Arte+Conceptual+x+Peter+Osborne

1Peter Osborne, Arte Conceptual, Phaidon Press, Londres, 2002 Síntesis y traducción: Prof. Valeria González. Las definiciones son malas para la filosofía, pero –durante un tiempo al menos- dieron lugar a un buen arte. Todo intento de definición del arte conceptual se enfrenta primero al dilema de que la definición es, precisamente, uno de los problemas principales planteados por el arte conceptual. El arte conceptual, uno podría decir, es un arte acerca de la definición como acto cultural, paradigmáticamente (pero no exclusivamente) la definición del “arte”. El arte conceptual es ante todo un arte de preguntas y ha dejado en su huella toda una serie de preguntas acerca de él. ¿Qué justificación existe para nombrar “conceptual” a un tipo especial de arte? ¿Qué tipo de clasificación es usada? ¿Es el arte conceptual un arte basado en un medio particular, comparable, por ejemplo, a la pintura y la escultura: un arte hecho de conceptos, y en consecuencia de lenguaje, como propuso el artista Henry Flynt en su ensayo Concept Art (1961)? (1) ¿O la idea de arte conceptual pertenece a un campo de investigación diferente? ¿Es mejor considerarlo en términos más estrictamente históricos como el arte de un particular movimiento: la “desmaterialización” del objeto de arte, 1966-1972, en Norteamérica, Europa, Inglaterra, Australia y Asia, por ejemplo, como lo documenta Lucy Lippard en 1973? (2) ¿Qué sucede, entonces, con el trabajo más reciente y con el arte de otros lugares, Rusia Soviética, Europa del Este, y China, incluidos, por ejemplo, en la exhibición de 1999 “Conceptualismo Global”? (3) ¿O estos trabajos deben ser considerados neo-conceptuales? Si es asi, ¿cuál es su diferencia específica? ¿O es mejor considerar al arte conceptual de modo más general, y en tal caso hablar de pintura conceptual, escultura conceptual, fotografía conceptual y arquitectura conceptual? Más aún: ¿no es todo el arte contemporáneo en cierto modo “conceptual”? (...) ¿Cuál es la diferencia entre el arte conceptual y la dimensión conceptual de otros tipos de arte? Estas son sólo algunas de las preguntas planteadas por el arte de vanguardia de los 60 y los tempranos 70 que continúan resonando hoy. El arte conceptual es una categoría de los años 60, y los años 60 son un territorio en disputa por razones que van más allá de la historia del arte. (...). Una de las causas es que la vanguardia de los 60 redescubrió y readaptó algunos procedimientos básicos inventados por la vanguardia europea entre las dos guerras mundiales (Dada, Surrealismo, Futurismo, Constructivismo, Productivismo), bajo nuevas condiciones sociales y artísticas. En el proceso, transformó sus significados (4). El arte conceptual forma un vínculo crucial con una particular historia cultural y política, lo que Jeff Wall llamó “el sueño de un modernismo con contenido social”, que continúa hasta nuestros días (5). Para otros ese sueño está acabado. Queda también la cuestión acerca del rol de las estrategias conceptuales en el arte actual. En los 90, el mundo del arte internacional ha estado dominado por un conjunto formalmente diverso de objetos y prácticas “post-conceptuales” que combinan la herencia del arte de los 60 con las nuevas orientaciones del mercado y la antipatía hacia la teoría que distinguió la reacción contra las vanguardias en los años 80. La búsqueda de rigor intelectual por la cual precisamente se hizo famoso el arte conceptual, en su investigación acerca de lo que Rosalind Krauss llamó “la condición post-medium”(6), puede proveernos de un punto de vista crítico desde el cual debería ser juzgado el arte del presente. Inversamente, los nuevos usos de las estrategias conceptuales en el arte reciente dan a las obras canónicas de los 60 y los 70 un nuevo relieve. Historicamente, las prácticas que ahora se denominan “arte conceptual” eran más bien un campo extendido de libertad total de experimentación (7) algunos años antes de que la designación adquiriera aceptación general. Ursula Meyer publicó su antología del movimiento, Conceptual Art, en 1972, pero la antología crítica de Gregory Battcock de 1973 fue titulada Idea Art y el meandroso subtítulo del Six Years: the dematerialization of the art object... de Lucy Lippard, también de 1973, refiere al “así llamado arte conceptual o arte de la información o arte de ideas”, registrando la naturaleza debatida y abierta de los términos (8). Una diversidad similar se encuentra en los títulos de las exhibiciones clave del período. Ninguna de las cuatro muestras más 2 importantes y relevantes de 1969 en los Estados Unidos y Europa usa el término “arte conceptual”. La que a menudo es considerada la primera exposición de arte conceptual, curada por el galerista Seth Siegelaub en un espacio de oficinas vacío en el edificio Mc Lendon, generalmente es referida simplemente por su data “5 de Enero, 1969”, aunque también portaba la leyenda negativa “0 objetos, 0 pinturas, 0 esculturas”. La muestra considerada el punto de partida en Europa, organizada por Harald Szeemann, en la Kunsthalle de Berna en la primavera de 1969, “Cuando las Actitudes Devienen Forma”, fue subtitulada “Trabajos-Conceptos-ProcesosSituaciones-Información”, sugiriendo una red fluida de formas relacionadas, aunque su segundo subtítulo “Vive en tu Cabeza”, indica su preferencia por lo mental. La exposición de Lucy Lippard en el Seattle Art Museum en el otoño fue nombrada a partir del número de habitantes de la ciudad, “557.087”. La muestra menor en el Museo Nacional de Leverkusen, Alemania, en Octubre, fue llamada “Konzeption-Conception”, aunque una de sus difusiones refiere a ella como “Arte Conceptual, Ningún Objeto”, un título más explícito, pero en definitiva equívoco. Las dos primeras exhibiciones que ostentan el término “arte conceptual” tuvieron lugar en la primavera y verano de 1970 en Nueva York y Turin respectivamente: “Arte Conceptual, Aspectos Conceptuales”, una muestra casi en su mayoría de obra en papel basada en el lenguaje, en el New York Cultural Center, y “Arte Conceptual, Arte Povera, Land Art”, organizada por Germano Celant, el creador del término “Arte Povera”. La extensa exposición colectiva internacional en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en Julio de 1970, fue simplemente titulada con la categoría más genérica de “Información”. Y la exhibición siguiente, en el Jewish Museum, fue aún más explícita en su interpretación tecnológica de los trabajos: “Software: Tecnología de la Información, su Nuevo Significado para el Arte”. En otro lugar ese mismo año, la exposición más ajustada, en el Camden Art Centre, Londres, curada por Charles Harrison, quien sería el editor general de la publicación periódica conceptual Art-Language, en el verano de 1972, fue llamada “Idea Structures” (Estructuras Conceptuales), remarcando su relación con las “Estructuras Primarias” de la escultura minimalista (9). Esta variedad terminológica testimonia una tensión que atraviesa a gran parte del trabajo conceptual mismo, una tensión entre las cuestiones de crítica formal relativas a la definición e identidad del arte, e intereses más amplios en la experimentación cultural, social y política. Porque la etiqueta de “arte conceptual” es mucho más que una simple designación empírica. Más bien, funciona como un sumario o una condensación de los aspectos históricamente más significativos de prácticas que pueden ser pensadas bajo descripciones variadas. Así, cada término crítico impone su propia unidad retrospectiva de la historia del arte. En este aspecto, el dominio ahora establecido del término “arte conceptual” es menos una victoria de una facción artística particular por sobre otras (como algunos lamentan), que la consecuencia de la necesidad profunda de inteligibilidad histórica. La idea del arte conceptual coloca la búsqueda retrospectiva de determinaciones universales del “arte” en el punto máximo de su teoría, desafiando la definición de obra de arte como objeto visual o, en sentido más amplio, como experiencia y placer espaciales. Como tal, representa un punto de quiebre en la historia reciente del arte con importantes implicancias sobre la relación entre el arte y otras formas de experiencia cultural. Líneas genealógicas de Negación Tanto como categoría crítica-curatorial como una forma de autoconciencia de la práctica artística, el “arte conceptual” fue el producto de “una red caótica de ideas” (10), basada en respuestas, a menudo aparentemente opuestas, a una situación común: la crisis del formalismo modernista. Cristalizó en un movimiento artístico reconocible hacia fines de los 60 (1967-1970), y se dispersó recién hacia 1975, dentro de un contexto económico y político en rápida transformación. Es común que se privilegie al Minimalismo en la inmediata prehistoria de este proceso, en parte debido a la influencia del ensayo de Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, publicado en la revista Artforum en 1967. Sin embargo, es útil tomar una visión más amplia para que el propio y tal como aparecían particularmente condensadas en los escritos de Clement Greenberg sobre la pintura moderna. también se extiende más allá del supuesto final del movimiento a mediados de los 70. con lo cual “Conceptualismo” pasa a ser una categoría coextensiva a “arte contemporáneo” (11). El arte conceptual fue el producto de sucesivas y superpuestas revueltas contra cuatro rasgos definitorios de la obra de arte. Esto produjo un tipo de arte conceptual conectado a la filosofía académica y a la historia del ready made. El abanico de obras que pueden ser consideradas retrospectivamente (y no menos legítimamente) “arte conceptual” preceden en el tiempo al movimiento conceptual en varios años. Por otro lado. Cada forma de negación tuvo su propio efecto positivo en diferentes conjuntos de recursos o estrategias para lograr un tipo distinto de arte conceptual: 1. con el objetivo de transfigurarlas y de ese modo ayudar a transformar las estructuras de la vida cotidiana. reconociendo en ellas cualquiera de los cuatro modos principales. Esto llevó a una forma de arte conceptual relacionado íntimamente con la historia del Minimalismo. para diferenciar obras en las cuales el elemento conceptual es predominante. a través de la temporalidad de actos o eventos “intermedia” (entre los medios). Cada rebelión contestó a una dimensión de la definición estética de la obra de arte poniendo atención en el rol de las ideas en la producción de significado en el campo de la experiencia visual. Sin embargo. ya que una definición tan inclusiva delimita un terreno habitado por casi todo el arte contemporáneo. correspondientes a las cuatro líneas genealógicas de negación que alimentan el arte conceptual y lo constituyen como fenómeno histórico. 2. es decir. Pero cada una lo hizo de modo diferente. La negación de la objetividad material como sitio de la identidad del objeto de arte. en formas culturales existentes de publicidad. como una de las –al menos. pero por otro lado también específicamente crítico. en parte como consecuencia de la globalización del sistema del arte occidental hacia la Unión Soviética y China. la mayoría del arte actual es mucho menos crítico y tiene una relación mucho menos problemática y polémica con el objeto de percepción visual que el correctamente entendido “arte conceptual”. especificidad basada en el medio. 