Contrapunto - Cantus Firmus y Primera Especie

CONTRAPUNTOEl cantus firmus y la primera especie Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera Cantus firmus, cantus firmi o curva melódica Generalidades: • Organización de una línea melódica o curva melódica a la que se le hará contrapunto. • Contexto horizontal – evitar relaciones armónicas, perfil rítmico y diseño motívico. • Abstracción melódica sin carecer de calidad estética. • Características concretas melódicas (objetivas) y para después lo filosófico (emoción, tensión y relajación) • La curva identifica y expone una representación gráfica: movimientos angulosos, ascendentes, continuos. Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera Ejemplos de curvas melódicas Sólo para representar movimientos • Línea ondulante. • Punto álgido o agudo en Si terminando en Do (7ma. dis inferior) • Puntos agudos secundarios: Fa y Sol. • En su mayoría hay grados conjuntos. • Algunas 3ras, 4tas y 7mas para variar la curva. Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera en Mús. • Combinación de los dos anteriores.• Comienzo y fin en los puntos álgidos. Ismael Vázquez Rivera . Lic. Lic. en Mús. • Comienzo en el punto grave y termina en el agudo implementando (en ocasiones) un crescendo.• Inicio en el punto agudo y fin en el grave. Ismael Vázquez Rivera . punto álgido y final. Perspectiva PEDAGÓGICA de Salzer Lic. • Notas con igual énfasis. suficiente para que haya principio.Ritmo y duración: • Notas del mismo valor = falta de organización rítmica. • Su duración no es extensa. • Entre 8 y 16 notas. Ismael Vázquez Rivera . es decir. • Utilizar redondas en el CF para evitar acentuaciones rítmicas. en Mús. Ismael Vázquez Rivera .Pero según Piston: • La esencia del contrapunto es el ritmo. Como el objetivo es el conocimiento (en este inicio) del contrapunto elemental. metodológicamente usaremos la propuesta de Salzer. Lic. acentos. • Musicalmente. en Mús. pulsaciones o caídas fuertes y débiles. progresivo mediante la asociación de impulsos. el ritmo proporciona movimiento (sensación de vida). en Mús. Lic. • Registros de las voces. Ismael Vázquez Rivera .• Uso antiguo de las claves. Ismael Vázquez Rivera . 4tas y 5tas justas. 6tas M y m. en Mús. • Intervalos permitidos: 2das y 3ras M y m. • Tampoco saltos disonantes (7mas. disjuntos aumentados y disminuidos) y semitonos cromáticos (unísono aumentado) – no será resultado de una inflexión cromática.Elementos tonales. y 8vas justas o perfectas. • No superar la 10ma como intervalo vertical entre voces. • Lo común es que las voces estén en posición cerrada: 5ta o 6ta. Lic. ámbito melódico: • No debe haber en el CF intervalos que superen la octava. Salzer lo define como… Dirección: • Movimiento musical – dirección que muestra principio y fin. en Mús. Constante repetición del punto álgido (Fa). como punto álgido definido . evitando un sentido de dirección. Do como nota preponderante y Re y Si como ornamentaciones. • Factores: punto álgido (nota que sirve como objetivo de la primera parte de la melodía y como inicio de la segunda) en relación al comienzo y al fin. Ismael Vázquez Rivera La. Lic.Piston le llama curva melódica. Continuidad: • No basta con que el CF integre los tres elementos… • Ha de existir una “conexión” lógica entre cada elemento que defina los objetivos del movimiento. Principio Punto álgido Final “Virtudes” “El CF constará predominantemente de movimiento conjunto” Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera “Defectos” . cambios de dirección (curvaturas) – ascendente y descendente. • Conclusión: el CF tendrá entre dos y cuatro saltos. Ismael Vázquez Rivera . utilizar esporádicamente movimiento disjunto. y cambiar en varias ocasiones de dirección (curva melódica) Lic. • Factores que la determinan – empleo de saltos y cambios momentáneos