Clásico Cine

EL CINE CLÁSICOLuis Pérez Ochando Departamento de Hª del Arte Universitat de València PROGRAMA 1. INTRODUCCIÓN. El cine clásico americano. 2. EL SISTEMA DE ESTUDIOS. La dimensión industrial del cine. 3. EL PAPEL DE LA TECNOLOGÍA. Innovaciones técnicas y repercusiones formales. 4. LA NARRACIÓN CLÁSICA. Características estéticas y narrativas del cine clásico. 5. EL CONTROL IDEOLÓGICO DEL CINE. Del Código Hays a la caza de brujas. 6. LOS GÉNEROS. Un concepto académico, una etiqueta para el público y la industria. 7. EL MELODRAMA. El melodrama como categoría narrativa. El melodrama como género. 8. EL WESTERN. Características y evolución. 9. EL MUSICAL. Rupturas respecto al modelo clásico. 10. EL CINE NEGRO. Prisiones, gangsters y pasiones fatales. 11. LA COMEDIA. Golpes, porrazos y diálogos chispeantes. Del slapstick al screwball. 12. EL CINE DE TERROR. De los monstruos de la Universal a la invasión de los marcianos. 13. EL FIN DE LA ERA CLÁSICA. La crisis del sistema de estudios. EVALUACIÓN Examen: 80% nota final. Fecha de la convocatoria. Trabajo: 20% nota final. Consistirá en comparar una película clásica con otro filme estrenado durante los últimos veinte años. Se permite al alumno elegir cuáles pero se aconseja que consulte al docente sobre la idoneidad de la selección. Dada la brevedad del trabajo, es recomendable centrarse en aspectos formales o narrativos concretos o en secuencias particulares dentro de la película. Extensión: 4-6 páginas. Times New Roman. Tamaño de letra 11-12. Interlineado sencillo. Margen normal. Las imágenes o las capturas se incluirán en un apéndice. El número de páginas del apéndice no contabiliza en el total de páginas del trabajo. Fecha de entrega: 30 de abril. No se admitirán trabajos entregados con anterioridad o posterioridad a esta fecha. De no poder presentarse el lunes 30 de abril, el alumno deberá depositar su trabajo en el buzón del profesor durante los 5 días lectivos previos a la fecha de entrega. Lugar de entrega: Aula F. 1.1., al finalizar la clase o, durante el horario de tutorías, en el despacho del profesor. No se admitirán los trabajos enviados por email o a través de cualquier medio distinto a los aquí contemplados. Advertencia: La detección de cualquier tipo de copia o plagio en la que el fragmento copiado no aparezca claramente delimitado a través de comillas y correctamente referenciado en la bibliografía, supondrá el suspenso del trabajo. TUTORÍAS Lunes: 13.00-14.00 Martes: 12.00-14.00 Despacho: Personal Docent en Formació (4ª planta del edificio departamental) Correo: [email protected] 6 de febrero de 2012 INTRODUCCION El cine clásico transcurre entre 1917 y 1960. La fecha de 1917 es en la que ya se puede hablar de un sistema de estudios consolidado, y de la hegemonía del estilo clásico. El sistema industrial se centra en el sistema de estudios, pues el cine clásico es un arte industrial, que requiere una gran inversión, una producción seriada, etc. En cuanto al papel de la tecnología, es parecido al de otras industrias, como la automovilística. Poder ofrecer una novedad al espectador será una ventaja comercial. Pero además las innovaciones tecnológicas tendrán unas repercusiones plásticas que cambiaran el modo de narrar. La narración clásica, además de esta dimensión industrial, es sobre todo narración y estética concreta. Es fácilmente diferenciable, por la manera de contar y poner en imágenes las historias, por enlazarlas, por el tiempo de narración, por la lógica narrativa, etc. La dimensión ideológica q se deriva de las opciones narrativas, es una forma de control político. Una de sus manifestaciones más evidentes es el código Hays, creado por la propia industria. Desde el gobierno norteamericano, el control de la industria se ejemplifica en la Caza de brujas. Sobre los géneros, son manera de racionalizar la producción por parte de la industria. Veremos un enfoque abierto, porque de hecho es algo abierto. La industria no decide hacer géneros, sino que es la crítica o el público la que pone nombre a los géneros. Veremos en primer lugar el melodrama, no solo un género de Hollywood, sino un modelo narrativo en sí mismo. El western, el musical, el cine negro, la comedia y el cine de terror. El fin de la era clásica será el último tema. Sobre los inicios se acepta más o menos que es 1917. El fin del cine clásico es más difuso. Hoy en día podemos hablar de películas neoclásicas, con patrones narrativos afines. Se suele poner como fin los años 60, por la desintegración del sistema de estudios, las leyes antimonopolio, el código Hays caen en descrédito, llegan influencias del cine europeo etc. No obstante, esta etapa de desintegración es muy larga. Se habla de una época del manierismo. EVALUACIÓN EXAMEN: DOS PREGUNTAS DE DESARROLLO A ELEGIR UNA: 4 PÁGINAS: EL MELODRAMA COMO MODELO NARRATIVO. 80% TRABAJO: 20%. PELI CLASICA, Y PELI ACTUAL, COMPARACIÓN DE AMBAS. 4-6 PÁGINAS. CENTRANDONOS EN UN ASPECTO CONCRETO, SOBRE UNA SECUENCIA, SOBRE EL ENFOQUE IDEOLÓGICO, ETC. CONSEJOS: NO CONTAR EL ARGUMENTO. Pero las pelis tienen valores. En ocasiones se introducen otras ideologías. todo lo histórico. en Mitologías. cuando la lógica causal es sobrepasada por un exceso del sentimiento. o de una manera no amenazadora. o someterse a las ideas dominantes. social. nos olvidamos de la ideología. pero siempre sin crear conflicto con la ideología dominante. y encontrar una solución a los mismos. No obstante. defienden una moral. Es algo con lo que conectar con el espectador del momento. Lo resuelve según la manera habitual del cine clásico: 1. que hay ricos y pobres y es así. pero depende de cómo se resuelvan. que es como se debe solucionar en la vida real. o conflictivos. no todo va en función de imponer valores. verdadero por sí mismo. se convierte en una verdad de la vida que es verdad como sí misma. Al fin y al cabo. Con el exceso melodramático. Muchas veces vemos en el cine cuestiones clave. Dado que el cine clásico es un arte industrial. y por otro lado. como por ejemplo. y la cultura es ideología. quienes controlan que el cine se mantenga dentro de unos parámetros de lo correcto. que no son la dominante. Cómo dan una solución mítica a los problemas las pelis? Según Roland Barthes. todas aquellas verdades que tomamos en la vida como algo natural. A fin de que la peli tenga un significado para nosotros. Cómo esas pelis están interpelando al espectador 3. serán o no peligrosos para la ideología dominante. Estos elementos son coordenadas de un proceso social económico. la peli no lo resuelve atendiendo a su vertiente política. es un personaje apartado por el progreso técnico. En realidad el cine de entretenimiento sirve para transmitir y mantener una serie de valores morales oportunos para mantener una determinada sociedad. Cuál es la naturaleza de poder de la cultura y cuál es su conexión con el poder social y político? Antes debemos entender unas cosas: 1. Este proceso ideológico se ha de integrar en los textos sin que resulten problemáticos. Ejemplo cine: The artist (Michel Hazanavicius. Cómo funcionan esas pelis 2. por tanto cuando vemos estas pelis las vemos con la guardia baja. lo que condicionara su manera de afrontar los problemas de la sociedad de su tiempo. la mitología es todo aquello que es obvio. el cine es cultura. Los que defienden esto son el presidente de la MPAA y por otro lado William Hays. capitalista. apelar al deseo. Cuando un conflicto se convierte en crítico. Cómo se codifican y solucionan las principales cuestiones e interrogantes de cada época. participa en una ideología dominante. y tienen una ideología. sin embargo. es la versión oficial que seguirá la industria de Hollywood. y lo que no puede . el protagonista es un personaje que desciende socialmente. Lo que sucede con las mitologías modernas es q cuando algo de la realidad se convierte en mito se produce un truco de prestidigitación. Cómo se hace eso: mediante la solución mítica para esos conflictos.7 de febrero de 2012 El cine es entretenimiento. muy progresistas. es decir. Como son entretenimiento son inofensivas. Además se tapa con el aspecto estético. con motivaciones humanas. las pelis deben abordar las cuestiones que preocupan a cada momento histórico. 2011). se hace consustancial a lo humano. al inconsciente. que supera el orden lógico. pero esconde el verdadero problema. 19): La peli empieza con una secuencia de acción en un tren en marcha. de manera que a no sean ideológicamente peligrosas. la productora. se presenta una realidad totalmente cinematográfica. y tiene una epifanía sobre el verdadero valor de la comedia. en cuyo libro … santa María se me ha ido de la cabeza. En The artist. es lo único que tienen. Uno de los primeros en dar esta teoría del universo fílmico es Michael Wood. adaptándolas a sus convenciones y soluciones narrativas. o económicamente arriesgadas. o muy curioso: convirtiéndolo en un musical. pero lo q se trata en esta secuencia es poner de manifiesto la dimensión física de la risa. se soluciona por los sentimientos. por tanto se dedicará el resto de su vida a hacer comedias. La conclusión del director será distinta totalmente a la idea de partida. narrativas. Vemos Los viajes de Sullivan (Preston Sturges. pero no en la vida real. y tiene unas reglas propias. a partir de la propia lógica cinematográfica que presentan el universo de las pelis. quiere hacer una peli sobre la vida real. Spencer Tracy. las cárceles. Otro ejemplo es Adivina quién viene a cenar esta noche (Stanley Kramer. y dignidad. El exceso melodramático sirve para borrar los problemas socioeconómicos que se han introducido al principio de la peli. El director de la peli. que es cerrado. es decir. Los productores se niegan a mostrar ese conflicto social. de género. en convertirlos en convenciones de género. Esto tiene su parte de realidad. Una de las manera q tiene el cine de solucionar los problemas es en la convencionalización de los problemas. y hace que las emociones básicas oculten la problemática. Esa frase funciona en el universo del cine. todos sus rasgos formales enfatizan este universo. convenciones cinematográficas. Que es una frase extraída de El Zorro. mediante un poco de sexo. Esta es una de las maneras por la cual las pelis solucionan los problemas. En la peli hay referencias a pelis de Frank Kapra. Todo se soluciona con el amor de la chica. preso. que permiten que lo que no se puede solucionar en la realidad puede solucionarse en este mundo autónomo. Otra forma de aplanar los conflictos por parte del cine es apelar al deseo: lo veremos la próxima clase. a ver una comedia. La conclusión a la que llega el personaje es que la comedia es buena. . lo que hacen. la tortura. y fácilmente asumible por el público. lo que eran problemas se solucionan de este modo. y la verdadera solución política. que vira desde la comedia hasta temas más sociales. y lo quieren convertir en algo vendible. mostrando los vagabundos. cuando el protagonista. porque la risa. Al final. La peli que ven los presos puede ser más o menos divertida. El desarrollo de la peli trascurre por escenarios muy conflictivos para los estamentos políticos. es convertirlo en una comedia. 2. para solucionarlo. el conflicto racial se soluciona en el plano de lo emocional. es una peli. convirtiendo el problema en un género!. va al cine.solucionarse por la lógica. da un discurso apelando al amor. 19??). Relacionado con el planteamiento de mitología de Barthes. etc… La MPAA. Para ello se disfraza de vagabundo y viaja para conocer la realidad social. los estamentos políticos ven problemas en ponerla en circulación comercial. para algunas personas. con sus imbricadas leyes propias. etc. ahora es una forma de solucionar de un modo emocional un problema social. como fotogramas. Esta chica conseguirá medrar yendo a la ciudad y buscando un novio rico. 1931). Aquí Joan Crawford se convierte en la estrella q representará el personaje tipo de la mujer pobre que llega alcanzar el éxito. La chica frente al tren desea lo que ve. Ella dice que no desea lo que tiene. 