6.El realismo socialista La expresión de realismo socialista se adopta en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos celebrado en agosto de 1934. En este caso no se trata de reco mendar a los escritores el empleo de un estilo espe cial, sino de determinar el fundamento artístico de toda creación autorizada. En realidad, es el triunfo definitivo y la extensión a todo el dominio cultural de este «espíritu de partido» (partignost) acerca del que Lenin había escrito por primera vez en su artículo de 1905 «La organización y la literatura del Partido». Al principio se lo consideró uno de los elementos cons titutivos de la estética marxista, pero luego se vuelve su elemento esencial, a medida que el régimen se con solida, es decir, se transforma en un rígido conserva- (iorismo receloso. Con un disfraz crítico-literario, el realismo socialista representa de esta manera una con cepción burocrática y administrativa de la literatura, que asombra tanto por el carácter flexible e indeter minado de sus nociones puramente estéticas como por el rigor implacable de los juicios emitidos por lo ge neral solo en función de la oportunidad política. Gorki y Stalin comparten la paternidad del realismo socialista sin que sea posible, por otra parte, deter minar con precisión la parte que le toca a cada uno en su génesis. La Gran enciclopedia soviética, estric tamente supervisada por el poder, atribuye todo el mérito a Stalin. «Gorki desarrolló los principios fun damentales del arte del realismo socialista a partir de la definición del método artístico de la literatura so 83 viética enunciada por Stalin», se puede leer allí. La historia de la literatura rusa, de carácter un poco menos oficial que la Enciclopedia, asigna, en cambio, el primer lugar a Gorki. «De esta manera, Gorki des cubrió ese principio de creación artística que J. W. Stalin definió más tarde, en un encuentro con escrito res, como el método del realismo socialista». En efecto, Gorki sienta las primeras bases sólidas de una literatura propiamente socialista con su novela La madre** y el drama Los enemigos***, textos escri tos un año después de la revolución de 1905. En ellos, la lucha de clases se presenta en toda su brutal des nudez: opone, sobre todo en Los enemigos, el capi talismo opresor contra una masa revolucionaria ávida de liberación más que a individuos entre sí. Pero la revisión obligatoria de la política cultural que hasta entonces siguió la Unión Soviética se relaciona direc tamente con el encuentro de Stalin con Gorki y Alexis Tolstoi en 1932. En nombre del realismo socialista, término forjado por Stalin mismo, este impone al arte y la literatura reglas rígidas y declara que los es critores soviéticos disponen desde ese momento de una doctrina científicamente establecida y, por lo tanto, deben considerarse «ingenieros del alma humana». Alexis Tolstoi da el ejemplo de una ciega sumisión a la voluntad de Stalin. Antiguo ayudante de campo de Denikin, no vacila en cantar con el fervor del neófito y el don de olvido que caracteriza a los que se pasan a las filas del adversario, las órdenes que Stalin dicta en Tsaritsin contra su jefe militar de la guerra civil. El mismo Congreso es ampliamente dominado por las intervenciones de Gorki y Zdanov. El primero trata ante todo uno de los temas fundamentales de la esté tica marxista, es decir, la obligación que incumbe a la actividad literaria de unirse a la actividad general pa ra contribuir a la lucha que los hombres llevan a cabo 84 contra las coacciones ejercidas por la naturaleza. «El realismo socialista —proclama—confirma la existen cia como acción, como creación cuyo fin es el desa rrollo continuo de las más preciadas capacidades indi viduales del hombre, para su victoria sobre las fuerzas de la naturaleza, su salud y una larga vida, para la gran felicidad de poder vivir en esta tierra que quiere ordenar en completo acuerdo con el continuo creci miento de sus necesidades, como la magnífica morada de una humanidad unida en una sola familia». Y, por lo tanto, define el realismo socialista como «el realismo de los hombres que transforman y recons truyen el mundo». Por el contrario, Zdanov se convierte en el intérprete de los puntos de vista esencialmente políticos de Sta- lin; los proclama abiertamente, esperando imponerlos brutalmente cuando por gracia de su amo sea llama do a dirigir la vida cultural de la Unión Soviética. Según él, «ser ingeniero de las almas significa tener los dos pies sobre el suelo de la vida real». Esta vida gravita en derredor de la lucha de clases y la instau ración de la sociedad sin clases por medio del socialis mo. «Sí —declara Zdanov—, nuestra