1CONVERGENCIAS ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA EN LA OBRA DE ROSSI “UNA RELECTURA TEÓRICA Y POÉTICA” Wilmer Leonardo Useche Rodríguez Universidad de Pamplona Facultad de ingenierías y arquitectura Departamento de arquitectura y diseño industrial Pamplona 2007 2 ÍNDICE GENERAL Prologo Introducción 1. Rossi entre Modernidad y Posmodernidad 1.1 Crisis de la modernidad 1.1.1 Ruptura del paradigma moderno 1.1.2 La importancia de la tercera generación. 1.1.3 La búsqueda de nuevas formas de expresión 1.1.4 Kahn modernidad y tradición 1.1.5 Crisis del racionalismo 1.1.6 Crisis del ideal social 1.1.7 Crisis del historicismo 1.2 El contexto italiano 1.2.1 El inicio de la ruptura: Neorrealismo y Neoliberty 1.2.2 Reevaluación y eclecticismo. 1.2.3 La critica italiana 1.2.4 Las figuras de Argan y Rogers. 1.2.5 La tendenza 1.2.6 Características de la tendenza 1.3 Aldo Rossí y el paradigma de la posmodernidad. 1.3.1 Derivaciones de la arquitectura posmoderna 1.3.2 La arquitectura sui generis de Rossi 1.3.3 Las artes plásticas en la era posmoderna 2. Las facetas de la obra de Rossi 2.1 Teoría y autobiografía 2.1.1 La dimensión teórica en Rossi 2.1.2 La arquitectura de la ciudad 2.1.3 Autonomía de la arquitectura y de la ciencia urbana 2.1.4 La ciudad y la historia 2.1.5 Las permanencias: la residencia y los monumentos 2.1.6 El locus 2.1.7 El tipo 2.1.8 La analogía 2.1.9 El papel de la arquitectura de la ciudad 2.1.9.1 La obra paradigmática: el cementerio de modena 2.2 La dimensión poética en Rossi 2.2.1 La autobiografía científica 2.2.2 Las facultades de la memoria 2.2.3 Memoria colectiva e individual 3 2.2.4 Arquitectura irracional 2.2.5 Lo imprevisible 2.2.6 Lo autobiográfico 2.2.7 El museo de historia Alemana de Berlín 2.2.8 Conclusiones: teoría y poesía 3. Convergencias entre arte y arquitectura 3.1 Aldo Rossi y el teatro 3.1.1 La arquitectura como escenografia 3.1.2 La arquitectura del vació 3.1.3 La arquitectura: el teatro del hombre 3.1.4 La teatralidad de la arquitectura posmoderna 3.1.5 Los teatros rossíanos: el veneciano y el científico 3.1.6 La tradición teatral 3.1.7 La arquitectura de teatros: el vencían el isabelino y el anatómico 3.1.8 El teatro científico 3.1.9 El teatro veneciano 3.2. Arquitectura dibujada. 3.2.1 El papel del dibujo en la arquitectura 3.2.2 El dibujo como obra de arte 3.2.3 La arquitectura dibujada en la historia 3.2.4 Arquitectura utópica 3.2.5 Rossi utopista. 3.3 La obra grafica de Rossi 3.3.1 El artista 3.3.2 El procedimiento lógico de Boulle 3.3.3 Las categorías del dibujo 3.3.4 Influencias artísticas 3.3.5 La obra paradigmática: la representación grafica para Modena 4 La arquitectura surrealista de Rossi 4.1 Rossi el arquitecto metafísico 4.2 La arquitectura como creación analógica 4.3 El legado de Rossi 4.3.1 Los discípulos de Rossi 4.4 La arquitectura de Rossi después de Rossi. Conclusiones Análisis grafico de las obras principales. Biografía Bibliografía Lista de imágenes. 4 Introducción La obra intelectual y artística del arquitecto milanes Aldo Rossi (1931-1997), es quizás una de las mas conmovedoras, nítidas y coherentes, de las que se hayan elaborado durante el siglo XX, construida de manera gradual durante mas de cuatro décadas de ejercicio profesional, él ha creado todo un repertorio de formas e imágenes metafísicas, deudoras de la mas secular tradición italiana. El cubo-osario del cementerio de Modena, su teatro del mundo, la fachada monumental del palacio de Fukuoka, los pórticos de la Gallaratesse, sus inigualables dibujos, son “objetos” que hacen parte ya de nuestra memoria colectiva, elaborados con una imagineria obsesiva y trágica, que encierran el misterio “teatral” de la arquitectura contemporánea, y el escenario para la vida del hombre que él a contribuido a crear. Cada detalle, cada torre, cada reloj, que habita en su “mundo” elegíaco, nos obliga a observar la realidad de una manera diferente, esos fragmentos que antes nos parecían desconocidos y ajenos, él los ha hecho evidentes y familiares. Sus proyectos mas emblemáticos recuperan de las cenizas de manera nostálgica y surreal, la tradición racionalista que va desde Boulle, Loos o Terragni, pasando por los fragmentos de la arquitectura popular y vernacular extraídos de los mas recónditos pasajes de su infancia padana; las casetas de Elba, los faros y las viviendas rurales, cobran en su arquitectura un impulso y un valor que parecía inconcebible en esta era. Pero a diferencia de muchos posmodernos, el no se enreda en pastiches epidérmicos y superficiales para recuperar todas estas arquitecturas, su obra equiparable a la de Kahn, no copia nada, solo “sugiere” a través de los mecanismos de la memoria y de la mas pulcra geometría. La poesía inmanente de todos estos elementos, se condensa de manera plástica en sus dibujos y en su pictórica sensibilidad, bastaría observar cualquiera de sus gráficos para comprender las claves esénciales que rigen tanto su personalidad como su arquitectura. Algunos de sus dibujos son como “portaobjetos” o “herbarios” donde se acumulan de manera aleatoria todo un arsenal de imágenes, objetos, fragmentos y proyectos que se amalgaman para crear la “génesis” de la cual nacen muchas de sus construcciones. Pero su arquitectura no es en ningún momento un capricho plástico o personal, de un gran arquitecto-artista como lo fue Rossi, sino que cada obra esta sustentada por todo un bagaje teórico y conceptual que enlaza todo su trabajo bajo un “mismo techo”, y parte de ese punto donde converge teoría y 5 autobiografía, se debe al papel que juega la analogía como elemento transversal de sus componentes. El concepto de “analogía” Rossi lo toma prestado de los escritos del psicólogo Carl Gustav Jung, en donde plantea que las asociaciones analógicas son más “irracionales que lógicas” y que en últimas son la fuente creativa de su poética personal. Solo una mente tan abierta y curiosa como la suya, ha sido capaz de sacar provecho de un mecanismo tan singular como este, sus dibujos y proyectos son corolario del uso de la analogía, producto de su aguda observación, en donde elementos de la realidad aparentemente banales, son apresados y transformados. Existe una anécdota citada ya por varios autores que corroboran estas apreciaciones, y refuerzan esa capacidad suya, de observación y de asimilación de “arquitecturas ajenas” que para él, constituían la base conceptual de su obra. En los años 80s cuando su figura comenzó a ser apreciada en diferentes lugares del mundo fuera de su Italia natal, en una ocasión fue invitado a Sevilla a dictar una conferencia sobre su trabajo; en la mañana de ese día, junto a un grupo de amigos catalanes Rossi, descubrió en Balvanera un ejemplo singular de arquitectura anónima que llamo su atención, donde confluían los típicos corrales sevillanos con la idea de la “calle interior”. Posteriormente con cierta complicidad de su parte, durante la conferencia exclamo que “consideraba el pasaje de Balvanera como uno de sus mejores proyectos”, según Carlos Marti quien narra esta anécdota plantea…que no había ni el menor atisbo de ironía ni de provocación en esta frase tan solo la constatación de que a través de la mirada, podemos convertir en parte de nuestro proyecto ciertas arquitecturas, que al cruzarse en nuestro camino generan en nosotros resonancias imprevistas 1 Pero auque hoy nos parezca su obra de extraordinaria vitalidad y multiplicidad, su pensamiento germino en un terreno baldío, en una época estéril, llena de incertidumbres y dudas, como lo fue la década de la posguerra. Su carrera profesional inicia, en un periodo bastante convulsivo, lleno de cambios y de ruptura de paradigmas, la crisis del Movimiento Moderno y su posterior sustitución por la llamada condición posmoderna, esta en pleno apogeo, haciendo de la profesión de arquitecto algo incierto. Aunque la modernidad históricamente hablando en realidad parte desde mucho antes de la revolución industrial y da sus primeras manifestaciones con la aparición de la Ilustración del siglo XVIII, y sus conceptos políticos de igualdad nacen de las múltiples revoluciones sociales como lo fueron la Revolución Francesa, la Americana, las Latinoamericanas, y más adelante, la Rusa y la China. Su verdadera consolidación se da a través del surgimiento 1 MARTI, Carlos, “Ora questo e perduto”, Arquitectura viva No 56, septiembre-octubre, 1997, Pág. 112 6 en el siglo XX con las vanguardias artísticas y todo el andamiaje cultural que se ha derivado de ellas. Es imposible entonces hablar de modernidad y racionalismo sin incluir las vanguardias históricas, pues gracias a ellas, el racionalismo fue configurando los elementos propios de su código-estilo 2 , además de su naturaleza ideológica, construida de manera progresiva y sistemática con la inclusión poco a poco de los logros dé estos movimientos reelaborando sus aportes y reincorporándolos al proceso moderno. Esta relación dialéctica entre la arquitectura y el arte han potenciado la capacidad conceptual y crítica de ambas disciplinas, llegando a evolucionar de manera simultanea; transmitiéndose entre si elementos morfológicos que enriquecen el repertorio visual de cada una de las partes. A pesar de la riqueza conceptual y formal de muchos de estos aportes vanguardistas, la arquitectura moderna progresivamente, se torno monótona e incluso “agresiva” con las ciudades, relegando toda la multiplicidad inicial a las necesidades estrictamente funcionales que conocemos, y que se encuentran condensadas en el Estilo Internacional. Sin embargo el héroe altruista de la modernidad en la era de posguerra ya no posee la credibilidad suficiente, los grandes maestros han sido vilipendiados, la cultura donde esta inserto Rossi es escéptica y nihilista, haciendo imposible erigir de nuevo, cualquier tipo de metarrelato sólido. A pesar de todo ello Rossi parte de cero con su arquitectura de la ciudad, de manera sorprendente él, vuelve hablar de arquitectura, revindicando el papel importante de la autonomía disciplinar de esta, para poder construir “algo nuevo” sobre las ruinas. Rossi plantea la ciudad ya no como una “tabula rasa” sobre la que se debía edificar como pensaban los modernos, para el arquitecto milanes ella constituye un proyecto interrumpido a través del tiempo. En la arquitectura de la ciudad, la era clásica de los griegos y el mundo contemporáneo no son dos polos opuestos que se contraponen, sino todo lo contrario, tanto la ciudad como la arquitectura que la conforma, son entes homogéneos, que se han “construido” a través de la historia. Conceptos como el locus, la analogía, el tipo, la memoria o las permanencias hubiesen sido objeto de burla en los años 30 por parte de los modernos, solo en esta fase desesperanzada del siglo XX, fue posible constituir con tan pocos medios, unas soluciones tan practicas para las disciplinas. Su autobiografía científica publicada a mediados de los años 80s, es sin duda, un libro clave para entender los componentes poéticos, tan 2 DE FUSCO, Renato, historia de la arquitectura contemporánea., Barcelona,.Ediciones celeste., 1997 7 característicos de su obra. Este libro nos muestra como el riguroso teórico- urbanista de unas décadas atrás, se transforma en un filósofo y un poeta. De este mundo secreto y ensimismado que el nos revela, surgirán proyectos tan característicos como el teatro científico y del mundo, así como las claves tan personales, para entender las asociaciones que encontramos en sus dibujos. Su pasión por el conocimiento muchas veces ajeno a la arquitectura se revela aquí de manera nítida, su profunda nostalgia por ese mundo perdido, que el afanosamente pretendió reconstruir con su arquitectura, lo evidencia con el amor con que trata esas pequeñas cosas y detalles que fueron tan esenciales para elaborar su obra. Ya con esta pequeña introducción sobre el objeto central de nuestro estudio, podemos comenzar a plantear el propósito general de nuestra investigación, que se encuentra condensado de manera clara en el titulo mismo - convergencias entre arte y arquitectura en la obra de Rossi-. De este modo nuestra intención es hacer un análisis e interpretación de todos los elementos conceptuales, formales y estilísticos, que constituyen su trabajo, estableciendo en que puntos se conectan y se borran las fronteras entre la disciplina arquitectónica y la artística. Por ello a pesar de que la investigación hace una relectura de toda su obra, se enfocara sobre todo en los aspectos estéticos y estilísticos de su trabajo, que nos conllevan a un análisis detallado de sus componentes, revelados a través de la forma y el significado conceptual de esta. La forma como medio expresivo del arte y la arquitectura, es revisada aquí en su totalidad a través del análisis de sus principales proyectos y en la dialéctica que ellos establecen con el entorno que les rodea, y las fuentes primarias de la cual surge. No obstante a pesar de su enfoque de tipo exploratorio y analítico, la tesis posee también un fin pedagógico, donde se desglosaran de manera detallada las intenciones de su trabajo, a través de sus planteamientos formales, las influencias mas directas, las herramientas conceptuales que maneja y el alcance que ha tenido cada una ellas para su desarrollo. Por medio de ello, se inducirá al lector a una visión alternativa del legado plástico, conceptual y estético que el arquitecto nos ha dejado, contribuyendo de algún modo a que este no pierda vigencia y validez a través de los años y que su obra sea objeto de estudio constantemente, tanto en la academia o como en el desarrollo profesional. El arte y la arquitectura por sus mismas cualidades intrinsecas han sido a través de la historia, unas disciplinas paralelas, tanto la una como la otra se han superpuesto y complementado para fundirse en algunas ocasiones como una sola creación. Desde la antigüedad los grandes arquitectos han sido a la 8 vez grandes artistas, en el sentido de que han concebido la arquitectura no únicamente desde el punto de vista técnico, sino que han hecho de su proyección y construcción una obra de arte. Arquitectos como Alberti, Brunelleschi , Palladio o Boulle han concebido estas dos disciplinas como creaciones análogas, pero manifestándolas siempre desde su propia autonomía. De la misma manera Rossi ha planteado y defendido, la arquitectura como una disciplina autónoma, pero se ha servido de diferentes recursos, para establecer una conexión interdisciplinar sin caer en soluciones predeterminadas o estilizadas. A pesar de que su obra esta elaborada con una sintaxis explícitamente arquitectónica, muros, ventanas, cubiertas etc, en ella hay cabida para manifestaciones teatrales, recursos “pictóricos” e incluso plásticos capaces de sugerir determinados aspectos sin que por ello empañe su nítida arquitectura. Por otra parte aunque han sido bastante los críticos que han pretendido indagar sobre la conexión de estas dos disciplinas en su obra, pocos han sido lo suficientemente perspicaces para no dar soluciones parcializadas y redundantes sobre el tema. Entre estas excepciones quizás estarían Rafael Moneo, Vincent Scully o Peter Eisenman que además de brindarnos una comprensión clara de las “partes” que componen la arquitectura rossiana , nos han ayudado a esclarecer muchas de estas disyuntivas en su obra. Para nosotros es esencial contribuir a esclarecer estas cuestiones, por ello nuestro estudio parte de la necesidad misma de hacer evidente y reflexionar sobre un tema que aunque, ha sido trascendental en su carrera, poco se ha indagado verdaderamente sobre el. Si bien es cierto que se ha publicado en numerosas ocasiones disertaciones sobre su teoría, su urbanismo o arquitectura, hasta el momento no se ha planteado un estudio secuencial sobre los componentes artísticos que existen en su trabajo y el alcance de ellos, para el desarrollo de este. A pesar de que es evidente nuestra afinidad personal con el creador milanes, nuestras motivaciones por este tema en particular van mucho mas allá, pretendiendo subrayar la relevancia e importancia que tiene para el arquitecto contemporáneo, el establecer de una u otra forma una relación dialéctica con otras disciplinas en especial las aquí tratadas. Es nuestra intención querer resaltar el papel del dibujo como creación autónoma y como fuente primigenia de la obra arquitectónica, en el fondo es también una critica abierta de parte nuestra, a tantos profesionales del medio, que de alguna manera se han subordinado y limitado a una creación basada únicamente en el uso del ordenador. Esto en un mundo tan sistematizado y mediático como el que vivimos, resulta una cuestión vital 9 para ser competitivos en el medio, pero del mismo modo resulta esencial volver a las fuentes básicas de la creación, contribuyendo de este modo a que la disciplina misma, no caiga en la pura mecanización. Por otro lado los arquitectos, pensadores y artistas relacionados directamente con el trabajo de Aldo Rossi se fueron estableciendo a medida, que fuimos explorando las cualidades mismas de su obra. Sin embargo desde un principio hemos realizado un acercamiento a su trabajo a partir de una óptica particular relacionada estrechamente con el contexto en que se desarrolla su carrera profesional; la posmodernidad. El entendimiento de lo que significa el trabajo del arquitecto desde el pensamiento posmoderno, nos ayuda a situar toda una serie de relaciones directas e indirectas, que afectan el rumbo mismo de su arquitectura. La influencia de algunos teóricos y filósofos como T. W Adorno y su mínima moralia, fueron determinantes para la concepción del funcionalismo que tenia Rossi y su relación con la arquitectura. Del mismo modo el trabajo del frances Jean Francois Lyotard, nos permite trazar un marco claro, sobre las características mismas de lo que significa vivir bajo la sombra de la era posmoderna; la complejidad de las relaciones entre el ser humano individual y la sociedad, la cultura de masas, los mass media etc, estableciendo en que medida influye o afecta todo ello a la obra de arte y su creador. Es preciso señalar también el valor de otros críticos y pensadores, cuyos estudios poseen claramente un enfoque posmoderno, contribuyendo con sus escritos a aclarar algunos temas específicos que hemos planteado, entre estos tenemos a: Renato de Fusco y Leonardo Benévolo, en la introducción hacia la modernidad, Joseph Maria Montanner, Robert Venturi, Charles Jencks, Aldo Rossi para la comprensión especifica de algunos conceptos de la arquitectura posmoderna, Peter Eisenman, Paolo Porthoguesi, Ezio Bonfanti, José Luque Valdivia, para la comprensión de la vertiente teórica y Vincent Scully, Rafael Moneo para su vertiente poética. Por otra parte plantearemos tres métodos investigativos que consideramos apropiados para el desarrollo y elaboración de nuestra tesis: en primer lugar debido a que el tema especifico que hemos elegido, es eminentemente teórico, en un contexto histórico especifico, no podemos plantear un estudio a través de un método tradicional investigativo (método científico), por lo tanto hemos de analizar y desglosar la problemática planteada, utilizando un método hipotético–deductivo, junto con el método hermenéutico planteado por Gadamer. Complementaremos todo ello con la aplicación de un método histórico que nos permitirá sustraer las diferentes apreciaciones, apartir de las diferentes etapas cronológicas en que se desarrolla el objeto de nuestro estudio, y 10 como afecta las diferentes coyunturas contextuales en el desarrollo y evolución del mismo. Teniendo en cuenta lo anterior hemos decidido hacer un barrido completo y exhaustivo sobre todos los componentes que afectan explícitamente el tema que estudiamos- la obra de Aldo Rossi y su relación con el arte. Es por ello que nuestra investigación esta contenida en cinco grandes bloques o capítulos: En el primer capitulo hemos hecho toda una reconstrucción histórica de las características especificas que afectaron la arquitectura y la sociedad de mitad de siglo, momento determinante en que las fisuras y coyunturas contextuales afectaron y exacerbaron la crisis de la modernidad hasta el momento en que fue sustituida por la llamada condición posmoderna. No hay que olvidar, que es precisamente en este momento tan decisivo para la posteridad, que comienza a germinar el pensamiento y obra de la figura central de nuestro estudio; Aldo Rossi. De la misma manera analizamos otras figuras relevantes del ámbito específicamente italiano, que jugaron cierto rol en la política, la arquitectura, la crítica o el arte. Hablaremos de la colectividad de la tendenza italiana y su importancia para la formación de todo el movimiento Neorracionalista, que junto con los New York Five y los arquitectos Pop Americanos, constituirán el bloque principal de la arquitectura posmoderna de estos años. En el segundo capitulo entraremos a hablar explícitamente de la obra de Rossi y las dos grandes facetas que la componen; la faceta teórica y la poética. Esta bifurcación de su obra estará sustentada por el análisis e interpretación de sus dos principales escritos, la arquitectura de la ciudad de 1966 y su autobiografía científica de 1980, que nos permitirán comprender a grandes rasgos los conceptos manejados a lo largo de toda su obra. Por medio de esta exégesis sobre s us dos más importantes libros, tendremos un marco conceptual claro , que nos permitirán abordar su obra de manera nítida y argumentada. De acuerdo con esto en el tercer capitulo entraremos de lleno ha realizar un estudio, sobre los dos componentes artísticos, que su obra asimila de manera gradual a lo largo de su carrera que son: por un lado el teatro y por otro las artes plásticas. Para el análisis e interpretación de los componentes del teatro que afectan su obra, hicimos un recorrido histórico por las posibilidades y recursos que ha aportado esta disciplina artística para la arquitectura. Analizaremos la obra de arquitectos como Palladio, Borromini, Boulle, Moore o Venturi y a su vez los mecanismos utilizados por ellos para “crear” esa teatralidad en su obra, de la cual Rossi se alimenta. Del mismo modo haremos un análisis de los 11 dos principales teatros construidos por el arquitecto milanes (el teatro científico y el teatro del mundo), y el alcance de estas obras en su carrera, las tipologias características que estas obras retoman, la morfología tradicional que rescatan y el valor trascendental que ellas tiene n dentro de la arquitectura contemporánea Un segundo aspecto que abordaremos en este tercer capitulo es la importancia del dibujo en la obra de Rossi, tanto como creación autónoma y como herramienta proyectual para su arquitectura. Desglosaremos los antecedentes más importantes del dibujo a través de la historia y los arquitectos que al igual que Rossi, han sido virtuosos para elaborar este tipo de creaciones de manera paralela a su arquitectura. Citaremos las principales fuentes de inspiración e influencias, que de una forma u otra ayudaron a consolidar el propio repertorio estilístico del dibujo rossiano El cuarto capitulo condensa de manera parcial todo un análisis sintético, de las posibilidades que estas dos disciplinas han aportado en su obra. Hablaremos de las diferentes hipótesis que planteamos en nuestro estudio, el dibujo como construcción autónoma, la obra de Rossi como arquitectura metafísica o surrealista, y su proceso creativo a través de la analogía . Finalmente estableceremos de lo que ha sucedido, con su figura, su obra y su legado en estos últimos años después de su muerte, los principales “discípulos” que han continuado de manera activa con los postulados dejados por el arquitecto milanes. Cabe aclarar que por motivos pragmáticos hemos hecho una serie de análisis a modo de conclusiones, al final de cada uno de los capítulos. A partir del segundo cuando entramos de lleno en el estudio de la obra de Rossi, la conclusión se ha elaborado mediante la deconstruccion formal y semiológica, de una obra emblemática, que por sus cualidades intrínsecas resume y condensa toda la temática vista al interior del mismo capitulo. 12 1. ROSSI ENTRE MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD 13 1.1 CRISIS DE LA MODERNIDAD 1. Le Corbusier, dibujo del modulor 1930. Aldo Rossí es en primer lugar una figura que posee hoy en día una imagen casi mítica dentro de la arquitectura del siglo XX, no solo por lo brillante de obra, ni por su capacidad creativa y visionaria equiparable a la de Le Corbusier, sino además porque sus aportes generaron una reflexión profunda en todos los ámbitos de la disciplina, siendo capaz de replantear todo el sentido que la arquitectura poseía hasta ese momento La modernidad que emerge a principios de siglo como un símbolo indestructible del progreso de la sociedad, con el transcurrir del tiempo, su discurso poco a poco se debilita siendo incapaz de asumir de manera gradual las transformaciones que ella misma ha generado dentro de la sociedad. En consecuencia de ello su carácter revolucionario y progresista deja de tener validez en la sociedad de posguerra y es objeto de esta crisis progresiva en todos sus aspectos (culturales, sociológicos, políticos, artísticos, filosóficos etc.) decantando posteriormente en un estado conocido como posmoderno 3 . A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en las décadas de los 50 y 60 se han evidenciado cambi os profundos en la concepción misma de la arquitectura, muy diferentes a los manejados por el movimiento 3 El termino postmodernismo fue usado por primera vez , con énfasis , por los críticos de los 60s como Leslie Fiedler e Ihab Hassan que, sin embargo no coincidían acerca de lo que fuera la literatura posmoderna. Recién los 70s el termino se generalizo, referido primero a la arquitectura , Luego la danza, la pintura ,el teatro, el cine y la música. 14 moderno antes de la segunda guerra mundial. Aunque inicialmente la gran mayoría de arquitectos, en especial los llamados de la “tercera generación” únicamente pretendían generar una continuidad con la modernidad, a mediados de los 60s se comprende, que resulta inútil seguir conservando unos postulados que definitivamente han perdido toda legitimidad. En este punto de inflexión es que entran en juego no solo las apuestas criticas de Aldo Rossi en Italia, sino que también en Inglaterra, Estados Unidos y otros países, arquitectos como Robert Venturi, James Stirling o Archigram manifiestan alternativas arquitectónicas y urbanísticas, diferentes a las establecidas por el Movimiento Moderno. Aunque en diversas corrientes como los llamados New York Five o los mismos Neorracionalistas europeos, integran algunos conceptos de la modernidad, estas concepciones en el mejor de los casos son transformadas o reinterpretadas bajo un lenguaje diferente. Lo que es indudable en este momento, es que existió un interés generalizado tanto por arquitectos y urbanistas como por el público en general, de romper cualquier nexo con los viejos maestros modernos, ya sea mediante la exacerbación tecnológica o por la vuelta a los componentes tradicionales de la arquitectura. Pero esta ruptura no se da únicamente a nivel lingüístico y formal como muchas veces se ha pensado, también durante esta época se evidencia un giro sustancial en cuanto a la concepción teórica y conceptual de las disciplinas, sobre todo en el campo urbanístico. Además de las visiones esclarecedoras y nítidas de la ciudad, propuestas por Rossi en su L’Archittetura Della Citta’, durante esta época aparecen también escritos que de un modo u otro transformaron el rumbo y la orientación, que seguiría el urbanismo posmoderno. Ejemplos de esta reorientación critica se da en ambos lados del atlántico, los estudios americanos como The Image of the City, de Kevin Lynch, Complexity and contradiction in architecture, o Learning from the Vegas de Robert Venturi y Charles Jencks, y de algunos europeos como Intentions in Architecture, de Christian Norbert Schultz, o Teoria e historia Della Architettura de Manfredo Tafuri entre otros, quienes orientaron a toda una generación inconforme y ávida de respuestas, a encontrar el camino a seguir después del cataclismo. Pero aunque las posturas entre unos y otros teóricos fueron en muchos casos radicalmente distintas -bastaría comparar los escritos de Rossi o Venturi- existe la particularidad de que en todos estos trabajos, hay una visión multidisciplinar y transdiciplinar, que antes era difícil concebir. La inclusión de disciplinas sociales en los análisis urbanos, arrojaron resultados mas complejos y totalizantes sobre la realidad urbana, ayudando a comprender desde un ángulo distinto los problemas intrínsecos de las ciudades. Las ideas Gestalticas aplicadas en la psicología de los ciudadanos en los análisis de Lynch, el método estructuralista de los 15 lingüistas, que utiliza Rossi en su teoría de la ciudad, la sociología urbana en los trabajos de Venturi etc., son prueba de que las herramientas y fines de las disciplinas, en este momento han cambiado sustancialmente. Es en este medio tan complejo y escéptico, pero a la vez lleno de oportunidades, es que germina la obra y el lenguaje rossiano, en una Italia llena de contradicciones, con un cierto lastre ideológico producto aun de las cicatrices fascistas, las propuestas lucidas de Rossi, donde los tipos, los monumentos, la analogía, el locus, la autobiografía, cimientan los conceptos e ideas que marcaran el rumbo de todas las propuestas de estos años. Su obra aunque es abiertamente personal y autobiografica, es quizás la mas conservadora y escrupulosa en cuanto a la conservación de lo verdaderamente valioso para la arquitectura y las ciudades europeas; los componentes tradicionales de su historia. 1.1.1 La ruptura del paradigma moderno 2. Demolición de Pruitt igoe, 1972. Los cambios políticos de la segunda guerra mundial, las inestabilidades económicas, las crisis financieras (secuelas mismas de la guerra europea), la evolución de los sistemas mediáticos, la exacerbación de la cultura de masas, los problemas ecológicos y ambientales etc; dieron paso súbitamente a una inconformidad colectiva en la sociedad de posguerra; protestas como las de mayo del 68 hicieron evidente la crisis profunda que afectaba la sociedad entera. La irrupción del existencialismo de J. Paul Sartre a mediados de los años 60s, evidencio en el hombre contemporáneo la conciencia de la crisis existencial por la cual atravesaba, en trabajos como el Ser y la Nada (1943) o su Crítica a la Razón Dialéctica (1960), el filósofo expone con crudeza nuestra alineación, mediante una visión pesimista y 16 nihilista del ser humano. Contrario al idealismo y heroísmo propuesto por la modernidad, Sartre plantea con su obra la necesidad que tiene la humanidad de liberarse de las cadenas del dogmatismo, manifestando su propia individualidad frente a la sociedad, a través de soluciones subjetivas, libres de cualquier compromiso con principios universales. La figura ideológica del arquitecto liberal se refuerza también durante esta época. Desde el siglo XIX cuando se comenzó a implantar diversos modelos sociales en el mundo, desde los paternalistas de Owen o Fourier, los comunistas, pasando por los nacionalistas de Mussolini a Hitler, el papel del arquitecto era más cercano al anonimato de un funcionario público que el de arquitecto –artista que hoy conocemos. Con ello no queremos decir que la visión del arquitecto liberal sea un concepto propiamente de este periodo, ya que anteriormente fue defendida por figuras emblemáticas como Le Corbusier o Mies Van Der Rohe, que concebían al arquitecto según un modelo individualista, como un creador inmerso en la sociedad, pero libre de las condicionantes que esta le impone. No obstante el surgimiento sobre todo en los países más desarrollados, de grandes despachos de arquitectos con una logística multidisciplinar, cercana a la de las grandes compañías multinacionales, confirma el cambio de rumbo en esta concepción; la caída del comunismo en los años 80s y el surgimiento de la era poscapitalista en todo el planeta, contribuyo a la efervescencia competitiva de la profesión, demostrando ya que el arquitecto de esta era, además de ser un respetado creador, es también un empresario preocupado tanto por el bienestar de la sociedad como por el suyo propio. 1.1.2 La crisis del movimiento moderno 3. Le Corbusier, isometría del Plan Voisin Al igual que el resto de los estamentos de la sociedad, las artes y la arquitectura entraron también en una crisis progresiva durante la posguerra, la era de la maquina del movimiento moderno, con su funcionalismo anticuado, su lenguaje minimalista y monótono son los focos de las criticas mas acérrimas. Aunque estas criticas al Movimiento Moderno que en un inicio poseían la intención de revaluar y reacondicionar sus postulados, con el tiempo fueron 17 mas radicales y diversas llegando incluso a negar la existencia del movimiento mismo. Las primeras críticas provinieron desde el propio seno del movimiento (la tercera generación) dando pie posteriormente a las más radicales por parte de arquitectos como Venturi o Rossí y en el plano filosófico autores como Adorno o Lyotard, sistemáticamente buscaron con su trabajo derrumbar y sustituir todo el proyecto moderno. Sin embargo aunque l a generación de los maestros modernos entres los cuales lideraba Le Corbusier a mediados de los años treinta, busco de manera muy tímida, liberar un poco al movimiento de la ortodoxia de sus primeros años, proveniente aun de la nueva objetividad alemana, fue hasta mediados de los años cincuenta, que se produjo una verdadera ruptura en el interior del movimiento. De manera irónica para la historia de la modernidad, esta empezó verdaderamente a dar sus frutos, en el preciso instante en que inicia su caída, se comenzó a crear una arquitectura propiamente moderna, libre del yugo del estilo internacional, en las más diversas ciudades del mundo, en manos de arquitectos ajenos a las grandes urbes americanas y centroeuropeas. Las propuestas mas lucidas de un Barragán en México, Niemeyer en Brasil, Utzon en Noruega y Australia o Fehn en los países escandinavos, muestran las posibilidades infinitas de la arquitectura moderna, aplicada a los contextos y materiales más específicos de cada lugar. Sin embargo a pesar de estos extraordinarios avances las circunstancias históricas del momento fueron mas fuertes, la credibilidad y legitimidad de sus postulados se desmoronaron en las primeras décadas de posguerra y fue inevitable ya detener su desaparición. Aunque muchos son los críticos que aseguran hoy en día que el Movimiento Moderno en realidad nunca se termino, es un tema que aun en este momento es motivo de debate, (cuestión que lógicamente nuestro estudio no pretende aclarar), a pesar de ello quizás esta afirmación en cierto sentido puede tener su validez, y muchos son los que aun lo corroboran, pues inmediatamente después de la generación de los grandes maestros hasta hoy en día ha existido cierta continuidad del movimiento, por parte de algunos arquitectos del medio. El caso de la arquitectura racional de un Meier, de un Eisenman o un Koolhas, son manifestaciones que ha nuestro modo de ver, defienden con obstinación ciertas concepciones modernas, que de momento se creyeron obsoletas, pero que con sus obras revelan que estas, aun poseen cierto grado de vitalidad. Esta discusión surgió hace relativamente poco, a mediados de los años 80s se puso en tela de juicio el mismo concepto de la posmodernidad que en esta instancia para muchos se consideraba ya consolidado, los escritos de algunos filósofos como Jurgen Habermas plantean aun la “modernidad como 18 un proyecto inacabado”, y consideran al historicismo posmoderno como un retroceso conservadurista ajeno al espíritu de los tiempos. Esta diversidad de posiciones en el ámbito crítico, evidencia por otro lado, que parte de esa complejidad e incertidumbre conceptual, tan característica de los años de posguerra ha permanecido incluso hasta nuestros días. Sea cual sea la verdadera realidad del asunto, como dijimos anteriormente no pretendemos darle solución al debate, pero lo único de lo que estamos seguros es que la realidad histórica, esta mucho mas allá de cualquier discusión teórica que aun pueda existir; donde la ruptura de ciertos paradigmas, motivaron el surgimiento de otros, dando paso a toda una revolución conceptual que afecto profundamente los cambios y transformaciones que determinaron el rumbo mismo de la sociedad. 1.1.3 La importancia de la tercera generación 4. Louis Kahn, escuela India de Administración en Amedebad, 1974 Pero esta dura transición no fue abrupta como se podría pensar, como todos los cambios significativos en la historia la ruptura en ningún momento fue producto de una sola circunstancia. Como dijimos anteriormente l a llamada tercera generación, constituyen el punto de inflexión no solo de todo el Movimiento Moderno sino de toda la arquitectura misma, ella surge a mediados de los años 50 con la férrea voluntad de dar continuidad al proyecto moderno, pero con inclusión, de una serie de cambios destacables y de nuevas prioridades para sus obras. Su búsqueda y experimentación con el lenguaje moderno, se encuentra más cercana de los métodos empíricos y pragmáticos del positivismo, que del dogmatismo totalitarista de la “generación de los maestros”. De esta manera los planteamientos de la tercera generación son mucho más ambivalentes y heterogéneos que la de sus antecesores, manifestando una preocupación por temáticas que el Movimiento Moderno relego a un segundo plano. No es casual que arquitectos como E. Nathan. Rogers o historiadores como Giulio Argan tan importantes en la formación profesional de Aldo Rossí se encuentren incluidos en esta generación, ellos aunque se encuentren aun mentalmente en el seno de la modernidad, poseen una visión más flexible y liberal de la arquitectura, que no obstaculizará el desarrollo de las siguientes 19 generaciones, sino por lo contrario serán agentes catalíticos que intervendrán en el rápido desarrollo de esta nueva arquitectura. 1.1.4 La búsqueda de nuevas formas de expresión 5. Jorn Utzon, Opera de Sydney, 1974 6. Louis Kahn, Museo de Arte Kimbell, Texas 1972 La exploración formal y lingüística de arquitectos como Urtzon con su Opera de Sydney o de Louis Kahn con su monumental Palacio de la Asamblea en Dhaka, proyectos pertenecientes a la tercera generación de arquitectos, llevó el lenguaje racional del Movimiento Moderno a un estado diferente de la rigidez de la visión <maquinista de la arquitectura> de los inicios, centrando su búsqueda e investigación arquitectónica hacia sectores anteriormente marginados por el movimiento como la arquitectura vernácular, el contexto del lugar, la exploración de materiales autóctonos y la integración de la naturaleza, brindándole una mayor versatilidad a la arquitectura sin romper con las bases esenciales de sus postulados. Además de la evolución progresiva de los componentes exclusivamente formales y lingüísticos por parte de esta generación, las disciplinas arquitectónica y urbanística se extienden y absorben discursos ajenos a su propio lenguaje, relacionándose con otras ciencias en especial con las ciencias sociales; como la sociología, antropología o la psicología. Aunque es lógico que estos componentes siempre hayan estado presentes para la concepción de las disciplinas a través de la historia, hasta este momento es que pasan a ser parte activa de los métodos de proyección, ayudando a comprender con más claridad los fenómenos evolutivos de la ciudad y su arquitectura. La inclusión de estas ciencias produjo cambios significativos en lo que corresponden a los fines mismos de las disciplinas, profundizando el sentido mismo de la arquitectura, preocupándose no solo por las cualidades únicamente cuantitativas del espacio (zoning, funcionalidad etc.) sino además las cualitativas (memoria, lugar, etc.) 20 Sin embargo auque es innegable el aporte de muchos de estos arquitectos a la evolución conceptual y formal del movimiento moderno, encontramos un arquitecto excepcional que marcara el inicio de toda una revolución interna en la disciplinas, como lo hicieron muy pocos a los largo de la historia. Los aportes del arquitecto americano de origen estoniano Louis Kahn a la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, son equiparables en cierto sentido a los Brunelleschi para el renacimiento, los de Palladio para el barroco o de Wrigth para la arquitectura moderna, su obra como la de ellos se encuentra en le punto de partida no solo de una nueva generación si no mas bien de una nueva era, que orientara las futuras corrientes y movimientos posteriores a él. 1.1.5 Kahn modernidad y tradición. 