de dirección. • Se contrapone a la homogeneidad. • Además.Variedad: • Cualidad estética del CF. en Mús. • Es decir. • Incluir mesuradamente dos o tres saltos. • Segmentación y discontinuidad. • Saltos y movimiento en la misma dirección.Empleo de saltos: • Utilizarlos para dar variedad. • Percepción auditiva por separado (homofonía) • Continuación en sentido opuesto – “relleno” del salto. • Integración del salto en la línea melódica. Lic. • No más de dos saltos mayores de una cuarta. • Saltos + Cambios de sentido = CONTINUIDAD Y UNIDAD ELEVADAS. pero no abusar de ellos para no interrumpir la línea melódica. Ismael Vázquez Rivera . en Mús. • Continuidad = movimiento conjunto + un salto con otro en el sentido contrario. así Lic. • Conclusión: “los saltos mayores de una tercera deberán continuarse con un cambio de sentido. • Si después de un salto superior al de 3ra. se aísla la segunda nota del salto. en Mús. Evítense dos saltos consecutivos en la misma dirección. se produce otro en la misma dirección. . Ismael Vázquez Rivera como más de dos saltos consecutivos en general”. preferentemente por movimiento conjunto.• Nota: los saltos de 3ra tienen la ventaja de poder continuar su dirección en el mismo sentido. emplean una escala descendente pero también hay cambio de dirección. Si bien. tensiones melódicas sin resolver y repetición de notas. Ismael Vázquez Rivera El “exceso” en notas en la escala descendente provoca un final “abrupto” . • Se logra el equilibrio con el no abuso de movimiento conjunto en la misma dirección.Equilibrio: • Se considera como tal “cuando ningún elemento individual predomina hasta el punto de poder perjudicar la estabilidad de su totalidad” • Por lo tanto. en Mús. Lic. el desequilibrio es abusar del movimiento en la misma dirección. también aplicable (en el sentido de balance – equilibrio). • Cambiar de sentido después de saltos iguales o superiores a la 5ta. Lic. en saltos de mayor amplitud (envergadura) cuando se cambie el sentido de la dirección que precede. Ismael Vázquez Rivera . La 8va cambia de sentido – proporción. en Mús.La 8va ascendente da continuidad al sentido de las notas precedentes – desproporción. • Conclusión: no exceder movimiento en la misma dirección en grados conjuntos únicamente o con saltos extensos o lo mismo pero con saltos cortos. en Mús. Lic. • Curva melódica. Ismael Vázquez Rivera . • Cambio de sentido después del salto. • Ascenso de la línea melódica con omisión de notas de manera arbitraria. • Movimiento conjunto orientado a la 8va.• Combinación de varios saltos cortos. > número de notas que intervienen = menor intensificación de intervalos disonantes (“disfrazables”) • En d) la sensible es el punto álgido y se necesita escuchar continuidad hacia la tónica. b) y c) se muestran intervalos disonantes dentro de la trayectoria del principio hacia el objetivo en la misma dirección. Lic. en Mús. • Las notas intermedias ocasionan tensión melódica . Ismael Vázquez Rivera .Tensión melódica sin resolver: • En a). por lo que el grado 7 no funciona como culminación adecuada. • Tienen más importancia las notas de inicio y fin del movimiento que las notas intermedias. • Sucede de igual manera al alterar el grado 7 en menor y hacerlo sensible. su repetición resulta más inadecuada que las que se repiten precedidas por movimiento conjunto. La nota más grave se puede repetir en ocasiones. La repetición debe evitar que la nota se convierta en un dominio durante el CF. Lic. la aparición frecuente es desequilibrante.Repetición de una sola nota: • Se considera una expansión de la nota interfiriendo con la igualdad rítmica. • La repetición recibe énfasis excesivo que desequilibra la línea melódica. El punto álgido no debe repetirse. Dado el énfasis que reciben las notas precedidas de grandes saltos. • • • • • • A pesar de