Mercedes Dolzani. L.U. 30.591.390 Trabajo Final del Seminario de Grado “Lecturas y escrituras en Literatura Infantil y Juvenil” Profesora Mirta Gloria Fernández. Segundo cuatrimestre de 2008. Facultad de Filosofía y Letras – U.B.A. Tengo un monstruo en el bolsillo. La comunicación como tema de un relato fantástico Ognuno sta solo sul cuor della terra traffito da un raggio di sole: ed è súbito sera. Salvatore Quasimodo, 2004 / 1960: 144.1 1 “Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra / traspasado por un rayo de sol / y de pronto anochece”. Graciela Montes (1999: 45) se refiere a estos versos en La frontera indómita, en el ensayo del mismo título. Mercedes Dolzani. L.U. 30.591.390. Seminario Mirta Gloria Fernández. FFyL – UBA. 2010. Primera parte: Premoniciones ¿Cómo creer que la obra es un objeto exterior a la sique y a la historia de quien la interroga, y ante el cual el crítico gozaría de una especie de derecho de extraterritorialidad? Roland Barthes, 1964: 303. El nacimiento de la metáfora 1.a. Yo tendría diez u once años. Había leído Tengo un monstruo en el bolsillo antes, varias veces. Sin duda, era una historia de terror, pero no me daba mucho miedo. De hecho, me parecía mal que perteneciera a la “serie negra” del Quirquincho. Pero, en verdad, ninguno de esos libros asustaba mucho. No se entregaban, (pensaba yo en ese momento) al terror fácil (y contundente) de otros muchos libros para chicos; eran cuentos, varios cortos, o uno largo, que resultaban ser más intrincados que los de la “serie blanca”. Tenían elementos inexplicables, misteriosos, o intrigas de policial clásico (pienso yo ahora). Nada de sangre ni muerte. La serie negra era, simplemente, más oscura para comprender, no quedaba todo dicho. La serie blanca era más luminosa: solía tener un humor sencillo o extravagante, todo estaba a la vista. Así es en mi recuerdo, y todavía tengo los libros. 1.b. Yo había elegido Tengo un monstruo en el bolsillo, y me había gustado. El libro era mío, podía releerlo cada tanto. Ya me había dado cuenta de que los libros cambian con el tiempo. Esa vez lo releí entero, en esa noche. Fue la primera vez que lo releí por completo, de una vez. Ya no me parecía, como antes, un libro largo. Y llegué a la parte en que Inés habla con su abuela. Entonces entendí algo nuevo: Inés tenía un problema del que no se animaba a hablar y, finalmente, lograba charlarlo. “Su monstruo no es `de verdad´”, me dije, “en realidad, lo del monstruo significa que ella, por no poder hablar del tema, se sentía tan mal, que se hería a ella misma y a los demás, y hacía cosas que no podía controlar”. No definí qué tema sería, supuse que más adelante me daría cuenta, 2 pero ninguna releí tantas veces. a estar entre mis preferidos.U... C’est que nous les voyions à l’envers: c’étaient des vérités fantastiques. semble mystérieuse parce qu’elle dit tout de ce qui justement ne supporte pas d’être ditt’.Mercedes Dolzani. Pero por primera vez sentía. como ya me había pasado. je me vois du dehors. L’histoire. où. entonces. y pueden producir distintos efectos de 3 . où la matière est rongée par l’esprit. Presentaré. 2010. yo lo sabía. où l’esprit devient matière.. brillaient d’un éclat étrange. de nuevo. en su momento. puisque les valeurs apparaissent comme des faits. y entender por qué llegó. y entré fascinada. tres lecturas.. […] Ces vérités. Ahora.] Monde contradictoire. Y leí varias veces un papel cuadrado.. los versos de Quasimodo que abren este trabajo. Seminario Mirta Gloria Fernández. están entrelazadas. y nos prestaba su estudio. Y me dijo que dejara mis cosas “en el estudio de mi tía”.139.591. sans cesser d’être dedans. pourtant. ninguna me conmovió de este modo. 1970: 41 M. Jean-Paul Sartre. cómo la literatura podía tomar otro sentido. Me propuse volver a este viejo amigo de infancia con todas las herramientas que me dio esta carrera que estoy terminando. pegado en un estante. de un modo casi tangible.. Era el estudio de Graciela Montes. Unos compañeros me avisaron que se juntaban el domingo a tocar. oscuros. L.390. 30. me parece que el monstruo de Inés sí es “de verdad”. El papá de uno de los chicos era músico. puisque tout est fin et moyen à la fois. Pero pasemos al libro. 1947: 138 . FFyL – UBA. Blanchot écrit: ‘(Le sens) ne peut être saisi qu’à travers une fiction et se dissipe dès qu’on cherche à le comprendre pour lui-même. Leí muchas historias de preadolescentes conflictuadas. pero esto no supone una secuencia ni una jerarquía. Lecturas Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico: lo que le da vida es la vacilación. y muchas historias de monstruos. [. En italiano. lorsq’elles glissaient entre deux eaux en remontant le courant du récit. 2. Tzvetan Todorov. Yo estaba en la secundaria. muy habitual en los relatos fantásticos. La escritura de Graciela Montes suele instanciar lo que me gusta llamar fantasía contra la opresión (aunque varios de sus trabajos realizados en este sentido no son ficcionales). Un estudio de esta preocupación a lo largo de su obra requeriría un trabajo al menos treinta veces más largo. es la más inocente. y esto. un relato fantástico. y Había una vez una casa (1990). una línea psicoanalítica y/o de género. Esto. en el 4 . a la vez que figura una suerte de diario íntimo a posteriori. Ambas son historias en las que seres pequeños están bajo la opresión de un gigante. esta significación puede ser dada gracias a la aparición del elemento fantástico. Además sólo esbozaremos. La polisemia se presenta como un espacio para la palabra propia.390. reforzada en los períodos de represión intensa a nivel político. También en este caso. La primera. por falta de espacio. y este ordinal está en relación con el orden en que las realicé. es condición. se relaciona especialmente con el momento de la historia argentina en el que este libro fue publicado. la indispensable y la más productiva: Tengo un monstruo en el bolsillo es. Por lo tanto. visto en el seminario. que en ese momento no supe nombrar como metáfora. que ha sido negada. 