Armonia Tonal -Alfonso Del Corral

ARMONÍA TONALun enfoque moderno para guitarristas ALFONSO DEL CORRAL Archena. Edición autorizada en exclusiva para todos los países a PILES. 33 . Alfonso del Corral Vila. Editorial de Música S. para obtener la autorización correspondiente.S.M. VALENCIA (España). S. www.© Copyright 2014.: 978-84-15928-54-6 Está legalmente prohibido fotocopiar o escanear este libro o partitura sin el permiso correspondiente.cedro. Si necesita fotocopiar o escanear esta obra o algún fragmento de la misma. televisión.org). Asimismo queda prohibida la retransmisión total o parcial de esta obra.46014 VALENCIA (España) Tel. 96 370 40 27 .Fax: 96 370 49 64 www. diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos. cable o su grabación en cualquier medio. A. A. tanto por radio. Printed in Spain / Impreso en España PILES. sin que medie un contrato en el que el editor lo autorice expresamente. VALENCIA.N. All rights reserved Depósito Legal: V-1595-2014 I. Editorial de Música.com .pilesmusic. ............................................................. Los modos de la escala mayor con tetracordos ............................................................................................................................................................................................................... Los modos de la escala mayor .............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. Los intervalos .................. Tonalidades relativas y paralelas .......................................................................... Las texturas ........................................................ La armadura ..................................................... Trítono funcional vs trítono no funcional ..................................... Conducción de voces .... Las alteraciones .................................................................................................................. Inversión de intervalos ..................... El cifrado de intervalos ........................ La escala mayor ........................ 1 3 6 9 10 13 14 15 16 21 25 27 28 29 35 37 39 45 46 47 CAPÍTULO 2: Formación de acordes Introducción ..............................................................................................ÍNDICE: CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical Formación de escalas mayores .............. Escalas enarmónicas .......................................................... Relación escala mayor/armadura ................... Los ciclos ascendentes ................................ejemplos musicales ........................................ Intervalos ................................ Grados tonales vs grados modales ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. Cálculo de intervalos ............. i 49 56 58 60 ... Armonía vs contrapunto ... Tonalidad vs modalidad ..................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... Sistemas de notación musical en guitarra ....................................................................................................................posiciones ...................................................... Los grados y sus funciones ................................................................................................... .. Cómo tocar los acordes de séptima .................................................................................. La relación II-V-I ....................................................... Acordes tríadas ............ Los acordes tríadas con duplicaciones y el sistema CAGED ..... Intercambio modal ..................................... Armonización de la escala menor ....... Xº7 inesperado ............................. Acordes de sensible ................................................................................................................................................................................................................ Acordes de séptima ........................................................................... Tensiones sobre los modos de la escala mayor ....... Acorde de séptima disminuida (Xº7) ........................................................Consonancia vs disonancia ............................... Acordes suspendidos (o retardados) ........................................................................................................................................................................................................................................................................................... Poliacordes (disposiciones cifradas) ................... Acordes con tensiones alteradas ...... Acordes por cuartas .......... Xº7 auxiliar .................................... El uso del cromatismo .......................................................................................................................................................................................................... Tríadas en segunda inversión (X 64) ............