literatura so viética es tendenciosa y estamos orgullosos de ello, porque nuestra tendencia es querer liberar a los traba jadores y a los hombres del yugo de la esclavitud capitalista». Por último, los estatutos adoptados al final de ese Pri mer Congreso de Escritores Soviéticos precisan que «el realismo socialista (...) exige del artista una re presentación verídica, históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, debe contribuir a la transformación ideológica y a la educa ción de los trabajadores en el espíritu del socialismo». Sin embargo, conviene hacer notar que a pesar de esta voluntad abiertamente manifestada por el Partido de 85 encerrar a la literatura en un extremado esquematis mo y de admitirla solo en la medida en que sirve para la construcción socialista, numerosos oradores se es fuerzan por seguir la línea de Marx y Engels y con servar la herencia cultural del pasado, situando el realismo socialista más en la prolongación de una tra dición literaria progresista que en relación con la si tuación política. De esta manera, Louis Aragon re cuerda que el realismo socialista corona un esfuerzo literario llevado a cabo en la literatura francesa por Balzac, Zola, Pottier, Vallès, Stendhal, Barbusse, Rim baud y Péguy. Johannes R. Becher, que fue poeta exr presionista antes de convertirse a la estética marxista que lo condujo hacia un lirismo popular, traza en la literatura alemana una línea continua que va del rea lismo socialista a Goethe y Schiller, pasando por la obra de Weerth, cuyo carácter plebeyo y popular habían elogiado Marx y Engels, y la poesía política de Freiligrath. Por otra parte, esta apertura hacia el pasado nunca será completamente condenada. Para establecer un pasaje basta con retomar el término de realismo crí tico que usaba la crítica literaria rusa desde hacía tiempo y aplicarla a todos los escritores burgueses que parecían poder entrar en una perspectiva socialista. Entonces, el realismo socialista ya no era solo una eta pa superior del realismo crítico; desde esta perspectiva se volvía una exigencia permanente de la estética, que acompaña e ilustra la lucha de clases a través de la historia. Basada en el hecho de que el realismo socialista des emboca en el futuro feliz que el dogma muestra —fe licidad que le será proporcionada por la supresión de la lucha de clases y la domesticación total de la natu raleza—, la estética marxista, cumpliendo esta nueva orden del día, deduce el derecho, inclusive el deber, 86 de decirle sí a la vida. De esta manera, el realismo socialista es profundamente optimista; difiere del rea lismo crítico, al que su lucidez frente a los problemas de su época, cuya trágica profundidad capta sin ver su solución, condena a menudo a una actitud negativa o por lo menos pasiva. A pesar del antirromanticismo formal inherente a la noción de realismo, el arte revolucionario de la década del veinte no es rechazado por completo, por lo menos teóricamente. El Congreso adopta la opinión de Gorki acerca de que el «romanticismo revolucionario» de muchos escritores de los primeros años de la Revolu ción era solo «un pseudónimo del realismo socialista». Los nuevos cánones de una estética que transforma a los escritores en «ingenieros de las almas» reducen al silencio a los mejores de ellos. Boris Pilniak, cuyo libro El año desnudo (1922) pudo expresar, gracias a un lenguaje detonante, brusco y lleno de sorpresas sin tácticas, los destinos individuales en lucha con los in cidentes fatales de la vida cotidiana; Babel, que había cantado las sangrientas hazañas de la caballería roja y los torneos rituales de los bandidos judíos de Odesa; Yuri Olecha, cuya obra La envidia (1927) oscila en tre lo real y lo fantástico, se llaman a silencio desde ese momento. Por haber orquestado el caos y el entu siasmo, la negación, la inestabilidad, el eterno cuestio- namiento, en resumen, el impulso revolucionario en es tado puro, no pueden resignarse a esta subordinación a fines circunstanciales que se les exige. Quizá conviene hacer una excepción con Sholojov, aunque después de El Don apacible ***haya dejado pasar muchos años antes de publicar su segunda no vela, Campos roturados/* Esta obra lleva a cabo, si no de una manera convincente, por lo menos con un ta lento indiscutible al que las limitaciones no parecen 87 haber mutilado, los objetivos esenciales del realismo socialista. El tema es la colectivización de las tierras y las reacciones humanas frente a esta profunda trans formación social. Recurriendo a una cierta tipología que refleja la existencia de clases diferentes y opuestas, Sholojov logra superar lo artificial que puede tener