4. La negación de la signicación intrínseca de la forma visual a través de un contenido conceptual semiótico o linguístico. el trabajo de Yoko Ono y otros artistas también asociados a Fluxus. un enfoque por un lado históricamente inclusivo. Incluye. entonces. Esto es: objetividad material. por ejemplo. básicamente. visualidad y autonomía. La negación de modos establecidos de autonomía de la obra de arte a través de variadas formas de activismo cultural y crítica social. en parte por la continuidad de las carreras individuales de algunos artistas. Obras que usan como medio principal la intervención en los medios. .3 Minimalismo aparezca en una perspectiva correcta. Ya que. 3. La negación del medio específico a través de concepciones genéricas de “objetualidad” basadas en sistemas ideales de relaciones. uno debe estar alerta del peligro de ambos extremos: por un lado la definición demasiado estrecha y sectaria como la de Kosuth del “arte puramente conceptual”. Esto generó un abanico de formas de arte conceptual asociado al legado histórico de las vanguardias de los años 20.1. la música y la danza. por otro lado la definición demasiado amplia basada en un corrimiento hacia la “actitud” por sobre el objeto de arte entendido como constitución material y privilegio visual. Este tipo de obras pueden ser clasificadas en tres subcategorías: 4. tal como se la entendía hasta ese momento en las instituciones del arte en Occidente. más allá de sus aspectos conceptuales. Esto llevó a un tipo de arte conceptual ligado a la historia de la performance. Yo seguiré.cuatro líneas genealógicas de la negación a partir de las cuales emergió el arte conceptual como un campo de prácticas distintivo e internamente complejo. a saber: 1. En este sentido. más que en las artes visuales. por sus preocupaciones críticas-formales acerca de la definición del arte. En su noción de intermedia. la incorporación de Fluxus dentro del canon del arte conceptual ayuda a superar las restricciones y contradicciones inherentes a una definición exclusivamente linguística del arte conceptual. Series. la prioridad cronológica de las performances tipo Fluxus debe contrastarse con la prioridad crítica del subsecuente arte conceptual derivado del Minimalismo (Sol LeWitt.2. Intervención. las dificultades de documentación inherentes a los trabajos relacionados a la performance. Ya que es este último el que hace posible la consideración retrospectiva de formas anteriores de arte como obras de arte conceptual. incluyendo: su base en el modernismo musical. Obras que explícitamente apuntan a los conflictos políticos e ideológicos y que advierten sobre posiciones ideológicas subalternas o alternativas particulares. música. Apropiación. y su internacionalismo (14). principalmente. Hay numerosas razones para ello. por ejemplo. Obras que dirigen su atención a las relaciones de poder implícitas en las propias instituciones del arte. 3. Instrucciones. es opuesta a la de Kosuth. Más aún. Palabras y Signos. Este último propone el arte conceptual como sinónimo de la condición general del Arte. por caso). Documentación. Inversamente. Es sólo desde el punto de vista distintivo de este último arte conceptual que se vuelven legibles los rasgos conceptuales del arte inter-medial tipo Fluxus. 5. Documentación. Fluxus rechazó las restricciones heredadas de los medios artísticos (pintura. Crítica Institucional. aunque su temporalidad es más compleja que lo que su enumeración y estructura narrativa dejan ver. Los primeros tres tipos se caracterizan. en este sentido. sobre la base de una unidad de un nuevo concepto de arte (el arte como idea). Performances.4 4. Más aún. Sistemas. Performances. danza) a través de una práctica experimental de mediaciones múltiples y disyuntivas (desarticuladoras) entre diferentes formas de arte. Política e Ideologías. su crítica a tratar la performance como una categoría artística separada. Mi propuesta es mostrar el arte conceptual precisamente como el campo de este tipo de disputas. sus elementos de activismo anti-arte y sus sistemas de distribución independientes. 6. Para Flynt. Vida Cotidiana. Procesos. contemporáneo de Fluxus. Es inadecuado considerar que la contribución de . el “entre” es opuesto a la mera combinación sumativa (potenciadora y no corrosiva) del tradicional concepto de “multimedia” (12). cada obra singular puede insertarse en más de una categoría. en cambio. 4. La definición temprana de Henry Flynt. Este esquema tipológico genera los seis tipos de arte conceptual que estructuran el presente libro. 4. 2. La mayoría de las obras son. Instrucciones. Las obras de artistas asociados a Fluxus han sido generalmente excluídas del canon del arte conceptual.3. el “arte concepto” es parte de la estrategia de agotamiento del concepto de arte basado en la noción de medios específicos (13). La obra de cada artista en particular a menudo atraviesa varias de estas categorías. de acuerdo a cual de sus rasgos uno considere más importante en la interpretación crítica y contextual. escultura. sólo recientemente Fluxus comenzó a ser reconocido como un fenómeno central del arte de los 60. Las últimas tres representan diferentes variedades de intervención política y cultural. El arte conceptual derivado del Minimalismo basó su rechazo. multidimensionales. El esquema pretende ser a la vez histórico-cronológico y crítico. estos artistas construyen partituras de eventos en tanto tales. luego. las Instructions for Paintings de Yoko Ono (1962) y el Card File de Robert Morris (1962-63) pueden ser consideradas las primeras obras de arte conceptual. pasando por las transformaciones de la pintura de acción tipo Pollock en performances. sistemas de relaciones basadas en el azar y lo indeterminado. la performance puede ser considerada como un modo de “desmaterialización” del objeto en el tiempo y el movimiento. Las partituras de performances musicales de Cage incorporan notaciones acerca de aspectos performáticos que antes no eran incluídos. “re-materializándolo” a través de variados modos materiales de registro de su forma ideal. En el contexto cultural más estricto del arte neyorkino. incorporan en el ámbito de la partitura algunas cuestiones centrales relativas a la improvisación en la danza de ese momento: simplicidad de elementos. A mediados de los 50 una cantidad de tendencias orientadas hacia la performance como nuevo modelo de un arte no basado en el objeto pueden encontrarse: desde los experimentos musicales de John Cage con el silencio y el ruido (a menudo en colaboración con el bailarín Merce Cunningham) en el Black Mountain College. Sin embargo. hasta los desarrollos en danza y movimiento asociados al Ann Halprin´s Dancer´s Workshop Company en San Francisco a fines de los 50 y. estructura formal ligada a la contingencia. La partitura (score) es una contribución decisiva del modernismo musical a las artes visuales. continuando el sueño surrealista de superar las distinciones entre arte. al Judson Dance Theatre en Nueva York en los tempranos 60. como una entidad “musical” autosuficiente. esta contribución no proviene del uso de la performance como tal. que no son propiamente ni música ni teatro ni danza. el Situacionismo Internacional ofrecía una visión colectiva de la performance como intervención social entendida como modificación crítica y subversiva del entorno urbano. En resumen. sus performances y su documentación. Es tentador considerar que la contribución de la performance al arte conceptual descansa en la concepción general de la obra como un acto efímero y su persistencia como idea. El registro es central en las artes modernas del teatro y de la música. en el propio acto en el que encarna la obra. Tradicionalmente. escapan de la autosuficiencia musical de las partituras tradicionales. expanden la importancia de la partitura como un nuevo modo de obra de arte. tienen lugar en el contexto del arte. tanto en sus aspectos visuales como en sus contenidos. este tipo de instrucciones se volvieron un tipo de arte conceptual que uno puede llamar “partitura-evento”. Si una pieza de instrucciones es la primera forma o género del arte conceptual. Por otro lado. Al hacerlo. Sin embargo. la partitura ocupa un lugar prioritario estableciendo la identidad de una pieza musical. la performance está siempre acompañada con medios suplementarios de representación que prefiguran. la cuestión cambia y se complica cuando ciertas piezas genéricas de performance. Sin embargo.5 Fluxus al arte conceptual proviene de su uso de la performance (15). Por un lado. Un cambio en el estatuto de sus registros linguísticos (de sus notaciones) y de sus registros fotográficos tiene lugar. En efecto. y un énfasis en lo cotidiano. La atención puesta por Cage en los elementos performativos del hacer-sonido requirió de innovaciones radicales en las partituras. Exhibidas independientemente en el contexto de las artes visuales. sino más bien en la articulación “intermedial” entre sus partituras/instrucciones. En sentido más amplio. Yves Klein en Francia y Robert Rauschemberg en Estados Unidos. cambio que transforma estos trabajos en arte concepual. Artistas como George Brecht toman y generalizan el ejemplo de Cage focalizando en la estructura del evento. Esta diferencia puede ser recogida en la transformación de la relación entre partitura y evento. algo específico distingue a las actividades relacionadas a la performance en Fluxus de sus predecesores. La variedad de instancias o “versiones” de las . ni tampoco un modo combinatorio tipo ópera. Las notaciones de Cage apuntan a la vez en dos direcciones opuestas: por un lado. o retienen (en general fotográficamente) o reconstituyen el acto. como en Georges Mathieu y el grupo Gutai en Japón. por otro lado. debemos mencionar también los happenings de Allan Kaprow. esto significaría desestimar la importancia prospectiva de una (aunque parcial más duradera) existencia actual de la obra a través de sus instrucciones y su documentación respectivamente. política y vida cotidiana. Estos tres casos comparten una definición linguística de sus contenidos en términos de especificaciones de actos o un contexto narrativo en relación a los cuales el objeto debe ser situado. (iii) la infinitud de sus posibles realizaciones. en 1961. como la planta viva en Painting in Three Stanzas. pero ha sido documentado fotográficamente por Georges Maciunas. A diferencia de tanto arte abstracto “sin título” o de obras numeradas. Esto se dió en ocasión de las Instructions for Paintings: esta vez fueron exhibidas las instrucciones solas (Tokyo. Hay una diferencia importante entre la forma imperativa. Sin embargo. que termina cuando se ha acabado por completo con el lienzo o “pintura”. en principio. Richard Long o Douglas Huebler. Es notable el modo en que estos objetos dependen de sus títulos para establecer relaciones con los actos de su producción dentro de la objetualidad cerrada de sus resultados. invitando al observador a participar. aún son concebidas al modo de las partituras musicales: publicables pero no exhibibles en un contexto de arte visual. transcriptas en caligrafía japonesa). salvo una carta de instrucciones (la correspondiente a Painting in Three Stanzas). priorizando el contenido ideal de la instrucción por sobre cualquier performance particular. como Casting. y abiertas a cualquier espectador. las piezas de instrucción están desligadas. en