2006). en primer lugar la del celuloide. Esta relación extramatrimonial no se da después de la aplicación del código. lo que nos lleva a un mundo de fantasía totalmente distinto de la realidad. Esta peli invita a al espectador a desear. “el problema para nosotros no es si nuestros deseos son satisfechos o no. el problema es cómo saber qué deseamos. te dice los que debes desear”. sino que es la pantalla lo que le muestra lo que desea. es decir. cuando el tren pasa. De sus palabras se desprende que Nuestra relación con la realidad se basa en emociones. Vamos a verlo a través del siguiente ejemplo: Amor en venta (Possesed. Joan Crawford no se llamaba así. su nombre surge de un concurso. No es su deseo lo que se proyecta en la pantalla. Vemos la secuencia en la que un hombre la describe sus rasgos. El cine es el arte perverso definitivo. Según SLAVOJ Zizek. En un segundo nivel habla del deseo y cómo se articula en la pantalla cinematográfica. Es un despegue de la realidad. que en la época no está bien visto. no te da lo que deseas. Hasta la posición de la actriz mirando hacia arriba es como en el cine. se nos debe enseñar a desear. no hay nada de espontaneo. y cómo ha de modelar su personaje. y sobre todo. The Pervert’s Guide to Cinema(Sophie Finnes. Al final la chica acaba liada con un rico. Clarence Brown. simulan el film. nada natural en el deseo humano. Los distintos momentos históricos en marcan soluciones distintas. Es el momento de la llegada del sonoro. Este personaje no siempre ha sido. sin embargo. Pero hay otra circunstancia de propia del cine. Esta peli forma parte de un mini ciclo llamado como subgénero de la kettlewoman??? De la mujer mantenida. Así los deseos de la chica se ven reflejados en la pantalla. nuestros deseos son artificiales. al deseo. Esta metáfora del cine. que es el tren. Esto está directamente relacionado con la personalidad que construyen los propios estudios en torno a sus estrellas. y las ventanas. en el plano emocional. a desear bienes y ascenso social. La metáfora se introduce con una campana y una música extradiegética. Hemos visto una secuencia extraordinaria en la que se ponen en escena diversas metáforas. tal y como el cine te hace desear lo que te muestra. acaba diciendo al espectador que no mire desde fuera.13 de febrero de 2012 APELAR AL DESEO Es la manera en la que el cine clásico apela al espectador. sino que entre dentro y mire fuera. Los deseos se proyectan desde las ventanas del tren. el momento previo a la aplicación del código Hays. elegancia y belleza. Son cuadros aislados que se concretan en el baile. . y hay q buscar una manera de legalizar el ascenso social del personaje. Esto crea un conflicto moral. En esta época el gran problema es la gran depresión. una vida de lujo. pero no sabe lo que quiere. la diva. Generalmente la globalidad de la producción es de una ideología conservadora y además al servicio del poder. se crea un conflicto. es una idea mitológica de justicia. El cine. No son concretas. pues el espectador medio se identifica. Lo consigue no proyectando unas ideas dominantes sobre la población. o metáfora de la mujer trabajadora. Otra de las maneras ha sido mediante colaboraciones Hollywood y ejercito en la 1ª GM. Así. restablecimiento del orden. Una peli para este público es la peli Aleluya (hallelujah!. y al mismo tiempo mejores q nosotros. sino en el plano de lo emocional. de lo lógico. sin casarse. Se produce un desbordamiento del sentimiento. la guerra fría. para los negros. por deseo. Hasta los años 20 es una sala fastuosa. No se soluciona en el orden de los social. en cuanto a ideología ayuda a reconfigurar la idea de americanidad para adaptarse a los diferentes contextos sociales. Pero son como nosotros. Con la llegada del clásico se elimina. favoreciendo la identificación de las distintas clases sociales con aquello que está en pantalla. sin zonas diferenciadas. El final suele ser consolatorio. ha buscado nuevas formas de reelaborar el americanismo. en ejemplo a seguir. La estructura de la sala de cine también cambia. Sí q existe cierta segregación racial hasta los años 50. sino también en la propia sala. sin palcos. Una de las formas ha sido el código Hays y variando el código narrativo. Además el publico también será amplio. de otras raíces.Este es el mito de la cenicienta. el new Deal. donde como conclusión nada suele cambiar. que la admiraban. En cuando a la vía del tren. la estrella. y no se pueden cambiar. y la reelaboración del concepto de Americanidad. La resolución del conflicto es propia del melodrama. Es un mito dirigido a las mujeres trabajadoras. sino explorando conflictos. cambie a un tipo de estrella con el q la clase media se puede identifica. Es la función ideológica del mito para igualar las desigualdades. Proporciona modelos universales. A lo largo de la historia. no solo WASP. la igualación social. porque las cosas y la vida son así. De hecho Crawford se convierte en mito. lo que más hace el cine clásico a nivel ideológico es explorar CONFLICTOS. conservador. pues crea sensación de . lo universal se refiere a la visión interclasista universal.lo que busca el cine clásico es la estabilización social y el consenso. Así que se sube al tren y asciende en la clase social. porque son muy problemáticos. etc. Vista estas dos formas de aplanamiento de los conflictos. y hace pelis que apoyan el programa demócrata. como un palacio. que ha de regir la vida de los hombres. y tantas otras. 1929). porque asciende por amor. King Vidor. inmigrantes. Se cogen problemas presentes en la sociedad para darles una salida q sea inofensiva. Pero como esto está feo. De ahí que cuando se cambia al sonoro. Por otro lado . Como la política de la Warner cuando apoya el new Deal. y avanza hacia una sala cómoda. haremos una breve recapitulación de la ideología en Hollywood. También sucede con el 11-S. hay otra metáfora. como Pretty woman. en metonimia. que habrá que solucionar. preconizando una idea de justicia superior en abstracto. donde se anulen las diferencias de clase. cruzar la vía es cruzar la línea que separa ricos y pobres. El cine clásico emplea dos líneas de intervención ideológica. Es algo que no solo aparece en los personajes.. De hecho se crea un pequeño mercado para negros. Estos mecanismo ideológicos siguen presentes en el cine actual. armonía formal. El clasicismo cinematográfico es una construcción teórica que nos permite describir una vasta realidad cultural y económica. claro. y esto es por dinero. Es un círculo cerrado. 1925: Se empieza a hablar de cine clásico desde 1925. pues no tienen esa capacidad de guía del espectador. proporción. dirige la respuesta. Bordwell se centra en los condicionamientos económicos. Es un estilo homogéneo y definido que permanece constante a pesar e décadas géneros y estudios y personal. que definen un “sistema de practica cinematográfica diferenciada con su propio estilo y sus propias condiciones industriales” siendo practica cinematográfica la totalidad de personas grupos y pelis y tecnología y métodos y teoría que engloba el cien. artística e industrial. . David Thompson (2008: 93-94): “La necesidad de estas historias es inseparable del deseo de ganar dinero”. Por ello hay que entender que se trata de una doble dimensión siempre artística y económica. sino q tiene unas normas de lectura muy dirigidas. sin embargo. Lubistch y Clarence Brown fijadores del clásico 1939: André Bazín. busca llegar de una manera fácil al mayor número de espectadores. según Bordwell. modestia artesana y control de la respuesta del espectador. Antes de entrar en los rasgos estilísticos. El cine clásico en cambio es transparente. lo que puede suponer un telón de fondo para logros individuales. Teorización del cine clásico de David Bordwell: - Es una teorización formalista. Decoro. siguen presentes hoy en día. y el sistema de producción hace q se perpetúen las normas estilísticas . Por ello as vanguardias no pueden ser consideradas como cine clásico. Lo q sucede es que su imbricación con lo económico hace que lo relacionen con el sistema de estudios. la cinematografía de Hollywood había adquirido todas las características de un arte clásico. Estas normas estilísticas mantienen la coherencia y continuidad del sistema de producción q a su vez. las hormas estilísticas hacen que los productos de este sistema sean reconocibles. Es importante conocer las pautas estructurales que determinan semejanzas entre los textos. Día de paga de Chaplin 1926: Chaplin. mimesis. es lo que propicia su existencia. Esto último quiere decir que No es un modelo artístico que dé lugar a muchas interpretaciones. Se crean. hay que hacer un esfuerzo para entender lo que nos quiere decir. Por lo que necesitamos más coordenadas para delimitarlo.Estas características. conforman. respeto a la tradición. y apoyan dentro de un modo de producción. - Hay pautas de estilo comunes a todos los estudios - Existen una serie de pautas estructurales q determinan semejanzas entre los textos. dominante en EEUU entre 1917 y 60. no son empresas particulares. pero es cine clásico. etc. porque es el momento en el q su análisis estructuralista y formalista. Es el inicio del clasicismo más clásico. misterio. Será fundamental para el desarrollo estético del cine de los años 40 y 50. El cine recoge muchos beneficios porque también proyecta durante 24 horas? - Las persecuciones ideológicas de estos años en Europa propicia la inmigración. por lo que el cine americano se queda sin competencia. - Por otro lado el mercado europeo vuelve e atener una caída brutal. Esto abre el debate sobre la no existencia del cine clásico. etc. que serán posteriormente los géneros: slapstick. Vemos por tanto una consolidación del sistema d estudios. la industria cinematográfica triunfa. y estandarización y normalización. a hacer cine de propaganda. Se aportan cosas propias de otros cines. en este momento hay influencias. Así en estos parámetros es donde debemos entender el cine clásico. director. temporales y espaciales. etc. Directores. - Otra de las influencias es el simbolismo. el guionista. aunque siga habiendo discrepancias. o películas como la momia. Para Bordwell.- La industria premiará que las normas se mantengan. - Ya en los años 20 las empresas están fuertemente consolidadas. como la iluminación del cine expresionista en el cine negro. Las pelis americanas incorporarán esto a sus pelis. . gente de la industria del cine en Europa se exilian y aportan sus conocimientos al cine estadounidense. desde los 30. También innovan en la manera de mover la cámara. - IIGM. Capra. se trabajara 24 horas. y q haya un sistema homogéneo. John Ford. - 1927-29: llega el sonoro y se consolida el modelo clásico. la industria se convierte en una industria de interés nacional. La producción en los años 20 se serializa. y otras cosas. Pero algunos directores sí que van. con las distintas figuras que se estandarizan después como el productor. detecta que se produce una homogeneidad muy fuerte de los sistemas narrativos. drama. por la 1ª GM. - Se pretende concienciar a la población para que apoye a la guerra. y se empiezan a ver ciclos productivos. Pero no en opinión del profe. comienza en 1917. momento muy importante dentro de la industria cinematográfica estadounidense. pero también que haya innovación. sino que hay una estructura que permite una serialización. pues es una industria que aprovecha esta circunstancia para colarse en Europa. Hay que pensar q en ciudades con factorías. q no ponen en crisis la transparencia. - Su dependencia tan grande del sistema de producción hace que su cronología pueda definirse mejor. - Año 45-46. lo q significa q sus operarios no pueden ser llamados a filas. Pero 19117 es a su vez una fecha clave. pero si aporta distintos niveles de lectura. director de foto del cine expresionista. El gobierno pide ayuda al cine. western. montadores. dirigida por Karl Freund. Houston. Lo mismo paso con el vhs. No iba a poner en crisis la industria americana. Se incorpora al cine americano lo que viene de Europa. Esto llevará al desmantelamiento progresivo de todo el sistema de estudios. guiones etc. Uno de los factores cohesionadores del cine clásico era el código Hays. más estandarizadas. Es difícil señalar un año. no se supo cómo integrar ese mercado emergente a su estructura. Además se desplaza el capital o la inversión. pero sí que crea un cambio. Es el mediador fundamental hoy en día. poniendo en crisis