Design e Arquitetura

1DESIGN E ARQUITETURA: DO ECLETISMO AO PÓS-MODERNISMO: INTERFACES Profa. Dra. Paula da Cruz Landim INTRODUÇÃO Nos últimos tempos o uso da palavra design passou a ser muito explorado pelos meios de comunicação, principalmente na publicidade, demonstrando com isso a força que o design agrega como valor de imagem, mas, pouco se fala do seu conteúdo. Possivelmente o desconhecimento da importância do design no contexto das empresas tenha provocado esse excesso de exposição, gerando equívocos e deturpações como a utilização do design como marca, como Hair Design em vez de cabeleireiro, Flower Design em vez de Floricultura, Design Tour para agência de turismo, sem falar na terrível expressão design arrojado. Outros se apoderam do design para vender efêmeras e duvidosas peças de artesanato "pseudo-chic", onde não são observados qualidade, usabilidade, e custos, só para citar alguns exemplos. A corrente dominante da história da humanidade acredita que o grande salto evolutivo que distingue o Homo erectus do restante dos mamíferos foi sua capacidade de dominar o meio ambiente. A cada problema ambiental apresentado, o homem primitivo associava uma solução. Ao perceber uma lasca de pedra cortante e o benefício direto que tal função proporcionava, o homem dava um passo no domínio e na compreensão da função do design. Isso aconteceu em todo o mundo primitivo, ao mesmo tempo, aparentemente sem contato entre os povos. Se essa compreensão da função do design é tão elementar e os benefícios tão aparentes, por que ainda hoje é tão difícil justificar o papel do design como atividade transformadora e geradora de benefícios palpáveis? Algumas descobertas do homem primitivo explicam quão antigos e enraizados são alguns dos valores que hoje consideramos bens inerentes da civilização. A descoberta e o domínio do fogo e de ferramentas de caça e corte permitiram que as primeiras tribos nômades se fixassem e adquirissem estrutura social hierarquizada, com divisão de trabalho especializado. Com a agricultura e a domesticação de animais, o homem não precisava mais se deslocar atrás da caça e, pela primeira vez na história, tinha tempo livre, não dedicado à sobrevivência. Os primeiros produtos desse ócio foram imagens gráficas que representavam a realidade, testemunhas pictóricas do objeto de desejo e temor. O nascimento da arte e da comunicação, companheiros inseparáveis, hoje definição do chamado design gráfico, propiciou um legado de conhecimento muito mais eficiente que a transmissão oral e também detonou o processo que culminou na linguagem escrita. Ao longo dos séculos, o valor da arte e da escrita nunca foi questionado e todos os escribas, os calígrafos religiosos de todas as culturas e os produtores de artes em geral tiveram seu ofício garantido na hierarquia social. O Design surgiu então da necessidade humana. Entendendo necessidade, nesse caso, como todos os desejos e ansiedades dos seres humanos no contexto em que vivem, no tempo e no espaço. A sua natural evolução de conhecimento e construção de sua existência comprova sua passagem pelo mundo, transformando essas necessidades em atitudes concretas. As descobertas tecnológicas motivaram as novas possibilidades de construir coisas. O fazer humano demandou sempre novidades para suprir seus desejos de realizar tarefas no universo cotidiano, com menos esforço e mais precisão, sejam elas necessidades de caráter físico ou filosóficas, psicológicas, estéticas e simbólicas. 2 Dentro dessa complexidade humana, do pensar e do fazer, é que se faz necessário uma compreensão mais detalhada da contribuição da ciência, da arte e da tecnologia na vida das pessoas. Nesse aspecto o Design, em todos os seus campos de ação tem muito a contribuir, seja ele o Design Gráfico ou Programação Visual, com soluções para problemas de comunicação e informação, o Design de Interiores ou Ambientes, na integração racional do homem com os espaços construídos e o Design Industrial ou Design de Produtos, responsável pelos objetos e equipamentos que utilizamos no dia a dia. Portanto, cabe ao profissional do Design de produtos, utilizar ferramentas metodológicas de planejamento e desenvolvimento do projeto que tragam respostas criativas e inovadoras com viabilidade industrial e comercial. Para tal, necessita de uma ampla compreensão das necessidades das empresas, e das necessidades dos usuários. Esses mecanismos metodológicos permitem a visualização de todo o processo do projeto, sem perder de vista os aspectos culturais, estéticos e simbólicos, seguidos de rigorosa compreensão da tecnologia, dos materiais, dos processos de fabricação, através de estreita relação entre a planificação detalhada da produção e o ciclo fabril. O processo se justifica pelo caráter multidisciplinar do Design. O design industrial - a concepção e planejamento de produtos para reprodução múltipla - é um processo criativo e inventivo preocupado com a síntese de fatores instrumentais tais como a engenharia, tecnologia, materiais e estéticas para soluções para produção mecanizada que equilibrem todas as necessidades e desejos dos consumidores dentro de restrições técnicas e sociais. Há mais de 200 anos que os produtos da produção industrial mecanizada moldam a nossa cultura material, influenciam as economias do mundo e afetam a qualidade do nosso ambiente e da nossa vida diária. Desde bens de consumo e embalagens até sistemas de transporte e equipamento de produção, os produtos industriais englobam uma extraordinária variedade de funções, técnicas, atitudes, idéias e valores e são um meio através do qual experimentamos e compreendemos o mundo que nos rodeia. Até certo ponto, as origens do design podem remontar à Revolução Industrial e ao nascimento da produção mecanizada. Antes disso, os objetos eram manufaturados, significando que a concepção e realização de um objeto estavam freqüentemente a cargo de um criador individual. Com o aparecimento do processo industrial de fabricação e a divisão do trabalho, o design (concepção e planejamento) foi separado da execução. Nesta altura, no entanto, o design era visto apenas como um dos muitos aspectos inter-relacionados da produção mecanizada. O primeiro pensamento que entrou no design não tinha nenhum fundamento intelectual, teórico ou filosófico e por isso teve um impacto pequeno na natureza do processo industrial e na sociedade. O design moderno pode ser visto como tendo evoluído dos reformadores do design do século XIX e em particular de William Morris, que tentou unir teoria e prática. Este esforço foi um insucesso devido ao processo de fabricação artesanal usado por Morris, mas as suas idéias reformistas tiveram um impacto fundamental no desenvolvimento do Movimento Moderno. Foi só no início do século XX, quando pessoas como Walter Gropius conseguiram integrar teoria do design e a prática através de novos meios de produção, que o design moderno verdadeiramente apareceu. Numa tentativa de unir o idealismo social e a realidade comercial, separados até ao final da l Grande Guerra, e promover uma resposta adequada à cultura tecnológica emergente, Gropius fundou a Bauhaus em 1919. O alvo do design moderno, iniciado e ensinado na Bauhaus, era produzir trabalho que unisse aspectos intelectuais, práticos, comerciais e estéticos através de um esforço artístico que explorasse novas tecnologias. Apesar de a Bauhaus avançar com importantes novas formas de pensar sobre o design, desenvolveu apenas algumas das idéias necessárias para o sucesso da integração da teoria do design no processo industrial. Os princípios forjados na Bauhaus foram mais tarde desenvolvidos na Nova Bauhaus, de Chicago, fundada por Lázló Moholy-Nagy em 1937 e na Hochschule für Gestaltung, Ulm, fundada em 1953. Ambos os institutos deram importantes contribuições para o novo pensamento sobre a unificação da teoria do design com a prática em relação aos métodos industriais de produção. No estudo da história do design, é importante lembrar que os produtos do design não podem ser totalmente compreendidos fora dos contextos social, econômico, político, cultural e tecnológico que levaram à sua concepção e realização. Em diferentes alturas do século XX, por exemplo, os ciclos econômicos das economias ocidentais tiveram um impacto significativo na prevalência de objetos que enfatizam o design sobre o estilo e vice-versa. Enquanto o estilo é freqüentemente um elemento complementar de uma solução de design, o design e o estilo são duas disciplinas completamente distintas. O estilo está ligado à aparência e tratamento da superfície - às qualidades expressivas de um produto. O design, por outro lado, está primeiramente ligado à resolução de 3 problemas - tende a ser global na sua amplitude e geralmente procura simplificação e essência. Durante crises econômicas, o Funcionalismo (design) tende a impor-se, enquanto que em tempos de prosperidade econômica floresce o anti-racionalismo (estilo). Assim, a natureza dos produtos industriais e como eles irão ser é determinado por um processo de design ainda mais complexo que está sujeito a muitas influências e fatores diferentes, de que avultam as restrições impostas pelos contextos sociais, econômicos, políticos, culturais, de organização e comerciais, dentro dos quais os novos produtos são desenvolvidos, e o caráter, pensamento e capacidades criativas dos designers individuais ou equipes de designers, especialistas alinhados e fabricantes envolvidos na sua produção. No decorrer do século XX, o design existiu como característica importante da cultura e da vida cotidiana. A sua área é vasta e inclui objetos tridimensionais, comunicações gráficas e sistemas integrados de informação, tecnologia e ambientes urbanos. Definido no seu sentido mais global como concepção e planejamento de todos os produtos feitos pelo homem, o design pode ser visto fundamentalmente como um instrumento para melhorar a qualidade de vida. Os interesses dos negócios para criar produtos competitivos conduziram à evolução e diversidade do design, assim como à carreira de designers individuais. Enquanto alguns designers trabalham em estruturas de conjunto, outros são independentes. Muitos designers independentes optam por atuar fora das limitações do processo industrial, preferindo produzir trabalho majoritariamente virado para a expressão individual. O design não é apenas um processo ligado à produção mecanizada, é um meio de conferir idéias persuasivas, atitudes e valores sobre como são ou deviam ser as coisas, de acordo com objetivos individuais, de grupo, institucionais ou nacionais. Como um canal de comunicação entre pessoas, o design oferece uma visão particular do caráter e do pensamento do designer e das suas convicções do que é importante na relação entre o objeto (solução do design), o utilizador/consumidor, e o processo do design e a sociedade. Posto isto, a intenção não é promover nenhuma teoria unificadora do design ou ideologia. Antes, destacar a natureza pluralista do design e a idéia de que, historicamente, o design pode ser visto como um debate entre diferentes opiniões sobre assuntos como o papel da tecnologia e o processo industrial, a primazia da utilidade, simplicidade e custo, sobre o luxo e a exclusividade, e o papel da funcionalidade, estética, ornamento e simbolismo em objetos práticos para o uso comum. Desta forma, ao longo do século XX, os produtos, estilos, teorias e filosofias do design tornaram-se cada vez mais diversificados. Isto devido, em grande parte, à crescente complexidade do processo do design. Cada vez mais, no design para a produção industrial, a relação entre concepção, planejamento e fabricação é fragmentada e complicada por uma série de atividades especializadas interligadas envolvendo diferentes indivíduos, tais como autores dos modelos, pesquisadores de mercado, especialistas de materiais, engenheiros e técnicos de produção. Os produtos do design que resultam deste processo multifacetado não são fruto de designers individuais, mas de equipes de indivíduos, cada um com as suas idéias e atitudes sobre como as coisas devem ser feitas. A pluralidade histórica do design do século XX, contudo, é também devida às alterações de padrões de consumo, de gosto, alterações de imperativos comerciais e morais de inventores, designers, fabricantes, progresso