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... Funciones y clasificaciones del Xº7 ................................................................................ 117 123 125 130 143 144 146 147 CAPÍTULO 4: El contexto menor Introducción ............................................................................................................................. La tríada aumentada (X+) .......................................................................................................................................................................................... Los intervalos característicos de los modos .. Acordes de séptima con tensiones diatónicas .............................................. Cómo tocar los acordes tríadas sin duplicaciones .................................................................. El acorde V7alt ........................... Power chords .. Resoluciones especiales del Xº7 ......................................................................................................................................................................... Relación escala/acorde en el Xº7 y en el X7Ñ9 ................................................... ii 161 167 170 174 174 177 178 183 183 184 184 185 188 192 193 .......................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 64 68 69 74 76 77 78 87 91 93 94 99 102 107 108 109 111 114 CAPÍTULO 3: El contexto mayor Armonización de una escala mayor .......................................................................................................................... Acordes homónimos .................................... Acordes de dominante con la 5ª alterada .............................................................................. Xº7 de paso ................................................ Acordes simétricos ................................................................................................. Otros voicings posibles ........................................................................................................ Los drops ............................................................................................................................... Xº7 para crear ambigüedad tonal .................................. Acordes por segundas ................................ Funciones tonales y cadencias .... Acordes híbridos ................................................................................................................................................................ Acordes con notas añadidas/omitidas ........................................................ ........................................................................................................................................................ 223 iii .............Posibles dominantes en movimientos V-I ....................... Sustitución tritonal ......... Las escalas pentatónicas vs modos de la escala mayor ..................................................... Escala de tonos enteros .......... Escala cromática .................................................................................................................................................. 219 Bibliografía.......................................................... Pentatónicas posibles sobre una tríada mayor ............................................................................... Escala disminuida ..................................................... 213 214 214 216 218 Índice de ejemplos musicales............................................................ Relación escala/acorde en sustitutos tritonales .......................................................................... Escala aumentada ......................................................................................................... 194 195 197 201 CAPÍTULO 5: La escala pentatónica Introducción ................................ Los acordes de 6ª aumentada ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 205 207 208 209 211 CAPÍTULO 6: Escalas simétricas Introducción ...................................... Armonización de la escala pentatónica ....... Sustitución pentatónica ................................................................................................................................................................ Durante más de diez años.INTRODUCCIÓN: El libro que tienes ante ti nace de la necesidad de resolver las constantes dudas que me surgían día tras día en el aula. con mayor o menor dificultad. desde las más inocentes hasta las que resultaron ser un completo quebradero de cabeza. Es curioso ver que algunos conservan todavía la ficha donde se puede ver la demanda que tuvo el libro. la armonización de una melodía o la modulación. En ellos también