Carolina Olmedo - Reflexiones en Torno Al Muralismo Comunista en Chile

Olga Ulianova - Manuel Loyola - Rolando ÁlvarezEditores 1912 - 2012 El siglo de los comunistas chilenos Instituto de Estudios Avanzados Universidad de Santiago de Chile Primera edición, octubre de 2012, Santiago de Chile © Instituto de Estudios Avanzados Universidad Santiago de Chile ISBN: 978-956-303-142-3 Registo de Propiedad Intelectual: 216.089 Diagramación: Fabiola Hurtado 1912-2012 El siglo de los comunistas chilenos por Olga Ulianova, Manuel Loyola, Rolando Álvarez, Eds. se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported. Basada en una obra en www.idea.usach.cl. Impresión: Lom ediciones Impreso en Chile / Printed in Chile hacia la segunda mitad de los años sesenta– hasta la gran exposición retrospectiva de su obra que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago en 1971. 1971 Carolina Olmedo Carrasco Introducción Esta investigación busca agregar. restauración de murales. por sus integrantes. Si bien. desde la historia del arte. nuevos antecedentes acerca del desarrollo y devenir del mural como propuesta artística social. de un encuentro real con el espacio ciudadano a través de la intervención urbana y la participación social. desde las artes visuales. permaneciendo este trabajo marginado de los relatos históricos .∙ 299 El muralismo comunista en Chile: la exposición retrospectiva de las Brigadas Ramona Parra en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. su relación con las artes visuales como proyecto –y su institucionalidad e historia– pocas veces ha sido abordada en su total complejidad. la trayectoria de las BRP ha sido ampliamente investigada a distintos niveles –desde tesis hasta documentales. pues conjuga lo mejor de dos proyectos de modernización que avanzaron en paralelo dentro de ámbitos dispares: el empuje de un nuevo proyecto sociocultural inclusivo y democratizante por parte de la izquierda –que se materializaría a través de un sinnúmero de medidas durante el gobierno de la Unidad Popular–. artículos académicos y libros nacionales e internacionales–. pasando por la recreación de intervenciones. y la búsqueda de un grupo de artistas. utilizando como eje articulador la aparición y consolidación de las Brigadas Ramona Parra desde sus inicios –situados. La elección de este hito no es azarosa. convertirse en un símbolo indiscutido de la izquierda en Chile. desplazándose hacia el espacio formativo – escuelas y educación artística informal–. trabajo que se dedica ampliamente en analizar los cruces entre arte contemporáneo y mural militante durante la segunda mitad del siglo XX. y principalmente Eduardo Castillo con su ya célebre Puño y Letra (Ocho Libros. como gran parte del desarrollo cultural realizado en el marco de la Unidad Popular. en los setenta. 2006). desplazarse desde las artes visuales hacia la práctica social a través de su crecimiento dentro de los partidos comunista y socialista. Antecedentes El mural. Si lo graficamos. consiguiendo. . Esta ruta de avance resulta no menor para comprender la polémica que provoca su regreso con esta investidura al espacio del museo incluso hasta muchos años después. dentro de su equívoca trayectoria en nuestro país. así como su constante negación dentro de la historiografía del arte local. durante los ultimos años. para finalmente volver al espacio de la academia con un afán transformador durante 1971. explicable únicamente ante la visión de quienes han escrito sobre artes visuales en nuestro país durante los últimos 40 años y cómo definen sus prácticas. 