tecnológico e variações de tendências nacionais do design. Esta visão do design no século XX caracteriza estes conceitos, estilos, movimentos, designers, escolas, empresas e instituições que deram forma ao curso da teoria do design e à prática, ou deram avanço ao desenvolvimento de formas inovadoras, aplicação de materiais, processos e meios técnicos, ou influenciaram o gosto, a história do estilo aplicado às artes decorativas, à cultura e à sociedade em geral. As áreas de atividade incluem designs de mobiliário, produto, têxteis, vidro, cerâmica e metais, sendo o design gráfico, o design de interiores e a arquitetura mencionados apenas ocasionalmente. Ao realçar a natureza diversificada do design, outro objetivo é demonstrar que as atitudes, idéias e valores comunicadas pelos designers e fabricantes não são absolutas, mas sim condicionais e flutuantes. As soluções do design, mesmo para o mais objetivo dos problemas, é inerentemente efêmera, como as necessidades e preocupações dos designers, fabricantes e mudanças na sociedade. Talvez a razão mais significativa para a diversidade no design, no entanto, seja a crença generalizada de que, apesar da autoridade e sucesso de soluções de design particulares, há sempre uma maneira de fazer melhor as coisas. Enquanto cada vez mais países são arrastados para a economia global de mercado livre, o design industrial tem-se tornado um meio crescentemente vital na competição a uma escala global. Ao refletir sobre a história do design industrial e focando principalmente os seus sucessos, pretendese demonstrar como o design industrial procura consistentemente desmistificar a tecnologia e oferecê-la em formas acessíveis ao maior número possível de pessoas. Um outro objetivo é sublinhar a fenomenal dimensão da responsabilidade que as próprias empresas de manufatura tiveram na 4 evolução da história do design industrial. Sem a sua vontade de arriscar investimentos necessários e por vezes enormes exigidos no desenvolvimento de novos produtos, haveria muito pouco design industrial. As empresas de manufatura inovadoras comercialmente motivadas e ao mesmo tempo com preocupações sociais são freqüentemente heróis desconhecidos da nossa cultura material. Nos anos 50, como reflexo da importante experiência da Escola de Ulm, na Alemanha, Thomáz Maldonado resume: "O design industrial é uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se deve entender apenas as características exteriores mas, sobretudo, as relações estruturais e funcionais que fazem de um objeto (ou sistema de objetos), uma unidade coerente, tanto do ponto de vista do produtor como do consumidor. O design Industrial abrange todos os aspectos do ambiente condicionado pela produção". Esse conceito é adotado até hoje pelo ICSID - International Council of Society of Industrial Design, entidade internacional das sociedades de Design, com sede na Finlândia. Ampliando esse raciocínio, o designer ítalo-americano Gianfranco Zaccai, da Design Continuum, escritório com filiais em São Francisco, Boston, Milão e Sidney dá uma interpretação muito mais abrangente e até mais pertinente. No seu texto "O Design como ferramenta estratégica de desenvolvimento econômico" coloca: "A estratégica integração do Design Industrial é a chave do sucesso em um mercado competitivo. O Design Industrial quando habilmente praticado, é muitas vezes o elo perdido entre as disciplinas de marketing e engenharia, em um processo de desenvolvimento de produto bem sucedido. O Design Industrial tem a singular habilidade de observar o comportamento do consumidor, identificar as suas necessidades e anseios não atendidos, coisa que apenas um plano de marketing não consegue realizar. Uma vez descobertas essas oportunidades, o Design Industrial trabalhando em estreita colaboração com a engenharia pode rapidamente conceber e implementar soluções que satisfaçam essas necessidades que são únicas, funcionais e apropriadamente elegantes para cativar a imaginação do consumidor”. Reconhecida sua importância do Design no cenário Internacional como na opinião do Primeiro - Ministro da Grã Bretanha Tony Blair, em documento do Design Council Britânico, que por sinal promove o design desde 1944, afirma, "O bom design não é simplesmente estética, ou fabricar produtos de fácil utilização. É a parte central dos negócios adicionando valores a produtos e criando novos mercados". No Brasil somente agora esse quadro começa a mudar, com o reconhecimento pelo Governo Brasileiro da importância do design como fator de desenvolvimento social, econômico e cultural, com a criação em novembro de 1995 do Programa Brasileiro de Design, coordenado pelo Ministério da Indústria do Comércio e do Turismo - MICT. O Programa se justifica porque a ação do design no cenário da evolução tecnológica e no processo de globalização das economias apresenta-se como estratégia de fundamental importância, agregando valor e criando identidade aos produtos, serviços e empresas. Ele é o elemento criativo e diferencial decisivo para a competitividade das empresas nos mercados interno e externo, conclui o documento do programa. Creio que chegou a hora das instituições fazerem seu papel. Os designer estão há muito tempo prontos para os desafios. Em universo mais restrito - o Brasil, mais precisamente -, o público tem enorme dificuldade em compreender a atividade e seus benefícios. O “mercado” tem seus vícios e só consegue avaliar o benefício econômico direto: a cada dólar investido, a quantia de dólares de retorno. O design de fato desempenha papel econômico expressivo, que também é ignorado pelo grande público, e o reconhecimento dessa função tem papel social gerador de empregos, educação, qualificação profissional e social. Mas ainda é uma visão restritiva, já que a maioria dos benefícios percebidos são superficiais, ligados à beleza e à comunicação comercial. A percepção dos benefícios dos produtos é agregada às marcas proprietárias e o papel do design gráfico e da comunicação é o de entregar essa mensagem correta e eficientemente. O design invisível tem uma aceitação e avaliação por parte dos compradores de design que pode ser considerada justa de modo geral, mas não comunica em nenhum outro nível (especialmente o público final) qual o papel que desempenha. Se no campo comercial a troca é justa, como ficam as outras áreas onde a autoria e a comunicação também andam juntas? As tentativas de impor um papel social aos produtos comerciais soam canhestras e mandam duplas mensagens que confundem e irritam os usuários - vide maços de cigarros com imagens antitabagistas e embalagens de leite com fotos de crianças desaparecidas. A melhor das intenções nos piores veículos. Não se pode embalar consciência social. Existe prazer em resolver um problema na mesma medida em que existe prazer em integrar anseios autorais nos projetos. A percepção do benefício causa e alimenta o prazer. humanista. Porém. O papel educativo do veículo editorial é maior do que o das embalagens? Em teoria. Só no papel da comunicação. O que o design e a produção atual demonstram é o comprometimento com a subsistência acima de tudo ou a imposição autoral como produto. gerando uma segmentação profissional impensada no Brasil. Nega o ócio (negócio) e supervaloriza a subsistência como fonte de benefícios. se não inexistente. que permitia correções no trajeto. as questões comerciais têm papel menor do que nas embalagens. deveria proporcionar a troca mais justa. O caminho inventivo é fruto do uso do tempo não comprometido com a subsistência. com benefícios para todos os envolvidos. na divulgação. Imagens construtivistas russas. A história registra um legado de obras onde os conflitos entre esses valores são emblemáticos. O nascimento da pesquisa está intimamente ligado à descoberta do ócio. incitações nazistas. estruturais e sociais. Leonardo da Vinci não se limitava a questões éticas como essas e representou as aspirações do iluminismo e humanização do processo cultural e científico da época. detonou o Arts and Crafts que relegou o ornamentalismo a um plano secundário. Em um projeto editorial. Sendo o design uma atividade social. O valor da troca está diretamente ligado à transparência das intenções e à clareza dos benefícios. Adolf Loos falava em “dar um tempo” ao ornamentalismo para redescobrir e avançar nas questões de tipologias espaciais. a tradição dos cartazes do Leste europeu e um sem-número de imagens que já fazem parte do inconsciente coletivo mundial e transpuseram barreiras geográficas. A especialização difundida na maioria dos programas de ensino também caminha na mesma direção inibidora da inventividade. nas Sete Lâmpadas da Arquitetura. do tempo não dedicado à sobrevivência. Na Inglaterra. A motivação social está por trás do nascimento do design moderno. prevenção e denúncia das mais variadas necessidades sociais. Assim como existe um prazer do design. A autoria ou a personalização (assinatura) da descoberta tem seu valor exatamente por isso: o autor utiliza seu tempo para gerar alternativas e novos benefícios. . John Ruskin.5 A mensagem cifrada presente em grande parte dos projetos esconde intenções autorais e comerciais que são ignoradas pela maioria da audiência. o design e a publicidade trabalham juntos. existe um design para o prazer. ao produzir um afresco criado entre a imposição do cliente e suas próprias motivações. a clareza das intenções deveria nivelar esses papéis. criar com prazer e com verdade”. A formação dos designers privilegia as demandas mercadológicas sobre a invenção e inibe a demanda interna pela auto-expressão. Um bom projeto significa um bom gerenciamento do tempo. Os grandes saltos evolutivos do conhecimento estão presentes nos projetos em que o equilíbrio está mais próximo. assim como os benefícios. criando releituras por partidos políticos e tribos das mais variadas. consciente do impacto ambiental. O cartaz político é a maior ferramenta de divulgação ideológica na Itália. historicamente. William Morris. o universo de atuação do designer já é amplo o suficiente para justificar sua integração no processo de formação e geração de trabalho. comunicação eficiente e papel social claro. que alimenta o prazer de causar benefício. equilibrado entre a solução de um problema apresentado. Michelangelo encerra magistralmente um ciclo com a capela Sistina. anseios autorais e diferenciais. alguém sai prejudicado. falava em “criar com as mãos. exige uma formação mais ampla. o velho Uncle Sam de dedo em riste. digo que encerra um ciclo pois rejeitava a modernização representada pela pintura a óleo. A título de exemplo. Esse ciclo é vital na longevidade das relações e na qualidade dos produtos. em seu movimento de inspiração social. em seu libelo contra os excessos da Inglaterra vitoriana. Um projeto transparente. por exemplo. dividido entre a explosão da industrialização e a escravização da mão-de-obra e da criatividade que a acompanharam. geradora de bens coletivos. o design gráfico tem desempenhado papel relevante na comunicação de uma identidade social. Quando essa equação falha. Os grandes saltos estão nas mãos dos que usam motivações pessoais e autorais e as transformam em benefícios claros incorporados ao cotidiano. com impressionante eficiência. O design não só abrange uma extraordinária gama de funções. e a tendência para soluções individualistas ou universais. A importância do design não pode. Isso se dá qualificando e inventando produtos que. Por todo o mundo industrializado. funcionais e culturais e criar soluções inovadoras que comuniquem significado e emoção e que transcendam idealmente as suas formas. portanto. com a implacável globalização da economia de mercado livre. A dependência dessa nova estética digital é um dos vilões desse processo e é de responsabilidade dos próprios designers que a criaram. O designer brasileiro ainda não percebeu o tamanho desse mercado nem desenvolveu consciência e linguagem específica para esse público. idéias e valores. que sensibilize e conquiste pela via social e estética. Por outro lado.uma tendência que se prevê continuar no futuro. preservando sua identidade. isso pressupõe modificações na formação dos novos profissionais e maior diversificação do conteúdo da informação. O resultado dessa explosão foi. as respostas são notavelmente variadas. fabricantes