la uniformidad q caracterizaba al cine clásico. Es importante a nivel de la crítica. Además se crea conciencia de que el cine se está reinventando. pues se funcionaba por contrato. con criterios absolutamente distintos del cine de los grandes estudios. Copaba todas las fases de distribución. Hasta entonces pertenecían a los estudios. Hay pelis distintas. Esa indecisión genera el declive. Por lo que ya no se puede mantener el ritmo de producción de los estudios. la competencia con el cine europeo más adulto y novedoso: el neorrealismo. y esto incumplía la ley antimonopolio de EE>UU. como el 3d. no podían elegir sus papeles. Esto creaba rebeldía en algunos actores. Al desaparecer la producción serializada de pelis B. la estética clásica sufre grandes cambios. En el momento en q este sistema de contrato de estrellas desparece se produce un cambio importante. pues no desaparece del todo. Los puntos brutos y puntos netos. y antes en el clásico no era sí. en los 50 la industria ya no puede mantener su estructura de negocio. o Decae la censura. de menos presupuesto etc. sobre todo en el tratamiento de la violencia y el sexo. o Otros factores secundarios son el modo de funcionar de las estrellas. tendrá como consecuencia que estas pelis se realicen por productoras independientes. Esto tiene que ver con las pelis de series B. pelis más formularias. el tema de la publicidad explota. La estructura de negocio de las productoras de Hollywood se va diluyendo. No se sabe muy bien q hacer con el competidor. y se deja de hacerle caso. la tv. o Finalmente. el papel de los agentes se dispara. producción y exhibición de pelis. es decir. Una vez cae en descrédito. se dan una serie de factores que ya nos indican q Hollywood ya no es lo único: o Competencia con la tele: la tv absorbe una gran cantidad de espectadores. Asimismo cambia la manera de concebir pelis. la de copar el mercado. o Uno de los mayores golpes. se busca una diferenciación del producto. Ahora ha de negociarte cada porcentaje. la nouvelle vague y los nuevos cines. . Además Se produce una migración de la producción hacia la tv. tenían el monopolio. es una cuestión importante a la hora de cobrar por audiencias y derechos y en fin una cosa muy complicada.- 1960: ocaso cine clásico. en los años 50. Lo q se tiende es a ofrecer nuevas experiencias que no se puede conseguir en casa. y de fracaso. Motion Picture Patent Company. frontalidad grande. Pero esta escena contrasta con la escena de la carrera de cuadrigas. Se observa una composición muy estática. la distribución (nacional e internacional. sino q se prima la centralidad. es tecnicolor por bicromía. 3’9 millones de dólares. Eso genera la eliminación de cualquier posible competidor. y al poseer las redes de exhibición. Nacimiento del cine de estudios Los factores azarosos de los inicios del cine generan el nacimiento del cine de estudios. no se descompone el espacio en distintos puntos de vista. los 10 mandamientos. primer monopolio. llega todo el dinero de las taquillas. y no se pierden por el camino. 1que unido al color lo hace muy pictórico. de 1925. o el gran desfile de King Vidor. Sus secuencias muestran pervivencias del modo de representación del cine mudo. pues así se gana mucha pasta. Así unas partidas sorprendentemente amplias de dinero se dedicaban a la red de exhibición. Con la llegada del sonoro debieron adaptarse todas las salas. El oligopolio consiste en 5 compañías. Pero hay otras.Vista esta periodización. sin intermediarios) y la exhibición. Hay miles de extras 14 de febrero de 2012 Ben-hur es una peli de producción bestial para la época. y se empeñarán en conseguir un oligopolio. la producción. Pero sienta un precedente. Esto nos lleva a preguntarnos qué ha sucedido en la industria del cine desde los inicios hasta aquí. Esto creará el patrón de la industria. el cine clásico se puede considerar su inicio en fechas muy tempranas. El oligopolio era una fuente de poder por dos motivos: los costes de distribución se disminuyen. que controlan las tres fases son THE BIG FIVE: . tiene un sistema de diferenciación de productos (primeros géneros). a cuestiones de éxito. que es el dominio de unos pocos. Vemos Ben-hur. lo q es muy pictórico. y 3 más peques. es la peli más cara del cine mudo. Las 5 grandes. Se empieza a rodar en Italia. En 1838 se crea también Famous Players. se basa en un sistema de oligopolio. las majors. Pero hay innovaciones. Las compañías poseían las cadenas de cine de estreno y de reestreno. una inversión desproporcionada. Este sistema de estudios durante la década de los 30 40. Se basaba en q una compañía controlasen las tres fases de las que se obtienen beneficios en la industria del cine. Se han producido muchos cambios.Paramount . y lo mismo con los nuevos formatos panorámicos. 1938. y sobre todo. en ocasiones debidos al azar. que hacen a las productoras organizar mejor su trabajo. no es coloreado. Con esto la metro quería convertirse en la empresa líder. Recibe una demanda por monopolio y se cierra. El nombre de la compañía. control de la distribución y proyección. El sistema de estudios dedicaremos la clase de hoy: TEMA 2 – EL SISTEMA DE ESTUDIOS: LA DIMENSION INDUSTRIAL DEL CINE 1. central. es el de mayor esplendor. tiene que ver con su idea de intentar captar a las estrellas. Estas tendencias iniciadas por Famous Players hacia el sistema de estudios se afianzará con la llegada del sonoro. Solo dos anécdotas. se acabó en los Ángeles. como Warner.: Metro-Goldwyn-Mayer RKO Warner Bros. La organización interna: un sistema racional Norma y desvío Esta ha sido la organización externa. Pero había un segundo fin. pero mínimas. como el caso de la compañía de David O. Picture Producers and Distributors of América. para proteger sus intereses. Estandarizar la experiencia de visionado La industria asume que el espectador se haya acostumbrado a una cosa. exhibición. distribución. sino q se debía crear un modo de producción cree beneficios constantes. crean su propio filtro. en el 1949. pero además controlan lo que se produce. como la Disney. Por ello todas las pelis serán parecidas entre sí. pero también fracasos. ocasionalmente se hacían pelis de serie A. Si una peli funciona bien. No se puede permitir q el dinero venga de modo azaroso. que solo hacía pelis animadas. y de Lo que el viento se llevó. se tiene que hacer según las reglas de las majors. sino que buscaba entender el funcionamiento de una norma y sus desvíos. estaba casado con la hija de Meyer. como una formula rentable. que establecen los criterios de calidad. fundada en 1922. Debe decirse sin embargo que había cierta endogamia empresarial. responsable de la llegada al cine americano de Hitchcock. cine de serie b. y las compañías lo esquivan por mucho tiempo. Lo cierto es que las compañías de cine independiente tocaban temas muy sensacionalistas que gustaban al público. 2. Selznik. se produce otra demanda antimonopolio. Sí habrá transgresiones de la norma. hay pelis q destacan porque se desvían de la norma. La historia del cine. Aunque se hará muy poco a poco.Y por - Loew’s Inc. Es importante pensar q el cine de Hollywood no solo hacia pelis en serie. se intenta que todo el mundo encuentre algo interesante en todas las pelis. en principio. 20th Century Fox otro lado LITTLE THREE: Columbia (prod+distr) Universal United artista (solo distribuye films independientes) HABIA otras compañías minoritarias. Desde entonces. como la Motion. series. Al final. Así pues comienzan en este momento los ciclos de producción. pero a nivel interno funciona de modo racional. y se vuelve más ambiciosas. Por otro lado. Se tiende a la serialización estructurada y racionalizada. El motivo por el que se crea para poder defenderse de la posible implantación de la censura gubernamental. crean programas de cine q incluyan . y se organiza la producción de manera que se puedan cumplir las expectativas del público. se repetía. En 1938. el fallo judicial obliga a separar las fases de producción. fuera de las grandes compañías. y como excepción que confirme la regla. Otro método de control es la instauración de los premios Oscar. de modo que si se quiere hacer cine independiente. La Republic y la Monogram hacen westerns. Una asociación entre todas las grandes compañías. el tribunal supremo dicta sentencia contra el monopolio. bajo la administración Russbell. y esto lo apoyan los estudios. no obstante era bueno q hubiera originalidad. finalmente se cargara el sistema de estudios. A partir de los 50 hace otras cosas. Estas grandes compañías están aliadas entre sí para afianzar su control sobre el mercado. Este es el origen industrial de los géneros. Algunas compañías. Crean estrategias. Había temor de q el gobierno legislara para controlar las pelis presionado por los sectores más conservadores de la sociedad. es la de introducir tramas secundaria. Una sesión Warner constaba de un noticiario. incluso era algo q se publicitaba. La personalidad de las estrellas. Por tanto se fomenta la autoría y la originalidad. . aunque a veces fuera un fracaso de taquilla. como ciudadano Kane. en volumen seis historia del cine cátedra. espacio o tiempo. era una suma de escenas. No solo en cuanto a aspectos técnicos.Sinopsis de la peli . La tendencia a reproducir y a la vez desviarse del sistema normativo la describe Palacio y santos. El reconocimiento de ciertos directores. En este caso no fue así. pero la peli solo estaba en la cabeza del director. Por otra parte. Además este tipo de guión permite rodar la peli sin seguir el orden de las escenas. Por ejemplo. y todos los elementos que intervienen en el rodaje. y después los grandes decorados como los que vemos en ben-hur. Incluye: .elementos q puedan gustar a cualquier espectador. sino también temáticos. Pero poco a poco se implanta el guion de continuidad o rodaje. luego interiores. Se suele seguir el orden siguiente: primero exteriores. después escenas peligrosas. Pero se utiliza para atraer al mayor número de espectadores. se incluid siempre en pelis dedicadas a hombres.Instrucciones para el montador Esta estructura nos habla de un trabajo en serie. el guion sirve para asegurar una calidad media. Este es uno de los métodos q sirven para estandarizar la experiencia del visionado.Informe sobre la producción en el que se detallan costes y necesidad del rodaje . pero antes de ello a Hollywood también le interesaba. Así pues se promociona la idea de autoría. 