2009). la práctica muralista parece realizar un viaje de ida y regreso: surge desde las aulas académicas profundamente influidas por la contingencia internacional –II Guerra Mundial–. el espacio de lo político y la propaganda –candidaturas de Salvador Allende en 1964 y 1970–. tras múltiples contradicciones. Existe una suerte de “inclasificabilidad” de las manifestaciones artísticas desarrolladas al alero de la UP. En el contexto de una historia del arte excesivamente ocupada del análisis de la fractura entre institución y experimentalidad suscitada por el golpe de Estado en 1973 –y la búsqueda de sus actores de imprimir una idea de “originalidad” sobre su trabajo en la dictadura– la continuidad entre el desarrollo de este corpus de obras y el afán modernizador en las artes visuales dentro y fuera de la academia se ha perdido. consigue. Pese a esto. importantes investigaciones han conseguido reencausar este relato destacando Mauricio Vico y Mario Osses con Un grito en la pared (Ocho Libros.300 ∙ C A RO L I NA O L M E D O C A R R A S c O en la materia. alojado únicamente en espacios marginales como el Liceo Experimental Artístico e intervenciones privadas. p. que describe aceptación y renuencia simultáneas desde los partidos a los murales realizados en 1964. 53)   Ibíd.1 9 1 2 . El trabajo del mural. p. . está confinado a la práctica teórica durante parte de las décadas de 1950 y 1960 debido a la falta de medios de desarrollo público. así como su indisoluble identificación con su vocación de arte social1. además de ejercer una presión constante en busca de reformas al interior de la enseñanza pictórica y su conservadurismo. quien utiliza al mural como un medio económico y de gran impacto social para la transmisión de un programa de gobierno en contraposición a los impresos publicitarios de Eduardo Frei Montalva2. se formaron relevantes muralistas –Gregorio de la Fuente. paradójicamente. Puño y Letra. las elecciones presidenciales de 1964 representan un desafío iconográfico para la izquierda. desplazando sus prácticas de manera definitiva a la experimentación social. Sin embargo. Bajo el alero de Laureano Guevara. Muchos de estos artistas abandonan las Bellas Artes tras la férrea negativa de la dirección y el profesorado de la Academia –apoyadas. en esa época por el Partido Comunista–.2 0 1 2 E L S I G L O D e L O S C O M U N I S TA S C H I L e N O S ∙ 301 Basándonos en la completa reconstrucción que Eduardo Castillo hiciera sobre los albores del muralismo en Chile. José Venturelli. hacia la campaña presidencial de 1970. especialmente–). la pintura callejera de las consignas se había vuelto –junto a otras prácticas culturales– parte de la identidad más establecida de los partidos pertenecientes a la reciente Unidad 1 2   Castillo. ya en 1940 –año marcado por la visita solidaria por el terremoto de 1939 de los muralistas mexicanos David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero– existía al interior de la Academia de Bellas Artes. 64. quien impartió el único curso sobre el tema realizado en la Academia. Fernando Marcos y Carmen Cereceda– que durante las décadas posteriores llevarían esta práctica a la Universidad Técnica del Estado y el Liceo Experimental Artístico. únicamente bajo el respaldo de artistas internacionales –Diego Rivera y Siqueiros. Eduardo. un fuerte interés por las prácticas muralistas. Pese a la diversidad de versiones sobre cómo se estableció este vínculo. Santiago de Chile: Ocho Libros. 2006. los lugares elegidos eran aquellos de más enorme visibilidad. así como por medio del proceso de reforma universitaria emprendido en la década de 1960. El mural y sus relaciones con el espacio y la escena artística local Si bien. Las maniobras presentadas durante 1964 se repetirían también hacia finales de la campaña y en 1965. principalmente debido al apoyo público de algunos de sus representantes más importantes: Salvador Allende. incluso mayor a cualquier otro periodo posterior de la historia3. 2000. siendo negado definitivamente como una práctica académica tras la salida de los muralistas de la Academia de Bellas Artes a mediados de 1950. la presencia conseguida por la pintura mural en la campaña presidencial de 1964 es de gran impacto en el mundo de las artes y será pionera en las prácticas interventivas urbanas a lo largo de todo el país. . tanto su práctica como sus consignas y vinculación con lo social son negadas y omitidas – como ya mencionamos– de la tradición artística chilena. Pese a esto. El muralismo. siendo adoptadas incluso por los opositores al FRAP quienes –en el contexto de la Guerra Fría– cubrían los muros de Santiago con la figura de un tanque soviético 3   Wolff. 