de todos os tipos reconhecem e implementam cada vez mais o design como um meio essencial para chegar a um novo público internacional e para adquirir vantagem competitiva. também o design se tornou um fenômeno verdadeiramente global. A forma de atuação não se restringe à linguagem e ao conteúdo da comunicação. o desmonte da fantasia da Internet como produto comercial e a marginalização de um sem-número de profissionais com educação restrita e nenhuma experiência nos outros campos do design gráfico. de entre as muitas preocupações. temas e previsões que são articulados. independentemente deste objetivo comum. técnicas. O processo de produção do produto gráfico é autoritário. para muitos. navegar e manipular informações da forma como foram planejadas. No entanto. a prática do design deve responder a necessidades técnicas. como também as escolhas que fazemos hoje sobre a futura direção do design terão um efeito significativo e possivelmente duradouro sobre a qualidade das nossas vidas e no ambiente nos anos futuros. além de fonte de renda para instituições sociais ou núcleos populacionais de baixa renda. a necessidade da simplificação. Mas o estrago já estava feito e no processo de absorção desse contingente houve um achatamento do valor desses profissionais e uma pressão do mercado para readequação dos custos de produção. atitudes. A cultura do desenvolvimento contínuo no seio do campo da ciência . os produtos do design dão forma a uma cultura material mundial e influenciam a qualidade do nosso ambiente e o nosso cotidiano. ele significará uma reserva de mercado aos que têm acesso à tecnologia e.6 Isso no Brasil passa despercebido. significa a alforria da ditadura da cultura geral. comunicações e processos industriais). Naturalmente. A revolução representada pela tecnologia digital permitiu a descoberta de um mercado profissional que. sentimentalismo (os aspectos psicológicos do design}. Retomando. A crescente disponibilidade de novos materiais sintéticos é largamente identificada como uma das forças de motivação-chave por detrás do surgimento de novos produtos . Se mantido esse padrão. O design de produto começa a manifestar respostas compatíveis com seu papel. perante a questão “Qual é a sua ?” visão sobre o futuro do design . No entanto. possam inserir parte dessa população no mercado de trabalho de forma criativa. recorrendo à promoção do desenvolvimento sustentado pela utilização de matérias-primas de origem certificada. assim como um transeunte pode não usar o percurso planejado por um arquiteto. por isso. Projetar não é impor uma solução autoral e autoritária. tornando a produção cada vez mais cara ou marginalizando um número cada vez maior de profissionais. estrutura e fabricação. com o terceiro setor incólume no trabalho de prospecção de novos mercados. mas dividir com o interlocutor a responsabilidade da troca e dar uma contribuição espontânea. cabe aos designers a divulgação de uma nova linguagem que permita maior acesso dos novos profissionais ao mercado. previsivelmente. Mais do que nunca. na medida em que temos o poder de obrigar o leitor a ler. cuja produção envolve a qualificação profissional local e impacto social e ambiental positivo. ser subestimada. todos eles influenciando a nossa experiência e percepção do mundo que nos rodeia. mas abrange também a integração e formação da população marginalizada. Claro que o leitor pode se recusar a ler e se privar da informação. admitindo uma nova linguagem que prescinda de prévio conhecimento das artes gráficas. a tecnologia pressupõe investimentos constantes na modernização e atualização dos profissionais. Se o objetivo principal do design é o de tornar a vida das pessoas melhor. o efeito das novas tecnologias (computadores. muitos assuntos recorrentes vêm ao de cima: a potencial oferta de novos materiais. espera-se que as tecnologias de informação sejam incorporadas no design de produtos de tal forma que passarão eventualmente a ser considerados como qualquer outro tipo de material -tal como o vidro ou os plásticos -.7 material levou a uma grande abundância de materiais avançados que desafiam as nossas noções pré-estabelecidas de como os plásticos. ajudado muito na pesquisa e implementação do design. a simplificação tornou-se claramente um objetivo-chave do design. Os aspectos psicológicos do design são também extensamente mencionados com uma importância sem precedentes. espumas metálicas. Os sistemas mais sofisticados CAD/CAM (Design/Manufatura Ajudados por Computador). O CAD/CAM e as tecnologias a ele associadas já tiveram um profundo efeito no desenvolvimento do produto. Para se conseguir isto. que continuará sem dúvida em crescendo num futuro próximo. RP (Prototipagem Rápida) e processos afins. muitos dos designers concordam com Jonathan Ive quando ele diz que “o nosso verdadeiro desafio é o de tornar relevante e alargar as capacidades tecnológicas”. plásticos condutores e emissores de luz e ligas capazes de memorizar a sua forma. desde o conceito inicial até ao protótipo de trabalho. tais como litografia estéreo tridimensional.não só proporcionará o meio através do qual os designers poderão obter o máximo a partir do mínimo. Mas enquanto a maioria dos designers prevê. como por exemplo Jane Atfield. oferecendo ao designer a capacidade e flexibilidade de desenvolver formas excepcionalmente complexas e modificar e personalizar os produtos. estes tipos de tecnologias estão a contribuir para melhorar o processo de design. há também uma distinta tendência para o desenvolvimento e aplicação de materiais leves mas ao mesmo tempo de elevada resistência e tensão . que se prevê atingirem as suas formas mais expressivas ou essencialistas. A tecnologia nano já desencadeou o desenvolvimento dos componentes mecânicos ao nível atômico e certamente desempenhará um papel significativo no design de produtos multifuncionais "inteligentes" no futuro a médio prazo. Hoje. comunicações e processos industriais . fizeram apressar consideravelmente a fabricação de séries menores de produtos adaptados a necessidades individuais. No entanto.computadores. Há poucas dúvidas de que a futura tarefa dos designers será a de conceber produtos fáceis de compreender e que possam ser usados de forma intuitiva. Ao acelerar o processo de design. como também proporcionam aos designers grande liberdade de experimentação. As novas tecnologias . Com a recente introdução da cerâmica flexível. a sua durabilidade. mas também ajudará na realização de formas que possuam uma pureza emocional inerente. Da mesma forma. No entanto. tais como Emmanuel Dietrich. metais. o resultado da crescente miniaturização da tecnologia. como também rejeitem a exigência instável da cada vez maior variedade e volume de produtos. A liberdade e facilidade de tais tecnologias de comunicação também desencadearam uma crescente transferência das idéias do design e da polinização cruzada das disciplinas. por exemplo. Há um consenso generalizado de que os produtos devem estar para além das considerações de forma e função se pretendem tornar-se “objetos de desejo” num mercado cada vez mais competitivo. vidros e cerâmicas se devem comportar em condições normais. estas tecnologias não só reduzem os custos iniciais dos fabricantes. também. alguns designers promovem o uso de processos mais naturais. os designers criados por computador podem ser enviados através de linhas ISDN diretamente para as instalações da RP e para os fabricantes através do simples toque de um botão. Os polímeros sintéticos. que cada vez mais conseguem imitar as propriedades dos materiais naturais mantendo ao mesmo tempo notáveis qualidades tácteis. outros. mostraram particularmente conseguir alterar o potencial formal dos novos produtos. nos últimos anos. a simplificação da forma estrutural . os produtos precisam estabelecer ligações . Esta tendência para a integração é. A simplificação no design reduzirá assim o ruído branco da vida contemporânea e proporcionará um dos melhores meios de realçar a qualidade dos produtos e. também a Internet teve um impacto notável no processo do design e desencadeou. com o qual se poderão desenvolver soluções inovadoras e de melhor desempenho. Paralelamente a isto. que “a integração de materiais e processos de alta tecnologia alargará e tornar-se-á mais acessível”. em oposição a esta visão de um esplêndido novo mundo de penetrante tecnologia avançada.o essencialismo . e prevê-se que originem produtos cada vez mais miniaturizados.desde a fibra de carbono ao cimento “flutuante” -. têm demonstrado a preocupação de que os sintéticos podem por vezes ser difíceis de trabalhar e nem sempre são desenvolvidos para resistir ao desgaste do tempo. que não só tenham um impacto mínimo no ambiente natural. Nos últimos cinco anos. multifuncionais e de melhor desempenho. “a passagem da produção em massa para a personalização em massa”. as propriedades mais básicas dos materiais foram radicalmente alteradas.têm. dado o crescente potencial de reproduzir uma multiplicidade de variações de produtos. Ao mesmo tempo. Com o decorrer do século XXI. segundo a Lunar Design. Em resposta à complexidade tecnológica corrente e previsível do século XXI. por isso. nomeadamente uma que se concentre no desenvolvimento de soluções de necessidade real. A tatilidade inata de tais formas é profundamente persuasiva. como abordagem ao design. há poucas dúvidas de que eles influenciem excepcionalmente as expectativas e hábitos de compra dos consumidores. as soluções de design individualistas continuam a ser apanágio de uma elite abastada. a crescente homogeneização da cultura global. Na verdade. não só uma forma poderosa e essencial de facilitar ligações melhores e mais significativas entre os produtos e os seus usuários. a visão geral da maioria dos designers é a de que é agora tão importante satisfazer o desejo do consumidor por produtos para amar como produtos para viver. O debate dos designers sobre a adequação das soluções individualistas contra as universais talvez se possa explicar através da relativa ausência de hipóteses sobre uma teoria unificada ou uma nova base filosófica de design. as soluções individualistas de design conduzem muitas vezes a custos mais elevados e obsolescência estilística acelerada. Mas também há uma pressão em relação à exigência de ligar o consumidor de modo mais significativo a produtos cada vez mais complexos tecnologicamente. Para este fim. No entanto. outros advogam soluções universais. poucos comentam a futura viabilidade de tal abordagem.compreenda a necessidade de uma cultura baseada na responsabilidade e deve partilhar o objetivo coletivo de forjar um amanhã melhor. Enquanto muitos discutem o atrativo que poderia haver em satisfazer as necessidades de um maior individualismo no design. as novas tecnologias têm-se tornado cada vez mais acessíveis proporcionando talvez os meios necessários para que finalmente estes dois campos se reconciliem. parece que uma abordagem ao design mais considerada e centrada no homem poderia proporcionar os melhores meios para satisfazer as necessidades funcionais e psicológicas. sensuais e orgânicas num esforço para proporcionar aos seus produtos um encanto emocionalmente sedutor. como já foi discutido. com o objetivo de proporcionar maior conteúdo expressivo. em último caso. mesmo ao nível do subconsciente. De todos os temas que emergem. . Ao abraçar os materiais e tecnologias avançadas aqui identificadas e empenhando-se ao mesmo tempo em proporcionar soluções de design simplificadas com uma ligação emocional mais fácil com o consumidor. há uma necessidade crescente para que os designers se vejam a si próprios como responsáveis pelas suas soluções de produto e que as desenvolvam dentro de uma compreensão do impacto ambiental de cada aspecto da sua produção. Sabendo que o conteúdo emocional de um design pode determinar o seu sucesso. e por isso deve ser correto que cada indivíduo . o individualismo se tenha mantido até agora nos reinos dos produtos da peça-única e da fabricação por lotes. a tendência para as soluções individuais ou universais inclui potencialmente as conseqüências mais abrangentes do futuro curso do design. O futuro do design poderá assim basear-se na criação de soluções universais que possam ser eficientemente adaptadas para responder às