2010. en el marco de la recuperación de la democracia y las libertades civiles. porque fue la que hice aproximadamente a los nueve años. por lo que la escritura tiene un papel fundamental. este trabajo se centrará en la primera de estas lecturas. y que muchas veces volvemos sobre nosotras mismas.591. de las connotaciones sexuales del monstruo en el bolsillo. 30. el triunfo del personaje se debe a la magia del sonido de su propio nombre. mucho más extendida. que también se relaciona con una cierta mirada de extrañeza e incomprensión que suele proyectarse sobre las mujeres. y en este punto sólo puedo hacer una relación con dos textos: Irulana y el ogronte (1995). está la condición.Mercedes Dolzani. que ahora tampoco podría mencionar así simplemente. si no inherente. L. Inés es una niña lectora.U. Se trata de un tema que. Seminario Mirta Gloria Fernández. puede relacionarse con la cierta voluntad didáctica de formar lectores. como veremos más adelante. La segunda es la que me hizo descubrir algo. además de producir identificación. Más allá de ese momento histórico. la clave fantástica. si bien siempre ha sido actual. lectura. de silenciamiento social de las mujeres. y que me hizo percibir la multitud de sentidos que ofrece el lenguaje. como sustento de las demás. FFyL – UBA. En el primer caso. ante todo. Aparece representada la lectura. la palabra se dona a través de la búsqueda de un discurso propio. objeto de deseo. segundo. En otra obra juvenil. Uña de dragón (1995). también hay un animal fantástico. lo repetimos. FFyL – UBA.390. ambos relatos. en el relato que estudiamos. 30. y es producto de la estructura opresión-represión de la que ella se ha apropiado. 2010. en este caso benéfico pero huidizo. y la afirmación anteriormente realizada puede refutarse. Su fuego se convoca con palabras.Mercedes Dolzani. L. probablemente. el monstruo es parte de la protagonista. con un análisis de El árbol siguió creciendo (1986). También es interesante ver cómo. En ambas historias. de las historias épicas que dirige en las dos primeras obras para niños pequeños. parecen dividir al mundo maniqueamente. que sólo se logra en la medida en que se encuentra con la lengua de las/os otros/as. dirigidos a niños más pequeños. pasa a un repliego sobre lo íntimo en sus obras juveniles. se trata de una muestra ínfima de la obra de Graciela Montes. 5 . al de la risa.591. Seminario Mirta Gloria Fernández. Pero. en cambio.U. .. FFyL – UBA. del texto: “[. de la semántica (Brik 1972: 150). el efecto rítmico de un enunciado es parte de su referencia. a una enunciadora o enunciador en primera persona. podemos observarlo como un verso octosílabo3. si bien según Todorov (1972: 34) afirma que el efecto fantástico aparece cuando no se presenta ni la lectura alegórica ni la poética. en primer lugar. “porque la señorita de Lengua dice que cuando una se pone a contar algo siempre tiene que empezar por el principio” (pág. Seminario Mirta Gloria Fernández.Mercedes Dolzani.. debemos representárnoslos. O bien podemos considerarlo dividido en hemistiquios. X–X– / (X) – X – 2 En adelante. 5)2. Segunda parte: Materialidades “El texto raramente se presenta desnudo [. que anticipa a la narradora. que.]”. En una licencia analítica.U. L. quiero aclarar que.] esos acontecimientos aparecen efectivamente como tales.390. 6 . 2010. los números de página con este formato y sin referencia adicional corresponden a Montes (1990 / 1). En este caso. y no considerar las palabras que los designan como pura combinación de unidades lingüísticas. Jean Genette (2001: 7) Ritmo y sintaxis Comenzaremos por el título. sílabas átonas). hace caer los acentos principales en las dos palabras más cargadas semánticamente del enunciado. por lo que no debe aislarse el ritmo. 3 Al ver el título de este cuento como portador de una matriz rítmica. Acentuado mayormente en las sílabas impares.591. lo que nos permite apreciar un cierto paralelismo fónico de -onstruo con –illo. y los guiones. con una estructura X – X – (X)– X – (Las cruces representan sílabas acentuadas. tiene un ritmo regular. además. el título introduce. 30. Sin embargo.. es el peritexto—.. 52). Si. y que lamentablemente luego desapareció. PERO ES CHIQUITO Y NO ASUSTA” (pág. que es el centro generador del relato. Se trata de una métrica que favorece la pregnancia de los dichos populares (Ascombre 1998: 8). nos centraremos en los elementos del paratexto—exclusivamente en lo que. merecería un cuidadoso estudio aparte. nos interesa analizar el modo en que este relato se constituyó como objetolibro. Utilizaremos la cuarta edición de Coquena Grupo Editor. A esta métrica también responde el dicho “[. 5) y se continúa al final: “TENGO UN MONSTRUO EN EL BOLSILLO. en letras mayúsculas.Mercedes Dolzani. 30. que tuvo una importancia crucial para la literatura infantil de la recuperación de la democracia. No es casual que el título del relato sea un octosílabo. resaltan la importancia de esta afirmación. Por lo tanto. mientras. L. La tapa y contratapa del libro portan el texto que habitualmente 4 Había una resonancia afectuosa en la voz de mi madre cuando decía “Quirquincho”. una sensación de cosa acabada.390. que Inés atribuye a su abuela. observamos los sonidos vocálicos: e ou o uoe e o i o Vemos que al principio se repiten. metro que en nuestra lengua es el más usado en la lírica popular. las únicas del texto. que le da al final de este “verso” un sonido particular.] se me vino el alma al suelo” (pág. al final. las vocales cerradas y semicerradas posteriores. más agudo que el resto. a su vez.U. 2010. en la terminología de Genette (2001: 10). 7 . y se sueldan en agrupamientos. aparece acentuada la i. Seminario Mirta Gloria Fernández. Estas mayúsculas. cómo se proyectó que el texto llegase a sus lectores. y porque estos elementos complementan el relato textual. los responsables de Libros del Quirquincho4. Esta editorial. con su número par de sílabas. Los ropajes del relato Por otra parte. que da. FFyL – UBA. cuando íbamos a comprar libros a un local cerca del Parque Centenario..591. cerrada pero adelantada. 