80. en Chile: 100 Años de Artes Visuales: segundo periodo 1950-1973: Entre modernidad y utopía. p. así como el perfeccionamiento de la técnica en busca del desarrollo de una visualidad propia para el “hombre nuevo” en Chile. Salvador Allende. Fueron usados como soporte de imágenes y mensajes sociales que instarían a votar por el candidato del Frente de Acción Popular (FRAP). “Reflexiones en torno a la figuración en Chile”. tales como los tajamares del río Mapocho y otros muros ubicados en el centro de la ciudad. resulta inverosímil pensar en el mural como un espacio aislado dentro de las artes visuales. que más tarde desembocaría más formalmente en el movimiento brigadista. En este tránsito existió un salto cualitativo en el desarrollo del mural. Pablo Neruda y Volodia Teitelboim. Santiago de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes. que en este marco permitió la aparición de nuevas agrupaciones de artistas y voluntarios. En Santiago.302 ∙ C A RO L I NA O L M E D O C A R R A S c O Popular. Alejandra. tendría en esa época la mayor presencia pública callejera de la que se tenga memoria. a juicio del teórico del arte Justo Pastor Mellado sirvió a su vez de referencia a la campaña de Allende en 19705 (2008: 60). “La coyuntura de formación del museo”. p. en Homenaje y Memoria: Centenario de Salvador Allende. Sin embargo. nos lleva a la exposición de las múltiples influencias nacionales e internacionales que mediaron en esta práctica. Es importante destacar que la separación que haremos entre el ejercicio de las brigadas y la escena artística chilena responde a que. tanto la técnica como el concepto bajo el cual se hacía la pintura mural se había perfeccionado. Santiago de Chile: Centro Cultural Palacio La Moneda. sino que en su condición de arte o discurso/propaganda. que se vinculaba formalmente a los medios de representación del Pop Art norteamericano. a su vez. en todos los casos. sino que había llegado a enormes niveles de sofisticación y. generando un fenómeno publicitario a nivel nacional que más tarde sería heredado como efectivo medio de comunicación y presencia durante el gobierno de la Unidad Popular. el debate desplazaba el cuestionamiento hacia otro concepto: el mural. 59. Obras del Museo de la Solidaridad. y a pesar de ser una práctica consolidada que en 1970 alcanzaría un importante estado de madurez. que se encontraba en evidente conflicto con la tradición pictórica desarrollada al interior de la academia de Bellas Artes. de participación pública. ampliamente sostenido dentro de la escena plástica local. a pesar de su coexistencia e indiscutible vinculación. ¿Eran las imágenes generadas por agrupaciones como las Brigadas Ramona Parra (BRP) autónomas o solo comprensibles a través del conocimiento del resto de la cultura de izquierda a cabalidad? ¿Su importancia era visual o su dimensión plástica consistía en la ilustración de un discurso al cual.2 0 1 2 E L S I G L O D e L O S C O M U N I S TA S C H I L e N O S ∙ 303 o un ejército armado que ilustraba a los votantes chilenos lo que supuestamente ocurriría si Salvador Allende era eventualmente electo4. 80. Esta imagen. . 2008. avances y actores. p. La producción y uso de las imágenes para la propaganda política no solo se había vuelto en ese punto algo habitual. Justo Pastor. así como la constatación de sus zonas 4   Mellado.1 9 1 2 . Para el año 1970. 