Compagnon a. - Las Cinco Paradojas de La Modernidad

LAS CII\CO PARADOJAS DE LA MODERNIDADANTOINE COMPAGNON trattucción d¿ RICARDOANCIRA [¿.s crNco PARADOJAS DE I-AMODERNIDAD Por ANTOINE COMPAGNON traducción d¿ RICARDO ANCIRA r.As crNco PARADOJAS DE I,.4.MODERNIDAD Poa ANTOINE COMPAGNON s. el manto. de c. MAOFIO. absurdo. sin hablar siquiera de modernidad o de modernismo: sería moderno aquello que rompe con la tradición y seria tradicional lo que se resiste a la modernización. Hablar de tradición moderna sería. 2010. L t. (Artes) 143 p. iztapalapa El burgués ya no se deja asombrar. pero pronto liquidamos esos nueves comienzos. MÉxtco. i¡aducción de Ricardo turcira . s. se bavtelto trad. / PAsaAL.á. Arte Moderno Ricardo. TRAICIÓN MODERNA TEFREFoS. Si él se disminuye. ESPANA Si él se enaltece. toda vez que esa tradición se construiria a partir de rupturas.ir¡q Pamdoxes d¿ ln mod¿rnité 97M07 0!013M Siglo XIX 2. [a nodernidad. yo lo eralterco.ición.ad. ABGENTINA siglo xxi ed¡tores. La ).a. 4 col.* o el "fanal oscuro" al que Baudelaire compara con la idea de progreso. Lo ha visto todo. Ancira. Es cierto que estas rupturas se conciben como nuevos comienzos.F GIJAfEMALA 4A24 C1425BUP. Compagror.2AO36. 2010 O siglo xxi editores.Antoine La cinco paradojas d¿ kl nodernidad por Antoine Compagnon . Modernismo (Arte) 3. CUBA. Ser. como la "llama tan negra" en que arde Fedra. - PROHIBIDA SU VENTA EN VENEZUEI-Á. parís título original: bs cinq Pamdoxts de la nodanihí derechos reservados conforme a la ley impreso en mújica impresor s. NICAR.{GUA. A sus ojos. D.a. escribió Octaüo Paz en Punto * Tragedia de Racine.a. Según la etimología.a.PREAMBULO s¡glo xxi editores. N6465.] f7) .v. [T. Como cada generación rompe con el pasado.uxtaposición de esas dos palabras antaño parecía una conüadicción o una alianza de términos. Ylo t ontradigo siempre. cEBBo DELAGUA 24a. y esos nuevos orígenes están destinados a ser inmediatamente rebasados. 04310. ¿acaso una tradición de la ruptura no es necesariamente una negación de la tradición y a la vez una negación de la ruptura? La tradición moderna. BoMEFo DE TRADICIÓN MODERNA. l. camelia núm. de c. Pensamimtos - - Traducción de: ISBN-13: lá . s. s. 1990 O éditions du seuil. Si acaso llega a desconcerta¡:lo un poco el que hoy se haga pasar la tradición como el colmo de la mod. BUENOS AIFES. escena In. invenciones de orígenes cada vez más fundamentales. la tradición es la transmisión de un modelo o una creencia de una generación a la siguiente y de un siglo a otro: presupone obediencia a una autoridad y fidelidad a un origen. MENENDE2 PIOAf 3 BIS. Ahora bien. acto r. III. Arte Moderno Siglo XX. por [o tanto.M63 C 6618 2010 Hasta que entienda Que es un monstruo incomprensible. yo Io disminuyo.v. s¡glo xxi de españa editores. México : Siglo xxl.ernid. Durante mucho tiempo se opuso lo que es tradicional a lo que es moderno. II.v isbn 97&607-03-013&4 primera edición en francés. de c. la ruptura misma se constituiría en tradición. tr. ECUADOR Y BOLIVIA primera edición en español. Ese fánal oscuro. puesto que no siempre ha sido un valor Pero la propia palabra nacimiento es inquietante porque Pertenece a lln génertr particular del relato histórico. Un volur¡int¡so libro norteamericano publicado con ese título a mediados de los sesenta plesenta. La consigna moderna por excelencia ha sido "hacer algo nuevo". el relato histórico Pre. que ha consagrado la expresión Th¿ Modan I'ra. los fundadores de esa nue\a tradición. La tradición moderna es menos paradójica en inglés. ¿Cómo caracterizar esta tladición contradictoria y autodestructiva. la moda o lo hitsrh? El conformismo del no. etcétera. mejor airn -lo que es casi Io mismo. 'I'h¿ Modt¡n 'l'radition se opone a Th¿ Classital 'fradilioz.. es una rn¡orcróN MoDERNA. "Solamente Goya. . pirsando por Manet v hasta Goya. Genealógico y teleológico. no obstante.juzua el devenir artístico. que se parece al "monstruo incomprensible" de Pascal. y esta paradoja anuncia el destino de la modernidad estética. la libertad se desvanece." He ahí córno se rt' hace comÍlnmente la histo¡ia de la pintura. imitación e innovación. ¿Podemos. a posroiori. la historia de esta tradición moderna será contradictori?¡ v negativa: será un relato que no lleva a ninguna parte. Podría decirse. esa lintema rnodern:r pone tinicblas sobre trxios los objeos del conocimiento. el periodo histórico que comienza hacia mediados del siglo y xIx con el cuestionamie¡rto del academicismo. La tradición moderna comienza con el nacimiento de Io nuevo como valor. dos tttt istas conversaban: "¿Hav impresionistas? ". Es el "fanal oscuro" de Baudelaire: 'Ihmbién esrá mtry de moda un erro¡ que quiero rehuir como el infierno: me a la idea de progreso.Mantener las paradojas? ¿Olvidar las ideas de pro¡¡reso y de la dialéctica gracias a las cuales la tradición moderna se salvó ante sus propios ojos? Si la expresión tradicíón motle¡na ¡iene algún sentido -un sentido paradójico-. desde Monet.conformismo es el círculo vicioso de cualquier vanguardia. decreta a la vez su vida y su muerte. que lleta en ella la c<¡ntradicción: afirma y al mismo tiempo niega el arte. como nos lo hacen creer tantos vaticinios acerca del final de la modernidad. los cubista-s y los surrealistas. cn [. desde el punto de üsta de su estética. "la bofetada y la mejilla". en una historia contradictoria de la tradición moderna o. En la conclusión de su §¿ldn d¿ 1845. prres. es deci¡ forzosamente. pero también la negación tenaz de sí mismo.jardines de la villa Favorita. Nos emharcamos. seguidos por los impresionistas y los simbolistas.róN MoDttRNA luorcróN MoDERNA. en desarrollos críticos. la idea de progreso es un "absurdo gigantesco. de manera retr()sPecl ivrl. "los miembros y la rueda" y "la víctima y el verdugo". es decir el re¡Jreso de lo misrn<¡ Iraciéndose pasar por otro. o al "heautontimorumenos" de Baudelaire? Ella es "la herida y el cuchillo". "Make it nml". tradición de Ia negación. El que desee ver claro c» la historia debe antes que nada apagar ese pérfido fanal. La historia moderna se narra en fr¡nción del desenlace al que quiere llegar. la u-aición de Ia tradición. a partir de la postt't i- . lo moder¡ro hace pensar más bien en traición. no le gustan las paradojas que escapan a su intriga. rr-trt. no deja de serlo: si el clasicismo y la tradición sin duda se corresPonden. Pero la paradoja.8 de anuergenaa.en r¡na historia de las contradicciones de Ia tradición moderna. La alianza de contrarios revela lo moderno como negación de la tradición. Battdelaíre exigía con ansia "el advenimiento de lo nuevo". y las resuelve.llamaba el eterno retorno. contar-de otra manera el devenir del arte? ¿Se pueden disociar la consecución y la consecuencia? .tnercrórv MoDERNA 0 t¡adición que se ruelve contra sí misma. el castigo desaparecc. evolución y revolución. que resulta más aceptable dado que designa la transmisión de la cultura antigua a través de las eras de Occidente y las ücisitudes de la historia. denuncia su aporía o su callejón sin salida lógico. precisamente el género moderno. Y si ahora no perturbamos la lógica al hablar de tradición moderna es porque de alguna manera ya salimos de ella. se escribe a partir de los conceptos combinados de tradición y de ruptura. En inglés. una biblia de la religión moderna. que la tradición moderna ha practicado la "supersticiórt de lo nuevo". . de I(ant a Saru e y de Rousseau a Robbe-Grillet. proclamaría Ezra Pound.dition para designar. invención del filosofismo actual. refrero Aplicada al arte. Pero reaparece la paradoja: ¿qué puede quedar del valor auténtico de lo nuevo en la idolatria moderna que lo rodea e impone una renovación extenuante si no es lo que Nietzsche 1ue atacaba la modernidad etiquetándola de de- cadencia. incluso atenuada.ugatro. como Ia llamaba Valéry. su grandeza y su decadencia. . Y sin embargo lo nuevo no es más simple que lo moderno o la modernidad: el culto melancólico que le profesaba Baudelaire tiene una apariencia muy diferente del entusiasmo futurista de las vanguardias. o las disuelve. una antología de los clásicos de la modernidad. En los. pater)tado sin garantía a lombre rle la naturalez¿¡ o de la Divinidad. Baudelaire Flaubert en literatura. Courbety Manet en pintura serían los primeros modernos. por Cézanne y Mallarmé. de un grotesco que llega hasta el espar-)to". deuda del tercer mundo. Cada una de las cinco paradojas de la estética de lo nuevo se üncula con un momento crucial de la tradición moderna. con los col. I'echa del primer Manifiesto del Surrealismo. dest¡ucción de la capa de ozone. facilita la economía de las lógicas de desarrollo que han marcado la época moderna. Pero si lo moderno es la ruptura -una ruptura irrecuperable-. l-a conciencia contemporánea que tenemos de la modernidad. TRAICION MODERNA . por ejemplo.lages de Braque y de Picasso. Plantearé aquí cinco paradojas de la modernidad: el prestigio de lo nuevo. ¿acaso una historia progresista no desconoce forzosamente lo que fue moderno. la manía teorética. llegaremos a los años ochenta. por añadidura.|RADICIóN MODERNA. siguiendo una lógica progresista. decía Pa¡ical hablando del hombre. insuperable como tal. lugar de la última paradoja. contemporánea de Baudelaire. TRAICIóN MODERNA II dad. los primeros cuadros abstractos de Kandinsky y Ez busca dzl lintpo perdido de Proust. ya que esta tradición no está hecha más que de contradicciones irresueltas. y que ahora me aburre o me deprime con sólo recordar su activismo entusiasta: hojear el álbum de la modernidad me Pone urelancólico. "la miseria se consuma con la grandeza y la grandeza con la miseria". que todavía se consideran inventores de la modernidad. sin embargo. el desast¡e moderno se ha convertido en lugar común y el revisionismo ha tomado su segundo aire: los académicos det Segundo Imperio y los bomberos de la Tercera República fia¡rcesa están en el Museo de Orsay. Me resultará más sencillo ya que esa modernidad ya no es la mía y. una crónica intermitente. colgadosjunto a los más grandes artistas. será menos la de los minores por reelaluar que la de la propia modernidad de los más grandes modernos. La t¡adición moderna pasa de un callejón sin salida a otro. la religión del futuro. La primera crisis podría situarse en 1863. en Goya o en Manet? En lugar de esos pretendidos momentos cruciales o de esa galería de figuras ejemplares nosotros deberíamos hacer una historia paradójica de la tradición moderna. l9l3 será el horizonte de la segunda paradoja. la punta de ¡Es la rerancha de Thomas Couturel ¿Lo Po§moderno es lo moderno o su repudio? ¿Se ha abolido el culto al futuro? ¿Nos hemos recobrado de la superstición de lo nuevo? . pero pensemos mejor en una nebulosa temporal. puede situar la tercera paradoja. Corresponde a [a modernidad a la que desperté. que es la gran olüdada de esta tradición moderna. y como sólo se lo concibe como un fin del mundo -desastre atómico. que Walter Benjamin reclamaba. y que pasa inadvertida en las historias moder¡ras. el cuarto momento. Aunque será necesario desconfiar de la condescendencia xenófoba con que suelen tratar esta posmodernidad los franceses.lo TRADICTON MODERNA. es del que me costará más trabajo hablar. Finalmente. no es despectila. La historia de los saldos de la historia. La constatación que expreso. 1924. no es france§a: soy! entonces' doblemente espectador. los caligranras de Apollinaire y los rea. un momento de crisis. el llamado a la cultura de masas y la pasión de la negación. se traiciona a sí misma y t¡aiciona la verdadera modernidad. De la guerra fría a 1968.dy-mal. como a Baudelaire la§ estamPas libertinas. año del Al¡nuerzo sobre la hierbay la Oli¡npid de Mal:et. concebida como un relato con agujeros. y "ser grande signiEca saber que se es miserable". y que calificamos sin amtrages de posmoderna.es de Duchamp. Como el futuro se ha dejado en prenda. basada en lo que ha permanecido y se ha transmitido: es la dialécúca impecable de los éxitos del arte moderno. Porque probablemente la faz escondida de cada modernidad es la más importante: las aporías y antinomias sustr¿ídas de los relatos ortodoxos. en plena Comuna de París. decadencia y progreso. A las mentes formadas en las ciencias exactas y en la lógica matemática les cuesta trabajo renunciar a las costumbres geométricas. Aparecen en parejas: antiguo y moderno. RTMBAUD. cuidémonos de reducir el equívoco propio de lo nuevo a valor fundamental de la época moderna. Se trata. y quer¡ían imponer a los otros \na ley. modernismot estas palabras no tienen el mismo significado en español. fechada en mayo de 1871. a la que aludiré a conünuación. "como en la época de la reducción del ser err notum". La modernidad adopta fácilmente un aspecto provocador. Los autores que abordan con pertinencia la Junto a los decadentes seguros de sí mismos -pensemos en las primeras languardias históricas más que en Wagner y los Goncourt-.o d. imitación e innovación. se han visto divididos y en ocasiones desgarrados..las invenciones de lo desconocido reclaman formas nuews". por esta razón. ñja como misión del poeta el convertirse en " ¡muüipücador limita mi propósito. lrzl . MANET 1. Con Rimbaud.o para. y uno de los más pesimistas. El término nueoo se repite a lo largo de la famosa "ca¡ta del üdente". pero el mundo de las formas simbólicas no sigue la misma lógica y requiere más bien espíritu de fineza. en el que Benjamin vislumbrará más tarde. cuyos análisis se escapan como arena entre los dedos. Estos pares no son sinónimos pero es concebible que formen un paradigma y que se encimen. Modrrno. modernidad resultan. en 1939.. en particular. por ejemplo Benjamin. y logra escapar de la catástrofe. pretenden tener un gusto superior. No llegaremos en este terreno a buenas definiciones que absorban todas las ambigüedades. lleva en sí misma su contrario.el mal en la edición de 1861.. 15 de mayo de 1981 dzcad. §e presentará la ambivalencia de los primeros modernos. tradición y originalidad. inglés o alemán. como ejemplo de la primera paradoja de la modernidad. Baudelaire y Manet. a partir de los románticos. Nietzsche no menciona decadentes o modernos a pesar de sí mismos. dos tipos de decadentes. También se trata de parejas contradictorias. los Richard Wagner. Todos los artistas modernos. que se sienten necesarios e¡ su depravación de estilo. y que. La modernidad baudelaireana. etcétera.. pero no es improbable que piense en Baudelaire. como por ejemplo en la reserr. I "Hay que ser absolutamente moderno".EL PRESTIGIO DE L() NIIEVO T3 LO NUEVO: BERNARD DE CHARTRES. Esto recuerda sin duda el último verso urelancólico det Viaje. BAUDEIAIRE. los Goncourt. la consigna de lo moderno explota y toma la forma de un rechazo violento a lo antiguo. Et de Baudelaire es desesperado -es el significado mismo del splem en fratcés-. evolución y revolución. No caigamos en el espejismo de los desbordes a fin de sobrepasar contradicciones cuya cualidad es la de permanecer irresolubles. EL PRESTIGIO DE Después de una rápida genealogía de lo nuevo como lalor.e lo Desconocid. "El mundo se ra a acabar": así empieza el fragmento más desarrollado de los diarios íntimos de Baudelaire.mtes típicos. carta a Paul Demeny. no remiten a ideas claras y distinguibles. proclamaba Rimbaud. Nietzsche opondría más tarde. modernid. la resistencia a la modernidad. una profecía de la guerra. francés. es decir de modernos: los . del desastre de mañana.qd. de una madeja que hay que desenredar. Trazar el mapa de [a modernidad. pero en su anverso se encuentra desesperada. dificiles de leer. rutina y novedad. los zz¿zos somos libres de detestar a los ancestros: e§tamos en casa y tenemos tiemPo. cláaico y romántico. deben distinguirse de los (kmdnú¿s con reñordimientos. a conceptos cerrados. más bien. por ello. en cambio. y de las Fbres d. decalenbs a su pesar. que se sumer8e: ¡Al fond. mcontrar Jo nuevo . según la afortunada fórmula de Gianni Vattimo: a eso se A primera üsta parece que lo nuevo según Baudelaire y lo nuevo según Rimbaud guardan poca relación. en la primavera de 1888.. Rimbaud.a que expresa a propósito del estilo de Baudelaire: ". en su calidad de intemporal. este emblema del progreso también es un emblema de la decadencia. Se ignora cuál de los aspectos de la situación de los modernos en relación con los antiguos se deseaba acentuar con ese lugar común: ¿son más pequeños o más perspicaces? Unavez que ambos han sido idenüficados. El progreso. en el siglo xIr. he ahí la oposición inicial. san Juan sobre los hombros de Ezequiel y san Marcos sobre los de Daniel. por s\ parte.rrni. aparece en Huysmans en el "Salón de 1879'. encaramados sobre los hombros de los profetas.lo moderno pronto se vuelve anticuado. lir RobertJauss que ha trazado su historia. se opone menos a lo clásico. de ahí que se ha1a planteado tanto la pregunta de si. es mucho más antiguo.erni con¡ralos anüqui. el aquí y el ahora: se trata del conflicto entre lo ideal y lo actual. Aquélla se ha visto asociada. Me remontaré aún más para enconh-¿x el origen y rastrear la genealogía de estas nociones.angelistas. en los ütrales de la catedral de Cha¡tres: en la zona meridional.L PRESTIGIO DE LO NUEVO ¡nod. la imagen del enano sobre los hombros del gigante. contempoíaneo de quien habla. la del presente contra el pasado. de la recepción que mezcló los dos simbolismos en un solo lugar común. Ysi se les ha interpretado como sinónimos.t4 EL PR¡STrGIO DE LO NUEVO I. entre la Antigüedad griega y romana y el hic ¿t nunc medieval. como en la moda.ernusstrge en el bajo latín a fines del siglo v. en el sentido de característica de lo que es moderno. un lugar común que apareció en Bernard de Chartres. 1a que lo que cuenta es la percepción del tiempo. pueden ver más lejos. el lapso de tiempo que define a los madsni fre¡te a los antiqui ya sólo es de algunas generaciones. alcanzando con ello. la del acortamiento del lapso que sepaxa el presente del pasado. como u¡r aliciente para imitar los modelos antiguos. no es coherente con la concepción cristiana de la relación entre ambos testamentos. las fronteras del arte.ad. Símbolo de la alianza entre el Antiguo y el Nuevo testamentos. esta imagen se ha lrrelto. Se trata. la noción incluía ya la idea de un progreso desde los antiquihastalos mod. en pleno siglo xrr: "N¿zzr lositus su|er hunoos gigantis" ("Somos como enanos encaramados en hombros de gigantes"). el carácter paradójico que será inseparable de lo moderno. es decir del pasado concluido de las culturas griega y romana. no se refiere en ningún momento al movimiento poético que floreció en América Latina alrededor de 1888. a una fórmula. Si en el siglo v * término modernismo. absoluta. en la actualidad"). [T.j [l . desde el siglo xrr. es decir lo que ha pasado de moda. recientemente. proveniente de modo ("ahora. en efecto. aparece en Balzac en 1823. En la actualidad -aunque ya Baudelaire constat¿ba este fenómeno.ernus l5 del progren!". ésta es total. que en realidad ocurran o no más cosas en un instante de los Tiempos modernos que en un instánte de la Antigúedad. como lo sugiere Jauss. Pero la aceleración comenzó hace mucho. antes de que se asimilara a la relación entre el evangelista y el profeta. Es cierto que a pesar de esta promesa inicial. que a lo desusado. en todo caso en los debates acerca de su interpretación. Cuando aparece la palabra. Est¿ última se debe a lo siguiente: los enanos son más pequeños que los gigantes. que es actual. la aceleración de la historia. Toda la historia de esa palabra y de su evolución semántica seÉ. por ejemplo. Los mod.* et el sentido de gusto (que a menudo se juzga como excesivo) por lo que es moderno. es ya inseparable de la decadencia. que aparece rias veces en el pres!nte libro. sin duda se debe a su ambigüedad común. poc<¡ importa que esta aceleración en realidad sea sólo una ilusión. mod. en el momento que se ha dado en llamar el primer Renacimiento. La imagen y la fórmula seguramente no tienen nada que ver en sus orígenes: la definición de los elangelistas como enanos. pero. La separación entre lo antiguo y lo moderno no involucra al tiempo. El eterno retorno de lo idéntico también puede acelerar su ritmo. Una imagen célebre de la Edad Media anuncia. Modernus no designa lo que es nuevo sino lo que está presente. y en un sanüamén. antes de identificarse verdaderamente con Baudelaire. idea que es inseparable de nuestras concepciones de la época moderna. según Hans ¡o lleya consigo aún la idea de üempo. lo moderno de ayer: el tiempo se ha acelerado. como negación. probablemente no era más que una üñeta escolar que surgió entre los gramáticos. dicho de otra manera. el adjetivo nodano. desemboca muy pronto en el "silencio". al encaramárseles sobre los hombros. el emblema de la relación entre los antiguos y los modernos. pero ello es igualmente significaüvo. incluso antes de haber sido inventado como tal. a costa de una confusión. Lo moderno se distingue así de lo antiguo o de lo arcaico. ni siquiera se trata del tiempo.ernismo. entonces. incluso de sí mismo. opuestos a los profetas que son representados como gigantes. que nunca se encuentra muy lejos de lo moderno. Se trata de la representación de los er. Si el sustantivo mod¿tnúl. a lo largo de toda su historia. y si mod. Ahora bien.. es decir la definición de un sentido positivo del tiempo. e§ " Non nora. los de los padres v los doctores de la lglesia. como Ia e ternidad. Es cierto que ésta incluye una idea de progreso espiritual. Aquélla se exterrdió a la historia. Francis Bacorr in- . Para que el adjetivo moderno torllara el significado nebuloso que tiene para nosotros. sed zoue" ("No algo nuevo sino de nuevo"). en particular a la historia del arte.a del tiempo. como una ley de perfeccionamiento descubierta a partir del siglo xvr en las ciencias y las técDicas. Así es como se define la tradición cristiana. de un desarrollo lineal. como lo señala Octavio Paz. Viúal de la Catedral de Chartrcs. como en la mayoría de los pensadores del Renacimiento. Pero Io abre hacia un füturo infinito. en "De la experiencia" lejos de ser progresista: utiliza en un sentido que está Nuestras opiniones se injertan L¡nas en otras. antes del pecado. Escala¡nos así de grado en grado. ¿rcumulativo y causal presupone ciertarnente el tiempo cristiano. y si la hubiera también en e[ futuro no seria en un fnturo concebido como continuación del tiempo presente.va que sólo subió tura pizca sobr-c los hombros del penÍrltimo. ni tipológico. pero se trata de un progreso tipológico que convierte en articulación entre el A¡tiguo y el Nuevo Testamentos el modelo de relación que guardan el tiempo presente y la üda eterna. irreversible y finito. es decir. sino como un tiempo otro. san Juan sobre los hombros de Ezequiel y san Sería. No lo permite la concepción cristiana del tiempo. en Maquiavelo. ni negativo. aunquc solamente se tratara del progreso del saber. fue indispensable la invención del progreso. Una concepción positir. Ma¡cos sobre los hombros de Daniel. . corno en Ia doctrina clistiana. Bodin y sin duda Montaigne . un anacronismo tratar de ver en esta imagen una filosofia de la historia que englobara una noción de rebase y u¡ra creencia en el pro¡Jreso histórico de lo nuevo en relación con lo antiguo. pues.r6 EL PRESTIGIO DE LO -rr"" I trL PRESTIGIO DE LO NUEVO t7 1o Montaigne. La primera sirve de tallo a la segunda. Y llega a ocurrir que el que subió ¡nás arriba tiene ¿ menudo más honor que mérito. El adagio que regula la relación católica del presente con la tradición. la segunda a la tercera. Sc trata de hablar en términos nucvos pero cuidándose de no aportar rri la más mínima novedad. como en la mayoría de las teorías antiguas de la historia. es decir Ia relación de los textos actuales con los textos pasados cuya Yoz tiene autoridad. y no un progreso histórico. según la fr'r¡lulación de Vincent de Lérins. ya que la perl'ección existió en el origen. Ni cíclico. Desde el punto de üsta de los modernos.18 EL PRESTTGIo DE Lo Nu¡tvo I.I. conocimiento. y Fontenelle fueron los críticos principales de la tradición y de la autoridad. ''l'orque lo Bello es siempre asombroso. la relación de los antiguos y los modernos. ante el hecho de que los antiguos fueron artistas más grandes que los modernos? zar con Boileau.sólo puede desembocar en un t'ulto a [o raro a costa de un contrasentido que el poeta había previsto y denunciado. progreso de la sociedad. apareció gracias a la querella de los antiguos y los modernos. la del clasicismo y del romanticismo. a lo largo del siglo xvrlr y hasta el Esbozo de una hist¡. el fundamento de la estética y la ética clásicas. los antiguos fueron como la infancia en relación con la sabiduría de la edad ar. en 1795. en la añrmación del carácter histórico de ta Biblia. La proposición de llaudelaire -"lo bello es siempre raro". su tesis acerca de la relatividad de lo bello. dirá Baudelaire. quiere decir "como en los viejos romances". a fines del siglo xvII. es decir de la superioridad de los modernos sobre los antiguos en el arte y la literatura. Se puso en duda. La afirmación de un progreso en el orden del gusto y no sólo del l):riran en todas partes a la alegoría tradicional-. ya que eso no impide que los modernos. Romántico. y al principio.ernos. Saint-Elremond. y nosotros vemos más que ellos.alizar con los más granrlés nombres de la Antigüedad. Incluso si ellos mismos creían todavía en la perfección intemporal.el Parablo d. como abolición de la autoridad y triunfo de la razón. La tesis moderna parece. autor d. en e[ Siglo de las Luces. en un sentido de una estética de la sorpresa y de lo inesperado. resu¡¡riendo de [a mejor manera posible este debate. en relación con nosotros. ¿cómo no quedarse helado. concebido a partir de entonces en términos nacionales e históricos. que la tradición siempre ha conocido en sus márgenes -la blasfemia. Lo más importante. Fontenelle pueden acaso rivali- cuanto al futuro.¡ria de lns progresos del espíritu humano de Condorcet. el terreno está listo para establecer la pareja siguiente. y la negación de los modelos establecidos puede convertirse en el esquema del desarrollo estético.juzgándola sencillamente inaccesible. entonces. Con la alirmación del progreso. Bossuet? Lo que ocurre es que se plantea mal el problema. Racine.de los modernos contra la imitación se basaba en que ésta s<ilo les funciona a los genios. en efecto. el cuento. los anúguos son inferiores porque son primitivos. "Somos nosoúos los antiguos". superiores a causa del progreso. La literatura y el arte siguen este moümiento general.e'rno. pretende §er otro y no solamente tfansgresor. por su parte. Nuestra vista tiene más amplitud y. y los modernos. La posibilidad de una estética de lo nuevo queda. que únicamente se ridiculizan al compararse con los antiguos. lo que verifica que nuestra concepción moderna de un tiempo sucesivo. capaces de rir. entonces. en el sentido de relacionado con el crisüanismo. progreso de las ciencias y las técnicas. pero no en el sentido de una estética del cambio y de la negación. sería absurdo suponer que r()do [o que es asombroso es siempre bello". Además. como la ópera. Por ello no conviene a los mediocres. es gue romántico zLgrega a . La Fontaine.anzada. considerando que el culto y la imitación de los antiguos era el único criterio de lo bello y afrrmando el valor intemporal de los modelos antiguos. la parodia acom- Por una de esas ironías de la historia que atraüesan de un extreml rul otro la tradición moderna. Pero el Tractatus theologico-potitia$ de Spinoza representó la réplica más vigorosa a [a autoridad tradicional. hayan tenido razón en ¿Quinault. irreversible e infrnito tiene por modelo el progreso científico occidental a parrir del Renacimiento. Pascal escribe esto en el '?refacio al tratado del lacío". barrió con la co cepción de los antiguos. en contraste con la Antigüedad. pero se trata de un pasado nacional que con ello es enaltecido en detrimento de los clásicos greco-latinos. la novela y de una literatura de esparcimiento. aunque ellos conocieran tan bien corno nosotros todo lo que podían observar en la naturaleza. dirá Descartes. etcétera. estar marcada inicialmente por una concesión. a posterinri. uno de los argumentos esenciales -y cxplícitos. abierta. PRESTIGIO DE LO NUEVO 19 vierte de esta manera. Sí. el término es peyoraúvo antes de volver a Francia tras una estancia en Inglaterra. Lo excéntrico o lo extravagante. Se podrá decir que siempre ha existido. no sabían tanto. sea científico o 6losóñco. Es curioso que la reivindicación moderna haya pasado también por la referencia a la Edad Media cristiana y a las novelas de caballerías.e los antiguos I los mod. la sátira. Charles Perrault. como podríamos caracterizar e[ barroco. Perrault. no son lo heterogéllco que. así. sin duda. y Pascal ya no percibe el escep ticismo de Montaigne cuando retoma la imagen del estribo: Desde esa altura podemos descub¡i¡ cosas que a ellos les resultaba imposible percibir. en una paradoja basada en el acercamien¿o de las edades de la vida y de la humanidad. cargado de un significado noble que [o distingue de rcmanescoy lo asirníla a mod. al pronunciarse a favor de géneros nuevos. Se trata de gustar hoy. (lomt¡ va dijinros.'en .-... a sí nrisma. tal cor¡o tr¡davía lzr percibirnos.rle. La antítesis entle cl eusto clirsico t...1t:-.. también sobresaliente-. Stendhal fi». a1. pr¡hri(. t.r{1. que l¿l .Se trata de una guasa." Incluso si desaprueba la confusión entre lo político y 1<l estético.. ¡v pretendeD darrros la misrna literatrrra:" No es sorprendente el papel acordado a la Revoltrción fiancesa eu esta toma de coucierlcia. únicamente. queda reducido ir ser lo bellc¡ de ayer.ro lrsir ¡ ¡. El últinto ¡lonlento quc fi.!nás t¡ tnenos conto los peorcs inclivirlrrtrs. según las cuales los contemporáneos no estírn preparados para acoger el arte del presente..r. Lo clásico.ocl"s v Eurípides lireron cnti¡lentenreltc t.r. para quien. en sus costumbres v e¡) sus pl¡¡ceres.Sóf. rrtr.cie lo nuevo. hov l'nrañ¿rna.olución francesa le p. sou lt¡s clásicos de urailatra. de dos tJcrnpos actrr..irtrer térrnitx¡. Esta iclelt ¡rfiruta qrre los clásicos fuer<¡n rom.. Opuesta l l¿ estÉti.elaciona¡l mits t¡ nlenos con el ... No helnos llegado tan lejos.el gusto rtroderno dej¿r de ser signiñcati\a. per. Al poner el acento en el cambio v Ia tel¡tividird.r: c<¡Dviertcn en los Drejores padres dc támilia. . Perc¡ su doctrina cstá preñada de la evolución hacia las vanguardias.. del reir¡jcio incesaute. r L.' Nr¡r't.. [-]rra estética cle Io nrrevo.a de Stendhal ¿r Batrclelui_ re.mt¡lir cla¡arnente estir tesis en 1g23. la estétir¡ rrrnláll. ilrrstr. son susceptibies . couro en el caso de madame de Car¡bremer cle l.lt¡lore. (lomo el alte contemporáneo se convierte en el tinicc¡ valor.te v l¿r actr¡alidad induce a una gran dependencia err rclación con la lristoria: "De memori¿r de historiador.¡(l¡ eD l8t)2.l¡ cle (thltcar¡hria. nunca algún pueblo ha exper inre¡rt?rdo.. v¿l que tr() se percibe el cl¿rsicismc¡ más que corno el ronranticisr¡r¡ .iorr.ta . cscribeJauss. Chopin ya no es música." Por Írltirlo -observación.que un escritor necesita tanta valentía como un guerlero..se asicnta .l dc siglo. segúrt u¡ra definiciólt llanar¡ente ne¡lativa del clasicismo. En este sentido. E. la historia de la iclea nroderna descle la L.. malestar en la relación con el tiempo.o con cl :rdveDi¡¡ie¡rto clc la '\¡c¡de¡Didad. pues. Eu pt.... l r.rp..cr r l¡or.r srIic de obras r¡tre se r.ca _pen\c¡n()s cn el mal del siglo a partir de R¿néN. en lo cfi¡nero. por cierto.Io l)[ Lo Nt]¡tvo I.cl.:rnticos crr str tielnpo. sobre la coucier¡cia de lo i¡t¿rcab¿rdo cle la historia.. que esperar del futuro que Ie confirme sus intuiciones y 1e haga jrrsticia: "Me parece -escribe Stendhal.. los ronirnticos de hr¡r. la modernidad ya no se oporle a nada. cl arte de aler ya no es itrte. ¿rrrtifluo l. cr)rl el rorrranticisrno.i. atemperada ltot la exlrema dígnldnl que estaba de moda en ese entonces. corsiste en la ¡edt¡ccióu dcl lapso tlue l)er'o que hará posible kr que nosotros llamamos moderllidad: "No tludo en aseverar que Racine lire romántico. La modernidad bascula sirr cesar en el clasicismo r. De ahí l¿r cor)secue¡rcia birrtal:'. cle separa lo moderno cle lo antiguo.ade put.. desptrés de WiLgner. r. "como el éxito que obtt¡vierorl autailo las obr¿s del pasado y va no como una perfección qr¡c se sustrae de los efectos del ticmpo".[auss. proporcionó a los mart¡rreses de la corte de Lnis XIV una pintura de pasiones.t.. . como la relaLr.r-.l Si!. El a¡ tista tiene. co¡no dcspués de Mo¡ret. Manet ya no es pintura. .b.dacl Mcdi:r. rnair¡rra. de lo irntiguo v lo nr. cl nexo entre el ir...rom¿ruticistno cle los clásicos". r.I.tl_ ¡Dr¿¿¿r¿. lr llltr¡¡rtr¡so\. sc euumeran tc¡dos los caracteres de Io moderno.rloderno designan tod¿rvía dos opcioncs estéticas esa dimensiól) ntelancólica y desesperada que permaDecerá inseparable de la fe ntode¡¡la en el progresov del reconocitniento de nucstra historicidad sin final. un caml¡io más rápido y rnás totlrl que el pueblo friurcés eDt¡e 1780 r' 1823. . Cou el clasicismo.r. (ir¡¡ro esc¡il¡i¡h Bnuretiére h¿rcia hnes del xrx. l¿r clistinción de lá preserrte r. La actualidad dc hoy se convierte c¡r el clasicismo dc mañana.te y la actrralidarl: r on¡án ri. r¡rodelo histti¡ico fi¡lminatlte..r.ománticos. pero cst¿¡ tendcDcia se insc¡ibe en la tcsis de Stcndhal y conducü-á al csnobismo de la va¡rsuardia de fines de brindarles el nralr». Stendhal identifica el gusto de rnc¡da.r antigiied¿rd.)n ltusca deL liempo perdído. n() put-ecía cc¡ncebible ir1¡tes de qlle l¿r Rc. incluso podernos ( ncorrtrar un dogma que se volverii típico de las vanguardias y que rro es de ninguna manera baudelaireanc¡: Ic¡ bello sólo lo es a los ojos del público par¿r el que fue creado.se transforma en su propi.rr.i'r . ella sola.r... ntientras quc los rornirtrlicos serán lc¡s clirsic<¡s clel t¡¡arialra. Se subr-ava con itrsistencia la relación entre cl ar. quc no s()rr redt¡ctiblcs por completo al paso del tiempo.. en lez de cousiderarse como lo bcllo intemporal. es decir que ya rlo es bello en absoluto.romanticist¡o. lo pasado se cles\anecc..'. en el plesente. etr cl estado actt¡¿rl dc sus costt¡rnl¡rcs v de sr¡s crcencias. PRESTI(. ñrtes de Baudelai¡e.llo XtX. Stenclhlrl define el . El arte se ha enlazado con el tiempo de la historia y con el Progres().placer posible.Jr¿ r'RltsTI(.. . ¡ Sltoheslr«re../?r¿rlnr c()r¡l() uu "arte de prescnlar:r Ios pueblos las obras litcrarias r¡tre.a clárica ct¡va am_ b5ió1 es trasce¡rder el tiempo.jarh la coustel¿rción de k¡ mr¡de¡no I. lquel que se rrrues_ n-a fiel ¿rl mundo actr¡al.¡¡¡¡¡'. . eu la actualidad.IO DE LO NTIEVO 2I In:is qrre la dc dos preserrtes.a oposicicirr del cl:rsicisnro v dcl ¡omanticisnro. qtle e§tablece' como al misi<. los cuales elaborarán gral)irdos instantáneos con ohieto de ilustrar las noticias. Baudelaire medirá mejor que nadie los efectos de la identificación del arte con Ia actr¡alidad..IO DE LO NUNVO 2I} Revolrrción francesa diseminó. en especial e¡ el Salón dc 1846. de rrn arte autón()nlo e inÍrtil. así como el mito romltntico del escritor como profeta.juicio de Baudelaire. [. iLa rePresentación del sente. PRES'..Ambivalente c(n) respecto a esa m<¡dernidad cuya invenci(in se le irtribuve.tr III) clisueh( ilegrlntenre la Asamblca Ni¡ciol)al ) ¡ca rhspüés se r'l parl rorlo ct porter rlel lisr¡rlir' lv{Lrchos inrclecr ales participau err las ¡xrestas' l * Ut 2 rle . en l:l pinlor tl? la ttida ¡notlona' escrito e¡r 185$1860 y la modernidad es en Constanrin ¡rrrblicado en 1863. Bar¡delaire enctlentra en Guys la combinación irleal del instante y de la totalidad. denr¡¡¡ciir la enaienación del ¿rtista en un n¡undo filisteo y confor¡nista en el que reina el mal gusto. él fiia el acontecimiento' fi.la gr?rn cadena de la historia se romsrtelos. por así deci¡ su destino.22 trI. señalaba Pat¡l De Man. el equivalcl)te de su tiemPo ftteron modernas. al constatar que los contemporáneos a quienes se desiina le son hostiles y al consolarse con la idea de que el porvenir le dará l¿r rirzón. un periodista. sin embargo' en la roda prápia expresi<in "representirci<ilt del presente". no s<ilo se debe a la belleza que stt cualidad ese¡rcial de presetrte " ¡rrrdiera revestirlo sino tamt ién a l. "El placer qtle obtenemos de la lt'presentaciótr del pre§ente -dice-. De ahí Ia reivindicación.a m<¡dernidad pr())'ecta su dualismo en el otro. la-rnemoria del presetrte.* Baudelaile cree aír¡r en el progreso y en la cadena causal de l. La modernidad estética se define esencial¡nente por medio de la negación: antibrlrguesa. disfiuta la nueva evanescencia de lo bell<¡ al mismo tiempo que se le resiste como a un callejón sin salida. Por ejemPlo lrr guerra de (lrimea.ia lo climero. el burgués. Antes de ser "fisicamente despolitizado" Por el golPe de l. su deñnición de un arte del presente anticipa rrna de las contradicciones fatales de la moder¡¡idad. En Delacroix.. sigue siendo parte integrante de cxperiencia estétic¿r. l()tógr¿fo de prensa conremporátreo. gratuito v polérnico. la modernidad se enc:lrna en dos arristas diferentes y sucesiyos. que asornbre al btrrgtrés. es decir en la historia de las obras que Más taráe." Delacroix es rrn momento' r¡n eslabón 1x r'ía v caería por los l ¡xrsitirismo." La modernidad es la apuesta por el presente en contra del pasado: porque consiste er) pi¡rt¡r sr¡ tiemp(). la revolución industrial.¡ \irglio <le Delacroix. también ambigua cn relación con la voluntad de adherirse al presente. dice Bauctelaire. v()lución" y le atribuye al Pintor 'la última expresión del progreso ." O también: "Qtrien dice romanticismo dice ¿rrte moderno. lltllacroix -escribe Baudelaire. de la que aítn no heun llr()s \.t.t'I(iIO D¡t L() NUt:\'() I I I'R¡:STI(. en el que Baudelaire todavía compnrte el vocabulario romántico de Stenclhal: "Para nrí -<lice. ¡nás actual de l<¡ bello. por cierto. rr cl arte". II Como el observador más perspicaz del siglo xrx. a un deterioro ligado a Ia moderniz¿ción y a la sect¡larización que él ¿rbonrina. . una c()ncepción compleia. t¡¡ra rlista¡rcia respecto del P¡ esente pre¡'no tiemp() en que afrrma su inmediatez.