8). al comienzo del relato (pág. Esta afirmación se repite. resalta perfectamente contra el fondo. desde el diseño. La tercera niña lee. que. Pasemos a las ilustraciones. que. 8 . Seminario Mirta Gloria Fernández.591. como muy innovador para este tipo de literatura. Las ilustraciones internas están realizadas en pluma negra. 5 A propósito del diseño de tapa de esta colección. sí. en esta aula metonímica. en esta “contratapa” vemos el relato presentado como netamente fantástico. que aún hoy conviven con estilos más realistas. con formas redondeadas y cerradas. La cuarta. le pasa amablemente un lápiz a su compañera de atrás.Mercedes Dolzani. darle una mayor inserción en el canon literario a la colección. en la que se ven influencias de la estética propia de los años sesenta y setenta. pero eso hubiera traído problemas con el fondo negro de la tapa). en un estilo de dibujo estilizado. fuera del dibujo. Están sentados en una fila de pupitres. todos. algo escandalizada. en el diseño innovador que tenía esta colección (las Serie Blanca y Serie Negra. pensándolas como parte del aparato de enunciación del texto. en Paratexto. La tipografía tiene rasgo. a la manera de la “Times New Roman”. cuyo nombre está seguramente inspirado en la célebre serie de cuentos policiales de la editorial Gallimard). congruentes con muchas de ilustración infantil. su monstruo y su bolsillo y se demuestra. lo que parecería. Presenta a cuatro chicos en la escuela. sin duda. Mira sorprendida. menos Inés. se denomina contratapa. 2010. cuarto en la fila. Alvarado (1994: 41) lo presenta. Para mayor claridad. de guardapolvo blanco. de una vez y para siempre. con sus guardapolvos blancos. 30. con el pelo naranja y corto (aunque en el texto se dice que es largo y oscuro. L. buscaba formar lectores. Justamente.U. que lo mira con timidez. FFyL – UBA. con lo que se supone que el lugar del docente. la polera amarilla toda agujereada. La ilustración más grande se encuentra en la portada. que en los días de Morondanga suceden cosas Maravillosas. y una descripción de las ilustraciones. estaría a la derecha.390. En la contratapa.5 Este epígrafe reza “Donde se relata la extraña historia de Inés. La fila se muestra de izquierda a derecha de la página. su bolsillo hinchado. Terribles y Extraordinarias”. o con trazos impresionistas. tienen una sonrisa pequeña. La tapa muestra a Inés. al final de este trabajo se encuentra un anexo con los números y títulos de los capítulos. debajo de los cuales todos muestran una prenda que los cubre hasta el cuello. de Elena Torres. El segundo chico de derecha a izquierda. que la excedía. escribiendo. no propiamente la historia. nos acercamos a vuelo de pájaro. con una falda un poco más corta que el guardapolvo de la escuela. muy superior a cualquiera de los individuos. En la página siguiente. las manos tomadas atrás. a diferencia del anterior. A través de estas dos ilustraciones. precisamente. con esto. su bolsillo abultado.390. hay líneas cortas. alrededor del bolsillo abultado. La última imagen es Inés reclinada sobre el papel. En un procedimiento típicamente realista.Mercedes Dolzani. que se presenta individuándose. Inés. son nueve. el relato ya ha comenzado. que no pueden abarcarla en su comprensión. El dibujo es pequeño en relación a la página. tiene el cabello corto y alborotado al estilo de los ochenta. Pero antes. hasta llegar al personaje. en el interior del libro. y las piernas separadas con aplomo. L. y aparece indiferente al hecho de que va a ser objeto de la literatura. una de las chicas. La vemos desde atrás. entraremos en el texto a cargo de Graciela Montes. y mira muy inquieta. también hay una ilustración en la que aparece nuevamente Inés. los rostros de sus compañeros y de ella asustados en el juego del cuarto oscuro. FFyL – UBA. terminemos de estudiar los relatos que genera el paratexto.591. sino pensamientos de Inés: el miedo de que el monstruo atacara nuevamente a Verónica. y. la “pastaflora” rota e Inés riéndose. con los ojos cerrados y el índice en alto. siempre excesiva. 30. mirando el bolsillo hinchado. y. que indican agitación. Primero vemos la situación de la escuela. la habitación donde duermen ella y su guardapolvo con su bolsillo habitado (en esta ilustración puede leerse una referencia a El cuarto de Van Gogh). se va a situar el narrador desde la primera persona gramatical. concéntricas. en actitud de decir. 2010.U. y ella misma. una por capítulo. nos acercamos a ella. A continuación. Las dos anteúltimas ilustraciones representan. Las ilustraciones. Allí. Seminario Mirta Gloria Fernández. antitéticamente con respecto a la actitud de los otros chicos. 9 . que ahora está tranquila como si el relato ya hubiera terminado. Inés. las palabras que no dijo en el acto. Aquí está de espaldas. Se centran en Inés y en su entorno: la escuela. exceptuando dos capítulos sin ilustración. nuevamente Inés en la cama. ]”.. 2010. una edición de este libro más reciente que la que estoy utilizando. con líneas concéntricas y cortadas que dan la impresión de estar viendo la imagen por un lente. un leve retraso temporal en relación con la imagen que se da en el texto6. 29).] pantalón [. estas imágenes resultan funcionales a la configuración del relato fantástico: por un lado. en general altos.. tenía ojos. que parecieran decir “aquí no pasa nada”. 25) y quiere que le compren un “[.. De esta manera. no aparece en los dibujos. de la voluntad de representar una infancia prístina.. se dibuja el bolsillo hinchado. la “polera” es..390. siempre que se la ve a Inés de cuerpo entero.. en alguna biblioteca infantil. Recuerdo haber visto. De hecho. de caras suavemente sonrientes. Y. o tal vez (o al mismo tiempo).. tal vez. porque ¿qué sentimiento de lo extraño puede darnos un monstruo que puede dibujarse así? Además. representan un mundo tranquilo donde irrumpirá lo Maravilloso.. que tenía un monstruo dibujado en la tapa. y aunque la imagen parezca tener un trazo naïve.. 