5   Ibíd. así como también las colaboraciones de artistas y los elementos traspasados de un contexto al otro. suscitaba una pregunta que no residía en su calidad de pintura. estaban sometidas? Este debate. la identificación de las diferencias entre sus procesos. como consecuencia. siendo las brigadas muralistas nutridas del imaginario establecido por los movimientos políticos de izquierda –particularmente el Partido Comunista– en el resto del continente. la puesta en marcha de un modelo cultural de izquierda que buscaba la formación ciudadana significó – incluso ya en la campaña presidencial de 1970– un duro golpe a su rol dentro de un nuevo orden. adolecía. identitario y completamente diferente. a la pregunta más interesante de todas: ¿Propone el movimiento brigadista un nuevo génesis de las artes en Chile a partir del abandono total de las prácticas convencionales de hacer arte? En primer lugar. es relevante mencionar el estado de la principal escena productora de artistas visuales en Chile en ese entonces: la Academia de Bellas Artes y posterior Facultad de Artes de la Universidad de Chile. no podía competir con la propuesta de un imaginario propio: chileno. se sostuvo la importación de nuevas formas de hacer arte. de la exclusividad de su discurso. comienza a ser desplazada como hegemonía discursiva por manifestaciones plásticas de mayor acceso público y de mayor interés social.304 ∙ C A RO L I NA O L M E D O C A R R A S c O de contacto. debido a su excesivo anacronismo. Bajo su alero. a mi juicio. En la abulia de un arte que se alimentaba a sí mismo y a sus propios actores de manera endogámica. que atravesaba durante la década de 1960 por agotamiento natural iniciado por el precario estado del modelo de producción de obra europeo tras la II Guerra Mundial y la posterior Reforma Universitaria. Según Alejandro “Mono” González –importante integrante y coordinador de las . Este doble carácter –de revolución (novedad) y posesión de una tradición discursiva conectada al resto de América Latina– es el que facilita el perfeccionamiento de las técnicas muralistas. la cual se sustentaba en dar acceso a los medios de producción/decodificación de obra primermundista a una élite de individuos al alero institucional. el cual. La modernización en los medios de representación buscada por el gobierno de la Unidad Popular chocaba de manera directa con un desarrollo académico de elite. enriquecen cualquier mirada posible de construir sobre la plástica desarrollada en Chile durante las décadas de 1960 y 1970. Esta institución. Esta separación nos lleva. una vez establecido el gobierno de la Unidad Popular. aventajándola en sus conexiones con el resto de América Latina y la atención puesta sobre la “vía chilena al socialismo” a nivel global. Su lógica de funcionamiento. Rápidamente la inedición de la “nueva cultura” superó las posibilidades de actualización de la Academia. 7 El conocimiento plástico adquirido por estos individuos era.1 9 1 2 . David. 2. son factores que influyeron en las principales características del movimiento brigadista: su ejecución colectiva. “Public Graphics in Cuba: A Very Cuban Form of Internationalist Art”. en Latin American Perspectives. así como el desarrollo del arte efímero a nivel mundial –happenings y performances–. Estas son algunas de las varias coincidencias existentes entre desarrollo del muralismo y el arte conceptual desarrollado globalmente. pese al bloqueo material del cual ya era objeto desde comienzos de la década de 19606. Alejandro. 1975. más tarde hecho llegar al resto de las brigadas regionales en boletines precariamente impresos. connotados representantes del muralismo chileno viajaron a diversas ciudades de América Latina con el fin de perfeccionar sus conocimientos e importar nuevas técnicas de producción y difusión. las destrezas y capacidades físicas de cada integrante de la brigada a modo de guión. La elaboración de un método de pintura minucioso que incluyera. que contenían instrucciones técnicas para su ejecución. anónima y permeable en el espacio público. una de las más importantes inspiraciones de las brigadas fue el modelo cultural desarrollado exitosamente en Cuba. que paradójicamente. pp. . en el caso de la BRP.2 0 1 2 E L S I G L O D e L O S C O M U N I S TA S C H I L e N O S ∙ 305 BRP–. la frecuencia con la que las brigadas elaboraban nuevas imágenes/mensajes que cubrían los murales ya realizados –el abandono absoluto de la pintura como un medio trascendente a través de su existencia material–. como registro único de ese encuentro. 