad de la práctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y procesos culturales. postmodernidad y antiposmodernidad en un mismo campo cultural. multitemporalidad: la nueva situación cultural caracterizada por la diversificación atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad. lo nacional) y lo micropolítico (Pavlovsky). la virtualidad permite construir realidades que sólo son aparenciales. antimodernidad (Lodge). lo regional. premodernidad. el “uno mismo” (Touraine). la minoría. heterogeneidad cultural: este concepto del filósofo chileno José Joaquín Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una . Por otra parte. e incluso la certeza de conocimiento del presente y el pasado. vivimos un mundo de noticias. que implican la pérdida o relativización del principio de realidad. realidad y giro lingüístico: la crisis de la noción de verdad y de los universales. arrasan con el principio de objetividad y certidumbre (Scavino) y con la ilusión de una visión de mundo homogénea y monolítica (válida para todos de la misma manera). Es más “real” lo que sucede en la televisión que en la realidad inmediata. lo grupal. lo tribal. entre las que se destacan las nociones de simulacro y virtualidad. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una desterritorialización de la cultura (García Canclini 1995) por el auge de los nuevos y cada vez más sofisticados mecanismos de comunicación (televisión satelital.4. la concepción de la realidad como construcción cultural. lo microsocial (la esfera de lo individual. auge de lo microsocial y lo micropolítico: frente a la ausencia de representaciones ideológicas y discursos totalizadores. El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo. fibras ópticas. El simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como “real” aquello que “no lo es” (Baudrillard). Otra noción fundamental al respecto es la de “transparencia del mal”: la realidad se ha ausentado bajo un aluvión de imágenes e información. aunque debe destacarse que las presencias más densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas posmodernas y antiposmodernas. 6. internet. uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en la visión de mundo teocéntrica. la espectacularización de lo social o la cultura del espectáculo: la teatralidad se ha difundido en todos los órdenes de la vida social. en el que buscamos relacionar la historia de la civilización con la historia del teatro (Dubatti 2002b pp. La heterogeneidad cultural multiplica la dimensión de complejidad de los fenómenos y sus motivaciones.enorme diversidad de discursos. las poéticas mismas y su . que caracterizaremos en otros trabajos. Para dicha periodización propusimos que. 10. la unidad extensa supranacional de periodización que llamamos Edad Media. La pauperización económica se encuentra en estrecha relación con las imposiciones de un mercado cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los circuitos en los que trabajan. la pérdida de presupuestos y posibilidades laborales. pauperización y fragilización: un dato fundamental de la nuevas condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento. De la misma manera. posee un canon de teatro específico. Por ejemplo. El canon es el organismo de interrelación de las poéticas. 141-171). especialmente en las escenificaciones del discurso político. le corresponde un conjunto de correlatos estéticos que definimos bajo el nombre de canon. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la producción y la recepción de las poéticas teatrales a partir de diversas variables. El concepto de canon no sólo debe comprenderse como un cierto tipo de macropoética que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos textuales sino que también abarca la relación que las poéticas sostienen entre sí dentro de ella. 9. a cada una de las visiones de mundo sucesivas y paralelas que constituyen la historia de la civilización occidental. creemos que la nueva visión de mundo en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poéticas teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual. con la consiguiente disminución del nivel de calidad de vida. <>Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas. Diseñamos un modelo de periodización del teatro occidental. La “autonomía” del artista respecto del mercado. la industria cultural y las tensiones económicas dentro del campo intelectual (en sus diferentes grados de determinación y virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que de alguna manera esa autonomía no es ni “pura” ni “ortodoxa” y menos aún necesaria para la labor intelectual y artística. Es más teatral la realidad que el teatro (Debord). que rompe la imagen piramidal de la subordinación jerárquica de las poéticas e instaura una nueva imagen de horizontalidad. circulación y recepción determinado por una comunidad textual o artística. deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la “diferencia”. El efecto de la diversidad recorre todos los órdenes de la práctica teatral actual. de proliferación de mundos. con su estructura abierta. las formas de producción y los tipos de