exigências individualistas. por exemplo. em vez de fazer sérias incursões pela produção industrial em grande escala. como também um meio eficaz de diferenciar as suas soluções das dos seus competidores. uso e eventual eliminação . humanas e sustentáveis. promovem o uso de formas suaves. Apesar da discussão do individualismo contra a universalidade ter começado no início da prática do design moderno. alguns designers adotam uma visão global das preocupações correntes e a longo prazo. A emotividade é considerada por muitos dos designers aqui incluídos. muitos designers. não é surpreendente que.do berço à cova. mantém-se um paradoxo fundamental: enquanto a natureza das soluções de design universais pode por vezes ser alienada. Para este fim. Posto isto. os designers devem conseguir criar os tipos de produtos éticos e relevantes que irão ser necessários no futuro. fabricante e consumidor . que normalmente são mais sãs em termos ambientais e cuja ênfase sobre a maior durabilidade estética e funcional oferece um melhor valor em termos financeiros.criador. Como os designers desempenham claramente um papel-chave na determinação da natureza dos produtos manufaturados. Enquanto alguns designers promovem o individualismo no design como um canal para a expressão criativa pessoal ou para satisfazer a exigência do consumidor por produtos individualistas. Há conseqüentemente um crescente imperativo moral para que eles tracem uma nova e melhor orientação para o design. A qualidade da nossa cultura material global está a ser determinada pelas ações e escolhas que fazemos agora. Mas. com as suas implicações em relação à crescente produção de resíduos. O individualismo no design pode ser visto como uma reação contra a uniformidade da produção em massa e.8 emocionais agradáveis com os seus usuários através do prazer da manipulação e/ou da beleza da sua forma. No entanto. SURGIMENTO DOS CERCAMENTOS (ENCLOUSURES) 3. AUMENTO DA POPULAÇÃO URBANA ! DIFERENÇAS ENTRE PRODUTO INDUSTRIAL E PRODUTO ARTESANAL PRODUTO INDUSTRIAL REPRODUZÍVEL PROJETO ANTERIOR À PRODUÇÃO PADRONIZADO COMPONENTES INTERCAMBIÁVEIS DIVISÃO TÉCNICA DO TRABALHO PRODUTO ARTESANAL ÚNICO PROJETO INTEGRADO À PRODUÇÃO DIFERENCIADO COMPONENTES AJUSTADOS UNIDADE DE TRABALHO . APARECIMENTO DE INVENÇÕES QUE PROPICIARAM O DESENVOLVIMENTO INDUSTRIAL 8. EXISTÊNCIA DE UM CAPITAL MERCANTIL E DA MANUFATURA 6. MODERNIZAÇÃO DA AGRICULTURA 4. MÁQUINAS MOVIDAS POR ENERGIA NÃO-HUMANA E NÃO-ANIMAL 7.9 CIÊNCIA. TÉCNICA E TECNOLOGIA • • • • • • • • • • • QUANDO NASCEU A CIÊNCIA? PINTURAS NAS CAVERNAS 4O MILÊNIO AC: SURGE A ESCRITA NO ORIENTE PRÓXIMO GRÉCIA: INÍCIO DA ARITMÉTRICA/GEOMETRIA EGITO: CALENDÁRIO/ANO SOLAR TÉCNICA NA PRÉ-HISTÓRIA LENDA DE PROMETEU UTILIZAÇÃO DOS RECURSOS NATURAIS PARA FABRICAÇÃO DE UTENSÍLIOS E/OU ABRIGOS MECANIZAÇÃO DESTAS OPERAÇÕES: SÉCULO XVIII: REVOLUÇÃO INDUSTRIAL SÉCULO XVII: “ERA DOS PROJETOS” TÉCNICA E TECNOLOGIA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL • • UMA DAS MAIS IMPORTANTES REVOLUÇÕES CONDIÇÕES QUE PROPICIARAM A REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: 1. FIM DOS PREVILÉGIOS CORPORATIVOS 5. REVOLUÇÃO INGLESA NO SÉCULO XVII 2. MEDIANTE SOBREPOSIÇÕES ORNAMENTAIS AO GOSTO DOMINANTE NA ÉPOCA. E CONSOLIDAM-SE NO FINAL. ETC. VASOS.10 SOBRE O DESENHO INDUSTRIAL ! 1a METADE DO SÉCULO XIX: MASCARAMENTO DAS CARACTERÍSTICAS FUNCIONAIS DOS OBJETOS. BUSCANDO SOLUÇÕES ESTÉTICAS NA PRÓPRIA FORMA DO OBJETO. TRABALHO DO ARTESÃO ASSOCIADO ÀS QUESTÕES DAS CÓPIAS HISTORICISTAS DO ECLETISMO (VER BURGUESIA INDUSTRIAL): LUTA DE MORRIS. POIS NÃO HAVIA FLEXIBILIDADE DE TROCAS DE FERRAMENTAS. ARQUITETURA. ESCULTURA. PORÉM COM RIGIDEZ NA PRODUÇÃO. SERIAÇÃO 2. FINS DO SÉCULO XIX: MÁQUINAS PASSAM A DOMINAR O UNIVERSO DA PRODUÇÃO INDUSTRIAL: MARGINALIZAÇÃO DE ARTISTAS E ARTESÃOS. ESTABELECE AS RELAÇÕES ENTRE O EQUIPAMENTO E O OPERADOR (USUÁRIO). DESCONSIDERANDO A OPERACIONALIDADE DESTES PRODUTOS/OBJETOS. RESULTADO: OBJETOS COMEÇAM A PERDER A ESCALA HUMANA. TAPETES. FRUTOS DA INDUSTRIALIZAÇÃO. RELAÇÕES ENTRE A FORMA E A FUNÇÃO. MAS AS PEÇAS NÃO SÃO IDÊNTICAS. DESPREZANDO A DECORAÇÃO INÚTIL. ARTE APLICADA: TAÇAS. O OBJETO ARTESANAL NÃO É EQUIVALENTE: OUTRA FORMA DE PENSAR O PROJETO/ PRODUÇÃO. E POSSIBILIDADE DE MUDANÇAS DE OPERAÇÕES DIRIGIDAS PELA MÁQUINA. A FIGURA DA DESENHISTA INDUSTRIAL (1920) SURGE COMO MEDIADOR ENTRE A MECANIZAÇÃO E O USUÁRIO. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . PRODUÇÃO MECÂNICA 3. O PRODUTO SAÍDO DA MÁQUINA NÃO ERA CONCEBIDO COMO ALGO POSSUIDOR DE UMA ESTÉTICA PRÓPRIA. OBRA COLETIVA. INÍCIO DO SÉCULO XX: PROJETOS PRÉVIOS. UM OBJETO INDUSTRIAL SE EXPLICA NO INÍCIO PROJETO. MOSAICOS. DESENHOS DE PRODUTOS DE FÁCIL PRODUÇÃO (PREOCUPADOS COM A PRODUÇÃO): RIGIDEZ FORMAL. DO ARTESÃO. BORDADOS. CARACTERÍSTICAS: 1. PORÉM A FUNCIONALIDADE NÃO É ESSENCIAL. OBJETIVA A FUNCIONALIDADE. DIFERENÇAS ENTRE ARTE PURA E ARTE APLICADA. ESTÉTICA PERTENCE AO PROJETO INICIAL. COM O TRABALHO MANUAL. ACEITA TOTALMENTE AS IMPLICAÇÕES INDUSTRIAIS NO SEU TRABALHO: 1° IGUAL AO ÚLTIMO. NÃO AO TRABALHO ARTESANAL POSTERIOR ! A QUANTIDADE NÃO É ESSENCIAL PARA A SERIAÇÃO MECÂNICA (PRODUÇÃO). O ARTESANATO PODE SER SERIADO E MECANIZADO EM PARTE. PROJETISTAS DA ÉPOCA: PREOCUPADOS APENAS COM PROBLEMAS TÉCNICOS. ARTE PURA: PINTURA. MARCO DO DESENHO INDUSTRIAL: 1851: “GRANDE EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE PRODUTOS DA INDÚSTRIA”. CAPAZ DE PROPORCIONAR UM DETERMINADO COEFICIENTE INFORMATIVO. CRIAR E DESENVOLVER PRODUTOS PARA A SUA FABRICAÇÃO EM SÉRIE.11 ! NÃO PROCURA APENAS A SATISFAÇÃO ESTÉTICA. AS VEZES A FORMA ACENTUA E EXALTA ESTA FUNÇÃO: AERODINÂMICA EM AUTOMÓVEIS: STYLING. FATORES ANTROPOMÉTRICOS.DI EVOLUI NO TEMPO. CULTURAIS. TRABALHO DEPENDE DA TECNOLOGIA DE PRODUÇÃO E DE DISTRIBUIÇÃO. ENTRE A NECESSIDADE E A ASPIRAÇÃO: (USUÁRIO/INDÚSTRIA). O SEU FIM É O DE EXALTAR A UTILIDADE AOS OLHOS DO COMPRADOR POR MEIO DE UM AUMENTO DA CONVENIÊNCIA E DE UMA MELHOR ADAPTAÇÃO DA FORMA A FUNÇÃO. CRIA NÃO APENAS O PRODUTO. OBJETO INDUSTRIAL CONSIDERADO IGUAL A QUALQUER OUTRA "MENSAGEM". DE ACORDO COM O GOSTO DO PÚBLICO E DO PROFISSIONAL. VALORES SIMBÓLICOS (SIMBOLIZAM A FUNÇÃO): A FORMA DEVE TRADUZIR A FUNCIONALIDAE/USO. COORDENADOR DO PLANEJAMENTO DO OBJETO (EQUIPES MULTIDISCIPLINARES): A FORMA FINAL DO OBJETO É UM RESULTADO ORIGINAL E CRIATIVO BASEADO NA COORDENAÇÃO DE DADOS TÉCNICO-OPERACIONAIS. O SEU FIM É OBTER FORMAS. PROVOMER O REATAMENTO DAS FORMAS UTILITÁRIAS E NÃO. NA SUA CONDIÇÃO DE COMPRADOR OU DE USUÁRIO". PORTANTO INTEGRA OS ASPECTOS ARTÍSTICOS.. FABRICADOS EXCLUSIVAMENTE POR PROCESSOS MODERNOS DE PRODUÇÃO. O. TECNOLÓGICOS.. ALGUMAS ESTÉTICAS BASEADAS NA “TEORIA DA INFORMAÇÃO” (SEMIÓTICA). EQUILÍBRIO ASPECTOS TÉCNICOS E ARTÍSTICOS. ARTISTA: ASSOCIAÇÃO PEJORATIVA AO ROMÂNTICO BURGUÊS. 1940: "O DI SE REFERE A PRODUTOS TRIDIMENSIONAIS OU MÁQUINAS. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . ECONÔMICOS. CONSISTE EM PROCESSOS NOS QUAIS CONTRIBUEM.. MERCADOLÓGICOS. 1954: “O DI É O PROCEDIMENTO DIRETO DE ANALISAR. ATUALMENTE O CONSUMIDOR ADQUIRE "DESIGN" COMO SINÔNIMO DE MELHOR PRODUTO. "ESTUDO PRÉVIO DA FORMA DE OBJETOS DESTINADOS A FABRICAÇÃO EM SÉRIE.. LEVANDO EM CONTA AS NECESSIDADES DO USUÁRIO. ECONÔMICOS. DAR FORMA AOS FATORES ECONÔMICOS. COORDENADOR ENTRE O POSSÍVEL E O DESEJÁVEL. PSICO-SOCIOLÓGICOS E CULTURAIS. ATRAVÉS DE UM PROFUNDO CONHECIMENTO DA PSICOLOGIA DO CONSUMIDOR E POR MEIO DO ATRATIVO ESTÉTICO DA FORMA. TÉCNICOS. HARMONIZAR ASPECTOS FUNCIONAIS E UTILITÁRIOS COM ASPECTOS FORMAIS E ESTÉTICOS. CRIA TAMBÉM A IMAGEM DO PRODUTO A PARTIR DO MESMO. PSICOLÓGICOS E SOCIAIS PARA CONCILIAR AS EXIGÊNCIAS FUNCIONAIS COM A ESTÉTICA DO PRODUTO E PARA LEVAR EM CONSIDERAÇÃO AS RELAÇÕES ENTRE O PRODUTO EM SI E O HOMEM. CUJA ACEITAÇÃO ESTEJA GARANTIDA ANTES QUE SE TENHA FEITO QUALQUER IMPORTANTE EMPREGO DE CAPITAL E QUE POSSAM SER FABRICADAS POR UM PREÇO QUE PERMITA UMA DISTRIBUIÇÃO VASTA E LUCROS RAZOÁVEIS". DAR FORMA À ASPIRAÇÃO DA SOCIEDADE DE MODO CRIATIVO (PRODUÇÃO/CONSUMO). MAS TAMBÉM O CONFORTO DO USUÁRIO E VIABILIZAÇÃO DE CUSTO. DE PRODUTIVIDADE. COR E DA TEXTURA". TECNOLÓGICOS.. MAS TAMBÉM A IMAGEM QUE TRADUZ AS ATIVIDADES DA EMPRESA/INDÚSTRIA. PARA DISTINGUÍLOS DOS MÉTODOS MANUAIS TRADICIONAIS. UNIVERSALIDADE DOS ÍCONES: SINAIS DE TRÂNSITO. INCENTIVANDO O DESENHO DE MÓVEIS. A DÉCADA DE 40 VIU SURGIREM PROFISSIONAIS QUE REALIZARAM DESENHOS DE MÓVEIS E OUTROS EQUIPAMENTOS DE HABITAÇÃO. RAYMOND LOEWY ASSOCIATES. PRODUZIDO INDUSTRIALEMNTE E APLICADO NO BRASIL PELA PRIMEIRA VEZ NO MUNDO. AGOSTO/63: ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE DI. TECIDOS.. PROMOVE DOIS CONCURSOS DE DI. (ÍCONES PARTICULARIZADOS: MENDIGOS. PÚBLICO ALVO: (ALIMENTOS/ MATERIAL DE LIMPEZA. MASP: SÉRIE DE CONFERÊNCIAS E EXPOSIÇÕES COM A PREOCUPAÇÃO DE APROXIMAR OS ARTISTAS DA INDÚSTRIA. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . A PARTIR DESTA ÉPOCA: INICIATIVAS COMERCIAIS.12 ! ! ! EXPRESSAR NA LINGUAGEM ATUAL. FEMININO/MASCULINO). 1963: ESDI. PARA O HOMEM ATUAL (TABULETA DE FERREIRO EM 1900). EM COLABORAÇÃO COM A FAAP. COM MADEIRAS NATIVAS. 1959/1962: POR IDÉIA DE INDUSTRIAIS DE SP. . ALFABETO. LÚCIO COSTA: VALORIZOU OS ASPECTOS INDUSTRIAIS. ETC. IAB-SP REALIZA UM LEVANTAMENTO DOS PRODUTOS DA INDÚSTRIA NACIONAL. FUNCIONANDO POR DOIS ANOS. COM CARACTERÍSTICAS EXPERIMENTAIS... LINA: "STUDIO DE ARTE PALMA". 1930: REFORMULAÇÃO DAS RELAÇÕES DE CULTURA COM A INDÚSTRIA DO PAÍS. IAB. APÓS O PIONEIRISMO NAS DÉCADAS DE 20 E 30. COMPUTADORES. LUMINÁRIAS. (1948): MÓVEIS ADAPTADOS AO CLIMA LOCAL. O QUE NÃO OCORRE POR FALTA DE VERBA. FINAL DA DÉCADA DE 50: SURGEM ALGUNS PROFISSIONAIS EM SP E RJ COM UMA NOVA CONSCIÊNCIA DA PROFISSÃO. 1936: "BRISE-SOLEIL": MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA. COM A FINALIDADE DE REALIZAR UMA MOSTRA DO DI BRASILEIRO. ATÉ ESTA DATA O ARTESANATO ERA CONSIDERADO O ÚNICO VEÍCULO DA CULTURA. E COM PROPOSTAS PARA A INDÚSTRIA NACIONAL. DE ÂMBITO NACIONAL. JULHO/63: BRASIL REPRESENTADO PELA PRIMEIRA VEZ NO CONGRESSO INTERNACIONAL DE DI.. ASSOCIAÇÃO DE CORES. COR. ESPAÇAMENTO.) ASPECTOS CULTURAIS. RIO DE JANEIRO. 1962 :DI NA FAU. (INDUSTRIALIZAÇÃO DA CONSTRUÇÃO). PICHADORES. BANHEIROS. BRASIL. EXISTÊNCIA DE MERCADO. VELOCIDADE DE LEITURA. 1950: MASP: 1° CURSO DE DI DO PAÍS. FACILIDADE DE MANUTENÇÃO 7. CUSTOS DA PRODUÇÃO 3. SEGURANÇA NA UTILIZAÇÃO 4. DESEMPENHO 3. CONFIABILIDADE 2. RACIONALIZAÇÃO DA PRODUÇÃO 2. RESISTÊNCIA 9. FORMAIS E FUNCIONAIS. É NECESSÁRIO QUE ESSA ANÁLISE SEJA FEITA SEGUNDO A VERIFICAÇÃO DOS ATRIBUTOS PRODUTIVOS. ADEQUAÇÃO DE PROCESSOS ! ÊNFASE A PRODUÇÃO: COPO PLÁSTICO PARA CAFÉ SACO PLÁSTICO PARA LEITE ! OS PRINCIPAIS ATRIBUTOS RELATIVOS A FORMA SÃO: 1. FORMA E FUNÇÃO. STATUS 6. AMBIENTAÇÃO FUNCIONAL 6. EXPRESSÃO DAS CARACTERÍSTICAS CULTURAIS 5. FACILIDADE DE UTILIZAÇÃO 5. ADEQUAÇÃO DO PRODUTO AO MEIO AMBIENTE 4. PRECISÃO ! ÊNFASE A FUNÇÃO: HÉLICE – MOTOR DE POPA ROLAMENTOS DISCOS DE SERRA ! . OS PRINCIPAIS ATRIBUTOS RELATIVOS A PRODUÇÃO SÃO: 1. INFORMAÇÃO DE USO 7. ADEQUAÇÃO ERGONÔMICA ! ÊNFASE A FORMA: CADEIRA RED AND BLUE (RIERVELD) PINGUIM DE GELADEIRA ! OS PRINCIPAIS ATRIBUTOS RELATIVOS À FUNÇÃO SÃO: 1. PARA ANALISAR E QUALIFICAR UM PRODUTO INDUSTRIAL. COERÊNCIA FORMAL 2. ADEQUAÇÃO ESTÉTICA 4. ADEQUAÇÃO DE MATERIAIS 5. DURABILIDADE 8. AMBIENTAÇÃO FORMAL 3.13 ELEMENTOS DE UM PRODUTO DE DESENHO INDUSTRIAL ! OS ELEMENTOS DE UM PRODUTO DE DESENHO INDUSTRIAL SÃO: PRODUÇÃO. APESAR DAS INVENÇÕES. CRÍTICA À SOCIEDADE INDUSTRIAL. POETA. EM 1884. "O BELO TRABALHO É A EXPRESSÃO DE UMA CULTURA TOTAL. ESTILO DA BURGUESIA INDUSTRIAL. MEADOS DO SÉC. XIX: ECLETISMO: ARQUITETURA E OBJETOS: "ESTILOS HISTÓRICOS". SUA LIBERTAÇÃO ERA NECESSÁRIA. AGORA COM A MÁQUINA TORNAVAM-SE GROSSEIROS? (FALTAVA A PERÍCIA DO ARTESÃO). QUE DESVIA O TRABALHADOR DAS COISAS SIMPLES DA VIDA. (PROBLEMAS DA CIDADE E DA ARQUITETURA) . PENSADOR. FILIADO AO P. 1850: INGLATERRA: "OFICINA DO MUNDO" "PARAÍSO DA BURGUESIA" EXPOSIÇÃO DE 1851: QUALIDADE ESTÉTICA DUVIDOSA. OS OBJETOS ERAM EXCESSIVAMENTE ORNAMENTADOS? PORQUE OS OBJETOS ANTES FEITOS PELOS ARTESÃOS. ESTAS FORMAS PRECISAVAM SER CONTESTADAS. (TÉCNICAS E MATERIAIS FALSIFICADOS) COLOCA A DISPOSIÇÃO NOVOS MATERIAIS E NOVAS TÉCNICAS. PARA QUE A NOVA ERA INDUSTRIAL PUDESSE CRIAR UM ESTILO CONTEMPORÂNEO.14 ARTS AND CRAFTS ! ! INGLATERRA: FINS DO SÉC. PARA MORRIS: A CLASSE TRABALHADORA SE ACHAVA ALIENADA PELO TRABALHO DEGRADANTE DO SISTEMA INDUSTRIAL. PORQUE. JOHN RUSKIN: MENTOR INTELECTUAL. XVIII ATÉ FINS DO SÉC. "A ORNAMENTAÇÃO É O ELEMENTO PRINCIPAL DA ARQUITETURA". ARQUITETO. PARA MORRIS E RUSKIN A R. XVIII: NASCE A GRANDE INDÚSTRIA MODERNA. PORÉM INADEQUADOS ÀS NECESSIDADES DA ÉPOCA. WILLIAM MORRIS: COLOCA EM PRÁTICA AS IDEIAS DE RUSKIN. (INGLATERRA NO SÉC. ESCREVE UM ROMANCE UTÓPICO EM FORMA DE FOLHETIM NO JORNAL DO PARTIDO. QUE SÓ TEM SENTIDO COM A CONDIÇÃO DE SER O PATRIMÔNIO PRÓPRIO DA CLASSE TRABALHADORA". HOMEM MEDIEVAL MAIS FELIZ. ERA A CAUSADORA DIRETA DOS PROBLEMAS SOCIAIS NA CIDADE. PAPEL DESEMPENHADO PELA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: PROGRESSO MECÂNICO PERMITIA AO FABRICANTE PRODUZIR MILHARES DE ARTIGOS BARATOS NO MESMO PERÍODO DE TEMPO E AO MESMO PREÇO ANTERIORMENTE NECESSÁRIOS PARA FABRICAR UM OBJETO ARTESANALMENTE. MILITANTE POLÍTICO (SOCIALISTA). INDUSTRIALIZAÇÃO X MODO DE PRODUÇÃO MEDIEVAL. MELHOR QUALIDADE DE VIDA (ILUSÃO). XXI) ONDE se IMAGINA TRANSPORTADO PARA O FUTURO E DESCREVE AS PESSOAS E A SOCIEDADE. "NOVAS DE NENHUMA PARTE". (CAMPO PEDAGÓGICO) ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . PRECEITO DO FUNCIONALISMO E DA BAUHAUS. WILLIAM MORRIS LUTOU CONTRA ESTA POSTURA. I. ESTILOS COPIADOS COM MAIOR LIBERDADE FORMAL. E OS DESENHISTAS (ARTESÃOS) DE ALGUM VALOR NÃO PARTICIPAVAM DO PROCESSO. "A CAUSA DA ARTE É A CAUSA DO POVO". NÃO HAVIA TEMPO PARA APERFEIÇOAR AS INVENÇÕES. LICEU DE ARTES E OFÍCIOS (MENTE+ATIVIDADE MANUAL). E UTILIZAÇÃO DOS NOVOS MATERIAIS.S. PERDURA ATÉ HOJE: BOM É O FEITO A MÃO.: LIGADO A IDEIA DE UM PROJETO INTENCIONAL. (CONTRADIÇÃO) CONSEQUÊNCIA: OBJETOS CAROS.I. DETALHES REDUZIDOS AOS ELEMENTOS FUNDAMENTAIS. ARTS AND CRAFTS: D. NÃO DAS ARTES INDUSTRIAIS. REGRESSO ÀS CONDIÇÕES MEDIEVAIS: DESTRUTIVO. PORÉM OPONDO-SE AO REBUSCAMENTO. (IDEAL DE MORRIS). E TAMBÉM PARA FACILITAR A SUA EXECUÇÃO. FORMAS POPULARIZADAS PARA SEREM COMPREENDIDAS PELA MASSA. EXPEDIÇÕES NATURALISTAS LITERATURA SOCIALISMO (MARX) PIONEIROS DO MOVIMENTO MODERNO: PARTIDÁRIOS DO ART NOUVEAU. (ORNAMENTAÇÃO SÓ ERA POSSÍVEL MANUALMENTE). MORRIS: SIMPLICIDADE. DAS FORMAS E DOS MATERIAIS. ARTISTAS SERES SUPERIORES. PRECURSSORES DO FUNCIONALISMO: INFLUENCIADOS PELAS IDEIAS DE MORRIS. PRINCIPAIS FATORES DO DESENVOLVIMENTO DO D. DENTRO DO CONTEXTO SOCIAL: IMPORTANTE PARA O PENSAMENTO DO DI NO INÍCIO DO SÉCULO XX. "ADAPTADO ÀQUILO QUE SE DESTINA".15 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! POSTERIORMENTE: POSTURA MENOS ORTODOXA. DENTRO DO ROMANTISMO: ROSSEAU: BOM SELVAGEM. E NÃO PELOS MATERIAIS E ORNAMENTOS. ANÁLISE DOS PROPÓSITOS SOCIAIS DA ARQUITETURA E DO D. RESSUREIÇÃO DO ARTESANATO: CONSTRUTIVO. XIX: ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! .). I.I. MORRIS: MAIS IMPORTANTE PARA A HISTÓRIA DO MOVIMENTO MODERNO: REGRESSO À HONESTIDADE DA DECORAÇÃO.I. INDÚSTRIA CRIA A NECESSIDADE DE UM CONCEITO DE FUNCIONALIDADE. ARTESANATO = CULTURA?! “ARTE POPULAR” X “COMERCIALISMO”. FORMAS MAIS SIMPLES POSSÍVEIS. RENASCIMENTO: ARTE PURA. IDADE MÉDIA: CONSTRUÇÕES DIFERENCIADAS APENAS PELAS DIMENSÕES. OBJETOS NÃO APENAS BONITOS. MAS ADEQUADOS À FUNÇÃO PELO TRABALHO DO ARTESÃO (PROJETISTA DE D. ATÉ A RENASCENÇA: ARTESANATO (ARTE): "TRABALHO INTELIGENTE". DO QUE AS RELAÇÕES COM ESTILOS ANTIGOS. E DA ARQUITETURA NO SÉC. (OBJETOS/ARQUITETURA). E ARQUITETURA: CAMINHAR PARALELAMENTE AO SOCIALISMO. HONESTIDADE NA DECORAÇÃO. CONSTRÓI E MOBÍLIA SUA PRÓPRIA CASA (COMPATÍVEL COM SUAS TEORIAS): ARTESÃO-PROJETISTA. ARTS AND CRAFTS: RENOVAÇÃO DO ARTESANATO ARTÍSTICO.I. D. IDADE MÉDIA: ARTESÃO (ARTISTA) SATISFEITO EM REALIZAR QUALQUER ENCOMENDA. (FUNCIONALISMO). I. O MEIO AMBIENTE E EXPRESSAR AS NECESSIDADES HUMANAS. ENGENHARIA DO SÉC. 3. TRANSFORMAÇÃO RADICAL DA SOCIEDADE. NOVAS CONCEPÇÕES ESTÉTICAS. COMPATÍVEIS COM A NOVA FORMA DE TRABALHO. MOVIMENTO MODERNO: ESTIMULADOR: OBJETOS PODEM REPRESENTAR A CRIATIVIDADE. PROGRESSO CIENTÍFICO E TÉCNICO NOS PROCESSOS CONSTRUTIVOS. ! ! ! ! ! ! R.16 1. 2. PORÉM O CONCEITO DE DESVINCULAR-SE DA MÁQUINA E DA PRODUÇÃO EM MASSA É IGUAL.: EXIGE A ELABORAÇÃO DE NOVOS ESPAÇOS. SOMAM INFORMAÇÕES: FUNCIONALISTAS: BAUHAUS. RESPEITO ÀS CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS E ESTÉTICAS DOS MATERIAIS EMPREGADOS. MOVIMENTO MODERNO: ARTS AND CRFTS. ART NOUVEAU. MÉTODOS E SOLUÇÕES DIFERENTES. (EVOLUÇÃO DO GOSTO/PADRÕES ESTÉTICOS). . XIX. A SOMATÓRIA DESTAS IDEIAS/POSTURAS. OBRAS DE ENGENHARIA: ODIADAS POR RUSKIN E MORRIS: ODIAVAM A MÁQUINA E A ARQUITETURA DE AÇO E VIDRO. ONDE O PROGRESSO DAS ESTRUTURAS METÁLICAS FOI MAIS SIGNIFICATIVO.I. a 1 EXPERIÊNCIA: ALCOBAÇA. TORRE EIFFEL: AÇO.: FERRO (FUNDIDO/FORJADO/AÇO: CIMENTO ARMADO). a EUA: APÓS 2 METADE DO SÉC. SÓ ESTAVA PREOCUPADO COM AS CONSEQUÊNCIAS NEGATIVAS DA R. ENTENDER QUE: ESTAS PESSOAS ERAM CONTEMPORÂNEAS. XX. SÍNTESE ENTRE SENSIBILIDADE E NOVOS MATERIAIS. SEM ORNAMENTAÇÃO. XVIII. APARENTES APENAS EM EDIFÍCIOS "UTILITÁTIOS". PORTUGAL. XIX: R. ESCOLHA DO FERRO: ESCOLHA PRÁTICA. ESTAS DUAS IMPORTANTES TENDÊNCIAS PARA O MOVIMENTO MODERNO JAMIS JUNTARAM FORÇAS. MORRIS: PIONEIRO QUE QUESTIONA AS FORMAS EM VIGOR. ASSIM. PORTUGAL. MARIA II. FERRO + VIDRO: ESTUFAS: DESDE O INÍCIO DO SÉC. EDIFÍCIOS PÚBLICOS. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! FERRO + VIDRO: ATÉ O SÉC. I. SUBSTITUI A MADEIRA OU A PEDRA PELO FERRO. MORRIS: INCAPAZ DE APRECIAR AS POSSIBILIDADES DOS NOVOS MATERIAIS. DE 1851: SIR JOSEPH PAXTON (ENGENHEIRO CONTRUTOR DE ESTUFAS). ENGENHEIROS: PREOCUPADOS COM SUAS EMOCIONANTES DESCOBERTAS. INDIFERENÇA PARA COM A ARTE. FRENTE: DETALHES ORNAMENTAIS. 1752. "A FORMA SEGUE A FUNÇÃO". 556M DE COMP. TRADIÇÃO X CONVENÇÃO. a 1 PONTE: 1777/81: INGLATERRA. DO SÉC. E SÓ VIA O QUE FORA "DESTRUÍDO": ARTESANATO E PRAZER NO TRABALHO. 1875. MESMO NAS FÁBRICAS. NENHUMA DIFERNÇA FORMAL ENTRE ESTA E O FERRO + PEDRA. ART NOUVEAU: DESENHISTAS FASCIANDOS COM AS MANIFESTAÇÕES. XX. FUNDOS: MAIS PRÓXIMOS AO SÉC. FERRO EM: IGREJAS. PORTO. (TECNOLOGIA). RECONSTRUÍDO NOS ARREDORES DE LONDRES EM 1854. ECLETISMO: ESTRUTURAS METÁLICAS ESCONDIDAS. ARRANHA-CÉU: SULLIVAN: ESTRUTURAS DE AÇO: CONCRETO ARMADO. XIX: INCÊNDIAO DE CHICAGO DE 1871. PRÉ-FABRICADO.17 ENGENHARIA DO SÉCULO XIX ! ! ! ! ! ENG.. PALÁCIO DE CRISTAL. TEATROS (CÚPULAS): ORDEM PRÁTICA. DEPOIS DE 1750: FORMA DE PRODUZI-LO INDUSTRIALMENTE. E NÃO ESTÉTICA. INOVAÇÕES DOS ENGENHEIROS + TRABALHO ARTESANAL DELICADO.. É QUE VAI TER SEU ÁPICE NA BAUHAUS. ! ! ! ! ! ! ! ! ! . E A ARQUITETURA. FRENTE A INDUSTRIALIZAÇÃO EM RELAÇÃO AO D. CONSTRUÍDO EM 10 MESES. PONTE D. E INFLUENCIADAS UMA PELAS IDÉIAS DAS OUTRAS. DIFÍCIL DE PRECISAR QUANDO O FERRO PASSA A SER VISTO COMO POSSIBILIDADE ESTÉTICA. HALLE DÊS MACHINES: EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE PARIS DE 1889: VÃO DE 115M. I. TROUXE UM NOVO ESTILO. ACEITANDO A MAQUINA. NÃO VOLTADO PARA O PASSADO. PORÉM FORMAS EXCESSIVAMENTE CURVAS COLOCAVAM EM DÚVIDA A FUNCIONALIDADE. SUAS FORMAS DE INSPIRAÇÃO NA NATUREZA EXPRESSAVAM: CRESCIMENTO ORGÂNICO X FEITO PELO HOMEM. ARTES PLÁSTICAS E DESENHO INDUSTRIAL. MAS DESENVOVLVENDO UMA EXPRESSÃO ATUALIZADA DE ACORDO COM AS NECESSIDADES DA ÉPOCA. PROPÍCIO AS FORMAS DO ART NOUVEAU (FERRO FORJADO). PRODUÇÃO EM LARGA ESCALA DE FERRO E VIDRO. MOVIMENTO INOVADOR: PRIMEIRO A SE APROPRIAR DOS MATERIAIS E TÉCNICAS ADIVINDAS DA R. IMPORTANTE: APESAR DE SUA CURTA DURAÇÃO. NEGADO ENQUANTO ESTILO ARQUITETÔNICO: NÃO PROPÕE A ELABORAÇÃO DE NOVOS ESPAÇOS. MADEIRA: MOBILIÁRIO (THONET). ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . UNIFICAÇÃO ESTILÍSTICA: ARQUITETURA..: NOVAS FONTES DE ENERGIA (LUZ ELÉTRICA).18 ART NOUVEAU ! ! ! ! ! ! ! ! ! INTERPRETAÇÃO DAS IDÉIAS DE MORRIS FORA DA INGLATERRA. FORMAS ORGÂNCAS X FORMAS CRISTALINAS. FERRO: BASTANTE UTILIZADO POR SER FLEXÍVEL. INSPIRAÇÃO NA SINUOSIDADE DAS FORMAS DA NATUREZA E DA FIGURA FEMININA (CONQUISTAS FEMININAS). MAS REVALORIZANDO O TRABALHO DO ARTESÃO. TELÉGRAFO. REVALORIZAÇÃO DO TRABALHO INDIVIDUAL. NOVOS MATERIAIS. SINUOSIDADE INSPIRADA NA NATUREZA FORAM AOS POUCOS RACIONALIZADAS E SE ENCAMINHANDO PARA O FUNCIONALISMO (MACKINTHOSH). APARECE ENTRE 1883/88: ARTHUR MACKMURDO: PAGINA DE ROSTO DE UM LIVRO SOBRE IGREJA. TÉCNICAS (LUZ ELÉTRICA. MOVIMENTO ABRANGENTE: ATINGIR TODAS AS FORMAS DE MANIFESTAÇÃO PLÁSTICA (DECORAÇÃO/FUNCIONAL). SULLIVAN: SISTEMA ESTRUTURAL APARENTE.. FORMAS SENSUAIS X FORMAS INTELECTUAIS. VIRADA DO SÉCULO: MOMENTO DE GRANDES TRANSFORMAÇÕES: SOCIAIS (UNIFICAÇÃO ITALIANA E ALEMÃ). POSSIBILIDADES ESTÉTICAS DOS NOVOS MATERIAIS.). I. TELEFONE. RECUPERAÇÃO DOS VALORES ESTÉTICOS PERDIDOS COM A PRODUÇÃO EM MASSA. FRANÇA NEW STYLE: INGLATERRA SEZESSION: ÁUSTRIA JUNGENDSTIL: ALEMANHA STILE LIBERTY: ITÁLIA ARTE FLOREAL: BRASIL MOVIMENTO INTERNACIONAL (DIFERENTE DO ARTS AND CRAFTS). ART NOUVEAU: BÉLGICA. PRECURSSOR DO MODERNISMO NA EUROPA: OBJETOS PROJETADOS PARA SEREM PRODUZIDOS PELA MÁQUINA. O AVANÇO DAS ARTES GRÁFICAS FACILITOU A SERIAÇÃO DESTES IMPRESSOS. INDUSTRIALIZAÇÃO. GRÁFICA ! ! DURANTE O ÚLTIMO TERÇO DO SÉCULO XIX NASCE A PUBLICIDADE COMERCIAL MODERNA. A COR TROUXE CONSIGO UMA NOVA DIMENSÃO DA IMAGEM GRÁFICA. ANÚNCIOS. POSSIBILIDADES ESTÉTICAS DERAM ORIGEM A GEOMETRIZAÇÃO OBSSESIVA E PRETENSAMENTE FUNCIONAL DO ART DECO. SEM ESQUECER AS PLACAS ESMALTADAS OU DE LATÃO. ISTO SIGNIFICA QUE AS TÉCNICAS DE REPRODUÇÃO GRÁFICA PERMITEM O APARECIEMENTO DE NUMEROSOS TIPOS DE IMPRESSOS. E EM CONSEQÜÊNCIA DEU UMA NOVA VISÃO DA VIDA COTIDIANA. ONDE PERSISTE ATÉ HOJE. A FIGURA FEMININA SE CONVERTEU DESDE ENTÃO NA PROTAGONISTA DA PUBLICIDADE. RJ: INÍCIO DO SÉC. BRASIL ROMPE COM SUAS CARACTERÍSTICAS COLONIAIS.: SOMENTE DOIS EDIFÍCIOS SÃO ART NOUVEAU. MAIOR APROXIMAÇÃO COM A EUROPA. IMIGRAÇÃO. LIBERTAÇÃO DOS ESCRAVOS. HÁBITOS MAIS URBANOS. LONDRES. SAGRADA FAMÍLIA: RENOVAÇÃO DO GÓTICO. BUENOS AIRES. GAUDI: ESPANHA: PAÍS ONDE AS CONDIÇÕES SOCIAIS PERMANECERAM PRATICAMENTE IMUTÁVEIS ATÉ ENTÃO. QUE SE APROVEITAM PARA FAZER PROPAGANDA DE SEUS PRODUTOS.19 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! CERÂMICA. SÃO DESDE ENTÃO IMPRESSOS DE USO CORRENTE. FERROVIAS. BRASIL: DENTRO DO ECLETISMO. DOMÍNIO DA ARTE E DA ARQUITETURA. CENTRAL. OS PROSPECTOS. GRÜELL: PATRONO DE GAUDI: CONHECEDOR DOS PROGRESSOS INGLESES. GAUDI TRABALHAVA QUASE EXCLUSIVAMENTE EM BARCELONA.. VIDRO. DESDE A MENOR ETIQUETA ATÉ OS CARTAZES DE GRANDES DIMENSÕES. ! ! ! ! .. AV. CALENDÁRIOS.: GRANDES AVENIDAS COMO PARIS. ETC. OS QUAIS A TÉCNICA CROMOLITOGRAFICA DOTOU DE UMA AMPLA GAMA CROMÁTICA. A SERVIÇO DAS INDÚSTRIAS E DAS MARCAS. HORTA/SULLIVAN: NÃO SÓ DE "FACHADA". INFLUÊNCIA DO ORIENTE. ATÉ ENTÃO EM BRANCO E PRETO. EXPOSITORES. QUEDA DO IMPÉRIO. O DENOMINADO IMPRESSO COMERCIAL. XX PROPUSERAM-SE A INTERPRETAR. MODERNO: ACREDITAVA NA CIÊNCIA E NA TECNOLOGIA. SULLIVAN: “A FORMA SEGUE A FUNÇÃO”. ECONÔMICO-TECNOLÓGICO DA CIVILIZAÇÃO INDUSTRIAL. XIX ATÉ A 1 DÉCADA DO SÉC. CUBISMO. ANTES DO MODERNISMO NO DI E NA ARQ. COMPARAÇÃO COM A INDÚSTRIA NAVAL: O NAVIO FUNCIONA. E AS “APLICADAS” (DECORAÇÃO. RENUNCIANDO OS MODELOS CLÁSSICOS. INTERPRETAR A ESPIRITUALIDADE COMO FORMA DE REDIMIR E INSPIRAR A INDÚSTRIA. “FÉ ROMÂNTICA” NA VELOCIDADE E NAS MÁQUINAS. É BELO. OBJETOS). ! ! ! CORRENTES MESCLADAS AS VEZES DE FORMA CONFUSA: MOTIVAÇÕES OBJETIVAS/TÉCNICAS E SUBJETIVAS E SOCIAIS. PONTOS EM COMUM: 1. A ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . PRIVILEGIAR A “ESTÉTICA DA MÁQUINA” EM DETRIMENTO DA “ESTÉTICA ARTESANAL”. ACREDITVA NO PLANEJAMENTO RACIONAL. DESEJO DE DIMINUIR A DISTÂNCIA ENTRE AS “ARTES MAIORES” (ARQUITETURA. PINTURA DO MODERNISMO: PÓS-IMPRESSIONISTAS. 1910: ENTUSIASMO PELO PROGRESSO INDUSTRIAL É SUBSTITUÍDO PELA TOMADA DE CONSCIÊNCIA DAS TRANSFORMAÇÕES SOCIAIS. RELAÇÃO FLEXÍVEL. ARQ/DI PARA A MASSA: DEVEM SER FUNCIONAIS. TUDO SE REDUZ A PROJETAR PARA A INDÚSTRIA: O PLANO DE UMA GRANDE CIDADE É O DI. DELIBERAÇÃO EM FAZER UMA ARTE EM CONFORMIDADE COM A SUA ÉPOCA. RESPEITO ÀS CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS E ESTÉTICAS DOS MATERIAIS EMPREGADOS. BUSCA DE UMA FUNCIONALIDADE DECORATIVA. VESTUÁRIO. MAS SOMENTE UM USUÁRIO EVENTUAL PREFERE SUAS CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS EM DETRIMENTO DAS UTILITÁRIAS. DA MESMA FORMA QUE É O PROJETO DE UMA COLHER. FUNCIONALISMO: RECURSO SISTEMÁTICO À TECNOLOGIA INDUSTRIAL. 