1995: 111. De modo que se empiezan a tratar temas nuevos. Es un documento muy importante. sino que se premiaba. es un documento de producción. no solo no estaba prohibido. el caso del romance heterosexual. de un trabajo dividido y racionalizado en etapas. cortometraje de tema variado. Pero si se le da tanta manga creativa es porque se pensaba q iba a dar pasta. para ahorrar en localizaciones. se alentaba.Estructura de los escenarios y número de planos o Cada escena se divide en tomas. para atraer al público femenino. La división del trabajo se estructura en torno a proyección (el guión) Antes de los años 10: guión=argumento escrito escena por escena. . Otro de los modos de estandarizar la experiencia y de molar a todos. en la que cada operario sabe lo que tiene que hacer en cada etapa. Había directores que conseguían q el nombre del director estuviera por encima del título de la peli en los créditos. como los westerns. según una visión muy decimonónica. y largometraje. Por ejemplo. correcaminos). eran elementos de diferenciación de pelis. Esto hace q sea difícil hablar de géneros puros. Desvío Hacer cosas diferentes. en el nacimiento de una nación. sino también para prever todas las necesidades de producción que va a tener a lo largo de su realización.Intertítulos . de autor. era una marca de calidad. un cortometraje animado (Tom y Jerry.Fechas de rodaje y estreno . e incluye señales de causalidad. está todo el texto escrito. parece que llegue después de que Cahiers du cinema empezase a valorarlos.Presupuestos . Para qué sirve un guion cinematográfico. Los programas Warner. o el director como marca. No solo determina los diálogos. solo los relativos a incluir guiones con tiras de dialogo. actúa como supervisor más global. sino que el terror se moverá por el terreno de las sombras. . Jefe departamento de construcción. El sistema de producción por unid no varia demasiado con lo anterior. Columbia. etc. se añaden cambios pequeños. que pone su sello. decidir los actores.Depto. Dos de ellas no eran demasiado boyantes. Hizo pelis como la mujer pantera.Trabajo en cadena: 1. en plató) <primero arquitectos en paro. Tan solo se añade un escalón más al sistema piramidal que había hasta entonces. Director artístico 5. el miedo. Guionizacion en formato de continuidad. Uno de los más famosos es Irving Thalberg (MGM). De todo menos lo que pasa durante el rodaje. Con este sistema el director tiene más autonomía. de las dudas. Será en ciudadano Kane la primera vez que esta norma se rompe.El productor se encarga de todo el trabajo previo y posterior. . División del trabajo Además ya existen departamentos en las grandes compañías: . después bellas artes) . las estrellas. vida dura. fox y Paramount. directores a sueldo. escenarios. pero con este sistema triunfan.Otros dptos. es decir. condiciona su estética. Artístico.departamento ejecutivo: jefes. No tenían demasiada libertad y no podían hacer proyectos propios. Después del sonoro. ventas. A partir de 1931 encontramos el sistema de producción por unidades. por ejemplo. . etc. . No cambia mucho la producción con la llegada del sonoro. rko.Racionalización y división del trabajo: es lo más característico. por ello es casi autor. . cuando vemos una peli clásica la mayor parte está rodada en estudio. Todo lo demás es decisión de newton. electricidad. de los claroscuros de la mente. sino por la crisis. El más característico es Val Newton a la RKO.Departamento de producción: pone los elementos necesarios para poner en marcha el rodaje. y también porque se había logrado tal volumen de producción que el productor no era capaz de asumir todas las necesidades. Hizo serie de pelis de terror de bajo presupuesto con bajo presupuesto.Departamento de dirección. En las pelis de newton. que se encargan d tomar decisiones en pelis concretas o grupos de pelis. Esto desmonta la idea de que el director es el autor de la peli. de poca calidad literaria. . Estudio de las necesidades por parte del director 4. Desde los años 10. ya no es le maquillaje artesano del hombre lobo o frankenstein. La vida de los guionistas era difícil.Sistema de productor central (1915-1931): . Selección de la historia 2. Vemos fragmento de la mujer pantera: Cuando comienza la producción de la peli val newton solo conoce el título y el presupuesto. laboratorio. diseño de producción (diseño visual. pero no controlan la fase de montaje.: vestuario. Nos encontramos a partir de ahora con pelis de productor. por esos terrenos inciertos por donde circulan el deseo. No se da por la llegada del sonoro. En cuanto a estructura de negocio no hubo cambios. el hombre leopardo. 3. el del productor asociado. Excepción de Nataniel West.Los directores dirigen los rodajes. Los grandes estudios ya tienen unos terrenos y escenarios propios donde poder rodar una y otra peli solo cambiando elementos móviles. pues se encarga de darle forma y aspecto. . como esta todas la que ponen a su cargo. crea un juego género de cine de terror. André de thoth. pero llega un momento en que se sale y muestra el dispositivo fílmico de la peli. lo que es un ejemplo de cómo las rupturas se absorben por el flexible sistema de Hollywood. Vemos a una monstro del deseo. del capitalista. es como un fantasma. es decir. es curioso porque su director era tuerto. Tiene otras pelis. y a continuación en una casa abandonada. El cine clásico muchas veces abre la herida del deseo en el tejido de lo real. etc. Esto es muy significativo. pero el deseo tiene a ser insaciable. cautivos del mal es 10 años anterior. esto ultimo es importante porque lo que se ve es que no hay cortes de montaje. Es un peli sobre la representación. En la escena de Shields enfadado. Hemos visto un travelling en el que realidad y ficción se confunden. Además es un pasado doloroso. El cine de Hollywood busca . era el título original. proviene del pasado de los que cuentan la historia. Peli extraordinaria. 1952. TEMA 3. con un juego que sería muy espectacular en 3d. esta técnica formal se acerca más a una representación verosímil y exacta del tiempo real. En la secuencia de la boda. habla del declive de los estudios y el traslado de la producción a Europa. y es imposible de convertirse en goce. Vicente Minnelli. que hay en torno suyo un ambiente tanatológico que le da mayor profundidad al personaje y la peli. es un personaje que André Bazin: Toda la historia del cine es un largo recorrido hacia la representación de la realidad en su continuidad espacial y temporal. que nunca esta satisfecho y que solo lleva a su autodestrucción. Esto es lo que ejemplifica Shields. La estructura ha sido copiada de ciudadano Kane. Valora la profundidad de campo. Hay una escena en la que el vocero anuncia el espectáculo. y jamás podría verlo. Esta ironía va más allá de la puesta en escena de la peli. que habla del funcionamiento del sistema de estudios en la época dorada de Hollywood. A TRIBUTE TO A BAD MAN. haciendo una puesta en escena. Vemos que el funeral es una puesta de escena de un funeral. Además se le ilumina siempre muy contrastado. por lo que el estilo final de la peli será común. Es una constante. el equipo técnico se mantiene. que dan lugar a esto que es guay. muestra al personaje que en determinado momento se pone a actuar. de pesadilla. en puro deseo. el alejarse de la cámara forma parte de la escena. 1962. se trata de personajes que necesitan un público. En cautivos del mal se recogen las figuras de distintos autores clave de Hollywood. su peli con la que triunfa es de terror. Valora las innovaciones técnicas porque dan más idea de realidad. como val newton o David o’selznick. Se ve la confluencia entre las necesidades económicas y la visión estética. y se relaciona con la figura del productor. La peli que homenajea a la mujer pantera. CAUTIVOS DEL MAL. vemos que se ha convertido en pura pulsión.salvo el director. Es una especie de rasgo de modernidad. Sin embargo. PAPEL DE LA TECNOLOGÍA: INNOVACIONES TÉCNICAS Y REPERCUSIONES FORMALES Los crímenes del museo de cera. Veremos más adelante el porqué de la oscuridad en torno a la figura del productor. La limitación de presupuesto es lo que hará variar el género. de auto reflexión. y habla de los años 40. Shields aparece siempre rodeado de elementos en decadencia. No tiene por qué ser objetivo. y que se haga dentro de Hollywood. y se refería al productor. Es una de las primeras pelis rodadas en 3d. Esto es un juego de palabras engañoso. y absorbida. 1953. Para él el objetivo de la cámara es objetivo porque representa objetivamente la realidad. Shields además es como un personaje presentado por otros personajes. Esta presentación de Shields lo sitúa en un cementerio. Dos semanas en otra ciudad. el plano secuencia. de creativo. . mientras que otras. Supone un avance importante de productividad: es una maquina con una pequeña pantalla donde el montador ve lo que está montando. marca los estándares de calidad. donde todo funciona que todo sigue unas normas validas para el cine. pero busca ante todo mejorar la realidad. la película ultrasensible. Además organizaba cursos. en 1929 se estrena x primera vez una peli totalmente hablada. hasta un punto academicista solamente. es en definitiva una racionalización y estandarización del sistema para su explotación monopolística. a través de la academia. las innovaciones tecnológicas tendrán un sentido de realidad solo hasta cierto punto. que será lo que diferencia a unas compañías de sus competidores. Por tanto. la pancromática. pero no para la vida real. se intenta vestir el cine de arte. 1959) INNOVACIONES TÉCNICAS . es decir las majors. Castle. de estético. Con el sonoro por ejemplo. La otra recompensa inmediata es que toda innovación tecnológica q1 triunfe recibirá nuevos contratos de inmediato. . Hubiera sido un caos si cada compañía utilizara un sistema. en The tingler (W. Trata de crear su universo autónomo. para decir que hay que investigar y donde invertir. para el que se necesitan 3 cámaras y tres proyectores sincronizados. Juega un papel importante a la hora de estandarizar. como la MGM apuesta por el color. El logro artístico es el discurso oficial.Encargos de investigación. da unas directrices generales a sus asociados. más de un sistema.este realismo. Por ejemplo. 2. El fracaso de algunas innovaciones como el Blue-ray no han triunfado porque el mercado todavía no estaba preparado. las lámparas incandescentes. sino hacia ese universo autónomo que se rige por sus propias normas.LA Investigación va años por delante. Mejorar la eficiencia de la producción. rentabilizar gastos y reducir costes. Con ello la academia premia no a pelis interesantes desde el punto de vista narrativo o estético. 1929). FUNCIONES DE LA TECNOLOGÍA 1. On with the show (Alan Crosland. uno muy relevante es la invención de la Moviola. proyección cóncava en pantalla gigante. 21 de febrero de 2012 LA FUNCION DE LA TECNOLOGÍA EN HOLLYWOOD Papel muy relevante en Hollywood. Algunas como la Warner y fox apuestan por el sonido. No se trata de hacer algo verosímil. Un caso curioso es el del productor de serie B. La publicidad exalta la tecnología. que incorpora butacas electrificadas en los cines para atraer al público.Laboratorios propios . creaba manuales. ahorrar tiempo y trabajo. un mundo con sus propias coordenadas narrativas y estéticas. Inventos como los fotómetros. a empresas externas La industria. etc. pero se incorpora según el ritmo de mercado. Es hacia ahí donde se encaminan los avances tecnológicos. lo que es una barrera insalvable para cualquier productora independiente que quiera competir con esta industria. y la mppda se encarga de uniformar. Inversión en i+d . Otro de los sistema de la industria para estandarizar es la recompensa mediante premios. Muchas veces recompensan los estándares de calidad tecnológicos. de personal. no hacia lo realístico. Aumentar la diferenciación del producto de sus competidores: lo hará principalmente mediante la publicidad.Otro fracaso sonado fue el del cinerama. sino la relevancia industrial. había más de una patente. etc. A través de la mppda. sino de crear ese universo cinematográfico y atraer al público. (ver episodio de Los Simpson. la sincronización de audio e imagen. al cine. lo que importa es legitimar el cine sonoro. muda en un 80% de su duración. o cantante religioso. y verse en la dicotomía de ser cantante de jazz. y es porque el actor no puede alejarse. en la que todos son felices y chimpum. Al mismo tiempo no se trataba de añadir innovaciones que no hubiera visto el publico. además se ha visto una peli que habla de la reconciliación de los valores modernos con la tradición. ni girarse. que es un sistema que tiende a desincronizarse. El conflicto sobre el que se construye la parte final de la peli es bastante falso. pero su conciencia y su deber filial le hacen volver. pero en ciertos momentos incluye fragmentos cantados en directo (no una orquesta. dándole la mayor aceptación posible entre el mayor publico posible. Así. Entonces se va a cantar por el mundo. utiliza el sistema Vitaphone. narrativas. no prevista. tan solo de la impresión visual. John Ford. Lo que llama la atención es que es una posición muy rara. En principio. no han escuchado nada todavía. un género que gusta a todo el mundo. Es una frase que improvisó. Por tanto. habla con una señora (su madre). ejemplo de cinerama es La conquista del Oeste (How de west was won. empieza a utilizarse como recurso que añade dramatismo a la escena. Es la primera línea de dialogo hablado. se adelanta un día el acto religioso y ya está. porque es un rabino y no le mola. la puesta en escena se ve muy constreñida por las limitación que imponen las primeras tecnologías sonoras. lo que muestra es que consigue hacer coexistir jazz y tradición. Poco les interesa a los creadores de la peli legitimar el jazz. sino que provenía de la peli). y se convierte en una de las frases más celebres de la historia del cine. y se convierte en un momento histórico. ). En fin. La peli va de un chaval que quiere cantar y su padre no le deja. De lo que se trataba era de lanzar el cine sonoro. 