\tad(). etcétera. propiedades contradictorias.r. como dirá Valéry: "Se le imponen. del nrovimiento v de la lbrma' rle la modernidad v de la mem<¡ria. que se afia¡rzó a partir de Stendhirl. doble. se r)pone al acade¡nicismo y es un asunto del sujcto. GttYs es un rePortero.el ronra¡rticismo es la expresión más reciente. La doctrina del progreso seiustifica en el determinismo y antes de que lo ratihqtte el darwinismo: "Si qttitamos a . las cuales tlefinen la modernidad de Gttys: dirn-r¡hrc de l85l el Presi(lenrc t'ouisNa¡xnéon Bonap¡rte (quien ¡r1o\ ((n]\er tiría en \lP¡le(-.oca.uelto. en 1874. en el cual "el artista descubre y deline a su contrario". Baudelaire habla de '\erdadera señal de una |ll rrccesario e¡r la historia del arte. ya que reacciona contra la mode¡nización social.r historia. La co¡¡ciencia histórica clel siglo xtx reacciona ante el descubrimicnto de la seriación desesperante de loclas las cosas al ordenar la existencia en r¡n relato Pero el sentid(t <lel presente. A. en quien recae l.gi. sigue siendo el presente? Baudelaire llega por cierto dc inmediato al a¡rálisis de las relzrciones entre el arte v la moda.unsi¡l¿ración ittt(¡npesli1. La paradoia sigue patente. la moder¡ridad bauclelaireana es equír. ya que lo hacemos a la vez esclavo de la rutina y absrtrdo adepto del prosreso. r. De entrada." En ese dualismo <¡ esa duplicidad de la modernidad queda compronretido. A propósito <lel l)antc. y envía sl¡s croc¡uis a los diarios.ista concepción del presente como rechazo de la historia v de la tcmporali<lad colinda con la que Nietzsche expresarír et la Segundn .yr. Se pu* et.. en 1855. y La músim m las Tullnías. que Courbet y Manet fracasaron a causa de su positiüsmo porque pintaban lo que veían sin imaginación. El ilustra de maraülla la ambiralencia de la modernidad baudelair cana. que pronto cederá t l lugar a la fotografia.24 Él ese algo que se nos EL PRtrSTIGIO DE LO NUEVO I. Baudelaile ignora a Courbet y a Manet.:¡r el gran arte..supra-histórica. es para . vivo en todo su lamentable horror. al rehusar el confort o el engaño del úempo histórico. lo cotidiano. al desuso de la La modernidad. li¿udelaire juzga que el pasado no tiene utilidad para aprehender ll modernidad. en 1862. anula cualquier relación con el pasado. Al igual que Baudelaire. hay motivos suñcientes para confundir el espíritu.r. por medio de la imaginación que los atraviesa novedad que se renueva sin cesar y niega la novedad de ayer. d" sacar de la moda lo que pueda contener de poético en lo histórico. presupone el otüdo del pasado y el asentimiento de la inmediatez. que iban de renovación en renovación en lo fáctico.. el croquis de prensa. Así. ese cuadro tiene todo el perfume de lo ideal. que lo convertía en epígono. representa una elección heroica. Es en este sentido en el que la modernidad. cu. pero de pronto. en su pensamiento modernidad y decadencia se volvían sináni_ mos. hallar una palabra mejor para expresar la idea en cuestión. de acuerdo con los términos de su admiración por Delacroix. ella sí realmente moderna. de manera muy favorecedora. de la doble naturaleza del ser humano. Baude_ laire opone lo eterno o lo intemporal. Como la imaginación es la facultad on correspondencias. es necesario que pueda extraerse la belleza miiteriosa que la vida humana inserta involuntariamente en ella. a quienesjuzga carentes de nobleza porgue modernidad en el arte-. se melven poéticos. No sólo (.] En_pocas palabras. que se devora a sí misma. como una novela de Balzac. En la &gunda coruid. sin utilidad para discernir el "carácter de la belleza presente. y desde entonces cualquier verdadera modernidad. es deci¡ también. ie exrraer lo eterno de lo rr¿nsirorio.. menos en sí mismos que en ¡r¡rrnbre de un proyecto que los niega y les extrae lo necesario para t cr)oi.t." otra mitad es lo eterno y lo inmritable [. concebido simplemente como una sucesión de modernidades singulares. también é1.. en la enfermedad histórica del hombre moderno. yaque no se puede _busca -tr¿o. el r¡rrr. lo contingenre. fueron laciados de sustancia.. comprendida como sentido del presente. la religión del arte --en este caso la música de Wagne¡ de quien aún no se alejaba-. incapaz de crear una verdadera novedaá: por ello. que forman la materia prima de Las flores dzl mal <le Spbm d. en sus cuadros más nuevos.I.'. como única escapatoria de la decadencia. al elegir a Guys con un poco de nostalgia.ad. ¡rrcnde la desaprobación de la modernidad. el reconocimiento de la modernidad com_ . y que Baudelaire rlesprecia sino. a quienes conoció y que lo hicieron figurar. lo fugitivo. Al movimiento perpetuo e irresistible de una modernidad esclara det úempo. la mitad del arte. no veía en el progreso ni en la historia. Nietzsche reconciliaba modernidad y eternidad.'. Este texto es de 1846. sólo mantiene relación con la eternidad. el drama está ahí. pero da la clave de la incomprensión futura de Courbet y de Manet.] La modernidad es lo transitorio. para que Íod^ mod"nidad se^ digna áe volverse an_ tigüedad. ÉJ talb¡. la modernidad es conciencia del presente en tanto que presente. en el mismo sentido en si el arte se \uelve hacia la vida y el mundo presentes. Baudelaire juzga. cruel como la naturaleza. [.e Paris.r¡l¡limarlos y para alcanzar la identidad de lo eterno. con su potencia "nchistórica" o . y cuando uno piensa en _la belleza del dibujo.uys representa un género. Cuando rechazaba Ia historia y el progreso. no tiene nada de trivial ni de indigno. en todo caso a la modernización. la posibilidad de un rebase de la modernidad o una salida de la decadeniiu.eración intempestiaa. le parecían suscepübles de curar de la historia al hombre y de dar a la existencia el carácter de lo eterno. Nos sorprende la elección de Guys como héroe de la vida moderrr¡. I-a muerte de Marat de Daüd sigue siendo en el fondo el modelo de la pintura moderna de que gusta Baudelaire. I-o que hay de sorprendente en ese poema desacostumbrado es que se pintó con una rapidez extrema. y al mismo tiempo lamenta tanto la desaparición de rr¡ra edad noble como la difusión del materialismo burgués. sin pasado ni futuro. Nietzsche debía insistir. La ciudad. que es taml)ién resistencia a la modernidad. Solurn. Ni lo antiguo ni lo clásico ni lo romántico que.:. tanto uno como otro -aunque el último Nietzsche ya no concebirá una salida de la que t¡ace sensible al presente. es decir una pintura con r tema moderno: Todos esos detalles son históricos y reales. por turnos. La moder_ nidad busca el reconocimiento de la doble naturaleza de lo bello. r ¡rrreblo. Este es el pan de los fuertes y el triunfo del espiritualismo.. Más allá de Delacroix y de Guys. y por una proeza que hace de esa pintura la obra maestra de David y una de las grandes curiosidades del arte moderno. PRESTIGIO DE LO NUEVO 25 permitirá ll amat mod¿tnid. un . algunos rasgos de esa modernidad. por su aspecto trivial. el arte ridiculiza inevitablemente a la igualdad. puesto que es el reproche que se les hará a todos los artistas de la tradición moderna después de Courbet y Manet. Baudelaire lo.r(l absohlla... en efecto. acerca go encontrar estos ra§gos en una modernidad que depende menos de los srúetos o los temas que de la materia misma de la pintura.s también notable porque anticipa la mayoría de los ataques que lr¿brán de lanzarse contra las obras nuevas. sobre la obra total o li irgmentaria. Que sea miope o présbita. mucha pequeñez. Baudelaire sueña en pinlura aor-. Todos esros rasgos. pero no la realidad de la pintura moderna. r¡rrDbrado a ejercer sobre todo su mcmoriir ) \rr imagina(ión. áestinándolas a la pintura de Courbet y de Manet: lo inacabado. releer los rasgos de la modernidad que descubre en Ia realidad que Guys pinta. rr rs. pero la relérencia popular cstá destinada a ser repudiada. Baudelaire critica a menudo el .. o las de Nietzsche contra Wagner. en la que todos derrr:rndan justicia con l¿ fr¡ria tle r¡rra rnuchedumbre apasionada por la igual. acuarela.'. El coDtexto de esta discusión sobre el detalle. opuesto a un arte a partir de un modelo: 2.o. podemás sin embar_ lc la pintura con espátula de Courbet ni sobre la hechura endcbl<' lr. Pero no dice nada._ nito al óIeo. hacia el detalle.hay en la vida trivial. _ Esos son.y no otra técnica pícrórica. aun si hubo un error pár parte de Baudelaire sobre la persona del artista rnoderno. el arte reencuentra su valor eterno. Recordemos la dedicatoria del Spleen de Parisl . el estilo crÍtico. etcétera_. del rechazo de la unidad y de la totalidad orgánicas. popular y ur_ bano.. El mundo moderno es caracterizado de nuevo aquí por aquello que escapa a la cultura de élite. la ausencia de la totalidad o del sentido. En esta fórmula balanceada. pero esbozo perfecto. A Baudelaire le gusta en verdad la realidad de los temas de (]uys -las mujeres. Este pasaje (. la fiagmentación. una vez comprendidos formalmente. así como el individualismo que acentÍra se le reprocha. podrá llamársele esbozo. y también a los poemas en prosa de Bau_ delaire. el dandi. c()n imparcialidad.f anet. Es por ello. está en la mira. Forzosamentc. ya que el poema en prosa es el equivalente al dibujo de Guvs. aguafuerte.. con el pretexto de su dec¡dencia. Pero la actitud de Baudelaire reallnente no es clara: la irnparcialidad conduce a la anarquía.justifica por la velocidad del munclo moderno: . Lo ¡rc¡acabado y lo fragmentario se unen en la indeterminación del sentido: eso ya no quiere decir nada. alter- .una pequeña obra de Ia que no se podría deci¡ sin injusticia.2(i ¿L pRESTIGto DE Lo Nf. contribuyen a 1a destruc_ ción de la ih¡sión ligada a la perspectiva geométrica y al achatamiento de la pintrrra que suelen acompañar su perdida de *entido. que capturan el tiempo cam_ biante. se dice.Evo |l r r r¡RESTTGTO DE LO NUtrVO 27 detengo en cuatro de ellos: l.-u trtoáaarro asociado a una factura académica. Baudelaire aborda r. El político y el artista rivalizan en Raudelaire: uno ya no sabe bien dónde se está. a título de lo non. es netamente político y social. porclue elimina las entidades interrrrediarias y deshace la unidad orgánica del cuerpo social. EIIos rr irrtista qlle tiene el sentimiento perfecto de la forma. problemas de visión: ésas serán las reclamaciones. pero que está acos.l. Bajo mano.de_ tallismo" que tanto aprecian losjurados de los Salones y que encarnan ante todo lngres y su escuela.rubién este punto a propósito de lo que él llama el arte mnemónico . por el contrario. en la metamorfosis diaria de las cosas exteriores.ierarquía y toda subordinación rrrrrcha r k saparecen._finito. pues. I-o frogmentario. un movimiento rápido que ordena al artista una igual velocidad de ejecución". Conüene. el strfiargio rrriversal. pero también elogia algunas acuarelas de Boudin. lo non-f. ya que. "en cualquier punto de su progreso. en el resto del siglo. qlre cuesta trabajo separa¡ por lo demás. por ello. Mientras r¡ris se i¡clina el artista. sacrificada. caaa aiLqo parece estar suficientemente terminado.relta de detalles. por ejemplo. Sin embargo.rna crítica constante contra los moderpinaban detalles. 3. N. cosas ojeadas. o de Manet aguafuertista. que no ticne ni pies ni cabeza puesto quc. Lo no-arubad. cs a la vez cabeza y pies. se enc cntra ¡ nror)ccs conlo asaltado por una revr. qrre fue r. en especial a los impresionistas. al tiempo que explica la prefe_ rencia por Guys. por lo que el poeta elogia los géneros de la improvisación -croquis. usurp¿dora. más at¡menta lrr enarquía. toda. todajusticia se enct¡e¡t¡a destruida.. de l):rrrl Bourget contra los impresionistas y Huysrnans. una vez rnás. la sociedad del imperio. lasjóvenes. l trivialidad se nrelve enorrne. según lo c¡ue Baudelaire dice de Guys. instituido en 184U. alatra en él la pintura de la sociedad moderna. Me no poseen ni ideal ni espiritualidad. Hipertroña y zrutomatización del detallc.. La insign$runtia o [a pérdida de sentido. si usted quiere.. en lo que se refiere a la rapidez.k ()uys. rrr lir btt.28 tt.r ctt él ttitrgttttir httellir <le es¡r religií»t' lriltgunir htrellirrle urr¡ cstótic¿ (lel catrtbitl por el c:u¡¡bir¡. h. h:rsta la últi¡rrer or'¿rció¡r de )ladfu ("[a bclleza scL:i (:oNtut-sttl o no será"). es pintar la pinttrr-a.rs qtte cl arlista dcbe tcttcr <le su arte.(i cn 1928.l ¡r.gtttrí.)s.r.I. ll. Desde Iir proprr sicit'¡n de Bat¡rlelaile cn 1855 ("Lo bello es siemptc raro"). pl¡esto qtte para cl poctir s<¡n rcsultaclt¡ de t¡na m<xlerlti¿ació¡r del mundo qttc él asimilaba a r¡na <lccadeucia. Baudelaire ¡l<¡ f<¡r¡lr<i pirrte de aqrre()b. la rcflexiviclad o la circulut idad.x le correspondt' al lector.u rulo jit más ítttima . después de Oli»tpio' rle alaques de qlre erl ()bict().. <le nta¡¡e¡a inhe¡elrl(" trlla resistcncia ir lir tlrr¡dcr¡rirt¡d Tt¡dirs llrs dc la dcscsPcriurza. lr..upalabrapaz ticnc ilcs lenar"i sor iruroniDias.rr irís<>s artificiales..rbn el "pliegrre' dt' lir obrir que él oponía ir la lla¡tezir del peliritlico.r. (lóltela ell trociú)s v \. r'que pot ell<¡ debe proctrra¡se sus propias rcglas.. h¿rl¡í¿¡ plevisto Ias rnal'oles cr'ític. <te srr rirpido éxittl. un pr()greso h:rcia el fin dcl mtr¡ldo.. El ideal arrtiguo de cornposición a¡-nr(»)iosa. lo que N{all¿rr¡né ll¡rn. con¡'irlecctrciir' embtiirgttcz' lr( (la¡ ír tirmbi¿'Il lit c<¡nvitleccncia r¡ la 1.r ri¡¡ica salid¡ de la tnodcrnidad qlte r() l-ecllrre a la rcdenciótl por .IO l)E I-() r_t-t:\'() :1) lrali\a I recÍprocam( lltc [. (h»r Bat¡delaire.. ['t¡¡ ell<¡.a p¡labH sr us.'. pel cibida a sr¡ \'ez c(rr1() una dccadencia de la que se ltaríl responsable ¿r Birudelairc.r en srs libr)s k)s li'rgiiishs y granr:itic.'d.tttrlclitit'eltrt:lr sort <L¡lll« s III \fanet se vio ¡fécl¡<lo p<» los escírtrdalos que Pt. el poeta le respondi<i el ll <[e »r¡'o tstii: ".Io l)E Lo NUE\'() I I l'llÍ:sl t(. qr. Salr'<¡ morne ntÍrueamente . (lttarrdr¡ se <ltteiti ante B¿rtldelairt'.:r ¡¡rodernidad bartdcl:rit c¿r¡ra pcro convalecetrci¿l sin fi¡rnl' infirnci:r sin t'nirñan¡l' sieln¡lrc cs inscparahle dt' la dccadcn- ..a c¡bl¿r rnoclerna propor-cion:r su propio inst¡t¡ctivo. r. pt treba de stt mt'diocl idird M¿rtrct ** '¡ I-elaci(itr cr¡n lir ¡lode¡ ¡lidird como ¡relrnirtreció nt¡¡l¡ir'¡letrtt' tal)t() elr . Destrlrir la pintula. es rlecir'. pol cierto sin fánliu loncr'íit.rrr la qrrc se identilica la rnr¡<leIni<lad...r ln qt.¡I publi. tuodclos I'critet'ios.r ((nno sr¡ propir desig'r¡cn. Mittin¡tit. por ( jcnlpl(': l.as ptimelas t¡rodernas brtscal¡an gllstir¡ Todir\'íil no st h¿rcíir de Ir()stilida(l qrtc etrcolrtl-allr tlt¡ al-tist:l el signo de srl gl(n-iir fi¡tura c' i. rtingún código tti tenra.rrr'<lir¡ del 2lrte o dc lir rcligi<-rn. se identiñca. en lo espiritrlirl. 1 cl ¡t¡tor_¡-et¡-ato cs el géncr'o r¡ro(lento pot_ cxcclcncia. a partir <lel Tiüler de Cr¡ru bet. l. ia y tlistirtguír-selt'tle l¡ estética dc la itr¡rr¡lnciótr v de la rrirrría d< l uPttlra qtlc habrían dc impotrcrsc cn btcvc Si Battdel¡rilc irrristii¡ ctr l¿r iutsc¡tciir clt pcrtitrencia d<'l pasado pirrir la pcr<cpcititt rltlplcsertte t'fire tttro (lc los Pl'olllotolcs de la "sLrpcrstici(ttl de lo . k)s (jcmpirs que suelcrt rni. la ft¡¡¡ció¡r poéticar v la ftrución c¡íti<a necesar iunrente sc trenra¡r e¡l uttl selfir»t sciou snc. st¡ manera cs cl etrgarce.. al espectador.. lllr él ¡rt¡ hlrlxl rliugúttt Ilrilitan t isrnt¡ ¡ fár'o¡ de Lr de l<ts rrrr<'t't¡.. La ¡¡utononí«..a c¡rrr ArtrhÉ llrtt(. fttc condenado a I:t modcr¡ritl¡<l l'¡ de l¡r mo<lernidird es qttc la pasiíln dcl Presclltc' 1.su cuc¡ltil.''lilr'í¡ sic¡np¡'e. qucrlir ridicttlizadu (le esta manera e¡r bc¡¡eficio de trna inragen giotesca \ de r¡¡r cr¡crpo r¡lolr¡itr-tlos().\ (lr¡e (t-ever'()n cn el pr'ogres<l.. debe lcrse t¿rnlhién com<¡ tln cahalio N() ! lrat¿r iltin de ser nrr<¡ll¿rdo por lrl uttet'o: "lmagiDe ull irrti§ta qt¡(' . cn estado dc conr'''rlecctrci:t"' ditt: "El l'.l [. defi¡rida conro "cl estrabisrno i¡)quiet¿urtc de tura operaci<in ett aro".l e L. los rasgos csertciitles l piuadi¡ji<os de la tradici<irl morlcrna s()n nnunci¿dos.] (¿uite urr¡ \'érteb[r.. tambia'r¡..crá qlle ca(la tlno pucdc cxistil pol. inrplica qtrc tirml)iélI c()nstilttla.trsterl es srilo t'l prinrero etr la decrepitud de stl arte" !"sln ¡ frirse atnl>igrtir debc potrerse en pirt irlelo del itricio <le l li46' t¿u¡rbii progrcso <lel "último represellt¿lnte el equívoco. v los dos pc(lazos (lc esta toltr¡osil firnt¡sía se r'('uniríall sin difi(ultad.'r. Ésa es l¿r co¡rdición de una ¡¡txlernidad qtte uo rec<ltroce ningltna exteri<¡r'id¿r<l en lclaci<in c(rrr su Arte..rs que los (lcccnios futr¡ros habríirrr rle formrrl¡r c<»rtrir la motlernidad estétic¿t. l .(. va que la definición baudelirireana de lir moder¡ridard pol la doble uatrtr¿rleza de lo belkr exige del irrtist¿r una concie¡rcia crític¿r. si pueclen.. clcl>e lirr ello irlt us b. irrclt¡so si Bat¡delaile escogió a Davir[ \'¿l Gu)s collt¡-a Coulbet l Manet.1cclc¿l dc f)elllcrtlix: .. decidirse por tut sentido.¿rnrctrte. Rolancl B¿u thes lla¡r¡at it "¿¡rrtoninria"+'t a este conlponeute csencial de lir t¡ adici<in m(xlel-¡ra..rrrrlclaire al clescribir al ¡¡tistir nrt¡derno' O imagine t¡n niño: ( "filosofia dc la mañana" co¡llo l.o\'()cil¡-()u stl§ obl-¡§' la [. del ':anbio a oio'nidel<t r¡rrt Vali'rv llrtl¡rirrii t'l "¡ll¡c\'() ('¡¡ sí" 1'a <loble natt¡r¡le7it de k¡ bellr¡' . o inclust¡ la arrtt¡crítica I Iir ¿rtrt<¡r¡cl'ere¡rci¿rlitl:td. siguiend() el tnodelo del cuerpo htrnrano.Rfsl-¡(.r". Desde Bat¡delaile. Habr-á adivinado Baudelaire. que ahora se atribuye a Tiziano. sin duda. con lo nuevo. rr trn grabado quc circulaba en los talleres. los modelos clásicos en los que se inspiró el ¡rintor perturban mucho más hoy en día. Parece terosímil que. era flagrante que la realidacl con la que Ma¡ret se vincrrl¿rba no era la cle los temas si¡ro la de li¡ pintura. es imposible rltciclir si la provocación es intencional. No solamente la pirrttrra histórica le interesa poco y el signiñcado no debe buscarse en ninguna parte sino en sí mismo. dejando el resto simpliñcadc.r/rr del [. En cuanto a la ¡raturaleza ¡r¡t¡erta. el grupo central y la naturaleza muerta en el prirner planor¡r¡ se hallan integrados.relve cada vez más proclive . ln r¡n contraste molesto cor¡ el fondo. la modelo que está en el centlo del cuadro. con la cultr¡l. En todo caso. ya que el cesto de fiuta yuxiapone sobre la tela cerezas c higos. a lir incomprensió¡r de Baudelaire.. E¡¡ cada uno de . l.is <¡ue la provocación.s. o de una ¡¡todelo de ti¡ll|r tipo f'emenino al que se asocia una reputación de ligereza.luicio fu Paris. a menos que el malentendido que hubo entr. por último. como e¡r un tapiz. rnientr. entonces. lo nuevo fue mcnt¡s una elección que una sentencia.:stt(ilo DE Lo NUEvo 3l cn el arte". fálta ur¡idad lrrtre las figuras y el paisaje. todaría más que en Courbet. Los personajes.3() El_ PRESt. provocó una luria mayor cuando fi¡c expuesta e¡.íamos. r¡¡¡:r t.s cvidente: los pcrsonaies esán delimitados y se recorta¡I. Aun si no i¡rtención de Manet. . en el manojo de espárragos de Manet.[rr lrombres traieados.«kr o un decorado. sino lo que ve.rrr lrre percibido. ¿Por qué estos cuadros encontraron semejante host! lidad? Sus te¡¡las se percibierotr c<lmo provocaciones.¡ v coloreado. los tres componentes del cuadro -el paisaje rlt lirndo. tanto ¿rl cscándalo co¡'¡¡o. El fondo y Ia f'trrma contribuyero¡r.Olimpi«. pero con esos dos cuadros." Recordemos la expresión de Turne¿ que se convertirá en el acto de fe del impresionismo: . [. Olimpi«. iunto al cesto de fruta. la falta de imaginación. ¡conto r l. ! al igual que para el tema.r ln que tuvo Baudelaire de Courbet I de Ma¡ret tienen que ver co¡l su recelo en relación con el realis¡rro. por su parte. Ahora bien. ésta taladra la tcla como un detalle insolente por la precisión rlel brillo. en ul) anacronismo al percibir demasiadas afinidades entre Baudelaire y Manet.scena realista.. Por decrepitud.ourre. parecen aislados detrás de un vidrio que sólo ¿t¡avicsa la mirada negra de Victorine. y retomando para l.io la glolilicación de una prostituta. r r I'Rl. no 1o que se sabe. . a Baudelaire -c¡rpaz de aprcciar en Manet solau¡ente la iuspiración española.r el salótr de 1865. Baudelaire entendía aparentemente la reducción del pintor a la \. e¡rtendido corno la reducción de la pintura a lo visible. lil al¡nu¿¡zo sobr¿ kL hinba fue expuesto e¡r 1863 c¡r el Salón de los Rechazados. Se ha dicho. Por su academit isr»o. Un desnudo en un escenario de la vida moderna.rs que los espectad(»-es se encuentra¡¡ adelante.pintar Io que se ve.ista.r r oruposición a un grupo de dos ríos y de una Ninfa que aparecían . como dijo en a pinta¡ no lo qrre sueña. de día de campo en un parque.en los ¡nonocromos de Yves Klein? Oaer. sin embargo.a poprrlar. E¡l el terreno formal. sin ningún pretexto alegórico..os límites de la comprensión 1859: "Día con día el arte disminuye el respeto hacia sí mismo.ajeron el escárdalo fueron ljl almuc¡zo sohr¿ fu hi¿rba . tomado de un cuadro de l\rlircll.ej. El paisaje no cs más que un apur¡te bosqr. corno u¡r guiño o rrnil nueva brorna. es llev¿do a su superficie. rriunfáb:r er¡ el Saló¡¡ a¡)tes de gue lo adquiriera Napolcón III.e ambos artistas en realidad fuera uno de los efectos de su ambigüedad comúrr ante lo nuevo. rnie¡rtras que las figuras y el fo¡rdo se trabajan sin relieve y llanos soble el plano del cuadro.os dos cuadr<ts que atr. para ell<¡s. sc r.e Cabanel. r.uret. micntras que el Naei¡nimto de Venus d." t. se postra ante la realidad exterior v el pintor se tr. La natu¡alcz¿r muerta. como lo sugiere pier-re Daix. qte data del mis¡no a¡lo.a influencia deljaponesismo . lndica.tcIO DE I_O NU¡_v(. aÍtn concebible en térmit¡os de tema de lo pintoresco_ no I le hayan errstadcl mucho ni los hayir comprendido. Su proyecto habría sido el rlr' 'r'ehacer un Giorgione moderno" inspirándose en el Conderto cam/r. la trayect()ria que habría de desembocar. aquélla acentúa la desnudez de las mujeres. sin ningún sentido ¡rrlvio: eso fue lo que desconcertó y disgustó al pÍrblico. sino r¡rre éste. el cuadro. iunbos. que el lxrdegón en realidad cra irrealista. sin perspectiva ni modelo para crear la ilusirin de profundidad. el. u¡ra profundidad y u¡ra perspecti\ir.etr Manet -más que en ningún otlo. donde Oabarrel disfirrta de una mejor iluminación qrte M. como muchas obras modernas. más desvestida§ r¡rre desnudas. ).se pueden observar las parirdojas de la modcr_ nidad en sus relaciones con el pasado. bell<¡ desnudo acadérnico recubierto de nritología. que no coexisten en la naturaleza.r l)intura se burlara de la pintura exponiendo sus convencione§! I I tl»ttt¿¡zo sobre ln hierba parecía una broma: dos mujercs desnudas r . corno hoy e¡r Orsay. parece ser el Í¡¡rico elemento del cuadro que se rrjlrsta a la verosinrilitr¡d académica. Manifiestamente los modelos posan en un taller. . rrr. ll. en forma ¡rlana sobre un fbndo. presupone distancia y convenciones. una vez más. PRESTTGTO DE LO NUEVO ¡l- PRESTTCTO DE LO NUEVO 33 Este desnudo nos parece hoy mucho menos indecente o hipócrita que los de Cabanel o de Bouguereau.la época de ta prostitución y del recubrimiento de estatuas en losjardines públicos. reconocible por sus piernas cortas. Pero por mi parte yo sé que usted logró admirablemente producir rrna obra de pinto¡ de gran pintor. ésta es inevitablemente iconoclasta y nueva. El almuerzo sobre la hierba. y puso un ramo. ¿Cuál es el significado del cuadro? ¿Qué es lo que puede querer decir? Todo sugiere que la intención de Manet fue de las más amhiguas. ¿Qué quiere decir todo eso? Usted no tiene ni idea. desde Valéry hasta Michel Leiris! Para el detalle sarcástico. de manera modelada. Baudelaire escribía: "¡Desgracia a aquel que estudia en [o antiguo otra cosa que el arte puro. Pero en lugar de presentarse como un desnudo alegórico. símbolo de la fidelidad cotidiana. requería manchas negras. por el contrario. En Tiziano.a de Goya. Ia primera que pasara. y que Olimpia et parte resolverá. Okmpia es el úlümo de los grandes desnudos de la historia de la pintura. pintores adulados durante el Segundo Imperio. Comparado con Tiziano y Goya. quien decía: Un cuadro para usted es u¡ simple pretexto de análisis. pierde la memoria del presente. Victorine. mientras que el resto se deja plano: así muestra lo que esconde. para la cual cl tema no es pertinente. y yo tampoco. En cuanto al famoso listón que subrala la desnudez. Al contrario. en el centro de la composición. en una tradición del desnudo que. E[ trayecto del cuadro invierte la transposición habitual del academicismo: Manet va de Io ideal a 1o real. la negra entrega el ramo de un cliente. al estar mejor dominado. el perro. logra una obra a Ia vez efimera y eterna. Olimpia nos mira fijamente. La otra lectura. se tapa el sexo. las sirvientas y el arcón de bodas completaban primer cuadro moderno. insiste en el tema: un modelo de taller remeda a la gran pintura. dos lecturas de la Olimpia se opusieron. el método Seneral! Por sumergirse demasiado.e la. demuestra la fatalidad polémica e iconoclasta de la modernidad. Quiso producir una obra maestra moderna asociando la pintura de los maestros con medios simplificados. Su éxito se mide también por el número de copias y complementos que suscitó: Cézanne. por t:l tema y la técnica." Pero la manera en que Manet juega con el pasado extrae. sus senos pequeños. Aquí la presencia del mundo contemporáneo es fla¡. y eligió a Olimpia. hasta Ingres y Couture. formalista. Pero las transformaciones son blasfematorias. la inauguró Zola. la misma que busca. naturalista y romanesco. la una alegoría de la ürtud doméstica.rante: nadie puede dudar de que Victorine irá a vestirse en cuanto haya terminado de posar. Y como El almuerzo sobre Ia hierba. ¡cuánta tinta ha vertido. una prostituta espera a su cliente. de cultura de élite y referencias triviales hace de El almuc¡zo sobre la hierba un emblema de la modernidad. en la actitud d. En Olimpia. como él había hecho un pastiche del Renacimiento italiano? Las audaces técnicas y la insolencia del tema contribuyeron a hacer de éste el "lxlleza misteriosa" que hace a la modernidad digna de convertirse crr antigüedad. La mezcla de tradición y de inmediatez. y también por la polémica que provocó: el gato negro figura en él como una rúbrica de la modernidad. la lógica. Requería una mujer desnuda. que la realidad del modelo se e pore en un simbolismo intemporal. De ahí la sensación de pastiche o de cuadro liüente. durante el Se¡¡undo Imperio que fue alavez. la tradición académica queda ridiculizada. la desnudez era inocente. como más tarde Las señoritas d. . agreguemos por último las chanclas de Olimpia. Dos fuentes son evidentes: la y¿z¿¿s d¿ Urüno de Tiziano y la Maja dzsnud. Por último. El desnudo realista sustituye las imágenes idealizadas: es. De entrada. ¿Es por ello que el cuadro de Manet ha sido parodiado tantas veces. de parodia y de farsa.32 Ef. Precisamente. y colocó en un rincón a una negra y un gato. La composición es la de Tiziano: el codo derecho apolado y la mano izquierda. Picasso.e Atiñón de Picasso.ica. requería manchas claras y lrrminosas. con la imperfección que ello supone. Su mano esá colocada sobre su sexo. Incluso si Manet no busca lo nuevo sino el presente. Sin coartada alegórica ni mitológica. su rostro cuadrado con mentón afilado. parece una alusión erótica. señala que representa un modelo en rePoso. que se convirtió en la Vmus con gato. ilustra de maravilla las paradojas de la modernidad baudelaireana: por su adhesión al presente. se encuentra a su pesar en el comienzo de la huida hacia lo nuevo que caracteriza todo el arte moderno. Matisse corrieron el riesgo. el yego de la tradición y de la modernidad es de la rnisma naturaleza pero. Vmw púd. Manet introduce el amor comPrable. y al mismo tiempo es un cuadro moderno. que reúne todos los rasgos que Baudelaire pedía a la obra moderna. El gato. Una. incluida mucha inocencia. de tipo iconográfico. Por medio de la exhibición de un modelo de tallet presente de manera singuIar en medio del cuadro. en el lugar del perro. ¿Qué otra cosa es Olimpia. pero la reconciliación del arte y de la vida no parece ser el objetivo. Se reconquistó la autonomía del a. Pero esa elección fue áctica y momentánea. después de todo. del desarrollo y de la superación. Mallarmé. Ellos no creían. en los que tampoco pensaban tomar revancha. Dicho de otra manera: los primeros modernos no se imaginaban representar una vanguardia. su autonomía contra la cual supuestamente estaba en guerra. ya que la creencia en el progreso también busca. La pintura.el malfueron llevadas ajuicio en nuestra el rasSo que. Ambas son. . como si se tratar¿ de algo excéntrico y nuevo. más bien. La (listinción es capital. él ubica el destino que estaba inscrito en la duplicidad de las relaciones de la modernidad con el presente. así.TO Por aeni. temporalmente comprometida. "I content nlself with reJlecting on lh¿ clear and. cu1857. que 1a sólo esá disponible en inglés.anguardia.r. para purificarlo de sus concepciones.a del pasado: ellos no se condenaban a ser repudiados al poco tiempo.alencia con respecto al público -1a que de él se trata en esta oscilación entre cultura de masas y cultura de élite. Mallarmé se congratula de que los almuerzos sobre la hierba y las prostitutas halan desapa¡ecido poco después en beneficio de una pintura autónoma y severa.r".34 EL PRESTTGIO DE LO NUEVO Una última paradoja de la modernidad baudelaireana la ilustraron magníficamente las dos obras maestras de Manet. en el dogma del progreso. hacia su esencia. y su olvido de la historia no se confundía con la voluntad de hacer tabuln re. por cierto. que el arte progresista acepte ser instanáneamente caduco y poco después. que explotara formalmente los desplazamientos que [a vida moderna había llerado a la gran pintura . En un artículo de 1876. los modelos de la gran pintura tradicional.rs Mad. "Los impresionistas y Édouard Manet". en no encuentfa en ninguno de ellos §e lxrro r»pinión. La lectura iconográfica pondría el acento. 1959 ( certidumbre de Manet mostrando la evolución que ésta encerraba en potencia. No pensaban que el irrte de hoy necesariamente vendría a menos mañana. como lo señaló Thomas Crow. en los medios. paradójicamente. es característico de la modernidad como retórica de la rup trrra y mito del comienzo absoluto. Esta ambir. sin duda. modernidad con r. dijo. la vanguardia presuPone una conciencia histórica del futuro y la voluntad de estar adelantado a su t¡sl . si no una cortesana que adopta la pose de la Vmus d¿ Urbind Como para Baudelaire. no obstante. Su heroísmo era. I-a tradición moderna recurrirá sistemáticamente a la cultura popular para renow¡ el arte. Muy a menudo se confunde. Si la modernidad se identifica con una pasión por el presente. Esta modernidad.rte. reforzará. como Flaubert y Baudelaire. no negaban el arte de ayer. ser el resultado del equívoco de la pintura de Manet en relación con el mundo contemporáneo. pero no tropiezan con los mismos dilemas. que es la desaparición MAURICIi BI-ANCHOT. La vanguardia no sólo es una modernidad más radical y dogmáüca. La vida moderna es un medio y no un fin del arte. durable ninqr of painting". el del presente.le hace decir al pintor impresionista que reconquistó la pintura por la pintura tras las primeras tentatit"§ impuras de Manet.seguirá siendo una paradoja irresoluble de la tradición moderna. tenía que resolver esta in- :I Y I -. según un procedimiento típico. Como argüía un artista de languardia cuando se le hacía ver que al público no le gustaba lo que él hacía: "¡Pues es el único!" i)urbety Manet causaron escándalo. separada de la sociedad y del mercado. La división de la crítica entre formalismo e iconografia podría. No depositaban su confianza en el liempo ni en la historia. se refiere a la cultura popular con duplicidad. e[ cual simplemente calca.\ RELIGION DEL FUTURO: VANGUARDIAS t{ttt-{Tos oRToDoxos La literatura va hacia sí misma. frnalmente. no del futuro. ya que la utopía y e[ mesianismo les eran desconocidos. ese rasgo que nos ha conducido a i<lentiñcarlo con el militantismo del futuro: la conciencia de un papel l¡istórico porjugar. como ya ümos. decadente.ame Banry y Las Jlores d. Los primeros modernos no buscaban lo nuevo en rrn presente tensado hacia el futuro y que traía en sí la ley de su propia rlestrucción. mientras que la lectura formalista lo haría en la finalidad. ya que [a pintura de la vida moderna representa una etapa necesaria hacia la purificación de la pintura. Io buscaban en el presente en su calidad de presente. la üda moderna sirve para estremecer la rutina artística. dije. paradójicas. E¿ ¿i. empezó introduciendo la üda parisina en su obr¿. nguard. para alcanzar la misma meta. como propagandista del socialismo. dice el Artista a sus interlocutores. al sustituir con. como a menudo . este arte comprometido o socialista. Según un texto de Saint-Simon de 1825: Es I Tomaré el sesgo de la metaforización del término aanguard. Inversamente. Para Pasquier. Unámonos. para distinguirse de la decadencia. En sentido propio este término es militar y designa Ia parte de un ejército que marcha adelante del cuerpo principal. pero ni pra gresotí aa. y en ese entonces designaba tanto a la ( xtrema izquierda como a la extrema derecha. la a6rmación vanguardista a menudo no ha serüdo más que para legitimar una voluntad de destrucción. Ahora bien.rogresoy uanguardiano conllevan la creencia en un sentido de la historia. político se generalizó desde la revolución de 1848. ¿Cuál ha sido la genealogía de esta fatal retórica en la que identificamos la modernidad como una religión det futuro más que como una identidad del presente? Porque esta retórica no es exclusi_ va de las vanguardias.junto con el sabio y el industrial. cuando la conciencia histórica del tiempo se generalizó. la renovación ha de identificarse con una trayectoria hacia la esencia del arte. Modernidad y vanguardia no surgieron al mismo tiempo. y. les serviremos de vanguardia: el poderío de las artes en efecto es la más inmedi¿ta y Ia más rápid¿. De ahí. el tó¡mino sufrió un deslizamiento fundamental en su metáfora estétir'¡. que es serür al movimiento social como expedicionario.. Hay que relacionar este des¡rlazamiento con la autonomización del arte invocada a propósito de Manet: si el arte de r. En el primer significado de arte comprometido se encuentra el calificativo de vanguotdia entre los saint-simonianos. Béze y Peletier como de 'languardia" t. A resultas de esta antinomia. y que llegó a ser el arte que estaba r. ya que la implicación de la renolación incesante es la obsolescencia súbita.La poesia ya no dará ritmo a la acciór.anguardia fue primero el :r¡ te al serücio del progreso social. Como veremos. en Los comediant^ sin saberlo de Balzac ( 1846). el Sabio y el Industrial. cada uno de nosotros tiene una labor diferente que cumplir Nosotros. la comparten con las historias ortodoxas de la tradición moderna. cierto que desde el Renacimiento. pasó al vocabulario de Ia lr ítica de arte.a una de las paradojas latentes de la modernidad: hacer de su pretensión de autosuficiencia y de su autoafirmación una necesaria autodestrucción y autonegación.ia denotan una conciencia de su papel histórico en los poetas en cuestión. Pasquier describía. El resultado. La vanguardia. Étienne Pasquier.. dos datos contradictorios constituyen la vanguardia: la destrucción y la construcción. de lo que rl:r testimonio el personaje caricaturesco de Masson. por cierto. la de la vanguardia depende de su conciencia de la historia. modeinidad y decadencia se conürtieron en sinónimas. de la misma manera en que el poeta romántico se sentía profeta. al titular un capítulo de su libro: "De [a antigüedad y progreso de nuestra poesía francesa". Para conservar cierto sentido. p. Éste es el destino insoportable que conjuraron las ranguardias al volverse históricas. histórico y social. Srr uso cambiando el moümiento indefinido de lo nuevo por una superación crítica. . la reivindicación nihilista ha enmascarado muchos dogmatismos. delante del grueso de las tropas. estará más adelante'. Ios artistas. Después se votüó político y luego estético.volución literaria como un progreso. se aplicaba lo mismo ir progresistas que a reaccionarios. y el futurismo teórico no ha sido otra cosa que un pretexto para la polémica y la subversión. Pero de 1848 a 1870. tuelve indudablemente actir. en sus R?rherdus dz la Franu. el lrosterior a 1870 [o será por sus formas. En efecto. es que esas historias ignoran la verdadera modernidad. y glue ya no se entendió la primera modernidad. Si la paradoja de la modernidad se debe a su relación equívo ca con la modernización. Los seguidores de Fourier considerarán igualmente el arte como un medio de propaganda y un instrumento de acción.anguardia lo fue por sus temas antes de 1848.36 LA RtrLIGIóN DEL TUTURo t^ RELTGIÓN DEL FUTURO 37 tiempo. la t. también paradójico. Resumámoslo diciendo que el arte de r. con e[ fin de designar la misión del artista. calificaba a Scéve. hacia una reducción y una purificación. A fines del siglo xrx. el pathos del futuro la aquiescencia del presente. escribirá Rimbaud en 1871. y la metáfora tomará un ralor muy diferente en el siglo xrx.ia alo largo del siglo xrx. e[ nihilismo y el futurismo. la negación y la afirmación.n comparación con Bellay y Ronsard. durante el Segundo Imperio. La utilización de estos términos en una historia de la poesía no podría tener las mismas implicaciones en ausencia de una doctrina del desarrollo científico.stéticamente adelantado a su tiempo. . rlit¡ al <lecacleutisn¡() t¡¡¡a lítrea nbict t¡l¡)cnte Política' al lcgislativas rlt' clr las ele( l)r'csettt¿rs. estéticame¡rte lirc el r¡ás at'atlér¡rico v ¡-utin.-impre .de izqrrit'rrla. Srr pr<»n<for Irrt' cl cr'ítico Félix !'érrí'orr.r. r'cl ¡est¡ltado de Ia hr¡stilidad qr¡c enc(»ltraron t()d()s l<¡s attistits innr>vadr» cs en cl sigkr xtx.z/rirr¿1pr ion is»to.¿utr¿'a¡n()n t.lallta(k)s con respect() ir slls advcrsalios. il|¡llrrios i'rt política ( ()lno en PilltLll'a v cstitnan qtlc la nrisnra teor (lha¡lcs He¡lr\" cll llJ-q0' . Ahí r'adica.irrrlisnl() Parece¡r stl' tni-ts sigttifi< atilr¡s ¡¡uxlc¡ni¡lal tnnguodia' Irtch<r. «nl Seurat y Signac' se co¡¡side- . h. la consi¡¡na de [..Ui rorazón ald¿snudo. 'lrrr l'ar'¡lclanrerrtt. ¡lictlslt qtte íllticanrettte e§tuvier( )n re!¡I)idas' o fi¡c¡ (]onrttl¡a de . l¡ A< a<lenria f¡-¡nc<'sa parir Ratrdelurire.3¡l LA Rlrl.r' l. sc tonraba¡r d( la Yida urb¿rtra ..a Mirnet.1li. I)tlr ell<l rri r rr instrttil al ptrelllo del. el dcslizamic¡lt<¡ dc la r¡etirJirra des¡>ués de l8. el sinlbolisnl() retonló r¡() ('xclt¡sivanrc r¡ te lilt'mrio' \' ¿?