podrás estudiar de una manera mucho más extensa temas como. tienes suerte y consigues uno de los libros de Joseph Yasser firmado por el propio autor en 1934. el libro no pretende ser un compendio de todo sino solo de aquello que considero más importante para que éste tenga sentido por sí mismo. por ejemplo. toda una joya que me hizo olvidar el esfuerzo que supuso conseguirlo. Cada una de las respuestas. La gran mayoría de ellos los conseguí a través de internet por estar descatalogados y algunos ejemplares pertenecieron a bibliotecas (muchas de ellas estadounidenses) donde no eran solicitados y fueron vendidos. v . ya sea conversando con compañeros de profesión o leyendo lo que otros músicos habían escrito sobre cada uno de los temas de debate. buscando el equilibrio entre el rigor de la documentación y la flexibilidad del día a día del músico. te toca ir a Madrid a pagar los aranceles de un libro que ya te había costado caro. a plea for restoration) incluía además. Por este motivo. Los libros que fueron necesarios para confeccionar esta obra los podrás encontrar en la bibliografía. Por este motivo. es necesario que lo complementes con otros libros que podrás encontrar en la bibliografía donde se proponen multitud de ejercicios prácticos. mis alumnos me han planteado todo tipo de preguntas. la presente obra tiene como objetivo sintetizar y secuenciar todos los conceptos aprendidos. con mayor o menor claridad. una breve historia escrita por el vendedor sobre cómo llegó ese libro a sus manos. las he ido encontrando a lo largo del camino. Este libro (Medieaval quartal harmony. A pesar de abordar multitud de cuestiones que resultan imprescindibles para iniciarse en el estudio de la armonía. En algunas ocasiones. En otras. Este fue el caso de A history of consonance and dissonance de James Tenney. he querido recalcar en el título de la obra que el objetivo principal es hacer llegar la armonía tonal a los guitarristas. Este capítulo se puede complementar con cualquier libro de teoría del solfeo o del lenguaje musical ya que los contenidos son semejantes. decenas de libros leídos a mis espaldas y conversaciones con compañeros. Aún así. Para complementar el contenido teórico del libro hice una intensa labor de búsqueda de ejemplos procurando siempre cierta variedad. Hermann Grabner. por citar algunos de los más representativos. Lo puedes complementar con los ejercicios propuestos en los libros de Brett Wilmott. y empezar a hacer música. El contenido del libro. Aunque las interacciones entre el material procedente del modo mayor (capítulo 3) y menor (capítulo 4) son constantes en la música actual. El segundo capítulo trabaja el aspecto puramente vertical de la música. Este primer capítulo es la base sobre la que se sustenta el libro y no entenderlo bien puede dificultar la lectura de capítulos posteriores. exceptuando algunas aplicaciones y comentarios específicos para guitarristas. el libro puede ser útil para cualquier instrumentista. El primer capítulo cubre los conceptos teórico-prácticos fundamentales. todas las escalas que vayan surgiendo a lo largo del libro deberán estudiarse según los parámentros aquí descritos. que deben quedar claros para la comprensión del libro. he creído conveniente escribir dos capítulos independientes que recojan dicho material por separado. Por este motivo. Mickey Baker o Dan Haerle. Después de siete años de documentación. Ahora solo falta que tengáis tiempo para hacer lo realmente importante. es decir. Ante vosotros tenéis el fruto de este intenso trabajo que he vivido con la pasión y el cuidado de quien realiza las cosas por primera vez. veremos cómo éstos no se pueden desligar de la horizontalidad de la música contenida en el capítulo anterior. De esta manera. Espero que os beneficie tanto como a mí el proceso de escribirlo. entonces. la formación de acordes.com). Por otro lado. que busques y escuches cada uno de los ejemplos musicales para asimilar mejor la teoría. respectivamente. Se pueden complementar con los libro de Dan Haerle o Ramon Ricker. es puramente teórico. te ofrezco la posibilidad de abrirte a distintos géneros musicales y observar cómo artistas tan diametralmente opuestos en estilo son capaces de ejemplificar el mismo concepto teórico. donde también podréis encontrar una serie de cinco libros sobre lectura rítmica. El apéndice sobre afinaciones y temperamentos lo podréis encontrar en mi blog (http://alfonsodelcorral. Esto no es más que coger vuestro instrumento. doy por finalizado este largo camino. Es de suma importancia. Eric Taylor o Josep Jofré pueden ser suficientes para ello.wordpress. gremio del cual formo parte. El quinto y sexto capítulo están dedicados a las escalas pentatónicas y simétricas. Desde la formación de escalas y su aplicación en la guitarra hasta la teoría interválica. ¡Suerte! vi . Aún así. sea cual sea. Los libros de Dionisio del Pedro. Escala