7. Palacio de la asamblea en Dhaka, 1963 La arquitectura y la vida de Kahn, al igual que la de Rossi fueron singulares, a pesar de las circunstancias del contexto mismo donde vivieron y donde se desarrollaron, supieron ver mucho más allá de los limites culturales que les fueron impuestos. El uno inmigrante en Estados unidos y el otro italiano, fueron capaces de asimilar toda una cultura que en su momento era obsoleta y marginada, para sacar partido de ella, eso si cada uno a su modo, pero siempre dispuestos romper las barreras de su tiempo con tal de materializar sus ideas. Kahn es un caso único no solo dentro de la arquitectura americana, de los años 50s, sino también dentro del convulsionado panorama mundial, su obra se puede considerar el verdadero punto de partida de lo que hoy llamamos arquitectura posmoderna. Formado en las postrimerías de lo que se conoció como Beaux Arts implantado aun por estos años en el medio americano, su obra es una mezcla única de los componentes típicamente americanos y las influencias de las antiguas culturas occidentales como la arquitectura romana y egipcia. Aunque durante los primeros cincuenta años de su vida no había construido prácticamente nada, pues se había dedicado a la docencia específicamente en la universidad de Yale, fue en la última década de su existencia que realizó las obras que cambiarían el rumbo mismo de la arquitectura. 21 El museo de Arte Kimbell de la universidad de Yale, el Palacio de la Asamblea en Dhaka, o la Escuela de Administración India en Ahmedebad, son obras que combinan los conceptos modernos, con unos materiales tradicionales, bajo un lenguaje singular, en que la composición, la luz y monumentalidad, se funden para crear atmósferas majestuosas. Kahn se preocupa fundamentalmente por las características típicas del lugar, y por captar la esencia misma de la arquitectura que alli existe. La pasión del arquitecto americano por la historia, fue en su momento, motivo de críticas por parte de sus colegas, pero a la larga esta característica suya, seria la mayor de sus cualidades. Es bien conocida la comparación de muchas obras de Kahn con los monumentos egipcios, la arquitectura funeraria de Karnak, los templos griegos de Memphis, la acrópolis, o los romanos de la villa Adriano en Trivoli, de ellos retoma las calidades pétreas de sus materiales, sus estructuras macizas, la monumentalidad avallasadora y la composición perfectamente geométrica, que también influiría notablemente a Rossi. 8. Louis Kahn, biblioteca en Pennsilvania, 1974 Aunque el contexto en el cual cada uno, produjo su obra, era fundamentalmente distinto las necesidades y objetivos de ambos eran similares, tal como afirma Joseph Maria Montaner al hablar de Kahn y la preocupación por los componentes históricos, que son ciertamente análogos a los del arquitecto milanes…la recuperación de la idea de monumentalidad, tal como sucede con Rossi, va ligada a una concepción estática de la vida y la historia, por ello Louis Kahn es claramente posmoderno… 4 . Es posible que Rossi, nunca haya citado específicamente a Kahn, y sabemos su afinidad por otros arquitectos como Boulle o Loos, pero es deducible que Kahn ciertamente le influencio, incluso mucho mas de lo que el lo reconocería. 4 MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág., 68 22 La necesidad de permanencia y trascendencia de ambos arquitectos es la única salida posible, después del fracaso del estilo internacional, tanto el uno como el otro buscaron afanosamente con sus escritos y obras reconciliar, lo que en este punto era irreconciliable, fundir de manera lógica, tradición y modernidad, con el convencimiento de que de este modo, la arquitectura podría volver a sus raíces y recuperar su dignidad humana; dignidad que en algún momento de la historia se había perdido 1.1.6 Crisis del racionalismo. 9. Walter Gropius, escuela de la bauhaus en Dessau, 1926. Determinar la muerte de la arquitectura moderna en una hora y en lugar exacto como lo hizo Jencks 5 resulta un poco arbitrario y hasta publicitario como lo señalan algunos, pero en realidad en su trasfondo este acto es producto de una crisis que se agudiza y que se hace tangible, hasta el punto de hacerse insoportable para la sociedad inconforme de posguerra . La crisis qué atraviesa no solo la arquitectura sino además todos los estamentos de la sociedad a mediados de los años 60, supone en primer lugar la reacción ante unos ideales no cumplidos, además de la insatisfacción colectiva de aquellas necesidades primarias que el Movimiento Moderno no fue capaz de realizar. Estas circunstancias dieron paso, a un escepticismo ante la utopía y un rechazo progresivo de la razón absoluta como paradigma de la sociedad, generando a su vez una incredulidad ante los grandes metarrelatos de la modernidad y sus discursos de legitimación tal como lo ha señalado Lyotard en su Condición Posmoderna 6 . Esta confluencia de circunstancias negativas dieron un golpe bajo al discurso racionalista moderno, desencadenado un estado que hoy conocemos como la era posmoderna, en donde la función narrativa pierde sus valores, los grandes periplos y el gran propósito (el moderno) se dispersa en una nube 5 JENCKS, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Barcelona, Gustavo Gilli, 1980, Pág. 6 LYOTARD, Jean-François.” La condición postmoderna”,Madrid, Ediciones Cátedra, , 1998. Trad. de Mariano Antolín Rato. 23 de elementos lingüísticos narrativos... 7 Tal y como plantea Lyotard además de esta perdida sistemática de los valores establecidos, la crisis progresiva se materializa en todos los ámbitos de la sociedad, hasta el punto que se produce una “reacción en cadena”, donde una crisis afecta irremediablemente a otra y así sucesivamente. Es por ello que la crisis del racionalismo moderno, se puede establecer en tres niveles diferentes y en las tres concepciones ligadas entre si que tenía la modernidad de este mismo término: • El racionalismo entendido como lenguaje estilístico, caracterizado por ausencia de ornamento, superficies lisas, ausencia de estilos históricos. • El otro concepto de racionalismo también manejado por la modernidad, lo podemos entender como la construcción estrictamente lógica de la realidad, entendiendo y analizando al sujeto desde una total objetividad libre de cualquier sentimiento o intuición. • También podemos entender el racionalismo moderno desde el concepto funcionalista de la arquitectura, cuyo fin es la optimización de los espacios y la lógica interna del edificio, según el valor y el uso determinado de este. El racionalismo constituía el eje transversal que abarcaba y enlazaba todo el engranaje del pensamiento y lenguaje moderno, con su ruptura inequívoca por las circunstancias históricas, la tradición y visión racional del mundo originada por Descartes, los iluministas del siglo XVIII y continuada por el proyecto moderno deja de tener sentido para el hombre de posguerra, el cual desde este momento busca elaborar una concepción alternativa que pueda sustituir o reestructurar los principios básicos de la razón. 1.1.7 Crisis del progreso social. 10 . Diego Rivera, mural el proletariado, México 1927. El afán del proyecto moderno por un progreso, social de la humanidad, derivado indudablemente de los ideales marxistas y sociológicos de los utopistas del siglo XIX como Owen o Fourier, fue en cierto modo una de las facetas mas altruistas dé la ética del movimiento moderno. 7 Ibíd. Pág. 2 24 La búsqueda de un mundo más equitativo, la solución a problemas de higiene y vivienda, la igualdad de beneficios en la sociedad, constituían entre las mayores prioridades a elaborar, en los inicios del movimiento. Sin embargo a pesar de que se alcanzaron algunos objetivos, este idealismo no duro mucho, el éxito que obtuvieron los grandes arquitectos modernos sobre todo en Estados Unidos demostró la fragilidad de este ideal, llegando incluso a producir un efecto contrario, del que se quería, contribuyendo con su arquitectura a separar aun mas la brecha entre unas clases sociales y otras. El funcionalismo moderno fue el sistema operativo clave en la búsqueda de este ideal social, en donde cada elemento sea urbano o arquitectónico queda reducido a su carácter eminentemente funcional independientemente de cualquier circunstancia. La manipulación del funcionalismo por el capitalismo americano, la irrupción de la guerra fría demostró que este sistema poseía muchas contrariedades en su aplicación y que había quedado a medio camino de conseguir estos propósitos sociales. Este ha sido uno de los factores que la historia mas le ha criticado al movimiento moderno y fue una pieza clave que en cierto modo acelero la crisis del ideal social, el mismo Aldo Rossí fue conciente de ello señalando en varias ocasiones al movimiento moderno de “de moralista y pequeño burgués 8 ”, mofándose de la ingenuidad del movimiento y su intento de materializar de esta manera su utopía. Por el contrario el arquitecto milanes demostró con su arquitectura su postura comprometida con los valores proletarios, sus convicciones sociales a diferencia de los modernos son mucho mas pragmáticas e incluso viables. Para él la diferencia entre la brecha social, no se podía solucionar mediante la distribución equitativa de una “vivienda mínima”, su aporte consistió en “crear” una arquitectura hecha para todos. Los espacios públicos que diseñaba, el lenguaje “popular” que su arquitectura utilizaba, el uso de materiales propios de cada lugar, revindican la necesidad suya de no realizar arquitectura para las elites, por lo contrario cada uno de sus proyectos independientemente del lugar donde se construyan buscan no excluir a nadie. 8 ROSSI, Aldo. Autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, Pág. 89 25 1.1.8 Crisis del historicismo 11. Área Fontivegge, Perugia 1989. El historicismo fue uno de los motivos de más fuerte debate al interior del Movimiento Moderno, pues por así decirlo, se puso en vilo la bandera principal con la que se erigía todo el proyecto de la modernidad. La necesidad de darle continuidad o no al movimiento, no era el motivo de la discordia por parte de los arquitectos de la tercera generación y los “maestros”, sino la cuestión de que hasta que punto se podía revaluar cada uno de sus postulados y de que modo convenía hacerlo, sin llegar a traicionar los principios vitales de la colectividad. Pero este proceso de continuidad según como lo planteaban arquitectos como Rogers 9 en el contexto italiano, o los ingleses como los Smithson y en general por la tercera generación de arquitectos citados anteriormente, hace evidente un problema básicamente de tipo formal y estilístico; que consistía en que si era valido o no la mirada al pasado como fuente de inspiración para la arquitectura. Esta división de opiniones al interior del movimiento saco a flote otra problemática que había permanecido oculta hasta el momento, en lo referente al origen de las formas arquitectónicas del Movimiento Moderno, hallando dos concepciones opuestas, por un lado el uso de lenguaje determinado por el Internacional style y por otro el eclecticismo historicista y las vanguardias históricas de principios de siglo. Este dilema supuso un cuestionamiento profundo sobre los “peligros” que acechaba a la arquitectura si decidía regresaba al historicismo, porque en realidad hasta ahora se trataba de comprender el pasado desde el presente (incluso prefigurando el futuro), pero fue en este momento que se tuvo conciencia de esa base común que el Movimiento Moderno había omitido. Esta crisis sobre el concepto de la historia adoptada por la modernidad, 9 VALDIVIA, José Luque. “ La ciudad de la arquitectura “.Editorial Paidos 1990.Pág. 43 26 supuso consecuencias inmediatas en el ámbito arquitectónico del momento, que desencadeno por parte de las jóvenes generaciones, una conciencia de lo inocua de la discusión misma, desapareciendo en ellos esa frontera imaginaria, que les había sido impuesta, entre la arquitectura moderna y el resto de la arquitectura. Las criticas constantes a la ortodoxia del estilo internacional, la banalidad de los edificios de Van der Rohe, la simplicidad y el minimalismo, que ellos promulgaban, constituyeron las bases esenciales de la emancipación del lenguaje posmoderno. Por consiguiente los arquitectos de esta generación comenzaron a indagar sobre el origen esencial de la arquitectura a través de la mirada a los estilos históricos especialmente el clasicismo. El resultado de todo ello fue evidente; la aparición de la obra pop de Robert Venturi, la monumentalidad de Louis Kahn, o incluso el neoclacisismo tardío de Philip Jhonson pueden ser entendidas mas como manifestaciones rebeldes contra la arquitectura Moderna, que soluciones lingüísticas premeditadas. 1.2 EL CONTEXTO ITALIANO 12. Pier Luigi Nervi, palacio de los deportes, Roma 1959. Antes de hablar específicamente de la importancia de la tendenza en el medio europeo de posguerra, es preciso señalar otros elementos del contexto italiano que aceleraron el proceso de “posmodernizacion” y permitieron la evolución de su pensamiento critico y arquitectónico, perfilando lo que seria el “boom” de la arquitectura italiana. Existen varias circunstancias específicas en las que Italia sufrió una serie de transformaciones en todos sus niveles, que de algún modo se convirtieron en agentes catalizadores, acelerando o coartando el proceso evolutivo de la 27 arquitectura y el urbanismo italiano, l os procesos de modernización, los cambios políticos y culturales, las coyunturas económicas y el aislamiento del país por el régimen fascista son algunos de estos elementos catalíticos que analizaremos detalladamente. 1.2.1 El inicio de la ruptura: Neorrealismo y Neoliberty 13.14. Albini, vivienda Matteoti, Turín 1958. Durante el periodo de entreguerras se genero en Italia una etapa de transición y de adopción abierta del movimiento moderno, a pesar de las mismas dificultades políticas y económicas del país, el cual todavía en esta instancia del siglo poseía un “retraso” social y cultural con una población ampliamente rural, producto de la devastación dejada por la primera guerra mundial. La arquitectura moderna en Italia no poseía una evolución coherente con respecto a otros países, como Alemania o Estados Unidos, donde estaba ya consolidado el lenguaje moderno, sino que más bien existía todavía en el territorio italiano una tendencia constructiva de carácter popular y anónima, que en un principio dificulto la adopción del particular estilo. A pesar de todo esto, la adopción de la modernidad fue un paso necesario que tenia que realizar, la arquitectura italiana, y es en este medio donde comienza la labor de toda una generación de arquitectos y críticos modernos que buscan reelaborar la cultura arquitectónica, a través de un ejercicio profesional ambicioso y comprometido. Esta renovación estética y conceptual la señala Renato de Fusco en su capitulo dedicado a la arquitectura moderna en Italia de la siguiente manera….la generación que formo aquella época (los Samona, Ridolfi, Quaroni, el BBPR, Albini, Gardella etc.)Ha sido que tras la liberación ha dado lo mejor dé la arquitectura italiana contemporánea, llevando después de 1945 la actividad italiana a la escena internacional…. 10 De este modo el autor hace evidente desde ya la importancia de estas dos corrientes para las posteriores soluciones arquitectónicas y criticas de la arquitectura italiana, que finalizaran de lleno en la constitución de la Tendenza 10 DE FUSCO, Renato. historia de la arquitectura contemporánea,.Ediciones celeste, 1997,Pág. 110 28 15. Bruno Zevi, edificio de apartamentos, 1950 Las particularidades políticas y la difícil gestión e inversión del gobierno en proyectos urbanísticos de calidad, dieron paso una especie de responsabilidad civil y moral de parte de los círculos académicos y profesionales de la arquitectura, entre las cuales se encontraban las principales figuras del movimiento Neorrealista comandadas por Bruno Zevi, centrando toda su labor profesional en la búsqueda de soluciones de carácter social. Esta tendencia social además de ser producto de la aplicación de ideologías post-marxistas da cuenta de las profundas necesidades que vivía el país (como la falta de trabajo, escasez de vivienda, falta de industria activa) hecho que contribuyo al aprovechamiento de muchos de estos factores, en beneficio del progreso social del país. Entre estas soluciones practicas, el país comenzó a usar la mano de obra no calificada, y la búsqueda de soluciones viables en el difícil medio italiano; dando paso a una cultura nacional-popular, como parámetro principal de esta reconstrucción posbélica, reforzando a su vez un sentido colectivo de identidad. Ya desde el ámbito del Neorrealismo italiano se genero una crítica fuerte en contra de racionalismo, por la postura indiferente a la realidad socio-cultural del país y la falta de coherencia entre sus propuestas frente a las condiciones especificas del fenómeno social. Además de esto se le critico al racionalismo…su abstracción ideológica, su vocación tecnológica o su purismo lingüístico, olvidando aspectos importantes como los psicológicos, ambientales y naturales…. 11 cuestión que por otro lado contribuyo ya a mediados de siglo, a un rechazo unánime del racionalismo moderno, decantando en la famosa retirada de Italia del Movimiento Moderno. 11 Ibíd., Pág. 120 29 Es por ello que el Neorrealismo y el Neoliberty son fenómenos particulares no solo dentro de Italia sino también dentro del ámbito de la arquitectura internacional, dándonos la prueba más exp licita de la individualidad cultural del país frente al proceso moderno. Vale la pena aclarar que esta corriente neorrealista ya poseía un lugar activo dentro la cultura italiana, pero en campos diferentes a la arquitectura (cine, pintura, literatura etc.) debido quizás a una mayor facultad comunicativa que tenían estos medios masivos, convirtiéndose en algunos casos en toda una escuela neorrealista. El otro movimiento que en cierto modo contribuirá de manera directa a las posteriores generaciones de arquitectos italianos (entre ellos Rossí) es el llamado Neoliberty, que al igual que el Neorrealismo tiene cierta derivación directa de la corriente organicista moderna, liderada en ese momento a nivel internacional por finlandés Alvar Aalto. Los turineses A. Disola y R. Gabetti estuvieron frente a este movimiento, que para la posteridad no tuvieron mayor relevancia con sus aportes arquitectónicos, sino que su verdadero valor consistió, sobre todo en esa temprana “conciencia” de revisión histórica que haría tan característica la arquitectura italiana. Sin embargo estas temprana muestra de historicismo, no se puede entender como una verdadera ruptura, tal como lo haría la posterior tendenza de los años sesenta o setenta, sino mas bien es una recuperación histórica mucho mas tímida y elemental, pero que de alguna forma sentaría las bases conceptuales para las futuras generaciones En conclusión podemos afirmar que estos dos movimientos a pesar de sus diferencias ideológicas, formales o conceptuales con lo que seria el posterior Neorracionalismo italiano, de algún modo contribuyeron a romper con la ortodoxia impuesta por el proyecto moderno en el interior del país. Estos cambios dados en el contexto italiano, tardarían varias décadas para se gestasen en el resto del mundo, introduciendo componentes que quizás en este momento histórico no poseían validez, pero que mas adelante contribuirán al enriquecimiento del vocabulario arquitectónico posmoderno. Quizás como dijimos antes, independientemente de los logros explícitos que hayan alcanzado cada uno de estos grupos al interior de cultura italiana de mitad de siglo, su compromiso social o su preocupación por las clases menos favorecidas, su verdadero valor hoy en día reside, en haber comenzado a desarrollar toda una cultura arquitectónica en todos los ámbitos y el de empezar a redescubrir su propia identidad en medio de las dificultades. No es casual que los críticos de la posmodernidad se fijasen tanto en estos casos específicos, en Italia, como Portugal, Finlandia o Noruega y en otros países “atrasados” en cuanto a la asimilación moderna, desarrollasen en su interior una forma diferente de construir, que posteriormente seria valorada. 30 Críticos como Kenneth Frampton, Joseph Maria Montaner o el mismo Rossi prestaron atención a esa arquitectura vernacular tan despreciada; las técnicas constructivas, los “arquitectos” anónimos o los materiales tradicionales, serian parte integral para el desarrollo de esa compleja cultura posmoderna de los años posteriores. 1.2.2 El contexto italiano: Reevaluación y Eclecticismo 16. La marcha sobre Roma, comienzo del régimen Fascista, 1922 Es en este medio tan complejo y difícil donde comienza e germinar el pensamiento Rossiano en el contexto italiano, donde era preciso la creación de un proyecto colectivo con cualidades únicas, cuya validez girara entorno a su propia condición mediterránea y su valioso pasado clásico. Por ello es necesario entender las vicisitudes y las condiciones específicas en las que se produjeron estos procesos de transición de la modernidad hacia la posmodernidad, que se iniciaron bajo la luz de un primer componente político, restrictivo y decadente como lo fue; el fascismo italiano ∗ . Entender la postura del fascismo hacia la modernidad y todos los procesos que esta acarrea al interior de la cultura italiana, son esenciales para comprender, el porque de esa efervescencia cultural de los años posteriores. Sin embargo a pesar de las consecuencias tan desastrosas que traería el régimen totalitarista de Mussolini, la arquitectura que desarrollaron los arquitectos fascistas, es a nuestro modo de ver la materialización de toda una cultura tradicional que había sido olvidada, los grandes monumentos ∗ El término actual de fascismo fue utilizado por primera vez por Benito Mussolini en 1919 y hacía referencia al antiguo símbolo romano del poder, las fasces. 31 copiados de la Roma imperial, quedarían para siempre ligados al inconciente colectivo de toda una generación. El fascismo como todo régimen totalitarista busco siempre ejercer un dominio sistemático de cada sedimento de la sociedad en donde se implanta, mediante la aplicación de su ideología, donde sintetiza las reglas de juego de su poder. Tal como lo hizo el nacionalsocialismo en Alemania, el fascismo italiano ejerció una fuerte represión sobre todas las manifestaciones del pensamiento, las artes, incluyendo obviamente la arquitectura y el urbanismo; los cuales fueron claves dentro del proceso de la revolución fascista. Todas estas manifestaciones artísticas e intelectuales tenían dos caminos posibles a elegir: unirse al régimen de manera activa ayudando al proceso de ideologización de la sociedad o desaparecer progresivamente. 17. Fotografía desde el Duomo de Milan, durante la épica Fascista, 1935. Este régimen tuvo una postura contradictoria en cuanto modernización (tanto desde el punto de vista arquitectónico y urbano) adoptando una posición ecléctica, llegando incluso a construir una nueva Roma sobre el tejido urbano de su capital. La sociedad y la cultura moderna son entendidas por el fascismo como entes “salvajes” que requieren ser “dominados”, entre tanto la ciudad se le intenta controlar y manipular a través de políticas de ruralización y des-urbanización negando la posibilidad que esta evolucione según las dinámicas propias, transformándolas en elementos estáticos y atemporales producto del “nuevo imperio romano” al cual el fascismo aspiraba. Aunque parezca contradictorio estos sucesos políticos en cierto modo “contribuyeron” a la maduración del nuevo discurso de la arquitectura y el pensamiento italiano revitalizando elementos significativos que de otro modo 32 hubiera tardado en asumir. Después de la derrota de Alemania e Italia en la segunda guerra mundial inevitablemente muchos componentes de este pensamiento quedaron arraigados en la cultura arquitectónica italiana, y es precisamente en este punto de quiebre donde cobra importancia la validez de esta reevaluación cultural de la que hemos hablado. Si bien es cierto que la tendenza italiana de las siguientes décadas, asumirá parte de esa sintaxis tan explicita, buscaran manifestar sus tradiciones de un modo distinto al utilizado por el régimen fascista. 1.2.3 La critica italiana 18. Portada 234, de la revista casabella- continuita. Otra de las particularidades de este renacimiento de la arquitectura italiana fue su alto componente crítico y teórico, producto de las múltiples situaciones que afectaron al país, después de la caída del régimen. Hacia el año de 1973 se produjo a nivel mundial una crisis petrolera (producto además del apogeo de la guerra fría) precedida de una recesión económica en Italia, que disminuyo considerablemente el trabajo en el campo de la construcción desembocando en múltiples huelgas nacionales. Todo esto produjo una alta desocupación laboral para muchos arquitectos los cuales centraron todas sus fuerzas en estudios investigativos y teóricos. Por consiguiente y producto de esta efervescencia cultural, Italia pasó a ocupar el lugar dejado por Alemania (devastada por la guerra) en el campo de la crítica del arte y la arquitectura. Esta situación ayudo a generar un fuerte debate interno que contribuyo a confrontar diversos discursos e ideas, dando paso a debates dialogicos en donde se criticaban o cuestionaban esas mismas ideas. Este ambiente tan activo y al mismo tiempo polémico ayuda al desarrollo de complejas formulaciones y posturas, que de un modo u otro diversificaron el campo crítico italiano. Este debate conduce a una profundización de estas mismas bases teóricas, en las que convergen y divergen muchos teóricos pero que en el fondo posee un común denominador: la reevaluación o la continuidad de la modernidad. 33 Así pues se elaboran complejos discursos entorno a temas como la utopía o la realidad, la muerte dé la arquitectura moderna, la cuestión tipológica, la autonomía o heteronimia de la arquitectura, el concepto del lugar, la historia etc. En ocasiones el punto de partida es totalmente pragmático pero conduce a unas profundizaciones teóricas 12 . Consecuencia de todos estos procesos de formulación, debate y reevaluación se elaboran una serie de líneas temáticas, entre las cuales se encuentran por un lado el análisis y diagnósticos de los temas mencionados anteriormente y el examen y valoración de las distintas corrientes. 1.2.4 Las figuras criticas de Argan y Rogers 19 . 20. Giulio C. Argan fotografía 1945, Ernesto Nathan Rogers, 1935. Existen dos figuras importantes en este contexto crítico italiano cuyos aportes durante los años 50 y 60 fueron cruciales para la formación no solo de la joven generación de arquitectos italianos, sino que además con su contribución influyeron fuertemente, en el proceso de maduración del discurso y pensamiento rossiano. La figura de Giulio Carlo Argan nacido en Turín en 1909 es la de un gran crítico e historiador del arte y la arquitectura, con un pensamiento impregnado aun de los valores del movimiento moderno, y que por medio de sus escritos manifestaba la necesidad de mantener ese impulso revolucionario de la modernidad, pero insertándolo en el contexto cultural italiano. Sin embargo aunque su labor de salvaguardar la modernidad del fracaso en estos momentos nos pueda parecer una acción inocua, Argan por medio de su trabajo brinda a la joven generación de arquitectos una visión esclarecedora sobre las circunstancias históricas del arte y la arquitectura, sobre la cual esta generación establecerá sus propias interpretaciones. 12 VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág. 43 34 Aunque Rossí y Argan mantuvieron posturas diversas en temas como la función sociológica del arte o las posturas marxistas del historiador, la influencia de Argan sobre el arquitecto milanes se debe sobre todo a las diferentes formas de interpretación históricas, los análisis formalistas, sobre la obra de Brunlleschi, Borromini y en general la arquitectura barroca italiana, brindaron unas herramientas básicas que serian desarrolladas por Rossí en sus propios estudios posteriores. Argan también impregno en el arquitecto milanes una cierta melancolía sobre todo por el pasado clásico italiano, por esa cultura ideal corrompida por la sociedad de consumo y la tecnología, reforzando en Rossí esa pasión por la historia y la búsqueda de la esencia de la cultura italiana, que tanto le preocuparía. Al igual que Argan pero en periodos distintos Ernesto Nathan Rogers también difundió su trabajo en la revista casabella-continuita, durante los años que esta revista permaneció bajo su dirección, a través de ella Rogers gradualmente manifestó todas sus preocupaciones y planteamientos, sobre todo en cuanto a problemas urbanísticos y arquitectónicos se refiere. Rogers nacido en Trieste en 1909 se forma como arquitecto en el politécnico de Milán, y su figura pertenece cronológicamente a la segunda generación de arquitectos modernos. Al igual que Argan, Rogers pretendía con su trabajo y escritos, darle continuidad a sus postulados, buscando “superar el esquematismo abstracto del Movimiento Moderno, para conferirle un nuevo grado de modernidad a la arquitectura” 13 y rescatando “su enseñanza metodologica y moral” 14 Estos planteamientos se evidencian en su arquitectura y en sus artículos críticos, pero el arquitecto lo plantea de manera clara en el que seria sus escrito mas revelador en cuanto esta preocupación “¿continuidad o crisis?” de 1957, de este modo Rogers a pesar de su postura en cierto modo estática y aun conservadora , frente a la continuidad del Movimiento Moderno, su obra y sus escritos manifestaron una afinidad con los arquitectos de la tercera generación, con la búsqueda de un nuevo grado de modernidad. La influencia de Rogers sobre los arquitectos de la futura tendeza entre los que se encuentra Rossí, se revela en una de sus mas emblemáticas obras arquitectónicas - la torre Velasca- donde se evidencian especialmente sus preocupaciones en torno a los temas mas polémicos de la modernidad, como por ejemplo las características del lugar, las necesidades reales de los usuarios, y sobre todo las preexistencias ambientales lo cual va ligado tanto 13 MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno. Ediciones Gustavo Gilli, Pág.97 14 VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág. 48 35 a una visión mas respetuosa con la ciudad tradicional, como a esa voluntad de relación con la realidad 15 Aunque de manera mucho más tímida que otros arquitectos contemporáneos suyos Rogers desde ya manifiesta esa necesidad de establecer un puente entre tradición y modernidad, como lo llevaran a cabo las futuras generaciones de arquitectos posmodernos, pero de momento solo mantiene una postura conservadora que busca de manera desesperada dar continuidad al movimiento que inevitablemente naufraga. 1.2.4 La tendenza 21. Giancarlo de Carlo, facultad universidad de urbino, 1968. Producto de estas transformaciones sustanciales en el contexto italiano posbélico surge a mediados de los años 60s y 70s un proyecto colectivo conocido posteriormente como la tendenza italiana, este grupo cuyas intenciones en un principio eran de carácter local, pasa a ser parte del andamiaje cultural que requería la nueva arquitectura mundial, que en esos momentos buscaba salidas y caminos diferentes a los propuestos por la modernidad. En contraposición del lenguaje moderno que ya en este punto se consideraba anacrónico y obsoleto, la tendenza italiana fue la primera agrupación que estableció, con coherencia unas pautas conceptúales y formales autónomas, libres de cualquier continuidad con el proceso moderno . Es posible afirmar entonces que la tendenza italiana mas que un movimiento es en realidad como lo dijimos al principio un gran “proyecto colectivo”, donde se agruparon arquitectos, teóricos y urbanistas no en torno aun estilo característico, como lo planteaba el international style, sino mas bien en torno a una ideología común. 16 Aldo Rossí desde sus inicios fue consciente 15 MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág.99 16 VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág. 78 36 de ello, afirmando la multiplicidad de tendencias estilísticas dentro del mismo grupo, que se aglutinaba en torno a determinadas temáticas e intereses comunes, diferenciándose muchas veces en las soluciones finales de los proyectos. 22. Guido Canella, palacio municipal Turín, 1968. Aunque las preocupaciones del grupo (entre los cuales podemos citar a Rossí, Aymonino, Grassi, Gregotti, Polosello, Canella etc.) giraban en torno a temas exclusivamente teórico-urbanísticos y en menor medida arquitectónicos, existían en todos ellos un rechazo común por el moralismo de algunas formulaciones del Movimiento Moderno, el cual señalaban entre otras cosas, como el culpable del deterioro de la arquitectura en las periferias y los centros históricos de las ciudades, enmascarando los problemas con remedios interdisciplinares, ocultando de este modo su propia esterilidad creativa. 17 1.2.5 Características de la Tendenza 23. Giorgio Grassi, complejo de oficinas en Milán, 1972. Inicialmente la tendenza italiana se comienza a configurar en torno a dos teóricos principales, cuyos estudios en el campo de la urbanística y la arquitectura le brindara las pautas a seguir al resto de la colectividad, estos arquitectos son por una lado Carlo 17 VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura ,Barcelona Editorial Paidos,1990.Pág.80 37 Aymonino y por otro Aldo Rossí. Los estudios venecianos iniciados por Aymonino a mediados de los años 60s no son únicamente la base misma del urbanismo Neorracionalista de la tendenza, si no que además fundamentaran los conceptos básicos de la misma arquitectura de la ciudad de Rossí. En sus estudios Aymonino plantea dos convicciones esenciales que serian las manifestaciones propias de la tendenza; la indisolubilidad de la arquitectura y la urbanística y la aplicación del tipo como método analítico y proyectual 18 . Además de estos estudios urbanos de Aymonino, paralelamente Aldo Rossí elabora en sus años de docente en el politécnico de Milán (1965-1969) sus investigaciones académicas, sobre las cualidades especificas de las disciplinas arquitectónicas y urbanísticas, las cuales serian reflejadas en sus proyectos posteriores como el proyecto habitacional en San Rocco y el cementerio de Modena. Con base en estas disertaciones teórico- urbanísticas la tendenza se nutrió de todos los componentes principales que posteriormente serian desarrollados y reelaborados por otros arquitectos, pero que en un principio sirvieron de parámetros esenciales para un desarrollo conceptual. Podemos diferenciar tres líneas investigativas señaladas por Gregotti: 1. los estudios tipológicos seguidos en la escuela de Venecia y Milán, que supone una consideración de la arquitectura dividida en materiales y edificios estrictamente clasificados, 2. la atención al ambiente fisico; lo que supone interesarse por la complejidad de los materiales, ser sensible a las experiencias figurativas y no distinguir entre lo natural y lo artificial 3. El interés por sustituir la tecnología de los materiales por la tecnología del proyecto. 19 Estas tres formulaciones implican y abarcan las demás necesidades del proyecto colectivo de la tendenza, enumerando los principios elementales que serian sus principales características; la búsqueda de las cualidades formales, a través del estudio del “tipo”, la vinculación con la historia, la necesidad de autonomía disciplinar de la arquitectura y la urbanística, la búsqueda de la esencia del lugar o del locus, la valoración de los materiales autóctonos y vernaculares etc., estas características a pesar de la diversidad formal y estilística entre los arquitectos del grupo, son elementos identificables e invariantes en la mayoría de ellos. Aunque con el transcurrir de los años y el progresivo reconocimiento del trabajo de Rossí en el ámbito internacional, la vinculación del arquitecto 18 VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág.80 19 GREGOTTI, Vittorio. Nuevos caminos de la arquitectura italiana. Pág. 108 38 milanes con el grupo se hace mas distante, las cualidades intrínsecas de la tendenza y sus postulados hacen ya parte indisoluble del trabajo posterior del arquitecto, situando a Rossí en el epicentro mismo de todo el movimiento Neorracionalista, personificando la figura misma, de toda una generación inquieta y ansiosa de romper definitivamente con el lastre del Movimiento Moderno. 1.3 ALDO ROSSI Y EL PARADIGMA DE LA POSMODERNIDAD 24. Palacio y restaurante en Fukuoka, Japón 1989. ¿Podemos en realidad hablar de arquitectura posmoderna al referirnos a Rossí? ¿En realidad se le podría definir como arquitecto posmoderno? Aunque la respuesta a esta interrogante parece evidentemente simple, la cuestión es mucho mas compleja de lo que se piensa, pues como el mismo arquitecto hace explicito en su obra, las convergencias y divergencias entre su trabajo y el resto de arquitectos posmodernos saltan a la vista en muchos aspectos que analizaremos a continuación. 1.3.1 Los “estilos” de la arquitectura posmoderna Es necesario resaltar que aunque la arquitectura posmoderna es en cierto modo un término muy genérico con el cual se le conoce al amplio movimiento de posguerra, resulta complejo definirlo y encasillarlo, debido quizás a la multiplicidad misma de aportes que se generaron durante este periodo. Sin embargo podemos deducir a grandes rasgos que existió una variación de “estilos” que constituyeron la arquitectura de estos años, diferenciándolos no 39 solo en cuanto a sus características formales o ideológicas, sino también a los diferentes rangos de acción donde están insertos, cada una de estas derivaciones del movimiento. Arquitectos como Robert Venturi, Michael Graves o James Stirling utilizan diversos recursos estilísticos y conceptúales para eliminar por completo cualquier reminiscencia moderna. La idea de los “Tinglados o Apliques” que desarrolla sobre todo Venturi y que la plantea de manera clara en su libro Learning from the vegas, se basa en la superposición de elementos “epidérmicos” a modo de decoración o vestuario artificial del edificio, buscando romper la banalidad de este. Contrario a la maquina funcional y anónima del Movimiento Moderno, estos arquitectos proponen formas accequibles e inteligibles para la cultura de masas, con imágenes que comuniquen humor, sarcasmo o ironía, que se adapten al medio capitalista donde se erigen, haciendo de la arquitectura no solo una cuestión meramente utilitaria sino también un medio comunicativo mas. Cabe aclarar también que este tipo de recursos se dieron básicamente en sociedades enteramente capitalistas y consumistas, como la americana o la inglesa, sin embargo países Europeos mucho mas conservadores como Italia o Alemania las reglas de juego de los arquitectos posmodernos eran básicamente diferentes. Los resultados estéticos, estilísticos y conceptúales entre los americanos y europeos, fueron diametralmente opuestos producto no solo de las particularidades de los contextos donde se implantaron, sino también las influencias, los materiales e incluso los propios usuarios contribuyeron a ello, en el siguiente cuadro comparativo analizamos ciertas de estas diferencias: Posmodernos centroeuropeos Posmodernos americanos e ingleses Influencias de la arquitectura tradicional clásica y la arquitectura vernacular Influencias de la arquitectura clásica y la cultura de masas Uso de un lenguaje sencillo y tradicional Uso de un lenguaje comunicativo y provocador Uso de tecnologías vernaculares y preindustriales Uso de tecnologías modernas estandarizadas. Idealización del pasado clásico y preindustrial Exacerbación y banalizacion de la alta y la baja cultura Tendencia a la simetría, el orden y el equilibrio. Tendencia a lo caótico, lo heterogéneo y lo asimétrico Respeto por los componentes urbanísticos Tendencia a la segregación y la ruptura de la trama urbana Tendencia al uso de materiales tradicionales como la piedra, el ladrillo , la madera etc. Uso de materiales modernos y accesorios publicitarios. 