tres casos. Liberadas de las convenciones musicales o teatrales de la performance. y en este sentido no son realmente (meramente) títulos propiamente dichos. y algún otro material) e identificada por un título específico. La exhibición independiente de las instrucciones en sí mismas iba a ser el próximo (y crucial) paso adelante. codificada en el uso del modo verbal imperativo. Al mismo tiempo. Las Instructions for Paintings fueron precedidas. Las piezas de instrucción son temporal y espacialmente más expansivas que las obras conceptuales de tipo documental. como las de On Kawara. Estas piezas planteaban una serie de cuestiones que serían comunes al arte conceptual: (i) el caracter ideal de la obra comparado a la diversidad de sus manifestaciones o medios materiales. Los lienzos en sí mismos no son más valiosos que las fotografías documentales: ambos son huellas materiales de una obra-proceso. Esta puede ser considerada la primera obra visual enteramente basada en el lenguaje. En este sentido. cada uno compuesto por una pieza sobre lienzo (tinta y cera.6 Instrucciones de Ono pueden servir para ilustrar la complejidad y la productiva inestabilidad del género. Ono parece haber concebido los trabajos como una expansión de la pintura basada en la performance. planteando una tensión entre la permanencia de su forma gramatical y el carácter de completud de sus formas materiales. prolongándola o manteniéndola abierta al especificar qué era requerido para que la pieza fuera completada. ya sea directamente (Painting to be Stepped On) o imaginativamente (Painting to See in the Dark). Splashing. de Ono y el gerundio de Morris y Serra que acompañan la completud de los objetos realizados. orientada al futuro. 1962. aquí los títulos son parte del trabajo. en la cual las instrucciones llamaban la atención sobre la estructura de evento de las pinturas. etc. Todo este material se ha perdido. varios elementos de estas obras eran en sí mismos efímeros. Ono así paso de la performance a través de la pintura hacia el arte conceptual en un solo año. como en Smoke Painting. Se trataba de 13 trabajos (en realidad eran 11 “pinturas” pero dos de ellas tenían dos versiones distintas). Ono no consideró a las instrucciones en sí mismas para ser exhibidas como obras. y con la “Lista de Verbos” de Richard Serra (1967-68) y el grupo de obras asociadas. Llaman la atención sobre la indeterminación o la infinitud inherente en sus expresiones linguísticas y confieren a la obra una dimensión participativa requiriendo que el público . escritas y exhibidas al lado de las piezas). o bien el proceso requerido era destructivo. (iv) su dependencia hacia la participación del público para su realización. Incluso. las instrucciones resumen al evento-pintura de un modo en que resulta repetible. de cualquier contexto particular. Es interesante comparar las instrucciones de Ono con los varios objetos basados en performance de Robert Morris de los tempranos 60 (como Box with the Sound of its Own Making. como una partitura musical. (ii) su definición linguistica. 1961). por un trabajo parecido aunque cualitativamente diferente: las Instruction Paintings. y una serie de instrucciones y/o explicaciones asociadas a cada pintura (dadas oralmente al visitante por la artista y. o la humedad de Waterdrop Painting. paralelamente al Minimalismo. inherente a su definición linguística. si hay una estructura sintáctica común no es la proposición sino la fórmula. no es por el uso de elementos linguísticos en las obras sino en la elevada conciencia del rol del discurso crítico en la producción y la experiencia del arte. sistemas seriales y ordenamientos repetitivos. pero estaban fundamentados más en los usos sociales de la tecnología que en las matemáticas. Sistemas. como el arte-correo. Pero el arte conceptual que emergió de la negación minimalista del medio a través de una concepción genérica de la objetualidad (objecthood) estaba menos interesado en el lenguaje que en sistemas ideales de relaciones lógicas. También desplaza las formas contemplativas del espectador y la relación entre la objetualidad material de la obra y la propiedad privada.7 “complete” la obra. Es común considerar al arte conceptual como el giro linguístico del arte occidental. La reproductibilidad de este arte. . y si hay una disciplina que lo enmarque no es la composición ni la linguística sino la geometría (…). Según Judd. sino también por la subordinación de las partes hacia el todo. La teoría minimalista fue el más coherente y poderoso discurso vanguardista de mediados de los 60. Hacia fines de los 60 y principios de los 70 estos dos tipos de trabajos iban a convergir progresivamente en un arte conceptual que reflejaría las relaciones entre la dimensión formal-matemática y la dimensión social. y las decisiones sobre estos términos resultaron inseparables. Sin embargo. eran decisiones que precedían a la fabricación del objeto. Series. es comparable a la importancia de la documentación fotográfica como su medio de representación más importante (16). Esto confiere carácter conceptual a la obra y amenaza la concepción modernista de obra de arte como entidad autónoma. Más aún. Robert Morris destacó que la obra minimalista no sólo planteaba relaciones a partir del objeto sino que su tridimensionalidad lo introducía en espacio literal que ocupaba. Esto llevó a un fuerte interés en formas alternativas de distribución y a nuevos géneros. lo que él llamó “objeto específico” del arte minimalista “se parece más a la escultura que a la pintura. geométricas y “unitarias”. De este modo el Minimalismo reconstituía el objeto como arte a través de la idea de arte. Morris argumentaba que “el peso del acto artístico se desplaza del juicio acerca de la terminación hacia las decisiones de iniciación: la idea a priori abarca y da forma a todo el trabajo”. Es en la obra de Sol LeWitt y Mel Bochner que los rasgos conceptuales de estos procedimientos fueron expuestos de modo más directo. Estaba más cerca de la pintura (de la pintura modernista) por su estructura lógica abstracta: no sólo por su énfasis en la superficie. sino el número. los objetos minimalistas eran formas simples. Entre principios y mediados de los 60. pero… está más cerca de la pintura” (17). En este sentido el objeto se volvió solo uno de los términos de una estética relacional (los otros eran el espacio y el cuerpo del espectador) (18). Procesos. se producía un tipo de trabajo (notablemente los casos de Andy Warhol y Ed Ruscha) que era en líneas generales similar en sus estructuras formales de unidades modulares. Si hay una unidad básica de inteligibilidad en el arte conceptual de sistemas no es el acto/evento ni la palabra. Siguiendo el modelo de la pintura de Frank Stella en su utilización de la simetría para abolir las relaciones compositivas internas. matemáticas y espacio-temporales. se inspiraban en la fotografía mecánica y en las formas de la mercancía. Si el Minimalismo puede ser asociado con un reconocimiento de la importancia del lenguaje en el arte. De la elaboración de los conceptos minimalistas de reducción y objetualidad en los límites del formalismo moderno surgió un tipo distintivo de arte conceptual basado en sistemas de relaciones. aunque sea solo imaginativamente. por su riguroso examen de los límites del paradigma dominante: Clement Greenberg y su modelo de la pintura moderna. Benjamin Buchloh identificó como “la primera exhibición verdaderamente conceptual. A pesar de su énfasis en los aspectos intelectuales de la producción artística. el tiempo también está dividido en series infinitas de unidades iguales (y vendibles). exceptuando por supuesto al ready made” (19). LeWitt insistiría en el carácter más bien “místico” antes que “racional” de ese arte. En la obra de Warhol y Ruscha en particular. Este orden a priori iba a ser para LeWitt precisamente el punto distintivo de un nuevo “arte conceptual”. producidas a partir de 1966. La formula serial más simple. puede aparecer como un sinsentido y . En este mundo del consumo. No era el primero en caracterizar obras de arte como conceptuales. más de seis meses antes que la publicación de LeWitt. Más aún. La superación del paradigma minimalista por parte de Robert Morris y de Sol LeWitt se dio en direcciones diferentes. Combinaba la idea de obraproceso conceptual con la reproducción barata de la fotocopia. lo que para Morris resultaba problemático de los ordenamientos seriales minimalistas era que se trataba de un orden a priori impuesto que no tenía relación inherente con la fisicalidad de los materiales implicados. fue el primero en utilizar el término sistemáticamente para identificar un tipo específico de arte. lo que Morris llamaba “la infraestructura cultural de la forma” a la que pertenecían esta clase de objetos tridimensionales no era más la historia de la pintura ni de la escultura sino las tecnologías de la producción industrial. tanto en términos del material expuesto como en el estilo de su presentación” a la muestra organizada por Mel Bochner titulada “Dibujos de Trabajo y Otras Cosas Visibles sobre Papel No Necesariamente Entendidas para Ser Vistas como Arte” (22). y esto pone en duda la racionalidad del formalismo matemático. Precisamente. El proceso de concepción y realización eran a veces más interesantes que el producto final. planes de arquitectura. Por el contrario. El día como unidad temporal aparece en obras también seriales como las Date Paintings de On Kawara. ni siquiera es “necesariamente lógico”. (…) Hablaba de un nuevo tipo de arte en el cual la idea o el concepto eran la parte más importante. No obstante. describiéndolo como constituido por “razonamientos ilógicos”. diagramas científicos y otros tipos de esquemas apropiados de publicaciones comerciales. En el escrito “Anti Forma”. “las ideas se descubren por intuición”. Morris se propuso superar el “carácter dual” que persistía entre los sistemas ideales de ordenamiento y la materia a la cual eran aplicados. de algún modo continúa el modelo greenbergiano de la “verdad hacia los materiales” en un sentido físico (20). Las conexiones referenciales que esta lógica de producción establecían apuntaban “hacia los objetos industriales y no hacia formas previas del arte. Incluía dibujos. la serialidad aparece como parte de la experiencia cotidiana de las imágenes de mercancías. LeWitt escribe “Parágrafos sobre Arte Conceptual” en 1967 (21). Morris. Esto conectaba los sistemas seriales minimalistas con el uso de unidades seriales en la fotografía y el film. Rápidamente se convirtió en Estados Unidos en un marco unificador para entender un cuerpo de arte emergente. Abrió en la galería de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York en Diciembre de 1966. es en la obra de Sol LeWitt y Mel Bochner que los rasgos conceptuales de estos procedimientos fueron expuestos de modo más directo. La apariencia. Una de las razones es que la práctica artística de LeWitt se estructura en torno de la exploración de las continuidades y las disyunciones entre la lógica de lo conceptual y la lógica de lo perceptual. Para él el arte conceptual “no es teórico ni una ilustración de teorías”. que contenían bocetos de artistas minimalistas. Tomó la forma de cuatro libros de fotocopias montados sobre pedestales. como dijimos. una vez que es realizada sistemáticamente en una forma tridimensional.8 A diferencia del “objeto específico” de Judd. (…) Sin embargo. el “estilo” de esta muestra era nueva y se volvería distintivamente conceptual: algo que se parecía más a una oficina o biblioteca o editorial que a una galería de arte (23). diagramas y notaciones de varios otros artistas y marcó la inauguración del arte conceptual basado en el proceso en el circuito artístico de Nueva York. LeWitt era hostil a la filosofía y otras disciplinas teóricas. que buscaba cada vez más una separación instrumental entre objetivos y medios. reduciendo la inteligibilidad de la experiencia perceptiva a través de una lógica conceptual invisible. El lenguaje va a servir en este sentido como un modelo teórico para entender el estatuto ontológico de toda obra de arte como un tipo especial de “proposición”. El uso del lenguaje como medio artístico fue más directo. a la reducción a la idea.9 desorientarnos. irónico aunque obsesivo (de la relación entre lo conceptual y lo perceptual) es característico de una gran cantidad de obras de fines de los 60 y principios de los 70. condujo también a una preocupación más general acerca de las relaciones entre diferentes sistemas de representación. cuando fue considerado como el vehículo privilegiado para la negación de la visualidad como cualidad distintiva del arte moderno. al ser emplazados en los espacios de arte. o más. el lenguaje funcionaba para designar actos potenciales. Hacer arte bajo la forma de textos escritos puede parecer como un simple cambio de actividad. que le siguió. “en la mente”. Hay en el sistematismo de su obra un cierto absurdo que le añade un humor beckettiano. en el contexto de la performance. en la evolución de obras-instrucción derivadas de las partituras musicales. basado en el lenguaje. Este iba a ser el objetivo del autoproclamado arte conceptual más “puro”. Este dualismo. Son estos factores contextuales (incluyendo también las relaciones con otras formas culturales de uso del lenguaje) los que distinguen el uso del lenguaje en el arte . etc). y al ser considerados ellos mismos como obras de arte. (…) El Minimalismo conceptual basado en el proceso puso en escena una “oferta perceptual” (25) a partir del objeto tal como era concebido tradicionalmente. por ejemplo. Aún asi. e intrínsecamente inestables. Sin embargo. Realizó pocos esfuerzos para expresar la idea directamente. Hans Haacke y Hanne Darvoben en Alemania. y en ella se observa un creciente interés por lo social y lo político (Adrian Piper en EEUU. Esta estrategia después se volvió bien conocida en artistas como Joseph Kosuth. este arte permaneció en gran medida atado al espacio parceptivo de realización. muchas veces lingüístico. También vimos que en la concepción de LeWitt todo el trabajo preparatorio. era considerado tan importante como el producto fabricado. Mel Bochner expone dos sistemas paralelos de representación de un desarrollo permutativo aplicado a ciertas formas escultóricas temporarias: un esquema matemático y una imagen fotográfica. El acto de leer se opone aquí al acto de mirar como un tipo diferente de atención visual. mucho más cercano al pensamiento y a la imaginación que la disciplina perceptiva pretendidamente pura defendida por el Modernismo como el valor distintivo de la obra de arte. Hemos visto ya que. Los textos. Martha Rosler y Victor Burgin: la multiplicación de distintos sistemas de representación acerca de una misma idea o hecho llama la atención acerca de la naturaleza arbitraria del signo y pone en entredicho el significado inherente de cualquier forma visual en cuestión. sin embargo. Daniel Buren y Niele Toroni en Francia. esta es la única razon que puede encontrarse en estos sistemas formales. la investigación de las diferencias que aparecen entre un orden ideal de hechos y las experiencias preceptivas de un orden asociadas a su realización. Art&Language en Inglaterra. Palabra y Signo El lenguaje es implicado en el arte conceptual de modos muy variados. Por otra parte. solo a través de las palabras. En “36 fotografías y 12 diagramas” (1966). Su sentido depende tanto de las reglas que gobiernen su espacio de inserción como los rasgos específicos del texto. que podían ser realizados efectivamente o imaginativamente. pero esta consideración es errónea y nos impide aprehender la función particular que asumieron los textos en el contexto de las artes visuales. adquieren funciones artísticas y culturales nuevas. De este modo empujó la reducción modernista de Judd un paso más adelante: de la reducción a la objetualidad (objecthood). un pasaje del “arte” (y el arte-facto) hacia la “literatura”. y LeWitt persistió en ello obstinadamente (24). analítico o teorético. En Duchamp el lenguaje operaba sobre los objetos cambiando y complicando de muchas maneras la experiencia óptica. Duchamp era conciente del peligro de repetir indiscriminadamente la operatoria del ready made. Duchamp). De aquí la importancia del ready made como medio de producción de una “indiferencia visual” sobre el objeto. a través de la documentación de su fracaso en ser considerado arte (por los organizadores del Independents´ Show. o de tan importante. y 2) hacia un arte que sería genuinamente indiferente a la estética y.10 conceptual de los 60 y los 70 de otras propuestas anteriores (entre las cuales la más notable es la obra de M. de que su obra “ya ha alcanzado la reducción del arte a sus condiciones necesarias y suficientes”. con su recepción dentro del museo. Para entender porqué el peso de semejante intento recayó de modo tan fuerte (y por momentos exclusivamente) sobre el lenguaje. Fuente era “anti-arte” en el sentido plenamente dialéctico del término. y el reconocimiento de la estrategia anti-arte como un género artístico legítimo. Para que esto funcionara (para que los elementos visuales aparecieran como términos de una operación lingüística) era necesario neutralizar el efecto estético del objeto. entonces ¿qué puede haber de diferente. nuestras relaciones cognitivas con la forma visual. entonces. en palabras de Duchamp “la ausencia total de buen o mal gusto… de hecho una completa anestesia” (28). 1917) fue. es conceptual (por naturaleza). Ya que la “indiferencia estética”. transitorias). la estética de la mercancía y la escultura minimalista. . el ready made adquirió inevitablemente un aura de objetualidad artística (art objecthood) y. se dio el regreso de su dimensión estética. Es en este sentido que el ready made puede ser considerado tanto como el “comienzo” del arte conceptual. en un tipo particular de arte que reclama para si el estatuto de “conceptual”? La respuesta está en el impacto de la autoconciencia crítica del arte conceptual sobre determinadas prácticas artísticas y en el intento de desarrollar este carácter conceptual de modo explícito y consistente dentro de las propias estructuras de la obra de arte. Más aún. los ready mades eran. el arte pop (29). Pero no pudo detener su estetización. asi como la fuente de su antagonista. porque el arte solo existe conceptualmente” (27). en cada instancia. y decidió limitar su producción a un número limitado (algo también paradójico tratándose de productos masivos). es necesario volver. al menos inicialmente. y de que todo el arte conceptual no es más que la proyección hacia el futuro de algo que ya existía en el pasado (26). El arte conceptual basado en el lenguaje puede ser entendido como un intento de restaurar y radicalizar el impulso antiestético originario del ready made usando el lenguaje no solo como un elemento operativo de la obra sino aspirando a hacer un arte a partir de medios enteramente linguísticos. como dijo Kosuth. inestables y transicionales. recordemos que para Duchamp. “todo el arte (después de Duchamp). paradójicamente. primero. a un conjunto de normas estéticas históricamente constituidas (esto es. con ello. a la historia del ready made previa al arte conceptual y. el gesto esencialmente negativo de Duchamp se transformó en una nuevo arte positivo. ambiguos. con el tiempo. en tanto tal. en segundo lugar. “puramente” conceptual. Sus objetos aludían a una indiferencia hacia la estética en tanto ésta está sujeta a la erosión del tiempo. a las teorías filosóficas del significado prevalecientes en los 60. El fantasma de Duchamp acecha a todo el arte conceptual con la amenaza de la redundancia: la idea de que él ya hizo todo antes. Ya que si. Por lo mismo apuntaron. era instrínsecamente susceptible a su inversión. hacia dos direcciones opuestas: 1) hacia el arte pop. el ready made no era una “obra de arte”. (…) Cuando el ready made fue insertado en el contexto del arte con el famoso urinario (Fuente. más cercano al espíritu de Dada de lo que se reconoce actualmente. Sin embargo. al ser relativa. (…) En su aspiración a la indiferencia estética. Dicho de otro modo: la “indiferencia estética” de Duchamp era un principio estético. que lo rechazaron) que se volvió arte. El estatuto no artístico del objeto fue confirmado simultáneamente al reconocimiento del acto de su envío y su nominación (la irónica pretensión artística registrada lingüísticamente en el titulo) como una intervención en el campo del arte. En este proceso. de una teoría general de los signos. que tomó su modelo teórico de la lingüística general de Ferdinand de Saussure. Usaron diferentes tipos de artelenguaje porque cada uno estaba reaccionando contra la “visualidad” del objeto artístico tradicional de un modo distinto. Entraremos en la diversidad de este campo tomando como eje la comparación entre los cuatro artistas que participaron en lo que comúnmente se considera la exposición conceptual paradigmática en EEUU. Siegelaub propone en esta ocasión revertir la tradicional distinción entre información primaria y secundaria. ni siquiera “sustituye” a la obra. en Francia. el producto de un sofisticado discurso crítico acerca de la experiencia. Desalojar el anti-intelectualismo del mundo del arte significaba también luchar contra su elitismo y conservadurismo.11 Este movimiento artístico fue reforzado y legitimado por una nueva ortodoxia teórica que sostenía que el sentido debe ser entendido bajo el modelo del lenguaje. Además de la expansión en la educación artística. Fue revigorizada durante los 60 por la elaboración. Sin embargo. Douglas Huebler. que todo significado es en cierto modo fundamentalmente lingüístico. según Siegelaub. Huebler en el espacio y el tiempo. La reproducción en el catálogo no altera ni distorsiona. pero a través de una combinación de trazas indiciales (fotografías) y material impreso (lenguaje escrito). Lucy Lippard y John Chandler propusieron la noción –hoy famosa.de “desmaterialización” para resumir en aquel momento los rasgos distintivos de un nuevo arte ligado a medios linguísticos. por ejemplo. la diferencia entre estos cuatro artistas es ejemplar. una documentación fotográfica o una línea de tipografía escrita). es. el rechazo de la visualidad no implicaba necesariamente un rechazo de la “materia” sino más bien su expansión. Diferentes posiciones filosóficas acerca de la naturaleza del significado lingüístico entraban en competencia. 