mayor de do ST o gud T sa Má T s Má ve T gra ST T T Do Re La Sol den Or dente en asc Fa Mi den e Or dent cen des 1 Si Do . La primera escala que vamos a estudiar será la escala mayor. “escalera”) es un conjunto de sonidos situados a ciertas distancias unos de otros y ordenados según su altura (ver abajo) de manera que pueden ir de más grave a más agudo (orden ascendente) o de más agudo a más grave (orden descendente). por su importancia dentro de la música occidental.CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical CAPÍTULO 1: TEORÍA DEL LENGUAJE MUSICAL FORMACIÓN DE ESCALAS MAYORES Una escala (del latín scala. Las sílabas que se utilizan más habitualmente en las culturas occidentales (do. Muchas de las principales culturas del mundo cuentan con estos sistemas que se utilizan para la transmisión oral.o . D. Aún así.bi . y en la alemana: C. Giovanni Battista Doni propone añadir la última sílaba. F.mu . Guido d’Arezzo. Así. el si (cuyo nombre viene de las iniciales de Sancte Ioannes) después de la nota la y sustituir la nota ut por do (de Dominus o Señor).CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos1 separados por dos tipos de distancias: una distancia más pequeña llamada semitono (ST).lu . A y H. la primera nota se nombra igual que la octava. F. distinguiremos entre notas y sonidos: el sonido se define por su frecuencia (número de oscilaciones o vibraciones por unidad de tiempo) y la nota por su nombre. Por este motivo. cuya melodía seguía la sucesión de tonos y semitonos de las primeras seis notas de nuestra actual escala: ut. Por lo tanto. re.tum San - cte Io . la y si) provienen del sistema guidoniano. Para la entonación exacta de las notas. G. 2) Se denomina “mayor” por la distribución de tonos y semitonos que hay entre sus notas. En la nomenclatura inglesa en la forma: C. mi. fa. E. un monje benedictino del siglo XI. consiguiendo la escala que conocemos hoy en día.li tu . sol. Éste era el sistema alfabético y se sigue utilizando hoy en día para representar las notas.2 1 El primer y el octavo sonido de la escala se encuentran tan estrechamente ligados que cuando suenan simultáneamente parecen uno solo. y una distancia más grande llamada tono (T). por considerarse más eufónica para el canto. re.sto - rum Fa . los primeros sistemas de notación musical se remontan hasta el siglo XV a. 2 La designación de notas musicales por medio de sílabas convencionales en lugar de con letras se conocía como solmisación. y así sucesivamente. V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ~ œ œ œ œ œ œ œ œ Ut que-ant la - xis Re .i re - a . se sirvió de las sílabas iniciales del conocido himno a San Juan Bautista “Ut queant laxis”. desde la antigüedad. en Babilonia.XVII. A.nes A finales del s. G. fa. la segunda igual que la novena. La figura anterior representa la “escala mayor de do”por dos motivos: 1) Se denomina escala de “do” por empezar y terminar en la nota do. Este sistema de notación musical se conoce como el sistema silábico. B. La distinción entre tonos y semitonos ha desempeñado.an . 2 . D.rum Vœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Sol - ve po . situada entre el 3º y 4º y entre el 7º y 8º. entre el resto de los sonidos. un importante papel en la enseñanza del canto a primera vista. el octavo se puede considerar una réplica del sonido principal. mi. E.ti La .XVI y principios del s.C.re fi . sol y la.so . De esta manera. la enseñanza o la lectura de música.bris Mi - ra ge . la escala contiene ocho sonidos pero siete notas consecutivas que se suceden (ascendente o descendentemente) de forma regular y que se repiten a partir de la octava.na . otros teóricos piensan que las principales son la tónica y la dominante. Sin embargo. Rameau y H. Grado melódico: posición que ocupa la nota dentro de la escala. Séptimo grado melódico con función de sensible. Se representa mediante números arábigos con un acento circunflejo encima. XVII y XVIII. Éstos indican que las funciones tonales son “simétricas” con respecto a la tónica. siguiendo los trabajos de J. la posición que ocupan los distintos acordes de una escala se conocen como los grados armónicos. la subdominante y la dominante como las tres funciones principales. Dominante Mediante Supertónica Muchos teóricos. como veremos. se pueden representar por su: Función tonal: papel que desempeña la nota dentro de la escala. & ˆ1 ˆ2 w w ˆ3 4 ˆ Mediante 6 ˆ w w w w Tónica (T) 5 ˆ Dominante (D) 7 ˆ w 1) 8 (ˆ ˆ w Sensible Función tonal Supertónica Subdominante (SD) Submediante Los prefijos super y sub no significan “por encima” y “por debajo” a nivel escalar. aunque pueda parecerlo a priori. ven la tónica. Como veremos en el capítulo 3. TÓNICA Sensible Subtónica Submediante Un semitono por debajo de la tónica Un tono por debajo de la tónica Subdominante 3 . son las de: tónica. Las funciones más importantes. a parte de por su nombre.CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical LOS GRADOS Y SUS FUNCIONES Las notas de una escala. respectivamente.P. viendo el resto como elaboraciones o preparaciones de las anteriores. Riemann sobre la teoría de las funciones en el s. subdominante y dominante. por su posición dentro de la escala.