40 Ubicación en contextos históricos y conservadores Ubicación en contextos urbanos modernos y densificados Utilización de referentes clásicos, derivados del lenguaje propio del contexto Utilización de citas y referencias descontextualizadas En este medio europeo los arquitectos posmodernos fueron en una vía contraria a la de los americanos en lugar de exacerbar el desorden estilístico, los europeos tuvieron una vuelta al orden a través de la inspiración en sus más arraigadas tradiciones. Joseph Maria Montaner en su libro después del movimiento moderno, plantea los dos mecanismos de retorno a la tradición por parte de estos arquitectos… en primer lugar una mirada que del pasado se puede obtener certezas, criterios de orden compositivos y abstracciones de las formas clásicas… en segundo lugar encontramos todas aquellas propuestas en las que la mirada hacia la tradicon, aquello que se persigue, no es tanto la reformulación de un orden como la recreación de un ambiente urbano preindustrial, la reconstrucción de la costumbre, el homenaje a la atmósfera de lo cotidiano. 20 Indudablemente encontramos que los trabajos de Rossi o Grassi pertenecen a los arquitectos que utilizan el primer mecanismo, como base conceptual de su arquitectura, buscando un mundo idealizado y perfecto a través del uso de la memoria y el orden clásico. En el segundo grupo arquitectos como los hermanos Krier enfatizan más en la vuelta a lo vernacular y preindustrial, sea recuperando manifestaciones reales o creando otras análogas a ellas. Sea cualquiera de estos dos caminos paralelos, las propuestas de estos arquitectos son basadas en esquemas ultra conservadores, en donde lo importante es rescatar y traer a la vida de nuevo, toda una cultura rica en soluciones y posibilidades que había sido relegada a un pasado remoto. Citaremos entonces las tres grandes variantes o familias que se pueden incluir bajo una concepción posmoderna. La primera de estas ramificaciones o estilos, la tenemos en la llamada arquitectura pop, que buscaba rechazar el lenguaje moderno, por medio de la elaboración de una arquitectura cargada de imágenes de la alta y baja cultura, con fragmentos neoclásicos y soluciones inesperadas, todo ello entremezclado como un gran bricolaje arquitectónico; entre los representantes de esta corriente están los arquitectos americanos y en menor grado los ingleses, entre ellos tenemos a Venturi, Stern, Jencks, Moore y por arquitectos como Stirling o los de Archigram. 20 MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág.,149 41 Algunos proyectos de James Stirling, como su famosa ampliación de la Stastgalerie en Stuttgart de 1984, son producto de la arquitectura elaborada explícitamente para una cultura “hedonista” como la plantea Montaner, su obra es pensada y proyectada no solo para cumplir determinadas funciones espaciales y funcionales, sino también para ser disfrutada a través de los sentidos. Aunque su estructura arquitectónica y volumétrica evidentemente respeta las cualidades urbanísticas de su emplazamiento, su lenguaje es de una riqueza de significados y alusiones que hacen del lugar todo un recorrido sensible para el espectador. 25. James Stirling, Stastgalerie en Stuttgart 1986. 26. Robert Venturi, casa Vanna Venturi Philadelphia, 1962. En segundo término tenemos a los llamados “New York five” grupo conformado por Meier, Hedujk, Graves, Eisenman y Jahn, que aunque inicialmente buscaban dar continuidad a la arquitectura moderna (sobre todo a Le Corbusier) posteriormente manifestaron una búsqueda de un lenguaje mas característico e individual, con la inclusión de fragmentos de la arquitectura clásica o por medio de la aplicación de métodos sofisticados de composición. Los estudios morfológicos de un Eisenman donde la estructura ortogonal inicial se fragmenta, se desplaza o se yuxtapone a otras, para crear toda una compleja trama de relaciones de las cuales surge el diseño final, ilustran perfectamente parte de los conceptos manejados por esta derivación posmoderna. 42 27. Michael Graves, biblioteca regional, California 1982. El tercer grupo lo constituyen los llamados Neorracionalistas europeos, que a su vez se subdividen en dos; los italianos donde encontramos a Rossí, Grassi, Quaroni, Canella, etc y por otro lado los centroeuropeos como los hermanos Krier. A pesar de ciertas diferencias como lo dijimos anteriormente, sus objetivos son similares, caracterizados por la búsqueda de autonomía disciplinar, el historicismo y la elaboración de un nuevo racionalismo. 28. Giorgio Grassi, Barrio residencial en Milán, 1972. Con esta pequeña sinopsis de las diferentes ramificaciones de la arquitectura posmoderna, podemos encontrar ciertos elementos en común, que nos permiten incluirlos dentro de un mismo movimiento; en primer lugar la influencia de la historia de la arquitectura (en especial la clásica), la diversidad o multiplicidad de lenguajes y estilos, la oposición de los postulados modernos, el uso del bricolaje, el uso de un lenguaje denotativo y descriptivo, la mirada a la arquitectura vernacular etc. Pero a pesar de la afinidad y de las similitudes generales de la obra del arquitecto italiano con algunas de estas manifestaciones estilísticas del postmodernismo, ¿no resulta la arquitectura de Rossí demasiado ajena a todo esto? ¿Incluso dentro del mismo lenguaje estilístico del Neorracionalismo? 43 1.3.2 La arquitectura sui generis de Rossí 29. detalles interior del museo Bonefant, holanda 1990 De modo que a pesar de que la arquitectura rossiana se elabora mediante las mismas expectativas y parámetros (el historicismo, el uso del lenguaje vernacular etc) de las demás variaciones del lenguaje posmoderno, Rossí nos resulta un caso sui generis dentro del desarrollo de todo este proceso, elaborando una arquitectura completamente individual y autónoma. Sin embargo las diferencias entre la arquitectura de Rossí y el resto de la arquitectura posmoderna no se pueden reducir, simplemente a cualidades estilísticas o formales, sino que además existe una profunda diferenciación en cuanto a las intenciones y fines de la obra arquitectónica, así como sus procesos metodológicos y proyectuales. La arquitectura no es para Aldo Rossí una disciplina en donde se apliquen teorías o formulas preestablecidas, donde se experimente con la manipulación de elementos formales estilizados, con el fin de “deconstruir” una estructura espacial, como lo hacen Meier o Eisenman, ni tampoco es partidario de la elaboración de bricolages llenos de citas descontextuliazadas como Stirling o Graves, sino por el contrario Rossí considera la arquitectura ante todo como una “construcción”, pero no nos referimos a las tecnologías aplicadas en el proyecto constructivo, sino mas bien a la elaboración de la estructura esencial del obra, los elementos formales, espaciales y tipológicos que la constituyen. Es por ello que en el fondo la arquitectura de Rossí y las propuestas más decorativas de arquitectos pop, como Venturi o Graves son en realidad diametralmente opuestas, y aunque existan elementos que superficialmente convergen en ellas; estas propuestas nos revelan dos caras de una misma moneda, la dé la posmodernidad. En síntesis el papel de Aldo Rossí dentro de la arquitectura posmoderna no constituye el de exacerbar los problemas que se han hecho evidentes en la arquitectura y la ciudad, como lo plantea, Venturi en su complejidad y contradicción en arquitectura, o en su Learnin from the Vegas, donde la solución del caos, es que no hay solución, sino que su obra busca una vuelta al “orden,” pero no a través del orden retrogrado del “funcionalismo 44 vacío” del movimiento moderno, mas bien mediante la búsqueda de los principios elementales y esenciales que se han perdido en la disciplina. 1.3.3 Las artes plásticas en la era posmoderna 30. Jasper Johns, bandera 1962 Así como la arquitectura de posguerra comienza a sufrir transformaciones radicales en todos sus ámbitos, el arte moderno presenta una ruptura considerable en cuanto a sus conceptos esenciales así como sus pautas formales y estilísticas. Sin embargo cabe decir que a diferencia de la arquitectura la evolución del arte moderno al arte contemporáneo o posmoderno es mucho más estrepitosa, debido a una causa fundamental: la autonomía del arte. El arte moderno específicamente las artes plásticas tuvieron una ruptura casi paralela a la arquitectura, a finales del siglo XIX con el surgimiento de las vanguardias históricas, fue durante esta época que surgieron los movimientos e ismos que marcharían el inicio del arte moderno en el siglo XX. Movimientos tan representativos como el cubismo, expresionismo, fauvismo, suprematismo, constructivismo dieron forma a las expresiones plásticas de la primera mitad del siglo tanto en el campo de la pintura, escultura o dibujo. Estas manifestaciones artísticas a pesar de la búsqueda de autonomía e individualidad, en el fondo poseían o querían poseer una función sociológica similar a la de la arquitectura moderna , conservando aun el impulso vanguardista. Pero tras la primera guerra mundial movimientos como el dadaísmo o el surrealismo o el informalismo buscaron establecer conexiones inconcientes y existenciales en el arte, sin embargo entre sus objetivos no se encontraban ya, brindar soluciones a la sociedad, pretendían sacar a flote todas esas manifestaciones autobiograficas, promulgando una absoluta individualidad del creador ante el mundo. Estas conexiones irracionales, manifestadas en los artistas surrealistas y metafísicos como De chirico o Morandi harán parte esencial de la dimensión poética de la obra de Aldo Rossí, que posteriormente analizaremos detalladamente. 45 31. Jean Dubufett, escultura de una figura 1950. 32. Lucio Fontana, concepto espacial, 1965 Tras el fin de la segunda guerra el movimiento surrealista se disipo como colectividad, pero la esencia de sus descubrimientos quedó para siempre ligados al posterior desarrollo de las artes plásticas. Además de ello cabe aclarar, que las manifestaciones y las técnicas tradicionales como la pintura, la escultura, o el grabado pierden vigencia en el panorama artístico, entrando en juego otros sistemas representativos y de comunicaciones muy diferentes, a los que siempre existieron Este tipo de manifestaciones se encuentran más cercanas a otras disciplinas ajenas a las artes plásticas, producto del auge del renacimiento de las ciencias sociales, como la antropología, sociología o psicología, se produce el nacimiento de los llamados happenings o performances ∗ , donde priman los componentes conceptuales, sobre las técnicas formales y estilísticas tradicionales. También cobra vigencia la inclusión y el uso de recursos tomados de disciplinas cercanas al arte, como la arquitectura, la fotografía o el video, que eran consideradas como medios masivos de comunicación, ajenos en cierto sentido, a la obra de arte convencional, pero que apartir de este momento sus cualidades expresivas son tomadas propiamente como manifestaciones artísticas. Esta inclusión de medios comunicativos de otras disciplinas como la fotografía o el video se debe también en gran parte a la multiplicación de los medios de comunicación o mass media, fenómeno que se produjo sobre todo en países desarrollados como los Estados Unidos. La influencia excesiva de la cultura de masas sobre la sociedad capitalista comienza a producir efectos inmediatos en todos los ámbitos del arte, incluyendo en el concepto mismo que se tenia sobre el, dando como resultado obras paradigmáticas ∗ Estas son dos manifestaciones artísticas contemporáneas aparecidas en la segunda mitad del siglo XX, desarrolladas por artistas como Beyus o Oppenheim, donde se mezcla arte conceptual, componentes propios del teatro y movimientos corporales, como formas de expresión. 46 como las pinturas Pop de Warhol o los collages de Rauschenberg, que ya no buscan captar la belleza de la naturaleza o del ser humano, sino que glorifican de manera absurda la banalidad y vaciedad de la sociedad consumista. 33. Andy Warhol, latas de sopa Cambells, 1962. 34. Arman, bombillas, 1965 El arte y sus manifestaciones artísticas es y ha sido siempre un reflejo diáfano de la sociedad que las crea, al igual que la arquitectura, este punto de la historia, revelan a un hombre inmerso en mundo caótico y alienado, esclavizado por el desenfreno capitalista y la sobreabundancia de imágenes mediáticas, que lo acercan mucho mas a esa existencia absurda y nihilista de la que hablaba Sartre. Apartir de la posguerra las artes plásticas pierden sus cualidades revolucionarias e innovadoras, que se disuelven en un sinnúmero de ismos y movimientos que hace imposible hacer una lectura única y lineal sobre lo que significa y lo que es realmente el arte. Aquí el idealismo renovador y altruista de las primeras vanguardias, son ya cuestión del pasado, el arte y los artistas, tal como pronostica Warhol ya no buscan la inmortalidad a través de sus obras como los renacentistas o modernos, sino que cada uno, va en una búsqueda vertiginosa por sus “quince minutos de fama”. 47 2. LAS FACETAS DE LA OBRA DE ROSSI 48 2.1Teoría y autobiografía 37. Cementerio de Modena bajo la nieve, 1972 Una de las mayores cualidades que presenta la obra de Aldo Rossí y que en cierto sentido facilita el análisis y la lectura de su obra, es la asombrosa coherencia de su trabajo y los estamentos que la componen. No por ello afirmamos que sea fácil entenderlo o que se pueda esquematizar o reducir a algunos pocos elementos característicos, sino mas bien, cada “pieza” o “parte” que compone su obra esta en concordancia absoluta con el resto de su obra, sin que en ningún momento encontremos contradicciones desconcertantes. Por estas mismas razones a lo largo de su carrera se desarrolla casi de manera simultanea teoría, arquitectura y urbanismo, entrelazándose un discurso con otro, retroalimentándose a si mismo constantemente. Cada uno de estos discursos se nos revela con absoluta claridad, desbordando continuamente las barreras existentes entre ellos, desarrollándose como analogía directa de los otros. Por lo tanto no es casual que tengamos la sensación de que hemos visto elementos similares, en diferentes proyectos, y que podamos encontrar ciertas reminiscencias en áreas diferentes, vestigios de su arquitectura en sus propuestas urbanísticas y viceversa, pues el trasfondo en cada una de ellas los recursos utilizados son los mismos. Es por ello que no podemos hacer una interpretación reduccionista, diferenciando o delimitando su obra a partir de los elementos lógicos y autobiográficos, esquematizando toda su producción según los diferentes periodos donde más se desarrollan cada uno de estos dos términos complementarios. Se trata mas bien entender la obra de Rossí como un trabajo coherente de constante reciprocidad entre estos elementos, tal como 49 los señala Ezio Bonfanti, cuando dice que no debe hacerse una lectura analítica del arquitecto bajo la formula de la compensación sino mas bien de la suma de sus partes… todo lo autobiográfico emerge en la arquitectura y en la teoría correspondiente (en cuyo centro esta el problema de la descripción) es colocado programaticamente bajo la luz de la razón. Con ello no queda desfigurado, no se deforma su carácter autobiográfico 21 . Esto nos indica de algún modo que aunque podamos diferenciar su obra por los diferentes periodos cronológicos que la conforman, estas características lógica y fantasía) son invariantes, que se amalgaman y disuelven constantemente a lo largo de todo su trabajo. Aunque en su trabajo podemos diferenciar tres grandes periodos; el periodo formativo, el periodo teórico y el periodo poético, podemos afirmar que existen dos fases importantes en su obra, que estarían constituidas básicamente por los dos últimos periodos. Los cuales para objeto del estudio son imprescindibles analizar en que consistieron cada uno, para de este modo sustraer y elaborar un cuadro completo de sus componentes. El primer periodo teórico esta comprendido entre sus años de formación hasta mediados del año 1966 cuando se publica su arquitectura de la ciudad, después en los años 70s los componentes poéticos empiezan a tomar fuerza en su obra manifestándose de manera paralela a su obra teórica. Ya el segundo periodo partiría de mediados de estos años 70 y principios de los 80 (su autobiografía científica) hasta el final de su carrera en 1997, elaborando durante todo este periodo su impronta característica. 21 BONFANTI, Ezio. “Elementos y construcción, notas sobre la arquitectura de Aldo Rossí”, Aldo Rossi, Ediciones El Serbal. 1992. 50 2.1.1 LA DIMENSIÓN TEÓRICA 38. Copia de un dibujo de Rossi, 1980. Aldo Rossí es sin duda uno de los arquitectos más completos y polifacéticos, de los pocos que han aparecido en estos últimos años, cuya multiplicidad y visión total sobre el quehacer arquitectónico es equiparable a los grandes arquitectos humanistas de la antigüedad, encarnando en cierto sentido el hombre vitruviano, como lo haría en su época el mismo Brunelleschi. Este sentido total de la arquitectura de Rossí a diferencia de muchos arquitectos que dedican su trabajo a elaborar cierta parte de la disciplina, encontramos que no existió área, ni disciplina, que no fuese desarrollada por él, desde los problemas teóricos y urbanísticos, pasando por el diseño de objetos, la grafica y la arquitectura. Pero quizá el soporte principal de estos alcances de su trabajo, se deba a la solidez y la profundidad de su pensamiento presente en sus escritos. No por ello la obra arquitectónica de Rossí deba entenderse como el fin ultimo de su pensamiento teórico, ni su teoría puede ser valorada tan solo a partir de los resultados de estos proyectos, sino que mas bien cada una de estas actividades poseen en si mismas una autonomía, que se complementan para dar forma a las intenciones del arquitecto. A lo largo de su carrera profesional Rossí escribió un sinnúmero de artículos y ensayos importantes, como por ejemplo la introducción a Boulle (1967) o la arquitectura para museos (1966) que manifiestan las primeras indagaciones teóricas de su obra, pero si en realidad queremos conocer y entender, las bases esenciales de su teoría, tenemos que enfocarnos en su principal libro y manifiesto, la arquitectura de la ciudad. 51 2.1.2 La arquitectura de la ciudad 39. vista de la ciudad de Roma Aunque entre los objetivos de nuestro estudio no esta explicar y describir en detalle en que consistió este libro de Aldo Rossí, es necesario elaborar un cuadro general que desglose y exponga cuales fueron las cualidades y características esenciales de este tratado, cuya relevancia y claridad de postulados, lo convirtieron en una de las obras paradigmáticas de la critica de arquitectura del siglo XX. Aunque son muchos los componentes de análisis que Rossi plantea en este libro, la tesis central de la arquitectura de la ciudad es en grandes rasgos -el estudio de la disciplina urbana desde la arquitectura a través del tiempo. Esta afirmación aunque nos parezca simple y predecible es en realidad, de una profundidad y clarividencia enorme, hasta el punto de que plantea una concepción diametralmente opuesta a la de los arquitectos de la modernidad. En este sentido Rossí revela desde ya una posición crítica frente a lo establecido, recalcando una interdependencia entre la ciudad y la arquitectura, pero que solo se puede analizar bajo una concepción histórica de ellas, por lo tanto la arquitectura nos revela la historia misma de la ciudad a través del entendimiento de su propia historia. La arquitectura de la ciudad resulta en realidad no solo una aproximación, a los componentes teórico-urbanísticos de su obra, es además de ellos un acercamiento mismo al pensamiento del arquitecto italiano, por que aquí Rossi nos revelada el modo como opera el mecanismo conceptual de toda su arquitectura. El enlace, las comparaciones, las analogías con las que estudia el comportamiento de la ciudad, e interpreta los fenómenos que hay en ella, constituye la génesis misma de la cual parte toda su obra. En consecuencia de ello si en realidad pretendemos entender y comprender cuales eran a grandes rasgos los componentes que determinan su obra no solo urbanística, sino arquitectónica y estética, debemos tener claro en que consintieron estos conceptos y el alcance de estos mismos para la construcción del discurso rossiano. 52 2.1.3 Autonomía de la arquitectura y la ciencia urbana 40. boceto para el museo Bonefant, 1990 Aunque resulte muchas veces contradictorio e incluso desconcertante para nosotros, Rossí afirma desde un principio la necesidad de “autonomía” de las disciplinas urbanística y arquitectónica apartir de su misma estructura. Cabe aclarar que aunque el arquitecto milanes plantea esta necesidad como fundamento para comprender su libro, los análisis urbanos elaborados en el, en ningún momento, niegan o desconocen los componentes urbanos que rigen la ciudad (como el económico, social, cultural, político, etc.). La diferencia de esta concepción y la elaborada por el discurso moderno, radica en qué para Rossi, estos componentes ya no son elementos totalizantes para su desarrollo, si no que ellos constituyen, simplemente herramientas auxiliares de la ciencia urbana. De la misma manera esta autonomía no pretende aislar el urbanismo de la realidad, ni de las otras disciplinas complementarias sino más bien, afirma la necesidad pluridisciplinar, como fundamentacion misma para el desarrollo de la disciplina. ¿Pero en realidad por que el arquitecto plantea la autonomía disciplinar? ¿Es acaso un capricho de Rossi? , las motivaciones para este planteamiento pueden ser diversas y profundas, pero podemos inferir que el dilema en realidad constituye una cuestión pragmática y ética para la ciudad. El efecto dañino y corrosivo producto de las manipulaciones ideológicas asobre las ciudades ha sido evidente a través de la historia, en especial durante el siglo XX. La subordinación de la arquitectura y sobre todo el urbanismo, a los fines políticos conllevo en muchas ocasiones a convertir estas disciplinas en meros “instrumentos” demagógicos. Este mecanismo de manipulación político, no es nada nuevo, e incluso constituye un componente inevitable para el desarrollo de las ciudades, sin embargo el uso desmesurado de ello, constituye ya un arma de doble filo. Pues si es verdad que entre política y urbanismo existe relación complementaria y reciproca, donde requieren el uno del otro para llevar a cabo, las soluciones especificas, los abusos y manipulaciones por parte de la política han perjudicado las ciudades, reduciendo sus grandes problemas a soluciones parciales y simplificadas. Casos desastrosos de este tipo de 53 manipulación se observo en la Alemania nacionalsocialista de Hitler, y sobre todo en la dictadura Italiana de Mussolini durante los años 40, conllevando al país a un estancamiento progresivo. Por medio de este instrumento de independencia en las disciplinas, Rossi manifiesta la concepción neutral de sus propuestas, pues aunque es bien sabido su compromiso ideológico con los valores proletarios, su arquitectura y urbanísimo manifiestan lo incorruptible de su ética. Las disciplinas para el deben estar por encima de cualquier beneficio individual y aun mas, las personas que tengan el poder de decidir sobre el desarrollo mismo de las ciudades, no deben ser sino personas con los conocimientos específicos de la disciplina urbana, trátese tanto de un urbanista o un arquitecto. 2.1.4 La ciudad y la historia 41. fragmento del grabado de la ciudad análoga Además de esta autonomía disciplinar Rossí plantea otro concepción urbana que se aleja mucho mas del urbanismo moderno; y es el de la ciudad entendida desde la historia. El arquitecto milanes más que nadie comprendía a la perfección el “fracaso” del urbanismo y la arquitectura moderna en este punto, pues para ellos la concepción tecnológica y funcional primaba sobre cualquier otro componente. La crisis del historicismo de los años 50, originada por la “tercera generación” encuentra en la arquitectura de la ciudad el más fuerte de los argumentos planteados hasta el momento. Para Rossi la historia al interior de las ciudades no es únicamente una cuestión superficial y menos estilística, ella se encuentra en la misma base de la arquitectura y por lo tanto hace parte intrínseca de la esencia de las ciudades. Rossí introduce en su libro dos componentes vitales que contribuyen, a reelaborar todo el discurso urbano de la modernidad; a través del uso de estos mecanismos analíticos ligados el uno al otro; la historia y la critica tipologica. Los componentes históricos de la ciudad no son entendidos por Rossí como un retroceso nostálgico, como lo hicieron los neoclásicos en su momento, tal como hemos dicho antes la ciudad se a construido apartir de la arquitectura a través de la historia, de este modo Rossí elimina la dicotomía que tanto preocupaba a los modernos- lo nuevo y lo viejo- para el arquitecto 54 milanes la arquitectura de ayer y de hoy son simplemente iguales, son por así decirlo homogéneas. Así pues la historia de la ciudad puede entenderse como la analogía de un “esqueleto”, pues de este modo podemos estudiar su estructura interna, como una especie de ruina o de registro de sus acontecimientos a través del tiempo, que guarda “marcas” y “huellas, de todo el proceso evolutivo a través de su vida, presentes en los elementos físicos y mentales que aun permanecen. También esta analogía con el esqueleto, puede servirnos para estudiar la propia especifidad de la ciudad, al igual que el esqueleto humano puede ser comprendido a partir de la estructura general de sus partes, pero de manera simultanea, es por si mismo un gran artefacto colectivo, que debe entenderse como un todo. Este sentido de la ciudad como artefacto colectivo, no es casual pues si Rossí plantea la ciudad como una analogía con el esqueleto, este en realidad esta compuesto y elaborado por múltiples huesos que se, interconectan unos con otros, para formar una colectividad funcional. De esta manera la ciudad también viene entendida como una gran casa,- de manera muy similar a la definición Albertiana 22 de la ciudad- casa que ha sido elaborada por un gigante, un macrocosmos de la casa individual del hombre. 2.1.5 Las permanencias: la residencia y los monumentos 42. boceto para una fuente, Berlín 1990 Esta casa gigante que es la ciudad en lugar de ser producto de la acción individual, es una construcción manufacturada, como un gran objeto elaborado por las manos del hombre. El sentido de permanencia planteado por Rossí, afecta los hechos urbanos de esta ciudad manufacturada, confiando los procesos de continuidad no precisamente a estas permanencias, sino al proceso de cambio en ellas. Estas permanencias se convierten en registros formales de una época específica, transformando las permanencias de la ciudad en objetos dinámicos y que a través de su estudio y valoración, nos dan una idea de la ciudad como un proceso extendido en el tiempo. 22 Hago referencia a la metáfora humanista planteada por Alberti, sobre la ciudad y la casa: “donde la ciudad viene entendida como una gran casa y la casa a su vez como una pequeña ciudad” 55 Rossí subdivide este concepto en dos principales permanencias; la residencia y los monumentos. En el primer término el arquitecto plantea que, mientras las áreas residenciales de una ciudad pueden permanecer durante varios siglos, las residencias individuales por si mismas no, pues estas en la mayoría de los casos son modificadas en el transcurso de la historia. Los monumentos por lo contrario son elementos estáticos, y su permanencia formal es lo verdaderamente importante, independiente de su contexto. Estos monumentos son elementos característicos y singulares arraigados a la memoria específica de la ciudad, que posee una función más simbólica que real, producidos apartir de esa misma colectividad que le da vida a la ciudad, y que tiene contenido en su esencia un significado determinado. Las permanencias y los elementos primarios están vinculados directamente con la evolución y crecimiento de la ciudad, pues ellos marcan la pauta temporal de esta, Rossí define estos elementos primarios como componentes catalíticos, que aceleran o retrasan la evolución y el crecimiento de la ciudad. Estos componentes son algunas veces “patológicos” como en el caso de Alhambra en Granada donde los monumentos arquitectónicos son “momificados” y se convierten en obras de arte, intocables, o piezas de museo, que aparentan tener vida, pero son en realidad permanencias que congelan la dinámica de la ciudad en una época especifica. Pero sin embargo no todas las permanencias, pueden actuar como elementos patológicos, en algunas ocasiones suele suceder el caso contrario, ellos también pueden en un momento determinado, estimular el crecimiento y expansión de una ciudad. Rossí pone de ejemplo el Palazzo de lla regionne de Padua, en donde la estructura formal ha sobrevivido con el paso del tiempo dentro de la ciudad, pero su función inicial no, de esta forma su permanencia esta asegurada con la atribución de otro uso, que le permite sobrevivir sin convertirse en un monumento estático, sino que por lo contrario, su permanencia es impulsora y a la vez es un registro en el tiempo. Es en este punto es donde sale a flote la critica al funcionalismo ingenuo que Rossi le hace a la modernidad, que el milanes toma prestado de T.W Adorno. Si para el movimiento moderno “la forma sigue la función” y determina la esencia misma de la arquitectura, Rossi con este planteamiento hace evidente lo opuesto, que la forma es un hecho individual de la función, que en determinado caso puede prescindir de ella para su propia concepción y que sus características son mucho mas fuertes que cualquier atribución funcional que se le asigne. 56 2.1.6 El locus 43. boceto para villa en Ticino, 1973 Otro hecho fundamental para la concepción de la ciencia urbana planteada en la arquitectura de la ciudad, es la del concepto de Locus; en el Rossí manifiesta, en cierto modo influido por las preexistencias ambientales de las que hablaba Rogers y en general los arquitectos de la “tercera generación” sobre esa continuidad de los acontecimientos específicos, existentes en un lugar. Es esa relación particular que se da entre determinado sitio y la arquitectura que allí se erige. Peter Eisenman lo plantea así… la arquitectura da forma a la singularidad del lugar y en su forma especifica, el locus persiste a través de muchos cambios, particularmente en los cambios de función 23 …de este modo memoria, función y lugar que fundidas en este solo concepto, que convierte a la vez la arquitectura no solo en un signo sino también en un acontecimiento. El genius loci del que se hablaba en la mitología clásica en especial en la antigüedad romana, entendido como el espíritu o divinidad de un lugar especifico, que vivía y velaba en ese lugar; es en cierto sentido una analogía cercana al locus que plantea Rossí. Otra interpretación que podría también ser valida, ya había sido propuesta por Kevin Lynch, cuando hablaba de la memoria colectiva que los usuarios percibían de su ciudad. Pero el locus para Rossí no es entendido únicamente a través de su perspectiva cultural o psicológica, sino que también el locus es a la vez un componente formal y físico determinante de esa construcción de la ciencia urbana de Rossí. Pero si hasta el momento hemos planteado la historia como el principal componente de la arquitectura y el urbanismo de Rossí, el concepto que tenemos de ella es en cierto sentido diferente al que pretende darle el arquitecto, pues para el la historia es valida únicamente mientras esta se mantenga en uso, como en el caso del Pallazo Regionalle de Padua si este mantuviera su función original, pero en el momento en que se le atribuye un uso diferente, a la forma para la cual se diseño, la historia pasa a convertirse en memoria. 23 EISENMAN, Peter. “Las casas de la memoria: Los textos analógicos” Aldo Rossi. Barcelona, Ediciones el Serbal , 1992, Pág. 156. 57 La memoria constituye uno de los componentes de su trabajo más fuertes, que en cierto sentido domina la esencia misma de su obra, no solo urbana, sino también arquitectónica y plástica. La historia deja de existir para Rossí cuando la memoria, pasa a ser parte de la obra, pero esto no quiere decir que la primera sea anulada por la segunda , sino que todo lo contrario la continuidad temporal de la historia depende de la memoria, no solo colectiva, sino también la individual. Este aspecto que Rossí plantea en su ciencia urbana lo analizaremos con mas detalle en el próximo capitulo, pero de momento será una referencia explicita de los componentes futuros de la obra del arquitecto. En síntesis la memoria articulada por el locus especifico del lugar, remplaza la historia misma, dándole al objeto formal y físico un componente psicológico, que le da trascendencia y contribuye a llevar consigo, su propio significado a través del tiempo. Esta esencia perenne presente en la arquitectura y la ciudad, dio pie a la formulación y revalorizacion de otro concepto vinculado estrechamente con estos dos y es el de la crítica tipologica. 2.1.7 El tipo 44. Robert Venturi, Tipologias de fachadas , 1975. La crítica tipologica es una de las manifestaciones más características no solo de la obra de Rossí, sino también es objeto de preocupación de toda la tendenza italiana. El tipo objeto central de la critica tipologica esta entendida por ella, no como un “modelo ideal” que se debe copiar hasta en su mas mínimo detalle, sino que es planteado y desarrollado en dos facetas o dimensiones complementarias: se trata por una parte de un concepto analítico y clasificatorio, por otra de un instrumento sintético y proyectual 24 . Esta critica tipologica traída por Giulio Carlo Argan al centro mismo de la tendenza, con escritos como- sobre el concepto de tipología arquitectónica- y retomada directamente de los estudios de Quatremere de Quincy y de Palladio, influyendo de manera vital, sobre los escritos de Rossí. , en especial 24 VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos 1990.Pág.232 58 el concepto elaborado en la arquitectura de la ciudad. Retomando a Quincy este define al tipo de esta manera: …la palabra tipo no es tanto la representación de una imagen a copiar o imitar perfectamente, sino mas bien la idea de un elemento que por si mismo debe seguir de regla al modelo… el modelo entendido de acuerdo con la ejecución practica del arte, es un objeto que debe repetirse tal y como es, el tipo es por el contrario, un objeto de acuerdo con el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre si 25 Esta concepción sobre el tipo es desarrollada por Argan y compartida por Rossi en su sentido conceptual y metodológico. De nuevo esta valoración es opuesta al de la modernidad, pues para los arquitectos modernos, lo importante en realidad no era el “tipo” como se platea aquí, si no el “prototipo”, reconociéndolo únicamente desde una facultad productiva. Max Weber defendió el tipo bajo la concepción moderna, para el lo importante no era el mecanismo de creación como tal lo que le importaba, sino el “tipo ideal” que constituía solo una referencia abstracta de carácter historiográfico. Esta diferencia de posiciones se evidencia más si comparamos el libro de 1928 de la arquitectura de la gran ciudad de Hilberseimer, con la misma arquitectura de la ciudad de Rossi de 1966. En el primero observamos toda una “recolección” clasificada de tipos ideales donde encontramos fabricas, rascacielos, viviendas, agrupadas bajo la concepción futurista en boga durante la modernidad. Por el contrario el tipo manejado en la arquitectura de la ciudad, es diametralmente opuesto, el término aquí busca por medio de relaciones analógicas entender la estructura de la ciudad bajo una mirada histórica. Por consiguiente el valor intrínseco del tipo defendido por Rossi no consiste únicamente, en entenderlo solo a partir de las cualidades clasificatorias y analíticas, en donde son agrupados diferentes edificaciones, con facultades distributivas y características formales similares, sino que su verdadero valor y uso se encuentra en que es una herramienta, que no solo orienta la estructura básica del nuevo diseño, sino que estimula al arquitecto para que su proyecto se convierta por si mismo en una obra autónoma e independiente. 25 ARGAN, Giulio Carlo. “Sobre el concepto de tipologia arquitectónica”.antología critica, Ediciones 59 2.1.8 La analogía 45. grabado de la ciudad análoga, 1970. En 1969 Rossi plantea los conceptos básicos de la ciudad análoga que la define como” un procedimiento compositivo, que gira sobre algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales construye otros hechos en el marco de un sistema analógico 26 ” aunque el arquitecto explícitamente habla sobre la ciudad análoga esta concepción es en esencia, la base de sus grandes proyectos desarrollados en su obra poética que observaremos mas adelante La analogía al igual que el tipo constituye en toda la obra de Rossi instrumentos creativos, que parten de operaciones lógico- formales, pero que después adquieren otros valores y significados imprevistos. Esta imprevisibilidad será entendida posteriormente en su obra, como manifestaciones autobiograficas e irracionales, que parten de lo racional y se abstraen hasta el punto de que son irreconocibles solo con las facultades lógicas. No es casual que la formulación de la ciudad análoga, sea a la vez originada por una obra de Cannaletto, donde representa a Venecia de manera fantástica, en donde el puente característico del Rialto, esta sustituido por dos obras Palladianas (la basílica y el Pallazo Chiericatti). Esta obra le transmite la idea a Rossi, de que se puede elaborar una ciudad análoga, únicamente con elementos auténticos ligados a la historia y la arquitectura de la ciudad. De este modo la analogía es en realidad una evocación misma de la memoria de la que hablábamos, sacando a la luz componentes que se encuentran específicamente en la memoria colectiva de la ciudad, rescatando y destacando significados que se encuentran presentes en su historia y en su arquitectura, pero que requieren ser evidenciados por el arquitecto. La analogía constituye en la obra de Rossi uno de los puntos conectores de sus dos grandes facetas pues así como el arquitecto la utiliza para elaborar 26 Esta descripción es tomada directamente de Rossí, elaborada para el prefacio de la segunda edición italiana de la arquitectura de la ciudad fechada en diciembre de 1969 y que apareció en abril de 1970. 