6 Inés viste “[. como dice Inés. Se lo insinúa.. como veremos. que es de hecho quien narra.U. Sin duda.. FFyL – UBA. 10 . Las prendas de vestir representadas muestran. además de la imagen metonímica del principio. pero el monstruo. un aspecto muy propicio para el surgimiento de lo fantástico. y las ilustraciones que representan pensamientos de Inés. Terrible y Extraordinario. no. 17). Sin embargo. el monstruo. viste falda (de todas formas. sino que está enfocada en el personaje de Inés.Mercedes Dolzani.. el motivo principal de esta historia. a todos los cumpleaños va con “[. está en presentar. pág.] la pollera escocesa [. en el cuento. herencia sin duda de los tiempos de la represión que recién terminaba. mientras que. Esta “no-omnisciencia” es. En las ilustraciones se representa un mundo de cuerpos cubiertos casi totalmente. 29).] un monstruo con tanta boca y sin ojos no puede menos que meter susto” (pág. 30.. otro aspecto en que estas ilustraciones son funcionales a lo fantástico. se refuerza el hecho de que la narración está muy lejos de ser omnisciente.591. un mundo donde “ed è subito sera”. además. lo que contradice la descripción del texto y. “[. L. con esa ilustración el libro perdía buena parte de su fuerza. Seminario Mirta Gloria Fernández. Finalmente.]” (pág.]” (pág. un elemento antagonista de la fuerza liberadora del monstruo. que ya describimos. y los chicos tienen siempre cuellos cerrados. un marco redondo. en varias de ellas..] pantalón con florcitas en las rodillas [. agitado. L. al no tener índice el libro. se producen aún habiendo espacio en la hoja aunque. por el cuidado que merece el elemento fantástico. directa o indirectamente. de J.. y finalmente Inés charla con su abuela. “Para Edgar Poe. y por la obligación que tienen todos los elementos del relato de contribuir a este efecto. Los subtítulos llevan la palabra “capítulo” en todos ellos.591.] es un capítulo peligroso [. se trataba de.. como ya dijimos. llega el día del acto. y no estar numerados los capítulos. contraponiéndolo a la novela. Pero entonces.. que cierra el relato en su conjunto. 11 . 30. Esta insistencia en el “capítulo” parecería relacionarse con una adscripción a la forma canónica de la novela. Las ilustraciones están al final de cada capítulo (a excepción del anteúltimo) con lo que contribuyen a delimitar estos episodios. como esta. central.]” (pág. situado al final de la historia. lo que le da una cierta morfología lírica a los títulos. Los saltos de línea de los subtítulos son intencionales (es decir. Seminario Mirta Gloria Fernández. 207)” (Todorov: 105). como dice Todorov que afirma Eikhenbaum. Además. Sin embargo. atacar a Verónica.. por supuesto. el sexto. aunque no se advierte un efecto rítmico. a excepción del último. ¿a qué género de relato pertenece este libro? Podría ser un cuento por su extensión. pero la división en capítulos lo catalogaría como novela. 2010. Eikhenbaum está hablando del cuento.K. a llevar a cabo ese fin preestablecido’ (citado por Eikhenbaum. como la edad con que Inés se presenta al comienzo. editadas enfocándose en un público preadolescente. el texto está organizado en once capítulos. donde el monstruo realiza su acción más violenta. y en los restantes el conflicto se resuelve por etapas: Inés intenta reflexionar en silencio (en dos capítulos cortos). ignoramos quién sería el/la responsable de esta disposición). la novela breve se caracteriza por la existencia de un efecto único. categorizándolo como “historia”. es difícil advertir esta simetría. Se trata de un número que favorece el equilibrio de la estructura narrativa: los cinco primeros capítulos presentan el problema y el monstruo entra en acción. sobre la que volveremos después.U.Chesterton) pero. FFyL – UBA. ‘En toda obra no debería haber una sola palabra escrita que no tendiese.Mercedes Dolzani. pág. es necesario que se cumpla el siguiente requerimiento sintáctico: que. “[. se editaban cuentos largos (tales como “El caso de la cruz azul”. novelas cortas. En realidad. además de hacer más accesible la lectura de este cuento largo. o short story. en general.390. Por otra parte. como un relato en el que todo debe girar en torno de un acontecimiento único. En esta colección. 29). la estructura narrativa (en su acepción más simple) debe sostener el sentimiento de lo sobrenatural – real. 30. 2010. En terreno de lo fantástico. aunque superficialmente no sea tan corto. confusión de Todorov. FFyL – UBA. como cita Eikhenbaum con sorpresa. al aplicar esta condición a la novela corta (expresión que podría considerarse un oxímoron). Seminario Mirta Gloria Fernández.U. conserva la idea de que el relato. para no perder “‘la inmensa fuerza que deriva de la totalidad’” (Eikhenbaum 2008: 211. la estructura de capítulos y los acontecimientos secundarios. L. La sorprendente. subrayado original). esa vacilación. son los que lo asemejan a la novela.591. las relaciones de Inés con los diferentes personajes y con su entorno socioeconómico. tender hacia el final. puedan llegar a poseer ese “límite de extensión hasta dos horas de lectura en voz alta”.390.Mercedes Dolzani. o intencional. En el relato que estamos estudiando. 12 . por lo que destroza la polera amarilla. pero es una abuela.591. Tercera parte: Formas “Muchas veces en los once años que tengo me dije que lo que más quería yo en el mundo era que me pasasen cosas Maravillosas. se vuelve controlable.U. Inés tiene un deseo: que algo inusitado venga a interrumpir la rutina cotidiana. 30. 5). que es impuesta por su madre. FFyL – UBA. ¿este relato es extraño. 