«¿? t( Pet(Iió Pt'()¡11() su signifit:a<l<r (lt'nriller \r¡ hi¡. es decir rl<'. llst¡l¡a¡r e¡r co¡rllicl() c()n el c()nli)¡-rnisur().lt.lt k¡s nrtist¿rs satisl( chos c()tl ttll P¡'()\'cctr) de rerrrlttcii¡lt estéticzr' Dc (st¡s (l()s viurgt¡¡r(li¡s.\rtatole Birjtr. y la ()tl-a qt¡ic¡ ( calrl l¡i¿rr el iu-tc ' PeDsando qtl(' t:n las op()nc r¡ttielr Poggirlli. t.' se creell ef¡( tivaElclIte rcv(llllirr .tsl'arís.tsi sin(inil¡ros cll literatttrir' pot t'it'rnpk> la l etistrr Lt'Di«ulü1. t'cro ctlando el lilrt<la<l<»-dc la relista' . d('l)cll distingt¡irsc (los vangt¡a'(li¡s: tttta política y ()tril cst¿'ticir ().l()r_ l)EI. "llsas costunrbres -<lecíu. Meltos nta¡carkrs por cl anirr<¡ttisnl(). segÍur ur) dato qr¡e se ha mr¡ntenid() c()nslirntc desde que err llr o(r (r'ir Llnión Soviética las varrgr¡aldias c(lnstluctivistas cayeran en <lt'sgracia en k¡s:rños veinte...a c¡ítica r srt olricto c()lnPat-ten' e¡) \':r qt¡e se trilta de t¡¡l Putrt() d(: l. irttttqt¡e l!)s prol)i. Rr x r-r(:IóN l)tl. \' P(..'t.ltl l-tlR() I\ .. tr. conl() ca¡tclidatt¡ soci¡list¡ 'iollcs en t¡ll tel'renrista antic(»lli» el tttenslrie I lll'l!). los artistas de vangualdia lc apostar()r¡ lrl p<rlerío revoltrcionario del propio :u te." El ¿r¡te <le \'¿¡rguardi¿r ¡ur¡rc¡ estr¡\'o a la \'¿r¡lguaxliir del artc. nu¡ra¡ c()¡¡sidet-ar()n quc sc <lt:l¡ier¿ al adclartto que habría¡¡ tc¡rido sr¡br-e sus c()nte mporirrreos.)\ irrrpr'r'siorristlrs rt¡' \r \rnlill¡r histri¡ ic¿rrncnte a<l(. v Barrdelai¡e scñ¿rl¿rba ya el dilt'¡na que del)er'ían a[ t¡ntar ne< t'sariarnente.('¡)nr'(imiuntr.. el dcl n<¡conli¡rnrisnr<¡ t' dcl confbanrisr¡r(). l. 1. [. cntre ell¿s: "litc¡¿rtt¡ra milit¿urtr"'. t'rr llt9l.r t:rtrtr¡. r'ecopil(i stts irrtícttlos clc Ill70 en adclante' c()n el sugesti\'() . ct¡It tr¡l ¡ll()t¡lcIlt() en qtle l()s t(rmiIl()s err l it'dul(¡tdo stttr c.orr + i'. por cjenrpkr... tlnir qllie¡c tltilizar el artc Piua cl ( rtl¡ll)iar el . por ciert<¡. <'l tlcslizamiento dt'l ser¡tido de \'¡l¡gllal(li¡ hircia cl ft¡l trtirlisnr() cst¿ti(() es Patente' it Pcsa¡ (lc las c()Dvicci()l¡es re\'olt¡ci()l¡il¡ i:rs dcl irt¡to¡-' l '()s Primeros tclnas <lel ne()-ilDp¡ esi(»tislas. clrando Sign¡c. el reitlisn¡() \'el ne<rclasi<-is¡ro.as lirnguiudiar.rrtit <le Ri¡¡rl¡artd. rn¡r)do seguil il el ¡¡Iovi[riento. Los prirrrc r()s (lu('se consi(k'r'aban de vangrraldia. t'l varl¡¡uar'disrrro.r la vanguirrdiir rlt:l irnpresionislnl. l)r'¡'cicrt().dcnotan rncntrs [. "literzrtos dc van¡¡uardia".rri() (l(' l(xlos. nr¡rcaría cl resultadr¡ (lc estir e\ohrció¡¡.jrrzglr su pri-r<1ita artísti(¡ crl t¿'¡-¡Dir¡()s de una políti(a clel alte. fir<'r'on los ne<>irrrpltsiorristas. B. cl de las institt¡<iones t de las ac¡tle¡nias. al gctrera izarr el ttsr¡ del locabr¡lalio político en el alte.a el lealisrl() socialista.¡la. . I'lst('c()nflicto t(xla\'Í¿r se cor)sidcral)a c(rno el (lc (l()s ('slólicirs.rr la <¡rrc se ex¡rtrs<r (¡lri lule le loningt tn fu isla lr la (ianle ..urdelaire va se qrrej:rbir de l:rs hcti'rforas r¡riliLucs" qrre ta¡rto agmdabiur a los li¿urceses. deseaban s('r (le su tieDrp(). "prensa rrilitante".] hechas parir la disciplirra.t¡ su ilrlículo ilccrc¡ (lc la octirvir cx¡rrsicirirr irnp|esiorrista dc lllli(i. nl¡nca dcjrrrorr de l¡uscar': el S:rlón oficial pa. t-lt el selltirLr s¡int-simoniitn() o li¡ltlierista' v l¡ .lattr <lL' Scttt'at. es decir ¡rara t'l confilr¡nisnro.r in¡crir irrstancia. al lirdo clc los lie¡rzos de Sigrrac l de los l'issarr<¡... l.a lo tiurtt¡ sit'lldo miis pt opialneute políticos' los cr¡Init ¡¡zt¡s (ioilrcidt'tt' rtc <lt'l ut'r."(ic'r. a p-.. \'que triunf¿r. En lu¡¡ar. Los ttt'o_impresionistas. birjo t'l settdí»rimo d< e¡r Seul ilt' ( ar¡l¡r¡di! imprcsil rt t ista"' jttstilica políticirmente t'l ¿u fc de u¡ irrtícttl() i¡ La lta. fittrrla<la e¡l ltt86.* ['ér¡i. E¡r . escribe Si¡¡ltac.l lt tolttciotrar'k¡.firrrüologSaint-Ant<>irtt'e¡l las teorías nc()- un() s()l()"-. euc¿r¡ l):I( i(i¡I ejetrlPlirl (lc c§tir aliallTa' tlr t'l sir¡rl¡olisrno \ (l I¡attll¡lisnr().r < . . cl¡ aest¡lllell.rrlt. ítico integt atlo ir la práctica ilrtística qtle d¿r st¡¡titlo a la palirlrra \. qtrien invr¡rtri cl l¿'rmino . parecen haber est¡dr¡ divididas sienrplc entre anatqrrismo y arrt<¡ it¡ris¡no. Flirt¡l¡er-t v B:ur<l<'l¡ire.lgr¡¿¡-dia. cr¡v() r'(. Si r¡casionaron esciilldalos. "poctas combativos". pol lt¡ <lt'r¡r¿is políticarnt. rrii.l ( R() :l1r sc lc h:r cirlifica(l(). <¡trt' luego ret()nrAr'()n los st¡rre¿rlistas -"1¿r poesía la hat enros todos y r¡() cst()s P(x ( )s al-tistas e¡r lil "\'itllfltlardia dt'l itrt prcsion istrrr t ' r r nrit( itl leclor a lttr lil¡rc¡ recieltt('e¡r el qtle Théotlolc f)uret' atnigrr iL NI¡net. nriis cxactamellte' la de krs irttistas irl §ervici() d(' la rcrrrlrt<iiru política. icrrrílica preside to<las stts prircticas.1( ¡ 2t rrrrrlr¡ <le ú'rr'lir'¿¡ rle tnnguardia.I(. r¡tiis tar(l(' t l iurJrresionisrtro \' t l ltr ltrlcmir isrrt.l.tltc' perióllico anarqtlista.r. <lttratrtt' Lttl col t() Pc¡ i()d()' <lespués dc ltlT I l la rrrq»esionistas rlcl cok». Rcttato ()t¡ ( sl()s tél nli¡ros. ( irt¡rbet l Nlirrrct.dt' p(»lerse al servi('i() dc las políticas rcrrrhrcir»rirrias. conro va diiirnos.r¡r¡ . como rrna consecucnci¿r de esta etr¡hrción. cstéti<rr. El arte se enlirza ir¡. tura separación entl c los dos <ilder¡es.rcs li¡eron reaccionarios en política. co¡) Biut..¡xr iri. L. Ah<»¡ bien.c¡lrr. t)l texto cle Signac es ejeürplar ¡ror la delinici<in de un¿r cstética va¡rf{rrardista quc se c<rnsiáera rt. ¡x r sr». el términr¡ r. trtal descubieltir g¡acias ¿r esos ternas. T<»¡rando cn c()¡¡sideración que mr¡ch()s a¡ tistas inrl()\'¿l. r. «'l . cr¡ ll lo:rdc rlc (lhaml)(n (1.lt slizamientr¡ de la negaci<in (le la tradici(in hacia t¡¡ra tradiciír¡¡ de la rrgircirin.te solamente se expr. \. com() to(la ortodoxia.rrrccs¿r?'lAcaso n() decl¿r¡<i Stendhal.am()s realizado eu plenitr.ación neoirrrpresionista rrrr pÍrblicarncntc a firrr¡r del cor)(l( (lc lr. l)rriand_Rt¡cl. .i¡tírrsele a fin <le inscribirse cn el lirtrtro. r'. dc e¡rtonccs.¿rdémic<¡s. r. rlrr. Así. El ¿rrte se afer. pet nritc ( x()rcizar la cr¡rcicnci¿r rD(xl('l na del tierrrpo y recortcilia¡.(xurri(lo . del arte v la historia. éstas erarr ¡niis bie¡l "<le 'r r. (i)¡no lc¡ esc¡il¡e Tlromas Cr ow. No i¡sistiré ace¡ca rlcl nrito de esta c( r¡aciírD polític<restétic¡: n)uv pronto l()s i¡¡¡presiorristas vcrldieron nr:'ts c:U. r'hi¡'que aceptar.el artlslil r rr rrrplir á nriis etir azn rer)le str p:rpel c.¡r. con el neo-irnpresionismo en pintura. rrrct. el títt¡lo rlcl libro de Dtuet.¡s tñc¡s IlJfl0.enrediablcnlen(e c()n trn rnodelo er. cl natr¡ralismo en litc¡-¿tr¡¡ a..al clesprrés rl< l impresionisrn<¡. enc()¡rtl. decía. co¡¡r¡ kr ilust¡-a. el rlt'slizarnientt¡ del sentido tle ln virngtrirr'<lia ¡rrirnero al scrlicio del pr()gres().r.aDf{r¡iudi¡s rlcsde ent<¡¡ces la nrisma (l()( llina dcl pr-()l{reso l del rlesarroll<¡ diali'< tico de las fi¡¡ ¡Das. rllral a¡runci¿rba er¡ l82l]. si¡ro e¡r la estética fi)r. el de la filosolia he¡¡eli:rna r¡ el del tr¡ulsf<rrnrisr¡ro d¿rnvi¡list¡. l'er(.evoh¡cionar. datau de esa rrirr¡cr¡ la c(»cxión latal del alte v el ticnrpo.las tendcrrcias corrtradictorias de la varrguardia. crr pintrlra. la ve¡d¿rdera i¡rnr¡r.sponde irl nl()nlellto e¡l rlrre la inDovati<-rlr lir¡mal st <r>¡l\'ir'titi en tl ¡rrincipio de la cxplicacit'lrr rríticir. al len¡¡u:rje este¡ eotip¿ld(): cl l¡ist()r'icismo ger¡ético. .itul:rnclo lln aspecto el(I-D() de lo bclk¡ ¿rl iadr¡ rle sr¡ caráctel. uirl¡do v ¡ro n<¡s contentcr¡l()s corl rlnir sirtrple invcrsi<ir) dc términ()s.io de la cl. cr¡nli¡ndicndo los mejores con aqtrell<>s qrre sobrevive¡r v se adapta».¡ t ¡us¡ rlc l¡ rlcIr r¡ta »rilit¿r (l(.eserrtará conr() trn cjernpkr intplícito crtrr posibilidadcs ¡..d lo qr¡e Sten_ 1¡ abajo indr¡str. r'<¡lt¡cionari:r e¡l sí rnisma v t)o a causa de krs tem¡s ab<>rdados. al encabezar st S¿lón de 11124'.o_ Irrtivo.rtrrr izquier'da.o que los ar.escrrte sino irntit. hircia lo que podr'íamos llamar-rr¡r acade¡¡ricis¡no de la inll(^aci(il) qt¡c las virngnirrdias st¡cesilas dcnu¡rciari¡¡¡ iI¡ttcs de sttct¡nll¡i¡ a¡rte é1. r.rninr¡s histórict¡s.ead()rcs de este sigkr". el :l. rrt\ t l linirl rlcl SlgLrn<Lr ln. teniendo Lr ¡rr t caución dc precisar quc ése sólo era el caso dc sus (rpiniones pi(- t icas? En cr¡¿r¡rt<¡ a srrs ideas políticas. v lleval>arr c<lnsigo el tcsti¡norrio del cr¡¡lflicro sucial qtre oporria los obreros lrl capital. lucg<> firtrrrista en sí lnis¡r(F c(F I t (.allgt¡ardia.<lu el pasado si¡¡o de haccr tÍlrula resat del prescnte si r¡o se desea scr rebasado i¡tcltrso atrtes dc prodtrcir'.esar. va r¡o brrsca adhclirsc irl pr.a lo que Batrdclaire se resistí¿r pc. 'i'l'artirla¡io rlLl ltgrcs<i ¡l tri¡r¡o rlL h rrnu r)iis xr)tiBu¡ d( 1. ¡¡rrdit) cle srr propia prár ticlr fi¡r'nal..IoN l)l:L tu'IUR() . y tnieutras que la preDsa los trataba de panidarios dc la (i>rnr¡na. \lis opirriones.i. lar libertad't'la autolidad.Ític:r de artc selleh.c sospechoso: . l.lclailc. el éxi_ t() dc un artista se nreh. su negociante.elaciórr la t. r. tenga¡¡)os .l c<>Dsigtriente ¡ elat() ol-tod()x() (le la tladici(. cu1'os cjempl<)s vcr-cnr()s más adclante .r..rs tlos ecuacir¡nes son if{uirl rle absurdas.r k sitinrista'F y se pronr¡¡rciab¿r I I rcside en el ¿r¡r:ilisis soci¿rl dcl ocio capit:rlist. r¡tt'¡lcia de trna inve¡sión estético-política ir partir de lir Revt¡lt¡cir'rrr lr.os hist<lliadr¡res co¡npilrten c(»¡ las i.nrs.ac¿¡so se p()d¡'ía afirnar la . h¡cia la afilnraciri¡¡ r'lir negacir-rn. Pero tod<¡ cst() co¡rduce. como las de la inmcnsa r¡r2rvoría".r rlr.'b(. v cl dccadetrtisrrro r ltrego el sirnl¡olismr¡ r.r r t..iorrirr i¿r ¡x rr e.ial v de los c¡t tt-cteninl ict¡ tos de las tnasas.a rlcl .+(. Sc trata lto sólo de romper <. Si¡l crrrbargo. 'Iirdo el tocal¡trlar.á en tér. l)c lo r¡ilit¡r'a k¡ ¡nticipació!1. eu cl sentido de ¡tzrsír cle rrrt val<>r espacial ¡ rrrr |alor te¡Dp()ral.'f<¡<los los gt-a¡)des cread(»-cs ('rtc()Dtl aron ¿tl co¡Iienz() dc su carrera t¡¡ra gran resistc¡tcia _es trna t'<'gla irbsollrla qrre no ir<lnritt cxcepcit»res. ll37o.liir. ¡rt'r'tcrrde lr'¡u'tr¡liu cl editi¡ io s()cial p.¿indose e¡ r llrs ex iger rcias aLrtónomas de sr¡ medio de cxpresi<in".r'. ¿r p¿rrtir de ese ¡¡lonlentl)t tiene ia reprr t.¡rrrlx»_d. a reduci¡ la lristoria a ur¡ir tarrtologí. so¡r las dc l¿r extrer¡ra izquieltla".e tet¡rp(». afirltró Z<¡la e¡r su. A p:rrtir de 11170. En este <ambio firndarrre ¡l tal. l)rrret ponc crr r. Sc. efit¡rero: a pa¡ tir I .err.'-.l(.xister¡cia dc rrn progres<r ('r¡ el :r.ttiri¡rdcsr.I(iN I)LL Ft]-I'I' R( ' I \ rir.saltll dc 1u79".te c()r¡ "lil larq¿r persectrcióu inlligida a l<¡s ar¡istas re¡da<lc_ lanrer¡te origi¡ralcs v cr. T-A RtrLI(.It rrrrdernar se plicga.iirs.ra rlesesperadamer)te al lirtu¡o. I-a br-rsqrreda fórnral. "la liberacitin de l¿r sensibiliriad de lir viruguardia se pl.¡s ln. p:rr¿r co¡¡ir¡rar'('l dilema de lirs vanguitr'dias. el nihilisn¡o v cl futulisnr().r. I .r. p(n cicl-to.l. Con Rimbaud. es decir artiñcial: Relleza disonante. El relato ortodoxo de la evolución del lenguaje musical proporcionará un ejemplo análo go. El relato ortodoxo siempre parece estar escrito en función del desenlace al que se desea llegar -es. en especial en las llurninacionzs es el extravÍo. y no la inmediata y tonta apariencia. un Poco como el Cuadrado blanco sobre fondo blana gue Maleüch expuso en l9l8' En Mallarmé. afin de reencontrar un fundamento más auténtico del arte. se avanza un grado más hacia la desrealización. teleológicG. el de Hugo Friedrich. "l'zs lhtminacior¡zs son una recopilación de textos que ya no se dirigen a ningún lector. el presupuesto es un alejamiento cada vez más radical de la representación y la referencia. es esencialmente una superficie plana recubierta con colores acoplados 'en un cierto orden. y como búsqueda del ser en sí. Para situar los comienzos de este formalismo. como deseaban los románticos"' Al renunciar a la expresión del sentimiento. sobre la base de "posibilidades" creadas por Baudelaire. no obstante. Plantearé dos varia¡tes de este relato de la tradición moderna como dialéctica de la purilicación. y caracterizada por el abandono progresivo de las formas tradicionales. en una desarticulación concomitante del lenguaje y de la subjetiüdad. pretende estar en ruptura con la tradición. por lo menos. o lo hace cada vez meno§. la otra se referiÉ a la pintura. de su reducción a lo esencial. rechazo a dejar que el "corazón" penetre la esencia de la poesía. o bien como una reducción de la ilusión. pasando de igual manera del sistema tonal al sistema serial y desembarazándose de las convenciones extrañas al medio de expresión." Al destruir el mundo y el yo. es la historia de la puriñcación del arte. en 1912. esencia: desde Mallarmé. la rarefacción y el hermetismo se acentúan como rechazo a los límites de la inteligibilidad. esos términos son ineütables si se quiere da¡ cuenta de la aventura autónoma del arte. "la poesía ya no brot¿ de la unidad que se instaura entre la poesía y un hombre determinado. secreto y misterio: todo nace de las fuerzas mági_ cas de la lengua. y en esto es apologético. Estructurus d'e h mil ejemplares en Alemania Itrtsía modcrna. una reapropiación del origen. preferida a la prosa. Como ejemplo de semejante historia de la poesía. a los moümientosy a los ritmos de la Fue gracias a estos elementos que Baudelaire suPo crear las posibilidades que debían realizarse en la poesía que vino después de él' Sería dificil confesar con más fr¿nqueza la Postura dialéctica y evolucionista. idealidad vacÍa. en 1890: "Recordar que un cuadro. Una esá consagrada a la poesía. en relación con la referen¡rcro se concibe como unjuego autónomo cia. citaremos de buena gana la frase del pintor Maurice Denis. en el a¡te se trata siempre de imitación. recordaré uno rle los libros más difundidos. un recordatorio sobresaliente de la autorreferencialidad y de la autonomía que desde entonces se consideran condiciones del arte auténtico. la desorientación del lector' El 1o des aparece igualmente. Si seguimos a Afollinaire. Son tormentas de explosiones alucinadas. entonces' música_ a las abstracciones matemáticas. considerada como lugar de la modernidad en literatura. Rimbaud y Mallarmé constituyen l¿s tres etapas hacia lo que Friedrich llama la "poesía ontológica" En Baudetaire. la obra Pronto se de§truye a sí misma y desemboca en el silencio.42 LA RELIGION DEL FUTURO I. Friedrich explica la poesía de la pérdida una lar su oscuridad y su disonancia crecientes. El "sitencio" de Rimbaud a la edad de veintinueve años es el mito del arte moderno. Pureza. tales como la 'materialización de las tentati%s teórica's de Baudelaire".A RELIGIóN DEL FUTURO 43 II La tradición moderna. equ alente de la nada. repitámoslo. una mujer desnuda o cualquier anécdota. Apoltinaire describió. alejamiento del carácter concreto de l¿ls cosas. En poesía. las obras de sus amigos cubistas como "pinturas en las que los a¡tistas habían querido dar cuenta con gran pureza de la realidad esencial". que ha tirado más de 160 una influencia imporejerció en Francia rlesde 1956 y que también en particuBaudelaire. que va aparejada con una despersonalización o una pérdida del yo. Baudelaire. trascendencia lací a de llna tiradn d¿ dados' Platoni§mo y hegelianismo parecen insPirar esta tentación de la Idea o del silencio: . el de las vanguardias históricas y de las críticas formalistas descansa sobre una intención apologética o teleológica. la poesía se conüerte en voluntad formal. en efecto. del absoluto imaginario. estados de conciencia anormales. antes de ser un caballo de batalla. por ello. y sirve para legitimar un arte contemporáneo que. Así. Es en este sentido en el que suele describirse el paso de una generación a otra o de un artista a otro como un rebase hacia la verdad. et lenguaje ya no rePresenta. lo que desde Aristóteles se llama mím¿sis. según esta nueva ortodoxia que apareció hacia fines del siglo xIx. una tensión del arte hacia su lÍmite. de a partir tante. Parece que este relato ortodoxo de la tradición moderna que es a la vez. Esta belleza se aproxi¡na. pero en adelante se imita lo esencial o lo conceptual." Ese es. como Iirnción representati . En todos los casos. 11 LA REI_IGION l)El_ t.Ul URO r..\ Rr,jI-I(;la)N DLt. ¡rr ltl'ftjRo .15 Nlallar-nló ¡csillti(i cstl pr_oxirnidild dc Io inrposiblc como cl lirite irn¡rrresto a «)da slr ol)rr. El soneto qLle irlLl_odu.c s (1)nlpil¿ción (lc poe) as, .tlu1, dcsigna les Llcs lilcr'ras lirlld¿nlerrtales de sll pocsía \ dc sll pcnsarnicnto: I¡ solc(lad (sitrraciórr lirrrdanrelltul dcl p(x t¡ nl()d(r rr()), el alr ccilt, (cn e) qrrc cncalla) v l¡ cslrcll¡ (l¡ i(leilli(l:r(l inaccesiblc, rcsp()ns¡blc dc csc dcstino). \lallarrné c()r)fcsaba, a propósito, cn nna.olrve.sacia)D: ini o))nt cs lln c¡llcjólt sil) sali- ocedimiento desembocará en describi¡ cl movimiento poético ha- un aislamiento absoluto r'\ohlnlario. (lomo Riml)¡ud. aunque de otra nlarlcra, llcva sr¡ obr¿ b:tsta el punto en qür. clla rnisnra sc deslrtrle v aruncia el Íin de torla pocsia. !-s cxlr'año que esle J)roc eso no havr de.jaclo dc rt:pctir'sc cn tod¿ la poesí¡ (lcl siglo xx: clebc colr-csponrlt r; r'llorccs, a urril (cr)(leu( ia pr ofiulda dc l()s 'I icnrpos nrodcr-nos. da". Sll:rislanriento Cs ln le¡dad o hacia la n¿rda. \'[ás esencialmente, De M¡ui discute que la pretendida desaparir ir'rn del objeto se h¿rva realizadr¡ en Mallarmé en beneficio de una l(-)l{ic2r pu¡ anlente intelectu¿rl v ale¡ió1ica, ya que "los objetos Iestabart ] irr¡rputados de su propia natrlr¿leza de obietos", así, segÍtn Friedrich, jtrrone.s, consolas, aü¿ni.os. ¿s|ejos, nubesy estrelLas. En los versos: r ir l)st¿ ¿luclo in¡natu¡ittl oirimc @n ,núltiql¿s núbiles pliegues el ast¡c¡ madurado de los lirs palabrurs, segiul De Man, nañanls, Lste pr¡¡rto límite , cn Mallalmé, es 1')l Lib¡o. fbrrna vacía, inrpersor¡ill, rlbsohlt¡r, dcl quc sólo existen bol-r-adoI.es. Esta bellir explicación histór'ic()-¡lenética de lir poesí:r r¡ro(leru¡, qr¡c h¿tce rl¿litl¡¿tlis¡¡ros con la te()ría l el an:'rlisis, es lan se(lrrcl(»a, tan nolable en claridad y en simplicidad el) lir descripción de la c¡sctrridad conciernen también, o todavía, ¿r niveles sigueu siendo representativos y simbírlicos, o rle significaciones que sea:r siguificaciones previas. Todos los poemas de Mallarmé qlrieren decir algo. Son, de alguna mane¡a, traducibles, incluso los más herr¡réticos: tnisl)ra, qtle deberr¡)s tcrnc¡ quc. al expresar ¡_eser-\,as! éstas ellcuer¡tren pocr)s oídc¡s. Al decidirme, de todas fbrmas, a cosechar al¡ju¡la§ ob.jeciones, (()rIl() prcstaclas aqui'llas del c¡ítico estadrrnidense Patrl dc trl:ur, el /J1i¡¿lr¡rrs dnd l¡tsighl. Par'l .jrrstifirar la cc¡ncor¡it¡nci¡ dc lir des¡e¿lizlcir-¡n \'(le l¡ (lespers()naliraci(-)r¡, qr¡e son los dos lirctores del a¡álisis dialéctico dc la tr¡dición poéticir nrotlcrna, sc lccr.llre -1'Fliedlich n() es nriis que el solist¡ de r¡r) coro iuculculablc- r la gener':rlizirci(in s()ciol(igicil urrs l¡urda ¡cclc:t dc la 'sitrración históricadel espírittr rnodelno ': el ¡:or:ta huirí:r dc I1n¿t .e;rlidad que sc ftrc hacicndo cada vez nr,rs (lesagladablc clesde nrediados del siglo xrx. Nlalla¡nré, en electo, escribía: "La at ti- .\\\ una\ I' tn' ¡nu¡,tt¡iL',t,1,1,,¡tt ¡¡t' ontx. tud del poe(¡, en un:r épocl conlo ósta, erl lir que se pone en hrreláj¿t alrte la s()ciedad, es <Iejar clc lado tod<¡s los medios vici¿rdr)s que pueden r¡Iiecelse i! é1." Pe¡o tle ahi ir prctendel-que t()da li¡ hist<¡r'i¡ rlcl Poenra, qoe tier¡de hitci¿ str autol)ornía y su (»rtología, se restrrrre si,',plenrente en Luril eyasióu o una hllida ante la r-ealidad social cotrterrpor'ánea, el salto es brutal. Dc Nlan seriala.just2rmer)tc qrre por rletlio de esta explicación, cl rclat() flen¿tico de Frierlrich, cllvo ele¡)lento centlal, ctlto p¿laat,lretro, cs la osculidird c¡ecie¡rte de la poesíit rrrotler'na, st nranifiesLa urr proceso implícito de c-sa poesía cr)mo deca(lerrri.r l negiltivid¿rd, o corno escapatol-ia. Entre la zrpologí:r v la lepr'obucióu tro hay, desprrés de toclo, mirs quc una difer-encia de signo, r el rrrisnro v no responden ¿r lir fórmula de Valér,v: "Mis versos tienen el significado que se les da." Dicho de otro modo, la poesía de Mallarmé en realidad no es menos representativa que la de Baudelaire, no es miis indeterminada o indecible en su significado. No hav que confi¡ndir oscuridad y modernidad, hermetismo y ausencia de referencia. Además, el relatr¡ c¡rtodoxo de la tradición moderna c<¡mo búsqueda de la esencia ignora, paradójicamente, uno de los comPone¡rtes cser)ciales de la modernidad l¿ ironía. Es por ello por lo que, eu la dinastía B¿rudelaire-Rimbaud-Mallarmé, la ausencia de Lautréamont es ¡rotable puesto que él llegará a ser el láro de Ia modernidad un poco más tarde, por lo menos en la de sus variantes que Pasa por Duchamp v Breton, mientras que Ia historia como Purificación se escribe, ir partir de Valér1', como desetrlace. El Punto de cr¡llninación dict¿ el parámetro de 1a intriga. Ahora bieD, esa ironía iucomprendida pr» l¿r intrisa histórico-genética era maeistral e¡r Baudelaire, quien proponía una definición e¡r "De la esencia de la risa", como resultado, lllt¡ vez rnirs, de r¡na "dttalidad permanente, la fuerza de ser a un tiellrln) uno rnis¡no !'otro". Pero el relato ortodoxo privilegia el Per6l t|ligi( ,, o mallarmeano, del pliegue críticr¡ en detrimento de la ironía v <L l:r melancolía baudelaireanas; elige en Baudelaire los ¡asgos lle(('s:tri()s 46 I,{ RELIGIÓN DEL FUTURo l.,r p¡r-lcIóN DEL l¡¡ historia de la [uruRo 47 para hacer de él un punto de partida; privilegia un cierto Baudelaire en detrimento del oro. [,a dualidad, sin embargo, es esencial en la verdadera modernidad baudelaireana, dualidad de to bello y dualidad del hombre, marcada por la influencia deJoseph de Maistre, y nada menos que progresista. Finalmente -lo que es más grave-, el relato ortodoxo, al hacer de lo nuevo a la vez un origen y una consecuencia, "puesto que integra el pasado como presencia activa en el futuro", dice De Man, parece contradecir completamente a Baudelaire, ya que reconcilia la modernidad y la historia, incluso hace de la modernidad el motor de la historia. La modernidad baudelaireana rechazaba la historia en el diálogo con la eternidad, y la modernidad domesticada por el relato ortodoxo no es otra cosa que la enler¡nedad de la historia, que Nietzsche llamaba decadencia, Mientras que el tiempo de Baudelaire se presentaba como una sucesión de presentes disiuntos, un tiempo intermitente, por lo menos si el artista debía extraer de él alguna belleza, el tiempo de las vanguardias confunde consecución y consecuencia en la idea de anticipación. El relato ortodoxo, como la vanguardia, cuya conciencia del tiempo ratifica, organiza el desconocimiento de la modernidad. Un buen indicio de esto es el poco caso que hicieron del Spben de Pani tanto Rimbaud y Mallarmé como Friedrich. Cuando Rimbaud reprocha a Baudelaire su gusto excesivo por el pasado, piensa en ¿¿s Jlores dzl mal no en los poemas en prosa, es decir en lo.que en Baudelaire es más propiamente moderno, alegórico y norepresentacional. Asimismo, de Baudelaire a la poesía moderna, tal como la describe Friedrich remontándose a su génesis, el moümiento no es forzosamente progresivo, desde el punto de üsta de una poética de la no-representación. Lejos de ir más allá que los poemas en prosa, puede ser que toda la poesía moderna en verdad traicione a Baudelaire. Esta hipótesis, por lo demás, coincide con la que Benjamin formulara en sus "Tesis sobre la filosofia de la historia": ahí invocaba una historia a contrapelo, que se opusiera a la historia canónica basada en la idea del progreso, es decir, a causa de una confusión habitual acerca de la sucesión de vencedores cuyo carácter de imprescindibles hay que explicar. Con Benjamin, hay que preguntarse si la verdadera historia de la modernidad no es más bien aquella de los saldos de la evo lución, de los vencidos, de aquello que no ha aportado (aún) nada, de los orígenes suspendidos, de los fracasados del progreso. Proust lamentaba de la misma manera que la obra de Nerral, re localizada en titeratura yjuzgada como la de "un escritor del siglo xvrrr ret¡asado", fuera "admir¿da hoy en día en tal contrasentido' en rni opinión, que preferiría casi el olüdo en que la dejó Sainte-Beuve"' l'r'ro ¿cuál sería la historia de aquello que no tuvo Posterioridad, la his- r{»'ia de la no-recePción del arte y de la literarura? ¿Cuál sería la historia rlc los fiacasos de la historia? Tal vez la historia de la negación de la tra- <lición que no se instituye como radición de la negación, algo como l¡ historia de la ironía o de la melancolía. La tradición de la negación (,pone otros valores a los valores; la negación de la tradición es la iro' rría y la melancolía de Poe o de Baudelaire, sin esPeranza. El modelo diatéctico, no obstante, es tan poderoso que el propio l)e Man -uno de los pocos críticos que denuncia la conciencia hist& lica como un mito y el tiempo progresivo como una ilusión- emite reservas en relación con la visión demasiado ontológica que Blanchot concede a tas últimas obras de Mallarmé, y que le hará perder el desarrollo temporal incluido todavía en lgitur y El Libro. F\el al rela¡o ortodoxo, Blanchot describe en Mallarmé una progresión, de lo particular a lo universal, hacia la reducción de la poesía al medio de ex- presión: el lenguaje impersonal, autónomo y absoluto, identificado con una conciencia sin sujeto. Y la dialéctica se detendía finalmente en la reiteración eterna del Libro. De Man, quien ve, Por cierto' en la dialéctica una negación de la negatiüdad misma del ser, juzga sin embargo que la circularidad y la repetición --el "inferior chapoteo sin importancia"- a las que llega Mallarmé, no excluyen una cierta forma de desarrollo. Blanchot lo sugiere, por cierto, si bien no lo formula: "...1o que escribimos es necesariamente lo mismo, y el devenir de lo que es lo mismo es, en su recomenzar, de una riqueza infinita"' En suma, existe un más allá de la ontología mallarmeana, que Blanchot percibió apenas y que De Man reveló: es Heidegger y el final de la metafisica concebida como un pasadizo hacia la hermenéutica' El desenlace sigue dictando el relato: si De Man corrigió a Friedrich con tanta perspicacia, ¿acaso no es cierto que leía el devenir de la poesía moderna en función de Heidegger? Si Baudelaire fue el padre de la modernidad' no es del todo seguro que sus descendientes hayan "desarrollado las posibilidades" del Splun d,e Paris. Por el contrario, éstos a m!nudo ignoraron aquello que conformaba Ia modernidad de Baudelaire. Tomemos el ejemplo det apego de la tradición moderna a la redención por medio del arte, que supuestamente redime la üda y la experiencia: a Mallarmé lo in- 48 LA RtrLIGIÓN DEL FUTURo lade esta idea, que también atraüesa la decadencia; Wilde hizo de ella una religión; en Prousty enJoyce, la obra resultante es todavía un monumento; hay que esperar a Beckett para que la modernidad renuncie a ella por completo, y es por ello por lo que a este úlümo se le considera uno de los heraldos de la posmodernidad. Ahora bien, sólo una lectura simplista de'Spleen e ideal" puede disfrazar el hecho de que Baudelaire, menos marcado por Schopenhauer de lo que estuvo ese fin de siglo, ya había quebrantado esa doctrina. Baudelaire no fue de languardia; las vanguardias que ünieron después renegaron de él pero también invocaron su ascendencia. Como ellas, los partidarios del relato históricogenético de la poesía moderna le quitaron importancia a la modernidad de Baudelaire, incluido, a veces, Valéry: Es admirable ver un ser tan original como Poe llelar tan lejos la lucidez y voltear el rigor casi contm sí mismo, hasta atacar al ídolo de la originalidad, t^ R¡:LIGIóN DEL ruruRo l lit, constituye esta vez el desenlace 49 en función del cual es contada la lrist()ria, y que da a la intriga su carácter teleológico: l.:r cscncia de la modernidad es utilizar los métodos especíñcos de una disciI'liua para criticar esa misma disciplina, no con un objetivo de subversión sino ¡r:rra insertarla con mayor profundidad en su propio terreno de competencia. l)e esta manera, Greenberg hace de [a idea de autocrítica la base rlt'l arte moderno, en el sentido en que la pintura se habría convertirlo, a partir de mediados del siglo xrx, en una crítica de la pintura, crr la que desde entonces ésta frjaría los límites de su propio lenguaje. (ireenberg opone claramente la autorreferencia crítica a la simple transgresión o negación, lo cual r,eri6ca el formalismo de la perspecliYa. No había considerado, como Baudelaire, que lo nuevo tuüera un \alor en mismo. sí Para ser honestos, hay que señalar, no obstante, que Greenberg rlelendía ya el mismo tipo de relato formalista antes de la guerra, y cn consecuencia antes de la pintura de Pollock, en su artículo más célebre: 'Vanguardia y kisch": Es percibir a Baudelaire como contemporáneo de Breton y un compañero de viaje det surrealismo, como un fanático de lo nuevo. Incluso un autor tan escéptico como Valéry en relación con el progreso lee aquí la hisloria con tersura, l'rre durante esa búsqueda de lo absoluto cuando la vanguardia -y también la ¡>oesía- llegó al arte "abstracto" o "no-objerivo". [...] El contenido debe disolvcrse tan completamente en la forma que la obra, plástica o literaria, no puede reducirse, en su totalidad ni en parte, a ninguna otra cosa más que a sí misma. III Como segundalariante del historicismo genético, citaré al crítico estadunidense más influyente desde la segunda guerra mundial, Clement Greenberg, quien propuso una teoría general de la modernidad con EI linaje fitosófico que parte de la crítica de Kant y pasa por la estética de Hegel desemboca tanto en Greenb!rg como en Theodor Adorno, partidarios ambos de una historia del estilo como fenómeno interno, y opuestos a la \,'r¡lgata marxista de una explicación sociológica del arte. Adorno escribirá así, acerca de Greenberg: Ct¡ando la pintura y la escrrltura s! apartan del parecido con el objeto, o la ¡núsica de la tonalidad, la razón esencial es Ia necesidad de devolver a la obra, a partir de sí misma, un poco de esa objetividad de la que está desprovisra, tanto que ¡ro es otm cosa que una reacción subjetiva ante cualquier cosa. Mientras más se deshace la obra de manera crítica de rodas las condicioncs que no son inmanentes a su propia forma, más se acerca a una objetividad acrecentada. el fin de dar cuenta de la evolución de la pintura a partir de Manet hasta el expresionismo abstracto, en particular Jackson Pollock. Greenberg colaboró en las grandes revistas neoyorquinas desde los años treinta, y su recopilación de artíc\tlos, Arle, cuüura, publicada en 1961, todavía sirve de int¡oducción al arte contemporáneo para todos los estudiantes norteamericanos, Como será el caso más tarde de la pintura estadunidense posterior a 1945, bastará con señalar aquí que, en e[ relato de Greenberg, la action ?ainting, el d.ripping, o la pintura sin caballete, que para el críüco representa el estadio último de la pin- La autocrítica tiene por objetivo reducir cada arte a lo que su propio medio de expresión tiene de único y de esencial, de retomar su fundamento auténtico, a fin de eliminar los rasgos que se tomaron "Pintura a la nortear¡reLicana". de la división de ct¡lores y de la mezcla <-rptica. El principio heroico de la r¡rodernidad consiste en ale-jar siempre más las columnas de Hércules. so pretexto de que privileuia la corriente dominaDte. Iil subrepticio regreso dc l?r reP. Este pro(eso de al¡topurillcació¡ parece habersc dete.rr pocas palabras: la bÍrsqueda de un stlPlemento de realidad. el ¡novimiento sería epistemológicc¡ t'se basaría en utra ciencia de los colores que permite ser mírs fiel a lo real. las categorías del r. En pocas palabras: un realismo superior Lo r¡rismo ocur¡e del saber al sentir. la prrreza y la esencia s()n.e el lienzo. Como la ¡ni¡sica eliminó tan fácilmenre. l.el qlle las cortvc¡rcit¡nes r¡o-esencialcs parir la viabilidad rlc rrn medio de exprcsión (mcdiutn) sean ¡cchazadas en cr¡anto se les Ieconoce. al menos sí de lo que se ve. debo prccisa| en qrré difierc mi punto de vista del posrnodernista.¿rs irírn igualmente eu cl se¡rtido en que las arremetidas cluc un. la explicación de la pinttrra po¡ la pintur¿l me parece. en P¿rticular a partir de Apollinaire y I(ahnweiler. según un alcgato que busca. Hasta el cubisrno. si no de lo que se sabe. la historia del arte moderrro habrá de narrarse cr¡mr¡ la bÍrsqueda del grado ccro y de la pureza absoluta.ido en l¡ literatur:r sinrplcmente porqLlc ósta tiene me¡ros co¡lvcnciotes por eliminar antes de llegar a aqucllas que le son esencialcs. st ¡elata kr rnás usualmente la sucesión del realismo. ()reenbcrg. según (). des¿¡¡c¡llando su r¡rodernidad con el mis¡llo impulso. del impresior¡is¡ro. Recordemos la a¡récdota sc¡l¡re (lourbct: al pinta¡ un Paisaje aPlicó un color en la tela sin saber a qtré obieto correspondía.ser'ía también ur¡ sur¡ ealismo () un hiperrealismo. parad(> jicamerrte. ya quc aún le queda un camino relativamente largo por recorrer antes de quedar reducida a su esencia \.'l JiO LA RELIGIóN DEL FUTIIRo I \ ( R¡]I-I(.tr pr incipio: Parece ser trna ley de la modcrnidad -una ler ql¡e se aplica casi a cualquicr' arle que hoy siguc vivo. volver accesible la piltura nueva en los propitts términos dcl arte que preter)de remplaza¡ la pintura que priva poco a Poco de ¡elieve al espacio se presenta co¡ro una imitación.rl)iuente de Ia pinturir rroderna. Al hacer la apología de la transflresión. que iDtenta explicarlo Por la bris. segÍur l¿r definicií¡n del expresiouismo como rePr-eserltación de la ernoción y de la reaccióIr. y aquello que (ireenberg llam a la phneitlatl scría la verdad de la pintlrl i¡. de cvacu¡¡ todas las convenciones n<¡-esenciales de rur determinado ¡nedic¡ de cxpresión.' rg r onllr nrari c.-o medio de expresión es Ia superficie.elato dc esa naturaleza hace padecer a l¿ historiil de la pirrttrr. e¡1turces. (ireer. Se trataba de un haz de rarnas. en la supresión del artificio y la redención de la pintura clásica.elato ortodoxo. el antirre¿rlislnc¡ -diría yo. y la llerspectiva engaña al oio.esentación es ()table en csos análisis. entonces. sus convenciones supcrfluas. que Ia perspectiva coüIÍrn acerca del antirrealismo .¡rreda de un realismo superior al realismo ordinario. imitació¡. efectival¡etrte. es una construcción de la mente. l-a profundidad no se ve.r. que rso signifique algo. qtte llo sólo sePara los tonos en la paleta sino que tarnbién aísla las pinceladas sob. se ha conve¡tido desde hace ailos en r¡n ¿rpestado entre los partidarius del posmodernisrno. si las palabras no hrtbieran sido usadas. Í¡nicamente "la pintu¡ a coDtinÍt¿I. antes de:rbordai el c¿rrácter tautológico -tclcológico v apologético. pIelériblc a la explicaciritr de l:r poesíir por la huida frente a la realid:rd.eenberg. el moitlsheant de la pintura. cu. Del sabel al veq de hlgres ?1 Seurat y a Braquc.ital". del neoimpresionismo y del cubismo. Del impresionismo -con sus tres principios del color natulal. y luego envió a irlguien para saber qué era. de la yrrxtaposición de los aplanados en op<>sici<in a la superposición de capas.al Puntillismo. Es así eu efécto. como un moümie¡rto lracia li¡ autenticidad. de la heter<¡geneidad y del eclecticismo. o también por r¡rr deseo de fidelidad más ! irande a Ia exPeriencia y a la percepción. o ver'dadero. y la victo¡ia del dibuio sobre el t olor. ya que no es lo nrismo. Aurrque sea genética. El color era exacto. Pero. i y la btisqueda de la verdad del medio de expresión no se identiñca csariamcnte colt u¡ta cerrazón en relacióD con el mulrdo./ correspor¡da a algo rcal y antropomórfico. que hab¡ ía mentido desde el triunfo de la perspectiv2r geométrica. Como en Fried¡ich para la poesía. Por eso. los posmodenros han tomadr¡ cor¡rr¡ punto de mira el relato en se¡rtido Írnico de ()reenberg.l. Así. en vez de la impresión.dc ese relak). la evoluciún i¡h en cl se¡rtido del allanamiento. e¡r el Renaci¡liento. Para lir pintura.eenberg resulta más satisI:r( lo a. En un gt-an artículo de 1955. por' que el pirltor no sabía qué objeto estabir pintando.[¿)N DLL I'T]TURO 5I prestados de los medios de expresión de las otras artes. corno si se quisiera a cualquier precio que ¿-t. es cierto. e¡r el quc la realidad concerlrida se habría \rtelto de naturaleza psicológica: "el at te dc pirlt¿r nuevas conlP()sicioncs con elementos f(» rn2les tornados. Mis reserr. u¡ro de los teóricos más eloct¡e¡rtes de la modernidad. no de la realidad de Ia visii¡n sitrt¡ de la realidad de la con¡r( .a. La génesi:r li» ¡lal del modemismo que ProPone G. isto desde todos los lados al rnis¡no tiempo. donde no podría r¡bicársele más que en detrimento de su propia modernidad v de su verdadera originalidad. que representa distirncias v profundidades por mcdio de alturas y anchuras. tenía ideas bastante confüsas acerca de sn propia pintura. ahondat nnevo el espacio dcl imprcsionismo -"rchaccr a Poussin a parr-tir rlc lo real". el objeto es r. nin¡¡ún sueño de pelear rri ( lc terminar de una vez por todas. o de una percepción tenomenológica. decía-. not'ela en la quc puso en escena lo que consider:rba como fracaso. entonces.que Cézanne. quien luchó sin a . Eso es incluso lo que nos hace aceptar la ilusii»r de Ia perspectiva. incluido lo que cstá adelrtro v Io que se halla escr¡ndido. Desde Manet. La ambición de Cézan¡re. . Oézanne. Oézannc llcgír electir':rrnente a la 'soJidez". cn vez de ir más leios en la planeidad fire. ya que seguimos estando conscicntcs de la existenciir de la parte escondida dc los objetos qtre vemos. lo que redujo el lienzo cubista al "desdoblamiento de la superficie gconrétrica". Ahr¡ra bien. que lo trivializa. intersección del impresionismo.Cuáles son. El puntillismo logró dar una ilusión de profundidad pero no de \:ohlmen en el espacio de esa profurtdidad. y ese t)r'oyecto se adapta mirl ar un relato del aplanamiento de la pintura. rlt El interés del análisis de Greenbcrg parece cortsistir. se conoce de sobra: sobre el licnzo cttbista. después de lo cual ambos hombres se enemistaron. no dejó de sosteDer -en contradicción coD el principio de su historia de la tradición mc¡der¡ra. Cézanne es irreductible a un relato ortodoxo fundado en el historicismo genético. pero se trtt¿ de lrna solidcz t. lin su obra de madurez. mientras que el modelado por medio de tonos cálidos y frius r crnplaza el modelado tradicio¡ral por medio de contrastes de cl¿rr-o )' rlc sc¡mbra. del expr-esionismo 1' del cubismo: Cézanne. sin duda para defender el crrbismo pero desnatur-alizándc¡lo con la simplificación. el rnovimiento de la propia pintura. como en la Grantle /¿¿l¿ de Seurat.I(]f(}N DI'I. Ello significa pretender. traicionó al pintor. eutonces. <ie l¿ es(nrctor'ir d( lir illlsió¡r pictórice a la cor¡fisuraciórr d<. con moti!'o dcl retrato que le hizo Picasso.Url. r-econstruimos el mundc¡ visible a partir de esquemas mentalcs. EI ¡rr'opio Greerrbcrg. I'II'fI]RO I ]\ REI. la táctic¿ dc Clreerrberg consiste. en alegar qr¡e eso llo fire rnás qtte un medio hacia rtna finali<lad que a Post?rioñ rcsultó fiel al relato ortodo\o. y más aÍrn del nec¡-impresionismo. las objeciones? Podemos resumirlas en el nombre del pintor rnás grande de la tr¿dición modcrna. Apollinaire parecc habcr sido el responsirble de este lugar común.ieto. por medio de las "posibilidadcs" que riLls sLtcesores encoDtrar'án en é1. cllrante el proceso.