60 su concepto de ciudad análoga, también durante su periodo poético constituirá el elemento articulador entre los componentes racionales y autobiográficos. 2.1.9 El papel de la arquitectura de la ciudad 46. boceto para el cementerio de modena, 1971. Moneo en un ensayo publicado en 1992, plantea así la estrecha relación entre este libro y el pensamiento de Rossi, que mencionamos al principio la arquitectura de la ciudad es como una aproximación al pensamiento de Rossi… o mejor ver, como el pensamiento se convierte en trabajo, pues para él, la arquitectura es una operación mental, el proyecto es ya una arquitectura, ya están planteados los sistemas de relaciones que en el se fundan 27 Estos conceptos tan claramente enunciados por Rossi en su arquitectura de la ciudad, constituyen la base misma de la trascendencia del libro. Este escrito tan fundamental para Rossi es equiparable a los grandes tratados de la historia que marcan el inicio de una nueva etapa, a partir de su asimilación. Los tratados de Vitrubio, Scamozzi o Palladio son una clara muestra de que las disciplinas arquitectónicas y urbanísticas se han desarrollado no solo con base a manifestaciones generacionales, sino también a la clarividencia de algunos personajes individuales. La trascendencia e importancia de la arquitectura de la ciudad ha sido tal que durante algunos años a mediados de los 70s y 80s, los estudiantes de urbanismo y arquitectura debían primero asimilar el libro antes de cualquier tipo de formulación proyectual. Hoy a más de cuatro décadas de su publicación su importancia no ha disminuido, sino que al contrario, muchos de sus aportes teóricos tan trascendentales no han sido aplicados ni estudiados con la suficiente profundidad. Proyectos arquitectónicos como la propuesta del barrio residencial en san Rocco en Monza, el complejo residencial en Gallaratesse, en Milán o el mismo cementerio de Modena, constituyen entre las obras paradigmáticas de este periodo teórico, pues en ellas están contenidas la mayoría de 27 MONEO, Rafael. “La idea de arquitectura y el cementerio de modena” Aldo Rossi, Ediciones del Serbal, 1992. 61 herramientas conceptuales que Rossi tradujo en este libro. Un ejemplo claro de ello es la misma concepción y construcción conceptual desarrollada en el cementerio de Modena que estudiaremos muy someramente a continuación. 2.1.9.1 La obra paradigmática: El cementerio de Modena 47. dibujo en perspectiva para el cementerio de modena, 1972 En 1971 Aldo Rossi junto a Giovanni Briagheri ganan el concurso de la ampliación del cementerio de san Cataldo, en Modena, bajo el lema de “L´ azurro del cielo” parafraseando el titulo de una novela de George Battaille, proyecto que seria construido en varias etapas y que seria finalizado solo hasta 1978. Aunque la primera base conceptual del proyecto del cementerio es de la idea de la “casa de los muertos”, la relación mas evidente es una aproximación tipologica hecha por el arquitecto, dónde hace alusión no solo a las diferentes tipos de cementerios (en especial a los neoclásicos), sino también a toda las culturas cuyas referencias mas importantes era la muerte (las culturas prehispánicas, Egipto etc.). Apartir de hay el proyecto adquiere una vida propia y una semiológia particular, la de la casa desolada o abandonada, que le brindara al proyecto no solo los elementos distributivos propios de su uso, sino que además le dará el sentido mismo a la obra. En esta primera aproximación tipologica, Rossi de entrada define, la misma concepción formal que tendrá el proyecto, tomando como referencia la estructura de los cementerios neoclásicos (arquitectura monumental, recorridos porticados etc.) de este modo el arquitecto introduce dos conceptos de su obra teórica al proyecto; el concepto de analogía al reelaborar los cementerios clásicos, que se encuentran colindando con su 62 proyecto, pero que no copia sino que evoca y el concepto de locus debido a la misma asociación particular con el lugar. De esta manera Rossi enlaza su obra, no solo a la estructura formal de la ciudad sino que va mucho mas allá, suscitando en ella, parte de su memoria 48. Detalles del pórtico y del ala izquierda del cementerio, 1972 Pero si nos fijamos bien, este concepto de casa utilizado por Rossi, no es para nada al azar, pues si para el arquitecto la ciudad es una gran casa en el sentido Albertiano del termino que hemos señalado con anterioridad, el proyecto evoca también el sentido contrario, es además de “casa para los muertos” una “ciudad para los muertos”. No nos dejemos engañar, los recorridos porticados, los ejes transversales, el cerramiento, las residencias- osarios, la torre-monumento, no constituyen sino una evocación mas, de una pequeña ciudad, descrita en su arquitectura de la ciudad. Observándolo de esta manera las interpretaciones y analogías son múltiples, aquí ya su arquitectura deja de ser simplemente una obra, hecha exclusivamente en cuanto a sus necesidades funcionales, como lo habría desarrollado un arquitecto moderno, sino que enlaza también todas las características particulares del contexto y las mismas preocupaciones universales que requiere el proyecto. Además de todas estas premisas racionales y lógicas, que se ven reflejadas en la geometría pura y en la estructura misma del cementerio, Rossi le da un sentido trágico y nostálgico a esta arquitectura, donde todo es un símbolo cargado de significados ocultos, las galerías, los osarios, las cubiertas, los 63 pórticos, dan una sensación de familiaridad, pero a la vez son indefinidas y extrañas. Al igual que la arquitectura de las sombras de Boulle, y su pro yecto del cenotafio de Newton, Rossi desarrolla una obra de monumental de superficies lisas y austeras, producto no solo de su complejo raciocinio teórico, sino también de su particular poesía. 49. Cubo- osario del cementerio. El cementerio de modena es en realidad la obra cumbre de su pensamiento teórico, pues en el están contenidos toda su concepción de la arquitectura y la ciudad, y las relaciones reciprocas que se dan entre ellas dos, pero además de ello, la obra es a la vez es el primer escalón, y la base conceptual, del desarrollo de su próximo periodo, donde se producirá una simbiosis entre su teoría y su autobiografía. 64 2.2 LA DIMENSION POETICA 50. Detalle del interior del museo Bonefant, holanda 1990. Tal y como hemos señalado con anterioridad, la obra de Rossi esta dividida en dos vertientes diferenciadas, pero que a la vez son indisolubles la una de la otra, la vertiente o dimensión teórica y la vertiente poética. La dimensión teórica como estudiamos en el subcapitulo anterior, esta formulada y estructurada en sus primeros escritos y más explícitamente en su arquitectura de la ciudad. Por otra parte la dimensión poética que procederemos a estudiar se encuentra condensada en su segunda gran obra la autobiografía científica. Apartir del entendimiento de estas dos bases conceptuales, podremos elaborar y desarrollar el cometido de este libro; establecer la confluencia entre arte y arquitectura en la obra de Rossi. Esta diferenciación nos permite catalogar o clasificar su trabajo cronológicamente, pero es imposible diferenciar hasta que punto cada uno de estos componentes ha afectado particularmente sus proyectos. Aunque en algunos casos resuelta mas evidente que en otros, los dos componentes- teoría y autobiografía- se encuentran amalgamados y fundidos en su arquitectura, sobre todo apartir de los años 80s, fechas por la cual se publica su autobiografía científica; cuestión que nos lleva a deducir el papel de reorientación conceptual que significo este libro. 65 2.2.1 La autobiografía científica 51. mano del santo de “sacri monti”. La autobiografía científica es un libro extraordinario publicado a principios de los años 80 que nos revela de una forma detallada todo el mundo Rossiano, todas sus fuentes e influencias, pero no de una manera argumentada y objetiva, como lo hizo en los años 60 con la arquitectura de la ciudad, sino mas bien a través de un lenguaje personal y subjetivo a modo de memorias. Al igual como lo planteamos con la arquitectura de la ciudad, desglosaremos la autobiografía científica, no por medio de sus capítulos o partes, sino más bien apartir de los conceptos básicos que se encuentran allí contenidos Aunque resulta un poco irónico y hasta sarcástico titular este libro como ”científico”, Rossi nos revela con una absoluta seriedad y nitidez, una parte de su personalidad que hasta el momento no había sido expuesta, al menos en términos tan concretos. Su obra, su carrera y su vida personal aparecen narradas aquí como una sola cosa, descritos de manera tan singular, que hacen ver la arquitectura como una mera extensión de su personalidad. Vincent Scully interpreta esta obra como un trabajo de “despojamiento” por parte del arquitecto y lo plantea así: para mi este libro tiene algo de despojamiento… privado de ideologías... no es un libro lineal, avanza en círculos, de modo que todo parece un sueño, cambiante pero estático, girando en torno a puntos fijos de obsesión 28 Sin embargo, si existe algún término que pueda describir la esencia de este libro y en general la misma carrera de Rossi, es esa misma última palabra utilizada por Scully: la obsesión. La obsesión de la que tanto habla Rossi se encuentra ligada a otra determinante que abarca transversalmente el libro, desde la primera hasta la última página, y es la obsesión a través de la memoria. 28 SCULLY, Vincent. “La ideología en la forma” Aldo Rossi. Ediciones el serbal, 1992. Pág. 135 66 2.2.2 Las facultades de la memoria 52. boceto para la escuela de Broni, 1979 Aunque al inicio de su libro Rossi manifiesta cierto rechazo a las facultades que produce la memoria en su pensamiento “inicie esta notas hace casi diez años, ahora intento acabarlas para que no se conviertan en memorias” 29 a lo largo de la autobiografía se hace evidente, la imposibilidad de librarse de su dominio, pues cada cosa, cada imagen, cada proyecto se encuentra manifestado y destilado a través de ella. Rossi es absolutamente claro sobre las facultades que produce la memoria en su trabajo, al igual que nuestra memoria la de Rossi esta compuesta de imágenes y más que imágenes, de formas. Las formas explicitas traídas por la memoria constituyen desde ya, la materia prima del Rossi artista y arquitecto, son las herramientas básicas con que el, construye su arquitectura y no únicamente su arquitectura física, sino también la dibujada. Dentro de su memoria Rossi articula y reelabora su arquitectura, que posteriormente organizara en los dibujos y que decantaran finalmente en los proyectos. Ello se plantea de manera clara en su autobiografía, donde se desentraña todo un bagaje cultural lleno de recuerdos, de formas, imágenes y vericuetos que pueblan su cabeza, recogidos a través de toda una vida de aguda observación. Este océano de formas e imágenes obsesivas conforman un gran catalogo a modo de herbario o diccionario 30 , acumulando con el tiempo un gran arsenal de recursos, de piezas, fragmentos y partes, que mas que haber sido buscadas, han sido encontradas para luego utilizarlas. Los dibujos, esquemas y bocetos son el paso siguiente en este engranaje metodológico utilizado por el arquitecto para concebir su arquitectura, y que mas que representar o elaborar ideas, son manifestaciones visuales de su memoria, son los recuerdos traducidos a las formas. La memoria que en esencia siempre ha estado vinculada a su trabajo, incluso durante su periodo teórico, pero que ha sido definida a partir de otra 29 ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 9 30 Ibíd. Pág. 67 terminología que ya hemos estudiado, como lo es; la analogía y el locus. A pesar de esta similaridad conceptual, existe una diferencia de fondo, pues si antes la memoria era evocada mediante estos dos recursos, para entender las relaciones colectivas de la ciudad, ahora el arquitecto explora su propia memoria con fines autobiográficos. 2.2.3 La memoria colectiva e individual 53. dibujos del autor, copias de las casetas de Elba y una ciudad Esta aplicación conceptual de los recursos de la memoria, destinada a diferentes fines muestra la indisolubilidad de las dos vertientes en las que hemos organizado su trabajo, además que evidencia la extrema coherencia del arquitecto al articular en un mismo concepto diferentes niveles de significación. Si en la ciudad la memoria aparece entendida apartir del locus y la analogía, la búsqueda y la exploración mental vienen orientadas, mediante la intervención de los usuarios, que se remiten hacia su propia memoria colectiva. Por el contrario Rossi utilizara este mismo concepto, pero no para indagar una recuperación histórica de la ciudad, sino para reelaborar su propia historia, la personal. Sin embargo estos dos niveles de aplicación son por si mismos complementarios y se requieren el uno del otro para su elaboración, pues gracias a la memoria individual del arquitecto, contenida en su obra, puede suscitar y contribuir a la misma colectividad y viceversa. Este tipo de recurso es utilizado por el arquitecto a lo largo de su carrera y que es comprendido con mayor alcance en este periodo. Obras como la escuela de Olona o el teatro del mundo en Venecia, recuperan la memoria colectiva a través de la prolongación de su memoria individual, mediante la utilización de imágenes comunes y “familiares”, que el arquitecto organiza y hace visible en el proyecto. Rossi retoma este concepto de los estudios sociológicos de Halbwachs, que propone los dos tipos de memoria y sus relaciones reciprocas…la memoria individual requiere para su desarrollo y conformación la existencia de una memoria colectiva en la que cada individuo participa activamente, sin ese marco general , los recuerdos individuales pierden su virtualidad y pueden ser utilizados con dificultad. 68 Es por ello que Rossi es conciente del valor social y sociológico de su arquitectura, pues la utilización de estas facultades de la memoria, no constituyen un capricho o vanidad por parte del arquitecto, sino que por lo contrario su actividad profesional es por si misma una contribución directa a reforzar ese “marco general” de la memoria colectiva que plantea Halbwachs. Sin embargo la utilización de estos recursos colectivos o individuales de la memoria, van mucho mas allá de lo planteado anteriormente, pues para Rossi la memoria no constituye únicamente la interpretación y valoración de significados culturales, sino que se encuentra en la base misma de su creación. Vincent Scully reconoce estas facultades de la memoria, situándola como punto de partida de su trabajo : ..no es la codificación cultural lo que lo impulsa y lo dirige es una facultad mas antigua, que podría ser identificada como Mnemosyne(la memoria)la diosa esencial de los esteticistas clásicos, ella es la madre de las musas, la que es investida con la función, de las transformación analógica que Rossi a veces considera que es el espíritu mismo de su obra y que otras afirma haber abandonado. 31 Por consiguiente hemos revelado las tres direcciones de la memoria, que hemos planteado de su autobiografía científica; por un lado es un sistema de recolección de datos, recursos y formas que enriquecen su repertorio personal, por otro es un recurso que estimula la misma creación arquitectónica, induciendo a creaciones análogas, a partir de ese mismo repertorio personal y por ultimo es una herramienta comunicativa que el arquitecto establece con los usuarios, mediante la evocación de significados comunes que alimentan tanto su misma memoria, como la colectiva. 31 La cita corresponde a un párrafo copiado textualmente de Halbwachs, retomado de “la ciudad de la arquitectura” de José Luque Valdivia, Pág. 283 69 2.2.4 Arquitectura irracional 54. escalera en Fontivegge, Perugia 1982. Si en su arquitectura de la ciudad Rossi nos plantea todos los componentes lógicos y racionales de su teoría, en l a autobiografía científica se expresa de un modo opuesto, el arquitecto deja las riendas mismas de la racionalidad, para aventurarse totalmente, en la libertad de las asociaciones irracionales. Pero seria equivocado decir que hasta este momento es que Rossi, descubre estas manifestaciones irracionales, si no que mas bien, durante la concepción y escritura de este libro, es que el arquitecto entiende la profundidad y alcance de estas en su obra. A pesar de ello, no debemos confundirnos en cuanto el alcance de estos términos, la irrupción de las manifestaciones irracionales en la obra de rossi en ningún momento se contrapone a todo el bagaje teórico-racional que el arquitecto a desarrollado hasta este punto, por lo contrario estas manifestaciones no solo refuerzan esa teoría, sino que la enriquecen y le da un valor agregado. Este reconocimiento de el carácter inconciente e irracional en la obra, le brinda en cierto sentido “mas conciencia “ de la realidad, ensanchando aun mas los horizontes de esa interpretación de lo real. Eso se hace evidente en proyectos como el cementerio de Modena estudiado anteriormente, pues si el, constituye la manifestación misma de su teoría urbana y racional, a la vez existen componentes inconcientes e imprevisibles presentes en las ideas iniciales del proyecto. Recordemos que durante la elaboración de esta obra, Rossi tuvo un grave accidente automovilístico en 1971, que lo dejo recluido en un hospital cerca de los Balcanes, en este grado de postración, el arquitecto reestructuro el proyecto del cementerio apartir de una situación personal e inconciente; lo entendió apartir de una concepción osteológica, producto de la conciencia del dolor de sus propios huesos rotos. Esta reestructuración del proyecto no es una cuestión para nada superficial, pues apartir de estas analogías que recién descubre el arquitecto, en un futuro constituirán el centro de sus preocupaciones. Por lo tanto la asociación de la arquitectura de Rossi con el movimiento surrealista, no es en este sentido equivocada, y aventurarnos a definirla como “arquitectura surrealista” 32 no es en ningún momento una idea 32 Valdivia, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág.13 70 descabellada o herética. Los rastros de la analogía como un correlato similar a los de la escritura automática, o la afinidad de algunas obras de rossi con las pinturas metafísicas o los collages de los artistas surreales, evidencian el conocimiento y la apropiación de estos recursos por parte del arquitecto, cosa que detallaremos mas adelante cuando analicemos su trabajo grafico. 2.2.5 Lo imprevisible 55. Architettura asessinata, 1974 Este concepto de “imprevisibilidad” se encuentra fuertemente ligado, al aspecto de lo irracional e inconciente, que señalamos anteriormente, a lo largo de su autobiografía científica, Rossi hace hincapié continuamente sobre este término, situándolo en un estado intermedio entre la arquitectura y nuestras vidas…. Con los instrumentos de la arquitectura, podemos disponer un acontecimiento, al margen de que este realmente se produzca y ese desear el acontecimiento tiene algo de progresivo en el sentido que Hegel da al término, por eso es importante el dimensionado de una mesa o una casa, pero no para resolver una función determinada… sino para admitir muchas….es decir para admitir todo lo que de imprevisible hay en la vida. 33 Rossi nos revela aquí un sentido mas profundo de su arquitectura, pues para el ya no basta crear un proyecto que cumpla a cabalidad sus fines funcionales, como lo hicieron durante el movimiento moderno, con su - existencia mínima-, sino que busca ensanchar el alcancé total de la arquitectura, mucho mas allá de nuestras expectativas, que pueda producir en nosotros manifestaciones inesperadas, imprevistas y en cierto modo irracionales. Esos aspectos “inquietantes” e imprevistos es lo que realmente le produce fascinación a Rossi la arquitectura, sobre todo la “buena arquitectura”, trátese ya del mencionado convento de la Pelayas, la columna de Filarete en Venecia o la arquitectura anónima sevillana. La arquitectura de Rossi esta llena de estas evocaciones inesperadas, que se nos revelan a cada uno de una manera particular y diferente, a modo de ensueño o de manifestación metafísica, pues esto de lo imprevisible tiene que ver tanto con las reminiscencias de la memoria, como con la 33 ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 14 71 imprevisbildad que determinado espacio nos pueda sugerir. En el proyecto del pórtico de la Gallaratese, Vincent Scullly encuentra algo de Freudiano en sus corredores, donde el espacio modelado por la luz que se filtra a través de las columnas, da al espectador una sensación de somnolencia o de estado de inconciencia, conduciéndonos directamente a esas funciones imprevistas que tanto gustan a Rossi. Lo imprevisible es una manifestación más del rechazo de Rossi por el funcionalismo ingenuo de los modernos, para el, la arquitectura no puede llegar a tal grado de abstracción de la realidad, hasta el punto de que los usuarios se sientan ajenos a ella, por el contrario la arquitectura debe ser un espacio cercano a nosotros, un escenario donde pueda transcurrir, la inesperada obra de nuestras vidas. El concepto mismo de la analogía consiste también en esta imprevisibilidad de las relaciones que se producen en nuestra mente, donde las asociaciones van mucho mas allá de las cuestiones racionales y lógicas. La pintura fantástica de Canalleto donde recrea la arquitectura Palladiana, sobre el puente real del Rialto, pudo evocar en Rossi, un concepto de arquitectura que trastocara los mismos mecanismos de la realidad, una creación que fuera mucho más allá de lo previsto por la razón y se deja contagiar por lo imprevisto , por lo inesperado. Rossi lleva a cabo este recurso directamente a la realidad precisamente en Venecia, mediante el “capricho” del teatro del mundo, aquí la entrada del proyecto monumental en una barcaza a los canales que atraviesan ciudad, es todo un acto de imprevisibildad, la analogía del proyecto con la arquitectura que le rodea, debió suscitar en el espectador una sensación inesperada, como un acontecimiento cercano a una obra teatral. 72 2.2.6 Lo autobiográfico 56. Copia del autor de dos dibujos de Rossi, 1980 Es un poco obvio citar este carácter autobiográfico, precisamente cuando estamos hablando de su autobiografía científica, pero la idea de este análisis es establecer cual es el sentido y la aplicacion que le da Rossi a sus aspectos mas personales en correspondencia con su arquitectura. Cuando iniciamos la primera página de su autobiografía el arquitecto nos explica el sentido de la misma, tomando como punto de partida la autobiografía del físico alemán …Planck como Dante asocian su búsqueda científica y autobiografía con la muerte, una muerte sin embargo que es cierta forma de continuación de energía..esta energía que a su vez se confunde la búsqueda de la felicidad y la muerte 34 .. Esta búsqueda de “felicidad y muerte” a través de su obra, o su arquitectura nos muestra la profundidad y el sentido mismo, que tiene ella sobre su vida, esto confirma las afirmaciones de Arduino Cantafora sobre el sentido trágico que él poseía y que proyectaba en gran medida en su arquitectura…Aldo Rossi no es solo un arquitecto completo….el también es un arquitecto trágico en el sentido qué Nietzsche le da al termino y (a excepción de Alberti) no conozco muchos que lo hayan sido en la historia de la arquitectura. 35 Este sentido trágico que le asigna Cantafora a Rossi hace referencia a un pensamiento desarraigado de toda ideología y en cierto sentido escéptico, contrario al héroe idealista de la modernidad, Rossi busca salidas propias, que no pretenden redimir el mundo ni la arquitectura misma, pues para el cualquier esfuerzo y aspiración en nuestros días parece vana. En otro fragmento de su autobiografía científica hace referencia a esa visión casi pesimista, de un mundo en lo que todo verdadero, parece haberse perdido ya….¿a que podría aspirar mi oficio?.. En verdad a pocas cosas porque los grandes hechos han prescrito históricamente. 36 Sin embargo a 34 Ibíd. Pág. 9 35 El texto esta traducido de Cantafora, Arduino, “A few of profounds things”,. del prologo de Aldo Rossi: the life and Works of an a rchitect, Milan, Ediciones Electa , 1999 36 ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 33 73 pesar de este escepticismo que manifiesta el arquitecto puede existir una gran contradicción, en el sentido de que si alguien durante el transcurso de ese convulsionado siglo XX, opto por una reconstrucción de la misma esencia de la arquitectura y el urbanismo, de manera conciente e incansable, fue el mismo Aldo Rossi. A mediados de los años 70s y principios de los años 80 la arquitectura y el pensamiento rossiano evoluciona hacia un estado intermedio entre lógica y “fantasía ”, sin que su lenguaje llegue a empañarse con elementos superfluos o decorativos para sugerir esa fantasía. Proyectos suyos como el teatro científico y Veneciano o las escuelas en Olona y Bronni son fragmentos de su propia biografía materializadas en arquitectura, los recuerdos de su niñez en Milán se sienten palpitar tras los muros de estas escuelas, su misma tipologia tradicional con su reloj en la entrada, son proyectadas como la recordaría cualquier niño que haya asistido a ellas, quizás el mismo niño que habita en Rossi. La arquitectura es ya para el una extensión mas de su propia biografía, los viajes que realiza, los libros que lee, las imágenes que encuentra, las asociaciones mas personales se encuentran “felizmente fundidas” en su arquitectura. La creación de su obra es ya un “rito” mas, de los muchos que experimenta en su vida, los proyectos no parten de una composición abstracta, o de una operación matemática, ni mucho menos de una función determinada, su metodología es otra, lo imprevisible e irracional viene manifestado a través de la “idea” de la asociación inconciente que le produzca el proyecto mismo. Así como en su autobiografía científica en donde los proyectos, se mezclan con sus recuerdos, fantasías y narraciones personales, de manera análoga su arquitectura y su obra en general durante este periodo se transforma en un cúmulo de significados profundos y muchas veces inaccesibles, pero que en ultimas constituyen una de las obras mas sinceras y originales de las que se hayan producido. 74 2.2.7 La obra paradigmática: el museo de historia alemana en Berlín 1988 Aunque este proyecto aun no se encuentra construido, constituye una de las obras mas completas del arquitecto milanes, pues en el se encuentra sintetizados todos los alcances y logros como arquitecto y urbanista a lo largo de su carrera, reflejando a la vez, las características típicas del periodo poético que hemos analizado. El proyecto obtuvo el primer puesto en un concurso internacional en 1988, durante uno de los periodos de mayor efervescencia constructiva en la capital Alemana, donde se comenzó a regenerar gran parte de la ciudad, destruida en su mayoría durante la segunda guerra mundial. El proyecto se encuentra emplazado en uno de los lugares mas bellos de Berlín en un costado se encuentra el río Spree que atraviesa la ciudad, y por su fachada principal se encuentra el centro de la ciudad, junto a obras de otros arquitectos contemporáneos. El proyecto esta elaborado en materiales autóctonos utilizados en la ciudad, sobre todo en el Berlín tradicional, como la piedra blanca utilizada por arquitectos neoclásicos como Schinkel y el ladrillo a la vista propio de la arquitectura nórdica Además de ello Rossi introduce el vidrio tanto en las cubiertas y como sistema divisorio recordando la arquitectura moderna de Van der Rohe, que ya hace parte de la arquitectura típica Alemana. 58. Schinkel, museo neoclasicista. Siglo XVIII El proyecto esta dividido en cuatro grandes secciones o partes sobre las cuales se organizan las funciones del museo: la “rotonda” o cilindro de entrada, que es como un pequeño foro, que constituye una especie de “rotula” sobre la cual gira todo el proyecto, del lado izquierdo el teatro, el cine y el auditorio, la sección central, que se yergue transversalmente, el área museística, que posee un corredor acristalado, un vestíbulo, y las galerías iluminadas cenitalmente, y por ultimo la sección en forma de “L” donde se encuentra ubicada toda el área administrativa del edificio, esta parte del 75 edificio marca el perfil de la calle sin romper con la estructura misma de la manzana. Con este proyecto Rossi no solo rescata la memoria misma de los grandes museos iluministas y neoclacisistas propios del siglo XVIII, pues su misma estructura formal hace alusión a la organización de las ciudades romanas y griegas, “una pequeña ciudad dentro de la ciudad”, si no que además de ello, busca evocar la imagen misma de esa Berlín tradicional que se ha perdido, y que poco a poco se diluye entre tantos edificios contemporáneos de alta tecnología que se construyen a su alrededor En las ideas iniciales del proyecto Rossi debió partir del carácter tipológico y la estructura distributiva de los museos clásicos como la del Louvre de Paris, organizando las funciones del edificio a partir, de secciones autónomas que se enlazan e interconectan, por recorridos o filtros, Rossi le asigna a cada sección una forma geométrica específica (cilindro, cubo, etc.) y luego las articula como piezas o partes de un rompecabezas monumental. El arquitecto utiliza aquí todo su repertorio de formas y elementos característicos como la torre-faro que hace alusión análoga a una plataforma de despegue de la nasa, el cilindro autónomo de cubierta cónica como elemento articulador, los pórticos perimetrales, las cubiertas a dos aguas que recuerdan las casetas de Elba, las escalinatas de acceso etc. Todo ello organizado de una manera lógica y racional respetando, las determinantes impuestas por el entorno y la estructura urbana, propio de su periodo teórico- urbanista, pero introduciendo imágenes inequívocas de su poética personal, imprimiéndole al lugar una mezcla de melancolía y tradición. 2.2.8 Conclusiones: Teoría y poesía Seria absurdo ahora pretender establecer hasta que punto, una de las facetas de Rossi opaca a la otra en determinado momento de su carrera, pues ambas constituyen como dijimos anteriormente una “simbiosis indisoluble” que cimientan las bases conceptúales de su actividad como arquitecto, sin embargo es ineludible decir que los componentes autobiográficos relacionados con su poética personal, comenzaron a dominar todos los ámbitos de su obra a partir sobre todo de los años 80s, periodo en que se maduran ciertos recursos suyos que posteriormente serian tan recurrentes y característicos. Si comparamos detalladamente las obras paradigmáticas de cada periodo que hemos analizado al final de cada subcapitulo (el cementerio de Modena y el museo de Berlín), encontraremos ciertas reminiscencias que se evocan en uno y en otro proyecto, pero que sin embargo en la composición 76 estructural, en las motivaciones y fines de cada uno de ellos, son verdaderamente distintos. Si nos hemos referido al cementerio de Modena como uno de los proyectos cumbres de su pensamiento teórico, debido a la utilización de recursos urbanísticos en su arquitectura, como las analogías con la estructura urbana, las preocupaciones tipologicas, el uso de los conceptos de monumento y vivienda como elementos primarios y determinantes de las cualidades mismas del diseño, vemos por otro lado en el museo de Berlín, que ciertas de estas características también se utilizan, pero las motivaciones van mucho mas allá de los componentes únicamente lógicos y teóricos, en el museo existe de sobremanera, una preocupación mas profunda por el desarrollo de las cualidades de la memoria del proyecto que se expresan en su misma morfología y en la forma física del edificio. La exploración formal del Museo berlines es mas acusada que en el cementerio, pues si bien es cierto que en ambos existe una búsqueda de los componentes formales a través del diseño, en este ultimo existe una “limitación” impuesta por la misma tipologia de los cementerios subyacentes y en general de los cementerios neoclasicos de los cuales parte el arquitecto, por el contrario en el museo, Rossi busco jugar mas con las cualidades formales del proyecto, evidenciándose en la singular volumetría de cada pieza del edificio, en su topología , o en los materiales y elementos estilísticos retomados, de la arquitectura típicamente de Alemania que el quería rescatar Como ya es característico en el arquitecto milanes, el de brindar explicaciones y manifestar las preocupaciones que le impulsaron, en sus ultimas obras evidencia mas las motivaciones personales y subjetivas, que anteriormente eran relegadas silenciosamente a segundos planos, pero que en proyectos típicos de este periodo como el museo, pasan a ser prácticamente el punto de partida de su arquitectura. El Rossi de Modena y el de Berlín no son el mismo, la madurez de pensamiento y el dominio de unos medios, que tanto le ha costado conseguir se evidencian en el alcance de su obra, su teoría no se opaca por su poética, sino que constituye una sólida base conceptual sobre la cual el arquitecto edifica su obra, la nitidez de su teoría justifica cualquier determinación personal, la fantasía y la autobiografía son permisos que Rossi se concede después de su escrupulosa preocupación por la ciudad, constituyen en realidad su aporte personal a la disciplina. 77 3. CONFLUENCIAS ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA 78 3.1 ALDO ROSSI Y EL TEATRO 59. Boceto para el teatro científico, 1978 Finalmente hemos llegado a la parte central de nuestro trabajo, pues ya hemos hecho un recorrido exhaustivo no solo por la obra teórica, urbanística y arquitectónica de Rossi, sino también por el contexto general de la arquitectura del siglo XX. En el capitulo anterior articulamos todo el andamiaje conceptual manejado por el arquitecto durante su vida, sin embargo este recuento hace parte de las herramientas, que necesitaremos para interpretar con claridad en que consistió realmente ese aporte de las disciplinas artísticas al trabajo del arquitecto milanes. Estas influencias artísticas en la obra de Rossi son múltiples y variadas, las cuales no corresponden a un solo periodo de la historia, si no que ellas provienen de todas las manifestaciones artísticas, desde las primeras civilizaciones en especial la grecolatina, hasta las propuestas mas revolucionarias de las vanguardias del siglo XX. Sin embargo aunque el arquitecto al igual que los grandes humanistas del renacimiento, fue una persona polifacética en el amplio sentido de la palabra, interesada por muchos campos tanto científicos como artísticos, no todas las manifestaciones del arte influyeron en su repertorio arquitectónico, concretamente hemos encontrado dos que fueron determinantes: la influencia del teatro y las artes plásticas (dibujo, pintura, grabado etc.) 79 El teatro como tal, fue una de las mayores pasiones de Aldo Rossi, su vida y su concepción de la arquitectura era para el en cierto sentido como una obra teatral, sin embargo su gusto por los teatros va mucho mas allá de sus aficiones personales En el teatro confluían todos los conceptos y obsesiones de los que esta compuesta su arquitectura; “el rito”, “el acontecimiento”, el vació, la finitud del tiempo, el escenario ficticio de la vida, tal y como nos lo revela en su autobiografía científica es el lugar donde “lo imprevisible” sucede aunque sea de manera momentánea. Es sabido que durante toda su vida Rossi manifestó el interés por la literatura y por el cine, inclusive abiertamente proclamo que quiso haberse dedicado a cualquiera de estas dos actividades, debido quizás a la “facilidad” que el tenia para comprender la condición humana, y que la arquitectura solo le intereso en la medida en que podía “ser escenario de la vida”. Esta capacidad de transformar la realidad misma y de sugerir situaciones ajenas a la “realidad” cotidiana, es lo que realmente le fascinaba al arquitecto, y que le da a su arquitectura un carácter cercano a lo “escenografico”; Rossi nos lo repite continuamente cuando define su arquitectura…recuerdo ahora que algunos críticos han hablado de mis obras como de escenografias, y siempre he respondido que efectivamente lo son, como lo son también las de Palladio, Borromini o Schinkel y lo es toda la arquitectura…. 37 Para el todo el escenario de la vida era teatral, no solo la arquitectura, sino también en su concepción mas amplia, en la ciudad. Esta la entendía como escenografia, como un telón de fondo, las viviendas y edificios eran para los simples biombos de un gran teatro, donde la vida del hombre transcurría y se transformaba en una tragicomedia inevitable y que solo la arquitectura atestiguaba de manera silenciosa. Ciertamente aquí existe un matiz de ironía y sarcasmo por parte del arquitecto, pero que en el trasfondo constituye una realidad inexorable de la vida que el ha sabido captar, sin embargo aunque es una concepción a primera vista bastante deducible, pocos arquitectos a través de la historia han podido entender las cosas así. Rossi como estudioso y heredero de la tradición clásica italiana comprende y explota esas posibilidades inmanentes de la arquitectura que fueron olvidadas, pero que a través de su obra recobran una fuerza inusitada en nuestro medio, devolviéndole a esa concepción tradicional un lugar dentro de la arquitectura contemporánea 37 Ibíd., Pág. 89 80 3.1.1 La arquitectura como escenografía 60. interior del Panteon de Agripa, en Roma 27 a.d.c. Una de las características de la arquitectura italiana en especial la de arquitectos renacentistas y barrocos, es la de poseer e imprimir un sentido espacial y escenografico a sus obras, cosa que se perdió progresivamente con la llegada de la arquitectura racional en la modernidad, que busco eliminar todo este tipo de recursos, que pudieran empañar su lenguaje depurado. De manera silenciosa y discreta la obra de Rossi busco rescatar estas cualidades de la arquitectura sin caer en la superficialidad, manteniendo siempre un sentido exacto en sus recursos y las intenciones a donde quería llevar al espectador, su obra aunque es deudora de los maestros barrocos, es sustancialmente distinta a la de ellos. Como es lógico este tipo de concepción en la arquitectura no es nada nueva, ni mucho menos revolucionaria, ya en la antigüedad era una preocupación por parte de los arquitectos y constructores, que la utilizaban mayormente en los templos y edificios públicos. Las primeras manifestaciones de este tipo de recursos la encontraríamos en proyectos de la arquitectura grecolatina, sobre todo en la romana y más específicamente en edificaciones como el panteón. La luz que penetra por el oculo central de la cúpula, además de sugerir la inmensidad de la bóveda celeste dentro del edificio, le imprime a toda la obra un sentido de irrealidad y grandiosidad nunca antes vista, que transforma todo la percepción espacial al interior, iluminando sectores determinados a ciertas horas especificas como sucedería al interior de un teatro. 