2010. y ese personaje habla de un monstruo. Pero la palabra de la abuela restituye la vacilación. y por eso su monstruo se achica. según los hechos evocados tengan una explicación natural o sobrenatural. Cuando habla con su abuela. la 13 . presentados de tal modo que originen una vacilación entre una explicación natural y una sobrenatural. Aquí sería posible una explicación natural del hecho extraño. en ese enunciado citado aparece la voz de otro personaje.390. Tzvetan Todorov 1970: 41. tiene un problema de comunicación que hace que envidie a su compañerita extrovertida. Ese personaje es un adulto. Entonces. mientras lo fantástico es el territorio medio de la vacilación. La niña que está sola y espera Estamos ahora en condiciones de precisar y completar nuestra definición de lo fantástico. L. por lo cual la ataca durante el juego del cuarto escondido.Mercedes Dolzani. Este exige el cumplimiento de tres condiciones. no de inseguridades preadolescentes. y está relacionada con las lecturas alegóricas: Inés no tiene un monstruo en el bolsillo. Está disconforme con su apariencia. fantástico o maravilloso? Todorov (1970) explica estas tres cualidades haciendo mover la aguja entre dos extremos: extraño y maravilloso. Seminario Mirta Gloria Fernández. que puede interrumpirse por cierto tipo de acontecimientos que no corresponden a ese mundo. Terribles y Extraordinarias” (pág. Aquí se condensa la primera condición: un mundo equiparable al real. en realidad ella habla de todos estos temas. Podemos decir que el relato es maravilloso en la relación de Inés con su monstruo (no hay explicación para la aparición del monstruo. lo monstruoso irrumpe en la realidad cotidiana de Inés. 30. Esta suerte de maga de la palabra es la que convoca nuevamente las fuerzas sobrenaturales. entonces. pero Inés se hace una multitud de preguntas. el acontecimiento se presenta como maravilloso. confirmada.591. a continuación. lo que Inés va a dilatar todo lo posible. puesto que está fraguada para los otros personajes de la historia. Esta indagación es propia de su edad: ella está en ese momento en que se deja de confiar en las explicaciones de los adultos (“[. por la abuela. presentar la categoría opuesta: “El principio de todo esto fue un principio así nomás. es considerar al acontecimiento como maravilloso. Inés presenta una de las dos categorías con las que ordena su mundo para. es recurrir a un adulto. mi subrayado). 10).390. y luego repite la abuela “Pero también tengo el pañuelo. 5. sino cosas de esas que yo llamo Maravillosas. en cuanto puede. Entonces. De hecho. El pañuelo arrugado es una explicación que no puede satisfacer a los lectores. partiría de una base maravillosa: no otra cosa es un monstruo en un bolsillo. pág. 52). observa a su monstruo detenidamente. en ningún momento podemos calificar el acontecimiento como “extraño”. persiste la vacilación.. Pero sí hay vacilación: el mundo es realista. Lo que sucede es que lo fantástico no es un género. y fue por eso que al principio yo no me di cuenta de que era el principio. aunque matizada. y se trata de un animal propio del dominio de lo irreal). L. al menos. y una solución mágica a su problema. o a cualquier otra persona. literalmente. un equilibrio precario. los que no participan del misterio.] últimamente los grandes me están fallando”. FFyL – UBA. 14 . eh” (pág.. En la visión del personaje. portadora tradicional de lo maravilloso. y hablar de lo que pasa en su bolsillo. Este relato. 2010. que recibe un mordisco y.U. Terribles y Extraordinarias” (pág. Seminario Mirta Gloria Fernández. cosas de los días de morondanga. sino una respuesta ambigua. Cuando lo haga. sino un momento.Mercedes Dolzani. Ahora sí que me doy cuenta de que ese fue el principio. si bien sí hay una explicación para el mundo exterior. que ya había barajado Inés. comienza acercando el dedo. de un día de morondanga. no recibirá una explicación. No hay explicación racional posible para este fenómeno. Otra manera de eliminar la vacilación. Me doy cuenta porque después me pasaron muchas cosas de esas que no son cosas así nomás. ” (Soriano. quien analiza (48-52) numerosos ejemplos de esta explicación psicológica. “[. “Seguro que fue ella misma. En el medio. “¿Es necesario que la vacilación esté representada dentro de la obra?” se pregunta Todorov (1972: 42). es decir. se sospecha del gato.” (102) Aquí las premisas parecen contradecirse: por un lado.. sin embargo. por ende. 1995: 417). L. FFyL – UBA.. Cuando se cae la fuente de la “pastaflora”. Por otro lado. y bien podemos suponer que todos estos personajes están locos. se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. se puntualiza que no se trata de un lector real. con las uñas. sino una “función” de lector [.390. pero. tenemos presente no tal o cual lector particular. en el cual todo (o casi todo) lector pueda reconocerse.]” (42). la ambigüedad no está en el plano del personaje.. afirma Todorov (1972: 104).U. para poder favorecer la identificación. prefigura su lector. 2010. ni tenemos ninguna razón para dudar de la corrección de las percepciones de Inés (más allá de que es una niña. es que los acontecimientos evocados pasen por el tamiz de un personaje.. aparecerán indicios que tienden a una explicación natural: cuando aparece un tobillo modido. sino de su función. inmersa en el texto. la abuela aparece confirmando la vacilación. 30. nuevamente...591.L]os artesanos del libro infantil admiten como algo natural que los niños se identifican con personajes niños. y responde que no. Esta es la forma más directa de penetrar en el universo fantástico. La segunda condición. Más adelante retomaremos estas explicaciones verosímiles como estrategias de ocultamiento. Hay que advertir de inmediato que.. En este relato. a la que llama “ambigüedad fantástica”. “[.. frente a los hechos así presentados. gracias a la primera persona que narra. pero que se trata de una característica muy frecuente en los relatos fantásticos. entonces. A pesar de esto último. entonces. el narrador será un “hombre medio”.. Seminario Mirta Gloria Fernández. que lo semejante se identifica con lo semejante. “[. “Lo fantástico implica pues una integración del lector con el mundo de los personajes. puesto que. Este es un tamiz que resulta buen sustento para lo fantástico. mientras que el lector sí participa. dado el hecho de que no están introducidos por un discurso distinto del discurso del narrador. [Verónica] ¡Es una chica tan nerviosa!” dice la elegante madre de la antagonista. les concedemos todavía una paradójica confianza”. 