27 de febrero de 2012 Vemos fragmento de The Jazz Singer Creo que he perdido dos días de clase me cago en dios. Vemos un fragmento. en la secuencia que vemos. todo el mundo sale contento. pues tenía el micrófono al lado. porque anuncia lo que está por venir. se resuelve de manera muy simple. donde krusty conoce a su padre). y porque no aporta nada desde el punto de vista narrativo. . de ahí la distancia. que es lo que se le pedía. el ruido de las luces. dice: esperen un momento. Vemos otra improvisación de Al Johnson. para que no se aprecie muy bien que el sonido y el movimiento de los labios no se correspondan exactamente. Además con final feliz. sino de explotar las posibilidades. es básicamente una peli muda. Este sistema es inviable porque hay que construir salas nuevas para poder utilizarlo. en la que en lugar de cantar. Para ello se elige el género de melodrama familiar. Es una resolución amable de conflicto. Es debido a las limitaciones técnicas. que no sabe qué hacer. CINE SONORO El cantor de Jazz. pero se dejó. etc. Lo que importa es darle al nuevo medio una entidad cultural.Otro ejemplo es el formato Ultra Panavisión 70mm. Llama la atención que la cámara no se mueva. y que se tome de lejos. Es un momento muy duro para la competencia europea. sino en una cina aparte. Sus clientes eran distribuidores de 2º. y la puesta en escena. coincide con el momento de reconversión de las salas de cine. La idea era que si tenemos un producto que funciona. LA TRANSICION AL SONORO En 1929 el cine ya es un arte consolidado que conoce todas las dimensiones de su expresión. se pretende que no exista ningún cambio formal en las pelis (aunque evidentemente habrá). en cuanto al montaje clásico. Sin embargo. - Furor público por los all allking all singing - 1929: política de dobles versiones. ni siquiera a nivel formal. El paradigma de la invisibilidad clásica debe mantenerse. que todo el dispositivo narrativo quede deshabilitado. no han oído nada todavía”. esto supone grandes inversiones en tiempos de crisis. a raíz del cantor de Jazz. Se debe sincronizar bien. De modo que veremos una cronología del cine sonoro: - 1894-95: Kinetophone. No resolvió el problema de montar varios rollos con una misma pista de audio. Sin embargo. cámaras que al desplazarse no hicieran ruido. lámparas que no hicieran ruido. de un rollo. en la que se dice “un momento. pero a mitad del proceso. Cortometrajes. Pero poco más. La depresión de principios de los 30. Los cambios más significativos son un mayor énfasis en el departamento de guiones. En estos momentos. por qué cambiarlo?). etc. hablando . de 1895. Bordwell. se debe insonorizar los equipos. Que no nos enteremos de que es un peli. pelis dobladas en varios idiomas. en la que el espectador escucha el sonido de la imagen en movimiento con unos auriculares. se produce el crack de la bolas de NY. la invisibilidad es que todo el montaje cinematográfico pase desapercibido. cuando iba muy mal la compañía. Lo que supone importantísimas pérdidas para los inversores y la industria de Hollywood. a pesar de las necesarias innovaciones e inversiones. El cine tiende hacia esa reproducción del Realismo como dice André Bazin. y ya representa el sonido de algún modo o de otro. El sonido se desincroniza porque no va en el mismo film. Vemos imagen del quinetoscopio de Eddison. - 1923: Lee de Forest: Phonofilm. más de mil. no rompe radicalmente con la forma de producción de Hollywood. Fox lanza Movitone News. se empieza a invertir mucho en implantar el sonido. - Ver esquema. Papel de la MPPDA sobre la investigación del cine sonoro. pero a nivel estructural de industria no se modifica. Lo que se hace es aprovechar la debilidad estructural de industrias extranjeras para implantar el sonido y abrirse a nuevos mercados. Con cilindros de cera que se estropeaban. - 1926: Warner Funda Vitaphone.Habíamos visto la primera línea de diálogo de la peli. y donde más necesaria era la inversión. Algunos cambios hay. con la implantación del sonoro sucede lo mismo. el público había oído ya algunas cosas. Pero… La industria de Hollywood sabe ver las posibilidades de negocio que ofrece la crisis. noticiarios. que desagradaba terriblemente al público. Tanto la reproducción como la grabación. sino ser audible. con lo que se complicaba mucho la posibilidad de llegar al mercado extranjero (con el mudo era mucho más fácil). que veremos más adelante. puesto que la voz es la herramienta fundamental de expresión de la psicología. etc. Una fue la del subtitulado. de ahí que se deseche pronto este sistema. habla del esfuerzo que se hace por mantener el esquema clásico durante la implantación del sonoro. Ahora se tratara de mostrar la interioridad de los personajes a través de las inflexiones de voz. Esto de la desincronización hace que se revela la puesta en escena. lo soluciona con distintas técnicas. este será el sistema preferente conservado durante toda la historia del cine en soporte de celuloide. este será el cambio fundamental. Por ello. Movietone: La banda de audio se graba en el film de manera visual. Bresson. introduce sonidos como de chapoteos. Sin embargo no existe la posibilidad de doblar las pelis. un cineasta francés dice: el cine sonoro ha inventado el silencio… El fuera de campo se introduce en la historia a través de sonido. de las pausas. de King Vidor. Algunos directores rechazan el sonoro por que no es artístico. en el caso de Aleluya. Pero antes se ensayaron otras solución que no fueron fructíferas.sobre la continuidad formal del cine clásico. El cine clásico tiende a la invisibilidad de la puesta en escena visual y sonora. por ejemplo en escenas de movilidad en exteriores. El cine mudo se caracteriza por la exageración y la pantomima. A pesar de mantener el lenguaje clásico. Por ejemplo hablarle a la planta donde estaba escondido el micro. Pero . Pero había pasta y se impone. De ahí que como lo que se pretende es la invisibilidad de la puesta en escena. SISTEMAS Vitaphone: dura muy poco. El otro problema. El grano de la película cinematográfica crea distorsiones en la banda de audio. además de la calidad del audio. También conocido como sound of disc: es el sistema de el cantor de Jazz. especialmente en lo que se refiere a los actores. Ventajas: mucho mejor calidad de audio. Esto representa un gasto muy grande para poder mantener el sistema clásico. También era más barato. de las entonaciones. La desventaja era la falta de sincronía. Es interesante ver las soluciones que se dan en las pelis de esta época. Una de las modificaciones en el rodaje es la de rodar de manera simultáneamente con varias cámaras. sin repetir escenas. lo que la hace defectuosa. la industria monopolística de Hollywood se plantea que eso no puede ser y recurre a las dobles versiones. el sonoro introduce una nueva dimensión en el cine. El sonido va grabado en un disco a parte. por lo que la calidad no es muy buena. de los silencios. etc. aunque la sincronía es perfecta. para que todos los equipos capten el sonido en el mismo momento y poder mantener la sincronización. Y se presenta a los personajes de una manera mucho más psicológica. PROBLEMAS DEL SONORO EL CINE sonoro en su primera época no busca la calidad. es que era muy caro. El problema a la barrera idiomática fue el de las dobles versiones. lo de las dobles versiones también decayó pronto. imponía un ritmo de trabajo frenético. Melford. se rodaba por la mañana el Drácula de Tod Browning en ingles. en inglés y alemán. que no hablaba español y . y por la noche. Producir la misma peli en distintos idiomas. Otra técnica es la del prólogo en idioma extranjero donde se contaba la peli. Al mismo tiempo. para Fox. Este sistema era muy poco eficiente. Vemos la versión española de Drácula de Tod Browning. o no saben inglés. llegando incluso a importar estrellas españolas: por ejemplo Miguel de Zárraga. Hollywood atrae a cientos de inmigrantes que hablan otras lenguas en busca de trabajo. 1931) El reparto de la versión inglesa rodaba por las mañanas. 1932. que había hecho una fuerte inversión. Este sistema fue tan exitoso que incluso se fundó un estudio en París. DRÁCULA (GEORGE MELFORD. Un caso curioso fue el de Laurel y Hardy. El complicado problema de cortar las pistas de sonido y pegar las de distintos idiomas de manera sincronizada se ha resuelto. que consiste en el rodaje de los escena en ingles. la rodaba en español. El sistema de rodaje por turnos era el más usual. Volviendo a EEUU. Angelina o el honor de un brigadier. Una que sí triunfó fue la de versiones en múltiples idiomas (aunque fue algo tan loco como las propuestas anteriores) LAS VERSIONES EN MÚLTIPLES IDIOMAS Como Moby Dick. por el sonido. con guión de Jardiel Poncela. Decayó porque producían pelis como salchichas y dejaron de gustar. Otro sistema es el de la voz en of supletoria: por encima de los diálogos la voz en of explica todo lo que sucede. Esto supone un problema. Lee fragmento de Iliya Ehrenburg (2008: 94-101). Otro es el de rótulos intercalados: insertos en la peli original para explicar lo que estaban diciendo los personajes. y se anuncia el final de las dobles versiones. Duró de 1929 a 1931.como al publico no le apetecía leer no triunfó. Ver politiquerías. No sabían otros idiomas. lo que hacía más gracioso el asunto. Hubo dos sistemas principales para realizarlo. En los platos de la Universal por ejemplo. LIBRO RECOMENDADO: EL POSMODERNISMO CAPITALISMO AVANZADO O LA LÓGICA CULTURAL DEL VUELTA AL TEMARIO Muchos actores del sonoro se quedan sin trabajo porque no resultan atractiva su voz. rentabilizando al máximo en el escenario y el guión. El rodaje en español fue dirigido por G. y a continuación en el otro. el equipo hispano. El sistema plano por plano. el equipo español rodaba por la noche con las mismos decorados y las mismas marcas en el suelo. quienes interpretaban ellos mismos sus dobles versiones. para rodar películas en distintos idiomas para los mercados europeos. pero al final quiere volver a la realidad a enfrentarse a los problemas. como la de Meliès. Al final se abandona lo de las dobles versiones. Technicolor bicromo (“proceso2” y “proceso3”) . 28 de febrero de 2012 EL COLOR FOTOGRÁFICO EL MAGO DE OZ (THE WIZARD OF OZ. Por tanto la implantación del color será lento y progresivo. si bien. y trataba de mejorarlo. La de Browning tiene más elipsis. porque el público quería ver a sus estrellas. Si analizamos la puesta ene escena. Es una metáfora del fin de la infancia. Otra diferencia es la de los vestuarios. Cuando la casa llega a Oz. Pero lo que motiva que choque tanto esta peli es la falta del star sistem. porque no había identificación plena de los personajes. Además la versión española es mucho más larga. donde no haya problemas. de una plantilla de actores solidad que pueda atraer al publico y mantenerlo pegado a la butaca. aunque fuera con otras voces. mucho más recatados los americanos. pero al revés. Sin embargo. Uno es la iluminación de Karl Freund. Sin embargo. se encuentra un mundo de fantasía representado por el uso del technicolor. Una cosa que molestaba era la diferencia de acentos. De hecho el equipo de Melford revisaba lo rodado por Browning. La nena quiere ir a un lugar más allá del arco iris. Es una revelación obvia y evidente del artificio cinematográfico. cuando dice que todavía no hemos escuchado nada. la traducción visual es una visión de Kansas virada al sepia. Se da una paradoja. que no está en la versión española. En principio rodar en color es muy caro. El uso del color a través de los decorados tan artificiales.se dirigía a ellos por medio de un intérprete. Víctor FLEMING. A través de ella la realidad se transpone y se convierte en fantasía. la versión inglesa no parece superior por varios motivos. La secuencia de la casa y el huracán es una declaración de intenciones. otras industrias se plantean conquistar Hollywood haciendo lo mismo. La ventana es una pantalla cinematográfica. Se hará por fases. deja claro que es un mundo fantástico. Es curioso que cuando Hollywood abandona el sistema. y es más pausada. TECNOLOGIAS E IMPLANTACION Dependen del mercado y de los costes. como cuando el personaje real de Kansas se convierte en bruja mala. es como cuando Dorothy abre la puerta al mundo en color. esta versión española provoca hilaridad. 