81 61. Gian Lorenzo Bernini, interior de San Andrés de Quirinal, 1658 62. Borromini, San Carlo, Roma 1641. La arquitectura renacentista y sobre todo la barroca explotaron en gran medida este tipo de recurso escénico, la arquitectura de Miguel Ángel, la de Andrea Palladio o la de Borromini son características por superponer elementos en su edificio que contradigan la misma percepción de la realidad, e intensifiquen su patetismo. Los interiores abigarrados de las iglesias de Borromini como en su iglesia de San Carlo en Roma en los que se incrementa la búsqueda de elementos que intensifiquen este sentido dramático y escénico en el espectador, los muros ondulantes, la exageración en las cualidades de la luz y la perspectiva, la superposición de elementos cóncavos y convexos, fragmentan la lectura continua y lineal del edificio. También en las villas Palladianas encontramos este tipo de efectos, pero con recursos mucho más sencillos, la utilización de pinturas y murales al fresco, transforman el interior de la villa en una especie de gran escenografia 82 ficticia. El uso de efectos ópticos o trompe l´oeil ∗ en los techos y paredes, la inclusión de escenas mitológicas y paisajes frondosos, la yuxtaposición de perspectivas reales y pintadas, modifican el sentido mismo de la realidad, haciendo dudar al espectador de que es lo falso o verdadero. Arquitectos posteriores a los barrocos también son conscientes de estas manifestaciones, aunque muchos de ellos se dedicaron a copiar estos recursos muy pocos son los que utilizaron de manera original. Los iluministas y neoclásicos como Ledoux, Boulle o Piranesi son una excepción a la regla, en su arquitectura fantástica desarrollaron y evolucionaron todos los mecanismos empleados por Borromini o Palladio, pero a diferencia de ellos que los llevaron a la realidad, la de estos solo quedaron en el papel. El cenotafio de Newton de Boulle o las carceris Piranesianas son un buen ejemplo de arquitectura escenografica llevada a los extremos. 63. Piranesi, ruinas romanas, 1745 64. Boulle, interior de una basílica, 1789. Como es sabido Rossi es un deudor de todos estos arquitectos aquí citados, en el trasfondo su concepción de la arquitectura escenografica es similar a la de ellos, pero los recursos utilizados por el arquitecto milanes son mucho más sutiles y esenciales, como lo analizaremos a continuación. ∗ El termino Trompe l’oeil significa literalmente efecto óptico, recurso utilizado por los artistas renacentistas y sobre todo por los Barrocos, para “engañar” el ojo del espectador, usado sobre todo en pintura paisajes y naturalezas muertas. 83 3.1.2 La arquitectura del “vació” de Rossi 65. Interior de una torre para las oficinas de Disney, Florida 1990 El termino escenografia en relación con el teatro, lo concebimos como un espacio artificial lleno de telones, biombos, objetos, que complementan la obra de teatro, aunque esta concepción del termino es en cierto forma acertada, existe un concepto equivoco en torno a ello . En la escenografia tendemos a observar los limites del espacio que estos objetos nos imponen, pero olvidamos la mayoría de las veces componentes que son esenciales, no solo para la escenografia teatral, sino para la arquitectura en general: como lo son la ausencia, el vacío y el tiempo. Por lo general en la arquitectura barroca, para imprimirle patetismo y dramatismo a los espacios eran intensificados los elementos compositivos y decorativos, sobrepuestos a las superficies desnudas de la obra. Rossi por el contrario utilizaba un recurso opuesto a este, en lugar de exacerbar los elementos utilizados como lo hacían los maestros clásicos, el arquitecto milanes produjo el mismo efecto con el uso de la ausencia y el vació, para sugerir esas sensaciones. Basta observar sus proyectos más representativos en especial los posteriores a la década del setenta, el proyecto de Modena, el interior del teatro del mundo, los pórticos de la Gallaratese, son ejemplos de esa arquitectura pensadas como una “gran escenografia” que podría prescindir incluso de los mismos usuarios, como si estuvieran construidas por el solo hecho de existir. Todo ello sugiere las cualidades inequívocas de las escenografias, su fragilidad, su artificialidad, el efecto de irrealidad, se conjugan en un solo elemento imprimiéndole una personalidad subjetiva y propia, muy distinta a las obras anónimas del Movimiento Moderno. El carácter efímero de los escenarios teatrales y de la arquitectura, se confunden en un mismo concepto, por ello escenografia, ausencia, y tiempo están ligados en una sola idea por Rossi. Su arquitectura al igual que cualquier montaje renacentista o barroco posee un tiempo limitado, es efímera, el carácter doble del tiempo atmosférico y cronológico, hacen parte de ella, pero a la vez la condicionan, determinan su existencia. Los materiales por muy resistentes que estos puedan parecer, poseen un ciclo de vida, que los devuelve a su estado natural, el ladrillo la madera, la piedra 84 están ligadas inexorablemente a la condición vida, muerte y felicidad de la que habla Rossi. El efecto de teatralidad que produce su trabajo manifiesta las intenciones explicitas del autor, que más que solucionar o proveer un fin determinado, produce a quien habita su arquitectura un impacto visual y sensorial que conmociona y deja una huella. Los materiales, las texturas, el color, la luz, el vació, el tiempo de las obras de Rossi reemplazan a los biombos, telones y objetos decorados de las escenografías teatrales, pero ya no para representar una obra ficticia, si no para contener la realidad, donde transcurre el “acontecimiento” de nuestras vidas. 3.1.3 La arquitectura: El teatro del hombre 66. Boceto para el teatro de la universidad de castellanza, 1990 Encontré la analogía de la arquitectura en el tiempo y la llame el “escenario de las actividades del hombre”, en esto se ha centrado mi interés por el teatro y por el lugar del teatro 38 . La influencia del teatro en la obra de Rossi no puede ser reducida únicamente a la analogía entre escenografia teatral y arquitectura, sin embargo aunque esta cuestión es determinante para entender muchos componentes de su arquitectura, no hemos explicado hasta ahora el sentido ultimo de esta comparación, el de la arquitectura como escenario de las actividades del hombre. El concepto que tiene Rossi sobre la arquitectura no es simplemente “una maquina para vivir” en el sentido Corbusierano, donde todo esta diseñado para cumplir determinada función y esta limitada a ello, la arquitectura no esta destinada para cumplir funciones previstas, sino que su sentido va mas allá, donde el acontecimiento y lo imprevisto tiene cabida, donde lo inesperado puede suceder. La arquitectura debió de ser para Rossi un instrumento para materializar su pasión por el teatro, la idea de poder edificar y diseñar “escenarios” reales, que perduraran mas allá de las personas que los habitan y de sus acciones, 38 Ibíd., Pág. 63 85 la posibilidad de trascender a través del tiempo, debía ser emocionante, Rossi es conciente de ello en toda su obra: …. siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario es más fuerte que los acontecimientos. Es la base teórica de mi arquitectura, sino de toda la arquitectura en general, en esencia una posibilidad de vida…he comparado todo esto con el teatro, las gentes son como los actores cuando se encienden la luz de escenario: quedan sumidos en los acontecimientos a los que podrían ser extraños, como en definitiva lo son..También conmueve la forma como cada cual interpreta su propio; en última estancia, ni el actor mediocre, ni la actriz sublime tiene poder para cambiar el desarrollo de los hechos 39 . Es sorprendente la lucidez de Aldo Rossi haciendo estas interpretaciones de la arquitectura y en esencia de la vida misma, el las observa de una manera distanciada y desapasionada, con una mirada casi científica, pero a la vez comprensiva, entiende no solo la arquitectura como un gran escenario del acontecer humano sino también las ciudades como grandes escenarios de nuestras tragedias y alegrías. En su autobiografía científica evidencia una y otra vez esta postura de manera obsesiva mostrando todo como una misma escena, fija y repetible. Pero no podemos confundir el contexto en el que vivimos, la arquitectura no es el escenario o marco social de la época barroca, donde todo acto individual era destinado al acontecer de la sociedad, el hombre que habita la arquitectura de Rossi es diferente, su existencia esta ligada a una sociedad posmoderna omnívora y frenética, donde solo cabe la posibilidad de subsistencia individual para poder escapar de ella, la arquitectura y el pensamiento radical de Rossi es todo un acto de supervivencia obstinada en nuestros días. 39 Ibíd., Pág. 63 86 3.1.4 La teatralidad de la arquitectura posmoderna 67. 68. Charles Moore, piazza de Italia en Nueva Orleáns, 1979. A mediados de los años treinta en pleno apogeo del movimiento moderno , provino de los Estados Unidos el componente estilístico que faltaba para integrar a todos los arquitectos modernos, bajo un solo estamento, el internacional style. A partir de este momento todas las derivaciones y manifestaciones particulares, de arquitectura moderna quedaban relegadas sino se integraban al nuevo lenguaje Esto conllevó inevitablemente a la creación de una arquitectura “anónima”, despersonalizada y repetitiva, como un modelo universal a seguir, los rascacielos de Mies, la unitte habitational de Le Corbusier, la “casa domino” etc. Durante la irrupción de las posmodernidad arquitectónica se manifestó la necesidad de devolverle a la arquitectura sus cualidades formales intrínsecas y características, a través del historicismo. La necesidad de un leguaje denotativo y descriptivo, con cualidades formales ambiguas y heterogéneas, la inclusión de componentes clásicos yuxtapuestos con el lenguaje característico de la cultura de masas, genero en la arquitectura de estos años una especie de “escenografias” abigarradas o biombos ficticios, contrarias tanto al lenguaje moderno. Sin embargo no todos los “estilos” característicos de la arquitectura posmoderna utilizaron este tipo de recursos escénicos, esto se dio casi de manera exclusiva en la arquitectura despreocupada tipo Pop americana y en menor mediad en la inglesa. El neorracionalismo italiano y centroeuropeo fue mucho mas conservador protegiendo sus ciudades tradicionales de este tipo de influencias. Pero arquitectos americanos como Charles Jencks o Robert Venturi radicalizan sus posturas manifestando la primicia del caos y la complejidad, sobre el minimalismo moderno. Textos como complejidad y contradicción de 1966 o Learning from the Vegas de 1972 de Venturi, proponen una nueva arquitectura con base a conceptos utilizados en vallas publicitarias y el lenguaje banal de ciudades como las vegas. Otros arquitectos como Charles 87 Moore o Michael Graves “pervierten” elementos de la arquitectura clásica con la superposición de materiales de imitación y la utilización de materiales publicitarios. Los proyectos de estos hablan por si solos, una de las obras más representativas de Charles Moore como su famosa Piazza de Italia de 1978, construida en el centro urbano de Nueva Orleáns, dedicada a los emigrantes italianos de esta ciudad, quiso de manera irónica evocar la fontana de Trevi italiana, pero cualquier sentido de reconstrucción histórica, queda transgredida y banalizada, reduciéndola solamente a su artificialidad. Aunque algunos tomaron este proyecto como una especie de insulto a la tradicional fuente italiana, lo que diseño Moore en realidad es una estridente metáfora escenografica. Esta escenografia a pesar de su “refinada” elaboración, nos resulta mas cercana al “teatro del absurdo” de Becket, donde todo los significados se exageran y se hacen demasiado evidentes, hasta el punto del ridículo. Esto se evidencia en todos los componentes de la plaza; la inclusión de un mapa de Italia en el pavimento, la utilización de columnatas, el teatro romano fragmentado, las luces de neón en los frontones, distorsiona y acentúan más su teatralidad. Aquí Moore no pretende imitar con materiales ficticios el mármol clásico, o los ordenes griegos como lo hicieron los neoclásicos en su época, procurando copiar con fidelidad la arquitectura grecolatina, Moore es conciente del efecto que pretende producir, su plaza esta mas cercana a una gran escultura pop, a una pintura de Rauschemberg donde se mezcla de forma ficticia elementos aparentemente congruentes, pero que en realidad son heterogéneos. 3.1.5 Los teatros rossíanos: el teatro científico y el teatro del mundo Hemos visualizado de manera muy somera ese aporte que le brinda las posibilidades del teatro a la arquitectura de Rossi, al evocar en gran parte de su obra, las facultades escenograficas, concepto en cierto sentido retomado por la arquitectura barroca. Pero ahora en este espacio nos dedicaremos a hablar de los teatros o mas bien la arquitectura de teatros que Rossi proyecto. Aunque en su vida el arquitecto milanes diseño y construyo varios teatros, como el teatro-faro en Toronto (1988), o su reconstrucción del teatro de Genoa (1983), fueron sus dos primeros teatros construidos los más significativos, cargados de mayor simbolismo y tradición los cuales estudiaremos para desentrañar las posibilidades a las que Rossi llego con este tipo de proyectos. No obstante primero analizaremos las fuentes mismas de las que Rossi se inspiro para la construcción de estos proyectos, los teatros venecianos del 88 siglo XVI, los ingleses también llamados teatros isabelinos de siglo XVI y XVII donde se desarrollaron los principales modelos tipológicos de teatros y por ultimo los citados los teatros anatómicos. 3.1.6 La tradición teatral 69. Scamozzi, teatros flotantes del siglo XVI No es algo casual la fascinación de Rossi por el teatro (nos referimos tanto a la obra de teatro y a la arquitectura de teatros) la cual debe provenir de su misma cultura europea e italiana, como es natural, pues es precisamente en un país como Italia donde mas se ha evidenciado un gusto congénito por este tipo de manifestaciones artísticas, que se observa aun hoy en día en los tradicionales festivales y carnavales venecianos La pasión del arquitecto milanes por este tipo las obras teatrales la hace evidente en sus escritos sobre todo en el mas personal, su autobiografía científica, citando a menudo, el mundo teatral descrito por Raymond Russel, los teatros de marionetas de la juventud de Goethe, las obras trágicas como Hamlet, pero sobre todo las grandes tragedias y comedias grecolatinas, sintetizadas en la tradicional commedia dell arte renacentista. Durante el renacimiento italiano la pasión por el humanismo grecolatino renueva el interés por la tradición teatral clásica, que se había visto oscurecida en la época medieval. A pesar de que durante los siglos XIV y XV, no había cesado el interés por el teatro, este se encontraba adaptado a temas cristianos y sacros puestos al servicio de la iglesia, los cuales eran presentados básicamente en los monasterios. Sin embargo posteriormente extinguido el teatro con temas sacros, aparecieron las comedias bufonescas dedicadas a divertir el pueblo, que se congregaba en las plazas públicas, donde eran montadas sobre carruajes con escenografias efímeras, que posteriormente eran desmanteladas para ser trasladadas a otro lugar. La llamada commedia dellarte italiana es en cierto sentido descendientes de estos bufones y juglares medievales, pero a diferencia de ellos la commedia tuvo una mayor organización, donde se constituyeron las primeras compañías teatrales con fines lucrativos y con actores mas profesionales, aunque estas aun en su mayoría ambulantes, representaron un gran 89 repertorio de obras que antes no eran permitidas como tragedias, tragicomedias, fabulas, comedias etc. Aunque Rossi hace referencia explicita a los teatros y obras teatrales inglesas, estas tiene en realidad su fuente originaria en la commedia dellarte renacentista, que por otro lado marcaría las pautas hasta nuestros días en cuanto a todos los elementos característicos de las obras teatrales, como escenografias o vestuarios. En los siglos venideros los llamados teatros isabelinos ingleses constituyen una e las épocas de mayor gloria y efervescencia de las artes dramáticas en la historia, que impulsaría no solo a los grandes escritores como Shakespeare o Moliere a crear sus inmortales obras teatrales, si no que también durante esta época se constituirían las tipologias mas representativas de la arquitectura de teatros sobre las que Rossi posteriormente se inspiraría. A finales del siglo XVI y principios del XVII durante el reinado de Isabel I las obras teatrales provenientes de la tradición italiana, se popularizaron en Inglaterra hasta el punto que pasaron a ser parte central de la vida, de los londinenses. Al igual que las otras formas artísticas durante esta época las compañías teatrales pasaron a conformarse en gremios, que promovían tanto a los actores, escritores y constructores de teatros. Compañías como la del conde de Leicester bajo la dirección de James Burbage promovieron y dramatizaron las primeras obras de Shakespeare, para la cual diseñaron y construyeron los primeros teatros característicos de esta época. 3.1.7 Arquitectura de teatros: el veneciano, el isabelino y el anatómico 70. Maqueta del teatro “el globo”, siglo XVI El teatro veneciano es en cierto sentido una derivación directa de la commedia dellarte que se dio durante el renacimiento italiano, pero a diferencia de los teatros romanos o florentinos las escenografias eran montadas sobre barcazas, cada año mientras duraba el carnaval. Estos pabellones flotantes en su mayoría eran baldaquinos circulares, que se decoraban con arcos triunfales, fuentes o torres, y que posteriormente se desmontaban hasta el año siguiente, el teatro del mundo rossiano no es más que un continuador de esa larga tradición veneciana de construir escenarios efímeros, que permanece vigente incluso hasta nuestros días. Podríamos aventurarnos también a tomar de referencia los teatros proyectados por Palladio en esta misma ciudad, pero en realidad su forma y estructura tipologica esta mas 90 cercana a los teatros romanos que a los teatros flotantes. Sin embargo aunque las referencias citan los pabellones venecianos como principal fuente de inspiración para el teatro del mundo, podemos afirmar que las primeras construcciones dedicadas exclusivamente a representaciones teatrales se construyeron en la Inglaterra del siglo XVI. Aunque estas eran en realidad muy elementales, constituyeron las primeras manifestaciones propias de teatros dedicadas exclusivamente para este fin, recordemos que durante la época medieval y renacentista las obras eran montadas sobre escenografias ambulantes, que se desmontaban cuando finalizaban los actos. El teatro el “globo” de 1576 seria el primer teatro londinense, construido precisamente por Burbage (promotor de Shakespeare y su compañía), elaborado en materiales como madera, ladrillo y barro el cual consistía en un recinto hexagonal al aire libre, donde los espectadores se situaban a ambos lados del escenario dejando libre el espacio central de manera muy similar a la distribución hecha para el teatro del mundo rossiano. De la misma manera la tipología de los teatros se amplio considerablemente; podían ser redondos, poligonales o cuadrados a imitación de las salas de los castillos o de los colegios, y sobre todo en los teatros privados. El escenario, adosado al muro del fondo, proyectaba su plataforma hasta el, centro del patio y admitía espectadores en tres de sus lados. Se componía de tres lugares escénicos: un proscenio de ocho a doce metros de ancho, una escena protegida por un techo de paja sostenido por pilotes, y una escena de fondo, que se cerraba con una cortina y que estaba dotada de puertas que daban acceso a los pasillos. Por encima de este plano, y en el fondo, un segundo piso, con una ventana a cada lado, ofrecía otra escena cubierta, con telón, y practicable de una ventana a la otra. Finalmente, había un tercer piso que podía ser utilizado por los actores o por los músicos, según los casos. De éste modo, él escenario isabelino se emplazaba en un espacio cuyas tres dimensiones contribuían a los efectos escénicos; la altura, la profundidad y la anchura tenían su papel. 71. Dibujo de el teatro el globo, siglo XVI 91 Por otra parte Rossi también hace referencia a los llamados “teatros anatómicos” citando específicamente el de Padua, estos teatros a diferencia de los anteriores eran utilizados para fines didácticos y no para las obras teatrales. A partir de 1543 con la publicación de los estudios anatómicos Andrea Vesalio, abre el concepto moderno de anatomía, a partir de los propios estudios del natural, aunque anteriormente artistas como Leonardo da Vinci, diseccionara cadáveres para estudiar su anatomía, fue hasta la publicación de Vesalio que se oficializo este tipo de estudios. 72.73 Teatros anatómicos siglo XVIII Puesto que la enseñanza de anatomía durante esta época era extremadamente solicitada, en las universidades principalmente, se comenzaron a construir teatros exclusivamente para estos fines. Los teatros anatómicos poseían una composición y estructura básicamente similares a los teatros isabelinos, con una gradería circular o elíptica para los espectadores, y un escenario centralizado compuesto por una mesa de disección especial para los cadáveres. Quizás el mas bello ejemplo de estos teatros sea el de Padua, citado por Rossi, pues su delicada arquitectura y su geometría elíptica perfectamente proporcionada, permite a cada estudiante o espectador una percepción nítida del centro del escenario. 92 3.1.8 El teatro científico, 1978. 74. Aldo Rossi, teatro del mundo, 1978. 75. fotografías de la escenografia Este pequeño teatro se podría entender como una construcción o “instrumento” de arquitectura experimental, a medio camino entre escenografia y armario, donde Rossi estudia, guarda y organiza todos los elementos arquitectónicos típicos, desarrollados en su obra. El teatrino esta compuesto por una sola escena fija, con pequeñas maquetas de edificios rossianos desmontables, con decorados posteriores pintados a mano donde encontramos además de el característico perfil urbano de sus dibujos, la mano del santo, cafeteras, jarras-torres etc. Su elaboración es elemental, su estructura esta hecha de listones metálicos con travesaños hechos en madera, pintados en rosado y azul. Aunque hace referencia con su titulo de “científico” a los teatros anatómicos de Padua y Mantua citados por Rossi en su autobiografía, su estructura espacial y tipologica pertenece más a los escenarios convencionales o de marionetas de escenario frontal, que a los elípticos y centralizados teatros del siglo VIII. A pesar de sus pequeñas dimensiones y la sencillez de su concepción el teatro científico, es realmente significativo en la obra de Rossi, pues en el se sintetizan todas sus memorias, recuerdos y “obsesiones” desarrolladas hasta este momento, que se encuentran aquí, a modo de catalogo o inventario de su arquitectura. El teatro ya no es un escenario real, la ficción elaborada es ya obligatoria, la representación en el teatrino se transforma entonces en otra realidad paralela, como una ventana que se despliega. Así pues el teatro al igual que en sus dibujos, es el lugar donde sucede lo inesperado, lo imprevisible, donde no existen compromisos con la realidad imponente, las preocupaciones urbanísticas, técnicas o estructurales 93 desaparecen, es el lugar donde se aúna felizmente imaginación y autobiografía, tal como el mismo lo dice…el teatro parecía encontrarse también, en el lugar que acaba la arquitectura y comienza el mundo de la inspiración o incluso de la insensatez. 76. Dibujos preparatorios para el teatro científico,1978. Por consiguiente las interpretaciones del teatrino pueden ir mucho más allá, de lo aparentemente obvio, Juan José Lahuerta hace una lectura del teatrino de esta manera: ….si queremos entender, que es lo que pretende Rossi con su teatrino científico, debemos volver la vista hacia otros dos dibujos suyos, realizados en 1974 y 1975 titulados:- L´architteture assesine y Ora questo e perduto- (arquitectura asesinada y ahora esto se ha perdido).. en ellos conos, cilindros, chimeneas, conocidos edificios, cafeteras, cubiertos, copas aparecen rotos…la mascara viene mostrada pues crudamente, cuando ya no pueden cumplir su papel …todos esos pedazos no caen pesadamente a tierra , para amontonarse como cascotes o desecho, sino que están despegando del suelo como si ignorasen las leyes de la gravedad, empiezan por fin, a flotar libremente hacia el lugar soñado de los ligeros dirigibles. 40 Esta concepción nos trastoca un poco la percepción inicial del proyecto, pero a la vez justifica nuestras apreciaciones, dándonos a entender la esencia misma del montaje, aunque aquí Rossi organiza los principales componentes de su arquitectura a modo de inventario como hemos dicho, va mas allá del carácter escenografico y representativo, busca liberar su arquitectura de cualquier ideología o significado, en otras palabras busca romper todo el lastre que las mantiene atadas a la realidad; la memoria, los recuerdos, sus mismas funciones. 40 LAHUERTA, Juan José. “ Personajes de Aldo Rossi,” Aldo Rossi, Ediciones , el serbal, Pág. 128 94 Al igual que en los dos dibujos citados por Lahuerta, la arquitectura de Rossi, por medio del teatro destruye su propia esencia, se manifiesta aquí solo como una mascarada, como una escenografia de si misma, como un “esqueleto” vaciado de cualquier significado, ya no pretende conservar la memoria como pensamos en un principio, sino por lo contrario “destruirla”. En esta escenografia la obra arquitectónica pierde todo su valor de uso, todas sus motivaciones reales, al cambiar de escala, reduciéndose únicamente a pequeñas maquetas de ella mima, mezclándose con otros objetos como jarras, cafeteras, utensilios, se convierte meros objetos o fetiches, que reclaman su propia individualidad, hacen patentes el deseo mas intimo de Rossi, de realizar arquitectura únicamente a través de su poesía. 3.1.9 El teatro del mundo, 1979. 77. 78. Aldo Rossi, el teatro del mundo maqueta y fotografía del teatro en Venecia, 1979. El teatro del mundo junto con el cementerio de Modena se encuentra entre las obras más paradigmáticas del arquitecto milanes, pues a pesar de que no presentan una complejidad formal demasiado sugerente, la multiplicidad de interpretaciones y valoraciones que suscitaron y aun suscitan en el medio son sorprendentes. Arquitectos y críticos, como Manfredo Tafuri, Rafael Moneo, Paolo Porthoguesi, Daniel Libeskind solo por citar algunos, a pesar de las diversas posturas que cada uno pueda tener con el trabajo de Rossi, han manifestado un especial interés, por el estudio de estas obras y específicamente por la que nos concierne en este momento; el teatro del mundo. 95 Como ya hemos mencionado, este teatro fue construido para la Bienal de Venecia de 1979, es el heredero de una larga tradición de pabellones flotantes que viene del siglo XVI, utilizados para las festividades y carnavales típicos de esta ciudad italiana. Sin embargo aunque el edificio retomo esta idea tradicional, la llevo más allá de estas posibilidades, transformándose de un escenario flotante a un teatro-nave, pues fue construido en los astilleros de Fusina y fue remolcado posteriormente por una barcaza hasta los canales de la ciudad. 79. 80 Construcción del teatro del mundo La técnica constructiva utilizada para su realización, fue similar a la utilizada para construir una balsa; armado con vigas de hierro y tubos metálicos soldados, recubiertos con los paneles de madera de color natural y franjas azules, tanto en el interior como en el exterior del edificio. Volumetricamente esta constituido por un cubo de 11 mts de alto por 9.5 de ancho, un octágono de 6 mts en la parte superior, que además posee una platea o terraza panorámica sobre la que se divisa la ciudad. Rossi como siempre utiliza una “mezcla” de tipologias diversas para realizar sus obras, pues retoma la idea de torre-teatro no solo de los pabellones venecianos de diseñadores italianos como Scamozzi o Rusconi, sino también de los teatros isabelinos ingleses del siglo XVI, donde el escenario se encuentra en la parte central del primer piso y alrededor suyo se sitúa las graderías para los espectadores, que también pueden observar el espectáculo en los diferentes niveles del edificio. 96 81. Dibujo preparatorio para el teatro del mundo El teatro del mundo es quizás la obra de Rossi que mas suscita interpretaciones, su arquitectura se encuentra emparentada con el pequeño teatro científico que hemos estudiado, pero a la vez, su estructura morfológica, su significado y uso, los hace muy diferentes entre si. En este proyecto aparentemente poco ambicioso el arquitecto utiliza, la mayoría de los componentes básicos que conforman todo su repertorio conceptual, teórico y poético, desarrollado hasta este momento; la analogía, el locus, el tipo, la memoria, la arquitectura escenografica, el monumento etc., se manifiestan aquí de una forma sutil, pero contundente. En consecuencia de ello, vamos a intentar explicar de manera sintética, en que consiste y cual es el significado que Rossi, nos quiso transmitir con su obra, pero como ya dijimos, las interpretaciones pueden ser múltiples y cada cual podría sacar sus propias conclusiones. El énfasis que hemos venido haciendo sobre la influencia explicita del teatro en la obra de Rossi, se manifiesta en este proyecto en su totalidad, en varios niveles, secuenciales. El proyecto además de ser una escenografia, por si mismo, -pues esa es la función para lo cual se construyo-, se convierte de manera simultanea en un gran actor o personaje, cuyo telón de fondo es la ciudad de Venecia. El cambio de escala siempre ha sido una constante en la obra de Rossi,- recordemos la metáfora entre la casa y la ciudad-, aquí el proyecto se enlaza directamente no solo con la memoria colectiva de la ciudad al evocar los pabellones del siglo XVI, sino que además es una analogía formal con la arquitectura veneciana, en especial con las grandes iglesias, sus cúpulas y campanarios se muestran simétricos a la torre del teatro. No es casual que el arquitecto en su diseño hubiese exigido una altura no inferior de los veinte metros, para poder estar de igual a igual, con 97 la altura de iglesias como la del Redentor o de San Giorgio proyectadas por Palladio. Así pues al “enlazarse” conceptual y formalmente a la ciudad y su arquitectura, Rossi evidencia el uso sutil del locus, la memoria y la analogía de una sola vez. Por consiguiente el arquitecto milanes, pone en funcionamiento todas sus herramientas conceptuales en juego, haciendo participe a través de su obra y su propia memoria, al espectador, que “lee” esas interpretaciones y reconstruye mentalmente no solo el teatro rossiano sino la misma arquitectura evocada por él. 82. Teatro del mundo plantas y fachadas, 1979. Pero quizás las “lecturas” mas sorprendentes que puede suscitar este proyecto, no solo se encuentran en la arquitectura veneciana, sino en la Venecia “pintada” por los grandes artistas renacentistas y clásicos, desde Giotto, pasando por, Carpaccio, Cannaleto, donde la ciudad aun era elemental pero ya poseía su grandeza, la Venecia de madera de construcciones frágiles como el mismo teatro, es devuelta por Rossi de manera fugaz a la vida del siglo XX, pero como una simple evocación. Estas afirmaciones nuestras las corrobora Daniel Vitale en referencia al teatro, al sostener la multiplicidad de tramas y relaciones que se establecen entre la obra y la esencia de la ciudad: …el teatro (veneciano), por lo tanto no saca su forma y definición de manera lineal, sino que mant iene con Venecia una relación que atañe al carácter global de la ciudad, su ser ciudad fundada sobre el agua y a la vez su ser ciudad 98 fundada en las técnicas de la apariencia, su posesión de los nexos y las cualidades de un espacio teatral 41 Estos sutiles juegos semiológicos son los que tanto le gustan a Rossi, las posibilidades escenograficas y teatrales de la arquitectura, en manos de él, van mucho mas allá de cualquier parafernalia publicitaria de un Venturi o un Moore, su retórica es mas convincente, su teatro transforma no solo las relaciones internas de toda una ciudad, sino que además trastoca la percepción pasiva del espectador haciéndolo parte de “la obra teatral. La relación del teatro del mundo con la ciudad veneciana es similar, a la relación de Rossi con su arquitectura, para el teatro como para el, lo más importante no es desarrollar las cualidades funcionales, el fin ultimo constituye enlazar de manera coherente el lugar, el recuerdo y la razón en la misma obra, donde la memoria constituya un signo tangible en la arquitectura, que se manifieste de manera inmediata a través de los sentidos del espectador; no es aventurado decir que este proyecto es la consumación por parte del arquitecto, de los recursos de la analogía desarrollada en su teoría. Si Rossi dedujo la yuxtaposición de la Venecia ficticia, sobre la real en el cuadro de Cannaleto, aquí la Venecia ideal y gloriosa del pasado es materializada ya no sobre una pintura, sino en la realidad misma a través del teatro. Tal y como dijo Rafael Moneo, refiriéndose al teatro científico, como una “maquina de la memoria”, el teatro del mundo es una sublimación de este concepto, a partir de aquí, su teoría y poética se funden en solo ente, conformando una simbiosis inseparable que acompañara al arquitecto hasta el fin de su carrera, ya no existirá en el dos conceptos que en algún momento se contraponen, ya de aquí en adelante todo es “felicidad”, una felicidad que ha sido difícil de alcanzar, pero que en ultimas ha sido consumada a través de proyectos como este. Para concluir podemos decir que mas que una pasión secreta y personal, el teatro era para Rossi una herramienta más en su repertorio, un utensilio que complementaba su poética, por medio de el, su arquitectura logra liberarse de cualquier lastre funcionalista, o ideológico, no se deja contaminar por ellos, su obra desenmascara así su sentido social, pero no a través de la aplicación de ideologías post-marxistas, como lo hicieron los utopistas del siglo XIX, su obra es social porque no excluye a nadie, cualquiera que haga parte de la sociedad y este unidad a ella, a su memoria colectiva, a sus recuerdos, a sus ciudades, hace parte ya de manera activa en su arquitectura, su teatro del mundo es testimonio de ello. 41 VITALE, Daniel. “hallazgos, traslaciones, analogías, proyectos y fragmentos en la obra de Aldo Rossi”. Aldo Rossi, Ediciones el Serbal, Pág. 90. 99 El patetismo y el drama de los arquitectos barrocos, es sustituido por Rossi de una forma, sugerente e implícita, su obra es silenciosa y casi, estática, sin evolución, lo estridente y banal Rossi se lo deja a los arquitectos pop americanos e ingleses, su obra aunque esta irremediablemente unida a la historia y forma parte de la familia “posmoderna”, va en una vía opuesta a la de ellos, no busca llamar la atención, sino casi desaparecer de forma sigilosa, por ello encontramos mas cercano la obra de un Kahn que la de un Venturi, pues tal como afirma Vincent Scully…Kahn también en sus últimos años pidió “silencio”, y Rossi afirma repetidamente en sus textos que quiere que sus edificios sean “mudos”. 42 83. Reconstrucción a escala real del teatro del mundo 42 SCULLY, Vincent. “la ideología en la forma ”. Aldo Rossi, Ediciones el serbal, Pág. 147 100 Conclusiones los teatros de la memoria Por medio del análisis de los dos principales teatros y las motivaciones e influencias que hay detrás de cada uno de ellos, hemos llegado quizás al punto intermedio de nuestros planteamientos, en cuanto la relación de la obra rossiana con el arte, que es la interpretación del primer componente artístico determinante; el teatro. Sin embargo seria caer en la redundancia pretender agregar más argumentos de los que hemos expuesto con anterioridad, a nuestro modo de ver, ya le corresponde al lector sacar sus propias conclusiones con respecto a este tema, que de algún modo refuercen o rechacen las nuestras. La arquitectura de Rossi como la de cualquier gran arquitecto, tiene esta capacidad, la de resistir diferentes interpretaciones sin que esta pierda su fuerza, mas bien todo lo contrario este debate le brindaría mas vitalidad y riqueza a su trabajo. Por otro lado, hemos podido concluir que a pesar de las divergencias y diferencias de fondo que poseen cada una de estas obras con el resto de su arquitectura, todos ellas manifiestan un mecanismo coherente que las enlaza unas con otras; el uso de la memoria. Tanto en el teatro del mundo como el teatrino científico tienen la particularidad de querer manifestar algo que existe detrás de cada uno de ellos, que vas mas allá incluso der sus cualidades formales especificas, buscan llegar a un mismo punto pero por vías diferentes. El teatrino científico se nos ha revelado como una especie armario o repisa, donde Rossi ha guardado celosamente los componentes que tanto le obsesionan en su arquitectura, transformándolos de tal modo, que estos han perdido sus cualidades especificas, en otras palabras pasan de ser arquitectura propiamente dicha a ser meramente objetos, que recalquen la memoria. La misma escena fija, los materiales de imitación, los fondos pintados no poseen ya función alguna, solo están ahí por el solo hecho de ser recordados, son referencias vacías de si mismos. De manera diferente y por una vía opuesta el despersonalizado teatro del mundo de Venecia, busca ya no liberarse de sus cualidades propias para ser un mero objeto, todo lo contrario la obra por si sola es capaz de evocar otras “arquitecturas ajenas” a si misma, a través de su propia forma. El teatro del mundo pasa a ser ya un personaje dentro de la gran escenografia que es la ciudad de Venecia, mientras que el científico se limita a ser solamente esa escenografia. Tanto en el uno como en el otro y por medios de comunicación diferentes, Rossi nos expone la misma idea, la arquitectura como “evocación de la memoria”. El rito, el vacío, la imprevisibilidad, el escenario del hombre que analizamos anteriormente hacen parte de ese mismo mecanismo de la 101 memoria, cada uno de ellos sugieren a su modo sensaciones especificas en el espectador sumergiéndonos en su arquitectura como si se tratara de una obra teatral. Apartir de aquí la arquitectura de Rossi aboga por un camino diferente, ya no es para el solo el espacio donde transcurre nuestras vidas, sino una obra que nos trasmite y comunica algo, pasa a ser parte activa de nuestra cotidianidad. 3.2 LA ARQUITECTURA DIBUJADA 84. Boceto para el proyecto el barrio residencial IBA, Berlín 1981. 3.2.1 El papel del dibujo en la arquitectura 85. Boceto para el ayuntamiento de Borgorrico, 1983 Al igual que en el arte, dar una definición exacta de lo que es realmente la arquitectura, es una tarea en cierto modo difícil, a lo largo de la historia, críticos y arquitectos han discutido cual es el sentido exacto de la disciplina; desde la definición vitrubiana de arquitectura como el arte de construir, o la noción renacentista de Alberti de la arquitectura como un arte, hasta las mas complejas definiciones ínterdisciplinares contemporáneas, donde los limites entre arte, arquitectura, sociología, economía, ecología etc; 102 desaparecen, haciendo parecer imposible poner fin a esta discusión. Sin embargo cualquiera que sea la mas acertada, la arquitectura posee unas connotaciones especificas que lleva todo a un fin ultimo, el de crear espacios tridimensionales, destinados a complementar la vida del hombre; de ahí todas las actividades que contribuyan a la elaboración de esos espacios; como el urbanismo, el diseño de interiores, el paisajismo etc. Pero reducir la arquitectura a la creación de estos espacios y sus actividades complementarias seria una gran equivocación, pues la arquitectura esta ligada al mismo acto de creación, y como todo acto creativo, engloba muchas manifestaciones intelectuales y conceptuales mas cercanos a la creación artística, que a sus utilidades pragmáticas. El dibujo arquitectónico,(nos referimos explícitamente al dibujo como esquema grafico y no únicamente como dibujo técnico) y todas las herramientas creativas cercanas a el, han constituido la base misma de la creación arquitectónica, la forma, el concepto, la técnica constructiva, el diseño, han partido de ahí, el arquitecto o diseñador por mucha capacidad mental de visualizar, las características mismas del objeto a crear, debe primero explorar y plasmar sus ideas sobre el papel. Sin embargo esta es solo la praxis del dibujo arquitectónico, existe otro tipo de manifestación grafica que se aleja de su parte exclusivamente útil, para aproximarse a la creación artística, y es el dibujo arquitectónico como creación autónoma. 