15 .L]a palabra es objeto de desconfianza.Mercedes Dolzani. ergo fantasiosa). con ello. puesto que ella no desmiente la existencia del monstruo. el relato. real.]para facilitar la identificación. no podemos saber si se trata de “una alucinación o de un sueño” (Calvino 1997: 3) de Inés.. Pero Inés no es una niña burguesa. Aquí hay una vuelta de tuerca al mecanismo de la identificación: la lectura representada. Si un libro no puede prever sus lectores. 30. ni hay indicio alguno en el relato de que el monstruo pueda no ser real. En este aspecto.]”(pág. siendo que Inés no duda de lo que percibe? En realidad.. 2010.” (Todorov 1972: 203). tienen en común el hecho de que habilitan. objeto perfecto para el “rapto” de la literatura (Schérer y Hocquenguem 1979: 10-12). pero de 16 . juvenil. más bien parece ubicarse en la clase media baja.. y parece cumplir con el estereotipo de niño lector. la diferencia entre el cuento fantástico clásico y los relatos de Kafka: lo que en el primer mundo era una excepción se convierte aquí en la regla. tal como en los relatos de Kafka. El monstruo de la abuela no aparece ante el personaje. y que está pensado para que los chicos lo lean por sí solos. L. en una palabra. El que más el que menos tiene un monstruo en el bolsillo” (pág. el que nos ocupa y La metamorfosis. al final “[.] con el libro puesto [. ergo tímido y retraído. “He aquí. sino el asombro.Mercedes Dolzani.591. ella solo afirma su existencia. 51). pero las palabras de la abuela lo naturalizan. un aire cada vez más natural” (Todorov 1972: 205).. a lo largo del relato.. El dinero es un problema en su casa. Vemos aquí otra muestra de la voluntad de Graciela Montes de que El corral de la infancia (2001) sea menos estrecho. que se duerme “[. tenemos una primera persona que nos representa dentro del relato. En ningún momento Inés duda de sus propias facultades mentales. lo que Inés inscribe no es la vacilación. los niños lectores se identificarían con personajes lectoras.U. Entonces. 19). a la vez que fortalece el marco realista que lo fantástico requiere. Esto también ocurre aquí: el monstruo es extraordinario. que es proceso contrario y simétrico al de la vacilación fantástica: “El relato fantástico partía de una situación perfectamente natural para desembocar en lo sobrenatural. Ambos relatos. Pero.. FFyL – UBA.390. La metamorfosis parte del acontecimiento sobrenatural para ir dándole. mientras que la abuela aclara que ella también tiene el pañuelo en el bolsillo. y es el generador de varios de los conflictos del cuento. se ha producido un proceso de adaptación. o es. Pero ¿está representada la vacilación. Inés es una lectora de todas las noches.] eso no es nada. el relato se asemeja al fantástico kafkiano. que está en el límite. Con la diferencia de que Gregorio Samsa se ha convertido indudablemente en un insecto. Seminario Mirta Gloria Fernández. al menos puede prever eso: que sus lectores serán personas que leen.. Esto es cierto en este tipo de libro infantil. también. Cit. y permanezca en el plano de la “referencia”. En este caso. Y con esto pasamos a la tercera condición de lo fantástico: que el lector rechace tanto una interpretación alegórica. Sin embargo. y Jackson (1984: 177) relee. 91). Kafka funda su obra suprimiendo sistemáticamente los como si: pero es el hecho interior el que se convierte en término oscuro de la alusión”. Nuevamente. Se trata de opciones de lectura. y entonces no habría ningún texto literario que no fuese alegórico. Esta es una condición destinada al lector. citando a Marthe Robert como referente) plantea que. hay una voluntad metafórica: “todo procede de una especie de contracción semántica: K. en el origen de los elementos extraños en Kafka. y desaparece cuando Inés logra comunicarse. que el texto no puede controlar. estuviera detenido (El Proceso). el cierre del cuento clausura esta lectura. 30. se pasa a la simple interpretación del lector. hay indicaciones que lleven a leer poética o alegóricamente: “Hay que insistir sobre el hecho de que no se puede hablar de alegoría salvo que ella esté indicada de manera explícita dentro del texto. 2010. el insecto. han devorado su propia significación alegórica.U. O bien podría no estar haciéndolo. Seminario Mirta Gloria Fernández. el padre de Kafka lo trata de parásito y todo ocurre como si Kafka se hubiese metamorfoseado en parásito (La Metamorfosis). (Op. Aunque Todorov cita como lugar común el hecho de que los relatos de Kafka no favorecen una lectura alegórica. Pero podemos preguntarnos si. sino que deben ser tomados literalmente. puesto que es coherente con la mecánica argumental: el monstruo aparece un día de una “gran bronca” (Pág: 7) que se presenta como incomunicable. ningún modo prescriben. como una interpretación poética.390. en tanto relatos. aquí se produce el paralelo con los relatos de Kafka. en el texto. L. o al menos la disuelve. lo que ocurre es que lo fantástico no está tan reñido con lo alegórico como una visión esquemática podría creer. FFyL – UBA. el castillo. por supuesto. simbólicamente. se siente detenido. En caso contrario. la indicación existe: no es demasiado osado pensar que el monstruo es un símbolo de la incapacidad de Inés de comunicarse. (Barthes 1964: 206) Tal vez. “Yo también tengo un monstruo en el bolsillo”: la abuela podría estar hablando. en los que. una lectura alegórica. Barthes (1964. y todo ocurre como si K. pero 17 . pues lo propio de la literatura es ser interpretada y reinterpretada incansablemente por sus lectores”. y aquí el monstruo.591. actúa cuando Inés no se atreve a hacerlo.Mercedes Dolzani. tal como Todorov encuentra. lo fragmentario. Señal de que están por atraparnos o de que ya nos han atrapado. se ramifica en las consecuencias que los hechos del lenguaje tienen sobre la realidad.U. en los relatos fantásticos.1972: 99) Encuentro de mujeres “Hoy sólo el que ande por el mundo con los ojos cerrados opinaría que el peligro que acecha al escritor que se aviene a escribir para los niños es la pedagogización de su escritura.] y seguía ahí tirada en el piso.Mercedes Dolzani. Soplan aires posmodernos y no están de moda las lecciones. la forma más pura de la literalidad. Casi se puede decir que es lo único en lo que creemos con fervor. todo el tiempo. Inés hace precisamente esa lectura de las metáforas cristalizadas. En este relato. Graciela. Si lo fantástico utiliza continuamente figuras retóricas. que impiden comer (pág. y la figura es. 30. (Montes.390. que estas expresiones dan por supuesto. Al parecer creemos sólo en lo efímero. Lo sobrenatural nace del lenguaje.. que provienen de su mismísima abuela: “se me fue el alma al suelo [. De hecho. 