4. OU SEJA: DEVEM SER ACEITÁVEIS PELO SEU BOM FUNCIONAMENTO. 5. À PRÉ-FABRICAÇÃO EM SÉRIE: PROGRESSIVA INDUSTRIALIZAÇÃO DA PRODUÇÃO DE TODO TIPO DE OBJETOS RELACIONADOS À VIDA COTIDIANA. FAUVES. UMA CADEIRA PODE SER INCÔMODA E AO MESMO TEMPO UMA OBRA DE ARTE.. À PADRONIZAÇÃO. 3. PINTURA E ESCULTURA). NÃO DEPENDÊNCIA RÍGIDA. FORMAM-SE NO INTERIOR DO MODERNISMO AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS PREOCUPADAS NÃO APENAS EM MODERNIZAR OU ATUALIZAR. LINGUAGEM INTERNACIONAL. MOV. ACREDITAVA NO SOCIAL.20 MODERNISMO ! CORRENTES ARTÍSTICAS QUE NA VIRADA DO SÉC.. EXPRESSIONISTAS. 2. MAS SIM EM REVOLUCIONAR RADICALMENTE A ARTE. VIOLLET-LE-DUC: “CADA ELEMENTO DEVE CUMPRIR UMA FUNÇÃO”. APOIAR E ACOMPANHAR O ESFORÇO PROGRESSISTA. COM QUEM TRABALHAVA. ENCAMINHAMENTOS PARA O FUNCIONALISMO. POIS ACREDITAVA NA INDIVIDUALIDADE DO ARTISTA. INSTALAÇÕES E OBJETOS COM FUNÇÕES CLARAMENTE DETERMINADAS. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . FRANÇA: LECORBUSIER: RACIONALISMO FORMAL. PASSO IMPORTANTE PARA AS RELAÇÕES ENTRE ARTE/INDÚSTRIA. PRODUTOS DE QUALIDADE PODEM SER PRODUZIDOS PELA MÁQUINA. O ESTABELECE O 1 CRITÉRIO PARA O PLANEJAMENTO DE FORMAS UTILITÁRIAS: A FORMA NASCIDA ASSIM É NECESSARIAMENTE BELA. CRIAÇÃO DE UMA ARTE INDUSTRIAL. VOLTANDO PARA A ALEMANHA FUNDA UMA ESCOLA DE ARTES E OFÍCIOS EM 1907: “DEUTSCHE WERKBUND”. WERKBUND (ARTE E INDÚSTRIA) HERMANN MUTHESIUS: ALEMÃO. ARTS AND CRAFTS: LUTA PELA VALORIZAÇÃO DO ARTISTA (PROFISSIONAL + DESENHO): DI E ARQUITETURA DEVEM CAMINHAR PARALELAMENTE AO SOCIALISMO. AS LIGAÇÕES COM A PRODUÇÃO ARTESANAL É VISTA COMO UMA VISÃO ROMÂNTICA DA BURGUESIA (ROMANTISMO). E QUE UM NOVO MOVIMENTO DEBERÍA TER UM NOVO ESTILO. ONDE TOMA CONTATO COM AS IDÉIAS DE MORRIS. MUDANÇA DE DIREÇÃO EM RELAÇÃO AO PENSAMENTO ORIGINAL DO AC. SUAS FORMAS E SEUS IDEAIS DE LEVEZA EXPLORAVAM OS MATERIAIS.21 ! ! ! ! ! ! ! ! EDIFÍCIOS COMO CORPOS HUMANOS: MÚSCULOS LIGADOS AOS OSSOS. ALEMANHA: RACIONALISMO METODOLÓGICO-DIDÁTICO (BAUHAUS). APARENTES (FUNCIONALISMO). DESENVOLVIMENTO NA ALEMANHA DE UMA NOVA CONCEPÇÃO PARA O DI. ASPECTOS POSITIVOS: MATERAIS E TECNOLOGIA. XIX. A MÁQUINA É BELA. AS FORMAS DEVERIAM SER SUBORDINADAS ÀS FUNÇÕES (USOS) A QUE SE DESTINAVAM. DESDE QUE O HOMEM A DOMINE E USE COMO FERRAMENTA. CASA PENSADA COMO MÁQUINA DE MORAR.. VAN DER VELDE: AN: OPÕE-SE A IDÉIA DE MUTHESIUS. CONCRETO ARMADO. E QUE DEVERIA HAVER UMA PADRONIZAÇÃO NA PRODUÇÃO. E NÃO INDIVUDUALMENTE.. OSTENTAÇÃO DAS ESTRUTURAS. CONOTAÇÃO PEJORATIVA NO “MUNDO FUNCIONALISTA”. NÃO É NECESSÁRIO ENFEITÁ-LA. “ARTISTA” COMO CRIADOR DE FORMAS NÃO UTILITÁRIAS (ARTE PURA). DOMÍNIO DA MÁQUINA. ESCOLA DE CHICAGO. QUE VIVIA E TRABALHAVA NA INGLATERRA EM FINS DO SÉC. FACHADA TEM A FINALIDADE DE COLOCAR A MOSTRA O INTERIOR. MUTHESIUS ACHAVA QUE OS ARTISTAS DEVERIAM TRABALHAR EM EQUIPES. PLANTA LIVRE: ESTRUTURAS DE CONCRETO ARMADO. ART NOUVEAU: COMO MOVIMENTO REVOLUCIONÁRIO CARECE DA CONSCIÊNCIA SOCIAL DO ARTS AND CRAFTS: REPRESENTANTE DA BELLE EPÓQUE. ARRANHA-CÉU. ABRE PERSPECTIVAS MAIS AMPLAS E CLARAS PARA O DI. LINHA DIVISÓRIA ENTRE DOIS SÉCULOS. ART NOUVEAU: APELO AO NOVO: RECUSA O HISTORICISMO PRESENTE TAMBÉM EM MORRIS (IDADE MÉDIA): PREOCUPAÇÃO COM O COTIDIANO. PAÍSES ESCANDINAVOS (ALVAR AALTO): RACIONALISMO EMPÍRICO. LEGÍTIMO FILHO DO INDIVIDUALISMO BURGUÊS NORTE-AMERICANO. PETER BEHRENS: IDENTIDADE EM TODOS OS ELEMENTOS DE PRODUÇÃO DA EMPRESA: DA ARQUITETURA À PUBLICIDADE. SUA OBRA INFLUENCIOU O DEBATE ARTE/TECNOLOGIA.W. ESPAÇOS INTERIORES LIVRES E INTER-RELACIONADOS (PLANTA LIVRE). FRANK LLOYD WRIGHT: RACIONALISMO ORGÂNCIO. FORMAS E LINHAS EXCLUSIVAMENTE GEOMÉTRICAS.. NEOPLASTICISMO (DE STIJL): RACIONALISMO FORMALISTA.. DISCÍPULO DE SULLIVAN INOVADOR: NINGUÉM EM 1904 TER CONSTRUÍDO EDIFÍCIOS TÃO PRÓXIMOS AO ESTILO ATUAL COMO ELE. EUA: ELIMINAR AS MARCAS DA INFLUÊNCIA EUROPÉIA. O PLANEJAMENTO DO ESPAÇO INTERIOR É QUE VAI DETERMINAR SUAS FORMAS EXTERIORES. PRÓXIMO (PARA NÃO PERDER O CONTATO COM O MUNDO QUE O CERCA). CASA: LUGAR DE RECOLHIMENTO E MEDITAÇÃO. ESPAÇO RECORTADO NO MEIO AMBIENTE. NEGA RELAÇÃO ARTE/HISTÓRIA (ECLETISMO). INFLUENCIADO PELA OBRA DE MACKINTOSH E DE MORRIS. RÚSSIA: CONSTRUTIVISMO: RACIONALISMO IDEOLÓGICO. AFASTA-SE DA FORMA NATURAL E TENTAVA ENCONTRAR UMA LINGUAGEM VISUAL PARA EXPRESSAR UMA NOVA ESTÉTICA DA MÁQUINA.: UNE-SE A MORRIS E RUSKIN: IDEAL DE HARMONIA ARTISTA/NATUREZA. FUNDA A ESCOLA DE ARTES E OFÍCIOS DE WEIMAR (BAUHAUS) NA ALEMANHA. PARA “IMUNIZÁ-LA CONTRA OS GERMES DA INFECÇÃO NACIONALISTA”. COMPOR. GERRIT RIETVELD: MÓVEIS E BRINQUEDOS: CADEIRA RED AND BLUE: PRINCÍPIO DA ELEMENTARIDADE CONSTRUTIVA: NENHUMA FORMA EXISTE A PRIORI: A FORMA É RESULTADO DA AÇÃO DE CONSTRUIR. ELIMINA TODO E QUALQUER SINAL DE PARTICULARIDADE. CASA INTEGRADA AO AMBIENTE NATURAL (MATERIAIS LOCAIS). PINTAR. INEXISTÊNCIA DE UM ESTILO PRÉ-DETERMINADO. CASA DA CASCATA/HOTEL IMPERIAL DE TÓQUIO: TECNOLOGIA. COMPOSIÇÃO DO AMBIENTE: VITRAIS. MATERIAIS APARENTES. MOBILIÁRIOS. PALHETA DE CORES LIMITADA. TRABALHOU COM GROPIUS. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . SIMPLICIDADE.. ISOLADO (PARA MOMENTOS DE SOLIDÃO).22 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 1900: COMEÇAM A SE REVOLTAR CONTRA AS FORMAS DO AN. SE ENCAMINHANDO PARA O PENSAMENTO FUNCIONALISTA DA BAUHAUS. MIES.. ATIVIDADE CRIATIVA DENTRO DE UMA IMUNIDADE HISTÓRICA ABSOLUTA. PRINCÍPIO DA FORMA: GEOMETRIA: RAZÃO.L. F. RECUPERAÇÃO DO HOMEM NO SEIO DA FAMÍLIA: CASA=ABRIGO. TECIDOS. CORBU. REVOLUÇÃO DENTRO DA CULTURA MODERNA. PQ O FUNCIONALISMO FUNCIONA NO ANTIGO CHAMADO DE LESTE EUROPEU. CHARLES MACKINTOSH: APROXIMA-SE DO FUNCIONALISMO DE SULLIVAN. .. OBRAS MAIS “AUSTERAS” FORMALMENTE MAIS “MODERNAS”.23 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! SÓ NOS EUA PODE SER POSSÍVEL REALIZAR UMA ARTE PLENAMENTE CRIATIVA. ENCAMINHAMENTO P/ STYLING VERSUS ESTILO INTERNACIONAL (EUA VERSUS EUROPA). MARCEL BREUR. INSPIRADOS EM GROPIUS E LE CORBUSIER. APÓS A II GUERRA: PROBLEMAS DAS RECONSTRUÇÕES. INDUSTRIALIZAÇÃO MACIÇA. MENOS DO QUE DO ART NOUVEAU (NÃO DIFUNDIDO NA GRÃ-BRETANHA). GROPIUS: BAUHAUS. ESCOLA DE BELAS ARTES DE GLASGOW (1896): AVANTE 30 ANOS. MIES VAN DER RHOE. VASTOS PROGRAMAS DE HABITAÇÃO POPULAR.. . OFERECE A INDÚSTRIA. RESPONSÁVEL PELO TRABALHO EM GRUPO. INFLUENCIANDO A ARQUITETURA. TEATRO E NOVOS MEIOS EXPRESSIVOS. ALUNOS PASSAVAM PELA INDÚSTRIA. CONTRIBUINDO PARA PESQUISAS ORIENTADAS PARA UMA METODOLOGIA PRÓPRIA DA ARQUITETURA E DO DESIGN RACIONALISTAS. DE INSPIRAÇÃO CUBISTA. FUNDADA EM 1919 POR WALTER GROPIUS. DESIGNER: COORDENADOR DO PROCESSO. BAU: CONSTRUÇÃO HAUS: CASA. DEIXOU SUA MARCA NO MUNDO CONTEMPORÂNEO. OPONDO-SE A ARTE PELA ARTE E AO EXCESSO DE ORNAMENTAÇÃO DO ART NOUVEAU. PASSAVAM PELA PRODUÇÃO ARTESANAL: CONSCIÊNCIA PROFISSIONAL. .1933. EXPERIMENTANDO QUALQUER TIPO DE MATERIAL E OS PROCESSOS DE FABRICAÇÃO. A TIPOGRAFIA. PROTÓTIPOS FEITOS NA ESCOLA. ASSUME COM A CONDIÇÃO DE TER LIBERDADE DE AÇÃO. PINTURA.. REAÇÃO AO INDIVIDUALISMO DO EXPRESSIONISMO. REUNIR ARTE PURA/ARTE APLICADA: SEPARADAS HÁ MUITO TEMPO. INFLUENCIADA PELA INDÚSTRIA. 1919 .S DA ESCOLA. IMPOSSÍVEL ENTENDER O QUE É O DI HOJE SEM ENTENDER O QUE FOI A BAUHAUS. PASSA EM REVISTA O DESENHO INDUSTRIAL. TODAS AS EXPERIÊNCIAS TENDIAM PARA A "CONSTRUÇÃO". TENDO EM VISTA A PRODUÇÃO SERIADA. EMBORA NO MICROCOSMO. SUBSTITUINDO VAN DER VELDE... ATELIERS: LABORATÓRIOS: PRÓTIPOS MANUAIS. ABSORVER O ARTESANATO. AÇÃO COLETIVA NA ATIVIDADE INDUSTRIAL. PREGAVA A INTEGRAÇÃO DA PRODUÇÃO ARTÍSTICA COM A INDUSTRIAL. PRESERVANDO VALORES DE BELEZA E QUALIDADE DO ARTS AND CRAFTS. RESTABELECER A UNIÃO ENTRE AS ARTES COMO FORMA DE CONSOLIDAR AS NECESSIDADES REAIS DA SOCIEDADE INDUSTRIAL. TAPEÇARIA. ENORME POTENCIAL CRIATIVO. KLEE E KANDINSKY: PREOCUPADOS COM A NOVA ARTES PLÁSTICAS. MESMO COM AS DIFERENÇAS ENTRE ARTESANATO E PRODUÇÃO INDUSTRIAL. NUM CLIMA ESPERANÇA COM O FIM DA I GUERRA MUNDIAL. E SUA PRIMEIRA ATITUDE FOI COMBINAR NUMA SÓ. EM SENTIDO LATO. ATÉ AS FORMAS ENTÃO EM VIGOR. ARTES VISUAIS. ARTES GRÁFICAS. ESCULTURA.24 BAUHAUS ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 1915: GROPIUS ASSUME A DIREÇÃO DA ''ACADEMIA DE ARTE E ESCOLA POLITÉCNICA DE WEIMAR". SEM PERDER DE VISTA AS ESPECIFICIDADES DE CADA ÁREA DE ATUAÇÃO. DESEMPENHARAM PAPEL IMPORTANTE NA ESCOLA. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . CENTRO DE MAIOR CONVERGÊNCIA ENTRE ARQUITETURA. UMA DAS PRIMEIRAS ESCOLAS A DAR AULAS COM A INTENÇÃO DE TRANSFORMAR O ARTESÃO EM PRODUTOR INDUSTRIAL. APONTANDO OS ABSURDOS DE MUITAS DE SUAS MANIFESTAÇÕES. DESDE O CARRINHO DE CRIANÇA DE 1851. OPÇÃO POSTERIOR: ARQUITETURA. DESIGN. O DI.. (SER BIOLÓGICO E SOCIAL). 1919 .. (AGREGAÇÃO DE VALOR). INDUSTRIALIZAÇÃO DA CONSTRUÇÃO CIVIL. (SOCIEDADE IDEAL: CONTRAPONTO COM O STYLING). (ASCENSÃO DO NAZISMO 1925-1929/ "VESTÍGIOS DO DIA"). (DAÍ A CONTEMPORANEIDADE DE SEUS OBJETOS). ASPECTOS: (USADOS ATÉ HOJE): FUNCIONALIDADE. MANIFESTA-SE PELA PRIMEIRA VEZ UMA ESTÉTICA RACIONALISTA DA PRODUÇÃO INDUSTRIAL.1924: INFLAÇÃO. GROPIUS: UNIDADE DAS ARTES ABOLIR DIVISÃO ARTESÃO/ARTISTA ESTABELECER NOVOS VÍNCULOS COM A PRODUÇÃO INDUSTRIAL (SOCIEDADE. FUNÇÃO SEGUE A FORMA.) NÃO SE ISOLOU NO CAMPO DA ARTE E DA TEORIA: AGIU NO CAMPO DA CULTURA MATERIAL E DA EDUCAÇÃO. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . PUREZA FORMAL. BELEZA E QUALIDADE COMO PARTE INTEGRANTE DA FUNÇÃO SOCIEDADE IDEAL: NA REALIDADE.. DI DESPROVIDO DE ORNAMENTAÇÕES. INTRODUZIU INOVAÇÕES. A ELITE ÁVIDA POR NOVIDADES FORMAIS É QUE CONSOME. "MILAGRE" DA BAUHAUS: INTEGRAÇÃO PRÁTICA DA ESTÉTICA RACIONALISTA NA PRODUÇÃO INDUSTRIAL.25 ! TORNA POSSÍVEL QUE A VANGUARDA CRIE RAÍZES NA REALIDADE PRODUTIVA. PREÇOS DOS SEUS OBJETOS ASSUMEM CONOTAÇÕES DE OBRA DE ARTE. NA NATUREZA: A BELEZA NÃO PODE SER ENTENDIDA COMO UM SIMPLES ACRÉSCIMO À UTILIDADE OU FUNÇÃO DE UM ORGANISMO. AUTENTICIDADE DOS MATERIAIS. COMPENSAR COM UM NOVO VOCABULÁRIO FORMAL ESTA FALTA DE "DIÁLOGO": ASSIM. QUE FOI DE SUMA IMPORTÂNCIA PARA O DI MODERNO. ESTÉTICA SE PRESTA AOS REGIMES COMUNISTAS (EM TERMOS). TORNANDO POSSÍVEL A CONCILIAÇÃO COM A PRODUÇÃO INDUSTRIAL. PRODUÇÃO EM SÉRIE: PROJETOS QUE A MÁQUINA PUDESSE EXECUTAR EM SÉRIE. JÁ QUE A MAIORIA DAS TENDÊNCIAS PRETENDIA "FUGIR" DA PINTURA E DA ESCULTURA. NÃO SE LIMITANDO A INTERPRETAR E COMPREENDER A SOCIEDADE. FATOR ESTÉTICO SE TORNA MAIS ADAPTÁVEL AS NECESSIDADES. SUA MENTALIDADE RACIONALISTA FOI UTILIZADA PARA TENTAR LEVANTAR A ECONOMIA ALEMÃ DEPOIS DA I GUERRA. A UNIDADE ARTE/INDÚTRIA DE GROPIUS IMPEDIA QUE SEUS PROJETOS ULTRAPASSASSEM O ESTÁGIO EXPERIMENTAL PARA OS SISTEMAS ECONÔMICOS CLÁSSICOS. RACIONALIZAÇÃO DA ARQUITETURA SERVIRÁ PARA A RECONSTRUÇÃO DA EUROPA DEPOIS DA II GUERRA. CIÊNCIAS. E NÃO A MASSA. SEM CORRELAÇÃO COM ESTILOS ANTERIORES. LEMBRA O AC: PORÉM AO CONTRÁRIO DA NEGAÇÃO DA MÁQUINA. CRIA UMA CONSCIÊNCIA DENTRO DA ERA INDUSTRIAL. ESTRUTURAS MODULARES. BOM FUNCIONAMENTO NEM SEMPRE É SINÓNIMO DE QUALIDADE PARA O CONSUMIDOR. (CONSTRUÇÃO ATRAVÉS DE FIGURAS GEOMÉTRICAS). BUSCA DE UM NOVO VOCABULÁRIO FORMAL: COMPENSAR A FALTA DE CONDIÇÕES HISTÓRICO-SOCIAIS PARA O ESTABELECIMENTO DESTA RELAÇÃO. 1937: BAUHAUS NOS EUA. SUCESSOR DE GROPIUS: MEYER. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . BAUHAUS: INSPIRAÇÃO NO CUBISMO. MAS NEGA SEUS MÉTODOS PEDAGÓGICOS (METODOLOGIA SEMIÓTICA). MOHOLY-NAGY: DURA UM ANO. MIES VAN DER ROHE). DISTANCIAMENTO ENTRE AS ARTES PLÁSTICAS E O DI E A ARQUITETURA. POSITIVA. MAIOR ÊNFASE AS CIÊNCIAS EXATAS. PREOCUPAÇÃO SOMENTE COM A FUNÇÃO. POSTERIORMENTE AGREGADO AO ILLINOIS INSTITUTE OF TECHNOLOGY: EDFÍCIO PROJETADO POR MIES VAN DER RHOE. 1961: DI INTRODUZIDO NO CURRÍCULO DA FAUUSP COM A MESMA CARGA DE DISCIPLINAS PROJETUAIS QUE EM EDIFICAÇÃO. DE STIJL (HOLANDA): CONFORTO DA LUGAR A GEOMETRIA. BREUER. COM A MESMA FILOSOFIA DA ESCOLA SUPERIOR DA FORMA. "TRAINDO OS ARTISTAS". ÚLTIMO DIRETOR DA BAUHAUS NA ALEMANHA. ALBERS. MOVIMENTO MODERNO: COMEÇA COM MORRIS. OPÇÃO FEITA ANTERIORMENTE (PP/PV).26 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ARTE E TÉCNICA SÃO CAMPOS DISTINTOS. DELINEIA-SE COM A RELAÇÃO ARTE E INDÚSTRIA DO ART NOUVEAU. 1933: OS NAZISTAS SOBEM AO PODER NA ALEMANHA E A BAUHAUS É DISSOLVIDA. 