1969): Robert Barry. Esta expansión tuvo lugar en el contexto de una nueva “contra-cultura” de radicalismo social y político. Sin embargo. y del mismo modo hubo una inmensa variedad en cuanto a las posibilidades prácticas de usar el lenguaje para hacer arte. El trabajo de Huebler refería a eventos pasados. se multiplicaban las galerías. La reproducción de una obra de arte convencional en un catálogo es información secundaria. el catálogo era primario y la exhibición física era solamente auxiliar (33). Su ingreso en el mundo del arte fue preparado por el creciente reconocimiento (notable ya en Minimalismo) de todo arte. Muchas de las obras de Barry eran invisibles y. curada por Seth Siegelaub (Enero. y Weiner en la especificación de las relaciones entre los materiales. Pero cuando la obra en si misma ya no depende de una presencia física. museos. Como afirmó Lucy Lippard “el taller se está volviendo un estudio” (31). o más aún. implicaban una fuerte materialidad. y publicaciones (32). la locación y la duración (los ejes fundamentales de la concepción kantiana de lo “estético”). Barry estaba interesado en la (in)visibilidad. la generación de artistas de los 60 era la primera en haberse formado en universidades. Qué nuevos valores irían a reemplazarla implicó fuertes y variadas disputas. y tomó la forma de una generalizada antipatía hacia los valores de la “Estética” derivados del siglo XIX y heredados por el Modernismo. sin embargo. Esta idea fue el producto de la “revolución” analítica en la filosofía anglo-americana durante la primera mitad del siglo XX. conocida como “el giro lingüístico” (30). es más. su presentación en un catálogo se vuelve información primaria (por ejemplo. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner. la semiología. más que el producto de la experiencia inmediata. dealers. como muestran las obras de estos artistas en aquel período. incluso aquel que pretende ser “puramente optico”. el catálogo de exhibición puede tomar precedencia por sobre la idea tradicional de exhibición. como en la citada exposición donde. El impacto de estas ideas en la primera generación conceptual en Nueva York y Londres fue notable. Weiner consideraba que incluso aquellos trabajos suyos que estuvieran realizados exclusivamente con medios linguísticos (proposiciones cortas impresas) representaban una expansión de la noción de “materiales . ya que la fotografía de una pintura. Además. no es lo mismo que la pintura. Kosuth en la definición. de hecho. la obra no es puramente lingüística sino instalaciones concretas en el estudio del artista. su presencia debe ser indicada mediante el lenguaje. como se trata de propiedades invisibles (“entidades teóricas” según la filosofía de las ciencias). En los trabajos mas representativos Barry utiliza materiales invisibles (principalmente ondas sonoras y gases inertes) para desarticular el argumento formalista de la ideología modernista que equiparaba la “reducción hacia los materiales” con la visualidad.sin ninguna instrucción o imperativo orientado a su realización. por ejemplo “al menos una persona que es siempre el corazón de la fiesta”. Las obras tempranas de Huebler. factual y prosaico. En la presentación de las piezas. y –en consecuencia. (…) La correspondencia entre imagen y “epígrafe” advierte acerca de la naturaleza construída (arbitraria) de los “hechos” referidos. (34). Apuntan hacia los estrictos límites espaciotemporales de la visibilidad. en parte lograda por el uso de la voz pasiva: an amount of bleach poured onto a rug and allowed to bleach (“una cantidad de lavandina derramada sobre un tapete permitiéndosele desteñir”. Sin embargo. aludiendo al carácter necesariamente parcial de la obra.la materialidad. fue hecha con ondas de radio de 88 megaciclos y 5. por ejemplo. A pesar de ser imperceptible. y documentadas en el catálogo de Siegelaub al modo tradicional. las piezas de “locación” y “duración” tienen una estructura similar de referencia fotográfica y lingüística. por ejemplo. etc. De aquí su famosa “declaración de intenciones” . Solo Kosuth consideraba al espacio. “irrelevantes” en su trabajo. Huebler usa reglas espaciales y temporales caprichosas o gratuitas para la producción de su documentación fotográfica (por ejemplo: fotografiar el mismo espacio a intervalos exactos de un minuto.4 kilowatts. Pero la asociación entre imagen y epígrafe era arbitraria. que registran un estado de cosas de un modo directo. Las “declaraciones” de Weiner poseen una estudiada neutralidad. No el término más técnico usado por Kosuth. Huebler la usó en el sentido de “pedazo”. llamando la atención sobre la naturaleza conceptual de toda referencia a la materialidad. mostrando que la supuesta “descripción” de algo particular no es más que la imposición de un esquema conceptual sobre un individuo o situación singular. Weiner asociaba ese tipo de instrucciones con el autoritarismo (35). pero no requerida por la invisibilidad sino por la naturaleza pretérita de los “eventos” referidos. Llevan a cabo una reconstrucción “científica-natural” de la ideología supuestamente “fisicalista” de Greenberg acerca de la especificidad de los medios del arte moderno. Variable Piece No 70 (In Process). al tiempo que deja su especificación espacio-temporal totalmente indeterminada. sino una palabra más al modo de las declaraciones bancarias. o series de espacios a distancias prefijadas uno de otro). al alcance de mi capacidad… la existencia de toda persona viva con el objetivo de producir la representación más auténtica e inclusiva de la especie humana que jamás se haya visto” (…). el lenguaje (la especificación de las reglas) y la fotografía (que las obedece) aparecen como alternativas equivalentes. Si los artistas de Fluxus usaron la palabra “pieza” en referencia a la terminología musical. pero –y esto es crucial. Huebler formalizó el principio subyacente de su trabajo en una obra discreta pero imposible de completar. Si el arte investiga las propiedades estéticas de la materia. 1968. o “al menos una persona para quien la realidad es más rica que en las fantasías del artista”. Con el tiempo. evitando así toda idea de composición de escenas. 1968).12 escultóricos”. En 1971. siendo las dos igualmente formas “ready made” de información primaria. Son declaraciones abiertas al futuro. Esto produce un cierto grado de conclusión en referencia a los materiales. también conocida como Everyone Alive. 88 MC Carrier Wave (WBAI-FM). con fotografías. títulos descriptivos y listas de materiales. éstas deben incluir tanto sus (invisibles) elementos físicoquímicos como cualquier propiedad inmediatamente perceptible. Es más. a potenciales realizaciones. algunas fotografías de individuos comenzaron a aparecer con epígrafes paródicos acerca de diferentes “tipos” de personas. porción. Weiner utilizó también en sentido directo el término “declaración” (statement). por ejemplo. de “proposición”. en la cual se propuso “… documentar fotográficamente. cuando migró de la página hacia la pared. es la referencia a una cualidad visual “neutral”. etc. más allá de su posible manifestación física. él reconoce la herencia de El Lissitsky (39). los constructivismos. al ser más insistente en que el objeto era irrelevante para el arte. del positivismo proposicional de Kosuth. ni como “piezas” hasta que las formulaciones no están actualizadas en algún sistema de comunicación. Weiner construye a partir de la indeterminación inherente a la idea de material en sí mismo. con respecto a estos materiales linguísticos. la decisión depende del receptor según las condiciones de recepción. etc. El arte conceptual sufrió siempre de la amenaza de quedar convertido en un “estilo”. Y. las posibilidades concretas de su fabricación merecen ser consideradas: la “pieza” incluye estas posibilidades. la forma gráfica y los objetos o materiales referidos. o por otros. durante los 70 y los 80. lingüísticamente determinadas. Robert Smithson dijo una vez que el lenguaje. con los cuales puede o no ser construida la obra). en un doble sentido: a) los materiales a los que se hace referencia en las declaraciones (lavandina. son “materiales” también en un doble sentido: a) en su contenido lingüístico conceptual. que no son abstractas como en LeWitt. Weiner consideraba al lenguaje como un material escultórico que adquiere sus cualidades esculturales al ser leído (37). La pieza no necesita ser erigida. La pieza puede ser fabricada. (36) A primera vista se parece mucho a la décima sentencia de LeWitt: una resuelta declaración de la independencia del arte como idea. Cada cual siendo equivalente y consistente con la intención del artista. produciendo la percepción de forma en la imaginación del lector. No tienen sentido como “ideas” hasta que no están formuladas como declaraciones. y b) los materiales linguísticos a través de los cuales esta referencia es hecha. al tratar al lenguaje como material escultórico quedaba en principio.13 El artista puede construir la pieza. tipografía. etc. y desde la galería de arte hacia el espacio público. tapete. o su mera existencia lingüística) son equivalentes: Weiner distribuye ontológicamente el trabajo a través de diferentes estados. que la obra logra esta negación. al menos implícitamente. la . Porque cuando LeWitt habla de ideas piensa en algo que ocurre en la menta del artista. Este es otro de los ejes por los que el arte conceptual se oponía al materialismo monista de Greenberg. Dada. Weiner. De hecho. ubicación. El hecho de que las inscripciones de Weiner implicaran una negación del objeto artístico como entidad visual. más a salvo de esta amenaza. Cualquiera de las tres condiciones (la construcción hecha por el artista. aunque. quedó más expuesto a esta amenaza. sino que tienen que ver con las contingencias específicas de las condiciones de recepción. producía a la vez embelesamiento y miedo por el hecho de que “nadie sabe qué es” (40). Kosuth. Esto era común en varios artistas. Sin embargo hay diferencias significativas. aunque la pieza “no necesita ser erigida”. porque no estaba en un solo lugar. en los artistas. El contenido lingüístico. Este juego lingüístico es claramente conceptual. Su obra trata acerca de materiales. b) en la materialidad literal de su realización particular como escritura (incluyendo tamaño. Kosuth intentó controlar ese miedo a través de la filosofía y escogió una filosofía particularmente adecuada para ello: el positivismo lógico.. las decisiones de diseño estaban más asociadas al mundo de la publicidad que al del “arte”. todo eso forma parte de la obra. En el caso específico de Weiner. o ni siquiera en un solo tipo de lugar. su obra se volvió cada vez más conciente de sus rasgos gráficos.). operada por el lenguaje. por eso el arte conceptual está ligado a la historia de la tipografía experimental de las vanguardias como el Futurismo. Muchas veces el arte conceptual no dejaba en claro donde estaba la “obra” precisamente (38). Por un lado. Por otro lado. Como afirma Weiner en su declaración. en cambio. no implicaba que la dimensión visual de estas inscripciones fuera irrelevante. como la escritura en este caso. por esta indeterminación inherente. Las piezas propuestas por Weiner son. se diferencia también claramente del conceptualismo “puro”. Finalmente las obras iban mucho más allá de la simple necesidad de dar forma a una idea y prevaleció en ellas una relación visual. También. y en cierto sentido las obras contradicen su posición anti-estética. Su contribución específica fue importar al discurso crítico del arte la noción de la proposición “analítica”. los tres continuaron operando dentro de la concepción del arte como un campo cultural autónomo. (…) En definitiva. Sin