esta calificación de los hombres en función de su perte nencia a una clase determinada, dando dimensiones propiamente humanas a todos sus personajes. Seres de carne y hueso tienen los primeros papeles en esta no vela que, sin embargo, en principio es solo una ilus tración de las medidas decididas por Stalin. Davídov, obrero comunista que intenta hacer que los cosacos pierdan sus instintos y tendencias pequeñoburguesas; Nagulnov, cuyo izquierdismo lo hace actuar contra la política del Partido Comunista; el kulak Ostrovnov que, aunque se integra a la granja colectiva a la que termina por administrar, no puede deshacerse de su mentalidad de clase. Pero para la mayor parte de los escritores que con tinúan escribiendo, como Fedin, Leonov y Kataiev, el realismo socialista constituye una temible traba a la que se adaptan solo al precio de su talento y en detrimento de su propia inspiración. La forma litera ria sufre todo el peso de un contenido político cada vez más aplastante. La estrecha dependencia en que se la mantiene implica una especie de decadencia; se diluye en unas cuantas recetas y manipuleos cuya en señanza imparte el Instituto Gorki de Literatura. El «romanticismo revolucionario» que se sobrevive a sí mismo en una sociedad cada vez más burocrática, termina por degenerar en una especie de iconografía. Novelas koljozianas exaltan las virtudes del esfuerzo colectivo, el stajanovismo, con sus cuotas de produc ción, se reviste de los colores más seductores, la de fensa de la Unión Soviética contra el dragón impe 88 rialista toma el aire de una santa cruzada, se diviniza el genio de Stalin. Zdanov, adjunto de Stalin, es ins tituido como tutor y gran inquisidor de este realismo educativo. Como el realismo socialista exige al escritor una adhe sión total al ideal socialista, los héroes que aquel pone en escena en sus obras literarias solo pueden ser «po sitivos». La gran literatura rusa tenía, por cierto, sola mente héroes «negativos», locos, idiotas, escépticos fa talistas o soñadores holgazanes, en resumen, seres mar ginados de la sociedad. Pero según los doctrinarios del realismo socialista, esta elección provenía precisamen te del desprecio o el odio que experimentaban los es critores rusos por la sociedad en la que vivían. La li teratura ofrecía, entonces, imágenes que negaban y rechazaban el orden establecido. En cambio, el escri tor soviético ama la sociedad, lo que implica, respecto de sus predecesores, una comprensión diferente de su papel y también una nueva orientación de su inspi ración, dirigida por completo hacia lo que la sociedad le ofrece como «positivo». El carácter «positivo» del héroe en la literatura sovié tica proviene sobre todo de la ausencia de conflicto que caracteriza a la nueva sociedad. La novela y el teatro burgueses extraían sus recursos principales de la intriga. Usaban los crímenes, las aventuras, los asun tos de dinero, los adulterios, en resumen, todos los fe nómenos de un mundo decadente y podrido. No puede suceder lo mismo con una literatura que tiende a refle jar y hacer progresar una sociedad que carece de todos los vicios inherentes al reino de la burguesía. Por eso el realismo socialista sustituye la complejidad mór bida de la intriga por la densidad exaltante del tema. ¿ Es necesario agregar que la aplicación de este prin cipio, es decir, la eliminación de toda intriga, em pobrece singularmente la sustancia de los personajes 89 que, ubicados en un universo aséptico, solo sirven para ilustrar pobremente un moralismo sentencioso? La victoria arduamente obtenida en 1945 sobre el fas cismo surgido en el mundo occidental fortalece las tendencias propiamente rusas del realismo socialista. La voluntad de exaltar la superioridad del genio crea dor ruso tiene como contrapartida la lucha contra todas las influencias extranjeras, contra esa tentación permanente y corruptora que el Partido denuncia con el nombre de «cosmopolitismo». La encíclica del 14 de agosto de 1946 del Comité Central del Partido Comu nista de la Unión Soviética comprueba que la cultura rusa es mejor que cualquier otra cultura, porque todos los escritores soviéticos comprendieron el sentido de las exigencias del Partido respecto del apoüticismo de la literatura y porque declararon la guerra al es teticismo. «La fuerza de la literatura soviética, que es la más avanzada del mundo, reside en que es una li teratura que no tiene y no puede tener otros intereses que los intereses del pueblo, del Estado. La función de la literatura soviética es ayudar al Estado a educar correctamente a la juventud, a satisfacer sus necesi dades, a enseñar a la nueva generación a ser fuerte. Por eso, todo