público. El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomización. convivio. así como en la aparición de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenómeno de la diversidad (dramaturgias. rizomática: las micropoéticas constituyen una comunidad. teatrista. que cumple una función cultural desalienadora. “Nuestra concepción del teatro no es la única ni la mejor> es la nuestra”. Este fenómeno es complementario con el eclipse de las grandes archipoéticas. la diversidad y la coexistencia pacífica. sería el nuevo modelo superestructural inclusivo de las micropoéticas más diversas. se observa un fenómeno de destotalización. La destotalización y el auge de lo micropolítico implican la vuelta al uno mismo. Como manifestación de resistencia frente a la homogeneización cultural de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las representaciones ideológicas y discursos totalizadores alternativos. La destotalización determina un paisaje desdelimitado. Paradójicamente se ha internacionalizado la regionalización y este canon de la multiplicidad. . Josefina Ludmer sintetiza esta nueva experiencia cultural con el refrán “Cada loco con su tema”. de micropoéticas y microconcepciones estéticas. por lo que elegimos llamarlo el "canon de la multiplicidad". Implica la idea de multicentralidad (no hay “un” centro sino muchos. entre otras). Se observa tanto en el estallido de las poéticas dramáticas y de puesta en escena. contra la homogeneización y otorgan nueva dimensión al valor de la diferencia. como en las ideologías estéticas (implícitas en las obras o explicitadas teóricamente). incontables) y de coexistencia de modelos y autoridades de referencia. el desplazamiento de los modelos superestructurales de referencia. La desdelimitación genera un efecto de crecimiento en extensión del campo teatral.inclusión en un sistema de producción. sólo excepcionalmente beligerante. Dicho canon opera también como metáfora epistemológica de la visión de mundo y su fundamento de valor. La destotalización es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomización y la diversidad/multiplicidad. escribe la directora Mónica Vinao. se yuxtaponen en el espacio. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una coexistencia de tiempos estéticos y una paradójica relación con el valor de lo nuevo. Se oye decir que “Lo nuevo ha muerto”. Libertad absoluta de buscar materiales morfotemáticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artísticos. el sainete. en la búsqueda de la poética deseada.). Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades. Las nuevas condiciones de producción determinan la dificultad de elaboración de archipoéticas que unifiquen la . la biografía –biodrama-. etc. La multiplicidad queda nítidamente expresada cuando se considera en su conjunto las micropoéticas del nuevo teatro de Buenos Aires y el lector advertirá inmediatamente esa diversidad al leer las monografías incluidas en este volumen: nunca en la historia del teatro nacional las poéticas se parecieron tan poco entre sí. La afirmación se refiere al fundamento de valor. registre de alguna manera el impacto de las nuevas condiciones culturales.En esta desdelimitación el teatro sale a buscar sus modelos fuera del teatro (en expresiones y lenguajes no teatrales. pasajes son frecuentes. la commedia dell’arte. todo está permitido. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las más diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca. Por ejemplo.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisión o reorganización de los materiales del pasado. Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalización y la multitemporalidad. etc. los museos. fronteras. cruces. no a los procedimientos. pero paradójicamente esto es nuevo. se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que “Nada más viejo hoy que lo que fue nuevo en los sesenta”. se siente como “viejo” todo discurso o poética que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. b) Todo está permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor. Si lo nuevo se ha relativizado. las matemáticas. el melodrama. el circo. es decir. c) En cuanto a procedimientos. La crisis y relativización del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinámica histórica: a) Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poéticas de contraposición (Lotman). la ciencia. en tanto queda escaso margen para las novedades estéticas radicales: “ Lo nuevo ha muerto”. el tango. como la literatura. También se produce un efecto de pérdida o borramiento de la diferenciación de territorialidades nítidas: periferias. mezclas. nueva creación teatral en un único modelo. integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos según las necesidades de cada creación. En el canon de la multiplicidad las poéticas conviven y no requieren alinearse en una determinada escuela. tendencia o movimiento para ser aceptadas. Llamamos a estos modelos confrontados poética de la univocidad y poética de la multiplicidad [5] . bajo la dirección de Javier Ghiglino). archipoéticas que los teatristas y los grupos saben combinar. El Baldío y Periplo. En el campo de producción de poéticas no se encontrará una