7   González recuerda de manera particular un viaje hecho en 1971 por una delegación seleccionada de brigadistas chilenos a Cuba. la pintura como historia. visita en la que participaron como invitados especiales en un seminario sobre pintura mural a nivel internacional (entrevista realizada por la autora en 2010). González. 89-110. Vol. su ocupación de espacios de gran circulación o habitación como una manera de integrar a estos desplazamientos al muro. la acción de pintar como un punto de encuentro entre los brigadistas y la comunidad. 2000. La gráfica cubana expresada en carteles y vallas. en El siglo. o viceversa. n° 999. A comienzos de la década de 1970. la invitación abierta a que actores ajenos a las brigadas intervinieran estas pinturas. 6   Kunzle. “Nos movía la lucha por un Chile mejor” [Entrevista a Alejandro “Mono” González]. Nº 4. además. así como información teórica sobre el diseño visual de texto e imagen. registrar e inscribir la participación colectiva y social tanto del proyecto histórico al que representa como del observador que se le enfrenta9. los brigadistas exponen por primera vez una obra que “tiende al diálogo participativo entre el artista y el cuerpo social”. son fáciles de apropiar. capaz de establecer en sí mismo un diálogo abierto.” El lugar en el que se llevará a cabo la muestra será el Museo de Arte Contemporáneo. generando una identificación inmediata con el contenido del mural. dependiente de manera directa del Instituto de 8   Lucie-Smith. las cuales. 1998. . una empatía con las vivencias ciudadanas: un aspecto clave en la conformación de esta práctica como un nuevo espacio de lenguaje colectivo. Este museo. tiene la función de comunicar. al ser un referente compartido por la colectividad. 112. 184. 9   Wolff. colectivo y social responde a la necesidad de desarrollar. Barcelona: Ediciones Destino. Juventudes Comunistas de Chile. Alejandra. ubicado en eso entonces en su actual sede Quinta Normal bajo la dirección del artista Guillermo Núñez.. Muralismo y academia Tras este acelerado crecimiento del muralismo como práctica. Para González. la cual a su vez. cit. Movimientos artísticos desde 1945. Un arte que en sí mismo conforma un territorio imaginario colectivo de vocación social. Este “cambio de fuentes” hacia el espacio cotidiano. de hecho.306 ∙ C A RO L I NA O L M E D O C A R R A S c O se volvía mucho más corporal hacia la década de 1970 y destacaba al artista como ejecutor y actor social8. tales como las del libro de colorear o el titular de periódico. p. Op. el 20 de abril de 1971 se inaugura en Santiago la exposición “Brigadas Ramona Parra. En palabras de Alejandra Wolff. y se situaba mucho más certeramente en el ámbito global como una clase de particularidad latinoamericana. p. En relación a estos referentes. las imágenes apuntaban a la construcción de una identidad nueva que trascendía es concepto de Estado o Nación. la amplia difusión de los diseños murales de BRP se debe precisamente al parecido indesmentible que tienen con experiencias transversales y cotidianas. Edward. por medio de la visualidad del mural. y es tomado como una manera de respaldar y validar a esta pintura urbana y callejera como una nueva forma de hacer arte. Esta muestra. convierten al espacio artístico en un campo de debate contingente que se aleja de manera progresiva de los cánones clásicos. es importante ver esta exposición como el puntapié inicial de un plan integral de desarrollo cultural impulsado desde el Instituto de Arte Latinoamericano. la Revolución Cubana. se sumaba impulsado por esta entidad al lento proceso de modernización que ya habían iniciado otras instituciones (como por ejemplo el Museo Nacional de Bellas Artes. tiene el valor simbólico como representación del triunfo transversal de esta nueva visualidad. consolidación paralela al proceso inicial de despliegue del gobierno de la Unidad Popular. Isabel Cruz–. Respecto a este tema. el desplazamiento