3.2.2 El dibujo como obra de arte 86. Pórtico de la Gallaratesse, Milán 1970. El dibujo como obra de arte, o como forma de creación autónoma, es una manifestación que se ha dado a través la historia, grandes arquitectos y diseñadores han trascendido en el tiempo, gracias a su arquitectura dibujada. Precisamente ha sido por esa capacidad plástica, por la que han llegado hasta nosotros, han sabido romper las limitaciones propias de la disciplina explorando mucho más allá de los límites impuestos. Que muchas de esos dibujos y obras nunca hayan llegado a construirse, en realidad tiene poca importancia, su valor intrínseco se encuentra precisamente ahí, en sus cualidades visuales y plásticas. 103 Aunque en muchas ocasiones el dibujo como creación autónoma a sido subvalorado, o marginado únicamente como corolario de la arquitectura construida, (quizás debido a la desconfianza que inspira, el no estar materializados en la realidad) en las ultimas décadas la apreciación de estos trabajos como obras independientes ha crecido. Arquitectos contemporáneos han convertido la expresión grafica, en las herramientas principales de labor, y muchos deben su fama no tanto, a las construcciones que hayan podido llevar cabo, si no por el proceso mismo de creación para llegar a ellas, a través del dibujo. La historia de la arquitectura nos ofrece muchos ejemplos de este tipo de creadores, aunque algunos paralelamente hayan sabido materializar sus ideas en la realidad, muchos otros se han limitado, a trabajar de manera marginal dejando toda intención constructiva, para “edificarlas” únicamente sobre el papel. Las razones para ello siempre han sido diversas, pero en la mayoría de los casos se ha debido a lo revolucionarias de sus ideas o a la imposibilidad técnica de construirlas, como en el caso de Boulle o el mismo Rossi, a este tipo de obras las denominaremos como arquitectura utópica, cuestión sobre la cual hablaremos mas adelante de manera mas detallada pero que de momento solo citaremos. Haremos una sinopsis cronológica sobre los más relevantes arquitectos-dibujantes a través de la historia, señalando en especial a los arquitectos que han influenciado al personaje central de nuestra investigación Aldo Rossi. 3.2.3 La arquitectura dibujada en la historia 86. Walter Gropius, dibujo Axonométrico de una vivienda, 1926 El hombre desde los inicios de la historia de la civilización, ha plasmado su cultura e inspiración a través del arte y la arquitectura, aunque el papel del diseñador o arquitecto estaba limitado al trabajo “artesanal” y técnico, debió existir un soporte grafico y visual rico, que sustentase las ideas constructivas. Lamentablemente la precariedad del material y su fragilidad, no ha perdurado como las construcciones que nos han transmitido, la piedra más que el papel ha resistido el paso del tiempo. Existen registros tallados en piedra o en metal de este tipo de construcciones, pero en realidad se alejan de ser 104 considerados como dibujos propiamente, pues están mas cercanos a la escultura o bajorrelieves que a los trazos esquemáticos de la imagen dibujada. Sin embargo hemos debido esperar hasta el renacimiento para encontrar ejemplos memorables de este tipo de obras, los grandes arquitectos, artistas y pensadores, nos han dejado parte de su mundo maravilloso sobre el papel. El humanismo, el arte, la ciencia, los descubrimientos arqueológicos de la antigüedad, revolucionaron todos los campos hasta ahora conocidos y la arquitectura no fue la excepción. Los ejemplos de dibujos arquitectónicos dejados por León Battista Alberti, Leonardo Da Vinci, la arquitectura “herética” de Miguel Ángel, o la sosegada obra de Bramante son obras magnificas que reflejan la genialidad de sus creadores. Estos dibujos se desprenden de su utilidad, ya no pretenden ser únicamente una representación visual de sus ideas, el estatus de artistas que tenían quienes los hicieron, las convierten por si mismas en obras de arte. Las ciudades ideales, los tratados de arquitectura, los cuadernos personales de estos creadores están repletos de dibujos que dan cuenta de la efervescencia creativa de esta época al igual que su arquitectura, estas imágenes no encontraran parangón ni entre sus contemporáneos, ni en la posteridad. Los códices y manuscritos dejados por Leonardo se atiborran de pequeñas iglesias, plantas ideales, proyectos urbanos, mapas cartográficos donde se entremezclan la anatomía, arquitectura, botánica e ingeniería, de manera simultánea, como si hubiese una traslación a la realidad, las imágenes que pueblan su propio pensamiento. Sus ideas urbanísticas y proyectos arquitectónicos aunque nunca vieron la luz, fueron llevados a cabo por su amigo y discípulo Bramante que retomaría de el, entre otras cosas la idea de templo centralizado, y lo llevaría a la realidad misma en su edifico mas famoso el templete de san Pietro. Otro gran genio renacentista del dibujo fue el llamado “divino” Miguel Ángel, que además de hacer escultura, poesía y pintura fue un arquitecto excelente. Sus dibujos preparatorios para La biblioteca Laurenciana o la basílica de San Pedro en Roma, evidencia la mesura en los medios gráficos utilizados, el derroche de ideas, y la fuerza de su lenguaje expresivo, donde superpone los canones clásicos con su particular concepción del espacio y las formas. Sus habilidades para el dibujo provenían precisamente de su talento para esculpir, que le contribuyo a desarrollar unas cualidades plásticas y una aguda percepción tridimensional que se reflejan en su arquitectura. Aunque las composiciones y gráficos de estos arquitectos están destinadas a elaborar su arquitectura, los materiales y las técnicas utilizadas hacen parte del repertorio artístico, el uso generalizado de la tinta y la tiza en Leonardo o 105 Bramante y la sanguina en Miguel Ángel evidencian el valor autónomo del dibujo, tanto como manifestación artística y como herramienta compositiva. Durante el siglo XVI y XVII en el periodo Barroco también encontramos ejemplos significativos de arquitectura dibujada, si bien los arquitectos renacentistas se destacaron por ser magníficos dibujantes, los barrocos eran en su mayoría grandes escultores, razón por la cual se pueden considerar como superiores los dibujos del cinqueccento. Sin embargo no por ello son despreciables los dibujos hechos por Bernini, Scamozzi o Palladio, pero aunque su arquitectura es de altísima calidad sus dibujos pierden la capacidad evocativa e imaginativa de los renacentistas, limitándose casi exclusivamente a las cualidades técnicas y formales de los edificios. Son especialmente bellos los dibujos dejados por Scamozzi, que tanto han gustado a Rossi, aunque era un consumado urbanista, también era un gran arquitecto, sus obras graficas manifiestan una belleza y precisión en los detalles, superponiendo a sus dibujos una esmerada caligrafía. 87. Scamozzi, perspectiva de un teatro, sigloXVI Durante el neoclacisismo de la primera mitad del siglo XVIII, se desatacaron dos arquitectos que poseían grandes cualidades como dibujantes y grabadores, y que gracias a su obra, devolverían a la vida las ruinas romanas de Herculano y Pompeya recién descubiertas, ellos serian el alemán Schinkel y el italiano Giovanni Battista Piranesi. Sin embargo los verdaderos aportes vendrían por sus opositores, los llamados arquitectos iluministas o revolucionarios, que desarrollaron su obra durante la segunda mitad del siglo XVIII y principios de XIX, y que son en realidad un caso especial, arquitectos como E. Louis Boulle, Nicolás Ledoux, Jaques Laqueu aunque durante su carrera profesional materializaron algunas ideas, se destacaron por sus obras graficas, elaboradas en su mayoría en grabados en metal que retomaron del caso singular de Piranesi. Su producción grafica constituye un paradigma de la búsqueda 106 arquitectónica por excelencia a través del dibujo, sus obras monumentales y fantásticas inspirarían a arquitectos como Kahn o el mismo Rossi en el siglo XX. En el siglo posterior la creación de este tipo de obras graficas, disminuirían en calidad e innovación salvo algunas excepciones, como los proyectos de los utopistas; charles Fourier o arquitectos de los revivals como Viollet le Duc, Mackintosh o el español Luís Doménech i Montaner. 88. Viollet le Duc, dibujo. Durante el siglo XX y la llegada de las vanguardias arquitectónicas, se revive este interés por la arquitectura dibujada, en la primera mitad del siglo, los arquitectos rusos como Malevich, Leonidov o Rodchenko, elaborarían sus composiciones a partir de herramientas graficas, los dibujos de Frank Loyd Wright o Le Corbusier son además de complementos de su arquitectura, un laboratorio para explorar nuevas formas e ideas a través de la imagen dibujada. En la llamada era posmoderna contexto con el cual abrimos este libro, el dibujo cobra un inusitado interés, devuelto por arquitectos como el mismo Aldo Rossi, la obra de Rob Krier, Archigram, Buckmister Fuller o Peter Eisenman, brindan cada uno a su modo una valoración plástica, que los enlaza de una u otra manera, a esa arquitectura que se ha quedado en el papel, pero que gracias a su fuerza de exploración y fantástica ha llevado la disciplina a superar constantemente los limites. Dado la amplitud de obras y arquitectos, con estas capacidades graficas, hemos tenido que nombrar a los mas significativos a través de la historia, sin embargo merece un capitulo especial aquellos creadores que han hecho su dibujo no solo una obra de arte, sino que han pretendido reelaborar con sus manos un mundo diferente, una utopía. 107 3.2.4 Arquitectura utópica 89. Boulle, cenotafio de Newton, acuarela.1784 La llamada arquitectura utópica, a la que hacemos referencia es esa arquitectura fantástica, o revolucionaria, que ha sido elaborada por sus creadores en un momento determinado, pero que sus ideas y proyectos, trascienden mucho mas allá del momento histórico en el que vivieron. Este tipo de arquitectura por su misma génesis, y por las cualidades especiales que la componen, ha sido elaborada, de manera aislada y casi en su mayoría como proyectos privados de sus autores, sabiendo de antemano su imposibilidad de construirse. Aclararemos de entrada los patrones que se tuvieron en cuenta, para clasificar esta arquitectura como utópica los cuales son básicamente tres; por que conceptualmente eran adelantadas a su contexto histórico, porque sus cualidades prácticas no eran justificadas para su construcción o por la imposibilidad técnica o constructiva de materializarlas Aunque en casos excepcionales, este tipo de obras han llegado a construirse como en el caso de la iglesia de la Sagrada familia de Gaudi, gran parte de ideas y proyectos se han quedado sobre el papel, como único testimonio de su existencia. Como es lógico, nuestro interés aquí, es resaltar aquellos creadores que de un modo u otro han influenciado a nuestro protagonista, y que por medio de su obra han contribuido al desarrollo estilístico y conceptual del trabajo de Rossi. Comenzaremos por estudiar a tres grandes arquitectos del siglo XVIII que ya hemos citado, ellos son Boulle, Ledoux y Lequeu, aunque también seria valido incluir a Piranesi, -pues su trabajo en cierto sentido a influido a Rossi sobre todo en cuanto que inspiro su “teoría de las ruinas”-, la obra de este pertenece mas a la ilustración grafica que a la arquitectura propiamente dicha, su valor consistió en ilustrar de manera fantástica las ruinas arqueológicas de Roma, pero nunca pretendió hacer “arquitectura” con ellas. A diferencia de él, Boulle, Ledoux, y Lequeu si propusieron una obra con características innovadoras y utópicas, sus aportes no se limitaban a reelaborar arquitectura antigua, sino que sus propuestas eran autónomas, con cierta proyección hacia el futuro. 108 Claude Nicolás Ledoux fue un arquitecto francés de la segunda mitad del siglo XVIII, su obra y pensamiento, representan según Kaufmann la encarnación real del arquitecto revolucionario, 43 en los inicios de su carrera trabajo en obras convencionales, para el rey Luís XVI y la aristocracia parisina, diseñando palacios, arquitectura pública y civil. Pero básicamente sus principales aportes consistieron en la renovación del lenguaje arquitectónico de la época, que se debatía entre el monótono clasicismo y el barroco, y que el imprimió un impulso lingüístico que se podría considerar “moderno”. Además de ello su papel de arquitecto visionario se debe básicamente a dos proyectos utópicos que nunca se construyeron y que solo quedaron en sus grabados, los llamados propileos de Paris y su “ciudad ideal” 44 , donde mezcla la herencia clásica romana con un lenguaje depurado basado en formas geométricas simples. 90. 91. Ledoux, proyecto para una residencia y ciudad ideal, 1784. Jean Jacques Lequeu al igual que su compatriota Ledoux, reinterpreto el lenguaje de la arquitectura romana, en su propia obra, dejando atrás los estilos barrocos y clasicistas de su época. Al margen de las cualidades de su arquitectura su verdadero valor reside en la calidad de sus dibujos y grabados, que presentan cierta similaridad conceptual a los dibujos de Rossi, pues en ambos se entremezclan fragmentos de proyectos, detalles constructivos, fachadas, perspectivas y anotaciones sobres las cualidades de los proyectos, como una especie de diario. 43 KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones, Gustavo Gilli, Pág. 133. 44 KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones, Gustavo Gilli, Pág. 175. 109 92. 93. Jean Jaques Lequeu, Proyectos fantásticos isla del amor y templo de la tierra., 1791 Si bien es cierto que estos dos arquitectos franceses aportaron un impulso revolucionario a la arquitectura a través de sus imagineria individual, fue el aporte y la figura arquetípica de Louis Etienne Boulle que marcaría las pautas esenciales de la arquitectura utópica, que tanto influiría en la posteridad. La influencia de Boulle sobre Rossi ha sido un aporte esencial, a nuestro modo de ver, su arquitectura mas, que la del mismo Palladio es la que mayor ha contribuido a madurar no solo su lenguaje formal, sino también conceptual y teórico. El arquitecto francés es un caso especial, sus proyectos al igual que sus dos colegas nunca estuvieron limitados a la academia, ni a elaborar obras convencionales, sino que también diseño arquitecturas “fantásticas”, cabe decir que aunque Ledoux y Lequeu son extraordinarios, el trabajo de Boulle es mucho mas ambicioso e imaginativo, combinando arquitectura monumental con la simplicidad de los detalles, construidos a partir de una compleja estructura geométrica y racional que le haría famoso. Su obra también manifestó cierta afinidad con el clacisismo en boga, pero nunca se limito a el, revelando además influencia de otras culturas como la egipcia, que le servirían de base conceptual para muchos de sus proyectos. 94. Boulle, proyecto para un cementerio, 1784 110 95. Boulle. Proyecto para el palacio de Versalles, 1784 Sus famosos grabados y acuarelas, donde representa proyectos tan significativos como su Cenotafio de Newton, sus torres y faros monumentales, los cementerios piramidales, constituyen la base conceptual del purismo racionalista de Rossi presente sobre todo en sus primeros años, basta comparar el proyecto del monumento a Cuneo de (1962), el palacio municipal de Scandicci de (1968), o el teatro Paganini de (1964), para descubrir la síntesis entre monumentalidad y la economía de medios , combinada con la pureza de los volúmenes geométricos y la actitud racional heredada explícitamente de Boulle. Pero quizás la primera aproximación de Rossi con el arquitecto francés se haya manifestado a través de sus dibujos y grabados, que a nuestro modo de ver se nos hacen análogos a los rossíanos, sobre todo en las composiciones dedicadas al cementerio de Modena de (1971) pues en ambos existe una especie de irrealidad, manifiesta por la ausencia del ser humano y por la acentuación de las cualidades cronológicas y atmosféricas, que le impregnan a esas imágenes un patetismo cercano a lo teatral. Rossi al igual que Boulle derrocharon su creatividad y sus frustraciones en sus dibujos, tanto en uno como en el otro, legaron su inconformismo y la nitidez de su visión del mundo, no solo a través de la arquitectura construida, sino también por medio de su arquitectura dibujada. No obstante este impulso revolucionario y utópico, disminuiría con la desaparición de estos arquitectos-artistas después de la Revolución Francesa, habría que esperar dos siglos mas para encontrar las utopías dibujadas de Tony Garnier y su Ciudad Industrial, o la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard, proyectos donde elaboran con detalles gráficos lo que seria estas innovaciones urbanísticas, en las grandes ciudades europeas. De la misma manera encontramos significativas las obras de los utopistas de las vanguardias del siglo XX, destacando tanto a los futuristas italianos como Marinetti o Sant’ Ellia o los constructivistas y suprematistas rusos, aunque hay que aclarar que pocos de ellos llegaron a influir de manera significativa 111 en el trabajo rossiano, por si mismos son una referencia explicita de esta arquitectura utópica. 96. 97. Iván Leonidov, proyect os para un rascacielos, Moscú 1920 Un caso singular es el del arquitecto Iván Leonidov en la Rusia estalinista de los años 20, su obra esta cargada de optimismo y utopía, condensando en sus extraordinarios dibujos la potencia creativa de la vanguardia de principios de siglo y el rostro mismo de la modernidad soviética, en su exquisito lenguaje encontramos rastros de El Lissitzki y los cuadros suprematistas de Malevich, combinado con la influencia de su maestro Alesandrk Vesnin icono de la naciente arquitectura moderna Rusa. Entre sus dibujos mas poéticos se encuentra las perspectivas hechas para el Instituto Lenin, o los elaborados para el palacio de la cultura en Proletarski Moscú, que erigirían en pleno corazón de la revolución, una arquitectura abstracta y purista, donde se combinan la tecnología y materiales propios de la modernidad como el acero y el vidrio. Sin embargo a pesar del optimismo revolucionario de su juventud, ninguno de sus ambiciosos proyectos se llego a construir, en los años 30 con el ascenso al poder de los tradicionalistas que optaron por una arquitectura mas mesurada y tradicional, su obra paso a ser rechazada como lo peor de la “especulación utópica”, a pesar de ello sus imágenes y proyectos se adelantan en varias décadas a las osadas megaestructuras de Buckmister Fuller y el urbanismo utópico de Wright, convirtiéndose en uno de los mas talentosos pero ignorados utopistas modernos del siglo XX. 112 98. Le Corbusier, esquemas para la villa Saboya, 1931 En la arquitectura moderna y posmoderna son en su mayoría las ciudades utópicas las que no se han podido materializar, quedando plasmadas únicamente en los dibujos de sus creadores, al igual que las “ciudades ideales” del renacimiento, los planes y las vistas fantásticas, del plan Voisin de Le corbusier, la Broadacre city de Wright, la ampliación de la ciudad de Tokio de Kenzo Tange, la Plug in city y la Walkin city de Ron Herron y Archigram, las cúpulas geodesicas de Buckmister Fuller han podido difícilmente ser llevadas a cabo, pasando a formar parte del imaginario de nuestra arquitectura. 99. Kenzo Tange, plan de Tokio, 1960 113 100. 101. Archigram, proyectos plug-in city y walking city, 1964. Quizás esta reseña dedicada a la arquitectura dibujada y a la utópica nos resulte un poco extensa, pero ha sido necesario resaltar el papel de este tipo de arquitectura a través de la historia, como manifestaciones paralelas a las obras construidas. La obra de los utopistas a lo largo de la historia de la arquitectura ha sido de vital importancia, a pesar de su poco reconocimiento, sus ideas y pensamientos han impulsado a la disciplina a salir de los cauces y moldes preestablecidos, llevándola a lugares que antes de ellos parecían impensables. Estos grandes visionarios no han hecho si no transformar la imagen visible de la arquitectura y el mundo, su obra ha trascendido las barreras de la esfera privada donde se concibieron, pero hoy en día hacen parte de ese patrimonio artístico e intelectual de la humanidad. 3.2.5 Rossi utopista 102. Aldo rossi, el cementerio de Modena, 1972. A primera vista Aldo Rossi ha sido un arquitecto exitoso, pues es indudable su influencia entre sus contemporáneos y las generaciones futuras, además del reconocimiento total de su obra (con el premio Pritzker ∗ en 1990 y numerosas distinciones) pero en el fondo, su obra hace parte de la arquitectura utópica de la que hemos hablado. En su vida poco pudo materializar, al igual que Boulle o Leonidov los proyectos mas ambiciosos y queridos por el nunca vieron la luz ∗ galardon internacional considerado el mas prestigioso en la arquitectura, fue creado en 1979 por la fundacion Hyatt, para honrar en vidad a los arquitectos mas destacados en el medio internacional, este premio es en cierta mediada equiparable a un premio Nobel. 114 de la realidad, su propuesta para el barrio residencial en San Rocco (1966), sus residencias para estudiantes en Chietti (1976), o el palacio del congreso de Milán (1982), además de los proyectos urbanísticos, entre muchos otros, evidencian la poca acogida de su trabajo construido. Su obra en ningún momento es “desagraciada” como la de un Leonidov, que tuvo la mala suerte de no construir prácticamente nada, pero no por ello podemos decir que fue mas afortunada, el apoyo lo recibió después de algún tiempo sobre todo por parte de sus coterráneos italianos, en ciudades como Milán, Venecia o Modena su figura fue respetada y acogida con entusiasmo. Aun después de recibir el Priktzer en los años 90 lo que perdió en influencia, lo gano en proyectos que muchos solo quedaron en el papel, entre sus más emblemáticos los museos y las viviendas, en Alemania y los hoteles en Japón. Sin embargo aunque su arquitectura de la ciudad, no propone un modelo urbano específico a seguir, en el fondo de su retórica esta planteada una utopía; enlazar tradición y “modernidad” en las ciudades (sobre todo en las europeas), cosa que hasta el día de hoy, a varias decadas de la difusión de sus postulados no se ha cumplido y en cierto sentido nunca se cumplirán. Rossi siempre fue conciente de su papel y la importancia de su figura para la arquitectura, pero no por ello adquirió el papel de “mesias”, su heroísmo fue diferente al de un Le Corbusier, quizás entre las cosas mas importantes es de pronto el haber tenido conciencia de lo revolucionario o “antirrevolucionario” de su trabajo, y el de haber luchado toda su vida por materializar parte de su mundo, en el nuestro. 115 3.3 LA OBRA GRAFICA DE ROSSI 103. Dibujo para el complejo residencial IBA, en Berlín 1981 3.4.1 El Artista 104. Fotografía de Aldo Rossi, 1990 A pesar de que siempre se cita sus más famosos libros la arquitectura de la ciudad y su autobiografía científica como fundamento de su amplio reconocimiento a nivel mundial, es posible que hayan sido sus escasas obras construidas y sus exquisitos dibujos, lo que verdaderamente cimentaran su prestigio. Si el teatro constituyo para el un mecanismo para brindarle a su obra mayor patetismo, sus dibujos se encuentran en la base misma de su poética, en ellos se manifiestan de forma nítida las cualidades mismas de su pensamiento y las motivaciones mas profundas de su arquitectura. Quizás la pasión por captar la esencia de la realidad a través del dibujo viene ligada a su misma descendencia italiana, el interés congénito por la imagen dibujada de los italianos se revela no solo en los grandes arquitectos como Scamozzi o Miguel Ángel tan admirados por Rossi, si no en la larga tradición de artistas, que han hecho del dibujo la fuente de su creación. Rossi al igual que ellos, trasciende las barreras de la disciplina y se adentran en un mundo de compleja creatividad donde desaparecen los límites entre vida, arte y arquitectura. 116 En su autobiografía científica Rossi comienza así, la descripción de lo que fue para el, fue su primer acercamiento a la disciplina…mi primera educación no fue exactamente figurativa…y después continua….quizás fue a través de los dibujos de Sthendal y de aquella mezcla de autobiografía y plantas de casas como se produjo mi primer conocimiento de la arquitectura. 45 Es indudable hoy en día el interés casi obsesivo y maniaco del arquitecto milanes por la imagen y las facultades que derivan de ella, cuestión que viene unida desde un principio no solo a su autobiografía como lo señala aquí, sino a la misma manera de observar y entender la realidad. Esta acción de dibujar está latente en todas las partes de su obra y su mirada de dibujante abarca cada aspecto de su trabajo, tanto en su arquitectura diseñada y construida, como en su obra teórica, se pueden encontrar sustratos de esa habilidad perceptiva desarrollada a través de los años, por medio del dibujo. 105. Boceto para el hotel en Nara, Japón 1991 Pero su complejidad va mas allá de una representación grafica de sus ideas, en cierta forma los dibujos son una forma de expresión de su propio pensamiento, ya que a través de su realización Rossi piensa, analiza, estructura y se expresa; en este sentido, el solo hecho de trazar es para el enunciar, actuar, hacer un objeto visible a los sentidos y al espíritu. 45 ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Gustavo Gilli, Ediciones, 1998, Pág. 16. 117 El dibujo de Rossi era también una manifestación de sus emociones y pensamientos, gran parte de su trabajo grafico se reparte de maneras iguales en herramienta creativa para sus proyectos, como soporte para explorar las imágenes e ideas que pasaban por su cabeza. Sin embargo aunque Rossi es absolutamente claro en sus intenciones muchas imágenes suyas no son inteligibles a primera vista, sino que proviene de deseos y motivaciones absolutamente personales, que requieren un conocimiento bastante especifico de la iconografía que el utiliza. La complejidad que alcanza en algunos de sus dibujos que analizaremos, manifiesta el grado de abstracción de una idea, y las múltiples asociaciones que convergen en ella hasta el punto de hacerla irreconocible. 106. copia del autor de dos dibujos de Rossi, las cabinas de Elba y paisaje urbano 107. Copia del autor de un grabado al aguafuerte “derrumbamientos” 118 Pero quizás lo más rescatable del Rossi artista es su capacidad natural para conmovernos, sus dibujos ya no son parte de la creación personal de un arquitecto encerrado en su torre de marfil, sino que constituyen por si solos unos iconos paradigmáticos de las posibilidades plásticas de la arquitectura, ya no pertenecen al arquitecto, son parte ya de la colectividad de la cultura de fin de siglo, al igual que cualquier pintura de un artista reconocido trátese de un Picasso o Van Gogh. Antes de comenzar ha hablar específicamente de las categorías de la obra grafica de Aldo Rossi vamos a comprender un poco el procedimiento metodológico del arquitecto milanes, que en cierto sentido es análogo al de Boulle, aunque Rossi no posee una metodología proyectual definida, en el sentido que se le da tradicionalmente al proceso de diseño, su obra nos revela unas particularidades que el retoma del francés y que encaminan la elaboración de sus proyectos. 3.4.2 El procedimiento lógico de Boulle 108. Boulle, proyecto para una biblioteca. 109. dibujo de Rossi para la biblioteca de Seregno, 1982 Rossi durante toda su vida fue un gran estudioso de todas las cualidades inherentes a la disciplina, pero sobre todo estudio a los grandes arquitectos anteriores a él, de los cuales, aprendió muchos componentes que aplicaría en su propia carrera, algunos de estos arquitectos ya los hemos mencionado en varias ocasiones, tanto Scamozzi, como Palladio, Ledoux o Loos etc. Pero es indudable que siempre sintió una especial empatia por el arquitecto utópico Francés Louis Ettiene Boulle, la obra grafica y arquitectónica de Rossi es en cierto sentido una prolongación y continuación de los postulados estéticos y conceptuales iniciados por el iluminista del siglo XVIII 119 Además de la admiración de Rossi hacia Boulle como teórico y como artista visionario, el arquitecto milanes no niega la afinidad que sentía con su pensamiento, pues a pesar de la diferencia temporal y contextual, compartían las mismas inquietudes y preocupaciones comunes, en especial en cuanto al concepto de arquitectura manejado por Boulle, el de la arquitectura entendida como un arte, tanto para el italiano como para el francés la arquitectura es una construcción basada en la razón, y no a partir de las posiciones funcionalistas, en base a esto deducimos que en el fondo las necesidades a desarrollar en su obra eran comunes. De este modo Rossi casi de manera inconcientemente, y por medio de sus afini dades personales, nos revela facultades ocultas de su propio pensamiento al interpretar la obra de Boulle, este ejemplo específicamente tomado de un escrito de Rossi de 1967 en su introducción a Boulle nos muestra de que forma el arquitecto francés concebía sus proyectos, en este caso una biblioteca publica: … en el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional, que escapa al análisis; tal punto de referencia se asocia al tema desde el comienzo del proyecto y crecerá con el a lo largo de todo el proceso del proyecto…en un primer momento el ve la biblioteca como la sede física de la herencia espiritual de los grandes hombres de la cultura del pasado, ya que son ellos mismos, con sus obras, quienes constituyen la biblioteca…este primer dato emocional ultimo por otro lado en cuanto que privado de cualquier posibilidad de desarrollo, se asocia a una solución figurativa, a una forma aparentemente lejana y que nos es propiamente arquitectura. aquí Boulle se declara profondement frappe de la sublime conceptionde l’Eccole d’Athenes de Ráphael y manifiesta su deseo de construirla…la escuela de Atenas es mas que un símbolo, los grandes hombres del pasado mezclados y personalizados, los contemporáneos constituyen una unidad entre lo antiguo y lo moderno y la elección de la cultura humanista. Pero esta referencia no es extraña a la composición; el gran espacio de la escuela de Atenas, la dinámica de las figuras, la inmensidad del espacio, la maestría técnica que en suma es típica de una composición como esta …esta maestría técnica es típica de los intereses de Boulle que busca resolver su arquitectura yendo mas allá del núcleo que ha generado y del sistema mismo del proyecto en una construcción magistralmente arquitectónica. 46 Aunque es bastante incomoda la larga cita que hemos tomado, es necesaria para entender al punto que queremos llegar; la descripción de Rossi es reveladora no solo en cuanto al proceso conceptual de Boulle, sino también el suyo propio, clarificando los vericuetos mentales de los arquitectos para crear su obra, en este caso Boulle parte inicialmente de una asociación abstracta o inconciente a una figurativa y racional, que será decantada y traducida posteriormente al lenguaje grafico. 46 ROSSI, Aldo. “ La teoría racionalista de Etienne L. Boulle”. Introducción a Boulle, Antología critica de la arquitectura, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1997. 120 110. Rafael, escuela de Atenas Boulle aunque parte del concepto de tipología,- de bibliotecas- y la idea de los libros, como herencia de conocimiento, lo asocia de manera analógica con el espacio abierto de la Basílica o de la amplitud de la bóveda de la escuela de Atenas , aunque parezca algo lógico, si se piensa a fondo la asociación es muy especifica para ser una coincidencia, aquí Boulle al igual que Rossi aunque parte de cualidades racionales como el tipo, el locus o la función, a la vez manifiestan una asociación inconciente que trastoca el sentido mismo del proyecto Esto resulta ser un proceso metodológico bastante intuitivo por parte del arquitecto cercano a lo que en cierto sentido hacen los artistas al crear una obra de arte, es un proceso de decodificación de las ideas abstractas, en formas táctiles, la idea a través de la imagen mental primitiva, evoluciona, se transforma o se diluye, pero en ultimas, el resultado de este proceso, es la coacción de las cualidades intuitivas con los componentes lógicos y racionales que las organizan. De esta manera aunque la arquitectura parte de facultades irracionales o emocionales, solo alcanzan su maduración al ser canalizadas por la razón, al integrarle las cualidades funcionales, técnicas o distributivas del proyecto. El paso siguiente en este método proyectual lo deducimos nosotros, es obvio que ninguno de los dos traducirá estos conceptos en maquetas o planos, la primera intención es transformar estas ideas primigenias a imágenes materiales a través de los dibujos. Mediante este procedimiento de diseño, la forma se va transformando continuamente y pasa de ser una representación única en una imagen inestable mutable y de múltiples interpretaciones, combinando con fluidez plantas, fachadas, esquemas, bocetos que elaboran el proyecto de manera holistica, casi como un gran rompecabezas, que debe ser armado todo de una sola vez. 121 La imagen final de este proceso es evidente, en el caso especifico de la biblioteca, si observamos bien la imagen la bóveda de cañón que domina todo el proyecto, es la síntesis de la imagen abstracta que Rossi describe, en ella convergen las características típicas, tanto de la escuela de Atenas, como de la misma arquitectura de Boulle, que son la magnitud casi megalómana de sus espacios, con la simetría, el orden y la simplicidad geométrica. El proceso llevado a cabo por Boulle constituye la síntesis proyectual que Rossi retomara en sus obras más emblemáticas, el cementerio de Modena y el teatro del mundo, los cuales parten de un razonamiento similar, y se elaboran en un proceso similar, la concepción osteológica en Modena y la idea de torre-teatro en el veneciano confirman estas afirmaciones. En este sentido durante el desarrollo del proceso de diseño arquitectónico, los sistemas gráficos dejan de ser sistemas de representación si no que adquieren el carácter de sistemas de prefiguración, que posibilitan anticipar e imaginar su propuesta espacial que por el momento sólo existe en el plano mental. La obra grafica de ambos en especial la de Rossi, busca de un modo absolutamente convencional y parcial el de apropiarse del objeto que se quiere experimentar de un modo imperfecto, múltiple, fragmentado, provocando mas incógnitas que soluciones concretas, enriqueciendo continuamente, sus ideas y concepciones iniciales , explorando posibilidades que antes no había encontrado. Ya sabiendo de antemano el papel que juega la imagen y la forma dibujada en el proceso de sedimentación de la obra, analizaremos las cualidades mismas de estos gráficos en la obra de Aldo Rossi, revelando en que consistieron, cuales eran las intenciones, así como las características técnicas y conceptuales que se encuentran detrás de ellos. 122 3.4.3 Las categorías del dibujo La obra grafica de Rossi esta compuesta por innumerables bocetos, dibujos y gráficos entre los cuales, para facilitar su estudio los hemos subdividido en tres grandes categorías; los bocetos o esquemas, los diagramas y las composiciones. Las características generales de cada una de estas categorías están clasificadas en la siguiente tabla: Bocetos, apuntes y esquicios Diagramas compositivos Representacion es graficas técnicas Tinta negra acuarela, colores Tinta, acuarelas, tizas pastel, o mixtas Tintas, acuarelas , tizas pastel, oleo o mixtas soporte papel de libretas y cuadernos Papeles varios, cartones, etc. Papeles varios , cartones, tablas formatos Pequeños(20*28)aprox. Pequeños y medianos 50*70. Grandes formatos, pliegos (100*70) o mas. usos Elaborar ideas, apuntes nemotécnicos, dibujos libres. Desarrollar y graficar los proyectos Representar las soluciones finales del proyecto características dibujos esquemático, bidimensionales Gráficos espaciales, soluciones múltiples y simultáneas. Composiciones complejas y técnicas del proyecto 3.4.3.1 Los bocetos: la primera de estas categorías es la de los bocetos, estos son el componente mínimo o básico de su obra grafica, que a su vez la podemos subdividir en dos; el boceto como exploración proyectual y el boceto como ejercicio mnemotécnico. Este primer genero dentro de su obra grafica es quizás el mas importante de las tres categorías de sus dibujos, pues estos son como las unidades mínimas de donde se cristaliza no solo su arquitectura si no también su pensamiento. 111.112.113 Esquicios y bocetos, para el pabellón de Ticino, la plaza de Segrate y un bodegón. 123 Así pues la importancia de este tipo de dibujos conocidos como croquis, esquicios o bocetos; se centra en su valoración como recurso inicial en el proceso de diseño, como instrumento de diálogo y monólogo del arquitecto consigo mismo, citando sus propias fuentes y referencias que componen su repertorio personal. El término (muy italiano de por si) "esquicio" alude a la idea de esquema, es decir la representación de una figura sin entrar en detalles, indicando sus relaciones y funcionamiento; proviene del italiano schizzo, schizzare, y significa en primer lugar "brotar" y la "mancha que produce un líquido al salpicar", las manchas resultantes también aluden a schizzi, es decir toma el sentido de "dibujos provisionales" donde esencialmente las intenciones iniciales se fijan, se confrontan o combinan según las posibilidades que brinde el proyecto. Así pues se entiende por schizzo o esquicio a la primera operación, la de hacer brotar en "grandes trazos" a partir de la idea primigenia, el punto de referencia emocional de la obra, de los cuales se desprende los rasgos más significativos del proyecto, en cuanto a sus cualidades lingüísticas, formales y conceptuales. Esta primera elaboración de su obra manifiesta una guía o modelo sintética que será elaborado posteriormente, sin embargo desde la existencia del croquis, Aldo Rossi manifiesta las cualidades del proyecto pero que de momento no son reveladas al espectador. Sin embargo no todos los bocetos o esquicios aluden a la elaboración de los proyectos, otros constituyen únicamente ejercicios mnemotécnicos, donde Rossi elabora o construye una obra autónoma a partir del collage de muchas citas, cuyas referencias en la mayoría de los casos son proyectos anteriores, o “imágenes obsesivas” que persiguen al arquitecto en el mismo acto de dibujar. Son ya famosos sus dibujos donde Rossi, al lado de su arquitectura adjunta las teteras, jarras, cucharas, manos de santos, dirigibles, rostros, relojes que se entremezclan como una sola arquitectura. 114. Esquicio para los pórticos del barrio Gallatarese, Milán 1970 124 Los dibujos contenidos por Aldo Rossi en sus famosos “libros azules” ∗ en su mayoría pertenecen a este genero, grabados como “ora questo e perduto” o los fascinantes dibujos de la serie de “la archittettura assesine “, son obras que evidencian la necesidad expresiva del arquitecto, libres de cualquier compromiso utilitario. En obras como estas es fácil encontrar imágenes comunes de sus proyectos anteriores superpuestas unas a otras, el cubo- osario y las plantas del cementerio de Modena, los pórticos de Gallaratese, las casetas de Elba, los faros y torres típicos de tantos proyectos, se fragmentan y pierden su cualidades tridimensionales, pasan a formar parte de un mundo mas superficial y ficticio, como si el arquitecto estuviera condenado a repetir estas imágenes una y otras vez de manera obsesiva antes que desaparezcan de su memoria. 