hegemónica. con una producción eminentemente lingüística como la de Tantanian o Spregelburd. Bachín Teatro. se opone. sino micropoéticas que ofrecen las más diversas variantes. Hemos llamado a este fenómeno la “conquista de la diversidad”. se niega a la globalización y a cualquier aspiración hegemónica de la mundialización soñada por la nueva derecha. La Runfla. El nuevo valor de lo convivial: la política Por las características señaladas. Los Pepe Biondi. Catalinas Sur. De la Guarda. entre otros muchos. En el nuevo teatro las poéticas responden a modelos textuales que proponen diferentes concepciones semióticas de producción de sentido. Amanecer (con un elenco integrado por “chicos de la calle”. Se equivocan quienes pretenden identificar el nuevo teatro. Lo mismo puede decirse de los teatristas. Se subleva. El teatro es resistencia contra las nuevas condiciones culturales que impone el neoliberalismo: . Las micropoéticas –espacio de articulación de las relaciones entre teatro y subjetividad. El “canon de la multiplicidad” es emergencia de las nuevas condiciones culturales y se manifiesta como rasgo compartido por las grandes capitales teatrales del mundo. 3. Grupo Teatro Libre. el Muererío. La proliferación de mundos y la destotalización hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idéntica aceptación y reconocimiento grupos tan disímiles como La Banda de la Risa. El Descueve. el teatro tiene en la actualidad la capacidad irrefrenable de ir contra la corriente histórica en muchos aspectos. por ejemplo. Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poéticas teatrales. densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. El Periférico de Objetos.se resisten a la homogeneización y la abstracción en una estructura común. Nos detendremos en este aspecto. Los Calandracas. la reunión en un espacio geográfico real –una sala o cualquier otro lugar-. la singularidad de las identidades culturales. la tribu. el encuentro de presencias. el regreso al “uno mismo”. el teatro favorece en los grupos minoritarios del convivio la pulsión contraria a la globalización. El teatro exige construir sentido y pensamiento. El teatro se transforma en una herramienta de asunción del horror histórico y a través de sus metáforas invita a repensar la historia nacional y a elaborar un discurso memorialista. chateo (García Canclini. A diferencia del cine. internet. Robertson). el olvido y la trivialidad. sin su aniquilación. como oasis de sentido en una realidad que parece haber perdido su principio de organización. en un centro territorial que preserva lo socioespacial contra lo sociocomunicacional. 1995)-. el teatro propone metáforas de la realidad que la revelan como multiplicidad y complejidad. A diferencia de otras formas artísticas complementarias con los procesos de globalización. El teatro no admite por su naturaleza convivial ser enlatado. al saber del grupo. enfrascado y transformado en mercadería en serie. Amin como plan para la lucha contra el imperialismo. El teatro exige territorialidad. c) contra la mercantilización. b) contra la desauratización del hombre que promueven las intermediaciones técnicas (Benjamin). En tanto lenguaje dotado de semiosis ilimitada. el convivio. Es por ello que el teatro no admite ser trasvasado al soporte cinematográfico o televisivo sin la pérdida de su singularidad discursiva.a) contra la desterritorialización que promueven las nuevas redes comunicacionales –televisión. es solidario con “el repudio de la mercantilización de los bienes culturales” que propone S. El teatro es para el hombre un permanente recuerdo de su naturaleza temporal (Bartís). rechaza la reproductibilidad técnica y promueve lo humano efímero. se plantea como espacio de proyección de la memoria. el teatro opera como una . la región o la nación. f) contra la supuesta univocidad de lo real y el pensamiento único. conexiones satelitales. d) contra la homogeneización cultural de la globalización. El convivio conduce al encuentro con uno mismo y un mayor grado de conciencia de sí. la localización (Beck. el afectar y dejarse afectar en la experiencia de contacto inmediato con el otro. la radio o la televisión. e) contra la insignificancia. el teatro preserva el intercambio aurático de los cuerpos reunidos en el centro territorial. agobiada de noticias y vacía de acontecimientos. la transparencia del mal y el simulacro. el teatro nos aleja de la dispersión enajenante e invita a la concentración. El teatro se sale de sí y parte nuevamente en busca de su perdida función social.amplificación nunca del todo abarcable del mundo a través del despliegue de otros mundos ficcionales y poéticos paralelos a este mundo. la práctica comunitaria. la escena resiste reformulando el concepto de la teatralidad y denunciando el artificio social.y hoy los políticos son “más” actores que los actores de teatro (Bartís). si se lo confronta con las posibilidades masivas del cine o la televisión. j) contra la pérdida de la praxis social. favorecen la religación social. En una realidad sumergida bajo un alud de imágenes e información. En este sentido el teatro resiste contra la pauperización y la fragilización. h) contra la pérdida