Arquitectura Gótica y Pensamiento Escolástico, Erwin Panofsky

Con frecuencia se otorga a las producciones artísticas cualidades angélicas que tos convierten en algo ran sublime y excelso que trasciendo al espacio y al tiempo. Esta representación explica que tos políticas culturales encuentren en el arte, y en los avales de artistas e intelectuales, una de las m is sofisticadas formas de propaganda. Correspondo a Erwin Panofsky, entre otros, e) mérito intelectual de estudiar las obras artísticas inscribiéndolas en las condiciones materiales y simbólicas que las dotan de sentido. ARQUITECTURA GOTICA Y PENSAMIENTO ESCOLASTICO KRW1N PA N O FSK Y A R Q U IT E C T U R A G O TIC A Y PEN SA M IEN TO ESC O LA STIC O Presentación de Francisco Calvo Scrralkr Traducción de Julia Varda y Femando Alvarcz-Uría LAS EDICIONES DE ^ V áJC^uÁ l- . “Genealogía del poder'*. colección dirigida por Julia Vareta y fem ando Aivores-Urla Título original: A Gothic Arehitecture and Schotasncim Diseño cubierta: Roberto Turégano Dibujo: Detalle de la Catedral de Chantres & Sa¡nt*Vincent-CoUege.: 84-7443.S.041-0 Depósito Legal: M-145S4-1986 Impreso en Garda Rico María del Carmen.: 222 80 80 I.N. 34 28015 Madrid Telf. USA.B. ©De esta edición: la s Ediciones de La Piqueta San Bernardo. Latrobe Penalvania. 30 • 28011 Madrid Im preso en España . ............................................................. 19 CAPITULO I Concordancias cronológicas..............................................................INDICE PRESENTACION Erwin Panofsky............. 31 CAPITULO III El principio de clarificación..................................... una concepción pturidimensional de la Historia del Arte ............... 21 CAPITULO II La fuerza formadora de h á b ito s ... 37 s ............ 9 INTRODUCCION . 6 Indice CAPITULO IV El principio de clarificación en las a r t e s ..................... 45 CAPITULO V La conciliación de c o n tra rio s................................................................................................ 61 C ronología................................................................................................. ^7 G lo sario ...................... 133 .............................. 91 Indice de temas y de autores ........................................... 87 L ám in as....... A ’am et sensus ratio quaedam est Tomás de Aquino . a donde se había trasladado treinta y cinco años antes. se habían publicado en países latinoamerica­ nos otras versiones en castellano de diversas obras de Panofosky. que apareció en Buenos Aires el año 1970. USA CONCEPCION PLVRIDI• M ESSIONAL DE LA HISTORIA DEL AR TE Francisco Calvo Serraller En 1972 se publicó la primera traducción de Erwin Panofsky en Espato. Con todo. se puede m uy bien entender el tono pesimista con que Enrique Lafuenre Ferrari planteó el estudio introductorio que le fu e encargado como presentación de la edición española de los Estudios sobre iconología. 9 . que había nacido en Hamburgo en 1892 y había m uerto en 1968 en los Estados Unidos. hay que reconocer que la bibliografía existente en nues­ tra lengua sobre Panofksy. que lo hizo también en la capital argentina en 19S9. una de las obras más relevantes del célebre historiador alemán. en 1933. no era. a co­ mienzos de la pasada década. En este sentido.PRESENTACION ERW IN PANOFSKY. com o para sentirse satis­ fecho. huyendo de la persecución nazi A ntes de la edición española de los Estudios sobre iconología. y Arquitectura gótica y escolástica. uno de los historiadores del arte más importantes de nuestro siglo. Se trataba de Estudios sobre iconologia. entre las que recuerdo El significado de las artes visuales. el hecho de que ninguna edito­ rial ni ningún colega de m i país hayan sentido ¡a necesi­ dad de dar a conocer entre nosotros la obra de Panofskv. con lo que no solo estaba capacitado para establecer un juicio valorativo de ¡a obra del historiador germano un poco.10 Pnuntoctón “A l escribir unas páginas de Introducción a la primera traducción que en España aparece de un libro de Erwin Panofsky -afirm aba literalmente el historiador y crítico de arte español.no puedo decir si m i satisfacción es mayor que m i sonrojo. dos años antes. Enrique Lafuente Ferrari había nacido en 1$98 y. "desde dentro sino que también podía considerarse testigo excepcional de la desigual suerte comparativa que había caracterizado el desarrollo de la historiografía artística española a lo largo de la mayor parte de nuestro siglo. la primera especialidad de arte que se creó en la universidad española data del curso académico de 1967-8. Desde aquellas fechas bastante reden tes. fallecido hace unos pocos m eses. solo seis años más joven que Panofsky. con lo que la primera promoción de licencia­ dos oficiales en esta materia no obtuvieron su título acreditativo hasta el curso de 1970-1. a lo largo de los azarosos decenios que ha atrave­ sado un español de vocaciones humanísticas durante el periodo de su existencia. de la primera traducción española de Panofsky. Porque sonrojo debe producir a quien honestamente ha dedicado su vida de escritor y de profesor a la historia d el arte. Si la vitalidad cultural de España hubiera sido normal y si los estudios de arte hubieran tenido en nuestro país un desarrollo y una salud deseables. sabiduría y dotes de toda su generación. acaso el historiador del arte de más talento. por así decirlo. es cierto que la situación ha dado un vuelco espectacular y. los esttt- . en los años a que me refiero. pues. De hecho. implantada la especialidad de arte en ¡a mayoría de (as universidades de nuestro país. en la actualidad. el nombre de Panofsky debería ser fam iliar a los estudiantes y estudio­ sos españoles y estarían traducidos a nuestra lengua una decena de sus libros más universales". pertenecía rlgurosámente a su misma generación. asimismo en Madrid. Contribución a la historia de la teoría del arte. sin necesidad de . Vida y arte de Alberto Durcro. tenem os que. en Madrid. Renaci­ miento y renacimientos en el arte occidental. Si a todos estos títulos añadimos. en poco menos de tres lustros. cuya primera edición es hoy inencontrabie. Advirtamos. durante estos mismos años.en 1977. com o E. también en Barcelona. entre ¡os cuales se hallan casi todos los de esa *■decena de Jos libros más universales"de Panofsky que reclamaba Lqfuente Ferrari. H. en 1982. lo que supone que las tiradas se vienen agotando cada dos años aproximadamente. por no citar a otros autores que se consideran discípulos de éstos o influidos por ellos. esta vez en Madrid. que. simultáneamente o ¡a publicación de los citados ejemplares de Panofsky. en 1975. por lo demás. en fin. en Madrid. contando solo las fechas de la primera edición. En este positivo enriquecitniento de la bibliografía sobre historia del arte en nuestro país durante los últim os años quedan aún algunas sombras. esta nueva traducción al castellano de Arquitectura gótica y pensamiento escolástico. han aparecido ocho libros de Panofsky en el mercado editorial de nuestro país. Idea.Presen lérió/f ti diantes y licenciados en la misma se cuentan ya por millares.* en 1974. en ¡979.* y . se han editado en España tam­ bién obras significativas de otros relevantes seguidores de la escuela iconológica de Warburg. Wíttkower. todo lo cual ha Influido de manera m uy positi­ va para ¡a publicación masiva de muchos títulos funda­ mentales de la historiografía artística contemporánea. La caja de Pandora. He aquí una muestra cronológica del ritm o temporal de publicación con que han ido apare­ ciendo estos años algunos de tos títulos más significativos de Panofsky en España. E. advertencia ésta necesaria si tenemos en cuenta que los Estudios sobre iconología van ya por su séptima edición. Asi. Aspectos cambiantes de un símbolo mítico. se publica en Barcelona la traducción de La pers­ pectiva como forma simbólica. El significado de las artes visuales. Pues bien. Gombrich. Wmd y R. en ¡973. mecenas y director hasta su m uerte de! Institu­ to que lleva su nombre. Panofsky y R. seguramente la más flagrante y paradójica es la ausencia en el mercado editorial español de las obras de A b y Warburg y Frite Saxl. que fueron publicadas en dos volúmenes por el Warburg ¡nstitute de Londres e l año 19S9 y que también han sido traducidas a otras lenguas.e l de la traducción de los libros de Panofsky y . pero además. asi com o el m agnífico estudio que realizó en colabora­ ción con E. com o su m onum ental Early Netherlandish Painting. Studies in the History o f Natural Pililosophy. en general. Its orígins and character (1958) o Probloms in Tüian. Entre estas últimas. 1980). incluso en ediciones populares de bolsillo. que han sido traducidos a varios idiomas. y creador. lugar donde se formaron los Panofsky o los Gombrich. respectivamente. muchos de essos textos fu e­ ron publicados por el autor en revistas especializadas. Parecida fortuna han alcanzado las Lcclurcs. sino auténticos hutnanistas y extraordinarios maestros. de los más conspicuos representantes de ¡a llamada Escuela de Warburg—. unos simples burócratas. Mostly iconographic (1969K por no citar sus abundantes incursiones en la historia de la teoría artísti­ ca y en el propio terreno de la fundamentación crítica de la historiografía artística. Klibansky titulado Saturo and Mebncholy. Religión and A rt que apareció el año 1964 y que ha merecido ser reimpreso facsím il quince años después. fundador del m étodo iconológico. pueden consultarse sus escritos —Gesammcl* re Sehriftcn-. y su inmediato sucesor en Jas toreas rectoras del mismo. Sobre la compleja v apasionante personalidad de A b y Warburg ha escrito una voluminosa biografía intelectual Ernst t i Gombrich. por otra parte. El conjunto de datos apuntados sobre la situación de . Saxl. de F. Contribuí» alia storia dclla cultura (Firenze. Del propio Panofsky resta por traducir alguna de sus obras básicas. com o la que se ha publicado en Italia con el títu lo La rínascita ücl paganesimo a mico. seguimos notando lagunas importantes.12 Parentación salirrujs del área de publicaciones que aquí nos concierne . N i Warburg ni Saxl fueron. y devolverla. la razón general no es m uy diferente de la que originalmente impulsó el trábelo prtmero de E. sin detrim ento de kt base científica. . desde luego. asi como los más genera­ les de Michel Podro -T ile Critica! Historians o f Art (Yule. 1980. ésto es: entre documentalistas o connoisseures y filósofos del arte El propósito de A b y Warburg y sus seguidores. Panofsky desempeñó un papel protagonista en esta misma dirección. Desde né punto de vista. 1981). que no agotan ni mucho menos lo publicado. asistimos a una verdadera moda panofskyana. en aquel inom ento básicamente representados por figuras como Berenson. con trad. Sirvan estas referencias bibliográficas. castellana. lo que aquí nos interesa. sino también inquirir el por qué últimamente.Presentación D la bibliografía de Panofsky existente hoy en castellano no pretende sólo actualizar y valorar comparativamente la Información en su día aportada por E. Califers pour un lemps (París. com o antes ha sido sugerido. Lafuente Ferrari en el prólogo que antepuso a la primera traducción española de tos Estudios sobre iconología. Wólfflin o Riegl. internacional. 19821. }984)~ y Jacques Bonnet y otros -Erw in Panofsky. com o meros indicativos del reciente reviva] panofskyana. / 98$}—. es explicamos fundamentalmente el por qué de este interés. En cualquier caso. México. E. dentro de un contexto más amplio.o N. entre los que quizás con venga destacar los monográficos de Michael A m Nolly -Pnnoí'sky and the Foundations o f Art History (New York. que se refleja en una oleada de m últiples reediciones de sus libros en los más diversos países y en la publicación constante de estudios sobre su obra. entre los que. fite el de rescatar a la historiografía artística de las mallas de estos dos tipos de especialistas. Panofsky: una reacción frente a esa cons­ tante tendencia de la historiografía artística a plantear sus métodos de trabajo dentro de la dicotom ía del positivismo erudito y e l formalismo idealista. Hadjlntcolau -L 'o eu v re d 'a rt face á ses agnifications (París. 14 Prestnración a los horizontes amplios de la tradicional concepción humanista de la cultura. “En cierto sentido —escri­ bieron Horkheimer y A dorno en Dialéctica de la Ilustra­ ció n -. e l hombre debe aprender progresivamente a dominar. a la que. aparentemente tan dispares. agazapada en ¡a vida afectiva. que defendían la necesidad de plantearse la relación del individuo con la realidad com o una compleja gama de relaciones. a partir de la cual el pensamlen to alemán se había debatido entre la razón Ilustrada y el emocionalismo romántico. petrificada. En cierta manera. El desarrollo Intelectual se realiza a cargo de esta instintividad reprimi­ da. el de ¡a Escuela de Frankfurt. Esta proyec­ ción es una herencia que se remonta a la prehistoria animal —un mecanismo ai servicio de la defensa y de la comida un m odo de reaccionar que tienen las espe­ cies animales superiores. Sugiero la comparación entre estos dos institutos. En el fondo de ésta se inscribe e l temor. La patología de la proyec­ ción no tiene su significación en s i misma: es ia incapaci­ dad de incorporar el elem ento reflexivo que perm ite restituir al objeto lo que ha recibido de é l Detrás de tan conocidas posiciones de los miembros . De Hecho. mediante las que son posibles una m ultiplici­ dad de estím ulos y respuestas. com o. antes de la ascensión ai poder de los nazis el año 1933. por nutrirse ambos de la herencia de la AufldSrung. por ejemplo. el espíritu de ¡a Escuela de Warburg no estaba tan alejado del que presidió la fundación de otros Institutos de ciencias sociales que se desarrollaron en la Alemania del prim er tercio de siglo. salvando las distancias necesarias. cada perpepción es una proyección. F J. creado por otro multimillonario judio. Subyace en e l progreso histórico de la racionalidad. en función del creciente control que tiene que realizar sobre la producción. Weil. la reflexión critica sobre el problema del irracionalismo com o una consecuencia de lo prehistoria \ de la historia de la civilización constituyó uno de los objetivos fundamentales de la Escuela de Frankfurt. al igual que otras funciones agresivas y defen­ sivas que se han convertido en reflejo". por lo demás. ésto es: desde los orígenes filosóficos de la teoría artística del clasicismo hasta su última gran formulación normativa en la segunda m itad . las constan fes de imagen y las constantes simbólicas. Saxl y E. El estudio de la evolución de un sím bolo es el estudio de las trans­ form aciones históricas de la conciencia y . de una constante. tal y com o lo ha explicado m uy acertadamente Hermann Bauer en su excelente ensayo Historiografía del arte: "La escuela de Warburg. del más agudo criticismo racional y la más empática de las disposiciones". los principales objetos de investigación son las constatttes del pensamien­ to. Wind. Como lo Ha apuntado a este respecto e l propio Panofsky. com o el clasicismo humanista se convierte en el asunto histórico central de la Escuela de Warburg. influidos por Vischer y Cassirer. al mismo tiem po. que tiende a la perfección en la Ilustración. que se inspiró asimismo en no peca medida en las teorías del necr-kantianc E m st Cassirer. Es el nuevo gran estilo. una fascinante combinación de brillante ingenio y oscura melancolía. su apasionado interés por el clasicismo occidental era consecuencia de su penetrante percepción del lado demoníaco del mismo. que tiene su origen en la voluntad social de despojar el huma­ nitarism o griego de la práctica medieval. Este trasfondo ideológico explica. a si com o el reconocimiento de su evolución. en las ideas de A b y Warburg. m uy particularmente. Por ello. concibe la obra de arte com o un síntom a de la Historia de la Cultura. latino-orien tal (mágica)" De Platón a Bellori. De hecho. Pues bien. es curioso observar la presencia de este mismo plantea­ m iento hasta en campos com o el de la historia del arte y .Presentación li de la Escuela de Frankfurt se pueden detectar ciertamente con facilidad los ecos del Schiller autor de las Cartas sobre la educación estética del hombre. en "Warburg se daba una enorme tensión entre lo racional y lo irracional. La Historiografía del A rte en la escuela de Warburg está marcada por el renacimien­ to com o objeto central. F. E. por otra parte. Panofsky. m anifiesto estético de la ilustración romántica alemana. 