embargo. Kosuth produjo una estetización del positivismo lógico. cuyas formas de disposición seductora él copia para hacer objetos de arte (44). Por estas razones. En este sentido. Sus obras estaban muy lejos de ser incomprensibles. c) las relaciones de poder dentro de la propia institución del arte. Esto era ajeno a alguien como LeWitt. sobre el espectador. Los siguientes tres tipos cuestionan este presupuesto. la obra de Kosuth no logró sostenerse por encima de Weiner y su lacónica noción del lenguaje como material escultórico. Kosuth fue el producto típico de una generación de artistas norteamericanos universitarios de los 60 para quienes las formas de la publicidad parecían garantizar una huída a los valores del arte. debemos adelantar que ninguna de estas formas de arte ha garantizado el efectivo quiebre de la autonomía del arte. Kosuth transformó el gesto de negatividad de Duchamp en un nuevo positivismo conceptual. frase que aparece reiteradamente en los títulos de sus obras. “objeto”. No obstante. ya que reproduce no el conocimiento sino los mecanismos de falsificación y cosificación del conocimiento. Intervención. La noción implica una concepción retórica del arte como modo de aserción. el conceptualismo de Kosuth tiene estrecha relación con el arte pop de Warhol. “significado”. esto es lo que el sistema del arte hace sobre los objetos. Contrariamente a su posición teórica. Inicialmente. La concepción teórica fue mucho más radical que sus intentos de producir obra. Como afirma Jeff Wall. y no de lectura. De hecho. Vida Cotidiana . una proposición autolegitimada. Kosuth releyó al ready made de Duchamp a través de un modelo específico de autonomía y autorreferencialidad artísticas: el monocromo pictórico de Ad Reinhardt entendido como “Arte como Arte” (43) (…). por lo tanto. su “arte conceptual” quedó atrapado en la lógica interna de la concepción modernista de la autonomía de la obra de arte (42). una proposición tautológica. Apropiación. y los diseños tipográficos tenían una referencia inmediata y resultaban familiares como los códigos de la publicidad. funciona conceptualmente como intento de superar un tipo de límite específico que separa al arte de otras prácticas sociales. Kosuth hizo de esta concepción teórica la base explícita de su práctica artística: el arte como idea como idea (la idea de que el arte es una idea). más allá de las intenciones del artista. y que no depende de circunstancias externas porque no provee ninguna información acerca de “hechos”. Precisamente. Kosuth produjo ampliaciones fotográficas de definiciones de diccionario de palabras clave como “pintura”. cada uno de ellos tres. Cada uno focaliza en un campo en particular: a) los medios y la publicidad como entornos de la vida cotidiana. más allá de su aparente sofisticación. el arte conceptual “postautónomo” no es más que un tipo liminal de arte autónomo. En este sentido. (46) Los tres tipos de arte conceptual hasta aquí expuestos buscaban negar distintas concepciones acerca de la obra de arte tal como era entendida hasta ese momento. Ayer (41). A Kosuth no le interesaba el lenguaje como medio artístico sino establecer la proposición analítica (un uso particular del lenguaje) como modelo de la obra de arte en general. quien desconfiaba de los artistas que “hacen su oficio demasiado bien” (45). b) la política. J. cuya verdad depende de relaciones internas de significado. De este modo.14 filosofía “analítica” del lenguaje producida en Viena entre las dos guerras mundiales y popularizada en el mundo de habla inglesa por el filósofo británico A. Para Kosuth cada obra de arte es una definición acerca del arte y. Los textos elegidos eran referencias claras a los códigos teóricos implicados en la concepción de su obra. diarios y revistas). en vez de reducir los objetos de la galería al nivel común de los objetos cotidianos. Gram. Usó sus fotografías como ilustraciones de un breve ensayo basado en el uso permutativo de unidades modulares prefabricadas en las viviendas suburbanas. los gestos de apropiación implicaban una transposición de un objeto extra-artístico dentro del contexto del arte. En los años 60. casas y plantas industriales . Ejemplares en este sentido son el ready made de Duchamp y las estrategias surrealistas. En las postrimerías del Minimalismo ocurrieron dos fenómenos en torno de los procedimientos de apropiación. Passaic aparece como un lugar carente de pasado. disminuyendo su potencial crítico y restableciéndose la división entre el mundo del arte y el de los objetos cotidianos. Sin embargo. deseaba usar este formato -formal aunque carente de valor estético. planeando un imitación artística de un ensayo fotográfico como modo de infiltrarse invisiblemente dentro de un contexto no artístico Graham había notado la tendencia duchampiana de elevar objetos comunes al estatuto de arte. lleno de clichés acerca de lo infinito. Graham pensaba que lo mas interesante del uso de ese material era que los tubos eran a la vez parte de la infraestructura de la galería y parte del mundo existente mas allá del sistema del arte (la luz eléctrica en general). La obra de Robert Smithson The Monuments of Passaic tiene una forma similar a grandes rasgos. cine. Graham aprovechó una invitación de la revista Arts Magazine para publicar su obra Homes for America. por otro lado. el interés se desplazó desde el objeto industrial hacia los formatos de información típicos de los medios de masas (radio. Ya no bastaba con el simple gesto de recontextualización y nominación: hacía falta nuevos modos de compromiso y negociación con otras formas culturales. De modo que la apropiación se volvió un modo de intervención artística. sino usar una tabla de planchar “ready made” como una tabla de planchar. Originalmente. Alli la serialidad funciona como marca de distinción socio-política. Por un lado. por ejemplo en sus fotografias documentales de los hábitats suburbanos. este procedimiento alternativo de la vanguardia se transformó paulatinamente en un modo legitimado de arte. En cambio. como si las nuevas construcciones de calles. TV. Smithson reúne una mirada compulsivamente fotográfica (un “ojo Instamatic”) con un estilo extrañamente atemporal. 1967).15 Desde mediados de los 80 el término “apropiación” aparece por doquier. Graham explica que su inspiración para intervenir la revista de arte fueron las instalaciones de Dan Flavin de tubos fluorescentes. esto nunca sucedió. Graham empezó a fijarse en las instancias no artísticas. No obstante la revista finalmente publicó la pieza traicionando el original del artista. o algo parecido. en el contexto de las vanguardias radicales. Inicialmente. en general con una intención crítica o revolucionaria. sobretodo en Norteamérica. el modo en que la matemática del espacio aparecía en las representaciones populares del saber científico y había experimentado con extrañas mezclas de géneros visuales y narrativos. A pesar de que estos tubos son normalmente considerados en el contexto del Minimalismo por sus cualidades formales como “objetos especificos”. cotidianas. Smithson ya era conocido como un artista escritor que había innovado la forma del ensayo. Esto hubiese significado no “usar un Rembrandt como una tabla de planchar” (48). (47) Los dos trabajos artísticos hoy reconocidos como los más importantes de los 60 aparecieron bajo la forma de artículos en revistas de arte: Homes for America de Dan Graham (Arts Magazine. los modos de trabajo se volvieron más complejos. En Passaic reune todos esos intereses bajo la forma de un catalogo de viaje en el cual la ruinosa arquitectura industrial de la ciudad de Passaic (Nueva Jersey) es paródicamente investida de una nueva monumentalidad. y. del tipo de cualidades formales y seriales asociadas al Minimalismo. refiriendo a dos contextos a la vez. flotante. El pensaba Homes for America operando del mismo modo dual y ambiguo.en una revista popular como Esquire. Se inspiraba mucho en la imaginación arquitectónica de la ciencia ficción. 1966) y The Monuments of Passaic de Robert Smithson (Artforum. La obra de Martha Rosler Bringing the War Home (“Trayendo la guerra a casa”. La obra es ejemplar es su combinación de un punto de vista autobiográfico de un dominio arquetípicamente “privado” de la experiencia femenina (el cuidado de los niños) con técnicas “objetivas” de estadísticas y cuantificaciones científicas. Cada sección es completada por un texto teórico breve (“Experimentum Mentis”) que unifica la narrativa. la defensa de las luchas de liberación nacional del tercer mundo. y mas tarde se publicó en forma de libro (52. (…). 145). éste en general se desconectó de las políticas de izquierda y del debate propiamente político en general. un registro visual y un análisis de la relación madre-niño durante los seis primeros años del hijo de la artista. Evoca la conciencia del naciente movimiento por la liberación de la mujer en un tono de diario personal. Nelly extiende el concepto de trabajo a la esfera doméstica y lo analiza desde la teoría lacaniana: “No es solo la personalidad del niño la que se forma en este período crucial. y con un relevamiento psicoanalítico de los estadíos de desarrollo del niño. los movimientos de liberación feminista y gay. la igualdad social y la lucha por los derechos civiles de los negros. el arte feminista era parte de la agitada escena del arte político vinculado a ideologías socialistas. En EEUU. El carácter abstruso del manejo del marco teórico sirve para retratar las investiduras psicológicas contradictorias y conflictivas de la maternidad. El conceptualismo feminista en EEUU tendió a ser menos teórico que el británico y más específico en sus propuestas. en cambio. (51. (…) El marco ideológico del momento abarcaba varios temas políticos fundamentales: el activismo pacifista. su trabajo comenzó a convergir con lo que había sido desde el comienzo un tema dominante en el arte conceptual de América latina: la preocupación por el contexto social y político y la concepción de la obra de arte como crítica de las ideologías dominantes (50). los monumentos de Smitson muestran una extraordinaria capacidad para reconfigurar la experiencia cotidiana a través de un uso estratégico del fotoperiodismo combinado con el halo “artístico” de la literatura popular (49). El trabajo equivalente al de Kelly en EEUU fue The . en los 70. y a la vez parodia los procedimientos empíricos de las ciencias biológicas y sociales. pero en una manera mas subjetiva y mas compleja en su temporalidad. 1969-72) combinaba las imágenes violentas de la guerra (la primera guerra televisada en la historia) con imágenes de publicidad de diseño de interiores para casas de clase media norteamericana. El modelo de esta obra fue un trabajo anterior que la artista desarrolló con Kay Hunt y Margaret Harrison. Política e ideología A comienzos de los 70 muchos artistas conceptuales en Europa y EEUU se interesaron cada vez más en las políticas radicales de izquierda como marco discursivo y práctico en el cual situar sus intervenciones. donde el movimiento de las mujeres artistas era más fuerte. Fue concebida como una instalación en seis partes consecutivas de documentación en diversos medios. 