[oN DEL FLITURO I¡5 cepción".iorr¡l . Esos son los larsgos esenciales de la síntesis que Cézanne intcntri e tre la modelrridird y la tradición. dice Grcenberg.i¡2 I A REI.rrn < rr:rrlro cn c¿lirlad dc ob. rrn aplanamiento torlavía mirvor dc la pintnra. a pesar de algunas fórmulas equÍvocas acerca del "brío" de Cézaune. ello debe¡ía limitar la apreciircirin que se tiene de este artist¿r. su amigo de infancia. Su lugar es eminentemcnte paradójico en una historia de la pintura coucebida como la conquista de su plaueidad. que vueh'e farniliar lo extraño. c¡ calidad cle srr¡rrrf-rtir ¡rlanr. -. v en contentarse con la pintura en su calidad de pintura. persiguiendo reencontrar rrn¡r unidad escultórica de la pürtura después del impresionismo. eu 1951. por el contrario. en la que los personajes se reducen a siluetas de cartón. es el rinico ejemplo de una pintura (lue respcta profurrdidad v superficie. las variaciun<:s de planos de los sólidos sustituyen las variaciones impresionistas rle la lrrz. En efecto.e I esfilcl zo dc Cézannc para oriertar el implesionisnro hacia lo esctrlrrir it u sc dcsplazri. en que rechaza la explicaciírn del impresionismo o del cubismo como un realismo srrperio¡ o como el descubrimiento de un nuevo mundo po1-pintar. final de La pinturir. eu las que sus leticencias son perceptibles. desptrés de h¿rbcrle recorrocido al pirttor la volun(ad de crear un impresionisllo escnlt<irict¡. quien no le f{ustaban los cuadros planos de ()auguin. utilizando medios para obligar a su lectura como strperficie. Cézanne reacciona contra el aplanamiento de la pintura resrtltante del impresionismo. su conterrido. que combina el trampantojo y las leves del medio de expresión. Cézanne se habríir equivocardo ¿rce¡ca de su obra: .¡ lirer¡l r hirlillrr-n. Esta explicación. decia Apollinaire. quc csta visi<in corresponde:r la ver-dad de una concepciór1. ortro lrqtrralir:t. er) un artículo sobre Cézanne.¿¿ olrra. habla cle oscilación perpetua errtre la superficie Iiteral de la pintrrra y. En una perspecti\¡a folmalista que insiste en la al¡tocrítica y l¿r concienciir teórica. parir re¡Jresar a Oézanrre al camino c()rrccto. Comr¡ Raudelaire. Como en Manet. y con ello reconciliar el impresiorrisrno con la ¡Jran tladición de los maestros. Efectivamente. incotnprendido siemJrre desrle que Zola. Pero el cubismo no por ello es una f-eno¡nenología de Ia representación ni una aplicación de las gcometrías r¡o-euclidianas. (ireenberg.v de VaD Gogh v que sin enrbirrgo contribuyó.I(. hizo que se suicidara al 1. detrás de clla. volver'á.rr. pero el deseo del qtte son testimolri(. como quienes impidielon que . no tiene ligas rti grird:rción con las vecinas. Braque buscíl. el Jrunto de üsta de ()reenberg sobre Cézanne es muy parcizrl porque es hist<iricogenético. desen¡¡uririrr al ojo l declarar la superficie. v al desconocer el problenrir rltre Oéz:rnne de-jó en srrspenso -a saber: la birsqucda de un espacio posible para lir pintru-a después del impresionisrno-. por su gran presencia.io marc¿rda. Así.r(. Ll collage. la pregrrnta plantearda por estc irltimc¡ en vez de responder a ella.] condujo directamente. los planos-fircetas ir los que se ¡educe. ['o¡ lo menos así es comc¡ Greenberg da cuenta. Braqrre irrita también la murderir. krs ¡lrpcles pegiulos de Brirque. Pero el obje to intnlso tuvo corno efécto. por la búsqucda de eféctos escultóricos por nredios no escultírric<¡s. y luego procedimiento formal. El cubismo es el deseolace neces:rrio a partir del cual se hi¡ urelto a ver a (lézanne ha conocido mal a pesar de los elogios: "El cubismo de Picasso.ION DEI. querríamos escribir lu histori¿r. Braque había intcntirdo rci¡rtrodrrcir' la ilt¡sión de profrrndidad sirviénclose de un trirmpirntoio couve¡tcitln¿rl: clnvo o trozo de cuerda que pr<ryecta su sc¡mbta. Acertado en el detalle.¡ndcn. en es()s airos 1910-1913 que rnarcan una fecha capitirl en la historia del arte. En l!)10. segÍrn ()reenberu. Greenberg antes que nada quiere dar cuenta del hech<¡ de que la'!ía que Cézanne había decidido seguir [.A RF. Oornt> l. como sr. He ¿hí el porqrré es tentad()r prese[tar:r B¿rudcl:rile v a (]ézaDDe. r'rr'r'uRo I \ RELI(. como en (lézirune. es igualmente un pror r'<lir¡riento de declaración de la superñcie y. el relato de Greenberg sup<»rc la misma reducción del cubismo al esclttema v se le l. en 1907.os papeles pegados han perdido cualquier hrrella de su medio de r» igen. remite todo el rest() del cuadLo ¡r u¡ra remiuiscerrci:r de espacio plofirndo o plástico.v l'icasso en 1912-1913 p¡recen poca ('()s¿1. soml¡reada como una unidad en sí mism:r. anónimos. gracias a é1.rs Cr¿s¿¿¡ ¿n el listar¡ue qre suscitaron. Todos los elementos heterogéneos del procedimicnr() se reducen a lo esencial. (liert¿rmente. rs g¿rL¡nes de la tapicería que. 'R¡memos el casc¡ de Braque. o nie¡¡:r.. atrte la ct¡al. de los [eorenlas o de los axiot¡¡as. arena. t. desconoce la ¡ealid:rcl del rollaga Se des:rtieude cl r¡rcdio en I¡eneficir¡ de una Il¡r¿rlidad ¡rostulada.. l. la plancidacl invirclií¡ el crt¿rdro cubistir. ftre rrna abstt-accitin creciente. con Benjamin. la conquista de la planeidad. E¡r 190&1907. el espacio dc Cézanne se aplanír. por. en l9l2..i c()nt¡-¿ esa prcseucia cn el rnundo en los cuadros dc (léz:rnne r¡ er¡ krs rollnqes dc Braque y de Picasso? EI relato formalista lo l¡¿1ce cleer'. fue el mhs grande maestro moderno por su papel en la conquista de la planeidad. sin emb:rrgo. L:r tipogralia. y lir evoluciórr ircelerixla que sucedió a la muerte tle Céziur¡re desocupa quizá. Podríamos mostrar. casirs desnudas. su frontirlidad ¿rbsolutir. Insertos en un rollage. de reducción en reducciórr.istas muv coloridos.jamás en Occidente desde la Edad Media". Son mcras eutidades qrre perrniten plante:rr bierr el problema de la represcntaciórr. l. a la pintrtr:r más plana que se hava producido. más sencillo que el de Picassc¡. SegÍrn Greenberg. papeles c<»rtinuaro¡) la t¡scil¿rcióD e¡rtre supe. pinta paisajes fat¡r.'t 51 r. cor¡o por rnetlio tle un¿r disección. in¿rc¡badc¡s. F. aislad.uego. profundos o gr.a planeidad representada v la planeidatl literal se fi. quc por kr dern:is no er-an progresistas. Así c<¡mo :rrlmite l:r grandeza cle (lézir¡rne en c<¡nt¡adicció¡r cor¡ srrs propios principios.l r'el?lt() c:tn<-rnico de (ireenbcr¡¡. la planeidad literal se ostenta como elemento principal. dcl ¡raso al cubismo. ['obres." Ésa es la confesión r¡ue dicta la reducci<in de qrre es ríctim¿r (lézanne. son los pirisajes del lllcdioclía de Fra¡rcia: pinos. cinco o seis años después de su rnuerte. el col/a¡¡c. conducen a u¡r gesto esencial |r r la historia de la pintur-a: el dlage de úr\ Lrozo ajeno a la tela. Braque o Léger concluyó Io que Ciézalne había comenzado. que la etapa siguierlte. según el relato de Greertberg. pero artificioso en su objetivo. El resultado. y data el paso del cnbismo rrr¡alítico al cubismo sintético. son todos pirralelos al plano del cuadro. per() de esa poca cosa que marca hitos eu la histor-iir de la pintura. ¿Acaso la tradició¡r ¡noderua se constitu\. no obstante. \( con\ierte en r¡n puro general.o de su contexto. heterogéneos. llegamos sin problemirs:r Pollock. (liuacteres de inrprenta. Se difu¡ninan r¡rra vcz concluido su papel histórico. sin matices.r()N Dr. Esta fase del cubisnrr llanrada ¿rn¿rlític¿r se r. envía el resto a una idea r lc profundidad más ¡rítida.r. no obstante. la palabra tubisno. Al jugar dialécticarncnte entre lir superficie plana y el efecto escr¡ltó¡ico. (lada firceta.uesos.ficie Y espesor. I'I'']'IIRO iII> cesar contra el aplanamiento de la pintura. permite un lr:ltamiento intelectual y abstracto del problema de Ia representación. Haci¿r l9l l. krs collages sc abstrajerort. Y la presencirr en el mt¡ndc¡ tle la tladición moderna es k¡ r¡ue se descuida cada vez. esos lesiduos con los que. en poco tiempo.r tipografia. en 19{)8. los fragmerttos no gtrardan ningÍrn sig rrificado previo sr¡bre el cual sr construi ir el significado del propio tolktge.jugarr por varios mcdios entre I?r supelficie literal del cr¡adl-o y l:r rcprcscntaciórr lrast¿r ceder' 6n?rlmeute arlte la plaDeiclad. 'J. por lo tanto. como dos vertientes de la rnisma ilusión progresista. I-a montaña Sanh Vittoriq 19041906. I Brug]re. dice. "En lo que rr mí respecta.sólo destruyéndolo. Kunsthaus. a hacer la historia de los vencedores: la de la t¡adición moderna como traición moderna. La visión prog¡ esista conduce. . Museo de Arte Moderno. Despidamos. Deliberadamente o no.56 LA REI-IGION DEI. sin violar ni Ia integridad de la superficie pintada ni la rel)l cscntación tridimensional.r Marx. Greenberg estatra obligado a reconocerloi "Los cubistas heredan el problema de Cé¿irnne". el relato que c<¡ncibe la rnodernidad como un proceso histórico continuo ignora lo esencial rle una modernidad. FTITI]Ro ¡. l. lo resolüeron. Claind?. sacrificaron la integridad det objeto en aras de la superficie plana". a saber: que no desemboca en nada.l historicisrno Benético diera vueltas en redondo.1913. Ahí es a donde lleva la religión (lel futuro. Cézanne ni me va ni me üene. y siempre consideré imbéciles su actitud humana y su ambición ¡rtística". con caias destempladas el histor-icismo genético y el militantismo estético. Nueva York. escribirá Breton en 1922. Zúrich.A RELIGION DEL TU'IURO 57 1 Céz¿nne. a pesar de sus panegi¡ istas. Si pensarnos en Baudelaire y Cézanne y en su supuesta suPeración. a saber: cómo pasar de un objeto a otro. pues. pero -parafraseando . por detrás o rr su lado. ¿Acaso no es una idea tnerliocre plantear qrre \e \t)nlela a ideas. ( lrr¿r¡do se llevan hacia un mismo criterio modernidad y vanguardia ir que se impone.. lg64 que debían dejar huclla profirn<Lr en la historia. semc'jante al del mercad(). Ahora bien. en su calidad de héroe de la üda uroderna. o i¡rcluso Cézanne. la correspondencia a menudo fue incierta a lo largo del siglo xx. los primeros tttodernos.sde un punto de vista histórico. lo propio del arte moderno. Este ejemplo ilustra por sí solo la paradoja del papel que se atribuye a la teo¡. y la victoria dc ésta sobre aquélla. se habría constituido el principio de la tradición moderna.¡ltura de élite autónoma. ( n particrrlar con Ias vanguardias históricas de principios del siglo xx. ya que la obra de arte es rrna mercancía.a lucha contra el conformismo y la co¡ryención. que se oponc irl | .rREr Las palabras. [. a r¡na fiiosolla.a descripción homogénea de la tradición moderna comt¡ culto a lo extraño. en el relato ortodoxo de Greenberg. es la búsqueda rle la originalidad.. Per<l después de alguna§ f. opuesta a la cultr¡ra de masas que estaba sc> metida a las exi8c¡rcias de la reproducción social. a mediados del siglo xIx. conforme a la conciencia histórica de las vanguardias. no consideraban ser relolucio¡rarios ni teóricos. en su proceso de ar¡tonomía en relaciírn con la i. responde a la voluntad de identiticar todo el ¡rte moderno con u¡ra reacción contra la unifbrrnización del arte y la indr¡strialización de la cultura en la sociedad capitalista. Ahora bien.na. Oomo Bauclelaire t¡ Manet. quizá la ¿urti¡romia de la teoría y la práctica. TEORiA YTERROR: I-A ABSTRACCIÓN YEL SURREALISMO II I ( }RÍA Y 'TERROR: LA ABSTRACCIóN l'r1) l)r. por lo tanto. con objeto de ilustrar la bifurcaci<in.erensirin tc<irica del arte l¡rode¡rr<¡ se alía a la exigencia cle lo rat. ento¡rces. Desde comie¡rzos del siglo xIx.1 3.rdustrialización de la ct¡ltura.ect¡erdos anecdóticos. pero veamos primero cóm() la p.es política o ideológica. o de lo osculo.utrlrismo y dadaísmo. a comien. El artista. otro rasgo.os del siglo pasado. i¡rcluye¡rdo todai las tendel¡ci:l§. El critcrio del arte ¡noder¡lo palece. l. f¿mbién contraclictorio. ¡ror lo demás. Cézanne es puesto en su sitio con el pretexto de str iDsuficiencia te(irica. era su corrsigna. a una politir a o a un sistema? Tomaré dos ejemplos simétricos: los comie¡rzos del arte abstracto Y el surre:rlismo. los arús¡as rrrodernidad y Ia vanguardia. esta acentuación constituye.eneraci()nes. como Cézan¡re.en nuestras sociedades en movimiento.ía en la tradiciór¡ m.ro. lo ft¡eror¡ ir pesar de sí mismos o sin ell<¡s sabcrlo. el imperativo de novedad también es el del mercado capitalista. los retrasos a veces aportan avances. t. Entre te<> r'ía y práctica. JEAN-PAUL sAR. Cézanne a poussin: . que apa_ recieron por separado.. dos nociones que a menudo se han confundido: la . El lector ya habrá recoriocido una visión marxista del mundo y del ¿rte. l luego la de aquélla sobre ésta. Cuando se inte¡rta hacer coincidir la moder¡ridad y la vanguardia cn una misma defi¡rición y cr¡ando se insiste en confundirlas en un ¡¡lo moümiento.a relación enúe la intención formal y la ¡roveclad efectira no cs. una fbrma de desarrollo.rde. para después radicalizarse y acelerarse. estética r lilosóficamente. un sentido de presente como tal y un \( ntido de presente en tanto que contribución al futuro. rrna tempor ¡rlidad intermitente o serial v una temporalidad genética <¡ dialéctica. que se aleiaría de las masas en una bÍrsqueda formal. entonr es. mientras <1ue los programas teóricr¡s más itrqrrebrantables y los rnirniliestos vanguardistar¡ m¿is co¡rvencidos sólo dieron lugar a obras quc pronto fireron olridadas o que Írr¡icarnente dcj¿¡n)n ¡. t... ümos que valía la pena distin¡pir l. el desarrollo de una cr. surrealismo y c()nstructivismo no represeIltan rlrás que una modernidad más exaltada.tt I Después del prestigio de lo nuevo y del entusiasmo futurista. ya que así se separan. la r ltrzada de la creatividad contra el cliché habría¡r comenzado. Así. desde que los románticos criticaron los primeros elementos de la cultr¡ra de masas y que los artistas se pusieron a dent¡nciar la degradación del arte burgués como mercancía. ya que el arte tiencle a descarrilar incluso las nrejores intenciones dcl mundo.rehacer'. La birsqueda de lo nuevo sería. como y:r vimos. l. sin embargo. se enlaza para nosotros con la tradición moderna: el terrorismo teórico. como en los relatos más comunes. se ba_ saron de buena garrir cD teorí¿s jrug¿rdas débiles o falsas. la motiración -me parece. ambas presuponen dos dife( ¡ltes conciencias del tiempo.s valores de lo nuevo y los del futuro. tan evidente. no "hacer nuevo". por ejemplo la de Lukács. la conciencia crítica que Baudelaire pedía al artista. se conürtió en una exigencia cspeculativa y teórica. Miuret queríir rehacer a ()iorgione. se sitira err la atrsru. entl-e lt¡ kitsch -si quel elrl()s iu)rtar baio esta etiqtleta l()s P¡stiches b:r. ¡xrrqrre la firnción de l¿r teoría siempre es ad lnc.rs cl¿r¡os de la c¿itegor'ía de lo nrre\rr segri¡ rro es Peter Bi\rger. "kr t-rnicrr que hace es latifical el plincipio btrt gués del alte". de lo qr¡e sel íiI rltte\'() Ilecesariil (' histtiricame tltc. entra ta¡nbién cn contradicci¿)n c()n \ ll lrr ¡eflexii¡n. c()llro silrplc ¿rrtic(nrl(n nrisnr() boheurio v tendcrrci¡ al llrte Por el a. Flstam<¡s en r¡nil r-uec¡: o l. qlle exPt¡s() s(r ble t()(l() crr 'li'orío cstitiro (l{170). ¡)i pa.it ca(eg(¡ ía de l() ltuel() Iro pefnrile clistirlgtrir':rqlrclkr qttc scría ap¡l el tte¡ilellte lltleYo \ err vcr <larl so¡reti<l() ¡ la donrinaci(in (lel intercarnbi<> en la socied¿d capitirlista.o bien l. \'sin ?lpr()bi¡r los pcriodos quc proponc para scpararlas a r onricrtzos deJ sigkr xx. ¡rte h¿r perclido su evidertci¿r.\' el iule vel d2rdet-o.r de k¡ ttttett¡ solt hist(il i( arnen fe ir¡eltrclirbles.SITRR|AL|SNTO (il l»r'gués. csir autorlomía se fue intensifl.r lits r'¡rr¡r¡tti¡t dias hislri¡ icirs Ide r ilr cle inte¡¡ci<'rrt.§uRRlAI-lsNf() rr ()Ri^ \'t'ltRRoR: I-A ABSI'RACCIóN \' !r..(lcr'r)() se exPlic:r ¿r la vez co¡to tll¡lI c()nsecttetrcirl del d()tujni() d( l() rttlclo sobt_e el nrercado ctl llcttc¡_al. \l¡r¡rn [¡ien.rc\'() cor¡)o vAlol de interratnbio v lo lltle\'() c(»ir() \. r'erd¿rd de lo inyiol¡tdr¡. sigttielrdo el rnodelo de los b¡t¡nces de B¿r )edielllrc etr cl si¡. La ter¡ría pretendc dcvolr'érsela: r'ou . Slgrin Bii¡ger. c()n)() pu( stil en cltrdu rle l:r pr'opi:r instirttciirrt clcl ¡r'tc. por srr prrtc.) llrre\'o es De¡:aciórr rarlical dc la institucií¡D ck::l a¡tc. La rlili'¡e¡ci¡r radical se debcría ¡l hcchr¡ clc quc tod()s los rnolirnientos .te. Si renunciantos al matxismo vt¡lgat. qtre It<r qr¡iere¡r lcl-el arle por el arte ¡si¡nil¡dr¡ e t:ll¡s. irr rrna 1.lo trtterr¡ veldatlelo de l() ntte\o nreacilllfil (lr¡e ü() es rnírs qtte :rpariencill dc llLtcvo? Biti() la etiq[et¡ (le lrtleYo.stl all¡bivale¡cia.lo xlx. (lc Poder esc¡Par d.cil de la instrficicncia dc lc¡ nucvo c()mo critcrio dc to(la l:r trarlición mode¡na. Fil papel de lo urtev<t c¡l el aale rD(. PoI su parte. L)c csta matterit. sin ctrcstir¡ rr.o nuevo es insoport¡ble.rrrrlo.ir él tli parir el iutc.1) .. clcbr¡ ad¡nitir que cs lcgítima su i¡rsistcncia . EIlo.te de lirs rangtrirrdias clel lirrrcionamie ¡lto dcl . como la apariciíru dc lir modcrnidad r la del firtrr¡isrnr¡.rj.\(:(ll()N Y uI.citd(). Ahí derrrur- l¿r firlsa Irored¿rd luercalltil o corrtla conti¡ua tlescalilicaciirrr cirpitalistir de l() nue\. l. r' k¡ rnlevo verdaldel-o qtle Pertenccc al al te? ¿Acas() uo podenros sepatar lo rlr. sino dcl propio artc cr¡m<¡ institucirirr r rlc str r¡rercado erl l¿l s()cied¿rd btrrgtresa.rl el concepto de obra. erlt()nces. t'l deb¿rte se llcr'¡ irl tet reuo dcl ¡¡lcLcado clel propio arte. scgirlt A<l<» no. ¡rled:indose en el ¡nodelr¡ de las rirrrguirrdi:rs histi¡'icas clel si¡{kr xx. n() es neljacióu r Ic rnodelos. ('()utf2l l:r c()rlle¡lci(ill qtle c()rltra la confirsii¡r que sitria er¡ la "nlptuLa histi»icir irnica defiuida prirtcipios del sigkr xx] cl comicnzo . v t()dil l:i tr-irdici(in rnoderna se r r'rlttce :r la ¿rttto¡r¡rnía del ¡rr'te descrita por el ¡¡tal¡ismr¡ clásico -cr¡nlinuilrlen(e desalrr¡llaclit a partir dc 1848.atos v leos qtl( han inundatlo krs sal()nes burgucscs.nit (le la tr'¿dicií»I v l¡ attt<¡r i<lad estétic.r rrrrero es sirnple aDticonfór lnis lo.lcl dcsnrrollo del arte modelllo conro tal". aproximadamcntc. v que hace de lo Irtrerrr el pt-irlcipio rli¿léctico dcl al te ln()dean().a ! re\'oltrci()[¿ria de la t|acliciórr ¡rtisrn¡? l.' l. el a¡irlisis dt' Atlor rrr¡ llr obica Poa c(mPlct() en l()s tcl-¡-cno:t de lll valtgtlarrlia. lrr r¡ovedird arrecdírtica I Iir r¡r¡r'edacl histririca. del selltido dcl prcscntc l dcl scntido dcl futr¡ro. De esa mauela.A ABslR. a lits qtte ensalza en detri¡ner)to dcl m<¡clernismo burgués dcl siglr xlx.tl¡ir dtrda p:rrecidn mc ha coudr¡cido a distingrrir lrr rnit¿rd del siglo tlc su firtal. tl-ils rcc(»l()ccl. la ¡rlienacitin cirpitalistt.r tcr-rorismo l( (irico que l¡s tra¡lquiliz¿l cn cuant() a su nccesidad histi¡rica. rcproduce lrr pr'opizr ilrrsiórt de las vauguardias histriricas.r( r. l. err kr <1ue Atlorrro llirrrrat¡a las "i¡rdustrias culturales". Acabo dc l-csunrir la tesis sutil de Tl¡eoclr» Adornr¡. Mit:ttftas qtte cl ma¡xis¡¡x) \'tll¡{¿lI silu:rba trrL lu (¡rxlicii¡rr nrorlct nir ¡l l'..rd() (le la I¡rotler Iri<lird btr¡atlesa. iacas() lro podenlos distiugtrir dos tipos de lrttevo: el lálst¡ Irttcvt¡. depcnde del nrisnrr¡ nrodo dc prodttcción. "ratifica" sr.all(n de tls()? Entonccs todo el alle r¡¡()det-tlo se l-ebela metl()s I \r lr r¡ Dt¡ de lr¡s crític()s ¡n'.a Prt)testa vie¡e. \'c(»l)() trI¡a r'esislenci. r'todc¡ ac¡ba .. (i»ll() la s()ciedad blrrgtres2r se delirlc conlo t¡na s()ciedalcl tto ttlrdicic¡unl. el motor de lo Nt¡cvo. \'u() se ve qtl( hava mucha espcr-artza. lo ttttcvo rtiega rnellos las ptlittic¡s irnleriores qlle la 1l ¡(liai(-)tr c()nr() t¿l. Per'<¡ la iI¡terr'()g:u)t(' sul)sisfe: lc(inr() r(ra()rl()cer.a vanguardia. el itrte c(»rtierira a scpararse de la socieclad dura¡rtc cl si!lo xvrll r'.t¡. B. ¡uo tslru-h confirndiendo Adorno la la¡ i¿rciti¡r crclld(lra de la sinrplt s()r-presa (en lt¡s lír¡¡ites (le un géner() o dc tttt cstilo) c()rl la ¡relaacitirr strbrelsir. (le los p:u tid:u ios clc las vatrgttardias histór'icits. L¿r lcrdircl de lcr \rtelo -escribí¿¡ Adornr¡-. Sin cortrpartir cl pre'juicio dc Biirgcr:r firror de lns vnngu:rrdias hist()r icirs.I (ir¡ ltr)Rír\ l ftRR()R: l.urtrri<¡tes se bits¿ib¿tn en la rccpt¿lci¿)n de esa autr»romía. Biilgel tluelría ¡ni'rs: i¡rsistc cn disponcr dc un c¡iterio r¡rre perrnita distingiri¡ cr¡rl rrrirvor seguridad Ia ¡rc¡da dc lo modcrrro. El veadader() m()rrent() cr-uciitl c()¡rsisti(i clltollces elt la t()t a rlt conciencia por pir. et 'llorí« le la uotguanlia ( 197. hasta principios dcl xx. la nc_ gilcia)n nlode. Etltt¡¡r:cs.ulc er) lal socied:rd burguesa v en cl rcchaz() de su autonomía. Así.' alll()ai(lald. génerr)s () técrricas.t a las levrs (lel nre. qtlc llo es nr:is qtrc una apat ietrci¿ Ii¡cticia qtre se hace pasar Por utlel'ir a fil ¡lt' sedrrcir irl clicr¡te. cuando designa la compulsión del rechazo como fundamento de Io nucvo. como al final de Las Jlores del mal. Bürger comparte la esperanza histórica de las vanguardias. al igual que para es históricamente Valér¡ si la autoridad de Io nuevo ineluctable en la sociedad burguesa. etcéter¿. las cuales no ofrecen más que una garantía necesaria¡nente ilusoria. el sentido histórico que se confiere a lo nuevo.anguardias. postulan una historia y anuncian una teoría en cuyo no¡nbre la desaparición del presente representaría un relevo o una redención. y parecía desde enton_ ces dar testimonio de una resistencia a la modernidad.6z roorÍ¡ v TERRoR: LA arslnqccróN y EL sURREALIsMo T r'[. en el sentido que le da Adorno. Biirger ignora la desesperación profunda de Adorno. al inscribirse en su dcsarrollo. Adorno. la interpretación expresa necesariamente en lérminos conocidos lo que el arte tieuc de desconcertante. Cuando ponía e[ acento en el dualismo de l<¡ nuevo. que opone una vangu:rrdia necesaria y una mo. En el fondo. en los términos de.re hay de paradójico en [a modernidad -decía. Adorno observaba que "por ahí escamotea la única cosa que requeriría ser explicada". cuando sc le destina a ser relerado. entonces. ninguna instancia de lo nuevo tiene. el arte retomaría poder sobre la duración excluida por lo nuevo. Valéry escribía: En el siglo xrx. ya no permite distinciones en el arte moderno e implica sólo una aceleración del rit¡no de renovación). posición que lo acerca a Baudelaire y a Valér¡ y que tal vez sea bur¡¡uesa. ¡rccesidad histórica. una adaptación a la sociedad capitalista de consumo 1 una rcsistencia a dicha sociedad.su éxito. como ya vimos-. Nadie ha puesto en guardia mejor que Benjamin contra esa ilusión ni ha subrayado. v el optimisrno Iristórico de Bilrger. l. lo mismo que la aceleración de Ia rerrovación. aunque desde siempre ha sido prisionera de Ia eterna semejanza propia de la producción de masas. "Lo qr. a la vez.lrrnidacl equívoca? De hecho. para la cual lo t:fimero y [o eterno son inseparables. El c¿mbio por el ca¡nbio se vuelve lo importante. había aparecido antes de las vanguardias históricas -en los años 1880. Adorno proclama estar próximo a Valér¡ en Tboría estétiru." Ninguna teoría garantizará a la ¡nodernidad ni a la vanguardia su necesidad histórica. Precisamente porque el ptrnto dc vista de Adorno es cercano a la modernidad baudelaireana y por<1ue el de Bürger. cuando insiste en un criterir¡ teórico de la nt¡vedad histórica. para quien toda novedad está destinada a ser eclipsada mañana. ella preserva la ambigüedad esencial de Ia tradición moderna. La manera en que Bürger ataca lo nuevo. las cuales niegan la incertidumbre propia <lel arte nuevo. lógi_ co consigo mismo. Si no es satisfactorio el establecimiento de periodos resultante del priülegio exclusivo q¡re se concede a lo nuevo como criterio del arte moderno (puesto que después del surgimiento del modernismo en el siglo xrx. Búrger lucha contra una concepción que hace que la novedad sea históricamente necesaria.e inquietud". nada muy político en su principio. Para Adorno. Fue gracias a las teorías coiDo las . Los modernos no tení?ul teoría. el criterio y los periodos con que Bürger los sustituye no resultan más convincentes: son teleológicos y tautológicos. no bajo la etiqueta de lo nuevo y de su acclcración. la Doción de revohrción-rcbclitin pronto dejó de representar la irlca dc Rcforma violenta -causada por urta rnala situación.oRiA y TERROR: La ¡ssrR. h-ák sc d¿ lo qu? sc ln /a Fll pasado cercano se conüerte en enemigo. ya que el terrorismo teórico no tiene otra virtud además de exorcizar sus paradojas. De ahí extraía esta lección de escepticismo: Pero si el ¿rte nunca es responsable de cornprenderse a sí rnismo _y uno se siellte tentado ¿ considerar que exisle unr incomparib¡lidad rnttc esta comprcnsión ). ¿habrá que elegir entre el pesimisrno histórico de Adorno. rechaza una dialéctica que hace de lo nuevt¡ en arte.entonces no es ¡ecesario inclinarse ante csta concepción programática reproducida por los comentadores. También dudaba de la pertinencia que puede haber en i¡rsistir en las relaciones del surrealismo y de la teoria del inconsciente. es cc¡nforme a las r. iacaso no tiene como finalidad protegerse de él en su ambivalencia? La dialéctica de Adorno parece preferible.o nuevo siempre es contiguo a la muerte. indistinta de la moda arbitraria. que "al domesticar la historia por sus construcciones teleológicas Iel conccpto de progreso] tambié¡r ha servido para ocultar una vez más el tüturo err tarlto fuent¿ d. nos permitiremos dejarlas a rrn lado a fin de presentar tanto la modernidad como la vanguardia en el marco de sus ambivalencias y sus aporías. una lez más. lo cual no tiene.{ccróN y EL suRREALrsMo ti3 ella. que confunde todo el arte rrrr¡der- A fin de cuentas. lsí. Ahora bien. Lrnto entre los artistas co¡no entre los críticos. no dejaba de desconfiar de las teorí¿rs. en carnbio.fürgen Habermas.es que tiene una historia.para llegar a ser la e xpr-e sión de rrna deposición de lo que cxistc como tal. sc¡bre t<>do porque los tres artistas pat ecen haber llegirdo a la abstraccirin por rDedio de tres t'ías diferente§.rr ¡rlimelir oblir abst¡-acta. v en Moscít.rr r orrct. es impresionirtrte.irdií¡ rlc inrrrcdialo.. r¡ricntlas (lu(' ur¡ \'ircí() se abr'í¿r del:urte cl<'i'I. ..1¡titr¡(l v l¿l ¡rnrrlencia cr»r quc liandinskr. con Molrdria¡r. o por lo metros de Europa.ittstificar sL¡ tc()rí¿ por ruedio de una teoría qtre la volviti aceptable a los <tjos del pitblictr pero tar»bién de sí mismos. Los tres fi¡ndadores del irrte abstracto tomar(»l la plttma para explicarse. Kiurdinskv sitúa el coluieuzt¡ de srr lrirsqtreda de irbstlacciór¡ en trrra exper-ierrci¡ cr¡rir¡sa.1 'r¿oxÍa t' i t:RRoR: I-A ARs't RAC(:IóN Y !ll- sL:RREALISM() r l. ñrndinskr'¡»t. cuandt¡ terríir treinta irños.1 (()r¡tr'¿tstc corr la pr_ccipitar irirr rle la qu( (lier(nr pltrcbl en la misnrir época []ra<¡tr<'r'l'icass<¡ crr sr¡ descul. por dos liltros. ell especial.r< rrlrela. (. los t¡es legili- (l('caer eD tura pintrrra dcc()riltiva. Encorrtrí. se hallan sin dl¡da entre las condicioncs qtte hicier<»r posible la abstracción. De ahí la exl. sr-rialada por Ias estéticas del siglo xvttI.v ltleg<) la attton()nríit crecientc de l¿r fi¡rma a l() Iargo del xlx. Y t s :rquí tlon<lt. lra<la II El arte abstrircto apareci(r en los años qltc precedierott la primera guerra mt¡ndial. I Kanrlirrskv reqtrerir'ír varios años de pacierrcia autes de 2tlcanzi¡r la ¡rris¡¡a lilr«'r'tad en la pintrrra al rlleo.pronto la cl.usaci()nes. el l. qrte se. N() ()bstante. qt¡(.Ello rros <lbligar-ía a concltri¡ c<>rr Artorno.!nl)() ¡¡r¡c\'() car-il( lclirir(lo l)()r'( l rcr¡¡cilricrlt¡ del irlr¡¡¡: n1aÍ» « pott¿ríori stts inttticiones proléticas por rnt'dio de doctrillas . Nle qrrcdó p¡snr¡d{). } lrrcgo nrc irct r-qrró a csc crradr'rxr« r'lijo cn cl r¡ttt tto rcía rni'rs r¡rrc lirr¡ras v colrr-cs r'r'rrro corlc¡rido segrríir siclrrkr incor¡r- i ¡rlcnsibk'. en Par'ís. .io. El paso hacia la abst[rcci(ill puede explicarse « ltosteiori en esk)s térDinos. tur día qrre volr'íl a cas¿r al an<x hccer. .\li¡t¡l« sob¡t r r rr'<-rn dite. Pero l¿rs te<¡ías r' los manifiest()s ¡l() permitetr distilguir el kitsch de lo truevo qtte §e materi:tlizarir a la p()stre conlo histórica¡¡rente lreccsil. qt¡c s(»r los de l<¡s relatos ol-todoxos de la In<¡derrrirlad. (i»l ésta' la form¿r §e libera fiualmclrte del cotrtelrido hasta el pttnto rle ct»ll'ertirse elt stt lnsalo. No se puede estar irsegurado en coDtra de la historia. Kandinskl er'<¡cir lir angr¡slia que k> ir¡r.brill¡h¡ co¡t un |arrr <le ltrz irttcrior.¡tro<cdiri al ¡-(.sLrRR!:ALtsNr() (ia. mientras qtlr' los marrilicstc¡s vangttirrdisttrs. c<¡n Malerich Esta coincideneia ¿r través del mundo.sariamen te está en [a rctirgrrar'dia de li. esboa> arrtobiogri'ilic() r'cdact¿rdr¡ inr»c<liittamente <lesptrér.Qué <k'be lenrplazar al objcto?" St lc plartteal>a esta plegunt¡ Ii¡rrtlaurer¡tirl.<¡ publicad() e ¡r 1912. rte tal m-.enra l(.rneta que deja cscapar srr objeto? ¡ o el bosquejo. percibiti en la pared rrrr ctrarh'o (lc t¡r¡it b( llezil exlra()r(lil)iuiil. casi de mancra simultát¡ea en Mí¡nich.r. B¿ruclelairc reía l<¡s ¡¡éneros r'ápidos o la improlis:rciiur. RenuDciar ¿rl arte ligt¡ratilo fue t¡nir clección tan radical v Srave qt¡e tuvier()n que escoltarlir extrarias especulzrciones estéticas v nretafisicas srrsceptibles de defenderla. ". pero igrt:rlntetlte aberrirtrtes.a disti¡rción entle cl conte¡rido y l:r forma.6. ] Strpt. f)esprr('s (lc r¡r)a ¿'p()(¡ nral-cad¡ ¡ror cl rrrateriitlisrrro.lr'ir¡tiento tlel ctrbismr¡.ri.. se .r IiLrsofia espiritrralista dcl siglo xrx. De lo etpirituol en cl t ¿. l?r relación elrtre srr teoríir l stt praictica es desconcertante. Tendrá que pasar.t . [ . Desde luego no es rrna casrr:rliclacl que se tl-atc de ullir .anudacirin rlc lir viei. podemrrs rrc()Ilocer a fostüioi la necesidad hist<irica.trn li(. cou Klndillskv. ft¡c ulla ¡r'rra¡elt¡ de llrndinskv feen 1910. los primeros abstractos sintiert¡l¡ la trecesidad de .s "( )bictos" ¡x r'jrrrlic:rban nri pirrtrrra. colnt¡ lc¡ demuestran krs cjemplos contradictorios de la abstracción v del sur¡ ealismt¡. Si la priictica misma de lir pintttra cotrdtljo al arte irbstracto desptrés del ct¡bismo.r rerd¡dera n(»edad estéli. lejos de reducir la atttonomía del artc' condujeron a nueyos c()nf()rmismt¡s. que la <krctr-i¡rr ¡ r'ct. De la irbstlacción.lt¡trci¡r-¡l ()bict() \'a la lrtisr¡tre<ia <k'lirlrn¡s pr¡r-¡s.itrstificó por medio de dr¡ctrinas cadttcas. t. l. crr el qrre relat¿r sr¡bre todo s(.rrlr¡cas. l-a acompañaba el temor propio conteuido. languiu dias intentarotl ase¡itlrarse el fittt¡xt. I)t lo tsltirilunl n r/ arla justili<a l¡ r¡ritrrer¡ t'tr qrre Kirrrrlirrslit rerrr¡rlirzír el ol>jeto. ..nt rlcl accrriio: cra rrr ctrlrl¡r¡ nrío r¡rrr't'srlb¡ colg¡(lo ¡l r'cvi's. e¡s¡¡\.. ¡rero tro fuero¡'¡ consideracit>nes fbrmales de esa ¡ratt¡raleza las qrre pclmitieron a los pitrtores abord:rr la abstracciírn. como cat-ac(erístict¡s <le la uroderni<tacl.()ttiA y rERR()I{: t-A ABSTRACCI(iN y Et.s dt' nrarrt ra < x ¡rr-csa qrre li. des<lc su inl'ancia cn Rrtsiir lurst¡ su renr¡¡rcia a ur¡a carrcr¿l de jurista v str llegada ir Mú¡riclt en Itl96. o más bien de abolir la distinció¡r entre la fbrmir v el corrterrido. Oomo veretrtos. s()r'l)t en(lc la lt. v formirs.\ 1 'rtrRRoR: LA ABstRACCIóN y Er.t se l-rirbíir desenrb:u azarlo el si¡¡lo xx. (lracias:r tu¡ divertid() deslase. estir (krctrina espirituzrlista.te en profeta de una cr¿ en ll qrle el a¡te se emaDcipará de lir Datr¡raleza y de la ¡nateria. krs ct¡lores agudos que armt¡nizan con las firrmas puntiagtrdas (conto un tri¿ingulo amalillo). .. lin mirsica.silto el contcrrir|r uris¡ro clel ilrle.unos cornulglrr espili ttralnrente. lirndir¡skv re¡runcia lentarnente a la I-eirlid:rd pero lc tienc r¡riedo a lur dccoraciór. El airo l9l0 mar-ca el Paso de Io úratel ial a lo espiritu:rl. Pe¡-tenecerl a urla red rle corrcspondencias espir-ituales en las que Kauclinsky crce: "El color -cscril¡e. que explor-:r¡ ía un universo de significaciones v dc enelgias. N'latisse 1' Picasso..irista. l-¿r emt¡ción sustituve la realiditd exteri.r. si no encoutrar. ¡ de sus afinidadcs con las lbrmas. Ahr¡r¿r bie¡r. los colores profirndos. un loclo ll¿rnradr¡ cuadrr¡. como tales. Ésa fire l¿r teoriir de Knn<linsky entre l9l0 v I9l'1. irpitrte de las ideits ¡ecibidas de fi¡res del siglo xlx. estal ¿i lib¡ e para expresar las ver<iades esPirituales subvacentes a un mt. qtrc va es obsolet().il un h(»rbrc solo.encierra una Ii¡erz¿r ¿r(ln poco conocida pero real. aunque no ¡esalten del rest<¡ de lu comprlsicit->rr. grandes pregtllltirs.v la doctriDir espirittlalista es la que permite afirmar que hay rur significado.v. SegÍrn Kandinsky. v en la citspide se anhlisis de los colores desdc el ptttrto de vista del instinttl.1'que ploducir'ía imireenes con las que todos podrí. Las secciones del triángulo están cada vez menos h¿rbit¿rd¡s:r medida quc sc ascie¡lde en su interior. v que stl ¡recesiclad lrist<ir_ica scir er'idente para l)()soÍa()s. \.anre ¡ te el:rrte figrrratir'o. v Í¡¡ric¿me»te a ltoslcriori pudo Iir-nlirlista dc la ¿ve¡¡tur¡ rno(le.rl que sc cstaba crrcaclenatk¡ <L' n¡arrcra exclrrsiva err l¿r ¡Po('¡ Prcacdclrtc -etapa rebasada.rrrd() de apzrriencias superficiales. catierr:r rr>tas. pelo cicrto v lácilmente simplificable. erluilibrio perclirlo. <1ue llevr-r a c¿l¡r¡ en literatur'¡ el gilo cspilitual <¡re él auhelir palir la pinlru-:r. :rspiraciones sin objetivoTisible irnpulsiorres incoherentes en apat-icuci:r. ttada. Yolver-ir r ser el f¡rnlento cspiritual dc su renacirnie¡rtt¡.il\. eDcuent. [)rescuta a !l:lcterlinck corno el vision¿rlir. al nrenos legitim¡r aquello c<>n lo que él estaba sustituyendo iD tuitir.id¿r espiritual. . c()mo En Ia meDfe de K^ndinskr'. divididos errtle siglt>s.rvo linal reerlc()Dtrar:t lo ql¡c ha percli(to. tl-oDcos-. es un triángulo qrte avanza v sube lentil¡nente. muv lejos de no qtterer deci1. se corvie. despttés de unir etap¿r que estuvo irlfh¡idi! Por el neo-irnpre§iollisrlo 1' el firrtvismo e¡t cuanto al rrso del color. Pcxr en la ruriclad del lienzo los elcmentos Particrr l¿ucs se disuelven. c(»icreto. cn un calllilto llerro de estorbr¡s. l.66 r!:oni. hircia delante v hacia aniba. -tssl R¡t:cti¡x \' [L suRRLAt. quien 'jirla tras de sí.r rlttienes () uD ¡nago. se suponía (¡ue la irbstracción v()lverí¿1 cadLrca la psicología individrrirl. itrdel)endieuternente cle la natrrraleza del símbolo. e¡ la comturidacl : esttltaute. que actir¿¡ sobt e todo e l cttet po ht¡mano. corr las fol rnas redotrdas (como un círcttlo azul): [.()lti. I-a colDposici(in qllc se bas¡ cll csta arnl(»lí21es trn acrlerdo de firrrnas cololea(las r clibr¡jadas qrrc. E¡rtonces era eso lo que habia r¡rre legitimirr pol rnedic¡ dc la d()ctrina cspiritualista. evidetrlc.lsi\l(l (i7 El iu rc cnlrir eD L¡na \'ía cn cr.nbstracto. Se sicnte cclc?rno i¡ los sinltlolistas y a l()s plelrirf:relitas ingleses. pcrrnitiir a lilndinsk. en el instinto r r¡mo fundalnento de la obr a de arte. en espcci¡l Rossetti v Brrrne-fones.tRRoR: I-A. Colores. El rnovil¡riento del a¡te es representado cortlo una elevación casi mística: "1. lhndinsky es de csos altistas arDbigtros. altltt¡tte rrr r¡b¡a se sittie inrlndablcr¡ler¡te etl ott-() tct_len(). el pesado carr o de l¿l Hum2lnidad". plilrcipios" rlerribados. El artist¡ palir l(al<linskt't()da\'ía es como utt profcta tlrl:ute religioso v d:rr alcance al griul Lelitto rret¿rlisico." De ¿rhí un mul bellrr cual es uno de l()s aeentes principales. stIRRlrA LI s r\I( r r r r. h:rci¿ adelante. entouces. r'Kiurdinsky. de la que 1. r' de Debrrssr'. Por lo tanto. comr¡ lales. en l¿r mcnte del primer pi¡rtor itbstracto. conlrastcs v contradiccioncs. El a¡-tc abstrirct() ernpezri. cs uu movimiento complicado. pelo tanrbiér] clc \\'a¡¡ie. y ell(. se ploclama a(lcpt() dc Scltónberg. ltriciahncnte. t. ¡¡:-rloble inlspcrado de tnrnbot'cs. l:rzos tlLlebrlldos. AI volverse inm2lterial. su allra.iendo venir una "tri¡rlsfornaciún espirittral". un cuadro ilbstracto está." El ernblem:r cle la vida espiritu:rl.as m¿rnchas arque¿rdas de cc¡lor cla¡o ailn sorl reconociblcs -sorr campanirrios. el r¡edio míts puro para expresar la oL¡c¿r err cl t r»ocii¡n v res¡ronder a la necesi<lird iuterior-. v de la utisr¡)o biurdo que (lézirnne. es decir. El siglo xx vir a siguificar cl hn del mirterialismo. tech()s. El ve en los cotr»es y las fbLrttas. sobrc todo en las acu¿relas.ucha de sonidos. pues. rl realisuo ha sido el género por excelencia del capitalisrro glorioso. su csel)cia.\ \"l I. El dcsalic¡ sigue siendt> rcstitttir l¿r li¡erza . lirndinsky insiste en l¿r emoción v l¿r necesidad irtterior. tienerr trrra existcncia independicnte que pr'ocerle de la Necesid:rd interior l quc constitttle. hacia arriba. he ahí I)tlestra Armonía. llni_ d()s cn uno solo. lil objeto dc sLr búsc¡treda r'e no cs cl objcto n)aterial. a la que el artc también pertetrece. El espíritu qtr( conduce h¡cia cl reinr¡ dc Mariana no puedc rcc()n()cerse nlás qr¡c utilizando la sensibili<larl (el t:rlt'nto <lel arlisr¡ cs aquí la \'ía). La doctrina que invocó no fue cl espiritualismo. .siones reallza<las en l9l l. por su iudecisión acerca de su vocación (había pensado converti¡se en predicador). donde enseñó hasta 1933 -fecha e¡r la crral esttrvo obligado a salir de Ale¡nania con destino a Francia. ció¡r cor la lida y la naturaleza. Utilizand<¡ este galimatías seudorreligioso que atribuyc al arte u¡r papel de iniciación ¿rl misterio y de sublimación en rela- El caso de Mr¡ndri¿rn es airn miis elocuente. l.v nrrnreradas del I al 35. Según la teosofia.A ABS]RA(. el mar.inista. Kandinsky regresó a Rusia en l9l4 v ahí permaneci(i hasta 1921.bnfosicior¡¿J de grandes dimensiones el instinto v la emoción son retrabajados por la inteligencia y desemb<¡can en una separación absoluta del arte y Ia natr¡raleza. es el medio a trayés del cual podemos conocer lo universal y contemplarlo en su fbrma plástica.