1939) Hay un momento que nos recuerda al cantor de Jazz. que la Helen Chandler dela versión inglesa. La interpretación de Lupita tobar es muy vital y enérgica. sobre todo la de los movimientos de cámara es mucho más elegante que la de Browning. El mago de Oz tendrá pérdidas. El director de la peli habla de cansas como de un lugar gris. lo que hace que la acción sea más trepidante. la interpretación de los actores provoca hilaridad. los efectos musicales. F. Ver ejemplos de pelis con determinados momentos en color. rodada en color. Cuando sale el technicolor proceso 4. por ello esta peli. Otro ejemplo de technicolor. Lo que se supone que debe ser una mujer en esta época. rueda un melodrama y cine negro. El sonido había supuesto una inversión considerable. Technicolor tricromo o “proceso 4”. Se empieza a poner en color los proyectos ambiciosos. Pero Darryl. Se rueda con 3 colores básicos. que tiene un deseo obsesivo por estar junto a su marido. se da un paralelismo con la personalidad malvad de la protagonista femenina: Contrasta un interior podrido con una gran belleza externa. twenty Century fox empieza a apostar por el color. se vuelve una cosa siniestra. Escasa gama cromática y cara. Conecta con la infancia. y frente a ello lo terrible de la historia. El sistema de rodaje es complicado. El monopolio lo tenía technicolor. Se sitúa por encima de sus competidores. no es color fotográfico. es un entintado. así como musicales y paisajes Pedir último dia: comentario del último refugio 12 de marzo de 2012 . invierte en ello. Papel de Walt Disney. Requiere de cámaras y películas especiales. Destacan los rojos y verdes. del mismo modo. Empieza a rodar de nuevo Silly simphonies en color. durante los 30 la producción en color es muy escasa. 1941. es un caso muy significativo. La primera peli con este sistema era The Viking (Roy William Neill. es importante. Apenas hay cine negro en color en los años 40. ) el cromatismo que se obtiene no es nada realista. pero el esquema narrativo. Poco a poco irán surgiendo. El color poco aporta a nivel narrativo. sobre las dos tiras se aplica gelatina y se entintaba. Todo lo contrario. lo de mujer complaciente. Se produce un extraño contraste entre el uso del color. En el fragmento visto da una idea de cuáles fueron los primeros usos del color. la fantasía. y la gama de color es muy reducida. Zannuck. sin embargo a nivel comercial. La mayoría de estas películas fue destruido o reutilizado. y no era posible volver a hacer grandes inversiones.PROCESO 2: En ben-hur ya vimos procesos de captar el color: dos tiras de celuloide con filtro rojo y verde. Siempre estaba atento a las innovaciones para incorporarlas. La peli es QUE EL CIELO LA JUZGUE: historia de un escritor que se enamora de una loca y se casa con ella. En principio se hacían musicales y pelis con paisajes guays. Texto exótico apto para el color. etc. hasta 1935 fue el único que rodó en color. En los 40. Esto fue un freno en principio para que se implantara. y para promocionarla se vende eso. PROCESO 3: similar. es SANGRE Y ARENA. no es una representación realista de la realidad. y todo lo demás es igual. que obligaba a alquilar las cámaras y operarios. Lo implanta Kalmus. con la belleza de los paisajes y el preciosismo de los escenarios. DE ROUBEN MAUMULIAN. que se completa con cian magenta amarillo. pero no se muestra desde laperspectiva psicoógica. El encadenamiento se hace de modo que no haya nada gratuito. Pero este es un caso especial. es una metáfora clara. Vemos secuencia en que se encadena el beso con las hormigas arrasando todo. Se hizo para intentar sacar dinero de una peli que en su dia tuvo éxito. sexual. En el cine japo el destino y los condicionamientos sociales tienen más peso que la psicología. lo que no es del todo cierto. Parece que el elemento desencadenante es la naturaleza. al final. parece que la causalidad no es psicológica. es la Historia la que impone el ritmo. No atienden a la psico de los personajes. lo que ha tratado de hacer es crear un imperio sobre la jungla. sino como parte de los ciclos naturales de la vida. Como en el caso de Ozu. Pero en la secuencia que vemos demuestra que el protagonista. No tuvo mucho éxito de crítica. el naturalismo de los personaje normalmente lleva a los personajes a la fatalidad. Los héroes fracasan en las novelas negras. Sin embargo en el cine clásico predomina la causalidad psicológica. Se pretendía sacar beneficio de una historia buena. no veis que es muy buena? LA CAUSALIDAD NARRATIVA Y LA MOTIVACION La causalidad en el cine clásico es fundamentalmente psicológica.EL ÚLTIMO REFUGIO. Así pues. Shelly Winters tiene otra teoría: en la peli he muerto mil veces: al ver la primera peli dijo: porque quereis hacer otra vez esta peli. En las pelis de Bresson. En primavera tardía. Ver apuntes. como la soviética. Todo descansa sobre la psicología de los personajes. Al tratarse del cine negro. Esto es aplicable al clásico americano. la protagonista se separa de su padre para casarse. todo tiene sus consecuencias y no hay cabos sueltos. al final no es la marabunta. pero sin demasiado éxito. pero no predominantes. es la historia lo que importa. sino la mujer. HISTÓRICA: ver apuntes EL AZAR: tiene una importancia mayor. Hubo un remake. metáfora del mundo que gira. En EL ÚLTIMO REFUGIO. es el azar el que tiene el papel determinante. del mismo modo que se pela una manzana. pulsional. Es un ecadenamiento no solo visual sino temático. además una Historia que no sucede porque sí. Pero en realidad lo que determina la narrcion es la estructura según la cual se ha creado al personaje. pero en realidad domina la psicología de los personajes. con el plus del color y el formato widescreen. lo que destruye el orden de lo racional. La importancia del destino o la fatalidad en el cine negro es importante . la psico importa un bledo. aunque hay también causas impersonales. como las de Burnett. lo que a algunos autores dicen que es una fase de decadencia del cine negro. ha traído una mujer. EL AZAR desencadena muchos giros del argumento que tendrá sus consecuencias narrativas en el argumento. sino condicionadas por las accoipnes humanas. Como causas impersonales estan la causalidad: NATURAL. En otras cinematografias. HISTÓRICA O EL AZAR. pero no a otras cinematografias. transformar lo salvaje en civilizado. y la lógica no depende de los personajes. pero siempre será reconducido a las actuaciones de los personajes. Se intenta traducir la estética del cine negro. NATURAL: En cuando ruge la marabunta. Su error es que dentro de su construcción ordenada. elemento salvaje. el factor causal más determinante es cómo se define el personaje de Roger. etc. la de combinar el personaje estereotipado y la complejidad de la novela realista la que define la creación de los personajes del cine clásico. pero lo caracterizan. Queda confirmado en la relación del personaje a través de su diálogo y sus actos. todo ello nos va dando indicios sobre el personaje. Mediante una conversación cómica. Con personajes de rasgos muy marcados. muletillas. implicado en la comunidad. 15-20. que es un personaje sencillo. 3. como un personaje con cierto pasado. p. el género influye en el cumplimiento de las normas del cine clásico. El cine clásico tiene la necesidad de definir al personaje. blancos y negros. etc. Estos rasgos y tics se mantienen a lo largo del relato para mantener la coherencia: Vemos Tener o no tener. y preguntar a la gente si le ha picado una abeja muerta. amable. el espectador recibe información importante sobre el personaje. Esto sucede también en la novela comercial. y después del diálogo se nos presenta visualmente. lo que nos remite a el: RELATO BREVE 1900-1920: personajes con escasos rasgos y centrados en pocas acciones clave. EL PERSONAJE COMO PRINCIPAL AGENTE CAUSAL DE LA PELI.para ver como funciona la peli. De acuerdo con esa lógica. Es común la presentación de los personajes con redundancias. p. en el cine clásico prevalece la visualidad. El tío después de recibir la noticia. buenos y malos. beber. Esto atiende al dos fuentes: EL MELODRAMA DEL SIGLO XIX: el teatral y americano. el personaje es el conjunto de cualidades o rasgos estables y definidos con claridad. listos y tontos. Vemos un ejemplo: el secreto de vivir. etc. Es esta mezcla. que hace arte popular. Howard Hawks. Ahora bien. plantea las cosas para que pensemos y reaccionemos como se pretende. El cine clásico guía la lectura del espectador. Ver lo que dice Frank Borzage. Pero además de ello supone el contrapunto al personaje de tipo duro. para que queda clara la descripción del personaje y la causalidad de la película. con sentimientos puros. se repetirán: dormir. En ella se nos confirma todo aquello que subrepticiamente se nos ha dicho anteriormente. y quiere seguir siendo igual. que hace que parezca que tienen personalidad y no sólo esterotipos. el personaje del marinero borracho remite al de la comparsa humorística del teatro (incluso enel español del siglo de oro). BORDWELL Y THOMPSON: Capítulo 2. cap. Y es importante para analizar el cine clásico. Cómo se hace para que el personaje no se canse de los esterotipos? Daño pinceladas de carácter: tics. porque las pinceladas breves de caracterización con la que se nos presenta. 19?4. Pero lo que nos interesa es la presentación que se hace de él y que se repite durante toda la peli. Se controlan nuestras respuestas y expectativas. sigue igual. Esto lo hace gracioso. mario oniendía. ES INTERESANTE VER COMO SE PLANTEA. Y de que sea estable a lo largo de la peli. El hecho de que un personaje este interpretado por una persona u otra perfila el personaje antes de ver . guion del apartamento Algo muy propio del cine clásico es que la interioridad de los personajes está definida por el star sistem ver DYER: la estrella cinematográfica. Es alguien afable.25el guión clásico. CÓMO SE PRESENTA A UN PERSONAJE EN UNA PELI CLÁSICA? Y como se redunda mediante los diálogos a continuación. COMO SE INTRODUCE. que le permitirá interpretar otros registros. Con el ultimo refugio pasa algo. De hecho los personajes de un mismo autor tienen parecido carácter. uno de sus primeros papels. Ese éxito fue lo que hizo que se le clasificara en la galería de asesinos de la Warner. Característica propia de los pers del cine clásico es que la acción está siempre muy unida a los rasgos psicológicos del personaje. Los rasgos se encadenan a actos. No hay acciones inmotivadas. y muy encasillados. En la peli. El tipo de héroe que simboliza bogart a partir de este momento. posteriormente vemos el papel en el que se había espeializado bogart. Bogart representará al tipo de héroe que no actua por principios altos y nobles. y por tanto lo que puede esperar de el. a diferencia de las anteriores. eran de segunda fila. Bogart es cruel. Es le mismo papel que el de siempre. marca el cine posterior. porque es un punto de ruptura. más que habla bien. da a entender una integridad desencantada. como la de Burnett. hasta 1941. que actua bien. Este arquetipo de criminal y héroe. Era el típico ladronzuelo al que matan por la espalda y se retuerce en el suelo. En la peli que vemos. a través del simil entre el arido desierto del paisaje y el rostro del personaje. Consigue plasmar la interioridad del personaje de manera visual. marca el estereotipo de persona llegada de la II GM. Ver lo que dice John Houston. y sobre todo en el halcón maltés.la peli. Pero lo importante es que el publico sabe que es un criminal. que se crea un nuevo tipo de personaje del criminal. Por ello se trata de enmascarar un poco al personaje. presentan criminales más frutrados o desencantados. Su interioridad desencantada y compasiva justifica todo lo que viene después. Según la novela. pero en esta ocasión le permite interpretar más. En el cine europeo no está tan claro. las referencias a la naturaleza que el pers evoca en los diálogos y en la que refugia. sucio. arido. hasta 10 minutos después no sabemos quien es el personaje. Los actores estaban en contra de esto claro. y por ello no necesita de una larga introducción. Vemos escena en el que muere. producen consecuencias. es típico del cine clásico. Sus papeles. Apenas en cuatro planos se caracteriza