lo que tienda a propagar la ausencia de ideología, el apoliticismo, "el arte por el arte”, es ex traño a la literatura soviética y perjudica a los inte reses del pueblo y del Estado soviético». El «zdanovismo», que después de 1946 se confunde prácticamente con el realismo socialista, adquiere su aspecto definitivo al acentuar ese chauvinismo de pos guerra. «Nuestra literatura —declara triunfalmente Zdanov en el libro Con respecto al arte y la ciencia, de 1951—es la más joven de las literaturas de todos los pueblos y países. Al mismo tiempo, es la más rica en ideas, la más progresista y revolucionaria (...) Solo 90 la literatura soviética, que comparte la misma carne y la misma sangre con nuestra construcción socialista, podía ser progresista, rica en ideas y revolucionaria a tal punto». Se vuelve cada vez más fuerte la presión ejercida sobre los escritores, reducidos por el zdanovismo al papel de comentadores dóciles de las decisiones polí ticas del Comité Central y turiferarios del Partido. Con respecto a esto, es significativo el incidente del que fue víctima el novelista Fadeiev. En 1946, el autor obtuvo el premio Stalin por su novela La joven guar dia. A pesar de esta consagración oficial, que honra al mismo tiempo en él al secretario de la Unión de Es critores Soviéticos, la prensa del Partido estima que la novela no acentúa suficientemente «el papel dirigente y educador» de aquel. Fadeiev se ve obligado a remo- delar su novela. La Pravda, que lo había atacado en forma violenta, se complace ahora en constatar que después de este arreglo «el valor educativo de la obra aumentó considerablemente, sobre todo para la juven tud». Después de este repudio que se inflige a sí mismo, Fadeiev renuncia a toda actividad literaria; se suicida en 1956. Una de las escasas voces marxistas que se elevan du rante la oscura época del zdanovismo contra toda lite ratura de ilustración encerrada en la jaula asfixiante de una doctrina política oficial y una serie de monóto nos clisés, es la de Georg Lukács. En una obra titulada El vuelco del destino, que publica en 1949, funda menta su crítica a la literatura soviética dominada por el realismo socialista en la célebre ley de desarro llo desigual, cuyo carácter marxista es incuestionable. Pero la aplica invirtiéndola. En contraposición con Marx y Engels, considera que la evolución cultural está rezagada, pero no la evolución económica. La de tención de la literatura soviética choca, según él, con 91 el progreso económico de la Unión Soviética. «Por una parte, el inmenso desarrollo de la economia socia lista, la rápida extensión de la democracia proletaria, la aparición de muchas personalidades dinámicas sur gidas de las masas y el crecimiento del humanismo proletario en la práctica de los trabajadores y sus dirigentes ejercen una influencia importante y revo lucionaria en la conciencia de los mejores intelectuales del mundo capitalista. Por otra parte, vemos que nuestra literatura soviética todavía no superó los res tos de las tradiciones de la burguesía decadente que se oponen a su desarrollo». Pero de inmediato G. Lukács es obligado a retractarse de manera humillante, porque le es necesario atribuir a su ignorancia de la literatura soviética lo que en ese momento considera errores de juicio. «Si es verdad que mi preparación era insuficiente para hablar de la literatura soviética en un ensayo de carácter cientí fico (...) yo habría debido contentarme con ocu parme de ciertos escritores soviéticos en estudios no pretenciosos, más modestos o en simples notas de lec tura. Espero, a pesar de mi retraso, corregir mis erro res (...)». Como hábil táctico, recurre entonces, para hacerse perdonar su franqueza, a una de las categorías fundamentales de la dialéctica materialista, es decir, las relaciones que unen la forma al contenido. Así como la evolución de las fuerzas productivas implica la modificación de las relaciones de producción, el cambio de contenido político y social acontecido en la Unión Soviética terminará necesariamente por crear una forma que le sea adecuada. La instauración de un régimen socialista originará «un estilo más elevado en la historia de la literatura». Entronizado por un régimen político que creía servirse de él a su gusto, el realismo socialista es nuevamente 92 cuestionado a partir del momento en que se hacen sentir cambios políticos en la Unión Soviética. Es bien sabido que la muerte de Stalin señala el pasaje del ja cobinismo terrorista al directorio, o, para emplear los mismos términos que utilizó el Partido, del culto a la personalidad a la dirección colectiva. Pero, por más extraño que parezca, el viraje se