ˆ 6 yˆ 7. modalidad) y los sistemas no jerárquicos (atonalidad. ˆ hacia un grado más estable de la escala. Los hay que. 4 . descubriremos la base sobre la cual se sustenta dicha melodía. prolongaciones o adornos de las anteriores. ciertas notas parecen ser más importantes que otras. por ejemplo. B. ya que nuestro análisis dependerá de ello. Cuando examinamos una melodía. Por lo tanto. Grados estables & w œ w w œ œ w w w w Grados inestables Tónicas distintas (escalas distintas) & w w œ w w bw Si do tiene función de tónica. que consideran que no todas las notas o grados tienen la misma importancia. a que: son las notas más agudas/graves de una frase. están repetidas (inmediatamente o posteriormente). son las notas de mayor duración. se considera un grado activo con fuerte tendencia hacia la nueva tónica. las notas inestables también son conocidas como los grados activos de la escala. 3 y 5 4. están situadas en tiempo fuerte o bien están acentuadas. dodecafonismo…). 1 7 con tendencia a moverse ˆ ˆ ˆ . En este caso. Veamos un ejemplo lingüístico: “El niño juega” (Estructura básica) “El niño juega en el columpio” (E. la nota mi es un grado estable. + 2 complementos) En la mayoría de las melodías que escuchamos. Por esta necesidad de movimiento. B. sugerirán un movimiento hacia otro grado más estable. que es fa. son la primera/última nota. por su inestabilidad. Eso puede deberse. Nuestro estudio se centrará en los sistemas jerárquicos. en la escala nos encontramos grados estáticos (estables) como el 1.CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical Los posibles sistemas de organización de los sonidos se pueden clasificar en dos grandes grupos: los sistemas jerárquicos (tonalidad. podemos encontrar que los grados melódicos no siempre se ajustan a los movimientos descritos anteriormente. Estos parámetros nos ayudarán a diferenciar qué notas son importantes y cuáles son complementos. elaboraciones. + 1 complemento) “El niño de rojo juega en el columpio” (E. y grados dinámicos (inestables) como el ˆ22. ofrecen a dicha nota una estabilidad mientras que habrá otros tantos que. Pero si eliminamos detalles melódicos y nos quedamos con los movimientos esenciales que se producen en la obra. se las llama 1 ). imitando el movimiento de la sensible hacia la tónica. do es tónica o bien. El sonido principal (tónica) representa el momento de mayor reposo en una obra y puede ser. Esta es la base de la armonía funcional. Bach: Preludio para órgano en Do mayor. De todos los grados activos contenidos en una escala mayor. Así. se dará cuenta de la tendencia que tiene el ˆ 7 a resolver3 de manera ascendente sobre el ˆ 8. en principio. habrá que situar la primera de ellas a distancia de semitono por debajo de la segunda. 33-4ˆ 4 y entre el ˆ ˆ 3 Resolver una disonancia (grado activo) consiste en moverla hacia la consonancia (grado estable) más cercana. BWV 547 & 98 ˆ3 ? 98 M œ j Mœ œ ˆ1 ˆ3 ˆ1 5 ˆ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˆ1 ∑ œ œ œ œ j Mœ œ œ œ œ œ j œ œ 5 ˆ Grados estables La obra empieza con una línea ascendente en do mayor. 5 . hablaremos del papel de la sensible ( ˆ que crea con la tónica como la ley del semitono: & w w w w w w w 7 ˆ w 8 ˆ Si alguien toca o canta la escala anterior de manera que no llegue a su octava. que es imitada en el segundo compás (en clave de fa). La nota do puede ser un sonido principal o subordinarse a otro. no nos interesa saber el nombre de la nota sino la función tonal que dicha nota desempeña dentro de la obra. En ambos casos. Por lo tanto. mientras que el resto de notas sirven de complemento para conectar de una manera más fluída los distintos puntos de reposo. vemos cómo los momentos de mayor reposo (encuadrados) se producen sobre los grados estables de la escala de do mayor. 7 ) y nos referiremos al movimiento En concreto. si se quiere que una nota tenga mayor tendencia a resolver sobre otra en una melodía. S. dicha nota se conoce como sensible. Esta idea nos ayudará a entender la formación de las distintas escalas menores en el capítulo 4. ˆ Ahora podemos definir una escala mayor con los conceptos estudiados: “Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos ordenados de manera que existe un semitono entre el ˆ 8 dejando el resto de los grados a distancia de tono”. Por lo tanto. 77-8. en lugar de llamarlas por su nombre. veamos el papel que juegan aquéllos que se encuentran a distancia de semitono de los grados estables. por su grado y/o función (ej. Debido a esta fuerte tendencia hacia la resolución. cualquiera.CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical J.