al personaje. Ver apuntes. Esta es la única presentación del personaje. Caso típico es el de Humphrey Bogart. A dif de la peli de Raoul Walsh. Finalmente. pero al mismo tiempo compasiva en un tipo duro. De ahí que bogart se esfuerce tanto en conseguir este papel. la estrategia de la peli He muerto mil veces. y esto pese a que es novedoso. etc. no les gustaba verse encasillado. Hay 3 estrategias narrativas para ver como se desencadenan los actos. . porque la personalidad de los pers ha sido definida desde el inicio de la peli. Si vemos el personaje de roger. Nos encontramos con que el público sabe el papel que va a interpretar tal actor. justifica la empatía con la familia de granjeros. sin posibilidad de redención o de encontrar paz. guionista de El útimo refugio. Esto viene de el bosque petrificado. o presentación mejor dicho. desertico y sin esperanza. Se configura por tanto un nuevo tipo de héroe. esta peli coincide exactamente con la respectiva novela. Gangster canalla que ha medrado al que al final le pegan un tiro. se nos presenta a los personajes al principio. sin salida posible. Pero la economía expresiva de la peli para caracterizar al personaje es merecedora de elogios. con esta peli. año de El último refugio. ver apuntes. sino que actua por pragmatismo vital. El cine clásico. lo que se hace es enfatizar en la naturaleza rcádica y la pérdida de ese paraíso de la infancia como eeco deldesarrollo capitalista. quiere enriquecerse rápidamente. pues nunca se había visto que alguien lo hiciera también para un papel tan secundario. Por ello el publico ya sabe qué carácter tiene. Los tipos como tú acaban en presión. cuando se dice que no todos podemos hacer cualquier cosa. En ella se expone mucho de la moral estadounidense. Por ejemplo. individualista. . Ahora bien. 16: los rasgos son solo causas latentes. Es lo que conduce nuestras expectativas. interpreta a Juanito Rodriguez. resolución de los conflictos a lo largo del camino. y a triunfar a tener poder y dinero. Muchas veces el primer acto de una peli se plantea un objetivo. ver apuntes. Esto es lo que se conoce como la cadena causal. algunos son más aptos para unos trabajos. un deseo de movilidad ascendente. Esto responde a un estereotipo. La causalidad psicológica condiciona toda la historia. Pul Muny. el desea el éxito. condicionada por la causalidad psicológica. Lo expulsan del colegio de abogados. Ese deseo manifiesto es lo que determine es lo que queremos que pase en la peli. Vamos a verlo en barreras infranqueables. muy habitual en EEUU. Llevado al cine es fácil de representar mediante la estructura de causa y efecto. entre tanto tiene lugar una prueba de fuerza. La escena del contrapunto es la del diálogo con el cura. en el caso de Roger es lograr la libertad. 1935. y decide que va a seguir adelante. 13 de marzo de 2012 La causalidad psicológica como motor de la ficción clásica: el deseo. siempre surge un conflicto. encadenando sucesos que llevan unos a otros. Hay una descripcion de rasgos unida íntimamente a los sucesos que se darán en la peli. Si se definen los rasgos de un personaje en una peli clásica. medrar en la vida. tiene 3 caracteristicas principales: 1. el protagonista se orienta a la consecución de un objetivo. o varios. Otra variación es la de contraponer al héroe al villano. El villano representa el obstáculo que se encuentra el héroe en su camino hacia el éxito. La puesta en escena a nivel visual nos habla de las motivaciones del personaje. es solo porque ello va a tener una consecuencia en el plano de la acción.Otro ejemplo de cómo la acción esta unida a los rasgos de los personajes es en el último refugio. El deseo del personaje es el motor causal de la historia. El guión clásico tiene una estructura básica: plantear un problema. La trama del cine clásico. conduce nuestras espectativas. El actor siempre representa papeles de delinincuente. deseamos que lo consiga o se frustre. Ver frase de Bordwell p. escena final en la que todo se resuelve de manera definitiva. sin dejar cabos sueltos. de deseo por alcanzar el éxito. y en el último se resuelve. Sin embargo el protagonista se opone a ser un campesino. En cambio el cine clásico se especializa en crear expectativas. Obliga al público a avanzar previsiones acerca de lo que va a suceder. Todo tiene que resolverse. las preguntas que nos debemos hacer. Compositiva: vuelve a reincidir en la causalidad. es decir. tenemos una trama relativa al atraco. se da una escena que parece que no viene a cuento. no son independientes. Por otro lado. De hecho. En el cine clásico el tiempo es muy lineal. tuvo un accidente con una liebre que se le cruzó. A diferencia del cine moderno. No se puede dejar que se confunda lo que ya ha pasado que lo que está por suceder. En principio nos referimos a la tendencia a reducir el papel del azar dentro de los eventos que se suceden en el cine clásico. la del amago de accidente casial principio de la peli. Están imbricadas. hay menos flashbacks de lo que creemos. y aportan algo que hace avanzar la historia. y la línea secundaria sobre el enamoramiento de Roy y la chica coja. una motivación que no tiene que ver con la historia. Por supuesto también los diálogos.2. en el cine clásico. cuando casi se sale de la carretera por culpa de esa familia. y también la relación de Mary. En el último refugio. refiriéndose a la conexión entre distintas líneas decía al respecto que todo debe estar conectado. es lo mismo que el devenir del personaje. buscando localizaciones. Lo incluye. 3. pq hacen avanzar la historia. Tipos: 1. La linealidad indica también ese avance en línea recta. si un personaje no se puede enlazar solo sirve de distracción. Los incidentes azarosos distraen al público. La continuidad. Además es una metonimia. Pero además. en la peli vemos a menudo el plano de la . los símbolos y metonimias también estan incluidos. como una motivación extra narrativa. que casi se sale de la historia lineal cuando conoce esta gente. Las metáforas comentan la acción. cosa que no sucede en el cine clásico. Pero hay varios motivos. principal y secundaria. estar justificado y tener una motivación. de las 2 líneas. y las respuestas están muy guiadas. Se nos presentan dos líneas de acción. que trabajó en el cine mudo y se reconvirtió al sonoro. especialmente a nivel narrativo. justificado. es el azar el que hace que el personaje principal conozca a los otros personajes. Allan Dwan. cuando no la hay siempre hay alguna referencia a que los personajes tienen historias amorosas por ahí. Todo tendrá consecuencias. En una escena de El último refugio. siempre alguna de ellas es una trama amorosa. En las series de tv. más bien es como una motivación biográfica. En un 90% de los casos. la continuidad se refiere también a la linealidad y la plenitud en el cine clásico: es decir. que no queden cabos sueltos. No siempre todos los personajes van a estar en ambas líneas. pero no tienen porque estar enlazadas causalmente. Los manuales de los grandes estudios recomendaban añadir subtramas amorosas para atraer al público femenino. La motivación Hace referencia a que en una peli clásica todo lo que aparece en pantalla tiene que estar motivado. La motivación es la justificación por la que un texto contiene lo que contiene. un cineasta clásico. Se refiere a que todos los elementos en pantalla deben justivicarse por la narracion. casi siempre hay varias líneas de acción. es la de que Raoul Walsh. Uno de ellos es de índole narrativa. No siempre se encadenan casualmente. Aquí. 2. Desde un punto de vista omnisciente.montaña. el atraco está planificado a una hora determinada. el modo de enseñar al espectador lo que va a pasar a continuación. - La voz en of: Es poco frecuente su utilización. pero tiene su importancia:en la peli de Anthony Mann La brigada suicida (1947) que comienza con un registro puramente documental. La intertextual 4. con voz en of que describe los hachos de manera documental. y por tanto. - Secuencias de montaje: . pasamos a la persecución. El cine clásico maneja muy bien los plazos de tiempo que determinan cuando empiezan y acaban los sucesos de la peli. y se anticipa a los movimientos de los personajes. pero no es el objetivo. que atrapa a Roy. subordinadas. a no ser que se utilice por el narrador. El cine clásico tiende a controlar la respuesta del espectador. 3. el realismo no es un fin en sí mismo en el cine clásico. los polis ya saben que el atraco se va a perpetrar a esa hora. además casi siempre a la compositiva. un fondo. es una herramienta para que nos creamos la historia. Una vez concluido el atraco. en la secuencia del atraco. Vemos un rasgo típico del cine clásico: el plazo. como si la voz documental se impusiera sobre la trama de ficción. es la fuerza del destino o fatalidad. se puede situar donde sea. FALTA ÚLTIMO DIA: 21 DE MARZO DE 2012 26 de marzo de 2012 EL NARRADOR CLÁSICO Y EL SABER NARRATIVO LA OMNISCENCIA NARRATIVA ¿cómo podemos percibir esta omnisciencia? - El movimiento de cámara: Es la instancia narradora que planea sobre todo el retrato. como fondo. y constantemente se muestran relojes. Suele supeditarse a la cadena narrativa causal y la motivación compositiva. porque es una coartada. Normalmente concurren varias motivaciones en un mismo plano. por ello los conecta. Vemos fragmento de OLA DE CRÍMINES 1954: la cámara se anticipa al movimiento de los personajes. Ver declaración de Walsh: solo hay un modo de rodar. por tanto las expectativas del público están fuertemente dirigidas. El movimiento de la cámara condiciona el relato. La artística_ Están jerarquizadas. el movimiento de la cámara va a seguir a los polis. Realista: dotar a la trama de una ambientación creíble. se hace una larga introducción musical sin imagen para preparar al espectador. elevado número de transiciones o cortinillas en lugar del corte directo. dramatización de acontecimientos. Acota y delimita el mundo artístico respecto al mundo de la vida. Títulos de crédito: nos introducen en el mundo narraticvo. Determinadas tipografias remiten también a periodos históricos concretos. y no rompe la continuidad. Cumplen la función de marco. que tienen gran interés. Es frecuente en las series incluir una secuencia antes la cabecera para atraer nuestra atención. reducen el tiempo en el que se cuenta algo. En el cine actual hay muchísimas secuencias de montaje. Vemos el ejemplo en HIGH SIERRA. y estéticamente inusuales: zoom. porque es una característica de la tv. de manera que no se percibe. La tv por tanto influye en el cine. todo ello para crear homogeneidad entre el mundo de la narración. Pregenérico: lo que sucede antes de los títulos de crédito. en ocasiones ni si quiera las dirige el director. suelen ser páginas de libro. si algo sucede antes de los títulos de crédito. . pues cada episodio va precedido de una de ellas. Es una manera de informar al espectador a través del narrador de manera muy sutil. A través de estas secuencias de montaje. Vemos otro ejemplo en LOS VIOLENTOS AÑOS 20. .La lista de reparto y equipo técnico: la tipografia y disposición. muestra estas secuencias de montaje en forma de noticiario. Empieza a hacerse a partir de los 50. La cuestion de pasar las paginas cumple la doble función de marco. Cuando es una adaptación de una novela. . también remiten a géneros concretos. Elementos importantes dignos de análisis: . Requiere de técnicos especializados. Los temas musicales de los títulos de crédito anticipan también el resto de los temas musicales de la peli. que se abre para permitirnos la entrada al mundo de la ficción. película que se basa de principio a fin en la secuencia de montaje. Así. punto vista bajo. Dado que quiere ser una peli histórica. 