16 Prem iación del siglo X V //. por P m ofsky. independien­ tem ente de la calidad form al de su factura. Panofksy. sin embargo. Una de las críticas más habituales al m étodo Iconológico ha sido precisamente su supuesta incapacidad para aplicarse al esnidio de las Imágenes del arte contemporáneo. De hecho. tienen siempre un parecido interés. Contribución a la historia de la teoría del arte que apareció en 1924. más de la intim a interdependencia entre una vocación intelectual y los valores de una civilización que de limitaciones funcionales de un m étodo para traspasar unas fronteras cronológicas. Pero volviendo ahora sobre ese interrogante aplazado acerca del interés que se suscita en la actualidad por la Escuela de Warburg y. sobre todo. uno de cuyos primeros ensayos publicados. se suele afirmar. n i tampoco existe un m étodo cuya aplicación registre de form a objetiva la calidad artística de una obra. creo que responde a un nuevo intento de interpretación "culturaHsta" de la historia del arte. estaba dedicado al análisis crítico de la evolución doctrinal del clasicismo. Este afianzamiento en e l territorio histórico del clasicismo humanista. Se trata. pues éstas. no son. que es Inseparable de la concepción moral de la historia. Idea. com o portadoras de sen­ tido. ningún m étodo hlstoriográfico puede aplicarse indistintam ente al arte moderno y al contemporáneo sin algún tipo de ajuste. cabe estudiar desde el punto de vista iconológico la obra de Pollock o de cualquier pin tor abstracto? Esta aparentemente insalvable limitación del m étodo iconológico. ¿Cómo. m uy especialmente. Este esfuerzo de la historiografía artística actual por volver a las interpreta- . por tanto. barreras metodológicas infranqueables. más en concreto. del arte com o una narración de signifi­ cación ejemplar. tal fu e el recorrido histórico paradigmáti­ co en el que se movió la Escuela de Warburg y. desde m i punto de vista. explica la resistencia de P m ofsky a salirse de! marco histórico de la época moderna. imágenes insignificantes por naturaleza. en efecto. junto a la también m uy citada de carecer de criterios discriminativos en cuanto a la calidad artísti­ ca de las imágenes. una actitud crítica com o la de Panofsky. que parece prescindir de la compulsión vangiíardista de un progreso lineal. tras la instalación de la iconología. cobra. pues. se im pone de manera más perentoria un tipo de historiador de arte cualificado por la capacidad crítica de establecer relaciones. la propia situación del arte actual. ha favorecido naturalmente una relación más ecléctica y rica en posibilidades con el pasado artístico. La de la hermenéutica y de la historia del arte pluridimensional com ienza”. “con su obra la era de la historia del arte sistemá­ tica ha concluido. resulta particularmente alentadora. Por otra parte. Como ha escrito André Chastei. en el que ios m edios teconológicos de acumulación y disponibilidad Informativas han alcanzado cotas insospechadas. asi como a la crisis definitiva de la concepción de la historia del arte com o una historia de los estilos. por uno u otro motivo. En este sentido.Pretenloción 17 dones más abiertas y complejas del signo artístico. de tal manera que ei investigador cada vez encuentra más instantáneamente a su alcance los datos e incluso las obras que son objeto de su pesquisa. perfecta actualidad el criterio expuesto por Panofsky en la introducción de Arquitectura gótica y pensamiento escolástico: la búsqueda y el descubrimiento de las analogías intrínsecas entre fenó­ m enos culturales aparentemente dispares sobre la base de uno concordancia factual en el espacio y en el tiempo. considerado com o un lugar de entrecruzamiento de las más diversas influencias. en la que se mezclan las perspectivas más diversas y en la que caben por igual tas generalizaciones sincrónicas com o las diaerónicas. Según este punto de vista. ha sido debido en parte a una reacción contra los reduccionismos dogmáticos de ciertas corrientes estructuraiistas. De esta manera. En un m om ento histórico com o e l actual. . la aportación de Panofsky trasciende la m ayor o m enor validez de los m uy diversos análisis históricos por éi acom etidos y deviene una actitud ejemplar. Cobra asi e l historiador de! arte su más alta dimensión Interpretativa com o desvelador de tos significados im plíci­ tos de la obra. Jos acontecimientos sociales o políticos. laudable e incluso indispensa­ ble. febrero 1957. la filosofía. en lugar de contentarse con postularla. Para que cada uno de esos segmentos sea aislable debe de estar dotado de una cierta unidad. o de * La picante ramón cssteDan» ha «ido realizada a partir d« la edición original en inglés. Fita edi­ ción lu «ido cootruuda con la versión francosa de Ed. con precisión sorpren­ dente. la literatura. Al no poder domi­ nar más que un campo estrechamente delimitado. por el diccionario de Oxford como “segmentos aislables de historia**. puMecada por McridUn Book. está obligado a indagar y a descubrir las analogías intrín­ secas existentes entre fenómenos tan heterogéneos en apariencia como Jas artes. IV . con frecuencia. Boufdicu. se ve constreñido a recurrir a una información incompleta y. ha conducido a una búsqueda de paralelismos some­ tidos a múltiples y evidentes riesgos. Estos han sido definidos. etc. de tal modo que si el historiador desea verificar ia existencia de dicha unidad. d his­ toriador. procedente de segunda ma­ no cuando se aventura en el ultra crepidam. los movimientos re­ ligiosos. Tal proyecto.INTRODUCCION* El historiador necesita organizar sus materiales en ‘'pe­ riodos". Son muy po­ cos los que pueden resistir la tentación de ignorar. de Minuit. realizada por P. a delimitar sus datos en períodos exactamente idénticos a aquellos que (os historiadores. 1942. indepen­ dientemente de cualquier otro tipo de consideraciones.1 Sin embargo. concordancia que no es producto de la ca­ sualidad y que resulta tan innegable que los historiadores de la filosofía medieval se han visto obligados. t i ) La historia do osee paralelismo en la literatura moderna supondría un estudio aparte. No hay por tanto que sorpren­ derse si una nueva alternativa sin pretensiones. ligeramente. Baste con reenviar a tas hermosas páginas de Charles R. tanto por parte de ios historiadores del arte. MO» REY. las Uneos refractarías al paralelis* mo. líS-167. si se dejan de lado provisionalmente to­ das las analogías intrínsecas se comprueba que existe en­ tre ia arquitectura gótica y la escolástica una concordan­ cia puramente factual y perfectamente clara en ci espacio y en el tiempo. se ve condenada a recibir una recelosa acogida.20 introducción acomodar. del m e descubrían en su propio terreno. que inten­ ta relacionar la arquitectura gótica y el pensamiento esco­ lástico.AfotóreroMrr. . pp. de forma que el más auténtico paralelismo no resul­ taría completamente satisfactorio más que si estuviese su­ ficientemente justificado. como por parte de los historiadores de la filosofía. Lanfranc y Anselmo de Bec (el primero murió en 1089 y el segundo en 1109) realizaron una tentativa heroica pa­ ra solucionar el conflicto entre la razón y la fe antes de que los principios de tal solución fuesen explorados y for­ al . y del estructuralismo severo de Normandía e Inglaterra. de Marbode de Rcnnes y de la escuela de Chartrcs. Tras unos cíen años de fermentación en ambos campos se produce en el arte la diversidad contradictoria del románico que abarca desde la plana simplicidad del grupo de Hirsau. Roscclino) hasta el protohumunismo de Hildebert de Lavardin. Mancgold de Lautcnbach y finalmente San Bernardo) y el racionalismo ab­ soluto (Berenger de Tours. y en teología y en filosofía se produce la misma profüsión de com entes divergentes: desde el fi­ deísmo intransigente (Pedro Damián. Estas po­ tencialidades de filosofía y artes se materializarán mucho más tarde.CAPITULO I CONCORDANCIAS CRONOLOGICAS A) renacimiento carolingio de las artes corresponde la renovación de la filosofía que encama Juan Scoto Erígcna (aproximadamente 810*877) no menos suntuosa. ines­ perada y cargada de potencialidades que aquel. al rico prcclasicismo de la Francia meri­ dional y de Italia. la de Saint-Denis de Suger*. eUsfco y urdió. tanto en filosofía como en arte gótico. Panofsky. (N.político Influyente. Roben de Luzarches. Sodcté de HiUtolre de Franco. Príncoton ünivernty fres». San Buenaven­ tura y Santo Tomás de Aquino. aunque los nuevos estilos de pensamiento y el nuevo estilo arquitectónico (opus francigenum ) hayan si­ do elaborados por “ numerosos maestros de diferentes na­ ciones” .22 k'rwfn Partofsky mulados. ambos 9C difundieron a partir de un área demarcada por una circunferencia de ciento cin­ cuenta kilómetros de radío en torno a París y en ella per­ manecieron concentrados durante casi siglo y medio. Los escritos de Su$er y su autobiografía han sido recogidos por A. high y late. V en efecto. 1946. Guillermo de Auvemia. 186?. LEOOY DE LA MARCHÉ. Es la gran época de filósofos escolásticos tales como Alejandro de Hales. ba­ jo el reinado de San Luis () 126-1270). Jean de * Panoísky distingue tanto po/Ala aiquitectura gódea como para la filo­ sofía escolástica tres periodos. "Abbot Suger on te Abbey Chureh of Saint Dcnis and its Aru Treanret". 1979. fue también quien ordenó le re­ construcción y decoract&n de la basílica de la abadía a fin deque la "lumino­ sidad" malcría! de la ohra de ane "ilumina»}" el espíritu de los fieles Sobre Suger y tu obra véase el magnífico estudio del propio E. 3). eariy. Alberto el Grande. Princeton. que han sido traducidos co­ mo printltho. Suger (1081-1151» fue abad de ta rica c influ­ yente abadía de Saint-Denis a partir de 1122. d<# T. Jean d’Orbais.) . en el momento mismo en el que el sistema gótico clásico conoce sus primeros grandes éxi­ tos con O m ite s y Soissons. De este modo la escolástica primitiva nació en el mismo momento y en el mismo ambiente que la pri­ mitiva arquitectura gótica. cap. Gilberto de la Porree (muerto en 1154) y Abe­ lardo (muerto en 1142) emprendieron esta exploración y formulación. Es igualmente la gran época de arquitectos del gótico clásico tales como Jean Le Loup. Se admite generalmente que la escolástica clásica se ini­ cia a finales del siglo XII. como afirmaba Suger refiriéndose a sus artesa­ nos. Madrid. amigo de los reyes de Francia. y que la fase clásica o de apo­ geo se situaría. y se hayan convertido rápidamente en movimien­ tos internacionales. Administrador hábil. (Traducido como 67 Abad Suger de Seini-Dtmt en & significado de las anes rituales. Alianza Forma. Oeuvres complites de Suger. hieaütmut und Xatunlism ut in det Garítchtn Shilptur and Maltrei. Deutsche Ptattík des Etflen bit dreitchtten Jahrfmñdcrts. pero esta psi­ cología todavía se asentaba sobre la dicotomía bíblica y agustiniana entre el “ soplo de vida” y el “polvo terres­ tre” . C. así como <te la fachada del crucero sur y de la puerta Roja de Noi«-D*me de Parfe. "Byzantinc Art in the West”. Dumbartcm Oak$ Pa­ pen. 1924.1941. infinitamente más vivas (sin llegar a ser todavía retratos) y la flora y la fauna absoluta­ mente naturales (sin ser naturalistas) de la ornamentación clásica proclaman la victoria del aristotclismo. 65 y ». i* serie. En 1231 «1 Papa Gregorio IX admitía tácitamente l i Metafísica pero renovaba U prohibición de bs Saturaba hasta que no fuesen "censuradas y expurgadas de sus errores". Lo» rasgos distintivos de la escolástica clásica (en oposición a la primitiva) presentan sorprendentes analogías con los del arte gótico clásico (en oposición al primitivo). pp. 1. 1918 (publicado originalmente en Historische ZeittehHfi. • • Pferre de Mootcrcau conocido urat*¿n oomo Wm« de Moniieoil (MoatieuB 1200-Faiís 1266) fue maestro de obras de b nave y del encero de b bisQka de Saint-Dcnis <1231). Desde Rcims y Amicns hasta Estrasburgo y NaumbuTgo las estatuas clásicas. (3) Cf. . Munich. Munich. Í 5 y ss.) (2) Cf. M. para el tiempo de las medidas de represión había pasado ya. M mismo tiempo que proclaman la inmortalidad del alma humana se manifiesta en ellas el principio organizador y unificador del mismo cuerpo más que el de una sustancia inde­ pendiente.Concordancias cronotbtícas 23 Cholles.Está cb* ro que las autoridades ceksl&tfcas habrían tenido dificultades para admitir este nuevo pumo de vista aristotélico. Una planta. Se ha señalado justamente que la delicada viveza que distingue a los personajes del primer gótico de la fachada oeste de Chartrcs de sus predecesores románicos refleja la renovación del interés por la psicología que había penua* necido adormecida durante muchos siglos3 . KOEHIKR. pp. Todavía co 2215 te Universidad de Pa­ rí* aprobaba una decisión del Sínodo de Parts de 1210 que condenaba al mis* mo tiempo la Metafísica y las \e tu n lia de Aristóteles (incluso en su forma abrevada) como herejías tan manifiestas comu las de David de Pinant y AmaUrico de Mac que enseñaban la unidad de Dios y de su creación. (N. PANOFSKY. XXlHh passim. se piensa. de T. Se cree que la idea de Dios puede ser demostrada más fácil­ mente a partir de la creación que a priort* . existe en tanto que planta y no en tanto que copia de la idea de planta. Dicho papa nombró Incluso una comisión con este fin. Mugues Libergier y Fierre de Montcreau**. W. DVOARAK. Sin embargo. pp.24 Erwtn h n o f& y En su estructura formal también la Summa clásica di* fiero de las enciclopedias y de los Libri Senieniiarum me­ nos ambiciosos. se produce una traslación del sentido de “sumario” al de summa que es el que nosotros conocemos4 . /flstotrc de h proprieté «Wónesrtyur en Frente. menos estrictamente organizados y mu­ cho más unifonnes a partir de los siglos XI y XII. después de la de San Buena­ ventura o de Santo Tomás (1274). V. sino que. Cincuenta o sesenta años después de la muerte de San Luis <1270). Le* Ecolej de fin du VUIe ¡t¡éclc i la fin du XII*ridete. según la defini­ ción propuesta por Roben de Melun en 1150) hasta el úl­ timo lustro del siglo XII en el que pasa a significar una presentación a la vez exhaustiva y sistemática. De hecho. el mismo término Sum m a (rú­ brica utilizada en primer lugar por los juristas) no deja de designar a un “ breve com pendium " (singutontm brevis comprehensio o compendiosa collectio. en un sentido más fi­ gurado “un breviario” literario (compmdtotn docendi). . es la summa 6* Roben de Compon (no pubSeadatoialmentc todavía). del mis­ mo modo que el estilo clásico difiere de los estilos que lo lian precedido. el mismo año que Pierre de Monterau co­ menzaba la nave de Saint-Dcnis. se inicia lo que los his­ toriadores de la filosofía denominan (a fase final de la es­ colástica clásica y lo que los historiadores del arte llaman la fase final de la edad clásica del gótico: por muy impor­ tantes que hayan sido los desarrollos acontecidos a lo lar­ go de esta fase no proporcionan sin embargo ningún cam­ bio decisivo de actitud. LES* NF. 1940. kxiste un cierto acuerdo en admitir «toe d primer ejemplo de una SUmma T heohske. "una reserva” ) pato a significar “un resumen” (compendia mrvtrú) y. “representaba sobre poco más o menos. Dicha obra se ini­ ció en 1231. por el contrario. o. si se prefiere. (Í76. En las resoluciones de 1210 y 12X5 (véase nota 3). aec summa de isdem**. es decir. es probable que las Summa* d« Prévostin y de Stephcn langton (también maestras en Parts) sean 10 o 15 aftos anteriores a clíx Cf. el peso que podía transportar un caballo” . en el tenrido que actntlnwntc sacie tener. El primer es­ pécimen perfectamente acabado de este nuevo género fue ia Summa Theologiae de Alejandro de Hales que. el término summa se utiliza todavía en este sentido: “No tegsntur bbn Afútotclb de metaphysica ct naturati historia. 240-2«1. E. ponen (4 ) El término compmdium (originalmente «n "tesoio” . Lük. según Roger Bacon. en pala­ bras de Dehio. que murió en 1308 recibió el título de Doctor Subtilis.renace vigorosamente contra Tomás cuyas doctrinas antiagustinianas serán condenadas solamente tres anos después de su muerte. La Sum m a será ahora reemplazada por tipos de presentación menos sistemáticos y ambicio­ sos. los países germánicos e Inglaterra la cual había mostrado en el siglo XII una tendencia al esplendoroso aislamien­ to1.Concordoncxi cronológicos 2i al descubierto una progresiva descomposición del sistema establecido. o bien alcanza las cimas del re($) Cí. Se percibe un declive de la confianza en el poder sin­ tético de |a razón que había triunfado con Tomás de Aquino de donde se derivará un resurgimiento —por su­ puesto. El agustinismo preescolástico —que entre otras cosas afirma la independencia de la voluntad en relación al en­ tendim iento. Italia. Para­ lelamente el gótico (clásico) se hace doctrinario. Duns Scoto.se observa una tendencia creciente a la descentralización. Paralelamente el tipo clá­ sico de catedrál será abandonado en beneficio de otras so­ luciones menos perfectamente sistematizadas y en ocasio­ nes un tanto arcaicas. de signo distinto—de las corrientes reprimidas du­ rante la fase clásica. E) epicentro de las impulsiones creadoras tiende a desplazarse del centro a la periferia. Tanto en lo que se refiere a la vida intelectual como a la vida artística —incluido ei ámbito de la música que desde 1170 aproximadamente había estado domina* do por la escuela de Notrc-Damc de P arís. se empobrece y simplifica (sobre todo en las órdenes mendicantes). hacia la Francia meridional. Rogcr Bacon y WllBam Shyicswood. En las artes plásticas se observa la renovación de una tendencia pregótica hacia lo abstracto y lo lineal. Las doctrinas de la escolástica clásica se aglutinan en tradiciones de escuela o son vulgarizadas en tratados po­ pulares tales como la Summa-le-Roy (1279) y el Tesoreito de Brunetto Latini. Roberto Grosseteste. es decir. . o elaboradas y refinadas hasta al­ canzar los límites de la sutileza humana: no sin razón el más egregio representante de esta época. tiende a hacerse agnóstica. En esta época. Como dice Pierre Au­ réole “cada cosa es singular únicamente para sí y nada más que para sí” (omnis res est se ipsa singuforis e t per nihtí allud). la inspiración de la escolástica clásica se orientó hacia la poesía. si dejamos aparte las escierotizadas es­ cuelas de tomistas y escotistas que se perpetuaron de mo­ do similar a la supervivencia que la pintura académica tuvo después de Manet. niegan cualquier tipo de existencia real de los universales y no conceden existencia más que a las co­ sas particulares poniendo así fin a la pesadilla de la esco­ lástica clásica: el problema del principium individua tionis. Y aún cuan­ do la filosofía continúa siendo escolástica. aparentemente. los historiadores de la filosofía sitúan hacia 1340 el paso de la escolástica clásica a la es­ colástica tardía. hacia un misticismo anti-racional con el Maestro Eckhart y ais discípulos. de las fiorituras de Friburgo o de los encajes de Hawton o Lincoln. desde hacía casi doscien­ tos años. Los nominalistas. Pero será solamente al final de este período cuando se anuncie un cambio funda* mental que se materializará profunda y universalmente a mediados del siglo XIV. Según este principio el Gato Universal se materializa en una infinidad de gatos particulares. al contrario que los propios aristotélicos. . Este movimiento comienza con Pierrc Auréole (aproximadamente 1280-1323) y culmina con Guillermo de Occam (aproximadamente 1295-1349 o 1350) en el nominalismo al que es preciso denominar críti­ co ya que se opone al dogmatismo del nominalismo pre­ escolástico asociado al nombre de Roscelino y completa­ mente muerto. en el sentido estricto del término. Al mar­ gen de los averroistas -q u e con el tiempo se muestran ca­ da vez más proclives a convertirse en una secta aisladaesta realidad se manifiesta en primer lugar en ese podero­ so movimiento denominado justamente "moderno” por los últimos escolásticos. es decir.26 Erwin fa to ftk y finamiento y la complejidad de las columnilias en cuerdas de arpa de Estrasburgo. el momento en el que las ense­ ñanzas de Guillermo de Occam habían hecho tales progre­ sos que terminaron por ser condenadas. Tanto el misticismo como el naturalismo reenvían al individuo a las fuentes de la experiencia sensible y psico­ lógica: intuitus es el término favorito y el concepto cen­ ts) Sobre lo relacionado con Occam véa» ei libro de R. De hecho estos dos extremos. etc. no obstante.no pueden ser planteados más que en el lenguaje de la probabilidad*. GUKLLUY. Subjetivismo estético en el caso del poeta y del humanis­ ta. epistemológico en el del no­ minalista. no constituyen sino dos aspectos opuestos de la misma actitud. al menos en un caso (Nicolás d’Autrecourt). la inmortalidad del alma. es decir. Suso y Jean de Ruysbroek que en la del Maestro E ck h art. los problemas metafísicos y teoló­ gicos —entre ellos la existencia de Dios. y. voluntad. podrá ser rea!. . a las “cosas” particulares directamente percibidas por los sentidos y a los estados y actos psicoló­ gicos particulares (gozo. evidentemente. 