no ser la repetición inmediata. en Mús. “Si la tónica es la nota más grave debe repetirse al final del ejercicio”. Ismael Vázquez Rivera . • Ruptura en la continuidad de la línea melódica. en Mús. • Interrupción al llegar a la quinta nota y comienzo “de nuevo” en la sexta. • Composición = repetición motívica (recurso valioso y esencial). pero no de igual manera para el contrapunto por especies. Lic. Ismael Vázquez Rivera . • Repetición monótona y molesta del grupo de tres notas.Repetición de grupos de notas: • Produce un efecto redundante. Principio y fin: • Comenzar y finalizar en la tónica = todo autónomo o cualidad de lo completo. en Mús. Lic. • Final abrupto. • Continuación después de la primera llegada a la tónica. Ismael Vázquez Rivera . • A partir del comienzo se puede iniciar por salto o grado conjunto. • Se espera una continuación por grado conjunto en sentido contrario. • La “segunda tónica” es el objetivo final. el oído espera una compensación después de un salto con grado conjunto (tómense en cuenta los saltos de 3ra) • Llegar al final por grado conjunto. • Constituye un final más estable. en modo menor alterar para que haya sensible.• Es mejor llegar a la tónica final en movimiento descendente. • En la progresión 6 – 7 – 8 en modo menor. evitar la 2da+ alterando el grado 6 (escala menor melódica) Lic. ya que de lo contrario se produce más tensión. en Mús. • En la mayoría de los casos es recomendable la progresión 2 – 1. • Si el final ha de ser ascendente. Ismael Vázquez Rivera . llegar a él por semitono. • Llegar a la penúltima nota por grado conjunto o en su caso por un salto no mayor al de tercera. para producir un efecto conclusivo. en Mús. Ismael Vázquez Rivera . XVI Se considerarán como tema de cultura musical propio del Renacimiento y no como el objetivo el curso.  No hacer distinción entre modos auténticos y plagales para evitar confusión. Lic.Cantus firmus modales: • • Práctica normal del s. Aspectos a considerar en la construcción:  Equivalencia de los modos jónico y eolio con C y Am. Lic. Conclusión: Si se eliminan los plagales y los que se pueden asemejar a mayor y menor (jónico.• El modo lidio (F) en texturas polifónicas emplea normalmente Si. siendo un equivalente del jónico transportado. Ismael Vázquez Rivera . eolio y lidio). resultan tres modos para estudio: dórico. en Mús. frigio y mixolidio. • Si el grado 7 ha de funcionar como sensible. en Mús.Dórico: • Sin transportar gira en torno a Re. • Ascendentemente se usa el Si y descendentemente el Si Lic. debe ser alterado. • El grado 6 puede o no alterarse. Ismael Vázquez Rivera . Ismael Vázquez Rivera . en Mús. • El grado 7 se altera rara vez ascendentemente. • En la música polifónica. se usa ocasionalmente el Si. con la sensible ascendente en mayor. ya que produce 5ta dis o 4ta+ respecto al Mi. Lic.Frigio: • Equivalencia de sensible descendente entre los grados 2 y 1. Lic.Mixolidio: • Sol como nota principal. Ismael Vázquez Rivera . • Se altera el grado 7 cuando se desea que haya sensible. en Mús. • El Si se utiliza con frecuencia en las progresiones descendentes. en Mús. y colocar el punto álgido en distintos lugares de la curva melódica.EJERCICIOS Analizar y corregir los siguientes CF Escribir doce CF: 6 en mayor y 6 en menor. variando la longitud entre 8 y 16 notas. Ismael Vázquez Rivera . Lic. en Mús.EJEMPLOS Lic. Ismael Vázquez Rivera . • El CP se escribirá en redondas. Lic.Contrapunto a dos voces: primera especie Generalidades: • Es la línea que se le agrega al CF – contrapunto. • Textura de nota contra nota. • La horizontal es la principal. • Cada línea debe conservar su integridad sin dejar de relacionarlas entre sí. • Semejanza melódica del CP con el CF. ya que es la que produce los intervalos verticales entre líneas. en Mús. Ismael Vázquez Rivera . • Vertical = dos