2010. también de una interacción más compleja. 1999: 106)” 18 . como vimos. “Las diferentes relaciones observadas entre lo fantástico y el discurso figurado se esclarecen recíprocamente. como las figuras retóricas..591.” (Todorov. se multiplica. Seminario Mirta Gloria Fernández. Lo mismo sucede con los “estómagos cerrados”.35). es habitual que el sentido figurado sea tomado literalmente. El como si. sólo el lenguaje permite concebir lo que siempre está ausente: lo sobrenatural. sino que también. Al menos no es el peligro más grave. Y también en el mercado. Todorov (1972: 94) señala que. lo leve. productiva. es porque encuentra en ellas su origen. en un símbolo del lenguaje. Este se convierte. es a la vez su prueba y su consecuencia. Sabemos que hay que comprar y vender. L. FFyL – UBA. no sólo el diablo y los vampiros no existen más que en las palabras. empolvándose entre zapatillas y mochilas” (Pág. 8-10). No hay nada en lo que creamos lo suficiente para convertirlo en lección sabida. 30. y el niño quiere comunicarse.390. se utiliza también la palabra monstruo en sentido de animal benéfico. Pasada (aunque no agotada) la primera sorpresa. no tiene ojos.U. Seminario Mirta Gloria Fernández. porque. que es. Entonces. Un ser que puede ser peludo. aunque no en el sistema actual de la lengua. Ine. Algunas de ellas tienen connotación positiva: “Persona que en cualquier actividad excede en mucho las cualidades y aptitudes comunes. se encuentra con el prosaico bolsillo. pero pequeño. Pero. mata porque mira. como todo elemento fantástico. En este caso. en el que se habla de planetas. 19 . ¿qué es este ser que ha dado en aparecer en el bolsillo de Inés? ¿Qué pensamos cuando pensamos en monstruos? La RAE nos dice “producción contra el orden de la naturaleza” “ser fantástico que causa espanto”. subrayado original). cuando se da cuenta de que su monstruo siempre va a acompañarla.Mercedes Dolzani. 30. de David McKee. 17) como Platero. a la vez. Un monstruo. En el Libro. 17).. “tibio y suave” (pág. “[p]or primera vez en toda esta historia. y varias acepciones más. como ya dijimos. achicadora. por lo que no tiene la resonancia típica. el monstruo está en el jardín. Aquí podemos realizar un cruce con otra obra vista en el curso: Ahora no. En este caso. pero sus padres no lo escuchan. 2010. FFyL – UBA. acompaña la ambivalencia del monstruo. 25). pero que. Pero aquí se trata de un monstruo redondo. hecho meramente de lenguaje. tiene toda la ferocidad de los deseos reprimidos. L. a su vez. que “se frotó contra mi mano como si fuera un gato” (pág. ¿por qué usás siempre la misma ropa en todos los cumpleaños?” (pág.” El libro de los seres imaginarios (Borges y Guerrero 1999) tiene un parágrafo dedicado a “Animales esféricos”. del diminutivo en la literatura infantil. Pero aquí es la ausencia de lenguaje la que produce al monstruo. La polisemia “velluda”/ “belluda” (pág. Si el monstruo. se lleva al monstruo consigo. que Inés produce a partir de las palabras de su tía. pensando que Verónica volverá a decirle “Ay. La ambigüedad del monstruo se repite en el sintagma que lo nombra: un monstruo en un bolsillo es un binomio fantástico (Rodari 1998). un personaje con amplia trayectoria en la literatura maravillosa. Inés no sabe qué sentir ante este engendro.. aquí tenemos un monstruo que no podría ser letal. sí. diacrónicamente. ya citado. tuve miedo” (pág. Este es un procedimiento de la Gramática de la fantasía en el que se enlazan dos elementos no relacionados habitualmente.591. 39). lo toma como aliado: la noche del cumpleaños. un diminutivo. Bernardo. como el basilisco. ] yo. en la que “Me siento hinchada” se vuelve una frase recurrente en el imaginario de la femineidad (fenómeno ampliamente documentado en la publicidad televisiva actual).. 2010. 20 . 22). Según contaba Guillermo Magrassi acerca de la cultura Toba. que les arrojó una piedra que hizo caer “todos los dientes de la boca inferior menos uno. un bolsillo con un monstruo de estas características es una vagina dentada. L. Ese cuerpo al que otro cuerpo puede atraerlo de una forma nueva “[. Algo del orden del embarazo. escribiendo soy un tiro. pues resultaron ser mujeres” (Sánchez 2008: 10). FFyL – UBA. el clítoris. y en adelante a la etapa reproductora de las mujeres. símbolo que atraviesa numerosas culturas y que está asociado a lo femenino como peligroso.] nunca entendí bien qué quiere decir gustar de alguien. está orbitando en el monstruo de Inés. Si el bolsillo puede leerse como símbolo de la vagina. 7). mítico (Kristeva 1993). no pueden ser aprovechadas. el bolsillo de Inés “se hinchaba y deshinchaba sin parar” (pág. unos seres celestes. en sus tobillos-puntilla) hasta hacerla sangrar. con dos bocas.. 45). Por otra parte. a sus once años. como dice la señorita de Lengua.Mercedes Dolzani. y el monstruo es. inflado” (pág. el “abultado” comparte su lema con una de las metonimias populares para el órgano masculino (bulto). 13).. 7).U. pero no mucho. Y el propio monstruo. Seminario Mirta Gloria Fernández... Esta hinchazón debe ser ocultada: Inés lo intenta con la campera o con la pollera escocesa. 