del trabajo de BRP al museo se origina del contacto de las brigadas con artistas visuales contemporáneos. que desde 1969 perseguía los mismos objetivos de la mano de Nemesio Antúnez) en busca de una salida de la plástica a los espacios cotidianos y una apertura del “cubo blanco” a la ciudadanía. quién coordinó la mayor parte de su puesta en escena.2 0 1 2 E L S I G L O D e L O S C O M U N I S TA S C H I L e N O S ∙ 307 Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile dirigido por Miguel Rojas Mix. y aunque en los escasos textos en donde se menciona ponen énfasis en su carácter de inedición. Por eso me interesa el trabajo de . la influencia de la Revolución China y. concibiendo al espacio institucional más como un punto de acontecimientos – anticipándose a la idea de “centro cultural”– que un repositorio de la memoria. Es posible que la elección casi inaugural de la BRP respondiera a la necesidad de preparar al museo y su público para el tránsito a convertirse en un verdadero epicentro del arte popular. La invasión norteamericana a República Dominicana. en particular. la guerra de Vietnam. En palabras de González. en el complejo escenario que presentaba la relación de las brigadas con las instituciones académicas y desde una perspectiva actual. incluso en sus espacios más oficiales.1 9 1 2 . además de los problemas políticosociales vividos en Chile durante la década de 1960. el propio Guillermo Núñez afirma estar “en desacuerdo con un arte definitivo”: “Estamos todavía en plena búsqueda. Aunque la mayoría de los autores omiten este hito dentro de la historia del arte chileno –Galaz e Ivelic. p. en: Ahora. Francisco Brugnoli. en una constante que se reiteraría en colectividades como la Escena de Avanzada y el Grupo CADA post 1973. año I. quién realiza una crítica de la muestra en su época.11 Esta vez. con la destacada participación de los jóvenes formados por los muralistas. hacia finales de 1960. artistas consolidados como Roberto Matta. “Museo abierto”. El propio Alejandro González asistió a clases de artes visuales en las universidades Católica y de Chile. “Crítica incendiaria”. 46-47.”10 Los preceptos que son delineados en la “curatoria” de esta muestra. Nº 2. Ernesto. pobladores. 20 de julio de 1971. Ernesto. muchos de los voluntarios de las BRP eran estudiantes de la academia en busca de una formación alternativa y un uso práctico de sus conocimientos teóricos. José Balmes. no. 10 . el enemigo o ellos mismos. Según el crítico de arte Ernesto Saúl. una   Saúl. La idea que motivaba a estos artistas a participar del trabajo colectivo era. p. los contenidos de vanguardia ingresan a la academia en sentido contrario. 20 de abril de 1971. las cuales estaban integradas por pintores y escultores consolidados.308 ∙ C A RO L I NA O L M E D O C A R R A S c O las brigadas. Gracia Barrios y el propio Guillermo Núñez. precisamente. Sus obras las borran la lluvia. la relación entre el movimiento muralista de las brigadas y la academia no carecía de reveces: a pesar de esta clara autonomía visual con respecto a la tradición. el afán de “crear una especie de universidad popular”. así como también fueron integrados en proyectos específicos de la BRP. obreros y estudiantes de carreras artísticas. 14. año I. evidenciando su obsolescencia y en un intento de reforma desde la praxis. En ese sentido. se desarrollarían de manera mucho más clara en la muestra inmediatamente posterior: “Las cuarenta medidas del Gobierno Popular” (junio de 1971). respecto a los “grandes centros de la cultura”. en el Liceo Experimental Artístico. 48. 11   Saúl. desde la calle a la institución. en: Ahora. vinculados a la exigencia de un arte que respondiera a las necesidades de un pueblo en vías de formación cultural autónoma. Esta exposición coordinaría el trabajo de más de 100 artistas en comisiones. los valores que esta muestra consolida están vinculados a obligar “a los artistas a abandonar su natural tendencia a la individualidad para la integración colectiva y el aporte de soluciones”. En esta última obra.1 9 1 2 . Reflexiones finales Si bien en la práctica existe un tránsito expedito de participaciones. Ernesto. 