1963: CRIADA NO RJ A ESDI. (GROPIUS. VÁRIOS DE SEUS PROFESSORES EMIGRAM PARA OS ESTADOS UNIDOS ONDE SE DEDICAM AO ENSINO. FUTURISMO: MÁQUINA. E QUE TAMBÉM ORIENTOU O DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DO INSTITUTO. FRUTOS DO CLIMA POLÍTICO/PEDAGÓGICO DA ÉPOCA (ESCOLAS TRADICIONAIS EM DECLÍNIO). E TEM SEU APOGEU NO FUNCIONALISMO DA BAUHAUS. FUNCIONALISMO: PRESENTE ANTES DA BAUHAUS. RECONHECE O VALOR HISTÓRICO DA BAUHAUS. A QUALIDADE DO AMBIENTE NÃO ERA SÓ FRUTO DA RELAÇÃO ARTE/INDÚSTRIA. MOHOLY-NAGY. ESPÍRITO CUBISTA (GERRIT RIETVELD). MIES VAN DER RHOE SUSCEDEU MEYER NA DIREÇÃO. PRODUTOS DE NÍVEL MÉDIO. ALEMANHA. PRECURSSORES DO FUNCIONALISMO: INSPIRADOS NO MANIFESTO FUTURISTA DE MARINETTI (1909 . EDUCAÇÃO POLITÉCNICA.ITÁLIA). E EMIGROU PARA OS EUA. TRANSFORMAÇÕES NA SOCIEDADE. 1954: ESCOLA SUPERIOR DA FORMA: ULM. INSTITUTE OF DESIGN: FICA ATÉ SUA MORTE EM 1949. ASPECTOS SOCIAIS: MOVIMENTO OPERÁRIO. GEOMETRIZAÇÃO: SERVIU ÀS ARTES GRÁFICAS DE UMA MANEIRA GERAL. DÉCADA DE 20: NASCE O ARTISTA GRÁFICO LIGADO À PROPAGANDA: IMAGENS POPULARES/APLICAÇÃO PARA CONSUMO. NASCEU NA FRANÇA. MATERIAIS NOVOS: BAQUELITA. INFLUÊNCIA DO INÍCIO DO FUNCIONALISMO: AQUELE NASCIDO DENTRO DO ART NOUVEAU. FLASH GORDON. CINEMA AMERICANO.. ÉBANO. A IDADE DA MÁQUINA/ INFLUÊNCIA DO MODERNISMO: ESTILO INTERNACIONAL (ENTRE GUERRAS).. ART DECO NÃO FICOU RESTRITO AOS RICOS: PROTOFUNCIONALISTAS: REPERTÓRIO: EUA: BRASIL: MOBILIÁRIO. JAZZ.. IMPEDEM SEU FLORESCIMENTO).. VIDROS COLORIDOS E METAIS CROMADOS: ARQUITETURA: CINEMAS ODEON. INFLUÊNCIA DO CUBISMO.. PRINCIPALMENTE CARTAZES. PADRÕES ZIG-ZAG. CONTRAPONTO AO RACIONALISMO DA BAUHAUS. REPRODUÇÃO.. I GUERRA: DIVISOR ENTRE ART NOUVEAU E ART DECO. MAS DESENVOLVEU-SE NOS EUA (EUROPA: GUERRA. BRONZE. INTERAÇÃO DE FORMAS GEOMÉTRICAS. . CORES BRILHANTES. BAUHAUS.. HOJE É VISTO QUASE COMO UMA EXTENSÃO. CONTRA OS "EXCESSOS": WERKBUND. OPULÊNCIA X MODERNISTAS. PROGRESSOS TÉCNICOS: CORES. MARFIM. JOSEPHINE BACKER. LEMBRAR QUE O ALFABETO BAUHAUS FOI INTRODUZIDO EM 1925. GLASGOW (MACKINTOSCH). NY: EDIFÍCIO CHRYSLER. NÃO ENTENDIDO COMO "DESIGN" (ENFOQUE ESTILÍSTICO).. METRÓPOLIS. DESCOBERTA DO TÚMULO DE TUTANCÂMON EM 1922.27 ART DECO ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! VISTO PRIMEIRAMENTE COMO ANTÍTESE DO ART NOUVEAU. ESTILO DECORATIVO INSPIRADO PELA ARTE NÃO-OCIDENTAL (ÁFRICA/EGITO). FUTURISMO E CONSTRUTIVISMO.: TEMPOS MODERNOS. AVIÃO COMO LOCOMOÇÃO. SOFISTICADA. DELINEIA-SE COM MORRIS E CONSOLIDA-SE COM A BAUHAUS. BRASIL: DÉCADA DE 50: ROCHEDO. AERODINÂMICA TRADUZIDA EM FORMAS. PRODUTOS "OBSOLETOS" APENAS FORMALMENTE. DÉCADA DE 80: " BOLIDISTAS'': DESIGNERS QUE PROMOVERAM AS FORMAS AERODINÂMICAS E PÓS-INDUSTRIAIS EM MÓVEIS E OBJETOS. TUDO SE ASEMELHAVA AO AVIÃO.. EUA: RAYMOND LOEWY: INTENÇÃO DE DAR FORMA AO COTIDIANO DA MODERNIDADE REAL. ITÁLIA. SHELL. FUNCIONALISMO-PRODUTIVISTA: SOLUÇÕES "STANDARDS". ''STREAMLINE": FORMA UTILIZADA INDEPENDE DO CONTEÚDO.. "A FEIÚRA VENDE MAL". MAÇO DE LUCKY STRIKE. TORRADEIRA GE. FORMAS "FANTASIOSAS". DESPREZADO NA EUROPA. FUNCIONALISMO: ! ! ! ! ! ! CONFUNDE-SE COM O MOVIMENTO MODERNO: INICIA-SE COM AS CRÍTICAS AO ECLETISMO. GESSY. STYLING: ! ! ! ! ! ! ! ! ! MANIPULAÇÃO ESTÉTICO-FORMAL SEM MELHORAMENTOS DE FUNÇÃO. DESENHISTA EUROPEU: SOCIEDADE IDEAL. GARRAFA DE FANTA. MASSIFICAÇÃO DO CONSUMO (1929). PROJETOS REVISTOS PELOS PÓS-MODERNISTAS. DÁ FORMA AO "AMERICAN WAY OF LIFE". SOLUÇÕES ÓTIMAS DE PRODUÇÃO E/OU QUALIDADE... FUNCIONALISMO TÉCNICO-FORMAL: BUSCA DE LINGUAGEM PARA OS OBJETOS COMO FORMA DE TORNÁ-LOS COERENTES COM A SOCIEDADE INDUSTRIAL. DETESTADA PELA BAUHAUS: FORMA DEVINCULADA DA FUNÇÃO. SOPA KNORR. EUROPA: GRANDES NOMES DA ARQUITETURA E DAS ARTES GRÁFICAS TENTAVAM DAR FORMA AO PROJETO FUNCIONALISTA DE UMA MODERNIDADE PLANEJADA. INTERIOR DO CONCORDE. DESENHISTA AMERICANO: CURVA-SE AO MERCADO. PRINCIPALMENTE QUANDO CARACTERIZOU TAMBÉM A EXPANSÃO DOS MODOS DE VIDA AMERICANO (APÓS II GUERRA). PRESSUPÕE SEPARAÇÃO ENTRE FORMA/FUNÇÃO. ÔNIBUS GREYHOUND. 2. SOCIEDADE REAL (DE CONSUMO). RACIONAL.28 PRINCIPAIS VERTENTES DO DESENHO INDUSTRIAL 1. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . STUDEBAKER. SIGNOS AMERICANOS DESENHADOS ENTRE 1959 E MEADOS DOS ANOS 70. APLAUDIDO PELOS PÓS-MODERNISTAS. A FORMA DEVE SER A SÍNTESE DAS FUNÇÕES. FÓRMICA. PERMITINDO AO D. OBSOLÊNCIA PLANEJADA: (PRINCIPALMENTE NA INDÚSTRIA AUTOMOBILÍSTICA) DESPREZADO PELOS MODERNISTAS EUROPEUS. ! ! ! 3. PRODUÇÃO: FORMALISMO SUPERA O FUNCIONALISMO-PRODUTIVISTA: AMPLIARAMSE OS RECURSOS TECNOLÓGICOS E DE MATERIAIS. PROVOCAR O ENVELHECIMENTO ARTIFICIAL DO PRODUTO. FORMA DO PRODUTO: PRINCÍPIOS DO FUNCIONALISMO (FORMAS PURAS. PORÉM FAZ RELAÇÃO COM O AVIÃO. TOMA CORPO APÓS A II GUERRA: BUSCA DE DIFERENCIAÇÃO DOS PRODUTOS DE CADA PAÍS. FORMALISMO: ! ! ! ! ! ! DISPERSÃO DOS ARTISTAS DA BAUHAUS.: (1933-1938): MESMA VELOCIDADE/TEMPO. C. GELADEIRAS COLDSPOT (SEARS ANOS 30): EM 5 ANOS: 15 MIL PARA 250 MIL PECAS. ESTIMULANDO O CONSUMO. E DISFARÇA O ANACRONISMO DOS TRENS. UTILIZAÇÃO DAS POSSIBILIDADES DOS MATERIAIS) APLICADOS AO CONCEITO DO STYLING: OBSOLÊNCIA DO MATERIAL E DA FORMA ANTERIOR. "GOOD DESIGN" NOS EUA/ "GUTE FORM" (ULM. ALEMANHA). GRANDES CORPORAÇÕES: MERCADOS INTERNACIONAIS.29 ! EXEMPLO: LOCOMOTIVA DA PENNSYLVANIA R.I. DESNHO FUTURISTA PARA A LOCOMOTIVA. RESULTANTE DOS CONFLITOS ENTRE FUNCIONALISMO E STYLING. ! ! . MAIS OPÇÕES. MERCADO: TENTA COLIDIR PADRÃO ESTÉTICO INDÚSTRIA/SOCIEDADE. DURABILIDADE. MUDANÇA DO EIXO CULTURAL DA EUROPA PARA OS EUA. BASEADO NA UTILIZAÇÃO DE PRINCÍPIOS ELEMENTARES ESTRUTURAIS BÁSICOS. EUA: BORRACHA. PVC.30 DESIGN DOS ANOS 60 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! DÉCADA DE 30: STYLING E ART DECO: EUA. MAX BILL: ESCOLA SUPERIOR DA FORMA: 1955: ESTÉTICA DA MÁQUINA. BAQUELITA (PRÉ-PLÁSTICO): LIBERDADE DE CRIAÇÃO. POLÉMICA: OBSOLÊNCIA PLANEJADA. ORGÂNICA.. 1942: EARL TUPPER (TUPPERWARE). INGLATERRA: PRINCÍPIOS BASEADOS EM MORRIS/MODERNISMO. DESIGN DA BRAUN: "SÍNDROME DA CAIXA PRETA": TUDO QUE FOSSE DESNECESSÁRIO AO FUNCIONAMENTO ERA ELIMINADO. ACRÍLICO. FUNCIONALISMO. DESIGN AMERICANO: DIVISOR DE ÁGUAS. ACRÍLICO. SENSAÇÃO SUAVE. FIBRA DE VIDRO (CADEIRAS). SEM RESPEITO ÀS CARACTERÍSTICAS LOCAIS. POLIÉSTER. FORTE E ATRAENTE.. PRIMEIRO TRANSPLANTE DO CORAÇÃO.. INDÚSTRIA AUTOMOBILÍSTICA EXPRESSA A CONFIANÇA NA SOCIEDADE NORTE-AMERICANA PÓS-GUERRA.. FIBRA DE VIDRO (PESQUISADOS DURANTE A GUERRA). RESSURGIMENTO DO ESTILO "MODERNISTA" (DIFERENTE DE MODERNO). NATURAL. EUA: DÉCADA DE 50. MOBILIÁRIO: ESCANDINÁVIA. DÉCADA DE 50: PESQUISAS DE NOVOS MATERIAIS PARA OBJETOS PÓS-GUERRA. CONSTRUTIVISMO RUSSO E BAUHAUS (COMBINAÇÃO). PERÍODO ENTRE GUERRAS: DE STIJL. LINHAS SIMPLES. INFLUENCIADA PELO DESIGN TRADICIONAL DA ESCANDINÁVIA E PELAS PROPORÇÕES DO CORPO HUMANO. GUERRA: NOVOS MATERIAIS: SUAS CARACTERÍSTICAS. NAYLON. GERAÇÃO “BABY BOOM”: NASCIDA NO PÓS-GUERRA. ÉPOCA DE OTIMISMO E AUTOCONFIANÇA: A II GUERRA E A AUSTERIDADE DO PÓS-GUERRA HAVIAM TERMINADO. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . EQUILÍBRIO E UNIFICAÇÃO: EXIGÊNCIAS FUNDAMENTAIS. DIOR: 1947: CONTRAPONTO À AUSTERIDADE. ESTILO INTERNACIONAL (JACQUES TATI: MEU TIO). NÃO MAIS EM SUBSTITUIÇÃO: PLÁSTICO. MAS SEM DESPERDÍCIO DE MATERIAL. DESIGN REFLETINDO A VIDA MODERNA/TECNOLOGIA. HOMENS VIAJAVAM PELO ESPAÇO. MODERNISMO. ESCANDINÁVIA: ALVAR AALTO. SEM REFERÊNCIA. MODERNO. AALTO E BREUR: MADEIRA COMPENSADA. CONSEQUÊNCIAS. DESIGNERS CHAMADOS PARA TRABALHAR COM O GOVERNO: POSSIBILIDADE DE TESTAR NOVOS MATERIAIS. ?! DESIGN DURANTE A II GUERRA: AUSTERIDADE. SEU PRÓPRIO MUNDO: DROGAS: LINGUAGEM SELETIVA. MASSIFICAÇÃO DE CONSUMO: PUBLICIDADE/TV. DESPROVIDAS DE ORNAMENTAÇÃO. OS RACIONALISTAS: ESTILO INTERNACIONAL. CORES BRILHANTES E FORMAS SUAVES. MODA: MARY QUANT: MINI-SAIA. ART POP. ART POP: SÍMBOLOS USADOS EM OBJETOS COTIDIANOS. TECNOLOGIAS E CORES. EUROPA: DESIGN ITALIANO: RESGATE DO PLÁSTICO: CADEIRA SACCO: INFLUÊNCIA NO PÓS-MODERNISMO. VARIEDADE X PERMANÊNCIA E UNIFORMIDADE. PSICODELISMO: TODOS OS LUGARES. 2. 4. INFLUÊNCIA DO EXPRESSIONISMO ABSTRATO: POLLOCK. ATRAVÉS DAS DROGAS ALUCINÓGENAS. E QUE REFORÇASSE O ABISMO QUE EXISTIA ENTRE AS GERAÇÕES PRÉ E PÓS-GUERRA. REPRESENTATIVO DESTA GERAÇÃO. CULTURA POP. SONHOS UBANOS/REALIDADES URBANAS. 3. PODER DE COMPRA DESTES ADOLESCENTES: PRODUTOS PARA MERCADO JOVEM. . FASCÍNIO POR: PLÁSTICOS.31 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! INVENÇÃO DO CONCORDE (60 ANOS DEPOIS DO 1° AVIÃO CRUZAR O CANAL DA MANCHA).. FORMAS ORGÂNICAS. MATERIAIS TRANSPARENTES. 1. DESIGN E ANTI-DESIGN. VISUAL DISTINTO. BIOLÓGICAS. A IDADE ESPACIAL. NOVOS MATERIAIS. MODERNISMO: FUTURO. BEATLES. CONSEGUIDAS COM OS NOVOS MATERIAIS. 5. PORQUE ENTÃO PRIVILEGIAR O ESTILO INTERNACIONAL? REJEIÇÃO AO MODERNISMO: DESEJO DE CONSUMO. PSICODELISMO. SOCIEDADE DESCARTÁVEL EM FUNÇÃO DA RAPIDEZ DOS AVANÇOS TECNOLÓGICOS. FORMAS ASSIMÉTRICAS X RACIONALISMO BAUHAUS. GUERRA FRIA: CORRIDA ESPACIAL: FICÇÃO CIENTÍFICA: MOTIVOS CIENTÍFICOS PASSARAM A SER ASSOCIADOS COM A MODERNIDADE.. IMPORTANTE: GERALMENTE ASSOCIADO À AUSÊNCIA DE ESTILO. FAMILIAR. ACEITAÇÃO PARA AGRADAR O CLIENTE. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! SIGNIFICA (DO ALEMÃO): ATRAVANCAR. INICIALMENTE. A IMITAÇÃO É SEU VALOR FUNDAMENTAL.32 KITSCH ! CONCEITO UNIVERSAL. FUNÇÃO SIGNIFICATIVA DO OBJETO. STATUS. MERCADORIA ORDINÁRIA: SECREÇÃO ARTÍSTICA DA SOCIEDADE. VENDER ALGO NO LUGAR DO QUE FOI COMBINADO. KITSCH: RELAÇÕES DA CIVILIZAÇÃO BURGUESA: ATIVIDADE DE CONSUMO. NEGAÇÃO DO AUTÊNTICO.. REPRODUZIR FORMAS. SOL. A QUAL É SEMPRE UMA CÓPIA. “PROGRESSO” (TODOS NÓS TEMOS UMA IDÉIA DO QUE É KITSCH). PRODUZIR PARA CONSUMIR.. A EUROPA EM 20 DIAS. SUPÉRFULO. OBJETOS PORTADORES DE SIGNO. VENDIDA EM GRANDES MAGAZINES. VENDIDA EM GRANDES LOJAS. PUJANÇA. CONVENCIONALISMO. DEVENDO COMBINAR COM A DECORAÇÃO. EXCESSO: ASCENSÃO DA CIVILIZAÇÃO BURGUESA. SIGNIFICADO: APROPRIAÇÃO E ALIENAÇÃO DO CONTEXTO ORIGINAL DO OBJETO. ALEMANHA. E NOS QUAIS O HOMEM SE REFLETE. CRIA-SE A NECESSIDADE NA CLASSE MÉDIA BAIXA DE POSSUIR PORCELANA CHINESA. PRODUTOS COPIADOS DE UM MODELO CRIADO POR OUTROS. PENSAMENTO ÉTICO PEJORATIVO. OBJETO ANTERIORMENTE DEFINIDO ESSENCIALMENTE PELA FUNÇÃO. “HÁ UMA GOTA DE KITSCH EM TODA ARTE”. MUSEUS. A PALAVRA KITSCH: APARECE PELA 1 VEZ EM MUNIQUE. FAZER MÓVEIS NOVOS COM VELHOS. RELAÇÕES DO INDIVÍDUO COM SEU MEIO SOCIAL: OBJETOS E PRODUTOS. FETICHE. CONSOME-SE MOZART. TRAPACEAR. UM NOVO SISTEMA ESTÉTICO LIGADO À EMERGÊNCIA DA CLASSE MÉDIA E DA CIVILIZAÇÃO DE MASSA. . PARA SE LIBERTAR DAS CONDIÇÕES IMPOSTAS PELA NATUREZA: HOMEM “CRIADOR”: INTRODUÇÃO NO MUNDO DE FORMAS QUE NÃO EXISTIAM (INVENTOR). QUE IMPÕE NORMAS À PRODUÇÃO ARTÍSTICA. NEOKITSCH: LIGADO ÀS GRANDES LOJAS DE DEPARTAMENTO. CONSUMO: FLUXO ACELERADO DE OBJETOS. POR VOLTA DE 1860. XIX): HOMEM “PRODUTOR”: COPIAR UM MODELO JÁ EXISTENTE. OS QUAIS LEVAM A MARCA DA SOCIEDADE QUE OS PRODUZIU. “A FORMA DO PRATO OU DA MESA É A PRÓPRIA EXPRESSÃO DA SOCIEDADE”. APÓS A REVOLUÇÃO INDUSTRIAL (SÉC. DOIS GRANDES MOMENTOS KITSCH: LIGADO À ASCENSÃO DA SOCIEDADE BURGUESA: FINAL DO SÉCULO XIX: ECLETISMO. KITSCH RELIGIOSO: BASTANTE EXPLORADO. AO PASSO QUE A ARTE NÃO ESTÁ: FUNÇÃO “PEDAGÓGICA”. SITUADO A MEIO CAMINHO DO NOVO. TORRE EIFFEL. MATERIAIS “NOBRES”. FUNÇÃO DECORATIVA: QUADRO/PAREDE/AMBIENTE (DIMENSÕES). CRISTAL. ESTÁTUA DA LIBERDADE. ORNAMENTAÇÃO REBUSCADA. ESTUQUE. OBJETOS KITSCH (REGRA IMPERATIVA): ENRIQUECIDOS COM REPRESENTAÇÕES.. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . SITUAÇÃO KITSCH: DECORAÇÃO. SOUVENIR (ARTIGOS PARA PRESENTES): PRODUÇÃO EM MASSA X IDÉIA TRADICIONAL DE ARTESANATO (COMO MEIO DE PRODUÇÃO). ATO KITSCH: INDUSTRIALIZAÇÃO DO SOUVENIR... TAIS COMO PEDRA E/OU BRONZE IMITADOS POR OUTROS “INFERIORES” TAIS COMO GESSO. KITSCH EXÓTICO: PAISAGENS DE TERRAS DISTANTES. REVELA O NÍVEL SOCIAL E O GRAU DE CIVILIDADE. APESAR DAS DIMENSÕES DO OBJETO NÃO DEFINI-LO COMO KITSCH. OPONDO-SE À VANGUARDA. TODAS AS CORES DO ARCO-ÍRIS MISTURADAS AO MÁXIMO. MÓVEL KITSCH: SUGERE AO MESMO TEMPO CONFORTO E EVOCAÇÃO: “MEU LAR É MEU CASTELO”. MAS SE ALIMENTA DELAS. RITUAIS DE COMPORTAMENTO TRANSMITIDOS ATÉ HOJE.. MATERIAIS DISFARÇADOS: MADEIRA OU PLÁSTICO IMITANDO MADEIRA OU FIBRAS MATURAIS. MAS TAMBÉM SÃO PORTADORES DE SIGNO. MINIATURAS DE GARRAFAS DE COCA-COLA.. SÍMBOLOS. OBJETO VALORIZADO NUMA DIMENSÃO “ADAPTADA”. DISTINGUE-SE DAS CORRENTES ARTÍSTICAS. PERMANECENDO ESSENCIALMENTE UMA ARTE DE MASSA.33 ! ! ! POR EXEMPLO. MINIATURAS DE ELEFANTES EM PORCELANA. A PINÇA PARA PEGAR CUBOS DE AÇÚCAR. FERRO. (EMOÇÃO ESTÉTICA) SENTIMENTO RELIGIOSO PROJETADO EM OBJETOS DE USO PROFANO. A POSSE DA CÓPIA PERMITIRÁ UM APRENDIZADO DA OBRA DE ARTE EM SI. KITSCH ESTÁ AO ALCANCE DO HOMEM. LOGO. FUNÇÃO COMO SUPORTE DE PRETEXTO: OBJETOS QUE PRIMEIRAMENTE DESEMPENHAM UM PAPEL FUNCIONAL E/OU UTILITÁRIO. CARACTERIZA-O COMO TAL. KITSCH SEXUAL: APELO ERÓTICO EM OBJETOS.. CONHECER É O MESMO QUE POSSUIR. VALORES KITSCH: “COPIADOS” DA NOBREZA PELA BURGUESIA INDUSTRIAL. A DESPROPORÇÃO DAS DIMENSÕES EM RELAÇÃO AO ORIGINAL REPRESENTADO.. RATO GIGANTE ESTILIZADO EM BRONZE. PLÁSTICOS IMITANDO VIDRO. COMBINAÇÕES COM BRANCO. CERVEJA. KITSCH OPÕE-SE À SIMPLICIDADE. CONTRASTES ENTRE CORES PURAS E COMPLEMENTARES. JÁ QUE NÃO É POSSÍVEL POSSUIR UMA OBRA DE ARTE. ADORNOS. FENÔMENO QUE INVADE TODA A SOCIEDADE DE MASSA. REFERÊNCIA AO ALCANCE DO HOMEM. ALÉM DA SUA FUNÇÃO.. OBJETOS DESVINCULADOS DO SEU USO ORIGINAL E UTILIZADOS COMO PEÇAS DE DECORAÇÃO: ALIENAÇÃO. CHAVEIROS COM MINIATURA DO ARCO DO TRIUNFO. PORTANTO INTEGRA OS ASPECTOS ARTÍSTICOS. EM LUGAR DA CÓPIA DE ESTILOS ANTIGOS. SEU PRINCÍPIO BÁSICO ESTABELECE QUE OS OBJETOS DEVEM SER RIGOROSAMENTE DETERMINADOS POR SUA FUNÇÃO. DÁ FORMA À ASPIRAÇÃO DA SOCIEDADE DE MODO CRIATIVO (PRODUÇÃO/CONSUMO). PORTANTO SE OPÕEM AOS PRINCÍPIOS DO KITSCH. HARMONIZA ASPECTOS FUNCIONAIS E UTILITÁRIOS COM ASPECTOS FORMAIS E ESTÉTICOS. MAS SEM CONFIGURAR-SE COMO VANGUARDA. NA VERDADE A SOCIEDADE REAL ESTÁ MAIS PRÓXIMA DO KITSCH E DO SEU UNIVERSO DE AGREGAÇÃO DE VALOR. ENTRE A NECESSIDADE E A ASPIRAÇÃO: (USUÁRIO/INDÚSTRIA). CULTURAIS. COMBINANDO INGREDIENTES EXTRAÍDOS DE MODELOS BEM SUCEDIDOS. A INDÚSTRIA PREFERE TRANSFORMAR O GOSTO DE PÚBLICO ATRAVÉS DE UMA EVOLUÇÃO LENTA. NECESSARIAMENTE CÚMPLICES DO KITSCH. POIS ESTA NÃO ESTÁ AO ALCANCE DA MASSA. POR QUE NÃO CABERIA O BELO NA ARTIFICIALIDADE DE SUAS REPRESENTAÇÕES? PASSEAR COM O CACHORRO NA COLEIRA TORNOU-SE UM DOS ATOS SIMBÓLICOS DA VIDA CONTEMPORÂNEA.. COORDENADOR ENTRE O POSSÍVEL E O DESEJÁVEL. A HEROÍNA NÃO MORA APENAS A BEIRA-MAR. A BEIRA DE UM MAR PRATEADO. REDUÇÃO DO OBJETO A SEU OBJETIVO. FUNCIONALISMO: PENSADO EM TERMOS DE UMA SOCIEDADE IDEAL. KITSCH LIGADO AO ECLETISMO: OBJETOS FEITOS PARA DURAR: OS CRISTAIS E A PRATARIA CONSTITUEM UM BOM EXEMPLO. RELAÇÃO DO DESIGNER COM O QUE PODE SER DENOMINADO DE NEOKITSCH: O PRODUTO SERÁ AGORA RESULTADO DAS ASPIRAÇÕES DO PÚBLICO-ALVO... TORNANDO-SE ASSIM. COORDENADOR DO PLANEJAMENTO DO OBJETO (EQUIPES MULTIDISCIPLINARES): A FORMA FINAL DO OBJETO É UM RESULTADO ORIGINAL E CRIATIVO BASEADO NA ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . INICIA-SE COM AS CRÍTICAS DE MORRIS AO ECLETISMO E TEM SEU APOGEU NA BAUHAUS.. DÁ FORMA AOS FATORES ECONÓMICOS. E SIM “EM UMA CIDADE BRANCA SOB PINHOS PERFUMADOS. FUNCIONALISMO COMO ANTIKITSCH. A CHOCÁ-LO COM UM MODELO AUDACIOSO.. SE O MUNDO É FALSO EM SUAS APARÊNCIAS. ELIMINAR O INÚTIL DE MANEIRA SISTEMÁTICA E ESBOÇAR ASSIM UMA FILOSOFIA DE VIDA. ARQUITETURA: ECLETISMO. OS MÉTODOS DO FUNCIONALISMO RESULTAM BASICAMENTE DAS COMSIDERAÇÕES FEITAS SOBRE A RELAÇÃO FORMA/FUNÇÃO. TECNOLÓGICOS. QUAISQUER QUE SEJAM SUAS QUALIDADES. SOB A LUZ DA LUA”. KITSCH LIGADO AO STYLING: VIDA “LIMITADA”. TÉCNICOS. OBSOLÊNCIA PLANEJADA (PERÍODO DE GARANTIA). MÚSICA DE ENTRETENIMENTO. ECONÔMICOS.34 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! LITERATURA KITSCH: ROMANCES DE SEGUNDA. DEFINE-SE ENTÃO UMA NOVA SITUAÇÃO DO DESIGNER ENQUANTO CRIADOR DE OBJETOS. R. APESAR DE MANTEREM RELAÇÕES ESSENCIAIS. LOEWY: “A FEIÚRA VENDE MAL”: DISTINÇÃO ENTRE UMA “ESTÉTICA INDUSTRIAL” E O FUNCIONALISMO DA BAUHAUS. SE NÃO PODE SER CONSIDERADO COMO UM ESTILO E/OU ARTE.” GADGETS: “OBJETOS ARTIFICIOSO DESTINADO A SATISFAZER CERTAS PEQUENAS FUNÇÕES DA VIDA DIÁRIA”.. GARANTIDA. E DEPOIS COMO NÓS COMEMOS MUITO GRAPEFRUIT. FUNCIONAIS E MULTIFUNCIONAIS. ! ! ! ! ! ! ! ! OBJETO INDUSTRIAL CONSIDERADO IGUAL A QUALQUER OUTRA "MENSAGEM". FUNDAMENTALEMNTE DEFINIDO PELO “A QUE SE DESTINA” AO INVÉS DE “DE QUE É FEITO”. PSICO-SOCIOLÓGICOS E CULTURAIS. O GADGET FUNCIONA. PRÁTICO E COMEDIDO. PELO MENOS É O MODO ESTÉTICO DA VIDA COTIDIANA DA CIVILIZAÇÃO INDUSTRIAL. EMBORA MUITAS VEZES SEJA DECORATIVO. MERCADOLÓGICOS. “UMA FACA PARA CORTAR GRAPEFRUIT – VEJAM COMO É PRÁTICO. INCORPORAÇÃO DE UMA FUNCIONALIDADE. A FUNCIONALIDADE PASSA ENTÃO A SER TAMBÉM ELA UM APELO DE CONSUMO. ASSIM PODE-SE INVOCAR A MODERNIDADE SEMPRE PRESENTE DA BAUHAUS. VALORES SIMBÓLICOS (SIMBOLIZAM A FUNÇÃO): A FORMA DEVE TRADUZIR A FUNCIONALIDAE/USO.35 COORDENAÇÃO DE DADOS TÉCNICO-OPERACIONAIS. ! ! ! ! ! ! ! . O CONSUMIDOR SENTE-SE SÁBIO.. EVITANDO AS PARTES PERDIDAS. PRECAVIDO. ESTA CARACTERÍSTICA É UMA FUNÇÃO SECUNDÁRIA. EXATAMENTE ADAPTADA À FORMA DO FUNDO DA FRUTA. ESTA FACA É INOXIDÁVEL. A PUBLICIDADE COMO GERADOR DE DESEJOS E CRIADORA DE FUNÇÕES. DE PRODUTIVIDADE. NINGUÉM PODE SER TOTALMENTE KITSCH SE DELE TOMAR CONSCIÊNCA. ATUALMENTE O CONSUMIDOR ADQUIRE "DESIGN" COMO SINÔNIMO DE MELHOR PRODUTO. CAPAZ DE PROPORCIONAR UM DETERMINADO COEFICIENTE INFORMATIVO. . ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . NASCE COM A ARQUITETURA E A COMPUTAÇÃO NOS ANOS 50. (19001950). MODERNO: LIGADO A IDÉIA DO NOVO. (EUA. AUTOMÓVEL.). TAMANHO. SIGNO/ CÓDIGO: MENSAGENS: REPRESENTAÇÃO DA REALIDADE. SOCIEDADE INDUSTRIAL (SÉCULOS XIX/XX): PRODUÇÃO/MÁQUINAS (PRODUZ BENS). TOMA CORPO COM A ART POP NOS ANOS 60. JAPÃO. SIMBOLICAMENTE NASCE COM HIROSHIMA EM 1945. TUDO PASSA A SER SIGNO. DEPENDE DE UM BOM REPERTÓRIO PARA UM BOM RESULTADO. INDIVIDUALISMO ATUAL NASCE COM O MODERNO E EXTRAPOLA-SE NO PÓSMODERNO. FORMAS. QUANDO POR CONVENÇÃO SE ENCERROU O MODERNISMO. EUROPA). NO SENTIDO DE PESQUISAS COM NOVOS MATERIAIS. IMAGEM.. ARQUITETURA FUNCIONALISTA. FÁBRICA: TEMPLO DO MODERNO. INDIVUDUALISMO (ART POP). ANOS 50: SOCIEDADE PÓS-INDUSTRIAL: CONSUMO/INFORMAÇÃO: CONSOME SERVIÇOS. HOMEM=LINGUAGEM: PALAVRA. AMBIENTE PÓS-MODERNO DOMINADO PELA TECNOCIÊNCIA APLICADA A INFORMAÇÃO E A COMUNICAÇÃO. RECONSTRUÇÃO DO PASSADO ATRAVÉS DO PRESENTE. PONTE ENTRE NÓS E O MUNDO (REALIDADE): MEIOS TECNOLÓGICOS DE COMUNICAÇÃO.. ARTES E SOCIEDADE DESDE 1950. MÁQUINAS E GRANDES CENTROS URBANOS. FILOSOFIA E CRÍTICA A CULTURA OCIDENTAL NOS ANOS 70. (COR..36 PÓS-MODERNISMO ! NOME APLICADO AS MUDANÇAS OCORRIDAS NAS CIÊNCIAS. INSPIRA-SE LIVREMENTE NA HISTÓRIA: PARÓDIAS. COMPRA-SE O DISCURSSO SOBRE O CARRO. ECLETISMO. PÓS-MODERNISMO É TÍPICO DAS SOCIEDADES PÓS-INDUSTRIAIS.. (DADAÍSMO). ATUALIDADE: TECNOCIÊNCIA (CIÊNCIA + TECNOLOGIA NO COTIDIANO): ALIMENTOS PROCESSADOS ATÉ MICROCOMPUTADORES. SISTEMA FABRIL. POSTURAS SATÍRICAS E SEM ESPERANÇA: PASTICHE. DESENHO. CULTURA OCIDENTAL: DESDE A PERSPECTIVA RENASCENTISTA ATÉ A TV: SIMULAÇÃO PERFEITA DA REALIDADE. O PÓS-MODERNISMO NÃO DISPENSA AS CONQUISTAS MODERNAS: AÇO.. FANTASIAR O COTIDIANO: PUBLICIDADE. POSTURA LEVIANA: OS MODERNISTAS LEVAVAM TUDO MUITO A SÉRIO. NÃO SE SABE AO CERTO SE É A DECADÊNCIA OU RENASCIMENTO CULTURAL. SHOPPING CENTER: TEMPLO DO PÓS-MODERNO: SOCIEDADE DE CONSUMO. BASEADAS NA INFORMAÇÃO. HIPER-REAL: UM REAL MAIS INTERESSANTE QUE O PRÓPRIO REAL. EXPRESSIONISMO: INTERPRETAÇÃO DA REALIDADE. ARTE IRRACIONAL. PÓS-MODERNOS: REJEITAM A ESTÉTICA UNIVERSAL. (MODERNISMO) E SIM APRESENTAR A VIDA ATRAVÉS DE SEUS OBJETOS. ADEQUAÇÃO DE VELHOS EDIFÍCIOS. BODY ART: MUSEUS SÓ GUARDAM REGISTROS. (REALISMO) NEM INTERPRETAR. MAS OUTRAS IGUAIS A ÍNDIA. ININTELIGÍVEL E SEM APELO. ANTI-ARTE: DÁ VALOR AOS OBJETOS COTIDIANOS. ARTE: DESDE O RENASCIMENTO ATÉ SÉCULO XIX: ARTE COMO ILUSÃO PERFEITA DO REAL. NÃO É MAIS “SACRALIZADA”: HAPPENING. CONCRETO VIDRO E ÂNGULO RETO. REVITALIZAÇÃO DE EDIFÍCIOS E/OU ÁREAS URBANAS. O ARTISTA ERA DEUS. ATAQUE AO MODERNISMO: QUE SERIA ELITISTA. MODERNISMO INTERNACIONAL: “CARTILHA” PARA A COMPREEENSÃO DE TODA A SOCIEDADE (IDEAL). (ESPAÇO/FORMA) A NOVOS USOS (FUNÇÃO): A FUNÇÃO. VALORES SIMBÓLICOS. CONTRA O ESTILO INTERNACIONAL: “CORES LOCAIS”. A ARTE UTILIZA AS NOVAS TECNOLOGIAS. AUTONOMIA EM RELAÇÃO AO USO DO ESPAÇO. LIBERDADE DE CORES. RENASCIMENTO: GLÓRIA DO HOMEM. RELACIONADA À TECNOLOGIA MODERNA. RECUPERAÇÃO DOS ORNAMENTOS. LINGUAGEM VISUAL: SIGNOS E METÁFORAS VISUAIS. MAS OS SIGNOS PÓS-MODERNOS ESTÃO NAS RUAS: IMPORTAÇÃO DE IDÉIAS.37 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 1955: ARQUITETOS ITALIANOS DEBATEM-SE CONTRA A ARQUITETURA INTERNACIONAL: REVALORIZAÇÃO DO PASSADO E DA COR LOCAL. TEXTURAS E MATERIAIS. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . BRASIL: SOCIALMENTE EXISTEM REGIÕES COMPARÁVEIS A BÉLGICA. EMOTIVA E HUMANISTA. ATUALIDADE: HOMEM COMUM. OBJETIVO: POPULARIZAR O ERUDITO E TORNAR O INTELECTUAL ACESSÍVEL. ANOS 50: SOCIEDADE DE CONSUMO INCORPORA AS VANGUARDAS. ARQUITETURA COM A LINGUAGEM CULTURAL DAS PESSOAS QUE VÃO UTILIZÁ-LA. IDADE MÉDIA: DEUS: O ARTISTA NÃO EXISTIA. ARTE PÓS-MODERNA: NÃO QUER REPRESENTAR. COLAGEM HISTÓRICA: VELHO/NOVO. ART POP. SINGULARIZAÇÃO DO BANAL. O PÓS-MODERNO É MAIS CLARO NA ARQUITETURA E NAS ARTES PLÁSTICAS. OU A BOA RESOLUÇÃO DA FUNÇÃO PODE SER DESVINCULADA DA FORMA. MATERIAIS INDUSTRIAIS + MATERIAIS “ABANDONADOS” + MATERIAIS MAIS RECENTES (LAMINADO PLÁSTICO). CONTRA A BAUHAUS (A FORMA SEGUE A FUNÇÃO). FUNÇÃO PASSA A OBEDECER A FORMA E A FANTASIA. FUTURISMO. ATUALMENTE A ARTE NÃO É MAIS REPRESENTAÇÃO. COISAS COTIDIANAS: ARTE DO PRESENTE RETRATA O PRESENTE. RELAÇÕES DOS HABITANTES COM A CIDADE. COM EXCEÇÃO DA BAUHAUS: RACIONALIDADE FUNCIONAL CONTRA O ORNAMENTO CLÁSSICO: PROJETAR COM FERRO. CUBISMO. BANALIZAÇÃO DO SINGULAR. DESIGN MEMPHIS (MILÃO): MÓVEIS COM DESENHOS FANTASIOSOS E REVESTIMENTOS EM CORES BERRANTES (TAMBÉM CONTRA A BAUHAUS). ELITISTA: PIADAS INTERNAS. IMPORTÂNCIA DA MÍDIA E INDIVIDUALISMO (SEM CONSCIÊNCIA DE CLASSE). EM RESUMO: MUDANÇAS OCORRIDAS NAS SOCIEDADES PÓS-INDUSTRIAIS DESDE OS ANOS 50. SOCIEDADE DE CONSUMO. E SIM EXPERIÊNCIAS EM SÉRIE PARA SE FAZER . A VIDA NÃO É UM PROBLEMA PARA SER RESOLVIDO. CODITIANO TECNOLÓGICO. COMBINAÇÕES FORMAIS CONTRA O RIGOR MODERNISTA. SIGNIFICADO X FUNCIONALIDADE. CONDIÇÃO PÓS-MODERNA: DIFICULDADE DE SENTIR E REPRESENTAR O MUNDO ONDE SE VIVE.38 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! OBJETOS COTIDIANOS ESTILIZADOS PARA O CONSUMO. REVIVER O DADAÍSMO: O QUE IMPORTA É A ATITUDE. RELEITURAS DAS OBRAS DE OUTROS DESIGNERS. ECLETISMO DE MATERIAIS E CULTURA POPULAR. PRODUÇÃO LIMITADA E MERCADO REDUZIDO. "ALDEIA GLOBAL": INFORMAÇÃO SIMULTÂNEA.. MATÉRIA-PRIMA RECICLADA E/OU RECICLÁVEL. E-MAIL. MAS FALO AGORA DESTA RELAÇÃO DESEJO/ASPIRAÇÃO/POSSIBILIDADE QUE SE ESTABELECE A PARTIR DA MECANIZAÇÃO. É CLARO QUE O PROJETO ENQUANTO IDEÁRIO SEMPRE EXISTIU. UMA VIAGEM. CD. AINDA BASEIA-SE NOS ESQUEMAS CLÁSSICOS DE CRIAÇÃO: DEFINIÇÃO CONCEITUAL.. CONSCIÊNCIA SOCIAL: MEIO-AMBIENTE. A RELAÇÃO ENTRE DESIGN E MARKETING É MAIS EVIDENTE EM ALGUMAS ÁREAS DE ATUAÇÃO DO QUE EM OUTRAS. A QUESTÃO QUE SE COLOCA É: QUAL DESIGN? DE BOA OU MÁ QUALIDADE? MELHOR “RECOMPENSA” PARA UM PROFISSIONAL: VER SUA “OBRA”. HOJE EM DIA TUDO TEM “DESIGN”. PROBLEMAS DOS PAÍSES SUBDESENVOLVIDOS.39 DESIGN ATUAL ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! AVANÇOS COM COMPUTADORES A PARTIR DOS ANOS 80: PC. SEU “DESEJO” SENDO UTILIZADO PELA MAIORIA DAS PESSOAS. TECNOLOGIA E RESPONSABILIDADE. O VALOR DO DESIGN. GERAÇÃO DE IDÉIAS. O PAPEL SOCIAL. PROJETO É IGUAL A SONHO.. FENÔMENO MUNDIAL X FENÔMENO GLOBAL. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . DISPONIBILIDADE TECNOLÓGICA. O RELACIONAMENTO IDEAL. DESIGN TRANSMITE QUALIDADE E MELHORA AS MARGENS DE LUCRO: DIFERENCIAL COMPETITIVO. GOOD BUSINESS: DESIGN PARA AS INDÚSTRIAS SEMPRE FOI UTILIZADO COMO ESTRATÉGIA.. DESIGN VAI ALÉM DO ESTILO. PRODUTOS RECICLÁVEIS: PHILIPPE STARCK: CADEIRAS EMPILHÁVEIS “LOUIS 20”: PERNAS ATARRACHADAS. O PRAZER E A PRODUÇÃO. A QUESTÃO AUTORAL.. PROJETA-SE A CASA. COLOCADO DESTA MANEIRA. CULTURA. FAX. IGUAL A DESEJO. O VALOR DA TROCA. PÚBLICO-ALVO.. SEU “PROJETO” SEU “SONHO”.. TENDÊNCIAS. DESIGN UNIVERSAL: DEFICIENTES FÍSICOS: SUÉCIA. GOOD DESIGN. 1996. São Paulo. Alianza.40 BIBLIOGRAFIA ARGAN. KOPP. 2001. São Paulo. 1990. Gili. Arte Moderna. Alastair. Martins Fontes. DUNCAN. Giulio Carlo. 1988. 1997. Los Primeiros Modernos. Thomas. Wendy. Magdalena. 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