1947. los conceptos extraídos de esos dos mundos mediante notitia abstractiva. el eterno dilema del empirismo: en la medida en que la calidad de realidad pertenece ex* elusivamente a lo que puede ser captado mediante notitia intuitiva. tristeza. Tanto el misticismo como el nominalis­ mo han roto los la20$ de unión que entonces existían en­ tre la razón y la fe.Concordoncits cronológicas 27 Resurge. podrá nunca ser racional y nada de lo que es racional. o sea el mundo de los objetos físicos y el mundo de los actos psicológicos.opera esta ruptura para salvar la integridad de! sentimiento reli­ gioso. En consecuencia. Lonina. Occam denuncia explícita­ mente como “temeraria” cualquier tentativa destinada a someter “ la lógica. religioso en el del místico. la física y la gramática” al control de la teología. nada de lo que es real. Pero el misticismo -m u ch o más diso­ ciado de la escolástica en la generación de Tauler. la propia causalidad. o sea. misticismo y no­ minalismo. El denominador común de todas estas nuevas corrien­ tes de pensamiento es. por ejemplo. mientras que el nominalismo intenta preservar la integridad del pensamiento racional y de la observación empírica: así. el subjetivismo. Phh totophie el th M o xk c h a OuíQaume d'Occam.) directa­ mente conocidos por experiencia interna. mientras que el íntuitus del nominalista tiene como centro la multiplici­ dad de las cosas particulares y de los actos psicológicos. al redefinir la superficie material del dibujo o de la pintura como plano de proyección inmaterial . el análisis geo­ métrico de Descartes y la mecánica de Galilco y Newton. el intuitus directo del sujeto sobre el objeto abriendo así la vía al •‘naturalismo" moderno y proporcionando una expresión visual al concepto de infinito: en efecto. Además el iníuitus del místico tiene por centro una unidad situada más allá de la distinción entre el hombre y Dios y entre las personas de la Trinidad. La expresión más característica de este subjeti­ vismo es la interpretación en perspectiva de! espacio tal y como aparece en Giotto y en Duccio y que comienra a ser aceptada en todas partes a partir de 1330-1340. Esa diversidad recibe también su unidad de un subjetivismo que se corresponde en la esfera de lo visible con lo que puede ser observado en la vida in­ telectual. No resulta pues sorprenden­ te que la escuela nominalista de! siglo XIV haya entrevis­ to c! sistema heliocéntrico de Copémico. Pero para el místico los sentidos son los proveedores de imágenes visuales y de estímulos emocionales. Paralelamente. Misticismo y nominalismo concurren al unísono a abolir la frontera existente entre lo finito y lo infinito: pero el místico tiende a “ infinitizar” el yo ya que cree en el ano­ nadamiento del alma humana en Dios.in ­ cluso imperfectamente dominada en un principio. La perspectiva.da cuenta no sólo de lo que es visto sino también de cómo es vista esa realidad en sus condiciones particulares. el punto de fuga . el arte gótico tardío ha prolíferado en una diversidad de estilos que reflejan esas diferencias re­ gionales e ideológicas. mientras que el nominalista tiende a “ infinitizar*’ el mundo físico ya que no encuentra contradicción lógica en la idea de un univer­ so infinito ni acepta tampoco las objeciones teológicas contrarias a esta concepción.26 E m ití A m cfskr tnil tanto en el Maestro Eckhart como en Oecam. mientras que el nominalista espera de ellos la representación de la reali* dad. La pers­ pectiva registra retomando el término de Occam. Cristo en el lagar pisando las uvas. Y esto esasf en toda la escultura del gótico tardío.Coatotdonckt cronctógkas 29 no puede ser definido más que como “ la proyección del punto en el que las paralelas se encuentran**. esta nueva manera de percibir .) . el paisaje y los interiores en los que se aprecia el inte­ rés concomitante por los rasgos del genero. incluso si el respeto al principio pictórico no ha sido llevado tan lejos como en el pórtico de Champmol de Claus Sluter que evoca una esce­ na de teatro en el “Schnitzaltar” . Los escultores y los ar­ quitectos comienzan de igual manera a considerar las for­ mas que construyen no tanto como objetos aislados cuan­ to como un “espacio pictórico” . y ocurre lo mismo con la arquitectura “ perpendicular” in­ glesa de los nuevos tipos de iglesias-naves y de las semtiglesias-navcs de los países germánicos***. (N. Afecta igualmente a todas esas nuevas Andachtsbüder asociadas comúnmente al misticismo: la pietá. En reali­ dad. por hacer referencia a Fierre Áuréole como “algo singular para sí y sólo para sí". o en esos personajes efectistas que levantan los ojos hacia una flecha o miran desde lo alto de un balcón. Cristo y San Juan. mientras que los retratos más antiguos se comentaban con sobre­ imprimir una haecceitús scotista sobre una imagen toda­ vía estereotipada. a pesar de que este “ es­ pacio pictórico’' se constituye ¿1 mismo en la visión del espectador en tugar de ser presentado en una proyección prefabricada. de T. Las artes tridimensionales dan pie también por su parte a una experiencia pictórica. etc. Es natural que nosotros veamos en la perspectiva una técnica únicamente de las artes bidimensionalcs. el Ecce Homo. así como el retrato autónomo y completamente individualizado que representa al modelo. Lo dicho hasta ahora afecta a esas innovaciones que re­ flejan el espíritu empirista y particularista del nominalis­ mo. Recibe la hu de tas ven unas existentes en las naves colaterales.o mejor. de concebir en función del acto mismo de percepción— llegará tam­ bién a transformar las otras artes. retablo típico del siglo XV. A su manera estas “imágenes de pie* La ¡¿teda-nave es una cvm divetsas naves de U inferna altura que no están difcctamenie iluminadas mediante ventanas alus. .jo Brwin Pénoftky dad empalica” -co m o se las podría denominar parafra­ seando el término alem án. Pero mientras estos inspiran un sentimiento de infinitud al sugerir al espectador la varie­ dad sin fin y sin límites de la creación divina. Nicolás de Cusa. No­ minalismo y misticismo aparecen así una vez más como los extremos que se tocan. fundirse por un tiempo en la pintura de los maestros flamencos. quien murió el mismo año que Roger van der Weiden. 1íayan podido entrecruzarse de diversos modos en el siglo XV para. por último. no son menos "naturalistas” que los retratos. los paisajes y los interiores. aparentemente irreconciliables. al igual que sucedió en la filoso­ fía de un gran admirador de esta pintura. los Andachtsbtlüer inspiran un sentimiento similar al invitar al espec­ tador a sumergirse en la infinitud del creador mismo.que llegan en ocasiones a ho­ rripilar. Se comprende fácilmente que estas tendencias. Esta relación de causa a efecto. a falta de una expresión mejor. una conexión entre el arte gótico y la escolástica que resulta mas concre­ ta que un simple “paralelismo" y no obstante más ge­ neral que "esas influencias individuales*' (y también tan importantes) que los consejeros eruditos ejercen sobre los pintores. M I . durante el período que se extiende aproximadamente entre 1130-1140 y 1270 se puede observar. en oposición a una influencia indi­ vidual. a un simple paralelismo. 49. es una auténtica relación de causa a efecto. prtnctpium importans ordinem ad actum 1 Tales hábitos mentales existen en todo tipo de civilizaciones. . un hábito mental -entendiendo este utilizado cliché en el sentido escolástico más preciso: “ principio que regula el acto". por ejemplo. C. Es­ ta conexión. a r t 3. Así. no hay escritos modernos sobre la his­ toria que no estén impregnados de la idea de evolución7 (7) Tbmái <«« AQUINO.CAPITULO II LA FUERZA FORMADORA DE HABITOS Durante la fase “ concentrada** de este desarrollo extra* ordinariamente sincrónico» e$ decir. los escultores o los arquitectos. se instaura más por difusión que por contacto di­ recto. Sumraa ÍTicokjgíM. a mí juicio. en oposición. Se establece de hecho a través de la difusión de lo que puede denominarse. La Piquete en ceta inferna colección. cuando no imposible. alcanzaba su apogeo en las grandes iglesias urbanas. durante el período románi­ co. <Jc T.32 £rwin Fenofsky (idea cuya evolución merecería la pena que fuese más es* Judiada de k> que ha sido hasta el presente y que parece entrar ahora en una fase critica). Si bien resulta difícil. En esta restringida área la es­ colástica poseía el monopolio educativo: en líneas genera­ les la formación intelectual había pasado de las escuelas monásticas a instituciones más urbanas que rurales. solamente semicclesiásticas. ha­ blamos todos los días con la mayor suficiencia de insufi­ ciencia vitamínica. (N. o. los grandes nombres de la historia de la arquitectura hayan sido los de las abadías benedictinas. y. preparado en los monasterios benedictinos y lanzado por Sugcr de Saint-Oenis. Derkficiin al tema en la ría d i Jo educecfó* y de las doctrinos pcdégófieas ¡Vcvokition peJcgogíque en fronce) publicada por Fd. el estilo gótico. Es muy probable que los constructores de los edificios góticos hayan leído a Gilberto de la Porrée y a Tomás de ♦ Sobre el iranrito de las licítelas monacales a las catcdmUcus pueden verar las documentadas página* 41* dedica í .) . de alergias. el período que va aproxi­ madamente desde 1130-1140 hasta 1270 y la zona que abarca “ ciento cincuenta kilómetros alrededor de París'* constituyen una excepción. universidades y siudia de las nuevas órdenes mendicantes (casi todas fundadas en el siglo XIII) y cuyos miembros desempeñaban un pape) cada vez más importante en el seno de las universidades mismas*. se desarrollaba y extendía gracias a ios dominicos y a los franciscanos. £s significativo que. aislar una fuerza formadora de hábitos entre muchas otras e imagi­ nar sus canales de transmisión. más cosmopolitas que regionales y. de fijaciones a la madre y de complejos de inferioridad. durante el pe­ ríodo clásico del gótico los de las catedrales y en el perío­ do tardío los de las iglesias parroquiales. preparado por la enseñanza de los benedictinos y lanzado por Lanfranc y Anselmo de Bec. lo que es io mismo. había pasado a escuelas catedralicias. sin tener un conoci­ miento profundo de la bioquímica y del psicoanálisis. por así decirlo. A medida que el movimiento escolástico. más o menos estrictamente controla­ do por la universidad. las arri de Italia y los ¡pernios de Lspaña. Dichos constructores habrían podido mantener fructífe­ ros contactos con los letrados en innumerables ocasiones. <N. II. producía libros manuscritos en ma** Dos veces li ¡uto. in­ dependientemente de que su actividad los pusiese auto­ máticamente en contacto con quienes ideaban los progra­ mas litúrgicos e iconográficos. en la me­ dida en que todavía no se había eselerotizado en el siste­ ma rígido de las guildas*** y de los Bauhutten. Se desarrollaron especialmente en el N. nuestros conciertos o nuestras lecturas públicas0. Las pulidas o pillar eran cofradías o hermandades medievales cuyo lia era la mutua ayuda y protección de los miembros que las formaban. por Pascua y Navidad. de Europa y con el tiempo se distinguie­ ron tres tipos: sociales o de paz. Emerge así to­ do un conjunto de oficios típicamente urbanos: el libre­ ro-editor (stationarlus. habían po­ dido asistir a las disputationes de quolibet** que trataban de cuestiones entonces candentes y se habían convertido en acontecimientos sociales muy semejantes a nuestras óperas. inglesa. Hmory o f Mtihaeva} P/tviotopky. de WULF. Lon­ dres. habían escuchado sermones. Estos constructores habían ido a las escuelas. La totalidad del saber humano permanecía entonces acce­ sible al espíritu normal y no especializado puesto que las ciencias naturales. mercantiles y comerciales. Lasditpufítiom s quodlikctalet te diferenciaban asi de I » iHtpuuiioncs ordinanae las cuates «tan mucho más formales y ritualiadas. el poeta y el jurista. p. Pero además estaban in­ mersos en ia doctrina escolástica de mil otros modos. 3a <d. 1938.el sistema social estaba en vías de orientarse hacia un profesionalismo urbano que.*.¡X fuenú forrrvéom de hábitos n Aquino en sus textos originales. det T. de T. (N. además —y posiblemente sea io más im portante. propor­ cionaba un terreno de encuentro en el que el clérigo y el laico. Constituyen pues una especie de prefiguración de las ¡u n fi d d S. los métiers de Francia. las humanidades c incluso las matemá­ ticas no habían elaborado aún sus métodos y su termino­ logía específica y esotérica. tos maestros escolásticos re enzaszaban «n torneos vertoks sobre cuestiones entonces en boga que «tan presentadas generalmente por sor discípulos.) . de donde procede el término in­ glés statíoner) que.) (I) M. de Alemania. el letrado y el artesano podían entrar en relación casi en pie de igualdad. el escolástico quien. es declarado. XVIII. el escultor.34 Erwtn Pano/sky sa con la ayuda de escribas asalariados. en fin. Su retrato figura. el encuadernador y el ilustrador (a finales del siglo XIII los ilustradores ocupaban ya una calle entera en París). el prestamis­ ta de libros. con el del obispo fundador. en la inscripción grabada en <91 Sobre el uso proverbial de e*«a famosa fute (Nicolás de Briafl. 1929. aunque en la mayoría de los casos pertenecía al clero. Y Pierre de Montereau. p. reim­ preso en V. 1889.P. se le concedió el honor sin precedentes de verse in­ mortalizado en una efigie que lo representa revestido de una especie de hábito universitario sosteniendo el modelo de “su iglesia”. iglesia hoy desapare­ cida. Parí». privilegio concedido solamente hasta en­ tonces a los donantes de sangre real (lámina 1). G. en Romanía. Este arquitecto profesional . Al hacer esto se con­ vierte en un hombre que posee la experiencia del mundo. II. 288.e n oposición al equivalen­ te monástico que hoy se denominaría arquitecto aficiona­ do fgen fieman architect)~ comienza a destacarse y vigila personalmente el trabajo de cerca. Cuando en 1263 murió Hugues Libcrgkr. que ha viajado mucho y que. cf. como último oficio urbano aunque no menos impor­ tante. ha leído también mucho. Ele­ gido libremente propter sagacitatem íngenii. 290). consagraba lo más lúcido de su existencia a escribir y a enseñar (de donde se deriva el término “scolastiquc”) y. y se presenta en la obra en construcción con guantes y una regla (virgo) para dar esas órdenes secas que se hicieron proverbiales en la literatura francesa cuando se trataba de describir a al­ guien que hacía las cosas como es debido y con una segu­ ridad superior: “Par cy me la tayUe”*. Rccueilde tc x tc srtk tifia l'hbtolre de l'architecture. con frecuencia. . el pintor. sin duda más lógico que haya existido nunca. que goza. en los laberintos de las gran­ des catedrales. así como el librero (mencionado a partir de 1170 más o menos). recibe un sa­ lario que será envidiado por el bajo clero. el joyero. DFSCHAMPS. el arquitecto. p. el arquitecto. MORTET y P. el maestro de San Nicasio de Reims. de un prestigio social sin igual en el pasado y nunca aventajado más tarde. . que se encuentra en Saint Germain-des-Prés. como pue­ de observarse. el arquitecto era considerado como una es­ pecie de escolástico.Lo fuena formedora de hábitos 35 piedra sobre su tumba. Doctor Lathomorum: en 1126. con los consejos y la estrecha colabora­ ción de un escolástico. que “ concebía la for37 . por retomar una expresión de la propia escolástica. los tallistas y otros de quienes estudiaba las obras allí por donde pasaba (como testimonio el *’Album" de Vitlard de Honnecourt). El arquitecto vivía sin duda en estrecha relación con los es­ cultores. A través de esta tarea más bien asi­ milaba y vehículaba la sustancia del pensamiento contem­ poráneo que. hablando con propiedad. (aponía en prácti­ ca. pudo haber afectado a la formación de la arquitectura ¿ t i c a primitiva y clásica. El ar­ quitecto los contrataba y controlaba en sus propias obras artísticas al tiempo que les transmitía un programa icono­ gráfico que él no podía realizar y para el que contaba. los maestros vidrieros.CAPITULO III EL PRINCIPIO DE CLARIFICACION Cuando se pretende dar cuenta de cómo el hábito men­ tal. En realidad k) que el arquitecto. es preciso poner entre paréntesis el contenido conceptual de la doctrina y centrar la atención sobre su modus operandi. producido por la escolástica primitiva y clásica. co­ mo $c recordará. Las doctrinas sucesivas sobre temas tales como la relación entre el alma y el cuerpo o el pro* blema de los universales se reflejan lógicamente en las ar­ tes figurativas con más fuerza que en la arquitectura. po­ día y debía llevar a cabo directamente. afirma Tomás de Aquino.C.1..I. En primer lugar.l.. etc. es decir. Los hombres de los siglos XII y XIÍ1 emprendían una tarea que no ha­ bía sido claramente afrontada por sus antecesores y que se verá abandonada. 6. en tanto que ar­ quitecto. q. C. de un modus essendl1112: se deriva de la propia razón de ser de la escolástica primitiva y clásica que con­ sistía en establecer la unidad de la verdad. a disgusto. físicas y metafísicas entre las que fi­ guran los praeambuia fidei. era sobre todo una particular manera de proce­ der que debía ser lo primero que llamaba la atención a) laico cada vez que entraba en contacto con la escolástica. puede refutar todas las objeciones contra los Artículos de Fe. Summa T hw bpee. En segundo lugar. de todas las doctrinas éticas. ‘'La doctrina sagrada. la Encarnación. la temporalidad de la Creación. objeciones que son necesaria(10) Tomás de AQU1NO. la razón humana puede formular una prueba directa y completa de todo aquello que se puede deducir de los principios no revelados. 2. como todo modus operandi. ad 2 “Utitur (amen saeta doctrina ctiam rationc humana non quidem *d probandom fldetn sed ád m cm faunátm aliqvs quae traduntur in tac doctrina**.C (12) Ibíd. Ello significa que la razón hu­ mana no puede esperar a proporcionar una prueba directa de artículos de la fe tales como la estructura tripersonal de la Trinidad. se sirve también de la razón humana no para probar la fe si­ no para manifestar (manifestare) todo lo que ha sido explicitado en la doctrina*’13. q . incluso de forma totalmente negativa. q.2. sino que únicamene puede elucidar y clari­ ficar efectivamente esos artículos. tales como la existencia (que no la esencia) de Dios que puede ser probada remontán­ dose del efecto a la causa primera13. por sus sucesores. (13) Ibíd.. &. los mís­ ticos y los racionalistas: la tarea de reconciliar la razón y la fe. tn . 39.. Afi. . I. 1.38 Erwin Púnoftky ma del edificio sin manipular él mismo la materia**10. art. la razón humana puede esclarecer el contenido de la propia revelación: mediante la argumentación. q. Esta manera de proceder se deriva. art. (11) Ibíd. Mantos y Notre-Dame do París) pervivió en la catedral de Bourges (cf. Im­ ponible autem a t de vero demostrar* contrarium. art.. res­ pectivamente. 429. «cd solubilla argumenta". puede al menos proporcionar simifítudines que “manifies­ tan*' los misterios por vía de analogía: así ¡a relación en­ tre las tres personas de la Trinidad puede ser asimilada. IS. del mismo modo una definición general del estilo gó­ tico clásico no es perfectamente aplicable a un monumento como b catedral de Bourges. Cf. (15) Tomás de a QUINO. ad. también el pasaje eludo en F.a d 3 y pvsirn. 