1975. En este sentido. Como Homes de Graham. resumiendo los resultados en términos de la teoría lacaniana de la diferencia sexual. (…) Allí. Se trataba de una apropiación de imágenes mediáticas y populares bien diferente en su intención del previo arte pop. El autor analiza este pasaje en la obra del artista británico Victor Burgin) En Gran Bretaña. una obra característica de Post-Partum Document de Mary Kelly (1973-79). el arte conceptual pasó de un marco de análisis ideológico generalizadamente marxista hacia un feminismo generalizadamente psicoanalítico. Una de las circunstancias que incide en el arte en este contexto son los movimientos contra la guerra de Vietnam.16 “inventadas” por la mirada de Smithson fueran ruinas al revés. A medida que los 70 avanzaron. Post-Partum Document es la obra canónica del conceptualismo feminista en Gran Bretaña. sino también la “psicología femenina” de la madre sellada por la división del trabajo en torno del cuidado de los niños”. una investigación sobre la división del trabajo en la industria (“Las mujeres y el trabajo: un documento sobre la división del trabajo en la industria”. ruinas del futuro. como a entender su propio trabajo de artista performer como un campo de autorreflexión (54. Manzini. e incluso actuando como ejecutor de los estados de sus dos principales patrones (56. 149). la organización legal y la validación institucional” hacia la “crítica de las insituciones”. como afirma Buchloh. 1-6. en particular los miedos. También se publicó un libro que contenía el registro diario del proyecto además de información pertinente a las mujeres homenajeadas en la obra. que estudió filosofía formalmente. diseñando el primer libro sobre sí mismo para colocar su obra en un radio de circulación mayor. Fue la única. reteniendo la “publicación” de su última obra hasta su muerte. hasta los trabajos explícitamente institucionales de Daniel Buren. (55. B. a través de la serie de “certificados” designando objetos. (…) Ya desde el ready made. el reconocimiento de “Fuente” como evidencia de los límites de la definición institucional del arte fue al mismo tiempo el reconocimiento de su legitimidad artística dentro de las convenciones de la vanguardia. (…) Adrian Piper fue la única artista afro-americana en esta primera generación de mujeres conceptuales en Nueva York. performances. Piper ostenta una peluca afro y asume una personalidad masculina para llevar a cabo actos provocativos. Rápidamente su obra se desplazó hacia cuestiones de identidad social. el rango completo de las implicancias del legado de Duchamp fue acometido por primera vez en las prácticas conceptuales de los 60. inspirado en las técnicas industriales dominadas por los hombres. 152). 148). CIT) aunque la diferencia entre ambas instancias no sea tan simple. Rauschemberg. una serie múltiple de fotografías modificadas manualmente. Chicago ejecutó el trabajo en colaboración con equipos de mujeres conectadas a un espacio de arte cooperativo de mujeres en Los Angeles llamado Woman-house. Si. La obra crítica y política de Piper apunta tanto a inducir reacciones en el espectador. Marcel Broodthaers y Hans Haacke a fines de los 60 y principios de los 70. Buchloh caracterizó la trayectoria del arte conceptual como un desplazamiento desde una “estética de la administración.17 Dinner Party (1974-79). además. etc) entre fines de los 50 y comienzos d elos 60. O interpela al observador de modo directo. ayudando a instalar la colección en Philadelphia. Su carácter conceptual reside en la primacía de su contenido alegórico e ideológico y en la propuesta de oponerse a la tradición “machista” del Minimalismo. 1975). fue en este sentido dual y . 1974). este ser mítico es capturado en un retrato (I Embody Everything You Most Fear and Hate. La crítica institucional El aspecto insitucional del arte fue un tema recurrente en el arte conceptual desde los comienzos con Duchamp. 1975). en la academia. tales como Cruising White Women (1975) y Getting Back (1975). “Yo personifico aquello que tú más temes y odias”. una mesa triangular con 39 platos preparados (modelados en cerámica) que celebraban mujeres históricas y mitológicas a traves de las artesanías tradicionalmente “femeninas” de la cerámica y la costura en torno de un “centro” que recuerda la forma de una vagina. volviendo a adquirir él mismo algunas de sus obras para hacer reproducciones a pequeña escala. (53. 1972-75). Duchamp mismo estuvo profundamente comprometido en la fabricación institucional de su persona y de su obra: promulgando el mito de su retirada del arte en 1923. ansiedades y otras fantasías provocadas por las marcas visuales de la diferencia racial y sexual. En este sentido. publicidades y posters. O puede ser visto sentado en su casa tipeando una frase clave acerca del ser a partir de la deducción trascendental de Kant en la Crítica de la Razón Pura (A180(Kant) Nos. personas o situaciones como arte (Klein. donde ataca a un joven blanco en un parque. En otras ocasiones. En The Mythic Being (“El ser mítico”. un espacio quizás aún más discriminatorio que el arte en los tempranos 70. a través del uso doble de los pronombres personales (I/ You (Her). Duchamp representa no solo la negación más radical de las convenciones establecidas sobre la obra de arte y el artista sino también la subsecuente y cuidadosa instalación de esas negaciones dentro de la institución del arte. actuando como mediador en las compras de sus obras para sus principales coleccionistas. El museo ficticio de Broodthaers recapitula la lógica institucional del arte en su era “postmedium” (61. Porque la obra de arte como proposición analítica dentro del lenguaje del arte sólo tiene lugar cuando es presentada “dentro del contexto del arte”. de modo que todas las variables “artísticas” caían fuera de la noción tradicional de “composición”. El artista colocaba estas pinturas sobre soportes preestablecidos (paredes. como Duchamp. las posiciones afirmativas o críticas hacia la institución. que no excluía un fuerte sentido narrativo y ficcional derivado de su profesión de poeta. fue rápidamente sustituida por el nacimiento del artista como auto-curador (57. para garantizar su propio derecho a la nominación. En este rango completo. Cada una de las “figs” lleva la leyenda “eso no es una obra de arte”. se entrelazan más de una vez. un “pasado” de artista: de allí la importancia fundamental de sus escritos críticos para establecer el estatuto artístico de sus trabajos. 156-9. el artista puso en juego un sistema complejo de mimesis de las estructuras de organización de los museos. NdeT: en anul rels internas x externas her minimalista!!). 162): el efecto homogeneizador provisto por la disposición de los objetos como una suerte de herencia de la histórica “especificidad del medio” artístico. La propuesta interactiva de Morris (aunque ni él ni el curador lo imaginaron) generó una respuesta anárquica en el público. 3 fuentes) muchas veces fue pasada por alto (60. Buren logro reducir el objeto estético a cero (58. un objeto visual obstinado (un formato de pintura en bandas constantemente repetido) fue usado de modo estratégico para evidenciar y transgredir las condiciones institucionales del “enmarcado” del arte. En él. Al menos algunas obras obtuvieron la victoria pírrica de ser resistentes al museo. La pintura. No obstante la profundidad filosófica y las sutilezas con que Buren concebía su arte (59. 155/ agregar nota 73 public barthes). Las bandas eran una fórmula estandarizada cuya única particularidad pasaba por decisiones de tamaño y ubicación. y reanudar el truco original del ready made cuando fue rechazado por el jurado. 160). En la “Sección de Figuras (el águila del Oligoceno hasta el presente)”. En la primera mitad de 1971 se dieron tres casos: la remoción de la obra de Buren de una exposición colectiva en el Guggenheim. sistema que se manifiesta en la catalogación uniforme de las piezas como “figs”. La amenaza de comenzar siendo una obra que critica la institución y acabar formando parte de la misma parece endémica de cierto tipo de arte conceptual. incluyendo algunos “accidentes menores” que causaron el . a la larga. De algún modo Kosuth reduce las complejidades acerca de la noción de contexto presentes en Duchamp: su respuesta implícita frente a esta complejidad acerca de cómo alguien adquiere poder de nominar algo como arte es reducida a la persona de Duchamp. dio lugar a un arte conceptual mucho más conciente de las condiciones institucionales del arte. haciendo eco de Magritte. que era siempre “igual”.18 contradictorio. Las razones en cada caso fueron diferentes. Como tal. era cada vez distinta. cercos. En el arte de Daniel Buren. La primera posición fue representada por Kosuth. revelaba el poder constitutivo de la locación como marco para producir significado. La autoconciencia del arte como curaduría halló expresión más inmediata en el proyecto de Marcel Broodthaers “Museo de arte moderno. Los conceptuales de la primera generación de no tenían. se acerca a la condición de espectáculo. una cantidad heteróclita de objetos deviene sistema merced a la presencia repetida de la figura del águila. El arte conceptual requirió nuevos modos de validación: esto produjo una suerte de inflación de la autoridad cultural del discurso crítico del artista y. anunciada por Barthes. etc) tanto dentro como fuera del museo. la cancelación de la muestra individual de Haacke en el mismo museo un día antes de su apertura y el cierre de la retrospectiva de Morris en la Tate Gallery a los cinco días de haber abierto al público. Así. De este modo. departamento de las Aguilas” (1968-72). Newman y Stella. aunque el estilo visual fuera fácilmente reconocible como pintura en la tradición geométrica de Mondrian. debido a factores situacionales “externos”. La famosa muerte del autor. ventanas. Posteriormente. que reestablecía el rol clásico del espectador. En este territorio. Los nuevos artistas estaban nuevamente interesado en las resoluciones visuales. La disputa marcó una clara diferenciación entre el “contextualismo” fenomenológico perceptual del Minimalismo y la lógica conceptual de un arte contextual político. Sin embargo. Las obras se volvieron así en un símbolo del poder cultural de las instituciones. Postrimerías: neo-conceptualismo e instalación. La obra de Buren no solo ponia el acento en la regulación de la mirada por parte del museo.19 cierre de la muestra y su posterior reapertura como una exposición escultórica tradicional. de Maria. Las instituciones artísticas se transformaron velozmente en agencias culturales más flexibles que comenzaron a esponsorear este tipo de trabajos “site specific” fuera del espacio literal de exhibición. causó problemas. A fines de los 60 expandió su investigación hacia lo que él llamó “sistemas sociales en tiempo real”. para marcar la subyugación de las obras de arte al protagonismo del espacio. Varios artistas firmaron un petitorio en contra de la remoción de la obra de Buren. A principios de los 80. y “Sistema en vivo de aire”. Flavin. incluido Carla Andre. En los tres casos los artistas procedieron al modo de la vanguardia. que detallaba los intereses políticos y económicos de las compañías asociadas a los representantes del museo). que usaban la arquitectura dada de modo afirmativo. La muestra en el Guggenheim contenía una obra en dos partes (Manhattan Real Estate Holdings) basada en la investigación sobre las operaciones en torno de los títulos de propiedad privada de los terrenos y edificios de Manhattan. ya sea derivadas de las formas artísticas tradicionales como de los medios. proponiendo contenidos que traspasaban en límite de la institución. y el directorio del museo consideró que su contenido era “inapropiado” para una obra de arte. El trabajo temprano de Haacke era una variante europea del arte de sistemas conceptual. que eran cómplices de las condiciones del espacio dado y que consecuentemente reproducían la concepción convencional del arte como experiencia perceptiva. Buren. se negaron a firmar. Artistas como Sherrie Levine y Allan Mc Collum en EEUU se reapropiaban de obras preexistentes. obstruía la visión de las obras de otros artistas. retiró también su obra. Sobretodo obras como la de Dan Flavin. basada en una encuesta de opinión política. 