voces. Dimensiones horizontal y vertical: • Horizontal = una sola línea melódica. la 4J era consonancia. Ismael Vázquez Rivera . • Intervalo disonante = tensión y movimiento – elementos transitorios pero necesarios. • Históricamente… en la Polifonía Medieval dominaba la textura (interválica) de 8vas y 5tas. en Mús. 3ras y 6tas eran disonantes. • Años después la 4J se convierte en un intervalo ambiguo (consonante y disonante) y las 3ras y 6tas entran al grupo de las consonancias.Consonancia y disonancia verticales: • Intervalo consonante = sonoridad estable – reposo – sonoridad primaria. Lic. Ismael Vázquez Rivera .• Los compositores de principios del s. y 3ras y 6tas (M y m) – todos surgen de las tríadas mayores y menores. aum y dis. y a tres o más = consonante. • La 4J (ambigua): a dos voces = disonante. 5tas y 8vas (perfectas). y a dos voces la 4J. • Los intervalos a utilizar en el CP de primera especie serán las consonancias mencionadas. Lic. en Mús. • Conclusión: en el CP de primera especie sólo se emplean consonancias y se “prohíben” las disonancias: 2das y 7mas. XIX consideraban consonancias: u. al igual que las 10mas. excepto al principio y al final. Éstos predominarán en el CP. • Dentro del grupo anterior: las 3M son las más estables. son las de menor estabilidad. • La 8va como siguiente grado de estabilidad. en Mús. Ismael Vázquez Rivera . su uso excesivo puede impedir el flujo melódico. es menos llamativa que la 8va. Lic. dan sensación de movimiento por su poca estabilidad.Estabilidad de los intervalos consonantes: • Precaución con las consonancias de mayor estabilidad. • La 5ta muestra dos notas diferentes. demasiadas octavas dan sensación de vacío. • El unísono es el más estable y se limita a ser usado al principio y fin de los ejercicios. ya que representan poca intencionalidad en la continuidad del movimiento. así como la 6m. • Las 3ras y 6tas (M y m). • Consonante en textura a más de dos voces al encontrarse en las notas superiores de la tríada. Ismael Vázquez Rivera . Lic. • Disonante a dos voces.La cuarta justa: • Intervalo ambiguo y problemático. en Mús. o entre B y alguna voz superior en una textura de tres o más voces. Movimiento relativo – tipos de movimiento: 1. en Mús. 4. 3. Contrario – direcciones opuestas. con las 3ras y sus derivaciones se mantiene el paralelismo sin importar su calidad. Oblicuo – una voz se mueve y la otra no (en primera especie hay pocas apariciones de éste) Lic. 2. Directo – misma dirección sin mantener la misma relación interválica. Paralelo – misma dirección manteniendo la relación interválica. Ismael Vázquez Rivera . Lic. • Movimiento oblicuo a menos que se ligue una redonda del compás siguiente. • Movimiento paralelo – misma dirección. • Movimiento contrario como el más apropiado para la independencia de voces – direcciones opuestas y cambios constantes en los intervalos.Autonomía de las voces: • Control en relaciones verticales. en Mús. Ismael Vázquez Rivera . • Movimiento directo – menos independencia por igualdad en dirección. relaciones verticales problemáticas. octavas y unísonos paralelos: • Duplicación de la misma voz en el unísono y en la octava en otro registro. • La duplicación en octavas es propia de la armonía al teclado o en algunos casos en la vocal (en función de la instrumentación) • Las 5tas definen la tríada y sugieren una tonalidad Lic. en Mús.Quintas. Ismael Vázquez Rivera . dejando de lado la tonalidad original. 5tas y 8vas. • Evitar los movimientos paralelos de u. • Desde el Renacimiento hasta el s. en Mús. Ismael Vázquez Rivera . • La sucesión de 5tas paralelas carece de movimiento al ser éstas de carácter estable y definitorio de una tonalidad nueva.