2. En 55 DIAS EN PEKIN. Los planos suelen ser breves.Es una secuencia compuesta por numero muy alto de cortes muy breves pertenecientes a lugares y mometos diversos que sirve para condensar narrativamente una serie de hechos. que de manera narrativa se eternizaría. es más natural y espontáneo. Aquí se tira de archivo. tendrá una importancia crucial para lo que suceda después.Orden y tamaño de los intérpretes. que da el tono emocional. Presenta el tono emocional/genérico de la peli. la propaganda y valores ideológicos se ocultan gracias al recurso de invisivilizar al narrados ORGANIZACIÓN DE LA TRAMA CLÁSICA 1. En el cine. y se mezcla con escenas donde aparecen los personajes.la música. - Fuentes de información publica: Como cuando una hoja de periódico que cae frente a la cámara y da una información en forma de titular. -la anagnórisis: hace referencia al desenmascaramiento. En EL ULTIMO REFUGIO. empieza en el punto más próximo posible en el que va a comenzar la acción. y de manera más evidente en IN THE TROUBLE WITH ANGELS. . Por tanto. de manera climática o anticlimática .se define inequívocamente al personaje al principio del film. y el personaje. obligándole a atracar de nuevo nada más salir de la cárcel. porque como no conocemos a los personajes. lo que en retórica aristotélica se define como metabole. nos da toda la información que debemos saber. Ejemplo en BIGGER THAN LIFE.el star sistem también condiciona la caracterización de los personajes. nada más salir de la cárcel. que solo se curará con una droga experimental que provocará en él ataques de locura. que busca la naturaleza y la libertad. CON DIBUJOS ANIMADOS. Nunca es abierta o ambigua. QUE NOS MARCAN lo que va a suceder a lo largo de la peli. se cierran o no se cierran los finales. Se suele empezar por una situación armónica que se va a desiquilibrar y precipitar el desarrollo de la accio. los títulos de crédito marcan las expectativas de lo que sucederá antes 3. Un personaje feliz. si se generan sospechas. Prolepsis o flash forward. Nos precipita ya en el fluir de los acontecimientos. Esto es el: . y fundamental. por ejemplo lo hace Ida Lupino en OUTRAGE. y se pone enfermo. que comienza con la puerta de un colegio. un coche negro se interpone en su paseo hacia la libertad. nosotros sabemos cómo es en realidad . con niños. Es tremendamente conciso. arranque narrativo: el cine clásico se caracteriza por información preliminar que nos da toda la información que debemos saber …. travesuras y consecuencias. Luego.comienzo in media res: se opone al comienzo In ovo (desde el principio). el momento de la tragedia clásica en el cual los personajes revelan su verdadera identidad.-imagen: diversos casos. Ver apuntes! Vemos ejemplo del último refugio: dos secuencias encadenadas. con dos empleos para mantener a su familia. . toda su caracterización se basa en esta escena.efecto de primacía: desarrollado po Meir Steinberg: -provoca unas primeras impresiones intensas que se conviertan en las bases de todas nuestras expectativas. -establecer localización de la peli . comenzamos en el momento previo a que se produzca un giro narrativo que da origen a la historia.además tendemos a considerar esa información como verdadera . y da lugar a la primera secuencia que presenta al protagonista. Ver lo que dice Bordwell. Comenzar in media res se hace porcuestiones funcionales.Anticipar motivos moentos y símbolos clave en la trama posterior. CARCEL-INDULTO-Y SALIDA DE LA CARCEL DEL PERSONAJE. se presupone que serán felices for ever and ever. Encarna los valores más aceptados de una sociedad determianda (por ello. O con el amplio movimiento de cámara en ciudadano kane.3. Es más infrecuente todavía el flashforward o prolepsis. es nuestro representante diegético. volvemos al pprio. pero como lo acompañamos todo el tiempo. que cambia la ideología.ejemplo de CENTAUROS DEL DESIERTO. se nos presenta el final. la clausura es el momento de mayor consciencia narrativa de toda la peli. aquella que da sentido al resto de toda la peli. en Eel ultimo refugio. Fff. La protagonista roba un banco pero nos identificamos con ella. con sus conocimientos y sus sentimientos. 4. Y LA MUJER DEL CUADRO DE FRITZ LANG: VEMOS LO QUE ES LE PUNTO DE RUPTURA O ATTACK POINT. Hitchcock suele hacerlo. EN EL QUE SE PRECIPITAN LOS ACONTECIMIENTOS. Narracion - Linealidad: escasez de saltos atrás y adelante en el tiempo. cumpliendo esa función de marco que que separa el mundo real del mundo de la ficción. el cine clásico cuenta la historia a través de los ojos de un personaje determinado con el que nos identificamos. -paralelismos inicio – final. el saber se focaliza en él. el efecto final de la causa inicial. Junto al inicio. al final. es decir. con personajes que no son trigo limpio. LA FIGURA ABSTRACTA Que SE MUESTRA al principio se desvela al final. conociendo lo que el conoce. - Identificación y focalización: muy importante a la hora de contar una historia. narrador se presenta de manera más obvia: como la voz en of. Vemos ejemplo de KING KONG. y vemos lo que el ve. Ver apuntes!!!! Necesidad de un final feliz. El pers principal con eol que nos identificamos responde a dos cosas: 1. Si el narrador se había hecho inconsciente. si al final el chico y la chica se besan. Es la revelación de la verdad. el personaje principal encarna la ideología que pretende transmitir la peli). FOCALIZACION: NOS IDENTIFICAMOS CON EL PERSONAJE porque lo que sabemos lo vamos sabiendo al tiempo que lo conoce el personaje. a nivel narrativo. hace uso de esas expectativas para no tener que explicarlo. a partir de su clausura que es en definitiva. De manera abierta: En otras ocasiones. son infrecuentes. EL PERSONAJE ES UN CRIiminal. por ejemplo. De manera discreta: Es el papel del The End. Fuera del cine clásico. debemos entender teleológicamente todo el relato clásico. nos identificamos con él. y después con el asesino Bates. ahora vuelve a estar presente. El final de la peli es la conclusión lógica de todos los acontecimientos. Si la peli clásica ha estado invitándonos a lanzar expectativas. algo que hace Hitchcock es identificarnos con personajes negativos. en EL LADRON DE BICICLETAS. . Así por ejemplo. Clausura narrativa: es la conclusión lógica de los acontecimientos. en el doblaje español se le añade una voz en of se da un mensaje cristiano. por motivos de economía narrativa. La clausura suele ser igual de concisa que la presentación. y de manera absolutamente lineal se cuenta la historia desde el principio cronológico de la historia hasta el desenlace. En el caso de que haya un flashback o analepsis. para volver al pasado y contar una historia de forma lineal. Crear una causalidad y el orden cronológico ayuda a coordinar el orden de las expectativas La contnuidad: hace referencia a q el espectador Joder va muy rápido!!! No pillo nada Recursos de manipulcion temporal (saltos temporales. Es un artificio que creó grifith. es un ejemplo de prolepsis. otro de los personajes.Montaje: control del ritmo al q avanza una narración . es tan solo un recurso. Subjetividad: la marcada subjetividad del flashback puede alertarnos sobre la posible falsedad del relato que hade el personaje que recuerda.2. Asi el espectador no percibe el artificio que es la peli como narración . el espectador es capaz de recrear el espacio completo. En Hamlet.Secuencia de montaje . sin ver las fisuras. con una narración subjetiva. EL SISTEMA TEMPORAL . otro de otra esquina). lo quecontradice el ppio de transparencia y veracidad del cine clásico. como cuando mira a algo. (uno se ocupa de una esquina. el sistema espacial - - -El espacio pictórico habitable: una fragmentación del espacio en planos. . “yo anduve con un zombi”. normales en cualquier peli clásica. muy típicos en el cine clásico. Por ello. se pensaba q el publico no lo iba a entender 4. y luego la cámara enfoca lo que mira. se utilizan como excusa para… pff Vemos ejemplo. vemos otro flashback anómalo. De esta manera el espectador puede percibir una idea global. No es posible que cuente algo de una historia.Plazos: o La acción de la historia establece su propio límite de duración o Los plazos.transiciones y fundidos. Sin embargo.2. Ello hace que no percibamos cuantas escenas se dan en una misma secuencia.Montaje paralelo: muestra cosas que suceden al mismo tiempo en dos sitios diferentes. pues muestra momentos que la prota no ha podido ver por no estar presente. son escasas. Shakespeare comienza el relato con un sueño en el que el fantasma del padre aparece señalando quien es su asesino. La analepsis que siempre están muy delimitdas y marcadas para no desorientar.4. y condensación del tiempo): . mediante una buena continuidad. pero conforme avanza la peli. Vemos una alternancia de planos objetivos y subjetivos. cuando no estaba allí. En Strange Ilussion sucede algo parecido. Reglas que son hoy la base de la escritura cinematógráfica: o Raccord de miradas . hacen verosímil que las cosas ocurran. La causalidad es la base de la integración temporal.Se caracteriza por la linealidad y el orden secuencial. el flashback. cuando se creó fue muy novedoso. una excusa del cine clásico.5. Las analepsis son todavía más escasas. las prolepsis o flashback normalmente se circunscriben a los títulos de crédito. se vuelve a la habitual narración omnisciente. comienza con su recuerdo.27 de marzo de 2012 4. Las analepsis y las prolepsis. Cuando no se da esta centralidad y equilibrio debemos preguntarnos por qué. ppalmente la iluminación. Barcelona: Anagrama. P. También de dreyer. alude a los lugares donde se puede y no se puede colocar la cámara en una escena determinada. todo lo contrario que en el cine de Ozu. Veremos ejemplo de EL ULTIMO REFUGIO. o - - - - BIBLIOGRAFÍA BÁSICA - Altman. El cine clásico de Hollywood. M. y siempre son indicadores fundamentales del conflicto que se desarrolla en escena. COMPLEMENTARIO. El modelo de organización de planos y secuencias es muy teatral. cuando se agrupan personajes suelen disponerse en T. Los géneros cinematográficos. En cuanto a la frontalidad. no se da frecuentemente. Palacio. para que el actor no hable de frente a la cámara. (1997). Barcelona: Paidós. Composición en T. (eds.). J. Una secuencia debe presentar en primer lugar el espacio. INTERESANTE. Normalmente una secuencia se inicia con un plano de lugar. Generalmente determina rasgos de su personalidad. la perspectiva clásica creada en el renacimeinto que da sensación de profundidad y volumetría. Madrid: Cátedra. a los contenidos. Otra posibilidad es centrar la cámara sobre algo importante en el desarrollo posterior de la historia. buscando la centralidad y el equilibrio. K. Rick (2000). Staiger.Raccord de movimiento: regla de 180º. . Ello se consigue a tavés de recursos diversos. D. MEJOR ESTUDIO SOBRE GÉNEROS. VI: La transición del mudo al sonoro. creando sensación de desasosiego en el espectador. sus agrupaciones. ejemplo del cine soviético. se salta la ley de los 180º. En el caso del cine clásico se da la redundancia de respeto de la ley del eje y la utilización de numerosos planos de situación El punto de vista es antropocéntrico. como en juana de arco de dreyer. Balló. vol.. de manera exactamente igual q en una obra de teatro. Lo de los planos de situación no son habituales en otras cinematografías. muy especialmente en los diálogos. El centro de atención es el ser humano. IMPORTANTE Bordwell. normalmente se escorza ligeramente. Otra posibilidad comenzar en otro lugar y acompañar al personaje hasta el sitio donde se va a producir la acción.. esto es caract del cine clásico. Se basa en la entrada y salidas de personajes. en detrimento del grupo. ENFOQUE MITOLÓGICO. Siempre atiende a la historia. El cine clásico da USOS dramáticos a las posiciones de los personajes. jerarquía. Jordi y Pérez. (1995). y Thompson. Cuando se configura el espacio se recurre a la tradicio pictórica occidental. a la personalidad del personaje. Barcelona: Paidós. La semilla inmortal: los argumentos universales en el cine. y Santos. el tiempo los personajes y su estado emocional. y particularmente el individuo. que se utiliza para crear sensación naturalista. En otras cinematografías no. BÁSICO!!! DIMENSION FORMAL Y DIMENSION INDUSTRIAL DEL CINE. Xavier (2004). su situación. Historia general del cine. Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film. Gomery. Robert (1985). Ring (2010). Losilla. Historia general del cine. Robert Rossen: su obra y su tiempo. «Placer visual y cine narrativo». La caza de brujas en Hollywood. Robert (1978). Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. La verdadera historia de Hollywood [The Whole Equation]. Antonio (1996). Barcelona: Paidós. MANUAL: SEGUIREMOS MUCHOS DE SUS CAPÍTULOS. Inglés. (eds). Casas. 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