del principio de realidad. k) contra la parálisis que genera la pauperización. desde una nueva experiencia y desde nuevos saberes. contra el avance del empobrecimiento. los técnicos y el público. ¿Un nuevo teatro social? Las prácticas de los grupos y agrupamientos Catalinas Sur. El teatro se configura en la sociedad actual como un típico instrumento de contrapoder (Deleuze). a demorarse en el apartamiento. Teatroxlaidentidad. “No se va al teatro para estar solo”. y de muchos otros teatristas así lo demuestran.la medida originaria de lo humano: “lo menos es más” resulta una de las fórmulas más frecuentes en los territorios poéticos de la escena. Brazo Largo. a detenerse a mirar. Amanecer. Los Calandracas. de creación de espacios micropolíticos alternativos para la construcción y el desarrollo de otras subjetividades (Pavlovsky). al retiro reflexivo en la oscuridad de la sala en convivio con los teatristas. capacidad de construir en tiempos de adversidad. lo grupal. Morena Cantero Jr. Esas micropolíticas se transforman en armas contra el solipsisimo y el narcisismo introspectivo. Si la teatralidad ha sido usurpada por lo social –en términos de Guy Debord. Crear Vale la Pena. i) contra la espectacularización de lo social o la cultura del espectáculo. El teatro actual no sólo es resistencia: también resiliencia. g) contra la hegemonía del capitalismo autoritario y el neoliberalismo. Frente a los avances . el trabajo en equipo. El teatro exalta en su visión minimalista –por necesidad el convivio teatral es minoritario. por su dinámica. un “mundo regionalizado”. que preferimos llamar “conexión rizomática” entre los campos teatrales. una nueva izquierda a la altura del desafío debería fijarse el objetivo de imponer. se impone ese funcionamiento de regionalización o multipolaridad. . El teatro es complementario con la utopía de la izquierda de un “mundo multipolar” y policéntrico. una herramienta de formación de subjetividades alternativas. desiguales entre un país y otro en los diferentes momentos. organicidad interna y no sometida a los mandatos igualadores de las exigencias globalizadoras. donde paradójicamente lo que se mundialice sea la multipolaridad. Samir Amin afirma: “En mi opinión. <>El teatro parece un lenguaje especialmente diseñado para resistir la mundialización imaginada por la nueva derecha y la expansión capitalista. Autonomía. Giorgio. intereses regionales. Esta construcción multipolar supone. Si el sistema capitalista mundial manifiesta síntomas de senilidad y se hace imperativo superarlo para asegurar la supervivencia de la humanidad. Homo sacer III. <>Por su lenguaje. frente al auge del neoliberalismo. la búsqueda de convergencias mínimas entre todas las fuerzas políticas y sociales que se opongan a ella” (2003. Si se observa el comportamiento de los campos teatrales entre sí.tecnológicos –en gran parte inaccesibles por sus costos-. respeto por las diferencias y la singularidad. ¿sólo compensación resistente en un mundo hostil norteamericanizado? ¿O también un modelo cultural precursor hacia el diseño de un mundo político regionalizado para el futuro? <> Bibliografía -Agamben. por eso mismo. p. el teatro es. como siempre. por definición. en una primera etapa. la reconstrucción de un mundo multipolar. 216). entonces. Valencia. que es la condición indispensable para ofrecer a las fuerzas progresistas espacios de autonomía que les permitan producir progresos que serán. Lo que queda de Auschwitz. La adversidad de los tiempos exige estas mutaciones y redefine la resistencia y la resiliencia como expresiones de lo nuevo. 2000. <>El teatro. el desmantelamiento de la hegemonía norteamericana y. 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[1] < >“El proyecto de la derecha nueva se inscribe pues.pronorteamericana” y sus dos herramientas centrales son “la mundialización económico-cultural y la militarización”. Di Tella (dir. Anne. la libertad como valor. Nueva interpretación y análisis del texto dramático. Por un siglo XXI no norteamericano. -Wilson. según afirma el egipcio Samir Amin (Más allá del capitalismo senil.). entre 1983 y 1988 (aproximadamente los años de la presidencia de Raúl Alfonsín) acompañado de un modelo cultural estatal de centro izquierda. [2] Desarrollamos esta teoría en Dubatti 2002b y 2003c. 2003). Girol Books Inc. 2001. M. en la huella del de la aspiración hegemónica de los Estados Unidos. 1970. Diccionario de Ciencias Sociales y Políticas. “Identidades culturales y sociales”. Semiótica teatral. Madrid. -Villegas. -Vila. como las del teatro tosco o el teatro político explícito. fiel a su naturaleza.Menem y De la Rúa). Servicios de Afiliación | e-mail gratuito | Asistencia al Usuario |Servicios corporativos | Contáctenos | ¿Quiénes somos? Copyright 1999-Dramateatro Revista DigitalTodos los derechos reservados . [5] Como puede verse. crisis de la izquierda. pauperización de las políticas culturales estatales y surgimiento de la resistencia como valor. auge de la globalización. la instalación de un modelo neoliberal de centro-derecha. el canon de la multiplicidad da cabida también a formas de la univocidad.
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