8 C: "CUm enlm fides infaQiblU vcriutl InnitUtuj. de una basílica totalmente o can totalmente desprovista de crucero (co­ mo la catedral de Sen*. p. manifestum cst probadonos quae contra ildem inducuntur. a la relación que se establece en el espíritu humano entre ser.plenamente a un pensador co­ mo San Buenaventura. l. XV. 1 y 3. McK.q.art. ari. también b concepción. «d 2 y q. (17) Ksu definición general no os apücabfc. o la Creación divina puede ser comparada con el trabajo del artista humano**. UEBERWEG. Ibíd. art. 4142.. conocimiento y amor15167*.) (16) Ibtd. y posi­ tivamente. q.l. 1928. Berlín. 1Ia cd. amigóricas) se manifiestan en el interior de) estilo de la escolástica clásica o . 3. O cíate <tn BetuxArts. non esse demonstrationes. es preciso manifestar la plenitud y los (14) Ibíd. "New I xcavations in thc Abbey Church o í Saint-Dcn»". Omndrits tter Getchichte Jer Phíosophle. En consecuencia. la Inteli­ gencia y el amor (De Trinite re. II. propia de los primeros alio* del cristianis­ mo. respectivamente. aunque no pueda proceder por argumentación. cal. 1088 y «. la manifestado en tanto que elucida­ ción o clarificación constituye lo que se podría llamar el principio regulador de la escolástica primitiva y clásica19. 27. En los dos casos encontramos enoimesexcepdonet: tradición» y tendencias anteriores.4. CROSBY. esencialmente ctooUstkat{o. S. art. por ejemplo. 32. 1. U que existe entre la memoria.t i principio de cianficecíón 39 mente o bien falsas o bien poco concluyentes14. q . . Co­ mo « rábido San Agustín había realizado ya b comparación entre las Tres Personas mediante una sinuhtudo. por ejemplo. Pero a fin de situar este principio instrumental en el más elevado nivel —la elucidación de la fe por la razón— era preciso comenzar por aplicarlo a la razón misma: si la fe debe ser “manifestada" en un sistema de pensamiento completo y autónomo en el interior de sus propios lími­ tes. reimpreso en Perrotogta Letme. la nave de Saim-Denis de Sugcr.. 27. <Jel gótico clásico. Del mismo modo que un misticismo agustíruano (tal como había sido cultivado en el rigió XII) sobrevivió en San Bue­ naventura. q. voL 42. aunque dicha manifestación se sitúe fuera del ámbi­ to de la revelación. propter memoria? la b ilita te m '9 . apelando a la imagina­ ción del lector. De aquf se deriva el esquematismo o el formalismo -q u e con frecuencia llegó a ser ridículo. de organización conforme a un sistema de partes y de partes de partes homólogas (articulación suficiente) y de distin­ ción y de necesidad deductiva (interrelación suficiente).q . los progresivos pasos de razonamiento del mismo modo que el razonamiento se ve obligado. (18) Cf. XXVI. Sobre la cri­ tica de Bacon a estos procedimientos retórico» véase más adelante p. DI2MPT. pe­ as a ser muy críticos respecto al tomismo. Nosotros encontramos natural que las grandes obras de la ciencia. do modo similar loa arquitectos que no suscribían los ideales de Rcims y de Antiens no han podido aceptar el apego del maestro de Bouiges a las bówdss sexpsrtitw. A.de los escritos escolásticos que alcanzó su culmen en la Sum m aM. Y esto no se puede hacer más que a través de un esquema de representación literaria que sea capaz de ilustrar.art. .). M S en t. a elucidar la verdadera naturaleza de la fe. Se puede ver un buen ejemplo de estos dos últimos procedimientos—a la vez artísticos y nemotécnicos. por ejemplo. no han podido permanecer Heles al antí-aristotetbmo de San Buenaventura. 1929. recu­ rriendo al intelecto. Munich y Berlín. Todo ello se vio realzado por el equivalente literario de las similitudines de Tomás de Aquino: terminología su­ gestiva.2 . dlst. Es significativo que tanto la filosofía de San Buenaventura como la catedral de Bourgcs (que merecía el nombre de catedral agustinitna) hayan quedado sin continuadora al menor en al­ gunos de sus aspectos más tienificativos: hasta tos propios franciscanos. 9. pp. t. (19) BUENAVENTURA. propter efectttm tardltatem. 65. parattellsmus membrorum y rima. 115 y ». In llb. IXe Hauptform tniudalterlkher HW■ ttnschtm ns: cine geiattrwasemchcftlíehc Studit t i t o díe Sumrru. 1944.en la sucinta argumen­ tación propuesta por San Buenaventura para defensa de las imágenes religiosas declaradas admisibles propter simpttcium ruditatem. con sus imperativos de totalidad (enumeración suficiente).40 Efwtn ftm ofsky límites del sistema de pensamiento... en particular los sistemas filosóficos y las tesis doctorales estén organizados siguiendo un esquema de di­ visiones y de subdivisiones susceptible de ser condensado en un índice de materias o en un sumario en el que todas $ert«. y esté constantemente informado de los progresos de este pro­ ceso. pueden estar divididas en partes más pequeñas. y será solamente a partir del siglo XIII cuando se organicen los grandes tratados conforme a un plan de conjunto. Y sin embargo este tipo de arti­ culación sistemática era absolutamente desconocido antes de la escolástica30. dividldc las parres en mtmbJ» y mjicuti: Tomás de Aquino en la Summs Theohgke divide las pertet en qiMCJfíow» y trricvll. de Platón y Aristóteles) o a un esQuema introdu­ cido por un humanista del Renacimiento como sucede cuando reenviamos a la obra de Vitruvio: **vn. paso a paso. la relación de subordinación que se establece entre la subsección (a). por ejemplo. (22) Alejandro de HALES. el ca­ pítulo (IV) y el libro (C). Los escritos clásicos de dividían sim­ plemente en “ libros” con excepción posiblemente de los que estaban compuestos de unidades separadas tales co­ mo las recopilaciones de poemas cortos o los tratados de matemáticas. convencionalmente re­ conocida como dotada de autoridad (tal es el caso. En el interior de los articuit la discu­*2 tió» c/r. de una proposición a otra. la sección (1). de tal modo que. Cuando en la actualidad queremos dar. más adelante pp. aparentemente el primero que introdujo a ta ehbotada articulación. lo que denominamos una referencia exacta. el capitulo (I) y el libro (A) es la misma que la que existe entre la subsección (b). por ejemplo. 65 y w. <211 Tomás de AQUINO.3” . quaestiones o distinctiones y éstas en artícutt1*. la sección (5).E l prtncl¡>h de chrlflceció» 41 las partes designadas mediante números O letras del mis­ mo rango se sitúan en el mismo plano desde el punto de vista lógico. . El conjunto está dividido en partes que. ibíd. como la se­ gunda parte de la Summa Thcologiac de Tomás de Aqui­ no. prólogo. 1 . secundum ordinem disciplinae™. de modo que el lector se vea conducido. las partes a su vez en membra. en tanto que herederos inconscientes de la escolástica. Según parece únicamente a partir de la primera parte de la Kdad Media se dividen los "libros” en “capítulos” numerados sin que la sucesión de capítulos implique o ex­ prese todavía un sistema de subordinación lógica. remitimos al lector a las páginas de una edición Impresa. 2). 13). . un cierto número de membra. 14-26): 1. La primera de las tres panes de las que se compone la Summa Theologlae de Tomás de Aquino. 28). Cómo es conocido por nosotros (q. 2-26): a) Si Dios existe (q. 3-13).) en función de las diferentes relaciones que unos mantienen con otros. 19-24). constituye un exce­ lente ejemplo. Les comentarios a tos sentencias dividen en cieneral tus jwrrc enditrtnctíonett y datas a su vea en qttaestlonn y erdcuU. c) Las personas en tanto que tales (q. triplkiter. 2). b. a) Origen o procesión (q. 3. 25-26). 1). potest duplicíter. Por otra parte. etc. Su poder (q. Si es demostrable (art. 3-11). 2. Si la proposición de Su existencia es evidente (art. 1. 2. 2. cuando trata de Dios y del orden de la creación se organiza del modo siguiente: I. Cómo es Dios o más bien cómo no es (q.Erwin Ptnofiky 42 sión procede siguiendo un esquema dialéctico que impli­ ca nuevas divisones hasta el punto de que casi todos los conceptos se ven descompuestos en dos o tres sentidos (intendi. 27-42). 29-43). 27). II. Esencia (q. Su voluntad (q. 1. 14-18). Su ciencia (q. Cómo es nombrado (q. 3). verdadera orgía de lógica y de simbolismo trinitario. de quaesrtones o de distinctiones están con frecuencia agrupados. 3. 12). Cómo no es (q. Si existe (art. Distinción de personas (q. c) Sus operaciones (q. b) Relaciones de origen (q. 3. 44-final).£ 7 principio de (¡orificación 4J III. . c) Gobierno de las creaturas (q. el principio de la manifestarlo. pero sí significa que. a) Producción de las creaturas (q. se sentían obligados a hacer palpa­ bles y explícitos el orden y la lógica de su pensamiento.Procesión de las creaturas (q. 47-102). 103-fínal). que determinaba la orienta­ ción y la finalidad de su pensamiento. b) Distinción de las creaturas (q. Todo esto no significa evidentemente que los escolásti­ cos pensasen de manera más ordenada y más lógica que Platón y Aristóteles. regía también la exposición de su reflexión sometiéndola a lo que puede denominarse el postulado de la clarificación por la clari­ ficación. a diferencia de Platón y Aristóteles. 44-46). habría podido permanecer implícito. o un elogio a 45 . nada menos que en el pró­ logo de la Summa Theologtoe. artículos y argumentos inútiles” utilizados por sus predecesores así como la tendencia a presentar el tema ‘‘no tanto siguiendo el orden de la misma disciplina cuan­ to respondiendo a las exigencias de la exposición litera­ ria” . o. a pe­ sar de ser necesario. la pasión por la "clarificación” se im­ ponía -casi naturalmente si se tiene en cuenta el mono­ polio educativo ejercido por la escolástica—a todo espíri­ tu comprometido en la vida intelectual llegando a conver­ tirse así en un verdadero "hábito mental” . a introducir al­ go que no es en absoluto necesario. sino tam bttn.CAPITULO IV EL PRINCIPIO DE CLARIFICACION EN L A S A R T E S El principio de clarificación obliga a la propia escolás­ tica no sólo a explicitar completamente aquello que. Tanto un tratado de medicina como un manual de mi­ tología clásica. "la multiplicidad de enestiones. en determinadas ocasiones. a sacrificar el orden natural de presentación a una simetría artificiosa. al estilo del Fulgen flus Metaforalts de Ridewal). un folleto de propaganda política. No obstante. El pro­ pio Tomás de Aquino deplora. in sapientfae Bmpitodine: b. pp. c. La Divina Comedia es escolástica no sólo por numerosos aspectos de su contenido sino también por su forma de­ liberadamente trinitaria3 4. por la demostración metódica. In tliquibus defedt: a. io luxuriac turpüudinc. CHISALBKRTI.) el rey Caños es compasado con Salomón «n los pontos siguientes. CoBoeatur. Le­ go. “ Medioeval Blographle* o f Ovid” . in aMqntbus excesdr. Approbamr. A. in abundaotbe piensiudinc. etc. II. Subtímatur. (23) Kn una obea maestra del bien habbi escolástico. Salomón L In üiquibus proferir. ¡a proemio e mostra tua <J¿posUioñi. de re marúmete fe rem «nimatim. spiriiualis. de re anímate Vi rem anlmatamf. Cf. d. 1926). 143 y ss. que en honor a Culos IV realiza el papa Clónente VI (R. cf. encontramos: “Cominda il canto primo de ia prima parte nelaquale fae proemio a runa Popera" y “canto seoondo de la prima parte netaquilo t e proemio ala prima canrieba solamente d o d ata prima parte di qu«to libro solamente”. a. Cümpantur. 107 y 118): “In quosd dúo primieri Capitoli. b..G. por la terminología. In pe«verán das loagitudlae. a. c. in Idolatriae multitodlnc. III. Compammr. Leipzig y Ber­ lín. por el parattelfsmus membrorum y la rima. In Canto 2l. ed. 0. ediciones y comentarios prueban una per­ fecta consciencia h u ta el punto que ia primera Ciática comienza en realidad con el Canto 2 <de tal forma que dicha Cántica comprendería 33 cantos al igual que las otras). in tei bcllkac foititodine... marica. ScarabeUi. púa la nstemaüzadón escolástica de las Metamorfosis de Ovidio (notunlU. P. SALOMON. Mi­ lán. in iustieia» recUtudlAC. Cada punto se subdlvide del siguiente modo. lo bcundtae ampUtudlne. pp. b CoBaño. El tiatodo mitográfleo de Ridewaii ha rido editado por H. de re inammata fe rem inanimatam. in demontiae dukodtno. segué suo poema pregando h telenda che lo alud a tranaro . el comentario de Jacopo deOa Lana (reeditado en 1666 «n la “lición de la Divine Comióte de L. 10 y a . in latriae magnitud¡ne.46 Erwin Púnof&y un soberano. 1921) así como en los incunables y en la edidón de Venena de Wendelin de Speyu. IV. üobeschütz. y sobre todo p. In qtdetae vitae pulchritudine. b. pp. FUIgentlui MeiaforaUt (Studien der BiM brhek Worburg. En e) manuscrito Trivublana de 133? ( L Rocca. in pradenfiae ceidtudine. IV. Qui (scB. IX.H. M. 42. o una biografía de Ovidio33 manifiestan la misma preocupación obsesiva por la división y la subdivi­ sión sistemáticas. 1946.. Journal o f the Warbuif and Courteuld Instiiutet. d de re arrímate fe rem inonimatem. (24) Los primeros manuscritos. d. d... m onlis. ad 1.. e ti oratori in ti prlndpti <k)la *u¿ areftjhc” . Cuando la teoría de la forma “rechaza reservar la capacidad de síntesis a las facultades más elevadas del espíritu humano'* y pone de manifiesto “el poder estructurante de los procesos sensibles" contra­ dice la tradición del siglo XIX y concuerda estrechamente con la del siglo XIII. PeUarch. puesto que la sonoridad más plena se encon­ traría entonces en el medio y la más hueca al principio y al final” . 5. "Ctitalt and JournalofAeuketlcscml Art O * rídtm. Summe Theohfiae. LIV. 4. aclara a pro­ pósito de un soneto. 1946. sin embargo Petrarca. “He sonado. 66 y $$. La propia percepción está actual­ mente acreditada . 1. de formas simples" mediante un “esfuerzo del organismo para asimilar los es­ tímulos a su propia organización"36.Et principio de ebriflcaciem en las arres 47 En la Vita Nuova el propio poeta se toma la molestia de analizar el contenido de cada soneto y consone en “partes” y “partes de partes” siguiendo la mejor tradición escolástica. No hay nada sorprendente en que una mentalidad. dcomc c usanza dátil poeti In li principü delti juei trattati. Nueva York. 1943. 71 y u. 79. (25) T. pp. con cambiar e! orden de cuatro es­ trofas de tal manera que el primer cuarteto y el primer terceto se convirtiesen en el segundo y viceversa. concebía la estructura de sus poemas en e! lenguaje de la eufonía más que en el de la lógica. y sobre todo p.y c ito . q. e t omnis virtus cognoscitiva)**. p. art.E. Someto and Sones. pp. XXVI!.18 Lo que sirve para la prosa y la poesía sirve también ló­ gicamente para las artes.. pues el sentido también es una forma de razón como todo poder cognitivo'* (sensus ddectantur in rebus debite proporrionatis síeul in sibi slmiiibus: nam et sensus ratio quaedum est. que *2567 tak poetxia. (26) R.fdetn “Perccptua! Abslraction and A rt'\ Ptycholozical Rcview. 1947. (27) Tomas de AQUINO. . pero he renunciado. MOMMSl'N (Im O . medio siglo más tarde. frases modernas para expresar lo que entendía Tomás de Aquino cuando escribía: “ Los sentidos se complacen en las cosas debida­ mente proporcionadas como en algo que se les asemeja. ARNUEIM.de una especie de “inteligen­ cia” que “organiza los datos sensibles según las estructu­ ras de formas acabadas (gestalten). En el ámbito de las artes figurativas. tal preocu­ pación afecta a todas las artes. pero resulta más evidente aún si se considera la articu­ lación de conjunto. al impo­ ner un orden de articulación formal. por ejemplo.48 £Vurfn Fañofiky consideraba necesario hacer “más ciara” la fe apelando a la razón y hacer “más ciara” la razón apelando a la imagi­ nación. 3) en los que. e tc . Los apóstoles torpemente intro- . El tímpano está netamente dividido en tres re­ gistros (técnica desconocida por el arte románico si se ex­ ceptúan algunos casos explicables como Saint-Ursin de Bourges y Pompierre). minim. a pesar de la mayor riqueza de los motivos. la composición de u n pórtico gótico clásico tiende. en el siglo XIII» la que introdujo la anotación (pro­ porcional) que todavía se usa y se evoca. esto puede demos­ trarse analizando prácticamente cualquier tema específi­ co. A semejanza de la música que tiende a articularse siguiendo una división exacta y sistemática del tiempo -recordem os que fue la escuela de París. Cristo en Majestad (deesis) apare­ ce separado de los condenados y de los elegidos y éstos a su vez de los resucitados. clarifica al mismo tiempo e! contenido narrativo. Para convencerse basta comparar el Juicio Final del pórtico de Autun. Directamente. reina una extraordinaria claridad. pero todavía no “clarificado” (lám. a través de los nombres originales de breve. Si se eliminan algunas excepciones ta­ les como la de Magdeburgo o Bamberg.-. extraordi­ nariamente hermoso. en la medida en que la articulación intelectual del su­ jeto implica la articulación acústica del discurso en frases recurrentes y la articulación visual de la página escrita en rúbricas. de las artes figurativas y de los contextos funcionales en arquitectura. 2) con los de París o Arniens (lám. semi­ breve. números y parágrafos. esta preocupación concernía a la literatura filosófica y teológi­ ca. a obedecer a un esquema enormemente estereotipado que. Indirectamente. al menos en in­ glés. también las artes visuales tienden a articularse siguiendo una división estricta y exacta del es­ pacio cuyo precio es “la clarificación por la clarificación” de (os contextos narrativos. se haya sentido obligada a hacer “ más clara” la imaginación apelando a los sentidos. in vltro. p. 1359 y Londres. una ceremonia de consagra­ ción. de edificios y de inscripciones. Rcvue d e l’A rt Chritíea. SC* iriLD-BUNJM. gracias a una extraordinaria suerte. . la “ roca” . el de Saint-Martin y el de Saint-Samson están no sólo coloca­ dos en el mismo plano. de la jerarquía eclesiástica. de tal modo que el valor corresponde a San Pedro. 1890. por decirlo así. Los dos edificios. homólogas de los elegidos y los con­ denados. Nueva York. la caridad a San Pablo. Nouv.). por encima de las doce virtudes (obtenidas a partir de las siete virtudes tradicionales. 1940. Add. mientras que el prototipo románico del si­ glo XI. representa un ba­ tiburrillo de personajes. autor de la primera epístola a los Corintios: las Vírgenes Prudentes y las Vírgenes Necias. debido a un nuevo interés por el realismo y por la dignidad comunitaria. un dibujo a pluma sin enmarcar. Bril. Spact ib Medlaevel Peto ring. se pueden com­ parar. Biblioteca Nacional. p. En efecto. 