1965-68). se restringían a la exloración interna del museo tanto en su aspecto arquitectónico como ideológico. la relativa unidad que el arte conceptual había tenido en torno de su rechazo de “lo visual” había desaparecido. Una de ellas. Heizer y Kosuth. en un gesto de solidaridad. Guggenheim Board of Trustees. con su propia pieza. Contrariamente. Comenzó con sistemas físicos y biológicos (“Cubo de condensación”. como el de Michael Asher. la cancelación de la muestra de Haacke dio lugar a un debate crítico sostenido y dejó su marca también en la propia obra posterior del artista. La obra de Buren desafiaba el marco aquitectónico del museo Guggenheim como dispositivo de regulación de los objetos artísticos. Este tipo de trabajo se institucionalizó rápidamente. 1963-65. el caso despertó poco debate público. Sobretodo la pieza interior de la propuesta (una enorme pintura de 20 metros que colgaba en el espacio central del famoso espiral de Lloyd Wright) resultó ofensiva porque. Haacke iba a volver explícita la conexión entre el contenido “ofensivo” de su obra y la consitución del directorio del museo ( Solomon R. sino también en el conservadurismo institucional de las versiones “site-specific” derivadas del Minimalismo. Barbara Kruger o Felix González Torres . Utilizó métodos de cuantificación sociológica como dispositivo participativo para una crítica institucional en la galería Howard Wise (1969) y para su contribución a la muestra “Información” realizó la famosa obra MOMA-Poll (1970). Otro tipo de trabajos. basada en la red de corporaciones asociadas a la familia Shapolsky. Judo. adaptadas a la lógica del espiral. Otros artistas como Jenny Holzer. Artistas como Sophie Calle en Europa exploraban el legado del formato de fotos y textos. el arte “neo-conceptual” tomó cada vez más el formato post-conceptual de la instalación. que. 1974. (4) Ver Hal Foster. y no son meramente “teatrales” como decía la famosa acusación de Michael Fried al Minimalismo. (…) En este sentido. Londres. y la categoría más abarcativa de “Conceptualismo: una expresión actitudinal más amplia que abarcó una gran variedad de prácticas que. 1966. se distingue entre la categoría estrecha de “arte conceptual: un término utilizado para denotar una práctica esencialmente formalista desarrollada en el terreno roturado por el Minimalismo”. en relación directa a su contexto específico. Madrid. 1986. como un arte que concientemente se plantea como continuación de las estrategias de los 60. Anti-Art. pintura abstracta y Conceptualismo orientadas al mercado. (8) Ursula Meyer. El “nuevo” arte británico de los 90 es en gran parte una continuación provincial de estas estrategias. Praeger Publishers. Londres. Toronto. (7) Ver Roberta Smith. 1973. Diagrams. Esta uso muchas veces irónico de los estilos es parte de un marco general “postmoderno” en el cual la historia del arte se vuelve en si misma “ready made”. MIT Press. En este sentido. No obstante. en Nikos Stangos (comp. Nueva York. redefinidas en un nuevo contexto. (11) Ver la introducción de Jon Bird y Michael Newman (eds. . The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century. Constructions. Este retorno hacia lo visual fue acompañado por un énfasis creciente en la instalación. Minimalismo. Art Metropole. Idea Art: A Crticial Antology. reduciendo radicalmente el rol del objeto de arte. 1973. 1999. Conceptual Art. Plans of Actions. Reaktion Books. Dutton. podemos decir que si bien su rechazo de la visualidad y del objeto estético per se ya ha pasado. Como conclusión general de la herencia del arte conceptual. (3) Global Conceptualism: Points of Origin. Compositions. Sus ejemplos mas representativos fueron Jeff koons y el “neo-geo”y la pintura “neo-expresionista”. Nueva York. Stories. Queens Museum of Art. 1972. Nueva York. Improvisation. operan siempre una función conceptual. La instalación como “género” artístico es un producto de los 80. (2) Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. el rasgo laxamente conceptual de la instalación debe ser distinguido del “neoconceptualismo” de los 80 y los 90. Alianza.. Thames and Hudson. la herencia conceptual provee de un marco unificador que permite ingresar y decodificar los rasgos locales. no ya en el sentido de la disposición de una obra ya existente sino en el sentido de una producción in situ de la obra. (1) Publicado en La Monte Young (ed.. regionales o nacionales de las distintas propuestas. (9) “Estructuras Primarias: Jóvenes Escultores Norteamericanos y Británicos”. Cambridge. (…) Los 80 fueron testigos de una proliferación de fusiones de Pop. (6) Rosalind Krauss. (10) Lucy Lippard. Gragory Battcock.). 195s0-1980s. 1963.20 intervenían espacios públicos manipulando la imaginería mediática. fue una exposición clave en la cristalización del Minimalismo como movimiento reconocido. Mathematics. en el Jewish Museum. Meaningless Works. En la introducción de Global Conceptualism. Natural Disasters.. 1991. Dutton. Rewriting Conceptual Art. 1996. su desafío crítico sigue vigente. imaginó de nuevos modos las posibilidades de un arte que se enfrentaba cara a cara con las realidades sociales.). Conceptos de Arte Moderno. op. Concept Art. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Six Years. “Arte Conceptual”. An Anthology of Chance Operations. Dan Graham´s Kammerspeil. Nueva York. Massachusetts. 1999. condimentadas por una fuerte inflexión populista. Indeterminacy. Dance.cit. La tarea no es sencilla porque se trata de un campo amplio y muy variado. (5) Jeff Wall. Lo que es común a todos es un nuevo contexto artístico internacional que puede describirse en términos de globalización. 1999. Nueva York..). Music. Nueva York. (…) El marco conceptual contribuyó a la definición de la instalación. “La encrucijada del Minimalismo” CITAR (N. cit. Michel Sanouillet y Elmer Peterson. (31) Lucy Lippard y John Chandler. Febrero. 1966 (13) Joseph Kosuth. En este sentido. más allá de la mera provocación. P. 1967. Harrison y P. sobre los modelos de Dada y el Surrealismo. Artforum. Nueva York. Massachussets. The Linguistic Turn. y como un mecanismo de publicidad y distribución peculiar de estas actividades. etc. El Minimalismo y el Pop deben ser entendidos como reflexiones estéticas formales de un estadío histórico particular de la producción y consumo de mercancías. Word. Ver Hal Foster. absurdas o escatológicas dentro de marcos institucionalizados.). (30) Richard Rortry (ed. haciendo explícita la implícita transición en la historia de su recepción. Este desplazamiento fue preparado por la recepción inicial de Duchamp en EEUU durante los 50. Chicago University Press. (12) Dick Higgins. Da Capo. Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Pierre Cabanne (ed. Buchloh. “Specific Objects”. De allí. (24) Cfr. Chicago. que no fue tanto su fundador como su difusor y organizador. Nueva Cork. Rosalind Krauss. (22) B. su posible estructuración en torno de la relación entre performance e imprenta. Febrero. como la contraparte dialéctica del arte conceptual y su coetáneo antagonista. “The Dematerialization of Art”.. Massachusetts. el pasaje de una indiferencia estética hacia una estética de la indiferencia: una estética de las formas (socialmente indiferentes) de distribución de la mercancía. (25) B. La noción de “actitud” aquí parece derivar del eclectisismo de la exposición de Szeemann. (29) Este es el significado histórico del Pop. (15) La noción de performance agrupa un amplio abanico de actividades en un modo que resulta insultante para el discurso modernista basado en la distinción de los medios.) (20) “Anti-Form” (1968). en las obras de Rauschemberg y Johns. Kant After Duchamp. Sin embargo. Art International. The Something Else Newsletter. s/d. El arte pop trajo a la superficie. s/d. los artistas y las obras asociados a Fluxus precedieron a esta categorización y muchos continuaron independientemente de ella. cit (26) Thierry de Duve. Art in Theory 1900-1990. “Intermedia”. “Art after Philosophy”. Kosuth. “LeWitt in Progress”. Es tentador clasificarlo como un movimiento artístico basado en fuertes tendencias anti-arte. “Apropos of ready mades” (1961). fue recién en los 50 que la performance comenzó a ser reconocida como una categoría con derecho propio. y también las puestas en público de actos cotidianos privados o banales. 1967. 1993. Su historia como un modelo disruptivo de actividad se remonta por lo menos hasta las “tardes” futuristas antes de la Primera Guerra Mundial. Harrison y P. 1973. 1968. MIT Press. Duchamp. que se reapropiaron del ready made llevándolo de nuevo hacia la pintura a través de la noción de la imagen como ready made.). reimpreso en Ch. Buchloh citar en español (23) En este sentido. Así fue percibido por George Maciunas. Dialogues with Marcel Duchamp. La antipatía de Flynt hacia el arte conceptual entendido como un movimiento de la historia del arte lo llevó también a impedir que su artículo de 1961 sea reimpreso en el presente volumen. el teatro y la música hasta las intervenciones escandalosas. experiencias previas como las caligrafías montadas sobre la pared de Yoko Ono. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos CITAR. Word. (28) M. 8. ed. cit. When Attitudes Become Form. Morris deben ser consideradas aun transicionales. Part 2” (1966). Incluye todo desde la danza. realzó. MIT Press. la obra de teatro. reimpresión de la Oxford Univesity Press. . o las cualidades escultóricas residuales del Card File de R. The Writings of Marcel Duchamp. es mejor quizás concebir a Fluxus como un foro o plataforma para cierto tipo de actividad artística. (14) La caracterización de Fluxus es aún hoy materia de disputa. cit. Nueva York. (21) “Paragraphs on Conceptual Art”. Sin embargo. Verano. Part 3” (1967). del T. Su potencial radica en las oportunidades para experiementar con las relaciones entre elementos más allá de las formas establecidas del concierto musical. (1977). 811 (18) Robert Morris.21 políticas y económicas del contexto en el que emergía”. Art in Theory 1900-1990. cit. 1965. 1969 (version español). (19) “Notes on Sculpture. “Art After Philosophy”. Studio International. Cambridge. Da Capo. “Notes on Sculpture. Cambridge. (16) Jeff Wall “Marcas de Indiferencia: citar en español (17) Donald Judd. 1996 (27) J. exploró y explotó la dimension estética reprimida del ready made. 834 y ss. cit. reimpreso en Ch. Arts Yearbook. 1940-1985. The Transformation of the Avant Garde: The New York Art World. cit. (34) publicada por primera vez en el catálogo de January 5-31. 1969: 0 Objects. Chicago. 1987. 0 Paintings.22 (32) Cfr Diana Crane. Chicago University Press. en Lippard. Six Years…. 0 Sculptures . (33) Seth Siegelaub.