(IR¡A Y TERROR: I. Exige la ofrenda de sí a un ideal. retomadas. fue el cubismo parisino de 1912 el que prácticamente le permitió dejar de piDtar paisajes y naturalezas nluertas como lo venía haciendo desde el cc¡mienzo de su carrera." Sin enrbargo. a la que llegír en 1920.y una noyela quc se desarr'(F lla de mancr:r relativa¡nente autóno¡na. si tlien requiere. .oRíA } f[. . y cn la elevaciór (l(. expresiones "lentamente elaboradas. en especial el verrle de los prados holandeses. de los primero§ esbozos". y después. Posteriormente. rcvelado por la Naruraleza.RRF. en tres géneros. esta legiti¡l¿rci(in teí¡rica. indisociables. pintó constante¡nente el mismo motivo: Mondrian buscaba extraer de esa manera la esencia abstracta.A ABSTRA(:(:Ió\ Y EI sI. [. Sr¡s cuadros se diliden. la <)bra de Kandi¡rsky podrá proscguir crln mr¡cha menos lensi¿l1. "expresiones de acoritecimientos de carácter interior". separar la forrna del co¡ttenido concreto para identificarla con r¡n contelrido abstracto. y finalmente por el cubismo. que aspira a la r¡nión con Dios a través de las ¡eglas dc la vida.(. no obstante. Mondrian había estado marcado profundamente por su i¡rfancia t alr.{it3 ¡ F. En primer Itrga¡ las seis Imprc. y l<l puso en ¡Darcha siguiendo urr cirmino estético y ético hacia la abst¡acción absoluta.ALIsMo II. "EI arte --cscribíir este ueoplat<inico. fi¡e < n cali<lad de rnisionelo. l. En estas (.si bien es un fin en sí mismo.IóN Y }. a la cual Ibndinsky también se refería. se eleva por encima del mrrndo fisico y emotivo para alcanzar el rnundo mental. el tiempo interior v el tiempo exterior? En ello estriha el pr-oblema de la abstracción qrre Ihndinsky abordó metódicamente entre l9l0 y 1914. Ligado al Bar¡haus. Ir. sitro una n¡<¡ral en cuyo nombr. como la religión. cr¡ 1914. el hombre se redime gracias a la acción. Presupone una elevación hacia la verdad supre¡nir por meclio del estudio de la ascesis.L SI]RREAI-ISMc) ri9 del primer trazo al ólco: lcómo co¡rciliar la rirpidez de la emoción y la lentitud de la ejecr. a partir de natrlralezas muertas heladas que pi¡rtaba desde hacía mucht¡s años.as prime¡'as Composititt¡¡¿.1 cspíritr¡ h¡cia ta divinida(I. Retengamos sobre tod(). influida p<»' Schopenhiuer -es lir teoría expr¡csta et El tiempo ¡ecob¡ado.a teos(lia (onsisre en el conocimicnro de Dios. fue la c<¡ndicióu de su pintrrra. en parís. De h espirituaL cn el a¡le \<¡ es el manifiesto del arte abstracto siDo la.justificación a fosl?rioride vn paso que al propio artista le costó trabajo cor¡rprender.a naturaleza v su desorden le eran ilsoportables.RRoR: ¡. llama<las Improuisor:zonrr.r evocan todar'ía algrrnos elementos del mrrndo exterior. De origen pulit:rno.a teosofia. por lo nrismo. podernos ver en Pr()t¡st rrn desflse análogo entre la pr<lblemática redentor?r. hasta el punto que se puede hablar en su caso de un rechazo a la naturaleza y de una extrema sublimaciún artística. El pintor-procedió por ciclos: el ¿irb<¡I. examinadas y trabajadas largamente a partir. que permitió que Mondrian volviera a la espiritualidad. hacia 1900. El catnbio fue brutal. De l9l2 a * En sirlcsis. laetapaqllevade l9l0 a l9l3: el recurrira la doctrina espiritualista para explicar el paso hacia la abstlacciín.e Ia convergencia <le lo bello y de lo bueno pudo representar la ambición de su pintur a. Fi nalmente. "impresiones directas de la realidad exterior". cn 1912. los más complejos. l. se presenta como un esoterismo en busca de las leles secretas del universo. pero éstos desaparecen poco a poco en be¡re6cio de rrn¿r abstracción reflexiva en las Composiciones de 1913.rción. sirr indecisiones. nunca dejó de s<¡ñar pat.a su pintura una ¡rureza estética y ética. [-:r teorí¡ ( s la linterna quc alumbra las li¡rmas cristalizarlas "dcl nvcr" v de Lr qrre preccdía al att r En el tcrreno literirrio. la iglesia proporcionaro¡r srr ese¡rcia. La teosofia. Ouar-rdo lle¡¡ír a lir absh-acción.uego. por su descubrirniento de la teosofia. Mondrian se justiñcó a posteriori de haber saltado a lo abstracto. igrralmente.] tcósofo* por convicción. se <¡rientó hacia fi¡rmas cada vez más geométricas. la purificación de las formas y de los colores a la que llegó nos parece refospectiv"dnente en completa armonía con el racionalismo y el funcionalismo de principios del siglo xx. Nucv¿ Yorl. entonces. después. I¿ distancia entre una prácüca moderna. Más tarde.E LrsMo 7t 1914. y la abstracción. Esos lienzos americanos zugieren también una sensibilidad. Del signo no conser\r¿ más que lo horizontal y lo vertical. la creencia en la reencarnación y en la misión del artista para el advenimiento de una sociedad armoniosa para que Mondrian pasara del cubismo a la abstracción. Los últimos lienzos que hizo allá. hacia la cultura popular. el azul. el amarillo y el rojo. senüÉ haber alcanzado la esencia y la verdad de la pintura. "nuev-a imagen del mundo". Muleo de Artc Mo decir algo. anuncian tal vez una crítica de la r¿cionalidad furibunda que presidió toda su obra. a lo que él llama el 'neoplasticismo". C. que expresan la simetría y la asimetría. abandonado. li . exprcto cn l9l8. sólo contará el desenlace. hasta 1920. siempre pensó obedecer a la teosoffa y aplicar su doctrina irracional a la pintura. el objeto fue. en 1944. en la que las líneas están claras y sincopadas.itM fu¡o dcmo. Pero Mondrian seguramente no había dicho su última palabra cuando murió en Nueva York. sún h¡¿o Ua¡ú. que su pintura aún queía MaJcvich. permite elerr¿rse a lo esencial. y una filosoffa arcaica parece descomunal si la comparamos con la de Proust o lhndinsky. Mondrian intentó entonces experiencias cromáticas. Pero una vez más. que se supone eran las dos leyes de la naturaleza. El tercer 'inventor" del arte abstracto. De l9l2 a 1914. Maleüch.7o rEoRfA y TERRoR: r. pues. e hizo más o menos el mismo cuadro durante veinte años. como el Bruadway Boogiz Woogb.A ABsTRAccróN Y EL suRRxArlsMo TEoRfA y TERRoR: LA aBsrRACcIóN y EL suRf. de 1942. El recorrido no tendrá importancia en su mente. El arte es una religión. y él lo explica utilizando una ñ'aseología moral. La ambigúedad de ese trayecto es profunda: tras la apariencia de una búsqueda esotérica y nísüca. Se requirió. el ñnal de la figuración no implica de ninguna manera la renuncia al sentido. e incluso fuh¡rista. Mondrian concibió toda su evolución anísüca. Ya no son formas sino principios lo que pinta. Sin embargo. entre tanto. absolutamente inédita en Mondrian. parece haber llegado muy pronto al límite de la pintura y al rechazo a cualquier signiñcado. en el que incluso los colores y todas las libertades de composición quedaron abolidas. El discurso teosófico le había permitido afirmar. Mondrian iÉ del cubismo al signo. pero pronto redujo su paleta a los tres colores puros. dejando zubsistir únicamente los ángulos rectos. r'a trt¡ se contentaba con el anarquisrro. en 1924. mirs irllá cle l<¡ real.daderame¡rte innc¡r. se infieren la esc¡itrrra ¿n¡tonlaltic¿r y la nalración de sueños como formas priülegiaclas del texto srln ealist:r. Eliot.l strrrealisrnr¡ descansa crr la crcencia cn la rcalirlad sLrper i. sino que el ter'¡orisl¡l<¡ intelcctual rle Breton. En el su¡realis¡Do. la del ftrturismo. No obstirnte. de ¡lna ñlosofia anticuada que le silve de pretexto. ct¡ando narra su trayectoria. La imaginaci<-»r. Pero fue el nihilismo rtrso del siglo xrx el que inspiró más profi. cn cljllcgo desinteresado (lel pel¡sarlicnLo. ya quc ambos abjuran de los objetos de crceucia sin lenunciar a la fe. el desfáse parece simétrico. él clevó poseer la verdad estética e irtte¡rtó prc¡moverla cr»r métodos políticos. como Kandinskl y Mond¡i¿rn. l¡iktt.SLTRREALISM() III)RIA I' III TT]RROR: T. las rlccl¿rraciones tetiric¿rs del surrealisnro. con lil negación r la dcstrucción.adores: en Proust. El despojo eu el terreno del a¡te se basa cn la co¡rvicció¡r de que la verdad ¡esidc en la nada. al reacciona¡ contra el conformisr¡ro de la uovela de caballe¡ías. se deshace de 1a rieja lógica burgrresa.A ABS'I'RAC(]toN e\\tl'e el Clte¿. lil sttpt"»t.lnd¿rmente est¿r pirltura de l¿r ausencia de objetos. r'anguerrdia militante v conscie¡rtc de tenel un pa¡rel histórico por jugar. Ahor:r bien.72 1'EORIA Y TERR()R: t-A ABSIRA(jCION Y Et. las di¡ectivas del espíritu mt¡deruo". el fiLnciorlarnicnto real dc] ¡t|rsarnient(). . dieron lugar. fiLcr'a de cualqrritr prcocupación eslétic:r o rn()r'irl. De csta definición. El srrrrealisrro se presentrr ¿r partir de c¡Itonces como un dirigisrlo. crt ¿tt¡se¡rcia de ctrakluiel contlol ejclcido ¡rol la r'azrin." Malevich. dcsde los crradt t¡s impresionistas de 19031904 hasta los Í¡ltimos retratos de 1933-1934.cxtremistas. ALrtonralisnro psíqtrico ¡rrLIo ¡ror nrrtlir-. pero es igual de in)pe¡-ati\a 1. inversarnente. el rnismo deslise o la misma tensióu. que lle¡Jó a ser un movimieDto internaciottal desprtés del ma¡rifrcsto ptrblicado et l-e l'igaro et 1908. en su vertiente provoczrdora. que se expuso e¡r l9lll. ¿Ac?rso no e¡)contra. y ula vez alca¡rzado el bla¡tco sobre blarlco. Ahora bien. en 1917.?¿. . La pintura ha sido sust¡aída del urundo. en la onrnipotencia del sr¡clio.a carrera de N{alerich fire acelerada. sc¿l (lc crtalquier' otr'a ¡rarrcr¡. (lerr. radicales t. Breto¡r errjrriciaba el re:rlismo v el positivismo en lir pintura y en las letras. srilo dejó huella superficiirl en el ctrr-s<¡ de la historia del arte. apresurado v polémico. Joyce. ir pirrti¡ de l¿r nrpturar de 1922 con Dada l. aunqtrc pront() ca)(i en desgr-aciir l volvió al realisnro hastir su rnuerte.¡ntes rlio a hrz la trovela ¡node¡ua. y el Cuadrado bkutto nb* fondo ltlanto.ia ).r tranquilidad cósmica -escribía Malevich. sirro que quería funda¡ una ntreva estética. v tras el fiacaso del '(iongreso para el establecimiento l. El terrc¡ris¡nc¡ sun-ealista sc presenta ct¡¡no científic<¡ a fin de.angrrardia politica.1/. ¿se tr-ata para N{alevich del fin de ln pintura o mhs biert del esbozo de un mundo nuevo? (lontentémonos con iDsistir r¡na vez rnás ell la ct¡incidencia de u¡)¿r piDtura decisiva cn la hist(). Pound. N{aleYich.1tisno o ?l ttündo sin objeto. Así fue comc. Pero la cor¡binacii¡n del rrihilisr¡rr¡ rtrso v de la abst¡accií¡rr resulta rlu\'singulat en é1. Si l:r filosolia de k¡s ft¡ndadores cle la abstraccií¡r'l estuv() a la zaga de su pinturir. La influencia del cubismo es evidente en la obra de Malerich. en la rnavoría de los artistas contenlporáneos ve. drl cual trt¡s I)roporlernos exp¡esar. [)ict^do rlel ¡rcnsarnicrrro. liuirlolt. Breton lo definc sí en el ltlttnifest o: \1111. sea lertralmcntc. así como.rr dc algtrnas forrnas dc asoaiaciones qoe hnsta ¡ntes de él habían sirto clcjadas de latlo. a obras a r¡enudo nostálgicas del p:rsirdt> v suscitar-orl un nuevo ¿rcademicislnc¡. ¿qué r'eprese¡rta la pretetrsii¡n científica del surre¿rlismo comparada con Ia clel psicoanálisis.ía¡nos la misma mezcl¿r.justificar la aute¡rticidad de sus prácticas. [. Son numerosos los rasgos c<¡murtes erttre el suprematismo 1. por tjernpkr. recr¡rre tambiéu a urr vocabtrlario rnístico. es silencio. En el primer LloniJiesto. la "lr¡c¿¡ de la cirs¿" cle los filósofi¡s. tr-ató dejr¡stificarse. que también se ocupa dcl inconsciente? El cotejo dejalir clar o el dog¡¡r¿tis¡no sistemático qr¡e afecta a la estétic¿r srrrre¿rlista. Dicho esto. se u¡ió :r la r.el nihilismo. No es que la ¿rbst¡accitin no havir prorlr¡cido tanrl¡ién un confórmisnro. Srt obra laugu:rldista data de 1915-l920: lanzó el suprenratismo en 1916. la desesperación rlc¡iva del deseo de un I¡undo que nunca será lo suficie¡rtementc utrero: 1 la redención por medio del arte permanece: "En el vasto espirci() (le l.Tzara.alcancé el mtttld<¡ bl¿urco de la ausencia de objetos que es manifestación de la nada develada. La ma¡Iela en qtre Malevich quemó etirpas es sorprendentc. de 1915. I(afl<a? El arte nue\'() ¡ro estir exento de arc¿ísmr¡. f. Surrealislno.r«(lo ncg¡o st)brc fondo bkt¡¿¿u. en Don Quijole. ct¡rno si lrtrbiera pelcibido de entrada la o¡illa del arte abstracto. sca por csclil().constrictiva. Plecisarnente acabanlos (le ver. El slrrrealisnr() no es. <¡Lte él llit¡tit surrealilod. dice.1asuregrcsoaItaliapiutrirlrrlantcalgu¡rosañ()sr¡nasericrlelienllaru¡dos '\netirlisicos". El material inct¡r¡sciente se con.sfirerzr¡ dc Arag()r) irpr¡trta justlmente. He ¡hí. Esta se dcbe al hecho de que los element<¡s clel sr¡eilo para el psicoarrálisis no ofi ecen i¡r(t'r'és e¡t sí ¡)rismos. elr vez de expLrlirr-lirs posibilidades del médiur¡. Arirgon rechaza est¿r gene¿tl()gíir errrlrrcionista qu(. ejemplos de desfáse y de ct¡nt¡itcliccitin entre ptoyecto do¡¡rnático v r-calizaci()!r(. sin() en r¡n contexto.l cr¡lrisrrl(r. tiempo rl<'s¡>rrés desatrtor-izaría.rs de t¡u¿r realidi.cue¡rta la aventLtra del arte c()fno r¡na lil¡elacií¡r crecier)tc v qtre Iraría rlel strrrc¿rlis¡¡o lir continr¡aci<ir¡ de :rlgo. ¡Podcnl(rs Iaslrear en cl sr¡r¡-ealisnlo.r interesadt¡ en el suerio v e¡¡ Ia asociircióo lih¡e d<' [ranerA nuy.r'un c')nlp()nenrc plirrrordial de la ¡rirrtura llanrirrla sr¡r'realista. ligerirrrrerrte retoc¡daSin t. St' hal¡ía aliado con Apollinirilc v Picass() err Paús. Por' ello. bastantes sigttos de rtuir negacióu de la modcrnidird? Sigtriendo e¡¡ este punto el dcstir¡o de n¡t¡chos st¡rre¡rlistas. y es létichizado eu sin)ulacros. urr "¡terfeccionamient<¡ de Iibertad quc paga l)aten(e". iruuque sea l¿t <k'k¡s fantasuras. las cuales habí¿r¡l sid<¡ hechas palir gusl¿¡.v que habían sido sacadas de su coDtexto oliginal. Desde cl instan(e erl qtl(. k)s rrro. l<¡s da a lee¡. le parccía qrre la lcfcrcncia irl psicoanirlisis sírlo terríir valor'/. pero al c¡ el 'l\alado irtcornprensitin. Deharrx.\C(jIí)N I !:t. la te<¡sofia. vieltc en str propia finalidad. r¡trt. .disti[ta a la de Breton.rrrb:rrgo.. esos element<¡s fi¡era <lel proces(. Me parrece qr¡e pocos tcxtos ilusl¡-:rn de rnejor manera el dilerna. Sr¡ pinttrla cs liter¿tria: ése es en ¡tr-irrer-a i¡rst¿urcia c. k¡s st¡rrealistas que ¡l() ¡-enegal-()rr el r'angtr:rldismo de los cr¡nie¡rzt¡s r' ¡rcrsistier'ou en el t echazo a lir itrstituci(ir) at tísticx dese¡nlrtrca¡orr pf()¡lto en r I sile¡rcio v Ia inrpotencia. (rnrtenrl)()r:-tDca <lt. Pa¡a é1.jueq() dcl text() v la irnagen. . Nt¡ obstautc. c(»no l)u('hamp.)pn's.rrl strperiot y trasce¡¡deute.()RiA l't-uRR()R: LA ABS'. Aqrri. llD tl 'l)olatlo lrl estilo. el t. El aisl¿rr¡rient() dc lt¡s ele¡¡teutc¡s de la vitl¡ ir¡<rrnsciente cot¡ respect() a los p¡-()cesos inc(. dc las varrgtr:rrdias <livididas entre negacitirr v afirmación. sc p()re a crear. fu'¿rgon lolviri a lir ¡lovela en los ¿il()s tr'(ir)ta. Iircrotr mucl'¡()s los pi¡¡t()[es cr¡rrrs apt.IR. u st. habla¡rd<¡ itl gmpo srrrlealiszc¡s i'Ic'eses pr. l'crc¡ esta vez la c()trtl'irdicci(i¡r e¡i diletente. I\'t¡eb¿r de cll() es lir in¡p()r'tanciit del tÍtukr v <lel. a es( f{¿"nero c(»denado siu apelacirin en 1920 co¡no c¡rcar'' I)elcn\:r (l( lii (ansn (.s estétic:rs. quc liipidarnentc llegr'. enlr. colr el descr¡brir¡riento del a¡ te abstl-act().¡rscientes. Aragon se esli» zal¡a en dcli¡rir el sr¡r'r'ealisnl r r il l¿ \'ez c<»no arrtilitelatr¡rar v como liteLatura. de 19l I a 1915. la i¡rtenci<irr científica del st¡r'¡ calisrtto nr¡ eqrrivarle nccesarian¡er¡tc a una cor¡dena dc str pao)ect() cst¿tic(). lils ((»tlr'a(licci(»lcs <ltl st¡rlcalisn¡r¡. nricnh as qtre r-cglcsaba a la t opia dc l()s maestr-()s v al acadc¡)ricism{). I¡rclt¡so si De ( jhi¡ ic<¡ no p('r-tenecia) cstrictiuenf (. constitrrido a la vcz por cilctrnstar)cias de la vida y ersociaciolres qrtc cl pacieutc hará a partir de ellas. I L] ta.lla sigtre ¡tlirilegiirndo la replesen tacirirr. el ¡rihilismo e¡-an rloctr-inas caduc¿rs quc scrvían par-a legitimar' « postcioti prácticas nrrevas e intuitilas: cl stu'¡ e alismo es rrna ideología « ptioti. del cslilo. El srrrrealisr»() tielre qut' ser. a defi. (. disirnulado detriis de pal¡b¡'()1as.s srrrlcalistas eran bastarrte racionalistas e¡r ¡elaciór¡ con el mr¡ndo dr'l sueño. sr¡ dcl irrconscicnte. muy te[rpral)o c¡r su histor'i:r. i¡rno vinrr¡s. pttcst() qlre va había dt's<rrD<ridr¡ sr¡ obla ')netirlisica" -jtrsto culrrrrLr los sr¡r'tcirlist¿s se amparaburr ('n ella.n el nl()nrcnt() ert qtre el slrrrealism() sc inclina hacia el flauco de la rrfilnra< iritt. abs()h¡tamente clifercntt'. l\{aglitte.si{¡lo: Dalí.SI'RREAI-ISMO ji. cuv:t plofusa riqueza quedaba leducicla a algu¡)as categot ías insr¡hcientes.ul progranra que ennrasc¡rr:r los proble¡nas estétic()s en vez (lc pernritir plante¿dos. Pero a partir de l92ll. aísla. crr n<»nbre rlc la idt'a de estik¡.»rr un¿r l'reud estal¡. el "montaje" conro yuxtaposicitirr disconti¡rua de il¡tiigenes v de ilrrst¡¿rciones preexisterrtes. tal cual. De (lhirico. y lüc considerable s]i mutuit r¿ció¡l nrisma del realismo v dcl positiyismo. sr¡ tritvectoli:r es ejen¡l)lat (l(. Dc (il¡ilico ft¡e rrno de csos gr_andes pt'ecur'sor'cs que el strr¡-e:rlism() pregorrír.i4 ( ¿r t-tr)RIA Y t!:RROR: t_A ABSTRA(rjION y EL SI'RRE_{LISM() t!. Pc¡r el co¡rtr-ario. de su pr-oducción c intelpretación 1'. Adorno rechazaba c¡uc el su¡t ealismo frrcrir reduci(lo r¡¡rtr ilust¡acirin de Fretr<l o deJrrn¡¡ vjuzgal)ir que las producciorrt.nlrc\os \'¡¡lofes clt luglr rlc los que sttprinre. o el c<»rli¡rr¡isnro del ¿rnticonfi¡r'rlis- de fln rk. Breto¡r l()s presenta c<¡mo elenrent<. \ler¡os absolutos o heroitrrs <¡rre éste.itrcgir rrrr plpel ()scu¡-antista crl relaci<i¡r con 1o quc se podría espe¡'ar dt una cienci¡ rnisrno (ienrpo n() (lejan dc inventárselc autepasados.l lírnite de str expe- rirre¡)t¿rlis¡ro.llirlos sigr¡('tt estaüd() li¡¡ados al sulrealisnn) pet-o cLrvas obras se sitÍr¡¡ nr:is l¡ic¡ rrr la conti¡ru¡ció¡) del simbr¡lisrno v de la (istéticil Iatali<l¡d es el lrrgar conrr-rrr. cl su¡ ¡ ealisnr() c(» ta. El cspiritrralisrno. Ia irnptrgnaci<in dt.¡rderlo (lc I¡ actrsacirir¡ de ltrgal cornÍur.c ()r¡'()s. trn "paso hacia delante del rels<¡ libre". la te()ría surlcalista se lirDitaba a uu Í¡nico corcepto práctico. v. innecesario.ención. De Chirico volvió a la realidad.os. guantes de hule y relojes de pzLred. La Galería Surrealista organiró cn 1928. parece que en efecto dio lo mejor de sí mismo en esos arios.os: "Recordamos que fue Picabia qui. reside sirnplemente en la transgresión del mundo real. como Lrsted lo llam¿. una exposición de las obras metafisicas. sin duda el inventor más grande. ese señor. Pero str pintura multiplicó pronto las trivialidades autorrel'ereuciales. producen angusúa. por razones políticas -sus arnistades de extrema derecha. "Ningún títt¡lo -Pr-osigue Breton. y Aragon insistió en la presencia del mllage. sin cuestionar la tierra o el cielo. habría aPuntado: un cierto número de hallazgos surlealistas: por una parte. dicta la exhibición. en contra de l¿r voluntad del pintor. en cambio. No lo podemos reducir a eso. En los periodos . su antif'2lscismo incierto. Queneau la tomaron en contra de De Chirico en términos muy violentos. Cézanne. tarros de mermelada". a la ctrltura y al oficio. plizas y arcadas desiertas. dato significativo. Una pintura de Dalí es eminentemente recouocible por sus elernentos manieristas combinados con Pintura literaria o literatura pintada: podemos situar a Picabia en esta encrucijada.a. y ta¡nbién estéticas: su gusto por Meissonier. Breton. Es imposible ver en él otra cosa que el complemento indispensable del resto del cuadro. las estatuas v las arcadas de De Chi¡ico. y tras la obscr\ación de que cstaba muy bicn pintado: "Lo que es bello es pintar bien una in. una línea recta: Bailarina estrella". DuchaInp. En ese mismo texto. y que haya sido su apetito de provocación -y de dólares. estatuas ciegas constituyen el decorado en el que evolucionan maniquíes. como en el caso del Aduanero Rousscau. que reina cn los detalles. el derrame de las frrmas. sin el trabajo del suerio ni su interPretación: arquitectura. que de seguro no es ¡¡ratuita y pone en escena a Picabia. su época rnechnicir oculta los problemas de la pintura. como la época metafisica de De Chirico.produce imágenes ni es. Breton escribió al respecto en Los pasos petdid. su admir¿rción por Hitler-. compañero de viaje del surrealismo desde fines de los años veinte hasta mediados de los treinta. identifica al surrealismo. tie¡e un cerebro de li utero". Dalí fue el pintor más dotado del grupo surrealista. ahí esá la perspectiva.. Pero los montaies de De Chirico. el del sueño. Es nuest¡o mundo. los efectos dc colkqe de Ernst.junto a DuchamP y a Apollinaire. ruinas. pero Dalí le airade una gran minucia en la ejecución. en opinión de Breton. La invención. incluso si. "quien ha sido el primero en pintar la tierra azul y el cielo rojo".v cl academicismo. los contornos recortados. el. se cambiaron los títulos de los cuadros. la línea de horizonte de Tangur." Podemos darnos cuenta con esto de qué naturaleza es la invención en pintura para Breton: de la naturaleza del hallazgo. el aplanamiento. Después de 1919. Sería injusto reprocharle a Picabia las torpezas de Breton. si bien su carrerzr.76 'IEoRíA y tERRoR: LA ARSTRACCIóN Y EL SIIRREALISMo I T]ORIA Y TERROR: LA ABSTR{(]CION Y EL 77 una pintura sin ninguna búsqueda técnica. y la anécdota.se relaciona con el culto surrealista al automatismo. todavra rieuen copialdo rnanzanas. Pero surge comt¡ desrealizado por la ¡rxtaposición y también por [a desproporción. con la que él ''\¡erdaderamcntc toclos estos artistas no son más qtre principiantes. melones. de no ser porque es representativa de otro mu¡rdo. Cuando los surrealistas hicieron de él un fáro. por Ia otra. Pero de 1920 a 1923 estuvo en el centro de la aventura surrealista. Breto¡l narra la anécdr¡ta de un persa que un día. sin embargo. y él se separó de la pandilla a partir de I93. mientras acompañaba a Picabia en una exposición. con obras en las que las palabras ocupan un lugar importante al lado del dibujo de mecanismos. La imaginación. supo conciliar el autornatismo y la interpretación. Tarnbién en el mismo texto. siemPre mimética. necesitaron condenar al mismo tiempo su conversiótr. Breton üo. por medio de un regreso progresivo a la figuración. en Los pasos peñid. Si pe¡)samos en Dalí. pero ésa no es toda su <¡bra. Aragon. tal vez Porque él anunciaba el destino del surrealismo como nuevo academicismo. da testimonio de su incomprensión de la pintrrra como pintul. la defr¡rmación de las figuras. precedió al surrealismo y se prolon¡Jó más allá.juego con la perspcctiva. su regreso a Io mu) terminado v repulido. y alaba [o que él llama "uno de los más bellos haltazgos idealistas que yo haya conocido". Breton no pierde nunca la oportunidad de ülipendiar a Cézanne. las apirricio nes silenciosas y extr¿ñas de su Periodo metafisico. más que lo nraraülloso que buscaban Ios surrealistas.Ir tuvo antaño la idea de intitular círculos: Eclesiástico. Pero los elementr¡s del sueño se Presentan tal cual. una 'lerd¿dera mitoloSía rnoderna en formación". su perfeccionismo arcaizante. Su técnica dc la "paranoia crítica" -"método espontáneo de conocimiento irracionirl basado en la asociación interpretativacrítica de fenirmen<¡s dclirantes". Breton alaba a Picabia. esgrimistas con casco.1-¡.1o que lo llevó a la producción masiva. en la historia de la pintura: Arp. d<¡nde un cuadro está en un caballete frente a la ventana abierta que da a un paisaje. a quien aún no hemt¡s abordado pero que . no hay ninguna espontaneidad en su obra. Tanguy. también de 1934. y su pintura del espasmo. etcétera. con su culto a lo extraño que deser¡boca en el ircademicismo en la representaciórr de 1o imaginario.TSMo IIIORíA Y TERROR: I-A ABSTR. La pintura surrealista debe medirse en relación con la doctrina vanguardista del surrealismo. de las agresiones está lo más alejada posible del ¿cademicismo fantástico que llevará. ir la convención. o a causa de ese discurso. respectivamente. más fuerte será la imagen"). por ejemplo en La aiola. son los pintores belgas Magritte y Delvaux.EoRÍ-A. efectivamente. Su aspecto acabado y depurado. que le l'alieron un éxito inmenso en Estados Unidos. Pero el cuadro pintado coúrcide exactamente con el paisaje real. en I-a condición hurnana. La obrit de Magritte en primera instancia es conceptual: son dibqjos con epígrafes. En cr¡anto a Marcel Duchamp. arquitecturas desiertas. arabesca. es en los otros pintores en los que podernos recorocer una interrogación de lo real de la pintura en vez de la reiteración de sus simulacros. a quien mencionaba en el Mantfesto entre los precursores del surrealismo. Y también. que se unieron a[ surrealisrno a lines de los años veinte y treinta. Ahora bien. por ejemplo. del desgirrramiento.vt 78 I. y sin ernbargo en ella subsiste una ingenuidad. Los lienzos de Masson son. etcétera.ialid¿¡des. que juegan con [a n<¡ción de representación. y el pubis el de la boca. Delvaux. como si él descubriera Io que representa. y una influencia determinante. ofreció la mejor expresión del dibujo automático. Todas sus obras de ese entonces parecen haber sido trazadas por una sola línea errante. cuadro que rePresenta el rostro de una urujer-cuyos senos ocupan el lugar de los ojos.ción (1934). como la definió Breton después de Reverdy ("Mientras más lejanas yjustas sean las relaciones e¡rtre las dos realidades que se confrontan. Ahora bien. Encontramos mujeres transformadas en árboles. ¿Ydónde está el automatismo? Ninguna pintura es más consciente. Miró. que sugiere imágenes perdidas en las ajaracas. que parece haber hecho bien en unirse al simbolismo. pero esta pintura no es en deñnitiva más que la ilustración de problernas científicos y filosóficos. quien con un pincel delicado pintó siempre a [a misma rnujer. hacia 1925. cc¡¡no Michel Foucault. enmarañada. Tomemos. no obstante. la obra arruncia el cómic y el arte pop. es la mejor ilustración del destino del surrealismo en la pinrura. de la mism¿r manera en que la poesía surrealista desemboca rápidamettte en un cierto ¡rúmero de trir. del misnto año. Ernst. Es un truco que el pintor repitió indefinidamente. Es cierto que Breton nunca dejó de admi¡-ar a Gustave Moreau. El molimimto perpetuo. entusiasmó a los filósofos.rna mesa de operaciones. los dos artistas que parecen represerltar mejor la contradicción estética del surr-ealisnto. La fascinación que ejerce la obra de Magritte está relacionada con [a reproducción de objetos ordin¿rios que la lengua despista. Entre cl simbolista suizo A¡nold Bócklin y Dehaux es imposible percibir la ruptura exacerbada que Bürger postula entre la modernidad y las virnguardias. Y TERRoR: LA ABS. este tipo de sorpresa está presente en Magritte. a André Masson. El espectador queda ct¡nfundido. Fue él quien. la pintura onírica dc Dalí. el ombligo el de la nariz. se reproduce una pipa arriba del letrero: "Esto no es una pipa. por razones totalmente personales. hasta la invención de los ct¡adros de arena en 1927. en el que un hombre que levanta una pesa tiene la cara en forma de uno de los tliscos de la propia pesa. después. "mística" y "nuclear".{CCI¿)N Y EL SURREALISMO 79 siguientes de slr carrera. mucho más que poner el acento en una revolución surrealista cualquiera. como a Breton no le gustaba Cézanne. el choque entre realidades disimiles una de otra. volvió. Magritte es intelectualista. se caracteriza por la yuxtaposición. Otrr¡ lienzo muy conocido. Giacometti. Si la imagen surrealista. estoy lejos de haber expresado un juicio acerca de todos los pintores llamados surrealistas. cubistas. como una máquina de coser y ufi paraguas sobre ¡. o sería una razón deshonesta. Parece tentador en la actualidad subravar las añnidades entre decadentismo y surrealismo. Podría desacreditarse el punto de vista que acabo de exponer acusándolo de ser parcial: si a mí no me gusta [a pintura mimética de Io fantástico.eedora de üñetas para la sociedad de consumo. plantea elocuentemente el problema de la relación entre el mundcr y la representación. que se iutroduce en la pintura. al arte pop. La traición de las imrÍgraes (1928-1929). en los que eljuego del azar anticipa la action Painting de los estadunidenses de [a posguerra. Ahora bien. y a la luz del proyecto innovador que Breton reafirmó constantemente." La distinción entre el objeto real y el objeto representado. Por otra parte. De ( )hirico y Magdtte pronto se encontró con los lugares comunes y se volvió pror. no es ésa una razón para denigrarla. mencioné sólo aquellos cuyo arte reencontró el camino de lo trivial a pesar de un discurso vanguardista. Masson rornpió con el surrealismo en 1929.IRACCI(iN Y EL SURR¡]AT. por su parte. En su cuadro más cé[ebr-e. z d É § I . "Quienes hacen los cuadros son los que los miran". su arte es irreducüble a alguna de las dos tendencias divergentes de la pintura surrealista que aquí hemos descrito.8o r¿onÍ¡ v TERRoR: I-A ¿nsrneccrÓN Y EL SURREALISMo TEoRÍA y TERRoR: I-A ¡ssrRAccróN y EL suRREALIsMo 8l fue uno de los artistas más eminentes ligados al surrealismo. el expresionismo abstracto y el arte pop. decía. respecthamente. las cuales anuncian. pero en nuestros días ha andado muy alicaída. cuya reunión en Nueva York había sido provocada por el nazismo. mi propósito puede reducirse al arrálisis de una paradoja.treola. en especial los surrealistas: Breton. Nuestra época. Éstc es el fenómeno del que me ocuparé ahora: la strpremacíir creciente del mercad<¡ sobre el arte y sobre la literatur¿. Mondrian. el Srarr arte y el arte corriente. En 1945. que fue calificada como burgucsir porque sircraliza el genio y vencra Ia originalidad en la producción de un modelo único. Matta. no supo rccobrarse tras la l. precisamente. Historia. o la "dedefinición del arte". Como anteriormente. tle la crítica y las galeríasLa tradición rnoderna.F. el arte de élite y el arte masivo. parece ratificar que lo nttcvo ha perdido su a¡.r qué precio! Picasso <lijo: "Se ptrede escribir y pi¡tar cualq(licr cosa. Mies van der Rohe. en el universo de lo que se conoce en inglés como connaisseurship. y las rnanifestaciones de las antiguas van- en relación con la vida moderna. siu duda cada vez más.I. lejos de unirse a la cultura de rnasas y al arte populat se aisló. Para Adorno. Gropius.t. paradójicamente. Trataré de analiza¡ por último. el formalismo y 1o kitsch. así como de su cada vez más acentuada media¡i¿aciórr. etcétcra. 1912. el arte se desplazó de París a Nueva York. tanto que quizá va esté ¡nuerta. contra la religión del arte. Algunas grandes galerías neoyorquinas se habían lanzado. después de 1945. como la exposición surrealista <te 1947..^N (iocrEAU. París. ¡pero . Será entonces cuandr¡ abordaré la figura. Ia evolución li. pivote y profeta de toda esta historia del final del arte. Brecht. a Ia que de buen grado se la nombra "posmoderna" -no se sabe si por posteridad o por repudio de lo moderno-. EN(. no abolió la conocida distinción entre highv lou art. Duchamp. sus coleccionistas también. como un clemento decisivo para la evolución del arte moderno. esta aceleración era consecuencia ineluctable de la estética de lo nuevo. Ernst.iberación. a partir del movimierrto del expresionismo abstracto que consagró la supremaci¿r estadunidense. resultado de su lelación equír'oca corr el mercado. ya desde 1942. es¿ misma tradición moderna. pero también Chagall. durante la guerra. etcétera. que había perdido su mercado. que he mantenido hasta ahora el resena. Luego. de Duchamp. política y estética contribuveron a esta mutación. según la expresión del crítico norteamericano Harold Rosenber¡. c¡r t fécto. y sobre todo las vanguardias históricas de principios del xx. aunque la mayoría de los artistas e intelectuales fianceses volvieron a su país -salvo. Dalí. a exponer a los artistas franceses y europeos lefugiados en Nueva York. que ponía en escena la muerte del arte.I 915 De Baudelaire al surrealismo floreció Ia idolatría de lo nuevo. sugeriré Ia importancia del arte pop en los años sesenta para la definición. Ahora bien. ell¿r incluso reforzó esta oposición.I]B DE LOS ENGANADOS: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP Lrs años sesenta.la guerra había acelerado el yals de las generaciones. Es tiempo de regresar a su crepítsculo. de la Nueva Novela a la Nueva Crítica. hirsta la aparicióll de formas comr¡ el arte pop en lu: l guardias tenían un aspecto bastante anticuado. de París a Nueva York. Los negociantes parisinos no reconquistaron str . Lége¡ Masson.t.¿)i¿¿¡io.ANADos tlq CI. el medio confinadrr y elitista de los museos y las universidades. esa declinación la preparó ttna fábulosa precipitación de renovación después de la segunda guerra mundial. En ese momento. sus artistas y sus negociantes. es decir quc rrprovechaba e[ dominio del mercado para identificar completamente lirs obras de arte frente a los bienes de consumo. va quc siempre habrá gentc qtrc la entienda (para encol¡trarle scntido) " Jt. La formularé a§í: mientras qr¡e la tradición moderna. Schónberg. I Después de 1945.ancesa. como la de Peggy Guggenheim. autónomo y eterno. Panof¡ky y otros más participaron en esa brillante academia. Tarrguy. el contexto político y económico se había transfbrmado radicalmente. reaccionaron en ( ontra de Ia exclnsión del arte Mencionaré el desplazamiento del mercado del arte del Viejo al l\-uevo Mundo. entonces.. se abolió la distinción entre arte de élite y arte de masas. en ese contexto de la mediatización del arte y de la devaluación de Io nuevo. desde mediados del siglo xtx.cLUB DE Los 4. es rlecir'. Willenr de Koor¡ing s<»r los heredet t¡s de las vangualdias errI. El gcsto v la rnatelia están ligados cle m:urera tal) rigulosa que el lienzo pirrece llcv¿rr cn sí l¿r l¡uella del prrrpio g<:sto. lejos de plodrrcir un alte más accesible. por el contrario.londriiu-r. el irrte se haría e¡r Nueva Yo¡ k. está ligado a la culminaciti¡r de la evoltrción estética europea qrre cc¡rnenzó con Manet.consiguió dcsbc¡r'darsc haciir urt expresiouismo inspiladcr < n la pintur-a alemana. pr)r su pttt-itatristrro qtte no molest¿rbir a nadie. irl pragnrirtismo del ¡\»¡¿¡icttn ttru of lfc.jempl:rres a este respecto. esos lienzos derogan todo espacio pictórico 1. Marc Rothko. o pinturu gcstual. r'afaameDte rnarxista. aleiad() \'()ltü)tal i2r¡nente dc l¿r Pintur:1 eu¡-opea l. el poderos<> Mttseo de Arte Modcr' no de Nr¡ev¿r York. c<¡nro una inst¿urtánea.r velsitin autt» izada que ploporciorra ese crític<¡ sostie¡re que el explesionisnro abstracto. por ejemplo. A partir de rntonces.a pintura est¿tdtutidense de los cuareuta puede conrprerrrlclst' del inrpresionisnro. pero llcgó a con\'ertiase en el solr v Írnico procedimiento. al me¡ros sí al sen icio de una cattsi¡. r¡rientando su movimiento. Las telas dcl periodo |947.elitisrno. que le rlio ¡rc¡urbre al nrovimiento. '-)irckson Pollock v la nueva pintttra norteamerican¿r". htbí¿r sido r¡arc¿rda p()derosamente po'el srrrrealismo francés.NGANAI)()\ r.u:rtlojir-. a c¿lrsa de lo que le rlebe a la escritt¡ra irutomática: Pollock expuso p(»-primcra vez cou l<¡s srt¡r'ealistas etr la girler-ía Art ()l This Oenturr'. cl-trB DE I-()s l. se erigió eu portavoz de Pollock. ¡rosici<in donrinante. jlrDto con st¡ r'ocacii¡r-t de protector dtl mr¡ndo libre. flstados Llnidos desctrbría. e. PexrJeart Olair. Barnett Nervrnan. dit¡ lrrgal por prinrer-a vez eu Norteaurérica Ll un¿r cultru a de élite.l. salpicados de h az<¡s <¡ntltrlantes. 1' se defi¡eü por la práctica del dnppirg quc deja goteal o s¿rlpic?r el color lít¡uickr. podemos recordar il Edrv:rrd Hoppel. i.opeas quc htbíirn huido rlel nazismo v el f¿rscis¡no. desde su plirnela recepción hasta nrrestr-os días.(luál fue la pintrrra qrre eligieron para desempeñar el pirpel de vangrrirrdia del mt¡¡rdc¡ libre drt¡ante l:r gtterra fría? Estados Unidos había experimentirdo desde l()s iliros treiuta. que oscila cntr-e espontirneidird t. "Cinct¡enta años de arte cn Estad()s Uni<Lrs".AñAt)os 8r. Para teuer idea de ese realismo nr» teamericatro.pr:etación f'u r¡r¿rlistir de la tradicióD moderna. (llement (ireeDbe|g. Segiur otm punto de vista.tra cosa lo qtre se eligiír tlesptrés de l9'15 para rePreselrtar ¿r Estados Ulridos v p:rra rilirlizar co¡r lir ider¡logí¿ marxista v soviéti(a. sie¡rdo coucebido éste como trna sirnplc r or¡rc¡ una síntesis de lar époc. sirvi<i para promo\'er la pintura tlorteamericitllir en Eur-opa en tiempos del Plan Marshall.q (\\k»-ks Progress Admillistr:rtioD ). tení:r todo pata llegru it set-el ir¡te <¡fici¡l de l¿ls grandes corporit<'iones nrulti¡r¡ci<¡nalt s. El r-est¡ltadc¡ fue rura serie rlt exposiciones decisivas: "Doce pitrtot-es v esct¡ltorcs cc¡ntemPoráneos". ha¡¡o notar simplenrente -para snbral. como (lr-ee¡rberg lo constat¿rb¿r al comienzr¡ de srr iurálisis t etr-ospectivo. Se trat:rba de irfirmar qtte el arte europc() est:rba tiln c2lduco como li¡ rrrcaci(»r histtirica dc Europa en el terretro político. <le I'eggl Otrggertlrcim en l9'13. I¿rs vjrttrdes del arte. . Elecci<-rn real¡Iente extrañit. Robert Motherwe ll. bajo el rótulo rl'' (15lnJonnation Señrirr. sobrc uua tela extertdida sol¡re el sttek¡. una pintr¡ra qr¡e. (lc¡u elk¡. que Ia experiencia del autornatismo -corno técnica de r¿¿/rrlt'?ss¡on.v del cubisrno. Ese expresionisrno -y e¡r ello r'irdica la p. \'a ql¡c c\a pitltlllil sc Parece mucho rnás a irnn miurif e st:rciírtt de oposicií>n al n()rtear¡re l-icallismo. e inchrso el gobiemo federal qtte. que en la actr¡alidad ha sido den¡elto a la sttperficie tras rtn lar¡¡o Purgator i¡ ' Pero li¡e (.ar la par':rrkljir del explcsionismo abstr-acto. y distanciado de la tcoría st¡rrealista que couvertía eu fetiches las producciones del inc<»rsciente. bajo el pirrngrras (lcl automatismo psíquico. P()llock. o bien de aboli¡ la birr¡e¡a ent¡e l¡ cultura doctir 1 la cultura poptrlar.que esta pintura siguc sieudo insepalable del disctrlst¡ intelectual que la ha jtrstilic¿rdo histriricame ¡rtc.84 Et arl-trB Dlt t-os ¡. I)esgraci:rd¿r¡ut'rrte. estjnra que l¿r irbst¡accii¡r¡ gestu¡tl. ltrego de la Depresiótr. fire glacias ir la explesión geornét ca de \. I't¡ serialaba l¿r técrlica de M¿tsso¡I. rntly cercllrl¡ a ésta. o en todo citso stt expresión ambi¡¡ua. Harolrl Rosenberg las caractcrizó en 1952 pol rnedicr <le l¿¡ apelación de adion pa¡nling.r. tal vez el límitc irltimr¡. cxplicirr:iones conro ést¡ ¡ecuerdan cn dcntitsía la inragerr dcl tor-() I)ils?ldo. e¡l París en 1953. siguiend<) con ello los p:rsos del tr.tN(. tt¡ 1955. a causa de tuta oper'aci<-n redtlct()ra aniil()g¡ . (lon lr¡s i¡mensos lienzos de I't¡llock. r¡ a los fr-escos mcxicitnos de Diego Rivera: cl ttp. en l9:-r!). tan rigurosa corno la de Mondrian. sigucn sicndo la aportació¡) esenci:rl de Pollock a la pintura. o celtrr'¡. desde sus cuadros dc arcna. r'a citado ir propósi«r de su iDtel. Se topar()n con un gatlpo bien orgirnizado r¡ttc incluía las galerías estach¡¡rideuses.I9ri I . ttn gran r¡rr¡r'i¡nie¡to políticrrarrtístico en bttsca de ttn realismo bz¡stante cercano ¿rl de la flRSS. por estar basirdo en l¿r cxperiencia qtre re¡rrrucia ¿r la ter¡ría. Sin adhcr-ilr¡c ¡ la perspectiva Iristóric¿r de (]r'eenl¡elg. ttlcnica. pero tir¡nbién por el marxisltlo v el trotskismr¡: el expresionismo abstracto.pa y de ircue¡dc¡ co¡r el streño amelicanc¡. se lle!iarí¿r A un nuev() lñnite de l:r pintura.r'etlucen lir profirrrdidad superlicial (shallou deplli) que subsistíir er las telirs cttlristas de Picasso y de Léger. si no como ProPaga¡rda. que palece anties- 7 a .