6 y 7) representan al rey Felipe I concediendo privilegios y donaciones. "Dessins du X F alele et petnmres du X J/F a l­ ele". proba­ blemente entre 1079y 1096 (láms. En pintura se puede observar el proceso de clarifica­ ción. entre las cuales figura la iglesia de Saint-Samson otorgada ni prior de Saint-Martin-desChamps. sino también representados en ele­ vación lateral en lugar de estar representados en proyeo 28 (28) Par». la copia del gótico clásico está cuidadosamente organizada: reúne todos los elementos en un marco y les añade en la zona inferior. Pero. XXIII. PROU. Mus. 4 a 7 )* . una serie de mi­ niaturas realizadas en torno a 1250 con sus modelos di­ rectos fechados en la segunda mitad del siglo XI. M. 115. Las más cono­ cidas (láms. 11662 (Cf. Acq. gracias a un análisis es­ colásticamente irreprochable de la Justicia) y de los vicios correspondientes. han sido añadidas sobre los pilares a guisa de glosa marginal.El principio de citHjicódón en Jas artes 49 ducidos en el tímpano de Autun están situados en los va* nos. Al separar netamente los diferentes elementos divi­ de el espacio comprendido en el interior del marco en cuatro zonas claramente delimitadas que corresponden a las categorías del rey. 122 y ss.vcr también M. del epis­ copado y de la nobleza secular. el corte transversal de la nave puede leerse sobre la fachada (lám. acompa­ ñados de personajes secundarios. De! mismo modo que la escolástica clásica está dominada por el principio de manifestado. su significación individua). sin ninguna duda. sino que. y el único eclesiástico que. Lo mismo ocurre con la ar­ quitectura del gótico clásico que separa el volumen inte­ rior de) espacio exterior exigiendo que se proyecte en cierto modo a través de la estructura que lo envuelve. al mismo tiempo que proclama que el contenido de este santuario debe perma­ necer claramente discernióle. por ejemplo. como en la repre­ sentación más antigua. no obstante. Los dignatarios ya no están. 9) y crea así un espacio determinado e impenetrable desde el exterior pero indeterminado y penetrable desde el interior. en la arquitectura en donde el princi­ pio de clarificación ha triunfado más rotundamente. así. La prc-escolástica aislaba la fe de la razón inter­ poniendo entre ellas una barrera insuperable: del mismo modo la estructura románica (lám. por lo que puede denominarse ei “principio de transpa­ rencia". como ya ha observado Sugcr. se distingue claramente por su casulla y su mitra. sin séquito y uniformemente so­ metidos al principio de la frontalidad. El misticismo disolverá la razón en la fe y el nominalismo disociará completamente una de la otra. han adquirido la facul­ tad de movimiento y de intercomunicación lo que re­ fuerza. Estas dos actitudes encuentran su expre­ sión en la iglesia-nave del gótico tardío: su exterior. ha encontrado un si­ tio entre los condes y los principes. Al igual que la Summa de la escolástica clásica. Es.so Erwitt Partofsky ción mixta. la cate- . La filosofía de la escolástica clásica. separa severamente el santuario de la fe de la esfera del conocimiento racional. el archidiácono Dro­ go de París. 8) da la impresión de un espacio determinado e impenetrable. también la arquitectura góti­ ca clásica se ve dominada. 26). encierra un interior con frecuencia fu­ riosamente pictórico y siempre sin límites aparentemente (lám. seme­ jante a un granero. por el contrario. no sin razón. tanto desde el exterior como desde el interior. de las capi­ llas radiales. bóvedas de cañón. realizando un equilibrio inestable entre el piano basílica! y el plano centrado mediante la supresión de to­ dos los elementos que podrían comprometer este equili­ brio tales como la cripta. natural e histórico. colocando cada cosa en su sitio y suprimiendo lo que aún no ha encontrado su lugar. La diversidad románica de las formas occidentales y orientales de bóveda que aparecen en oca­ siones en un único y mismo edificio (bóvedas de arista.exis­ tente entre los tramos de la nave principal y los de las na­ ves laterales será sustjfuida por el “ tramo uniforme” . bóvedas de ojiva.El principio de cierlflcoeión en ¡at ortet 51 dral clásica apunta ante todo a la totalidad y tiende. 10 y 11). En cuanto al segundo imperativo de los escritos esco­ lásticos. cúpulas y semi-cúpulas) se verá sustituida por la uniformidad de la bóveda de ojiva de tal modo que las bóvedas del ábside. En su imaginería la catedral clásica in­ tenta encarnar la totalidad dcJ saber cristiano. se tradu­ ce gráficamente en la división y subdivisión uniforme de toda la estructura. las galerías y las torres -excep­ tuando las de la fachada-. moral. La dispa­ ridad . por consiguiente. la triparti­ ción constituía la regla común en ambos casos. de un plan o de un sistema con mucha más seguridad que si nos refiriésemos a cual­ quier otro período. Asi­ mismo en su estructura trata de sintetizar todos los moti­ vos principales que han llegado hasta ella por diferentes canales. y del deambulatorio no difieren en su princi­ pio de las de la nave ni de las del crucero (láms. A partir de Amicns las superficies redondeadas se eliminan totalmente con excepción evidentemente de los abovedamientos. teológico. a un tramo abovedado con ojivas de la nave central correspon­ . a una solución perfecta y última. que exige “una organización siguiendo un siste­ ma de partes y de partes de partes homólogos". tanto por síntesis como por eliminación.d e tamaño o de recubrimiento o de am bos. cuando nos referimos al gótico clásico. a aproximarse en la medida de lo posible. Se puede por tanto hablar. Se acaba pues el contraste que normalmente oponía las naves tripartitas a los cruceros indivisos (o las naves pentapartitas a los cruceros tripartitos). a uno y otro lado. de “ multiplicabilidad”) progresiva ha tendido progresivamente a influir en la totalidad del edificio hasta en sus más mínimos de­ talles. y. el conjunto de cada nave lateral y la totalidad de las naves. en quinto lugar. se divide la estructura de conjunto en tres partes principales. De este modo el conjunto está compuesto de unidades más pequeñas . entre cada sector del ábside. o. entre cada tramo lateral. el conjunto del deam­ bulatorio y el coro en su conjunto. se dividen y subdividen la red de ventanas del trifolio y de las arquerías ciegas en el crucero y los perfi­ les primarios. respectivamente el crucero o el ante-coro. res­ pectivamente el crucero o el ante-coro. por una parte. el conjunto de tra­ mos de la nave centra] y la totalidad de las naves o.s e podría decir que de arriculi— que son homologas puesto que todas son triangulares en proyección horizontal y puesto que cada uno de esos triángulos tiene lados comunes con los que le rodean. columnas mayores. columnillas menores que. el conjunto del ábside y todo el coro. No es posible —ni necesario—mostrar cómo este princi­ pio de divisibilidad (o. Si. el conjunto de la corona de capillas y to­ do el coro. En el culmen de esta evolución se llega a dividir y subdividir los soportes en pilares principales. en primer lugar entre cada tramo central. se ve emerger un conjunto de relaciones análogas. secundarios y terciarios: se subdidividen las nervaduras y los arcos en una serie de molduras ílám. . y el ábside. en­ tre cada capilla. se subdividen aún más. el crucero y el presbiterio (que comprende todavía el anti*coro y el coro propiamente dicho) y. en cuarto lugar. un tramo abovedado con ojivas. el dcambulatorio y la corona de capillas per otra. en segundo lugar. en sentido inverso. si se distingue en el interior de es­ tas partes la nave central y las laterales. la nave. según la tradición de b ¿poca. en tercer lugar.52 Ifrvfn Ptnoftky de. a su vez. en las naves laterales. Como resultado de esta homología se puede percibir la correspondencia que existe con la jerarquía de los “ niveles lógicos’* de un tratado escolástico bien organizado. en­ tre cada sección del dcambulatorio. 19). todos los componen­ tes verticales de sus arcos . de aquí se sigue lo que podría denominarse “el postulado de inferencia mutua" que se aplica no tanto a las dimensiones. pese a constituir una unidad indisociable. Se observa. como sucedía en la arquitectura clási­ ca. Mientras que el gótico tardío autoriza. que en arquircctura corresponden a las similitudines de Tomás de Aquino.la s columnas del muro o del eje del pilar.£1 principió de ctarificoción en U senet Si Conviene sin embargo señalar que el principio de homo­ logía que ordena la totalidad del proceso implica y expli­ ca la uniformidad relativa que distingue a) vocabulario del gótico clásico del románico. cuanto a la estructura. e incluso estimula. proclamen su identidad manteniéndose claramente sepa­ rados unos de otros . los tipos de decoración de los suelos y de las superficies abovedadas y sobre todo las formas de pilares y de capiteles ceden la plaza a modelos uniformes que no admiten otras variacio­ nes más que las que se encuentran en la naturaleza entre los individuos de una misma especie. Según los cánones de la época clásica del gótico es importante que los elementos individuales. las transiciones fluidas y las interpenetraciones.y que se establezca entre estos elementos una correlación sin ambigüedades. En lo que se refiere a la moda incluso el siglo XIII se caracteriza p o ru ñ a mo­ deración y una uniformidad (también en lo que se refiere a la diferencia existente entre los trajes masculinos y fe­ meninos) que resulta extraña tanto si se la compara con la época posterior como en la época precedente. que todas las partes pertenecientes al mismo ni­ vel lógico terminan por ser consideradas como partes in­ tegrantes de una única y misma clase de tal modo que la extrema diversidad de las formas de gabletes. Es necesario que se pueda decir qué otro elemento está ligado a cada uno de ellos. el principio de “ dis­ tinción y necesidad deductiva". las nervaduras de sus vecinas. muy particular­ mente. en esos trazos decorativos y figurativos. y desafía gustoso la regla de 13 corre­ lación a través de la sobrearticulación de la bóveda y la . La fragmentación teóricamente ilimitada del edificio encuentra su limitación en lo que corresponde al tercer principio de la literatura escolástica. sino también. Sobre la evolución del pilar eantonné hablajcmos más ade­ lante. Rcims y Amiens* permitía ‘‘expresar’* los arcos perpiaños de la nave central y de las laterales asf como los arcos de las grandes arcadas de la nave. quizá. (30) Las experiencias del séptimo y d d noveno par de postes de b nave de la catedral de Laon no tuvieron un electo perceptible en b evolución ulte­ rior. .de las catedrales de Rdms y de Bcauvais. si bien este tipo. a mi juicio. nota 60) y sobre ios soportes del ¿bride -y solamente del ¿bride. los cons­ tructores de edificios más importantes después de Sentís Noyon y Sens hablan abandonado el pilar compuesto y lanzado las arcadas de la nave a partir de pilares monocilíndricos (Idm. 59). se inventó el pilar “cantonné” . adoptado en Chartrcs. mis que una reducción del pflarantotmé comple­ to con cuatro columnitas en los cuatro lados. Longpont que tiene pilares monocüíndricos. 16-18). Con el fin de asegurar la uniformidad de todos los so­ portes. Este último ejemplo resulta particularmente instructi­ vo. conservando no obstante la forma entonces admitida. No obstan­ te. pilar en forma de columna reforzado por cuatro columnitas (láms.54 Erwin Panojsky subarticulación de los pilares. el estilo clásico pretende que se pueda llegar a inferir no solamente el interior a partir del exterior o la forma de las naves colaterales de la forma de la nave central. la superestructura en la forma de los soportes. no son. Se descubre la solución fi­ nal con la vuelta al pilar compuesto que se reorganizará de manera que “ exprese” cada trazo de una superestructura2930 (29) Excepciones: Fécamp (después de 1168) que oo tiene mis que pos­ tes compuestos: el tramo oriental de Saint-Leu d'Escicnt (1190 aproxima­ damente) que tiene un sistema de alternancia: Saint-Yved de Brainc (des­ pués de 1200) que tiene pilares compuestos en el presbiterio. Con la finalidad de conseguirlo. 15)* . por ejemplo. Este tipo. y tos pilares de Sotaeoju. de algún modo. Resultaba asi evidentemente imposi­ ble “expresar” . por una inclinación latente ai clasicismo). no permitía sin embargo “ex­ presar” losdiagonalesdám. cilindrico» con una sois columnitt frente a la nave. incluidos los del alto ábside del coro (y también. la organización del sistema de bóvedas en su conjunto de la sección transversa] de uno de los pilares. superficialmente imi­ tado en Notre-Daroe de París (segundo par de pilares a partir del oeste) es so­ bre todo importante por la influencia que ha ejercido sobre las estructuras provinciales edificadas después de mitad del agio X ül (cf. París. No es un racionalismo en el sentido de Choisy ni de Viollet-leDuc” . 19): el perfil del intradós de las arca­ das de la nave se ve prolongado por una sólida cotumnita.e l único elemento que obstinadamente permanece siendo “ muro” . ya que los pilares compuestos de Saínt-Denis no presentan ventajas funcionales. El perfil del segundo cilindro por otra más ligera. (33) P. pp.3' Nos encontramos pues ante un “ racionalismo”. A rt úi America. XV». ABRAHAM. . U Salntc-Chapcllc. XXXV. la discusión en el Svlleiln de ¡'Office International Jet btsriiutt J'árehéotogte t t d'hdtoire Je Van.Hl pr&Ktyto de ckriftcccióñ <•» b ia rte t 55 gótica clásica (lám. todavía “ mural” . 1935. P.Amiens adoptaron solícitamente el triforio acristalado de Saint Penis desde que tuvieron conocimiento de su existencia (cru­ cero y presbiterio).). "La lofdquc du siyle gothiqoe". "A Prendí Gotldc fathcdral: Amkns". Sospecho que incluso el punto do vista arriba mencionado descansa en un fundamento puramente verbal ya que la expresión ' ‘Gótico clásico" sugiere automáticamente las normas plás­ ticas de Griegos y Romanes pero m> la "ctasicidad’’ puramente fótica. I*)47. Esta es evidentemente una cuestión de definición <<í. del propio pilar (lám. ID. los ar­ cos perpiaños y las ojivas de la nave por tres grandes columnitas (siendo la columna central más fuerte que las otras) con las que se corresponden tres columnitas análo­ gas para los arcos perpiaños y las ojivas de las naves latera­ les. 294 y **. 1935 <cf. FRANKL. 1910. 40). Desde el punto de vista del arqueólogo moderno la famosa disputa entre Pol Abraham y los funcionalistas puede solventarse mediante el compromiso razonable que proponían Marcel Aubert y*32 (J l) Algunos historiadores «Se la arquitectura se inclinan a situar es Ritma y Amiens (nave) el apogeo de la arquitectura gótica. y todavía menos económi­ cas en relación a los pilares “cantonnés” de Rcims o de Amiens: pero no c$ tampoco —tal como Pol Abraham qui­ siera hacer creer un “ iluáonismo” ®. (32) La interpretación de Viotlct-k-Duc ha sido desarrollada al máximo en L LhMAIRE. De he­ cho los propios maestros de .se “ ma­ nifiesta” en el soporte rectangular. lo que queda del muro de la nave . Revue néotcolastbpie. no llega a so cénit más que cuando el muro ae ve reducido al límite de posibilidades técnicas a) mismo tiempo que se alcanza un máximo de “¡nfciabilidad". 234 y » . Saint* Nicaise de R ánu o Samt-Urbein de Troycs como el comknto de una desin­ tegración o de u ta dccadeoda (“Gótico resplandeciente" -rayonnam -opuev t-j a "Gótico clásico"). teferido a sus propias normas de perfección. VioUet-k-Duc ct k ram rtalim e móditraf. pp. Parece án embargo que el estilo gótico. y a considerar la elimi­ nación radical del muro en b nave de Sainl-Derm. KUBLER.cn tVjltci Timmflnsjed. umWín P. “ArcWologie et resistance des matéiiaux”. Leipzig. Vt. p. Xiederrhebdsebc und normamuxhe Arclütektur ¡m Zeltel• te t der Frühforik. Primxton. 108). PRANKL. “A Late Gotihc Computaron o í Rib Vault Ttuust$’‘. Klciac LiteraturfQhrcr. (35) Abboi Suger on the Abbey Ckureh o f Saint-Denb and / « Treesuret (E FMoftky. El esqueleto de “arcos indepen* dienteinente construidos”* . 1947. p. “ La muauratlon de la cathédrald do Soíssom*'. véat» P. ¿« Conxtntction Múdeme. BRUNLT. Bulietin Monumental. T. c.).Conviene admistno ver: Pol ABRAHAM. mediante complicados cálculos —cuyo sencillo resultado era bien conocido por los constructores góticos de modo empírico hasta el punto que lo admitían en sus escritos como algo natural* . 21. |. privadas de sus arcos habrían podido subsistir siete semanas del mismo modo que lo hicieron durante siete siglos dado que una vieja manipostería resiste por su misma cohesión de forma que grandes paneles de muro pueden mantenerse en pie. 1928. 1934-1935.* No cabe duda que Pol Abraham se equivoca cuando niega la función práctica de ciertos elementos tales como los arcos y tos arbotantes. CALI. 192$. no significa que. pp. exactamente dos veces más fuerte lo que significa que los arcos refuerzan la bó­ veda. Berlín. tras la desaparición de sus soportes. Idem. Cf. KuntqtKfchtchte und Kumtwtssentehaft. . ceteris paríbus. m p ccto s Lacorrección impor­ tante de rehuí por vokttí. op. XXVL 1944. 6S y » . “Portíogtum Superianum*'. D iegoüteht Boukunjt irt Freidereteh und Deutschknd. Leipzig. 135 y «. E. Schepirof. El hecho de que las bóvedas góticas hayan podido sobrevivir a la destrucción de los arcos durante la Primera Güeña mundial. A tl Bullelin. (3?> Cf.que un arco dos veces más grueso que otro es. L . LXXXVU. Meiflwifen Qtier Wcscn und Hcrkuaft4k 1 C0tik. pp.56 Srwin Ponoftky Hcnry Focillon y que de hecho ya había sido sugerido por Ernsi Cali. mucho más pesado y robus­ to de lo que deja entrever su gracioso perfil. PP. (3$) Cf. cd.PANOFSKY. ha supuesto ventajas técnicas considerables al permitir construir los abovedados sin andamios (lo que ha supuesto una econo* mía importante de trabajo y de madera para las comba* duras) y también al disminuir el espesor: hoy se puede es­ tablecer.* 345 (34) E. La literatura relativa 3 u controversia de Pol Abraham aparece citada en G. 6* «cric. 119. 1923. p. KUBLKR. 1946. por así decirlo. (¡. 1915. 739 y s t (ert/eub del que me he etfomxodo amablemente el profesor M. XXIX.& xeffc <kt Bca/x-Arts. p. Arr Bulktm . (40) Al ser superflua la (Ha snperiot de arbotantes desde d punto do vista de la estabilidad de la bóveda.J. 84 y js. XXXI. K. 108 y *. El término “bouterec" (P. LA CURNE DE LA PALAYE. París.). Todas estas expresiones denotan una función de presión y de contra­ presión9 . Ghodc Tticory o f Arrtiiteciuse al «he Catltcdral o f Milán” .. ACKF. el tratado rigurosamente analizado por KUBLL'R. 1949. 1877. xxvi.11!. París. y •estribo’* es constantemente utilizado en el tratado analizado por Kubter.) los términos contrafuerte y arbotante (aichi butaml) eran de uso contente incluso en latín y en italia­ no hacia finales del d&lo XIV y te utilizaban en sentido figurado desde el XV y el XVI ifik tío w u in hutoñque de leí ¡ongut fm nrate publié par ¡'Acade­ mia francote. todos los maestros góticos eran plenamente cons­ cientes de lo contrarío como prueban numerosos textos y como lo atestigua el simple uso de expresiones tales como contrefort. II. pp.RMAN. Y si exceptuamos a esos milaneses ignorantes y obstinados que defienden con toda tranquilidad que las ''bóvedas de ojiva no ejercen presión sobre los contrafuer­ tes". 1. Todo *3940 (3$) Cf. IV. E. MASSON. 121 y m. coa frecuencia ha sido considerada como la expresión de una pura y simple “timidez" O. 185.