13   Saúl. realizado en la piscina municipal de la comuna de La Granja por la BRP y Roberto Matta –noviembre de 1971–. Para Mellado. 89. cubierta más tarde por el orden del régimen militar con 14 capas de pintura y recientemente descubierta. La materialización más visible de este encuentro entre artistas y brigadistas es el mural de 450 metros de largo que conmemoró los 50 años del partido comunista –verano de 1972–. El academicismo del arte en Chile es. realizado en conjunto por la BRP y varios invitados simpatizantes de este partido en los tajamares del Mapocho14 y el mural “El primer gol del pueblo chileno”. 47. era un “patrimonio cultural heredado horroroso”.13 La esporádica aparición de artistas estimuló. 118-119. es evidente la mutua influencia y diálogo entre un estilo y otro. así como el rescate para el arte de los quehaceres cotidianos de la gente común. p. el propio proyecto cultural de la Unidad Popular. las brigadas muralistas son incluidas en el discurso del arte contemporáneo de esta época solo en la medida que instalan la cuestión latinoamericana   Saúl. Ernesto. “Museo abierto….2 0 1 2 E L S I G L O D e L O S C O M U N I S TA S C H I L e N O S ∙ 309 nueva institucionalidad para las artes. sin lugar a dudas. y luego la experimentalidad independiente debido a la intervención de las universidades durante el régimen militar. viendo su tradicional estructura expuesta a la competencia con empresas comunicacionales nuevas y socialmente transversales como la cultura de masas norteamericana. separada de aquella en la que ellos mismos habían sido formados12 que. cit. Op. cit. 1972.. p. en palabras de Núñez. un campo en disputa a nivel institucional que no logrará estabilidad sino hasta una vez terminada la dictadura. pp. op. a partir de 1970. Santiago de Chile: Quimantu. 14   Castillo. una mayor participación de artistas jóvenes y estudiantes de arte. tanto la crítica como la historia del arte de la época tienden a omitir el muralismo. Pintura Social en Chile. Eduardo.. refiriéndolo siempre al margen del debate que se centra en la academia y sus cambios a partir de la Reforma Universitaria. 12 . El afiche que González diseñara para la exhibición. 16   Ibíd. que es a su vez un   Federico. 2008. el mismo autor afirma que. 136. como un problema plástico emplazado en la calle que. Una expresión nueva que se relaciona con la cultura de América Latina saltándose a las llamadas “Bellas Artes” locales. desde esta invalidación en su pertenencia natural y propia a la institución. pero no como expresión de los muralistas derrotados de la década anterior. sino como una expresión nueva”16.310 ∙ C A RO L I NA O L M E D O C A R R A S c O como discurso académico. una mirada retrospectiva sobre los muros pintados: un dibujorecuento de la breve historia del brigadismo. en ese momento de triunfo. el valor de la exposición dentro del espacio de arte no es. sin embargo. según este discurso. p. habiendo perdido la batalla contra los comunistas cosmopolitas. reafirma la idea de establecer. Contrario a esa inscripción carente de sentido en un proyecto socialista. 135. el que el mural trate de convertirse en arte a través de su ingreso y acomodo a las formas más clásicas de representación. en ese entonces. Volviendo a la crucial importancia simbólica e institucional que tiene la muestra en el MAC de las BRP en 1971. Sin embargo. que se identifican. es decir. en el afán mismo de las masas por sacar la pintura a la calle. este gesto busca reingresar a la tradición los contenidos plásticos contingentes que le fueron arrebatados en la crisis. Galende. el muralismo regresa. es trabajado a partir de la intelectualidad15. p. (…)Regresa. como muchos criticarían con posterioridad en boletines y revistas especializadas. de manera confusa con las vanguardias europeas y norteamericanas. una selección de pistas de lectura para los murales emplazados en las calles de todo Chile. 