inicia, desde 1952, mientras StaUn está aún en el poder y, además, por Stalin mismo. En su ya mencionado y célebre artículo «El marxismo y las cuestiones de lingüística», Stalin se desdice, en efecto, del «carácter de clase de la lengua», y la retira de la superestructura ideológica. Apoyán dose en esta primera retirada, el Instituto de Filosofía de Moscú, bajo la dirección de G. F. Alexandrov, trata de limitar más las dimensiones de la superestructura ideológica. Esta liberación de ciertos sectores de la vida cultural es emprendida con tanto entusiasmo que Alexandrov mismo fue atacado violentamente por Zdanov por haber hecho resaltar en su Historia de la filosofía occidental la importancia fundamental del pensamiento occidental en la génesis del marxismo. Las primeras disciplinas que ya no se englobaron en la ideología fueron la lógica formal, la matemática y las ciencias naturales. Con respecto al arte y la lite ratura, hubo desacuerdos. Unos siguieron los pasos de Marx y Engels, que no dudaron en reconocer al arte un valor casi absoluto; otros, a Lenin, que sobre todo había querido transformar la actividad cultural en un arma poderosa de la lucha de clases. Poco a poco se insinúa un acuerdo: aunque forma parte de la ideo logía y está cargado por eso de funciones políticas, el arte difiere considerablemente de las otras formas de ideología como la filosofía, la propaganda política, etcétera. La discusión alcanza su punto culminante en el XIX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviéti 93 ca, celebrado en octubre de 1952, cuando Malenkov, sucesor de Zdanov, procesa a su predecesor pero sin nombrarlo. La emprende sobre todo contra el «la queado de las realidades», el optimismo insípido y la tontería inodora de la literatura soviética, obligada a presentar solo héroes «positivos» y a suavizar los «con flictos» existentes. A su juicio, el escritor soviético con tribuye a la construcción del socialismo menos por medio de los elogios ditirámbicos que le prodiga que por medio de la libertad que se toma para subrayar las imperfecciones. «Necesitamos —exclama—a los Gogol y los Schedrin soviéticos que por medio del fue go de la sátira extirpen de la vida todo lo negativo, enmohecido, superado, todo lo que impide la conti nuación de la marcha». La muerte de Stalin, en 1953, provoca el famoso «des hielo», cuyas principales etapas son las novelas El des hielode Ehrenburg, No solo de pan vive el hombre, de Dudintsev, y El ingeniero Bajirev, de Galina Ni- kolaieva. Pero, aunque estas obras denuncian desde ese momento los males del stalinismo en vez de exaltar sus hechos positivos, la estética marxista, deformada por veinte años de realismo socialista, no parece mo dificarse en absoluto. Se comprueba en ella la misma falta de toda búsqueda formal, las mismas cadencias mecánicas, en resumen, el mismo desprecio por la forma que antes. La primacía absoluta del contenido político y social sigue siendo incuestionable. El II Congreso de Escritores Soviéticos, en 1954, pa rece rezagado en relación con la declaración de Ma lenkov, quien por otra parte acababa de ser reempla zado por Alexandrov en las funciones de ministro de Cultura. En la segunda parte de la obra colectiva Historia de la literatura soviética, de la Academia de Ciencias de la Unión Soviética, el informe de ese Congreso insiste particularmente en el apego indefec- 94 tibie al Partido que muestran los escritores: «Todos los escritores que hicieron uso de la palabra en el Congreso declararon unánimemente que consideran a la dirección del Partido la garantía de su éxito y que oponen a la mentira burguesa de la independencia de la literatura en la sociedad, la idea leninista del partig- nost de la literatura, puesta al servicio de los intereses del pueblo». De esta manera se esboza progresivamente una línea de conducta para el arte y la literatura soviéticas post- stalinianas. Se abandona el zdanovismo con su tonto optimismo de órdenes y sus intervenciones abiertas; pero, en lugar de hacer que la estética marxista reen cuentre la amplitud dialéctica y la capacidad ilimita da de absorción que tenía en el marxismo clásico, se contentan con un «renacimiento leninista». Después del XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética, realizado en 1956, que consagra la destalinización, un artículo de fondo de «El Comunis ta», la revista del Partido, trata de fijar las grandes líneas de una política cultural decididamente nueva. Allí se percibe la firme voluntad de luchar contra la arteriosclerosis stalinista haciendo que la atención se fije en la infinita variedad de la praxis literaria. A la forma literaria se le concede una