$. podría haber tenido por función proporcionar un so­ porte a las techumbres más pesadas e inclinadas. El tramo superior de los arbotantes. Dietiortnaire tiisteriqve de I'encittt/K lansue frenfate. curio­ samente. í a . París y Nlort. c. o Us viólenlas y justificadas objeciones del experto francés MJgnot a la exagenda teoría de m cotegas milaneses para quienes “archi spiguti non dan! fmpulzam contrafortibus*' (cf. c. IfL p. p. Lexlquede Voncten fívnfais. pp. fecha en la que “buttiesi" a p a n a a i iludes. OrODEFROY. pp. . op. J. Bullttin Monumental. sobreaña­ dido en Chartres pero previsto desde el principio en Reims y en la mayor parte de los grandes edificios ulterio­ res. bouterec (de donde se deriva en inglés ¿>t/rress). op. 1888. CONANTha propuesto considotarta como una defensa contra la prestó» del viento (“Obsemtksn oa thc VauWng Problcms of thePedod 1088-1211". areboutant o. Como muestran los textos de Milán (reimpresos en ACKKRMAN. op. en alemán strebe (de donde. pp. 1944. 6* se­ ne.El principio de clarificación en las artes 51 Contrafuertes y arbotantes contrabalancean las fuerzas de deformación que amenazan ia estabilidad de toda bó­ veda* . CAUDET.Ais Sme Scicniia Nlhil Est. (39) Véa». 188).. Gazetie Jet Bcaux-Ara. 1935. 227). 62) debe haber sido utilizado antes de 1388. ". 1863. O im a m de ihéork d'arehtíeciure. por ejemplo. París. por tanto. "Le rationalisme dans r¡ucMlectuw du Moycfl Age". y. más expuesta a la presión de los vientos*. París 1901. XC1V. L1TTRE» Oictionntve da ¡a tenguc franedse. p. 29 y ss. 575 y ss. procede el término español estribo). pp. Las más gran­ de de todas las vidrieras. CALI. prescindió de una hilera superior de arbotantes. no han podido ser construidos “independientemente” ni economizar además la combadura o desempeñar una función estáti­ ca41 . Lo dicho es igualmente cierto en lo que respecta a los arbotantes de Chartres que. Las ojivas que aún no son singulartter voluti han comenzado por expresar algo antes de ser capaces de hacerlo. Por otra parte. Al tratarse de la arquitectura de los siglos X ll y X íil. y no hace falta de­ cir que la red de nervaduras aplicadas a superficies com­ pactas no tienen la más mínima función técnica. por consiguiente. ninguna razón práctica explica suficien­ temente que a fuerza de refinamiento el sistema de arbo­ tantes se haya transformado en una filigrana de columna­ tas. también es verdad que los primeros y auténticos arcos ojivales aparecen asociados a pesadas bó­ vedas de aristas y que. 20 y 21). todo es gimnástica intelectual y oratoria”. 29). de concep­ ción muy próxima a las modernas reglas de la eficacia es­ tática41. todo es ilusión” resulta tan poco perti­ nente como si se dijese refiriéndose a la filosofía de la misma época “ todo es búsqueda de la verdad. V. la ventana oeste de Chartres ha sobrevivido siete siglos sin entramado. c„ p\k 200 y tig* 1076. a pesar de su importancia funcional. La mag­ nífica arquitectura de Saint-Ouen en Rúan. la alternativa “ todo es función. .Mrwin Pm oftky 56 el entramado presenta pues una cierta utilidad práctica lo que permite la instalación de vidrieras y contribuye a su protección. de pináculos y de entramados (lám. GAUDFT» op. ofrecen un lenguaje tan marcadamente estéti­ co que el maestro de la hermosa Madonna del crucero norte de la catedral de Reims los ha reproducido en mi­ niatura en el dosel de la Madonna (lám. op- sobre tod o íh e Gotische Bjukunsi. lian comenzado por tener una función antes de verse autorizados a expre* «. en todo caso. Los tramos de los arbo­ tantes de Caen y de Durham. todavía disimulados bajo el techo de las naves laterales (frontispicio). pp. 31 y <42) Vea* J. (41) Véase E. Esta discusión no e$ sin embargo gratuita. contrafuertes. cuestiones y artículos es un autoanálisis y una autoexplicación de la razón. Un hombre de estas características admitía como eviden­ te que el fin primordial de los numerosos elementos que componen una catedral es el de asegurar su estabilidad y que el fin primero de los numerosos elementos que cons­ tituyen una Summa es asegurar su validez. Por último. Un hombre impregnado de escolástica no podía adoptar más que un punto de vista. sino ante lo que puede denominarse una “ lógica visual” que constituye la ilustra­ ción del nam et sensus ratio quaedam est de Tomás de Aquino. . el de la manifestado: y esto es asi tanto si se trata del modo de presentación li­ teraria como del modo de presentación arquitectónica. los arbotantes han aprendido a ha­ blar. Para ¿I. piná­ culos y agujas es un autoanálisis y una autoexplicación de la arquitectura de modo semejante a como el conocido sistema de partes.membrífleation) del edificio no le hu­ biese permitido rehacer por cuenta propia el proceso mis­ mo de la composición arquitectónica. Sin embargo este hombre no se encontraría satisfecho si la articulación (. distinciones. una proporción impecable en arquitectura —cuya ausencia denuncia cruel­ mente Vasari respecto a las formas góticas49 el espíri-43 (43) v . VASARI. y más ornamental de lo que exigía la estricta eficacia. No nos encontramos por tanto en presencia de un “ ra­ cionalismo” entendido en un sentido puramente “ funcionalista”. ni de un "ilusionismo” en el sentido de la estéti­ ca moderna del arte por el arte. Le vite cid pie ccctHcnri phtorl. la panoplia de columnas. rellenos. de modo similar a como la articulación de la Summa le abría la posibilidad de rehacer el proceso mismo del pensamiento. y esto vale también para ia es­ tructura de los pilares y para el entramado que nunca han cesado de actuar y de hablar a la vez. scuhori e arcMtetrí. las ojivas han aprendido a actuar y unos y otras han aprendido a proclamar sus funciones en un lenguaje más circunstancial.El principio de clarificación en les artes 59 sar algo. arcos. más explícito. Mien­ tras que el espíritu humano exige un máximo de “ armo­ nía” (un estilo impecable en la escritura. Este espíritu admite y exige una clarificación gratuita de la función a través de la forma del mismo modo que admite y exige una clarificación gratuita del pensamiento a través del lenguaje. "Dos en te Blatt a is dem Libro Giogio Votáis.pt>. . Vi. V también E. Proemio: “Perché noBe coionne non osservarono flo» maes­ tro* jático*) qucüa mbura e proporcione che rtchiedcva l'arte. PA­ NOFSKY. I y « . Cuando observa q u eb cicab de tos miembro» de un sdlfldo ¿ético no c*$lá determinada por consideracionco antro pomo rfiew y que tus proporciones pueden cambiar en el interior de un mismo edificio. Repenortum flir Kunstwisxnsehaft. "Dic Wahl de» Platos* fllr NBchelangclos David in Floten* im jahr 1504. d n e Studie Qber dle Beurteibog der Gotik lo der irstiaeúschen Reoaissance". Cf.60 Ervsin Panofsky Cu escolástico reclama un máximo de explicítación. zur Gcsclüchte dea Masstabprobfcmí”. Segunda paite. Vasar! -cuya perspicacia se ve agudizada por la hostilidad. XXXVIII. )916. ¡929. ma a b mescotita con una toro regola sema regola facwndolegioiiegioMeosottflisottiB. C. 4 2 y ts.designa un prin­ cipio fundamental en razón del cual 1a arquitectura gótica se distingue tanto do la arquitectura eliden como de b arquitectura del Renadíolento y del Ba­ rroco. y sobre ¡odo pp. StSdelfohrbetch. come tomava lor melgío''. 4 y ts . NKUMANN. pp. que este proceso se desarrolló a saltos. un paso hacia atrás. como hemos visto. dos pasos hacia adelante. en la basílica compuesta por una nave tripartita. geográficas o financieras. por el contrarío. La “solución final" para el plan de conjunto fue halla­ da. un crucero igualmente tripartito. que des­ borda claramente la nave pero que se asienta en una espe­ cie de antecoro pentapartito. hayan implicado naturalmente. un presbiterio concéntrico compuesto por un deambulatorio y capillas radiales y só61 . como si los constructores hubiesen colocado deliberadamente obstáculos en el recorrido de su propio camino. una regresión por defecto. por así decir­ lo. sino también en lo que se refiere a los monumentos de primerísima fila. si seguimos las vicisitudes des­ desde el origen hasta las “soluciones finales''. V sin embargo las cosas no han sucedido así. Y esto no se observa solamente en los casos en que las condiciones desfavorables.CAPITULO V LA CONCILIA CION DE CONTRA RIOS Desde Saint-Denis de Suger a Pierre de Montercu ape­ nas fueron precisos cien años para que el estilo gótico al­ canzase su fase clásica. Se podría pues pensar que una evolución tan rápida y tan excepcionalmente concentrada se realizó con una coherencia y una continuidad iniguala­ bles. La evo­ lución fue coherente pero no fue continua. Tenemos !a impresión. en la catedral de Toumai). En realidad. 19-22) implicaba. Los maestros de Laon (lám. con sólo dos torres en fachada y un crucero muy reducido o totalmente ausente —plan que fue adoptado en Notre Dame de París y en Nantes así co­ mo en la catedral de Bourges. así como pilares uniformes y articulados. Se habría podido espe­ rar el desarrollo de una evolución lineal a partir de SaintGermen y de Saint-Lucien-de-Beauvais que anunciaban casi todos esos rasgos desde comienzos del siglo XII. pare­ cen distanciarse del resultado finaL Salnt-Denis de Sugcr y la catedral de $ens (lám. Pero asistimos. a una lucha dramática entre dos soluciones contrarias que. Y. 12) presentaban un modelo es­ trictamente longitudinal. por el contrario. retomaron a la idea germánica de un grupo (polinomial). véase U nota 17 . tanto una como otra. en Reims sie­ te. De idéntico modo. 14). y hay que esperar a Amiens para que se vuelva a las dos torres de la fachada. con un crucero tri­ partito desbordante y numerosas ton-es (como puede con­ templarse. en altura.. uniformes y cuatrípartitas. lo mismo que en Laon. la sucesión triádica de las gran­ des arcadas del triforio y de las ventanas altas. Podríamos sentirnos tentados una vez más a creer que esta solución podría haber sido hallada prolongando directamente los prototipos dei siglo XII tales como Saint-Etiennc de Bcauvais o Lessay en Normandía (lám.m Panofsky lo dos Torres de fachada (lám. en pleno gótico clásico4*. En Chartrcs se ha­ bían previsto nada menos que nueve torres. en horizontal. la “solución final” para la estructu­ ra de la nave (láms. 13). todas las grandes estructuras anteriores de Soissons y Chartres presentan bóvedas sexpartitas que descansan en4 (44) Véase 5. c. como si hubiesen decidi­ do rebelarse contra esta solución. McK. 16). op. respecto 4 Bourses. por ejemplo. una su­ cesión de bóvedas más largas por un lado que por otro. A las generaciones siguientes les fueron necesarias todavía dos catedrales para terminar con las torres suplementarias que rematan el crucero y su encrucijada.62 t'rv. muy posiblemente in­ fluenciados por la situación excepcional de su catedral en­ clavada sobre la cresta de una colina. CROSBY. como en Notre Dame de París) en una or­ ganización en cuatro pisos (lám. 74 y si). el segundo . la unifica­ ción de un presbiterio plenamente desarrollado con un crucero tripartito también él mismo desarrollado. Pues bien este es el segundo principio regulador de la es­ colástica: mientras que el primero . cf. dichas estructu­ ras implican tribunas que.manifestatio. en los más importantes edificios posteriores a Noyon. (46) La adición de tas naves colaterales exteriores en la catedral de Oolo» ma (que. deux ¿Imtion* i quatxc etapes de la ñ a d u XT ¿¿ele” . 381 y 4$. 15). En altura. a fortiori. 1937.puede ayudar a comprender cómo se insti­ tuyó. J. 15) o incluso retornan al an­ tiguo “sistema de alternancia".La conciliación tk contrarios 6Í pilares monocilíndricos (lám.4546 Retrospectivamente resulta fácil darse cuenta de que lo que aparece como una desviación arbitraria respecto a la vía correcta constituye en realidad el preámbulo indispen­ sable de la “solución final". siguiendo b misma lógica que puede observar* se en el tratamiento de los sopones <cf. Butkri*M onumatte!.permite comprender lo que es el gótico clásico. Unicamente la adopción en Laon del agrupamiento de torres múltiples habría permi­ tido realizar un equilibrio entre las tendencias longitudi­ nales y las tendencias centrales.concordantia. pp. con los ideales de transparencia y de verticalidad. se combinan con un trifolio (o con su equivalente. SONY.pp. 'Tewkesbury et Perthoic. Sólo la adopción üe las bóvedas sexpartitas y de una altura de cuatro pisos permitió la reconciliación del ideal de una progresión uniforme. . En ambos casos las “solu­ ciones finales’' se consiguieron al precio de la aceptación y de la reconciliación de posibilidades contradictorias46. Todo lo que el hombre medieval podía saber acerca de la revelación divina y mucltas de las cosas que considera(45) Hasta hace muy poco tiempo se creía que Toomai (hacía 1100) constituía el primer ejemplo de une organizado* con cuatro pool. de no ser así segosria muy de cerca el plano de la catedral de Amiem) sacrifica la consideración mayor (en este caso el equilibrio entre las tendencias central y longitudinal) a las consideraciones menores (la coofoi» mldad entre la nave y d coro). de oeste a este. lian sido descubiertos en Tewtcsbury (fundada en 1087) y fenhore (fundada catre 1090 y 1100> do» casos Sacramente mis antiguo* pero mucho más primitivo* (ejemplo* que demuestran de nuevo U estreche relación existente entre Flan» des e Inglaterra). y. 1339 y a. ad. í48) ArrroJogw Urina. op¿. de los libros canónicos de la Biblia que proponían argumentos “intrínsecos e irrefutables” (propríe et ex necesítate) y. voL 178. incluida la Escritu­ ra. incurren con fre­ cuencia en contradicción. elaborado por el hombre.. pero únicamente “probables” y de los filósofos que le ofrecían argumentos “extrínsecos” (extranea) y también sólo pro­ bables47. verum etiam im icem adversa) halla­ das en las fuentes de la revelación misma cuando escribía que esto “estimularía tanto más vigorosamente ai lector a buscar la verdad cuanto más exaltada fuese la autoridad de la Escritura” :* Después de haber planteado.64 £rnin Panoftky ba verdaderas en otros Ambitos lo había recibido de las autoridades (aurorltates). q J . «O. 2. en segundo lugar. los principios fundamentales de la crítica de textos (principios que incluían la posibilidad de error del copista. es decir. pese a todo. en una introducción es­ pléndida. 8. como por ejemplo. Abelardo era perfectamente consciente de la audacia que implicaba el exponer las “diferencias o incluso las contradicciones” (ab invicem diversa. No podría sin embargo pasar desapercibido el hecho de que los escritos de estas autoridades. la (47) Tomás «je AQUINO. I. Esto es lo que han hecho desde siempre los teólogos. había sido. . l o s canonistas procedían desde hacía mucho tiempo a realizar recolecciones y confrontaciones de autoridades contradictorias: pero el derecho. No quedaba por tanto más re­ medio que admitirlos a pesar de todo e interpretarlos y rcinterpretnrlos sin cesar hasta llegar a su reconciliación. Pero esta operación nunca se había visto erigida en principio antes de que Abelardo escribiese su famoso Síc et Non en donde mostraba que las autoridades. e incluso los diferentes pasajes de la Escritura. estaban en desacuerdo en 158 puntos importantes -desde la cuestión de saber si la fe debe apoyarse en la ra­ zón humana fusta otras cuestiones tan especiales como la admisibilidad del suicidio <155) o del concubinato (124). de las enseñanzas de los Padres de la Iglesia que le ofrecían argumentos “intrínsecos” . incluso en un Evangelio.art. en primer lugar. esc don de Dios. lA CG*c8t0c ffa de contrarios 65 atribución de unu profecía de Zacarías a Jeremías en Ma­ reo, XXVII, 9) Abelardo se abstiene maliciosamente de proponer soluciones. Era no obstante inevitable que tales soluciones fuesen elaboradas y. de hecho, las técnicas de conciliación han adquirido un espacio cada vez más im­ portante, posiblemente el más importante, en el método escolástico. Así. Roger Bacon, observando con enorme sa­ gacidad los diferentes orígenes de este método, descubre tres componentes: 'la división en distintas partes a la ma­ nera de los dialécticos: las consonancias rítmicas a la ma­ nera de los gramáticos, y las armonizaciones forzadas (concordias violentes) a la manera de los juristas”.* Fue esta técnica, destinada a reconciliar los datos apa­ rentemente más irreconciliables la que. elevada al rango de arte con la asimilación de la lógica aristotélica, ha de­ terminado la forma de la instrucción escolar, el ritual de las disputationes de quolibet y, sobre todo, el método de argumentación utilizado en los escritos escolásticos mis­ mos. Cada tópica (por ejemplo el contenido dec&daartículus de la Summa Theoiogiae) debe ser formulada como una quacslio: en la discusión de esta quaestio se comien­ za por enfrentar un conjunto de autoridades (videtur quod...) a otro (sed contra.»), se avanza hacia la solución (respondeo dicendum...) y, por último, se critican uno a uno los argumentos rechazados (ad prímum, ad secundum , etc.) sólo en la medida, por supuesto, en que la in­ terpretación de las autoridades y no su legitimidad esté en entredicho. No hace falta decir que este principio debfa conformar necesariamente un hábito mental can determinante y ge­ neralizado como el principio de clarificación incondicio­ nal Los escolásticos de los siglos XII y XUt, por muy* 149) Roccr BACON. Opus mtnui. citado en H. FELDER, G etchkhte <J*r \sissentchaflUchCn Studkrt im fw stskgncrofdcn. Fribuigo. 1904, pp. $1$: "Quae ftuot in textw principahttr lepcndo el predicando. iom tria principoUtci; scüicct. divisiones per memora varia, sicut arastae faelum, concordantiac violentes, acu( lejútac vtnntur, et consonanoae ihvchmkae, scut paromatici”. Respecto al lema de la anticipación del método $fc et JY¡on por los canonista» (Y «s de O arttcs. Bcrnold de Coastanccl véate M. GR ABMANN. D it GesehUHtc det sehotústitchen Methode. Fribuipo. 