15 . Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s). únicamente en su rescate como vínculo con la visualidad latinoamericana: un paso obligado por la institución para su posible inscripción en el futuro dentro de la historia del arte chileno. cuando ya nadie creía que se levantaba. el muralismo termina por convertirse en la primera gran arremetida contra la cátedra académica hacia finales de la década de 1960: “expulsado de la academia de los 50’s y de los 60’s. expulsado a partir de la Reforma Universitaria. y que sienta el precedente de una autonomía institucional en aumento a medida que su estilo se consolida. El valor artístico del mural radicaría entonces. Santiago de Chile: Arcis-Cuarto Propio. Filtraciones I. a la salida de este “hombre nuevo” a las calles de una ciudad que relata su propia historia. .1 9 1 2 .2 0 1 2 E L S I G L O D e L O S C O M U N I S TA S C H I L e N O S ∙ 311 mapa del Chile reciente y cómo éste se proyecta en la década de los setenta a nuevos lineamientos sociales y políticos. Icono distintivo de las Brigadas Ramona Parra. .312 ∙ C A RO L I NA O L M E D O C A R R A S c O Afiche confeccionado por las Brigadas Ramona Parra para promocionar la exposición de brigadas muralistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago en abril de 1971. c 1971. Niños bañistas de la piscina municipal de La Granja posando frente al mural "El primer gol del pueblo chileno". Inscripción en la imagen: "Matta y sus jotosos". y la Brigada Ramona Parra en noviembre de 1971. Ministro de Obras Públicas de Salvador Allende y ex alcalde de La Granja. .1 9 1 2 . verano de 1972.2 0 1 2 E L S I G L O D e L O S C O M U N I S TA S C H I L e N O S ∙ 313 Roberto Matta junto a Pascual Barraza. . noviembre de 1971.314 ∙ C A RO L I NA O L M E D O C A R R A S c O El pintor Roberto Matta trabajando en "El primer gol del pueblo chileno". Universidad de Santiago de Chile. académico de la Universidad de Santiago de Chile. Pontificia Universidad Católica de Chile. . Manuel Loyola Tapia: Doctor en Estudios Americanos. Marco González Martínez: Estudiante del Magíster en Historia de Chile de la Universidad de Santiago de Chile. Academia de Guerra del Ejército de Chile. Profesor y Secretario de Estudios de la Escuela de Historia. José Luis Díaz Gallardo: Magíster en Ciencias Militares. Universidad Diego Portales.∙ 561 Sobre los autores Nicolás Acevedo Arriaza: Licenciado en Historia Universidad ARCIS. académico de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Chile. Rolando Álvarez Vallejos: Doctor en Historia. Jessy Iturriaga Manríquez: Licenciada en Historia Universidad ARCIS. Universidad de Londres. académica de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Santiago de Chile. Sergio Grez Toso: Doctor en Historia. IDEA. Ariel Mamani: Catedrático Universidad Nacional de Rosario Universidad Autónoma de Entre Ríos (Argentina). Boris Cofré Schmeisser: Doctorando en Historia por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Andrew Barnard: Doctor en Historia. Santiago Aránguiz Pinto: Doctor en Historia. Cristina Moyano Barahona: Doctora en Historia. académico de la Universidad ARCIS. Olga Ulianova: Doctora en Historia. Geografía y Educación Cívica. Universidad de Santiago de Chile. Camilo Plaza Armijo: Licenciado en Historia. Universidad de Santiago de Chile. .562 ∙ Carolina Olmedo Carrasco: Licenciada en Arte y Magíster (c) en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Jorge Rojas Flores: Historiador. UMCE. Estudiante de Magíster en Historia de Chile. Claudia Fedora Rojas Mira: Doctora © en Estudios Americanos. Estudiante del Magíster en Historia de la Universidad de Santiago de Chile Katherine Quijada López: Licenciada en Historia Universidad ARCIS. PUC. Alessandro Santoni: Doctor en Historia. IDEA. Mariano Vega Jara: Profesor de Historia. Doctor en Estudios Americanos IDEA. Universidad de Santiago de Chile. Directora del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. académico de la Universidad de Santiago de Chile.