• Las 3ras o 6tas paralelas denotan más movilidad que la estabilidad que posee una 5ta. XIX se han excluido las 5tas y 8vas paralelas. Lic. Lic. • A dos voces se debe evitar. Ismael Vázquez Rivera .Conducción hacia intervalos perfectos por movimiento directo: • 5tas u 8vas “ocultas” • Suposición de que el oyente rellena mentalmente el salto melódico creando una sucesión paralela. en Mús. no habría variedad.Variedad en intervalos verticales – 3ras. es decir. • No más de tres intervalos de cada uno seguidos. Lic. • Utilizar. • La mayoría de los CF tienen entre nueve y doce notas. 6tas y 10mas: • Distribución equitativa de los intervalos consonantes. Ismael Vázquez Rivera . salvo en CF extensos que pueden ser cuatro. según las posibilidades. • El movimiento contrario ha de predominar. todos los tipos de movimiento relativo. en Mús. por lo que emplear cuatro o más sucesiones de los intervalos señalados sería casi la mitad de los posibles. sin abusar de él. Ismael Vázquez Rivera . • Por lo tanto ha de evitarse. Lic.Unísonos en primera especie: • Conveniente el unísono al comienzo y al final. habría sensación de que una de las voces desapareció. en Mús. • Si se coloca un U a la mitad del ejercicio. en Mús. dando calidad definitoria de la tonalidad. Ismael Vázquez Rivera . • Está permitido alternar 5tas y 8vas. • Los saltos contrarios enfatizan los intervalos perfectos. • El uso de intervalos imperfectos da más movilidad. Lic. éstas han de evitarse a dos voces.Otras restricciones en intervalos perfectos: • Los intervalos compuestos (superiores a la 8va) dan la posibilidad de 5tas u 8vas contrarias (antiparalelas). Ismael Vázquez Rivera . Lic. • La voz superior desciende a una nota más grave que la nota previa de la voz inferior. • Evitarlos en la medida de lo posible. en Mús. • Evitar esta conducción ya que hace más difícil de seguir la progresión de cada una de las voces.Saltos simultáneos: • El movimiento disjunto simultáneo provoca desequilibrio en la independencia de las voces. principalmente los que superan una 4ta Entrecruzamiento – Traslape: • La voz grave se mueve a una nota más aguda que la nota anterior en la voz superior. y T y B. Ismael Vázquez Rivera . Lic. • No ligar más de dos redondas consecutivas.Cruzamiento de voces: • Desplazamiento provisional de la voz superior por encima de la inferior o viceversa. • Se usa con la finalidad de evitar intervalos disonantes. C y T. Disposición: • Utilizar voces adyacentes: S y C. • Ejemplo: si la llegada al punto álgido es por movimiento contrario al CF. Uso de notas ligadas: • Pueden aparecer ocasionalmente en el CP de primera especie. en Mús. • “Evítense más de dos ligaduras en un ejercicio de extensión media” • Movimiento oblicuo. por lo que se ha de evitar. etc. • Son más útiles que convenientes. • No se debe exceder la 10ma. • Para la composición es un excelente recurso. paralelos. • Sólo se permitirá la excepción a la anterior si se trata de una conducción “importante” y de manera provisional. ya que provocan que la melodía quede estática. pero no para el contrapunto de especies. Comienzo del ejercicio: • Confirmar la tonalidad del CF con la primera nota del CP. la primera nota debe estar a una 8va o a una 5ta por encima del CF. Ismael Vázquez Rivera . con el objetivo de establecer la tonalidad. en Mús. • El CP inferior deberá comenzar en 8va o “u”. Lic. el intervalo inicial quedará fuera de la tonalidad. • Para decidir la conveniencia de usar “u” u 8va. dependerá de la orientación de la curva melódica y la ubicación del punto álgido. • Si el CP es superior. si se comienza con una 5ta por debajo. • Tomar en cuenta la escala melódica en menor para el final únicamente. Fin del ejercicio: • Para dar estabilidad a la tónica deberá terminar en 8va o “u”. • El penúltimo compás debe tener la sensible y la supertónica. Ismael Vázquez Rivera . Lic. al igual que el CF “debe moverse hacia una nota aguda para alcanzar el punto álgido”. siendo más