1909.1. pp. 234; I y U.pasám. «6 Erwto Pano/sky combativos que fuesen en sus relaciones, eran unánimes a la hora de aceptar a las autoridades y se enorgullecían de su habilidad para comprenderlas y para sacar partido de ellas lo que valoraban más que la originalidad de su pro­ pio pensamiento. Se percibe asimismo que emerge una nueva era cuando se observa que Guillermo de Occaro (cuyo nominalismo iba a cortar los lazos entonces exis­ tentes entre la razón y la fe, y que escribió “ lo que haya podido escribir Aristóteles sobre este tema no me preocu­ pa en absoluto"*) se siente obligado a negar la influencia de su más importante predecesor, Fierre Auréole.5051 Es preciso atribuir a los constructores de las catedrales del gótico clásico una actitud semejante a la de la escolás­ tica clásica. Las grandes estructuras del pasado tienen, para estos arquitectos, una auctoritas absolutamente se­ mejante a la que tenían los Padres de la Iglesia para los le­ trados. Entre dos motivos aparentemente contradictorios, ambos sancionados por la autoridad, no puede uno con­ tentarse con elegir uno u otro. Se trata de llevados hasta sus límites y, al final, reconciliarios como se hace con una fórmula de San Agustín y otra de San Ambrosio. Y esto explica, a mi juicio, en cierta medida, la evolución aparen­ temente errática y en realidad obstinadamente coherente de la arquitectura del gótico primitivo y del gótico clásico que sigue, también ella, el esquema videtur quod - sed contra • respondeo dicendum. Quisiera ilustrar esto, muy rápidamente, recurriendo a tres problemas característicos, o, mejor, a tresquaestiones'. el rosetón de la fachada occidental, la organización del muro simado debajo de las ventanas altas y la estructura de los pilares de la nave. Las fachadas occidentales esta­ ban horadadas por ventanas normales y no por rosetones (50) GuBlenno de OOCAM, Quosfíibeta. I.q . lO .dtsdoen UKBF.RWEG. op. c.. p. $81: “Qutdquid de hoc senscrit Aristóteles non cuto* qtm ubique dubiialfve vkJelur toqui* (51) Guillermo de OCCAM, /* / dUt. 27, q. 3» d u d o (bid., pp. 574 y "Pauc* vidi de dieds ilUus doctoril. Si cnim omnes viccs, quibus. respexl dicu su*, a muí congrefarentur, non COmpfcrent spatium unius <fci naturiUs.» quam m itcm m tracUm, et Tere omnci aüai in primo libro, enteqttam vidi opinión cm hic redtoiafri*. ¿rf cofícíSodóft de ccnew iot 61 hasta el momento en que. según parece, Suger -im presio­ nado quizá por el magnífico ejemplo que pudo contem­ plar en el crucero norte de Saint-Etienne de Beauvaisdecidió adoptar este motivo para la fachada occidental de Saint-Denis, superponiendo un magnífico Non al Sic de la gran vidriera situada debajo (lúm. 22). La ulterior elabora­ ción de esta innovación encuentra grandes dificultades0 : si se 1c proporcionaba al rosetón un diámetro relativamen­ te pequeño o incluso muy reducido (como ocune en Senlis) quedaba, a ambas partes y debajo, un tramo de muro desairado y contrario al espíritu del gótico; si se alargaba el rosetón hasta alcanzar casi toda la anchura de la nave tendía a chocar con las bóvedas de la misma cuando se la miraba desde el interior y exigía que se reservase en el ex­ terior un intervalo tan largo como fuese posible entre los contrafuertes de la fachada lo que a la vez implicaba dis­ minuir el espacio reservado a los pórticos laterales. En su­ ma, la misma idea de una unidad circular aislada contra­ decía los ideales del gusto gótico en general y en particu­ lar el ideal de la facliada gótica en tanto que representa­ ción adecuada del interior. No es pues de extrañar que en Normandía y —salvo ra­ ras excepciones- en Inglaterra hayan rechazado comple­ tamente esta idea y se hayan contentato con ampliar la vi­ driera tradicional de modo que ocupase todo el espacio disponible, mientras que en Italia se adoptaba el rosetón con entusiasmo debido a su carácter profundamente anti­ gótico5253. Pero los arquitectos del ámbito real y de la re­ gión de Champagne se sintieron obligados a aceptar un motivo confirmado por la autoridad de Saint-Denis, y re­ sulta bastante divertido observar sus dificultados y apuros. (52) V ta* H. KVNZE. D ft Fássadenprobteni dtr fronzQsischen Früh-und HochgoTikt Estrasburgo. 1912. (53> Alemania, ¿onexalmtntc hostil a ios ra to n e * de la fachada oeste («I se exceptúa Estiatbuxgo y su imbito de influencia, en oposición a Colonia, etc.) acepta U combinación del rosetón y U vidriera para loe muros longitudinales de las Í2ksías*n&ve5 coando son tratados como fachadas, por ejemplo» en Mira)en, Oppenbetm, Santa Catalina de Braitdeburgo. a diferencia del rosetón. tal como apa­ rece por primera vez en la catedral de Reimsflám. 23) que tenía ia suerte de tener una nave pentapartita adoptó el valeroso partido —aunque no muy honesto.para re­ llenar e! espacio comprendido entre el rosetón y los pór­ ticos (lám. En efecto. con su nave extraordinariamente estrecha tuvieron que prever dos galerías -u n a con los reyes y otra sin ellos. tan redu» cido como la técnica se lo perm itíale incluso haciendo esto el espacio reservado a los pórticos laterales dista mu­ cho de ser amplio. 26 y 27): el rosetón está inscrito en el arco agu­ do de una vidriera inmensa convirtiéndose por este mis­ mo hecho en algo elástico. si bien la vidriera si­ gue siendo una vidriero y el rosetón un rosetón. Se puede entonces haceflo des­ cender para evitar que choque con las bóvedas y adornar el espacio inferior de ajimeces y vidrieras. por último. que en sus seccio­ nes superiores. y disimuló el de­ crecimiento mediante la enorme hoja de parra de su por­ che (lám. descubra la "solución fi­ n a r (láms. una forma centrífuga sino una forma centrípeta. un simple alargamiento de una vi­ driera bipartita con entramado en la cima. que culmina en Saint-Nieaise. En SuintNicaise la combinación del rosetón y de la vidriera no es.de ignorarla y cons­ truyó una tachada tripartita cuyas secciones laterales eran tan anchas en comparación con la sección central que to­ dos los problemas se vieron ast resueltos. en esta vidriera el elemento circular que remonta las aberturas no es. que pretendía construir a la vez un gran rosetón y amplios pórticos late­ rales recurrió al siguiente artifíco: cortó los contrafuertes de tal manera que estuviesen más próximos por su parte inferior. no es una rueda cu­ yos radios divergen a partir del centro sino una rueda . Será sólo hacia 1240-1250 cuando la escuela de Rcims. 25). 28). de hecho. enmarcando el pórtico centra).63 Erwtn Ptnofsky El arquitecto de Notre Dame (lám. El maestro de Laon. El maestro de Mantés tuvo que dejar entre los contrafuertes un espacio bien inferior a la amplitud de la nave. Los maestros de Amiens. enmarcando el rosetón. como podría pensarse. El conjunto re­ fleja el corte transversal de ia nave. 24). Los tímpanos situados encima y debajo del rosetón ao están todavía acrtetaUdos y no existe conexión vertical entre el rosetón y las ventanas situadas debajo de ¿I. 32). donde los standes rosetones se inscriben ya en ateos quebrados. El triforio propiamente dicho. el es­ tilo románico ofrece. en general. en el nárlex de Chiny. introducido en Noyon hacia 1170 (lám. . 33) se elevan columnitas (dos en Saint-Rémi. como ocurre en SainteTrinité de Caen (lám. divididos por columnitas. Saint-Martin de Boschervillc. Hugucs Ubcrgierno habría llegado nunca a su solución si se hubiese limitado a ampliar un motivo preexistente: se vió obliga* do a realizar la reconciliación auténtica de un vldetur quod y de un sed conrea.cnSensdám . generalmente. * Cuando se plantea la cuestión de la organización del muro situado debajo de las ventanas altas (excepto si el muro se suprime debido a la existencia de verdaderas tri­ bunas que reciben una iluminación independiente). Pe­ ro esto se había hecho mediante la articulación vertical en el interior de los tramos lo que debió ser tanto más vi­ vamente percibido cuanto que ya se habían comenzado a dividir las ventanas altas. Le Mans y las iglesias del tipo de Cluny-Autun. constitu­ yen una especie de ventanas ciegas que se abren al arma­ zón del tejado de las colaterales como sucede en el Mont Saint-Michel. 30). una en Chálons) desde el reborde inferior del triforio hasta las ($4) u solución de Libetpci te inspiraba claramente en el crucero de la catedral de Rcinu (antes j e 1241). ya sea me­ diante una serie de arcos mayores -d o s por cada tramo.• que. constituye una primera síntesis de estos dos tipos: la continuidad horizontal se encuentra en él asociada a la profundidad oscurecida por la sombra. la otra sobre la profun­ didad y la articulación vertical: el muro puede verse ani­ mado ya sea medíante una serie continua de arcadas cie­ gas a igual distancia unas de otras. 31).Lm eoactitacidn 04 «¡n trenos $9 donde los rayos convergen desde el con lomo. en el coro de Saint-Rémi de Reims y en Notre-Dame-en-Vaux de Chálons-sur-Marne (lám.etc. dos soluciones opuestas. una que pone el acento sobre la superficie bidimensionaí y sobre la continuidad horizontal. pese a que en este caso el conjunto no constituye to­ davía una “remana'’. Así. 10 Erwift Panofsky ventanas altas a las que sirven de marco dividiendo de este modo el trifolio en tres partes o en dos. . Kritlsehc Gtsomtausgabe. Una reacción contra este horízontalismo sin matices se manifiesta en Rcims en donde se destaca el eje vertical de los vanos del triforio engrosando las columnitas centrales de tal modo que se correspondan con los ajimeces si­ tuados sobre ellas (lám. En estas primeras iglesias del gótico clásico. al dividir cada tramo en dos “ventanas cie­ gas" y al transformar la sucesión uniforme de las columnillas en una alternancia de miembros diferentes. toda­ vía en una fase más antigua de la evolución en Sons.. HaitnloItr. Lo que no era más que una ilusión en Rcims se convierte en Amiens en una afirmación explícita y enfática (lám. lo mismo que en Char­ l e s hacia finales de siglo (lám.pp. el triforio se hace todavía (o mejor de nue­ vo) de intervalos perfectamente iguales separados por columnitas perfectamente iguales. los maestros de Amiens lle­ gaban a negar la idea misma de triforio. 15). 36). H.plano 62. 35). efectuada con tanta discreción que el visitan­ te actual tiene pocas posibilidades de percibirla. Vicna. la columnita central se trans­ forma en pilar con columnas adosadas cuyo fuste princi­ pal se prolonga en el ajimez central de la ventana. 37): al igual que había sucedido en Chák)ns-$ur*Marne y. Sin embargo. Esta situación fue rechazada en Laon (lám. 1935. 34) y en Soissons.R.cd . la ley de la continuidad horizontal es tanto más absoluta cuanto las molduras se superponen a las columnitas ajustadas en el muro.J . los vanos del triforio fueron divididos en Amiens realmente en dos unidades separadas. en las que las tribunas son definitivamente abandonadas y en las que las dos aberturas se funden en una sola ventana bipartita rellena de losas caladas. co­ lumnas y pilares fasciculados. no pasó desapercibida a los colegas del maestro de Reims: en su croquis de la elevación interior de la catedral de Reims. Como si deseasen (55) vtlliid de HONNECOURT. Villard de Honnecourt exagera tan fuertemente las propor­ ciones ligeramente más sólidas de la columnita central que nadie puede dejar de observarlas (lám. 165y «. La importancia de esta innovación. Corresponde a Pierrc de Montereau el mérito de decir el último respondeo dicendum: al igual que el de Soissons y el de Chartres. todos se prolongan hasta la ventana cuatripartita. si se prefiere. de ia Sainte-Trinité de Caen y de Autun) y el Non de Amiens (o. reforzando toda­ vía más la dimensión horizontal mediante la transforma­ ción de la moldura inferior en un friso de enramado orna­ mental. un basamento cilindrico con columnillas octogonales y columnillas cilindricas con un basamento octogonal. en la catedral de Chartres (comenzada en 1194) en donde aún no están compuestos por elementos homogéneos . Y esto nos conduce al último de nuestros “problemas” . Sin embargo .y es en este momento cuando Amicns entra en ju eg o . aceleran el ritmo del trifolio que se convierte así en algo independiente de las ventanas altas. la estructura de los pilares de ia nave. si se prefiere de Cha* lons-sur-Marne y de Sens). Este último motivo parece probar que el maes- . 3$) es una sucesión continua de cuatro aberturas iguales separadas por miembros de la misma especie.u n basamento cilindrico y cotumnitas cilindricas. el pilar central se reúne con el ajimez central por medio de tres columnillas y las otras se juntan con los ajimeces se­ cundarios gracias a la mediación de una columnilla. en alternancia. Además dividen en tres secciones cada una de las ventanas ciegas que for­ man un tramo a nivel del trifolio y en dos partes cada uno de los dos huecos de las ventanas altas.sino que combinan.t e «m dtíacidn de contrarios 71 contrabalancear esta acentuación de la articulación verti­ cal. que yo sepa. e) triforio de Saint-Denis (lám. El tri­ forio de Pierre de Montereau no es solamente el primero que ha sido vidriado sino también el primero en el que se opera una reconciliación perfecta entre el Sic de Chartres y Soissons (o. Las grandes columnas empo­ tradas pueden prolongarse por encima de las molduras sin amenazar con romper la continuidad horizontal del tri­ forio.estos miembros son ahora pilares fasciculadosy no columnillas siendo el pilar principal ligeramente más resistente que el resto. Los primeros pila­ res cantonnés aparecen. XU.72 Erwm Panofsky tro de Chartres conocía un movimiento que emergió. 1949. por así decirlo. El maestro de Chartres adopta esta idea pero la prolon­ ga en un sentido totalmente distinto. Guiller­ mo de Sens. El pilar cantonné en su forma más acabada. Sólo le faltaba al primer maestro de Rcims eliminar la diferencia de forma. Transforma las co­ lumnas separadas y monolíticas en columnas adosadas construidas en manipostería ordinaria sustituyendo. de un basa­ mento octogonal y de columnillas cilindricas (lám. entre las columnillas y el basamento. una de cada dos veces. A mo­ do de columna se ve coronado por un capitel mientras que. como los soportes en alternancia de Chartres. y uno de ellos compuesto. en el origen. «penalmente p. magister operis entre 1174 y 1178. no habían sido aplicadas más que a elementos angulares (ensanchamien­ tos o machones). como si de un juego se tratase. "I-rcnch Influentes on the Ortfms o í EngUsh Archltecture”. tam­ bién el tipo antiguo de pilar cantonné tiende a permane­ cer. inventan­ do todas tus variaciones posibles sobre un tema de moda. el tema de los pilares. un basamento cilindrico por un basa­ mento octogonal: y. sobre todo. es una so­ lución del tipo Sic et Non ya que asocia a un basamento cilindrico columnillas que. Sin embargo. en la región limítrofe de Francia y los Países Bajos y cuyas manifestaciones más importantes se en­ cuentran en el coro de la catedral de Cantorbery. Journal oftñc Warburg and Counatki Inrríoim. S y ti. SONY. trata el püa.Tcantonné no como una variante interesante sino como el elemento fun­ damental de todo el sistema. en donde un ba­ samento de manipostería clara contrasta de forma pinto­ resca con columnas completamente separadas y monolíti­ cas de mármol negro*: produce una especie de muestra­ rio de tipos de pilares labrados. gustaba de entretenerse. de! mismo modo que el ti­ po antiguo de triforio tendía a sacrificar la articulación vertical en provecho de la continuidad horizontal. 42).. I y a*. m ás“colum nar que “mural” . . pp. las columnillas que están36 (36) (X J. acogido con entusiasmo en Inglaterra pero caá minea uti­ lizado en Francia. en un pilar compuesto. más se­ ductora que lógica. se­ gún parece. y no frente a las naves laterales o al pilar vecino. Saint-Lea d'E serent. II. para abre­ viar. Esto crea dificultades que determinan una evolu­ ción en línea quebrada. dejando su capitel en la “ columnilla de la nave” y concentrándose en un problema completamente diferen­ te. las tres o incluso cinco columnillas adosadas que suben hasta las bóvedas se prolongan por encima de los capiteles como en los tiempos en los que los pilares eran monocilíndricos. dos veces más pequeños. el que plantea la desigual altura de los capiteles. al estar los capiteles góticos propor­ cionados al diámetro más que a la altura de las columniHas correspondientes” . Y. p. En segundo lugar. y se trata de un hecho muy importante. Con este fin el maestro de Chartres omite el capitel de la “columnilla de la nave" que se prolonga por tanto hasta la base de la columna central adosada (lám. en consecuencia. (58) En Soistcns. más que con posterioniidid a Seos. se obtiene !a combinación de un gran capitel (el del basamento) con cuatro pequeños (los de las columnillas). Re­ suelven este problema proporcionando a cada columnilla (57) Véase por ejemplo A. No obstante. resulta indispensable establecer una conexión visible entre las columnillas adosadas al muro que está en el centro y lo que yo denominaría. En primer lugar. donde los tres diferentes espesóles a» expresan a través de capiteles de tres tamaAos diferentes. había la tendencia generalizada a olvidar las pequefias diferencias de espesor con el fin de preservar la uniformidad de los capiteles yuxta­ puestos. KINGSLFY PORTEK. “la columnilla de la nave” . 272. se observa una vuelta más ra­ dical todavía al dpo original de Cantoibeiy: una MooUunnilla de nave" eon un capitel individual dos veces mis pequello que el del pilar. semejante a la que ha podido ser observada en el tratamiento del triforio.¿4 concüéaciim de contrarios n frente a la nave se prolongan hasta el nacimiento de la bó­ veda. etc. según parece. Medieval A rchitccture. . New Havre. Hete principio ha sido ya aplicado ocasional­ mente en estructuras románicas tales como en Saint-Martin de BosdierviJle o Saint-Etienne de Caen (tribunas). Orientándose en una dirección muy distinta los maestros de Reíms retornan a la forma ante­ rior* .. 43). pero no sa ha convertido en la “norma”. 1912. es decir las columnillas del pilar que está frente a la nave. cilindrico y de cuatro columnas de Amiens con las columnas altas y continuas y las cohimnillas subsidiarias del pilar compues($9) Esto mismo puede ap icara a los capiteles b* columnülas tniy> it* o mejores de los pórticos occidentales que ofrecen un significativo con» traste con bs cdrmpondientes obras de Amiens. vuelve a la solución de Chartres avanzando. en el momento en el que fue construido el coro de Beauvais ya había sido cortado el nudo gordiano por Horre de Montereu quien. prefirió sacrificar el principio "columnal” antes que renunciar a la “representación” adecuada del muro de la nave mediante él eje del pilar (lám. 19). y esta ruptura de la coheren­ cia vertical se ve aún más subrayada por un enramado de­ corativo (lám. no obstante.?4 Frwin Psnofsky dos capiteles superpuestos» cuyas alturas igualan la altura del capitel del pilar (lám. 40). además del capitel de U “eolumnilla de la nave" se ve también eliminada la base de la columna central adosada. se sitúa del lado del Non en vez de reconciliarlo con el Sic. Los más antiguos pila­ res de Beauvais se parecen generalmente a los de Amiens pero renuevan una tradición anterior a) restituir su base a la columna central adosada. formado en Francia. . 47). Subordinando sabiamente el problema menor del pi­ lar al problema mayor del sistema en su conjunto.* Amiens. Sin embargo. a través de los capiteles. 45). al resucitar audazmente el pilar compuesto había resuelto todas las dificultades ha­ ciendo desaparecer el grueso capitel del pilar y renuncian­ do a una única “eolumnilla de la nave” (lám. Por tanto. 46). quien combina el pilar cantonné. un paso más en la misma di­ rección puesto que. por el contrario. En este caso el respondeo dicendum fue pronunciado por el maestro de Colonia. 44). al continuarse la "eolumnilla de la nave" en la columna central adosada y ya no sólo hasta su base como ocurría en Chartre$(lám. las arca­ das de la nave (lám. Pierre de Montereu. Las tres grandes columnas exigidas por la bóveda principal podían pues ir sin interrupción desde el suelo hasta el nacimiento de la bóveda cortando. la de artistas individuales. 