¡t(i EL Ct_UB I)I. EI aplanamiento de la pinttrra más rrotable hasta ese ent()nces se encllenlra.tlta d?sü)no(i¡l¡t. "todos loselerner)tos) todirs l¿rs zo¡li¡s Idel] cuadrcr Ison] equivalenles en tér'rninos de acc¡rtuacilin 1. se ha cont. De ella recelaba I(andinskv cuiurdo se avelrtllró en terr-er)os de l¿i abstracciórr. no r¡na planeidad honrogénea v llnifor¡ne. no ohstante.r cr-t'B I)Ii t.ANAt'()s l t. ()reenberg califica Ia pinturzr de l'olkrk de "polifóniczr". Lt olrtu »to?. que siempre cst/r cn ries¡¡o de salir de ln saltén para c¿rer-en el flleqo. Pero la unilb¡¡nidad. en urra alegoría dcl artc modcrno: el artista trabaja mtrcho lienrp() ur¡a ()bra secr'eta. sobre el rnodelo dcl papel tapiz: nrotivos r-epetid()s indefinidarlente. de hech().1oaer.r mt¡crte. otro término intraducibk' qtrc dcsigna la pinturir que recr¡bre con la misma materiir pictórica la srrperficie de tr¡da la tcla. en referer¡cia ¿r la mílsic¡ scrial a partir de Schiinberg. ()reerrbelg ve crr ello la corrclusión de "L¿r crisis rh cr¡adro de caballete". l¿r de Dubuflét en Fr'¿urcia conrr¡ la del expresiortismo crr Estados Urridos. ¿rble err la paled la ilusií>n de trua cavidad tridime¡rsio¡ral. es el desplaznrnier)t(). es I¿r dec()ración. Se¡4ún la defir¡ici<in de ()reenberg. cuand() p()r fin es develada.t t.de importzrncia". conro ()cllrre p()rcierto con el dodecafonismo. sesrin el título de turo de strs rnejoles altículos.ac.()s trN(.ANAI)()S 87 a Ia de M()ndri¿ur. l')r el plopio Mondrian. las inte¡seccir¡»es perpendicrrlirres v l()s contr'¡stes de los colores puros tod¿rr'ía hacen de la superficie una ventanil () un teatro. cnl()nccs. "Se trat¡ -c()ntinri¿r. tantbié¡l su idea de formatt). v de provocalel tedi().r la qrre cr¡rre el riesgo de ser leída en tí'rminos dc t¡nilbrrlidad o de ln(rnotonía." Uno de los ¿rspectos de l¿r ct¡lnrinaciirn de Ia tradicirin moderDa. En lapintura tll-ottt. por su ¡nonotonía.ertido. En su ronl¡r¡ur¡»¡ sin límites represental el primer gran c'jernpkr de pi'ntura trll-otter. aquellos nenúf:rres que repitió indclir)idiunerlte hasta sr.a novela c<rrtir pr<rlética de Balz.()S [N(. l. "la superficic estir tejidir con ele¡nel)tos idéDticr¡s o casi senreiarrtes que s(' repiten de rrn borde al otlo sirl ningtrrra variaci<in rotirble". Pero la pintura n1. o la inversi<i¡r. mi(rrd o final. propia de la ctrlttrrir t¡< t i dent¿rl. en rnedio de un rcrrrltijo dc lñrcas. que data de l94ll./-o¿arde la posgue¡l-a. su qradacií¡r) de colr» es.de tttr gétrero tle cuadr'() que apare¡ttcme¡¡te ah(»'¡'a t()d{) cornienzo.jerirrquizados cn la gama. EI otro escollo del cuadro a1. en la que los doce sonidos s(»r ec¡uivalentes en lurirldc estirr. Es la eqtrivalenci. en las Í¡ltimas obras de Monet. cntrc los girrabatos srik¡ se reconoce rtn pie. tiene otr¡s rnaneras de protegerse. dc la cuestirin convencional del ct¡nrienz<¡ de la composiciírn en problcrlir del linal: icórno saber cuirndr¡ esth telminada? l.a pintufa de caballete. en literatura como en música o en pintura. el concepto clave del surrealismo es el montaje. primero con pintura espesa y luego con líquida. el gran periodo de Pollock corresponde -iustame¡rte al rechazo de [a imagen y a la sustitución más exacta del proceso en el lugar del objeto.fue la t onsecuencia lógica de los espaciosos talleres. aquello que ligaba el surrealismo con el simbolismo europeo. Toda la superficie está surcada.enciones de Ia pintura que se hallan detrás del objeto pintado. Ahora bien. como se dice en inglés para distinguir Ia cultura de élite de la cultura de masas-. o como fondo de telas todavía Iigurativas v muy violentas en su fragmentación y sus colores. es por sí misma una variable bastante general del modernism<r -del High Mod. y con él se plantea de modo eüdente. de la velocidad. tlue los pintores ocuparon mientras seguía la guerra. y sus dibujos sirvieron durante el tratamiento.imos. en última instancia. como en Virginia Wootf. es Ia creación misma la que se ofrece a la lista en su inmediatez. Las proyecciones de colores se borran unas a otras. Queda claro lo que logra esta pintur¿. comparable en ello solamente con la de Mondrian por su ambición. teng¿ que ver con la totalidad de la tela. de [enarla brochazo tras brochazo.Joyce o Faulkner. lo espontáneo. como él mismo lo dirá. La irrvención del expresionismo abstracto estuvo ligada al gran formato. por llamarla de esa manera -veremos que no siempre es el caso-. y éste . en la que lo que primayvale es [o ar.que rechazara. En realidad.88 trL cLUB DE Los ENGAñADos r'rr- CLUB DE Los ENGAñADoS tig tética. en cada instante. el lienzo aparece bajo enredos de pintura al esmalte. como en Kandinsk¡ el problema del tiempo. que repiten el mismo gesto disolvente y que se presentan como inextricables redes de comas que ocupan casi la totalidad de la tela. probó con la poesía automática. v c¡ue habría de conducir a muchos pintores hacia formas académicas. Durante cinco años. sin intermediario. Pero ¡cómo dar el salto desde la inspiración surrealista que el pintor reivindicó tan a menudo? Si el surrealismo permitió que Pollock se despegara del realismo estadunidense o del mexicano.ernisrz. como en One (1950). con toda su extensión.17. La pintura está en busca de una manera que en todo momento. A partir de 1936.JHay un más allá del mero automatismo? La üsión de un conjunto de telas de Pollock -el más bello y más completo se halla en la colección Peggy Guggenheim. aún faltaba -para que pudiera aplicar el automatismo en una gran superficie que él aceptó totalmente. ¿Cuál es. y en una acumulación de repeticiones. parece responder y corresponder a algo profundo en la sensibilidad contemporánea. -según Motherwell. en particular con Mr¡therwell. Los contrastes ya no se desarrollan a lo largo sino en espesor. marcadas por Picasso y Miró. y tal vez en la Nueva Novela francesa. lo inmediato. Pollock sustituye el caballete por el suelo del cobertizo que le sirve de taller. se relaciona así con Io que Dubuffet llamó el "arte en bruto". Desde fines de 1946. en inglés. y aumentará sin cesar el tamaño de sus lienzos para magnificar esa experiencia. al rehusarse a disimular las conr. que parece dificil de conciliar con Ia técnica del automatismo y la tesis de la creación inconsciente. en sus primeros lienzos all-oaer. En 1942. en Venecia. el valor surrealista por excelencia es la imagen resrrltado del acercamiento arbitrario de dos realidades ale. Pollock encarna bien un límite de la modernidad europea. ella se identifica con el propio gesto que se acaba de suspender También en este sentido. toda convención cultural. a todo esto. los /ofs neoyorquinos. cada uno de los cuales.¡téntico. Pero la relación entre el fondo y la ligura quedó abolida hacia 1946. en 19.jadas. pero con una ideología naturalista a la americana. en la sensación aparentemente pura. de la duración. Los arabescos garabateados aparecen primero en sus dibqjos automáticos. Unas manchas forman redes ligadas entre sí por hilos o. Así. Es así como. ajaracas negras sobre el blanco de la tela.como el sopolte de trazados sucesivos. ocuparía la totalidad del espacio disponible para el gesto". en lugar de componerla. de plan secreto. que suprime la distinción entre fondo y figura. la ataca por todos lados. o ignorara. por una trama de blanco que aparece en la superficie v que tiene apariencia de moho. lo inspirado. "La disolución de lo pictórico en la pur:r textrrra -escribe Greenberg-. Pollock pintará de prisa y corriendo aquellos laberintos de una gran diversidad. lo impulsivo." La pintura alL-ouer lgnora toda escala de valores. El pintor no la retrabaja. Pollock gira alrededor de la tela extendida en el piso. Pollock soporta rarias curas psicoanalíticasjunguianas para aliliar su alcoholismo. en particular esmalte. como bailando: el pintor está en la pintura.da la sensación de sistematicidad organizada. Su gran formato elimina por fuerza la ilusión de profundidad así como el fastidio del marco. como para significar su carácter de inacabado. ya que "la tela debe aparecer -escribe Hubert Damish. y los pinceles y los pigmentos por un palo y colores líquidos. quien lo afirmaba bastante en serio. o madejas complejas de dilérentes colores. el sentido de esos rneandrosi' . durante la guerra. como r. prematuramente. no por la efusión inmediata que pretendía hacer compartir. el gesto y el trazado.VV go ¡i. El expresionismo abstracto es estadunidense por sn Pritgmatismo. sino desde un punto de üsta exclusivamente cultural.aportó. con mayor claridad que la de los otros miembros de la escuela de Nueva York. Se la ¡rercibía ópticamente. a contrapelo de las intenciones que proclamaba. pero también como r¡n ritmo. su sentido proüene de un lbrmalismo crítico extremo. fue tomada eD serio. Pollock siempre habló de su relación íntima e intensa con la tela. plegaron solamente en función de la superficie por llenar sino que sacaron provecho de imhgenes reconocibles en la superficie. e¡r 1956. conectada directamente a Ias pulsiones: la emoción.parece una etapa esencial hacia la descalificación de lo nuevo en la sociedad de consumo. de ninguna manera a la irnaginación. en la red negra y blanca. conformes esta vez con la estética surrealista. No experimento te¡nor dc introducir cambios. etcétera: porque la pintura tiene vid¿ propia. a menos que lo haya sus citado Ia forma de la tela. La imagen quiebra el espacio uniforme de las telas del periodo 1947-1951 y suscita. como si el pintor solamente fuera el intermediario que hacía que la pintura Ilegara a la üda. cltlR DE l-os EN(iANAlx)s rr. Ahora bien. Rostros. de destruir la imagen. Yla definición del fbrmato ya no precedió sistemáticamente el comienzo del trazado. El zuzLr ya no es absoluto. esta pintura lleva a su colmo todas las Pil. no rne doy cue¡rta de lo que hago. Todo el dra- europea. Paraclójicamente. radojas de Ia modernidad de manera aún más vívida que la tradici(ilt <lirigía a la percepción. el maximalis¡no del expresionismo abstracto se deduce de su origen norteamerican(). el del baile que lir había producido. se aprecia cómo todo se desarrolla según la percepción. Lejos de retirarse del lienzo. por una nueva astucia de la historia. y en este sentido sería Ia marca del fracaso. no por sus temas emotivos o sublimes. Sólo verr dónde estoy después dc un periodo de "pllesrr al tanto". la armonía es pura. pero Ia inversión de este último -arte espontáneo promovido como arte de élite.por aquél -ar-te conceptual promovido como arte de masas. una lectura en términos más tradicionales. Esta pintura. que narra toda la historia de la pintura moderna desde Manet como la de la r-educción progresiva de su profundidad ficticia. tenía varios años de haber llegado al final de su pintura. o permite. la fbrma aceptada. cómodos. con la escuela de Nueva York. de mane¡a bruta o primitiva. la última etapa de una historia formal y de un relato idealista del arte concebido como autónomo con respecto a la vida. sin intervención de la imagen. más anticuado que el expresionismo abstracto. el gesto y el trazado coinciden. el presente de nuevo en su calidad de puro presente. y la pintur¿ llega hien. en una coincidencia perfecta de Ia emoción. o incluso por su inc¡cencia -la del niño o del convalecientc. los trazos sucesivos reaccionan a un ritmo acelerado. los trazados no se des- ma estribó en [a conquista de esa coincidencia efimera. los intercambios. y cuyos precios de venta ya eran muy elevados desde la década de los sesenta. curiosamente. como ocurre frecuentemente. que le debemos al lbtógrafo Hans Namuth. identificada con el medio de expresión desproyisto de todas las convenciones ajenas. todo un cuerpo en movimiento. parece la más auténtica e inmediata que haya existido jamás. Única¡nente cuando pierdo el co¡tacto cl rcsultado corrc el riesgo rlc ser un desperdicio. e¡r vez de taparlo con un velo en el objeto termi nado. al describir su introducción corporal en su pintura como condición de su éxito: Cuando estoy en mi pintura.os últimos años de la vida de Pollc¡ck estuvieron marcados por el desasosiego. decía Baudelaire-. Esa película es una de las obras más bellas de Pollock. y exportada. el espontaneísmo americano -el propio Pollock se identificaba con los dibujos de los indígenas sobre la arena. l. Esta pitrtura también es de las más desconcertantes por Ia distribución uniforme de los trazados sobre el lienzo y Ia ausencia de fbco de interés. CLUB Dr LOS ENTIANADOS {)r Sin embargo. el arte pop parece estar más fechado. La obra de Pollock entre 1947 y 1951. puesto que hasta entonces esta pintura se II Hoy en día. surgiendo de entre las propias ajaracas. Si no. del gran arte de los años cincuenta. siluetas humanas v animales pueden así reconocerse en los lienzos de 1952. Como el primer trazo ocupó el lienzo de manera arbitraria. cuando expresa el trabajo sin rodeos. Los gr¿rndes hombres . la de su purificación hacia su esencia vital. En una bella película acerca de Pollock trabajando. como el último avatar del arte de élite que el mercado consagró. Cuando Pollock rnurió. Algunos elementos de figuración reaparecieron cn su obra. Porque es norteamericana. el pintor se queda en é1. conectab¿r el arte y la vida. que L)ada v Ducharnp hirbirrr ilrrstrado. cs decir str retlrrcció¡l ¡ la instittrcióu v al merc¡do: cs arte lo quc el ¿utist¿ llama así r'quc las galcrías exponen. hava podidcr . siempre de actualidad y corr la aureola de un mito que nullca muere. e l irrtista que debe. consistií¡. para<lójicarlente. se \arelve. En primer lu¡4ar. entollces. lo qr¡e siempre habí?r sido el objetivo. Tt¡das las opciones rk'l cxpr-esionismo abstracto. siempre ha cooptado ¿l arte moderno. por Írltimo. tlespués de haberlc¡ fi¡matlo: Robert R¿ruschcnbcr ¡¡. multiplicada i¡rñnitamente. Siempre láscinante. Extr¿rñameute. [. Verdadero punto de contact() entl-( la técnica del expresionismo abstr2rcto v l¿r sensibilidad hzrcia objetos encorrtrados. a fir] de crrentas. A partir del moDle¡rto eu que yir no trabaja para un pirtróD o uu mecenas. en br¡¡Lar un dibujo de De Krxning y erl expouerlo bajo el título: lirased D¿ Kooning L)rauting. no tenía nada de inédito. del arte moderno. por la \'ía del mercado. Nadie contribuló más que Duchamp para vaciar de su misterio la crcirción v para quitarle al artista el aura del genio. (]LUB DE T-OS trN(. segrin Duchamp.justa¡nerlte po. con el pretexto de quc elevaba lrna lata de sopa r¡ trnir botellir de Coca-Colir. el hombre orquesta. Despui's dcl cxpresionisrro ¡bst¡-acto. el artista moderno. Izt Catna fie rcalizada por Ratrscllenllerfl cn 19i¡5. Estc lc habia pcdrdo a Dc Kooning un dibujo con el fi¡r de borrarlo. .v Lichtensteiu. simétrica de la del expresionismo allstracto.iuicio de valor. Jasper Johns. al dcpender dc Ia sociedad de cc¡nsum<¡. podemos detenernos en dt¡s de las prirner-:rs obr-as de Rarrschenber¡¡. li-ente a la tradición. también es ir)structivo compararlo con la empresa más radical . Aldy \A¡arhol. Esa (. pero ¡ro a la nlanera de Morris y de Ruskin.. tiene fanáticos y enemisos. su óama.ANADOS !J del arte pop son mu. reputado por sus transposiciones de tiras cómicas en gtrur lornral(). Fc¡r'zirba al espectirdor a aceptar la rlegación del ¿rrte.lerras. Corresponde.sr¡s series de b¿rnderas est¡durlidenscs. al rirngo de (. Llna rnarian¡ arr-anc(i sr. independientemente de cualquier. cu un¡ époc:r en la que.-jugri cínicarnente cc¡¡¡ cl mercado. t t lcbre por su r¡tilización de materi¿rles de desecho. heredada del romi¡nticismo v de la que seguían sieudo tribut¿rrios lir mayoría de los surre¿rlistas.:quc sus oblas han si(Lr reproducidas indusü-ialmente co¡ro g¿¿dg¿¡^§: Robert Rauschenberg. quienes habían alabado a lines del siglo xrx cl tr?rbdo ma¡rual a fiu de luchar contra la industrializ¿rción acelerada de l¿¡ sociedad y de la cultura. al r1o tencr par_ir c()mprarse un liellzo. A1 po¡¡e¡ arttc los ojos del ptiblico uua hoja sucia y detcriorada. por muy contestirtario y subversivo que fuera. Ro. todirvía más literal en la destrucción dcl arte. que el negociante Leo Cirstelli olieció recicutenleute ¿ll Muscum <¡I l\{r¡dern A¡t. lo extendió en el suelo. v después se pronurlciarán los colcccionistas decidie¡ldo comprilr o no. en 1953. valor de uso. Para entender el arte pop. es que ese arte. r. ¡¡eDeración tr¿ls generacióD. al artistir dccidir todo lo que lirbricirrá. Un¿r obra anterior de Rauschenberg. se ha visto en el arte pop el esbozo de rrna dern<¡ r atización del arte. Rat¡schenberg provocitba al espect¿ldor l lo obligaba a rcntrnciar a la cxperiencia t¡adicional de Ia rcccpci<in cstética.¿r protesta contra la i¡rstitución artística que. Riuschcnberg necesit¿) r¡n rnes de trabajo y cuarenta gomirs. Oomo típicas de la actitud del pop hircia el arte. que la tradicii» modcrna había respet¿rdo hast¿r entonces. de la críticir y del mex rrdo. en cambio. nunca alcanzado.l edredi»r.I)jeto de arte.r'r'pcrcibido. m¿rnchad¿rs sahajementc c()n regLler()s cle pintula espesa. representa una de las reflexiones más profundas sobre el arte en el siglo xx.en el mercado en que los colc¡ca la clernand¿r no a¡tecede a la oférta. El hizo del artista un artesa¡ro. El arte pop parecí¿l liberar de la religión y del tedio del ( . I. cl cobe¡tor y la almohada del artista. últirna v profirnda ex¿rltaciirn del a¡tc ar¡tí¡n<>mo. desbordaba rlcl mcdio confi¡rado de las galerías. el arte pop desirlrolló otro aspccto del surre¿rlisuro. kr cual De Kooning aceptó.92 FI I]I IIB I)¡] I oS I. identificado por. terció su irLrohada para Iuegt> atacar el conjunto con pintura. de Ia crítica y cle los negociantes: r¡tilizaba colc¡rcs rivos. /rodUcll demandir o valor' de iutercambio sin el r¡reno. y ¡ eencontraba. por c'jcnrplo cn la l-¡¿rncia de 1968. Lo nuevo.rlte que el expresionismo abstracto había prolongado. h¿r sido valu¿r da eutre 7 r' l0 ¡¡ill<¡nes dc dóLues.a»a.v conocidos. La piu-ado-jir política. Producc objetos desprovistos de ftrnción o sin valor de uso. en un mundo dominado por la técnica.a obra de Duchamp. abolió la distinci(¡r¡ eutre cl i¡rtc dc élitc 1 cl arte de masirs: cl ¿u-te pop sac<i provecht> del finzrl del arte. era el hecho de que el arte pop anticipara y explotara sL¡ lrlolria cooptación por los Drecanismos del ¡nercado. [.'NI]ANAI)()\ I. como una protcsta ( ()nt¡-a esA sociedad y no como l¡r manifestacii¡¡r parroxística de sus k ves. a lir quc la iustituciór) concetlía cl estatr¡s dc arte.v desacralizadora del arte que hubiera tenido lusar a¡rteriormente: la del Duchamp de entregr. son clerruidas por el arte pop. Al mirrgen de la reproducciirn sociirl. obra grandc compuesta por las sábanas. srr papel de ritual y de religión de élite. más bie¡r es un peqneño empr-esario. <t Lo ntnt¿ desnudodo por sus solÍ?¡os. corno cl D¿snulo bajtLndo unt ¿s¡ttl¿¡¿ <¡ lil tni'¡tsil. lucgo ct»r los rott>rrelieves. como una sucesi(in temporal y la representación estática de tur cuerpo en movimiento. crr cspecial ei l:l t¡ánsifo ¡? kl uirgen «. l)r¡champ.v desprovisto de leferencia ¡e¿rlista.()S I.NI.. (lonsidelan(lo el pnpel preer¡¡il)ente del r¡rerc¿do del arte. f. [Jn títu]o corno Iü1 ^¡ rcina rodeados de desnttdos deprisa (1912) muestra que lzr aparienciir'del r¡rr¡r'inliento eri¡ D¡rs poética que plástica.r F'I. l.. la ror. dc hecho.ala'a en la exposición del Ar)¡¿or. Además. c. Dt¡champ de jir de trabajar la unicidad v abirndt¡nó poco ir poc<r la pinturir que . aú . cirsi cstático.ocación.t rrn arte rnás conceptual El mét<¡do del par:rlelisrlo elemental y de li¡ intersecciirrr lar¡inada pronto sc agotir. tarnbién haya mr¡lest¿¡dr¡. Duch¡mp. al reclamar el ejercicio de la mano. f)trchuunp pront() cxpcrimcntir la pro'r. "obr:r maest. elude la evidcncia de la dt¡minacitin del merca(l() 5()bre el o[¡eto. exigía irdemás trn saber'-hacer y rr¡l c¡ficic¡.¡ \'i lotr): Musc() dr ^rte ivloderlro. e iuacab¿da.o de h tirgerL a kr ¡¡o¡.ir¿. La cordición dcl arte rnodern() provienc.ll¿¿¡¿ dc Ntrcva Yc¡r'k.A\AI)I)S I I (lI Irl! l)h l. Cir¿nd() irler¡tifica al artista cou cl artcsano v ('l 2lrtes¿l1)o c()n el p. Ello prcliguró.r:r oblas sino <¡ue él oficce lc¡ que producc cn r¡rl nercado anónirno.a" realizad¿r eltrc l9l5 \ 1923.r11.9.a maner-a mecá¡ric¿¡ setrdovisceral tomó el relevo.f .()ductor'. arte en la era de sn reprodrrctibilidild técnicit. v s()bre t()do co¡r los ) trc¡l¡rirralista. pero es pr-obable que el título.ll r1r'lisla (le( i(le. intr'odujo lir rnát¡uirra y su poder dc rcplrr duccii)n eD krs dr¡minios del ¿r¡le.lN(. que silvió para inicill-a Eslir. Nuc\ r Y(» l.oS F. al buscar poner en r¡r¡vir¡riento el cubisruo. que hov parece bast¿utte inofensivo.te. . enton( ( s.r ar-te./ir. cll París: el licnzo. lixprrso el Desnudo b«jando una es.(los Llnidc¡s eu los ¡nótc¡dos dc la vanguar- dia.r/¿." f)esprrés de sus brillanfes irricios cubistirs y de las esc¿rsils gtaudcs r¡I¡l¿ts dc lc¡s añr¡s 1912-1913. Oon 1il grnl uídio. Lir obra de Drrchirrnp es rrn¿ bue¡r¡ ilustracirin anticipad¿ del célebre ¿utículo de Renjarrriu: "L¡r c¡l¡r¿r <k. después de haber tenido que retira¡lo del S¿rkjn de los Indeper)dier¡tes r¡u ario ¿ntcs. crr 19111. prres. l¿r acele¡aciílr mode¡¡a de la velocidad h¡cía insr¡liciente e insatisf)rcto¡ia sernejaDte represeDtaciórr fisica y cstlrtica del novirrrier)to. la tendencia de Duchamp h¿¡ci¿r (ñ. rlel hecho de que el artista vir rro deperrdc dc urr patrón qr¡e le ()r(l(. .rusó escán<lirlt¡ porquc rnostlaba conjuntos dc larlinillas planas disprrestars piu ale larnerrtc corno formas de smultiplicadas. S\ d¡rc! la¡ris (. qui' pr-odtrcir pcro el mer-cado clecide si eso r. incluidas las c()llrir dicciones de éste.ANAI)()S 1)5 l¡ eucar»irci<in por cxcelcncia del capJtalis»ro. (:I IIE I)F f.la ( l9l2). quien se hacía llalnar "anliilr'tist¿r" disolvió Ia opnsicióu cntlc el arte y el lrcir. DuchamP se adelanta al desastre. eidentemente. asimismo. continúa planteando de manera ejemplar el problema de la supervivencia del arte en la sociedad moderna! y car¡sando . el mercado del arte. Él mismo sustituyó como patrón al mercado y a los patrones en una subversión que no dio ni pidió cuartel. y su número debe ser limitado a fin de eütar que den lugar a una estética. a pesar de todas las precauciones del ''arrti-artista". como la rueda dt' bicicleta fijada en un taburete. porque no se sabe si es o no un verdadero objeto (lc arte. histórica.e es la primera ilustración de lo queJean (llair llama las "relaciones de incertidurrbre" que afectan al pensar¡riento estético. objetos encontrados o ensamblajes de objetos encontrados. con el mercado co¡no única sanción. fragmentos mar]ufacturados. pero en eI marco del cuadro. mucho más en su época. A partir de ahora. materialt'r naturales y formas pintadas. pero un ready-made como la F?r¿?¿r¿ expuesta en Nuela York en 1917: un urinario colocado. Los read¡-madzs qlue Duchamp realizó a partir de 1912. por ejemplo. Al descontextualizar el objeto y al darle un título llela al colmo el nominalismo pictórico. El rea.dy-tnadz es. por ejem- plo una belleza escultórica al moümiento de la rueda de bicicleta cusamblada en el taburete. el arte cada vez más Pade(r' Ia competencia de la técnica: es la culminación lógica del colktge <n' bista y luego surrealista que había r. r. El reatll-madl elimina lo bello como criterio estético. la neutralidad. una absoluta 'anestesia"'.*a 96 readJ-m. producida esencialmente entre las dos guerras. privó a la pintura de sus lunciones culturales -religiosa. ¿Acaso el readl-made no se sitúa también en las antípodas del arte. desde comienzos del siglo xrx. su obra. Escribió en La caia blanco. (]I. horizontal sobre su lado vertical. ¿qué hace al objeto de arte si no es nuestra :rctitud hacia él? El readymad. originatidad. simple o agresiramente. o sí pero su fu¡rción crítica queda abolida en la afirmación de otros objetos y otros valores estéticos: es Io que hará el pop. Pero si iucluso el mundo del arte se r-eapropió de Duchamp. "la exigencia del objeto hacia el creador-escogedor no se basa en la at¡acción. disociado así de su función. No fue de buen grado como Duchamp llevó hasta el límite una lógica que. mejor proveedor del mercado que el artista. [. es decir contra Duchamp. la superficie blanca y pulida tlel urinario ha sido comparada con una escultura de Brancr¡si o de Moore. se puso inmediatamente a e¡rcontrarles cualidades estéticas. El gesto de la negación del arte no puede repctirse. La rueda de bicicleta estaba presente desde hacía mucho tiempo en el taller de Duchamp. Duchamp insistía. noslos presentarán como tal?" Como la obra de Duchamp se expuso en las galerías y los rnuseos. CI. al artista le queda evitar la multiplicación y buscar incansable y melancólicaurente lo nuevo. y firmado por R.a crítica. autonomía. pero su montaje en el taburete fue circunstancial. Simplemente se multiplicó y explotó comercialmente. cx puestos y dotados de títulos. incluso. y al mismo tiempo Duchamp sostiene que el arte sólo es rza d1-made. sino en la indiferencia.rrelto estéticamente equivalentcs.es. Harol<l Rosenberg llamaba al readry-madctn "anxious object".a integración del arte y del no-arte aquí es total. Mutt.para restringirla a la experiencia visual o formal del medio de expresión. Es por ello por lo que Duchamp se cuidó de hacer valer sus innovaciones. a priori. belleza. en la indiferencia que presidía su elección del objeto. y no hay por qué pensar que habría podido ser más completa con el arte poP. modificados o no. filosófica. pero dejando intacto el valor de las obras del pasado? Sin duda podemos ver también en la actitud de Duchamp una nostalgia del gran arte. ttrt "oE jcto inquietante". de 1913. firmados. es decir un ausentismo estético total. acabó cooptando srrs ready mades. a partir de los cuales el a¡tista-iuguetea.OS ¡]N(IANADOS 97 objetos manufacturados.IIR DE I.a. o en todo caso una ambivalencia fiente al maquinismo y a la "era de la reproductibilidad técnica". Por otra parte. L. ejercida sobre éste en función de sus gustos. ponen en duda todas las n(r ciones que tradicionalmente estaban ligadas a la obra de arte. Como la copia y la repetición están relacionadas a partir de ese momento con el terreno de la técnica. promovidos al rango de objetos de art(' sólo por la decisión arbitraria del artista. es decir la sustitución de lo lingüístico en lugar de lo plástico en el a¡te. o del discurso sobre el arte en vez del objeto de arte. o el porta-sombreros de 1917. sacando provecho de Ia lección de Duchamp e¡r el sentido de la cantidad. sigue siendo uno de los mejores ejemplos del noarte o del anti-arte de Duchamp. Los rmdy-mades deben permanecer decididamente "anartísticos". iconoclasta. mientras que Duchamp había observado escrupulosamente un principio de rareza. es decir ensamblaje de productos manufacturados.IIB DE LOS ENGANAIX)I I. Así fueron el porta-botellas de 1914 o la pala para nieve de 1915 -Adclante cpn el brazo rotr. siempre silencioso en su revuelta.II. y por ello siempre cooptable. creatividad. como ocurrió con el pensamiento cientílico a partir tlc Heisenberg: "¿Podemos observar un hecho llamado 'artístico' fuela de las condiciones de observación gte. con tubos de pintura y una tela.d.I. H. una vez más' la de la vanguardia. Duchamp la emprendía menos contra la tradición que contra la mlgarización y su deterioro en el Ái¿s¿á Pero la ambivalencia del propio arte --o de [a burguesía que permite que se burlen de ella ha§ta un cierto punto. a la vez. EL CLUB DE Los ENGAñAr)os I. ambiguo siempre. Con la técnica de la serigrafia o de la pantalla de seda. siguiendo un desgarramiento propio de ta vanguardia y que lo condujo al silencio. pero si Duchamp. en 1962 y 1963. al desviarla. Duchamp le respondió a Warhol' En 1965. meca de la promoción del modernismo desde 1945.O. de la pura y simple explotación del mercado del arte? Concebimos co¡r facilidad la respuesta al recordar que Warhol.ne ''¡/: calic¡te cl crrlo". una nue!? desacralización estaba en el orden del día. a la difusión masiva de simulacros que habían perdido toda ürtud crítica. en 1963. osciló entre el gusto por el gran arte y la crítica rabiosa a la cultura. Andy Warhol produjo una serie de retratos de Marilyn Monroe. osciló entre la crítica y el mercado.vood o del más célebre cuadro del [. por el contrario. Pero vanguardia y áiúscá. Para aquel que se acuerda de la visita oficiat d. tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nuera York. multiplicadas en forma de carteles. ya que sus obras..O Q. la I azoraba al burgués pero. Ciertamente hay algo en común entre Duchamp y Warhol. y quizá del mundo. la gran retrospectiva I)u'Elh * l¡s siglas L. como varios oüos artistas pop. q. y el artista renuncia a cualquier singularidad para sumergirse en el anonimato de la producción de masas. se extendieron rápidamente por todas las ciudades universitarias del mundo libre. precisamen. como quien abreva en dos pesebres. Esas obras.a 2. que deberían haber demolido el arte burgués. a [a vez negadora y nostálgica. es decír'. lAcaso §e trata de una crítica de la cultura o. ser un bromista y haber destruido el arte. Duchamp había garabateado un bigote y una perilla en rrna reproducción fotográfica de l.¿ Giocondabajo el transparente título: "Thirl! are futter than onl'. Warhol reprodujo treinta veces. fr 'l . El arte se melve reproducción de una reproducción. a la repetición. de aquella gran misa del arte celebrada por Malraux ante lo§ Kennedy. siempre tigada a la tradición por el conflicto que la opone a ella. Ésa es sin duda una de las razones del retiro de Duchamp después de 1923.O. se integraban a él e incrementaban la enajenación del público v la incomprensión del arte. Además. de cooptar 1 con ello desacti\ar. se mofaba menos de la propia pintura y del arte mismo que de ta religión moderna del arte embtematizado por la reproducción al alcance de todos los bolsillos de la obra maestra del Loulre. acomodada en un rectángulo de seis por cinco.ouwe. de ( on el gran arte.l)ft problemas a aquellos que e[ arte del pasado.Q acrónímo cup Pronunciación confirma la intención humorística e iconoclasta de la rectificación. por lo menos La Oioconda. sino que tomaba también el relevo de los read. éste en relación ¡rosición ambigua. ca. lificada a menudo de broma o de mistificación desde el D¿s¡¿¡¡do de 1912 hasta la obra póstuma: Dad. con lo arbitrario y lo absurdo de cualquier problemática del lal<¡r en el arte. y esa ubicuidad lo condu-io a las antípodas del silencio. Pero la crítica de Warhol se volüó autocelebración. y no la propia imagen sino una fotografia.hace que el arte §ea capaz de asimilar. La dilerencia es.* Duchamp te.]L CLUB DE LOS ENGAÑADOS 99 querían mantener una continuidad c()ll ¿Cómo pronunciarse acerca del valor de la obra de Duchamp. como suele ocurrirle a los extremos. I-. el gas del alumbratht públicd ¿'fodaúa es arte? Esta obra quiere confrontarnos.H. A principios de los años sesenta. No acabaríamos de enumerar los grados de separación que hay entre el póster de las habitaciones de los adolescentes y el cuadro del Loulre. e intituló así ese reody »mde rec¡iñcado'. cuando hizo proliferar I-a Gioconda. es decir al comadreo. la misma imagen: no cualquiera sino la más célebre posible. Ello significaría admitir que no se requería mucho para liquidarlo. y luego de reproducciones de l. no sólojugaba con la pintura por excelencia y el símbolo perfecto del gusto burgués desde que la sociedad del ocio había extendido la moda del turismo y el amor a los museos. Warhol' por su parte.cualquier provocación en su contra. debemos hacerles ver que parece más Lrien que él fue sensible a una crisis ya exis tente. La obra de arte es la repetición simple e ilimitada de una imagen que pertenece a los medios.y-manlcs d. err francés se Prortrrncian Elb a thawl att 'n. a veces sejttntatt.tt Ciocorula. 'Treinta son mejor que una". b cascad.e I-a Gioarula tWashington. en este caso de una fotografia en blanco y negro de la est¡ella de Holl¡. diñcilmente se le puede reprochar.e Duchamp y aventajaba. Llegado el momento. A quienes reprochan a Duchamp el que haya provocado una crisis en el arte y que lo haya conducido a su 6nal. En 1919. tal vez el úlúmo en sufrir la pasión de lo nuevo.ien provenía de la publicidad. E[ proyecto del arte pop puede compararse con el de Duchamp en algunos puntos precisos. y la del kitsch.os: l.O. se podría hablar todavía del arte minimalista. Mientras que la pintura norteamericana de la posguerra se había quedado marcada profundamente por la tradición europea (cualquier respeto por el gran arte ya no venía a cuento). era urrir simple reproducci6n de La Giocond. totalmente desprovisto de trascendencia. Así.O. La obra depende de su firma. del . Toda la creatividad rlel arústa se dirigió a cultivar su propia imagen. Y el renombre de una firma se adquiere por medio de [a promoción prrblicitaria del artista. Para el observador de los hech(. se reduce a una especulación. las generaciones de 1968. Podemos suporrer que para el mercado tampoco hay nada detrás del arte. dibujada por Duchamp. toma desnuda de toda individualidad. La desacralización del arte desemboca curiosamente en la fetichización del artista. y no con la literatura. con esta inscripciót Afeitatla L. sus latas de sopa Campbell o sus reúatos múltiples de estrellas mediáticas. ser los pintores de [a subjetiridad. en los términos del mercado del arte. eI arte pop reveló la naturaleza elitista y esotérica de la tradición moderna y desnudó la dependencia de todo arte en relación con el mercado. "Soy [o que parezco. en su cuerpo. cualquiera. hacia su final. uno de los maestros del siglo xx y como el faro más perspicaz dc lir posguerra. hasta su desenlace o su retractación en el pop. irónicamente.a reencontraba su gloria: tk. No hay nada detrás".(I Después de haber sido ridiculizada por Duchamp en 1919. porque ésta tiende. Pollock y los artistas de su generación habían pretendido III Mientras que la tradición moderna se mudaba al otro lado det Atlántico después de la segunda guerra mundial.Bod1Arr. era contra Warhol y contra el público que aceptab¡t el marheting d. por medio del markaing de una imagen. siempre irónica. alguna manera había sido vengada. lo interpreta estrictamente. que lleva una frrma. al pie de la letra el mensaje de Duchamp. incluidos los billetes de banco. La obra de Warhol.s de la historia. al tiempo que subrayit cuán prrra es la verdadera crítica. Ésta es el equivalente de una marca de fábrica para los objetos manufacturados: Warhol o Colgate. Éste es el resultado de más de un siglo de tradición moderna: el irrte ya no es más que una mercancía. Es una rráscara con nada detrás: "I am uhat I seem -d. 1() consagró a é1. Después del pop. en cierto sentido es más vacía que el cuasi-silencio de Duchamp después de 1923. ese componente inseparable de la modernidad a partir d(. De ahí la ( xtraordinaria simbiosis de Warhol y el mercado. La historia. ¿qué se producía en Francia? Fue con la pintura. porque ésta contradice su eficacia y hace de ella un estereotipo.a. en la indistinción de aquello que esrá bajo una etiqueta.e la negatiüdad contra quienes reaccionaba Duchanrp: reaccionaba contra la repetición de la provocación. el arte contemporáneo ya no tenía como adversaria a la tradición sino a los medios como aliados. es puramcntc supcrficial. respetando ahora su fisonorrri¡r. la comparación del arte pop con el purismo negativo y crítito de Duchamp muestra cómo la comercialización a gran escala de lu crítica. la cultura de élite y la cultura de masas. quiso que la tradición moderna culminara en el pop. con la que 1o moderno desembarcó en América.O. pero la sociedad de los años sesenta reclamaba un arte de consumo más rápido.ecia-. CLUB DE LOS ( stá ENGANADOS IOI champ. plicada por Warhol en 1963. hiperrealista. hasta el colmo al que llegó en 1966. anuncia el fin de la modernidad. Lejos de representar la revolución cultural en la que pudieron creer. en el anverso de un naipe. ya no quedan más que los harapos en el uniforme de cuero negro de Warhol. raro iconoclasta.H. A partir del arte pop se puede hablar de tradición moderna. pero todo eso parece anecdótico si lo comparamos con la moda posmoderna.loo EL CLUB DE LOS ENGANAI)(}¡ I]I. Baudelaire. ya que él representa. lo que hace del artista el lugar del arte. Un cuadro es una imagen. There's nothing b?hind it". conceptual. La tarjeta de invitación. encarnación del héroe moderno. Se disolüó la oposición entre el artista y el público. a partir de entonces. en el que la interpretación literal de todos los criterios de la modernidad conduce a un escepticismo radical respecto a la modernidad y al arte. c()llr. etcétera. la oferta puede responder siempre a la demanda que va creando. El expresionismo abstracto había dado lugar a una última forma de arte de élire. sobre todo en Europa. La imagen mediática de Warhol . ¿Y dónde quedó la melancolía? El arte. La Girnond. en su propia persona. Gracias a la serigrafia. Del dandi de Baudelaire. la cual. repetidas indefinidamente. y multi. cuando publicó una publicidad que anunciaba que estamparía su firma en todo aquello que le pusieran enfrente. todo aquello que queda como criterio del arte después del triunfo del ready-madc. Para Robbe4rillet. que aún no habían sido muy leídos en Francia. al textualismo. por su parte. la deJoyce y Woolf. como su autobiografia lo demostró después. podria ritularse también l:l n?olh. del artesanado del estilo a la manera de la N'Á. el lib¡o critica de ¡na+ Nou eut Itfl1t? I'ian«isp.alencia.sa novela. crryo El extranjero fie una obra a Ia medida de la tradición moderna internacional. la había colado en el contenido de La náusea. Robbe-Grillet rechazó de entrada la noción de ranguardia. Barthes. En un artículo titulado: "Sobre algunas nociones caducas". Philippe Sollers. Ni siquiera habían leído. por ejemplo. creador de una escritura nueva en Viaje al fondo d. lo nuevo seguía estando sin duda demasiado marcado por su asociación con el dadaísmo y el surrealismo.rro (o LrL hirl)i).puede aproximarse al aplanamiento de la pintura por parte del expresio nismo abstracto o a la nivelación de la música del dodecafonismo. puso en duda la psicología del sujeto. Foucault y Derrida.jugó para RobbeGrillet y la Nueva Novela un papel cercano al de Greenberg para Pollock y el expresionismo abstracto. En cuanto a Queneau. En czrmbio. entre otros escritores.IO2 EL CLUB DE LOS ENGANADOS EL CLUB DE LOS ENGANADOS l(. en una entrevista de 1988. por lo tanto. ** Prueba de ello es qr¡c . rechazaba el heroísmo maldito de las vanguardias. cula tradición moderna se había sostenido desde hacía casi cien años. rechazaba la etiqueta de vanguardia que "a pesar de su apariencia de imparcialidad. que la mala recepción inicial de la Nueva Novela se debió a críticos que "conocían mal la literatura del siglo xx. la Nueva Novela presenta tambiér'r un equivalente histórico bastante bue¡ro de la pintura estadunidense. En su propia ambir. sostenido por una poderosa retórica revolucionaria. Ataviado con el calificativo de "nueva". destructoras de la consistencia subjetiva. a Proust". opuesta a la literatura del sujeto. Joyce. en relación con la modernidad internacional. que abandonó la Nueva . la novela modernista: Uüses de Joyce multiplica lc¡s niveles de conciencia sin abolir la problemática de la conciencia.1 mientras que la pintura francesa se renovaba con la preguerra o se subía al tren de la pintura norteamericana en los años cincuenta: se ha comparado a Dubuffet con De Kooning.e la noche.*+ Quedaba Camus. dificilmente podía representar la modernidad.de cualquier obra que corra el riesgo de causar remordirnientos a la literatura de gran consumo". Les dio una legitimidad al hablar de la literatura del objeto. pero este texto guardaba la forma convencional de una novela naturalista y concluía con una escena caricaturesca de la redención de la üda por medio del arte. marcado por la fenomenología. donde la lengua habtada invadió toda la narración. hablemos solamente de analogía en la búsqueda de la equivalencia y de Ia uniformización. o del mentalismo. que habían dejado intacta tanto [a Nueva Novela en sus prirneras producciones como.x y luego. ¡ll y'«. el moümiento de la literatura francesa -con lo que se llamó la Nuera Novela desde mediados de los cincuenta. Sartre. lr . de Musil y de Kafka. él había llegado a una f'orma nueva aunque encerraba la literatura enjuegos de palabras. con Lacan. tras la publicación de Las gomas y El mirón de Alain Robbe-Grillet. Reunió sus intervenciones críticas en 1963. La apelación de "expresionismo abstracto" recubría el mismo equívoco. tras la I-iberación de 1945./I. y que representaban más bien el 6nal de la preguerra. la Nueva Novela siguió la trayectoria de las ciencias humanas. Kafka o Faulkner. de Faulkner. que tuvo una Srar irfluencia irtelectuat eD l'rancja. cuyo El grado uro de la escitura ya habia definido e[ movimiento literario del siglo xx como una purificación. revista literaria fuDdada en 1908 por turdré Gide. ell cspecial rlurartte las prnneras seis décadas dei siglo pasado. con la literatura comprometida. Del cosismo. en los años sesenta.) nera inmisericorde la propia idea de lo nuevo. En cambio. o habían leído muy mal. a causa cle su comÍrn reducción de los valores. una ruptura ¡ sobre todo. pero a pesar de esa consigna. antes de ella. pero la ambivalencia de esta literatura en nuestros días es más sorprendente. pues se hallaba exiliado por haber colaborado con los nazis. en 1953. que en su primera r:oyela El p{tsto. Robbe-Grillet dice ahora que la Nueva Novela füe después hasta el "textualismo" que. y Robbe-Grillet no tiene nada de iconoclasta ni de anarquista. en 1957.. Para eütar los paralelis mos apresurados y las generalizaciones triviales. Céline. la Nueva Novela no reiündicaba.. Ésa es la lista de escritores mencionada por Roland Barthes en EL grado cero de la escritura. Robbe-Grillet señala con justeza. en su juego incierto con la subjetividad. ya que su "cosismo" también lüe un "mentalismo". apareció un coniunto de escritores que a fin de cuentas se acomodaron bien en un espacio literario dominado por e[ mercado y los medios. a causa del surrealismo. La literatura francesa simplemente recuperaba el retraso que había acumulado antes de la guerra. bajo un título programático: É1acia una nueau noteltt. etcétera. muy a menudo sirve para desembarazarse {omo en un encogimiento de hombros. Nicolas de Staél con Rothko. la posmodernidad lo es en la misma medida. Pero la propia formación del término _al igual que en los casos de posmodernismo y posmodernidad.Érv. la litera_ lr osl [. al ídolo del progreso le respondió el ídolo de la maldición del progreso: lo que dio lugar reur. e incluso las Ciudades nuevas han significado el mismo nÍrmero de eslóganes afortunados. la literatura. Desáe los sesenta. Sin embargo. que se ha ruelto un chivo expiatorio. El adjetivo "nuevo" conservó algún valor en la Francia de los 'Treinta Gloriosos". raciar el arte de cualquier elemento sagrado y de cualquier religión-. el moümiento mismo del tiempo? . representa analógicamente -pero. insistamos mejor en las ventajas que esta situación pudo haber procreado. el arte. la tentación de un formalismo exclusivo. * Periodo de úetuta años. el no haber planteado siempre las preBuntas estéticas en términos culturales? De ahí proviene.ación incesante. "o.tu. ¿Acaso no es la enfermedad del arte moderno. ver.ANADOS Novela con El Parqu¿ y pasó del maoísmo de Tel Quel a las novela: exitosas. que las de las vanguardias históricas del siglo xx. invadió las Bellas Artes -si todavía se puede hablar así-. Veinte años después. 5. igualmente. rorr. La paradoja. hay que recomenzarlo. Esta extensión universal de la caliñcación es un claro signo de su devaluación. el maoísmo francés deja la impresión de haber sido una excelente escuela de cuadros para los hombres que se encontraron en el poder en la década de los ochenta. cina.. caracterizado por un gran crecimiento económico que marc(i la entrada (tardía. la Nuela Crítica. como acabamos de ve¡ cada vez con mayor dificultad se d-istingue de la publicidad y del marhering. en la separación del arte y de la cultura. por sus repercusiones. Lo posmoáerno incluye sin lugar a dudas una reacción contra lo moderno. o por su rechazo (incluidos el arte moderno y abstracto. etcétera. entre 1945 y 1974.el mismo juego insolente con el mercado como el de Warhol. cierto es. en la sociedad de c¡¡nsumo.e la modernidad que el prefijo designa. su maldición. Si lo moderno es lo actual y io presente.u. El trayecto crítico me derno. no hago sino sugerir la comparación. nuevo tópico de los años ochenta.r04 EL CLUB DE LOS EN(. con su ambigüedad y su desgarramiento. ¿qué puede significar el prefijo 1os? ¿Acaso no es contradictorio? ¿eué seria ese después d. He aquí una definición del posmodernismo en una entrada recien_ te de un diccionario estadunidense: Un movimiento o estilo caracterizado por la renuncia al modernismo del siglo xx. las artes plásticas.Cómo puede hablarse de un tiempo después del tiempo? ¿Cómoun presente puede negar su calidad de presente? Responderemos de manera proüsional que lo posmoderno es antes que nada una consigna polémica.o posmoderno. que contradice la ideología de la modernidad o de la modernidad como ideología: es menos la modernidad de Baudelaire. ¿qué es el arte fuera de la cultura? ¿O fuera deI evolucionismo formalista? Citaré dos nombres a manera de respuesta: Dubuffet en pintrrra y Beckett en literatura. pero en primer término la arquitectr¡ra. De esto se infiere que si la modernidaJes compteja y paradójica. v d! Europa occidental en general. inseparable de la mediatización de la cultura y de la dominación del arte por parte del mercado.* dado que la Nueva Ola. de_ cepcionadas por la tradición de la ruptura cada vez más integrada al fetichismo de la mercancía en la sociedad de consumo. Pero. fatigadas de las ranguardias y de sus aporías. la Nueva Filosofia. y también la filosofia.Xlffi ::r:::iffé quizá la música. la Nuela Co.ia. también a este respecto. estriba en el hecho de que hala podido considerarse durante un tiempo que esa literatura formaba parte de una contracultura subversiva frente a la cultura burguesa. e¡r relación con Eslados Unidos) dc Fr¿ncia.plantea una dificultad lógica inmediata. o no quiso hacer realmente -a saber. para no terminar con la triste conclusión de que los medios lograron lo que la tradición moderna no pudo. si la moder_ nidad es la innor. . que sigue siendo la misma que la del arte pop. simbolizado por la querella de Proust cont¡a Saint-Beuve. en la identificación del libro con el escrito¡ y del escritor con la imagen pública. SIN AIIENTO: POSMODERNISMO YPALINODIA En suma. mientras qrre nos hacemos pasar como los padres de la modernidad y de la vanguardia. la declinación europea que comenzó en las últimas tres décadas del siglo xrx y que fue conñrmada por las dos guerras mundiates. desde principios de los cincuenta. o de "paradigma" en el sentido de Thomas Kuhn. está desgarrado por segunda vez. el que Blanchot cita siempre. sociológico antes de volr. el posmodernismo pront<. reproduce la operación moderna por excelencia: la ruptura.ición posmod. en arquitectura. al romper con é1. en especial a la obra de Jean-Frangois Lyotard.que se erigieron en defensores del modernismo contra un nuevo antiintelectualismo fávorecido por la sociedad posindustrial. así como de los derechos humanos. Después de regresar a la arqtritecttrra. atrapado en Ia lógica de la innovación? ¿O acaso tiene éxito en la "disolución de la categoría de lo nuevo"? ¿Pone ñn a los dogmas del progreso y del clesarrollo? Es mucho pedir. Barthes. y represent¿do tí. y luego de haber evocado el uso literario y plástico de la noción. este sentido con el empleo de la palabra que apareció. anárquico e irracional. para designar una reacción contra el funcionalismo? Existe una paradoja flagrante de lo posmoderno. se identifica con un neoconservadurismo político y social. la arquitectura funcional. presupone la aceptación de aquello que caracteriza de ¡nanera nrás espccíñca el propio punto de vista de la modernidad. como encarna una contradicción de términos. por ejemplo. el historiador A¡nold Toynbee había introducido el epíte¡o de posmoderno. se convirtió en un verdadero cajón de sastre. Y en los ochenta. Una vez adquirida esa legitimidad filosófica. se retomó el término. a saber: la idea de historia ) sus corolarios: las nociones rle progreso y dc superación. el término emigró a Europa. sigue siendo dificil decidir si el posmodernismo corresponde a un auténtico cambio de ePisl"¡n¿. como tal. Al mismc¡ tiempo se postulaba. 'l'he Dism¿¡nberment oJ Apheus: 'lbwards a Postmodan l-iterdture (1971). ¿Cómo hacer coincidir. en la que el sentido de posmoderno encuentra un cierto acuerdo. marcado por innegables transformaciones. Ahora bien. como refutación de la razón moderna a partir det Siglo de las Luces. Orfeo. también en Estados Unidos. que él no duda en llamar cambio <le e\isteme o de "formación discursiva" en el sentido de Michel Foucault. para designar la última fase de los Tiempos modernos y de la historia de Occidente.erna. la afinidad de las Lo posmoderno. casi como sinónimo de decadente. en Estados Unidos. el héroe mismo de la literatura nroderna. El adjetivo regresó en los sesenta. . En este sentido. el concepto se extendió mucho más altá de la designación de un estilo nuevo. Hassan pone el moümiento de la literatura en relación con un fenómeno social.r06 SIN ALTENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA v SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA IO7 tura de vanguardia. también con un sentido peyoratiyo. dominada por los medios y caracterizada por el final de las ideologías. picamente por obras que incorporan una variedad de estilos y de técnicas históricas y clásicas. la salida de lo moderno? ¡No es más que una n<>r. en particular en el libro de Ihab Hassan.r se generalizó para designar todo el paisaje estético e intelectual contemporáneo. o Ia no-ideología. Según Júrgen Habermas. Gianni Vattimo describe bien esta paradoja: En efecto. el posmodernismo es la ideología. de la sociedad de prácticas artísticas llamadas posmodernas y de las teorías franccsas llamadas "postestructuralistas": Lacan. en los setenta. consumo. ¿es el último avatar de la modernidad? ¿O representa un verdadero cambio. esta vez con un sentido optimista y polémico. E¡r un sentido muy diferente. afirmar que nosotros ¡los situamos en un momelto posterior a la ¡nodernidad. la consigna de posmodernidad. entre los críticos norteamericanos -<omo Irving Howe. no obstante.cdad en relación con lo moderno y. I conferirle a ese hecho un significado de alguna manera decisivo. que pretende acabar con lo moderno y que.erse estético. Derrida. ¿Hay continuidad o ruptura con el modernismt¡? Yen ese caso. en una serie de artículos reunidos más tarde baio este elocuente título: T'he Decline ofthe Nau. abordaré el asunto sociológico y filosófico del "paradigma" posmoderno. etcétera). y lo posmoderno suscita tanto escepticismo cn Francia porque no lo hemos inventado nosotros. y si ha dado lugar a formas originales o si sólo se limitó a reciclar procedimientos antiguos en un contexto diferente. ¿es positivo o r¡egativo? Hacia fines de l<¡s años setenta. una mutación capital del humanismo occidental. La cond. Ydespués. severo crítico de lo posmoderno y abogado consecuente del modernismo. se habría disuelto en 1933 y que finalmente se impondría con el Congreso Internacional de A¡quitectura Moderna de 1928. la arquitectura posmoderna privilegia un método suave y sin pretensiones. reivindica el derecho al eclecticismo. mientras que una larga serie de desaciertos pone en duda el credo funcional refutándolo en todos sus artículos -tales como "El adorno es un crimcn". caracterizada por el racionalismo desde principios del siglo xx. desde el exilio hacia Estados Unidos del Bauhaus: la técnica había dado a luz al totalitarismo. a fin de integrar el urbanismo y la arquitectura en un proyecto de transformación social. y el edificio mejor adaptado a determinada función es de preferencia un edificio al que se ha desviado de la función para la que fue concebido: la mejor sala de conciertos es un garaje üeio.r()8 I SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA STN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA IO9 En francés. constituir una historia. La premisa del posmodernismo social. contra la búsqueda de la unidad y de la identidad. o bien "Útit = Bello". la arquitectura moderna ya no tuvo proyecto de sociedad y se puso al servicio del poder. resultó seriamente dañado.e la nhtla.as bases. entonces. E¡ inglés. la denuncia de un callejón sin salida del modernismo. estandarizada. estriba en un juego de palabras elocuente acerca del eslogan funcionalista'. ya sea en Estados Unidos. Designa tradición y la sacralización de lo nueyo. se basa en la constatación de la ausencia de emancipación que resulta de la modernización. tanto por las torres como por los barrotes y las ciudades dormitorio. El título de una obra de Peter Blake publicada en t97'1. quedó desprovista de aquella ürtud negativa v crítica indispensable al movimiento El movimiento que hoy se califica como posmoderno en arquitectura tiene por principio. cuando varios edificios habitacionales { . Dicho de otra manera. dicha premisa tiene su fr¡ndamento en el descubrimiento de la enajenación creciente del ser humano en la ciudad contemporánea y en la sociedad del tiempcr Iibre. La arquitectura moderna. inhumano e inhabitable. La utopía modernista comienza después de la primera guerra mundial y de Ia Revolución rusa: se impuso con el sueño de una reconstrucción de Europa sobre nuer. El modernismo arquitectónico descansa en su origcrr sobre un ideal ilustrado: un diseño racional estará acorde con una sociedad racional. a lo largo de sus ochenta años de existencia. el térmlno fiosmodernismo se reserva muy a menudo a un estilo arquitectónico: ése es el significado al que se atiene el diccionarir¡ Petit l-arousse. según sus detractores. se imagina al maquinismo como el sitio del florecimiento v de Ia felicidad. una corriente contemporánea no sólo estadunidense sino también europea yjaponesa -indudablemente menos extendida en Francia-. donde enseñaron Ibndinsky y Mies van der Rohe. "Form Follows l'iasco". ¡ por el contrario. La arquitectura posmoderna quiere romper con el estilo funcional internacional. como en la casa-máquina de Le Corbusier pero el fiasco del modernismo pronto se hizo eüdente. y que representó un hito en la oposición al modernismo. se puso de moda. tanto en Rusia como en Estados Unidos. y en apirriencia es en ese terreno en el que tiene un sentido más preciso. el mejor rnuseo (s u¡a antigua estación o un matadero abandonado. al localismo y a la reminiscencia. que habría comenzado con el Bauhaus. Después de 1945. proclama un sincretismo tolerante en contra del purismo geoméuico. sería vilipendiado treinta años después. a la que la arquitectura es tan sensible por estar enlazada de manera inmediata con la técnica y Ia reproducción social. Contra el dogma d. Según el adagio modernista: "Form follows ¡unction". efectivamente. a partir de la arquitectura. en efecto. basada en el mito de 1a modernización y el rechazo al pasado. Lo único que le quedó de moderno fue la den<¡minación. Nr¡merosos desvíos de fünciones han llegado a buen puerto. según Peter Blake. EI ídolo de la razón. en vez de una cabaña o una choz¿ bien real. en Rusia o en Europa. en cuyo respeto vivíamos desde hacía varios siglos. El trabajo en las cadenas de montaje conoció un destino idéntico: aclamado en Ios años veinte como una Iiberación. El final del modernismo puede fecharse de manera precisa. la aproximación funcio nal a menudo suele dar Iugar a fracasos. "La forma sigue a la lünción". se resume a algunos grandes nombres que graütan alrededor de la misma trinidad que se cita constantemente: Le Corbusie¡ Mies van der Rohe y Frank Lloyd Wright. si bien el término es de aplicación general. el punto de partida de la aproximación racional es. que Gropius fündó en 1919. porque acordaba primacía a las funciones fue acusada de romper con la vida de las formas. rasa y de la renovación incesante. "La forma sigue al ñasco".y teniendo en la mira la abolición de la rnoderno. un cubo ideal. y se volvió sinónimo de enajenación y de deshumanización. célebre proposición de Adolf Loos. Otra crítica que se hace al moümiento moderno: no supo. que se opone a la arquitectura llamada moderna. el l5 dejulio de 1972 a las 15:32 horas (más o menos). se identifica lo moderno con la zonificación policiaca y totalitaria. las tradiciones locales de evolución lenta y la técnica arquitectónica de las mutaciones aceleradas. ya no se basa en un mito ubicado en el futuro: mito del hombre. La arqui_ tectura posmoderna sueña con una contaminación entre la memoria histórica de las formas y el mito de la novedad. La cita es la figura posmoderna más poderosa.l. Tomando prestado un término de la crítica literaria. Jencks. Complzxity and. se pronuncia por una arquitectura dual o ambigua que obserr. Con Ia anarquía de sus letreros publicitarios y el sáocÉ de sus imágenes. El moümiento posmoderno se sitúa. de equilibrio y de pureza sobre los que se había construido el modernismo.sustractiva. culüla a la vez la ci¡a vernácula y la cita histórica. que no pretende ser revolucionario. lo mismo construía ediñcios en Manhattan. sin duda porque tocaba una cuerda populista. juego.el collage. Venturi llega a presentar a la srrip. proclaman pertenecer. debemos poder definirla por sus rasgos positivos. y quien defiende et ideal del modernismo inicial a pesar de sus degradaciones ulteriores. con sus metáforas de la máquina y de ta fábrica. ilustra de maraülla la decadencia del r¡rito moderno. abogó por una arqui_ tectura de los usuarios y d. juntas. de manera expresa. v¿n a la par de la protesta contra el dogma moderno en su purismo y su absolutismo. generalizó este análisis para cualquier ciudad. En contra de los dogmas de coherencia. La nostalgia de las formas del pasado y la reiündicación de afinidades con otras tradiciones arquitectónicas. ahora habría que apropiarse de las tradiciones locales. la pluralidad y la coexistencia de estilos. Contrql. como aquel que cuestiona la creencia ampliamente aceptada en la modernización indefinida de la ciudad. Su segundo libro. sería el modelo para el arquitecto posmoderno. en Brasil o en Tombuctú. el posmodernismo relalúa la ambigúedad. entonces. puesto que la sociedad posindur trial renr¡nció a todo ideal. digamos que el posmodernismo busca un "diálogo" entre elementos heterogéneos. Itarning from Las Vegas. pero su proyecto fue elegido para la extensión de la National Callery de Londres. partiendo temporalmente de cero porque esas formas ya no se perciben en su ambición bajo el nombre de "arquitecrura dialógica" poniendo en . Eso es lo que intentó Charles Jencks en una obra publicada en 1977 y que tiene ralor de manifiesto: 'l'he l-anguage o¡ Post-Modern Archit¿cture. por una arquitectura viva _pero sin seguir el modelo organicista del siglo xrx-. Según é1. adoptando de manera acrítica los len_ guajes de la sociedad de consumo. como el barroco o el manierismo. en un libro que publicó en 1966. en un libro intitulado C.a. Signo de los tiempos: Venturi no ha construido hasta ahora edificios públicos importantes. habrá que contentarse con una arquitectura modesta y fragmentaria que mezclará los códigos. la sociedad y la ciudad modernos. Pero esto no es suficiente. o con ut] arqui_ tecto [o más discreto posible. Mientras que el racionalismo arquitectónico moderno. que favorezca el no-sincronismo en lugar de seguir situada en el pico exúemo de la Sea retractación o palinodia. Aboga por una arquitectura en cierto modo esquizofrénica -lo cual es bastante típico de la cultura contemporánea-. y como el equivalente contemporáneo de la catedral gótica. marca una clara ruptura con el modernismo como arquitectura de élite inadaptada. fueron dinamitados porque se habían luelto inhabitables. al juzgar que su vocación era universal. a la vez.por sus analogías con otros moümientos históricos. de manera -por así decir. adaptable y sin ideal. El príncipe de Gales. compleja y contradictoria por excelencia. incluida Manhattan. el posmodernismo regresa así a la negación crítica de la historia de las formas que se hallaba en la base misma del mesianismo moderno. Si existe una estética moderna propiamente dicha -y no sólo un grupo de indiriduos que unos publicistas reunieron a poswioribajo esa etiqueta-. formas provenientes de tradiciones diversas. quien no quiere tirar al bebé modernista con el agua del baño funcionalista.ollage Ciq.iction in Architecture. moteles y neones. Por el cont¡a¡io. que habían sido construidos en la década de los cincuenta. Venturi la sustituye con la arquitectura sin arquitecto. a los cuales los arquitectos posmodernos. Missouri. Colin Rowe. del que apenas escapan algunas'ciudades radiantes" de Le Corbusier. quien se ha forjado una reputación de adversario de la arquitectura moderna destructora del teiido urbano. en la innovación como un valor en sí mismo. la arquitectura posmoderna no se caracteriza solamente por su rechazo al moümiento moderno sino también -a menos de que se trate de su efecto. Se podría resumir su modernizacitin- historicida. por contraste. que desborda la trama neutra y utópica de su esquema urbanístico racional y que se ajusta a la vida. la gran calle de Las Vegas. E[ precursor de esta contaminación generalizada fue el arquitec_ to estadunidense Robert Venturi quien.v I to SIN AI-IENTO: POSMOD¡]RNTSMO Y PALINODIA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA ¡II de una unidad de San Luis. Este destino. con sus casinos. como la arquitectura heteróclita. El posmodernismo. en 1972. en la bienal de Venecia. En ausencia de una fe futurista.INODIA I l3 (ontribuyó a la anulación del proyecto anterior: posmodernismo y tradicionalismo se compenetran bien.elines. que ya pertenece a la tradición. como la clave de bóveda que se encontraba al revés. a cambiar el mundo.ll2 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PAI. Casa Benacerraf.o. Villa Savoye. Según laüeja dialéctica de la imitación y de la innovación. ¿se tra- Le Oorbusier. Montpellier y Montparnasse son conc cidas) se había reapropiado de la casa del director de las salinas de Arc-et§enans. el modernismo. Porque conforman una especie de manifiesto posmoderno. [. En su portal. la residencia Savoye de I-e Corbusie¡ obra maestra de la arquitectura como objeto total y puro. Portoghesi organizó en 1980 una exposición llarr. de un instante de imitación? El prefijo por no designaría entonces nada más que un repliegue. sugiere lo contrario de un proyecto o de un ideal situados en el porvenir: una mirada desganada y escéptica sobre el pasado expuesto totalmente. es una forma histórica entre otras. que data de la eclosión del barroco. diseñada por Ledoux a fines del siglo xvln. Algunos arquitectos habían sido invitados. se encuentra miniaturizado y parodiado. Prirccll)n. a ciudades y edificios inhumanos --es la tesis de Paolo Portoghesi e\l Lo posmoderno: l. como la de la figuración en pintura o la del realismo en literatura. Michael Giaves.as construcciones posmodernas a menudo parecen pastiches o paro- dias. habían sido retrabajadas abiertamente en el portal del propio Portoghesi.a socied. Grayes retc maba una serie de elementos manieristas en un juego que los desviaba de sus funciones. que se retomó en París en 1981. por no decir ridiculi- . porque ello sólo ha conducido a fiascos.ad posindustrial (1982)-. el pasado pierde también su historicidad y se reduce a un repertorio de formas. el posmodernismo melve a plantear el üejo tema de lo ornamental en arquitectura. Las formas del oratorio de los filipinos en Roma. diseñado por Giulio Romano a principios del siglo xvr. para la arquitectura. taría. estos ejemplos dan fe de que la corriente ya conquistó una dimensión internacional. Después de una época gigantesca.ad. Desde un punto de vista posmoderno.& arquitectura en l.a La presmda del pasad. obra de Borromini. El del arquitecto estadunidense Michael Graves evocaba el Palazzo del Te de Mantua. Ricardo Bofill (cuyas realizaciones neoclásicas en SaintQuenün-en-Ió. y proporcio na elementos para que sean retrabajados. sin historia nijerarquía. y cada uno había construido una especie de portal de introducción a su obra. Al renunciar a hacer historia. Así. .t -pala crrr'¿r constrtrcciri¡l I¡t¡l>o <le reabrirse una cantera cerca de Nuet'a V¡ k. Sr¡ siltrct:r cs tan rec()llr)cil)lc ct>nro la del Er¡tpire St¿rte o del Ohryslcl Btriklin¡¡: trna botell¿r rlc pcrlirme. (i¡r¡ sus c()lunln¿ls aorlauas e¡¡ la plarrta bi!a.lohnson.. El . stts espilci()s qtteda. NIic¡rtr'its r¡tre la lilla Savove estar ¿risl¿rd¿r entr-r' sus pilotes y su sol.sta¡ aislad¿rs de su (r)ntext() inicial. cl cali( tel pirródic() dcl prorecto rle (ir-aves apar-t'ce <lcsde su propio e¡it:rtus (le ar_r. prorrto sc con'r. cn donde el rnodelo de la láb¡ica volviti a triuuf-iu-cou t'l ¡¡¡¿stodonte lunci<>rral dc Beirubou¡q. con excepciírn de Uolill. \licntrirs qrre la constn¡ccirirr rte [. tarul¡ii'n c<»r el Pen¡tzoil l)lace <[e Hotrsto¡r (l-()7(i) logr'<i corlcrtilsc sin problcmir en el posnrtxler-no más enrinc¡I(c. estc r-ascaciclos de piedr.«".!r. y los irpr'rstirtits n(. ctryos diseños to¡na¡l rtrtrclto plestado al c(nrstr-uctivismo ruso. PoSN{oDERNIS}. <itarlos por Grerves.cle Michael (irar'cs.II]N I'o: zirdo.1 §IN AI-IENII): PoS]\IoI)I]RNIST{O Y PALINoI)IA SI\ AI. de .a Pirámide del Lotrvre.{T&T Buiklittg. por el corrtliuio. ticDcD remorrlir¡licntr¡s. cl AIco <le [.e (ill¡lrsicr. un objcto irnico e íntinro.r au¡'kti¡¡ uall.[ohnson.losnroder'n() ¿rntes de tietnpo.<larr rlesprovistos de li¡¡tci(in.rlio. [. Entlt Ias grandes coustrucci(»¡es de París. El cscc¡rario fi¿utcés. Srr constr'trcción lire r¡¡rir pr'(. Pero la arralogÍa r¡() debe descor)certartr()s. r'a exislcrrle y del ¡¡rontírn.a Défense es íntcg¡amente r¡odernista. \utr¡ \i)r k.INoI)IA I lir pol pirltt..<' Or¡¡ltrrsier era tr¡la tr¡tali<l¿rd cer r-ad¿r. dc Philip.1¡ pol excelcncia.1O Y PAT.irtió e n e l síml¡okr <lcl posmodernisr¡ro.r/i rr:. ¡. sc vuelve. (i<¡nr<¡ cl c¡¡¡l>le¡¡¡ir del m<¡delnis¡¡¡o ct.a (scaler¿.cri t¿cDica t. o las "loct¡ris" <lc Be¡tr¿rrd Tscht¡mi cn t'l palque de La Villete. una piu tc rnetlia ne()clásic¿l v t¡n Iit»rttin Chipperrclalc <'utrr ntodelo. que se e¡rcr¡cr¡tr-a c¡l una casil (l(' I'ittsbure. corrro ts tipico. ta¡r irtte¡4rada en l.xlidur'a i¡ ul)a tcsi(lenr ia.r'¿r Philip ¡fi¡. El rechilzt¡ a lir trtopía modern¡ no ptxlría ser r ¡ rits pate¡ltc.\l. err Lrla cspccie <le api'nclice ir la (iirsa Br:u:rcellirf. era cn las lirchirrlas rk¡ude los p()s¡r(xlelnos debíiur proclatrra! fr¡erte v clart¡ su lrrptrrla. se h:r s:rlv¿rclo relativa¡rcntc rlt: l¿¡ olerrsiva posr¡odt'l-lla. quierr fite r¡rr¡derrrr¡ hasta la rló<ada de k¡s seteDta. los ruismos clemerrtos. la lilt¡r¿r <lc kr itt:tc¿rbadt¡ de la (lasa Be¡ract'rr¿f. pertent-( e a la tlir(lici(in nortcarnctica¡¡a del siglo xIx. qrrt.17ü1 /I¿. en Princek)ll (1069). en rur s¡rl¡¿r'ú nt¡rte:rrne¡ica¡tr¡.la c()r'tina (lc ridlio <le las Iachadas de Ntics la¡¡ <lc¡ Rol¡c.r r. puesto que lls citirs posntodelxas pretcn(le¡r t. l.ur rnal adaptad()s.hir sido coürpal a(l() c()» la arquitectrrra Iirscista. El apoliticisrno va de la nra¡ro corr el rcchazo de lir [rist<¡r'ia. V» k. e n la avc¡rida N{¿rdison <lc Nut. objeto Ai1. 1a lt'«rpiir la fi¡¡¡la. co¡rlo un:r irrquitcctrua en Proccs() (le ha(case. quieu se considera a sí mismo como parte interesada del posmodernisnro. en . Es como si hubiera un desláse de cronologia entre América y Eu¡opa y que no se considerara ter¡¡inado el moder_ uismo en las mis¡nas féchas e¡r ambos lados del Atlántico.a. Es esto rnismo lo qLrc las vr¡elve elitistas. Pero sohre bases tart dilüsas. En Francia. II A partir de su triunfo en la arqr¡itectura. -lohn Hawkes. escuelas y comisarías. Una de las quejas constantes de los pos_ modernos fiente a los modernos es la ascesis que exige la recepción de sus obras: austeras y ambiciosas.la necrologia de Émile fullaud. Los "Treinta Gloriosos" todavía pertenecen a los Tiempos moder_ nos. parecería posible ta.. Nabokov y Beckett. y <¡rrt hasta la Nueva Novela. Claude Simon. El Mi¡risterio de Finanzas. con el auge de las ciencias humanas en particular.. S. de los partidarios de la forma y los del contenido. posmoder_ nos en Estadt¡s Unidos. habrían traído un poco de aire fresco desptrés de un periodo de sequía. Robelt Cu)ver. equivocirdamente. a la filosofia. o no se reaccio¡r<i c<¡¡rtra el modernismo. qrrien mrrriri en 1988 y fue el irltimo monstn¡o sagrado de las grandes uuidadcs habitacionales. el esclitor estadunidense John Barth. Se contentan con agregar una pizca de citas err las nuevas guarderías.. aungue sus composiciones tengan que ver con las tenderrcias recientes agregándoles algunos adornos con detalles mudéjares. je la Iteratura pura y de la literatura comprometida. so¡l de acceso dificii y no proporciotran placer.] el primer pensador de la nueva arquitectura francesa. el rnodekr moderno aún tiene la reputación de válido.¡n Michel Butor. de Jean Notrvel no reniegan de ninguna manera del credo funcionalista. el posmodernismo se caracterizaría en todas partes por la perrnisiüdad y la renuncia a la crítica. Los posmodernos norteamerical¡os reivindican. y el Instituto del Mtrndo Árabe.IENTO: POSMODtrRNISMO Y PALINODIA SIN ALItrN'I-O: POST. a preculsores ilustres. En literatt¡ra. de hecho. inhabitable. como el símbolo del desastre de las grandes unidades habitacionales. estos h-es escritores tiener n)t¡y poa. e¡rtre una literattr¡a exangiie y una literatura que se revigoriza -l'he Litnoture oÍ Exhaustion and tlu Literulure of lltpl¿nishment es el tírulo de su libro de l9g2_.partidario de una epistemología anarquista o nr> racional. 'Todo se vale". en Francia. lo mejor y lo peor: Anlthing gtes'. etcétera. caracterizadas por la fantasía v por el barroco. en la que se basa el análisis de Barth.I l6 STN AI. Ideología del final de las ideologías. Robbe-Grillet. ideal y punitivo. a¡)tes de la crisis del petroleo. a la sociología. de la nrisma manera qr¡e los eclificios ¡lliman a sus habitan_ tes." ¿No se tra- del modernismo: las del l. Allá es como si. por lo demás. proclama el historiador de las ciencias Paul Feyarabend. todos ellos considerados. sin embargo. terrorífico.N. de La Défense. solamente der-nos. La dicotomía. de r¡n razonamiento muy francés decretar la inutilidad del posmodernismo en Francia con el pretexto de que no necesitamos inflt¡encias extranjeras para rectificar los excesos de lo moderno? rece trn poco marriqrrea. y del postestruc_ turalisr¡o al posrnodernismo. opu. ¿cómo definirlo de otra manera que como un si¡lcretismo o como una casa de tolerancia? "Aqthing goes". manierista en srr jue¡4o con el contexto.en el estilo internacional: "Se le consideró. p<¡r el contrario.I. autor de (-lor¡tra el nétodo (1975\ ). En el diario l. se dice. desde comienzos de la guerra fría.rnrú. Ruptura con la ruptura.. En Estados Unidos hay disposición para considerar posuroderno casi todo lo quc se hizo después de 1945 e¡r literatur.. con Thomas Pynchon. por ejemplo. Adeurás. siempre puro. no hay más que un paso. mientras que en Francia parece que no se percibiri el final de la modernidad.T.. bello. Milan Kundera. e¡r primer plano a Borges. etcétcra. Ahora bien. cuando es. a. de l¿r ¡rarrativa para la élite y de los best scll¿rs de ficción. a. [.a de su juego corr las conve¡rcio¡res de la representación. pa_ '. Eliot. lo caracteriza como la síntesis en contraste corr la antítesis.c Mondc. el posmodernismo se expanclió al arte en general. como se ha dicho. las obras posmodernas se preocup¿l¡r del bienestar de sus lectores. después de T. permancce como un objeto tecnológico puro. obra de Paul Chemetov. Se glorifica patrióticamente la curva impecable del C.IODERNISM() Y PALINODIA tt7 Ieoh Ming Pei.. no duda en hacer de él uno de los primeros en haber reintrodr¡cido el humanismo -la curva y el color. existe la costumbre de clasificarlt¡s entre los ¡nt¡junto c<. pero éstas se cousideran postestructuralistas en Estad<¡s Unidos. desde el modernismo validar todo y cualquicr cosa. irl tiempo en que se divide el espacio en olicinas que lo desnaturalizan. acaso. ya que se trata de Europa.ealis¡lo y de lo fant¡is_ tico. Esas novelas. se consideran típicas desembarazarse de urra larga serie de oposiciorres apremiantes..John Bartlr cita a este respecto Cos¡nico»tics de lfalo Calüno ( t 965) y Cien años dz solcda¡l de Gabriel García Márquez ( 1967). ¡Acaso lo moderno estaba más unificado? El prefijo poJ susiere. Ahora bien. y entonces la poesía siempre habría sido más o menos posmoderna. la retractación del autor y la integración de la lectr. que pretendía ser popular desprrés del moder¡lismo elitista. reuniera todos los rasgos quc se menciouan más a me¡rudo: indeterrninación del sentido. coincidi(i exactamente con el triu¡rfb de la socied¿d de consumo. ésta apareciir en FraDcia bastar)te despr¡és que e¡r Estados Unidos. el posmodernismo se relacionaría con las vanguardias europeas históricas de los arios veinte. en la segunda edición . l. Marguerite Dur:rs dicen que nada ha canrbiado. Pero. cirse a un simple asunto de periodización: después de la guerra de C<r r-ea o después del ge¡reral l)e (larrlle. v que el tirmir. . Europa habrr. Si lir aparición del posmodernismo. erl el modernis¡no. el rechazo o la irrposibilidad de una referencia positir':r. a partir cle 1945. los autores qrre se ocuparon del problema ¡nencionan rasgos que no estaban ausentes Y adernás.'ercladero a me¡rt¡do ha pretendido ser una renc¡vación o un renacimiento.innegans Wtkei' .IEN'I'OJ POSMoI)I]RNISMo'I' PAf.r seguido los pasos de Norteamérica con veinte airos de retraso.Qué pensal de l¿r nrreva figurirción etr pintura? . co¡no un¿r especie de sinó¡ri¡no de la cont¡. lo metatroderno.o posmoder-lto es l¡lás m()dct.acr¡ltura. ¿no acaba siendo Io mismo? Matei Calinescu. en la primera edición de srr libro <le 1977. o simplemcnte uD regrcso a la noYela por entregas o de aventuras: una reqresií)n quc asume buena conciencia por denunciar Io moderno? No es imposible que se tr?rte de todo ello a la vez.INI)I)IA SIN AI-IENTO: POSIIoDERNISI\IO 1'PAT-INODIA I¡1) lurbiera po<lirlo reprcscnta¡-se el porvenir en forma de t¡na catástrolc. Pero la posmodernidad. yo peusaría en el bello libro de Lr¡uis-René des Fórets. Pero la frase de Prc¡ust.o fost¡¡od?¡n¿ cubra varias realidades. de un acercamiento de los extrernos -la valgrrardia v el Éitsdr. y luego con el significado optimista de la celebración dc la corrtracultura y de la expulsión de la r¡ala modernidad.Y l¿ caíd¿ en el vacío del Viaje al Joulo de la utrhe ". romper con lo moderno ¡sería el cohlo de lo tnoderno! Encontramos las pirradojas y las ambivalencias que acosan toda la tradici<in moderna. Por el contr¿rrio. como l¿1 nlptur¿r es moderna por excelencia. la emprende con el lcctor y. en la última palabra va no queda nada.Del regreso del autor-en literatr¡ra? Al escribir aho¡a sus autobiogratías. Se tr¿rtaría.a idea de vaDguardia".. si hav que tomarla en serio. que iba de Bat¡delirirc a Mallarmé. desde el punto de vista del posmoderrrismo. Tar¡bién en este terreno. Un personaje cuenta varias crisis de parloteo. separarlo del'\rco" que se convierte inmediatamente en i'etro"? Esto es tan complicado porque lo llt¡evo r. no podría redt¡- bría renurrciado al nihilismo l se h?