3.4.3.2 Los diagramas: Este tipo de dibujo es el paso siguiente a los esquicios o bocetos anteriores, a diferencia de ellos, los diagramas presentan una forma de afrontar las cualidades del diseño de manera mucho mas compleja y definitiva, mas formal que conceptual. A diferencia de los primeros, que en algunas ocasiones eran obras autónomas, que no poseían cualidades pragmáticas, los diagramas son utilizados mas como herramientas, en donde se representan todas las soluciones posibles del proyecto de una sola vez, de manera múltiple e inmediata, muestra las diferentes propuestas de fachadas, volúmenes, escalas y texturas como si fueran diversos proyectos que se diseñaran a la misma vez. Rossi es consciente de las limitaciones propias de la representación gráfica, que se evidencia a la hora de plantear y proyectar la totalidad de un proyecto, ni el más exhaustivo conjunto de planos, vistas, fotografías, imágenes y maquetas podrán reemplazar nunca a la experiencia real y personal de los valores arquitectónicos de un espacio concreto. Por ello Rossi más que nadie nunca pretende hacer explícitos los más pequeños detalles en sus dibujos, si no las soluciones generales y globales a desarrollar, como es lógico el arquitecto tiene en mente estos detalles a solucionar, pero le parece inocuo querer representarlos sobre el papel. ∗ los llamados libros azules, son pequeñas libretas de dibujos, apuntes y memorias elaboradas por Rossi durante su labor como profesor en el politécnico de Zurich a mediados de los 70s, fue en estos pequeños cuadernos donde Rossi desarrollo gran parte de sus mas conocidos bocetos y esquicios. 125 115. Diagrama preparatorio del complejo de Mira, 1995 Algunos de los dibujos elaborados para los complejos urbanísticos o para algunos proyectos de gran envergadura como el palacio de los deportes en Milán, son representativos de los diagramas a los que nos referimos, las cualidades plásticas son mas esmeradas, el uso exhaustivo de diferentes técnicas entremezcladas, las posibilidades del color son mas exploradas, el lenguaje es mas elaborado, el cual ya no constituye un esbozo rápido y superficial característico del esquicio, sino que se busca las cualidades denotativas y características del proyecto se hagan mas evidentes. En los dos mas famosos dibujos para el teatro del mundo elaborados en 1979 el arquitecto monta sobre un mismo dibujo, los diagramas que sustentaran todo el proyecto, las referencias explicitas de la ciudad veneciana al fondo, las casetas de Elba en el primer plano, las diferentes soluciones espaciales del volumen, las diversas cubiertas posibles, muestra que aunque existen desde ya unas certezas explicitas y un proyecto consolidado, la obra aun no es definitiva y esta sujeta a cambios y modificaciones. Otro buen ejemplo lo encontramos en un diagrama hecho para el museo de historia alemana en Berlín, de 1988, aquí el arquitecto divide la hoja en nueve cuadriculas de iguales dimensiones y en ella condensa nueve soluciones similares, pero con ligeras variaciones que cambian de manera sustancial el proyecto. Aquí se hacen evidentes las diferentes posibilidades de su repertorio lingüístico, las “piezas y partes” de las que habla Bonfanti, se superponen en una gama variada de elementos de diferentes escalas y proporciones, que exploran la sintaxis, convirtiendo el proceso de diseño en un juego infinito de posibilidades. 126 116.117. Diagrama del museo de historia alemana en Berlín, 1988 y para el Palacio de los deportes en Milán, 1989 Los diagramas son el paso inmediatamente anterior de la aproximación final del proyecto, que se fijara con la elaboración de los planos y dibujos técnicos respectivos. En estos dibujos se encuentra de manera sintética todas las soluciones y alcances del objeto mismo, es una elaboración progresiva pero a la vez simultanea de la arquitectura, que parte de las ideas iniciales y conceptuales contenidas en los bocetos, se consolida en los diagramas y se representan en los dibujos técnicos. 3.4.3.3 Las representaciones graficas: Dado que la arquitectura y la proyección arquitectónica es un conjunto de operaciones simultaneas, realizada por un equipo de personas, la representación final del proyecto es también una propuesta en la que interviene no solo el arquitecto sino sus colaboradores. Las representaciones graficas finales de los proyectos aunque hoy en día han sido sustituidas por el ordenador y las herramientas multimedia, en la totalidad de los proyectos de Rossi estas eran elaboradas de la forma tradicional, con medios, técnicas y soportes tradicionales. La riqueza y pulcritud de estas representaciones hacen valida nuestra inclusión dentro de la obra grafica que analizamos del arquitecto mi lanes, como dijimos al principio es obvio que en su totalidad no proviene de la mano del arquitecto (por cuestiones practicas y de tiempo) si es valido considerarlas como una creación mas suya. En estas obras se condensa todas las cualidades finales del proyecto, no solo a nivel formal, sino también constructivo, conceptual y técnico, que se representan o sugieren en la representación grafica. 127 118.119 Representaciones graficas para el proyecto de Fontivegge (1982) y un edificio de oficinas en Berlín, (1990) Rossi indudablemente era un maestro en este tipo de trabajos, las mas significativas serán las de los primeros años que eran en su totalidad elaboradas por el, en la presentada para el concurso del cementerio de Modena con la cual salieron victoriosos, constituyen entre las mas ricas en connotaciones visuales, las mas elaboradas en cuanto a texturas, color, composición y juego descriptivo de los planos cortes y fachadas. La propuesta para el edifico de oficinas en Berlín, muestra también una plancha dividida en tres secciones que ilustran la totalidad del proyecto: en la parte baja las fachadas y la ubicación planimetrica en el sector de la ciudad donde se emplazara la obra, en el centro una perspectiva detallada en cuanto los materiales, texturas y colores a utilizar y en la parte superior el arquitecto a elaborado un pequeño esquema, que complementa la visión total del proceso. Aquí al igual que en otros dibujos de este tipo, Rossi le imprime su sello personal a la presentación, rompe las reglas y se sale de los parámetros normalmente técnicos de estos trabajos. 128 3.3.4 Influencias artísticas 120. Boceto para el hotel de Moji, Japón 1993. Para comenzar tenemos que hacer la aclaración de que si hemos mencionado influencias hasta el momento han sido por parte exclusiva de arquitectos, que como Rossi, han manifestado afinidades con la obra de arte, pero inmersos aun en medio de su actividad arquitectónica. Las influencias que trataremos aquí están relacionadas casi exclusivamente con la obra de algunos artistas plásticos y más ampliamente por los movimientos en los cuales estos se encierran. Estas fuentes artísticas tienen un alcance y preponderancia sobre su obra en dos puntos específicos: la influencia directa sobre sus obra grafica en cuanto al estilo, concepto o técnicas y la influencia de obras de arte sobre su arquitectura. Sin embargo aunque el primer tipo de influencia es la que analizaremos de manera detallada existen casos específicos, donde son obras de arte las que han sido punto de partida para algunos de sus proyectos. El análisis de estas influencias lo dividiremos por movimientos e ismos, que los citaremos según su ubicación cronológica a través de la línea del tiempo. 3.4.4.1 Clasicismo: dado que el nombre clasicismo es muy genérico, pues hacemos referencia las corrientes derivadas de la cultura grecolatina trátese movimientos como el renacimiento italiano, el neoclasicismo etc, de modo que englobe toda esta tradición clásica que ha influido a Rossi a través de sus principales exponentes. Como es lógico en los polifacéticos artistas renacentistas, que ya hemos citado como Leonardo o Miguel Ángel, nos detendremos en uno que ha marcado la pauta en el desarrollo de su trabajo grafico y ese es Vicenzo Scamozzi. 129 Aunque es de los arquitectos renacentistas mas importantes de los siglos XVI y principios del XVII, junto con Palladio y Baldassare Longhena, la figura de Scamozzi es en realidad muy poco conocida, nacido en Vicenza Italia, en 1548 sus aportes como arquitecto, teórico y urbanista le han dado trascendencia hasta nuestros días. Su obra estas compuesta sobre todo por villas y algunos teatros y museos, además de su más importante tratado “la idea de la arquitectura universal”, donde básicamente entiende la arquitectura como una ciencia exacta. También la figura de Scamozzi ha sido valiosa en el sentido que fue quien finalizo muchos proyectos inacabados de su famoso colega Andrea Palladio, después de su muerte. Pero además de lo anteriormente descrito Scamozzi y Rossi poseen otra afinidad, en la cual hacen más evidente su influencia sobre el arquitecto milanes, el dibujo. Las imágenes dejadas por Scamozzi aunque no poseen la agilidad y fluidez de un Leonardo, o la grandilocuencia de las de Miguel Ángel, si son ciertamente refinadas y de gran belleza. En el dibujo elaborado para su teatro de Sabbioneta, muestra una de las características que ha influido en los dibujos Rossíanos, la mezcla de diagramas de los proyectos con la escritura. Estos dibujos muestran el valor que le daba Scamozzi a la imagen grafica del proyecto, las gradaciones de las tintas, los colores sepia y cafés, son análogos a los matices que utiliza Rossi en su obra. El boceto y el esquicio se funden con los diagramas y la escritura fluida del arquitecto, como si fuera un diario personal o una bitácora con anotaciones escritas para si mismo, estas anotaciones no se limitan a cuestiones técnicas, sino como también lo encontramos en algunos de los dibujos Leonardescos la autobiografía, la obra y la memoria se funden en un solo espacio con fluidez. 121.122 Scamozzi, proyecto del teatro de Sabbioneta 123. Leonardo, dibujo de una fortaleza 130 3.4.4.2 El Romanticismo: llamamos aquí romanticismo, no específicamente al movimiento alemán del siglo XIX, sino a este tipo de artistas idealistas que buscaron por medio de su obra crear escenarios y formas trascendentales, espacios sombríos llenos de angustia, pero también sublimes y ascéticos. Cabe decir que seria valido tildar a un Piranesi, Schinkel o Boulle como románticos en la acepción de este término, aunque pertenezcan en realidad a otras corrientes. Es probable que el artista romántico que mas haya influenciado a Rossi haya sido el citado Piranesi, su romanticismo es melancólico y elegíaco, y al igual que el arquitecto milanes siempre estuvo interesado por captar y reinventar la grandeza del pasado clásico a través de sus propias manos. . 124. Carpaccio, curación milagrosa de un poseído, 1495 125. Miguel Ángel, Campidoglio 1546 Giovanni Battista Piranesi nacido en 1720, aprendió desde joven las técnicas del grabado, por lo cual durante toda su vida se dedico a ilustrar e interpretar de manera fantástica las ruinas romanas, con sus ornamentos, detalles y decoraciones que influiría fuertemente a sus contemporáneos, y posteriormente a los neoclasicistas y románticos alemanes. Sin embargo aunque siempre le fascino la arquitectura, solo construyo un pequeño edificio al final de su vida, cuestión por lo cual es clasificado por la posteridad mas 131 como un gran artista que como arquitecto. Sus ruinas y arquitecturas devoradas por el tiempo y la naturaleza, poseen un patetismo sin igual, los espacios monumentales, la minuciosidad de la escala humana, los extraños espacios que recrea con su imaginación fueron su legado más importante. Las famosas ruinas de Piranesi son sus imágenes mas obsesivas, tras ellas se esconden un sistema de creación similar al de Rossi; el de la creación analógica que suscita determinadas tipologias en este caso las de templos romanos, un ejemplo son sus carceris d’invenzione, que no son otra cosa que la transformación de la estructura de las ruinas en calabozos y celdas oscuras, enlazadas por escaleras y pasadizos surreales. Al igual que la obra grafica de Boulle la de Piranesi ha influido fuertemente, en varios aspectos a la de Rossi; por un lado las posibilidades ambientales y cronológicas de las imágenes, que le dan patetismo y melancolía, por esas formas ya perdidas, la citada “teoría del abandono” que básicamente consiste en que, si una obra arquitectónica es abandonada por la presencia humana, sus elementos y esencia tiende a volver a la naturaleza de donde provino, cosa que explicarla ciertas obras del artista romano, y por ultimo el uso de recursos como la monumentalidad y la perfección de la geometría, para elaborar la arquitectura 126. Piranesi, carceri IX. 127. Vista interior del teatro del mundo Al igual que Piranesi, Boulle o Goethe, la esencia de Rossi es abiertamente elegiaca, la recuperación de lo surreal, lo nostálgico y su obsesión por la muerte, a través de su obra, lo hacen sucesor espiritual de todos ellos. Su cementerio de Modena, su teatro del mundo, las formas melancólicas y líricas , extraídas de las imágenes de su infancia como los tantas veces citados faros, casetas, galpones y graneros vernaculares son palmario de su profunda introversión y visión romántica de la realidad. 132 3.4.4.3 El cubismo: otra fuente importante de inspiración para su obra grafica la han constituido los movimientos de vanguardia del siglo XX, el cubismo, el art brut, el surrealismo entre otros forman parte de este repertorio. El movimiento de vanguardia llamado cubismo, fue iniciado en 1909, por Pablo Picasso en Paris con sus famosas señoritas d’avignon, y continuado por otros artistas como Braque o Juan Gris que evolucionaron sus postulados hasta mediados de 1920. Entre sus objetivos principales pretendía alejar la pintura de la mimesis de la naturaleza por medio de la exploración de la forma y la ruptura en el uso de la perspectiva tradicional usada desde el renacimiento, además de ello el uso revolucionario del color y el espacio, junto con la idea de plasmar sobre una superficie pictórica una imagen desde múltiples ángulos de manera simultanea, contribuyo a la creación posterior del arte abstracto y en general del arte moderno en la pintura y escultura. 128. Georges Braque, naturaleza muerta. 129. Aldo Rossi, “l’architettura assesine” A pesar de que la obra arquitectónica y grafica de Rossi es marcadamente tradicional, el arquitecto milanes ha retomado recursos valiosos de este movimiento para la elaboración de su lenguaje grafico. En sus bocetos y diagramas gráficos se comprueba esta apreciación, la elaboración de imágenes múltiples, con diversas soluciones simultáneas, la yuxtaposición de diferentes puntos de fuga en una sola imagen, la fragmentación y deconstruccion del objeto, es el resultado fidedigno de la aplicación del repertorio cubista. Comparemos cualquiera de sus los bocetos o diagramas de Rossi de mediados de los 80 con una obra cubista, para entender la analogía, por 133 ejemplo en las figuras resquebrajadas y rotas de la architettura asessine, con la naturaleza muerta de Braque o algunos de sus paisajes, donde la imagen es entendida ya no como una copia de una imagen visible, sino como una creación paralela a la naturaleza. Los volúmenes se fragmentan y se adosan unos con otros, obstruyendo una percepción en profundidad, las sombras que arrojan los cubos en el caso de dibujo rossiano, ya no es una sombra real sino plástica o pictórica. Otros dibujos como los llamados “derrumbamientos” la arquitectura pierde sus cualidades intrínsecas y funcionales, se transformándose en meros objetos experimentales que se descomponen y recomponen, como si de un cuadro cubista se tratase. Esta exploración formal nos revela el interés pictórico y plástico que Rossi le daba a sus dibujos, para el como dijimos anteriormente no solo son un laboratorio de experimentos e ideas para su arquitectura, sino que también son una obra de creación autónoma. 3.4.4.4 El surrealismo: este movimiento artístico y literario es quizás el que mas haya influenciado la poética personal rossiana, pero tal vez no hayan sido los postulados específicos del surrealismo los que le hayan interesado, sino la esencia misma de su pensamiento, el de explorar los aspectos de la realidad a través de las asociaciones inconcientes. El surrealismo nació en Paris a mediados del año 1924 con la publicación del “manifiesto surrealista” escrito por su fundador el poeta Andre Bretón, en el cual enfatizaba el papel del inconciente en la actividad creadora, retomado de las teorías publicadas por Freud a principios de siglo. Aunque hasta este momento es que se ratifica este tipo de creación, a lo largo de la historia muchos artistas han elaborado su obra apartir de estos recursos; las pinturas de Paulo Ucello, Francisco de Goya, William Blake o escritores como Kafka, han tenido de un modo u otro, ese gusto por las fuentes irracionales y que han constituido los verdaderos motores de sus principales creaciones. Aunque Rossi tuvo conocimiento de estos artistas, fue la derivación italiana del surrealismo que mas le intereso la llamada pintura metafísica. De Chirico, junto con su hermano Alberto Savinio, los pintores italianos Carlo Carra, Giorgio Morandi y Mássimo Campigli, conforman el llamado grupo de artistas metafísicos que se formaron a mediados de 1919, en torno a una revista donde exponían sus principales obras y escritos. 134 . 130. De Chirico, Secreto y melancolía de la calle. 131.Aldo Rossi, viviendas de estudiantiles en Chietti A pesar de ciertas diferencias estilísticas entre ellos, su principal preocupación era devolver al arte toda esa imagineria propia de la creación tradicional italiana, que había sido rechazada y menospreciada por los futuristas a principios de siglo. En general sus obras evocan un mundo onírico misterioso y amenazador, con la utilización de imágenes extrañas y descontextualizadas con el fin sacar a flote todo tipo asociaciones provenientes de la memoria. Las más famosas obras de Girogio De Chirico nacido en Volos, Grecia en 1888, revelan una Italia entrañable y mítica, que ha sido comparada en numerosas ocasiones con los dibujos de Rossi, pinturas como secreto y melancolía de la calle de 1914, musas inquietantes o plaza de Roma de la misma época son increíblemente similares a los dibujos rossianos hechos para el cementerio de modena o la residencia de estudiantes en Chietti . 132. Aldo Rossi, el teatro del mundo, 1979 133. .Giorgio de Chirico, plaza de Roma 135 A continuación hemos elaborado una tabla comparativa que corrobora un poco esas afinidades de las que hemos hablado, aunque a primera vista nos parecen similares, poseen ciertas diferencias que las hacen distintivas. Dibujos y pinturas de Aldo Rossi Pinturas de Giorgio de Chirico Colores calidos al pastel y acuarela ( rojos, naranjas, amarillos verdes, cafés, negros ) Colores calidos y terrosos al oleo (rojos, amarrillos verdes cafés, ocres) Atmósferas claras Atmósferas oscuras y opacas Perspectiva múltiple y fragmentada Perspectiva lineal Acentuación de luz y sombra Predominio de sombras, sobre la luz Ausencia de figuras humanas Uso de pocas figuras en especial estatuas. Uso de imágenes típicas italianas (plazas, pórticos, casetas, torres) Uso de imágenes metafisicas pórticos, arquitectura en ladrillo, estaciones de tren, estatuas Uso de objetos descontextualizados (cabinas, jarras, vasos, edificios) Uso de objetos cotidianos y surreales ( trompos, maniquíes, guantes frutas) Construcción basada en formas geométricas complejas Uso de la Geometría simple Proyectos reales Imágenes idealizadas de la realidad. Los acentuados contrastes entre luz y sombra, las exageradas perspectivas, los colores calidos, la ausencia del ser humano, la atmósfera irreal, la evocación del tiempo, son características perfectamente comparables entre el artista y el arquitecto. Estos paisajes ya no son reflejo de ninguna plaza italiana, son otras realidades inspiradas e idealizadas de estas, todo objeto “real” en estos espacios pierden cualquier objetividad y pasan a ser únicamente “personajes ambiguos” de esta realidad ficticia. Las pinturas de De Chirico captan con una precisión asombrosa ese mundo que Rossi tanto busco con su dibujos y arquitectura, donde lo ambiguo, lo escenografico, lo imprevisible, confluyen de una forma arcaica y primitiva, la arquitectura no esta sometida a su uso cotidiano o racional, si no que su existencia es obligada, es el escenario único posible. Los pórticos romanos, los arcos de medio punto, la arquitectura en ladrillo, las chimeneas humeantes, la arquitectura vernácula de madera con sus ventanas de travesaños en cruz, que tanto obsesiono a De Chirico se ha materializado plenamente y de manera coincidencial en la arquitectura de Rossi Otro pintor metafísico relevante, es Giorgio Morandi nacido en Bolonia, Italia, su obra aunque esta compuesta por paisajes y figuras, se especializo en naturalezas muertas pintadas al óleo o grabadas en metal , basado en un estilo simplificado, con figuras y elementos reducidos a lo esencial, casi 136 rozando con la abstracción. Aunque sus primeras obras alcanzaron a tener una fuerte influencia de Carra y De Chirico, su lenguaje es singular y particular alcanzado a lo largo de su vida. 134. Girogio Morandi, naturalezas muertas 135. La architettura domestica, 1984 Muchas de las figuras y utensilios que encontramos en algunas de las obras de Rossi, en cierto sentido provienen de los elementos pintados por Morandi. Las jarras, las teteras, los vasos, los pucheros y cucharas que se mezclan con su arquitectura en algunos de sus más famosos bocetos y que para Rossi “son como arquitecturas en miniaturas, por donde se puede caminar 47 ” son reminiscencias de estos bodegones metafísicos y estáticos. 136. Girogio morandi, bodegón. 137. Aldo Rossi, “la archittetura domestica” Tal vez estas obras no posean el patetismo, que emana una plaza metafísica de De Chirico, pero por si mismas son imágenes capaz de evocar una poesía, un amor por los objetos cotidianos o objects trouves tal y como lo harían las arquitecturas pintadas por los otros metafísicos. Quizás en este sentido es que son realmente valiosos para Rossi, en la simplicidad del objeto, en su sencillez y modestia, los jarros de Morandi son equiparables a 47 ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Gustavo Gilli, Ediciones, 1998. Pág. 12 137 una caseta de Elba u otro objeto de afecto para el arquitecto milanes, son personajes que tiene un sentido profundo, quizás irracional como cualquier recuerdo vago de su niñez. 3.4.4.5 El art brut: este es un término designado en los años 40s para definir las manifestaciones artísticas fuera de los limites convencionales que se le conoce, trátese del arte hecho por niños, enfermos mentales u otras personas sin ningún conocimiento académico. Entre sus principales impulsores se encuentran el pintor Jean Dubuffet, Paul Klee y Joan Miro. Cabe aclarar que aunque estos tres pintores tuvieron cierta formación académica, su obra estuvo influenciada por este tipo de arte, sobre todo el infantil, como método eficaz para romper definitivamente cualquier nexo con la percepción naturalista de la realidad, sus obras manifestada una economía de medios, un lenguaje simple y bidimensional, con connotaciones fantásticas y grotescas como muchos de los dibujos infantiles. 138. Paúl Klee, pintura. 139. . Aldo Rossi, escuela de Broni En este punto es donde toman fuerza nuestros argumentos, tal vez estas apreciaciones a simple vista poco tenga que ver con Rossi, pero si existe una influencia aunque sea indirecta. Los primeros dibujos de Rossi, sobre todo los bocetos y diagramas de sus primeros años encontramos estas mismas características que hemos nombrado, los dibujos preparatorios para la piazza Pilotta y el teatro Paganini en Parma, la unidad residencial de la Gallaratese revelan muchas similaridades con los dibujos infantiles o las obras de Klee. No es casualidad que los bocetos relacionados con los proyectos exclusivamente para niños, como las escuelas de Olona y Broni sean los que mas tiendan a este tipo de lenguaje. Rossi al igual que algunos de los proyectos de Venturi, denotan la necesidad de volver a un estado primitivo 138 de la obra y la arquitectura, recobrar por medio de ella esa “inocencia” que ha sido perdida y que solo se descubre a través de la mirada de un niño. En su autobiografía lo evidencia en varias ocasiones, cuando habla del teatro descrito por Raymond Roussel …con aquella descripción de Roussel, que prescindiendo de la imagen concreta, nos remite a una que ha existido siempre, que se encuentra en cualquier parte y cuya señal mas importante es un letrero que dice “TEATRO” esa inscripción es el emblema y sello final,.. tal y como en los dibujos infantiles la inscripción “TEATRO”, “AYUNTAMIENTO”, “CASA” “ESCUELA” se convierten en la definición y la referencia del verdadero edificio que el niño no sabe dibujar, esta inscripción remite a cada cual a su propia experiencia 48 . En estos dibujos, las imágenes de niños inocentemente tomados de las manos no desmienten estas intenciones, su arquitectura busca a través de un lenguaje “común” y directo llegar a la medula misma de los que la contemplan, suscitando al interior de cada uno esos recuerdos ficticios o verdaderos, de nuestra memoria colectiva, especialmente esa memoria de la niñez. 140. Boceto en tinta para el proyecto de la Plazza pilota, Parma 1964 En estos dibujos “infantiles” de Rossi el color es apenas sugerido y los trazos son exactos, la perspectiva es trazada con la ingenuidad de un niño, no existe por lo tanto la necesidad de captar la realidad, sino que mas bien 48 Ibíd. Pág. 57 139 “crear” una, no como es, sino como debería ser. Sin embargo a pesar de la aparente rudeza y tosquedad que nos pueden trasmitir estas imágenes, no muestran si no la agilidad sintética de sus esquicios, la economía y sencillez de los medios que utiliza Rossi para expresar una idea. A pesar de su cultura tan amplia y cosmopolita, fascinada por los rascacielos de las ciudades americanas, y otras culturas tan ajenas a la suya, la mentalidad de Rossi nunca pareció haberse alejado de sus mas profundos recuerdos ligados a su tierra y a su ni ñez, quizás debido a ello su obra refleje tanto, su mas profunda nostalgia por lo perdido, y los tantos dibujos como estos sean el reflejo de esa niñez que siempre quiso conservar durante su vida. 140 3.3.5 La obra paradigmática: la representación grafica para el cementerio de Modena, 1972. El cementerio de Modena es quizás junto con el teatro del mundo, las obras que mas hemos citado durante todo nuestro estudio, debido de pronto a que estas dos obras, encierran un misterio indescifrable que condensa toda la obra de Rossi. Los dibujos realizados para algunas de estas obras no son menos emblemáticos, hasta ahora hemos intentado analizar cada componente de ellos su estructura, técnica, soporte, significado y hasta las asociaciones más remotas que se ligan a ellos. Es por ello que ahora pretendemos analizar a forma de conclusión de este capitulo una obra de estas características, la cual sintetice de manera parcial las intenciones de la obra grafica de Aldo Rossi a través de su carrera. 141. Representación grafica del cementerio de Modena, 1972 La tabla de representación de gran formato (100 * 70 cms) presentada para el concurso del Cementerio de Modena en 1972, realizada en técnica mixta, es prácticamente un trabajo equiparable a una obra arquitectónica de Rossi, la sencillez de su geometría, la tendencia a la simetría y ortogonalidad, la coloración calida, nos revela por primera vez las características típicas que dominaran todos sus dibujos posteriores. 141 Para este proyecto del cementerio que ya analizamos anteriormente, Rossi a seguido un proceso de decantación de ideas e imágenes que se cristalizaron en su forma final en esta obra, pero ha sido a través de un sinnúmero diagramas y bocetos preparatorios, donde la obra ha evolucionado, hasta el punto de materializar una imagen mental abstracta a una forma específica, o sea del concepto referencial primigenio de la obra, a una figuración plástica. 142.143 Dibujos preparatorios para el cementerio de modena, 1977 Si observamos los gráficos a color de este mismo proyecto encontramos que la obra llevaba cierto proceso de maduración mental hasta el final, y una idea central que fue invariable, en todas las fases del proceso; el cubo-osario central, la torre central para las fosas, las alas porticadas, las cubiertas planas, los frontones etc, aparecen una y otra vez en todos los dibujos. Los cambios y variantes del diseño inicial han evolucionado o se han modificado por razones de orden técnico, constructivo, o por el cambio de escala, a pesar de ello los objetivos, fines y características generales de la obra siempre han permanecido. La imagen, los diagramas, las plantas y cortes se fragmentan y se distribuyen sobre la superficie de la obra, la composición bidimensional, que pertenece mucho más a una pintura que a un plano de representación técnico; solo las figuras sombreadas son las que aparecen como “reales” dentro de la obra, las otras sin color, son detalles constructivos que complementan la composición, pero que a la vez poseen la función de integrar la imagen aparentemente dispersa del proyecto. 142 A primera vista las sombras perimetrales contribuyen a enmarcar todo el proyecto dentro la composición, dando el efecto de Trompe oeil o (efecto óptico), que engaña la mirada del espectador. Rossi señala con colores rojos lo que el considera los componentes mas importantes no solo del dibujo sino del proyecto real (la torre y el osario) que constituyen los elementos jerárquicos sobre los que se estructura la obra, haciéndolos resaltar de los amarillos y verdes del resto de los elementos. El circulo de la torre y el cuadrado del osario se encuentra en el centro de toda la composición y son el foco sobre el cual el la mirada del espectador se centra, apartir de ellos Rossi amalgama los demás elementos como si fueran un gran rompecabezas. Además de estas cualidades compositivas de la obra, tanto en la tabla de representación como en los dibujos preparatorios, encontramos una extraña densidad en cada una de esas imágenes, las cualidades metafísicas y surrealistas de su proceso de maduración son claramente perceptibles aquí. Las texturas, los colores son casi estridentes y melancólicos, como si observamos una pintura de De Chirico. La luz y las sombras negras acentúan el contraste de las formas, la irrealidad y la realidad, se confunden y dan la sensación que tanto gusta a Rossi de intemporalidad y vació en toda la imagen. La cercanía de la muerte se hacen evidentes, al igual que en el cenotafio de Newton de Boulle, la oscuridad se adueña poco a poco de toda la arquitectura y del proyecto mismo, sin dejar espacio para la vida o la existencia de cualquier ser humano. Con este tipo de obras, Rossi hace evidente que la poética y la cultura artística, tan característica en el, siempre estuvieron desde el principio en su trabajo incluso en un periodo tan teórico y racional como la de sus primeros años. Las imágenes de las pinturas venecianas de Canalleto, las de los metafísicos italianos desde Carra hasta De Chirico, los paisajes simbolistas, están representados de manera silenciosa en esta imagen. Para el las necesidades teóricas, técnicas y constructivas de su arquitectura no bastan, su obra requiere nutrirse y reflejar todo ese bagaje cultura que tanto le inquieta, a pesar de ello, en ningún momento su pasión por estos aspectos aparentemente irrelevantes llega a corromper su lenguaje nítido, sino todo lo contrario la refuerza. 143 Conclusiones: el dibujo interpretación de la realidad. Después del análisis exhaustivo de tantas referencias explicitas y sugeridas, que se manifiestan en sus dibujos hemos podido establecer varias finalidades y conclusiones que ya hemos esbozado desde un principio. La obra grafica sin duda alguna es para Rossi un medio expresivo autónomo, donde refleja muchos componentes de su obra y personalidad. Algunos de ellos son elaborados únicamente por la necesidad interna de “crear”, otros como también ya lo hemos dicho son parte del proceso de materialización del proyecto, donde se expone las ideas iniciales de su arquitectura. Pero el uso obsesivo del dibujo denota una cualidad específica de Rossi, y que se evidencia en sus imágenes, él dibuja no solo para crear su arquitectura sino también para aprender, pero de una forma diferente a la nuestra él “aprende e incluso piensa con las manos”. Rossi es conciente de esta facultad y la sabe utilizar muy bien para materializar sus propositos, pues tal y como es natural en la profesión del arquitecto el de pensar con formas e imágenes, su dibujo es casi como un filtro donde se recoge, elabora e interpreta esas imágenes. Este mecanismo de interpretación de la realidad, se acopla de manera natural con su particular forma de diseño que se basa en la creación de formas análogas -cuestión que entre otras cosas hablaremos mas profundamente en el próximo capitulo- pero que de momento hacemos referencia para entender un poco el uso tan diverso que Rossi le da a sus habilidades como dibujante. Del mismo modo hemos encontrado esta necesidad de aprender no solo de la realidad tangible, sino también de la obra de otros autores no solo arquitectos sino también artistas. Es quizás esta capacidad de absorción de otros componentes que hacen tan singulares sus dibujos, la multiplicidad y variedad de influencias no solo lo enriquecen formalmente, sino que le dan herramientas conceptuales nuevas para desarrollar su trabajo. Tal como observamos al comparar las imágenes de los dibujos rossianos con la de los artistas, a pesar de las coincidencias o influencias que haya recibido de ellos, Rossi no copia a ninguno, solo retoma lo que considera necesario y lo readapta a su lenguaje personal. Del cubismo retoma esa multiplicidad de los planos e imágenes, de los surrealistas el misterio y la evocación, la grandiosidad y su tendencia a lo monumental de los clásicos, lo trágico y melancólico de los románticos, la inocencia y simplicidad de los dibujos infantiles, hacen que su obra grafica sea deudora no solo de estas tendencias especificas, sino que sea todo un culto a la creación a través de la imagen. En últimas todos estas deducciones 144 no son sino la confirmación una vez mas, de muchas afirmaciones nuestras en todo este trabajo, el de la obra de Rossi como una sola obra total y coherente, donde cada componente no es si no el fiel reflejo de los otros o sea son análogos. 145 4. LA ARQUITECTURA SURREALISTA DE ROSSI 146 4.1 Rossi el arquitecto metafísico 144.145 Aldo Rossi, Fukuoka y Modena En el capitulo anterior realizamos un análisis e interpretación de los componentes específicos de las disciplinas artísticas que confluyen o convergen en la obra de Aldo Rossi. En este sentido hemos encontrado una infinidad de características vitales que aportan el teatro y las artes plásticas, para la elaboración y configuración de los recursos utilizados por Rossi sobre todo en su periodo poético, nuestro fin ahora es el de inferir de que modo y cuales son las aplicaciones especificas, de estas confluencias en el mismo acto creativo de su trabajo. La hipótesis de tildar la obra de Rossi como “arquitectura surrealista” es en realidad valida pues como observamos anteriormente las influencias directas de las vanguardias son en algunos puntos tan intensos, que seria equivoco pensar que influyen solo en sus dibujos o ciertos recursos plásticos. A pesar de la complejidad y multiplicidad, que puede abarcar este termino de “surrealista”, nuestra intención es el de establecer un paralelo entre la obra de un artista como De Chirico y la de Rossi, para encontrar las afinidades y diferencias que puedan fundamentar nuestra hipótesis. Ahora bien, tal como hemos observado la obra grafica del arquitecto milanes posee un sinnúmero de afinidades e influencias de las mas diversas, que inevitablemente trastocan nuestra percepción de ellas, y ellos es natural de una personalidad tan curiosa y perspicaz como la de Rossi. Sin embargo hemos querido resaltar una influencia que nos pareció sumamente importante, y que a modo de confesión fue el verdadero punto de partida de 147 este libro, la relación que existe entre la obra de Girogio De Chirico y la de Rossi. A lo largo de este análisis que hemos elaborado, sobre las influencias decisivas de la obra grafica del arquitecto milanes, hemos encontrado unas invariables en cierto deducibles pero que no son tan evidentes sino se observan en conjunto, la mayoría de estas influencias han provenido de un arquetipo de arquitecto o artista bien definido, desde Alberti, Leonardo, Miguel Ángel, Scamozzi, Piranesi, Palladio o Boulle. Todos ellos han poseído un cierto tipo de perfil similar al de Rossi, todos han sido italianos (ha excepción de Boulle que es francés), y por consiguiente cada uno de forma diferente arduos defensores de la tradición, todos con una obra polifacética (diseñadores, arquitectos, artistas, escritores, intelectuales etc.) y sobre todo grandes dibujantes. Como observamos el interés de Rossi por cada uno de ellos va mucho más allá de un gusto personal, sino por las cualidades mismas de sus personalidades. 146. 147 Boceto para Fontivegge, Perugia 1972, De Chirico, plaza de Italia, 1935 De modo similar el interés y el gusto de Rossi por la obra De Chirico, no es nada casual, su pintura es la sublimación de todos los anhelos y preocupaciones que quiso desarrollar en su arquitectura durante toda su vida. La pintura de De Chirico es de una férrea confrontación con la realidad circundante, no para intentar imitarla, sino para re-crearla de un modo distinto, su obra quiso captar de alguna manera esa esencia que se encuentra mas allá de los sentidos, ese espacio fluctuante entre la razón y la imaginación. El objetivo de su arte al igual que la obra de Rossi, era intentar recuperar de algún modo esos objetos propios de la cultura tradicional, que se han perdido o tergiversado en un mundo posmoderno cada vez más complejo, caótico, 148 homogenizante. La pintura metafísica de Giorgio De Chirico parte de un sustrato cultural muy amplio, que recoge toda una imagineria literaria y artística, preocupada, por la cultura esencial del hombre occidental, el humanismo, asimilada en la era contemporánea por filósofos como Nietzsche o Schopenhauer. Pero esta recuperación de la Italia tradicional no se da a través de neoclasicismos, rebuscados ni nacionalistas, sino a través de su propia búsqueda personal, a través de su memoria. Los llamados objects trouves ∗ que encontramos en tantos cuadros de Giorgio De Chirico y de otros surrealistas, como los maniquís, cartabones, los juguetes, estatuas, arquitecturas, son simplemente objetos de su infancia, de su tierra natal, que se encuentran sedimentados en lo profundo de su memoria y que salen a flote en el acto creativo. De manera similar tantos objetos adoptados como suyos por parte de Rossi, como las casetas de Elba, los sacri -monti, las cafeteras, y fragmentos de arquitecturas, de manera análoga se convierten en la clave de muchos de sus proyectos. Tanto el uno como el otro son concientes de esa capacidad asociativa de su obra, y que se les revela en los momentos de creatividad, donde su obra queda íntimamente unida a su propia memoria. 