41). No obstante lo que distingue a la evolución que se desarrolla en Francia desde la arquitec­ tura gótica en su forma primitiva hasta su forma clásica. por ejemplo. pp. o también. Fierre de Corbie. antítesis. la nota 30. En el “Album** de Villard de Honnecourt se encuentra el plano de un presbiterio “ideal” . sacrificando en esa opera­ ción la correspondiente lógica existente entre los muros de la nave y los soportes. cf. que él mismo y otro maestro. sed contra. la de la pintura del Quattrocenlo en Florencia.Le concBUció* decom neriot 1$ to de Fierre de M ontereau*. Watson pensaba de las teorías filogenétí* cüs de Sherlock Homes: “ ¿todo esto no es un poco fanta­ sioso?** Y posiblemente objetará que la evolución aquí es­ bozada no es más que una actualización del esquema hegeliano (“tesis. «n los pilares de $ ltt (hacia 1260) y en los pilares tardíos de Muy (1311). síntesis”) que se ajustaría igual­ mente bien a otras evoluciones como. es. op. He aquí pues dos ar-*30 (¿0) La adaptación da una columna continua a to concepción d d piar “camtonaé” puede observarse en los pilare* tardíos de Beainafe (1284). si nos fiamos de una inscripción ligeramente poste­ rior. parece haber sido aplicado de forma plenamente consciente.' su extraordinaria coherencia y. Existe un elemento de prueba -sin duda muy conoci­ do. el hecho de que el principio videtur quod. Probablemente el lector pensará más o menos lo mismo que lo que el Dr. en primer lugar. 69 y plano 29: to inscrip­ ción “totud presWteriutn mueneiunt Ulardus de Honnccourt et Petrusde Cor- . (61) Villard de HONNECOURT. más nunca examinado desde este ángulo— el hecho de que al menos algunos arquitectos franceses del siglo XIII han pensado y actuado siguiendo una lógica estricta­ mente escolástica. En los dos último* ejemptos áo embargo las columidlbs que t o a las arcadas y a las naves colasetales están ausentes como ti to idea de una columna conti­ nua se hubiese sobreañadido no al pilar "cantoneé" normal (con cuatro colummltos) sino al pilar de Sobsont (que no tiene mis que una). habían conce­ bido. 48)*1. respondeo dicendum . ínter se disputando (lám. Como resulta evidente en un es­ quema el plano del muro de la nave corta de nuevo arbi­ trariamente el plano del eje del pilaren lugar de coincidir conélO ám . en se­ gundo. no son más que Upelas protuberancias del deambulatorio exterior. como era frecuente. las capillas. mientras que las capillas cuadradas están aboveda­ das separadamente. En el plano ideal de VíDaid de Honnecourt y de Plene de Coibfe son unidades completas y las claves de bóveda están situadas no a i el centro tino en la periferia del sector adyacente al deambulatorio exterior. . Aquí. las capillas semi­ circulares se apoyan en la misma clave de bóvedas que et sector adyacente del deambulatorio exterior como suce­ día en Soissons (y sus derivados)43. todas de profun­ didad más o menos iguaL El plano de estas capillas es en alternancia semicircular y cuadrado. la dialéctica es­ colástica ha guiado al pensamiento arquitectónico hasta el punto en que éste deja de ser arquitectónico.76 Erwin Panofsky quicectos de la época clásica del gótico que discuten una quaestio y un tercer hombre del oficio que se refiere a es­ ta discusión con el término típicamente escolástico de disputare en lugar de colioqui. beia ínter se disputando". Implica un doble deambulatorio combinado con un he­ miciclo continuo de capillas completas. Peto en Chaitrcs. fue ¿¿adida por un discípulo de VitLard conocido con el nombt* de "Maestro II". Y ¿cuál es el producto de esta disputado'! Un presbiterio que combina. de algún modo todos los Sic posibles con todos los Non posibles. (62) La sem ejan» entre cate presbiterio y el de Chames no es mis que epátente: en efecto. a la manera cistercíense. al estilo de Sobsow. deliberare o tantos otros términos entonces más corrientes. sobre la misma clave de bóveda que el sector adyacente del deajobvlaiorio exterior se explica por la necesi­ dad de reurilizai las fundaciones del coro del ngk> XI con sus tres capillas profundas y muy espaciadas. la alternancia de capolas separadamente abovedadas y de capillas apoyadas. como ocune en Soissons. de modo que las siete clares de bóveda podrían estar situadas todas en el mis­ mo perímetro. CRONOLOGIA . . ao 8 ~'j 5H c_ o.wH C O 3 34) 3t» 3O a>I — .© JS T«3> •o — v da -o c o 3 55 si _n .«7 í5 T.© . i£ 2 Año C O ''O (' r^l "3 Cl ■3. ¿ 1 -1 -5 c fc § I g g SÍ2h SSS5 J= ToM 3 J2 £ c •o c 73 Arte 2S c srd |4> 5 •a :2 tí t/í ■ 2 =n 4. 1o o o ¡5 '-> — H & §. fo <y“>'^■<■>vo V“>(N ‘. 4>_ — C "_.«— y. a« .5^-3 E «—.O S 5o. e¡JI 2 1. .’C -« a Filosofía y Literatura or~ O o ■2 "I 3 JS |e t £ ó J3 ■ -2 o 5 a 'O -•S e •O = < iOWO ° 2W 2w .O s.2 ~?o c2 IsE I r< \©C r-T-. <oo 5 t— . . . . ¿ 3 0 I«1 Arte III e 8S r 5 2 8 « = ?|l t/3t/1 o fO .(í M O o o — r-i r-i c*-. Í-J >.o C' "2 ^ S V.l fO **0 CO *-1 ro ro c-"* o r< ■'t t^i .2to £6¿¿3 3 ás «c . a r= j z 2oV ££O j«TS 2¿¿ &c <~ 2 O « »• ió 42 <* a £ ¿ ± 5í %o g ■8í £ n - £55 2 | se 11 £« £o g= ó O ~3 -o ^ C TJ ac = c ’C oí 11 Ss O w 345 2 •£*§ a2£ 5 £ -ot: . a is ¿ .3 o u Filosofía y Literatura £ £ g. x r-« o- C .2 < o- v.c 2 5 t.ju «o v.•o o a § ¿ . 8 a « 2 o fS c c ■3 o tu c 5 | s! * a H S* o •Oe Si u . ■ oo <*n»ro —<-J■»»■r~ á ó ■*•r™ j <m n m n n n r- f .S <«í Io Ie «t a &£ O a v: ¿ c 5 -o2 :1 C c. . . LAMINAS . machón P A R T E S P R IN C IP A L E S D E U N A IG L E S IA .ia radial coro crucero *anorte cfcl CWKfO alo sur <h\ crucero pórtico contrafuerte -tramo de bóveda epllta» colateral nortSX encepado --------------. norvficurag oj'rva alargada ventanas altas trlforio (dogo) arco da descarga tribuna* arcadas germinadas mocheta grandes arcada* tosco capítol pilar sim p a pilar com puesto basa pedestal LUCES 1. Catedral de Reims. Tumba del arquitecto Hugues Libergier (m uerto en 1263). hacia 1130. Catedral de Autun. .2. Pórtico oeste. Pórtico centra! de la fachada oeste (m»v restaurada).3 Notre-Dame de París. in ic ia d a en t o m o a 1215-1220. . 4. Miniatura realizada entre 1079 y 1096. fol.4. British Museum. Londres. Enrique I. Mss. . Add. rey do Francia concediendo privilegios al Priorato de Saint-Martm-des-Champs. 1162. 1.*1 mttrunr-«rm rtlr qtuir qiiut rtrtTtr ' v ÍUimaiítpnirrcrmrtnl^niamnixfibaimr («Crmir ftnrrwttoiicarnrt*oo:&mcfmrrw* 4 * tn ríanme tomtm qups: ftncr mtlrtcntrni* . fol. "• Enrique I. Acq.irnuo frnr aub tumimc ninc • ) íf f e r . concediendo privilegios 3I Priorato de Saint-Martin-dcs-Champs.4 > / ptnmhíff lpí^5.alblTon^n^lí'Irtpflí•■ Imc». Miniatura reali/jida hacia 1250. . rey de Francia. Bibliotliéque Nationale. París. lat. Nouv. Mss. 1359.a pruftlmnrtjaí marran cuín» iinitmjv Jfluphtm m. concediendo privilegios al 1’rioratO de Saint-Martin-dcs-Champs.X*^r-puflcncT-m»' l»r^t-» fU Updf ifft*n*pí«»/ £tt~ru-j$¿rvrtlif^r UUW-r ¿rfmr P ^ U rrm ? frt.*" ÍjJfT k if í'Jjfcncí tn^r 6 . Add.01 J f f l" »irinAnrr wr pa* j W r .r . . rey de Francia. British Muscums. J W 1 t\uArrr rw-rr f*t**tf n u r T m 'p -Jf •/ I¿Wr. 1162. Mss. Felipe I. 5 V. A c mJ*r * StrPU mjmn Oav a u j f. Miniatura realizada entre 1079 y 1096. Londres. concediendo privilegios al Priorato de Salnt-Martin-desChamps. BibUothéque Nationale. 1359. Acq. . Mss. lat. Nouv. Felipe I. (Yin u m ’r n n ix r- * ■?! \ 7. fol. Miniatura realizada hacia 1250. rey de Francia. París.J b u tf r r Ir n n f q t it* rfiit qñf « n i iZ' { n n t f c rro n tr qrbflhtnV pí>ta pntTm- -**■_•*&nuirra?laccrtn q prt ¿itpti ?• f^amno m(?oftrrfytriran í» mrtrro- 4tifMrniítodini!rtnirt'nOTiC»oí'Tr lax jftn y p iiia n » amMCptHlt|f£ /lyllSfolA w G ^iK O Tñm ieteirctrm - Ctípjiimftiiuci fl¿ e p ls c eptttr-ft. 6. Iglesia-nave de Saaic (Alemania). .9. Iglesia de Conques. 8. Plano de la tercera iglesia abacial de. Baque). (Dibujo de P.CIuny. Su construcción se inició entre 1088 y 1120: el nartex entre 1120-1150.10. . Baque). Su construcción se inició en 1220.11. Plano de la catedral de Amiens. . (Dibujo de P. Plano de la catedral de Sens. (Dibujo de P.12. Construida entre 1140 y 1168 aproximadamente. . Baque). (Dibujo de P. Buqué). .13. Plano de la catedral de Lann. Su construcción se inició hacia 1160. I . .15. Catedral de Laon. Coro cuya construcción se inició con poste­ rioridad a 1 2 0 5 siguiendo un plano realizado hacia 1160. 16. Catedral de Cham es. Nave cuya construcción se comenzó poco después de 1194. 18. Catedral de Amiens. Nave comenzada en 1220. . i. Baque). Saint-Denis. .F T m W r i JL j S J -. Arbotante de la nave. j . i _ . Piano establecido poco después de 1194 (Dibujo de 1*. Catedral de Chartres. Nave comenzada en 1231. 20. . 19. Catedral de Rcims.1212 . Virgen del pórtico situado a la derecha del ala norte del crucero. .21. Imagen (le 121 1. . Notre-Damc de París. Fachada iniciada poco después de 1200. Las ventanas altas datan de ! 220 aproximadamente. .2 3 . .24. Catedral de Laon. Fachada construida a partir de un plano rea­ lizado hacia 1160 y comenzada a constm ir en 1190. Catedral de Amiens. .25. Fachada iniciada en 1220. Las v e n ta n a s aita s se terminaron de construir h a c ia 1236 y el relleno del rosetón hacia 1500. de Son. Iglesia de Saint-Nicaise de Reims (destruida). Rosetón restaura­ do en torno a 1550. (Grabado de N. 1625). Fachada oeste construida entre 1230 y 1263 aproximadamente.26. . 27. Iglesia de Saint-Nicaisc de Reims (destruida). . Baque). (Dibujo de P. Rosetón de la chada oeste. Raque). Catedral de Reims.28. Ventana de la nave según un plano realizado en tom o 3 1211. . (Dibujo de P. Arbotantes. . de la nave construidos a partir de un plano de 1211 aproximadamente. Catedral de Rcims.1 29. 31. Iglesia de la Trinidad de Caen. Trifolio de 1110 aproximada­ mente.30. Catedral de Sens. L . Galerías del trifolio de 1150 aproximada­ mente. entre 1178 y 1185.32. Tribunas y trifolio de la nave construidos a partir de un plano de 1170. Catedral de Noyon. . 1 . Iglesia de NotTe-Da:ne-en-V'aux. en Chalons-sur-Marne.33. Triforio. . Catedral de Charrrcs. Triforio de la nave construido a partir de un plano de 1 211 aproximadamente. J 34. . Catedral de Reims.35. Triforio de la nave construido a partir de un plano de 1194 aproximadamente. Dibujo de Villard de Honnecouri realizado en tom o a ! 235.36. In­ terior de la Catedral de Reims. París. . Bibliothcquc Nationalc. 37. Catedral de Amiens. Triforio de la nave construido a partir de un plano de 1220 aproximadamente. . * K r .F TM ’ w fí' í n i I® . Triforio de la-nave construido a partir de un plano de 1231 aproximadamente. Saint-Denis. V j U <J r > J "la* -I * x * 1 wKm 38. . . Catedral de Colonia.41. Corte trans­ versal de un pilar. 44. Capitel. Catedral de Reiius. . 47. Catedral de Beauvais. Capitel. Catedral de Amicns. . 46. Capitel.45. Capitel. Saúlt-Denis. París. Dibujo de 1235 aproxima­ damente.48. Bibiiothfcque Nationale. . Plana de un presbiterio de Víllard de Honnecourt elaborado tras su discusión con Fierre de Corbic. INDICE DE TEMAS Y DE AUTORES . -59. 35. Autun. Baciw.7 4 . Basüic3.68. 56*59. 21..43. Caen. 22. San. 23. Autoridades. 27. 22... Analogía.Abelardo. 30. 57. Bamberg. 21.. Alejandro de Hales. 72. 56. Cavalcinri. Alma (inmortalidad del). Carollngio (renacimiento). Alternancia (sistema de). Agustmismo. 25. 4 8 . 22. 66. 30. .. Amicns. Alberto el Grande. 61. 51-52. SS. 21. 26. 23. (relación con el cuerpo). 22. G.64..7 1 . P. R. Capilla*.5 7 . 23. Bourges. 69. P. 54. . 51.. Abraham. San. 137 .Arbotantes. 4 1. 23.. 51. 37. 29. 24. 39. 39. 26. 65. 26.61. Champmol (Cartuja de). AristoteUsmo. San. 4 0 . 39. Avcrroismo. Bernardo. 5 i. 23. N. 73. Arquitecto.6 2 . 58. Beaubais. 55. 66. 66. 27. 4 1 .39..41.71. 21. : 59.S. Aristóteles. 63. Arnheim. 6 9 . 34. 21. Amalárico de Rene. Bcrcngcr de Tours. 37. Anselmo de Bec. Aureole. 67. 55.4 9 . 64. Bóveda ojival. Articulación. Buenaventura. 22. Aristóteles». Agnosticismo. 66. 76. 71. Causalidad.65. Canonistas. 3 9 . R. E. 27. 5 4.7 0 .5 1 . Ambrosio. 48. 34. Aubert. J. A ndachnbüder. 64-68.4 5 . 32. 48 Baslrcal.71-72. Bemold de Constance. 26. Arquitocto “amateur'’. Agustín.59.72. B ony.J.68-75. 56. 32. Brande bureo. Ackcrman.67. 39. 25. 48. 65. Chalons-Sur-Mamc. 39. Artistas. San. Cantorbery. Benedictinos.40. 65. 63. :. Arco ojival. 69-72. 47.61-62. 24. 57. 56. 75-76. 39. Brunct. lógica de. 51-53. 68-71. P.45. 55. 21. 65. 32. Dominicos. Grabmam. Cristo. 55-59.. 25. 37-43. SO. 55. 21. 38-39. . H. 33. M. 63*69.G. Frankl. Chames (Escuela de).67-68. (véa­ Fideísmo. 21.fachada. P. 26. 50. David de Diiunt. Gopémlco. 69. Estmeiuralismo (arquitectónico). 37. 22. Escolástica (primitiva). Difusión. Crucero. (iticlluy. 75. (Vc-asc disputado y uni­ versidad). 31. 26-29. 21. 61-77. 33. 21.. 32.. 58. 22*23. 74. 28. R„ 25. Fribuigo. Hawton. 62.Mck. Guilda. Divisibilidad (principio de). 37. 76. 45-60. 51. 49. 26. 25. ipostulado de). 21 Q a llJw 56. Enumeración suficiente (principio de). Durtain. Feldcr. 65. 37. 46. Cripta.. 54. Giotto. Choisy.J. 68. 50-51. Homologías.. 22. H. 75. Gusto. Fe (relaciones con la razón). Durkheim. 52. Felipe I. 66. 54. Conant. 72. 22-23. 73-75. 51. 56. Enciclopedias. Ghisalbeiti. Galerías. Galileo. 39. R. 23. Cistcrcicnsc (estilo). Franciscanos. Columnilia de la nave. Hahnloser. (tardío). 23. Guillermo de Sens. 32. 28-30. Gótico (primtnro). 24. Duorak. Forma (teoría de la). 76.. 31. 63. 37. Ikgcl. 40. Damian. 37. J . 54. M. 34. Guniacense (estilo). Isla de Francia.. Gilberto de la Porree. Pinito. Duns Scoto'. Frankfurt (Escuela de). 49. Deesis. yantía). Duccio. Huy. 53.. 25-26. 23. Infinito. 57. 26-28. 32. 48. 75-76. 31. 46. 66. Hábito.. Funcionalismo. Influencia. I’. Grossetcste.51-53. Humanismo. 32. 22.. 55. 53. 21. 32. Estrasburgo. 22. 39.62. 76. Eckhart (Maestro)» 26-28).138 Indice de tem ar y autores Oíame*. 66. 65. 28-30. 21. Gaudet. 14-15. Guillermo de Auvcmla. 62-63..58. llusonismo. 40. II. P. 27. (clásica). Colonia.R„ 70. S.66-68. (clásico/ .58. 47. Deschampe. 23. Dante. 66. Crosby. 65: (catedral). 55*58Inferabilidad. A. 32.62. Descentralización. Fccamp.. 26. Editores. Conciliación do contrarios. Guillermo de Occam. 27. 26*27. 28. K. 51. 39. t\. 26. Empirismo. 28.47. 23. (monás­ tica).51-52. 57. 28. Escuela (fuerza fo t madora de hábi­ tos). 22.74-75. Dñputationes. 2651. Hilderberto ik Lavardtn. 34. 68. se manifestarlo)... Ilorizontalismo. Fodllon.. 66. HIrsau. Clarificación. 28. 51 *53. 67. 28-30. 30Dehio. 30. Dcambuiatorio. 58. basillcat. 26.38. 62. 22. Mancgoldde Lautenbach. 21. 54. Música (escuela de Parú). 26-27. 71 Psicología (interés por !a). p. Pietá. T.índice de rentas y autores Innovación. Mawon. 21. 67.E. 39. 69. 37. 46. lean de Ruysbroek. Fierro de la Corbic. 71-72. Litini. UngtOü. 61.51-55. Muro de la narc (evolución del). 27.62. 50-51. 29-30. 28-30. Prevostin. Uberjier.. centrado. 5455. M. Jcan de Chdles. ü b r i tentcnrüjrum. Mantés. 40. Noyon. Razón O’ fe). 51. 22.46-47. 61. liatón. Ovidio. 24. W... 21. Mathicu D'Arras. Misticismo. Interpenetraciones. Probabilidad.. 9-17. 45. 23. Wanct. 54. Plano. Monte rau. 67. 41. 33. 65. 26-30. 69. 69 Koehier. 35. 54-55. Manifestarlo. 62. Magdeburgo. 53. Intuición. 51. 55Le Mans. 26. 63. Miniatura. Paralelismo. Naumfcourg. (cantonnc). 27.43. Percepción. Nave.. 34. de. Pilar. ca. 32. 27. 67. 39. 32. Nicolás de Bnait. . 76-77.55. Laon. 64. 67. Mortet. H. 69. 71-75. 21. 74.S. Fierro de Montereau. Llebcschutz.. Poesía. 49. Jean Le Loup. Mont-Saint-MichcJ. 50. Kubler.. 22. París (N otre-D am e del. 48. Racionalismo. 47 Pershoro. Minden. 23. 31.. H. 47. 46. 49. 68* 71.48. H. 29. 24. H. Lincoln. 28-29. 34. 27-30. 23. lean D*Orbais. 49... 46.62-63. A„ 73. E. Naturalismo. 39. B„ 25. 22.C\R. 72. 30. Oppcnhetm. Monopolio educativo de la escolásti­ Proto-humanismo. Piedad empática. 27-29. 34. 22. (mruitus). 23. 26. 53-55. 50. 56-57. Nicolás D'Autrtcourx. Nicolás de Cusa. 67-69. Pümpicrrc. Intcricladón suficiente Je). Kunze. 37. 27-29. 35. Menot. Unfranc.67-68. 22. L. (compuesto). A ltaica. 24. Panofsky. 60. Prou. 139 Laberinto. 33-34 Programa {iconográfico). 61-63. 26. 21..6a. 56. Kinscslcr Porter. Modus operondt.. M. 24. 27. Lemaire. 67.61-63. Proíedonalización. 59.69. Nominalismo. 39. Moderno (estilo). 22. IVrspectivi.75... 4 8 . Morcy. 30. 24. Pre-dasicismo.. 27-28. 38-39.75. 57.32. G. 19. 70-72. 53-54. 54. 66. Mommsen. V. Longpont. Paisaje. 23. 35. Perpendicular (arquitectura). Púnico. L**$ay. 48. 21. 62-63.35.47. 5 4 . Viliaid de Honnecourt. 51. R etrato . 58.5 /. M. 6 6 . Roger van der. 30. 27. Shyreswood. 23. 21. Universidad de París. de. 37. G. 3 4 . 50. 40-42. 21. 39. 63. 63. 3 2 . Roscehno.. S co io lirigena.140 Indice de tem es y autores R eim s 23.6 9 . 49. 24. Wirbuig (escuela de). Suger. 68-71. de). Salom ón. 6971. 3 9 . 73. 34. 59. R ouen (Sr. St. 63. M. Uniformización.4 0 . 54. 45.-Denis (basílica cúrottngta 55. Ucbcrwc$.-Gcrmain-dcs-Prcs. 4 6 . Universales.6 7 . St. 42. 49-50.-Leu. 33. 55 . 69-72. Violie: le Duc. Ruytbroek (Jean de). 33. 50. S5. 3 8 .25.7 0 . R u tin izarió n . Sim bolism o. 66. 35. 34-35. St. 24.-25. 49-50. 27-28. 29-30. R. Tcwkcsbury.-Sam son. St. Triforio (evolución del). 27. 67-68. 54. Vasaii. 27. 25. F. St. 69. 22. Trinidad (debate sobre la). Scns. St. Nkatse de. R enacim iento.D*E»erent. R osetón. 61*62. 3 5 .32. Saint-Martin-de-BoschervilIe. Teología.-Geimer. Ouen Je). 45. Rom ánica (fiKfutrectura). 23. R o b e n de C ourson.4 7 . Serm ón. Sínodo de Par fe. 70-72. Subjetivism o. 61 . . Vulgarización.-Yvcd-dc-Braync. Yves de Chames. 54 . 6 7 . Tauler. 65. 5 0 -5 2 . Vidriera. 62. 4 1 . 22. Tripartición. 38. 37R obert de Luzarchcs. S t Summa. 42. Suso..4 5 . 54-58. 2 2 . W „ 25. 39. Tro yes (St. 23. Schild-Bunim. 46-47. Tomás de Aquino.5 2 . 4 2 . J „ 21.-M artin-dcs-tham ps. 55.6 4 ..28. Transparencia (principio de). 26.5 0 . Senlis.5 9 . 63. 63. Urtxain de(755. 68-73.76-77. 31. Ridewal!. Wuif. 59 Vcrticalismo.. 68. Revelación. Weydcn. St. 51-54. 37. 22. Toumai. 25-26. Robcrt de Melun. 66*69. 28. 12-15. Réml-de% 65. Pero su contribución va méa alié. V así. con e método escolástico.Anjuticctun gótico y p w am iento ncofástico no só­ lo rompe con 155 sim plica­ ción *i positivistas y las Idee lízac iones »inuiciooi.v tas en al campo de la histo­ ria del arte. 5 tra­ vos di! un método nitro so —modélico en el ámbito de ¿as cisneas sociales con­ sigue establecer fas homo­ logías profundas existentes entre las cátedra e* góticas y ía filosofía medieval. Se sirva pare ello cScI concepto socioló^co de hábito mer>tai. LAS EDICIONES DE . hacia o! sño 1200. Panofsky aplicó oi 8nó>tes político a las obras de arte. por la monarquía da los Caperos. Como Le GoH ha señalado. V estcwdos niveles con el or den oDclopolítíoo encarna­ do en la Isla de Francia. a través de ¡a nocón polivalente de orden (y de jerarquía!. 3'no que. en cate libro. dio un pri­ mer paso para mostrar có­ mo el poder do los obras de arto se organiza on relación con «I parlar en general. es decir. relaciono el estilo gótico. 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