frecuente que la sensible esté en el CP.Punto álgido: • El CP superior. en Mús. por lo que es necesario que el CP superior concluya en 8va o “u”. “puede emplear tanto un punto álgido grave como agudo distante”. • El CP inferior normalmente concluye en “u” por disposición de las voces. • La no coincidencia del punto álgido del CF con el del CP favorece la autonomía de las líneas. • La mayoría de los CF descienden a la tónica. durante el ejercicio se empleará la natural. de lo contrario se provocará una sensación cadencial. uno en el CF y otro en el CP. • El CP inferior. Ismael Vázquez Rivera . 19 Lic.EJEMPLOS • Considerar el “Procedimiento que se ha de seguir” de Salzer – p. en Mús. • Otra con el CF por debajo.• Hagamos una mejor versión. Lic. Ismael Vázquez Rivera . en Mús. Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera Contrapunto a tres voces: primera especie Generalidades: • Se añaden dos voces en 1ra especie a un CF • Son más relevantes las voces externas respecto a la media. • Las relaciones interválicas son más importantes entre las externas que la combinación por separado con la media. • Se pueden combinar dos tipos de movimiento relativo, en voces exteriores – directo o paralelo -, y contrario en la voz interior. Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera • El CF puede aparecer en cualquier posición. moverse juntas o dispersarse uniformemente.• Mayor número de sonoridades verticales = amplia gama de disposiciones. en Mús. Lic. es decir. Ismael Vázquez Rivera . • Cada voz ha de considerar su movimiento respecto al CF y al otro CP. • Considerar la continuidad horizontal. Ismael Vázquez Rivera . la más importante es la horizontal. • La voz media no queda dispersa entre las exteriores (no es de relleno). • A tres voces se producen acordes al considerar consonancia y disonancia. • Sucesiones de acordes por medios contrapuntísticos – conducción de voces. quedan relegadas del contrapunto. en Mús. • Vertical – limita y controla pero no determina la progresión de la curva melódica. • Los acordes no se producen en base a funciones armónicas. movimientos paralelos prohibidos. etc. • El bajo “pierde” la virtud de hacer saltos constantes (por funciones armónicas) para hacerse presente como una melodía igual de importante que las superiores.Dimensiones horizontal y vertical: • Al igual que a dos voces. ésta debe mantener su integridad y su riqueza melódicas – Chopin y Schubert Lic. II – V por ejemplo. Consonancias verticales: • • • • Intervalos consonantes = acordes consonantes. Son objetivos del movimiento. Ismael Vázquez Rivera Tríada aumentada: 5aum y 3M. aparece en menor con sensible – no debe utilizarse. . en Mús. Constan de varios grados de estabilidad. Los acordes consonantes pueden ser tríadas o inversiones de éstas Tríada mayor: 5J y 3M (ó 12J y 10M) Tríada menor: 5J y 3m Tríada disminuida: 5dis y 3m – no debe utilizarse en Fundamental Lic. Ismael Vázquez Rivera . 1ra inversión de la tríada mayor. Cualidades de movilidad y fluidez para ser utilizado en gran parte del ejercicio. La misma posición en menor tiene el mismo carácter de movilidad – 3M y 6M. es un intervalo consonante. también con la aparición de la 4ta Lic. en Mús. 2. El bajo consolida la relación 4ta – 5ta 4. En voces superiores hay una 4J siempre que la 6ta esté en la voz superior. 3. 7. 6. Sobre el B una 3m y 6m. Es menos estable que cualquier acorde en F mayor o menor. No puede ser inicio o fin del ejercicio. 5.Niveles de consonancia: • Acorde de sexta ( ): 1. 2. 3m y 6M. Sobre el B.Disonancias permisibles: • Acorde de tríada disminuida ( ): 1. 3. provoca por completo un acorde disonante. • • • Por el contrario. La disonancia siempre ha de estar en voces superiores. no es propio del sistema diatónico. Aparece una 4aum o 5dis en voces superiores. debe evitarse. Es más estable que la posición F y poco menos estable que los acordes de sexta mayores o menores. A pesar de contener una disonancia evidente. hay otras inversiones que a pesar de que el B no participa en la disonancia. 