¡bría convertido en un proces() de irutorregulación de Ia ct¡ltt¡rir y de la sociedad l¡trrguesas? iLo posmoderno es antimoderno o premoderuo. puesta en duda de la narración. Tc¡do eso deja pcr-plejo. ¡acaso no es ya posrnoder-na? lYel reflujo de l. ¡por <¡ué calificar este relato como posmodcrno? <¡rte . lo cnal cotrstituye otra de las r¿rzones de las divergencias entre a¡rrt¡os l¿rdos del Atlántico.ocador.¡l() qr¡(' l() nloderno y leacci<tna. y lacaso la cr)ncienciir posmoderna no es anle todo el final de la Ie crr cl lirtr. Incluso ése era. que ya no se hable de ello"? La liontera del modernismo v del posmodernis¡no liter:uio siempre se echa lraci¿ atrás. con la indecisión de significado.ruzs of Modutti6-. Rr¡bbe-Grillet. Nathalie Sarratrte. corrservar. lo ultra¡noderno.ía aspect()s \anguardist¿rs. polémico l pror. luego se retracta. coD sus meandros de hipótesis.r¡a.¡rll SIN AI.rro? De ahí el equívoc() habitual en las conversaciones con l<¡s estadunidenses. sus cascadas dc condicionales. el parámetro del relato ortodoxo de F edrich. acerca del cr¡al escribiero¡r Blanchot y Bonnefoy. Si me emplazaran para que mencionar-a una novela posmoderna. precisamente. es decir neoacadémico y conservador? ¡Es el extremo de kr modcr¡rr¡.i<¡l¡alización y la asintilación de lc¡ moderno quc. ha- del Al¿s¿l¿. derruncia su relato como una rentira y corno el verd¿rdero parloteo.jllstamente todirs las dicotonrías modernas las que se embrollan y se anr¡lan? Hasta aquí. illo son. adicir¡¡ralmente. he tenido cuidado de confundir el modernismo con la vaneuardia. En la gran confusión del "An¡thing goes" co¡rtemporáneo. en términos bastante condescendientes. .(lómo conocer lo nl¡evo auténtico. tratab:r el posmodernismo al final del capítulo ¿lcerca de "[. . pero el posr¡rodernismo de los comienzos. en 1986. conh-a la institu<. i[. como ya dijimos. Le babard (El ltarktnchín. pero rechaza quc l() haya sido con anterioridad. al comienzo con el sentido despectiv(. pero amplificadas. exhibición de las bambalinas. 1946). pero peryertiría su proyecto dado que "popular-" a partir dc entonces querría decir "vendible" v "coronado por cl éxito comrrcial". sol¡re tc¡do en pintura. su carácter indeterminable para el lector. ya que un fr¿r¡rcés admite que Robbe-Grillet se havir nrelto posmoderno al poncrsc a coDtar sLl vida. uua vez más. ¿Acaso fire Ia nolelir la que canrbió? Ya no puede representar la realidad sino simplemcnte realidades posibles que anula zr medida que los va evocando.:Ouáles son las figuras y los disp<> sitivos de la literatura posmoderna? Desgri¡ciadarnente. cie|to es qut. En este sentido. cómo reducir a nada la dif'erencia entre dos conciencias del tiempo: la pasión del Presente y la del futr. en reacción contra el rnodernismo ya integrado. "posvanguardismo". al final de la historia: ya no se creería en las filosofÍas decimonónicas de la historia. que rechaza que se [a conciba en términos históricos. El arte posm<¡derno de los comienzos -Rauschenberg y. identificados con una decadencia. es decir la lundación de una tradición nueva. Muy a rnenudo los modernos lueron políticamente indiferentes o reaccion¿rios. contirluar el modernismt¡ como negación.12() SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PAI-INODIA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA I2I de su libro y después de la invasión posmoderna. (rltimo relirgio. o más birn Dada. ahora bien. con algunas excepciones -como el futurismo i¡aliano. todo ello estaba conforme con la tradición virngr¡ardista et¡ropea.uelto parte integrante del consenso liberal-conservadr¡r de la época" ¡ sobre todo con el expresionismo abstracto. Joyce y Woolf. Ambos rasgos discordantcs de la vanguardia. escribió A¡rdreas Huyssen. desde un punto de vista posrnoderno.¡ro? Como Baudelaire. pero. o "transvanguardista". A menos que se trate de unavariante cínica y comercial -el último avatar de lo Álrsclr-. Como conti¡luaron fundamenta¡dr¡ la legitimidad de la cultura sobre la itrnovación. del arte de élite. concluyó la averrtr¡ra de las vanguardias interrracionirles del siglo xx. -fack Kerouac y Williani Burroughs en literatura. a partir de su seParación del realismo a mediados del siglo xtx. típica de las vanguardias históricas. Ihfka y Mann. No sin pertinencia. coltro el movimiento plástico italiano así llamado. n¡ientras q!¡e la vanguardia tuvo como frnalidad la abolición de la autonomía del arte así como su ¡econciliación con la vida. la renuncia a la ilusión histórica. los matices entre ellos se borraron en aras de la identidad. de Hegel a Comte. el optimisrno tecnológico y la valorización de la cultura de masas. De uno a otro. Nietzsche había predicho el balance negativo de los Tiempos modernos. entor¡ces. etcétera-. las vanguardias ¡ro tuvieron más éxito que el rnodernismo. El modernismo. se había alineado como "instrumento de propaganda en el arsenal político-cultural del anticomrurismo de la guerra liía". de Darwin a Marx. incluido Duclramp. la posmodernidad denota¡ía. mientras que las vanguardias. Lo posmoderno correspondería. si eljuicio de Calinescu ha podido variar. que Henri Meschonnir .la historia sigue siendo su obsesión. en pocas palabras: el pr-oyecto crítico. Clomo -se quiera o no.fasperJohlls err pintura. n por el otro. representaba todavía un movimiento de vanguardia. la pintura contemporánea que se sirve del lenguaje lbrmal resultante del movimiento moderno. lo que trataron de democratizar lue el arte de élite. la anulación de ta división entre arte de élite y arte de masas. El posmodernismo generalizado a partir de 1970 es muy difer-ente. Eliot y Portnd. parece. El posmodernismo. Debe hacerse. Etr lugar de desgastarse buscando democratizar el arte de élite. una clara distinción entre el posmodernismo norteamericano de los arios sesenta y el posmodernismo generalizado de los ochenta. la inte¡rcionalidad posmoderna. 1 r'ompcr ron el modernisrro como cultura establecida. la autonomía del arte. estaban preseDtes y determinaban una nueva etapa en la puesta en duda de la ir¡stitL¡ción artística: el rechazo al museo. Con Ia llegada del posmodernismo.nos hemos embarcado erl la modernidad en cl selrtido del hic et nuw (a\¡que alguno§ artistas se nombran hov "pos{ontemporáneos"). es decir la negación de toda tradición. "se había r. v en otra Posttodernismo? Me Parece que el proyecto vanguardista sigue siendo irreductible al Proyecto nodernista: por un lado. pero ya sin esperanzas de que ese lenguaje conduzca a alguna parte. como vangtrardia estadunidense de los años sesenta. acePtó su exclusión de la vida y alimentó una religión del a¡-te. y la ligaba a la contradicción insoluble de la historia y de la modernidad. Proust. el posmodernismo tratará de legitimar la cultura popular. Es posible que el resultado haya sido el mismo desde Ia perspectiva de la autonomia del arte. se llama. entonces.se comprometieron rnás bien con la izquierda. se debe a que su objeto ya no era el mismo. lncluso si es sólo para negarla. El posmodernismo quiso. Es claramente "posvanguardista". menos hostil a la modernidad que la vanguardia. sin embargo. pol cierto. entonces. más exactamente. cl posmodernismo no se opone a la modernidad baudelaireana (que a su vez siempre fue traicionada por el vanguardismo) sino a la idolatría del progreso y de las superaciones.ra pasión del presente y la vanguardia una aventura de la lristoricidad. mientras qr¡e el posmodernisrno toma nota del Ilnal de la modernidad y de Ia histori¿' El modernismo. la iconoclasia y la utopía. Calinescu distingue el posmodernismo del bloque que Parecen formar el modernismtr y las vanguardias históricas. Breton. iBasta con estos argtunentos Para L¡bicar en una parte moder¡rismc' y vanguardias. to que resultó en la consolidación de Si la modernidad fue ur. El deseo de rer¡nir el arte y la vida. y el eclecticismo se presenta como un avance.uxtaponen con motivos venidos de otras partes.. al lienzo III Ante la confusión posmoderna.es el grado cero de la cultura general contemporánea [. un Kun uoll¿n. ligados a paradojas ineluctables. una forma remilgada". negocia su desaparición". parecía la manera más segura de aniquilarlas.] la languardia destruye el pasado. en una conferencia que dictó en 1980: para él el posmodernismo no es más que una abdicación. más inesperada. deJean Baudrillard: "EI arte -d!jo-. el colmo de la corrupción comercial del arte. que se ). "El eclecticismo -escribe Lyotard. Sobre todo porque Eco avanza a través de un vasto fresco en el que encuentra todos los lugares comunes del historicismo genético a propósito de la tradición moderna. El posmodernismo puede toma¡ entonces. Sin duda es un desafio pensar históricamente un moümiento que pretende estar fuera y después de la historicidad.¿ a la Burroughs.sin más categorías temporales yjerárquicas de presente y de pasado. en todas direccio nes.r22 SIN AT.IENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA SIN ALIENTO: POSMOT'ERNISMO Y PALINODIA T23 considera representativo. pero nada resuelve remitir lo posmoderno a una generalidad posmoderna. por desconocimiento de su historicidad. [. es el hecho de ser capaces de concebir [a muerte propia. el dueño de galería. a Iin de prevenirse contra la acusación de neoacademicismo. el arte halaga el desorden que reina en el 'gusto' del alicionado. ya se ha dicho. nos hace cantar La vanguardia histórica [. aunque ya nojuega el papel crítico que jugó en el collage crtbista o en el montaje surrealista o constructivista. Como en Francia. el edificio como estela. Se exalta la subjetiüdad del artista y el placer del espectador. al lienzo quemado. incluso Umberto Eco. cualquiera que sea su forma. Las condenas al posmodernismo no faltan. desde hace cerca de medio siglo. Si el pensamiento del tiempo. Esa es la actitud de Greenberg. típicas de la vanguardia que siempre viüó su tiempo." purismo modernos. en arquitectura. que han permitido la asimilacíón de El nombre de la rosa al posmodernismo -estructurado. devasr¿ la figura después de haberla desconstruido. es el estado mínimo del rurtain uall. en literatura es la destrucción del flujo discursivo. los abogados de lo posmoderno se prestan a [a crítica. pesa sobre nuestros hombros. almacenándose todo en un inmenso banco de datos en el que la elección se !. a 1o informe. "Iodo esá accesible de manera continua -dicen los transvanguardist¿u. La tradición moderna sufrió el pillaje de sus ideas y de sus fbrmas. emprendió la mezcla de las vanguardias.que lo posmoderno pueda circunscribirse cronológicamente: es una categoria espiritual o. tales como el arte popular. rnejor aún. Este moümiento. . hasta el ¿oll¿g.. Todos los rasgos del transranguardismo constituyen una negación de la vanguardia: la iconoclasia y el optimismo tecnológico esán ausentes. en términos que disuelven todo el interés de la referencia: No creo --escribe eD un posfacio a su novela.uelve aleatoria. la renuncia al heroísmo y al blanco. p¿ra llegar a la abstracción. El artista. mientras más lejos va. una m¿nera de operar Se podría decir que un posmoderno se liga a cada época. y el nomadismo. ya sin idea de futuro. un poco sorprendente en realidad. Al volverse hitsch. paralelepípedo puro. EI posmodernismo. El transvanguardismo afirmó dos ¡ralores: la catástrofé..]. y el relajamiento esrá a la orden del día. hay que poner doble atención. en su calidad de categoría metahistórica). Es cierto que. El culto a lo inauténtico triunfó sobre el de la originali dad. Es fácit de encontrar un público para las obras eclécticas. El pasado nos condiciona. por 1o demás. También es aquella. parece querer negar la muerte. como travesía sin compromiso por todos los territorios." La cita sigue siendo una figura fundamental. como diferencia no programada. ¿si como cada época experimenra un manierismo especifrco (a tal punto que yo me pregunto si lo posrnoderno no es Ia apelación actual del manierismo. pero dándole la espalda. la posmodernidad parece ligada a la incapacidad de representar la muerte en e[ mundo industrial tardío. lo desñgura: l^s S¿ñoritas de Aoiñón ofrecen el gesto típico de la vanguardia. el crítico y el público se complacenjuntos cot analquier cosa. al reaccionar en contra del "darwinismo lingüístico" y el "evolucionismo cultural". cualquier forma. contra el '\lalor progresivo del arte".. a la tela rasgada. resultan tentadoras la severidad y la dignidad.. en su falta de sentido de la historia. están teñidas de xenofobia. incluso hacia el pasado. lo que.. y la cita posmoderna es la "forma patológica del final del arte. lo último del &llsrá y del mal gusto. como una buena novela policiaca tradicional-. Él describe el regreso de la intriga y det encanto. así como la crítica a los medios.] busca ajustar cuent¿s con el pasado. Yel posmodernismo es el resultado de una crisis esencial de la conciencia de la historia en el mundo contemporáneo. aunque fuera cubista. de lo posmoderno y de la historia. escribe.. La visión de [a historia siempre es lineal y progresiva. La respuesta posmoderna it lo moderno consiste en hacer valer que el pasado. con la ironía y la falta de inocencia que Eco atribuye a lo posmoderno: esas características siempre han sido modernas. de razón y de superación.o. Sorprendente aceleración. El gran relato de la emancipación de la humanidad y de la conquista de la libertad ha perdido su ürtud unificadora y legitimadora: era el discurso del progreso y de la Ilustración desarrollado des de el siglo xvrrr. aunque prove/l.. Si la modernidad. En este sentido. Casi todas las defensas de lo posmoderno tienden a destruirse solas. Y Buren interroga este otro presupuesto que considem salido intacto de la obra de Duchamp: el lugar de la presentación de la obra.]. en música.erna. incluido el nazismo. LyoÍvrd. Va un poco rápido: ¿realmente hay que dar el salto de la crítica de la cultura a la condena de la razón con el nombre de la "solución final". Lyotard no se detiene fácilmente. y al mismo tiempo preconiza un eclecticismo fofo. el desafio. Incluso si Lyotard agrega que no se contentará con esa "acepción un poco mecanicista de la palabra". el paso de la aronalidad ¡l ruido. y que implicaban una filosofia de la historia. el dogma de la evolución. ya fue demasiado lejos al sugerirlo puesto que en ella encontramos. uno orgánico. mod4 escribía Petronio). La confusión entre lo moderno y lavanguardia es típica de aqué1. a menudo pobres.gade ayer (mod. ya que el propio modernismo tampoco estuvo exento de mediocridad. incluso cuando Eco propone una aproximación metahistórica. irónicamente debe ser reüsitado. de manera no-inocente. pone en duda el ideal moderno de razón en sus efectos desastrosos. dicen sus textos imposibles (el arte conceptual).ición posmod. de una crisis de legitimidad de los ideales modernos acerca de progreso. representa quizá el advenimiento retrasado de la verdadera modernidad. mientras que en nombre del marxismo las sociedades comunistas tendían a asñxiar las diferencias. no duda en afirmar Lyotard. contra qué objeto? El de Cézanne. al silencio absoluto [. lamenta que la negatiüdad del modernismo siempre haya sido cooptado por la élite . porque su destrucción conduce al silencio. ¿Contra qué espacio reacciona Cézanne? El de los impresionistas. Quedémonos. es el rechazo al realismo. Pero no nos detengamos en las apariencias. sin embargo. la posmodernidad se identifica con un estado de crisis generalizada de la legitimidad de los saberes. La posmodernidad. ¿YPicasso y Braque. No duda en recurrir al relato más ortodoxo de la tradición moderna para explicar la ambilalencia inherente a lo posmoderno. En Z¿ cond. calificaba como posmoderna la incredulidad ante los grandes relatos que legitimaron los saberes desde hacía dos siglos. paradójicamente. Pensar lo posmoderno sin repetir la lógica moderna parece ser. El posmodernismo entendido así. modelos teóricos dominantes hasta una fecha reciente. de la estética posmodernista. Una vez encarrerado. olüdando la dispersión del Bauhaus bajo Hitler y la condena del arte moderno como degenerado? ¿Acaso la Ilustración responsable del Mal moderno? Se quema sin vergúenza a los ídolos que se adoró. es sin duda forma parte de lo moderno. no es el modernismo en su final. en . "Un nombre firma el final del ideal moderno: Auschwitz". ya que la lucha de clases se volvió un principio ¡Qué caricatura! Eco recurre. y el marxismo. Seguramente no serii así como se tendrá éxito al repensar las relaciones de lo posmoderno y de lo moderno. Una obra no puede volverse moderna si no fue antes posmoderna. sino en estado naciente. sin la más mínima distancia. Esta dualidad es la misma de la cita anterior. más allá de sus aspectos estéticos. al relato más ort<> doxo de la tradición moderna con objeto de legitimar la posmodernidad. Pero llega el momento en el que la vanguardia (lo moderno) ya no pucde ir más lejos. y este estado es recurrente. Para ét. Escribe que éste. pero Lyotard no consigue desembarazarse del modelo históricogenético. al no poder ser destruidt. reexamina el pensamiento de la Ilustración sin aceptar la idea de un fin unitario de la historia. o incluso la teoría de los sistemas. por otra parte. Él distinguía dos de regulación integrado en el capitalismo liberal. después de haber producido un metaJenguaie en el que sr. el otro dialéctico. las "generaciones" se precipitan. con la desestabilización de los grandes determinismos. Quizá no haya salida a la ambigüedad propia de lo posmoderno: ultramoderno y antimoderno. por lo menos entre los modernos lúcidos. Pero esos modelos se cruzaron y se neutralizaron mutuamente.t24 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA r 25 hasta el silencio o a la hoja en blanco. desde Poe y Baudelaire hasta el propio Le Corbusie¡ el arquitecto si no es que el urbanista. ¿Con qué presupuesto Duchamp rompe en 1912? Con el de hacer un cuadro. la sociología funcional. Se debe sospechar de todo lo que se recibe. como la realización de las posibilidades que aún no se han realizado en lo moderno ¡ por lo tanto. ¿el eclecticismo cultural depende siempre de un crítico: es el Ai¿s¿á eterno. En Alemania. la posición neoconservadora consiste en confundir lo inacabado de Ia modernidad con urr liacast¡. al negarle al arte la autonomía que representa -de acuerdo cc¡n Adorno. en su desconfianza del progreso. Concedamos a Habermas que la perorata contra la razón se ha convertido en un tópico del ensayismo francés contemporáneo. reencuentra [a verdadera modernidad.o posmoderno crítico. por el contrario. Esta defensa de la modernidad ilustrada y positiva. entonces "1o posm<> derno sería aquello que en lo mc¡derno aligera lo impresentable en la presentación misma. incluía la posmodernidad.Ia última garantía contra la cooptación burguesa.isarrso flosóf...t¿d.r26 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA 127 la ter¡sión entre lo presentable y lo concebible. sin más precisión. es decir baudelaireano y nietzscheano.. en beneficio de una cohabitación simple con la sociedad postindustrial. entre citas de orígenes dilersos cuyo montaje ya no es explosivo. en sus relaciones con la modernización y con la historia en particular.. como en La er.fameson de. conservadurismo político? ¿Lo posmoderno descansa necesariamente sobre el rechazo a la razón? Para poner e¡r duda la fatalidad de la ecuación del posmodernismo y del neoconservadurismo. O bien por un neomarxista como FredricJameson. se abocaba a salvar la fuerza emancipadora universal de la razón ilustrada. como lo plantea Habermas. se reconcilia también con los orígenes de la modernidad." ¡Y dale con la misma c¿nción! Se ha luelto elegante escupir a los modernos. Pero [a mezcolanza. . Más seriamente: Ia disputa entre Habermas y el postestructuralismo francés revela un desacuerdo sobre el sentido de [a noción de moderno.] ahora nos rige el vacío. en contra de quienes equiparan razón y totalitarismo.. Del modernismo. en el que el regionalismo y el cosmopolitismo coexisten afablemente. la posibilidad de que el posmodernismo resista también ante [a lógica capitalista.t d¿L uacio de Gilles I-ipovetski: "Sociedad posmoderna significa [. una superación adicional hacia la esencia del arte. en e[ sentido francés. la existcncia de un posmodernismo conservador no debería enmascarar el hecho de que la conciencia posmoderna. lo moderno se entiende como la modernidad que empieza con Baudelaire y Nietzsche. sin embargo. responde a los deseos de los fieles de la contracultura de los años sesenta. ya que la modernidad.] desencanto y monotonía de lo nuevo [. Hay que preguntarse por qué Habermas atacó con tanta dureza el pensamiento francés al asimilar posmodernismo y neoconservadurismo. como si lo hiciera en contra de un nuevo oscurantismo. renunciar a él ahora significa abandonar el ideal ilustrado. que después desarrolló en El d. el posmodernismo abarldonó la dimensión subversiva o crítica. Huyssen subraya que el posmodernismo norteamericano.ja abierta. Como es lógico. Una vez disipado este malentendido. condición de la democracia.. La creencia en el declive de las ideologías y de las esperanzas históricas sin duda las acerca. En Francia. como en La Marselks& de Jean-Paul Goude. Habermas ligó con dramatismo el posrnodernismo y el neoconser- vadurismo durante una conferencia en lggS titulada "La modernidad: un proyecto inconclus<¡". con¡o dos aspectos de una misma dimisión frente al modernismo. un vacío carerrte. Según Habermas. pasando por los jacobinos. 1rl moderno empieza con [a Ilustr¿ció¡l. para quien el posmodernismo refuerza la lógica del capitalismo. al refutar el historicismo y el dogma del progreso. argumentando una continuidad desde la Ilustración hasta el Gulag. y que por lo mismo incluye el nihilismo. y es esencialmente estético.co d¿ la mod. Esta contradicción no puede resolverse en un santiamén. el abigarramiento disuelven la ürtud crítica o la sustituyen con buenos sentimientos. En ella se pronunciaba a la vez contra el neoconservadurismo social y contra el posmodernismo artístico. L.ernid. en ocasión del bicentenario del l4 dejutio de 1989.1 ya ninguna ideología es capaz de enardecer multitudes [. aquello que rehúsa el consuelo de las buenas maneras". A menos de que sea otra vez . EI punto crucial es el repliegue Si la modernidad es la continuación de la Ilustración. Foucault y Derrida. Lo posmoderno se concibe como la verdad de Io moderno. por Hegel y Marx. y los defensores de la tradición moderna plantean de buena gana esa ecuación. en cambio. de tragedia y de Apocalipsis. que añade a su salsa ecléctica las culturas de las minorías -a las que anteriormente el modernismo había mirado por encima del hombro-. no obstante. hasta los efimeros Nuevos Filósofos. que se concibió en la tradición de la Ilustración y que fue purgado de sus componentes nihilistas. se lelanra en particular contra la lilosofia francesa de Bataille. ha sido ambivalente desde eI origen. Es la misma razón del otro malentendido -esta vez entre franceses y norteamericanos-.. escribe. Entonces. Lo esencial de la posmodernidad estriba. al mismo tiempo. Volümos a la üsión teleológica del modernismo. al t¡¿ta¡ de sustraerse a las lógicas del desarrollo de la modernidad. progreso/reacción. Una larga serie de oposiciones modernas pierden su filo: nuevo. por lo demás. abstracción/fi guración. sin contar . último episodio de la re!'uelta del modernismo contra sí mismo) sino el desenlace mismo de la epopeya moderna. la posmodernidad propone simplemente una manera diferente de pensar las relaciones entre la tradición y la innoración.r 28 SIN ALIENTO: POSMODtrRNISMO Y PALINODIA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA r20 por choünismo que yo identifico la buena posmodernidad con la mo dernidad baudelaireana. Sin embargo. de manera más modesta. el de una salida de lo moderno. izquierda. nos habría mantenido cautivos dentro de su propia lógica de desarrollo"./ kitsch. ya con correas de transmisión ni la gran aventura de lo nuevo. La posmodernidad representaría. ¡Eüdentemente no es fácil de usar! De todos los intérpretes de lo moderno. un auténtico momento culminante en relación con la modernidad: El "pos" de posmoderno --. algún fin de abstracción sublime. una 'superación' crítica que. como deseaban los relatos ortodoxos de la tradición moderna. el ñnal de la creencia en el progreso no implica una caída apocalíptica en la irracionalidad. que ya no priülegia por principio el segundo término. según Vattimo. como quien se recupera de una enfermedad. que ya no se puede rechazar una obra con el pretexto de que sería retrógrada o que habría sido rebasada.escribe V¿ttimo. lo que no significa que 'Todo sea bueno". Ahora bien. de superación crítica en superación crítica./pasado. pero. si no con Baudelaire. no a una superación ni a un relevo sino. GianniVattimo también ve una estrecha correspondencia entre la teoría posmoderna. presente. como dice Habermas. La conciencia posmoder- na permite tamtrién reinterpretar la tradición moderna. y particularmente a la idea de una "superación" crítica en dirección de una nueva fundación. [a posmodernidad no sería sólo una crisis más entre todas las que han marcado la historia de la modernidad (la más reciente: las negaciones modernas./antiguo. nunca estará terminado. la toma de conciencia de que el "proyecto moderno". como Nietzsche y Heidegger pusieron en duda otravez el pensamiento europeo "rechazando proponer. a un "recobramiento". entonces es tamos disfrutando de una libertad desconocida desde hace poco más de un siglo. Vattimo parece acordar el máximo r. Dado que el mesianismo ya no es moneda corriente./derecha. tancia que. al menos sí con esos dos críticos de la filosofia clásica que fueron la doctrina nietzscheana del eterno retorno y la "superación" de la metafisica de Heidegger.alor filosófico. entonces. modernismo/realismo. se revelan las contradicciones. Si el arte no persigue. "Pensamiento débil". todos los azares. retoma la búsqueda de Nietzsche y Heidegger en su relación "crítica" del pensamiento occident¿l. todas las resistencias en la marcha del modernismo. en el rechazo a la no ción moderna por excelencia. en efecto. la imitación y la originalidad.indica de hecho una toma de dis. la de la "superación". vanguardia. acuar poco a poco las habilidades adquiridas. que de la quiebra de las doctrinas que querían explicarlo. con respecto al arte. como el de Greenberg. trataron de dar al arte un ideal presente y futuro. nihilistas y futuristas. eran de inspiración kantiarra y definian el arte como actividad autónoma que progresaba por medio de la autocrítica.. positiva o negativa. que hacía la genealogía de la tradición clásica a partir de la constata_ ción de que el progreso ya no tenía sentido para el hombre moderno. entonces. no obstante." Recuperados de la historia. Incluso si la autosuficiencia siempre tiene un deseo de modernidad. del objeto artístico. la tradición seguía estando presente bajo mano. Pero la descalificación de Io nuevo. a su vez. al er.la identidad de dos ideas con_ tradictorias: libertad y fatalidad". desde hace casi dos siglos-. Ese desfase es el que caracterizó a la itusión moderna. Abolió todas las fronteras entre lo que es aceptable y lo que no. En este sentido. como la obra moderna se mide sólo contra sí misma. esencia. . les suptico que me digan. La fe en el progreso es una fe en lo nuevo como tal. Ahora ya no hay nada que haya que romper. también paradójica. Quise explorar algunas de las aporras de la estética de lo nuevo. como forma y no como contenido.. pero el arte pop de los años sesenta. "Esta identidad -a ñadia en Mi ct¡razón al d. artista contemporáneo ya no le adludica responsabitidad social. Sin duda las contradicciones de la modernidad estaban planteadas desde sus comienzos: Baudelaire y Nietzsche las reconocieron. Hegeljuzgaba que la gloria del arte se encontraba atrás. el progreso se vuelve. desde Baudelaire. siempre ambiguas frente al arte de élite. y finalmente a la ruptura con la ruptura. regresamos con bie¡¡ a Baudelaire. el progreso. que sería nuestra posmodernidad. que la historia se abría hacia un vacío. suprimió toda definición. Extrañamente.?r" el pathos d. y luego el no importa qué de los años setenta. aunque sea en forma de oficio. simplemente recuperamos el retraso que el pensamiento tenía. ¿Estamos asistiendo ahora a ese ñnal. pedía Bau_ delaire en 1855: "¿Sólo existe -digo yo. Las teorías modernista y vanguardista se_ Las vanguardias históricas. 3"] .c()NcllisroN CONCLUSION REGRESO A BAUDEIAIRE r3r El arte moderno es paradójico. Dado que el tiempo moderno está abierto. una rutina que disuelve el ideat del progreso. reducción.es Ia histo¡ia. Ahora resultan taiantes. Los rela_ tos ortodoxos.¿pero dónde está. teniendo como consecuencia. creían en una idea de desarrollo artístico. da testimonio de una conciencia por fin lúcida de la modernidad. El arte ha sido central en la conciencia moderna.e to nuevo y salvar la fe en e[ progreso. Pero la fe en lo nuevo descansaba en tantas contradicciones que terminó destruyéndose a sí misma. La libertad del Entonces. de la ruptura con la tradición a [a tradición de la ruptura. sibitidades: ¿cuántos colores se han perdido en los últimos cincuenta años? Desaparecieron al igual que las especies üvas. etcétera. que ya se ha extendido al terreno del arte. Pero el arte moderno. como ralor fundamental de la época. progreso. concebida como un desarrollo crítico hacia un fin. Al objeto lo sustituyó plenamente nuestra relación con é1.. se trataría menos del final del arte -sobreüüente.esnudo. y él anunciaba el final del arte. y se puede ser pintor sin saber pintar. El arte alcanzó la verdadera autosuficiencia que hasta entonces se había proclamado pero nunca realizado.en su credulidad y en su fatui_ dad?" Solamente el arte pudo preser\. Desde comienzos del siglo xrx. Quedamos curados de la enfermedad histórica moderna que diagnosticaba Nietzsche. liberaron el arte del imperativo de innovación. y el círculo parece estar terminado por completo.. razón. Con [a posmodernidad. §iempre encontró en él su tegi_ timación. E[ arte da testimonio hoy de ese yacío sin tener que preocuparse ya de saber adónde va. motivo a la vez de su grandeza y de su decadencia. Fatalmente. Por mucho tiempo se creyó. purificación. nunca se atreüeron a hacer. guiadas siempre por una teoría. ya que el mercado y los medios lograron lo que las vanguardias. quien había entendiáo que el ideal secula¡ del progreso implicaba. que era posiblejugar con ellas. el vocabulario modernista pertenecía por completo a la tradición clásica: historia. únicamente tiene sentido para hacer posible el progreso. porque lo nuevo. nuestro fin de siglo marcó también un regreso a Nietzsche. diferido desde hace casi doscientos años? Las vanguardias ignoraron el pronóstico de Hegel. no las remplazó con ningún saber-hacer. lacío en sí mismo. que [a libertad completa del arte implica un encogimiento de sus poIr guían siendo clásicas: eran las de una hisroria teleológici. la de Baudelaire. en el pasado. la garantía del progreso para el mañana?. L32 CoNCLUSI()N Ahora bien. Este libro no escapa a ello. en términos de causas y de consecuencias. ¿cómo evaluar una serie de obras discontinuas? Más allá de la autorreferencia o de la autosuficiencia del arte que pone en duda su proPio estatus. de rebasamientos críticos? ¿Cómo. Vaya mi reconocimiento a quienes me invitaron. [' ¡s] . y mis agradecimientos a los alumnos que tuvieron a bien escucharme. Todas las obras que utilicé se encuentran en la bibliografia. también: "Todo es bueno"? Si el valor ya no se identifica con lo nuevo. Hegel señalaba que la enseñanza tiende necesariamente hacia el plagio. como Stendhal. que no está exento de elecciones. no desembocar en el aplanamiento de los valores y exclamar. Baudelaire decía que Delacroix. 'sentía mucho temor de ser engañado". las aporías sucesiras. Todo relato es tdbutario del desenlace que se le quiera dar. Mis preferencias se inclinan hacia los artistas que no fueron engañados por la modernidad. Gracias por último aJeanine Herman por su a¡rda en la elabora- ción del índice onomásúco. habiendo renunciado al historicismo genético. en la turbulencia habitual de ese lugar. En el comienzo de este libro se hallan una serie de conferencias en la Escuela Politécnica. durante el otoño de 1988. Pero para no hacer rnás pesada la lectura. ¿cómo dar cuenta de la t¡adición moderna sin doctrina del progreso. sin conciencia histórica que perciba las etaPas. ¿qué relato debe prevalecer? Si la obra vale por sí misma y no por su situación en la historia. Sin desenlace proPuesto. se plantea el asunto de ta legitimidad de mi propio relato. evité llenarla de notas. el AGRADECIMIENTOS criterio es la ironía. Brown. París. Apollinaire. th¿ Lite¡atur¿ oJ Repbnishnent. Gallimard. París. Aron. C}¡. Decadatce.7' BIBLIOGRAFIA Adorno. f{er- mann. MuÉe National d'Art Moderne. Gallimard. Médilati@s esrhériqres. Posrrnod$nism. Poétiqu¿.-a¡ls. 1988.Cntalngue raisonni de . Anroin e. (Euúes cortplit¿s. jnio de 1987. Iz fugré zlro fu t'éttiture. inglesa. Tlt¿ Cult!tu|C. Fire Fac¿\ oJ Modernily: Modenism. Siglo XXI. Northridge. (Euua compl¿l¿s. trad. Pe¡er. 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Friedrich. 10.Jean-Louis. 114 Greenberg. Henri. 86. 112. fohn. 14. 25-27. Jameson. 65. 40 Da Vinci. 32. 128 Lautréamont. 120 Poussin. Hans. 103.127 Masson. 84 Howe. 10. 33. W. 8. l2l. 61. Maurice. 77.78. 38. 42-46. 125 Picabia. 8586. Paul. \ites. 112. 77. 54. Hans Robert. 126 Descartes. 6&70. 70. William.46. 127 . 107 l. 8187. F. 112 Goncourt. 83. 87. 72. 4&58. 8. 80. 33 Graves. Eco. 60. 37 Perrault. T. 39 Faulkner. 38 Feyarabend. 100. 10. 8. 79 Ibnt. 120. f 02 Delacroix. Petronio. 125 Pissarro. A. 7 5. Peggy. 30 l2l yJacqueline. 28. 103. Thomas. 103. 45 f. 33 Morris. 127 Loos. 33 Crow. Ma-r. 85 l-eiris. Cha¡les. 120 . 103. Charles. $10. Clement. Emmanuel.a Fontaine. 103 Féneón. 127 Ingres. 18 Moore. 117 . 122 Daüd. 43 . Roberto. 23. 63. 39 Freud. 14. Francis. 48.79. 8. 21. 106. Sahador. William. Edgar Allan. 83 Meissonie¡. Stéphane. Roy. Hugo. 118. 28 Debuss¡ Claude. 79. 107. Marguerite. t02.|ohns. 103.Jacques. 42 Derrida. Georg. Portoghesi. Piet. 125 Hopper. 92 Lipovetski. Irüng. 84. Robert. 97 Lukács. Jackson. lO7. Paul. 7 5. 34. 28 Habermas. 83. 46. 53. 106 Huysmans. 20 Heidegger. t23. 85. Jürgen. 83. Barnett. I 12 Lége¡ Fernand.98 Montaigne. 1m. Martin. 87. &10. 37. Paolo. r27. Michel.. Thomas. Erwin. 43. 67. 114 120 . 38 Fontenelle. 75. 75. 111 Jung. 102-103. I l0 . 89 Darwin. 112 Pound. 110.72. [hab. Charles. Marcel.. Claude. Madimir. 4447 Denis. 84. 58.54. 39. Alberto. Giorgio. 40. 22-23. Charles. 77. Constantin. I l8 Malraux. 2934. Couture. 124 Ledoux. 53 ÍNorcr oNouÁsrIco Ibndinsky. 45. 21. 29 Delvaux. 130-131 Durand-Ruel. 25. 124 Eliot. 83. 120. 86 Monroe. 103 Friedrich. Nicolas. 34. 27.Jean-Paul. l3 Kerouac. Milan. Ludüg. 83 Pascal. 47. 48. ln Luis XM 21 Nie¿sche. Michel. 87. 102. 13. 23. 35. Gabriel. I. 125 2A-3O ÍNDrcE oNoMÁsrICo García Márquez. Thomas. 10.S. l8 Dubuffet. 118.2127.e Corbusier. l2l Mies van der Rohe. 99 Manet. Maeterlinck. Michel de. Paul. 104 Maquiavelo. Marilyn. 66 Magritte. 121 Johnson. l8 Pasquie¡ Étienne. 58 Proust. 124 Poggioli. 46 Maleüch. 79 r22. Marcel.Jack. 108 Hassan. 49. l9 Monet. 128 Heisenberg. 26. 35. Henri. Daniel-Henr¡ 5l Meschoonic. 85 Matisse. Ezra. Joris-Karl. 119 Duret. 72. 17. 127 Goya y Lucientes. 84. Ihzimir. 79. Adolf. Paul. 4147 Gales. príncipe de. 120. 19 l-yotard. 30 Nerval. Gilles. 79 De Ma¡. 9&100 Daix. A7. 102.. 72. 21. 124 125 4l Henry. Félix. t06. 99 Goude. 117 Gauguin. 117 Namuth. 121. 90 Napoleón III. 40. Kuhn. 93 Motherwell. Eug¿ne. Hubert. Walte¡ 83. 75 De Kooning. Umberto. 2127. lO4 Duchamp. 92. Nicolas. René. Wassily. 23.28. 38 Platón. 78. 24. Gustave. Nicolas. Klein. 120 Mao Zedong.87 Mondrian. 108 Guggenheim. 20. Iídouard. 7.40 Duras. Gustave. 104. A6. 33. 57. I 18 Giacometti. Edward. 120 Ernst. 8. 27 Huyssen. 83. 21 t9 Forés. I l8 Foucault. r28. Jean-Auguste-Dominique. Renato. Bernard te Boüer de. 10. 74 Jencks. 48. 49. Adolf. 85. 74 KaJka. Maurice. 49. 9l Mann. 6+72. 12. TRrq. 66 Sófocles. Nueva York: p. And¡ 92. REGRESo A BAUDEI-AIRI ACRADECIMIENTOS r05 r30 r33 r35 Wrigü. 83 Tiziano. 102. Jean-Jacques. 84. 116 Queneau. 37 Schónberg. Arthur. The Museum ofModern Art. Raymond.31 Rauschenberg. Baruch. Inc. 8 Rowe. 13. Paul. 19 Racine. 117. 114 Turner. Zúrich: p. l1l Vincent de I. 56.FTJTURo: vANGUARDTAs Y RELATOS ORTODOXOS LA ABSTRACCIóN 15 Rothko. Pierre. 119 Ronsard. 12. Mncent. 52 BIBLIOGRAFiA ÍN¡Ic¡ ororr¡Ásrrco ÍNDICtr DE ILUSTRACIoNEs Foto Zodiaque: p. 109 Zola. l¡ón. I-ondres: p. srN arrrxro: posMoDERNtsMo y pALINoDTA CONCLUSIóN. Jean-Paul. ¡r. 102 Scéve. 76. 102-103. Rizzoti Int. Nueva York p. 20 Sollers. 76 Rousseau. 29. MANET ]2 2. 16. 22.J. Nueva York (Nelson Rockefeller Bequest).pxsst¡cIo o¡ Lo NUEvo: BAUDEI-AIRE.52 Wagner. 102 Stendhal. 2G22. 71. l8 StaéI. 3MO INDICE Simon. Émile. Fundación Le Corbu§ier. Nicolas de. 85.93 Sainte-Beuve. 102 Rousseau. Oscar. 102 íNDrcE oNoMÁsrrco Signac.r42 Pynchon. Mau¡ice . 31. r¡oxÍe y rsnnoR: y EL SuRREALISMo Van Gogh. @ Laurin Mc Cracken. O SrADEM 1990: p. 35. O Gil Amagia.. Nuera York. r39 r42 ÍNoIcr ns ItustRAcro¡rs lr¿:l . Pierre de. 112(b). Colin. 48 Woolf. Philippe. 73 Valéry.rins. 13. Paul. 66. Arütu. 21. Claude. Alain. 97 Rossetti. 37 Rosenberg. Arnold. 117 quinault. 8. Dante Gabriel. Philippe. 120 5.Jean. O SPADEM 1990: p. Nueva York. 83. Harold. Mrginia.4346 Rivera. Frank Ltoyd. 87. 37. 92. 47. M. The Museum of Modern A¡t. 9&101. r-e nrrrcróN orI. The Museum of Modern Art. 114.. Henri. 79.{CTo Y ARTE POP 8z Saintivremond. Thomas.John. SidneyJanis Gallery. 51. A¡chitectural MonG graphs and Academy Editions. 77.36. BERNARD DE cHARTREs. 104 Spinoza. 53 Vattimo.ICIóN MODI]RNA Troski. 107. Gianni. 121 Reverdy. The Museum of Modern Art. 105 l. 128 68 Ruskin. 119 Sartre. Nueu York: p. @ sre»r¡¡ 1990: p. Robert. 19 Rafael. Charles de. 118. Bernard. Richard. 78 Rimbaud. Georges. Robert. 104 Wilde. 80. 45.33. EL CLUB DE Los ENcAñADos: ExpREsIoNIsMo ABSTR. 40. 106 TRADICIóN MODERNA. 30 Tzara. Tristan. 24. 112(a).39. Nathalie. Mark. 58. 66 Warhol. 8. 39. 8. 111 3. 62. 39 Sarraute. alias el Aduanero. 40 PREAMBULO Tangu¡ Yves. 86 Seurat. 56. CharlesAugustin. 95. Diego. 27. 84 Tschumi. 104 Venturi. 19 Saint§imon. @ eoecp 1990: p. l7 4. Kunsthaus. W. 84 Robbe4rillet. 48. conde de. Pub. 87. 33 Tolnbee. 83. Documents Similar To Compagnon a. - Las Cinco Paradojas de La ModernidadSkip carouselcarousel previouscarousel nextGuigou, L. Nicolás, 2004. 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