18).591. la imposibilidad de hablar está absorbida por ella. ciego y mudo. como hacen muchas chicas de su edad cuando se sienten incómodas con los cambios de la forma del cuerpo. parte de su propio cuerpo. que la mordió (a ella. porque allí está la frase de la maestra. está “gordo y redondo.390.” (pag.. abre la boca. ¿no te pasó nada especial en la escuela?” (pág. ambivalente. Ese cuerpo adolescente. Signos asociados a la pubertad. Yo lo que sé es que cuando lo veo me entra una especie de calorcito [. muerde y suspira. pero hablando. Símbolo inequívoco del órgano sexual femenino. a la tierra y a sus mecanismos de autodefensa (Báez-Jorge 2010.]” (pág. 30. Inuchita. “ya abultaba” (pág. cuando se presentan en la voz del papá diciéndole “Y a vos. En el caso de Inés. Aunque las posibilidades de hablar no son muchas. Y no es extraño. una en la cara y otra “en medio del cuerpo” fueron enfrentadas por el Carancho.. pero en lugar de hablar. la menstruación. casi. y de su posibilidad. el estereotipo que la encasilló violentamente “[.. con referencias a Lévi-Strauss 1964: 158-159). y a Verónica. en nuestra sociedad está quebrada (Pinkola Estés. empiezan a reverberar en el silencio de esta niña. ayudó a muchas chicas que tuvieron la suerte de dar con él a volverse mujeres. una niña educada debe exorcizarlos con su abuela. en la ironía de la abuela: "pero yo también tengo un pañuelo arrugado. L. tal vez por el peso de la herencia a la hora de caracterizar una escena de comunicación femenina.390. hasta hacer brotar sangre. un monstruo real. FFyL – UBA. la razón está ausente. no puede ser malo.. Sólo es necesario abrir la posibilidad de esta lectura productiva. el monstruo crece. embarazos inesperados e interrumpidos secretamente. Seminario Mirta Gloria Fernández. Si este libro tuviera alguna intención didáctica. 21 . elaboradamente. Dentro del bolsillo de Inés. fantasías sexuales. eh". el contenido que buscaría transmitir es precisamente aquel: lo que deseamos. la realización de esos deseos implica necesariamente la ausencia de represión para expresarlos. pero en esa conversación entre mujeres se abre la posibilidad de una conexión entre generaciones de mujeres que. sin duda. que muerden el dedo que Inés acerca. o domesticarlo? Esa es la decisión que tendríamos que tomar si quisiéramos darle una categoría axiológica a este relato: la catarsis que la abuela le ofrece a Inés puede ser. 1998). embarazos imaginarios.U. pero que daría posibilidad a decir. es preciso el símbolo. No sabemos qué es lo que Inés le cuenta a su abuela. a menudo. 2010..Mercedes Dolzani. cuando no encontramos la manera de. Historias de primeras y siguientes menstruaciones. O. en verdad. este libro aparece listado en el capítulo dedicado a la literatura para niñas de sexo femenino. 30. lo que sea que “nos pase” en nuestro cuerpo. Precisamente. y no tarda en mostrar “dos hileras de dientes”. Nada de esto se cuenta en el libro. violaciones. y la ausencia de discurso es ausencia de razón. y la mediación por el discurso es la que permitiría darle a esta realización una catadura humana. o bien un triunfo contra la represión. ¿acariciarlo. se vuelve peligroso cuando lo encerramos en nuestro bolsillo. lo que. en el libro de Marc Soriano (1995) traducido (en un sentido profundo de la palabra) por Graciela Montes. Sin embargo. Y la dictadura impuso un abismo de silencio. y no tenemos por qué leerlo. En este relato. El sueño de la razón engendra monstruos. incluyendo en él a nuestra mente. o bien un medio de control social: en lugar de realizar sus deseos. de contar lo que este libro no dijo.591. la razón persiste. no obstante. como es necesario en la literatura. nunca se puede saber con los bichos tan redondos) encima de la mesa. 30. tiene que afirmar. 2010. a ver si empiezo a entender algo” (pág.Mercedes Dolzani. que es el momento generador del relato.591. 50)... va a ser mejor que lo escriba todo. y finalmente se le otorga un modo de dominio. Inés está escribiendo. según Benjamin. Esta iniciación como escritora ocurre respaldada por el hecho de que “[L]a obra ‘Todos queremos ser libres’ fue un gran éxito” (pág.. (1986) da lugar a la narración a lo largo de las culturas. todos llevamos. “[C]uando una se pone a contar algo siempre tiene que empezar por el principio” (pág. quién más.]” (pág. La historia tiene un carácter iniciático. a la suavidad de “[. Calentándose. Así el monstruo se hace pequeño. secreta. Y el monstruo permanecerá en la escritura.. 5) es lo que ella ordena. especialmente si se hace en forma suave. 51). pero Inés. artesanal.390. L. 52) pero que es. en mayúsculas y sin signos de admiración. Inés busca los límites de las reglas. acompañada por su monstruo “[a]cá mismito. FFyL – UBA. Antes de empezar. al final.] como a mí escribir no me cuesta nada (eso dice la señorita de Lengua). quien le cuenta a Inés que “cuando era chico. Seminario Mirta Gloria Fernández. Resulta que a los monstruos hay que cuidarlos. en su narración. Así Inés ingresa en lo que parecería una comunidad que puede ser tan amplia como para abarcar a “[e]l que más el que menos [. o de convivencia: la palabra ligada al afecto. por el “secreto” del padre.. atraviesa un proceso en el que sufre por no poder explicar ni controlar esta fuerza. quien menos. 22 . TENGO UN MONSTRUO EN EL BOLSILLO. como la que. pero (por suerte) no desaparece. Pero.. que. sentado (o tirado o agachado o arrodillado. calentándose bajo la luz de la lámpara mientras yo escribo esta historia” (pág.] que me peinen manso y sin tirarme” (pág.U. le gustaba escribir historias” (pág. La actividad de peinar a alguien. es repetitiva. y por los dudosos elogios de la señorita de Lengua: “[. Inés se enfrenta a lo sobrenatural. 49). y persistirá la ambigüedad monstruopañuelo arrugado. 51). 6). a la vez. va a trazar un rizo temporal que une el comienzo con el final. La puie d'été. Buenos Aires: Alianza. FFyL – UBA. Duras. Jerome (1994) Realidad mental y mundos posibles. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov”. S. Essais critiques. Báez-Jorge. Italo (1997) Cuentos fantásticos del siglo XIX.O. Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia. Bonilla.): Harvard University Press). op. L. Buenos Aires 1967]. Págs. Jean-Claude (1998) "Estructura(s) métrica(s) en los refranes". Brik. En: Discusión. Calvino. (2005 [1982. 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Report "Dolzani, Sobre Tengo Un Monstruo en El Bolsillo"