5. También el acorde aumentado (3M y 6m) resulta normalmente de una alteración cromática. 6ta y 4ta sobre el B. debe evitarse. 1ra inversión de la tríada disminuida. evitando que el B tenga una relación disonante. se puede emplear como consonancia por estar invertido y su similitud en tensión con los anteriores acordes. 4. deben evitarse. La segunda inversión de una tríada ( ). los intervalos que se forman en las voces superiores no pueden ser neutralizados – 2da y 7ma. en Mús. Ismael Vázquez Rivera . Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera .• Lo que sí se puede hacer: No olvidar que los tres últimos están en primera inversión Lic. usar dos de ellos en una sucesión inmediata. • Como límite. • La justificación para el uso de incompletos es la conducción de las voces – horizontal.Acordes consonantes incompletos: • Sonoridad de una nota triplicada. Lic. • Sensación de vacío. • “Acorde incompleto” – propio de la música tríadica. Ismael Vázquez Rivera . en Mús. es mejor utilizar acordes completos. • Dos notas distintas y una duplicación en 8va o “u”. no es útil para inicio y/o fin.Tipos de acordes incompletos: • • • • Una nota triplicada: utilizar en puntos de articulación para enfatizar la tónica (inicio y/o fin) Una nota duplicada + 5ta: no tan estable como la anterior. se puede emplear en otro sitio. ocasionalmente (por conducción de voces). en Mús. Una nota duplicada + 3ra: es la más “versátil”. Ismael Vázquez Rivera . Una nota duplicada + 6ta: menor estabilidad. pero sin tendencia al movimiento (inicio y/o fin). si la tónica es la duplicación puede utilizarse al principio o al final a pesar de no ser tan definitoria (la 3ra) como la 5ta. Lic. en Mús. La sensible nunca debe duplicarse. • Aparece sólo como duplicación de la tónica. • • De la nota inferior (bajo): sonoridad más equilibrada. incluso en un acorde de sexta donde el bajo es el menos estable. se justifican por conducción de voces. la nota a duplicar será la tónica. De la nota superior: provoca 8vas en voces superiores que pueden presentar dificultades. Lic.Unísonos: • Se utilizan al principio y/o al fin. 2. en mayor o el grado 7 alterado en menor sin incluir la subtónica. En un acorde incompleto para inicio o fin. • Hay dos tipos de duplicación considerando los acordes incompletos: Duplicación: 1. Ismael Vázquez Rivera . Lic. la posición se abre a intervalos “pobres”. Si por conducción de voces. El intervalo más grande en voces exteriores son dos octavas.Disposición. La posición abierta crea un sonido más equilibrado y por ello ha de predominar. Ismael Vázquez Rivera . en Mús. con la excepción de una duodécima o decimotercera. a excepción del comienzo y el fin. Una sonoridad más intensa y compacta es producida por la posición cerrada. posiciones abierta y cerrada: • • • • • • • • • La 5ta es el intervalo más cerrado entre voces externas. si las externas están a una 8va o más de distancia. La combinación de posiciones abierta y cerrada produce variedad sonora. La distancia media entre voces externas será la 10ma justificándose un intervalo mayor consonante por la conducción de voces. se deberá restablecer la posición de inmediato. a diferencia de la inferior y media que la pueden superar. Las voces superiores deberán permanecer en un ámbito de una 8va. la voz media permanecerá más cerca de la voz superior. por ejemplo: si la voz superior asciende o la inferior desciende a un punto culminante (álgido o fin) Si la posición es abierta. Ismael Vázquez Rivera . Lic. originados también por el uso de acordes incompletos. en Mús. De igual manera no abusar de intervalos perfectos.Relación