libertad casi absoluta con respecto a todas las experiencias pasadas, presen tes y futuras. El carácter marxista de esta estética am pliamente abierta reside, ante todo, en el aliento que ofrece a la creatividad subjetiva, que ahora ya no se condena como en tiempos de Stalin. «Una condición fundamental para el desarrollo de una literatura y un arte inspirados en grandes ideas y verdaderamente ar tísticos es la lucha sin cuartel contra la uniformidad y la nivelación en la creación artística. Solo un arte vigoroso y expresivo puede satisfacer las necesidades 95 estéticas de los hombres soviéticos y cumplir su fun ción educativa activa. La tarea de los escritores y ar tistas soviéticos consiste en apropiarse de toda la ri queza que la humanidad ha acumulado en el dominio artístico y aumentar en gran medida esta riqueza por medio de nuevos descubrimientos creadores. El realis mo socialista no fija límites con respecto a esto. Pre supone la variedad de estilos y formas de la creación artística, pero también la variedad de métodos de tipificación». No obstante, si el problema se considera más de cerca, se comprueba que la libertad otorgada y recomendada solo concierne a la forma; esto es, en verdad, no sola mente algo a medias, sino sobre todo intento fallido, por poco que se acepte el dogma marxista de una rela ción necesaria entre el contenido y la forma. Una vez que la forma se libera de sus coacciones, el contenido debería igualmente evadirse de sus estrechos límites políticos y sociales. Si esta es, en efecto, la aspiración a largo plazo indudablemente irreprimible de la joven generación de escritores soviéticos, no por eso el Par tido deja de velar celosamente por el mantenimiento de su empresa totalitaria. De esta manera, en el III Congreso de Escritores Soviéticos de 1959 el Comité Central recuerda, en un saludo, que «el deber de los escritores soviéticos es mostrar de manera verdadera y viva la belleza de las hazañas del pueblo en el tra bajo (...), ser los propagandistas apasionados del plan septenal e insuflar el coraje y la energía en el corazón de los soviéticos». Toda liberalización verdadera de la literatura sovié tica se vuelve imposible por el hecho de que la buro cracia cultural de creación y espíritu stalinianos sigue existiendo y ejerciendo una doble coacción sobre los escritores. Por una parte, una enorme máquina bu rocrática compuesta de comisiones de estudio y de 96 investigación, de representantes y de control —de las que depende la publicación de las obras literarias— devora, por así decirlo, el tiempo del escritor, dirige su inspiración y reduce su talento a la mediocridad. «Muchos escritores soviéticos —dice Soljenitzin en una carta dirigida al IV Congreso de Escritores Sovié ticos de 1967—cambiaron capítulos, páginas, pará grafos y frases de sus obras; los edulcoraron solo para verlos impresos, y de esta forma los arruinaron irreme diablemente». Por otra parte, esta burocracia se opone con toda energía al intento de dilucidar las causas pro fundas del stalinismo y al ataque contra las secuelas de un régimen que es su origen y al que continúa en camando. Es cierto que la «nueva clase» abolió la censura oficial, pero al ejercerla por su cuenta de ma nera más o menos camuflada solo la volvió más mo lesta porque es inaprehensible. En Problemas del rea lismo, Lukács se queja en términos amargos de la insuficiente liquidación del espíritu staliniano. «El pro blema central del realismo socialista —comprueba— es en la actualidad la liquidación crítica de la era staliniana. Naturalmente, esta es la tarea principal de toda la ideología socialista. En este caso me limitaré al dominio de la literatura. Si el realismo socialista, que se convirtió después de la era staliniana —a veces, incluso, en los países socialistas—en un insulto des preciativo, quiere volver a su alto nivel de la década del veinte, es necesario que reencuentre un camino que permita presentar al hombre actual en forma real. Ahora bien, este camino pasa necesariamente por una descripción de los decenios stalinistas con toda su falta de humanidad. «Los burócratas sectarios se oponen a ello con el pre texto de que no hay que remover el pasado, sino pre sentar la nueva situación exclusivamente y conside rar que el stalinismo constituye un estadio superado 97 que en la actualidad no existe. Esta afirmación es no solo falsa —la manera en que se la presenta demues tra bien a las claras la presencia extremadamente in fluyente de la burocracia cultural staliniana—, sino que también está completamente desprovista de sen tido». 98
Report "Arvon, Henri (1972) - La Estética Marxista - El Realismo Socialista"