148. De Chirico, melancolía 1912 Pero las comparaciones no acaban ahí, las coincidencias entre ambos son realmente asombrosas, hasta el punto de que los dos han tenido procesos de creación similares para realizar su trabajo; cuenta una anécdota de De ∗ La palabra francesa Object trouve (objeto de afecto), era designada por los surrealistas, para llamar a esos objetos adoptados en sus obras de manera inconciente, pero que poseían un significado sustancial oculto. 149 Chirico en l a que le fue sugerido ese universo de imágenes característicos que pueblan sus cuadros, producto de una visión inquietante en la ciudad de Florencia: ..en una clara tarde de otoño estaba sentado en una banca en el centro de la plaza de san Croce, Florenci a, naturalmente no era la primera vez que estaba en esa plaza, había salido de una larga y dolorosa enfermedad intestinal y me encontraba en un estado de mórbida sensibilidad, todo lo que me rodeaba incluso los mármoles de los edificios y los de la fuente me parecían convalecientes,,,entonces tuve la extraña impresión de observarlas cosas por primera vez y las composiciones se revelaron al ojo de mi mente … 49 Esta anécdota contada por el propio De Chirico, nos revela un método bastante surrealista de asociación irracional, que en algunos artistas del movimiento era provocado por el uso de las drogas, o alucinógenos, pero que en el caso especifico de De Chirico es producto de su delicada salud. Sin embargo el objetivo de esta comparación es bastante claro, pues si recapitulamos un poco, encontramos que existe una extraña afinidad, con algunos procesos realizados por Rossi. De manera similar y en un estado casi convaleciente en el hospital después de su accidente automovilístico en los Balcanes, Rossi concibió la estructura osteológica y las formas arquitectónicas que utilizaría en su cementerio de Modena, en los años 70s; la idea primigenia y el punto de partida de sus trabajos no solo es racional y lógico, sino emocional e inconciente, la obra a crear no es buscada por ninguno de los dos, sino que al contrario les ha sido revelada. Sin ir mucho mas allá de manera muy similar este proceso de revelación inconciente, se repite en Rossi también para concebir algunas teorías suyas, un ejemplo claro también es el proceso de asociación utilizado para la creación de la ciudad análoga en los años 60s, cuando le fue “sugerida” al observar la pintura de Canalleto, aunque es improbable que en ese momento estuviera en un estado de convalecencia como lo describimos anteriormente, el fenómeno es el mismo. Aunque hoy en día resulte demasiado aventurado tildar a su arquitectura de surrealista o metafísica, en el mejor sentido del término, son innegables las coincidencias en los procesos creativos entre Rossi y el movimiento artístico, sin embargo aunque son demasiados evidentes estos mecanismos para nosotros, estos argumentos siempre serán una simple especulación de parte nuestra, porque en realidad Rossi en ningún momento hace referencia explícitamente a ello. 49 DI STEFANO, Eva. De chirico. Barcelona, Editorial De agostini, 1998, Pág. 36 150 4.2 La arquitectura como creación analógica 149. Dibujo para las viviendas de estudiantes en Chietti, 1976. Rossi sin duda alguna es conciente de todas estas manifestaciones “imprevisibles “que se dan en su arquitectura, un claro ejemplo de ello esta contenidos en sus escritos y teorías, mas explícitamente en su hipótesis de la ciudad análoga. Aunque esta teoría la explicamos de manera superficial en el capitulo 2 dedicado a el análisis de sus dos principales libros, la interpretación que hemos hecho con respecto a De Chirico evidencia la profundidad de esta hipótesis que puede llegar a sustentar inclusive toda su obra. Así como la ciudad análoga aplicada al urbanismo es el procedimiento compositivo, que traslada imágenes y formas de la ciudad antigua a una realidad nueva, a través de uso de la memoria, los componentes analógicos igualmente aplicados a la elaboración de la arquitectura resultan incluso más acertados y factibles. Rossi ya lo ha denotado en varias ocasiones, en proyectos que hemos citado y explicado, el teatro del mundo o el cementerio de modena por ejemplo. Es por ello que este recurso de creación análoga resulta el motor de toda su producción trátese arquitectura, urbanismo, escritura, grafica o diseño donde desaparecen las barreras y escalas para dar paso, a su método mas eficaz para la creación” Tomemos por ejemplo uno de sus mas preciados “objetos de afecto” de su repertorio lingüístico- la cabina de Elba-. La obsesión irracional que ha producido este objeto tan cotidiano en su obra es impresionante, demostrando como un recurso tan sencillo aplicado a su proceso creativo evoluciona y se transforma, en múltiples proyectos diferentes. El arquitecto milanes hace explicito que ni la escala, ni la función, ni el uso puede determinar su arquitectura, lo importante es la “construcción” y el proceso racional o incluso irracional que se le aplique. En su autobiografía científica habla así de la importancia de las cabinas en la constitución del proyecto de la residencia para estudiantes en Chietti, que el 151 las define como “pequeñas casitas”…las cabañas-casetas eran por lo tanto innumerables lo que permitió entrever un tipo de ciudad…en 1976 asocie mi proyecto de viviendas en Chietti a esta idea.., así la casita, cabaña o caseta de playa, se conformaba y deformaba según el lugar y las personas y nada podía sustituir en ella ese carácter privado. 50 A pesar de que Rossi hace referencia explícitamente a este proyecto de la casa de estudiantes en Chietti, el recurso de “casita privada” lo aplicar en muchos proyectos posteriores. La sencillez de la cubierta a dos aguas, el frontón triangular y el oculo circular que se inscribe en la mitad, la simplicidad geométrica, el entramado sencillo de su recubrimiento, tan característicos de la cabina lo podemos rastrear en varios proyectos “análogos” de Rossi, el teatro científico de 1978, el portal de entrada en las viviendas unifamiliares en Mozzo de 1977, el famoso armario y la repisa de cristal diseñados para Alessi, son múltiples variaciones de la misma idea. 150. Casa de estudiantes en Chietti, 1976 151. Perspectiva y detalles del teatro científico 50 ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 53 152 Ese regreso maniaco una y otra vez al mismo repertorio, los mismos elementos estáticos e inmutables no es sino la manifestación del proceso analógico. No es que a Rossi le resulte difícil “crear” nuevos componentes lingüísticos para que integren su repertorio, sino que la repetición es parte integral de su arquitectura, los elementos primarios que la componen en el fondo no son lo verdaderamente importante, sino el carácter que se les atribuye. Pero en el trasfondo aunque las implicaciones racionales y lógicas que se aplican estos proyectos análogos, son las que determinan su uso, el verdadero carácter se lo da, esa asociación irracional que los determina. Es por ello que el concepto de privacidad y de asociación con el cuerpo que le transmite la cabina se ve reflejado en los armarios, el teatro o las viviendas, que de un modo u otro se establecen como personajes individuales. El “procedimiento lógico de Boulle” que infiere Rossi cuando explica, de que modo Boulle concibió la biblioteca, no es sino la sustentación del proceso analógico. Aunque la escuela de Atenas pintada por Rafael encierra por si misma el concepto de conocimiento y majestuosidad que la enlaza con el proyecto de Boulle, la asociación es en cierto sentido una inspiración aislada y especifica o incluso si se quiere irracional. Teniendo en cuenta este ejemplo la clave que encierra, esta interpretación y las obras derivadas de la cabina de Elba, el componente que enlaza idea y carácter es la asociación a través de una imagen especifica dentro de la memoria. Es por ello que la inspiración para la bóveda de cañón que plasmo Boulle esta determinada por la imagen misma que le sugiere la pintura de Rafael. De igual modo la imagen que trae a la memoria las impresionns d’ Afrique el libro de Raymond Roussel, son las que evocan esa imagen que ha determinado el proyecto. Los propios bocetos y dibujos de Rossi, nos manifiestan esta relación singular dentro de su arqui tectura, la idea racional solo existe a través de un principio de asociación que esta determinado por la imagen. Si nos detenemos en una serie de dibujos elaborados en el verano de 1980, donde Rossi dibuja una y otra vez algunos de sus proyectos más significativos, encontramos de manera paralela el proyecto que se ilustra y la imagen con la cual se le asocia. ¿Pero este mecanismo no parecería a primera vista una exclusión por parte del arquitecto?, ¿reduciendo todos los significados de la arquitectura a una expresión autobiografica? 153 A pesar de que la arquitectura es un mecanismo de expresión autónoma, Rossi no rompe en ningún momento con esa necesidad comunicativa de la disciplina, con la relación usuario-proyecto. Esto lo logra al enlazar dos caras de una misma moneda, la memoria individual y autobiografica, con la memoria pública y colectiva, tal como ya dijimos antes al hablar de la memoria, estos dos niveles de significación requieren la presencia del uno y del otro para su existencia. Cuando Rossi hace referencia a la “casita” que evidencia la imagen de la cabina, sabe de antemano el significado formal que esta evoca a pesar de que nadie sepa que proviene del objeto explicito que Rossi retoma. Al hacer contacto con su memoria personal Rossi también manifiesta la de los demás, haciendo su lenguaje personal totalmente inteligible a cualquier persona. Este mecanismo los hemos recalcado en todos los proyectos que hemos analizado, especialmente en aquellos tan apreciados por el arquitecto milanes, donde se aúnan en una misma imagen múltiples lecturas simultaneas, todas en cierto sentido validas. En conclusión el uso de la analogía no esta ligado únicamente a la asociación conceptual, si no que se materializa en torno a una imagen especifica evocada por la memoria. La arquitectura para Rossi, al igual que la pintura o la escultura surrealista tiene motivaciones mucho más profundas que las que podemos establecer a simple vista. Independientemente de que las artes plásticas o las manifestaciones artísticas no posean otro fin que su propia necesidad de expresión, la arquitectura en medio de sus cualidades utilitarias, en manos de arquitectos como Rossi son capaces de evocar sentimientos similares. 154 4.3 El legado de Rossi 152. Escalera de fontiviegge, Perugia 1982. Arquitectos como Le corbusier, Kahn o Rossi además de desarrollar un trabajo arquitectónico, con gran fuerza a través de su ejercicio profesional, han tenido la cualidad de ser grandes maestros, comprometidos de manera generosa con la enseñanza universitaria. Aunque nos parezca una cuestión irrelevante, pocos como ellos han existido, en un medio tan individualista y competitivo como lo es la arquitectura. Es indudable que Rossi siempre quiso “hacer escuela” su obra arquitectónica, sus escritos y dibujos dan fe de ello, incluso en una época tan individualista y liberal como la de los años 60s, llena de escepticismo, Rossi con su arquitectura de la ciudad lleva de la mano toda una generación de arquitectos y urbanistas a explorar y a buscar las salidas, como lo hicieron en su momento Rogers o Argan con ellos mismos. Producto de esta actitud “pedagógica” de su arquitectura, es que justifica en gran medida, el furor que se dio por su obra en los años 80s, el lenguaje característico de sus proyectos, su repertorio lingüístico, su pasión por la historia de la ciudad, fueron en su momento la panacea de las jóvenes generaciones de estas décadas. Muchos de sus proyectos emblemáticos, motivaron la obra de otros arquitectos, llegando incluso a ser copiado hasta el descaro, quizás debido a la sencillez y accesibilidad que se observaba en muchos de sus diseños Sin embargo aunque muchos fueron influenciados y otros tantos hicieron arquitectura a partir de el, pocos arquitectos de esa generación han madurado y evolucionado sus enseñanzas de manera coherente. No por ello podemos decir su legado se haya perdido, existen aun casos excepcionales que han sobresalido en el difícil medio internacional, entre ellos tenemos al español Rafael Moneo, el portugués Alvaro Siza o el suizo Mario Botta, que muestran cada uno a su manera, reminiscencias claras del arquitecto milanes. 155 4.3.1 Los discípulos de Rossi El termino utilizado aquí al hablar de “discípulos” de Rossi, hace mas referencia a aquellos arquitectos que han continuado con su postulados a través de sus obras, y no a los directos colaboradores que trabajaron junto el, que aunque fueron muchos casi ninguno alcanzo la relevancia suficiente, para llegar a influir a nivel internacional Auque estos arquitectos hoy en día poseen un lenguaje consolidado y original como dijimos anteriormente, pertenecen a esa generación que “creció” paralela a la obra del arquitecto milanes y de la cual se nutrieron para su desarrollo. El uso de la arquitectura vernacular y tradicional, los materiales propios de lugar, las preexistencias ambientales, las técnicas constructivas propias de cada proyecto, las preocupaciones urbanísticas, son quizás los elementos que mas han tenido continuidad por parte de estos arquitectos. A continuación analizaremos a algunos de estos arquitectos y de que modo han materializado estas cualidades típicas de Rossi. 4.3.1.1 Álvaro Siza Viera (1933): aunque el arquitecto portugués es estrictamente contemporáneo a Rossi, y su obra posee una fuerte carga lingüística del racionalismo y organicismo moderno, gran parte de sus proyectos parecen haberse nutrido fuertemente de la del milanes. Su arquitectura como la de Rossi esta fuertemente enraizada a su tierra, apartir de un repertorio lingüístico bastante personal, donde se entremezcla su cultura típicamente portuguesa con las características del lugar donde se erige. 153.154. Alvaro Siza, vivienda del barrio Bouca y pabellón portugués. La arquitectura de Álvaro Siza ha manifestado en estas últimas décadas un crecimiento considerable, su obra se ha desarrollado con una gran capacidad de adaptación a las condiciones especificas del contexto, manteniendo un dialogo no solo con el lugar sino también con los usuarios y los usos para lo cual se destinan. A pesar de que utiliza un lenguaje derivado de la 156 modernidad, su trabajo integra componentes vernáculares y detalles específicos e inesperados, en parte tomado de otros arquitectos, tanto de Rossi, como del catalán Corderch o el portugués Fernando Tavora. Sus diseños para las propuestas de barrios populares en Oporto, como los del barrio San Víctor y el barrio de Bouca en 1974, muestra la afinidad y la preocupación de Siza por las preexistencias ambientales, las técnicas constructivas eficaces para cada situación especifica y el respeto por las cualidades urbanísticas del lugar. Otros proyectos emblemáticos como las viviendas del barrio Kreuzberg en Berlín, muestran la adaptabilidad y flexibilidad de sus concepciones, según las características de la arquitectura que le rodea. Su arquitectura aunque es bastante personal y autónoma refleja y condensa las enseñanzas dejadas por Rossi, su personal metodología del diseño, hace evidente que la arquitectura como la de Rossi no esta determinada por las cualidades funcionales del proyecto, ni mucho menos condicionada por el “estilo”, sino que por el contrario ella misma surge de acuerdo a su propia construcción. 4.3.1.2 Mario Botta (1943): el arquitecto suizo, constituye unos de los casos mas singulares de la arquitectura contemporánea, mientras que el resto del mundo, busca afanosamente la innovación tecnológica o constructiva, su obra va en una vía contraria, nutriéndose de la arquitectura mas tradicional la clásica y la románica. 155.156 Mario Botta, vivienda unifamiliar de san Vitale y Sinagoga cymabalista . Es valido decir entonces que Botta es un heredero directo de Kahn, como es natural de una persona que se formo en sus inicios con el gran arquitecto americano, de Kahn retoma la arquitectura monumental y geométrica, que en tantas ocasiones se le a criticado, pero que constituye las muestras mas concienzudas de buena arquitectura en nuestros días. 157 Sin embargo en su obra es legible, ciertas reminiscencias especificas de Rossi, el uso de materiales tradicionales (la piedra, el ladrillo) la búsqueda de inspiración en la tradición, la perfección de la geometría, constata la aplicación de ciertos esquemas compositivos y conceptúales derivados del lenguaje Rossiano. Botta al igual que Rossi ha sido muchas veces catalogado de posmoderno (aunque nunca fue invitado a exponer junto a sus principales representantes), pero es indudable que su obra manifiesta tal grado de individualidad que se hace difícil encasillarlo dentro esta corriente. Se podría trazar un paralelo entre algunos proyectos “neoiluministas” o racionalistas de Rossi con algunos de Botta, por ejemplo su monumento a Cuneo de Rossi, con algunas viviendas unifamiliares como la de san Vitale en Ticino, o la vigorosa monumentalidad del museo Bonefant de Holanda, con el museo de arte moderno de San Francisco proyectado por Botta. Así como poseen ciertas cualidades comunes, también difieren en varias cuestiones, como el manejo de una geometría más acentuada, o el uso de un lenguaje vernacular que Botta poco utiliza. A pesar de ello la arquitectura de Botta es de las pocas que intentan conservar de manera obstinada, esa tradición que tanto defendió Rossi, que resulta todo un heroísmo en medio de la vorágine arquitectónica contemporánea. 4.3.1.3 Rafael Moneo: es quizás el caso más plausible, de los que continúan fieles a la arquitectura de Rossi en el medio internacional. El arquitecto español ganador del Priktzer en el 2000, es uno de los valores más sólidos de arquitectura contemporánea, su amplia trayectoria integra de manera brillante, las sugerencias específicas del lugar y una preocupación por la tradición. 157. Rafael Moneo, Auditorio en Vigo, 1990 Moneo al igual que Mario Botta y Rossi son arquitectos increíblemente polifacéticos, en sus obras convergen la precisión del dibujo, la nitidez teórica, la experiencia técnica de la disciplina y un amplio conocimiento cultural que se reflejan en sus proyectos. Rafael Moneo además tiene la 158 particularidad, de que fue uno de los primeros defensores y promotores, a nivel internacional de Rossi, junto con Peter Eisenman y Vincent Scully introdujeron al arquitecto milanes en varios países europeos y sobre todo en el complejo medio estadounidense, donde aun era desconocido. La obra del arquitecto español, amalgama un sinnúmero de influencias, que van desde la arquitectura romana, los iluministas del siglo XVIII, los arquitectos modernos como Le Corbusier y Wright, hasta Hans Sharoun, pasando por Rossi y Venturi. La versatilidad mostrada en sus proyectos es impresionante, puede utilizar unos materiales y técnicas constructivas típicamente urbanas, hasta las más tradicionales y vernáculares. Rafael moneo ha extendido su prestigio alrededor del mundo, proyectando tanto en Estados Unidos como en Europa, pero fue en su natal España donde en 1986 proyecto su obra mas emblemática y reconocida, el museo romano de Mérida. Aquí su arquitectura alcanza tal grado de madurez y precisión equiparable a cualquier otra obra maestra de la arquitectura del siglo XX. En este museo Moneo rescata parte de la memoria cultural y arquitectónica de España, la arquitectura Romana, pues el museo por si mismo no es un espacio donde se guardan y exhiben obras de arte de este periodo, sino que es a la vez un contenedor de las tipologias características de la arquitectura romana, la de las basílicas y baños públicos. 158. 159. 160 Rafael Moneo, museo romano de Mérida, España 1986. El museo posee un equilibrio espacial, de gran calidad, la luz natural que se filtra por las claraboyas, el acondicionamiento climático, la sobriedad de sus materiales, son análogos a los originalmente usados en Roma, haciendo del museo un espacio único diseñado, para integrar al espectador dentro de la atmósfera del edificio. El proyecto se encuentra dividido en dos secciones diferentes pero claramente enlazadas, por un lado encontramos en el nivel inferior las ruinas romanas perfectamente conservadas en un estado casi original y en el superior un espacio amplio comunicado con pasarelas metálicas que “flotan” sobre los espacios, interceptadas por los arcos de medio punto en ladrillo donde se exhiben las piezas. 159 El museo Romano se difiere totalmente de la concepción de museo que se maneja en la actualidad, sobre todo los museos mediáticos que tanto se proyectan hoy en día. Su concepción espacial, la estructura interna de sus circulaciones y su lenguaje austero es diametralmente opuesto, a proyectos tan famosos como el Guggemheim de Bilbao, donde el espacio por si mismo es mas un espectáculo estridente, que una pieza donde se pueda contemplar las obras de arte. En el museo de Mérida y otros edificios emblemáticos de su carrera, Moneo ha mostrado un interés por salvaguardar lo que tanto se ha despreciado, la historia. En uno de sus escritos Moneo se refiere así de los componentes tradicionales en la arquitectura contemporánea … pienso que hoy son mas precisas la operaciones de salvación y rescate, que las de aligerar, una vez mas, el lastre sin darse cuenta bien de aquello que se tira por la borda…si la arquitectura pretende ser, concientemente comunicación, es natural que quiera manejar elementos lingüísticos inteligibles, las formas del pasado querámoslos o no, gravitan sobre nosotros con una carga emocional concreta, y esto es lo que los arquitectos de la tercera generación los revival han tenido bien en cuenta.. 51 Moneo al igual que Rossi no pretende en ningún momento imponer una nueva moda o adquirir un estilo particular, sus obras son parte de una generación de arquitectos, no solo concientes de la realidad histórica que viven, sino también del tremendo peso de la tradición que se yergue sobre ellos a la hora de proyectar. Moneo es conciente del legado que le ha sido encomendado, para el la arquitectura es una herramienta eficaz, para mantener la memoria de los pueblos, su arquitectura interpreta las cualidades de lugar, los componentes tipológicos como método de diseño, y la utilización de un repertorio lingüístico accesible para los usuarios. Si Rossi alguna vez pretendió durante su vida profesional, tener un verdadero discípulo que continuara de manera activa su legado, con unas cualidades equiparables al maestro, Rafael Moneo seria sin duda el más opcionado a ocupar este puesto. 51 MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág., 201 160 4.4 Rossi después de Rossi 161. Fotografía de Rossi en 1995. Después de su trágica muerte en un accidente automovilístico cerca de Milán en 1997, la figura “mítica” de Rossi de la que hemos hablado se hace cada vez mas borrosa, a pesar de que su influencia en muchos aspectos siga vigente. La posteridad sin duda alguna ha sido benevolente con su figura emblemática, sus colegas, independientemente que posean afinidad o no con su trabajo, respetan al arquitecto que tanto influyo en las jóvenes generaciones de la posguerra, creadores como Daniel Liberskind o Peter Eisenman a pesar de ser en la actualidad abanderados defensores del deconstructivismo, han mostrado un gran interés por entender y comprender su arquitectura elemental. Por lo contrario su legado teórico y conceptual no ha sido tan afortunado, su obra aunque se sigue leyendo en las academias, no ha tenido una aplicación concreta en la realidad realmente significativa , y por así decirlo es hoy en día algo más que la obra de una vieja leyenda. La aparición desaforada de nuevos “ismos”, la multiplicidad de vericuetos post-conceptuales de muchos arquitectos, dan ha entender que poco a quedado de este valioso legado, al menos de manera tangible en la ciudades. La arquitectura contemporánea también parece haber aprendido poco de él, arquitectos y teóricos como Rem Koolhas tan solicitados en la actualidad comprenden la arquitectura desde un total escepticismo; en el sentido que para esta generación ya queda poco que hacer, las ciudades y las formas arquitectónicas son de una complejidad tal, que el único camino es exacerbar esa complejidad, en otras palabras van en sentido contrario al de Rossi. Es posible aun rastrear cierto matiz rossiano en algunos arquitectos contemporaneos, ciertas notas y referencias explicitas de su arquitectura; el uso de torres y chimeneas, la tendencia a la simplicidad, el uso de materiales vernaculares o la utilización de el tipo como forma de partida etc, pero seria negar la realidad pretender creer que su arquitectura posee la misma influencia de la que algunas vez gozo y aun mas, que resulte determinante en una cultura arquitectónica tan tecnificada como la de nuestros días. En el campo de la crítica arquitectónica y urbanística el panorama no es muy distinto, en realidad poco se ha hecho hasta ahora para continuar de manera coherente con muchos de sus postulados teóricos planteados en sus principales escritos. Los críticos e historiadores no han indagado lo suficiente sobre las posibles soluciones a seguir, se han ampliado los límites de las 161 disciplinas, en un sinnúmero de ramificaciones multidisciplinares, pero no se ha encontrado el camino que proponga soluciones viables para las disciplinas. Rossi incluso hace mas de cuatro décadas ha señalado de manera critica esta cuestión tan importante… las investigaciones sobre el arte siempre son escasas, en tanto que se multiplican los estudios filológicos sobre tal o cual periodo histórico, la reconstrucción de hechos la búsqueda puntillosa de eventos, no niego que estas contribuciones sean importantes, pero no pueden ser decisivas para una teoría de la proyección. 52 Desde su misma conciencia histórica Rossi aboga por la necesidad de dar soluciones viables para la arquitectura y el urbanismo, que tanto en su época como en la nuestra, han sido necesarias para la evolución de las disciplinas. Conclusiones generales Del mismo modo que las áreas propias de su carrera profesional- la arquitectura, el urbanismo, el diseño, la teoría, la grafica etc- entran en una dialéctica constante, en un juego infinito de asociaciones y posibilidades durante todo su proceso de desarrollo, las disciplinas artísticas también convergen de lleno en su trabajo, hasta el punto de no poder diferenciar donde empieza o termina cada cual. El teatro constituyo la esencia misma de su obra, el trasfondo invisible de su misterio, donde la lo efímero y perenne confluyen en un mismo espacio, el vació, la intemporalidad, lo desconcertante, el rito hacen parte de el. Su afán y ambición de “crear escenarios para la vida humana”, no es sino la excusa para captar la esencia del hombre contemporáneo, para estudiarlo y entenderlo desde una optima casi científica, pero al mismo tiempo humana. Rossi rescata del olvido esa larga tradición teatral propia de su condición italiana, y la asume de una manera particular a como la desarrollaron los barrocos o los posmodernos, desde un sentido diferente y sumamente personal, pero igualmente valido, que se nos revela no solo a través de sus teatros, sino también en toda su arquitectura. De igual manera y tan características como el teatro en la tradición italiana, son las artes visuales, mas específicamente el dibujo como forma de expresión. Si Sant’ Ellia a principio de siglo plasmo a través de imágenes graficas, lo que esperaba que se convirtiera la ciudades italianas durante la modernidad, Rossi con sus dibujos, cinco décadas después busco de manera obstinada recuperar lo que tanto se repudio y se rechazo; la imagen típicamente italiana. 52 ROSSI, Aldo, la arquitectura de la ciudad, Barcelona, Ediciones G.G, 1982, Pág. 48. 162 Estos dibujos además de constituir la génesis de toda su obra arquitectónica y urbanística, son por si solos “otra” realidad paralela a la construida, que poseen una fuerza inusitada incluso mayor que las primeras, son entes individuales y autónomos, que constituyen “arquitectura” ya desde su propia concepción. Por medio de ellos pudimos entender al propio Rossi, el análisis de su estructura interna, nos trasmiten todo el sentido que tenía la disciplina para él, sus ambiciones, obsesiones y hasta sus fracasos, resultan legibles de un modo u otro a través de sus más nítidas imágenes. Su arquitectura, su urbanismo, y en ultimas todo diseño que salio de sus manos no es mas sino una “creación análoga” de algo existente, ahí reside precisamente la humildad y el compromiso de su trabajo, pues en el siempre hay algo que lo sustenta, un trasfondo que no lo deja naufragar a la deriva. Cualquiera de sus proyectos por humilde que este sea, nunca parte de cero, todos poseen una “historia” detrás, trátese de un proyecto urbano, el diseño de una jarra o un edificio, su obra como alguna vez lo dijo, esta resignada a “rehacer” la del pasado, no por medio del plagio o la copia sino entendiendo en profundidad cual es el sentido a esta, para así darle un nuevo significado. Por ello Rossi siempre fue consciente de su papel, su arquitectura fue un proceso afanoso de selección y maduración, de los mismos elementos, de la afinación y retroalimentación de su propio lenguaje. Es por eso que su grandeza estriba no en nuevos y sorprendentes diseños, sino en reelaborar con obstinación las mismas formas, las mismas imágenes, los mismos temas sin perder su intensidad y la esencia misma que las ha motivado. En su arquitectura para los museos de 1968, el arquitecto milanes nos plantea este juego infinito de repetición …creo que el principio de una teoría esta en la obstinación de unos temas…esta obstinación también es la señal mas evidente de la validez y coherencia autobiografica de un artista; así como Séneca afirmaba que el tonto es el que vuelve a empezar siempre desde el principio y se niega a desarrollar el hilo de su propia existencia 53 Esa repetición casi maniaca de algunos elementos y composiciones nos conllevan justamente a esa “facilidad” de acercarnos a su trabajo, haciéndolo muchas veces tan accesible e incluso legible para cualquier espectador. Su obra al margen de los criterios y determinantes específicos de cada proyecto es la repetición inequívoca de las mismas experiencias y las mismas obsesiones, pero a través de un camino diferente, que sin embargo nos sorprende con soluciones inesperadas. Su arquitectura al igual que muchos de sus dibujos son grandes “inventarios” de recursos y formas, catálogos con pocas piezas pero con una infinita sintaxis. 53 Rossi, Aldo, “architettura per i musei”en AAVV, Teoria della progettazione, Bari, Ediciones Dedalo libri, 1968, Pág. 124 . 163 Es por ello que resulta tan emocionante hablar de Rossi, de su arquitectura, de sus obsesiones, de sus mas íntimos secretos, de como un arquitecto desde las mismas limitaciones que le impone la disciplina, puede trasmitir su propia autobiografía, sin caer en banalidades o palabrerías. Resulta difícil hallar hoy en día o incluso en la historia de la arquitectura, una figura equiparable a la suya; a pesar de la monumentalidad de un Le corbusier o la serenidad de un Kahn ninguno pudo “sugerir” tanto con su arquitectura como lo hizo Rossi. Tal vez ahí reside su secreto y encanto, e inconcientemente lo ha trasmitido a tantas generaciones de estudiosos de su obra; obra que por otro lado aunque hoy no posea la influencia que tuvo en su momento y nos parezca en extremo sencilla o incluso banal, es una de las mas conmovedoras y sincera de todas de las que se han creado en siglo XX. Rossi desde un principio parece haberse alejado mucho más allá de cualquiera de sus colegas, la profundidad de sus reflexiones nos resultan ya no provenientes de un extraordinario arquitecto como lo fue él, sino mas bien de un artista o un poeta. Finalmente terminamos aclarando que el trabajo investigativo ha superado con creces los objetivos propuestos inicialmente; pues solo se pretendía realizar un análisis exhaustivo sobre su trabajo poético y mas explícitamente sus dibujos. Sin embargo el alcance del trabajo dio para realizar una lectura completa de su obra y todos los componentes que abarca esta, el análisis y la influencia del teatro, la arquitectura surrealista y la metodología proyectual a través de la analogía fueron objetivos no contemplados pero que fueron necesarios para la concepción holistica de su obra, que de un modo u otro enriquecieron nuestros argumentos. Cabe decir que nuestra tesis final a pesar de que se encuentra totalmente concluida, da pie para muchas otras propuestas que son igualmente validas. Entre ellas encontramos que su misma estructura y su carácter pedagógico, contribuye a que puede ser aplicada en una cátedra exclusiva a la obra de Rossi, sea por medios virtuales (cátedra Rossi) o mediante su publicación a modo de libro, que sirva de complemento para algunas áreas de teoría, historia o urbanísimo al interior de la academia. También es posible que nuestro trabajo sea el punto de partida para otras investigaciones, y que de alguna manera continué con la brecha que hemos abierto, trátese ya de un estudio monográfico sobre determinado aspecto de la obra del arquitecto milanes, o sea la sustentación teórica para algún tipo de propuesta formal, cuestiones que por supuesto queda a consideración de cada cual. 164 ANALISIS GRAFICOS DE LAS PRINCIPALES OBRAS En el interior de la investigación al final de cada uno de los capítulos hemos realizado un análisis general sobre los proyectos más emblemáticos de su obra, que de algún modo complementan y concluyen los argumentos generales del capitulo visto. En cuanto a estos análisis que anexamos, hemos realizado un acercamiento formal y compositivo, que ilustra y complementa las interpretaciones realizadas anteriormente. 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 Biografía 1931: El 3 de mayo Nace Aldo Rossi. Hacia 1940, como consecuencia de la guerra, es trasladado a una villa junto al lago de Como. Realiza sus estudios en el Colegio de los Padres Somaschi y posteriormente en el Colegio Arcilescovile Alessandro Volta, de Lecco. 1955: Es nombrado delegado en el congreso de la UIS (Unión Internacional de Estudiantes). En Roma. Se traslada a Praga y posteriormente a la Unión Soviética por razones de estudios e intercambios culturales. Por encargo de Ernesto Natan Rogers empieza a colaborar en la revista " Casabella-Continuita", en la que trabajara llegando a ser miembro del consejo de redacción hasta 1964, año en que se suspende dicha publicación 1959: Obtiene el título en el Politécnico de Milán. Además de que colabora en la revista Societá. En ese tiempo, fue miembro de la redacción por Milán de II Contemporáneo. 1963: Adjunto de Ludovico Quaroni en la Escuela de Urbanismo de Arezzo, y de Carlo Aymonino en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia 1965: Profesor encargado en el Politécnico de Milán. Empiezan los contactos culturales y los viajes a España, trabajando en particular con Salvador Tárrago y el grupo Catalán 2C. 1966: Publica La Arquitectura de la Ciudad. 1970: Gana el concurso para la cátedra de Composición Arquitectónica (Caratteri degli edifici) en Palermo, siguiendo también su actividad docente en el Politécnico de Milán 1971: Junto con los miembros del Claustro de la Facultad de Milán se le prohíbe impartir clases en Italia por su actividad político-cultural en la Universidad. Finaliza el proyecto para el concurso del Cementerio de Modena, en el que inicia la colaboración con Gianni Braghieri. Una vez finalizada la experiencia del Politécnico se traslada a Grecia y Turquía con su colaborador. 1975: Es remitido para impartir clases de composición arquitectónica en la Universidad de Venecia; no obstante, no volverá al Politécnico de Milán. Trabaja en el proyecto de El Corral del Conde, en Sevilla, que no se realizará. 1980: Numerosas invitaciones por todo el mundo, desde Europa a Asia. Aparte del trabajo Académico en Estados Unidos, que sigue regularmente (este año es profesor de proyectos en la universidad de Yale) participa en un ciclo de conferencias en Venezuela. Dicho seminario, junto con otros realizados en Argentina y Brasil, tienen particular interés para Aldo Rossi. 1981: Publica "A scientific autobiography" en el MIT de Harvard. 1987: Exposición personal en la Casa de la Arquitectura en Moscú. Primer premio en el concurso internacional para la Villete Sud de París. 1990: obtiene el premio Priktzer de arquitectura. 1997: Muere en un accidente automovilístico 177 Bibliografía sobre Aldo Rossi • BONFANTI, Ezio, “elementos y construcción, notas sobre la arquitectura de A. Rossi”, Barcelona, Ediciones El Serbal, 1992 • CANTAFORA, Arduino, Aldo Rossi: the life and work of an architect, Milan, Ediciones Electa, 1999. • DAL CO, Francesco, “El teatro del mundo de Aldo Rossí”, Barcelona, Ediciones El Serbal, 1992 • EISENMAN, Peter,”Las casa de la memoria: los textos analógicos”, Barcelona, Ediciones El Serbal, 1992. • FERLENGA, Alberto, “Donde muere la ciudad, Barcelona, Ediciones El Serbal, 1992. • -------------, “Introducción a un recorrido critico”, Barcelona, Ediciones El Serbal, 1992. • GALIANO, Luís Fernández, “El geometra metafísico”, Arquitectura viva No56, septiembre-octubre, 1997. • LA HUERTA, Juan José, “Personajes de Aldo Rossi”, Barcelona, Ediciones El Serbal, 1992. • MONEO, Rafael. “la idea de arquitectura en Rossi, el cementerio de modena”, Ediciones El Serbal, 1992. • MARTI, Carlos, “Ora questo e perduto”, Arquitectura viva No56, septiembre-octubre, 1997. • PORTHOGUESI, Paolo. “Proyectos recientes de Aldo Rossí”, Ediciones Serbal, 1992. • ROSSI, Aldo, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Ediciones G.G, 1982. • -------------, Autobiografía Científica, Barcelona, Ediciones G.G, 1998. • -------------. “La teoría racionalista de Etienne L. Boulle”. Introducción a Boulle, Antología critica de la arquitectura, 178 Barcelona, Ediciones G.G, 1997. • -------------, “architettura per i musei” en AAVV, Teoría Della progettazione architettonica, Bari, Ediciones Dedalo libri, 1968 • SAVI, Vitorio, “El palacio de la región y la casa del estudiante en Trieste”, Barcelona, Ediciones Serbal, 1992. • SCULLY, Vincent, “Aldo Rossi: obras y proyectos”, Barcelona , Ediciones El Serbal, 1992. • -------------, “el fin del siglo encuentra un poeta”, introducción a Aldo Rossi: obras y proyectos. Barcelona, Ediciones G.G, 1998 • VALDIVIA, José Luque, La ciudad de la arquitectura, Madrid Editorial Paidos, 1990. 179 Bibliografía General • BENÉVOLO, Leonardo, Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, Ediciones G.G, 1984. • DE FUSCO, Renato, Historia de la arquitectura contemporánea, Barcelona, Ediciones Celeste, 1997. • DI STEFANO, Eva, De Chirico, Barcelona, Editorial De Agostini, 1998. • KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu, Barcelona, Ediciones G.G, 1998. • GARRIDO, Gines, “Paradigmas utópicos: la suerte de Iván Leonidov”, Arquitectura viva No82, enero-febrero, 2002. • LYOTARD, Jean Francois, “la condición posmoderna”, Red Editorial latinoamericana, 1997. • MONTANER, Joseph Maria, Después del Movimiento Moderno: arquitectura déla segunda mitad del siglo XX, Barcelona, Ediciones G.G, 1996. • -------------, la modernidad superada: arquitectura arte y pensamiento del siglo XX, Barcelona, Ediciones G.G, 1997. • SCHULTZ, Christian Norbert, Intenciones en arquitectura. Barcelona, Ediciones G.G, 1992. • VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura, Barcelona, Ediciones G.G, 1992. • VENTURI, Robert. Aprendiendo de las vegas, Barcelona, Ediciones G.G, 1996.
Report "Convergencias_entre_arte_y_arq en La Obra de Aldo Rossi"