entre las voces exteriores: • • • • Ambas “deben formar un contrapunto perfecto a dos” Variedad interválica (a dos) = variedad de acordes (a tres) No abusar de acordes de 10ma entre las voces exteriores. así como entre voces externas siempre y cuando: 1. La superior no debe moverse por salto. en Mús. La voz inferior o superior debe moverse en sentido contrario según la posición. se permiten 5tas y 8vas directas entre la voz media y superior. • • El movimiento paralelo en todas las voces es posible siempre y cuando sea en La 6ta del acorde ha de encontrarse en la voz superior. de lo contrario se originarán 5tas paralelas. Lic.Movimiento relativo: • • • Son incorrectos: 5tas. Ismael Vázquez Rivera . es necesario que sea por grado conjunto. Sin embargo. y grave y media. 2. 8vas y unísonos paralelos y contrarios (antiparalelos) También se prohíbe la consecución de más de tres intervalos del mismo tipo. Inicio: • Tónica en la voz inferior para establecer la tonalidad. Lic. o tónica duplicada + 3ra. o ser un acorde completo con 3ra y 5ta. El acorde incompleto puede ser tónica triplicada. • Las voces superiores pueden duplicar la tónica a la 8va o al “u”. duplicando la tónica en la voz inferior. en Mús. tónica duplicada + 5ta. • No duplicar ninguna nota que no sea la tónica. • La voz superior puede contener también la 3ra y no sólo 5ta u 8va. Ismael Vázquez Rivera . • CF en voz inferior: el primer compás puede ser incompleto (de tónica) • CF en alguna de las voces superiores: el acorde inicial obligatoriamente será incompleto. Sonoridad completa de tres notas: la duplicación puede generar 8vas paralelas. • El grado 4 tiene una atracción natural al 3 más en mayor que en menor. por lo que es de pensarse que el CF está en esa voz. o en otros casos debilita la cadencia. Lic. éste descenderá a 3 • Si está en la voz media. • Los grados 2 y 7 se mueven hacia la tónica. 2. Ismael Vázquez Rivera . Ser un acorde consonante: emplear el acorde disminuido en primera inversión cuando el grado 2 esté en la voz inferior. • También está la opción de que ascienda.Fin: • Notas adyacentes a la tónica en el penúltimo compás – sensible y supertónica. con las siguientes consideraciones: 1. en Mús. sucederá lo mismo. • Si el 4 está en la soprano. • Si la sensible está en la voz inferior. • El salto hacia 3 se recomienda en la voz media. Ismael Vázquez Rivera . • Las voces adyacentes se conducen hacia la tónica por movimiento contrario. el 5 ligado es más estable. • La nota restante (grado 5) puede ligarse en la resolución o saltar al grado 3. ya que otra opción contiene una 5dis. en Mús. sólo es posible un acorde . pero es preferible la 3ra “por razones melódicas”. Lic. pero se justifica en la superior si con esto se ha de evitar la aparición excesiva del 5. por lo que la voz inferior resultante debe moverse por salto hacia la tónica por un salto de 4ta o 5ta. constituyen la 3ra y la 5ta de una tríada (V). • La conducción por salto es menos conveniente que el movimiento por grado conjunto. Lic. Ismael Vázquez Rivera . • Resalta la tónica final. en Mús. • Representa la cadencia armónica V – I • Predominan los movimientos melódicos lógicos. • El movimiento directo hacia la 8va es permisible incluso en voces exteriores.• Si los grados 7 (sensible) y 2 se encuentran en las voces superiores. Ismael Vázquez Rivera . en Mús. Lic.Falsa relación de octava: • En modo menor se requiere la sensible en el penúltimo compás. • Debe evitarse la subtónica en el compás que precede. ya que se percibe el cromatismo. pues se considera una progresión cromática (u+) • Se considera como tal independientemente de que se encuentre la falsa relación en distintas voces. en Mús.EJEMPLOS Lic. Ismael Vázquez Rivera . Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera . Lic. Ismael Vázquez Rivera . en Mús.