Armonia Practica Vol 1

PortadaUnidad 1 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu A Dña. Encarnación Mateu, sin ella este libro no hubiera sido posible. Ab Música Ediciones Musicales En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, España (+34) 963 265 118 [email protected] © Miguel Angel Mateu 2004-2006 Diseño: Equipo de edición ISBN: 84-609-2448-3 Depósito legal: V-3872-2004 Impreso en España · Printed in Spain Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su recopilación en un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma, ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia, registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y por escrito de los titulares del copyright. Indice ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu INDICE UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas 1.2 Los Modos 1.3 Consonancia y Disonancia 1.4 La Tonalidad UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos 2.2 Formación de los Acordes (por 3as.) 2.3 Estados del Acorde 2.4 Disposición del Acorde 2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde 2.6 Posición Melódica 2.7 Calidades de los Acordes 2.8 El Cifrado µDe Grados¶ 2.9 El Cifrado µDe Acordes¶ 2.10 El Cifrado µdel Continuo¶ o Barroco 2.11 El Coro Mixto 2.12 Disposición en Gran Pentagrama 2.13 Movimientos de las Voces UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposición 3.2 El µCantus Firmus¶ 3.3 Clímax y Anticlímax 3.4 Reglas Comunes 3.5 Reglas Melódicas 3.6 Evítese 3.7 Procedimientos 1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 3.8 Realización del Contrapunto 3.9 Otras consideraciones para esta Especie Indice (2) ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu UNIDAD DIDÁCTICA 4 2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO 4.1 La Nota de Paso 4.2 Procedimientos 4.3 Saltos en la línea melódica 4.4 Funciones de la segunda blanca 4.5 Realización de los Contrapuntos UNIDAD DIDÁCTICA 5 3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una 5.2 La Bordadura 5.3 El Embellecimiento Melódico 5.4 Las Corcheas 5.5 Realización de los Contrapuntos 5.6 Consideraciones especiales para esta Especie UNIDAD DIDÁCTICA 6 4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA SÍNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Síncopas 6.2 Adorno de la Síncopa disonante 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie Apéndice a la Iniciación al Contrapunto UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V , V-I 7.1 Áreas Tonales 7.2 Tipos de Enlaces 7.3 Estado Fundamental 7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas) 7.5 Enlaces V-I 7.6 Enlaces I-V7 2 Disposiciones y Duplicaciones 11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal 11.1 Melodía dada EL GRADO VII (Función de Dominante) UNIDAD DIDÁCTICA 11 COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSIÓN Acorde µDe Sexta¶ CADENCIAS Y SEMICADENCIAS 11.8 Enlaces IV-II-V 9.9 Enlaces V-II-V UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI y III (Funciones de Tónica) 10.7 Cadencia Rota o Evitada 11.8 Cadencia Compuesta 11.1 La Primera Inversión 11.1 Notas Reales y No Reales 8.4 Enlace IV-V 9.1 Enlace I-IV 9.9 Usos de las Cadencias .3 Melodía dada para Acompañar 11.3 Armonizar melodías dadas 8.3 Enlaces I-IV-I 9.Indice (3) ARMONÍA PRÁCTICA vol.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal 11.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar) UNIDAD DIDÁCTICA 9 LOS GRADOS IV y II (Subdominantes) 9.2 Enlace IV-I 9.4 Otra melodía dada 8.6 Enlaces I-II y II-I 9.5 Enlace V-IV 9.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía 8.1 Miguel Angel Mateu UNIDAD DIDÁCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODÍAS (I) 8.7 Enlace V-II 9.4 Las Cadencias 11. Como se indica posteriormente. La apasionante disciplina que es la Armonía supone.G. Naturalmente. las bordaduras y los retardos. nos proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenas líneas melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo armónico (que es otra de nuestras tareas). El procedimiento llamado embellecimiento melódico y el estudio posterior de las apoyaturas (entendidas como lógica consecuencia de todas las anteriores). por lo general. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta asignatura. . he creído necesario presentar los ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica. una nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de L.E.S. Empleamos los tres cifrados más usuales: el µde Grados¶ (que primordialmente aporta las funciones armónicas).Prólogo INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. ya que los objetivos a alcanzar no lo requieren. del fraseo y del ritmo armónico como elementos adicionales a tener en cuenta. y para ello se ha evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas µpor sistema¶. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias. esto sería casi imposible sin unas melodías adecuadas. el estudio del contrapunto se hace aquí de una manera µno rigurosa¶. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno contacto con la µmúsica real¶ (la que los estudiantes escuchan y trabajan todos los días). el µBarroco¶ (como consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el contrapunto) y el µde Acordes¶ (el más empleado en la actualidad por ser eminentemente práctico). La µIniciación al Contrapunto¶ (que nos ocupará aproximadamente un mes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del sentimiento de µlinealidad¶ melódica y de las µnotas de adorno¶ básicas: las notas de paso. con el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso. lógico y funcional. todos ellos se trabajan indistinta y conjuntamente. Con esta premisa.O. y es deseable que se consiga µtraducir¶ de uno a los otros de manera instintiva tras la racionalización de cada uno de ellos.1 UNIDAD DIDÁCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSIÓN Acorde de µCuarta y Sexta¶ 12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial EJERCICIOS DIVERSOS GLOSARIO PRÓLOGO Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años 2003 y 2004 basándome en las experiencias como compositor y arreglista y apuntes de mi labor como docente. de forma razonada y práctica. alientos. Salvador Luján Martín. otras de más). Agosto de 2004 Miguel Angel Mateu . se incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obtener óptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de este libro.1 Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por relación entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en el modo mayor (aunque la séptima sea tratada como µde paso¶ en la mayoría de las ocasiones). El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de una semana de clases lectivas para realizarlas. Jesús Fernández Vizcaíno. y con esa perspectiva. Es por ello. puede emplearse como libro de texto. Se exponen algunas realizaciones donde. Valencia. El modo menor funciona tonalmente como µintercambio modal¶ vista la tonalidad como µbimodal¶. sintaxis. así como los µgiros¶ melódicos más característicos.G. gracias por sus consejos. y entre otros) a: Ferrer Ferran. yuxtaposición y construcción formal. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo del temario como mejor crea conveniente. Los conocimientos están desarrollados progresivamente y se adaptan al primer curso de Armonía L.Prólogo (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.E. que se imparte en los conservatorios españoles. José Reig Muñoz y a mis alumnos (de los que tanto aprendo). sugerencias y conocimientos (en particular. Se observará que. que aplazamos su estudio hasta después del conocimiento de las inversiones y las cadencias. ya en primera instancia (gracias a la Iniciación al Contrapunto). por lo cual.O. el V grado se puede emplear como séptima de dominante (si así se estima) en cada oportunidad que se presente. forman parte de la realización y así revela en cada una de ellas.S. En mi experiencia. se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer trimestre. Las funciones tonales. siendo esencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica.1 UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS Y MODOS LA TONALIDAD 1. Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo aumentado o disminuido. La Escala Menor Melódica se crea. La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar un semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. La Escala mayor y las 3 menores (Natural. el Tetracordo Melódico fija si la escala es natural. Contiene una peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.1 Las Escalas Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su altura. En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de escalas: las escalas Diatónica y la Cromática. si fuera a tono se denomina Subtónica. por consiguiente. Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava del primero). armónica o melódica. . Es la protagonista del Sistema Tonal. y el segundo el llamado Tetracordo Melódico.UNIDAD 1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres: Grado Grado Grado Grado Grado Grado I II III IV V VI Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Submediante Grado VII Sensible o Subtónica El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tónica. Melódica y Armónica) son las que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental. En el modo menor. El primero es el Tetracordo Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor o menor. a partir de la Escala Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para evitar el intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por tanto). El grado VI también recibe el nombre de Superdominante. Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 notas y carecer de semitonos.1 Unidad 1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Oriental. o bien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más semitonos y/o menos de 2 semitonos. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca. Kumoi. De esta manera. Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores. Pentatónicas. Escala Exátona .1. La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por semitonos. etc. aumentada o disminuida. Las principales son: Pentatónica Mayor Pentatónica Menor Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente por Intervalos de segunda mayor o menor. Exátona: La escala de tonos enteros. Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. Hirajoshi. Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores. y lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI. Consta de 2as mayores. Existen también otro tipo de escalas: las Populares. las escalas resultantes son las llamadas Simétricas: Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas. las Sintéticas y las Simétricas. Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada. es usual la enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado bV por el #IV en su descendente.1 En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible. Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava usando enarmonías cuando procede. Húngara. A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor. Dórico. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectas e imperfectas. También advertimos que cada modo contiene un tritono. Así: I Jónico II Dórico III Frigio IV Lidio V Mixolidio VI Eólio VII Lócrio Podemos observar que el modo Jónico de Do tiene la misma configuración que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo mayor y el La Eólico se corresponde con la Escala Natural de La menor. Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o . los que generaban movimiento por su µnecesidad¶ de resolver en consonancia. Desde el principio. las consonancias se han considerado los intervalos auditivamente más estables. Frigio. mientras que las disonancias los más inestables.3 Consonancia y Disonancia Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polémicas que actualmente todavía están por resolver. A lo largo de la historia se ha modificado.C.2 Los Modos El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a. contienen dos tetracordos.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 5ª justa y 8ª.1 1. Al igual que las escalas diatónicas. Este intervalo característico les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que actualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje modal). La posición de los semitonos es la que caracteriza a cada modo. según el criterio de cada época. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores. Mixolidio. Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). 1.). Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa. Eólico y Locrio.1. Sin embargo. Lidio. el significado de la consonancia y la disonancia. siempre ha habido un punto en común: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente. dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jónico. Esta ley es el Fenómeno Físico-armónico. Consta de tres Áreas tonales: Tónica. A nuestro juicio la disonancia más acusada actualmente (en música tonal) es la novena menor. También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o reposo. ya que en un pasaje con una textura muy disonante. otros lo entienden como consonancias.3 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol. Según Vincent Persichetti ³la disonancia sólo existe donde hay una norma de consonancia implícita o establecida´. respectivamente. . Los intervalos producidos por los primeros armónicos son los más consonantes mientras que. Análogamente. Dominante y Subdominante. un acorde tríada perfecto mayor puede sonar como µextremadamente disonante¶ en primera instancia. los más representativos de las áreas de Dominante y Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala.4 La Tonalidad La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de los distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamos Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica. . las consonancias o disonancias se evidencian en una ley científica.1. en general. Para Arnold Schönberg ³las disonancias son las consonancias más alejadas´. 1. Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado también ³diabolus in musica´).1 Miguel Angel Mateu menores. así como todos los intervalos aumentados y disminuidos. La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son disonancias. Consonancia Perfectas Unísono Octava Quinta Cuarta (*) (*) Consonancias Imperfectas Terceras Sextas Disonancias Segundas Séptimas Intervalos Aumentados Intervalos Disminuidos Tritono La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía).Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples. Sin embargo. los más alejados son disonantes. 1 Miguel Angel Mateu Existen tantas tonalidades como notas musicales. por ejemplo Do# mayor. el modo menor dista de ±3 alteraciones del mayor. A éstas las llamamos tonalidades Relativas. . puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan a deducir las alteraciones. Una misma tonalidad en su modo mayor se diferencia de +3 alteraciones de cuando está en modo menor. Cuando la tónica tiene un sostenido. El modo menor se reconoce fácilmente por el uso de la sensible (que resultará ser una alteración accidental: la de su séptimo grado). Modo Menor: .1. fijándose en qué tonalidad nos encontramos mientras se está tocando. Modo Mayor: . Cada una de esas tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto en la tonalidad Fa mayor). En el caso de que la tónica estuviese alterada con bemoles. Por consiguiente. Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el instrumento.Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones. Es decir. y añadirle +7 alteraciones. comparten la misma armadura.4 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol.En armaduras con sostenidos el último es la sensible. ésta en su modo menor. A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada tonalidad. . Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones: La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de su Submediante. la operación sería la misma pero restándole 7 alteraciones. en este caso Do mayor. Ejercicios U-1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 EJERCICIOS . 5ª y 8ª sólo pueden ser justos.El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11). Ejemplos: . Ejemplos: . también doble aumentados y doble disminuidos. . Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente: Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor. Al igual que las tonalidades. la suma de dichos intervalos siempre es 9. .El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor ' menor). Pueden ser mayores. Si el intervalo es mayor. menores. ' dism. Los unísonos y los intervalos de 4ª.). Nota: En la teoría.1 Los Intervalos Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos.1 UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE LOS ACORDES EL CORO MIXTO 2.Unidad 1 UNIDAD 2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. aumentados y disminuidos. 3ª. 5ª u 8ª). 6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha tonalidad.El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa ' justa). . el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª. Los compuestos se calculan sumando 7. aumentados y disminuidos.El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. hállese la armadura. Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte. Subdominante y Dominante). 6ª y 7ª pueden ser mayores. 3ª. . al invertirlo. menores. Los intervalos de 2ª. los intervalos suelen presentar dificultad para catalogarlos. Los intervalos justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos. se convertirá en menor y si es aumentado en disminuido. Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos desde la tónica): Tónica.El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10). aumentados o disminuidos. justos. Tabla de Cifrados INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 ALTERANDO INTERVALOS . 1 . Intervalos INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.Ejerc. La disposición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). sino las partes superiores. Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características particulares) independientemente de cómo se presenten las notas que lo componen (factores). etc.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 2. si es la 5ª.1 2. Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta el bajo. etc. Tercera inversión. Primera inversión.2 Formación de los Acordes (por 3as) Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. La 2ª nota será la tercera del acorde. si contiene 4 cuatriada. si se encuentra la 3ª. la 3ª nota la quinta. Cuando la fundamental se encuentra en el bajo se denominará Estado Fundamental.4 Disposición del Acorde Se denomina disposición a la distribución de las notas (factores) que forman un acorde. Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará triada. Los acordes en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o menores) a la nota que denominaremos fundamental. Existen cuatro estados posibles en la práctica. Las voces superiores se encuentran en un ámbito menor que la octava. la 4ª será su séptima.2. Otorga una sonoridad cálida al acorde. Los acordes. El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. si 5 quintiada. .3 Estados del Acorde El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. 2. La disposición cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Segunda inversión. sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones tonales. y si es la 7ª. 5ª disminuida y 7ª menor.5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor. . AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada. sólo cabe la posibilidad de tres posiciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental. MENOR: Con tercera menor y quinta justa. DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida. la posición de 5ª es bastante frecuente en una semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos. De este modo. por ejemplo. y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde. menor.1 Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un acorde como se considere oportuno. 5ª disminuida y 7ª disminuida. Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte que conduce la melodía.2. de tercera si es la 3ª. dado un acorde tríada. mientras que. Dominante: consta de 3ª mayor. Semidisminuido: consta de 3ª menor. Menor Tónica: consta de 3ª menor. En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades: Mayor: consta de 3ª mayor.7 Calidades de los Acordes La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los intervalos que forman dicho acorde. 2. La posición melódica de octava es melódicamente la más estable. 2. aumentados y disminuidos.6 Posición Melódica Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota más aguda del acorde y su fundamental. 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) Menor: consta de 3ª menor. 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª aumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa). Disminuido: consta de 3ª menor. 5ª justa y 7ª menor. aunque siempre con moderación. 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también puede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa). Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde sin incurrir por ello en faltas de quintas directas. MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa. que en este nivel será siempre la voz superior. son desechadas en la práctica. son de todo punto impracticables como tales ya que se escuchan. Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis.8 El Cifrado µde Grados¶ Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la escala expresado en números romanos.10 El Cifrado µdel Continuo¶ o Barroco En la época barroca. b = primera inversión c = segunda inversión d = tercera inversión 2. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada. Si el acorde tiene tercera menor se le añade una µm¶ minúscula. Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado: a = estado fundamental (habitualmente no se escribe). 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario. µAmericano¶. 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor). Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario cifrar los intervalos 3.8 Cifrados INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. . El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en notación anglo-sajona) a la nota que es su fundamental. como acordes de séptima de dominante con enarmonías.1 Nota: Algunas otras combinaciones. a fin de abreviar las partes de acompañamiento (µel Continuo¶) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas sobre la parte del bajo.9 El Cifrado µDe Acordes¶ También llamado µde Jazz¶. CIFRADO DE LOS ACORDES 2. etc.2. sin duda alguna. en la inmensa mayoría de las ocasiones. si tiene séptima se indica a continuación con un µ7¶ en superíndice (D. como consecuencia del cifrado de intervalos de la polifonía contrapuntística. siendo teóricamente correctas. por ejemplo. Asimismo. 2. como acordes mayores y los de tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables. la quinta disminuida se cifraba (por cortesía) con un 5 barrado. El cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3.2.1 La primera inversión se cifraba. Si hubiera una alteración accidental en las voces superiores habría que cifrarla al lado del número que representa el intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la alteración de la armadura). si los hubiere habría necesidad de incorporarlos al cifrado. pues. Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la fundamental (siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo). . con 6 y la segunda con 4 y 6.10 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número y los disminuidos barrando el número. salvo la tercera que no requiere el 3. Asimismo. las demás voces lo harán en clave de Sol. Excepto la voz del bajo. Contralto. Tenor y Bajo. Para el tenor se escribirá una octava alta de lo que suena (Sol con 8vb). No obstante. Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres y hombres).11 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples alteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo cifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). barítono y bajo). el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de voces graves. Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple. que se escribirá en clave de Fa en 4ª. Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes: Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz esté en un pentagrama distinto. es necesario conocerlo como µpadre¶ de todos los cifrados posteriores y para interpretar correctamente la música barroca.11 El Coro Mixto Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música coral. 2. .2. formado por hombres (tenor. La disposición de las voces sobre el gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior. El pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4ª. Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir una distancia mayor de un intervalo de 8ª.12 Disposición en Gran Pentagrama Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. menores. es directo cuando lo hacen en la misma dirección.12 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 2. . El intervalo entre las voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente una 15ª).). etc. directo y oblicuo. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. y oblicuo cuando una de las voces se mantiene. El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente sentido. Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores. Aplicando estas normas se consigue un perfecto µbalance¶ en la realización. es decir.2.1 2.13 Movimiento de las Voces Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario. en las alturas donde realmente suenan. justos. todas ellas en tono concierto. obtendrán una mejor afinación y se evitarán faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulos siguientes. 3. .1 Miguel Angel Mateu Es importante razonar que.2 El µCantus Firmus¶ Llamamos µCantus Firmus¶ al canto dado (habitualmente en redondas) y al que añadiremos el µContrapunto¶ (melodía realizada) en la parte superior. no por ello dejarán de ser valiosas para la educación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia). cuanto menos se muevan las voces internas (contralto y tenor) tanto mejor. Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I) en el último compás. Además. No emplearemos procedimientos cromáticos. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI. nuestras realizaciones estarán basadas siempre en escalas diatónicas. Aunque utilizaremos las µEspecies¶ de Fux (1660-1741). nos bastará con trabajar a 2 Partes. UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3. De este modo ayudarán a que se escuchen mejor la melodía y el bajo. con el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos. Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la riqueza de verdaderas composiciones.1 Exposición El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías independientes. en general. éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda aumentada. no aplicaremos estrictamente las reglas del µContrapunto riguroso¶ (que deberán estudiarse en cursos posteriores) sino del llamado µComposición Libre¶.UNIDAD 3 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol. Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía. que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad. Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura sonora que los directos y por ello son más frecuentes.11).4 Reglas comunes Evitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una µSecuencia¶. Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto finalizará por grado conjunto descendente (en una consonancia). 3. y por lo general basta con uno de ellos en cada melodía. cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados conjuntos. El último compás siempre en redondas. de redondas. aunque no deberán coincidir en ambas partes. no obstante. .3 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar.5 Reglas Melódicas Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable independencia con respecto al Cantus Firmus. las partes superiores suelen presentar Clímax y las inferiores Anticlímax. Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás). Aunque no es obligatoria su existencia. excepcionalmente. 3. y son llamados Clímax y Anticlímax respectivamente. En general. Directo y Oblicuo. solos o combinados. un buen Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres tipos de movimientos: Contrario. La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava. Búsqueda de Clímax y Anticlímax. o ambos. salvo cuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica.3. El penúltimo podrá ser también.1 3. El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.3 Clímax y Anticlímax Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior. Tesituras de las voces Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2. El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es generalmente deseable). con el fin de evitar la monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. puede tener pues una doble interpretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendiendo de grado la voz superior. pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evitarse siempre.3. . Los saltos nunca serán superiores a una Octava. Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un µzigzag¶. Intervalos verticales (armónicos) La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). En general. La Cuarta. siempre irá precedido y/o seguido de grado conjunto. Intervalos horizontales (melódicos) Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos. También deben evitarse saltos consecutivos en una misma dirección (µSaltos Compuestos¶) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos. Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con moderación). Octava o Quinta) no puede seguirle otra igual. Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movimientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contrapunto. Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (más todavía en instrumentos de teclado). El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse µa la descubierta¶. Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas.5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie empleada. y se evitarán los intervalos Aumentados. A una Consonancia Perfecta (Unísono. como inversión de la Quinta que es.1 A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10). un movimiento escalístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido contrario y viceversa. así como los mayores de una octava. Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus (µal dar¶) de dos compases consecutivos. a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas que. · Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o más consecutivos en una misma dirección). no tengan por final los grados IV o VII de la escala. · El tritono en horizontal. . Se producirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes. · Todo tipo de secuencias. 3. a su vez.6 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.3. · La formación de acordes rotos (arpegios).1 No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarán el número de tres consecutivas. · Uso de cromatismos.6 Evítese · Cruce de Partes. Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir. también llamadas Directas u Ocultas. · Uso de intervalos aumentados y disminuidos. al menos un compás y un tiempo después). y desde allí. Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª Especie se subrayarán los que estén a principio de compás. 3. · Entrar o salir de unísono por movimiento directo.7 Procedimientos Especificar el Modo empleado. Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente cláusula melódica de cierre en el penúltimo compás) y determinados los posibles Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía.7 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tónica). El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax.1 · Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma especie).3. Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota. (2) La deseable independencia de las Partes requiere que los µpuntos críticos¶ de cada una de ellas no sucedan al mismo tiempo. (1) Si se considera oportuno. y una vez obtenido éste. Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1). Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas voces. dirigirse al Final. . 1 EJERCICIOS 1. Idem para los Cierres. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. 2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.Ejercicios U3 (1) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. . 1 3. En horizontal (linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos consonantes. Señalar las µfaltas¶ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento. o por la Supertónica en caso contrario.Ejercicios U3 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.8 Realización del Contrapunto Se debe comenzar con Octava. Todos los intervalos verticales serán consonantes. 3. . Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta no aparece en el Cantus Firmus. Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí resultará disminuida. 1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA ESPECIE: USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto. Unísono o Quinta. 9 Otras consideraciones para esta Especie La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto sea alcanzada por grado conjunto. Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies. . UNIDAD DIDÁCTICA 4 2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA ESPECIE: LA NOTA DE PASO A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. EJERCICIOS Escríbanse Contrapuntos Superiores. En general. La disonancia actúa como puente entre las consonancias.UNIDAD 4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda. El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario. la otra se mueve por grado conjunto.1 3. Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o µdireccionado¶). Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad de esta especie) disonancias que serán introducidas como µNotas de Paso¶. en el débil. cuando una voz realiza un salto. obviamente. Las Notas de Paso pueden ser disonantes o consonantes. Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta). Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante. no resolverá en otra de su misma especie pues produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse). Algunos tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca.2 Procedimientos También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesariamente como Nota de Paso. 4. Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por grados conjuntos y en una misma dirección. No es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie. Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. Asimismo. La razón es que la segunda blanca perdería su funcionalidad. aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al mismo. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera. 4. deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermitencias.1 Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. aunque las primeras ofrecen más interés.1 La Nota de Paso Las Notas de Paso son aquellas µnotas de adorno¶ que unen por grados conjuntos dos notas consonantes. 4. a ésta se podrá acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). si éste es el caso.1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. . El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque condicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.3 Saltos en la línea melódica Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Grandes saltos.4. Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una µinterrupción¶ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos. Aportar variedad a la melodía.es la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes funciones: a) Nota de Paso disonante.4 Funciones de la segunda blanca En resumen.4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto. Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión de alguna de ellas. e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos). Grandes saltos: Quinta. b) Nota de Paso consonante. d) Cambiar de Dirección (Gran salto). la segunda es menos clara en cuanto a su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su continuación.4. h) Abreviar un movimiento µde Paso¶ (Pequeño salto). f) Detener la µProgresión melódica¶.1 Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores. c) Cambiar de registro (Gran salto). Sextas y Octava. Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiempo fuerte y es necesariamente consonante. Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión en escala y en sentido contrario (zig-zag). g) Mejorar la µconducción de la voz¶ (sustitución de una nota que causaría faltas). . Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero podrían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría variedad melódica) o mejoran la µconducción de la voz¶ (evitan faltas). 4. Se usan como µcambio de registro¶ o µcambio de dirección¶. Tanto la µconducción¶ como la µinterrupción¶ aportan la deseable variedad en una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier otra norma). Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales). 4.1 Cuatro notas contra una En la Tercera Especie. podemos apreciar que la segunda blanca µconduce¶ desde la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del siguiente. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie. la primera y tercera negra se encuentran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta. Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 4+) para las cuartas aumentadas. al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada redonda del Cantus Firmus. Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en Unísono o Octava.5 Realización de los Contrapuntos En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie). UNIDAD DIDÁCTICA 5 3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA ESPECIE: LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5. interrumpir la µprogresión escalística¶ para llevarnos (por medio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresión en sentido contrario. El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfectas (Unísono. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o. por el contrario.1 En cuanto al µmovimiento dirigido¶. Naturalmente.UNIDAD 5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. . 1 Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos formas: 1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie). Es importante que exista una combinación variada. lógica y fluida de los elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embellecimientos melódicos).3 El Embellecimiento Melódico El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera rellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Puede ser consonante o disonante.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. .4 Las Corcheas En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas. la Nota de Paso µdirige¶ la línea melódica µhacia delante¶.2 La Bordadura La Bordadura (también llamada Floreo) es la µnota de adorno¶ que. que es la sucesión de dos Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la adornada) en el centro. 2 negras y 1 blanca (en este orden). Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes. excepcionalmente.5. aunque su uso está restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas por compás. Existe también la llamada Doble Bordadura. 5. 5. naciendo de una consonancia. es decir. Como dijimos. 5. 2) Bordadura (característica de esta Especie). las que se producen entre las primeras negras de cada compás. La Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el movimiento µrecreándose¶ en una de las notas de la melodía. se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Lo simbolizamos con un corchete. El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o. Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben observarse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente. en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.1 Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de Paso.6 Consideraciones especiales para esta especie Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Bordadura 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.5 Realización de los Contrapuntos Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda. es decir.1 Las Síncopas En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus. por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) con la salvedad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguiente. UNIDAD DIDÁCTICA 6 4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA ESPECIE: SÍNCOPAS (Retardos) 6. El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será admisible si propicia un cambio de dirección. 5. 5. resultando así sincopada la nueva segunda blanca. . Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo.UNIDAD 6 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. la Sensible. Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.) Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello dejará de ser consonante).1 El unísono resultará impracticable en esta especie. en este caso. Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan. Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad.6. . Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios. la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto una consonancia como una disonancia.1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. En este último caso la disonancia viene µpreparada¶ como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia. La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea. De esta manera. poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias. 6.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 6.2 Adorno de la Síncopa disonante La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes: 1) Una negra que ocupará el primer tiempo. 2) El adorno se realizará en el segundo tiempo. Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo sentido en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de Paso a corcheas) a la resolución del Retardo. 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie. La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación (nota tenida de la blanca anterior). La primera blanca (obviamente salvo en el primer compás) puede resultar disonante o consonante. La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar la disonancia posterior si éste fuera el caso. Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque excepcionalmente puede ascender de semitono. La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento muy utilizado en la técnica de composición para evitar quintas intermitentes. En su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. Las síncopas 6±5 y 9±8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar lugar a 5as u 8as intermitentes. Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas disonantes. Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de esta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e interés a la línea melódica. Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia. UNIDAD 7 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 APÉNDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para: · Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, Paralelo y Oblicuo. · Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes. · Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la µmúsica real¶. (Sería deseable también estar entrenado para reconocer Embellecimientos Melódicos.) · Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía. · Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición melódica de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una µApertura¶. UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V, V-I 7.1 Áreas Tonales Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad), existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante. Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas por unos grados concretos de la escala. Por tanto: Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el µreposo tonal¶. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de tranquilidad. Está interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI y III. Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae toda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad. 7.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica a fin de alcanzar el reposo. Está interpretada por el V grado. El representante de éste es el VII grado. Área de Subdominante: Es una ³tensión negativa´, es decir una tensión menos potente que la del área de Dominante. Está interpretada por el IV grado. Este papel lo comparte con el grado II. La Dominante y Subdominante µencierran¶ a la Tónica formando su inequívoca escala diatónica en su Modo Mayor. Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado ³Tritono tonal´ y que las alteraciones de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante. La ³Relación de Cuartas/Quintas´ (enlace de acordes en el que sus fundamentales están a distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por la µfuerza¶ estructural que proporciona. El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece inequívocamente una tonalidad: Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el procedimiento más potente para establecer una tonalidad. 7.2 Tipos de Enlaces Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico. El Enlace Armónico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores. El Enlace Melódico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de ambos acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra nota del acorde enlazado y también, obviamente, cuando los acordes enlazables no tienen notas en común. Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberán cruzarse, es decir, deberán mantener el orden establecido. 7.3 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la nota que abandonó la otra voz. 7.3 Estado Fundamental Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior. No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede estar en posición melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo. El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a que el bajo (voz principal responsable del armazón armónico) canta la fundamental y es ésta (entre sus factores) la que expresa con más claridad la función armónica. Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones: Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación de la 3a o la 5a. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V). Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en este caso, con la fundamental triplicada). A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo acorde. 7.4 Enlaces I ± V (a 4 partes armónicas) En estos enlaces hay una nota en común y es el grado 5º grado de la escala, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamos armónicamente, ésta es la nota común que se debe mantener. b) Disposición abierta con la tercera del I en Soprano.7. por movimiento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento directo y con acceso por salto en ambas voces. Si la tercera del I (en contralto) salta a la fundamental del V. Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la dominante pues supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlace de estados fundamentales. es. pues ésta define su calidad. . si ambas resuelven se producirán octavas consecutivas (siempre evitables. pues. entre Soprano y Bajo se permiten solamente al finalizar una sección o pieza. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de las voces. Nota: Octavas consecutivas. c) Disposición cerrada en posición melódica de quinta. Enlace armónico en este caso. posición melódica inicial de octava.4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. h) Duplicación de tercera en el V no deseable. a ser posible. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que todas las voces muestren movimientos directos. el bajo deberá proceder. La tercera del V es la sensible y como tal tiende a resolver en tónica. Enlace posible aunque inusual. Enlace Armónico en disposiciones cerradas.) i) El V sin tercera.1 a) Soprano canta tónica a sensible. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera. por movimiento contrario (que no paralelas). f) El V sin quinta. g) Enlace melódico. d) El I sin quinta (fundamental triplicada). e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Ejercicios U7 (1) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 EJERCICIOS . 1 EJERCICIOS 7. c) Disposición abierta. h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la quinta del I. Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se procederá a insertar la séptima µde paso¶ (análogamente a la nota de paso ya practicada en la segunda especie del contrapunto). i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se empleará la nota de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un . a condición de que soprano cante la fundamental (la resolución resulta obvia en este caso) para así obtener acorde completo de tónica. f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I.5 Enlaces V ± I En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente si se encuentra en soprano). En estas condiciones (a fin de conseguir una conducción de voz satisfactoria) se inserta la séptima µde paso¶. ya que por ser la sensible deberá resolver en tónica. g) I con fundamental triplicada.7. d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas no deseables.5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. b) Disposición cerrada. a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar. Es una de las resoluciones µexcepcionales¶ de la sensible. e) Quinta duplicada en el V. Trátese pues. preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto (como apoyatura hablaremos posteriormente). y resuelta: por grado conjunto descendente. no sólo susceptible sino pertinente. por el momento. NOTA. la resolución de éste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso tonal de primera magnitud a nivel estructural. La sensible.1 direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que se mueve excepcionalmente. que muestre disonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tónica. La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido tradicional. Por ello habitualmente se emplea como cuatríada. . como una nota de adorno contrapuntística. dicho de otro modo. podrá también accederse a la 7ª del Dominante desde una nota real (nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto ascendente (en sentido opuesto a su resolución condicionada).5 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Estas notas no deben duplicarse ya que ambas están µsensibilizadas¶.7. es decir. j) El acorde de V grado (el µdominante¶. Esta tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendo de grado sobre la mediante (tercera del tónica). tienen unas tendencias resolutivas quasi obligatorias.. junto con la séptima del dominante. con la séptima menor en su estructura.Excepcionalmente. es decir. pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V7. forman el llamado tritono tonal. tradicionalmente llamado µséptima de dominante¶) ejerce una función tonal de tensión y por consiguiente es. 1 EJERCICIOS .Ejercicios U7 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. .6 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. EJERCICIOS Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado µde Acordes¶. La séptima del V7 debe prepararse.7.6 Enlaces I ± V7 A menos que el V se presente sin quinta (c). a ésta se accederá bien por la tercera o por la quinta del I. Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal (factores tercera y séptima del acorde de dominante). indíquense con flechas estas resoluciones. por lo tanto. no podrá realizarse enlace armónico en estados fundamentales.1 7. 1 Notas Reales y No Reales En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo).debe ser nota real cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este momento.1 UNIDAD DIDÁCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODÍAS (I) 8. . Las notas del acorde las llamamos reales. Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie. las llamamos notas no reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en contrapunto.UNIDAD 8 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. también usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota consonante a la que se salta -o desde la que se retorna. se adornará preferentemente la voz superior. c) La duplicación es al unísono. por grado conjunto en dirección contraria al salto y a otra nota real. Como norma general. pues. b) Bordadura sin preparación. 8. Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando que esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas).8. Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su resolución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos especiales que no vienen al caso en este momento). b) Es la tercera mayor del acorde. Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX). ésta deberá resolver. a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a su resolución. . c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.1 A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura tratada como: a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra voz o registro).2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. y ésta será por grado conjunto a una nota real. Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas circunstancias: a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas).2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos entenderla como una posible Apoyatura. Una gran parte de temas están compuestos por un Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases. en este caso. Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar: Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y de Dominante (V). son suficientes para conseguir una excelente armonización. ambos en estado fundamental. Hay que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado). La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningún momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).8.3 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. decidimos que el Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta ser un Periodo µsimétrico¶). No obstante. Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el 6. 8. Su longitud: 8 compases. Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble Bordadura sin preparar. Así pues. En nuestro repertorio de recursos.1 Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra disonancia.3 Armonizar melodías dadas Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. y hasta el momento. no disponemos de disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera. . una vez cantado. esto ocurre en las Dobles Bordaduras. llamadas Antecedente y Consecuente. Considerado como V el resultado sería: 3.1 Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7). El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no pertenecientes al acorde de tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación. para ello estudiamos cada nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos acordes: El último compás. debemos decidir cuáles emplear en cada oportunidad. 3). 8 (Mi. de hecho la melodía está arpegiando el I grado (3. Re. Si es posible. C7 (V) es el acorde seleccionado. Por otra parte. Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que sólo disponemos de dos notas disonantes consecutivas (en Armonía tratamos como disonantes las notas no pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble bordadura (no obstante. donde 9 se manifiesta claramente como nota de paso.3 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. resulta evidente. . que no de disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es más denso que el melódico). 8. ninguna de ellas posible al dar del compás). muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semicadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). la nota La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería satisfactoriamente). que se armonizará con tónica (I). El primer compás será pues armonizado todo con I (Fa mayor).8. 9. En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acorde. comenzaremos también con armonía de tónica. se accede por salto (situación inapropiada. como sabemos). pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7. 5. Do). El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes. una observación más detallada nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico de la nota La. La armonización: || I |V |I |V |I |V |I V |I || Establezcamos la apertura y el bajo (que cantará las fundamentales). lo que nos sugiere (una vez más) el uso de una cláusula cadencial. En el antecedente sólo nos resta el compás 2. Con los mismos criterios que en el compás 2. 3. ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo tanto ni retardo ni apoyatura). El compás 3 será armonizado pues con acorde de Fa mayor. incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases).1 La melodía accede al Mi descendiendo de grado. Esto implica un necesario cambio de armonía en el compás previo. el compás 6 quedará armonizado con dominante. 8. la melodía es una imitación en µespejo¶ del compás 2. Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso). Ello es posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo. situación inmejorable para nuestros propósitos. 5. . la opción: acorde de tónica. El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1. de hecho. es más.8. es decir. Otro arpegio de la tríada de tónica. como el ritmo armónico parece definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del acorde. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde de Fa. este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas. Observemos sus posibilidades: 3. El compás 7 (en el cual debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es una anticipación) requiere (al igual que el penúltimo del antecedente) que haya un cambio de armonía con respecto al último para así conseguir una cláusula cadencial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa).3 (3) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. ya que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta nueva sección. entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a cantar la tercera (ésta será tenor). Compás 3: I Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Contralto no necesita moverse de Fa. después. Soprano abandona La y se dirige a Do. A continuación una nueva contraposición de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del acorde que no deberá duplicarse).8. ésta se distanciaría una décima del tenor). es decir. Un recurso típico muy utilizado es intercambiar µpapeles¶ entre las voces: La Contraposición (también llamada Intercambio de Voces). Tenor no puede completar el acorde pues además de que le supondría un salto innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sería de quintas consecutivas con el bajo. Esto implica que otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de la misma ya que no es deseable que el acorde se quede sin su tercera.3 (4) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. pues. Compás 2: V7 Soprano canta Sol al dar. soprano sale de tercera y llega a octava. Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para conseguir mejor µbalance¶ en las voces. . tenor cantará Sol insertando a su vez la nota de paso La. así que canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada.1 Compás 1: I La melodía abandona la tercera por tiempo considerable (más de un tiempo). tenor que canta ya la tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar La). Ninguna voz puede hacer contraposición a este giro. las notas restantes Mi y Sib que cantarán contralto y tenor moviéndose con criterios de proximidad (grados conjuntos en este caso). Requerimos. observemos que sólo tenor puede cantar La de forma que no quede µdesbalanceado¶ el acorde (si lo hiciera contralto. análogamente. Haciendo uso de nuevo de la contraposición. Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib.8.3 (5) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. pero es de µbuenas maneras¶ procurarlo. es pues una resolución excepcional de la séptima (caso análogo a la resolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad). Compás 7: I -V7 Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. contralto incorpora una nota de paso en su línea. no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente. sino que la prepara). . Tenor canta Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano.1 Compás 4: V7 La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más fácil acceso. y aun siendo cuarta. Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa el acorde C7 cantando Sib. Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que abandonará soprano (muy especialmente obligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas. Compás 5: I Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales y sí recomendables). no choca con la tercera mayor. la nota Fa (intervalo de sexta con Re. Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa. séptima del C7 (no resuelve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera). Compás 6: V7 Procedimientos similares al compás 2. Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del antecedente). El compás 2 no puede ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. Grado I pues. Podemos observar un embellecimiento melódico de la nota Do. Recursos empleados: .Resolución excepcional de la sensible.Sextas paralelas.Resolución excepcional de la séptima del dominante. . la melodía lo sugiere claramente. Apertura En tónica por supuesto. Compás 4 Cadencia de cierre del antecedente. Compases 2 y 3 Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. La tónica viene de la sensible del penúltimo compás. . por tanto. Ritmo armónico: 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes. Esta vez soprano no canta La sino Fa. A su vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado). .8.Contraposición. (8 compases = 4 + 4). Veamos. .4 Otra melodía dada Grados I y V en estado fundamental. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como nota real del I. Evidente el arpegio del V grado que incluye la nota de paso La. No es necesario el unis rítmico en las voces. posición melódica de octava (la más afirmativa cadencialmente) y contralto resuelve excepcionalmente la sensible cantando la quinta Do obteniendo así el acorde completo de tónica para finalizar. Estructura Periodo µcuadrado¶ compuesto por 2 frases.4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Compás 8: I Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. 8. el compás anterior para decidir si duplicamos el ritmo armónico en este compás. Compás final También en tónica como era de esperar. Penúltimo Compás Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en tónica en el último compás. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5). además por balance. Compás 5 Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y posterior. Compás 2: V El V no debe quedar sin tercera.1 Compás 6 Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde). que además tiene un valor de corchea e inmediatamente deberíamos entender el Fa corchea como bordadura. Contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si. Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada). Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a dominante en un tiempo débil. es preferible. Compás 3: I Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante). . la disposición abierta). doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás. Si contralto cantara la nota Si. Realización Apertura: I Disposición abierta (si fuera cerrada. ya que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos. Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V. 2 negras notas reales (Mi). Resultado: contra solo 1 corchea real.8. 2 negras y 1 corchea no reales.4 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. soprano haría unísono con contralto y aunque esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-. corchea de paso Re y nota real Do. se alejaría demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el Si-. contralto permanece en Sol. 3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de paso) y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.8. Compás 4: V (sin séptima) Nueva fundamental triplicada. 2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol.4 (3) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. A fin de no perjudicar el balance. pues. Nota: Los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia. de la que hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima del V en su estructura. contralto abandonará la tercera y saltará a otra nota real (cambio de disposición del acorde) a fin de no tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta. en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano. ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debería efectuar para conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no directas) con el bajo. Ultimo compás: I Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la fundamental. la tercera no se suele duplicar en los grados tonales). . Contralto se queda en Sol y tenor mueve por grado conjunto a Si. Tenor debe cantar. Compases 5 y 6: | I | V | Comienzo del consecuente. la sensible.1 Como soprano se mueve desde la octava a la tercera.V 1er tiempo: Tenor debe mover a Do. incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor del acorde). contralto debe saltar a Sol en el tercer tiempo. Penúltimo compás: I . Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve a Si. 8.5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab. el dominante resulta mucho más efectivo.1 Otra realización más elaborada Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y notas de adorno para obtener un mejor canto µcon soprano¶ en las voces y ritmo más homogéneo. Los movimientos paralelos son en su mayoría por sextas o terceras. séptima del acorde dominante que parece haber µretrasado¶ su llegada (véase anotación posterior). De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico. . 8.5 Melodía dada con Retardos (ligados y sin ligar) Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica. Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3 moviéndose a terceras con soprano). Tenor efectúa una contraposición con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima del acorde aprovechando que el Do será una bordadura.5 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. también en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la tercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto. Tenor debe mover a Mib por este último motivo. soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero. En el segundo tiempo. en el cuarto tiempo del compás un cambio de disposición para conseguir mejor balance con soprano. Compás 4 Cierre del antecedente. después se mueve a sextas con soprano para así no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance.8. . Compás 2 Enlace por grados conjuntos en las voces medias.1 Apertura Disposición abierta. El bajo realiza un cambio de registro mientras las demás voces tienen silencio para dar continuidad a la realización generando una anacrusa para el consecuente. Compás 3 Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por nota de paso. en esta ocasión en disposición cerrada. Compás 5 Nueva apertura. Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.1.Ejercicios U8 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. EJERCICIOS Grados I ± V ± I Ej. y a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado). tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible.1 Compás 6 Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano nos permite apreciar cómo desde la fundamental Sib canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tónica) con retardo. Fanfarria en La. . Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y en movimiento contrario al bajo. Ultimo compás En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios). salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica. por una corchea. Contralto mueve a Mib y Re. Compás 7 Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). la nota que debe mantenerse.UNIDAD 9 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. en ocasiones.). Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como acorde de adorno (acorde bordadura). Ej. pues. etc.1 Ej. Armonizar también la anacrusa (una negra). En los enlaces armónicos será. Seguir con el ritmo indicado en el compás 1 (salvo los 2 últimos compases). 3. Ambas funciones.1 Enlace I ± IV En este enlace existe una nota común. 2. Melodía en Re mayor UNIDAD DIDÁCTICA 9 LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes) El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales: 1) Ampliar el área de Tónica. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. apoyatura. 9. . 2) Preparar o extender el área de Dominante. la fundamental del I es la quinta el IV. No será así en el penúltimo compás de esta melodía. pueden entenderse como ³Acordes de adorno´ (acorde bordadura. no ocurre así con la tercera Mi que moverá preferentemente a Fa.1 a). Si aparecen ambos completos. b) y c) Enlaces armónicos. Nota: En este enlace.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 9. muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta. . que resultará triplicada. 9. no es recomendable el movimiento por grados disjuntos en este enlace armónico.4 Enlace IV ± V La duplicación de la fundamental del IV proporciona la preparación de la séptima del V. La duplicación de la fundamental del I pasa a la tercera del IV. especialmente si está en tiempo fuerte.2 Enlace IV ± I Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicionales. e) El IV sin quinta. Obsérvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I. 9. Las voces se mueven por grados conjuntos. f) Aunque posible. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del IV. Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos incluyéndolos entre corchetes. d) El I sin quinta.9.3 Enlaces I ± IV ± I El IV funciona frecuentemente como un acorde bordadura del I. g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entre soprano y bajo. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores) mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en lugar de triplicar la fundamental). deberá tenerse precaución con las 8as o 5as consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial en estados fundamentales) entre las voces superiores. 9. Blues. hace función de acorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones. Siendo así. . mientras el bajo canta Fa-Sol. a condición de que no sea la voz superior una de ellas.). c) El IV funciona como acorde apoyatura del I. RECETA En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos).5 Enlace V ± IV Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus funciones (dominante a subdominante). El IV. El IV es el comienzo de un nuevo fragmento. El IV está funcionando como una µextensión¶ del V (acorde bordadura).5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota más próxima del acorde. tenor puede cantar Do-Re (el acorde dominante es cuatriada). se requiere especial atención por las 8as o 5as consecutivas o directas que pudieran producirse. si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V. d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock.1 Una excepción muy aceptada a la regla de conducción defectuosa de quintas justas paralelas es cuando al menos uno de los acordes que se deben enlazar es cuatríada. etc. Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias: a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). 9. b) El IV enlaza de nuevo con el V. 1 EJERCICIOS Ej.Ejercicios U9 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. . 1. Grados tonales en estados fundamentales. Ej. Grados tonales en estados fundamentales. 2. Ej. Grados tonales en estados fundamentales. Un acorde para cada nota de la melodía. No enlazar IV con V ni viceversa. Ej.Ejercicios U9 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. salvo en el cuarto tiempo del compás 3 que será a corcheas. 5. 3. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas según convenga. Bajo siempre a blancas. Ej.1 Ej. Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarán quinta. Practicar la contraposición de soprano y tenor. Ritmo armónico a blancas y negras mezcladas según convenga. No repetir el mismo acorde consecutivamente. 4. . 6. Grados tonales en estados fundamentales. El retardo indirecto deberá prepararse en una voz interior. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas según convenga. De otra manera también puede quedarse tenida para obtener la quinta del V.1 9. la nota se habrá escuchado en otra voz a diferente altura. a) y b) La tercera del II puede preparar la séptima del V por nota tenida.6 Enlaces I . a condición de que se acceda por movimiento contrario a su posterior resolución. d) También es posible acceder a la séptima del V con preparación indirecta.I Enlaces con relación de segunda. es decir. 9. c) También podemos acceder a la sensible desde la duplicación de la fundamental del II (generalmente haciendo uso de la séptima de paso). infrecuente en este grado. Si fuera descendiendo a la quinta del V.V Este subdominante II es más usado que el IV para preparar la dominante porque aporta además una relación de cuarta entre sus fundamentales. tercera del V). Obsérvese que.9. En nuestro caso desde la duplicación de la fundamental del II. . e) La duplicación de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. en cambio. aunque posible. no es deseable presentar el II sin quinta ya que su quinta proporcionará fácilmente o bien la sensible o bien la duplicación de la fundamental del V. la quinta directa que se pudiera producir con el bajo es admisible en voces internas pues está preparada indirectamente. y su quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien asciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos. La duplicación de la tercera no es.6 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. En el primer acorde.II y II . la quinta y la duplicación de su fundamental deberán moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en estas consonancias.7 Enlace II . . b) Como vimos anteriormente. 9. se forma lo que denominamos cadena de dominante.9.II .-2ª asc. El SD funciona como acorde de extensión (de adorno por tanto) del D y no se pierde la función de dominante en toda la cadena. . como en los D-SD-D. mientras que en IV-II-V son 3ª desc.8 Enlaces IV . el tritono tonal). Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3ª asc. a) Enlace IV-II-V. otra cuestión será la oportuna resolución de esta última. La séptima del V viene preparada por la tercera del II.9 Enlaces V .V Este enlace de subdominantes IV-II es más frecuente en este orden (que no II-IV). Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores. antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace armónico. tanto más una blanca en tiempo fuerte puede preparar una disonancia en parte débil. En los enlaces SD-D (subdominante y dominante). a todas luces más decisivas.-4ª asc.II ± V Al igual que en V-IV-V. en el enlace II-V podemos utilizar la séptima del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz. el II suele funcionar como acorde bordadura del V (prolongación de la armonía de dominante) y es más utilizado que el IV en este caso. Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte débil del compás puede (y de hecho así ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte. El V que le sigue será un V7 (todavía más disonante ya que contiene. además de su séptima.1 9.8 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de disonancia. si comparten el ritmo armónico que le correspondería al V. c) La quinta del IV puede inclusive preparar la séptima del II ocasionando así un II7. Grados I.1 EJERCICIOS Ej. 7. IV y V en estado fundamental. II. Ej. 8. II.Ejercicios U-9 (3) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Grados I. Grados I. 9. II y V en estado fundamental. . Ej. IV y V en estado fundamental. Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatríada (o superior) al omitir su fundamental (que se da por sobreentendida). Igualmente si pudiera entenderse como derivado del IV. II y V en estado fundamental. UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de Tónica) La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor de una misma tonalidad. El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible de la tonalidad sin perder por ello la función tonal de tónica. El III como derivado del I en el modo mayor y en el modo menor como tónica de la tonalidad relativa. .UNIDAD 10 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Se usa preferentemente para armonizar el grado VII del tetracordo melódico descendente. este grado puede funcionar como armonía de subdominante. El derivado siempre puede ejercer la función tonal del cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes. El VI como tónica de la tonalidad relativa en el modo mayor y por analogía en el modo menor. 10. Tanto el III como el VI ejercen función de tónica (en ambos modos). como veremos. suele sensibilizarse con frecuencia en el modo menor. En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior. Grados I.1 Ej. Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque éste. el VI puede funcionar como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III con respecto al IV. Por la relación de segunda que existe entre sus fundamentales.1 Asimismo. cuando la fundamental del III ejerce de nota de adorno superior. Asimismo el III enlaza frecuentemente con el VI. se confunde con un V (especialmente en primera inversión). El VI también suele enlazar con el II por su relación de cuarta ascendente (µtransporte¶ de la relación V-I).UNIDAD 10 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV. En este caso es un acorde de adorno del V y no suele tener función estructural en la cadencia. . Análogamente el III lo es en la progresión ascendente del I al V. La progresión I-III-V-I se emplea generalmente como estructural al más alto nivel formal y es poco usada en la armonización de fragmentos. Una manera muy simple de armonizar esta melodía es utilizar los acordes de tónica y dominante exclusivamente: || I |I |V |I || Otra más completa sería conseguir un acorde por compás e incluso dos acordes para el penúltimo: Para el segundo compás el Ib podría servir. . pero el VI ofrece más variedad.1 Melodía dada Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimientos melódicos de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do). En el penúltimo compás podemos ampliar el V con el IIb (el II daría por resultado octavas intermitentes entre soprano y bajo). y además reservar así el I para los lugares más relevantes de afirmación tonal de la tónica. un embellecimiento de la supertónica (Re-Do-Si-Re) por imitación inversa del anterior y vuelta a tónica. 10. es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la séptima del V desde la tercera del III. será necesario evitar que la duplicación de la fundamental prepare la séptima del V (pues resultaría una disonancia accedida por movimiento directo). como son: la apertura y las cláusulas cadenciales.1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.10.1 Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales. También es conveniente el empleo del V en la segunda mitad del primer compás para establecer mejor la tonalidad. Nota: El VI (como veremos) es el grado más empleado en la Cadencia Rota. aportando variedad. Como ejercen funciones de tónica (en la mayoría de los casos) suelen representar al I en el transcurso de una cadencia (entendida ésta como la armonización completa de un fragmento). Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do. hemos logrado dos fórmulas cadenciales: Cadencia Rota y Cadencia Perfecta. Nota: Este acorde VII tríada se usa con frecuencia en primera inversión. El ritmo armónico queda así: 2 blancas. Nota: Como veremos próximamente. .). En este caso actuaría como VII propiamente dicho. los paréntesis indican su función como derivado y la fundamental aparente. Al no ejercer como sensible el grado VII de la escala ya que no resolverá en tónica (ejemplo d).. Por ser éstas notas con resolución condicionada. EL GRADO VII (Función de Dominante) A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-IIIVI. el grado VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su derivado) esencialmente porque contiene el tritono tonal (característica propia de la armonía de dominante). También el VII puede resolver en el III debido a la relación de cuartas entre sus fundamentales.1 Pintamos el bajo incorporando una blanca en el compás 2 (7ª de paso) y completamos las voces restantes. Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definición) la trataremos como si fuera la séptima del V.. una de ellas saltará a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la tercera del I incompleto. 2 blancas y µredonda¶. el factor duplicable por excelencia será su tercera. su fundamental podrá incluso duplicarse y proporcionar el acceso a una séptima de paso hacia la tercera del III.EL GRADO VII INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. redonda. Como representante del V lo cifraremos (V7). Ej. Con notas de adorno en el bajo. 3.Ejercicios U-10 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 1. Completar soprano y realizar.1 EJERCICIOS Ej. Ej. . Usando los grados VI y III. 2. 4.UNIDAD 11 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. puede µmelodizarse¶ satisfactoriamente. Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se encuentra necesariamente a una sexta del bajo. El bajo (como responsable del estado del acorde) puede µenfatizar¶ la función de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las posibles inversiones de cada acorde.1 Ej. 11. UNIDAD DIDÁCTICA 11 COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSION: Acorde ³De Sexta´ INVERSION: CADENCIAS Y SEMICADENCIAS Hasta el momento. Algunas han estado disponibles (como la séptima de paso en un enlace en relación de tercera descendente o la nota de paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente). Incorporando el grado VII. En el cifrado barroco se cifra precisamente con un 6 por este motivo. el estado fundamental es el más potente funcionalmente. . La situación rítmica y la posición melódica son también muy relevantes.1 La Primera Inversión Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversión cuando el bajo canta la tercera del acorde. Nota: No debe confundirse con el acorde µcon sexta¶ (sexta añadida). Como se dijo. disponiendo de alternativas. pero esta última depende de soprano y nada puede hacer el bajo al respecto. Asimismo. el bajo ha cantado siempre µobligatoriamente¶ las fundamentales de los acordes. posición melódica de octava y duplicando su fundamental. . 11. Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto. El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera inversión es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fundamental en relación de cuarta ascendente. En el de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada y el nombre de la nota que canta el bajo.2 Disposiciones y duplicaciones Preferiblemente se usa en disposición abierta.11.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. aunque en los grados complementarios se tiende a duplicar su tercera (por ser ésta grado tonal en II. Este recurso se puede combinar con la inserción de la séptima de paso en el primer acorde (obsérvese que la séptima resolverá en la tercera del acorde siguiente).1 En el cifrado de grados se expresa añadiendo una µb¶ como subíndice. Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto. III y VI y nota sin resolución condicionada en el VII). 11. 11. . Podrán usarse. Debemos distinguir 3 papeles: Melodía.1 En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presupone que sobre el bajo no hay intervalo de 5ª. Melodía acompañada La Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización diferente al Coro. es asimismo muy usado. en voces internas. Bajo y Acompañamiento (colchón armónico).3 Melodía dada para Acompañar Nos ofrecen la siguiente melodía para armonizar (es el procedimiento llamado: Melodía Acompañada): Un análisis rítmico evidencia que es una melodía µcuadrada¶ de 16 compases formando un Doble Periodo. Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano µenmascaradas¶ por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso µfácil¶ para evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4 compases (obsérvese que en el compás 4 el ritmo es de negra-blanca interrumpiendo el sentido anacrúsico). si el acorde tiene séptima habrá que cifrarla incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo). no obstante. Deberemos pues µpuntualizar¶ cada uno de los Periodos y Frases: Reposo en V en el primer Periodo.3 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. la cadencia en I como final del 2º Periodo dará un sentido estructurado y conclusivo a la melodía. Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en el caso de un enlace con relación de segunda entre sus fundamentales. por lo tanto. También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones. la armonía le confiere el carácter de antecedente (como era de desear). por lo cual éste queda extendido por 3 compases y se dirige a dominante. Frase 1 (resultado): T-[D]-TD Comienza en I. Se deduce que esta Frase requiere continuación. un intercambio de voz con la melodía (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantará FaRe) como anacrusa. Compases 7 y 8 (casilla de 1ª) Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y.11. una vez cantada y estudiada la Melodía. Lo inmediato. se sugiere el estado fundamental del I en el compás siguiente. Al cantar pues la sensible. Compás 2 Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente en inversión por dos razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2) reservar el estado fundamental del V7 para el compás 15 a fin de que sea más conténdente. . acorde de tónica en estado fundamental. es un excelente enlace con el V). Como la melodía dice la fundamental es una buena ocasión para una primera inversión. es pintar el Bajo decidiendo la armonización oportuna (grados e inversiones utilizables). Apertura Naturalmente. como hemos visto. Ambos en estado fundamental. Para que la llegada del V (compás 8) resulte más estable utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la séptima al II y 2) el V sin séptima para que resulte más consonante por contraste. no ascendente) ni la primera inversión. Compases 4 y 3 Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no procede de ningún modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entre fundamentales es de cuarta descendente.1 El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que puede ser a 2. pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I. Cierre (casilla de 2ª) Dominante resuelve en tónica. 3 o más partes). el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura (contrapuntístico) del I.3 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 11.V7 . Estado fundamental. por tanto. Analogía: Frase 1 = µcoma¶. otro Periodo.I . Dicho de otro modo: el acompañamiento y . Este reposo en dominante es más estable. El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta: 1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos). este Periodo no es conclusivo pues no finaliza en tónica. sobre todo por la posición melódica que en este caso es de octava. la progresión II . 3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con el bajo y sin contar con la melodía. Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. Estamos en condiciones de elaborar el acompañamiento armónico. En el compás 6. El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del I (como sucedió en la Frase 1).3 (3) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Frase 2 = µpunto y seguido¶. A fin de conseguir variedad preferimos el II (función de subdominante). en el compás 6 podemos utilizar igualmente este recurso. para el II que posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurría anteriormente) obteniendo una primera inversión.1 Compases 5 y 6 En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. al menos. No obstante. la armonía de tónica es quasi una bordadura del II. 2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en µotro plano¶ y no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas). así que elegimos acompañar con sólo 2 voces. Frase 2 (resultado): SD-[T]-SDD Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una variación en el bajo (y en el acompañamiento) con respecto a la frase anterior que ayudarán a distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita). Se espera pues.I (compases 13 al 16) resulta igualmente satisfactoria. Acompañamiento Armónico Ya que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía. Frase 2¶: [SD]-T-DT Como segunda. de lo que se deduce que requiere continuación. no se precisa de muchas voces en el acompañamiento. Compás 2: séptima en la voz superior y fundamental en la otra. Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta.3 (4) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Cuando vayan al comienzo. Enlace con el I (también sin quinta). ni séptima). En el compás 8. emplearemos un recurso típico . es de buen gusto evitarlas y procurar. naturalmente. La misma disposición para el compás 3. el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do por movimiento contrario a la melodía. Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido canceladas por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano) que realizan estas voces. Así. en la tercera del V.11. duplicación de la fundamental (sin quinta).1 el bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad. Frase 2 Apertura: Acorde II sin quinta. que no sucedan por movimiento directo. de nuevo resultarán octavas directas consecutivas (paralelas). el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava. cuando menos. Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima del II que resolverá. además. Aunque éstas no serán relevantes pues suponen el comienzo de una nueva sección. Frase 1 Apertura: Posición melódica de tercera. La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamiento armónico figuradas con los valores rítmicos pertinentes.11. El bajo (por coherencia rítmica con la soldadura anterior) realiza su trayecto descendiendo por escala usando las notas de paso pertinentes. La otra voz canta la sensible y resuelve en tónica. Dar ritmo al acompañamiento Escribamos una parte típica de Piano Acompañante: Como se puede observar. utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada Frase). .3 (5) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompañamiento y bajo) es siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15. Final (compases 15 y 16) La voz superior canta la séptima del dominante por grado conjunto y resuelve (como es de esperar) en la tercera del I. Este sencillo procedimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es utilizado por el bajo para generar µcontinuidad¶ cuando la melodía de una frase carece de anacrusa. es el llamado soldadura.1 para proporcionar µcontinuidad¶. más o menos conclusivo sobre la tónica.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal Las así llamadas Cadencias son un reposo. Son a modo de signos de puntuación para agrupar y estructurar los diferentes fragmentos musicales. El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada que la anterior). Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrán ejercer la función de los genuinos.1 11.4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. pero conformarán cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos al uso de los auténticos V y IV grados. la cadencia se llama Perfecta o Auténtica.7 Cadencia Rota o Evitada Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolución es en el área de tónica pero no en el grado I. Por supuesto. la llamamos Cadencia Rota o Evitada.4 Las Cadencias Las Cadencias (fórmulas cadenciales armónicas) son las responsables de la yuxtaposición musical. 11. 11.11. Si se accede a la tónica por el área de Dominante. . 11. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta. Afirman y señalan el sentido más o menos conclusivo o suspensivo de un fragmento. los máximos responsables de estas áreas son el V y el IV respectivamente. Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente). octava. . es decir comparten el ritmo armónico que debería corresponderle al dominante. Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo) canta la fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I.D T Debe entenderse que subdominante actúa como cadena del dominante.9 Usos de las Cadencias Una misma fórmula cadencial tiene un sentido más o menos rotundo y ello depende de tres parámetros principales (en este orden): Estado de los acordes cadenciales. Subdominante como preparación de dominante y su resolución en tónica: SD . para las Cadencias Perfecta y Plagal. Los estados fundamentales de los dos últimos acordes son más decisivos cadencialmente que si se encontraran en inversión.8 La Cadencia Compuesta Es la más potente ya que intervienen las tres áreas tonales en ella. la Posición Melódica más concluyente es la de octava. Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante. Si la primera resolviera al dar del compás. en primera inversión y posición melódica de octava.1 La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadencia conclusiva.11. tercera y quinta (en este orden). aun en posición melódica de quinta. 11. resultaría menos conclusiva que otra que resolviera en parte débil del compás. si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental. Ritmo y Posición Melódica final. Para los triadas. La tercera (tónica) resulta pues duplicada. cadenciar en el ictus es más contundente que si fuera en parte débil. 11.8 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. y tercera (la más empleada con diferencia). quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado. Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posición melódica de octava resolviendo en tiempo débil y la segunda en posición melódica de tercera resolviendo al dar del compás. la segunda resulta más conclusiva si ambas comparten los mismos estados. En cuanto a ritmo se refiere. quinta y tercera para las Semicadencias. Plagal p. 3 p.m. 1.m. R. 3 C. no obstante. Perfecta p.m. el hecho de que se encuentren en un área µno de tónica¶ las subordina a la Cadencia Perfecta. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.m. Nota: Obviamente. 8 - p. una forma de tratar un antecedente y un consecuente es hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente. . 8 p. 3 SC. 3 . 5 p. 5 CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES CADENCIAS Perfecta D>T Plagal SD > T Rota D > fT SEMICADENCIAS Perfecta >D Plagal > SD Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una verdadera Cadencia Perfecta.m. 5 p. 8 p. 3 p. Plagal p. 5 p. Emplear éstas también (aunque con más economía) en las partes internas. Perfecta p.m. VI p. 8 p. 8 p.m. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos adquiridos.1 + Conclusiva C.m.m. Al comienzo de una realización. 5 SC. Como hemos visto antes. se requiere una pseudo-cadencia como establecimiento de la tonalidad. en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de las fórmulas cadenciales.m. Realizar identificando las notas de adorno.Conclusiva C.m. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.Ejarcicios U-11 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. EJERCICIOS Ej.m.m.m. Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamente conclusiva.m. aunque la de su consecuente será siempre más conclusiva. Un acorde por compás. Un antecedente puede también acabar en Cadencia. Ej. Ej. 4. Bajo dado.1 Ej. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. . 3. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. 2. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.Ejarcicios U-11 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes superiores. Melodía dada. (No finalizar en posición melódica de 5ª. Tiple-Bajo dado. .Ejarcicios U-11 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.). 5. Ej. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Melodía a negras (posibles retardos ). 6.1 Ej. Un acorde por compás. Un µesquema armónico¶ con las notas reales de la melodía y del bajo (pentagramas superior e inferior) ayudará a la correcta realización. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. salvo el penúltimo compás. Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros fragmentos de la misma pieza (total o parcialmente). Bajo dado. en cambio. El bajo deberá prepararse y resolverse en este estado. la aparición de la séptima del acorde (tercera sobre el bajo en este caso) hace deducir fácilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental) no solicita resolución. En el cifrado de grados lo representamos con el subíndice µc¶. Este es el estado más inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que contiene en su estructura.1 UNIDAD DIDÁCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSION: Acorde ³De Cuarta y Sexta´ Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversión cuando el bajo canta la quinta del acorde. Es frecuentemente usado como: Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde. lo ciframos entre corchetes. en el cifrado de acordes todas las inversiones se cifran igual. Como acorde de adorno suele presentarse en partes débiles del compás.UNIDAD 12 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primera inversión o viceversa y en contraposiciones. La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo de grado (como sabemos) y por ello deberá ser preparada. estos acordes contrapuntísticos aparentan incrementar el ritmo armónico. se le hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo. En ocasiones. indicando de esa manera su condición contrapuntística/no armónica. por lo cual tiene un carácter eminentemente µcontrapuntístico¶ (originado por la conducción de las voces). en el cifrado de grados. En estos casos la fundamental (cuarta) no la consideraremos µdisonante¶. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y sexta porque son los intervalos que (como tríada) se encuentran sobre el bajo. Aunque teóricamente puede duplicarse cualquier factor. es decir. se cifra el acorde. En cuatríadas. Cuando así sea. la duplicación más usada es la del bajo (quinta del acorde). resuelta y no procede duplicarla. . En este tradicional acorde. se prefiere que venga por salto ya que en realidad funciona. sino como fundamental del V) y resuelve tenido o por salto de octava. . forman un µaparente¶ acorde de tónica en segunda inversión. Cuarta y sexta apoyatura: El contexto.1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. junto con el bajo y su duplicación. no como quinta del I.1 Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la séptima en su estructura. y sobre todo la conducción de las voces. Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera función está relacionada con la del dominante al cual se espera resolverá. 12. el bajo no necesita estar preparado (de hecho.12. Por eso se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3.1 El Cuarta y Sexta Cadencial Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las cláusulas cadenciales (y modulantes). Compuestas. determinarán la función µcontrapuntística¶ o armónica de estos acordes apoyatura. muy apreciados en nuestros días. Además se le sitúa habitualmente en tiempo fuerte (lugar habitual de las apoyaturas). por lo que en el cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta. Nota: Es el origen de los acordes V13sus. El Cuarta y Sexta Cadencial es también usado en las Cad. Obsérvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y sexta respectivamente). Continuar los cifrados. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces. Suele emplearse en el bajo. Fragmento con Coda. La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto de las voces. o ambas. 2. La tercera voz no entra hasta el compás 2. Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno). La pedal superior está figurada. Tienen por objeto afirmar. . si esto ocurre. 1. mantener o ayudar a establecer la tonalidad y por ello se usan la Pedal de Tónica y la Pedal de Dominante. Se ataca como nota real al dar el compás y debe salir también siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no real y es de buen gusto. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces extremas. Ej.Ejercicios diversos INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados. que las disonancias que genera vayan en grado creciente hasta su vuelta a la consonancia).1 EJERCICIOS DIVERSOS Ej. Obsérvese que comienza en Subdominante. no obstante. Pequeña introducción de una pieza para 4 Clarinetes. 3.Ejercicios diversos (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Nota: Este es el inicio del esquema armónico del acompañamiento: Así serán las partes para cada instrumento: .1 Ej. la llegada al I es en el compás 6. Realizar y pintar los cifrados µde Grados¶ y µde Acordes¶. Fa es el embellecimiento melódico de Sib que luego se dirige a Sol para desde allí ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia.