COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA2 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Color: ciencia, tecnología, arte, diseño y enseñanza ARGENCOLOR 2012 Actas del décimo Congreso Argentino del Color Compiladores Omar Burgos María Paula Giglio Anahí López Buenos Aires, 2014 Grupo Argentino del Color 3 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Color: ciencia, tecnología, arte, diseño y enseñanza : ArgenColor 2012, actas del Décimo Congreso Argentino del Color / José Luis Caivano ... [et.al.] ; compilado por Omar Burgos ; María Paula Giglio ; Anahi López. - 1a ed. - Buenos Aires : Grupo Argentino del Color, 2014. E-Book. ISBN 978-987-24707-6-0 1. Diseño. 2. Acta de Congreso. I. Caivano, José Luis II. Burgos, Omar, comp. III. Giglio, María Paula, comp. IV. López, Anahi, comp. CDD 741.6 © Grupo Argentino del Color Secretaría de Investigaciones FADU-UBA Ciudad Universitaria – Pabellón 3 – piso 4 Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina Tel (54-11) 4789-6289 Web: http://www.fadu.uba.ar/sitios/color/gac.htm Blog: http://grupoargentinodelcolor.blogspot.com Mail:
[email protected] Diseño de la gráfica del congreso usada de fondo en la tapa del libro: Erick Corti Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 Realizado en Argentina Noviembre de 2014 Esta obra no puede ser reproducida por ningún medio sin la autorización de los titulares del copyright. El título de los congresos y de las actas es propiedad del Grupo Argentino del Color. 4 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 ARGENCOLOR 2012, Décimo Congreso Argentino del Color Realizado los días 29, 30 y 31 de agosto y 1° de septiembre de 2012 en la ciudad de Resistencia, Chaco. Instituciones organizadoras: Grupo Argentino del Color Facultad de Arquitectura y Urbanismo Secretaría de Extensión Universitaria y Transferencia Universidad Nacional del Noreste Universidad Nacional del Noroeste: Rector, Ing. Eduardo E. del Valle; Vice-Rector, Prof. María Delfina Veiravé; Sec. Gral. Académico, Dr. Cristian Piris; Sec. Gral. Administrativa, Cra. Susana Correu de Dusek; Sec. Gral de Asuntos Sociales, Mgter. Carlos Báez Dacunda; Sec. Gral de Ciencia y Técnica, Dra. Silvia Mazza; Sec. Gral. de Ext. Universitaria, Cr. Ariel Frete; Sec. Gral. de Planeamiento, Dr. Cesar Horacio Dellamea; Sec. Gral. de Posgrado, Dr. Jorge Emilio Monzón. Facultad de Arquitectura y Urbanismo: Decano, Dr. Jorge Emilio Monzón; Vice-Decano, Arq. Guillermo Jacobo; Sec. Académico, Arq. Carlos Roces; Sec. Estudiantil, Arq. Bruno Ariel Aguirre; Sec. de Investigación, Arq. Miguel Ángel Barreto; Área Posgrado, Arq. Linda Rosa Peso; Sec. de Desarrollo, Arq. Sergio Enrique Portel; Secr. de Ext. y Transferencia, Arq. María José Kiszka; Sec. Administrativo, Ing. Hugo Daniel Zurlo. Comité Organizador: Omar Burgos (GAC), Cristina Manganiello (UNLP - GAC), María Paula Giglio (UNMDP - GAC), Laura Quaintenne (GAC), Lilian Garcén (GAC), Susana Geat (UNNE – GAC), María Luisa Musso (UBA – GAC), Silvia Estévez (GAC), Fernando Uribelarrea (GAC), Cristina Vadji (UBA – GAC), Silvia Barrios (GAC), María Eugenia Bravo (GAC), Elena Nieto (UNNE – GAC), Graciela Rojas (UNNE). Colaboradores: Carlos Alabe, Alejandra Bianchi, Julio C. Borges, Raúl Capretini, Cecilia Coccato, Analía Delgado, Fernando Estevez, Sergio Fernández, Daniel Fischer, Cristina Horianski, Ricardo Nill, Ezequiel Salas. Comité Científico: José Luis Caivano (UBA-CONICET-GAC), Roberto Daniel Lozano (GAC), Omar Burgos (GAC), María Paula Giglio (UNMDP - GAC), Anahí López (UTNFRC/GINTEMAC-CIC-LEMIT-GAC), Elena Nieto (UNNE – GAC), Susana Geat (UNNE – GAC), Cristina Manganiello (UNLP – GAC), Ricardo Nill (UNNE). Grupo Argentino del Color (2012) Presidente / Vicepresidente: Omar Burgos / Cristina Manganiello Secretaria: María Paula Giglio Tesorera / Protesorera: Laura Adela Quaintenne / Lilia Garcén Vocales titulares: Susana Geat / Anahí López / María Luisa Musso Vocales suplentes:Silvia Estevez / Fernando Uribelarrea / Cristina Vadji Órgano de Fiscalización: Roberto Daniel Lozano / Silvia Barrios / María Eugenia Bravo 5 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 6 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Índice de contenidos PRÓLOGO ………………………………………………………………………………..... 9 CONFERENCIAS PLENARIAS …………………………………………………………….. 11 COLOR Y CESÍA: LA INTERACCIÓN DE LA LUZ Y EL COLOR José Luis CAIVANO ……………………………………………………………… 13 ESTUDIOS SOBRE EL COLOR Y LA TERMINACIÓN DE MEZCLAS A BASE DE CEMENTO PÓRTLAND PARA DETERMINAR LAS PROPORCIONES ÓPTIMAS DE SUS MATERIALES COMPONENTES Anahí LÓPEZ ……………………………………………………………………... 29 EL IMAGINARIO DEL COLOR Georges ROQUE …………………………………………………………………. 49 LA GIOCONDA, ESTUDIO DE COLOR Omar BURGOS ...…………………………………………………………………. 59 PONENCIAS (por orden alfabético del primer autor) …………………………………... 69 EL COLOR EN LA ARQUITECURA - CONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE LA CULTURA BOYACENSE Sandra Patricia ACERO GUERRA ……………………………………………….. 71 COLOR Y PRODUCCIÓN DEL LUGAR URBANO EN LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA María Mercedes ÁVILA, Darío SUÁREZ, Marcelo BALIÁN …………………… SIGNIFICADO DEL COLOR: VALORACIÓN 81 DEL COLOR PARA LOS EGIPCIOS María Elna CAPPELLI, Norma ALZOGARAY, Silvina VERA, Roberto Jesús DIP, Luis LENCINA ……………………………………………………………… 87 CONSIDERACIONES SOBRE LA CESÍA EN LA FIGURACIÓN PAISAJÍSTICA, PICTÓRICA Y PROYECTUAL Leonard ECHAGÜE y José Luis CAIVANO ……………………………………... 97 EL COLOR: CONTRASTES VISUALES Y EFECTOS VISUALES Raúl Guillermo FRONTERA, Miguel Ángel CAMERLO, Diego FRONTERA, María Alejandra RIVERA ……………………………………................................ 105 PROPUESTA PEDAGOGICA ALTERNATIVA PARA LA ENSEÑANZA DE EJES TEMATICOS REFERIDOS A EFICIENCIA ENERGETICA Y COLOR EN ILUMINACION DE ESPACIOS EXTERIORES Virginia A. GALLIPOLITI ……………………………………............................... 111 ARQUITECTURA, COLOR Y SALUD Lilia GARCÉN …………………………………….................................................. 119 7 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA APROXIMACIÓN A LA PRÁCTICA DE ADMINISTRACIÓN Y TRATAMIENTO DEL COLOR PARA IMPRESIONES CON CORRECCIONES DIGITALES Y PERCEPTUALES EN ALUMNOS DE DISEÑO María Paula GIGLIO ……………………………………………………………… 123 COLOR Y CESÍA ENTRE PRESENCIA Y APARIENCIA EN EL CONTEXTO DE LA ENSEÑANZA DEL ARTE María Paula GIGLIO ……………………………………………………………… 131 DISEÑO CROMÁTICO EN MALAGUEÑO. ÁREA METROPOLITANA CÓRDOBA Adriana INCATASCIATO, María Inés GIRELLI, María Marta MARICONDE … 139 LA NOCIÓN DE COLOR EN EL ARTE. DIFERENCIAS CULTURALES E IMPLICANCIAS Anna LANCELLE ………………………………………………………………… 145 EL SIMBOLISMO DEL COLOR EN LA ESCULTURA AZTECA DEL DIOS NAPPATECUHTLI-XIUHTECUHTLI Alejandra Eugenia LEVALLE …………………………………………………….. 155 USO DEL PARÁMETRO DIFERENCIA DE COLOR TOTAL ∆E PARA EVALUAR LA HOMOGENEIDAD DEL COLOR EN HORMIGONES ARQUITECTÓNICOS Anahí LÓPEZ, Gastón Alejandro GUZMÁN …………………………………….. 165 SAUDÁVEL, NATURAL E ECOLÓGICO: SOBRE A DIMENSÃO SIMBÓLICA DA COR VERDE EM EMBALAGENS DE ALIMENTOS Carla Patrícia DE ARAÚJO PEREIRA …………………………………………… 173 ABECEDARIO CROMÁTICO. 27 LETRAS, 27 COLORES Carlos Esteban PRAUSE ………………………………………………………….. 181 HISTORIA DEL COLOR EN MARCAS GRÁFICAS SANTAFESINAS. CONTINUIDADES Y RUPTURAS Carlos PRAUSE, Graciela SCAGLIA …………………………………………….. 189 REFLEXIONES SOBRE LA ENSEÑANZA DEL COLOR Ana María RODRÍGUEZ, María Graciela TORRES DE PELLI, Inés E. CÁRDENAS, Silvana M. PUENTES DUBERTI, Julio A. MAGLI ……………… 195 EL COLOR EN EL HABITAR DOMÉSTICO LATINOAMERICANO Liliana ROST, Mariana INARDI ………………………………………………….. 201 EL COLOR Y SU VALORACIÓN EN LAS OBRAS DE RESTAURACIÓN PATRIMONIAL Ángela SANCHEZ NEGRETTE ………………………………………………….. 209 HABITAR EL COLOR. DEVENIR- CREACIÓN, ACONTECIMIENTO Edith STRAHMAN ……………………………………………………………….. 8 217 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 PRÓLOGO El 10° Congreso Argentino del Color, ArgenColor 2012, fue llevado a cabo en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional del Nordeste, en la ciudad de Resistencia, Chaco. Como antecedente en la provincia, en el año 2009, el Grupo Argentino del Color ha organizado en conjunto con la FAU – UNNe, en el año 2009, las Jornadas Nacionales del Color, cuyo tema fue “Color en alimentación”, jornadas preparatorias del Congreso Interino 2010 de la Asociación Internacional del Color, llevado a cabo en la ciudad de Mar del Plata y cuyo tema fue justamente “Color en alimentos. Del campo a la mesa” En ocasión de esas jornadas del año 2009 el GAC y la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional del Nordeste firmaron un acta de intención y colaboración para futuras acciones conjuntas, fruto de la cual fue el 10° Congreso Argentino del Color. ArgenColor 2012 contó con los auspicios institucionales de la Universidad Nacional del Nordeste, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNNE, la Cámara de Diputados de la Provincia del Chaco, el Municipio de la ciudad de Resistencia; el Consejo profesional de Agrimensores Arquitectos e Ingenieros de la Provincia del Chaco y la Subsecretaría de Turismo de la Provincia de Corrientes. Entre las actividades culturales que estuvieron relacionadas con el congreso, se contó con la presentación del Coro Toba Qom – Chelaalapi, quienes inauguraron el congreso y una exposición de Artes Visuales llevada a cabo por artistas del Grupo Argentino del Color en el Foyer de la Casa de las Culturas de la ciudad de Resistencia. Para este ArgenColor 2012 se presentaron 67 trabajos, de los cuales 6 fueron conferencias plenarias, 15 se presentaron como posters y 46 como ponencias orales. En cuanto a la procedencia de los autores de los trabajos presentados, hubo representación de 4 países extranjeros; 2 de Colombia, 1 de Uruguay, 1 de Francia y 1 de España. Por parte de los conferencistas y ponentes estuvieron representadas las siguientes instituciones: CONICET; CETMIC; GINTEMAC; LEMIT, Universidad Tecnológica Nacional; Universidad Nacional del Nordeste, de Córdoba, de Buenos Aires, de Tucumán, del Litoral, de La Plata, de Rosario; de Mar del Plata, del Centro, de San Juan; Instituto Universitario Nacional de Artes; Secretaría de Obras y Servicios Públicos Subsecretaría de Proyectos de la Municipalidad de la ciudad de Resistencia, Instituto Superior del Profesorado de Enseñanza Artística Bellas Artes “Alfredo S. Pertile” de Resistencia; Sociedad Central de Arquitectos; Universidade Federal de Campina Grande Brasil; Universidad Nacional Autónoma de México, Centre National de la Recherche Scientifique París; Universidad de Santo Tomás, Tunja, Colombia; Universidad de Granada España y Universidad de la República Uruguay. En este volumen publicamos 20 de estos trabajos, relacionados con la ciencia, la tecnología, el arte, el diseño y la enseñanza del color, incluyendo las conferencias plenarias de José Luis Caivano, Anahí López, Georges Roque y Omar Burgos. 9 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA El Grupo Argentino del Color quiere expresar su agradecimiento a todos los participantes, así como a las autoridades de la facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNNE y al Comité Organizador por haber llevado a cabo el 10° Congreso Argentino del Color. Omar E. Burgos Presidente Grupo Argentino del Color (2008-2012) 10 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 CONFERENCIAS PLENARIAS 11 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 12 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 COLOR Y CESÍA: LA INTERACCIÓN DE LA LUZ Y EL COLOR José Luis Caivano Universidad de Buenos Aires y Conicet Introducción El color y la cesía están estrechamente conectados debido a su relación con la luz. Ambos son diferentes aspectos de la percepción de la luz, que contribuyen a conferir a los objetos su apariencia visual. Estos dos fenómenos interactúan, expandiendo la inumerable cantidad de apariencias visuales que los seres humanos son capaces de percibir. Podemos definir al color como la percepción visual de la distribución espectral de la luz que produce un objeto o superficie (a partir de reflejar esa luz, si se trata de objetos opacos, o de transmitirla, si se trata de objetos transparentes), o la percepción visual de la composición espectral de una fuente luminosa. Por ejemplo, una superficie cuya curva de distribución espectral es más alta (en términos de intensidad luminosa) en la zona de longitudes de onda larga será percibida, en condiciones normales, de color rojizo. La cesía puede definirse como la percepción visual de la distribución espacial de la luz. Se refiere a cómo se percibe la luz que una superficie u objeto refleja o transmite, ya sea en forma difusa o en forma regular. Es decir, no importa aquí la composición espectral o la longitud de onda dominante de esa radiación luminosa, ni su procesamiento visual e interpretación en términos de tonalidad y saturación cromática; lo que es relevante para la percepción de la cesía es cómo esa radiacion luminosa se distribuye en el espacio en torno al objeto y cómo la percibe el observador. Por ejemplo, una superficie que refleja la luz en forma difusa, hacia todas direcciones en el espacio, en condiciones normales se percibirá con apariencia mate. En cambio, si el objeto refleja la luz con una cierta componente especular, es decir, con una predominancia alrededor del ángulo de reflexión especular, se verá con un aspecto o apariencia brillante. Si el objeto transmite la luz en forma difusa (dejándola pasar a través de él pero difundiéndola hacia todas direcciones) se percibirá como traslúcido. Y si transmite o deja pasar la luz en forma regular (sin producir difusión) se lo verá, por lo general, transparente. Estas y otras cualidades visuales semejantes, es decir las que definen las apariencias mate, brillante, espejada, traslúcida, transparente, etc., no forman parte de las cualidades cromáticas (a las que generalmente se describe mediante su tonalidad, saturación y luminosidad), ni participan de las cualidades texturales o de forma espacial de los objetos percibidos por la visión. Es por ello que necesitan ser englobadas en otra categoría de la percepción visual y ser descritas mediante variables específicas. Para ellas es precisamente que César Jannello propuso el nombre cesía (véase Caivano 1991, 1994, 1996). En ambas categorías visuales, el color y la cesía, la relación entre el estímulo luminoso y la sensación percibida no es algo fijo y definido, sino que depende principalmente de tres factores –la fuente de iluminación, las características físicas del objeto y las características fisiológicas y psicológicas del observador– y es afectada por otros factores, tales como el contexto visual, el estado de adaptación del observador, el tipo o grado de contraste en que se produce la escena, etc. 13 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Como se dijo, las variables clásicas para la descripción del color suelen ser la tonalidad (o tinte), la saturación (a veces también llamada cromaticidad) y la luminosidad (o valor, o claridad). Las variables para describir u organizar las cesías son el grado de permeabilidad, la difusividad y el nivel de oscuridad (o claridad, en sentido opuesto), referidas a la percepción de la interacción de la luz con las superficies. La dimensión de oscuridad o luminosidad es compartida por el color y la cesía, y es la variable que conecta ambos fenómenos. Karin Fridell Anter (1997) ha caracterizado dos clases de color que presentan los objetos o superficies: El color inherente: el color que posee una superficie en las mismas condiciones de iluminación y observación con las cuales las muestras de un atlas estándar que se utilice para comparación (por ejemplo el NCS o el Munsell) concuerdan con sus notaciones. El color percibido: el color que se ve en una situación específica, bajo una iluminación particular y en condiciones de observación cualesquiera. Es posible aplicar los mismos conceptos a la cesía: podemos reconocer cesías inherentes y cesías percibidas. Un vidrio transparente posee una cesía inherente que se puede caracterizar, por ejemplo, como permeabilidad P 95%, difusividad D 0% y oscuridad O 5%. Pero el mismo vidrio puede verse con cesías diferentes según las condiciones de iluminación y observación. Por ejemplo, parecerá más espejado cuando el nivel de iluminación del lado que se lo observa es más intenso que del lado opuesto (véase Caivano 1994: figura 1). Una superficie de loza esmaltada puede tener una cesía inherente de, por ejemplo, permeabilidad P 0%, difusividad D 10% y oscuridad O 50%, es decir, presentarse con una apariencia brillante y pulida, con muy baja difusividad. Pero si se la ilumina con luz difusa, la difusividad percibida puede incrementarse notablemente, y la misma superficie se verá con una apariencia mate. Explicando algunas cuestiones... El objetivo de este trabajo es desarrollar y explicar –a través del registro fotográfico metódico de casos de estudio, comparaciones visuales y mediciones– problemas o fenómenos producidos por la interacción del color y la cesía, que se refieren principalmente a las superficies de apariencias mate, brillante y transparente. 1) Por ejemplo, ¿por qué motivo una superficie de color negro y acabado brillante se ve más oscura que una superficie de color negro y acabado mate? En términos generales, ¿por qué cualquier color en una superficie mate se vuelve más oscuro si a esa superficie se le da un acabado brillante? Para una cierta intensidad de la luz incidente, una superficie mate produce reflexión difusa, entonces la intensidad de la luz reflejada se distribuye aproximadamente en la misma proporción para todos los ángulos de reflexión, mientras que una superficie brillante concentra la mayor intensidad luminosa reflejada alrededor del ángulo de reflexión especular, y así la luz reflejada en otros ángulos distintos del especular es relativamente débil. Siempre se puede observar algo de luz reflejada en cualquier dirección desde la que se observe una superficie mate (y por este motivo aparece con aproximadamente el mismo 14 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 nivel de luminosidad desde cualquier ángulo de observación), mientras que una superficie brillante observada desde una dirección no especular ofrecerá muy poca luz reflejada hacia el observador, y entonces se verá más oscura (Figura 1). Figura 1. La superficie mate muestra aproximadamente la misma luminosidad para todos los ángulos de reflexión y observación. La superficie brillante se ve más oscura desde una dirección no especular y luce más clara cuando se la observa desde la dirección de la reflexión especular, debido a que en este caso refleja principalmente la fuente luminosa. 2) ¿Por qué una superficie negra brillante puede reflejar una escena cualquiera con un nivel de contraste o nitidez mayor que una superficie blanca brillante? Con el objetivo de verificar y contestar esta pregunta se realizó la siguiente experiencia. Se ubicó, sobre un fondo gris medio, una tarjeta con una imagen que incluye blanco, negro y algunos colores cromáticos (la tarjeta del congreso AIC 2011 de Suiza). Se dispusieron superficies de acrílico brillantes de color blanco y negro, con el mismo grado de brillo, que reflejaban las imágenes de la tarjeta. Esta disposición de elementos fue fotografiada bajo las mismas condiciones de iluminación y geometría; es decir, las fotos son idénticas excepto por el color de la superficie brillante: blanco o negro. En la Figura 2, el texto de la imagen reflejada sobre la superficie negra brillante puede distinguirse con claridad, mientras que no sucede lo mismo sobre la superficie blanca brillante. Es posible observar muchos casos y recopilar muchas experiencias que confirman este hecho. La explicación es que por debajo de la superficie pulida exterior de la muestra blanca mate, el pigmento blanco produce difusión de la luz, lo cual interfiere con la nitidez de la imagen reflejada. Ello no sucede con la muestra negra brillante, porque por debajo de la superficie pulida exterior, que refleja una imagen muy definida y nítida, la luz es absorbida por el pigmento negro, y por lo tanto lo que se ve es básicamente solo la reflexión casi especular de la superficie pulida exterior, lo cual produce una imagen nítida, aunque el nivel de contraste sea relativamente oscuro o bajo. 15 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 2. En el sector izquierdo, la reflexión difusa que se produce por el pigmento blanco del acrílico enmascara en parte la reflexión especular que se da en la superficie externa pulida. En el sector derecho, se refleja principalmente la componente especular de la superficie externa y no hay reflexión difusa que enmascare la imagen, ya que la luz que penetra es absorbida por el pigmento negro del acrílico. 3) ¿Cómo reflejan una cierta escena las superficies muy brillantes de diferentes colores? ¿Cómo afecta el color de la superficie brillante al color de la imagen reflejada, comparada con la imagen original? ¿En qué medida varían los colores de la escena reflejada con cada color distinto de la superficie brillante? Para contestar esta otra pregunta se utilizó el mismo dispositivo anterior y se dispusieron superficies de acrílico brillantes con colores inherentes distintos (azul, rojo, verde y amarillo, además de blanco y negro), todos con el mismo grado de brillo, de manera tal de reflejar tanto los colores de la tarjeta como el gris del fondo. Nuevamente, la disposición de elementos fue fotografiada bajo las mismas condiciones de iluminación y geometría. Luego se hicieron mediciones sobre los sectores negro, gris y blanco del original y, de la misma manera, sobre las imágenes de esas mismas superficies tal como eran reflejadas por las superficies brillantes (la Figura 3 muestra este procedimiento). En la Figura 3a se puede observar el caso de las superficies blanca y negra. En la escena reflejada, los colores del objeto son fuertemente modificados por la superficie reflejante. Lo mismo que sucede con las superficies blanca y negra puede verificarse con superficies brillantes de otros colores: azul, rojo, verde y amarillo (Figura 3b). En todos los casos, los colores de la escena original son fuertemente teñidos por el color inherente de la superficie brillante sobra la cual se reflejan. Evidentemente, la superficie brillante tiñe de tal manera y en tal grado con su propio color inherente a las imágenes reflejadas, que los colores del objeto original no podrían ser reconocidos si no fuera porque el contexto nos ayuda a ello. La comparación y los resultados evidencian la gran variedad y disparidad de colores que son consecuencia de esto (Figura 3c). 16 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 3a. Una superficie de acrílico blanco y otra negra reflejan una tarjeta impresa (que incluye un sector negro, otro blanco y algunos colores cromáticos) ubicada sobre un fondo gris. Arriba, se extraen y miden en RGB (red, green, blue) las zonas donde aparecen reflejados los sectores negro, gris y blanco. Figura 3b. La misma disposición que en las figuras anteriores, pero con superficies acrílicas de colores cromáticos (azul, rojo, verde y amarillo) con acabado brillante. Arriba de cada figura, se extraen muestras de las zonas negra, gris y blanca de la imagen original tales como se reflejan en los acrílicos. 17 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 3c. Comparación de los colores blanco, gris y negro en la imagen original, y tal como se reflejan sobre las superficies brillantes de acrílico de diferentes colores, según la disposición de la Figura 4. Como puede apreciarse, el color de la superficie reflejante prevalece por sobre los colores originales, tiñéndolos con su tinte y haciendo irreconocibles, fuera del contexto, las superficies blanca, gris y negra del objeto original. 4) ¿Por qué el color cromático de una superficie con acabado brillante se vuelve menos saturado, menos cromático, cuando a esa superficie, se le da un acabado mate? Se trata siempre del mismo material, con la misma pigmentación, aunque lo que cambia es el acabado superficial, y ello modifica tanto la cesía como el color. Es un hecho conocido que la edición en acabado brillante del atlas Munsell contiene mayor cantidad de muestras que la edición con colores mate. Ello es debido a que las muestras brillantes pueden alcanzar cromaticidades o saturaciones más altas que las muestras mate, y por lo tanto las escalas de croma Munsell son más extendidas en la edición brillante. La apariencia mate se produce por la reflexión difusa; la luz es difundida en todas direcciones, y esto produce un blanqueamiento de la superficie coloreada. El blanqueamiento, naturalmente, aclara y desatura el color. Ya que las direcciones en que la luz se refleja son múltiples, en cualquier zona o punto de la superficie habrá algo de luz reflejada hacia el observador, y esos puntos lucirán más blancos. Cuando aumenta la blancura, la cromaticidad decrece. Entonces, en comparación con una superficie brillante que sea vista desde una direccion no especular, la superficie mate lucirá menos cromática, menos saturada (Figura 4), y asimismo más clara, tal como pudo verse también el ejemplo número 1 (Figura 1, sector izquierdo). 18 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 4. Dos muestras del mismo material: a la de la izquierda se le dio un acabado mate mediante lijado, la de la derecha está con su terminación pulida brillante original. La muestra mate (izquierda) luce más clara y desaturada; la muestra brillante se ve más saturada y oscura. Podemos considerar a las anteriores como un primer grupo de preguntas. Las siguientes, 5, 6 y 7, pueden agruparse en una segunda clase. 5) ¿Cuál es el grado de variabilidad del color percibido sobre una superficie opaca mate debido a cambios en la iluminación? Si esa superficie de color es brillante en lugar de mate, ¿el grado de variabilidad del color percibido con cambios de iluminación será mayor o menor? La Figura 5a muestra superficies opacas de color negro y blanco, con acabados mate y brillante, iluminadas con luz blanca. El ángulo desde el cual está tomada la fotografía (ángulo de observación) evita la reflexión especular para ese ángulo de iluminación, de manera de poder observar el color sobre las superficies y evitar los reflejos brillantes que enmascaran el color. En la Figura 5b, las mismas superficies se muestran iluminadas con luces de color rojo, verde, azul, amarillo, magenta y cian. Y se comparan los colores percibidos sobre las superficies. Figura 5a. Superficies opacas, de izquierda a derecha: negra, con acabados mate y brillante; blanca, con acabados mate y brillante. Iluminadas con luz blanca, con un ángulo de iluminación y observación tal que evita la reflexión especular. 19 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 5b. Las mismas superficies que la Figura 5a, con la misma geometría de iluminación y observación, pero ahora iluminadas con luz de diferentes colores: roja, verde y azul (fila de arriba), amarilla, magenta y cian (fila de abajo). En la zona superior se extraen, para su comparación, los colores resultantes sobre las superficies negra mate (indicadas con círculo gris) y negra brillante (indicadas con círculo amarillo). Puede observarse la diferencia. 6) ¿Cuál es el grado de variablidad del color percibido de una superficie opaca mate debido a cambios en el ángulo de observación? Si esa superficie es brillante en vez de mate, ¿el grado de variablidad del color percibido en estas circunstancias será mayor o menor? Por otra parte, ¿cuál es el grado de variabilidad del color percibido cuando interviene una superficie transparente? Utilizando elementos, dispositivos y procedimientos similares a los anteriores, se estudió el comportamiento de una superficie transparente incolora, afectada por iluminación de distintos colores y con diferentes geometrías de iluminación y observación. La Figura 6a (arriba) muestra el caso de la superficie transparente con una disposición de iluminación y observación tal que deja ver sombras y reflexiones. Se pueden observar cuatro colores percibidos a partir del color inherente del objeto original. Tomemos el ejemplo del sector blanco de la tarjeta. Aparecen allí cuatro “blancos” diferentes: el de la tarjeta original iluminada directamente (RGB 172-184-175); ese mismo sector tal como se ve en la zona donde el acrílico transparente arroja una sombra (RGB 157-164-158), que genera un “blanco” algo más oscuro; el mismo sector visto a través del acrílico (RGB 166-176-168), que es la zona en sombra detrás del acrílico, pero vista desde adelante del mismo, con lo cual se le suma algo de la reflexión que produce, sin llegar a igualar o superar el “blanco” original; y ese mismo sector por delante del acrílico, donde a la luz directa que recibe se le suma la luz reflejada por el acrílico, sin interposición de sombra alguna, y por lo tanto aparece como el “blanco” más luminoso del conjunto, más claro que los otros tres (RGB 186206-190). Hay que hacer notar aquí que cualquier objeto transparente (placa de vidrio, acrílico, etc.) presenta siempre una primera superficie donde la luz incide e inevitablemente sufre alguna reflexión especular (dado que la superficie es pulida o muy lisa) antes de penetrar en el material transparente y ser transmitida hacia el otro lado. Y también, que antes de emerger del otro lado del 20 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 cuerpo transparente, la luz vuelve a sufrir una nueva reflexión especular parcial en el límite de la otra cara. La Figura 6a (abajo) muestra el mismo dispositivo (sobre el cual es posible medir de igual manera), pero ahora iluminado con luces de color rojo, verde, azul, amarillo, magenta y cian. Con las diferencias cromáticas de cada caso, las relaciones de luminosidad mantienen las equivalencias mencionadas. Figura 6a. Arriba, la tarjeta de AIC 2011 y un acrílico transparente, iluminado con luz blanca, con una geometría de iluminación y observación que deja ver la sombra arrojada por detrás del acrílico y la reflexión que produce esa superficie hacia adelante. Abajo, la misma disposición de elementos iluminados con diferentes colores de luz: roja, verde, azul, amarilla, magenta y cian. 21 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Véanse también los ejemplos de la Figura 6b, donde la geometría de iluminación y observación hace que se eviten las sombras y la visión de la componente de reflexión especular, de manera tal que solamente es posible apreciar el “blanco” original de la tarjeta iluminado directamente (RGB 172-199-172), y el mismo sector visto a través del acrílico, o sea, filtrado, lo que lo hace ligeramente más oscuro (RGB 168-198-165). Nótese que, debido al ángulo completamente vertical de la iluminación, la sombra prácticamente no existe porque coincide con el borde de apoyo del acrílico. Figura 6b. Cuando la iluminación se dispone de manera de no arrojar sombra, y el ángulo de observación evita las reflexiones, tanto con la iluminación blanca como con la iluminación cromática aparecen solamente dos colores por cada área del original: en el caso del área blanca, dos “blancos”. 22 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 7) Y finalmente, ¿qué sucede si en condiciones equivalentes a las anteriores analizamos el comportamiento de una superficie espejada, en lugar de una transparente? Retomando una pregunta que ya fuera realizada por Lozano (1985), ¿de qué color son los espejos? ¿Cuál es el grado de variabilidad del color percibido sobre una superficie espejada afectada por iluminación de distintos colores y con diferentes geometrías de iluminación y observación? La Figura 7a (arriba) muestra la disposición que permite ver sombras y reflexiones, iluminada por luz blanca. Al igual que con la superficie transparente anterior, se pueden observar cuatro colores percibidos. En el caso del sector blanco de la tarjeta, se generan cuatro “blancos” diferentes. De derecha a izquierda, son: el de la tarjeta original iluminada directamente (RGB 179-185-181); ese mismo sector tal como se ve reflejado en el espejo, que, como puede verse por los valores, genera un “blanco” apenas más oscuro, aunque con una tonalidad más verdosa, debido al vidrio que recubre el espejo (RGB 173-193-174); el mismo sector por delante de la superficie espejada, donde a la luz directa que recibe se le suma la luz reflejada por el espejo, que aparece como el “blanco” más luminoso del conjunto (RGB 227-236-227); y ese sector doblemente iluminado, tal como se refleja en el espejo, influido asimismo por la tonalidad levemente verdosa que aporta el vidrio que recubre al espejo (RGB 215-232-214). La Figura 7a (abajo) muestra el mismo dispositivo, pero iluminado con luces roja, verde, azul, amarilla, magenta y cian, lo cual tiñe al sector blanco de la tarjeta con esos colores. Con esas diferencias cromáticas, las relaciones relativas de luminosidad de cada caso se mantienen. Véanse también los ejemplos de la Figura 7b, donde la geometría de iluminación y observación hace que se eviten las sombras y la visión de la componente de reflexión especular, de manera tal que solamente es posible apreciar el “blanco” original de la tarjeta iluminado directamente (RGB 181-210-179), y el mismo sector reflejado en la superficie espejada, algo más oscuro (RGB 165-201-162). Nótese también que, debido al ángulo vertical de la iluminación, no se ve sombra, porque coincide con el borde de apoyo del espejo. La misma disposición de elementos es iluminada por luz blanca y luego afectada por iluminación de diferentes colores (rojo, verde, azul, amarillo, magenta y cian). 23 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 7a. Arriba, la tarjeta de AIC 2011 y una superficie espejada, todo iluminado con luz blanca, con una geometría de iluminación y observación tal que deja ver la sombra arrojada por detrás del espejo y la reflexión que produce esa superficie hacia adelante. Abajo, la misma disposición de elementos iluminados con diferentes colores de luz: roja, verde, azul, amarilla, magenta y cian. 24 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 7b. Cuando la iluminación se dispone de manera de no arrojar sombra y el ángulo de observación evita las reflexiones, tanto con la iluminación blanca como con la iluminación cromática aparecen solamente dos colores por cada área del original, en el caso del área blanca, dos “blancos”. 25 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Aplicación de las conclusiones en el diseño ambiental Tratando de establecer una conexión con el color en el diseño del medio ambiente, la arquitectura y la ciudad, este artículo intenta brindar algunos conceptos y métodos para entender ciertos aspectos del color en la arquitectura y los espacios urbanos, donde los materiales y las superficies pueden tener diferentes colores y cesías interactuando entre sí, y están obviamente sujetos a los cambios de la iluminación diurna y nocturna, natural y artificial. Veamos la descripción de un caso particular. En una investigación realizada por un grupo de estudiantes de la carrera de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, coordinados por Roberto Lombardi, el tema del color urbano fue definido a partir de plantearse una pregunta simple, pero no por ello sencilla de contestar: ¿De qué color es la ciudad de Buenos Aires?, en el sentido de cómo es generalmente percibida la ciudad por sus habitantes y con qué color predominantemente permanece en su memoria. La respuesta habital de la gran mayoría de la gente es que la ciudad es gris. Ahora bien, el trabajo referido consistió en tomar fotografías de sectores de la ciudad con una cierta metodología que permitiera su comparación y análisis, y estudiar, entre otros aspectos, lo que sucede con el color inherente y el color percibido, extrayendo las paletas correspondientes y considerando la relación con los materiales (Lombardi 2013). El resultado visible es una gran variedad cromática que parecería desafiar o desmentir esta imagen, idea o prejuicio de que la ciudad parece predominantemente gris. La variedad cromática es obviamente más reducida para los colores inherentes de los materiales (Figura 8) que para los colores percibidos, donde puede observarse una amplia y diversificada paleta (Figura 9). El punto aquí es que esta amplia variedad de colores percibidos (aunque aparezcan sobre un rango relativamente limitado de materiales: revoque, vidrio, hormigón, revestimientos pétreos, carpintería metálica) se debe a la interacción del color con la cesía, en al marco de las cambiantes condiciones de iluminación, observación y contexto. Algunas de estas situaciones han sido precisamente tipificadas y explicadas en este artículo. Figura 8. Paleta de colores inherentes, extraidos de los materiales. Estudiante Andrea Kuczer, coordinación Roberto Lombardi. 26 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 9. Paletas extraidas a partir de los colores percibidos en cada imagen, en tres tipos de edificios y con cuatro diferentes iluminaciones: diurna, con cielo despejado y cielo nublado, a contraluz y nocturna o vespertina. Arriba, un edificio donde predominan las superficies murarias opacas por sobre las aberturas vidriadas. En el centro, un edificio con una proporción aproximadamente igual entre superficie muraria y aberturas. Abajo, un edificio con muro cortina (curtain-wall), donde la totalidad del cerramiento es vidriado, sostenido solamente por perfiles de carpintería metálica. Se puede observar la gran cantidad y variedad de colores percibidos, que se dan incluso a pesar del restringido uso de materiales. Estudiante Verónica Vázquez, coordinación Roberto Lombardi. 27 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Referencias bibliográficas CAIVANO, José Luis. 1991. “Cesia: A system of visual signs complementing color”, Color Research and Application 16 (4), 258-268. Versión castellana, “Cesía: un sistema de signos visuales complementario del color”, Investigaciones Proyectuales (SIP-FADU-UBA) 1, noviembre 1990, 78-93. ——. 1994. “Appearance (cesia): Construction of scales by means of spinning disks”, Color Research and Application 19 (5), págs. 351-362. Versión castellana, “Apariencia (cesía): formación de escalas a partir de discos giratorios”, en ArgenColor 1992, Actas del 1° Congreso Argentino del Color (Buenos Aires: Grupo Argentino del Color-INTI, 1994), 90-105. ——. 1996. “Cesia: Its relation to color in terms of the trichromatic theory”, Die Farbe 42 (1-3), 51-63. Versión castellana, “Cesía: su relación con el color a partir de la teoría tricromática”, en ArgenColor 1994, Actas del 2° Congreso Argentino del Color (Buenos Aires: Grupo Argentino del Color, 1996), 81-90. FRIDELL ANTER, Karin. 1997. “Inherent and perceived colour in exterior architecture”, en AIC Color 97, Proceedings of the 8th Congress, vol. 2 (Kioto: The Color Science Association of Japan), 897-900. LOMBARDI, Roberto. 2013. Proyecto color urbano. Color y material en la arquitectura de la ciudad de Buenos Aires, en http://ubacytfadu.blogspot.com.ar/ LOZANO, Roberto Daniel. 1985. “El color de los espejos”, Noticolor 2 (9), junio-julio, 5. 28 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 ESTUDIOS SOBRE EL COLOR Y LA TERMINACIÓN DE MEZCLAS A BASE DE CEMENTO PÓRTLAND PARA DETERMINAR LAS PROPORCIONES ÓPTIMAS DE SUS MATERIALES COMPONENTES Anahí López Laboratorio de Entrenamiento Multidisciplinario para la Investigación Tecnológica La Plata-Argentina. E-mail:
[email protected] Universidad Tecnológica Nacional-Facultad Regional La Plata. Resumen El avance en el conocimiento de los materiales utilizados en la industria de la construcción ha posibilitado mejoras en las propiedades de los hormigones. El uso del color en mezclas a base de cemento pórtland ha sido la cualidad que despertó el interés por estudiar el efecto de los principales materiales que definen este aspecto estético y de las diferentes terminaciones que se pueden obtener. El pigmento es el agente colorante que cambia el color tradicional en la masa de las mezclas y se incorpora en proporciones bajas respecto a la masa de cemento. La evolución de los hormigones ha incluido otros tipos de materiales de construcción como adiciones minerales o aditivos químicos. Un caso es el ocurrido en el diseño de hormigones autocompactantes. En éstos se suelen adicionar fíller calcáreo y superfluidificantes para lograr una moderada viscosidad y una elevada fluidez, respectivamente. La elección de los materiales es de suma importancia para el color final, por lo tanto seleccionar el tipo y proporción de estos serán determinantes en esta cualidad. El trabajo tiene como objetivo formular criterios que permitan aproximarse a la proporción óptima de materiales que contemplen la interacción entre el color y el molde. El color fue definido según el sistema CIELAB y la variación del color fue analizada según el parámetro diferencia de color total CIE DE76. Se analiza el color en pastas y morteros para evaluar el efecto del contenido de pigmento rojo, amarillo y negro a base de óxido de hierro. Este último se lo compara con el pigmento negro de humo. Además, se evaluaron el contenido y tipo de superfluidificante, el uso de fíller calcáreo y el de cemento gris o blanco. Las mediciones de color fueron realizadas sobre dos superficies: una en contacto con el molde y otra expuesta al aire. Por último, se compararon los efectos de diferentes terminaciones de morteros obtenidos con mezclas grises colocadas en moldes de acero, madera y vidrio. Los resultados muestran distintos contenidos de pigmentos para obtener la máxima intensidad de color según sea del amarillo, rojo o negro. Las diferencias de color total, al comparar colores de cementos son menores cuando existe pigmento a razón del 5 %. En las mezclas que no incorporaron fíller calcáreo, el incremento de superfluidificante modificó levemente el color en la cara en contacto con el molde y más pronunciadamente sobre la cara expuesta al aire; en cambio, los parámetros permanecieron constantes en ambas terminaciones si se utilizaba esta adición mineral. Por último, el color depende de la superficie de contacto y es posible obtener diferentes colores y terminaciones con una proporción fija de materiales. 29 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Introducción El color, la textura y la forma son las principales cualidades que brinda el hormigón para embellecer la superficie. La proporción de los materiales componentes es el primer parámetro que condiciona al color y debe ser fijado en el estudio de las mezclas. Además, la interacción de éstas en contacto con los diferentes moldes y sus respectivos agentes desmoldantes –aditivos utilizados para para prevenir defectos - también pueden modificar el color. Los diferentes materiales de los moldes logran avanzar en la complejidad de las formas. Por ello, la apariencia o el aspecto de la superficie no sólo debe abordarse desde la Tecnología del Hormigón fijando parámetros de diseño, también debe atenderse la Tecnología de la Construcción considerando los moldes o encofrados, como así cualquier tratamiento posterior a su desmolde. La variedad de materiales que existen es muy amplia y los efectos que se consiguen también. Cada componente utilizado en la construcción influye de diferente manera sobre el color. A continuación se mencionan algunas previsiones que se deberían tener presente ante la necesidad de embellecer las mezclas de cemento. Por un lado, el color del cemento es muy importante. Si éste es blanco intuitivamente uno espera colores más claro que si prefiere el cemento de color gris, sin embargo cuando se agregaron pigmentos a morteros realizados con los dos colores de cemento, los valores de diferencias de color fueron menores entre ellos. (López 2008a) La cantidad de cemento en los hormigones debe ser mayor a 350 kg cada metro cúbico cuando el hormigón será arquitectónico y se recomienda limitar la relación agua/cemento a valores menores que 0.50. (Irassar 2004) Luego se eligen los pigmentos, éstos se pueden encontrar como partículas de polvo o diluidas en líquido. Los primeros resultan dificultosos de trabajar porque en el manipuleo vuelan y los segundos suelen precipitar, dicho efecto cambiará la concentración de los mismos con su consecuente coloración. Al margen de estas desventajas, tienen la maravillosa propiedad de cambiar el color gris de una de las mezclas más utilizadas en la industria de la construcción: el hormigón. Los contenidos que se incorporan a la masa de cualquier tipo de mezcla son menores comparados con el cemento y se calculan como porcentajes de la masa de este. No deben utilizarse mayores contenidos que resulten del 10% del cemento. (Ramachandran 1995) Dichos contenidos también están condicionado económicamente por el porcentaje de pigmento que no modifique la saturación (colorantes que saturan) y la luminosidad (colorantes que des-saturan). (Pütbach 1992) En ocasiones, es necesario mejorar las propiedades del hormigón para lo cual se utilizan adiciones minerales. El efecto de las mismas es variado y depende de su proporción respecto del cemento. (Rahhal 2013) Por ello, cada adición debe ser evaluada. También se emplean los aditivos químicos que pueden inducir a superficies más oscuras o más claras. Una situación más interesantes y de aplicación directa es la variación del color que puede aparecer si se realizan pequeños ajustes, ocasionalmente, necesarios en la fabricación del hormigón. Los materiales mencionados anteriormente junto con el agua conforman un tipo de mezcla llamado pasta, principal responsable del color. Si a la pasta se le agrega la arena se obtiene otra llamada mortero. Aquí, el color de la arena contribuye con el color conforme aumente su cantidad o quede al descubierto. Sucede que el color de los granos adquiere mayor interés con el paso del tiempo porque la pasta -la cual conforma la piel del 30 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 hormigón- que cubre las partículas de arena- comienza a desprenderse y a dejar descubiertas las partículas. El hormigón permite obtener variadas terminaciones superficiales ya sea utilizando como modelo la superficie del encofrado o realizando algún tratamiento posterior para exponer los agregados (Benini 2007) y conseguir una terminación rugosa o texturada. (ACI 309.2R, 1998) Con los encofrados de metal y madera, además de definir la forma, se obtienen terminaciones lisas. El molde metálico es clasificado como encofrado no absorbente, se distingue por su menor mantenimiento y mayor reutilización; el molde de madera es del tipo absorbente y con él prevalecen las superficies veteadas. (Delibes 1993, Mindess 2008) El grado de impermeabilidad del encofrado influye significativamente en la terminación superficial. Cuando los encofrados son no-absorbentes, impermeables o de baja permeabilidad tienden a crecer el número y tamaño de burbujas y se consiguen superficies con mayor uniformidad de color y más claras. Con los moldes plásticos, enchapados o recubiertos con films plástico, el comportamiento es similar. Los encofrados absorbentes disminuyen la formación de burbujas, ocasionan manchas y agravan la uniformidad del color. Un material absorbente produce arrastre de las partículas de las mezclas hacia el molde y éstas ocupan las burbujas y aumentan la concentración de ellas, por ello resultan superficies más oscuras. (Mindess 2008) En la actualidad, se está innovando con plásticos, resinas y caucho siliconado para lograr diferentes terminaciones lisas o rugosas y se obtienen formas no convencionales en la construcción con hormigón. Estos tipos de moldes son preferidos para mobiliarios urbanos u ornamentales. (www.beton.org 2012) Por un lado es indispensable conocer las habilidades de los materiales para colorear y la incidencia que tienen los moldes. Por otro, hay que considerar las dimensiones, el lugar de emplazamiento y las condiciones que debe cumplir en su vida en servicio. Así, se formulan condiciones de borde para elegir el tipo de hormigón. Se dispone de muchos tipos conforme evolucionaron, a continuación mencionaremos algunos. El color y la textura conforman la terminación de la superficie de cualquier tipo de mezcla, sin embargo son cualidades que no a todos los tipos de hormigones les interesa. La evolución del hormigón está muy relacionada con el desarrollo de sus ingredientes. No entraremos en detalle sobre cada material pero mencionaremos los siguientes ejemplos: el hormigón de alta resistencia (HAR) es utilizado para conseguir estructuras más esbeltas ya que las resistencias del material permiten disminuir la sección. Se han conseguido resistencias a compresión de 40 MPa (1970) y mayores a 80 MPa (1980) e inclusive, con otros materiales, niveles resistentes en el orden de 130 MPa. La baja relación agua/cemento de los HAR favorece la disminución de la permeabilidad, mejora la durabilidad del hormigón y le confiere cierta performance, surgiendo los Hormigones de Alta Performance (HAP). A estos hormigones poco se les exige en lo referido a cualidades estéticas. Siguiendo con la evolución del hormigón en el año 1986 se desarrolla en Japón un hormigón que además de cumplir con la durabilidad, posibilitaba llenar estructuras densamente armadas manteniendo la homogeneidad. Este hormigón se denominó autocompactante (HAC) y se obtuvo con cantidades de materiales tal que permitieran obtener una mezcla lo suficientemente fluido para llenar los espacios y la viscosidad moderada para disminuir la segregación. Los hormigones HAR, HAP y HAC fueron desarrollados independientemente de considerar la apariencia superficial ya que su diseño estaba vinculado exclusivamente con aspectos estructurales y de durabilidad. Sin embargo, las superficies que se obtienen con el HAC resultan espectaculares por la disminución considerable de las burbujas sobre la superficie. A su vez, la necesidad de que las obras se 31 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA conjuguen con el entorno en el cual están construidos ha exigido, en algunos casos, la incorporación de color al hormigón u Hormigón Arquitectónico (HA). (Irassar 2004) Por ello, son muy importantes las metodologías de diseño que incluyan mayores aproximaciones a los elementos planificados. Cualquiera de los hormigones mencionados en el párrafo anterior, si lo caracteriza el color, necesita su evaluación. En numerosos trabajos se han propuesto el sistema CIELAB para definir el color en pastas, (López 2008b, Gaisch 2013) morteros (López 2009) y hormigones (Cohelo 2002, López 2005 y 2012a) y luego expresar los valores en luminosidad (L*), saturación (C*) y tono (h*). (López 2012a) Además se ha planteado el uso de la fórmula diferencia de color CIE DE76 (EN 12878 2005) como herramienta para juzgar la similitud de colores entre superficies y la homogeneidad del color. (López 2012b) A continuación se presentan resultados sobre medición de color en pastas y morteros, En éstas se analizaron mezclas realizadas con diferentes contenidos y tipo de pigmentos, superfluidificantes (aditivo químico), cemento gris o blanco y uso de fíller calcáreo (adición mineral), considerando dos superficies de medición: una que estuvo en contacto con el molde y otra que estuvo expuesta al aire. Por último, se muestran ejemplos de terminaciones obtenidas con morteros colocados en moldes de distintos materiales: acero, madera y vidrio. Se evaluó el color en mezclas elaboradas con dos cementos color gris, cuatro superfluidicantes y tres relaciones fíller calcáreo/cemento. Objetivo El objetivo de este trabajo es resumir información sobre estudios de color y diferentes terminaciones de mezclas con cementos y demás ingredientes. Así, formular criterios que permitan obtener la proporción óptima de ellos y disminuir el volumen de trabajo, costos de investigación y riesgos que pueden aparecer con los cambios de materiales. Para cumplir con el objetivo se planificaron actividades organizadas siguiendo el plan experimental que se detalla en la siguiente sección. Plan experimental El sistema CIELAB Este sistema queda definido por tres variables que se representan en sistemas cartesianos o polares; en el primero se estudian los valores L*, a* y b* y, en el segundo, los parámetros luminosidad (L*), saturación (C*) y tono (h*). El sistema ortogonal incluye el eje vertical llamado luminosidad (L*), éste indica claridad u oscuridad, y un plano horizontal conformado por los ejes a* y b*. El eje a* representa la variación rojo-verde, siendo positivo para el primero (+a*) y negativo para el segundo (-a*). El eje b* representa la variación amarillo-azul, siendo positivo para el primero (+b*) y negativo para el otro (-b*). (Lozano 2006, CIE15.3) La saturación (C*) indica qué tan vívido es un color y el tono (h*) es el ángulo que indica si el color es rojo (0º), amarillo (90º), verde (180º) o azul (270º). Este sistema fue apropiado también para realizar determinaciones sobre la elección de 32 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 técnicas de limpieza en fachadas construidas con piedras (Fort 2000) y analizar la evolución de daños en hormigones provocados por fuego. (Annerel 2011) La diferencia de color es un parámetro que indica los distintos niveles de percepción que posee el ojo humano acerca del cambio de color entre dos posiciones de comparación. Existen varias fórmulas, aquí se utilizó la fórmula de CIE DE76, nombrada a partir de ahora ΔE*. La ecuación (1) se encuentra especificada en la norma europea EN 12878. (EN 12878 2005) E *76.ab L * a * b * (1) Los valores de ΔE* se compararon con los niveles de variaciones propuestos por Teichmann en superficies de hormigón (Ver Tabla 1). 2 2 1/ 2 2 Tabla 1. Niveles de diferencia de color total No visible < 0.2 E*. (Teichmann 1990) Muy leve Leve Notable 0.2-0.5 0.5-1.5 1.5-3.0 Muy Notable 3.0-6.0 Grande 6.0-12.0 Muy Grande > 12.0 Instrumentos para medir el color según el sistema CIELAB Los instrumentos de medición utilizados para determinar los valores L*, a* y b* fueron el colorímetro micro-color Dr. Lange y el espectrofotómetro Gardner BYK. El colorímetro funciona con una geometría difusa / 8º, un iluminante estándar D65 y repetibilidad de 0.10 ΔE*. El espectrofotómetro es un equipo de fácil traslado y funciona con una geometría difusa / 10°. También tiene una repetibilidad de 0.10 ΔE*. Una de las diferencias entre los instrumentos radica en la mayor precisión de los espectrofotómetros. Preparación de las muestras: materiales, tipos de moldes, acondicionamiento y densidad de medición Los materiales estudiados se detallan antes del análisis de cada variable. Se utilizaron dos marcas de pigmento y se diferenciaron por la primera letra de su color en mayúscula o en minúscula, según la procedencia. Para evaluar el color se moldearon mezclas en prismas de acero (160 x 40 x 40 mm) y en cilindros de plástico (h: 35 mm, d: 75 mm), también se llenaron pequeños moldes de poliestireno. El número de medida fue diferente para cada caso estudiado. En la Tabla 2 se indican las densidades de mediciones para cada caso de estudio. La Figura 1 esquematiza las formas y los tamaños de los moldes. Se realizaron mediciones sobre las caras en contacto con el molde y en las superficies expuestas al aire, éstas identificadas como “m” y “e”, respectivamente. Los estudios del color se completaron con medidas sobre piezas fabricadas con moldes que combinaban superficies de madera, metal y vidrio. Así, se pudo comparar la respuesta entre materiales de diferente absorción. Se preparó un modelo en forma de U, según muestra la Figura 2. El elemento U está formado por una base de madera (m) sobre la que 33 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA apoya una placa de acero (a). En la placa de acero se fijan listones de madera (m) con aberturas en la parte superior. Una hoja de vidrio (v) estaba apoyada sobre la base de madera (m) a través de la cual se visualizaba el movimiento del mortero durante el llenado. Las superficies analizadas se identifican en función de una letra representativa del material del molde en contacto con la mezcla: acero (a), madera (m) o vidrio (v). Se aplicaron agentes desmoldantes (AD) para realizar el acondicionamiento de las caras y disminuir posibles defectos. Sobre la superficie de acero se usó el AD a base oleosa y sobre la superficie de madera: el AD de base acuosa. Todas las muestras estuvieron cubiertas con un film y cerradas herméticamente antes de su análisis. El sellado hermético asegura la uniformidad de la humedad de las piezas hasta realizar la medición del color. Tabla 2. Densidad de medición (mediciones / cm2) Densidad de medición (m) (e) 0.160 0.090 0.156 0.156 0.068 0.068 Mezcla Pasta Pasta y Mortero Mortero Tipo de muestra Instrumento A B C Colorímetro Colorímetro Espectrofotómetro 100 mm (e) (e) (m ) (e) 35x75mm 75 mm (m) 160x40x40mm Tipo B Tipo A (m) Tipo C Figura 1. Formas y tamaños de los moldes 350 mm 35 mm Acero Madera Vidrio Figura 2. Modelo utilizado para evaluar la terminación superficial de morteros 34 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Análisis de los resultados El color en las pastas: efectos del contenido de pigmento y superfluidificante, del color de cemento, del uso de fíller calcáreo y de diferentes terminaciones El cemento, el fìller (adición mineral), el pigmento y el aditivo son, por mencionar algunos, los materiales más finos que definen el color y conforman la pasta. Para definir el efecto del contenido de pigmento en este tipo de mezcla, se estudiaron dos grupos de pastas diferenciadas por combinarse o no con fíller. Inicialmente se optó por no prescindir de esta adición para disminuir en número las variables y sólo definir el comportamiento de los contenidos de pigmentos y de aditivos superfluidificantes (S). Por ello, se realizó el grupo A con cemento gris (G) tipo CPF y tres pigmentos de color rojo (R), amarillo (A) y negro (N) a base de óxidos de hierro. Con estos ingredientes, se prepararon siete series de pastas: una serie control (G) y 2 series con cada pigmento, una serie con 3 % de la masa de cemento y otra con 6 %. Estas series se identificaron según la inicial del color seguido por el contenido. En cada serie se aumentaba el superfluidificante (S1). Las dosis de aditivo se expresaron como porcentaje sólido (s/c, %) en función de la masa de cemento y variaron desde 0.10 a 0.30 %. En este grupo se mantuvo constante la relación agua / cemento igual a 0.40. (11) Las mediciones se realizaron bajo las condiciones del tipo de muestra A (ver Tabla 2). En la Figura 3 se presentan los valores promedios de saturación C* para las series realizadas con pigmentos rojo y amarillo. Corresponden a las mediciones sobre las caras en contacto con los moldes (m). Las curvas indican que no se justifica superar el 3 % de pigmento rojo ya que la saturación mantuvo valores de 35 unidades, en cambio con el incremento de pigmento amarillo cambió de 33 a 42 unidades. O sea que, si fuesen necesario pequeños ajustes del pigmento o se cometen errores en la pesada del colorante hay mayor probabilidad de que la saturación no cambie con el pigmento rojo, no así si cambia el contenido de pigmento amarillo el cual requiere mayor control. Por otro lado, en la Figura 4 se muestra cómo la luminosidad disminuyó de 55 a 45 conforme lo hizo la relación pigmento negro/cemento. 50 40 30 R 20 10 0 Saturación C* Saturación C* 50 40 30 A 20 10 0 0.0 2.5 5.0 p/c (%) 7.5 0.0 2.5 5.0 p/c (%) 7.5 Figura 3: Curvas de saturación del pigmento rojo (izq.) y amarillo (der.) en pastas sin fíller 35 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Luminosidad L* 90 80 70 N 60 50 40 0.0 2.5 5.0 p/c (%) 7.5 Figura 4. Curvas de luminosidad del pigmento negro en pastas sin fíller El segundo grupo de pastas se realizó incorporando fíller (grupo B). Se elaboraron 4 series con cemento gris tipo CPF, una serie control (g) y las restantes incorporando pigmentos compuestos por óxidos de hierro rojo (r), amarillo (a) y negro (n) (Pastas g, g-r, g-a y g-n). También se incluyó como variable un cemento color blanco tipo CPN. Con el cemento blanco (B) se elaboraron otras 3 series incorporando pigmentos rojo y amarrillo (B, B-r y B-a). El pigmento, en este grupo, fue incorporado a razón del 5 % de la masa de cemento y reemplazado por el volumen de fíller que corresponde al volumen que aporta el pigmento. Se adoptó como punto de partida una proporción igual a 0.70 y una relación agua/cemento de 0.50. En cada serie, el superfluidificante (S1) se estudió desde 0.15 a 0.30 %. Las mediciones se realizaron bajo las condiciones del tipo de muestra B. En la Figura 5 se muestran las variables L* y C* con el contenido de superfluidificante (s/c). Las curvas indican que con el incremento de S1 los parámetros L* y C* fueron constante sobre las dos superficies analizadas ya sea en contacto con el molde “m” como expuesta al aire “e”. La permanencia de estos parámetros conforme aumenta el aditivo fue atribuida a la mayor cohesión otorgada por el uso de fíller, que además disminuyó la segregación observada en las pastas sin fíller. (López 2008b) Se puede apreciar que los valores de L* y C* son diferentes según la superficie de contacto. Esto es muy importante y determinante porque se verifica la dependencia del color con la superficie en cuestión y que además será la visible. Se puede aconsejar, bajo estas circunstancias, realizar la evaluación previa de la interacción existente entre pasta y molde con idénticas características a las necesarias en su vida en servicio. Ahora veamos la importancia que tiene el color del cemento. La Figura 6 muestra los niveles de ΔE* alcanzados entre las caras “m” de las pastas con cemento gris o blanco, ambas utilizando fíller. (López 2012a) De la comparación entre ambas series sin pigmento (g-B), el valor de ΔE* fue, como era de esperar, muy elevado y mayor a 9. Por el contrario cuando se incorporó pigmento amarillo (a) y rojo (r) disminuyeron los valores de ΔE*; efecto verificado en otros estudios que incorporaron menos contenido de pigmento en morteros. (López 2018a) Esto indica que para 5 % de pigmento no hay grandes diferencias de los valores L*, a* y b* y sugiere que el efecto del cambio en el tipo o partida de cemento es menos importante en sistemas coloreados. Se discuten a continuación los efectos del uso de fíller comparando los resultados obtenidos en pastas sin fíller y con fíller, aplicando el criterio desarrollado por Fort. (Coelho 2000) El autor describe una relación según gráficas de la luminosidad (L*) en abscisa y la saturación (C*) en ordenada. Para valores altos de L*, los colores son pálidos, 36 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 claros o brillosos conforme aumentan los valores de C*, en cambio si los valores de L* son menores, los colores son muy oscuros, oscuros o apagados. Para valores intermedios de L*, los colores se clasifican como grisáceo, débil o fuerte. En la Figura 7 se ilustra el gráfico L* - C*. En dicha figura se representan los valores de L* y C* obtenidos en las caras m de las pastas sin fíller (izq.) y con fíller (der.). En las series sin fíller se observaron que las pastas con pigmento negro y sin pigmento (G) resultaron grisáceas, con el pigmento rojo fueron débiles y con el pigmento amarillo fueron claras con 3 % y brillantes con 6 %. En las series con fíller, las pastas con pigmento negro fueron grisáceas, con pigmento rojo fueron débiles para ambos colores de cemento (G y B). Las pastas g-a resultaron claras y las B-a. De este análisis, lo más importante es la disminución del área de color obtenida en las series con fíller, nótese como los cuadriláteros son de menor dimensión. Esto podría ser una verificación de la menor variación de luminosidad y saturación que genera el uso de fíller. Dicho con otras palabras, este material que tiene beneficios sobre las propiedades en estado fresco, también ocasiona ventajas en estado endurecido homogeneizando el color. Cara en contacto con el molde (m) 80 60 40 20 0.05 0.15 0.25 s/c (%) Saturación C* g g-r g-a g-n B B-r B-a 40 30 20 10 0.15 0.25 s/c (%) 0.35 g g-r g-a g-n B B-r B-a 80 60 40 20 0.05 0.35 50 0 0.05 100 Coordenada L* g g-r g-a g-n B B-r B-a 0.15 0.25 s/c (%) 0.35 50 Saturación C* Coordenada L* 100 Cara expuesta al aire (e) g g-r g-a g-n B B-r B-a 40 30 20 10 0 0.05 0.15 0.25 s/c (%) 0.35 Figura 5. Variación de L* y C* con el contenido de superfluidificante en pastas que utilizaron fíller 37 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 12 E* 9 6 3 0 sin pigmento r5 a5 Figura 6. Pálido Claro Brillante 80 60 Grisaceo Débil Fuerte 40 20 Muy oscuro Oscuro Apagado 0 0 10 20 30 40 50 60 Saturación C* G A3 A6 R3 R6 N3 N6 100 Luminosidad L* Luminosidad L* 100 Pálido Claro Brillante Grisaceo Débil Fuerte Muy oscuro Oscuro Apagado 80 60 40 20 0 0 g g-r g-a g-n B B-a B-r 10 20 30 40 50 60 Saturación C* Figura 7. Gráfico de Fort (Coelho, 2000) de las pastas sin fíller (izq.) y con fíller (der.) El color en morteros: efectos del contenido de pigmento y superfluidificante, del color de cemento, del uso de fíller calcáreo, de diferentes terminaciones y de moldes Para evaluar la influencia del contenido y color de pigmento se elaboró el grupo de morteros (A) conformado por 10 mezclas: una control (g) con cemento gris (Tipo CPF) y tres grupos con cada uno de los pigmentos óxidos de hierro de color rojo (r), amarillo (a) y negro (n), adicionados a razón de 3 %, 5 % y 7 % de la masa de cemento. Se fijó una relación fíller / cemento inicial igual a 0.80, dosis de aditivo S2 igual a 0.30 % en peso de cemento y volumen de pasta igual al 56 %. En la Tabla 2 se detallan los parámetros L*, C* y h* y sus desvíos estándares. Los valores presentados corresponden a los promediados de las caras en contacto con los moldes (m) y en las caras expuestas al aire (e). Los desvíos estándares fueron mínimos y similares entre las caras. Las mediciones se realizaron bajo las condiciones del tipo de muestra C (ver Tabla 2). 38 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 El mortero g tuvo menor valor de L* en la cara m (71.7) que el medido en la cara e. Cuando el contenido de pigmento rojo aumentó, L* disminuyó de 50.7 a 45.4, C* de 21.8 a 31.4 y h* varió entre 30° y 35°, en la cara m. Con el uso de mayor contenido de pigmento amarillo, disminuyeron los valores de L* (68.6 - 59.4) conforme aumentaron los de C* (25.9 - 37.1) y el tono varió entre grados de 81.1° y 73.2°. En la cara e de los morteros rojos y amarillos, L* y C* tuvieron la misma tendencia que en la cara m, sin embargo el rango de variación fue menor y h* permaneció similar. Tabla 2. Evaluación del color en morteros con pigmentos r, a y n Morteros g r3 r5 r7 a3 a5 a7 n3 n5 n7 Cara en contacto con molde (m) Cara expuesta al aire (e) L* C* h* L* C* h* Prom Dst Prom Dst Prom Dst Prom Dst Prom Dst Prom Dst 71.7 50.7 45.8 45.4 68.6 68.4 59.4 54.2 57.2 49.6 0.1 0.2 0.1 0.7 0.1 1.3 1.0 2.9 0.2 0.6 4.1 21.8 31.4 33.3 25.9 32.8 37.1 0.9 1.2 2.1 0.1 0.3 0.3 0.7 0.2 0.7 0.6 0.3 0.0 0.0 79.6 30.2 35.0 35.1 81.1 77.9 73.2 100.5 244.0 250.8 0.2 0.2 0.1 0.4 0.1 0.6 0.2 12.4 0.9 0.3 74.4 53.2 49.0 45.2 69.2 63.8 62.4 44.9 40.8 37.2 1.4 1.3 0.1 0.3 0.9 1.6 1.7 3.5 2.7 0.8 5.1 26.7 28.0 30.9 32.2 34.4 33.7 0.2 0.4 1.6 0.2 2.3 0.6 0.9 2.0 0.9 1.8 0.1 0.1 0.2 79.1 31.1 31.4 32.2 79.1 76.8 74.5 102.7 249 258.6 0.7 1.1 0.5 0.6 0.3 0.4 0.5 73.1 23.3 1.0 Cuando se utilizó pigmento negro las tendencias fueron muy diferentes a las que vimos con rojo y amarillo. Mientras L* disminuyó, C* fue de magnitud constante e inferior a los valores medidos en los morteros con pigmento r y a. L* disminuyó de 54.2 a 49.6 en la cara m y manifestó un fuerte oscurecimiento de 44.9 a 37.2 en la cara e. La pronunciada disminución de L* se atribuyó a la segregación de pigmento que se acumuló en esta superficie. Esta segregación se observó en estudios de fluidez (López 2008b). Esta elevada disminución de la luminosidad da cuenta de que puede producirse una importante variación del color cuando se use pigmento negro según las diferentes caras de contacto. La Figura 8 muestra una propuesta que permite evaluar la sensibilidad del color y formular criterios para seleccionar el contenido de pigmento adecuado en función de las variaciones de los parámetros colorimétricos. En este caso se representaron los valores obtenidos en el grupo A. La Figura 8.a presenta las coordenadas a* y b*; cuando se incrementó el contenido de pigmento rojo y amarillo las coordenadas se alejaron del origen (0,0). En cambio, las coordenadas a* y b* del mortero sin pigmento (g) y con pigmento negro (n) permanecieron cercanas al origen. En la Figura 8.b se muestran los cambios de L* con C*, considerando el criterio de Fort surge que el mortero g está posicionado entre la zona grisácea y la pálida. Los morteros con pigmento negro están ubicados en la zona grisácea. Por su parte, los morteros rojos están en la zona débil y los morteros amarillos entre la zona débil y clara. La Figura 8.c muestra que C* permaneció constante entre 39 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA contenidos de 5 % y 7 % de pigmento rojo y siguió incrementándose con el aumento de pigmento amarillo. Por otro lado, en la Figura 8.d se indica la importante disminución de L* cuando se usó pigmento rojo y amarillo. g 100 g-r3 80 g-r5 g-r7 60 g-a3 g-a5 40 g-a7 g-n3 20 g-n5 0 g-n7 Coordenada L* Coordenada b* 45 35 25 15 5 -5 -5 5 15 25 Coordenada a* 35 a) Coordenadas a* vs b*, cara m b) L* vs C*, cara m 90 40 30 r 20 a 10 Luminosidad L* 50 Saturación C* 10 20 30 40 50 Saturación C* 80 r a n 70 60 50 40 0 0 3 6 0 9 3 6 9 p/c (%) p/c (%) c) C* vs p/c (%), cara m d) L* vs p/c (%), cara m ΔE*3-5 12 ΔE*3-5 9 ΔE*5-7 9 ΔE*5-7 E* 12 E* g r3 r5 r7 a3 a5 a7 n3 n5 n7 6 3 6 3 0 0 r a e) ΔE*, cara m n r a n f) ΔE*, cara e Figura 8. Grupo A. Análisis de la sensibilidad del color al contenido de pigmento Para cuantificar la sensibilidad de estas variaciones señaladas en las figuras anteriores se calcularon las diferencias de color total ΔE* sobre la cara m (ver Figura 8.e). De allí surge que entre contenidos de 3 % y 5 % de pigmento rojo el valor de ΔE* es grande y sólo notable entre los morteros que contenían 5 % y 7 % indicando, en este caso, innecesario 40 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 incrementar el pigmento entre dichos porcentajes. Por su lado, los morteros con pigmento amarillo obtuvieron siempre valores de ΔE* considerados como grande efecto que alerta precaución ante variaciones de contenidos desde 3 % a 7 %. Por último, con el uso de pigmento negro los valores de ΔE* alcanzaron los niveles notable y muy notable señalando también variaciones importantes entre 3 % y 7 %. Para verificar la importancia de analizar el efecto del color sobre diversas superficies como se hizo en las pastas en la Figura 8.f se han representado las diferencias de color total ΔE* para las superficies expuestas al aire, cara e. La mayoría de los niveles de ΔE* alcanzaron valores mínimos del rango muy notable (3 a 6). Comparando esta gráfica con la Figura 8.e surge la necesidad de considerar los tipos o condiciones de superficies al momento de evaluar el nivel de diferencia de color. Estudiemos ahora otras combinaciones de materiales y evaluemos el comportamiento de varios materiales y diferentes proporciones de los mismos. Se realizaron tres grupos de morteros (B, C y D) con aditivo S1. En el grupo B se utilizó cemento gris tipo CPF, pigmentos rojo (R) y amarillo (A) en contenidos de 3 % y 5 % y una relación inicial de f / c : 0.80. Con el mismo cemento y aditivo se elaboró el grupo C incorporando 3 % de pigmento negro de humo (N) con relaciones f / c: 0.40 y 0.80. Así, sería posible comparar el efecto del incremento de fíller sobre la luminosidad. Luego, se compararon con morteros coloreados con 5 % de óxido de hierro negro (n). Nuevamente, analizamos el efecto del tipo de cemento en el grupo D comparando los cementos gris y blanco, combinados con pigmentos r, a y n a razón de 5 % de la masa de cemento. La relación inicial de f / c fue de 0.70 y aditivo S1. Las mediciones se realizaron bajo las condiciones del tipo de muestra B (ver Tabla 2). En esta parte se muestra la variación de L* y C* en morteros con diferentes dosis de superfluidificante a partir de las medidas en las superficies m y e de los grupos B, C y D. Luego, para determinar el grado de variación de los parámetros L*, a* y b* entre dosis sucesivas de aditivos, se calcularon los niveles de diferencia de color total ΔE*. En la Figura 9 se presentan las variaciones de L* y C* con la dosis de aditivo (S1) para los morteros del grupo B y C. En la cara m no se manifestaron variaciones de L* y C* conforme aumenta el aditivo. En la cara e, L* también permaneció constante para los morteros N3 y N3* y el incremento de fíller no interfirió sobre la oscuridad que imparte el pigmento negro de humo. Por otro lado, L* aumentó en los morteros A3, A5, R3 y R5sugiriendo algún tipo de segregación que perturba la homogeneidad de la mezcla- y no se observó una tendencia definida en los morteros G y n. En la cara e tampoco se encontró un patrón de variación para C* al usar pigmentos rojo y amarillo. Veamos en qué niveles se encuentra la diferencia de color el ojo humano percibe variaciones según incrementos del contenido de aditivo. En la Figura 10 se presentan los niveles de ΔE* medidos sobre caras m de los morteros B y C. Se observó que los ΔE* alcanzaron niveles notable para dosis bajas de superfluidificante y leve conforme aumentaron los niveles de aditivo. La incorporación de fíller nuevamente dio lugar a sistemas más homogéneos y los riesgos de percibir cambio de color ante pequeños ajustes resultaron menores. Los ΔE* fueron cada vez menores a medida que aumentaban los niveles de aditivo Δs. Recuerde que por debajo de 1.5 las diferencias de color total resultan leves. Nuevamente, para corroborar la importancia de considerar las diferentes superficie se grafican los valores de ΔE* sobre la cara e alcanzando valores de nivel notable en su mayoría. 41 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Cara en contacto con el molde (m) 80 60 40 20 0.30 0.45 0.60 S1/c (%) 0.75 G R3 R5 A3 A5 N3* N3 n Saturación C* Saturación C* 50 40 30 20 10 0 0.30 G R3 R5 A3 A5 N3* N3 n Coordenada L* Coordenada L* 100 Cara expuesta al aire (e) 0.45 0.60 S1/c (%) 0.75 100 80 60 40 20 0.30 0.45 0.60 S1/c (%) 0.75 50 40 30 20 10 0 0.30 0.45 0.60 S1/c (%) 0.75 G R3 R5 A3 A5 N3* N3 n G R3 R5 A3 A5 N3* N3 n Figura 9. Grupo B y C. Efecto del incremento en la dosis de aditivo S1 G R3 R5 A3 A5 N3* N3 n E* 9 6 3 0 Δs-1 Δs-2 Δs-3 12 G R3 R5 A3 A5 N3* N3 n 9 E* 12 6 3 0 Δs-1 Δs-2 Δs-3 Figura 10. Grupo B y C. D ΔE* por efecto de la variación en el contenido de superfluidificante (Δs). Izq: cara en contacto con molde. Der: cara expuestas al aire 42 12 12 9 9 E* E* ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR 6 3 | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 6 3 0 0 sin pigmento r5 a5 sin pigmento r5 a5 Figura 11. Grupo D. ΔE* entre valores promedios en morteros con aditivo S1. Izq: caras en contacto con los moldes (m). Der: caras expuestas al aire (e) Para determinar el nivel de influencia del cemento en la diferencia de color percibida por el ojo humano, en la Figura 11 se muestran los niveles de ΔE* alcanzados entre las superficies m (Izq) y e (Der) de los morteros preparados con cada uno de los cementos utilizados (gris y blanco) y combinados con el mismo color de pigmento a razón del 5 % de la masa de cemento. El valor de ΔE* fue también elevado y mayor a 9. No así, en los morteros pigmentados con amarillo (a) o rojo (r) para los cuales las diferencias de color total fueron muy bajas. Esto verifica lo sucedido en los estudios de pastas (Ver Figura 6) e indica que si en dichas mezclas se usa 5 % de pigmento los valores de L*, a* y b* no cambiarán significativamente. En consecuencia, El cambio de color del cemento (gris o blanco) reduce los valores de ΔE* en los sistemas pigmentados. Por lo cual, la correspondencia del fenómeno entre morteros y pastas corrobora que el color se manifiesta principalmente en las pastas. La tendencia de los niveles de ΔE* se repitió en la cara e. Para evaluar el efecto de los diferentes moldes sobre el color se elaboraron tres grupos de morteros. En todos los morteros, el contenido de agua fue de 248 kg/m3 y el de cemento (495 kg/m3), la relación a / c de 0.50 y se cambiaba el aditivo S1, S2, S3 o S4, los números representan el tipo de superfluidificante. Se identifican como F1 a F4 los morteros con cemento CPF. Los morteros con cemento CPN se identifican como N1 a N3 para la mayor relación f / c (0.80) y como n1 a n3 para la menor (0.70). Las mediciones del color se realizaron con el espectrofotómetro. La Tabla 3 resume los valores promedios de luminosidad (L*), saturación (C*) y tono (h*) obtenidos sobre las superficies que estuvieron en contacto con madera, acero o vidrio. En las series con cemento CPN se obtuvieron L* mayores a 65, mientras que en las series realizadas con CPF fueron mayores a 70. El aumento de L* puede ser atribuido al mayor contenido de partículas de color más claras presentes en el cemento CPF sumado al mayor contenido de fíller utilizado en los morteros F. En general, los valores de C* fueron menores a 7 unidades y los tonos variaron entre 70 y 85°. La variabilidad en el tono no afecta al color gris porque la saturación es siempre muy baja. Las superficies en contacto con el vidrio y la madera tuvieron menor luminosidad que las superficies en contacto con el acero. 43 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Tabla 3. Parámetros de color en los morteros F, N y n Morteros F1 F2 F3 F4 N1 N2 N3 n1 n2 n3 Acero L* C* h* Madera L* C* h* Vidrio L* C* h* 76 76 77 76 73 73 73 72 73 72 70 73 72 69 75 70 70 69 66 70 73 75 76 74 72 68 68 68 69 74 6 6 6 6 9 6 5 7 6 7 77 78 77 77 81 80 80 81 85 81 7 5 7 6 6 8 6 8 8 7 79 73 77 85 80 86 86 85 87 87 4 4 4 4 4 5 4 4 5 3 71 77 75 77 81 82 80 84 82 77 La Tabla 4 incluye las diferencias de color total ΔE* y de luminosidad ΔL* calculadas a partir de los valores promedios de cada una de las caras de los morteros con cemento CPF y CPN. Los valores muestran que siempre hubo alguna diferencia de color (ΔE* > 1.5). Es evidente que cada terminación modificó el color y que un mismo material puede dar lugar a distintos parámetros colorimétricos. En el caso de los morteros con CPF se encontraron diferencias de color total entre acero y madera (ΔEam*) y entre vidrio y madera (∆Evm*) de niveles muy notables (ΔE*: 3.0-6.0) y notables (ΔE*: 1.5-3.0). Las superficies de los morteros en contacto con la madera resultaron más oscuras que con el acero y con el vidrio, esto fue evidenciado por los valores negativos de ΔL*. A diferencia de lo ocurrido con el cemento CPF, en las series con CPN no se observó una tendencia predominante en cuanto a las diferencias de color total. Los ΔEam* se encuadran dentro del nivel muy notable en morteros de relación f / c : 0.80 y los ΔEav* en las series de relación f / c : 0.70 alcanzaron valores de ΔE* importantes. Entre las demás superficies, los niveles variaron desde leve hasta muy notable y grande. Dichas diferencias están relacionadas con el hecho de que las superficies se tornaron a veces más oscuras y otras más claras. Para definir el efecto del tipo de superfluidificante, por ejemplo si se terminó de producir el aditivo S1 y los proveedores disponen solo del S2, S3 o S4. ¿Cuáles son las alternativas que nos perjudican en menor medida?. La Tabla 5 resume los valores de ΔE* considerando el contacto con el acero, la madera y el vidrio, los niveles se calcularon a partir de los valores máximos y mínimos de L*, a* y b* medidos en las diferentes caras de cada grupo F, N y n. En los morteros F se calcularon diferencias leves en contacto con el acero (ΔE*a: 1.2), notables frente al vidrio (ΔE*v: 2.9) y muy notables frente a la madera (ΔE*m: 3.8). Con el grupo N, se mantuvo la misma tendencia de crecimiento: primero acero, luego el vidrio y la madera clasificando como muy notables en las tres caras. En el grupo n ya no se siguió la misma tendencia de crecimiento observada en los grupos F y N, sin embargo se mantuvo la menor diferencia al considerar las caras en contacto con el acero (ΔE*a: 1.7). Por ello, en la medida que los aditivos pertenezcan a la misma familia y cambie sólo el aporte sólido, no debieran existir cambios importantes del color gris. 44 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Tabla 4. Diferencia de color total ΔE* y de luminosidad ΔL* entre los morteros obtenidos del contacto de moldes Morteros Acero-Madera ΔEam* ΔLam* F1 F2 F3 F4 N1 N2 N3 n1 n2 n3 6 3.6 4.7 6.4 3.1 3.1 3.7 3.6 7.3 2.0 -6.0 -3.4 -4.7 -6.3 2.1 -2.3 -3.5 -3.4 -7.1 -1.8 Acero-Vidrio ΔEav* ΔLav* 3.8 2.9 2.2 2.5 4.4 4.9 6.1 4.5 4.3 4.5 -2.8 -0.9 -0.7 -1.6 -0.4 -4.7 -5.8 -4.0 -4.2 2.3 Vidrio-Madera ΔEvm* ΔLvm* 4.4 3.0 4.8 5.0 3.5 4.2 3.4 3.3 4.2 5.7 -3.2 -2.5 -4.0 -4.7 2.6 2.3 2.3 0.5 -3.0 -4.1 Tabla 5. Diferencia de color total ΔE* Morteros Acero ΔEa* Madera ΔEm* Vidrio ΔEv* F N n 1.2 3.3 1.7 3.8 5.3 4.2 2.9 4.7 5.7 En síntesis, las diferencias de color total ΔE* nunca alcanzaron el nivel “grande”, por lo tanto pareciera que no es importante cambiar el tipo o contenido de aditivo. Las menores diferencias se midieron en las superficies que estuvieron en contacto con el molde de acero (nivel “muy notable”). A su vez, la superficie obtenida del contacto con la madera y con el vidrio registraron valores de ΔE* algo mayores. La razones son evidentes para el caso de la madera, con esta se obtienen veteados lo que implica heterogeneidad del color; sin embargo no se encontró explicación por lo cual sucedió lo mismo en contacto con el vidrio. Es probable que la nula absorción de este molde deje en evidencia la heterogeneidad de la mezcla. Conclusiones Este trabajo resume información útil para diseñar Hormigones Arquitectónicos aportando información que contribuye a disminuir los ensayos prueba-error. En los análisis se contempla al color como la principal variable de estudio y se mantiene en todos los ejemplos la interacción entre las mezclas y los moldes. 45 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Los estudios de color en pastas y morteros facilitan el análisis de diferentes materiales utilizados para fabricar hormigones. De este modo, es posible definir los efectos y el alcance de los tipos de moldes utilizados para colocar el hormigón El sistema CIELAB es apropiado para evaluar los efectos del incremento de pigmento y de la dosis de aditivo, cambios del color de cemento, presencia de fíller calcáreo y sus mayores contenidos, el efecto del tipo de molde como acero, madera, vidrio o del polietileno, y la respuesta de las mismas ante la exposición de una de las caras al aire libre sin realizarle ningún acabado superficial (tratamiento) luego del colado. Con los valores a* y b* se calculan la saturación (C*) y el tono (h*), y con estos parámetros se logra interpretar con mayor facilidad el color obtenido. La diferencia de color total es calculada con los valores, parámetro que permite juzgar los niveles de variaciones entre dos o más posiciones en un objeto. En este trabajo se utilizó la fórmula CIE DE76 (ΔE*) especificada en la norma europea EN 12878. Con esta fórmula se consiguen rápidamente los niveles de variación. Estos niveles deben ser contrastados con los valores obtenidos por la fórmula CIE DE2000. De las variables analizadas en las mezclas con cemento surge que: El incremento de pigmento rojo o amarillo (óxidos de hierro) modifica la saturación dependiendo de su contenido. Los cambios de saturación son menos significativos por incrementos de 3 a 6% de pigmento rojo en pastas y por aumentos de 5 a 7% del mismo color, esta vez, en morteros. El incremento de pigmento negro modifica sólo la luminosidad. El uso de óxido de hierro negro en contenidos de 6% (en pastas) y 7% (en morteros) puede alcanzar valores de luminosidad en el orden de 50, mientras que con sólo el 3 % de pigmento negro de humo se obtienen valores de luminosidad igual a 30. El incremento de superfluidificante no modifica significativamente el color. Las variaciones son menos percibidas a medida que aumenta su contenido, cabe destacar que los valores son diferentes para las superficies analizadas según si estén en contacto con el moldo o en contacto con el aire. Sin embargo, puede que el exceso de esta sustancia genere segregación del pigmento. El uso del fíller calcáreo en una relación fíller/cemento igual a 0.70 homogeneiza el sistema coloreado en términos de luminosidad y saturación. La diferencia de color obtenida entre el cemento gris y el blanco es muy importante, sin embargo cuando se incorpora 5% de pigmento amarillo y rojo las diferencias disminuyen considerablemente en las superficies analizadas. Realizar este estudio puede ser determinante para la elección del tipo de cemento. El color también se ve modificado dependiendo del material del molde y del tratamiento que se realicen en ellos. 46 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Los Morteros grises con relación fíller/cemento igual a 0.90, muestran mayor luminosidad que los realizados con menores relaciones f/c. Dicho efecto se manifiesta también en morteros con relación f/c de 0.70 y 0.80 en contacto con acero, madera y vidrio. Esto claramente es debido al mayor contenido de filler Entre los morteros mencionados en el ítem anterior, si es necesario cambiar el aporte sólido del supurfluidificante, el color es muy parecido cuando las mezclas están en contacto con acero. Los menores niveles de diferencia de color total lo confirman. Agradecimientos: La realización de las experiencias fue posible gracias a la colaboración desinteresada del personal del Laboratorio de Entrenamiento Multidisciplinario para la Investigación Tecnológica y a la medición del color por parte del Sr. Gastón A. Guzmán del Centro de Investigación y Desarrollo en Tecnología de Pinturas. A los directivos del LEMIT Ing. Luis Traversa e Ing. Ángel Di Maio que permitieron realizar las experiencias con morteros y hormigones y al ex director del CIDEPINT Dr. Alejandro Di Sarli que puso a disposición del trabajo el espectrofotómetro. Y al Grupo Argentino del Color, por su invitación y por su sostenible labor en divulgar y conocer los avances del COLOR en todas sus áreas. Referencias bibliográficas ACI 309.2R-1998. “Identification and Control of Visible Effects of Consolidation on Formed Concrete Surfaces.” (EE:UU: ACI Committee 309). ANNEREL E y TAERWE L. 2011. “Methods to quantify the colour development of concrete exposed to fire”. 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En XI Congreso y Exposición Internacional de la Industria Cerámica, del Vidrio, Refractarios y Suministros: “Refractario y Cementos-ATACer 2013, Olavarría, Bs. As., Argentina, 16-19 de Octubre de 2013, 191-195. 47 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA IRASSAR EF. 2004. Hormigones Especiales. (La Plata: Autoeditor). MINDESS S, FRANIS YOUNG J, DARWIN D. 2003. Concrete. 2nd-ed. (EEUU: Pearson Education). LÓPEZ A. 2012a. “Diseño y Caracterización del Hormigón Autocompactante Coloreado”. Tesis doctoral. Universidad Nacional de La Plata. ( LÓPEZ A. 2012b “Estabilidad del color en morteros y hormigones arquitectónicos”. Revista Hormigón. 51, 29-39. LÓPEZ A, HELENE P, OSHIRO Á y POSITIERI MJ. 2005. “Medición de las coordenadas cromáticas en muestras de hormigones comunes y coloreados sometidos a envejecimiento acelerado”. En 5to Congreso Regional de Ensayos no Destructivos y Estructurales (V CORENDE), Neuquén. 129-134. 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Betonwerk+Fertigteil-Technik/Concrete Precasting Plant and Technology, 10, 58-73. www.beton.org 48 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 EL IMAGINARIO DEL COLOR Georges Roque Centre National de la Recherche Scientifique, París ¿Cómo pensar los colores desde una perspectiva lo suficientemente general para poder abarcar su análisis en varios campos de estudio : estético, cultural, científico, artístico, etcétera? Se trata por supuesto de un objetivo ambicioso, quizás demasiado ambicioso. Quisiera sin embargo mostrar que puede resultar útil abordar el análisis de los colores desde la idea de imaginario. El imaginario del color Existen muchas concepciones de lo imaginario, en filosofía, en psicoanálisis, en función de la búsqueda de estructuras arquetípicas, etcétera. Mi propia aproximación se acerca más a la de los historiadores y en particular a los especialistas de la Edad Media. Debemos a Jacques Le Goff el estudio del imaginario medieval, el cual ofrece un terreno particularmente fecundo para el análisis de las mentalidades (Le Goff 1991). Sin embargo, mi objetivo es distinto, ya que no se trata de estudiar un periodo histórico particular, sino la manera en que el color ha sido concebido por el imaginario occidental y en efecto llama la atención que existan rasgos permanentes de este imaginario desde la antigüedad griega hasta nuestros días. Además, los estudios de los historiadores que trabajan sobre lo imaginario, y los de Le Goff en particular, son temáticos. Han estudiado, por ejemplo, lo maravilloso, la selva, el purgatorio, el viaje hacia el más allá, la imagen de la ciudad, el sueño, etcétera. Ahora bien, hablar del imaginario del color, no es estudiar un tema propiamente dicho, sino más bien la representación mental que nos hacemos del color. Tampoco se trata de las ideas asociadas clara o confusamente con un color en particular – aunque sería perfectamente posible contemplar un análisis del imaginario del azul o del rojo – sino del color en general. En suma, propongo definir el objeto del imaginario del color como el estudio de las representaciones mentales que tenemos del color, las cuales descansan en lugares comunes que forman parte de nuestra mentalidad desde épocas lejanas. Muchas de ellas presentes desde los Griegos y los Romanos, participando así a la metafísica occidental. Además, la idea de imaginario transmite un conjunto de asociaciones útiles para entender de que se trata: imagen, imaginación, asociaciones, ensueño, etc. El color, debido a sus lazos con la imagen visual, así como con la visualidad, favorece el surgimiento y el desarrollo de este imaginario, que pesa mucho en el discurso sobre el color. Existe así un lazo muy fuerte entre el color y el imaginario, desde el doble punto de vista de la idea misma de color y de su percepción. Si algunos de sus rasgos cambian en función de las épocas, también hay una permanencia, a través de los siglos de muchos de los elementos que conforman este imaginario y que tienen a menudo un carácter ideológico. Sin embargo, se podría objetar ¿porqué no hablar directamente de ideología del color, si el imaginario del color corresponde a la idea de ideología? Varias razones lo impiden. La 49 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA principal es que el concepto de ideología supone una falsa conciencia a la que se opone una buena conciencia, como lo hizo notar Foucault. Ahora bien, la “ideología” del color no se opone a ninguna concepción “verdadera” del color, que se trataría de rescatar al denunciar su carácter ideológico. Así, no se trata, por ejemplo, de privilegiar las concepciones científicas del color, como si fueran ciertas y definitivas. En realidad, también contienen a menudo un imaginario. También cabe precisar que este imaginario se ha constituido en mitología, de tal suerte que podríamos hablar de una mitología del color. Pero, de la misma forma que el concepto de ideología, el mito supuestamente se opone a la razón (por ejemplo, la oposición que hacían los Griegos entre muthos y logos). Sin embargo, me parece útil hablar del imaginario del color en el sentido de una mitología, si por mitología entendemos el análisis estructural de los mitos. De la misma manera que numerosos mitemas usan un código cromático, el imaginario del color es también estructurado por grandes oposiciones metafísicas, y en este sentido podemos concebir el imaginario del color desde una perspectiva mitológica. Desde esta perspectiva, he analizado la idea de colores “crudos” a partir de la oposición entre crudo y cocido que hace la antropología estructural (Roque 2014). En otras palabras, si bien es cierto que el imaginario del color aparece a primera vista como un ámbito borroso, donde la imaginación se desarrollaría sin frenos, la relación imaginaria que tenemos al color tiene sin embargo una estructura con unos rasgos permanentes, que he tratado de reconstituir en otros trabajos (Roque 1991; Roque 2006a; Roque 2006c; Roque 2010). Ahora bien, este imaginario del color no sale de la nada: se apoya en características generales del color. Filosóficamente, los colores pertenecen al ámbito de las sensaciones y por esta razón fueron considerados como una fuente engañosa de conocimiento. Así la gran mayoría de los filósofos adoptaron una actitud de desconfianza respecto al color. Ya para Aristóteles el color era considerado un predicado accidental: la particularidad de ser blanco no pertenece de manera propia a la esencia del hombre, ya que existen hombres negros (Roque 2009: 22-24). Los empiristas no cambiaron mucho al respecto: Locke, por ejemplo, consideró que el color constituye une cualidad secundaria de las cosas, a diferencia de la solidez y de la forma que son cualidades primarias (Locke, 1975: II, viii, 9-26). Desde el punto de vista de la práctica, no solamente los filósofos sino también los artistas manifestaron una cierta desconfianza respecto al color, desde la perspectiva de su durabilidad, ya sea que se trate de ropa teñida o de pigmentos en un lienzo, para no evocar ni el cine ni la fotografía. A la inestabilidad del color se agrega su relatividad. Hace ya mucho tiempo que los estudiosos interesados al color han notado su gran relatividad. En efecto el color percibido es relativo a la iluminación, a la distancia, a los otros colores yuxtapuestos, fenómenos de los cuales existen testimonios antiguos. A esto se suman investigaciones más recientes acerca de la relatividad de la percepción del color a la edad y al sexo. Otra característica del color se tiene que agregar: su relación, fundamental, con el maquillaje. Desde la Antigüedad, una de las funciones principales del color ha sido el maquillaje, lo cual tiene consecuencias tanto éticas como estéticas que examinaré más adelante, ya que el maquillaje consiste en disimular el estado de la piel, cambiando su apariencia. Además, si el color es una forma de maquillaje, ello significa que tiene una función decorativa, de adorno, o de atractivo (Reiz), diría Kant (1984: §14). Podemos así esbozar tentativamente un mapa de las principales características del imaginario occidental del color: es inestable, relativo, accidental, superficial, engañoso, astuto, decorativo, emocional, placentero, etcétera. 50 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Además del maquillaje, también otros rasgos del imaginario del color son antiguos. Por ejemplo, la relación del color con la retórica. Desde la retórica romana encontramos esta concepción del color como adorno del discurso. Los “colores de la retórica” son un procedimiento del ornatio retórico, que a veces Quintiliano condena, considerando que hay casos donde no se pueden utilizar colores, ya que solamente se tienen que defender (Lichtenstein 1989: 112). En este caso, como en otros, el uso de los colores de la retórica se opone entonces a la verdad. Todos estos elementos constituyen también el trasfondo de los debates de la Academia francesa de pintura en el siglo XVII, oponiendo el dibujo al color. Las principales oposiciones se pueden resumir en un cuadro. Tabla 1. Relaciones entre dibujo y color DIBUJO masculino espíritu razón idea verdad lenguaje COLOR femenino corazón pasión sentimiento engaño, maquillaje placer Este debate que parece hoy en día tener solamente un valor histórico se ha, sin embargo, prolongado en el siglo XX, en particular en torno a la fotografía, ya que numerosos fotógrafos han considerado – y algunos siguen considerando – que lo blanco y negro es la “esencia” de la fotografía, mientras que el color sería un suplemento, como diría Derrida, es decir un elemento superficial que no le agrega nada sino que, todo lo contrario, distrae la mirada por el placer óptico que trae. Entre los rasgos imaginarios del color que tienen su origen en un fondo de elementos materiales, se encuentra también su inestabilidad. Por ejemplo, para la mentalidad de la Edad Media, el arte del color se confunde con una industria importante que hizo rica a varias ciudades (Lucqua y Venecia en Italia): la tintorería. Sin embargo, por varias razones, los tintoreros eran mal vistos: debido a la inestabilidad de la ropa teñida, se desarrolló una cultura del secreto de las recetas. Así, este arte era visto como algo misterioso y mágico, pero sucio y peligroso, una actividad astuta. De ahí que el oficio de tintorero era despreciado, aunque fuera fuente posible de muchos ingresos (Pastoureau 1997). Este desprecio siguió cuando, durante el Renacimiento, se planteó la cuestión de elevar a la pintura al nivel de las artes liberales. En efecto, el trabajo del color aun en la pintura, era considerado como una actividad material (los pigmentos se tienen que buscar, moler, preparar, mezclar con otras sustancias), y esta actividad muy material no encajaba con la pretensión de la pintura de liberarse de la mano para volverse una actividad espiritual, una “cosa mentale” como lo proclamó Leonardo. Por esta razón, en todos los debates intensos dentro de las primeras academias encargadas de favorecer el desarrollo de la pintura como arte liberal, se dio más importancia al dibujo que al color, a partir de las oposiciones ya señaladas (Teyssèdre 1965). Todo esto se refleja por supuesto en la estética del color. Así, una aproximación al color a partir de su imaginario permite entender mejor muchos de los problemas estéticos que plantea. Básicamente, desde la Antigüedad, queda muy grabado en el imaginario del color, que éste tiene sobre todo un papel decorativo. De ahí que, considerado como adorno, fue asociado con la mujer, el maquillaje, la retórica, los sentimientos y el placer (Roque 1991). Tomados en conjunto, todos estos elementos pesan mucho en el desprecio respecto al color, no solamente por parte de los filósofos, los cuales, como lo expresó Goethe en una frase célebre, se ponen rojos de ira cuando se trata de colores, sino los historiadores del arte e inclusive algunos artistas. Entre los historiadores, existen muchos testimonios de su desconfianza en las virtudes 51 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA plásticas del color. Para dar un solo ejemplo, en un libro (muy interesante, dicho sea de paso) sobre el afiche político, el autor considera seriamente que “el rigor de un grabado en blanco y negro es a menudo más apropiado para un mensaje social que la sensualidad del color” (Shikes 1976: XXIV). Dibujar así los contornos del imaginario del color presenta una doble ventaja: por un lado permite entender la desconfianza respecto al color que manifiestan parte de los filósofos, muchos historiadores del arte y grupos de artistas. Y por otro, nos proporciona herramientas para el análisis de varios aspectos del color. En efecto, el imaginario del color abarca casi todos los campos del color – aun científicos como veremos –, es decir que va mucho más allá de una aproximación estética. No es posible evocar todos estos aspectos. Sin embargo, me gustaría presentar ejemplos muy distintos para poner en relieve la utilidad de esta aproximación, para entender mejor algunos problemas que plantea nuestra relación cultural con los colores. El hedonismo del color El primer ejemplo que daré pertenece al campo de la estética cromática: la concepción hedonista del color. En efecto, una parte importante del imaginario del color se centra en la asociación: color = vida = placer. Esta concepción hedonista del color tiene una larga historia. Para retomarla brevemente1, en la estética clásica del color en Francia, en el siglo XVII, se consideraba al color como inmoral, libertino. Lo que fue condenado como “libertinaje” es la idea según la cual la pintura tiene que complacer la vista. Se planteo así el difícil problema de la definición de los fines de la pintura, ya que tanto los partidarios del color como los del dibujo escogieron aquella que más les convenía, lo que los teóricos de la argumentación llaman un argumento por la definición (Plantin 1996: 52). En efecto, si se define a la pintura como un arte que tiene que complacer la vista, entonces el color es perfectamente justificado, ya que cumple muy bien esta función. Por esta razón los partidarios del color habían escogido esta definición, haciendo hincapié en el placer de los ojos, más que en la imitación de la naturaleza. El argumento es por supuesto hábil, ya que al poner a la pintura en el terreno del engaño y de la seducción de los ojos, lograron otorgarle al color el papel predominante que sus partidarios requerían para el. Sin embargo, esta actitud abrió el paso a las críticas que se le hicieron, ya que considerar a la pintura como un engaño y una seducción favorecía las críticas moralizantes que surgieron para desprestigiar el color. En efecto, Charles Le Brun, primer director de la Academia real de pintura en Francia y primer pintor del Rey Luis XIV, encontró esta formulación elegante y definitiva: “En una palabra, todo el atributo del color es la satisfacción de los ojos, mientras que el dibujo satisface el espíritu” (Mérot 1996: 221). La oposición entre cuerpo y alma encuentra aquí toda su justificación ideológica y argumentativa al otorgarle al color no solamente un papel subalterno, sino al condenarlo moralmente, como todo aquello que concierne la satisfacción de los placeres bajos, corporales, materiales. Otro elemento que se agrega a lo anterior es la concepción ya señalada del color como maquillaje2. Juega un papel muy importante en el imaginario del color. Por un lado, se hizo una comparación entre pintura y maquillaje: en ambos casos se trata de llamar la atención. Además, si tomamos en cuenta que muy a menudo eran las prostitutas las que se pintaban los labios, es fácil imaginar la condenación moral de las obras de los pintores coloristas, comparadas a una prostituta demasiado pintada, como lo hará Fréart de Chambray (1662). Por otra parte, el maquillaje aparece como una forma de engaño, ya que tiene como 1 He desarrollado este tema en Roque 2007; los párrafos que siguen retoman algunos ejemplos analizados en este texto. 2 En francés se usa la palabra “fard” que no tiene equivalente en castellano. 52 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 objetivo disimular las imperfecciones de la piel. De esta forma se reforzó en el imaginario de la pintura la asociación entre el dibujo que sí presenta la “verdad” de los objetos que se trata de imitar, y el color-maquillaje que busca engañar. Es interesante notar que Roger de Piles, el teórico que más hizo en la época clásica para defender al color, decidió asumir el hecho de que la pintura era un maquillaje: Es cierto que es un maquillaje [fard]: pero es de desear que todas las pinturas que se hacen hoy en día estuvieran maquilladas [fardées] de esta manera. Ya sabemos que la pintura no es más que un maquillaje [fard], que su esencia es la de engañar, y que en este arte el más engañador es el mejor pintor. La naturaleza es ingrata por sí misma, y quien trataría de copiarla simplemente tal como es y sin artificios haría siempre algo muy pobre y no de muy buen gusto [et de très petit goût] […] ya que el fin de la pintura no es tanto de convencer el espíritu sino de engañar los ojos (de Piles, 1990: 159). Esta actitud, si tuvo el valor de reivindicar el fin engañoso del color, ha tenido sin embargo muchas consecuencias. En efecto, fue difícil para la estética cromática clásica aceptar esta posición. Este fue en particular el caso de todos aquellos que tenían una concepción moral de la pintura, como Diderot, quien, por lo tanto, adoptó una posición ambigua: por un lado no puede negar que le gusta el colorido de Boucher, y por el otro, tiene que condenar su obra, cuyo libertinaje no encajaba con la concepción moral de la pintura que reivindicaba. La dificultad de tomar en cuenta el color debido a su libertinaje sigue en el siglo XIX. Es interesante observar que varios autores hablan de una “moralidad” del color, entre ellos un historiador del arte muy influyente, Charles Blanc, y pintores como Odilon Redon y Paul Signac (Roque 2010). La razón de esta idea frecuente en el XIX, según la cual el color tiene una moralidad, es que era la única forma de poder justificar su uso en la práctica artística. Se necesitaba en efecto ir en contra de la vieja idea del color como inmoral para poder defenderla. Una de las pocas excepciones es Baudelaire, quien se atrevió en asumir plenamente la inmoralidad del color. De ahí su elogio del color que no se puede separar de su elogio del maquillaje en El pintor de la vida moderna. En cuanto al siglo XX, en cierta manera, esta problemática que nos sirvió de hilo conductor sigue de pie. Desde el punto de vista de la recepción de las obras de arte, no perdió su importancia el placer visual que nos proporcionan los colores. Solo cambió su valoración: desapareció la carga de inmoralidad atada a la percepción placentera de los colores. Aparecieron muchos discursos comentando este placer visual, un placer más allá de las palabras, ubicando así al color en un más allá del lenguaje (Batchelor 2000). La asociación del color con el deseo, el sexo, la mujer fatal, con el maquillaje, la seducción, etcétera, tomó, gracias al desarrollo del psicoanálisis, un giro más abstracto, de tal manera que se relacionó con la pulsión. Así por ejemplo Roland Barthes consideró el color en la obra de arte como gozo: “¿Qué es el color? Un gozo” (Barthes 1992: 153). Si esta concepción hedonista tiene la gran ventaja de asumir plenamente, sin ninguna condena moral, el placer que nos proporciona la percepción de los colores en las obras, deja sin embargo sin resolver muchos problemas. Uno de los principales es la acusación según la cual se trataría de una concepción típicamente “burguesa”, en la que lo único que importa no es el contenido de las obras, sino el placer individual de gozar de sus características formales. Ahora bien, podemos considerar que parte de la aventura de la modernidad consistió precisamente en rebelarse en contra de este aspecto del imaginario del color en tanto “ideología burguesa” del color reducido al pequeño (o gran) placer visual que nos proporciona. Desde esta perspectiva, podemos considerar que hay en el siglo XX dos corrientes opuestas. Por una parte, sigue la concepción hedonista del color. Entre los impresionistas, el que más reivindicó el placer hedonista de los colores fue Renoir. Decía por ejemplo: “No tengo teoría: pinto para pintar la 53 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA felicidad del color (Renoir 2002: 172). En realidad, se equivocaba Renoir: sí tenía una teoría, la que relaciona la pintura con la felicidad y el color, es decir uno de los aspectos más importantes del imaginario del color. Esta concepción hedonista del color que reivindicaba Renoir fue seguida por varios pintores en el siglo XX. A veces de manera excepcional, o de manera regular como fue el caso de dos de los coloristas más importantes del siglo XX, Matisse y Bonnard. Dentro del imaginario del color, las asociaciones entre color, vida, placer y felicidad juegan un papel muy grande, aunque ambiguo (Roque 2006a). Así, desde el punto de vista de la crítica de arte, cabe señalar las dificultades con las que se enfrentaron los que, como Clement Greenberg, el gran defensor del modernismo, quisieron defender el hedonismo del color, y el de Matisse en particular (O’Brian 1990). Lo mismo pasó con Bonnard, muy criticado por los partidarios del modernismo por su concepción placentera del color, calificada de “burguesa” (Roque 2006b). Esta actitud explica la reacción opuesta de los artistas del siglo XX que rechazaron tajantemente el color. La lista es impresionante de todos los y las que por varias razones adoptaron estrategias par evitar el uso de los colores o si los usaban, evitar de escoger sus colores para no caer en lo “decorativo” o lo “burgués”. Un ejemplo entre miles es un artista de origen argentino, pero que vivió gran parte de su vida en Italia: Lucio Fontana. Como tantos otros, temía que, debido a los colores de su obra, se le podía reprochar hacer una pintura “decorativa” (Fontana 2013: 305). Por esta razón declaró que el color en su obra no tenía importancia: “He utilizado mucho el blanco […]. Pero hubiera podido ser el negro. Quería también utilizar el color de rosa, este rosa subido de la moda, o bien el negro, pero el color no tenía importancia” (Fontana 2013: 306). Los siete colores del prisma Quisiera abordar ahora otro aspecto del imaginario del color: el número de colores del espectro. ¿Cuántos colores hay en el espectro? No es fácil determinarlo, ya que el espectro es continuo. Es decir que hay que segmentarlo. Pero ¿en cuántas partes? Sabemos que Newton tuvo muchas dudas acerca de esta decisión (Shapiro 1980). En efecto, cómo segmentar si no sabemos en cuántas partes hay que segmentar? Así, la primera decisión que hay que tomar es acerca del número de colores que queremos ver. Pero ¿cómo decidir cuántos colores queremos obtener? ¿Cuáles son los colores principales? Newton, bajo la influencia de Boyle, pensó primero, en sus Optical Lectures que son tres: los tres colores primarios del pintor (rojo, azul y amarillo). Luego optó por cinco (rojo, amarillo, verde, azul y púrpura), y finalmente cinco otros (rojo, amarillo verde, azul, violeta) más dos (anaranjado y índigo), para llegar a siete. ¿Por qué siete? Es aquí donde interviene el imaginario. Siete era un número clave en la alquimia que tanto le interesaba a Newton. Además, quería hacer una analogía entre la armonía musical y la armonía cromática, así que llegó a la conclusión que debía de haber siete colores principales, de la misma manera que hay siete notas (Devaux y Maitte 2006). Parece lógico, pero sabemos que no lo es, ya que entre violeta e índigo, no hay grandes diferencias. ¿Por qué, entonces, haberle dado tanta importancia al índigo? La respuesta, otra vez, tiene que ver con el imaginario. La producción del añil era muy importante en la economía inglesa a finales del siglo XVI, donde tenía un gran prestigio y mucho valor, tanto económico como simbólico. Vale la pena notar que, dado el prestigio que tenía Newton entre los científicos, las primeras críticas al paradigma de los siete colores vinieron del mundo del arte, denunciando la correspondencia forzada entre las siete notas y los siete colores, y sugiriendo por lo tanto el abandono del índigo (Roque 2009: 104-105). Por otra parte, este ejemplo me parece interesante en 54 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 la medida en que muestra que el imaginario del color no se limita al mundo del arte, y se aplica también al de la ciencia3. Los tres colores primarios del pintor El último ejemplo que quisiera dar es el de la regla de mezcla sustractiva de los colores. Todos sabemos que a partir de tres pigmentos (rojo, azul y amarillo) podemos obtener tres otros mezclándoles en la paleta: verde, anaranjado y violeta. A partir de esta experiencia práctica, el imaginario del color estableció una jerarquía de los colores, basada en la oposición entre colores primarios y colores secundarios. En realidad esta propiedad de los tres primarios no debería darles ningún privilegio estético, sobre todo debido a que son relativos a la pintura (para un físico, como sabemos, los tres colores básicos de la mezcla aditiva no son los mismos). Sin embargo, muchos artistas han considerado que, debido a que estos tres colores permiten dar lugar a los otros, deben de tener un privilegio estético. Vale la pena insistir en que los tres primarios constituyeron así un nuevo paradigma a partir del principio del siglo XVII, lo que tuvo influencia inclusive en el ámbito científico (Lang 1983). Ya señalé que Newton empezó considerando que el espectro se componía principalmente de estos tres colores, antes de cambiar de opinión. Lo mismo se repitió un siglo después, cuando Young en su primera comunicación, de noviembre 1801, sobre la teoría tricromática a la que su nombre queda asociado, consideró que los tres colores a los que la retina es sensible son los tres primarios, antes de cambiar de opinión el año siguiente (Sherman 1981: 10). ¿A qué se debe este privilegio de los tres colores primarios del pintor? Al hecho de que permiten obtener todos los otros. Así el imaginario agarró esta propiedad de la mezcla sustractiva para tomar al pie de la letra la idea según la cual los colores primarios son precisamente primarios ya que gozan del privilegio de poder producir los otros. Son elementales, desde esta perspectiva, y los colores secundarios precisamente secundarios. Retomando una regla bien establecida entre los pintores, el filósofo del arte David Sutter escribió así a medianos del siglo XIX que “los colores primarios, debido a su potencia, son generalmente puestos sobre las partes principales del cuadro” (Sutter 1858: 269). De hecho, cuando uno mira las pinturas clásicas, se da cuenta de que aun en artistas como Poussin, más partidarios del dibujo que del color, los colores que dominan y son utilizados para la ropa de los personajes principales, son el rojo, el amarillo y el azul. Los pintores consideraron así que la oposición primario/secundario se tenía que aplicar también a los personajes representados, de tal suerte que a los personajes principales les corresponden los tres colores primarios y a los personajes accesorios, los colores secundarios. Para repetirlo, desde mi punto de vista, no hay ninguna razón de privilegiar los colores primarios del pintor en la economía cromática de un cuadro. ¿A poco el verde, el anaranjado y el violeta son colores secundarios? Solamente desde la perspectiva de su producción. En efecto, las cualidades propias a estos colores no deberían deducirse de la forma en la que el pintor las produce. Otro factor complementario influyó en el imaginario de los tres colores primarios: una vieja idea, mucho más antigua, según la cual los colores “puros” son más fuertes e importantes que los colores mezclados, una idea que ya tenían los Griegos, y que recorre todo el imaginario del color. Trae como consecuencia que más vale usar colores puros que mezclados, en la medida en que son más fuertes, más sólidos, más brillantes. Cuando esta idea se combinó con las reglas de la mezcla sustractiva de los colores dio lugar al imaginario específico de los tres primarios. Esta concepción tuvo una gran importancia en las reglas de composición que adoptaron muchos artistas entre el siglo XVII y el XIX en Europa. Delacroix constituye un ejemplo entre muchos. Ya había notado la importancia del verde y del violeta para las partes secundarias de sus cuadros, 3 He analizado otros casos del imaginario del color usando datos científicos en Roque 2006c. 55 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA cuando observaba que los reflejos son siempre verdes y las sombras siempre violetas. Ahora bien, el verde y el violeta son colores secundarios, como lo había notado en un esquema que le servía también de principio de composición. De ahí deduce teóricamente que el anaranjado debe también estar presente: Finalmente, llegué a convencerme de que nada existe sin estos tres colores. En efecto, cuando me doy cuenta de que la ropa tiene una sombra violeta y reflejos verdes, ¿significa ello que presenta solamente estos dos tonos? ¿No está necesariamente el anaranjado también, ya que en el verde encontramos el amarillo y en el violeta encontramos rojo? (Delacroix 1923: 72). Llama la atención que Delacroix está forzando el razonamiento para tratar de encontrar el anaranjado a todo costo. Si bien es cierto que en el verde hay amarillo y en el violeta hay rojo, este hecho no implica por lo tanto que estos dos colores secundarios se descompondrían en sus elementos, ni tampoco que dos de ellos, el amarillo y el rojo, se volverían a componer para formar el anaranjado. El peso que da el imaginario de los colores a la mezcla sustractiva tiene muchas consecuencias. Por ejemplo, otro error frecuente consiste en creer que las propiedades de los colores secundarios resultan de la combinación de las propiedades de los colores primarios que sirven para producirlos en la mezcla sustractiva. Goethe, por ejemplo, partiendo de la oposición básica para él, la del azul y del amarillo, consideraba que las propiedades completamente opuestas de estos dos colores se combinaban y se neutralizaban en el verde, el cual resulta de su mezcla sustractiva (Goethe 1970: §802). De allí, el hecho de que el verde, equilibrando las propiedades del amarillo y del azul, proporcionaría una sensación de tranquilidad, una idea que retomará Kandinsky. Sin embargo, tal conclusión no tiene nada lógico. No hay ninguna razón de pensar que cuando mezclamos dos colores opuestos, sus cualidades opuestas se van a equilibrar en la mezcla. Podríamos perfectamente bien sostener lo contrario, es decir que al mezclar dos colores opuestos, la oposición, lejos de abolirse en la mezcla, puede, al contrario, exacerbarse. Y de hecho, es exactamente la conclusión a la que había llegado el fisiólogo Charles Henry, al final del siglo XIX, considerando que el verde iba a producir un efecto irritante y exasperante (Henry 1885: 455). Este ejemplo muestra, a mi juicio, que es muy aleatorio el razonamiento que pretende deducir las propiedades de un color secundario a partir de las propiedades de los colores primarios necesarios a su producción en una mezcla sustractiva. Se debe otra vez a la importancia del imaginario. A través de esto caso, se puede apreciar también que el gran peso del paradigma de los tres colores primarios empezó tres siglos antes de la importancia que le otorgó el movimiento De Stijl. Espero que estos ejemplos ayuden a entender el interés de las perspectivas que ofrece al análisis de los colores, su estudio a través de su imaginario. Referencias bibliográficas BARTHES, R. 1992. L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III (París: Seuil, 1992). BATCHELOR, D. 2000. Chromophobia (Londres: Reaktion). DE PILES, R. 1990 [1708]. Cours de peinture par principes (Nîmes: Editions Jacqueline Chambon. DELACROIX, E. 1923. Œuvres littéraires. Tome 1. Études esthétiques (París: Crès). DEVAUX D., y B. Maitte. 2006. “Newton, les couleurs et la musique”, Alliage 59, 126-138. DURO, P. 1997. The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth Century France (Nueva York y Londres: Cambridge University Press). 56 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 FONTANA, L. 2013. Écrits de Lucio Fontana. (Manifestes, textes, entretiens) (Dijon: Les Presses du réel). FRÉART DE CHAMBRAY. 1662. 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A partir de los estudios realizados sobre la obra por el Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia (C2RMF) se ha obtenido cuantiosa información de importancia acerca de la composición elemental de los materiales utilizados en la ejecución de la obra; tanto de la índole y las características del soporte, como también de la imprimación, los pigmentos y la técnica con la cual Leonardo realizó su último y más famoso retrato. Los resultados de esa investigación fueron publicados en el libro “Au coeur de La Joconde. Léonard da Vinci décodé”, dirigido por Jean-Pierre Mohen y editado por Gallimard y el Museo del Louvre en el año 2006. No habiendo publicación en castellano, este trabajo tradujo la versión francesa y presenta una pequeña parte de la investigación del C2RMF, para cotejarla con las referencias acerca de color que se encuentran en los manuscritos del mismo Leonardo y con las referencias de color presentes en el Libro del Arte de Cennino Cennini. Así mismo se completa el trabajo con un análisis de la concepción cromática de Leonardo. El estudio del C2RMF: La fluorescencia de rayos X.5 La spectrometría de fluorescencia de rayos x es una técnica no destructiva que consiste en iluminar una zona limitada de la obra con un haz de rayos x. La interacción de la radiación con la materia produce la emisión de otros rayos x que se miden con el fin de reconstruir un espectro de la zona iluminada. En la medición, la posición de cada uno de los picos es característica de un elemento químico y la intensidad de estos picos puede ser relacionada a la cantidad presente de este elemento comparando los datos obtenidos con las muestras de referencia. Este dispositivo de la fluorescencia de rayos x es llamado IShTAR (Instrumento simple y transportable para el análisis mediante rayos x) y este prototipo está basado en un detector de rayos x (Roentec Xflash) que debe ser enfriado eléctricamente a -10ºC para funcionar y un tubo de rayos x (Moxtek) de pequeñas dimensiones empleado a baja potencia. Este equipo permite realizar en algunos minutos el análisis de una zona de 1 a 3 mm de diámetro y se dispone a una distancia de seguridad entre el dispositivo y la pintura de 15 mm. El cuadro se dispone de manera vertical sobre el caballete, el sistema de fluorescencia de rayos x es fijado a un pie fotográfico dotado de un dispositivo de desplazamiento micrométrico que facilita su posicionamiento. Esta técnica sin embargo tiene sus limitaciones. Permite obtener un espectro de los elementos contenidos dentro de una zona localizada pero no brinda información acerca de la capa pictural a la 4 Omar Burgos. La Gioconda, análisis e interpretación. Actas ArgenColor 2002. Ed. La colmena. Buenos Aires. 2004. Pag. 19 5 Éric Laval, Sandrine Pagès-Camagna y Philippe Walter. Anályse de la matiere pictural. Au coeur de la Joconde. Pag. 90. 59 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA que pertenecen estos elementos dentro del edificio pictural de la zona analizada. Es más esta técnica ignora los elementos químicos de bajo peso atómico como el sodio, el magnesio y el aluminio. Mismo si la identificación de los elementos químicos puede, en la mayoría de los casos, permitir determinar la naturaleza de los minerales empleados, es esencial combinar este análisis con otros enfoques tales como la microscopía binocular, radiografías y la espectrometria Raman. TABLA 1: Picos de fluorescencia de rayos x. PICOS LOCALIZACIÓN PIGMENTOS PRESENTES 00:MO 01:M1 02:M2 03:M3 04:M4 05:M5 06:M6 Rebarba superior Zona azulada del cielo Zona azulada del cielo Zona azulada del cielo Carnación clara en la mejilla derecha Carnación iluminada en la mejilla derecha Carnación sombreada en la mejilla derecha 07:M7 08:M8 09:M9 Carnación más sombreada en la mejilla derecha justo delante del cabello Iris marrón amarillo a la izquierda Pupila negra a la izquierda 10:M10 Centro del labio superior ligeramente rosa 11:M11 Mecha de cabello rojo pintado sobre el cielo a la derecha Cielo azul por encima del paisaje Verde vivo del paisaje a la derecha de la figura, en el límite del cielo Blanco de plomo Azul de cobre Azul de cobre Azul de cobre Bermellón y tierra de sombra Bermellón y tierra de sombra Bermellón y tierra de sombra o tierra enriquecida en manganeso Bermellón y tierra de sombra o tierra enriquecida en manganeso Tierra de sombra y bermellón? Negro no caracterizado y tierra de sombra y bermellón Bermellón y tierra de sombra o tierra enriquecida en manganeso Tierra de Siena (?) y blanco de cobre 12:M12 13:M13 14:M14 15:M15 Azul de cobre Azurita y tierra verde (celadonita) Ocre rojo y azul de cobre Verde de cobre y ocre o tierra de Siena 16:M16 17:M17 En el camino rojo a la derecha de la figura En la manga derecha del vestido, color muy sombreado Verde sombra del corset bajo el broderie Decoración amarilla del broderie del vestido 18:M18 Borde alto del pliegue de la manga derecha Amarillo de plomo y de estaño, verde de cobre y ocre 19:M19 Pliegues sombreados de la manga derecha Verde de cobre y ocre Verde de cobre Amarillo de plomo y de estaño, verde de cobre y ocre La espectrometría Raman6. La difusión Raman designa un fenómeno particular de interacción entre la luz y la materia que fue puesto en evidencia en 1928 por un físico Indú Chandrasekhara Raman. Este fenómeno se observa en la parte visible del espectro luminoso. El iluminante elegido debe ser un haz laser porque es necesario disponer una fuente luminosa monocromática muy intensa para poder detectar la baja señal producida por este fenómeno. La espectrometría Raman es una técnica de análisis molecular que consiste en expresar bajo forma de espectro los niveles vibracionales de una molécula. Los espectros obtenidos son comparados con los espectros de los materiales de referencia registrados según criterios de composición, estructura y pureza. 6 Éric Laval, Sandrine Pagès-Camagna y Philippe Walter. Au coeur de la Joconde . Ed Gallimard. Louvre. 2006. Pag. 92 60 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Fue generado así en el C2RMF, un banco de referencia de materiales colorantes utilizados como pigmentos en la antigüedad, contando en este momento un centenar de pigmentos y colorantes, algunos de los cuales habían desaparecido y no se conocían en la actualidad. El C2RMF se ha equipado en el año 2000 con un espectrómetro Raman, este permite realizar análisis de materiales orgánicos e inorgánicos, sin ningún riesgo de degradación para obras pictóricas, cerámicas, gemas o dibujos en papel. El dispositivo Raman se ubica a una distancia de 1 cm de la obra en posición vertical, el haz laser se dirige al objeto a través de un eje horizontal y focalizado mediante un objetivo. La luz es concentrada sobre una superficie del orden entre los 3 a 5 µm de diámetro, lo que permite analizar un simple grano de la capa pigmentaria. En el caso de La Gioconda el cuadro fue instalado verticalmente sobre un soporte micrométrico motorizado delante del espectrómetro. El haz de laser seleccionado, λ: 532 nm (frecuencia del verde) fue atenuado por dos filtros de densidad variable a fin de moderar su potencia sobre la superficie del cuadro entre 15 y 35 µW(microwatt:10−6 watts. ) Los tiempos necesarios para cada análisis fueron relativamente largos porque la superficie barnizada induce una fuerte señal de fluorescencia que se superpone a la señal Raman de los pigmentos enmascarando su lectura, resultando un tiempo de análisis de 30 a 40 minutos para llegar a extraer la señal del material fluorescencia de fondo. Diez puntos han sido realizados esencialmente sobre las zonas azules y verdes, para identificar la naturaleza precisa de pigmentos difícilmente determinables mediante fluorescencia de rayos x. TABLA 2: Puntos de espectrometría Raman en el cuadro Los espectros correspondientes a los picos R1, R2, R4, R5 Y R6 dieron resultados inutilizables. PICOS LOCALIZACIONES VIBRACIONES (cm1) 136 IDENTIFICACIÓN R3 Verde sombreado del paisaje a la derecha de la figura, en las montañas R7 Paisaje a la derecha de la figura, en una zona muy viva 170, 180, 224, 259, 290, 485 Rojo de óxido de hierro y tierra verde (celadonita) R8 en común con M13 Verde brillante del paisaje a la derecha de la figura, en el límite del cielo 390, 485 Azurita, tierra verde (celadonita) R9 Verde pálido del paisaje a la derecha de la figura, en el límite del cielo 485, 788 Tierra verde (celadonita) Amarillo de plomo y de estaño Los espectros obtenidos son comparados con los espectros de los materiales de referencia registrados según criterios de composición, estructura y pureza. Fue generado así en el C2RMF, un banco de referencia de materiales colorantes utilizados como pigmentos en la antigüedad, contando en este momento un centenar de pigmentos y colorantes, algunos de los cuales habían desaparecido y no se conocían en la actualidad. Enfoque espectrométrico del color7. El dispositivo experimental desarrollado por el C2RMF en el 1996 es un gonioespectrofotómetro de fibras ópticas utilizado para realizar mediciones de retrodifusión: la luz incidente, resultado de la lámpara, ilumina el cuadro mediante un haz de fibras ópticas; la luz retrodifusada es recolectada en la misma dirección que la luz incidente pero en sentido opuesto. El ángulo de retrodifusión puede 7 Guillaume Dupuis. Au coeur de La Joconde. Ed. Gallimard Louvre. 2006. Pag.94 61 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA ser modificado con la ayuda de un goniómetro (que mide la intensidad luminosa emitida por la fuente de luz a diferentes ángulos y se utiliza para conocer la curva de distribución luminosa, la cual describe el comportamiento de la fuente de luz) que permite especialmente estudiar la variación angular de la cantidad de luz retrodifusada. Antes de efectuar las medidas sobre la obra se hizo un registro de un blanco y un negro de referencia a fin de normalizar las respuestas obtenidas por el aparato. Las medidas espectrales han sido registradas para cada color de la paleta utilizada por Leonardo. En lo concerniente a las carnaciones los espectros registrados revelan la composición de una mezcla de blanco de plomo y bermellón. La presencia de bermellón se va haciendo menor a medida que nos acercamos a las zonas sombreadas y se evidencia la presencia de un tercer color oscuro y neutro para modelar las zonas sombreadas de las carnaciones. El análisis por microfluorescencia x sugiere el empleo de una tierra de sombra. Este tercer material constituye la base del efecto de sfumatto usado por Leonardo para las carnaciones de la Gioconda, sugiriéndose el relieve atenuando los contornos en beneficio de las transiciones cromáticas más sutiles. Caracterización óptica del sfumatto. Leonardo ha utilizado una mezcla de blanco de plomo y bermellón para realizar la tinta de base de las carnaciones de la Gioconda. Sin embargo ha utilizado un tercer color oscuro y neutro para modelar las sombras y luces. Se presenta entonces la cuestión de la técnica pictórica que él ha utilizado para incorporar este tercer pigmento a la materia pictural. Más precisamente ¿lo ha incorporado a su pintura bajo la forma de una mezcla de pigmentos? ¿O bien, integrando a su práctica pictórica las sutilezas permitidas por la pintura al óleo, él ha introducido este tercer pigmento mediante capas superficiales ligeramente coloreadas y pintadas sobre capas inferiores para crear las sombras y las luces en el rostro de la Mona Lisa? La espectrofotometría permite aportar elementos para la respuesta. Una capa superficial oscura presenta en efecto una respuesta espectral muy diferente de aquella de una mezcla de pigmentos. Esta diferencia se explica a partir del principio mismo de la técnica de análisis. La luz recibida por el espectrofotómetro comporta una información espectral global ligada al conjunto de los compuestos encontrados en la materia pictural. Ópticamente, la capas picturales son medios heterogéneos con un médium, el ligante, dentro del cual estas dispersadas las partículas coloreadas y difusantes, los pigmentos. El curso de la luz dentro de este medio es complejo: reflexiones, refracciones, absorción, difusión, etc. Una modelización es entonces necesaria para tener cuenta de estas interacciones y hacer entonces el enlace entre la grandeza física medida, el factor de reflectancia de la capa y las características ópticas intrínsecas de los pigmentos que componen la materia. Una vez establecido este enlace es posible deducir de la medición un cierto número de informaciones cualitativas y cuantitativas sobre la composición de las capas picturales. El mejor modelo para describir el comportamiento óptico de las capas picturales es aquel puesto a punto por Paul Kubelka y Franz Munk8 en 1931; este enfoque trata un medio absorbente y difusivo de manera global, es decir, no como un medio heterogéneo (dispersión de pigmentos en una matriz transparente) sino como un medio homogéneo donde las propiedades ópticas están descriptas macroscópicamente por un coeficiente de absorción (traduciendo la perdida de energía luminosa a ciertas longitudes de onda) y un coeficiente de difusión (traduciendo el cambio de sentido de propagación de los haces en el seno de la materia). Entonces no es necesario un conocimiento a priori de las informaciones precisas sobre la composición de la materia pictural y se encuentra entonces particularmente adaptado a nuestra problemática. 8 Paul Kubelka y Franz Munk . Ein Beitrag zur Optik der Farbanstriche. In: Zeitschrift für technische Physik. 12, 1931, S. 593–601. 62 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 A partir de las constantes ópticas de los pigmentos implicados, la teoría de Kubelka-Munk permite simular espectros de reflectancia virtuales correspondientes respectivamente a las dos composiciones posibles para la materia pictural de las carnaciones: mezcla ternaria compuesta de blanco de plomo, bermellón y tierra de sombra; mezcla binaria compuesta de blanco de plomo y bermellón, sobre la cual está depositada una capa translucida que contiene tierra de sombra. Las constantes ópticas (coeficientes de absorción y de difusión) de los diferentes pigmentos implicados han sido determinadas a partir de tres zonas de medidas elegidas como referencias: la zona más clara (1-figuras 154), la zona más oscura (12-figura 159) y la zona más neutra (14- figura 159). Gracias a estas constantes ópticas, las simulaciones del espectro han sido calculadas por computadora para las composiciones probables de la materia pictural. Los espectros virtuales obtenidos por simulación fueron a continuación comparados a los espectros reales medidos en las diferentes zonas de las carnaciones. Las simulaciones más próximas de las medidas fueron obtenidas a partir de la hipótesis en la cual el artista ha modelado el color de la cara con la ayuda de una capa superficial sombreada. En efecto en este caso, la brecha entre las medidas y las simulaciones es particularmente baja sobre el conjunto del dominio visible, independientemente de la zona en cuestión. Esta muy baja diferencia entre el espectro obtenido por simulación y le espectro medido sobre la zona considerada ilustra la fiabilidad del modelo. El parámetro elegido para ajustar la simulación es la cantidad de tierra de sombra utilizada en la capa superficial sombreada, por unidad de superficie. Este parámetro de la muy baja diferencia entre simulación y medidas, cualquiera sea la zona considerada, es de hecho una información cuantitativa fiable. Estos nuevos análisis echan luz sobre la técnica pictórica utilizada por Leonardo para construir los efectos cromáticos de la Gioconda. Comparación de los colores citados por Leonardo en sus escritos y por Cennini en el Libro del Arte, con los estudios del C2RMF TABLA 3: Comparativa de los colores nombrados en los escritos de Leonardo en relación a los pigmentos presentes en el estudio del C2RMF y en el Libro del Arte de Cennini. Nombres de colores en los escritos de Leonardo. Color Ubicación en los escritos de Leonardo Presencia en el estudio del Louvre Presencia en el Libro del Arte Denominación moderna Composición. Definición química Albayalde SKM II2, 159a; Urb. 161a; X X Blanco de plomo (CO3)2(OH)2Pb3 Grafito F. 96a X Grafito Negro de agallas de encina y de vitriolo SKM III, 39b; Negro de humo C. A. 72b Betún C.A. 262a Vitriolo, goma, cerveza, vinagre y agalla de encina Negro de humo X Carbono. Combustión de materias resinosas Betún 63 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Cúrcuma C.A. 262a, F. 96b Azafrán Cúrcuma longa (botánica) Cinabrio C.A. 262a Bermellón HgS (sulfuro mercurio). Sanguina C.A. 262 a Sanguina o sinopia Fe2O3 Tierra de colonia Urb. 161a; Marrón van Dick Tierra bituminosa natural. Óxido de hierro calcinado. Bermellón Urb. 161a; X Bermellón Sulfuro de Mercurio Minio C.A. 262a; C.A. 71a; X Minio tetróxido de plomo Pb3O4 Rejalgar C.A. 77b; X Rejalgar Sulfuro de arsénico As4 S4 Oropimente C.A. 77b; X Oropimente trisulfuro de arsénico (As2S3) Oropimente quemado F. 96b Bolo arménico Triv. 40b; Fondo rojo Imprimación mezcla de yeso y alguna tierra roja Tierra verde o de Verona L. 92a; Tierra verde Silicato ferroso Cardenillo F. 96b; S.K.M. II 64b; A 1a; Amarillo de Nápoles S.K.M. II 64b; Amarillo Azul de azulinas 64 A. B. 2b; X X x X X X Acetato de cobre Cu(CH3 COO)2 Amarillo de Nápoles 1a; Destilacón de azulinas ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR Rojo de hierba mora | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 B. 2b; Destilación de hierba moras Amarillo X Amarillo vítreo F. 96b Ocre quemado o rojo C.A. 262a X Ocre C.A. 71a X Azul ultramarino F. 96b Aloé F. 96b Azafrán F. 96b Laca C.A. 262a, C.A. 71a; F. 96b; Rojo vítreo Triv. 40b; Ocre rojo X Ocre X Azul ultramarino Fe2O3 • H2O, óxido de hierro hidratado Estigmas de Azafrán Goma laca secreción resinosa de kermes TABLA 4: Comparativa de los colores nombrados en el Libro de Arte de Cennini en comparación con los nombrados en los escritos de Leonardo y en el estudio del C2RMF Color Denominaciones en Denominaciones modernas el “Libro del arte” Definiciones químicas Amarillento Antimoniato básico de plomo Árzica Amarillo de Nápoles Presencia en los escritos de Leonardo Presencia en el estudio del Louvre Colorante básico de la hierba gualda 65 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Oropimente Oropimente , amarillo de arsénico Trisulfuro de arsénico X Azafrán Amarillo de azafrán Colorante extraído de estigmas de azafrán X Ocre Ocre Óxidos hidratos de hierro X Sinopia Ocre rojo Óxidos de hierro X Rejalgar Rubí de arsénico Bisulfuro de arsénico X Minio Minio Óxido salino de plomo X Amatista Jaspe rojo Silicato con óxidos de hierro y manganeso Laca de goma Gomalaca Secreción resinosa de un insecto Laca de tendidura de paño Laca de quernes Laca de ácido quermésico y aluminio Sangre de dragón 66 X Producto resinoso de una especie de palmera (cálamus draco) Verde de cobre Verdín Acetato básico de cobre Verde azul Malaquita Mineral con base de carbonato básico de cobre Tierra verde Tierra de Verona Mineral con base en silicato ferroso Lapislazuli Azul ultramar Silicato feldespático con sulfuro sódico X X X ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR Azul de Alemania azul de cobre Azurita, mineral con base en carbonato básico de cobre Blanco de Creta Colorante de las plantas indigóferas, (inigófera tinctoria) | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 X Índigo Blanco de San Juan La concepción de color de Leonardo Leonardo ha dejado en sus escritos amplia información acerca de su concepción de color, experimenta el color en la compleja práctica de los talleres del renacimiento, a través del molido de pigmentos, la destilación de colorantes vegetales, la fabricación de los diferentes aglutinantes, aceites y barnices utilizados en la época para las numerosas técnicas pictóricas, estudia las reacciones cromáticas utilizando diferentes ácidos aplicados a diferentes elementos alquímicos y describiendo numerosas recetas de preparación de color y desde el punto de vista teórico; dejando la primer concepción perspectívica aplicada al color, de su invención; notables proposiciones teóricas acerca de la noción de contraste simultáneo y la percepción óptica del color en relación a los colores circundantes; aparte de sesudas especulaciones sobre la naturaleza y composición de la luz, la sombra y el aire interpuesto entre el ojo y el objeto. Define los colores como seis colores simples y los otros colores como producto de mezclas: Los colores simples son seis, de los cuales el primero es el blanco, aunque algunos filósofos no aceptan ni el blanco ni el negro entre el número de colores porque el primero es causa de colores y el otro es privación. Pero sin embargo porque los pintores no pueden hacer nada sin ellos, nosotros los pondremos en el número de los otros y diremos el blanco en este orden es el primero de los simples, el amarillo el segundo, el verde el tercero. El azul el cuarto, el rojo el quinto, el negro el sexto y el blanco lo pondremos por la luz, sin la cual ningún color se puede ver y el amarillo por la tierra, el verde por el agua, el azul por el aire, el rojo por el fuego y el negro por las tinieblas que están arriba del elemento fuego, …9 En el transcurso de sus investigaciones el artista cambia de opinión. Cabe notar que Leonardo previene sus contradicciones y pide disculpas de antemano 10, argumentando que a raíz de su profusa producción teórica, no puede dedicarse a revisar todo lo escrito por él mismo cada vez que experimenta o estudia. Así nos dice que los colores simples son ocho: De la mezcla de colores, unos con otros, la cual mezcla se extiende hacia el infinito. …Los colores simples son aquellos que no son compuestos ni se pueden componer por vía de la mezcla con otros colores. 9 Leonardo. Libro di pittura. Folio 0075v Leonardo. British Museum. 1a 10 67 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Negro, blanco, aunque estos no son considerados entre los colores, porque uno es tinieblas y el otro es luz, es decir uno es privación y el otro es generador, yo no quiero por esto dejarlos de lado porque en pintura son los colores principales, puesto que la pintura está compuesta de sombra y luz, es decir de claro y oscuro. Después el negro y el blanco seguidos por el azul y el amarillo. Después el verde y el leonino, es decir tané, o puedes decir ocre, después el morado y el rojo; y estos son ocho colores y más no se ve en la naturaleza… .11 Habla de la complementariedad de los colores: “Los colores que se convienen son el verde con el rojo o morado (paonazzo o biffa) y el amarillo con el azul.” 12 Habla de perspectiva de color: “La superficie de todo cuerpo opaco participa del color de los objetos que lo circundan. Pero tanto mayor o menor será ese efecto cuanto más próximo o más lejano esté ese objeto y mayor o menor sea su intensidad.”13 Y si juntamos la concepción participativa del color: “El color del cuerpo iluminado participa del color del cuerpo que ilumina”14, con la concepción radiante del aire: “El aire está lleno de infinitas líneas rectas y radiantes que, cortándose entre sí y entretejiéndose sin confusión, ofrecen a cualquier cuerpo la justa forma de su causa” 15, Leonardo da cuenta que está estudiando los elementos que siglos más tarde, en la práctica artística, formarán parte de la concepción puntillista del color. Bibliografía Omar Burgos. La Gioconda, análisis e interpretación. Actas ArgenColor 2002. Ed. La colmena. Buenos Aires. 2004. Cennino Cennini. El libro del arte. Trad. Fernando Olmeda Latorre. Ed. Akal. Madrid 2006. Paul Kubelka y Franz Munk . Ein Beitrag zur Optik der Farbanstriche. In: Zeitschrift für technische Physik. 12, 1931, S. 593–601. Jean-Pierre Mohen. Au coeur de la Joconde. Leonard da Vinci decodée. Ed Gallimard Louvre. Paris. 2006 Leonardo da Vinci: Manuscritos A, E y G del Instituto de Francia. Libro di Pittura Fuente de inetrnet: http://www.leonardodigitale.com/login.php 11 Leonardo. Libro di pittura. Folio 0068r y 0068v Leonardo da Vinci. Libro di pittura. Folio 0075v 13 Leonardo Man. E. 17ª Instituto de Francia. 14 Leonardo. Man. G 37ª Instituto de Francia. 15 Leonardo. Man. A. 2ª Instituto de Francia. 12 68 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 PONENCIAS (por orden alfabético del primer autor) 69 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 70 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 EL COLOR EN LA ARQUITECURA - CONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE LA CULTURA BOYACENSE Sandra Patricia Acero Guerra Facultad de Arquitectura. Universidad Santo Tomas. Tunja – Colombia RESUMEN La globalización ha permitido permear con culturas externas muchos municipios colombianos, estableciendo la pérdida paulatina del patrimonio tangible e intangible. En este marco se establece la necesidad de fortalecer lo relativo a la identidad que constituye el patrimonio local, que en muchos de los casos se hace esquivo y mutable. La arquitectura de la región siempre ha sido examinada desde la forma, la función y el significado, sin que el color trascienda la barrera del simple uso decorativo. El Departamento de Boyacá por sus características históricas y por el momento de desarrollo y cambios urbanísticos que vive, exige una seria reflexión orientada hacia la consolidación de una arquitectura con identidad, en donde el color sea elemento fundamental desde lo simbólico, lo funcional y lo constructivo. El análisis de la región permitió identificar los usos del color en la arquitectura boyacense y sus implicaciones. Así, el estudio del contexto es el fundamento para concebir una idea clara de las raíces culturales en el uso del color y sus diferentes aplicaciones a través del tiempo, en una sociedad que ha dado un giro significativo en sus lugares de asentamiento debido a las influencias externas. Este estudio tiene presentes las cualidades actuales, sin desconocer un pasado rico en experiencias que dan las pautas para generar procesos más sólidos en la consolidación de una identidad. Se analizan tópicos desde lo histórico, lo simbólico, lo funcional, lo estético, lo identitario y lo cultural, que a través de la arquitectura han producido o potencialmente lleguen a producir impacto en la consolidación de la identidad cultural de la región. Se busca concretar el estado del arte que permita deducir valores culturales existentes y fortalecerlos con direccionamiento de la aplicación del color en la arquitectura boyacense, con la identificación de valores cromáticos que faciliten la consolidación de una identidad por medio de un inventario de colores que proporcione su reconocimiento. Palabras clave: Arquitectura, color, identidad, cultura. PRESENTACION Este es proyecto gestado a partir de la necesidad de consolidar una arquitectura con identidad, donde el color sea un elemento fundamental desde lo simbólico, lo funcional y lo 71 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA constructivo, buscando afianzar la identidad en la comunidad boyacense frente a su arquitectura y relacionar el uso del color con las relaciones espaciales y simbólicas. En la arquitectura, como manifestación creativa, funcional y simbólica de los grupos humanos, históricamente se han determinado los diferentes procesos de construcción de la Identidad cultural de los pueblos, aún en casos en donde los procesos de colonización e hibridación cultural han sido fuertes y constantes. El estado de globalización creciente y de permeabilidad a las influencias culturales externas exige de los contextos locales un fortalecimiento en todo lo relativo con esa identidad que lo constituye, que en muchos de los casos se hace esquiva y mutable, aún en la particularidad de su propia diversidad. Así mismo, al analizar los elementos constitutivos de la arquitectura, se encuentra que la forma, (desde lo estructural, la materia, y la concepción espacial), la función (referida a los usos dados al espacio y su optimización en la actividad humana), y el significado (entendido como el valor simbólico y comunicativo de la misma), han dejado de lado aspectos fundamentales como el uso del color, más allá de lo decorativo y lo modal. Ante la falta de certeza en la construcción de valores identitarios que permitan soportar los procesos globales que abarcan también el ámbito de la cultura, es de gran importancia reconocernos en el presente sin desconocer el pasado y proyectándonos en el futuro. La construcción de valores y características que nos demarquen en el concierto global a partir de la interpretación del propio entorno, y desde allí faciliten aportes a la reconfiguración de los destinos arquitectónicos en cuanto a forma, función y significado es un proceso, donde el color, no solo nos identifica, comunica y diferencia internamente, sino que tiene una serie de valores y propiedades históricas que nos caracterizan frente a otras culturas. CONTEXTO FISICO-HISTORICO El departamento de Boyacá, está situado en el centro oriente colombiano; tiene una superficie de 23189 km2 representando únicamente el 2.03% de la superficie nacional, es atravesado de sur a norte por la cordillera oriental de los andes, presenta alturas sobre el nivel del mar entre 250 y 5493 metros, es un territorio quebrado, con páramos, valles y altiplanos. Todo esto es la condicionante principal para la diversidad de climas, vegetación, paisaje, ocupaciones, costumbres, vestuario, alimentación, incluso culturas; en este territorio sobreviven aun un par de culturas indígenas, Embera Chami – Katios en Puerto Boyacá y U´wa en Cubará. La población del departamento al año de 2012 es de 1.271.133 habitantes, y es considerado uno de los bastiones históricos del país por la trascendencia de las batallas que allí se dieron en el proceso de independencia y emancipación de España. De allí la fuerte presencia de Arquitectura colonial. Previo al proceso de colonización española, es evidente la presencia de diversas culturas indígenas en toda la región, que pese a las diversas teorías existentes, se logran reconocer las expresiones arquitectónicas como un proceso evidente y de verificación de expresiones aisladas. Aun cuando las primeros grupos existentes fueron nómadas, los abrigos rocosos fueron alojamientos estacionales, que si bien no representan la creación del espacio por parte del hombre, su intervención como espacio funcional y la pintura rupestre dejo evidencia de existencia de su cultura y sus costumbre. Esta sería la primera vez que el color se convierte en un elemento representativo de las culturas. La aparición de la agricultura, la domesticación de animales, la vida sedentaria y la elaboración de cerámica, indican que es el periodo formativo donde aparece la arquitectura, entendida como la construcción de abrigos artificiales para albergar las actividades 72 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 humanas. Los indicios muestran, que al parecer, el primer desarrollo arquitectónico fue la casa comunal, que albergo a los grupos brindando todas las ventajas que ofrecían los abrigos rocosos pero construidos por el hombre. El desarrollo social de las culturas indígenas de la región permitió una organización de la población en oficios especializados: … alfareros, orfebres, militares, sacerdotes, tejedores, etc.. Este desarrollo social está asociado a las demás expresiones culturales: una cerámica más rica, en ocasiones estatuaria, prácticas funerarias más complejas y, evidentemente también, formas arquitectónicas más elaboradas. (ARANGO, 2011). Aunque no tengamos un claro registro de la vida de las culturas indígenas en Boyacá, se puede afirmar por el análisis de otras culturas cercanas, que la conformación de aldeas no sólo refleja la vida cotidiana, sino también su estructura social y religiosa. En Colombia las culturas San Agustín y Tierradentro son el claro prototipo del uso del color en lugares significativos del lugar de ocupación, en las tumbas por ejemplo, …tanto la cámara funeraria, como las paredes y estatuas estaban recubiertas de colores (amarillo, rojo y negro). (ARANGO, 2011). A la llegada de los españoles en 1537, los Muisca ocupaban las mesetas andinas que hoy corresponden a la Sabana de Bogotá y parte de los departamentos de Boyacá y Santander, esta cultura por no ser lítica (como las culturas mencionadas anteriormente o los Tayrona), no deja mayor evidencia de su cultura y sus costumbres, no obstante, los diferentes escritos de cronistas de la época se convierten en un insumo importante para determinar los rasgos más significativos de los grupos que otrora ocupaban la región, y por supuesto, el uso que daban al color. …Ahora bien, relativo a los Muisca se conocen 8 cronistas; en el juicioso análisis que de cada uno hace Ghisletti se encuentra que de ellos, sólo tres pueden considerarse testigos inmediatos del estado de la cultura muisca al llegar los españoles: a) El Epítome, atribuido a Jiménez de Quesada (aunque hay dudas acerca de su autoría), escrito hacia 1545 (las otras obras de Quesada se perdieron), b) la recopilación Historial de Aguado, escrita hacia 1581, que recoge la parte escrita por Antonio Medrano, compañero de Quesada en la expedición de El Dorado, y c) Las Elegios, publicada en 1588, por Castellanos, que fue soldado en la conquista y vivió en Tunja muchos años. De los otros 5, sólo uno es contemporáneo a la Conquista, Oviedo, pero él nunca salió de España y los otros 4 son bastante posteriores: Herrera muere en 1625 sin venir nunca a América; Fray Pedro Simón, el autor de Noticias Historiales publicadas en 1627; Juan Rodríguez Freile, muere en 1636 poco después de terminar El Carnero, y Lucas Fernández de Piedrahita, cuya obra fue escrita hacia 1666, es decir casi 130 años después de la llegada de Jiménez de Quesada a la Sabana de Bogotá. Aunque en varios aspectos las obras de Simón y Piedrahita son más completas, las descripciones que ellos hacen de las ciudades muiscas fueron claramente extractadas de los cronistas anteriores - sobre todo de Aguado y Castellanos-, como puede constatarse en su lectura... Sobre las características arquitectónicas, las descripciones son menos explícitas. En general, los cronistas distinguen tipos arquitectónicos con distintas denominaciones: hablan de casas, de aposentos, de templos y de bohíos, como si fueran cosas distintas. En el Epítome se dice de las 73 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA construcciones principales de los cercados: “tienen grandes patios las casas, de muy grandes molduras de bulto, y también pinturas por toda ella”. En general, la arquitectura, a pesar de ser de madera y paja, se describe con adjetivos que denotan colorido y laboriosidad: “son de la más extraña hechura y labor”, son “vistosas”, poseen carrizos enlazados limpios y de diferentes colores, tienen pinturas, de las entradas penden pequeños objetos de oro que brillan al sol y que producen sonidos al entrechocarse. (ARANGO, 2011). La conquista por parte de España fue la que determino la forma de las ciudades históricas que hoy subsisten. La ciudad española con su plaza central, su iglesia, su cabildo, estaba rodeada por las casas de los señores principales; a medida que se alejaban del centro, los demás solares pertenecían a españoles de menor rango, siendo las manzanas más retiradas las ocupadas por españoles pobres, generalmente artesanos; mientras que, a manera de “ciudad satélite” subsistieron los pueblos indígenas. A la par con estas dinámicas, fueron apareciendo las diferentes órdenes religiosas que darían a los poblados una configuración distinta con la construcción de templos, conventos, capillas, colegios, hospitales. En ese entonces las viviendas fueron concebidas con un gran sentido de “interioridad” en donde las pinturas murales cobraban protagonismo en los recintos más importantes: … Tunja es tal vez la única de las ciudades del Nuevo Reino de Granada donde se conservan algunos vestigios de la arquitectura doméstica del siglo XVI. Esta ciudad adquirió importancia rápidamente por la densidad y desarrollo indígenas de la zona y también porque allí se concentró una minoría intelectual que dejó huellas arquitectónicas. Ahora bien, en años recientes se han descubierto restos de pinturas en las paredes de las salas interiores que fueron dibujados a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Aunque sólo han sido restauradas las pinturas de la casa del Fundador Suárez Rendón, y las de la del Escribano… (ARANGO, 2011). Por su parte, la arquitectura religiosa utilizo la decoración profusa y el color principalmente para los altares, exteriormente su decoración era mucho más austera. En el siglo XVIII el espacio público y el uso del mismo cobran protagonismo, es entonces cuando las fachadas rígidas de la ciudad se abrieron hacia el espacio exterior por medio de balcones, las portadas también se convirtieron en un elemento destacado, aun cuando conservaban el color del material original, generalmente piedra. Le época republicana fue marcada por la influencia de inglesa, francesa e italiana, con un trabajo mucho más elaborado de las fachadas, aunque la influencia de este estadio no fue tan fuerte en la región boyacense como en otras del país. Hasta este momento las ciudades habían crecido poco y conservaban mucho de la época colonial pero la industrialización trajo consigo la transformación de la sociedad rural impulsando el crecimiento de las ciudades y la migración hacia las mismas, así como el uso de nuevos materiales. A partir de este momento no se encuentra documentada la importancia del uso del color en la arquitectura. 74 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 1. Fachada vivienda barrio tradicional de Tunja - Boyacá. EL COLOR EN LA COTIDIANIDAD Dentro de lo cotidiano, es normal realizar la mayor parte de las actividades diarias sin cuestionar las estructuras en las que se basan las labores que inconsciente pero eficientemente llevamos a cabo. Si contemplamos lo que nos rodea, nos damos cuenta casi de inmediato que nuestro comportamiento obedece a patrones preestablecidos e instituidos históricamente, donde la transmisión cultural es evidente. Es el color una característica permanente en lo cotidiano, sin que sea esta condición algo consciente ni mucho menos determinante, debido a la multiplicidad de elementos actuantes en las diversas actividades sociales de nuestra gente, sin embargo, y dependiendo el contexto, sí es uno de los medios de expresión de lo propio más evidentes. Es común encontrar en el departamento de Boyacá, el color como elemento representativo del paisaje, las artesanías, el vestuario, la arquitectura, los códigos simbólicos en las celebraciones y en su delimitación de lo propio en el lenguaje. En el campo del color existe para cada uno la posibilidad de expresión individual; en la elección de un objeto necesariamente siempre se elige un color; los colores influyen constantemente aun cuando no seamos consientes de esa condición. La actividad publicitaria dentro de las ciudades, es un claro ejemplo del color elegido, en muchos casos es una máscara ajena a la arquitectura y la identidad, en otros en cambio, según la actividad o producto, lo que se busca es precisamente lograr transmitir aquellos rasgos característicos de la cultura. 75 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 2. Artesanías en Ráquira – Boyacá. Por otra parte, se debe reconocer que la imagen urbana de la arquitectura tradicional de nuestra región, es la clara expresión de sus habitantes. En las calles de nuestros barrios más tradicionales es donde se encuentran los indicios más claros de la tradición en el uso del color, aun cuando se entremezcle con elementos más contemporáneos que en algunos de los casos, son influenciados por su entorno. ARQUITECTURA, COLOR, IDENTIDAD Todos los objetos tienen características especiales que nos hacen deducir lo que son y que los diferencian unos de otros. Usualmente pensamos que la forma es el primer indicio de lo que es un objeto en particular, pero el color, aun siendo una propiedad esencial de los objetos, es rara vez identificable a primera mano. Esta condición se refleja claramente en el uso del color en la arquitectura, cuando resulta un elemento secundario desligado de la forma y muchas veces de la función; la arquitectura e incluso la ciudad, por decirlo de algún modo, se piensa monocromáticamente. El desconocimiento del uso color en la arquitectura dificulta la elección del mismo, muchas veces es la manifestación del tono de moda o de la equivoca glorificación del blanco a favor de la forma absoluta, aunque el blanco no es solo un color utilizado en la arquitectura contemporánea, de hecho muchos municipios de la región tienen marcada influencia en el uso de este color desde épocas hispánicas; pero si existe desconocimiento en el uso del color este se evitara, sobretodo en el campo de la arquitectura, cuyas creaciones están destinadas a una larga existencia. EL USO DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA DE TUNJA - BOYACA Tal como se menciono anteriormente, la influencia española trajo para la arquitectura de la región, una fachada cerrada y continua que caracteriza la arquitectura tradicional. Sumándole a esto los aportes decorativos y colores ajenos a esa influencia española que hicieron los indios, tenemos como resultado el trabajo ecléctico de nuestra arquitectura. Ya 76 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 en siglo XIX se incorporaron aspectos decorativos y ornamentales, y el manejo de colores, contrastantes y policromías propios de otros países con lo que rompe la austeridad de la influencia colonial. A partir del siglo XX el uso del color en la arquitectura se vio marcada por las propiedades de los materiales producto de la industrialización, en donde se incorporaron materiales como el hierro, el concreto, el vidrio y materiales plásticos. A la par con el paso del tiempo, la arquitectura ha sufrido muchas transformaciones bajo diversas influencias de tipo social, económico, político, religioso y tendencias arquitectónicas, estando el color ligado a estos cambios. La arquitectura tradicional de la región ha retomado elementos propios de la época de la colonia y republicana, dándoles una apropiación, con materiales diferentes, pero resaltándolos por medio del color (pórticos, zócalos, columnas, aleros). Figura 3. Fachada vivienda barrio tradicional de Tunja - Boyacá. Es muy común, dentro de nuestras ciudades, encontrar el color ladrillo, ya que es un material de fácil accesibilidad en la zona. Este material como tal, no diferencia su uso por condición social, pero su calidad si influye en el uso que se le da, es decir, en estratos sociales medios y altos donde se maneja el ladrillo a la vista con toda la intensión, se requiere una calidad física y visual importante; contrario al manejo que le dan estratos más bajos, que en la mayoría de los casos manejan un modo de construcción progresivo, entonces el ladrillo quedara expuesto en la medida que se puede cubrir con mortero y pintar. Sin una medida de tiempo estándar, se puede hablar de tres estadios de color en las construcciones progresivas que son tan comunes en las clases sociales más bajas: El color 77 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA ladrillo, el color gris del mortero y finalmente el color elegido, que en las clases populares suelen ser más vistosos. Ya a estas instancias se puede hablar, por lo menos en el caso de la ciudad de Tunja, que existen zonas donde es perfectamente identificable la tendencia del uso del color. En el centro histórico, considerado patrimonio arquitectónico, donde se encuentran en su mayoría construcciones coloniales, templos y edificios administrativos y comerciales esta arraigado el blanco, salvo algunas excepciones, donde se aplica color o se encuentra el material puro, como aquellos casos donde se usa la piedra. Alrededor del centro fundacional, en donde se construyeron los barrios tradicionales, se encuentran los colores más representativos. Los barrios que surgieron después de la segunda mitad del siglo XX tienen marcados rasgos de aquellos tradicionales, pero se distinguen claramente las tipologías seriadas de los primeros barrios planificados. Luego encontramos la configuración de aquellos lugares informales, ubicados sobre las pendientes más fuertes, lo que parece ser un fenómeno común en la región andina, donde el ladrillo tiene todo el protagonismo. Al mismo tiempo se han ido desarrollando el crecimiento en el área del valle donde los barrios nuevos, con marcadas tipologías globales, parecen gozar de la mezcla del ladrillo, el blanco y el amarillo ocre. EL USO DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA DE RAQUIRA – BOYACA El análisis de un municipio lleno de colores se convirtió en una herramienta para establecer la importancia del color en la cultura, su influencia sobre los visitantes y en el estilo de vida de sus habitantes. Ráquira, es un municipio del suroccidente del departamento de Boyacá – Colombia, donde se conjugan la belleza, la fuerza y la intensidad del color. Ráquira, en lengua chibcha (cultura aborigen de la región) significa “Ciudad de las Ollas”, y es precisamente su vocación artesanal la que establece un contraste de colores único en la región. Este pueblo de colores es testimonio del crecimiento de una comunidad que no abandono sus raíces indígenas y llego a convertirse en la Capital Artesanal de Colombia, y posteriormente, como uno de los Pueblos más Lindos de Boyacá. Aun cuando la blancura de las construcciones de poblaciones aledañas logro arraigase en este municipio por largo tiempo, procesos de indagación sobre los muros del poblado, dejo al descubierto paredes matizadas con colores propios de la cultura indígena, que antaño, por pedido de los conquistadores, construyo un conjunto de viviendas características de la época, en donde la expresión cultural del grupo nativo quedo plasmada, y que contrasta de forma singular la cultura europea y criolla de la época. 78 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 4. Vivienda y Comercio en Ráquira – Boyacá. La coloración de los muros, los ventanales y los portales de las viviendas, contrasta con la también explosión de color que tiñe las artesanías propias, lo que conquista a propios y extraños, quienes siempre quieren llevarse un poco de este arcoíris consigo. El colorido encanto de Ráquira es acrecentado por la disposición de los espacios que ha hecho que gran número de viviendas se adapten como locales y talleres, separados por cortinas de elementos cerámicos de múltiples colores. Resulta realmente placentero para los visitantes, el hecho de lograr acceder a estas tiendas, maravillándose con las curiosas manufacturas elaboradas por los artesanos, encontrándose de repente en el patio central de la casa que no deja de lado el versátil contraste y acoge en un ambiente familiar. Figura 5. Vista interior vivienda en Ráquira – Boyacá. 79 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Ráquira se ha convertido en destino imperdible para aquellos viajeros que buscan encontrar experiencias sin iguales; la alfarería, la música, la danza, el vestuario y la comida se mezclan con el humo de los primitivos hornos de barro, la ajadas manos de los artesanos más viejos y los niños que aprenden la labor; lo que crea una atmosfera única ambientada por un sujeto activo, el color, algo realmente místico. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ARANGO, Silvia. (2011) Historia extensa de la arquitectura en Colombia. UN Virtual. Disponible en http://aplicaciones.virtual.unal.edu.co/blogs/hacolombia/ 80 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 COLOR Y PRODUCCIÓN DEL LUGAR URBANO EN LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA María Mercedes Ávila, Darío Suárez, Marcelo Balián Instituto del Color - Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño Universidad Nacional de Córdoba La manifiesta tendencia hacia la ciudad global como ciudad virtual de los flujos conduce a detener la mirada en el Lugar Urbano y en su inserción en la actual condición urbana. Los exteriores urbanos manifiestan nuevas funciones expresivas y comunicativas del color que posibilitan la promoción de experiencias fruitivas y contribuyen a la construcción de lugares urbanos. Luz, color y sonido, son efectos sensoriales que revisten la importancia de nuevas formas de expresión que instauran las tecnologías actuales. (Bahamón 2010) Se considera el concepto de Lugar vinculado al concepto de espacio existencial, y entendiendo que las manifestaciones perceptuales del Lugar se corresponden con las ideas de ciudad a lo largo del tiempo. Esto se verifica en el protagonismo de distintos componentes que, según la concepción de cada momento histórico, predominan. Por ello cada lugar o red de lugares en la ciudad es el resultado de toda una historia que le precede. Actualmente se produce el retorno al Lugar Urbano en el marco del proceso de reaparición de la ciudad como protagonista de la escena mundial en la que se advierte una crisis de las identidades locales. En el mundo contemporáneo se comprueban cambios sustanciales en la producción de ámbitos urbanos, puestos de manifiesto en la arquitectura y fundamentalmente, respecto a nuevas posibilidades de expresión del color y diversos signos que acompañan a su percepción como cesías, contrastes cromáticos, texturas que facilitan una mayor gama de experiencias ambientales. En este contexto es fundamental la actuación del color que, con su potencial icono-lingüístico se ha visto ampliado por nuevos modos de producción (sistemas de resolución física y digital) que incrementa su capacidad de informar, sugerir, desarrollar asociaciones sinestéticas y de crear atmósferas, que trascienden la materialidad hacia nuevas dimensiones creativas – perceptivas interactuando de forma compleja con la materia misma e induciendo la experiencia de la ciudad y la consiguiente promoción de la vida urbana, fundamentales para la producción del lugar urbano. Lugar y contexto urbano Considerando las repercusiones combinadas de fenómenos mundiales como la globalización junto a los locales como lo es el cambiante contexto socio-económico-cultural latinoamericano conduce la atención a las intervenciones y transformaciones ocurridas en las últimas décadas en el espacio público urbano, particularmente de la ciudad de Córdoba en Argentina. El concepto de lugar urbano ha variado en el tiempo con la evolución de las sociedades y el aporte de estudios desde distintas disciplinas. No obstante ello, su estrecha vinculación con el concepto de espacio existencial (Norberg Schulz 1975) demuestra que la expresión perceptual de la ciudad y sus lugares se corresponden con las ideas de ciudad a lo largo del tiempo. Esto se verifica en el protagonismo de distintos componentes que, según la concepción de cada momento histórico, predominan. Por ello cada lugar o red de lugares en la ciudad es el resultado de toda una historia que le precede. En la ciudad de Córdoba durante los años 80 el uso del ladrillo visto en la arquitectura, cuyo máximo exponente fue el arquitecto Togo Díaz, brindó al espacio urbano de la ciudad una presencia 81 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA cromática proveniente del uso de dicho material que con el tiempo se convertiría en sinónimo de identidad. Esto sucedió fundamentalmente en el Área Central y el barrio de Nueva Córdoba. Posteriormente la utilización del ladrillo visto a escala masiva que se instaló hasta en el tratamiento de las medianeras, constituyó una imagen urbana en donde el color del material fue componente estructural de la misma. En la misma década otras manifestaciones arquitectónico urbanas emplearon el color aplicado de media y alta saturación como componente de su lenguaje contribuyendo a la construcción del espacio público urbano. Ejemplo de ello lo constituyen los Centros Culturales y, en los años 90, los CPC y parques urbanos, obras del arquitecto Miguel Angel Roca, en donde la geometría y el color cobran importancia en el paisaje de la ciudad. Del conjunto de intervenciones de este tiempo es quizás el Área Peatonal del centro de la ciudad la que adquirió mayor identidad urbana y sentido para los habitantes, debido al uso y apropiación que allí se efectivizó y que la consolidó hasta el presente como uno de los lugares paradigmáticos de la ciudad. Al presente la problemática sobre espacio público y lugar se plantea como un tema prioritario. El debate actual expone distintas perspectivas. La condición urbana la presenta como un tipo de ciudad ideal vinculando lo físico espacial con lo mental imaginativo. Por otra parte las nuevas tecnologías, las comunicaciones y las transacciones globales anteponen la importancia de los flujos por sobre la de los lugares, dividiendo la ciudad entre la hipermovilidad y el estancamiento. Expresión de este sentido de la condición urbana lo constituyen las llamadas ciudades globales. (Mongin 2006) En este contexto en donde concepto de lugar está en discusión, nuevas intervenciones urbanas manifiestan un cambio de sentido de la idea de lugar urbano, lo cual va acompañado por nuevos modos de habitar la ciudad. La expresión del lenguaje urbano se vale de nuevas tecnologías pero quizás su sentido inherente, su esencia, no ha cambiado por completo. Los lugares urbanos siguen siendo un ámbito de comunicación y sociabilidad. La imagen urbana no pertenece a la ciudad sino a sus habitantes, ya que la misma surge del modo en como los habitantes la representan en su mente. La ciudad adquiere sentido cuando satisface el deseo de sus habitantes. (Pergolis 2005) En cuanto a la concepción de Lugar, aparecen emergentes de urbanidad que proponen rescatar la idea de lugar esbozada por Heidegger en los contextos socio culturales actuales. Así el color y demás componentes del lenguaje, renovados por nuevos modos de producción participan activamente en su construcción. Como ámbitos de vida y significación tanto individual como colectiva, la producción y construcción social del espacio público urbano debe entenderse como una relación dialéctica que cambia a través del tiempo construyendo nuevas ideas, estructuras sociales y lugares significativos. Por lo anterior, se entiende el habitar como la relación del hombre y los ámbitos de vida, y a la ciudad como escenario de la experiencia urbana en donde todo habitante interactúa, se reconoce e identifica con ella. Las actuales transformaciones urbanas representan nuevas condiciones tanto materiales como contextuales. La vida urbana expresa estos cambios, generando nuevos significados que se evidencian en las conductas y usos de los espacios de la ciudad. El habitar conserva su significación ya que en esencia la experiencia urbana es la conjunción de hechos físicos y mentales, materialidades e imaginarios. 82 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 1. Lugares urbanos en la ciudad contemporánea. Años 80, 90 y 2000 en la ciudad de Córdoba. La expresión cromática en la ciudad contemporánea Las nuevas intervenciones referidas a la conformación, expresión y significado del espacio urbano que implican en algunos casos la aparición de nuevos componentes arquitectónicos y urbanos así como una revalorización de espacios existentes, tienen como propósito principal re-significar los ámbitos urbanos para el goce de los habitantes y ser generadores de vivencias en donde acontece la vida social. El color urbano, como uno de los componentes estructurales del lenguaje de la ciudad, aporta como cualidad a satisfacer necesidades del hombre que si son contempladas en los ámbitos de la ciudad, devienen lugares urbanos. En la actualidad otras configuraciones espaciales revelan que la expresión del lenguaje urbano ha cambiado valiéndose de nuevos materiales y del desarrollo de nuevas tecnologías. Mediante nuevos modos expresivos del color, estos espacios urbanos plantean una manera diferente de sugerir, informar y estimular el sentido de lugar en la ciudad. Esto motivó un levantamiento cromático y una lectura de usos y comportamientos en lugares paradigmáticos de las últimas décadas en la ciudad de Córdoba en Argentina. Método de levantamiento cromático La luz, el color, las texturas y las cesías actúan como componentes fundamentales del lenguaje urbano, y en consecuencia de la espacialidad generada. Estos actúan en la configuración total de los límites influyendo en la percepción y comunicación del ámbito urbano. A partir del reconocimiento de lugares urbanos paradigmáticos de las últimas décadas en la ciudad de Córdoba, se verifica como el color ha acompañado el desarrollo del concepto de lugar en la ciudad. El propósito es demostrar como los nuevos materiales y las nuevas tendencias 83 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA arquitectónicas han cambiado la expresión cromática motivando cambios para quien percibe y habita dichos ámbitos. Los pasos a seguir para el levantamiento cromático son: - se seleccionan los ámbitos considerados paradigmáticos en función de su expresión cromática y su condición temporal de lugar urbano. - para la medición del color se utiliza el Sistema natural de los Colores (NCS) ya que resulta el más adecuado para relevar las distintas modificaciones cromáticas producidas en espacios urbanos. - Simultáneamente se verifica el grado de cesía actuante y se relevan las texturas para determinar con mayor precisión tanto el color percibido como el color inherente. - Construcción de una matriz síntesis que expone el levantamiento de las distintas variables así como el color percibido y el color inherente. - el desarrollo del levantamiento cromático se lleva adelante en distintas horas del día y en distintas estaciones. Figura 2. Levantamiento cromático en uno de los sectores seleccionados. Centro Cultural Paseo del Buen Pastor, Ciudad de Córdoba. 84 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 3. Síntesis levantamiento de las distintas variables estudiadas. Ejemplo: Centro Cultural Paseo del Buen Pastor, Ciudad de Córdoba. Lectura de usos, apropiación y sentido de lugar La apropiación y el uso de los ámbitos urbanos están determinados por la satisfacción de necesidades físicas y psicológicas genéricas del hombre. Cuando esto sucede se concreta el sentido de lugar, el cual se expresa a través del comportamiento y reacciones emocionales por parte de quienes lo habitan. Para corroborar las nuevas relaciones entre espacio y sentido se desarrolla una lectura de usos y comportamientos que verifica el sentido otorgado por los habitantes a la experiencia urbana. Los pasos a seguir para la lectura de usos y comportamientos son: - se realiza una observación interpretativa tratando de determinar las conductas y apropiaciones que se dan en los distintos ámbitos testigos seleccionados. La misma se lleva a cabo a diferentes horas del día, en distintos días de la semana así como en distintas estaciones del año. - con el objeto de completar la lectura se realizan encuestas a ocasionales usuarios para verificar la asociación y el sentido otorgado por el habitante a la percepción de la cromaticidad actuante en los espacios públicos. - Construcción de una matriz síntesis que expone la lectura de usos y comportamientos registrados. 85 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 4. Conductas y apropiación de lugares urbanos. Ejemplo: Centro Cultural Paseo del Buen Pastor, Ciudad de Córdoba. Conclusiones provisorias Por todo lo anteriormente citado se expresa lo siguiente: - Según la concepción de cada época la noción de lugar verifica el protagonismo del color y de distintos componentes del lenguaje y el diferente rol que los mismos cumplen. - En la ciudad contemporánea las nuevas expresiones arquitectónico urbanas afectan no solo el aspecto físico de la ciudad, también condicionan el uso y apropiación del espacio público urbano, cambiando el sentido del concepto de lugar tradicional que los habitantes hacen de su ciudad. - La variación perceptual entre el color aplicado y el color inherente se amplía en la actualidad, producto de la actuación de signos perceptuales como cesías, texturas y el proceso sinestético que revisten las nuevas posibilidades expresivas de las nuevas tecnologías y materiales. Se exhibe además una variedad aparencial, algunas veces efímera, sustentada en el nuevo rol de efectos sensoriales como la luz y el sonido. - El levantamiento cromático y el levantamiento de usos y comportamientos revelan que la percepción y el sentido que los habitantes otorgan a los colores se asocian a distintas épocas. - El rol del color en la ciudad contemporánea expone su potencialidad para alentar experiencias reales de ámbitos de la ciudad devenidos Lugares Urbanos, ya sea en nuevos emplazamientos o espacios re-significados. Esto destaca la necesidad del diseño cromático en las diversas escalas de actuación en la ciudad. Referencias BAHAMON, A., A. ALVAREZ. 2010. Luz, color, sonido: efectos sensoriales en la arquitectura contemporánea. (Barcelona: Parramón Ediciones). BOLLNOW, Otto Friedrich. 1969. Hombre y Espacio. (Barcelona: Editorial Labor). MONGIN, Olivier. 2006. La Condición urbana: la ciudad a la hora de la mundialización. (Buenos Aires: Paidós). Traducido por Alcira Brixio. 1º ed. NORBERG-SCHULZ, Christian. 1975. Existencia, Espacio y Arquitectura. (Barcelona: Blume). PERGOLIS, Juan Carlos. 2005. Ciudad deseada: el deseo de la ciudad y su plaza. (Buenos Aires: Nobuko). 1º ed. 86 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR SIGNIFICADO DEL COLOR: VALORACIÓN | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 DEL COLOR PARA LOS EGIPCIOS María Elna Cappelli, Norma Alzogaray, Silvina Vera, Roberto Jesús Dip, Luis Lencina Facultad de Artes. Universidad Nacional de Tucumán La ciencia está cada vez más cerca de demostrar que el universo y todo lo que nos rodea, no es sino una intrincada red de energía que puede ser codificada o “entendida” e “interpretada” de infinitas maneras. Según Gregg Braden en su libro “La Matriz Divina”, existe un campo de energía que conecta toda la creación. Este campo sería holográfico y cada una de sus partes estaría conectada con las demás; cada parte reflejaría al todo en una menor escala (teoría de los fractales). La comunicación en este campo sería a través de los sentidos. Esta reflexión nos permite comprender que el color, como un fenómeno perceptual que se produce a partir de la luz (energía electromagnética), no es más que una de aquellas infinitas interpretaciones de la trama. Si bien, no es intención de este trabajo introducirnos en una investigación de física cuántica; sí nos parece oportuno tomar esta afirmación como punto de partida de un tema recurrente en todas las grandes civilizaciones de la humanidad y que ha dado lugar a muchas investigaciones e interpretaciones: el significado del color. El color y sus diversas connotaciones culturales. La posición del conocimiento actual, indudablemente nos permite valorar y analizar el fenómeno del color de una manera totalmente diferente que en culturas precedentes. El color no siempre estuvo asociado al significado. De hecho, la misma designación de los colores fue en sus comienzos extremadamente reducida, variando en casi todas las cultura antiguas entre ocho y once términos básicos. El léxico cromático fue variando con el tiempo, muy ligada también a grupos sociales, mujeres, hombres, niños, artistas, cofradías, religiones. En cuanto al significado, comienza a surgir íntimamente ligado a lo profano y lo religioso. La heráldica, con sus estrategias de simbolización, quien marcó una impronta en la asimilación del color como símbolo. Esta simbología, sin embargo, no era concebida con carácter universal, pensamiento que surge recién en el Romanticismo con la psicología de los arquetipos de Jung. “En el contexto esencialmente profano de la heráldica, el impulso de simbolización se basó en primer lugar en la apropiación ecléctica de ideas religiosas, un procedimiento que acabaría siendo muy popular, y en segundo lugar en los intentos de los eruditos de extraer significados cromáticos a partir de las características materiales de los propios colores” (Gage, 1993 [1997:83]). A partir de Newton, el estudio del color toma otro rumbo. Él afirmaba que existía un orden cromático cuantificable. Sus estudios influirán significativamente en los movimientos artísticos del momento y posteriores, hasta llegar al estudio de los fenómenos subjetivos del color. Actualmente, el campo de estudio del color es verdaderamente amplio y puede ser encarado desde distintas ópticas, según la disciplina que lo trate. 87 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Como docentes del campo del diseño, en una asignatura que se encuentra quizás más ligada a las disciplinas artísticas, no debemos perder de vista, sin embargo, la parte objetiva y analítica, podríamos decir “funcional” del diseñador. Por lo que encarar un tema como este nos significa siempre un importante reto: trasmitir conocimiento sobre la teoría del color sin dejar de lado los aspectos perceptuales del mismo. De ahí que surge trabajar sobre su significación y simbología. En anteriores trabajos presentados por el grupo desarrollamos el tema del significado del color en forma extensa, mostrando la producción práctica de la cátedra a través de trabajos realizados por los alumnos. En esta oportunidad, en la búsqueda de innovar sobre la producción, invitamos a la cátedra de “Historia del Arte I”, de la carrera de la Licenciatura en Artes Plásticas para realizar un trabajo conjunto sobre el tema. Así surgió una temática más acotada: el significado del color en el Antiguo Egipto. Los docentes de historia, Norma y Silvina, desarrollaron el tema específico, mientras nosotros, desde la cátedra de “Lenguaje Visual II” (Diseño de Interiores y Equipamiento), presentamos el tema del significado del color en forma genérica. Los estudiantes debían realizar, luego de una investigación sobre el mismo, que concluía en la propuesta y ejecución del diseño de una máscara, inspirada en el o los significados de determinados colores a elección en el antiguo Egipto. A fin de que las imágenes puedan ser interpretadas adecuadamente pasaremos a describir escuetamente los distintos significados del color en esta cultura. Simbología del Color en el antiguo Egipto Como en la mayoría de los pueblos de la antigüedad el empleo del color en el antiguo Egipto no es arbitrario, ya que aparte de su uso como elemento de coloración tiene un simbolismo conectado con la magia y la religión. Los artistas egipcios emplearon el color para recrear escenas de la vida diaria, escenas funerarias y sagradas. Lo usaron como elemento fundamental en sus pinturas murales y también formaba parte de sus joyas, muebles, ropajes, etc. como un elemento decorativo creando efectos de equilibrio y armonía además del valor simbólico que otorgaba al objeto decorado. En las fuentes reconocemos el nombre de los colores rojo, azul, amarillo, verde, blanco y negro16. Trataremos de hacer un análisis de los mismos teniendo en cuenta que las palabras que los nombran tienen además otros significados asociados con elementos concretos y abstractos. Amarillo: Se reconocen dos tipos de amarillo: el pigmento amarillo, en jeroglífico transliterado k n i t17. El ocre amarillo , transliterado m n s t18 1 Sinuhe B196, Ptah-Hotep 58, Urk IV 98-3 Libro de los muertos. textos de las pirámides. 17 Libro de los muerto cap. WB 374,1 Llamado así por Champolion, era una colección de formulas diversas que le permitían al difunto franquear los obstáculos que pudiera encontrar en el Mas Allá. 88 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Para los egipcios el amarillo simbolizaba la incorruptibilidad y la totalidad se lo identificaba con el oro considerado un metal incorruptible, eterno e inalterable. Era el color de la sangre de los dioses, de las estrellas y además simbolizaba al sol. Muchas de las cámaras donde se colocaba el sarcófago, en los enterramientos egipcios estaban pintadas de amarillo simbolizando el oro y por lo tanto la inmortalidad. La interpretación de los trabajos se fundamentó en el color amarillo aplicado a objetos sagrados como el escarabajo, al oro y a la muerte en su concepto de inmortalidad. Azul: Transliterado h s b d19 la misma palabra se utilizaba para nombrar al lapislázuli20 . El azul simbolizaba la vida, el renacimiento, la regeneración, la gestación y el agua. Era el color del cielo, el aire, de las aguas (cósmicas, primordiales y terrestres). Parece que los egipcios reconocían una diferencia sutil entre el azul claro y el azul oscuro. El claro se relacionaba con la vida, el renacimiento, la luz de la mañana. En cambio el azul oscuro representaba la noche, el cielo nocturno. Este cielo no era peligroso sino un cielo que ofrecía paz. Al estar relacionado con la idea de regeneración el color azul se conectaba con el color verde y con el color negro de igual significado. Podemos encontrar representaciones del dios Osiris21 con la piel pintada con cualquiera de estos colores. También se utilizo el color azul en la piel de los dioses relacionados con el agua y en las deidades relacionadas con la fertilidad. 18 Papiro Ebers 27 ,5 (121) Urk I 39.3 Texto de las pirámides cap. 253 20 En Egipto el lapislázuli estuvo considerado casi tan valioso como el oro y la plata. el dios Ra estaba creado con huesos de plata, carne de oro y cabellos de lapislázuli. 21 Osiris era una de las principales deidades del antiguo Egipto, era el señor del mundo subterráneo, El contenía la semilla de la vida. se lo adoraba como una divinidad asociada a la fertilidad y a la vegetación además era el protector de los difuntos 19 89 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Blanco Transliterado h d22. El color blanco estaba asociado con la luna y con la plata 23. Era el color de la luz, la misma palabra significaba brillar, iluminar. Simbolizaba la pureza, limpieza y verdad. Blancos eran entre otras cosas las sandalias y los vestidos de los sacerdotes, la corona del Alto Egipto, el blanco representaba al sur del país, por lo que su planta heráldica era el loto de flor blanca. Los textos religiosos citan frecuentemente el color blanco por ejemplo: en el capítulo 134 del libro de los muertos dice "Palabras que se pronunciarán sobre un halcón erguido que tenga la corona blanca sobre su cabeza y sobre las imágenes de Atum, Shu, Tefnut, Geb, Nut, Osiris, Isis, Seth, Neftis todas pintadas de blanco………………" 22 Sinuhe B 196 , Urk IV 701.13 la plata era un metal escaso en Egipto, por ello era un material muy preciado llegando a superar el valor del oro. 23 90 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 La asociación es del blanco como luz – luna (formas expansivas y sinuosas) sobre un fondo de cielo oscuro con estrellas. Negro Transliterado km24. Este color tenía simbolismos muy diferentes, por una parte representaba la oscuridad de la noche, la muerte, el mundo subterráneo y por otra tenía una estrecha conexión con los colores verdes y azul. Los tres colores estaban identificados con el renacimiento y la regeneración por razones concretas: el negro era el color del limo fértil que cubría la tierra después de las inundaciones, él permitía la germinación y crecimiento de las plantas, es decir el verde de las plantas que nacían, crecían y morían para volver a renacer luego de la próxima crecida anual del Nilo. Por otra parte el azul es el color de las aguas que permitían a las plantas volver a revivir. Por todo esto el negro representaba la tierra, la regeneración, la fertilidad que traía consigo el limo, es decir la vida. De hecho Egipto se denominaba kmt la tierra negra. En los relieves y pinturas Osiris aparece con la piel pintada de negro o verde reafirmando su poder regenerador. Algunas estatuas de difuntos se elaboraban con piedras de estos colores asegurándose la resurrección por analogía con Osiris. También se utilizo el color negro para simbolizar las aguas cósmicas y el cielo nocturno, al igual que el azul. Los escarabajos de corazón25 se hacían con piedras negras o en alguno de los colores asociados con él. 24 Sinuhe B 196. Urk IV, 701.13 los escarabajos del corazón se incluían en las momias como sustituto teórico del corazón. se grababa en el dorso un texto mágico mediante el cual se lograba que este órgano no testificara en contra del difunto en el momento del juicio, permitiéndole una vida en el más allá. 25 91 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Tomaron el negro como representación de la fertilidad, asociado al azul en este sentido, del renacer, de la vida que se inicia, de las aguas cósmicas. En el segundo caso por asociación al escarabajo sagrado y otros colores que se asocian a él. Rojo Transliterado tms26 . El rojo es un color complejo ya que, al igual que el negro simbolizaba conceptos antagónicos. El rojo era un color vital, cargado de energía, podía representar el fuego, la sangre que fluía por las venas, la energía, el poder, la fuerza, el color del sol. Por todo esto representaba la vida, la regeneración y la energía, era el color de protección ya que simbolizaba la defensa. También el rojo era el color heráldico del Bajo Egipto (el norte). Por su relación con la vida estaba asociado con el verde (la vegetación en crecimiento) este aspecto queda claro cuando en los textos se cita a la corona del Bajo Egipto como la corona verde, esta expresión se la encuentra en una gran cantidad de documentos, los más antiguos datan del reino antiguo, en los textos de las pirámides, en donde se repiten reiteradamente. Pero el rojo también tenía connotaciones negativas, ya que se ponía en conexión con la destrucción, las desgracias, las amenazas de la vida, todos ellos conceptos agresivos, violentos, dañinos y peligrosos. El rojo era el color de Seth27, rojo eran sus ojos y su pelo como así también era el color de todos los animales que se relacionaban con él. Era además el color del desierto denominado dsrt la tierra roja, las tierras peligrosas, dominio de Seth, allí reinaba el desorden y las fuerzas del mal, estaba poblado por demonios. 26 wb. v.369 Seth era hermano y rival de Osiris, se lo representaba como un animal indefinido, una especie de cánido de cola ahorquillada y orejas recortadas o como hombre con cabeza de animal. Era el dios de las tierras estériles .Encarnaba el elemento perturbador. 27 92 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Verde w3d28 El color verde representaba la vegetación que nacía y crecía en la fértil tierra de Egipto, se asociaba a los colores negro y azul. Era un color positivo, alegre, símbolo de la naturaleza renovada, de la salud, del nacimiento y la vitalidad, de la juventud tras la muerte y de la resurrección, en analogía con las plantas que afloraban tras la retirada de las aguas de la inundación del Nilo. El verde era la fertilidad de la vegetación y de la vida (tanto terrena como de ultratumba), de la regeneración mágica, el desarrollo y la eclosión de la vida. Por eso Osiris tenia la piel de ese color, el verde era el color del más allá, todo lo relacionado con el mundo de los muertos era de ese color, como una forma de enfatizar el nacimiento a una nueva vida. Relacionado con el negro representaba la tierra mientras que identificado con el azul representaba el mar, los pantanos del delta y las aguas primordiales. Al ser una sociedad agrícola el verde era un color importante y estaba conectado con muchas de sus diosas, pero principalmente con la diosa Uadyet29. En algunos trabajos se observa la interpretación del significado de dos o más colores. En algunos casos, les resultó muy complejo buscar la simbología del color a través de una forma, que igualmente debía ser abstracta. Es así como muchos de los trabajos se desprenden de la “formología” egipcia y se asocian mas al concepto contemporáneo de máscaras o a las máscaras venecianas, lo que pone en evidencia la gran influencia de imágenes que les llega a través de los medios masivos de difusión. Esto, sin embargo, nos pareció de carácter secundario, frente a la fertilidad de las propuestas y por sobre todo por la motivación con que encararon los trabajos. 28 Pirámides, capitulo 1530. la diosa Uadyed se la representaba en forma de serpiente, era una divinidad asociada a la fertilidad del suelo y de las aguas(su nombre la pone en estrecha relación con el verde y la renovación) 29 93 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Conclusión Por todo lo expuesto podemos concluir este acercamiento al análisis del uso y nombre de los colores en el antiguo Egipto afirmando que estos tenían una fuerte relación con la magia y la religión, que en muchas ocasiones compartían su simbolismo y que el mismo solía ser incluso antagónico debido a la complejidad de los conceptos que encarnaban. El trabajo consistió para ellos en indagar particularmente en los diversos aspectos culturales de los egipcios, rescatando de su cosmovisión aquellas valoraciones significativas que tenían sobre el color para volcarlas en una producción concreta en algunos casos tamizada por su propia valoración: el diseño de una máscara que debía ser concretada en escala real. El objetivo del trabajo fue fundamentalmente mostrar otra dimensión del color pocas veces considerada: su significación y motivar al estudiante a investigar sobre estos significados en diversas culturas y en su propia vivencia del color. Las propuestas que surgieron demostraron que los aportes de ambas cátedras a pesar de ser áreas diferentes, concurrieron en un mismo objetivo: incentivar la creatividad del estudiante y motivarlo a la investigación personal. 94 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Se pudo apreciar un desenvolvimiento de los estudiantes en un marco de respeto mutuo. La mirada del otro nos permite valorar nuestra propia visión de las cosas. Actividades inter-cátedras aportan conocimiento y contribuyen a generar y acrecentar un ambiente de camaradería y de pertenecía en una misma institución. Referencias Bibliográfícas BRADEN, Gregg. 2006. La Matriz Divina. Un puente entre el tiempo, el espacio, las creencias y los milagros. Editorial Sirio, S.A. España. CASTEL, E. 1999. Egipto. Signos y Símbolos de lo Sagrado. Madrid. FAULKNER, R. A. 1976. "Concise Dictionary of Middle Egyptian". Oxford. FRANCO.I. 1994. Pequeño Diccionario de Mitología Egipcia. 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Madrid. 95 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 96 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 CONSIDERACIONES SOBRE LA CESÍA EN LA FIGURACIÓN PAISAJÍSTICA, PICTÓRICA Y PROYECTUAL Leonard Echagüe y José Luis Caivano Universidad de Buenos Aires Se considera de importancia la figuración y sus fundamentos en el campo de la pintura paisajista, en tanto que involucra expresiones singulares que exceden a los términos de las simples representaciones geométricas lineales, pues permiten referir a cuestiones culturales más amplias por los medios de la técnica pictórica, particularmente en lo que atañe a los usos del color y de las texturas sobre el lienzo. Los tópicos relacionados con estos temas se desarrollan en este artículo tomando como referentes a pintores del siglo XIX, tratando de entender cómo en sus obras se ponen en juego variables de lo que César Jannello denominara “cesía”, concepto esbozado originalmente hacia la década de 1970 para dar cuenta de aspectos del mundo visual que escapan a las habituales categorías de forma, color y textura (véase Jannello 1984: 1; Caivano 1991). Veremos cómo obras pictóricas de Pissarro, Monet y Van Gogh, por ejemplo, extienden y exploran la inmensa riqueza significativa de este campo, esencial tanto en las disciplinas artísticas como en el proyecto de diseño. Respecto de esto último, se considera la importancia de fundamentar los procedimientos amplios de figuración paisajística dentro del campo del proyecto de diseño del paisaje, ya que los medios clásicos de representación no alcanzan para dar cuenta de la riqueza expresiva de los paisajes pensados para su construcción. Por ello se plantean algunas propuestas finales que justamente se basan en los desarrollos iniciales de este trabajo. Paisajismo hacia fines del siglo XIX Comencemos atendiendo a las expresiones paisajísticas del siglo XIX, cuando la recuperación pictórica de la belleza natural se comienza a realizar por medios expresivos que superan la mera imitación representacional de las formas naturales, para pasar a ser modos pictóricos de provocación de sensaciones o impresiones visuales que remiten a atmósferas sensibles.30 Se plantea como hipótesis que las pinturas impresionista y puntillista han surgido por la necesidad de expresar de modo sensiblemente adecuado los efectos visuales que dan al paisaje una caracterización singular. Una miríada de destellos y reflejos de hojas en movimiento, o el movimiento ondulante de las espigas de los sembrados al sol, o las ondas superficiales de un espejo de agua, intentan ser figuradas como impresiones emotivas que 30 Siendo Goethe uno de los autores de referencia de estos modos pictóricos, citamos un fragmento de su Teoría de los colores: “Pues bien, afirmamos, por extraño que acaso parezca nuestro aserto, que el ojo en sí no percibe forma alguna, por cuanto la claridad, la oscuridad y el color constituyen juntos lo que para la vista diferencia los objetos y las distintas partes del objeto. De modo que a base de estos tres factores construímos el mundo visible haciendo así posible, al mismo tiempo, la pintura, capaz de representar un mundo visible mucho más perfecto de lo que puede ser el mundo real”. (Goethe 1810 [1945: 20]) 97 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA no solo responden a una mera suma de estímulos sino que proponen una real inmersión perceptiva dentro del paisaje (Figuras 1, 2, 3 y 4). Ahora se propone hacer referencia a la cesía en las expresiones de la figuración paisajística, recordando que tal concepto, acuñado por Jannello, basa su importancia en la atención a los fenómenos físicos con consecuencias óptico-fisiológicas de la transparencia, traslucencia, opacidad y reflexión, entre otros, que se producen en los conjuntos de objetos reales de las escenas visibles (naturales o artificiales) y que otorgan al sujeto que los percibe sus múltiples significados visuales posibles. Esta postura analítica (dar cuenta de los modos de percibir visualmente los objetos aislados del entorno habitable) se ha ido ampliando a los campos de escenas reales más complejas y también al campo de la virtualidad informática (Caivano 1997; Jofré 1998, 2004; Echagüe 2012), trabajos en los que se desarrollan consecuencias teóricas y visibles de la aplicación del concepto de cesía. En las Figuras 1, 2 y 3 se presentan ejemplos para ilustrar visualmente los efectos de cesía en escenarios vegetales dentro de la representación pictórica del paisaje, donde se dan variaciones contingentes y azarosas de propiedades de iluminación y de observación. Figura 1. Camille Pissarro, Castaños en Osny, 1873. Notar el efecto de espaciado entre las hojas de los árboles, que figura su movimiento. 98 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 2. Claude Monet, Nenúfares, entre 1895 y 1926. Varias visiones que corresponden a diferentes modalidades de cesía según la ubicación del sol y a diferentes modalidades figurativas de reflejos sobre el agua y las plantas acuáticas. Figura 3. Vincent Van Gogh, Trigal con cuervos, 1890. Representa la particular cesía en los reflejos paralelos de las espigas del sembrado iluminado por el sol. 99 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 4. Vincent Van Gogh: a) Paisaje con carro y tren, 1890; b) La noche estrellada, 1889; c) Noche estrellada sobre el Ródano, 1888. Se plantea el novedoso tema de la cesía en la visión de lo vaporoso, nuboso o humeante en el caso de las nubes o del humo de los trenes, también se observa la representación de la cesía respecto del reflejo acuático del cielo estrellado. 100 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Por las características y comportamientos de sus elementos componentes (en particular las espesuras vegetales), en los ámbitos de las escenas visuales del paisaje se pueden encontrar distribuciones heterogéneas, dispersas y variables de efectos locales de cesía. El puntillismo opera de modo similar. Puede considerarse que toma los efectos globales de cesía como inspiración para la generación de vistas sensibles del paisaje. El paisaje percibido en un breve transcurso de tiempo es una secuencia continua de impresiones cromáticas para el espectador, que surgen en gran medida por la composición compleja de efectos locales de cesía. La Figura 5 refiere, como ejemplo ilustrativo de lo recién mencionado, a un fragmento del film Sueños, de Akira Kurosawa, que recrea imaginariamente un recorrido dentro de algunas obras de Van Gogh y sus paisajes representados. En las representaciones clásicas se postula la homogeneidad y la isotropía del espacio natural habitable, cosa que la cesía pone en cuestión, ya que hay direcciones especiales y diferenciadas que asignan distintas significaciones visuales a cada objeto del paisaje según desde donde se lo mire. Es decir, que las figuraciones que atiendan los fenómenos de cesía completarían a la representación clásica en tanto se otorga una descripción realista de las escenas del paisaje. Todo lo recién planteado indica que la inclusión de la cesía permite a las figuraciones del paisaje mostrar más aquello que realmente forma parte de la experiencia sensible de su apreciación, y por ello hace más comprensibles sus significaciones culturales. Se plantea en estos casos que la dinámica de visión de la pintura provoca un sentido visual similar a la visión del paisaje real, es decir que emula los efectos de cesía globales del paisaje, y ello queda notablemente dado en los juegos visuales con el agua en Monet y en Van Gogh (Figuras 2, 4c y 5a). Es de interés también remarcar que se está haciendo referencia a fenómenos dinámicos que incluyen flujos móviles (vapores difundiéndose, torbellinos, arrastres de humos o nieblas, corrientes de agua, etc.), los que se figuran por medios no clásicos, dando cuenta de su movimiento. En la obra cinematográfica de Kurosawa sobre las pinturas de Van Gogh se captan desde la experiencia del cine esas variadas visiones que Van Gogh ha tenido respecto de los paisajes de referencia de sus pinturas, ya que en los diferentes puntos de vista (que no son reducidos a perspectivas lineales geométricas) se incluyen las figuraciones de los fenómenos de cesía, enriqueciendo el campo de la significación visual. Este director nos hace pasear por dentro de los cuadros como si se estuviera dentro de los paisajes reales, con una notable y artística continuidad que se entiende cuando se apela a la cesía como concepto que indica que lo visible no se reduce exclusivamente a los esquemas geométricos de las formas espaciales, lo que queda expresado vivencialmente al apreciar la obra de Kurosawa (Figura 5). 101 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 5. a) Vincent Van Gogh, El puente de Langlois, 1888; b) Akira Kurosawa, fotograma del film Sueños, 1990. Estas dos imágenes, una de un cuadro de Van Gogh y la otra del film de Kurosawa, basada en el cuadro de Van Gogh, permiten apreciar el tratamiento pictórico de la cesía en las ondulaciones acuáticas. El diseño del paisaje En el campo del proyecto de diseño del paisaje hay un concepto crucial que define centralmente a este tipo de diseño: es el concepto de recorrido, es decir la acción significativa de moverse en relación con el paisaje apreciándolo perceptivamente y captando la diversidad de sus formas y colores. Ello implica integrar innumerables y sucesivos puntos de vista captados a través del tiempo de tal recorrido, y es de interés remarcar que se dan distintos puntos de vista sobre los mismos elementos del paisaje, pero bajo diferentes perspectivas. Estas diferencias de cercanía y dirección de visión de elementos del paisaje implican en muchos casos diferentes brillos, sombreados y colores producidos por el fenómeno de la cesía, que provoca notables cambios de iluminación y color en las escenas percibidas. Es decir, que recorrido y cesía forman un par de conceptos complementarios en el campo del paisaje. Nótese que si solamente se trabajase con las visiones de los sistemas de representación geométricos, como los de sus diversas vistas y 102 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 perspectivas, el recorrido no provocaría cambios notables en las vistas (calculadas) de los elementos que componen el paisaje, ya que en estos casos no se toman en cuenta los fenómenos que hacen que cada dirección de visión dentro de la escena paisajista tenga características particulares que exceden a lo atendido por las representaciones clásicas (Figura 6). Figuras 6. Jardín Botánico de Buenos Aires, tres tomas desde diferentes lugares. Aquí se ilustran los efectos de cesía en una misma rama de árbol, según el punto de vista. 103 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA A modo de conclusión El tema de fondo que anima este trabajo tiene similitud con el que animó lo presentado en el congreso de la Asociación Internacional de Semiótica Visual en Venecia (Echagüe y Caivano 2011), en tanto se pretende dar cuenta de modo más notable aquellos factores expresivos que exceden los simbolismos representativos. En aquel caso se refirió principalmente a la escritura, y se intentó completar con observaciones acerca del habla efectiva (cuestión que la poesía concreta pone en juego activamente), aunque también se incluyeron consideraciones sobre la representación pictórica, y en este caso nos referimos a las representaciones visuales del paisaje, considerando que las representaciones geométricas son insuficientes para entender las escenas cuando estas escenas incluyen los fenómenos tratados por la cesía. Referencias bibliográficas CAIVANO, José Luis. 1991. “Cesia: A system of visual signs complementing color”, Color Research and Application 16 (4), 258-268. ——. 1997. “Semiotics and cesia: meanings of the spatial distribution of light”, en Colour and psychology. From AIC Interim Meeting 96 in Gothenburg (Estocolmo: Scandinavian Colour Institute, Colour Report F50), 136-140. 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Versión francesa, “Fondements pour une semiotique scientifique de la conformation delimitante des objets du monde naturel”, en Semiotic theory and practice: Proceedings of the Third International Congress of the IASS (Palermo, junio 1984), eds. Michael Herzfeld y Lucio Melazzo (Berlín: Mouton de Gruyter, 1988), vol. I, 483-496. JOFRÉ, Varinnia. 1998. “El color cerámico y la cesía”, en ArgenColor 1996, Actas del 3° Congreso Argentino del Color (Buenos Aires: Grupo Argentino del Color), 92-102. ——. 2004. “Color y cesía en la escultura del siglo XX”, en ArgenColor 2002, Actas del 6° Congreso Argentino del Color (Buenos Aires: Grupo Argentino del Color), 119-124. 104 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 EL COLOR: CONTRASTES VISUALES Y EFECTOS VISUALES Raúl Guillermo Frontera, Miguel Ángel Camerlo, Diego Frontera, María Alejandra Rivera Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral Es objetivo fundamental de este trabajo tratar de comprender y analizar las modificaciones de la apariencia y el carácter de los objetos cuando se hacen significativos los colores. El aspecto de un color no puede analizarse en sí mismo sino sólo en relación con otros colores. El color adquiere su propio valor relativo y por lo tanto es alterable, por su diferencia con otros, respecto de la dirección cromática, la claridad, los tonos y la proporción. El análisis detallado de estas relaciones (contrastes) constituye el punto de partida del trabajo. La imaginación cromática y la capacidad expresiva deben impulsarse y desarrollarse por medio de conocimientos técnicos del color y de los materiales; experimentando de modo natural y lúdico se van descubriendo y elaborando las posibilidades de expresión y formulación. El contraste es una combinación de cualidades opuestas relacionadas en el campo de la percepción que hace posible la visión. Nuestros colores son sumamente pobres comparados con los colores y la luz de la naturaleza. Sucede que para imitar el contraste real existente entre los colores de la naturaleza, hemos de poner en práctica normas basadas en leyes sobre el contraste entre tonos y colores. Las diferencias en la percepción visual se originan en dos factores: las cualidades de las fuentes de luz y el reflejo de ésta sobre las superficies de los objetos en el campo visual. El contraste como táctica visual para estimular el significado, no sólo puede despierta el interés del observador sino que posee además la facultad de conmover ese significado para que hacerlo más enérgico. Está determinado por una disposición de incitaciones visuales conducidas a la consecución de un cromatismo penetrante. Pero esa vehemencia del significado, no sólo depende del acoplamiento de los signos visibles sino también de la anulación de lo superfluo, logrando de esta manera que el centro de la escena sea lo substancial de un modo innato. Por lo tanto el contraste es un instrumento en la etapa generalizada de las organizaciones espaciales y en el carácter de cada elemento visual que se haya seleccionado para articular y expresar visualmente las ideas cromáticas. Para llegar a controlar el efecto visual, es necesario comprender la relación existente entre mensaje y significado, como así también las habilidades visuales entre las cuales el contraste es la más significativa. Las técnicas visuales de bipolaridad o pares opuestos acentúan las diversas operaciones posibles en el diseño bidimensional y tridimensional, en las cuales el contraste es fundamental para la expresión visual. En el desarrollo del enlace visual, el contraste es una energía vivificante para la concepción de un todo coherente, que intensifica el significado y simplifica la comunicación. Con la creación de oposiciones llegamos a un punto básico fácilmente comprensible, de aplicación eminentemente práctica para lograr interés, vitalidad y variedad dentro de la unidad. La importancia del significado del contraste comienza en los parámetros básicos de la visión que depende de la luz, ya que la ausencia de la misma condiciona nuestras posibilidades de ver. En el proceso de la visión intervienen: La luz, que es una energía de radiación a la cual el órgano del ojo reacciona analizándola. El objeto que es lo que percibimos. En tanto que es materia absorberá de manera selectiva una parte de la energía de la luz, reflejará una porción de esa energía en todas las direcciones. Dejará pasar un 105 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA fragmento cuando ésta sea parcialmente transmitida y podrá absorber una fracción de la esa energía luminosa transformando la radiación ultravioleta en una de mayor longitud de onda. El ojo, que analiza la energía luminosa que recibe del objeto en cuanto al lugar, la dirección, la distancia, la intensidad y la longitud de onda dominante. El cerebro, en el cual se forma una imagen espacial a partir de los impulsos de energía luminosa analizada por los ojos. Estos impulsos son conducidos por el nervio óptico pasando por los centros intercambiadores hasta el centro cerebral de la visión. Toda la información asimilada e integrada nos permite ver el mundo alrededor nuestro, no como una imagen sino como el mundo real al cual pertenecemos. La belleza de este mundo que ha resultado visible y nos rodea no existe más que en nosotros mismos. La traducción de los datos, la información visual a distancia bajo la forma de impulsos nerviosos es un despliegue de colores y formas, es un proceso psicofisiológico de creación. El mundo visible alrededor nuestro se reconoce inmediatamente como real por las formas que vemos, que podemos tocar y sentir, reconociendo su sustancia y la estructura de su superficie. Podemos también percibir mediante los sentidos del olfato, gusto, oído, etc. En el proceso de la visión dependemos de la observación y de los tonos para percibir los objetos. Mediante el tono podemos distinguir configuraciones que elementalmente se definen en objetos con silueta, tamaño y otros atributos visuales. La luz crea configuraciones, que una vez que las reconocemos pasan a ser información acopiada en el cerebro, para ser utilizada en posteriores reconocimientos. Por eso los ojos y el proceso de la visión se prolongan en diferentes derroteros introduciéndose en el dominio de la inteligencia. CONTRASTE DE COLORES ACRISOLADOS Se debe a la aproximación de cualquier tipo de color hasta su más alto grado de saturación. Son necesarios por lo menos tres colores distintos para formar este contraste. Por ejemplo la situación de los tres primarios o los tres secundarios que irradian mutuamente su propia luminosidad, atenuando el contraste. CONTRASTE DE CLARO Y OSCURO Considerando al contraste como la oposición entre luz y sombra, la claridad y la oscuridad provocan un efecto de máxima tensión. En ella, las sombras se recortan con nitidez sin que exista una traslación gradual de la luz a la sombra. El claroscuro necesita de la sombra para producir su juego de claridad – oscuridad, hasta tal punto, que podemos decir que no es otra cosa que oscuridad iluminada. CONTRASTE DE CALIDO Y FRIO El color cálido se refiere a las radiaciones del espectro luminoso que presentan las máximas longitudes de ondas como el rojo, el naranja, el amarillo. Producen una reacción subjetiva percibida como temperatura y poseen cualidades de excitabilidad, actividad que decrece hacia los colores que se sitúan en el sector correspondiente a la longitud de onda corta del espectro, que son los fríos, como el violeta, el índigo, el azul. Al contrastar tonos cálidos y fríos, los primeros parecen más extensos de lo que realmente son, respecto de los segundos. En los contrastes de temperatura existen fundamentos fisiológicos y psicológicos. Las diferentes longitudes de ondas de la luz requieren la acomodación del cristalino para enfocar la imagen sobre la retina. La curvatura misma del cristalino se modifica, es decir, que aumenta al enfocar el rojo y disminuye al hacerlo con el azul y el violeta. Los tonos restantes provocan ajustes intermedios, lo mismo sucede con la acción del cristalino al enfocar objetos cercanos y lejanos, si bien la 106 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 adaptación es mucho menos pronunciada. Los tonos cálidos tienen connotaciones con calor y fuego, expansión, abertura mientras que los fríos nos recuerdan el hielo, el agua de mar. CONTRASTE DE LOS COMPLEMENTARIOS Complementario significa suplemento para formar un todo. La percepción del brillo y el color está en parte activada por la emisión, la reemisión o la transmisión de un cierto color. El color que active la parte aún no activada de la percepción será el color complementario. Este puede ser un prorrumpir efectuado por lámparas de color, o la transferencia a través de filtros de color colocados delante de un proyector o la reemisión de una superficie coloreada, es decir, la parte no absorbida de la luz recibida, aquella que no atraviesa el fondo de la superficie de color. Estos complementarios son una adicción de energía que activa la totalidad de la percepción hasta el blanco. Los colores son complementarios por adición. La percepción del brillo y el color está parcialmente activada por la absorción de una parte de la luz por un determinado color. Cuando no hay luz, la percepción del brillo y del color no puede ser activada y vemos el negro. Los colores son complementarios por substracción. Cada color tiene un compañero complementario, mezclados según la síntesis aditiva producirán el blanco; mezclados según la síntesis substractiva producirán el negro. Las mezclas partitivas o mezclas ópticas producen el neutro. Si las superficies coloreadas son iguales, el brillo será la media de los colores complementarios. CONTRASTE SIMULTÁNEO Esta expresión indica el cambio de aspecto de un color bajo la presencia de colores contrastantes en su ambiente inmediato. Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se manifiestan en sus variaciones de luminosidad, calidez y frialdad, o saturación. Los efectos del contraste simultáneo de los colores, también llamado ilusión visual, hacen referencia a los cambios aparentes de brillo, saturación y tinte o tono. De esta manera, podemos decir que es una consecuencia inmediata del contraste de los complementarios que se produce, no por presencia sino por ausencia del complementario. Se trata de un fenómeno por el que nuestro ojo sometido a un color determinado exige otro, que es el complementario. Cada color produce simultáneamente su propio complementario, con una ley análoga a aquella estática de la acción y de la reacción, con el fin de obtener el equilibrio. En la búsqueda de su complementario, todo color se desmaterializa, oscila y es proyectado en otra dimensión, opera en un plano irreal. ATENUACION DEL CONTRASTE POR SIMULTANEIDAD Si se desea advertir las pequeñas diferencias de colores y observar mejor la estructura dada, es necesario escoger un fondo del mismo brillo y del mismo tinte que el objeto a analizar. Por lo tanto, la mejor forma de juzgar fácilmente diferencias de colores y estructuras intrincadas es que debe haber pequeñas diferencias de brillo y color entre el objeto y su entorno. ACENTUACION DEL CONTRASTE POR SIMULTANEIDAD Es la situación opuesta a la anterior que nos permite una mejor observación de contornos o siluetas, siendo útiles aquí, el mayor contraste de brillo y color. Una línea es fácilmente juzgada si hay un gran contraste de brillo entre el objeto y su entorno inmediato; si existe un mínimo de contraste, la visión del ojo se ve negativamente influenciada. Cuando introducimos un contraste de claroscuro nuestra percepción se acrecienta. 107 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA CONTRASTE SUCESIVO Corresponde a la influencia de las impresiones del color que se suceden las unas a las otras. Cuando el ojo se ha adaptado al brillo y al color de una cierta imagen, ésta influenciará en lo que vemos inmediatamente después, tanto en brillo como en color. Esta influencia será en el sentido del brillo y color complementario del que acabamos de ver. Un fenómeno asociado al contraste sucesivo es la imagen consecutiva, es decir, la imagen de un color complementario al del objeto percibido primero. Una sala de operaciones constituye un buen ejemplo de solución al problema de la imagen consecutiva y de sus inconvenientes. Durante una operación quirúrgica, los ojos de los médicos deberán mantenerse en el campo operatorio, es decir, sobre la superficie rojiza del órgano a operar. Cuando los cirujanos levantan la vista, podrían aparecer manchas azul verdosas en sus vestimentas y en las paredes, si es que éstas son blancas. En cambio, si éstas fuesen azul verdosas las imágenes consecutivas serán neutralizadas. CONTRASTE DE CALIDAD Y LUMINOSIDAD Por calidad cromática se entiende el grado de pureza o de saturación de los colores, se refiere a la puridad de color que una superficie puede reflejar. Mezcla con el blanco: El blanco agrega luminosidad a los colores dándoles una máxima claridad y nula oscuridad. Pero esta propiedad no es igual para todos los colores. Se nota más la modificación en el azul y el violeta que en el amarillo. Esto depende de la claridad propia de cada color; en el amarillo es la máxima y en el azul es la mínima. Mezcla con el negro: El negro quita luminosidad a los colores, los apaga y si está mal utilizado los enajena. El rojo con el negro toma matices que van hasta el violeta. El amarillo con el negro pierde resplandor y se hace verdoso doliente. El azul mezclado con el negro queda inmovilizado y se extingue inmediatamente. El verde con el negro es el color más modulable, y se pueden formar diversas gamas de verde oscuro, aunque es fácilmente descompuesto por el negro. Mezcla con el gris: En general el gris (blanco más negro) obstruye todos los colores puros imponiendo a cada uno la tendencia hacia él mismo. Sin embargo, si se hace con las proporciones equilibradas puede dar al color una variedad de luminosidad y tonos. Mezcla con un color complementario: Es evidente que un color puro mezclado con su complementario se oscurece y tiende al gris; esta mezcla mejora cuando se le añade el blanco. Con los tres colores primarios mezclados entre sí en diversas cantidades, se pueden obtener diferentes gradaciones de oscurecimiento. CONTRASTE DE CALIDAD Y CANTIDAD - PROPORCIONES Y DISTANCIA El contraste de calidad revierte sobre la luminosidad de los colores, sobre su intensidad cromática. Mientras, que el contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, o sea, sobre la cantidad de superficie cromática en relación a los demás con el fin de obtener un equilibrio luminoso. Son dos los factores que determinan la luz de los colores, su intensidad cromática y las dimensiones del campo. CONSIDERACIONES Y DESIGNIOS FINALES A través de los siglos, el color ha sido empleado en diferentes profesiones. La gran variedad de materiales, cada uno con sus propiedades, requiere también una diversidad de técnicas y procedimientos apropiados para su uso. En todas las profesiones se ha aprendido a utilizar los 108 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 colores, sus posibilidades de mezcla y sus valores de luz como así también sus ascendientes espaciales. El artista que está especializado en acuarela, está familiarizado con las leyes de las mezclas de los colores de las pinturas transparentes. El color se forma por síntesis substractiva eliminando la energía luminosa en una o más bandas de longitudes de onda del espectro. Uno o varios tipos de receptores sensibles a las ondas cortas, medias o largas del espectro son menos activadas siendo el resultado de las mezclas el siguiente: Azul + Amarillo = Verde. Rojo + Verde = Marrón. Azul + Verde = Azul Verdoso. Azul + Rojo = Violeta Púrpura La mezcla de colores transparentes colocados uno sobre el otro o uno delante del otro, es siempre más oscura que cada uno de los colores que entran en ella. (acuarela, acrílico, vidrio, calidoscopio, esmaltes, cristales transparentes). Un técnico de iluminación en un teatro, no debe utilizar jamás proyecciones de luces amarillas y azules para iluminar un último plano de un agradable verde. Se sabe por experiencia que la luz amarilla mezclada con la luz azul da como resultado el blanco. El color se forma por síntesis aditiva, añadimos energía luminosa en una o más zonas de longitudes de onda del espectro luminoso. Uno o varios receptores sensibles a las ondas cortas, medias o largas del espectro son más activadas, siendo el resultado de las mezclas el siguiente: Azul + Amarillo = Blanco. Rojo + Verde = Amarillo. Azul + Verde = Cian. Azul + Rojo = Magenta. Un artista dedicado a mosaicos que necesita una gran zona verde sobre un muro, no alternará pequeñas piedras amarillas y azules, ya que resultará una superficie gris y no verde. El color se forma por síntesis partitiva donde el flujo luminoso emitido por un objeto en dirección al ojo es la media proporcional de las reemisiones de las superficies coloreadas a mezclar. Uno o varios receptores sensibles a las ondas cortas, medias o largas del espectro son proporcionalmente activadas, el resultado de las mezclas es el siguiente: Azul + Amarillo = Gris. Rojo + Verde = Ocre. Azul + Verde = Promedio de Azul Verde. Azul + Rojo = Promedio de Violeta Magenta. CONCLUSIÓN Concluyendo, se determina que por falta de una adecuada formación previa del color, sus efectos están limitados por prejuicios y recetas donde se lo considera como un medio de expresión del gusto personal e intuitivo. Con esta tarea arribamos a un saber objetivo y matizado acerca de los colores, sus efectos lumínicos y sus relaciones recíprocas para elaborar criterios. Se tiende a la objetividad por medio de la observación; lo que hace ver a fondo en las formas y los colores es la percepción visual, es decir, la toma de conciencia que nosotros hacemos del mundo exterior a través de la contemplación y el conocimiento de los objetos y de las cosas que forman el ambiente que han estimulados nuestros sentidos. La percepción visual es el más potente instrumento que disponemos para posesionarnos de las formas y los colores, para ver en profundidad, para comprender las informaciones, las íntimas relaciones, las situaciones, la posibilidad de conocer su esencia y su significado, su razón de ser así y las posibilidades de modificación. Para educar la mencionada percepción, tanto fisiológica como psicológicamente y desarrollar así una expresión estética de tipo empatética a través de la continua comparación, ponderación y evaluación de las cualidades y cantidades de los colores, se desarrolla una visión consciente y matizada, obteniéndose de este modo experiencias confiables. Estas son premisas para el empleo de los contrastes y efectos visuales del color como medio creativo. El aspecto de un color no puede analizarse en sí mismo sino sólo en relación con otros colores. Un color adquiere su propio valor relativo y por lo tanto alterable por su diferencia con otros respecto de la dirección cromática, la claridad, el colorido y la proporción. La imaginación cromática y la capacidad expresiva deben impulsarse y desarrollarse por medio de conocimientos técnicos del color y los materiales. Experimentando de modo natural y 109 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA lúdico se van descubriendo y elaborando posibilidades de expresión y formulación. Estos procesos de conocimiento y experiencia en lo que respecta al uso adecuado y adecuante de los contrastes del color, ya sea en el espacio bidimensional o tridimensional teniendo en cuenta el entorno circunstante, hacen comprensible la necesidad y la consecuencia de las decisiones en el plano de la inventiva, su dependencia de muchos factores y sus repercusiones positivas y negativas. Ellos son trasladables luego a otros medios y a problemas más complejos. Con esta tarea y análisis arribamos a un saber objetivo y matizado acerca de los colores, sus efectos visuales y sus relaciones mutuas haciendo comprensible la necesidad y la consecuencia de las decisiones en el campo creativo. Solo podemos conquistar el mundo del color si nos ocupamos y trabajamos intensamente en él. Una comprensión más exacta del fenómeno del color puede proporcionar un punto de partida más sólido pero solo puede indicarnos el camino a seguir. 110 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 PROPUESTA PEDAGOGICA ALTERNATIVA PARA LA ENSEÑANZA DE EJES TEMATICOS REFERIDOS A EFICIENCIA ENERGETICA Y COLOR EN ILUMINACION DE ESPACIOS EXTERIORES. Virginia A. GALLIPOLITI Facultad de Arquitectura y Urbanismo- Universidad Nacional del Nordeste La luminotecnia se ocupa del color cuando habla de la temperatura de color de las lámparas o cuando estos se aplican a escenas coloreadas. También cuando determina la distribución espectral de sus lámparas. Para la Física, las causas del color son diversas, pero todas ellas tienen el mismo origen: la existencia de electrones en la materia que responden selectivamente a las diferentes longitudes de onda del espectro visible. El color es indicativo de los cambios que puedan producirse tanto en la forma como en el espacio. Esto se debe a que la limitación del espacio se logra con materiales que poseen texturas y color. Así, materiales, textura y color forman una triada que junto con la luz definen la apariencia de los edificios y de las ciudades. Cuando la forma no es única y presenta diversidad de partes hay una mayor necesidad de diferenciación, acentuación y orden, y es allí donde la elección del color y la luz requerirá el empleo de criterios claros, como por ejemplo, preguntarse cuál será el color de base, que otros colores lo acompañaran y fundamentalmente en qué proporción o área ellos serán empleados. También que iluminantes serán los apropiados para favorecer el diseño propuesto. Cuando los colores se empleen para acentuar o resaltar las formas, será conveniente definir qué interludios acromáticos pueden ayudar al color y por extensión a la escena. En la Unidad temática Luminotecnia de la Asignatura INSTALACIONES II de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo - UNNE, se proponen actividades de innovación en el dictado de temas tradicionales. El diseño de iluminación de espacios públicos actuales tiene en cuenta aspectos como la buena orientación visual, control del deslumbramiento del sistema de iluminación, el color de la luz, estética y apariencia del sistema, etc. que hacen a la percepción del espacio iluminado. El lenguaje de la luz, basado en la filosofía de la visión, deberá tener una cuota importante de conceptos psicológicos como la escala tridimensional, el tiempo de recorrido y la variación de los estímulos, combinando la percepción de la luz y del espacio a través de ella. Se propone llevar a cabo una experiencia práctica a través de la realización de Aulas-Taller y visitas a Obra, que ponga en contacto al alumno con estos enfoques nuevos. Deberán identificar los aspectos de eficiencia energética, contaminación lumínica, relación con el entorno, impacto visual, percepción del espacio, etc. en los elementos de la obra Luminotécnica, donde el color que las lámparas reproducen en los elementos será el factor determínate. Las visitas a obras de alumbrado público y de espacios de recreación serán sugeridas, para las ciudades de Corrientes y Resistencia. Algunas obras nuevas como la Costanera Sur de la ciudad de Corrientes, que es la que en este trabajo se expone y será estudiada o podrán optar por otras en las que se han incorporado aspectos referidos al cuidado del medio ambiente desde la iluminación. 111 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Un ejemplo para el análisis: la obra Costanera Sur de la ciudad de Corrientes La Costanera Sur, obra civil, de iluminación, arbolado y recreación del espacio para el público de la ciudad de Corrientes (2007) vino a cubrir varios aspectos esenciales para una zona urbanísticamente deprimida, aportando una continuación a la ya existente Costanera General San Martín. Esta obra fue encarada por el Ministerio de Hacienda y finanzas de la provincia de Corrientes, comprende un tramo nuevo en donde se realizó un relleno del terreno al nivel de la Costanera mencionada anteriormente. El nuevo paseo costero se conecta en la cabecera norte con la Costanera General San Martín, y con una extensión aproximada de nueve cuadras finaliza en una rotonda, que define el límite sur. Figura 1. vista aérea nocturna del Paseo Costanera Sur de la ciudad de Corrientes. Imagen de algunos artefactos de iluminación. Este espacio público nuevo se conjuga correctamente con el paisaje existente el cual muestra al Puente General Belgrano, que une las ciudades de Corrientes y Resistencia, y el tradicional paseo de la costanera General San Martín. Para el parquizado se implantaron 814 árboles de especies diversas de la región (palo borracho, palmeras, sauces, ceibos, lapachos, ect.) lo que significo también un aporte importante al ecosistema local. Su diseño permite accesos directos a las áreas de playas. La instalación lumínica realza aún más el paseo - en el que han sido cuidados los detalles estéticos- en horario nocturno. Una de las diferencias con la antigua costanera es que en esta no fue necesario la construcción de barandas en todo el largo. Es así ya que el declive hacia el río es suave y no con barrancas pronunciadas. Existen cinco accesos a playas por los cuales caminando pocos metros se llega a la orilla. Obra eléctrica: Tendido en media tensión de 13,2 Kv Subestaciones transformadoras de 13,2/0,400 – 0,231 KV- 160 KVA La iluminancia media (Emed) no menor de 20 Lux y uniformidad (Emin/ Emed) no menor a 0.4 La construcción de la misma empezó en el 2001, y se vio retrasada por la crisis de ese año, más otras cuestiones políticas. Comprende las calles Lavalle, General Paz, Necochea, General Las Heras y calle Lamadrid, finalizando allí coincidente con el desagüe del arroyo Limay. Desde aquí está 112 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 prevista, en un futuro cercano, continuar esta avenida hasta intersección con la avenida Teniente Ibáñez, que comunicaría con el otro extremo sur este de la ciudad. Figura 2. Paisaje existente a la obra Costanera Sur: Puente General Belgrano que une las ciudades de Corrientes y Resistencia. Figura 3. Ubicación de columnas de alumbrado urbano, su interacción con elementos del paisaje. El proyecto mantiene elementos identificatorios de la actual costanera como el tipo de baldosas y los artefactos lumínicos y de señalización, lo mismo que las especies arbóreos, aunque presentados de un modo diferente, respondiendo a criterios de diseño paisajístico más actuales. Las dos calzadas que permiten la circulación por la nueva Costanera están separadas en el medio por un parterre. Cuenta también con la primera bici senda de la ciudad. Es un circuito cerrado que permite recorrer a ciclistas, de norte a sur y de sur a norte, todo el lugar sin el riesgo generado por la circulación de otro tipo de vehículos. Este trayecto, pensado también para quienes quieran correr, está construido con hormigón asfáltico, porque este material amortigua el impacto de la marcha de quienes practican esta actividad física. 113 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA El color, en el diseño de las formas de los espacios de recreación urbanos (plazas, paseos, parques) se encontrará, durante el día, poco condicionado debido a las características de la luz diurna. A la noche, los colores iluminados cobraran una vida totalmente diferente que dependerá del tipo de fuente luminosa elegida y de las partes que estas iluminen, pudiendo modificar la forma percibida, a causa de la selectividad que los cuerpos realizan a las diferentes longitudes de onda del espectro visible. Se pretende definir el criterio general con el que fueron diseñadas las instalaciones luminotécnicas de los paseos urbanos de las ciudades de Corrientes y Resistencia, en un marco Institucional de fomento a la reducción de gastos energéticos y penetración masiva de lámparas de bajo nivel reproductivo del color, determinando, como, de esta forma, se comunica los aspectos arquitectónicos y el espacio que ella genera. En este trabajo se propone presentar la experiencia práctica realizada a través de la modalidad Aulataller y visita de obra que ponga en contacto al alumno con estos enfoques. Las estrategias didácticas serán: Se tendrá como objetivo que el alumno identifique, en las instalaciones visitadas: Si el sistema de alumbrado favorece al carácter preatentivo del color, propiedad que ayudara a dirigir la atención y en consecuencia el reconocimiento y lectura de las formas. Evaluación de las lámparas instaladas en la obra luminotécnica, respecto a parámetros como la temperatura de color, Índice Reproductivo del Color y Distribución Espectral, cuando estos se aplican a escenas determinadas. Cuando los colores iluminados se empleen para acentuar o resaltar las formas, que aspectos acromáticos fueron tenidos en cuenta para ayudar al color y por extensión a la escena iluminada. Identificar los aspectos de eficiencia energética, contaminación lumínica, relación con el entorno, impacto visual y percepción del espacio. Por otro lado, las actividades a desarrollar por los docentes serán: Taller de concientización e información de las últimas tecnologías eficientes en iluminación. Incorporación de conceptos como ahorro energético, eficiencia, sistemas de control, reproducción de color, etc. En las visitas a obras, identificar estos criterios. Registros. Elaboración del material didáctico y de estudio para los alumnos en soportes gráficos y magnéticos, que les permitan desarrollar estas actividades, con la posibilidad de establecer un vínculo multimedial a través de Internet. Instancias tutoriales para el seguimiento de estas actividades. Las estrategias didácticas: Clase de Exposición-discusión y Trabajos en grupos El modelo de Exposición y Discusión combinado con trabajo en grupos pequeños (taller o seminario) es delineado como modalidades de estrategias pedagógicas. El trabajo en grupo con los alumnos permite: lograr una intensa participación en la situación sujeta al tratamiento grupal, expresar puntos de vista, opiniones, juicios, etc. y reorientarlos o desestimarlos en función de los enfoques críticos que efectúan los demás integrantes. 114 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Conceptos que se utilizaran Contaminación lumínica: Emisión de flujo luminoso de fuentes artificiales nocturnas en intensidades, direcciones y/o intervalos espectrales donde no es necesario para las actividades previstas en la zona alumbrada. Luz intrusa- Difusión hacia la atmosfera – Deslumbramiento Figura 4. laminas conceptuales para la enseñanza de temas. Figura 5. laminas conceptuales para la enseñanza de temas. 115 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Tipos de Lámparas Incandescencia Las lámparas incandescentes son bien conocidas en todas las casas. Proporcionan una luz puntual que puede controlarse y dirigirse fácilmente con un soporte. El 90% de la energía que consumen se convierte en calor, lo que deja sólo un 10% para producir la luz. Lámparas fluorescentes Estas lámparas son mucho más eficientes que las incandescentes, ya que fundamentalmente se invierte la proporción de uso energético en calor y luz. La vida útil de la lámpara es de unas 20000 20.000 horas. La eficiencia disminuye a menor temperatura. La tecnología actual (T-8, T- 5) y los balastos electrónicos pueden sustituir a los antiguos equipos de balasto magnético (T- 12) y permitir un ahorro energético del 30-40%. Sodio a baja presión Estas lámparas tienen una vida larga (18.000 horas) y son muy eficientes. Sin embargo, su rendimiento en color da un amarillo monocromo, lo que hace que los colores de los vehículos, de la ropa y de las señales de tráfico lleguen a confundirse, y resultan válidas únicamente en casos muy contados (ciertos tipos de autopista, etc.). Sodio a alta presión Estas lámparas emiten una luz dorada y son las más eficientes para el alumbrado público. Están disponibles en una gran variedad de formas y tamaños, son aptas para muchos tipos de aparatos y tienen unas características de control óptico muy buenas. Halogenuro de metal) Estas lámparas son también muy eficientes y permiten un control óptico bueno. Emiten una luz blanca y su rendimiento en color es bueno. La vida útil es de unas 10.000 horas, duración que se ha visto incrementada con la nueva tecnología “Pulse Start”. Vapor de mercurio Ésta fue la primera luz “blanca” de descarga de alta intensidad utilizada para el alumbrado de calzadas y de exterior. Está comprobado que estas lámparas siguen funcionando una vez finalizada su vida útil. Proporcionan luz suficiente para ver que están encendidas, pero no proporcionan una luz útil para una superficie de trabajo situada debajo y no resultan aptas para un alumbrado eficiente en términos energéticos. La iluminación eficiente como componente fundamental en la percepción del espacio exterior La iluminación de espacios exteriores, particularmente de calles y espacios de recreación es, de alguna forma, un lenguaje para interpretar los distintos ambientes de la ciudad. El diseño de iluminación de espacios públicos con importante presencia de peatones tiene en cuenta aspectos como la buena orientación visual, control del deslumbramiento del sistema de iluminación, el color de la luz, estética y apariencia del sistema, etc. que hacen a la percepción del espacio iluminado. Entre los nuevos conceptos a ser tenidos en cuenta en el diseño del alumbrado publico, el principal a analizar es el relativo a las necesidades del usuario. En este caso el usuario es siempre el mismo, tanto se desplace en un automóvil, en un transporte público de superficie, en bicicleta o a pie. Este usuario urbano tiene necesidades que tiene que ver con la detección de obstáculos, orientación, identificación, confort y seguridad. De estos últimos, los conceptos más novedosos a considerar para el principal y casi único usuario nocturno de calles residenciales- el peatón o ciclista- son los de identificación de personas o modelado y las de confort relacionado con la polución lumínica y el deslumbramiento. 116 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 6. Aspectos detectados de Difusión de Luz hacia la Atmosfera en la obra Costanera Sur de la ciudad de Corrientes. Las 2 imágenes de abajo explican el fenómeno para una ciudad de Europa. Figura. Iluminación del sector Costanera Norte (sector antiguo). Se aprecia las luminarias (globos) sin apantallar, y la propuesta de implementar globos semiapantallados, evitando la emisión al cielo y el mejor aprovechamiento de la luz. 117 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Conclusiones Este leve análisis realizado para el Paseo Costanera Sur de la ciudad de Corrientes sirve de ejemplo para el trabajo que deberán realizar los alumnos. Particularmente, se observa un marcado sentido de modernismo en este proyecto de urbanización y espacio de recreación. A su vez, el mismo va acompañado de proyectos luminotécnicos en los que se ponen de manifiesto los aspectos estéticos, de color, funcionales, de cuidado del medio ambiente y eficiencia energética. Por otra parte se verifica buenas condiciones de iluminación logrados a partir de criterios funcionales como: tipo de usuarios, características del trafico (densidad y velocidad de vehículos y densidad de peatones) y características ambientales (percepción del espacio, seguridad ciudadana). En lo que corresponde a la eficiencia energética del Proyecto luminotécnico dependerá de la eficiencia de las lámparas seleccionadas, eficiencia lumínica de la luminaria, geometría de la instalación y depreciación de la luminaria. En el sector costanera Sur, mayoritariamente se colocaron lámparas de vapor de Sodio alta presión. En el sector Costanera General San Martín, si bien se sustituyeron los anteriores por los globos semi apantallados, las lámparas siguieron de Mercurio baja presión. En ambos casos, la reproducción de los colores queda definida por las características propias de las lámparas, cuestión detallada anteriormente, en láminas para la enseñanza de los temas. Así, entonces, se deben destacar las siguientes aspectos: La propuesta de análisis incluye el diseño y geometría del proyecto luminotécnico en cuanto a funcionalidad y eficiencia energética En la etapa de utilización o explotación de una instalación de alumbrado público es donde se produce el mayor consumo energético de electricidad por lo que es importante resaltar lo útil de realizar la gestión y mantenimiento del mismo de manera eficaz. En lo que corresponde a la eficiencia energética del Proyecto luminotécnico, esta dependerá de la eficiencia de las lámparas seleccionadas, eficiencia lumínica de la luminaria, geometría de la instalación y depreciación de la luminaria. Se propende a verificar la necesidad de implementar un cronograma de mantenimiento la instalación. Esto debido a la depreciación luminosa de los equipos, como así también ver la posibilidad de un replanteo en el concepto de utilización del espacio público, desde la óptica de los ciudadanos y la gestión gubernamental. Bibliografía Gallipoliti, V. A. Costanera Sur: Proyecto de iluminación de la ciudad de Corrientes. Revista Luminotecnia Nº 98 ISSN: 0325 2558. Enero- Febrero 2010 Características técnicas de luminarias IEP. Catálogos de fabricantes. www.simonelectrica.com San Martín R.; Manzano E. R. y Albert B. P Gestión y Explotación de Instalaciones de Alumbrado. Actas 2º Jornadas Técnicas sobre Energía. Barcelona, Noviembre de 1998. Arandazi. Problemas de la contaminación lumínica. www.lhusurbil.com Cabello, A. y Kirschbaum, C. Vegetación Urbana y Alumbrado publico. Jornadas Luz 2004 www.aadl.org.ar Manual de Iluminación. Luz, visión, comunicación. Asociación Argentina de Luminotecnia. Tomo 2 Los datos del tendido eléctrico fueron obtenidas del proyecto eléctrico, de la empresa distribuidora local de la ciudad de Corrientes. Material fotográfico propio. 118 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 ARQUITECTURA, COLOR Y SALUD Lilia Garcén Centro de Estudio e Investigacíon en BioArquitectura – Buenos Aires – Argentina Objetivo del trabajo: Mostrar los cambios que se producen en la salud y bienestar, considerando el ambiente cromático que nos rodea. La percepción del espacio construido tiene influencia directa sobre todos nuestros sentidos: cambios en nuestros estados emocionales y bienestar psicofísico. Los colores actúan en nuestra percepción sin que fuéramos conscientes de ello. Figura 1. Exteriores monocromáticos, uniformes (estado relajado y tranquilo). Figura 2. Colores pasteles variados (estado armónico, equilibrado y placentero). 119 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 3. Colores contrastados y vibrantes (transmiten estados estimulantes y excitantes). La utilización del color da vida y forma a las construcciones. Así interactúan con nuestro estado de ánimo, produciendo un diálogo entre los objetos, según su color, y las personas. El sentirnos bien o el disconfort en los ambientes debe analizarse según la iluminación y lo percibido por el ojo. Se ha comprobado que muchos procesos fisiológicos se desarrollan según la luz y el color. El color puede producir en el observador estados introvertidos, reservados o alegres y comunicativos. Así lo demuestran nuestras experiencias directas, registradas durante 20 años en más de tres mil casos, cambiando el color de viviendas, lugares de trabajo y comercios. En la mayoría de los casos se obtuvo una respuesta favorable y beneficiosa. Por ejemplo, la depresión anímica altera la visión y el contraste con el que se perciben los colores. Por eso quienes sufren este trastorno literalmente ven el mundo de color gris, según una investigación llevada a cabo por científicos de la Universidad de Friburgo, en Alemania, dirigida por el Dr. Ludger Tebartz van Elst (fuente: revista Biological Psychiatry). 120 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 4. Nos hemos ido acostumbrando a la luz artificial, cuyo espectro electromagnético es diferente a los tonos equilibrados de la luz natural del sol. Figura 5. Durante las distintas estaciones del año la intensidad de la luz es diferente, produciendo distintos estados de ánimo. Según las horas del día el matiz del color también cambia completamente. 121 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 6. Existen investigaciones realizadas por médicos en todo el mundo que han desarrollado terapias del color que pueden modificar y hacer saludable nuestros hábitats, e incluso generar espacios sanadores. Figura 7. La utilización correcta del color mejora la relación con el espacio arquitectónico, transformando la habitabilidad de nuestras construcciones. Este enfoque compromete a los especialistas y profesionales en cuidar el equilibrio orgánico, psicológico y sociológico a través del uso adecuado del color y de la luz. Este trabajo considera la importancia del análisis del color como una asignatura más al elaborar un proyecto de arquitectura. 122 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 APROXIMACIÓN A LA PRÁCTICA DE ADMINISTRACIÓN Y TRATAMIENTO DEL COLOR PARA IMPRESIONES CON CORRECCIONES DIGITALES Y PERCEPTUALES EN ALUMNOS DE DISEÑO María Paula Giglio Grupo de Estudios sobre Acciones Proyectuales, Centro de Investigaciones Proyectuales y Acciones de Diseño Industrial. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata. GEAP/CIPADI/FAUD/UNMDP Introducción En agosto del año 2011, se realizó en Mar del Plata el IV ENCUENTRO DISUR. En dicha oportunidad se presentó el estudio que venimos realizando denominado Importancia de la formación del diseñador en el control del color y su apariencia como estrategia para desarrollo del diseño regional (GIGLIO, 2011). En ese trabajo se plantearon los momentos en que se necesita contar con dicho control, acorde a las posibilidades regionales desde lo estratégico y productivo, en cada momento clave del diseño (diseño, producción y comercialización), y se distinguió su importancia en la formación del diseñador como parte de dicha estrategia, en lo referente a la selección, combinación, mezcla, especificación, conversión, igualación, o control del color (Figura 1), y el dominio del metamerismo. Figura 1.Diapositiva de la presentación de María Paula Giglio en el IV Encuentro DISUR que da cuenta de los momentos claves del diseño y sus exigencias La necesidad del control del color en el momento de la comercialización un producto, por ejemplo, se evidencia cuando en el diseño de la presentación de la producción. En esa 123 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA instancia se debe saber controlar la iluminación de un local o puesto de venta, el color de la impresión del catálogo, el color de la presentación en medios digitales como Internet. En la Figura 2 se puede observar el caso de una empresa de indumentaria de tejido marplatense donde el color que se aparece en diferentes prendas bajo un mismo código se presenta diferente, en cada muestra, tanto en valor como en saturación y tonalidad (Figura 2). Figura 2. Análisis de la presentación digital en la web http://maurosergiotejidos.com.ar de una empresa de indumentaria de tejido marplatense en la que se puede observar las variaciones en la presentación de un color con igual código. Desarrollo Roberto Daniel Lozano, en su libro El color y su medición define el color desde una concepción integral del fenómeno ya que es un fenómeno psicofísico (LOZANO, 1979: 188). Por ello, los métodos de evaluación para identificarlo pueden ser instrumentales, visuales y mixtos. Este carácter mixto del fenómeno (físico y psicológico) se reconoce en un diseño, siendo la apariencia del color y no su definición métrica lo que en definitiva prevalece a la hora de la elección del comprador (Figura 3). Por ello, en el taller de Lenguaje Proyectual II, de la carrera de Diseño Industrial, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata (LPII/DI/FAUD/UNMDP), planteamos, como objetivo, iniciar a los alumnos desde lo fenomenológico, su apariencia y doble existencia del fenómeno (Figura 4). Pero además, considerando que para la formación del Diseñador no se cuenta en nuestra institución con instrumentos indicados para la medición del color y que en el desarrollo profesional regional su acceso es limitado (Figura 5), propusimos reforzar el uso de métodos visuales para el control del color (Figura 6). 124 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 3. Imágenes que dan cuenta de los diferentes contextos en el que se presentan o exponen las prendas en la comercialización. Figura 4. Alumnos de Lenguaje Proyectual II (DI/FAUD/UNMDP) realizando experiencias de Laboratorio sobre color y la doble existencia del fenómeno. Figura 5. Habitual búsqueda perceptual de la igualación de color sin control de condiciones. Figura 6. Variaciones de valor en los diferentes sistemas de impresiones que demandan un control visual. 125 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA A partir del anterior análisis y posicionamiento se redefinieron algunas de las prácticas de morfología y sintaxis de color para el desarrollo del Trabajo Práctico específico en LPII, para que demanden correcciones visuales en la relación entre lo digital y lo impreso tanto para la conversión, igualación y mezcla, realizando el análisis de resultados sobre la presentación impresa. Ejemplo de ello son las correcciones visuales para igualación de valor que, si bien es una práctica habitual de las producciones artesanales, se busca aquí poner énfasis en comprensión del alcance de las decisiones que se toman en el proceso de administración y tratamiento del color en la interacción con diferentes medios. En primera instancia se presenta a los alumnos la problemática de decidir la construcción digital del color negro que permite varias opciones pero que llevan a resultados diferentes tanto en la visualización del color en el monitor y en la impresión ya que se imprime con diferentes tintas, y que afectan en las mezclas con otros colores como se analizará más adelante por un tema estructural. Esto se puede realizar desde cualquier software que admita la selección de paletas o modelos para la construcción estructural de un color. La paleta CMYK permite construir dos colores negros diferentes, un negro de valor medio construido con K: 100%, y otro negro más oscuro construido con C=100% + M=100% + Y=100% + K=100%. En el caso de la paleta CMY, se puede construir un negro más claro con C=100% + M=100% + Y=100%. En tanto, en la paleta RGB, se puede construir un negro tan oscuro como el mencionado de la paleta CMYK, con R:0% + G:0% + B:0%. Existen otras paletas o modelos de color pero las anteriormente mencionadas representan la problemática a abordar en el curso, por lo que se decide trabajar de mínima con dos colores negros de base, generados a partir de la paleta CMKY, siendo el segundo igualable desde su apariencia al de la paleta RGB, para observar lo que resulta de las mezclas, combinaciones y yuxtaposiciones con otros colores. Figura 7. Colores negros construidos con diferentes paletas. Para ejercitar el control comparativo de valor en muestras tonalizadas y explorar las diferencias entre lo que se visualiza en un monitor y lo que se imprime, se propone una serie de prácticas a partir de la construcción digital (en cualquier software que lo permita) de dos escalas de valor, cada una con la utilización de los colores negros seleccionados anteriormente. Desde la visualización del monitor se busca que los estudiantes ejerzan el control en la igualación visual de valor de colores saturados con los de cada escala de grises. Los colores saturados (rojo, verde, azul, cian, magenta, amarillo y otros) se deben posicionar en la altura del valor que se corresponda según sea el grado de luminosidad. Paso siguiente, los estudiantes deben imprimir la imagen resultante y comparar visualmente 126 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 las diferencias y similitudes entre lo observado en el monitor y lo impreso (Figura 8) y entre distintos monitores e impresoras. Figura 8: Igualación visual de valor a partir de la imagen que ofrece el monitor de una computadora y la comparación con lo impreso. A continuación, con las muestras de colores saturados impresas igualan valor en ambas escalas de grises (Figura 9) para luego modificar el archivo digital. Esta práctica se puede replicar con muestras de colores desaturados. En este tipo de prácticas se trabajan sobre varios objetivos como el de ejercitar la comparación visual, comprender la luminosidad de un color, profundizar en la apariencia de un color, comprender la importancia del control en la generación de un color y sus escalas a partir de la estructura de colores negros diferentes, controlar las variaciones que se producen entre lo que se observa por medios digitales con respecto a lo que se imprime, y las variaciones entre monitores, entre impresoras o tintas, entre software que afectan la apariencia del color, entre otros objetivos. Figura 9: Igualación visual de valor a partir de muestras impresas en dos escalas de grises diferentes. Se puede observar el cambio de disposición de un color en ambas escalas. Esta diferencia genera variaciones importantes cuando se construyen las escalas de valor de un color. Si se parte de no controlar la variación entre lo que se observa en el monitor y 127 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA lo que se imprime puede conducir a resultados que no respetan la igualación de valor en la impresión final. Es por ello que a partir del control realizado en la práctica anterior (Figura 9) se puede corregir la disposición del color puro para luego llevarlo al blanco y a continuación llevarlo al negro (Figura 10). Figura 10: Pasaje a valor en modo digital, como verificación de las correcciones visuales. En el caso de trabajar digitalmente con el software Corel Draw es importante, tal como dijimos antes, definir la estructura del color negro que permita la operación de mezcla con un color saturado sin que pierda en los resultados su condición de saturación (variación en una dimensión, igualdad en dos dimensiones). Desatender este punto por parte de los estudiantes suele ser una de las dificultades que enfrentan en la construcción de escalas de valor de un color (Figura 11). Esto demanda una mayor comprensión de la teoría del color en la aplicación. Es importante la verificación visual de lo producido ya que, más allá de cómo se construyó el color, los estudiantes tienen que poder capacitarse en el ejercicio de identificar un efecto no esperado. El método visual de corrección en procesos de mezcla y, en consecuencia, su modificación digital nos acerca al control de calidad del color. Figuras 11. Problemas en la generación de escalas de valor de colores a partir de utilizar el negro K:100%. Láminas de trabajo de un estudiante. En la Figura 11 se observa la desaturación no controlada en las mezclas entre los colores puros y el negro que demanda corregir la estructura del color negro. En un ejemplo, el resultado no esperado de un color intermedio a partir de la operación de mezcla entre un 128 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 color cian con el negro K:100%, es un color con cierto grado de desaturación ya que tiene una estructura C:50%+K:50%. Esto significa que aparece un porcentaje del blanco o del fondo de la hoja (sea digital o sea impresa) que resulta una segura desaturación. La interacción con distintos medios, en este tipo de prácticas, demanda conocer las lógicas de los distintos modelos de color, pero resulta importante que la verificación se realice desde la apariencia de lo que se observar en la impresión (método visual) para producir en consecuencia, correcciones digitales. Con respecto a las prácticas que permiten la manipulación de la variable saturación, además de la generación de mezclas artesanales y digitales, se proponen prácticas específicas que permiten desarrollar el control comparativo visual de muestras de colores con mínimas variaciones de saturación. A partir de una escala de saturación y de valor (variaciones en dos dimensiones) de una tonalidad (igualdad en una dimensión), construida digitalmente y presentada de modo impreso, los estudiantes codifican cada muestra según criterios que ordenan la posición en valor y en saturación, y la identificación de la tonalidad a la que pertenecen. Dicho código lo deben escribir en el reverso de cada muestra para verificación. A continuación, luego de recortar cada muestra de color y desordenarlas, cada estudiante por método visual debe reordenar la escala según valor y saturación. Figura 12. Secuencias de imágenes de la práctica del reordenar por comparación visual de escala de desaturación y valor. Se indican dos posiciones distintas de un mismo color como ejemplo de la instancia de comparación visual entre muestras de colores según dos dimensiones(saturación y valor) y posterior corrección en la posición. Con esta experiencia se busca ejercitar el control visual en el re-armado manual de la escala, ordenando las muestras y provocar situaciones que muestren las variaciones en la composición de cada color como se puede observar en la disposición cambiada de la misma muestra en dos situaciones diferenciadas que se pueden observar en la Figura 12. Si bien esta actividad no cuenta con la calidad que se puede apreciar en los instrumentos del mercado generados para la determinación de anomalía y aptitudes de visión de color, solo interesa ejercitar la agudeza visual pero sin evaluar la capacidad visual de las personas. En el tema de la construcción digital de círculos cromáticos, que demanda la variación tonal con máxima saturación, se tienen que contemplar las lógicas propias de las operaciones del software y sus predeterminaciones. Tal es el caso de la operación de mezcla de Corel Draw antes mencionada. Las posibilidades del programa ha permitido que los estudiantes comprendan la diferencia de los resultados entre la mezcla de dos colores primarios que si se realiza la mezcla por curva externa, permite mantener la saturación y variar la tonalidad, pero si se realiza la mezcla por recta, como resultado habitual de una operación predeterminada del software, siempre deriva en desaturaciones. 129 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA En la Figura 13 se puede observar un círculo construido por mezcla en recta y su resultado no previsto con desaturaciones, y el círculo realizado por mezcla en curva manteniendo la máxima saturación y su resultado esperado. Todas estas prácticas demandan una mirada crítica sobre las propias prácticas que se basan en la corrección visual de lo observado digitalmente o en lo impreso y no quedarse con una mera operación mecánica sin su debido control por método visual. Figuras 13. Problemas en la construcción de círculos cromáticos. Reflexión final Para fortalecer la formación del diseñador consideramos que se debe profundizar en este tipo de prácticas que desarrollan la medición visual del color, pero sabemos que, en algún momento, también se debe tender a la incorporación de instrumentos para la identificación o medición de un color. Pero antes, desde lo institucional se deberá resolver la accesibilidad a dichos instrumentos. Finalmente, queremos mencionar que en el transcurso de varios años desarrollados en la enseñanza del color, hemos detectado estudiantes con daltonismo. A partir de ello se decidió re-pensar las prácticas didácticas contemplando la diversidad en la visión de las personas, generar prácticas que permitan trabajar con esa diversidad, visibilizar la diversidad no como un problema sin como una variable más que el diseño debe contemplar. Referencias bibliográficas GIGLIO, María Paula. 2011. Importancia de la formación del diseñador en el control del color y su apariencia como estrategia para desarrollo del diseño regional. En IV ENCUENTRO DISUR. Mar del Plata. LOZANO, Roberto Daniel. 1978. El color y su medición. AméricaLee, Buenos Aires. 130 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 COLOR Y CESÍA ENTRE PRESENCIA Y APARIENCIA EN EL CONTEXTO DE LA ENSEÑANZA DEL ARTE María Paula Giglio Grupo de Estudios sobre Acciones Proyectuales, Centro de Investigaciones Proyectuales y Acciones de Diseño Industrial. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata. GEAP/CIPADI/FAUD/UNMDP Introducción Para comprender la relevancia de la formación de la apariencia del color y la cesía, se propone explorar en este trabajo la relación entre «presencia» y «apariencia», a través de ejemplos de arte y diseño, y de experiencias didácticas en contexto de la enseñanza del arte. Intentamos analizar la problemática de la apariencia visual desde distintas perspectivas teóricas, como la fenomenología y la semiótica, teniendo como objetivo: favorecer el desarrollo de las posibilidades expresivas y comunicacionales de la articulación del color y la cesía en la práctica proyectual del arte. Figura 1: Color y cesía, definiciones. Ejemplificación con la difracción de la luz y la doble situación de lo reflejado y lo transmitido. 131 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Se parte de las definiciones de color y cesía como fenómenos psicofísicos por ser sensaciones visuales generadas por las distintas formas de distribución espectral y espacial de la luz, respectivamente, donde intervienen tres elementos: OBJETO, LUZ y OBSERVADOR. Para potenciar la articulación de estos tres elementos y el carácter mixto del fenómeno (físico y psicológico), se distinguirá entre un análisis cualitativo y/o cuantitativo, entre lo dimensional y lo extensional del fenómeno, de la relación «presencia» y «apariencia» en las distintas formas de hacer proyectual. Este trabajo tiene como antecedentes personales, un avance de esta ponencia denominada “Color y cesía, entre presencia y apariencia en el contexto de la enseñanza del arte” presentada en la Jornada Nacional del Color en las Artes 2012 (CABA, 22 de junio de 2012) (GIGLIO, 2012: 39); además de la ponencia “La enseñanza de la cesía en el contexto del Diseño Industrial” presentada en el 9° Congreso Argentino del Color Argencolor 2008 (Santa Fe, 2 de octubre de 2008), y “La enseñanza de la cesía en las diversas disciplinas proyectuales” en el IV Encuentro y IV Asamblea de autoridades de Escuelas y Facultades Públicas de Diseño de la Argentina. DISUR (Mar del Plata, 25 de agosto de 2011b). Desarrollo Como ya se dijo, todo fenómeno visual involucra tres elementos: objeto, luz y observador. La luz, entendida como “la forma de la energía radiante que es capaz de estimular la retina del ojo humano, provocando un proceso consciente que da lugar a las sensaciones visuales” (LOZANO, 1878: 187), nos permite hablar de dos grupos de sensaciones visuales: las que involucran la distribución espectral de la luz, y las que involucran la distribución espacial de la luz. El primer caso refiere al color, y el segundo a la cesía. Y, como fenómenos psicofísicos, los métodos de evaluación para identificarlos pueden ser instrumentales, visuales o mixtos (Ob.cit.). A la apariencia visual, que “incluye aspectos tales como la forma, textura, color y cesía de los objetos” (CAIVANO, 2002: 411), se propone comprenderla en términos de extensión (de carácter cualitativo), más que en términos de dimensión (de carácter cuantitativo). Sobre esta distinción, en el texto académico “Aproximación a las categorías de la expresión desde lo geométrico y eidético (forma) con relación a lo tópico” se planteó que: La dimensión es una variable de orden endógeno. Corresponde al sistema. La dimensión de una forma tradicionalmente refiere a lo métrico vinculado con su tamaño, pero en general refiere a la posibilidad de medición (dimensio en latín: medida). Por un lado tenemos las dimensiones espaciales. Son cuatro en el espacio en el que vivimos, tres dimensiones correspondientes a los ejes cartesianos y una cuarta dimensión referida a lo temporal. Pero también hablamos de dimensión como variable de todo sistema de ordenamiento, sea de forma, color, textura, cesía, etc. Estos sistemas de ordenamiento son parte del estudio a nivel morfológico. La dimensión queda definida cuantitativamente. La extensión es una variable de orden exógeno. Corresponde al proceso. Es una variable relacional ya que se puede decir que algo es grande o pequeño en función de la relación con otro elemento o espacio. Un valor es claro u oscuro con relación 132 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 al valor que lo rodea. Estas relaciones son parte del estudio a nivel topomórfico. La extensión queda definida cualitativamente. (GIGLIO, 2011a:7) A su vez, se debe contemplar las distintas condiciones en las que se presenta una experiencia. Por ejemplo, el contexto, la fuente de luz, las características y disposición del observador, entre otras condiciones (Figura 2 y 3). Pero se debe comprender que no solo afecta a la «apariencia» de dicho color o cesía. Figura 2: Diferentes apariencias de cesía según la relación OBJETO, LUZ y OBSERVADOR. Figura 3: Diferentes apariencias de color según el cambio de color de la fuente de luz. 133 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Las condiciones refieren, por un lado, a nuestro aparato de visión que delimita el fragmento de las ondas electromagnéticas que podemos reproducir. Cambia alguna variable de nuestro sistema de visión y cambia lo que percibimos. Tal es el caso del daltonismo. Por otro lado, a la fuente de iluminación y contexto en el que se da. Si cambiara el color de la luz del sol, afectaría lo que percibiríamos. Casos que combinan color y cesía Observemos estos casos para ejemplificar la apariencia: Caso 1.a. (Figura 4): Un material «transparente» de color rojo, su apariencia visual ante una luz blanca sigue siendo como se lo ha definido «transparente» de color rojo (tal como se presentó): filtra la luz blanca dejando pasar solo la luz de longitud de onda correspondiente al propio color (rojo) y absorbiendo el resto de las longitudes de onda que no puede reproducir. Figura 4: Caso 1.a. Filtro rojo ante luz blanca. Caso 1.b. (Figura 5): En el caso de disponer un material «transparente» de color azul, su apariencia visual ante una luz blanca sigue siendo como se la ha definido «transparente» de color azul (tal como se presentó): filtra la luz blanca dejando pasar solo la luz de la longitud de onda correspondiente al propio color (azul) y absorbiendo el resto de las longitudes de onda que no puede reproducir. Figura 5: Caso 1.b. Filtro azul ante luz blanca 134 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Caso 1.c. (Figura 6): Pero si al caso 1.a., a continuación se le interponemos un material, también «transparente» de color azul ante la luz roja filtrada, dicho material «transparente» azul no podrá reproducir el color rojo por lo que será absorbida la luz roja. En consecuencia, a continuación de dicho material habrá OSCURIDAD. Es decir, que en esta nueva situación, la apariencia visual del material «transparente» de color azul, ante la luz roja, se ve modificada respondiendo como si fuera un material «OPACO». Figura 6: Caso 1.c. Filtro rojo ante luz blanca y luego, superpuesto, un filtro azul Caso 2.a. (Figura 7): Ante dos filtros rojos, uno «transparente» y otro «translúcido», superpuestos a unos diseños, podemos observar que en tanto se iluminan con luz roja, se siguen observando la misma apariencia visual, uno «transparente» y otro «translúcido». Caso 2.b. En tanto se cambia la luz roja por una luz azul, se puede observar que la apariencia visual de ambos filtros resultan idénticas: «OPACAS». Figura 7: Dos filtros rojos, uno «transparente» y otro «translúcido», superpuestos a unos diseños. Casos 2.a. iluminados con luz roja. Caso 2.b. iluminado con luz azul. 135 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Es decir que el material definido por la apaiencia visual en términos de cesía como «transparente» o «translúcido» se ve modificado en función del color tanto del material como de la luz. Estos ejemplos nos permiten reflexionar del siguiente modo: un material no solo queda definido como transparente sin vincularlo con el color que posee, ya que el cambiar las condiciones de iluminación o de superposición, provoca el cambio en el comportamiento de su apariencia visual. Es por ello que hablamos de la interrelación del color y la cesía. Presencia / Apariencia Desde la perspectiva semiótica, la «presencia» se considera a partir de la categoría: SER/ESTAR AHÍ, en el sentido de una determinación atribuida a una magnitud que la convierte en un objeto de saber del sujeto cognoscitivo. Y por ello hablamos de un sujeto cognoscente y un objeto conocido o susceptible de ser conocido. Eso que está «presente» ES. En tanto la «apariencia», en primera lugar la deberemos distinguir del «parecer». Es aquello que es perceptible por los sentidos y tiene una relación contrariada con el SER. Pero, si tanto el color como la cesía se definen como fenómenos psicofísicos, no podremos dejar de lado que son perceptibles. Desde lo fenomenológico, la «apariencia» visual no puede tener una relación contrariada con el SER ya que su apariencia debe estar contemplada en su definición de SER. Por ello la «apariencia» es lo que podríamos llamar: SER / EN CAMBIO. Cada nueva situación de la relación entre luz, objeto y observador, presenta una nueva apariencia que es perceptible por los sentidos y es susceptible de ser conocido. Desde cesía, definimos un material como transparente en tanto transmite luz en forma regular y puede variar el nivel de absorción, y en eso podemos no tener dudas. Desde color, podemos definir el color de un material por su longitud de onda y también en eso podemos no tener dudas. Deberemos comprender la capacidad de transparencia y opacidad de los materiales desde la relación entre luz, objeto y observador. Si cambia la luz (sea en términos de longitudes de onda o de posición, por ejemplo) o cambia el observador (sea en términos psiconeurofisiológicos o de posición, por ejemplo), seguramente cambiará la apariencia visual del objeto. Entonces, también deberemos comprender que cada apariencia visual del objeto es parte de lo que lo define en sus posibilidades de SER (Figura 8). ¿Cuál es la definición del ser de las cosas? Todas sus apariencias definen al objeto, por ello hablamos de SER / EN CAMBIO. Y cada apariencia que se sucede en su SER / EN CAMBIO, es un SER / ESTAR AHÍ. Y demanda percibir en las diferencias. En la fenomenología, la «apariencia» es lo que se manifiesta sin prejuzgar si detrás de ella hay otra realidad o es ella misma la realidad. Permite la posibilidad de que las cosas se manifiesten es su complejidad y que se redefinan en tanto el observador y la fuente de luz cambian. La «presencia» da idea de una sola realidad estática. En tanto la «apariencia» permite comprender que puede haber otras realidades. Este avance de estudio se presenta en el marco del proyecto de investigación “Apariencia de la luz, el color y la cesía en el contexto de las prácticas proyectuales en arte, 136 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 diseño y medio ambiente construido.”, dirigido por José Luis Caivano, correspondiente al Grupo de Estudios sobre Acciones Proyectuales (GEAP) del Centro de Investigaciones Proyectuales y Acciones de Diseño Industrial (CIPADI) de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata (FAUD/UNMDP). Figura 8: Tile lámpara para INAX, 1998. Referencias bibliográficas CAIVANO, José Luis. 2002. Evaluación de la apariencia por medio del color y la cesía: estimación visual y comparación con uestras de los atlas. En: ArgenColor 2000 | Actas. Color: Arte, Diseño y Tecnología. GAC y Editorial La Colmena, Buenos Aires. ISBN 950-99498-7-6. Pp 411-416. GIGLIO, María Paula. 2008. La enseñanza de la cesía en el contexto del Diseño Industrial. Ponencia oral presentada en el 9° Congreso Argentino del Color Argencolro 2008. Santa Fe. __________________. 2011a. Aproximación a las categorías de la expresión desde lo geométrico y eidético (forma) con relación a lo tópico.En:Módulo F: FORMA Y ESPACIO. Módulo teórico de la cátedra Lenguaje Proyectual 2, FAUD/UNMDP. Pp 1-12. __________________. 2011b. La enseñanza de la cesía en las diversas disciplinas proyectuales. En IV Encuentro y IV Asamblea de autoridades de Escuelas y Facultades Públicas de Diseño de la Argentina. DISUR. FAUD/UNMDP, Mar del Plata. Pp. 1-5. 137 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA __________________. 2012. Color y cesía, entre presencia y apariencia en el contexto de la enseñanza del arte. En: Jornada Nacional del Color en las Artes 2012: Cuaderno de resúmenes, e-book equivalente en papel a 54 páginas. Mar del Plata, UNMDP. ISBN 978-987-544-445-4. Páginas: 39-40 LOZANO, Roberto Daniel. 1978. El color y su medición. AméricaLee, Buenos Aires. 138 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 DISEÑO CROMÁTICO EN MALAGUEÑO. ÁREA METROPOLITANA CÓRDOBA Adriana Incatasciato, María Inés Girelli, María Marta Mariconde Instituto del Color, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba Introducción La propuesta de revalorización de Malagueño a partir de la intervención cromática, puede ser un punto de partida para la inclusión, enriquecimiento y desarrollo del pueblo, donde la elaboración del ser de la población para proyectarse en el hacer, tenga un verdadero sentido de trascendencia. Con esta frase concluíamos nuestra exposición en Argencolor 2008. La presente avanza sustancialmente sobre la propuesta de esa oportunidad como trabajo de extensión desde la FAUD en la localidad de Malagueño, área metropolitana de Córdoba, Argentina, en el marco del Instituto del Color de la FAUD, UNC. La búsqueda de un equilibrio entre las relaciones que el hombre establece con su territorio, de tipo social, cultural, históricas, simbólicas, identitarias, la valoración de las características intrínsecas del paisaje, biológicas, geológicas, geográficas, ecológicas y la valoración como recurso económico implica la indagación de un paisaje sustentable. Es a partir de entonces que se necesitan plantear estrategias para protegerlo, gestionarlo y planificarlo. Las acciones de preservación, conservación, restauración, recuperación, rehabilitación o revalorización son actitudes posibles involucrando distintos niveles de actuación frente a la necesidad de proteger el ambiente y los bienes patrimoniales. Esto implica gestionar un paisaje, tomando decisiones dirigidas a mantenerlo dentro de un contexto de desarrollo sustentable, intentando armonizar el paisaje y minimizar los impactos ambientales que producen las intervenciones del hombre. Una estrategia para gestionarlo debe estar basada en la necesidad de plantear objetivos básicos y principios orientadores, en los que se destacan la participación comunitaria, la educación y la investigación, la coordinación entre los sectores intervinientes, la prevención y el manejo sustentable en el tiempo. En el contexto de debilidad en la calidad de lectura urbana que expresa la localidad de Malagueño, se visualizó necesaria la revalorización como rápida acción estratégica. Esto permitiría desarrollar planes de inversiones hacia el corto y mediano plazo movilizando ciertos recursos humanos y económicos provocando, por un lado, la sinergia para repensar la gestión y la planificación urbano-regional y promoviendo, por otro lado, una profunda innovación de los instrumentos. De esta manera, se podrían lograr respuestas ambientalmente adecuadas, sostenibles y con oportunidades equitativas para la sociedad, armonizando criterios para lograr el desarrollo sustentable. En el marco de experiencias de diseño cromático concretadas a través del Instituto del Color en distintas localidades de la Provincia de Córdoba, hemos podido verificar que la cromaticidad se comportó como una herramienta muy eficaz y a la vez económica para la 139 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA revalorización y puesta en valor de áreas urbanas, aplicado tanto en tipologías arquitectónicas de interés como en sintaxis urbanas parciales o totales. Acción estratégica Como docentes – investigadores, se intentó desde el año 2008 transmitir a las autoridades municipales de Malagueño la factibilidad de apostar a la definición identitaria de la localidad. Para ello, desde nuestra especialidad, la morfología urbana, y a través del recurso cromático, consideramos posible enfocar acciones concretas dirigidas a la protección y valoración paisajístico-patrimonial y cultural de la misma. El avance principal fue lograr la credibilidad del Intendente y así dar viabilidad a nuestra propuesta como una de las estrategias efectivas para revalorizar el pueblo y re-posicionarlo en la región. Las acciones debían apoyarse en el marco de una planificación que contemplara criterios de ordenamiento territorial ambiental, con un soporte teórico y un equipo técnico interdisciplinario, de manera consensuada entre los distintos actores intervinientes: sociales, políticos, técnicos, empresarios y vecinos. Estas circunstancias posibilitarían alcanzar la expresión de un escenario de comportamiento urbano claramente legible y vivencialmente identificable. Nos focalizamos en la propuesta de intensificación del sistema de lugares existente, con la revalorización de la imagen del paisaje urbano local. Un proyecto del diseño cromático de determinadas fachadas de interés y la incorporación de criterios y consideraciones generales para la organización y sistematización de los componentes del lenguaje permitirían la rápida concreción y la gradual recuperación de la imagen urbana. Acciones previas La firma un convenio de intención entre la FAUD y la Municipalidad local avaló la intervención desde la gestión política y permitió dar comienzo a la propuesta de diseño, como tarea articulada entre investigación-docencia-extensión. Seguidamente se estudia la redacción de un Convenio Marco de colaboración y un Convenio Específico de Asesoramiento y Asistencia Técnica. Se propone desde el Instituto un espacio para el diálogo entre las autoridades municipales y distintos actores sociales locales, como la empresa Corblock, Fundación Minetti, profesionales y empresarios varios del medio donde las arquitectas intervinientes en la propuesta instalaron la temática, formulando la generalidad de su estructura con una factible etapabilidad del proyecto. Fue invitada particularmente la firma de pintura Tersuave interesada en la intervención. La intención fue concientizar a los participantes, de la problemática de la localidad, consensuar situaciones y lograr el compromiso de participación y apoyo para el proyecto, donde cada uno de los actores sociales pudieran expresar de manera personal su posibilidad de aporte desde sus especificidades o especialidades. La aceptación fue generalizada con una entusiasta participación en el diálogo. 140 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Acciones generales Se plantearon primeramente una serie de recomendaciones para la generalidad de la localidad con atención en cualidades morfológico-expresivas de potencialidad paisajísticoambientales, que debían ser incorporadas al imaginario social con criterios alcanzables, tales como el diseño de solados en veredas, buen manejo del arbolado público y forestación urbana, remoción de algunos elementos del mobiliario urbano e incorporación de otros. También se incluyeron recomendaciones que respondían al rescate de las acciones ya realizadas por el Municipio sobre el patrimonio modesto del casco céntrico: intervenciones de viviendas sobre calle Belgrano, templos, y la propuesta de otras, como el mejoramiento de espacios públicos existentes, revalorización de instituciones públicas: el Club, el Hospital, la escuela entre otros, incorporándolas dentro de un sistema de lugares mayor que involucrara al casco histórico en su recorrido. Acciones particulares La propuesta de acciones particularizadas para su concreción integral, en etapas, se refirió tanto para espacios públicos, como a nodos o inmuebles de interés en la microárea urbana. Se consideraron sobre tres ejes de lectura claramente evidenciados dentro del sistema de lugares, de fácil recorrido y apropiación de los habitantes y visitantes del pueblo: Eje calle Belgrano, (ya con intervención) desde Plaza Manuel Belgrano, hacia la Plaza que limita con el Parque San Francisco. Eje calle San Martín, desde el ferrocarril y el predio de la Capilla recuperada de Nuestra Sra. de Nieva, hasta Parque San Francisco. Eje calle Martin Ferreyra desde Plaza Manuel Belgrano hasta Iglesia de Nuestra Señora de Nieva. Implicaron acciones de diseño, recuperación, revalorización y refuerzo de la imagen, así como también acciones que apuntaban a una fuerte tarea social que posibilitaría la participación ciudadana, que con el tiempo permitirán el arraigo y la recuperación de la identidad perdida. Además se consideró oportuno mencionar la incorporación de otros dos ejes de carácter secundario: la calle de los Mineros, como borde de la localidad, que colinda con el ferrocarril y los hornos de la vieja fábrica inmersa en grandes superficies de espacios verdes sin forestación. Factibilidad de las acciones Esta propuesta de revalorización urbana generalizada permitiría desde lo físicoperceptual: reforzar el trazado urbano en diagonal, propio del siglo XIX, reconocer claramente la estructura urbana de la ciudad, las áreas que la conforman, el valor de la plaza y la calle como espacios públicos, el reconocimiento de distintas tipologías arquitectónicas que poseen valor histórico. 141 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Desde lo social propiciaría la participación de los distintos actores sociales de la comunidad, promoviendo las relaciones barriales, cambios en los hábitos de conductas y comportamientos de la sociedad. Se consideró a su vez el rescate y revalorización de otros sistemas de lugares existentes en la localidad, su propuesta de intervención y concreción en etapas sucesivas. La gradual sinergia de estas acciones de revalorización en la microárea urbana permitirán, sin duda, a otros barrios modestos que conforman el ejido de la localidad de Malagueño, al igual que los ocho countries y barrios cerrados instalados no tan próximos en la traza del territorio, a proveerse y sostenerse económica- social y culturalmente de Malagueño. Propuesta de diseño cromático En la primera etapa y atendiendo a una rápida revalorización de la imagen, se apuntó al diseño cromático de las fachadas de aquellas tipologías arquitectónicas de valor morfológico e histórico - patrimonial, seleccionadas dentro del sistema de lugares emergente de la misma traza o tejido. El criterio adoptado se circunscribió a que el color debía actuar como instrumento que estructurara y organizara las imágenes, dada las cualidades perceptivas de las fachadas, logrando una correcta y clara orientación. Permitiría revalorizar el enlace de ciertas sintaxis de cuadra, de determinadas esquinas, jerarquizando direcciones, marcando puertas o pausas en el recorrido, que junto a otros componentes del entorno urbano, posibilitaran construir el significado de una imagen ambiental fuerte y eficiente, que impactaría en la escasa calidad de lectura detectada en la localidad. Para acercarnos a la definición de la propuesta se realizó un registro fotográfico minucioso del sistema de lugares propuesto, en un desplazamiento secuencial. Se detectaron las tipologías de interés, observadas desde distintas perspectivas y aproximaciones de lectura, desde la macro a la del detalle, atendiendo su presencia como objeto tipológico dentro del tejido urbano. Importante fue la observación de su posición sintáctica dentro de la cuadra, su relevancia de conformación geométrica en sus aspectos topológicos y dimensionales a partir de su ubicación en los subsistemas viario, parcelario, edilicio y de espacios verdes, en el contexto inmediato o mediato. Se cotejó el catastro municipal del área a intervenir provisto por la Municipalidad con el material fotográfico realizado. Se dibujaron en sistema digital con programa Autocad, cada una de las fachadas a intervenir detectadas en el sistema de lugares. Se diseñó una ficha tipo digitalizada con una grilla de datos necesarios para la designación de color y de esa manera optimizar el armado de fichas individualizadas de cada inmueble. Las fachadas fueron organizadas por nudos según su ubicación dentro del sistema de lugares y sistematizadas secuencialmente con un número de código que nos permitiera individualizar rápidamente el inmueble dentro del sistema de lugares. Se confeccionaron todas las fichas técnicas de cada una de las fachadas con la introducción de los códigos de pintura a utilizar según la empresa seleccionada por el municipio que en este caso en particular se concretó con anterioridad a la propuesta con la Empresa Tersuave. 142 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 1. Fichas técnicas tipo y paleta cromática. Elección de la paleta A partir de allí se comenzaron a estudiar criteriosamente las posibilidades de arreglos cromáticos o paletas a proponer según la estructura de sus partes, la relación de llenos y vacíos, los detalles de sus planos envolventes: presencia de basamento, cornisas, ornamentaciones, etc. que posibilitarían definir y adoptar un criterio de diseño cromático. Y por supuesto atendiendo al momento histórico de su construcción. La mayoría de las fachadas de interés detectadas respondían a diseños italianizantes de comienzos del siglo XX, racionalistas otras, algunas viviendas modestas, de líneas equilibradas, con expresiones de texturas de piedras de canteras y ladrillos relevantes de sus orígenes de construcción. Cada fachada, a través del uso del color, debía ser legitimada por sí misma, y en sintaxis, debía ser legible, permitiendo la construcción de mapas cognitivos y estableciendo la identidad en el recorrido. Para ello se adoptaron criterios, como la aplicación de la ley de Áreas (a mayor superficie, menor saturación) y la ley de Kircher (dos tonos entablan mejor relación cuando hay un salto grande en alguna de las tres variables, preferentemente en valor). Estas dos conceptualizaciones estuvieron presentes en la propuesta con el fin de contribuir a un adecuado confort visual o de buena imagen o equilibrio visual. La paleta se centró en la utilización de un sistema policromático de tonos cálidos a partir de arreglos por contrastes de armónicos. Las mayores superficies de los planos envolventes se trabajaron predominantemente sobre la base de terciarios terrosos, pardos rojizos, verdes oscuros u ocres amarillentos con claves de valor entre medio y medio alto contrastando con tonos grises azulados-verdosos para el tratamiento de aberturas, con clave de valor bajo. Los basamentos, detalle de ornamentaciones y coronamiento se definieron, con saltos de valor de los utilizados en los planos envolventes, teniendo en cuenta su ubicación en la cuadra y en función de la sintaxis parcial o general de cada uno de los nudos que 143 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA conforman el sistema de lugares. Los acentos cromáticos en contraste, se aplican en los marcos de las carpinterías, rejas, cornisas, molduras y en casos pertinentes, en puertas, ventanas o persianas. Las viviendas de valor patrimonial toman el color propio, siempre manteniendo la base terciaria, en armonía de temperaturas tonales y contraste de valor. Algunas tipologías ubicadas en la interioridad de la cuadra, mantienen el planeo cromático estructural. Las ubicadas en esquinas se subrayan como una pausa con tonalidades desaturadas de bajo valor. Los nudos o encuentros detectados se leen así, con un color ambiental a partir de un sistema policromático de diversos matices, con valores crecientes y decrecientes hacia la interioridad de la cuadra. Consideraciones finales Al estado le corresponde su parte de responsabilidad en lograr una mejor calidad de vida para sus habitantes, que podrán afianzar el “pertenecer”, “arraigarse”, imprescindible para el desarrollo de la localidad, fortaleciendo el sentido de identidad, haciendo único, irrepetible y memorable la localidad. Hay confianza que las acciones que inicie la gestión de gobierno encuentren verdadero sentido en su concreción, donde la elaboración del ser de la población para proyectarse en el hacer, tenga un verdadero sentido de trascendencia. Desde lo personal, como equipo de trabajo tenemos la satisfacción de haber desarrollado esta tarea de extensión desde la universidad, al servicio de la comunidad, con la eficiente participación de profesionales-docentes- investigadores y alumnos, incorporando al color como instrumento de revalorización urbana. A su vez, haber logrado la concientización y el reconocimiento de las autoridades de gobierno, de la necesidad de vínculos entre la universidad y la comunidad y de haber logrado la confianza de nuestra actuación para construir en un camino lento, sin pausa la sustentabilidad ambiental- paisajista. Fue importante también, la concientización de distintos actores de la comunidad, empresarios, ONGs, en la necesidad de vínculos con la Universidad, en el involucramiento para aportar al desarrollo y crecimiento de la comunidad. Nuestro desafío presente es conquistar con la ayuda del gobierno el vínculo con los vecinos de la comunidad, a partir de una amplia tarea de promoción y difusión de acciones y lograr la concientización de su participación que retroalimentará y aportará al desarrollo de la localidad. Referencias bibliográficas INCATASCIATO, Adriana, Propuesta de Revalorización recomendaciones generales Presentación material para la 144 María Inés Girelli, María Marta Mariconde. 2008/2010. de la localidad de Malagueño, Córdoba. Consideraciones y para la gestión de intervención en microárea urbana. intervención y propuesta de diseño cromático. ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 LA NOCIÓN DE COLOR EN EL ARTE. DIFERENCIAS CULTURALES E IMPLICANCIAS. Anna Lancelle Centro de Estudios Históricos, Arquitectónicos y Urbanos (CEHAU). Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Nacional del Nordeste. Introducción Para intentar comprender las diferencias culturales e implicancias de diferentes nociones de color en el arte, se partirá de la lectura que el filósofo francés Gilles Deleuze realiza, en su libro “Crítica y Clínica” de 1993, sobre la Ética de Baruch Spinoza. A través de los Tres Géneros del Conocimiento planteados por Spinoza, el autor, establece una singular distinción entre modos de conocer, pero también entre maneras de concebir la luz y el color, con especial anclaje en el arte de la pintura. El objetivo del presente estudio es el de visualizar estas diferencias en ejemplos concretos de la arquitectura apoyándose en la filosofía y en el arte en general, yendo desde las producciones de inspiración Barroca a aquellas más cercanas a Bizancio, desde los maestros de la arquitectura iluminados por el sol mediterráneo a aquellos imbuidos en la homogénea luz nórdica, desde la estética meridional hasta la septentrional, desde la cultura occidental hasta la oriental, desde una noción de tiempo cronológica hasta la duración bergsoniana. Para ello se realizará un análisis tanto de los textos de Deleuze, Spinoza y Bergson, como de las obras de arte y arquitectura que, se considera, encarnan las nociones establecidas por los filósofos, haciendo especial hincapié en las variables referidas a la utilización de la luz y el color. Una visión óptica del conocimiento. En el capítulo Spinoza y las tres «Éticas», Gilles Deleuze distingue en el Libro de la Ética, la existencia de tres lecturas o modos de conocimiento y de escritura subyacentes en la propia obra y que coincidirán con los modos de conocimiento expuestos expresamente por Spinoza. Se dice en la Ética: Aparece con claridad, por todo lo que se ha dicho anteriormente, que tenemos un número de percepciones y formamos ideas universales que se originan: 1º de los objetos singulares que nos representan los sentidos de una manera truncada, confusa y sin orden para el entendimiento; por esta razón acostumbro llamar a tales percepciones conocimiento por experiencia; 2º, de los signos, por ejemplo; de que teniendo o leyendo ciertas palabras, nos acordamos de las cosas y formamos ideas semejantes a ellas por medio de las cuales las imaginamos. Llamaré, por consiguiente, ambos modos de considerar, conocimiento del primer género, opinión o Imaginación; 3º, en fin, de que tenemos nociones comunes e ideas adecuadas de 145 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA las propiedades de las cosas; y llamaré este modo Razón y conocimiento del segundo género. Además de estos dos géneros del conocimiento, hay aún un tercero, como demostraré más adelante, que llamaré Ciencia Intuitiva. Este género de conocimiento procede de la idea adecuada de la ciencia formal de ciertos atributos de Dios al conocimiento adecuado de la esencia de las cosas. (Spinoza 1677 [1957: 136,137]) Sirviéndose así de metáforas ópticas, Deleuze explicará estos géneros de conocimiento a través del arte: Comenzando por el Primero, dirá: Los efectos o los signos son sombras que actúan en la superficie de los cuerpos, siempre entre dos cuerpos. La sombra siempre está en la linde. Siempre es un cuerpo el que hace sombra a otro. Así que conocemos los cuerpos por su sombra sobre nosotros… Los signos son efectos de luz en un espacio atestado de cosas que van chocando al azar. Si Spinoza se distingue esencialmente de Leibniz es porque éste, cercano a una inspiración barroca, ve en lo Oscuro («fuscum sub nigrum») una matriz, una premisa, de donde saldrán el claroscuro, los colores y hasta la luz. En Spinoza por el contrario, todo es luz, y lo Oscuro no es más que sombra, un mero efecto de luz, un límite de la luz sobre unos cuerpos que la reflejan (afección) o la absorben (afecto): estamos más cerca de Bizancio que del Barroco. (Deleuze 1993 [1996: 195,196]) Luego, respecto a lo que denomina conocimiento del Segundo Género: Si consideramos el segundo elemento de la Ética, vemos que surge una oposición determinante con los signos: las nociones comunes son conceptos de objetos, y los objetos son causas. La luz ya no es reflejada o absorbida por unos cuerpos que producen sombra, sino que vuelve los cuerpos transparentes al revelar su «estructura» íntima (fábrica). (Deleuze 1993 [1996: 196]) Para definir finalmente un Tercer nivel del conocimiento: Es el tercer elemento de la lógica de Spinoza: no ya los signos o los afectos, ni los conceptos, sino las Esencias o Singularidades, los Perceptos. Es el tercer estado de la luz. No ya los signos de sombra ni la luz como color, sino la luz en sí misma y para sí misma… Las nociones comunes remiten a unas relaciones de movimiento y de reposo que constituyen velocidades relativas; las esencias por el contrario son velocidades absolutas que no componen el espacio por proyección, sino que lo llenan de una sola vez, de un solo golpe. (Deleuze 1993 [1996: 205]) Se tendrá así, según la lectura óptica y colorística de Deleuze: 1. Signos o afectos: imaginación, sombra de un cuerpo sobre el otro. Es el Primer Género del Conocimiento. Entre ellos aun puede diferenciarse: 1. a. Sombra en el Barroco: Cuya representación en filosofía estará dada por Leibniz. Lo oscuro se excava y es de allí de donde saldrá la luz: el modo pictórico de Rembrandt (Figs. 146 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 1 y 2). Signos de sombra. Efecto de un cuerpo sobre otro. El efecto se produce en relación a su causa. Fig. 1. La lección de anatomía (1632) Rembrandt. http://www.mundohistoria.org Fig. 2. Filósofo en meditación (1632) Rembrandt. http://www.mundohistoria.org 1. b. Sombra en Bizancio: Representado en el pensamiento de Spinoza. Todo es luz, la sombra surge por la complementariedad de los colores: el modo de colorear de Vermeer. (Figs. 3 y 4). La luz como color. La sombra se produce por complementariedad de colores, por tanto, el efecto es aislable de su causa. Está más cerca de las Nociones e incluso del Tercer Género. Fig. 3. La Lechera (1658-1660) Johannes Vermeer http://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer Fig. 4. La Encajera (1669) Johannes Vermeer http://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer Estas diferencias ópticas expresadas en la pintura, son trasladables también a la arquitectura: Las sombras de Rembrandt son asimilables a las sombras en la Arquitectura Barroca (Figs. 5 y 6): proceder de Leibniz en el pensamiento. Lo oscuro se excava y es de donde saldrá la luz: Borromini. 147 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Fig. 5: Cúpula de San Carlos (1634-1637) Francesco Borromini http://seordelbiombo.blogspot.com.ar/ Fig. 6: Interior de San Carlos Francesco Borromini http://sobreroma.com/2010/05/06/ En el otro extremo, las sombras por superposición de colores. La luz como color de Vermeer es la luz de Bizancio (Figs. 7 y 8), arquitectura del pensamiento Spinoziano. Todo es luz: Santa Sofía. Fig. 7: Interior de Santa Sofía Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto (360) http://artetorreherberos.blogspot.com.ar Fig. 8: Cúpula Santa Sofía de Constantinopla http://www.dosmaletas.com Finalmente, quedará por definir los dos últimos géneros, aunque en las diferencias anteriores, se vislumbra ya la distinción ulterior: 2. Nociones o conceptos: Todo es evidente, la luz vuelve transparentes a los objetos y muestra su estructura. Es el Segundo Género del Conocimiento. 3. Esencias o perceptos: puras figuras de luz, no hay un efecto en relación directa a su causa. Todo es un puro efecto absoluto. Es el Tercer Género del Conocimiento. Los Tipos Culturales y Estéticos de Worringer. Podemos identificar también estos modos de Conocimiento con los Tipos fundamentales de la humanidad, planteados por Worringer en “La esencia del estilo gótico”. Allí se dice: Llamo yo tipos fundamentales de la humanidad a esas formaciones de la historia en las cuales cierta relación determinada y relativamente sencilla entre la humanidad y el mundo exterior encuentra su expresión clara y paradigmática. Esos ejemplares tipos de la historia humana, que nos facilitan la inteligencia de los otros fenómenos, 148 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 menos perfilados o más matizados, son el hombre primitivo, el hombre clásico y el hombre oriental. (Worringer 1911 [1958: 23]) Dice Worringer sobre el hombre Primitivo, el hombre de la Abstraktion: Aturdido y aterrado por la vida, busca lo inánime, lo que no tiene vida, porque en ello ve eliminada la inquietud del devenir y afirmada la fijeza perdurable. Crear arte significa para el hombre primitivo eludir la vida y sus caprichos, fijar en la intuición algo permanente que trasciende de los fenómenos y en donde queda superada la caprichosidad y la mutabilidad de los fenómenos. Parte, pues, de la línea rígida, en su esencialidad abstracta e inánime, sintiendo oscuramente su valor propio inexpresivo -es decir, libre de toda representación vital-, como parte de una regularidad inorgánica superior a todo viviente. (Worringer 1911 [1958: 26]) El hombre Clásico será entonces el hombre de la Einfühlun: El caos se convierte en cosmos. Esta progresiva conquista espiritual del mundo hace que, naturalmente, se extinga poco a poco aquel sentimiento de la relatividad esencial que, en el mundo de los fenómenos, hace burla de todo conocer; disminuye, pues, el terror instintivo merced al conocimiento, y al paso que la conciencia humana se acerca a la arrogancia antropocéntrica, debilítase el órgano que percibe el profundo e irreconciliable dualismo ontológico. La vida se hace más bella y alegre, pero pierde en profundidad, grandeza y dinamismo; el hombre en la creciente certeza de su conocer, se proclama la medida de todas las cosas y asimila el mundo a su mezquina humanidad. (Worringer 1911 [1958: 31]) Existe, sin embargo, un tercer estado representado según Worringer por el hombre Oriental y que se asocia de algún modo también al espíritu de la Abstraktion aunque con diferencias: Esta sapiencia del instinto aproxima, pues, el hombre oriental al hombre primitivo. En el oriental palpita el mismo terror cósmico, idéntica necesidad de salvación que en el primer eslabón de la cadena humana. Pero para el oriental éste no es un estado provisional y transitorio, presto a retroceder ante la presión de los recientes conocimientos espirituales, sino que es un estado firmemente constituido, situado por encima de toda evolución, un estado no anterior, sino superior al conocimiento. Contrariamente al hombre clásico europeo y su modo de pensar antropocéntrico, la conciencia personal del oriental es muy escasa y su sumisión metafísica considerable. Tal es el resultado de la grandeza con que siente el universo. (Worringer 1911 [1958: 38]) Estos tres Tipos de hombre pueden también relacionarse con los grados del conocimiento expuestos por Spinoza, y aun con su lectura óptica, ya que de algún modo los suponen. Podríamos entonces diferenciar, según lo explicitado por Worringer, la estética meridional o clásica de la septentrional o anticlásica. (Figs. 9 y 10) 149 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Fig. 9. Arte Celta. Tendencia a la geometrización http://www.arteespana.com/ Fig. 10. El discóbolo de Mirón (SV a.C.) http://www.xtec.cat O la cultura occidental clásica de la oriental. (Figs. 11 y 12) Fig. 11. Palacio Ruccelai. Proyecto de Alberti Bernardo Rosselino (1446-1451) http://es.wikipedia.org/wiki/Bernardo_Rossellino Fig. 12. Vivienda japonesa Pantallas Shoji http://moleskinearquitectonico.blogspot.com.ar Tenemos entonces hasta aquí: 1. Conocimiento del Primer Género: Conocimiento por experiencia. Conocimiento de los signos o de lo que nos afecta. En el primer género se conoce por encuentro de cuerpos. Este conocimiento es propio del hombre Primitivo o incluso del hombre Nórdico. 2. Conocimiento del Segundo Género: Nociones comunes. Ideas adecuadas o conceptos. En el segundo género se conoce por la idea o noción de lo que le sucede al cuerpo. Este conocimiento es el del hombre Clásico. 3. Conocimiento del Tercer Género: Procede de la idea adecuada de la ciencia formal de ciertos atributos de Dios al conocimiento adecuado de la esencia de las cosas. Ciencia Intuitiva. Se conoce por el encuentro de los cuerpos y la idea de lo que les sucede, simultáneamente. Intuición. Creación. Es el conocimiento del hombre Oriental. 150 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Diferencias ópticas y culturales de los Maestros. En el mismo sentido de las distinciones hechas antes, es decir tanto óptica como culturalmente, también es posible hacer una diferencia entre los Maestros de la arquitectura. Diferentes soles, diferentes luces, diferentes modos de comprender el color… Desde aquellos iluminados por el sol mediterráneo: dice Le Corbusier (Figs. 15, 16 y 17) en Hacia una arquitectura: “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz…” (Le Corbusier 1923 [1978: 16]) Fig. 15. Iglesia de Ronchamp. Le Corbusier (1950) Fig. 16. Ville Saboye Le Corbusier (1928-1931) http://www.archdaily.com/ http://coolboom.net/es/2007/03/30/ Fig. 17. Paisaje mediterráneo http://es.destinationsuddefrance.com/ …a aquellos imbuidos en la homogénea luz nórdica: Leemos a Alvar Aalto (Figs. 18, 19 y 20) en La trucha y el torrente de montaña, explicando la generación del proyecto de la Biblioteca de Viipuri: “De la configuración de un paisaje montañoso, con varios soles en distintas posiciones iluminando las diferentes laderas, nació paulatinamente la idea principal del edificio.” (Aalto 1948 [2000: 149]) Fig. 18. Biblioteca de Viipuri. Alvar Aalto (1930) http://www.dimeic.com/viipuri Fig. 19. Villa Mairea. Alvar Aalto (1937-40) Fig. 20. Paisaje nórdico http://www.fotonatura.org http://apuntesdearquitecturadigital Dos Tiempos diferentes. Aun podemos acercar un tercer término a la relación… el Tiempo. Al referirse al Tiempo lineal y su oposición a la Duración, Bergson afirma: En él todo está arreglado para nuestra mayor comodidad, pero todo está en un presente que parece recomenzar sin cesar; y nosotros mismos artificialmente amañados a imagen de un universo no menos artificial, nos percibimos en la instantaneidad, hablamos de lo pasado como de lo abolido, vemos en el recuerdo un 151 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA hecho extraño o en todo caso ajeno, un apoyo prestado al espíritu por la materia. Recobrémonos, por el contrario, tal como somos, en un presente denso y además elástico que podemos dilatar indefinidamente hacia atrás, haciendo retroceder cada vez más la pantalla que nos oculta a nosotros mismos; recobremos el mundo exterior tal cual es, no sólo en la superficie, en el momento actual, sino en profundidad, con el pasado inmediato que lo acosa y que imprime en él su impulso; habituémonos, en una palabra, a ver todas las cosas sub specie durationis: inmediatamente la tensión se afloja, lo adormecido se despierta, lo muerto resucita en nuestra percepción galvanizada. (Bergson 1913 [1979: 140,141]) Para comprender lo anterior, veamos lo que el filósofo dice acerca de la percepción del cambio: Nos representaremos todo cambio, todo movimiento, como absolutamente indivisibles. Comencemos por el movimiento. Tengo la mano en el punto A. La transporto al punto B, recorriendo el intervalo AB. Digo que el movimiento de A a B es cosa simple. Pero se trata de cosa de la cual cada uno de nosotros posee la sensación inmediata. Sin duda, mientras llevamos nuestra mano de A a B nos decimos que podríamos detenerla en un punto intermedio, pero ya no se trataría entonces del mismo movimiento. Ya no habría movimiento único de A a B; habría, por hipótesis, dos movimientos, con un intervalo de detención… (Bergson 1934 [1972: 117]) Entendido el mecanismo por el cual remplazamos el movimiento por una serie de detenciones, que en rigor ya no son el movimiento, podemos hacer el paralelo con la comprensión del tiempo. Para entender el mecanismo de suplantación del tiempo, es menester tomar conciencia antes, del procedimiento por el cual los acontecimientos quedan encadenados para la percepción en pasado, presente y futuro. Es así que en La percepción del cambio, Bergson se ocupa de explicar aquello que sucede en nuestro entendimiento con el acaecer de los hechos. Nuestra conciencia nos dice que cuando hablamos de nuestro presente pensamos en cierto intervalo de duración. ¿Qué duración? Es imposible fijarla exactamente; es algo demasiado fluctuante. Mi presente, en este momento, es la frase que pronuncio. Pero es así porque me place limitar a mi frase el campo de mi atención. Esta atención es cosa que puede alargarse y reducirse, como el intervalo entre las dos puntas de un compás. Por el momento las dos puntas se separan justamente lo bastante para ir del comienzo al fin de mi frase; pero si se me antoja alejarlas más, mi presente abrazará, además de mi última frase, aquella que la precedía: habría bastado adoptar otra puntuación. (Bergson 1934 [1972: 125]) Así, lo que denominamos presente es lo que coincide con el campo de atención actual. Avancemos más: una atención que fuera indefinidamente extensible tendría bajo su mirada, con la frase precedente, todas las frases anteriores de la lección, los acontecimientos que la han precedido y una porción tan grande como se quiera de lo que llamamos nuestro pasado. La distinción que hacemos entre nuestro presente y 152 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 nuestro pasado es, pues si no arbitraria, por lo menos relativa a la extensión del campo que puede abarcar nuestra atención a la vida… En una palabra, nuestro presente cae en el pasado cuando cesamos de atribuirle un interés actual. (Bergson 1934 [1972: 125]) Por tanto, todo aquello que deja de interesar para la acción, cae irremediablemente en lo que denominamos pasado. En el procedimiento descrito, este interés en el percibir por percibir, este desinterés en el percibir para obrar, permite la ampliación del campo de atención, y con ello, la dilatación del tiempo en lo que Bergson llama Duración. En el capítulo Crecimiento de la verdad. Movimiento retrógrado de la verdad, Henri Bergson alude a esta noción de Duración y se detiene en la explicación de cómo el intelecto opera frente al tiempo. Según el autor la estructura del entendimiento humano, oculta la duración tanto en el movimiento como en el cambio, ya que la inteligencia prepara nuestra acción sobre las cosas y esta acción se ejerce más cómodamente sobre puntos fijos que sobre el movimiento, por lo que concebimos el movimiento como una sucesión de puntos o detenciones en el espacio que hacemos coincidir con los momentos de tiempo. Así, según sus palabras, cuando evocamos el tiempo, es el espacio el que acude al llamado. Por otra parte, la lógica por la que opera nuestro entendimiento es lo que denominamos sentido común que no es otra cosa que un comienzo de ciencia. El papel fundamental de la ciencia es prever, extrae y retiene todo lo que es susceptible de repetirse y por tanto de calcularse, de allí su necesidad de puntos fijos y segmentos dimensionables. Estos conceptos propios del espacio se trasladan al tiempo. Se designa al tiempo con la lengua del espacio. De hecho el lenguaje opera espacialmente ya que se regula por el sentido común. Por lo tanto cuando hablamos de tiempo pensamos en la medida de la duración y no en la duración misma. La duración se siente y se vive. La Duración es una continuidad indivisible, pero para percibirla, debemos desatarnos de toda finalidad práctica o científica, de toda atención fija. Lo mismo que sucede para el trayecto de un móvil, o para el tiempo, puede aplicarse al conocimiento de una cosa: Si se comparan entre sí las definiciones de la metafísica y las concepciones de lo absoluto, se advierte que los filósofos concuerdan, a pesar de sus aparentes divergencias, en distinguir dos maneras de conocer una cosa. La primera implica que uno gira en torno a la cosa; la segunda, que se entra en ella. La primera depende del punto de vista donde uno se coloque y de los símbolos con que nos expresamos; la segunda no se toma desde ningún punto de vista y no se apoya en ningún símbolo. Del primer conocimiento se dirá que se detiene en lo relativo; del segundo, siempre que sea posible, que alcanza lo absoluto. (Bergson 1913 [1979: 11]) 153 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA A modo de conclusión Haciendo el paralelo con las categorías anteriores, podríamos arriesgar una conclusión: El Hombre Primitivo, el hombre del Primer Género del Conocimiento es el hombre del instinto, el que está antes de la noción de Tiempo. El Hombre Clásico, el hombre del Segundo Género del Conocimiento es el hombre del intelecto, inmerso en el Tiempo Lineal, condicionado absolutamente por la idea de pasado, presente y futuro. Todavía causa-efecto. El hombre Oriental, finalmente, es el hombre del Tercer Género de Conocimiento, es el hombre de la Intuición, un hombre que está más allá de la noción de tiempo lineal un hombre que está fuera del tiempo, en un presente dilatado, un hombre que es Duración. Efectos aislables de su causa, pero que envuelve su causa. Pero son estos tipos necesariamente expresados por precisas y determinadas culturas? Puede cualquiera de estos modos de conocimiento ser encarnados por una misma cultura? Y lo que es más importante, podemos cada uno de nosotros pasar alternativamente por estos estados? Estas preguntas adquieren mayor relevancia si comprendemos lo que en realidad significa el acercamiento al Tercer Género de Conocimiento o según Bergson al Conocimiento Absoluto. En el Quinto Libro de la Ética, el libro de los Perceptos según Deleuze, se dice: “Nos deleitamos con todo cuanto entendemos según el tercer género de conocimiento, y ese deleite va acompañado por la idea de Dios como causa suya.” (Spinoza 1677 [1957: 415]) Y también: “Cuanto más cosas conoce el alma conforme al segundo y tercer género de conocimiento, tanto menos padece por causa de los afectos que son malos, y tanto menos teme a la muerte.” (Spinoza 1677 [1957: 421]) Quizá no hay un conocimiento mejor que otro… o una mejor opción óptica y colorística… o un tipo cultural más adecuado… pero es revelador el hecho que Kojéve al replantear el fin de la historia ya tratado en Hegel, vea en el Snobismo japonés el nacimiento de una nueva forma-hombre asociada a la era posthistórica. Referencias bibliográficas: BERGSON, Henri. 1913. Introduction à la Méthapkysique. Trad. española. Introducción a la metafísica. (Buenos Aires: Siglo Veinte, 1979). —— 1934. La pensée et le mouvant. Trad. española. El pensamiento y lo moviente. Segunda conferencia: La percepción del cambio. (Buenos Aires: La Pléyade, 1972). DELEUZE, Gilles. 1993. Critique et clinique. Trad. española. Crítica y clínica. (Barcelona: Anagrama, 1996). LE CORBUSIER. 1923. Vers une architecture. Trad. española. Hacia una Arquitectura. (Barcelona: Poseidón, 1978). SCHILDT, Gorand. 1997. Alvar Aalto. In his own words. Trad. española. Alvar Aalto. De palabra y por escrito. (Madrid: El Croquis, 2000). SPINOZA, Baruch. 1677. Ética. Trad. española. Ética. (Buenos Aires: Aguilar, 1957). WORRINGER, Wilhelm. 1911. Formprobleme der Gotik. Trad. española. La esencia del estilo gótico. (Buenos Aires: Nueva Visión, 1958). 154 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 EL SIMBOLISMO DEL COLOR EN LA ESCULTURA AZTECA DEL DIOS NAPPATECUHTLIXIUHTECUHTLI Alejandra Eugenia Levalle Instituto Universitario Nacional del Arte Introducción La mayoría de los trabajos sobre el arte azteca, al igual que de otras culturas precolombinas, mencionan el color pero sin profundizar en sus aspectos religiosos, míticos e ideológicos, quizás basados en la concepción de que la información de un objeto o imagen está dado por la forma, y el color queda relegado a un segundo plano. Quizás también, como expresa Roque (2003: 16), se deba a las numerosas resistencias que hay que vencer y que impiden el análisis del color como por ejemplo “la concepción psicológica del color, como algo emocional, afectivo, intuitivo”, o simplemente por considerar sólo su valor estético. Sin embargo, dentro de un pensamiento tan complejo como el azteca, la elección de determinados colores para plasmarlos en su producción estética, o para configurar el pensamiento mítico, no podía responder únicamente a su carácter plástico o a motivaciones de índole emocional, sino que debía cumplir una función fundamental dentro del contexto ideológico vinculado a su cosmovisión. Mediante el estudio de los cuatro colores, rojo, negro, blanco y azul, plasmados en la escultura del dios Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli, en este trabajo se pretende profundizar acerca del contenido simbólico del color azteca estableciendo relaciones con la religión y los mitos, ya que religión-mitoarte conforman una trilogía inseparable. Esta interrelación nos permitirá descubrir cuáles son los contenidos fundamentales de la cultura que se transmiten a partir del uso del color. Esta deidad, principalmente por sus características cromáticas, expresa la representación del espacio y del tiempo, la dualidad y el movimiento vinculados a la estructura del universo. En un segundo análisis, se abordará de qué manera se articula el color dentro del espacio-tiempo tomando ciertos postulados de la teoría del arte occidental, como las relaciones cromáticas mediante binomios de color, y su articulación con relación a un espacio cuatripartito teniendo en cuenta esas relaciones en función de las formulaciones míticas que determinaron la asociación de cada color a cada punto cardinal y cómo se articulan estos con el dios Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli. Identificación de la deidad Para abordar esta escultura es posible desdoblarla en dos niveles de análisis: a partir de sus características formales y por sus aspectos cromáticos. Para identificar una deidad no solamente la forma sino también la vestimenta, los adornos, los objetos que porta y principalmente el color son aspectos fundamentales. Cada dios es caracterizado por uno o varios colores. La ausencia del color, por ejemplo, dificulta precisar la deidad de que se trata, debido a que un mismo adorno, pero de color diferente, es característico de dos deidades distintas (CASO 1936: 15) En este caso, se trata de un personaje sentado con las piernas dobladas, los brazos sobre las rodillas, con la boca desdentada, un tocado con dos protuberancias y papel plegado en la nuca. 155 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Las características formales nos indican que se trata de Xiuhtecuhtli, el dios del fuego cuya morada es el centro del universo. Sin embargo en esta escultura no se muestran los colores propios de la deidad: es decir, el cuerpo pintado de rojo, y franjas amarillas y negras en el rostro. Esta sustitución cromática indica la fusión de dos deidades. La segunda está caracterizada simplemente por el color: el cuerpo pintado de azul, con bandas rojas de las cuales penden caracoles blancos, una franja negra alrededor de la boca a modo de máscara, un collar blanco con líneas negras y las líneas negras bordeando los ojos, hacen referencia a Nappatecuhtli, una divinidad asociada a los dioses del agua y a los cuatro ayudantes del dios de la lluvia Tláloc, los tlaloque, que se ubicaban en cada punto cardinal. A Nappatecuhtli se le adoraba invocando los puntos cardinales para que allá mandara la lluvia (CUE 1995: 119-120) Es decir, la información para identificar a la deidad representada, NappatecuhtliXiuhtecuhtli, está dada tanto por la forma como por el color. (Lámina 1) Lámina 1: Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli. Museo Nacional de Antropología e Historia. México Los colores en la estructura del Universo azteca La relación entre la deidad y el espacio, no solamente surge de su aspecto como tlaloque, cuya ubicación se encuentra en los puntos cardinales, sino también vinculando los cuatro colores presentes en la escultura con el relato mítico sobre la estructura del universo, los dioses creadores, la dualidad y el movimiento. Para ello es importante analizar la estructura del universo Azteca y cómo concebían el mundo, para lo cual se debe partir del principio fundamental de la dualidad. 156 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Desde los orígenes el pensamiento dual en el mundo prehispánico, involucró las actividades socioculturales, políticas y religiosas y fue expresado simbólicamente en toda su producción estética tanto en el plano formal, como en el iconográfico y cromático. Tal como expresa Westheim (1970 [1997: 19]) “El dualismo rige la concepción de los dioses, de la naturaleza, del arte” Según Duverger (2000: 64), por pensamiento dualista hay que entender “la capacidad que tienen los indígenas de pensar los contrarios bajo una modalidad única”. La vida y la muerte, lo masculino y lo femenino, la luz y las tinieblas son principios que percibimos como parejas de oposiciones, pero que para el pensamiento mesoamericano se encuentran englobados dentro de un mismo concepto en el que los contrarios se complementan mutuamente. Esta manera de concebir la unidad bajo una forma desdoblada parte de la observación sistemática y repetida de los fenómenos naturales: los cambios cíclicos de la naturaleza con temporadas de secas, en que la ausencia de agua provocaba la muerte de la vegetación, y temporadas de lluvias, donde se producía el renacimiento de las plantas. Otro aspecto central tiene que ver con la observación exacta de la naturaleza. Tal como advierte Broda (1996: 453), fue fundamental para anclar la sociedad en el mundo que los rodeaba. Las observaciones astronómicas, el clima y la geografía constituyeron elementos esenciales para conformar su cosmovisión y orientar las actividades sociales en el tiempo y en el espacio, y al mismo tiempo “les permitió conceptualizar ese orden universal en el cual la idea de la dualidad vida-muerte era esencial” (Matos Moctezuma 1995: 147) Según la cosmogonía Azteca, el dios primordial era Ometeótl, principio supremo, que en su aspecto masculino y femenino (Ometecuhtli y Omecihuatl, respectivamente) residía en el último de los 13 cielos. (Westheim 1970 [1997: 27]) Esta pareja primordial tuvo cuatro hijos, los dioses creadores: el primero en nacer mostró un color rojo y fue apodado Tlatlauhqui (Xipe Totec); el segundo resultó negro, por lo que le correspondió Yayauhqui (Tezcatlipoca); el tercero nació blanco y se le llamó Iztac Tezcatlipoca, el espejo blanco, identificado con Quetzalcoatl, símbolo de lo precioso; al último, que nació sin carne, sólo en huesos, se le llamó Omitecuhtli, el señor hueso, conocido como Huitzilopochtli, y el color de su piel debió ser azul (Mateos 2005: 11) El origen del cielo y la tierra se debe a la acción conjunta de Tezcatlipoca y Quetzalcoatl: sobre el mar primordial flotaba Cipactli, un lagarto con bocas devoradoras en sus articulaciones. Ambos dioses convertidos en serpientes, desgarran al lagarto partiéndolo por la mitad (Solís 1995: 92 y Taube 2005: 170). Con una parte crean el cielo y con la otra la tierra (López Austin 1995: 21–29) Antes del mundo actual, el quinto sol, habían existido cuatro mundos o soles anteriores, cada uno de los cuales había sido destruido por distintas calamidades y con ellos la humanidad. Al término de cada sol, surgía uno nuevo, que finalmente sería destruido (Soustelle 1979 [1996: 52]). Este mito expresa otro principio fundamental del pensamiento Azteca: el movimiento, de los hombres, de los dioses y del universo. La existencia consiste en un constante devenir, donde vida-muerte, creacióndestrucción, forman parte de un continuo movimiento que no tiene fin ni principio. En este eterno acontecer el Universo encuentra su equilibrio. Cada mundo, estaba asociado además a los cuatro puntos cardinales: el primero fue creado por Tezcatlipoca quien se transformó en sol y corresponde al norte. Quetzalcoatl convertido en tigre devoró al sol y a los gigantes que habitaban la tierra y luego creó el segundo mundo, asociado al oeste. Tezcatlipoca con un zarpazo puso fin a este mundo. Por decisión de los dioses creadores, el tercer mundo estaba dominado por Tláloc, dios de la lluvia, y corresponde al sur. Su fin se debió a una lluvia de fuego31. En el cuarto mundo pusieron por 31 Uno de los aspectos de este dios por la vinculación con el rayo y el relámpago. 157 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA sol a Chalchiuhtlicue, la diosa del agua, y fue destruido por inundaciones. Este mundo pertenece al este porque allí moraba esta diosa. En este desplazamiento, una región caracterizada por una de las deidades será opuesta a la que le sigue. Esta sucesión de contrarios que se da en el plano mítico también es posible analizarla a partir de las alternancias cromáticas, como se verá más adelante. Los cuatro dioses creadores moraban en cada punto cardinal y estaban asociados a cuatro colores: en el este moraba Xipe Totec, dios de la primavera y de la renovación de la vegetación. El este es la región por donde nace el sol, por eso su color es el rojo, el color de la aurora. En el norte moraba Tezcatlipoca, el dios de la noche, de la oscuridad y de la guerra, por eso su color es negro. En el oeste residía Quetzalcoatl, antigua deidad vinculada con la fertilidad. Es el lugar donde el sol muere, es la región de la vejez, y por lo tanto su color es blanco. En el sur reside Huitzilopochtli. Su color es azul porque corresponde al cielo del mediodía, cuando el dios del sol y de la guerra aparece triunfante en el cenit. Soustelle (1979 [1996: 159]) menciona que estos colores son colores fundamentales si se considera “la mayor parte de los documentos precolombinos y las tradiciones como el nacimiento de los cuatro dioses, cada uno de los cuales se distingue por uno de esos cuatro colores”. En ciertos documentos las regiones son asociadas a otros colores que define como colores secundarios, ya que cada uno de ellos evoca una o varias imágenes, cualidades, fenómenos de la naturaleza y deidades. Estas deidades muestran relaciones de asociación u oposición entre sí dentro del espacio cuatripartito (el mundo), es decir, expresan el pensamiento dual: El norte y el sur quedan asociados con las deidades vinculadas a la guerra y la muerte, mientras que se oponen a la fertilidad y a la vida asociadas a las deidades del este y del oeste. (Figura 1) Figura 1: Relación de asociación y oposición de los rumbos del universo según las deidades Por otro lado, el ciclo mítico solar, que fue incorporado a la estructura del espacio, caracteriza cada punto cardinal con los diferentes momentos del recorrido del sol, evidenciando una relación de oposición este-oeste con relación al nacimiento y la muerte del sol, al igual que el norte y el sur donde el sol en su recorrido transita por en el inframundo y el cielo respectivamente. El atardecer y el amanecer, la noche y el día reflejan también una relación de oposición entre las regiones diametralmente opuestas. (Figura 2) 158 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 2: Relaciones de oposición entre los puntos cardinales según el ciclo solar El choque de fuerzas opuestas entre las deidades del norte y del oeste, Tezcatlipoca y Quetzalcoatl, produjo el movimiento de creación y destrucción de los cuatro mundos, que según la cosmogonía azteca, habían precedido al mundo actual. (Figura 3) Figura 3: Movimiento de oposición en la creación y destrucción de los mundo En resumen, del relato mítico se desprende que, dentro del espacio conformado por el mundo, las deidades creadoras, junto con los colores asociados, expresaban el principio de la dualidad y del movimiento mediante relaciones de asociación y oposición. 159 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Los cuatro colores desde la perspectiva de la teoría del color occidental En el plano cromático las relaciones que surgen a partir del relato mítico pueden analizarse también mediante binomios de color y su articulación con relación al espacio cuatripartito. Para el primer binomio blanco-negro, es interesante recurrir a las palabras de Paul Klee: El blanco constituye la luz en sí. Todo punto de resistencia está negado, desprovisto de movimiento, desprovisto de vida. Con la introducción del negro se provoca un combate contra la supremacía inmaterial de la luz... Una superficie uniformemente negra no muestra ninguna variación. El combate se hace presente con la oscilación entre los dos polos; éstos constituyen una fuente de energía (Klee1980: 423) Siguiendo con este pensamiento, ese combate o movimiento que se produce entre la luz (o la claridad) y la oscuridad, representados a nivel cromático por el blanco y el negro, coincide, a nivel mítico con el movimiento de creación y destrucción de los mundos por las deidades Quetzalcoatl y Tezcatlipoca como vimos anteriormente. El binomio rojo-azul puede analizarse a partir del contraste cálido-frío, mediante el cual se expresa una relación de oposición, tal como ocurre con los pares enfrentados blanco-negro. El binomio conformado por el rojo, que por su misma calidad cromática tiene la tendencia de un movimiento hacia el blanco, y el azul, que tiende a acercarse al negro (Klee 1980: 484), queda englobado dentro de la expresión de la claridad y de la oscuridad respectivamente. Estos pares se encuentran diametralmente opuestos en el eje formado por la cruz (el mundo), estableciendo la siguiente relación espacial por asociación: Este-rojo y oeste-blanco = asociados a la claridad Norte-negro y sur-azul = asociados a la oscuridad Por el contrario, tomando los colores-espacios contiguos en un movimiento alterno que pase de un espacio a otro, la relación claridad-oscuridad queda expresada en términos de oposición: El este-rojo, asociado a la claridad, se opone al norte-negro, asociado a la oscuridad. Este último, a su vez, se opone al punto cardinal siguiente conformado por el oeste-blanco asociado a la claridad. El oste-blanco se opone al sur-azul asociado a la oscuridad, el que a su vez se opone al espacio contiguo, el este-rojo ya que aparece asociado a la claridad. Es decir, la idea de movimiento no queda expresada solamente en la tensión que genera el blanco y el negro, sino también, al pasar de una región a otra, donde se alternan la claridad y la oscuridad. Los cuatro colores asociados a los puntos cardinales, entonces, pueden ser despojados de sus aspectos míticos, aunque sea por un instante, y considerarlos en función de sus relaciones cromáticas: polaridad claridad/oscuridad a partir del blanco y el negro, y sus derivaciones hacia el rojo y el azul; y éstos últimos a partir del contraste cálido/frío, y la articulación de estas combinaciones dentro del espacio, mostrando asociaciones entre lo diametralmente opuesto y un movimiento alterno de oposición al pasar de un espacio a otro. (Figura 4) 160 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 4: Relaciones cromáticas de polaridad claridad/oscuridad, contraste cálido/frío, asociaciones entre lo diametralmente opuesto y el movimiento alterno de oposición. Sin vaciar de contenido a las “imágenes” cromáticas de cada espacio, se advierte que las combinaciones que surgen de la unión de a pares de los cuatro colores que conforman el universo azteca presentan aspectos duales, es decir correspondencias de asociación y oposición, expresando, al mismo tiempo, el principio del movimiento. Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli como representación del espacio y expresión de los principios de dualidad y el movimiento. Como plantea Aumont (1992: 84-85), “las funciones de la imagen son las mismas que fueron también las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia, que pretendían establecer una relación con el mundo”, habiéndose documentaron tres modos principales de esa relación: el modo simbólico, epistémico y estético. Estas categorías pueden utilizarse para analizar el color también como evocación de imágenes específicas: Dentro del modo simbólico, las imágenes sirvieron como símbolos (religiosos) dando acceso a lo sagrado mediante la manifestación más o menos directa de una presencia divina. En este caso, los colores del dios Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli remiten no sólo a las deidades creadoras, sino principalmente a los cuatro puntos cardinales, evocando así el relato mítico que indica el lugar en el cual la deidad se ubicaba. En el modo epistémico la imagen aporta informaciones sobre el mundo. Los colores asociados a cada región muestran una relación directa con la geografía: Rojo, la tierra caliente de la Costa del Golfo; Negro, la región árida del norte, por lo tanto de la muerte y la 161 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA oscuridad; Blanco, la región de vejez, porque allí muere el sol; Azul, la región del calor, la luz, el cielo del mediodía. Por otro lado, los cuatro colores evocan también el ciclo mítico solar expresando un movimiento temporal y a su vez espacial. En el modo estético la imagen está destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones específicas, que mediante el color, resumía las cualidades y características de cada espacio, independientemente de mostrar de forma explícita cada elemento asociados a éstos. La interrelación de las tres categorías propuestas por Aumont aplicadas al estudio del significado del color en la escultura de Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli, contribuye a demostrar de qué manera se han materializados los conceptos fundamentales de la cosmogonía azteca: La expresión de la dualidad La fusión de las dos deidades evoca, por un lado, el fuego, el calor, representado formalmente por Xiuhtecuhtli, y por el otro el agua, caracterizado cromáticamente por Nappatecuhtli. El fuego y el agua, según la cosmogonía azteca, determinan “la generación y regeneración de los seres y de las cosas” (Johansson 2007: 78). Desde el centro, el fuego irradia calor a todo el mundo y el agua fertiliza la tierra en las cuatro regiones. Al mismo tiempo, los colores plasmados en la escultura evidencian aspectos duales de asociación y oposición analizados en función del relato mítico vinculado con los dioses creadores, el ciclo solar y la creación de los mundos. Estos aspectos se ven reforzados en el análisis cromático mediante los binomios de color que expresan la polaridad claridad/oscuridad mediante el blanco y el negro, y cálido/frío (rojo y el azul), o la asociación claridad/oscuridad a partir del blanco-rojo y el negro-azul respectivamente. La expresión del espacio-tiempo y el movimiento Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli constituye un cosmograma que ha sido materializado formalmente por la presencia de Xiuhtecuhtli, el dios del fuego, cuya morada se encontraba en el centro del universo, y por Nappatecuhtli quien representa, mediante los cuatro colores, los puntos cardinales. De esta manera, la escultura reproduce un movimiento que se expande desde el centro a los puntos cardinales y viceversa. Este movimiento se relaciona al mismo tiempo con el recorrido del sol que transita en los diferentes momentos del día las cuatro regiones. En el plano cromático, ese movimiento en el espacio queda reforzado analizando pares de colores contiguos, en la tensión de los binomios blanco-negro (claridad-oscuridad) y rojo-azul (cálido-frío), y en los pares diametralmente opuestos. Conclusión Haciendo referencia al uso del color en los códices, y que podemos considerarlo también para toda la producción estética azteca, Westheim (1957 [1991: 155]) afirma que mientras “en el ámbito del arte europeo el colorido es recurso para provocar un efecto artístico o bien psicológico, lo impone aquí [en los códices] el significado mágico-religioso. Es... un colorido mítico”. Considera, también, que no hay que buscar aquí la unidad decorativa, el equilibrio y la armonía de los colores, 162 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 ni la unidad estructural de la superficie, ya que el orden de los signos e imágenes está dictado por la concepción mitológica. Sin embargo, los cuatro colores asociados a los puntos cardinales, pueden ser despojados de su aspecto semántico, aunque sea por un instante, y considerarlos en función de sus relaciones cromáticas: polaridad claridad/oscuridad a partir del blanco y el negro, y sus derivaciones hacia el rojo y el azul; y éstos últimos a partir del contraste cálido/frío. Por otro lado, puede analizarse cómo se articula este tipo de combinaciones en relación a un espacio cuatripartito, mostrando asociaciones entre lo diametralmente opuesto y un movimiento alterno de oposición al pasar de un espacio a otro. Sin vaciar de contenido a las “imágenes” cromáticas de cada espacio, se puede llegar a la conclusión de que el color en esta escultura actuó como indicador de las distintas regiones reforzando los conceptos cosmogónicos y como expresión de los principios de la dualidad y el movimiento a partir de las combinaciones cromáticas. Si bien este análisis puede parecer un poco pretencioso, lo sugestivo es ver que una mirada que toma ciertos postulados de la teoría del color occidental no modifica los aspectos simbólicos que los Aztecas asignaron a los colores, sino que al contrario, demuestra que esas combinaciones contribuyen a reforzar las concepciones míticas y religiosas. Lo cierto es que, producto de este fascinante y complejo mundo de ideas, se abren infinitas posibilidades de análisis que de alguna manera dejan abierta la posibilidad de pensar y valorar, desde una mirada contemporánea, el arte Azteca. Referencias bibliográficas AUMONT, Jacques. 1992. "El papel del espectador. Las funciones de la imagen", en L’image (París: Editions Nathan). Trad. Española por Antonio López Ruiz, La imagen (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1992), 84-85. BRODA, Johanna, 1996. “Calendario, cosmovisión y observación de la naturaleza”, en Temas mesoamericanos, eds. 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Española por Mariana Frenk, Ideas fundamentales del arte prehispánico, (México: Fondo de Cultura Económica: 1991) 164 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 USO DEL PARÁMETRO DIFERENCIA DE COLOR TOTAL ∆E PARA EVALUAR LA HOMOGENEIDAD DEL COLOR EN HORMIGONES ARQUITECTÓNICOS Anahí López*1, Gastón Alejandro Guzmán*2 *1 Laboratorio de Entrenamiento Multidisciplinario para la Investigación Tecnológica (CICPBA La Plata). E-mail:
[email protected] Universidad Tecnológica Nacional-Facultad Regional La Plata. *2 Centro de Investigación y Desarrollo en Tecnología de Pinturas (CICPBA-CONICET La Plata). E-mail:
[email protected] Resumen En la actualidad los requerimientos estéticos han dado lugar a mayores exigencias sobre la calidad superficial del hormigón arquitectónico. El hormigón permite obtener diferentes terminaciones superficiales ya sea utilizando como modelo la superficie del encofrado o realizando algún tratamiento posterior. En el primer caso influirá el material del encofrado o molde, en el segundo la terminación dependerá del tratamiento realizado. En ambos casos, la terminación también dependerá de los materiales constituyentes y del tipo de hormigón. El color es uno de los aspectos estéticos que valoriza la superficie del hormigón si es requerido cumplir características arquitectónicas. Sin embargo, pueden aparecer defectos que interfieren en su calidad y perjudiquen la homogeneidad del color como lo son las manchas causadas por mezclado incompleto de los materiales, impurezas en los moldes y agentes desmoldantes colocados en exceso sobre los mismos. Otros defectos tienen que ver con cambios de la forma y textura, como lo son las burbujas y las fisuras. El hormigón arquitectónico es un hormigón especial por su valoración estética, la fluidez del hormigón puede modificar la calidad superficial, por ejemplo con el uso de hormigón autocompactante (HAC) se consiguen superficies de mayor uniformidad y menor cantidad de burbujas. En este trabajo se presenta un procedimiento que permitió evaluar la homogeneidad del color en hormigones arquitectónicos. En primer lugar se realizó una inspección visual para detectar defectos y luego se realizaron mediciones de color en zonas identificadas en el relevamiento. Se utilizó el sistema CIELAB para definir el color y la diferencia de color total fue el parámetro que permitió definir la homogeneidad del color. Se fabricaron dos paneles de hormigón rojo utilizando un molde de acero. Los hormigones se diferenciaron por su trabajabilidad, uno fue autocompactante (HAC) y otro de menor fluidez (HC). Sobre una cara del molde se utilizó un agente desmoldante recomendado para estas superficies impermeables y sobre la otra cara, se cubrió con un film de plástico. Los resultados muestran que la evaluación visual proporciona los indicios para decidir los puntos de medición del color y la posibilidad de cuantificar una observación visual mediante ∆E* verifica la aptitud de su uso como detector de la homogeneidad. 165 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Estudios comparativos muestran al HAC como un hormigón de mejor calidad superficial. La mayor presencia de burbujas en el HC, favorece la elección del HAC como material de construcción desde un enfoque estético. Introducción En la actualidad, la demanda de materiales de construcción con características estéticas incentiva el uso del hormigón arquitectónico para cumplir con tales requerimientos. Este hormigón es un material compuesto elegido por sus propiedades mecánicas y durables, por su condición económica frente a otros materiales y por las múltiples alternativas de terminación y formas. El color y la textura son cualidades que definen el tipo de terminación o piel del hormigón. Los materiales componentes, la fluidez y los moldes inciden sobre la piel y condicionan su calidad. El principal componente que confiere color al hormigón es el pigmento. Este es el agente colorante que modifica la saturación y el tono. A su vez, la mayor fluidez del hormigón favorece la homogeneidad del color y disminuye el contenido de burbujas como se puede conseguir con los Hormigones Autocompactantes (HAC). (EPG 2005, Report 35 2006) Además, el material del molde cambia la terminación según si es absorbente (madera) o no absorbente (acero), disminuyendo la homogeneidad del color para el primero y favoreciéndola para el segundo. (Mindess 2003) Estos moldes utilizados para obtener formas y texturas de hormigón arquitectónico requieren tratamientos con agentes desmoldantes que previenen la falta de homogeneidad y aparición de burbujas, seleccionado según el tipo de material del encofrado. La calidad de la superficie, en algunos diseños arquitectónicos, disminuye cuando aparecen defectos que interfieren en la uniformidad del color y la textura. Por ejemplo, la homogeneidad o uniformidad del color disminuye por la decoloración marrón, por el crecimiento de seres vivos y por la eflorescencia; mientras que la forma y la textura que surgen del diseño original están afectadas por discontinuidad en las hormigonadas, las fisuras y las burbujas. (Mindess 2003, López 2009) Cuantificar las variables que disminuyen la calidad de la superficie, solamente en términos de variación del color y aparición de burbujas, aparece como un criterio apropiado para definir el tipo de superficie. Por ello, abordar estudios que señalen el alcance del hormigón limitaría sus habilidades para obtener superficies homogéneas y libres de burbujas. Una alternativa para abordar estudios de color es por medio del sistema. A su vez, el cálculo de la saturación (C*) y del tono (h*) y el valor de la luminosidad (L*) comprenden una mejor interpretación del color en la industria de la construcción. (López2012) Por otro lado, el parámetro diferencia de color total (CIE DE 76) especificado en la norma europea EN 12878 (EN 12878 2005) posibilita realizar comparaciones entre materiales y así establecer la importancia de pequeños cambios de ellos, ya sea en contenido o en tipo. También es útil para definir similitudes del color y evaluar la diferencia del color percibida entre hormigones y morteros. (López 2008) El objetivo de este trabajo es presentar una metodología que permita evaluar la homogeneidad del color en hormigones arquitectónicos. La metodología consta de tres etapas: la primera es realizar una inspección visual, la segunda un relevamiento de los factores considerados defectuosos y la tercero: medir el color y analizar los valores triestímulos. En este trabajo se utilizaron los parámetros L* C* y h* para describir al color y 166 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 la fórmula CIE DE 76 como indicador de su homogeneidad. Los estudios fueron realizados en paneles fabricados con hormigones arquitectónicos de color rojo. Plan experimental Fabricación de los paneles El estudio fue realizado en dos paneles fabricados de hormigones rojos de 1 m 2 cada uno. El encofrado o molde fue de acero y los hormigones se colocaron en éste. Las mezclas se diferenciaron por su trabajabilidad, principalmente por la fluidez y por el método de compactación: uno era autocompactante (HAC) y otro necesitaba de energía adicional para acomodarse (HC), ambos arquitectónicos. El HAC es un hormigón caracterizado por su elevada fluidez, moderada viscosidad y habilidad para atravesar las armaduras y así llegar a lugares que con el hormigón convencional (HC) sería imposible. La cara llamada lado A fue obtenida del contacto de la mezcla con el molde tratado con un agente desmoldante recomendado para moldes impermeables y la cara llamada lado F del contacto con el molde cubierto con un film de plástico. Los paneles fueron desmoldados a las 72 horas y luego permanecieron al aire durante un día previo a realizar la inspección visual. El relevamiento de las manchas y burbujas – defectos considerados en este estudiofue hecho a una distancia de un metro. La Tabla 1 detalla las proporciones de los dos hormigones arquitectónicos. Se elaboraron con cemento pórtland con fíller calcáreo (tipo CPF40), fíller calcáreo como adición mineral, agregado fino (arena) y agregado grueso tamaño máximo 12 mm (piedra granítica). En ambos hormigones se utilizaron aditivos líquidos tipo superfluidificante (S) y pigmento rojo a razón de 5 % de la masa del ligante (esto es cemento y fíller). Tabla 1. Proporciones de los materiales utilizados para fabricar los hormigones arquitectónicos Hormigón HC HAC Agua 165 152 Cemento 330 303 Fíller 234 Pigmento rojo (kg/m3) 9 15 S Arena Piedra 855 702 934 741 2.5 5.5 Condiciones de borde, medición del color y diferencia de color total ΔE* El análisis del aspecto superficial fue realizado luego de una inspección visual que consistió en detectar la presencia de “manchas”, “arrugas” y contenido de burbujas, considerados como defectos que disminuyen la calidad de la superficie. De la inspección visual surgió un esquema que indicaba adecuadamente los puntos de las superficies para medir color. El trabajo no detalla el estudio sobre burbujas, mas hace referencia a su aparición. Los valores LAB fueron determinados con el espectrofotómetro (BYK-Gardner), luego se calcularon la saturación (C*) según Ecuación 1 y el tono (h*) según la Ecuación 2. La Ecuación 3 calcula la diferencia de color total (EN 12878 2005) y los valores obtenidos se abla 2). Estos niveles 167 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA destacaron que a partir de los valores son mayores a 1.5, el ojo humano comienzan a percibir diferencias notorias para superficies de hormigón. (Teichmann 1990) b* Eq. 1 Eq. 2 h* arctg C* a *2 b *2 a* 2 2 2 Eq. 3 E* L * a * b * Tabla 2. Niveles de diferencia de color total No visible < 0.2 Muy leve Leve Notable 0.2-0.5 0.5-1.5 1.5-3.0 Muy Notable 3.0-6.0 Grande 6.0-12.0 Muy Grande > 12.0 Para lograr un mejor detalle del análisis, el relevamiento se realizó subdividiendo los lados en cuatro cuadrículas ordenadas según el sentido de flujo del HAC. Esto es A1, A2, A3 y A4 para el lado A y F1, F2, F3 y F4, para el lado F. De los cuales el número menor indica el sector de llenado. En el HC, también se consideraron cuatro cuadrículas. Análisis de los resultados El relevamiento de variaciones de color indicó un aspecto marmolado en todos los lados y manchas en la mayoría. Tales defectos fueron percibidos a una distancia de un metro. La Figura 1 muestra los lados A (arriba) y los lados F (abajo) del panel HC (izq.) y del panel HAC (der.). Los puntos rojos indican los lugares elegidos para medir el color y las curvas señalan las zonas donde cambiaba éste. Las curvas fueron consideradas manchas. La ubicación de los puntos siguió una simetría cuando las cuadrículas no presentaron manchas. A1 A2 A3 A4 A4 A3 A2 A1 F4 F3 F2 F1 F1 F2 F3 F4 . Figura 1. Superficies con distintos tratamientos. Paneles HC (izq) y HAC (der) Un ejemplo muy notorio fue el defecto que se muestra en la Figura 2. En ésta se observa claramente que corresponde a la curva indicada en la cuadrícula F3 del panel HAC. En la imagen se percibe el mayor brillo superficial obtenido del contacto con el lado F y la zona menos pulida. En la Tabla 3 se presentan los valores promedios y desvíos estándares de L*, C* y h* calculados en cada cuadrícula y en cada lado de los paneles. También se indica el ΔE* obtenido entre los valores de cada cuadrícula con respecto al promedio total de su correspondiente lado. En el panel HC, los parámetros L*, C* y h* de las cuadrículas del lado A fueron muy parecidos entre ellos, a excepción de una marcada disminución de la 168 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 saturación en la cuadrícula A4. Por su parte, los parámetros en el lado F también resultaron muy parecidos. Sin embargo, el color en el lado F no fue similar al del lado A. En el lado A, L*, C* y h* fueron iguales a 46.8, 33.7 y 35° respectivamente, representando un color más claro (L*: 52.0), menos saturado (C*: 26.6) y de tonalidad más rojiza (h*: 32°) en el lado F. Las diferencias de color entre los lados del mismo hormigón sin duda se deben al contacto con moldes que recibieron diferentes tratamientos. Figura 2. Mancha diferenciada en el lado F del panel HAC. Cuadricula F3 Para analizar la homogeneidad, se calcularon las diferencias de color total ΔE* entre los valores promedios de cada cuadrícula y el de su correspondiente lado (ver última columna de la Tabla 2). En el lado A los valores de ΔE* fueron diferentes entre ellos y menores a 3 (nivel: notable). Mientras que en el lado F los valores fueron muy parecidos y menores a 1 (nivel: leve). Estos niveles alcanzados indican una homogeneidad aceptable. Cabe recordar que dichos valores son importantes para el ojo humano cuando alcanza valores superiores a 1.5 sobre hormigón. Esta escala también se utiliza para evaluar pinturas. (Teichmann 1990) En el panel HAC, los parámetros L*, C* y h* permanecieron similares a lo largo de las cuadrículas en el lado A y una leve variación de ellos en las cuadrículas del lado F. En este lado, resalta una diferencia de color importante en la cuadrícula F3 en correspondencia con la ubicación de la mancha relevada. Cabe destacar que la principal variación en esta cuadrícula es debida al elevado valor de la saturación. Comparando ambos lados, nuevamente cambió la saturación. En el lado A, L*, C* y h* alcanzaron valores de 51.8, 33.6 y 35° y en el lado F fueron 52.8, 26.8 y 33°, respectivamente. Los valores de ΔE* también fueron menores a 1 en el lado A y mayores a la unidad en el lado F; sobre el cual se destaca el considerable valor de 8.3. Por último, el ΔE* entre las caras del HC fue 9.0 y entre las caras del HAC fue igual a 7.0. Es interesante destacar que en ambos casos las variaciones entre lados resultaron más importantes que las variaciones del color entre las cuadrículas evaluadas. Esto último verifica la homogeneidad del color en cada lado. La posibilidad de cuantificar la inspección visual mediante este parámetro verifica la aptitud de su uso como detector del grado de homogeneidad. Para valorar la importancia de apreciar los defectos: esto es inspección visual de las manchas o cambios de color se han calculado los parámetros promedios L*, C* y h* pero ahora con las mediciones correspondientes a los puntos medidos dentro de las curvas y fuera de ellas. Luego, se vincularon con los valores exteriores a las curvas por medio del Tabla 3. Medidas del color en los paneles HC y HAC Áreas de estudio Parámetros colorimétricos 169 Panel HAC Panel HC COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA L* Dst C* Dst h* Dst A4 A3 A2 A1 Lado A F1 F2 F3 F4 Lado F 47.4 46.4 46.6 46.8 46.8 51.6 52.5 52.4 51.2 52.0 1.1 0.8 1.0 1.4 1.1 1.1 0.6 0.6 1.3 1.1 30.8 36.5 32.3 35.5 33.7 26.6 26.1 26.7 26.6 26.6 3.5 2.1 3.0 3.5 3.6 0.7 0.4 0.4 0.5 0.5 36 36 35 37 35 33 32 32 32 32 1.1 1.0 0.5 1.2 1.0 0.7 0.7 0.4 0.7 0.7 A1 A2 A3 A4 Lado A F4 F3 F2 F1 Lado F ΔE* lado A vs lado F 52.0 1.0 33.4 2.6 51.8 1.1 34.2 2.2 51.6 0.9 34.0 1.8 51.9 0.6 32.7 2.1 51.8 0.9 33.6 2.1 52.4 3.1 25.2 1.8 50.5 2.3 34.6 6.2 53.5 0.7 25.7 0.6 53.8 0.6 25.9 0.4 52.8 2.2 26.8 3.9 ΔE* lado A vs lado F 35 35 35 35 35 33 36 32 32 33 0.7 0.7 0.8 0.5 0.7 0.3 2.3 0.8 0.4 1.5 ΔE* respecto al promedio del lado 2.9 2.8 1.5 0.8 0.4 0.7 0.4 0.8 9.0 0.4 0.7 0.4 0.9 1.6 8.3 1.3 1.4 7.0 En la Fig. 3 se muestra las dos zonas que indicaron cambio de color en el lado A del panel HC. En el interior de ellas aparecen sus valores L*, C* y h*, y en la parte inferior los valores promedios fuera de las curvas. Se concluye que la principal diferencia se debe a la saturación ya que cambió de 35 a 31.4 fuera de las curvas. Las diferencias de color se corresponden con ∆E* 3.6 y 5.4, respectivamente. El lado B no se presenta puesto que no se identificaron manchas. En las Fig. 4 y 5 se muestran las manchas de los lados A y F del panel HAC. En el lado A se observó una extensa zona de diferente color. Si bien L* y h* fueron similares en todas las cuadrículas, los valores de C* dentro de las curvas fueron 4 unidades mayores que en el exterior. Estas manchas están vinculadas con el exterior por medio de ∆E* igual a 3.3 y 3.6. En cuanto al lado F, superficie en contacto con el film, se observó un mejor comportamiento a pesar de la mancha en F3 y de dos pequeños desprendimientos en la parte inferior de la cuadrícula F4. La mancha en la cuadrícula F3 implica un ΔE* igual a 9.5, mientras que las zonas más oscuras en la parte inferior de F4 dieron lugar a dos ΔE* iguales a 3.4 y 11.0. Aquí, los defectos se correspondieron con valores mayores a 6 y a pesar de que se calculó un valor de 3.4, éste ya pertenece al nivel muy notable. La 170 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 consistencia entre la apreciación visual de las manchas o cambios de color detectados con los valores elevados de ΔE* corrobora la eficacia del parámetro para juzgar el grado de diferencia encontrado entre distintos sectores de una superficie de hormigón. ∆E*: 3.6 A1 L*: 46.3 C*: 34.8 h*: 36° ∆E*: 5.4 A2 A3 L*: 46.3 C*: 36.7 h*: 36° A4 Valores promedios fuera de las manchas. L*: 47.3; C*: 31.4; h*: 35° Figura 3. Manchas en el lado A del panel ∆E*: 3.3 L*: 51.1 A4 C*: 35.4 h*: 36° A3 A2 L*: 51.2 C*: 35.8 h*: 35° A1 ∆E*: 3.6 Valores promedios fuera de las manchas. L*: 52.2; C*: 32.3; h*: 35° Figura 4. Manchas en el lado A del panel HAC F1 F2 F4 L*: 50.5 L*: 44.0 C*: 24.6 C*: 20.4 h*: 33° h*: 33° ∆E*: 11 Valores promedios fuera de las manchas. L*: 53.6; C*: 25.8; h*: 36°∆E*: 9.5 ∆E*: 3.4 Figura 5. Manchas en el lado F del panel HAC L*: 50.5 C*: 34.6 h*: 36° F3 A título informativo, el relevamiento de las burbujas indicó que el panel fabricado de hormigón convencional (HC) tuvo mayor contenido de burbujas en ambos lados. El estudio confirma que la fluidez y el método de compactación son determinantes de la formación de burbujas. Una particularidad observada en los lados obtenidos con el film fueron las arrugas ocasionadas por la fuerte adherencia entre el film y las mezclas de hormigón. De lo expuesto en el análisis de los dos paneles, se puede concluir que la homogeneidad del color en el panel HC es aceptable. Lo mismo se definió para el panel HAC. 171 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Conclusiones En este trabajo se presentó una metodología para evaluar la homogeneidad del color en superficies de gran tamaño de hormigones arquitectónicos: uno compactado mecánicamente (HC) y otro del tipo autocompactante (HAC). La inspección visual, el relevamiento de defectos junto con las mediciones de color permitieron determinar, en forma sencilla, la homogeneidad del color. El sistema CIELAB definió el color y el cálculo de la saturación (C*) y el tono (h*) junto con la luminosidad (L*) permitieron una mejor interpretación de esta impresión sensorial. La norma europea EN 12878 indica la fórmula diferencia de color total ∆E (CIE DE 76). El parámetro fue apropiado para analizar cambios de coloraciones provocados por diferentes variables, principalmente las diferentes proporciones de materiales y los tipos de tratamientos realizados sobre los moldes o encofrados. A partir de valores mayores a 3 aparecen los cambios de color más importantes percibidos por el ojo humano. En este trabajo, los valores obtenidos indicaron la vinculación que tiene el color con los moldes y sus diferentes tratamientos. Referencias bibliográficas EN 12878: 2005. Pigments for colouring of building materials based on cement and/or lime – Specification and methods of test. EPG 2005. “The European Guidelines for Self-Compacting Concrete Specification, Production and Use”, disponible en http://www.efnarc.org/pdf/SCCGuidelinesMay2005.pdf Report 35 Rilem 2006. “Final REPORT of RILEM TC 188-CSC: Casting of Self Compacting Concrete”, editado por Å. Skarendahl and Peter Billberg. LÓPEZ A, ZERBINO R, POSITIERI MJ y OSHIRO Á. 2008. “EN 12878, una herramienta para la elección del color en mezclas a base de cemento Pórtland”. En libro Resúmenes 9º Congreso Argentino del Color, Santa Fe, Argentina. 2008. En Prensa. 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Brasil Introdução O verde tem um histórico de sentidos negativos nas práticas culturais. Como explicam Pastoureau e Simonnet (2008: 63), ele foi por muito tempo um pigmento quimicamente instável, uma cor que desbotava rapidamente, e foi frequentemente fabricado com substâncias tóxicas, o que o associou a veneno e instabilidade, e contribuiu para criar superstições em torno do matiz. Além disso, verde é também a cor de diversos répteis, animais que em geral causam medo às pessoas, reforçando as interpretações negativas dadas a esta cor: tradicionalmente, maus espíritos, demônios e dragões são retratados em verde, e, hoje, é geralmente a cor com a qual são representados os seres extraterrestres. A semântica do verde se constrói também em torno de sua relação com as demais cores, estabelecida pelas teorias da cor e sistemas de notação e classificação. Nos círculos cromáticos que se organizam a partir da tríade amarelo-vermelho-azul, o verde é posicionado entre amarelo e azul, e no lado oposto ao vermelho (cf. Itten, 1961 [1973: 37]). E como cor contrária ao vermelho da proibição e do perigo, adquiriu os significados positivos de permissão e segurança, daquilo que está correto (Pastoureau, 1992 [1993: 150]). De sua conexão icônica com as folhas e plantas, derivam-se muitos sentidos positivos que lhes são associados na época contemporânea. Simboliza a medicina — e, por extensão, a saúde — em razão dos antigos processos de obtenção dos medicamentos, elaborados à base de plantas (Pastoureau, 1992 [1993: 159]). Nos dias atuais, o verde representa a natureza e, desde o século passado, tornou-se o símbolo da ecologia. É tido como um matiz passivo, imóvel, e em certo sentido neutro, porque visualmente não se aproxima do observador como o amarelo, nem se distancia como o azul (Kandinsky, 1954 [2000: 93]). Não é considerado opticamente atrativo, nem emocionalmente estimulante. Na experiência humana em relação à alimentação, é ambivalente: como cor predominante em plantações e pomares, representa o alimento fresco, recém-colhido; mas também está associado ao aspecto esverdeado de alimentos malconservados, associações negativas em se tratando de embalagens de alimentos. Desse modo, em meados do século passado — quando as características ópticas, psicológicas e simbólicas das cores nas embalagens passaram a ser objeto de análise de especialistas — o uso do verde no design de embalagens de alimentos era visto com restrições. Cheskin (1947: 178, tradução nossa) defendia que a cor da embalagem deveria representar o alimento e adverte que “alguns verdes podem sugerir associações pouco apetitosas”. Nessa mesma linha, Eric Danger (1968 [1973: 74]) ressalta que, sob o ponto de vista emocional, verde não é uma boa escolha para embalagens de alimentos; em suas palavras, o “verde necessita ser associado intimamente com a cor do produto, quando usado na embalagem”. 173 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA A presente pesquisa examinou a linguagem cromática veiculada pelo design contemporâneo de embalagens de alimentos comercializados no Brasil. De um total de dez cores observadas, o verde foi uma das três mais recorrentes no design. Este artigo discute as razões dessa recorrência e analisa a função simbólica que o verde assume nesse contexto. Método e referencial teórico As ferramentas conceituais de análise utilizadas provêm da semiologia/semiótica. Investigou-se a linguagem das cores como um sistema de signos, cuja estrutura é formada pelas relações de identidade, de associação, de diferenciação e oposição entre seus elementos, apoiando-se na teoria de Saussure (1916 [2006]), e recorrendo-se a modelos de classificação e análise propostos por Peirce (1958 [1995]) e pelo Groupe µ (1992 [1993]). O corpus de análise foi composto por 612 embalagens de produtos alimentícios expostos em supermercados da cidade de São Paulo, SP. Os exemplares foram selecionados em função de suas cores predominantes, abrangendo diferentes categorias de produtos, fabricantes e marcas. Foram definidas dez cores a serem investigadas, azul, vermelho, amarelo, verde, laranja, violeta, rosa, marrom, preto e branco. Foram selecionadas e catalogadas embalagens nas quais as dez cores previamente definidas fossem empregadas como predominantes (cor de maior área ou maior destaque) ou como segunda cor (segunda maior área ou segundo maior destaque) no design do painel principal da embalagem. A análise ocorreu em dois níveis. Num primeiro momento, foram identificados os significados primários (os sentidos das cores mais claramente explicitados pelos designs, aqueles que cumprem uma função mais direta na comunicação). Nesta etapa, foram contabilizados os sentidos encontrados para cada uma das dez cores investigadas. Numa fase posterior, a partir dos sentidos primários mais recorrentes, foram examinados graus mais subjetivos da significação. Resultados do grupo verde Foram catalogadas no conjunto “verde” as embalagens cujas cores predominantes do painel principal foram visualmente identificadas e nomeadas como tal, podendo ser tanto um verde tendente ao amarelo ou ao azul, desde que claramente diferenciado destes matizes, independente de seu grau de saturação ou claridade. Atendendo a estes requisitos, ao longo da pesquisa foram identificadas 129 embalagens, o que faz deste matiz a terceira cor mais recorrente no âmbito do corpus. Como se observa na Tabela 1, o verde remeteu ao produto embalado em 55,8% dos designs em que foi predominante, representou as marcas em 43,4%, e somente em pequena proporção referiu-se especificamente ao usuário. Quando informou a respeito do produto, esse matiz desempenhou principalmente a função de sinalizar sabores e variedades (em 37,2% dos casos), sendo também indicativo de propriedades objetivas (7,8%) e de categorias dos produtos (6,2%). Tabela 1. Significados primários e aspectos representados pelo verde no design de embalagens de alimentos. (Fonte: Elaborado pela autora, com base na pesquisa realizada) 174 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Aspectos da embalagem representados pelo verde Significados primários do verde nos designs Ocorrências Percentuais Propriedades objetivas do produto alimentício Semidesnatado, light (redução calórica ou de nutrientes) Sem colesterol, desnatado (restrição de componentes) Integral (feito com trigo integral), de müslix, com granola, de centeio, de inhame De melão, de coco, de capim cidreira, de limão, de abacaxi, de frutas cítricas, de hortelã, de menta Com azeite de oliva, com orégano, com manjericão, de cebola e salsa De pimenta ou picante De legumes Tipo brigadeiro, brownie (variedade de bolo) Verde (chá) De queijo Sabor maçã com canela Tradicional (torrada) De forma (pão) Orgânico (agricultura orgânica) 7 (B) 5,4% 3 (B) 8 (B) 2,3% 6,2% 20 (A) 15,5% 7 (A) 5,4% 4 (A) 2 (A) 2 1 1 1 1 1 3 (D) 3,1% 1,6% 1,6% 0,8% 0,8% 0,8% 0,8% 0,8% 2,3% Refrigerante de limão Azeitonas, ervilhas, pepino (conservas verdes) Para crianças a partir de 3 anos de idade 1 (A) 7 (A) 1 0,8% 5,4% 0,8% 1 1 (D) 1 11 (C) 0,8% 0,8% 0,8% 8,5% 10 (D) 7,8% 8 (B) 3 (B) 6 (B) 6,2% 2,3% 4,7% 6 (C) 4,7% 2 (C) 2 (A) 5 (B) 1 (C) 2 129 1,6% 1,6% 3,9% 0,8% 1,6% 100,0% Variedades ou sabores do alimento Modo de produção ou processamento do produto Categorias de alimento Categorias de comprador/utilizador Conceitos ou valores do produto Premium, especial (qualidade superior) Ecologia Futebol brasileiro Conceitos ou valores da Knorr, Etti, Jurema (remete a ingredientes naturais ou marca frescos) Native, Fazenda e Casa, Casino Bio, Kuat Eko (agricultura orgânica, ecologia) Viver, Sentir Bem, Taeq (bem-estar, saúde) Mãe Terra (alimentação natural) Activia, Biofibras, Becel Pro Active, Gatorade, Marathon (alimento funcional) Su Fresh, Laranja Caseira, Tang, Frisco (remete a natural, da fruta) Guaraná Antarctica (natural, do Brasil) Ducoco (derivados de coco) Neston, Sadia Soja (saúde) Mila (sabor de milho) Massa grano duro Petybon (linha premium) Total de embalagens examinadas 175 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Significados primários Nas embalagens de alimentos, os significados primários mais recorrentes do verde (33,3%) remetiam, de um lado, a frutas, legumes ou temperos verdes (Tabela 1, ocorrências A), e de outro, ao conceito de alimento saudável (31,0%) que se apreende em produtos alimentícios com redução ou restrição de nutrientes, em alimentos funcionais e naqueles de marcas vinculadas à noção de alimentação natural, funcional ou saudável (ocorrências B). Esta cor também representou a ideia de ingredientes naturais ou frescos (em 15,5% dos designs em que predominou) no packaging de temperos, conservas, sucos, refrescos e bebidas a base de frutas (ocorrências C). O verde foi ainda a cor das embalagens de alimentos orgânicos e representou a ideia de ecologia (10,9%), seja remetendo diretamente a produtos, seja como cor característica de marcas que constroem sua imagem nesse sentido (ocorrências D). Os demais significados primários identificados no corpus para o matiz verde encontram-se listados na Tabela 1. Discussão: os sentidos do verde na embalagem Como visto anteriormente, esta cor tem um histórico de sentidos negativos nas práticas culturais, e sua ambivalência também está presente na experiência humana em relação à alimentação. Adicionalmente, o verde não é considerado opticamente atrativo, nem emocionalmente estimulante, consequentemente, seu uso no design de embalagens de alimentos já foi visto com restrições. Não dispomos de dados para afirmar em que momento preciso esse pensamento a respeito do verde começou a se modificar, mas podese inferir que isto ocorreu nas últimas décadas e, no corpus de análise, este matiz aparece como uma das três cores mais recorrentes, sinalizando uma mudança importante do seu papel na embalagem contemporânea. Os resultados da pesquisa mostraram que os sentidos do verde no packaging decorrem, em parte, da função descritiva que esta cor assume em relação aos conteúdos embalados — estabelecendo uma conexão por similaridade entre a cor verde da embalagem e a cor verde de ingredientes ou do próprio alimento —, contudo isto ocorreu em cerca de 30% dos casos. Quando predominou nos designs, este matiz foi principalmente utilizado na representação da ideia de alimento saudável, fresco ou orgânico, que se observa em quase 60% das embalagens desse conjunto. Estes dados permitem inferir que a valorização do verde no design contemporâneo se apoia em sua dimensão simbólica, que o vincula a três conceitos inter-relacionados e amplamente difundidos na sociedade atual: saúde, natureza e ecologia. Alimento saudável e funcional Nos designs que compuseram o corpus, o verde predominou em embalagens de um amplo leque de produtos associados à saúde. Ele tanto indicou a redução ou restrição de nutrientes (em produtos light, desnatados ou sem colesterol) quanto caracterizou produtos de marcas vinculadas aos conceitos de vida saudável e alimentação natural, e também foi a cor característica de alimentos orgânicos e funcionais. 176 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Ainda mais que outros tipos de produtos considerados “saudáveis”, os alimentos funcionais são associados ao conceito de alimento-medicamento porque ajudam a regular determinadas funções do corpo, auxiliando na prevenção de doenças. Entre outros exemplos, têm-se cremes vegetais que reduzem a absorção do colesterol pelo organismo e iogurtes que ajudam a regularizar o intestino (Figura 1). Estes produtos são vistos como uma espécie de “medicamento natural”, já que seu efeito fisiológico tem como princípio os nutrientes e compostos bioativos contidos em sua formulação. Figura 1. O verde como cor característica de alimentos funcionais. (Fotografia da autora) O significado das cores decorre em parte das relações que estabelecem com as outras cores do mesmo sistema de signos, de onde o sentido do verde na caracterização do alimento saudável se deriva também da oposição que gera com o vermelho e as demais cores quentes, consideradas estimulantes de apetite. A oposição cromática vermelho/verde equivale em diversos contextos da nossa cultura às oposições semânticas quente/frio, proibição/permissão, perigoso/seguro. Na embalagem do alimento saudável, especialmente do alimento funcional, o predomínio do verde além de gerar uma oposição cromática e semântica — que nesse contexto é interpretada no sentido de insalubre/saudável — remete ainda à acepção de “natureza” que é imputada a esta cor na época contemporânea, assim como ao vínculo histórico que tem com a medicina. A semântica do verde o coloca, portanto, numa posição central na construção da imagem do alimento-medicamento, contexto em que tanto pode ser interpretado no sentido de alimento “medicinal” quanto de medicamento “natural”, o que, em ambos, estabelece o vínculo com a ideia de saúde. Ingredientes frescos ou naturais Nas embalagens do corpus, o design frequentemente recorreu a imagens coloridas de frutas, legumes e verduras para sugerir o frescor dos ingredientes, e resgatar a lembrança de que aquele alimento — processado, desidratado, pasteurizado, envasado em embalagens de plástico ou caixinhas de papelão — algum dia foi um alimento fresco. Embora geralmente sejam o resultado de elaboradas técnicas de cultivo, os vegetais que consumimos preservam uma imagem de alimentos extraídos da natureza (cf. Fischler e 177 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Masson, 2008 [2010: 214-215]), e, por meio dessa cadeia de associações, as imagens de frutos e folhas nas embalagens que sugerem o “frescor” também remetem ao “natural”. Nessa iconografia característica, o verdor das folhas e dos campos foi frequente, assim como áreas de cor verde que complementam os designs. O verde é associado ao fresco e ao natural em diversos contextos: chama-se a madeira fresca de “madeira verde” e a carne fresca de “carne verde”; a “medicina verde” é aquela que usa produtos naturais e “preservar o verde” significa preservar a paisagem natural. Nas embalagens do corpus, o verde esteve associado a “ingredientes frescos” em 15,5% dos designs em que foi uma das cores principais, especialmente em embalagens de temperos, conservas, sucos, refrescos e bebidas a base de frutas. Figura 2. Junto a outros elementos do design, o verde compõe a representação do “fresco” e do “natural” nas embalagens. (Fotografia da autora) Em um dos exemplos observados — uma bebida de soja e suco de frutas, cuja imagem é associada à alimentação saudável — a alegação de “natural” não está no texto verbal, mas na mensagem visual (Figura 2). O natural está na iconografia, na relativa simplicidade do design, no desenho orgânico da tipografia e na cor: elementos e cores da natureza em imagens realistas, inseridas num fundo branco — que tradicionalmente representa verdade, simplicidade e pureza — e o verde natural e saudável destacando o logotipo. Somente a leitura atenta das informações obrigatórias contidas na face lateral da embalagem irá mostrar que, além de água, extrato de soja, suco de frutas e açúcar, o produto é composto de mais 16 aditivos, o que efetivamente contradiz a imagem “natural” da embalagem. Orgânico/Ecologia Os alimentos orgânicos são considerados ecologicamente corretos porque, ao contrário daqueles produzidos através da agricultura convencional — baseada na utilização de adubos químicos e pesticidas — não contaminam o ambiente. A produção e consumo 178 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 desses produtos se inserem no contexto ideológico dos movimentos ambientalistas, tendo como base a ideia de consumo ecologicamente orientado, que se coloca como uma forma de engajamento dos indivíduos comuns na defesa na natureza. No século passado a cor verde se tornou o símbolo da ecologia, da preservação da natureza e da vida. O próprio vocábulo “verde” passou a ser empregado para se referir ao pensamento ou modo de agir que tem como interesse a proteção da natureza, assim como para designar os indivíduos e grupos que apoiam esse princípio. Figura 3. Nas embalagens de alimentos orgânicos, o verde representa a ideia de consumo ecologicamente orientado. (Fotografia da autora) O uso do verde nas embalagens para representar os alimentos orgânicos e a ideia de ecologia (Figura 3) reafirma, portanto, a valorização dessa cor no design em virtude de sua dimensão simbólica e demonstra que as cores das embalagens de alimentos refletem sistemas de valores e padrões de comportamento difundidos na sociedade atual. O verde representa uma ideologia, um estilo de vida, e se tornou uma marca. Na maior parte dos casos em que simbolizou a ecologia no corpus de análise, ele o faz em embalagens de alimentos orgânicos, mas também em outros tipos de produtos que buscam construir uma imagem vinculada este conceito. Os produtos orgânicos, além de serem ecologicamente corretos, também são qualificados como naturais (cf. Fischler e Masson, 2008 [2010: 214-215]) e se inserem na categoria mais ampla de alimentos considerados saudáveis. E estes três conceitos — natureza, ecologia e a saúde — encontram sua representação na cor verde. Conclusões Por sua ambivalência simbólica e suas características ópticas e psicológicas, o uso do verde no design de embalagens de alimentos já foi visto com restrições, mas os dados do presente estudo mostram a disseminação dessa cor no design de embalagens contemporâneo. No corpus de análise, o verde foi uma das três cores mais recorrentes, sinalizando uma transformação importante do seu papel no sistema de signos da embalagem, transformação 179 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA que reflete a mudança no discurso em torno da alimentação ocorrido ao longo das últimas décadas. O verde observado nas embalagens foi principalmente utilizado na representação do “saudável”, do “natural” e do “ecológico”, ideias difundidas e valorizadas na época contemporânea não apenas no campo da alimentação, mas em diversas instâncias da cultura. Conceitos que se vinculam a esta cor principalmente devido a historicamente recente ascensão do verde como cor escolhida para representar a natureza como um todo, a cor da ecologia, da preservação da natureza e da vida. A valorização do verde na embalagem de alimentos, constatada pela pesquisa, além de se alinhar ao discurso da saúde e da alimentação saudável, corresponde à tradução visual de um ideal ecológico que se apresenta como norteador do modo de vida atual. Isto demonstra que as cores das embalagens estabelecem vínculos com outros sistemas de significação, e aponta para o caráter essencialmente simbólico da cor verde no design contemporâneo de embalagens de alimentos, fatores determinantes para a disseminação dessa cor. Conclui-se que, a despeito das funções perceptivas, sinestésicas e indicativas comumente desempenhadas pelas cores no design de embalagens, na representação de ideias abstratas ligadas aos alimentos o colorido do design reflete concepções ideológicas e culturais que têm lugar na sociedade contemporânea. Referencias bibliográficas CHESKIN, Louis. 1947. Colors: what they can do for you (New York: Liveright Publishihg). DANGER, Eric P. 1968. Using color to sell. (London: Gower P.). Trad. Ilza M. de Sá, A cor na comunicação (Rio de Janeiro: Forum, 1973). FISCHLER, Claude e Estelle MASSON. 2008. Manger: français, européens et américains face à l'alimentation (Paris: Odile Jacob). Trad. Ana L. R. Guirardi, Comer: a alimentação de franceses, outros europeus e americanos (São Paulo: Senac, 2010). GROUPE µ. 1992. Traité du signe visuel: pour une rhétorique de l'image (Paris: Editions du Seuil). Trad. Manuel T. 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SAUSSURE, Ferdinand. 1916. Cours de linguistique générale (Paris: Payot). Trad. Antônio Chelini, José P. Paes, e Izidoro Blikstein, Curso de lingüística geral. (São Paulo : Cultrix, 2006). 180 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 ABECEDARIO CROMÁTICO. 27 LETRAS, 27 COLORES. Carlos Esteban Prause Centro de Estudios Morfológicos. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad Nacional del Litoral. “El color –como forma visual- posee tanta capacidad de articulación como la palabra, y el modo en que esta articulación se efectúa es el mismo, siempre que el medio sea dinámico o susceptible de serlo, aún por sugerencia”. (Sanz, Juan C. 2008) Si las formas gráficas icónicas poseen la capacidad instantánea e inmediata de ser percibidas –y memorizadas-, por el hecho de que ellas representan cosas, la percepción del color es todavía más instantánea, ya que el mismo es una sensación óptica pura; es sentido sin necesidad de reconocer una forma gráfica ni de descifrar un texto. El grado de asociación que poseen los colores con respecto a las formas, es además un campo potentísimo a la hora de producir señales que por su carácter necesiten ser percibidas y memorizadas en el menor tiempo posible, tal como sucede con las formas icónicas en la identidad visual de las marcas gráficas, las cuales poseen una gran capacidad de estimulación y pregnancia. Al igual que la forma visual, los colores poseen un potencial identificador con un altísimo nivel de comunicabilidad, en la medida de que puedan producirse asociaciones con las formas visuales y verbales para completar la cadena de identificación. Por el contrario, el color es más difícil de identificar –cuantitativamente- ante la ambigüedad en el significado de las unidades cromáticas compuestas, ya que necesitan denominaciones –verbales- compuestas o por asociación con algún elemento de la naturaleza. Mi ponencia plantea la posibilidad de asociación del color a los signos del lenguaje verbal, como mediador entre las formas cromáticas y las verbales con el fin de dar respuesta a algunas preguntas posibles, como: ¿Cuántas unidades cromáticas podemos identificar, y por ende nominar? ¿Qué relaciones cuantitativas podemos encontrar entre un cromema y un grafema? ¿Es posible plantear un lenguaje del color, que opere con una estructura similar al lenguaje verbal? Identificar, denominar, combinar y memorizar los colores en un rango posible, se plantea el “abecedario cromático”. El presente trabajo es una derivación del proyecto de investigación “Sistematización metodológica del color en la identificación visual, basado en los signos del lenguaje verbal", a instancias del Centro de Estudios Morfológicos de la FADU UNL. 181 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Si las formas gráficas icónicas poseen la capacidad instantánea e inmediata de ser percibidas, por el hecho de que ellas representan cosas, la percepción del color es todavía más instantánea, ya que el mismo es una sensación óptica pura; es sentido sin necesidad de reconocer una forma gráfica ni de descifrar un texto. El grado de asociación que poseen los colores con respecto a las formas, es además un campo potentísimo a la hora de producir señales que por su carácter necesiten ser percibidas en el menor tiempo posible. Las formas icónicas en la identidad visual de las marcas gráficas de las empresas, instituciones o productos, poseen una gran capacidad de estimulación y pregnancia, que las formas verbales no poseen, las cuales necesitan ser decodificadas racionalmente para lograr un nivel de asociación entre el significante y el significado. Al igual que la forma visual, los colores poseen un potencial identificador con un altísimo nivel de comunicabilidad, en la medida de que puedan producirse asociaciones con las formas visuales y verbales para completar la cadena de identificación. Ahora ¿que sucede con el color en la identidad visual corporativa?, en cuanto a que sus signos gráficos formales poseen (o intentan poseer) la capacidad de representar e identificar a la entidad, como también de que modo el color acompaña a la forma en un signo único. La ponencia plantea esta posibilidad en cuanto a la forma y el color asociados a los signos del lenguaje verbal, como mediador entre las formas icono-cromáticas y las verbales. En este caso estableciendo las diferencias conceptuales entre entidad e identidad visual, como así también las posibles similitudes o diferencias entre entidad e identidad cromática. Sobre la identidad Es aceptable entender por este vocablo, la consciencia que un sujeto colectivo tiene de si mismo (entidad), lo que será núcleo de cómo manifestarse exteriormente. Etimológicamente, la identidad puede expresarse con una ecuación muy simple: es el propio ser o el ente (lo que es, existe o puede existir) más su entidad (su esencia, su forma y valor). (J COSTA) La identidad entonces sería la suma intrínseca del ser y su forma, auto-expresada en el conjunto de los rasgos particulares que diferencian a un ser de todos los demás. En esta línea de razonamientos, la idea de identidad supone la idea de verdad, o de autenticidad, puesto que identidad significa, sobre todo, idéntico a sí mismo: Identidad: ente + entidad = sí mismo (idéntico). Subyace la sospecha que el propio vocablo compuesto connota además algo más como, idéntica entidad. Para el sentido común, identidad equivale a identificación, pues una y otra se experimenta indistintamente. Hasta tal punto depende una de la otra, que no pueden existir por separado, y así aparecen en la conciencia como una misma y única cosa. Sobre la identificación La identificación es, por otra parte, el acto de reconocer la identidad de un sujeto, esto es, el acto de registrar y memorizar de modo inequívoco aquello que lo hace intrínsecamente diferente de todos los demás y, al mismo tiempo, idéntico a sí mismo (noción de unicidad). 182 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 La identificación se produce en el otro sujeto que se halla situado en el extremo opuesto al primero, en un proceso de comunicación. La identificación presenta una secuencia inversa a la anterior, y es, esencialmente más compleja. Identificación = rasgos físicos percibidos + valores psicológicos atribuidos = reconocimiento de la identidad. La identidad es algo consustancial en el emisor y a la identificación como la acción de percibir y reconocerlo. Y sobre esto ya hay una primera diferencia conceptual. Según el sistema de identificación por las huelas dactilares o la firma, estas nos dicen en privado y desde tratados específicos quienes y hasta como somos. Pero la identificación de las empresas o los productos tienen carácter público y social. Sobre los signos visuales identificatorios. Igual que cualquier entidad, como seres que somos nacemos y existimos con rasgos de naturaleza visual, forma propia como primer rasgo distintivo, pero además rasgos cromáticos que en este caso no son escindibles de la forma ya ellos vienen juntos (salvo alguna transformación quirúrgica superficial o más profunda) y estos rasgos son de naturaleza visual. Y además como seres sociales, recién “somos persona” cuando se nos asigna un nombre (identidad). “Nacemos con apellido y luego se nos asigna un nombre para asociarlo de modo de poder ser más identificables”. Dentro de los signos visuales que integran el sistema identificatorio de una entidad se encuentran: el logotipo, el símbolo y la gama cromática. Ellos tienen diversa naturaleza, que paso a detallar: - De naturaleza verbal. El nombre, es un elemento de designación verbal que el diseñador convierte en una grafía diferente; en este caso denominamos logotipo. - De naturaleza icónica. La marca gráfica o distintivo figurativo de la empresa. Cualquiera que sea su forma y su intencionalidad expresiva, la marca se cristaliza en un símbolo (un signo convencional portador de significados). - De naturaleza cromática. Consiste en el color, o los colores, que la entidad adopta como distintivo emblemático. Estos signos pertenecen a naturalezas diferentes, por una parte los dos últimos vienen con nosotros, pero el primero es una imposición de carácter cultural. En cualquiera de los tres casos la conjunción y disposición de los signos es arbitraria, por cuanto que ninguna entidad, empresa o institución posee características de naturaleza orgánica, aunque como “slogan” algunas de ellas utilicen esos términos, como tampoco posee “personalidad”, salvo personería jurídica que es otra cosa, son entidades abstractas anónimas o de responsabilidad limitada o de hecho. En las entidades de carácter comercial, institucional o de otro tipo, los mismos signos identitarios son impuestos por un orden jurídico, pero en este caso los tres tipos de signos son artificiales, ya que resultan ser producciones culturales. De los tres tipos de signos, logotipos, imagotipos y colores, podemos dar cuenta que los tres son arbitrarios al ser producciones plásticas del diseñador. 183 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA La gama cromática se considera un elemento complementario en la identificación visual. Considerar el color por si, en identidad visual, es una abstracción. El color introduce una carga emocional, estética, connotativa a la identidad y una notable fuerza señalética. Y es en este punto donde me detengo a hacer algunas reflexiones sobre las propuestas cromáticas en la configuración de los signos identificatorios de las entidades. Con respecto a la forma icónica, desde la figuración a la abstracción en cuanto símbolo, cualquier forma puede ser “representativa” de la entidad por lo que no me detendré en esta ocasión. Pero que sucede con el color como integrante de la tríada identificatoria. ¿Cuál sería su rol en esta instancia? ¿Tiene el color como entidad, la misma autonomía que la forma? ¿Es posible otorgarle el mismo nivel de signo que a la forma? Una entidad visual no puede (como sugeriría Kandinsky) ser privada de alguna de sus dos partes constitutivas. La magnitud, que es la forma, necesita de la dinámica, que es el color. (HUFF 2001) En el nivel el color no tendría relación alguna con el nivel icónico. Entendiendo estas categorías semióticas en el mismo nivel de signo que la imagen, en tanto forma. Sobre iconismos y simbolismos cromáticos. De lo que resulten las formas en el diseño de marcas y demás signos de identificación gráfica, he dedicado algunos párrafos en ponencias anteriores. Signos identitarios que trasuntan entre lo ilustrativo, lo figurativo y lo simbólico en una suerte de alegoría en los discursos visuales. Eso, en cuanto forma, pero cuando abordamos la instancia de otorgar color como decisión de diseño, estas cuestiones comienzan a justificarse sobre la base de fundamentos que en el mejor de los casos tratan sobre los atributos del color, como otorgándole un poder representativo y referencial sobre el sujeto de identidad y no hay mucho más. Volviendo al subtítulo del tema, observemos que en el caso de las figuras icónicas, el color icónico acompaña a esa forma como una gestalt. Es muy difícil disociar la forma y el color en las representaciones icónicas cuya función es de carácter señalético (por lo tanto simbólico), el color acompaña a estas formas con el mismo status convencional, donde los atributos (retínicos y culturales de los colores) se ponen en práctica en forma de acuerdos (peligro, precaución, prohibición, etc.). La diferencia a establecer en estos casos, -signos de identidad- el color deja su status icónico, para ser referente simbólico o emblemático acompañando a la forma. Y desde esta perspectiva comienzan a alejarse de las convenciones ya que como sabemos la identidad se basa en la diferencia o “distinción”, entrando aquí el color en un status de particularidad identitaria. Sobre atributos identitarios y atributos del color Otra de las cuestiones que nos preocupan es la confluencia semántica entre los atributos del sujeto de identificación y los atributos del signo identificatorio como hecho perceptual. En estos temas hay mucho tratado, con enfoques polarizados sobre los cuales podemos tener algún acuerdo. Pero en todos los casos estas posiciones tratan el concepto sobre la forma, su grado de efectividad, que si el logotipo, si el símbolo, si ambos, si es geométrico, si gestual, etc. 184 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Inclusive, en los programas de identidad corporativa, donde el trabajo del diseñador en la configuración de los signos, recorre el camino marcado por los comunicadores o asesores de imagen, sin apartarse de pautas que ellos preestablecen en pos de logar una comunicación efectiva, la forma emergente es una figura acromática hasta la instancia de selección del color. Por esta parte los caminos a transitar ya están bifurcados, la forma y el color como decisiones independientes, que luego habrá que unir y además justificar, a partir de las reacciones estimulares psicológicas y fisiológicas del color. Y en este caso es observable que si las reacciones estimulares del color, son comunes a la especie humana (o a grupos), la identificación de la entidad entra en contradicción con las premisas de la identidad, como es la distinción. Los Bancos, son todas entidades financieras, pero el Banco 1 pretende distinguirse del Banco 2. Estamos sugiriendo aquí que el color adquiere un carácter abstracto, por lo tanto arbitrario, ya que su vinculación icónica con el objeto/sujeto representado es lejana. Y en esta instancia deviene la pregunta ¿Cuál es el color de esta entidad? Como hecho plástico, la forma, es resultante de una conjunción de múltiples y variados artilugios combinatorios, siempre dentro del mismo campo semántico. Pero el color surge de combinaciones ajenas al campo semántico sobre el cual se está trabajando, ya que el color tiene sus propias reglas combinatorias. Sobre la forma y el color de las entidades. “El color naranja por su poder visual equilibra visualmente las líneas de trazo libre, manteniendo la sobriedad y elegancia. Además es un color cálido que nos puede provocar calor humano y amabilidad.” Del Manual de identidad del poder Ejecutivo de Tamaulipas. Si el logotipo resulta el transferente visual del nombre y el imagotipo resulta el transferente simbólico de la entidad, que hacemos con el tercer componente, la gama cromática o sea, el color. (Transferente=forma gráfica concreta). Si el logotipo y el imagotipo como formas gráficas “representan” la entidad, las preguntas serían: ¿Qué color tiene una entidad comercial? ¿Todas las entidades como especie, deberían tener el mismo color? ¿Todos los Bancos, por ser Bancos tendrían idéntico color, para identificarse como Bancos? Como especie, se “diferencian” de las entidades culturales, que por estas razones tendrían otro color. ¿Y entonces, que color tienen las entidades culturales? El que el diseñador o comunicador le asigne, por su buen criterio y apelando a algunas teorías sobre atributos del color, donde se esgrimen valores como seriedad, lealtad, confianza, etc., inclusive algunos tan distantes entre sí como pasión, sangre y muerte al mismo tiempo. (Cuantos significados le asignamos al rojo, mientras algunos Bancos, Cervezas, Coca Cola, Malboro, pañales desechables, señales de tránsito, la bandera de Japón, la Cruz Roja y alguna que otra golosina conviven con el rojo). Por lo que no podemos negarle al rojo sus atributos, pero sí podríamos ampliar el uso distintivo de la gama cromática ya que los azules, los verdes, los violetas, los intermedios 185 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA también tienen sus atributos señaléticos e indiciales como para poder ser tomarlos como referentes. De lo que podemos presumir es que las características globales y generalizadas de carácter corporativo, son siempre similares, ya que las entidades de la misma especie, son especie justamente por tener características similares (formales y cromáticas). Identidad de carácter tribal. Los animales, las etnias y las tribus postmodernas, punk, góticos, etc. Pero las corporaciones, las instituciones e inclusive los productos, pertenecen a especies, pero la pretensión es distinguirse de los otros de su especie o familia. Como los hermanos, que tienen el mismo apellido pero se distinguen por su nombre. Algunas conclusiones. Si el lenguaje verbal nos permite una sintaxis tan amplia en la conformación de significados y el color por otro lado nos permite miles (millones) de posibilidades, porque no utilizar a este en de un modo asociativo para poder ampliar las posibilidades de ser pensado. A esta altura de la confusión general, la noción de identidad es lo más acercado a “distinción”, es decir ser “distinto” al otro, y además “parecerlo”. La propuesta de este trabajo es, que partiendo del eje de los rasgos identitarios, la “distinción”, de lo general a lo particular podríamos decir: 1. La identidad como especie es determinada por rasgos aparenciales, donde forma y color poseen características similares. 2. La identidad individual se da a partir de la raíz verbal, en la producción del nombre (no hay dos nombres iguales). 3. La gama cromática se formaría a partir de la raíz verbal para poder resultar distintiva en la individualidad. El modelo, planteado como base para la asignación cromática de una entidad toma como punto de partida la asociación del color a un signo verbal con los que se compone cualquier nombre. El esquema de asociación de un color de partida asociado a una letra (vocal) y la dominancia cromática sobra la sílaba tónica ya lo he presentado y expuesto en el anterior congreso. Esto puede verificarse con una simple conjugación sintáctica, donde a priori, podemos demostrarlo a partir de una relación lógica: 1. Cada nombre es diferente a otro. 2. Si un color es asociado a un nombre. 3. Su color también será diferente al otro. Los resultados serían que: la asignación cromática de un signo visual de identidad, asociado a los signos componentes, de carácter verbal, nos permite resultados con colores particulares, donde este (el color) se asigna por combinación, en el mismo nivel de abstracción y con la misma sintaxis que el lenguaje verbal. Así como un signo formal, sustituye a quien referencia, su color (o gama cromática) del mismo modo acompaña a la forma en el mismo nivel semántico de donde proviene su principal dato identitario, el nombre. Un logotipo puede cambiar de forma y de color, un nombre solo cambia cuando cambia la entidad. 186 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Más allá de los argumentos que he podido plantear en esta ponencia, las formas y por lo tanto los colores en el diseño, siguen siendo producciones plásticas y como tales es difícil atarlas a algún esquema preestablecido, de todos modos y sin pretender universalizarla, esta propuesta pretende aportar al diseñador, un camino enmarcado dentro de una lógica propia. Referencias bibliográficas SANZ, Juan C. 2009. El Lenguaje del Color. (Barcelona: Blume, 2009). COSTA, Joan. 1977. Imagen Corporativa. (Barcelona, 1977) HUFF, William. 2001. I Congreso Internacional SEMA. 2001 PRAUSE, Carlos E. 2002. Semántica y Pragmática del Color en el Diseño. (Rosario, 2004) PRAUSE, Carlos E. 2004. Semiosis Verbo-cromática en la Identidad Visual. (Bs. As., 2006) 187 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 188 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR HISTORIA | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 DEL COLOR EN MARCAS GRÁFICAS SANTAFESINAS. CONTINUIDADES Y RUPTURAS. Carlos Prause,* Graciela Scaglia† Centro de Estudios Morfológicos. FADU UNL Colaboradores: Claudia Robson; Gustavo Saucedo; Gustavo Levrino; Rodrigo Goldsack; Ayelen Sarli; Sayana Richiger. Resumen En la ciudad de Santa Fe, hacia el año 1853, se sanciona la constitución Nacional Argentina. Debido a ello y sumado a su ubicación geográfica, la ciudad nos abre escenarios posibles para el análisis de marcas locales que han trascendido, alcanzando gran fuerza en el mercado nacional. El poder identificar a la ciudad como destino, con características patrimoniales, históricas, culturales, naturales o gastronómicas, asegura un lugar dentro de los mercados de consumo. En el caso particular de Santa Fe hay “marcas” o “sellos” que la identifican en varios productos que tienen que ver con ciertas características propias de su sociedad y geografía. La cerveza “Santa Fe”, el alfajor santafesino “Merengo”, que es el exponente más antiguo en elaboración desde 1851, y algunos productos naturales como el pescado de río, son los principales "motivadores" en cuanto al aspecto gastronómico. En otro rubro, hoy también la ciudad ofrece productos artesanales que la identifican, como los relacionados con el cuero y artesanías en barro, típicos de la zona litoral. El uso del color en estas “marcas” locales transmitidas a través de su gráfica, nos remite a indagar y entrelazar la historia, con sus continuidades y rupturas a través del tiempo. El eje propuesto para el análisis retoma productos y sus marcas, en las que el uso del color es un valor significante en su construcción. Cervecería Santa Fe En el año 1912 nace la Cervecería Santa Fe. Respetando la calidad del producto como principio más importante de la elaboración, la fábrica ganó prestigio de excelencia y hoy es dueña de una importante tradición en cervezas, nacida con el maestro cervecero fundador de la planta, el alemán Otto Schneider. Otto Eduard Moritz Schneider nació el 6 de abril de 1872 en la localidad de Osterode, en la Prusia Oriental. Era un maestro cer-vecero y provenía de una familia con una larga tradición en la materia, con 30 años hacia los años 189 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 1900 Otto decide dejar su terruño y radicarse en Argentina para formar su propia empresa cervecera. Luego de unos años de estar en Bs. As., decide asentarse en Santa Fe ya que de acuerdo a algunos estudios que hizo se dio cuenta que el agua de la ciudad de Santa Fe, es ideal para la creación de Cervezas, “La Munich” argentina como el la bautizó por la calidad de su agua dulce. Otto Schneider es Fundador de la cervecería Santa Fe y a su vez creó una planta Modelo donde decidió elaborar una cerveza premium que la denominó como su apellido “Schneider”, la cual llegó a ser una de las mejores cervezas a nivel nacional, y su planta la más moderna de Sudamérica. La marcas de la cervecería Santa Fe y Schneider, poseen similitudes formales y colorimétricas. Otto fue una persona que influenció en la confección de las marcas, ambas poseen algunos destellos de su terruño Osterode, el cual es escudo de esta ciudad germana es central en la marca y en la elección de los colores. El signo identificador de Cervecería Santa Fe está conformado por: • Imagen icónica de un león (Escudo) • Signos lingüísticos (Apellido del creador) • Forma contenedora irregular • Color de fondo Alfajores Merengo Desde 1851, transitando junto a la historia de la Patria En 1851 Don Hermenegildo Zuviría, apodado Merengo, inaugura uno de los primeros boliches en Santa Fe, destinado al despacho de bebidas y venta de alfajores. Merengo recibió este nombre por la viveza criolla: de importante masa muscular y siempre vestido con su delantal blanco de trabajo, Hermenegildo era objeto de burla entre sus vecinos, quienes lo comparaban con un “merengue”. De ahí el apodo. Dos años más tarde, en 1853, el mismo local será el escenario de la producción de dos elementos tan santafesinos como de relevancia nacional. En la planta baja Hermenegildo Zuviría fabrica el alfajor santafesino, mientras que en el piso superior, los constituyentes Delfín Huergo, Juan María Gutiérrez y José Benjamín Gorostiaga, dan forma a nuestra Constitución Nacional Argentina. Fiel reflejo de la antigua tradición y popularidad de los Alfajores Merengo, lo constituyen sin dudas (fueron agasajados con los alfajores de “Merengo” durante lo que duró su estadía) los relatos literarios que los mencionan como símbolos de la ciudad de Santa Fe, ya a mediados del siglo pasado. Uno de estos tantos relatos proviene de un reconocido autor santafesino, Mateo Booz, el cual hace referencia a los Alfajores Merengo en el contexto del 190 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 nacimiento de la Constitución Nacional. He aquí un pasaje de su libro “Aleluyas del Brigadier”, en el que consta dicha mención: “Y transcurre ese 1º de mayo de 1853 y poco a poco los convencionales, cumplida su misión, se alejan por los caminos fatigosos que ya hicieron, rumbo a sus provincias. Agregan a los equipajes unos Alfajores Merengo para que saboreen las esposas, las hijas, las novias que allá los esperan. Y llevan sin duda algo más, el recuerdo feliz de sus días en Santa Fe.” Merengo, como tantas otras fábricas, tuvo que bajar las persianas sombra, durante la crisis de 2001. Pero para felicidad de sus empleados, de los santafesinos y de los fanáticos internacionales, la alfajorería reabrió en octubre de 2004 su local de la calle General López, frente al edificio de la Gobernación provincial. Sus nuevos dueños recomenzaron, aquel día brillante, la dulce tarea de elaborar “los alfajores de tres tapas, con mucho dulce de leche y bañados en Identidad realizada para su aniversario merengue, como también los de chocolate, frutilla y el propio dulce de leche” según anunciaron a la prensa en aquella ocasión. El Signo Identificador de alfajores Merengo, se conforma por: • MARCA INICIAL un plano con borde negro, el cual contenía e apodo de Hermegildo en letras rojas. • Con el tiempo desaparece el plano contendor y aparece unas líneas simulando el alfajor. Su tipografía cambia se mantiene el color rojo. • En el 2004 se vuelve a retomar la primera identidad, tanto el borde como el nombre mantiene el rojo, con un efecto de sombra, y se le agrega debajo una cinta con una leyenda, que varía entre verde y celeste. Taller de Cerámicas “La Guardia” El Taller de cerámica de la guardia fue fundado hace aproximadamente medio siglo, en una zona que fue sede de una importante industria cerámica, que aprovechaba la excelente materia prima lugareña: la arcilla del riacho Santa Fe. Allí se comenzaron a realizar las primeras piezas a mano, que luego eran moldeadas para ser producidas en serie y vendidas en Santa Fe, Buenos Aires y en ferias artesanales en distintos puntos del país. En el taller son realizadas típicas cerámicas que poseen características zoomórficas negras bruñidas, que identifica a la ciudad y región de Santa Fe y la Guardia. El taller convoca, en primer lugar, a la gente de la zona. En el pasado en La Guardia, funcionaron tres fábricas de tubos vidriados, ladrillos huecos, baldosas y tejas; sumadas a la actividad de ladrilleras familiares. Como los principales objetivos actuales del taller podemos encontrar: capacitar y formar artesanos ceramistas que conozcan, manejen y vivencien técnicas y experiencias con la cerámica que les permita el desarrollo de su propia creatividad; además de rescatar, 191 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA sistematizar y difundir las formas y técnicas de la cerámica del lugar a efectos de proporcionar una base sólida a los talleristas para la creación y recreación de las mismas. Dentro del taller, en el salón principal, todo lo que se produce se exhibe y comercializa. La imagen icónica hace referencia a la silueta de un ave autóctona de la región, que podemos intuir que es la fi gura de un hornero. Estas aves son llamadas de esta manera debido a que su nido tiene la forma de un horno de barro. La Guardia retoma esta figura porque, al igual que estas aves, utilizan el barro como materia prima para su construcción. Los signos lingüísticos T, L, G hacen referencia a la nombre de la institución (Taller La Guardia), y la leyenda explicita de manera completa la denominación y la cantidad de años de la misma. Las figuras circulares superpuestas funcionan como contenedores de los demás signos, una exterior que contiene la leyenda y otra interior que contiene la sigla T.L.G. y la imagen icónica del hornero. La imagen resultante no remite a la figura de los sellos antiguos. El color utilizado es un tono de marrón-naranja que se asemeja al color resultante de la técnica del terracota, que es la arcilla modelada y endurecida al horno, fundamento de los trabajos de cerámica, utilizada tanto como para la realización de esculturas, cacharros y decoración arquitectónica. Los signos sobre este color de fondo generan el contraste necesario para una buena legibilidad y podemos suponer que refieren a la escritura cuneiforme (cuña sobre arcilla). Signo Identificador de Cerámicas La Guardia. Identidad realizada para su aniversario El signo identificador del Taller de Cerámica está conformado por: • Imagen icónica de un ave • Signos lingüísticos (sigla y leyenda) • Contenedor circular Solcuer Empresa familiar que ofrece productos y servicios hechos en Santa Fe con cueros argentinos. Seducidos por el inconfundible aroma característico del cuero y de la mano de personas especialmente capacitados, esta empresa ya cuenta con tres generaciones dedicados a su elaboración de artículos artesanales convertidos en verdaderos productos culturales. Así, en sus talleres y locales se pueden encontrar un amplio abanico de productos de talabartería, marroquinería, cuchillería, indumentaria, platería criolla, hechos con materiales de calidad y terminados a mano. Hoy además de continuar con la tarea de producir cueros y productos artesanales Abren sus puertas a un nuevo “Espacio Cultural Turístico” Presentando allí los trabajos realizados por 192 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 artesanos, artistas, emprendedores, que sean originales en sus diseños, técnicas y materiales utilizados, que los hacen piezas únicas, o sea, productos de autor. La identidad o marca de dicha empresa (SOLCUER) refiere a la idea de “solo cuero” acuñada desde sus comienzos hasta nuestros días La elección tipografía para su logotipo permanece a lo largo de su historia sin demasiadas variantes. En un comienzo sus tipos tomaron color amarillo dorado, tratando de incorporar la idea del sol naciente o amanecer campero. La elección del color en su logotipo varía según el producto y/o color de fondo donde se presente. Generalmente sus letras son en blanco, resaltando sobre los fondos terracotas de los productos y packaging. La tipografía en color negro se presenta sobre el fondo blanco del pelaje vacuno de una holando-argentina en algunos anuncios o folletería. De esta manera se pone de manifiesto una gran versatilidad en cuanto al uso del color su logotipo. Arte argentino de máxima calidad. Fabricación Propia. Todos los trabajos que se realizan, son hechos en cuero natural vacuno, lonjeado (pelado) a cuchillo, maceteado (sobado) a mano, y cocido con tientos de cuero de potro. Los materiales son prepara-dos por el artesano desde el comienzo. Cada artículo es confeccionado a mano, sin ningún tipo de máquina. Sólo se utilizan herramientas de mano, las cuales son también confeccionadas por el artesano, o adaptadas para este tipo de trabajo. El presente trabajo se inscribe como parte del Proyecto de Investigación CAI+D 2009 “Modelo verbo-cromático en la Gestión Proyectual de Identidad Visual” dirigido por el Arq. Carlos Esteban Prause. 193 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 194 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 REFLEXIONES SOBRE LA ENSEÑANZA DEL COLOR Ana María Rodríguez, María Graciela Torres De Pelli, Inés E. Cárdenas, Silvana M. Puentes Duberti, Julio A. Magli Universidad Nacional de Tucumán. Facultad de Artes. Carrera Diseño de Interiores y Equipamiento. Introducción El presente trabajo se plantea como un abordaje reflexivo sobre diferentes cuestiones que hacen al proceso de enseñanza aprendizaje de contenidos referidos a la Teoría del Color en carreras de Diseño de Nivel Universitario. En la experiencia participan docentes de las Cátedras: Lenguaje Visual I, Sistemas de Representación, Introducción al Diseño Proyectual y Psicología específica de la carrera Diseño de Interiores y Equipamiento de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Consideraciones previas El estudio del color se aborda desde teorías físicas -que plantean conceptos asentados y teorías artísticas en donde no se encuentra un lenguaje conceptual unitario, lo cual ha generado la aceptación ó el rechazo de las terminologías surgidas desde ambas teorías. La terminología abarca las diversas categorías o formas del color, siendo que la misma palabra color puede hacer referencia a distintas cosas. El Tipo de color, la Mezcla de colores, el Nombre de colores, la Calidad del color o clase de color, el tono de color o clase de color,Tonalidad, grado de color o matiz, los colores básicos, iniciales, secundarios y colores del espectro, la Claridad, propia y valor tonal, los colores complementarios, etc., son algunos de los términos en discusión según lo propone Johannes Pawlik (1999). Diversos planteos sobre la condición del color se han dado desde la antigüedad, razón por la cual el estudio de teorías sobre el tema y su enseñanza, en particular, implican un necesario recorte dado lo vastamente producido hasta el presente. Transferir conocimientos relativos a la temática del color, como muchas otras propias de nuestras disciplinas, se presenta al equipo docente, a primeras luces, como una tarea de múltiples desafíos; y al alumno, como un arduo trabajo para adquirir un saber que concibe fragmentado, atomizado, descontextualizado, y que deberá poder aplicar, a modo de herramienta en un futuro en su práctica profesional. Estos hechos están atravesados por distintas circunstancias que han determinado, en los últimos tiempos, un cambio de mirada sobre las prácticas docentes y el rol del alumno. Entre estos hechos podemos observar que el alumno que actualmente llega a la universidad, lo hace pasando por una escolaridad que, a partir de la Ley de Educación en vigencia, dispone de muy pocos espacios curriculares, exceptuando las modalidades orientadas al diseño, donde la adquisición de conceptos y la prácticas específicas relacionados al tema en cuestión sea realmente significativa. 195 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Por otro lado, en los últimos años, a través de las nuevas tecnologías, tenemos acceso casi de modo instantáneo a información gráfica de altísima calidad, tanto estética como visual, lo cual puede, en el mejor de los casos, ser una herramienta válida a la hora de motivar a los alumnos o puede convertirse en un simple estímulo con escaso significado. Los espacios curriculares diseñados en las carreras de diseño de la Universidad, apuntan generalmente a transmitir la mayor cantidad de contenidos con la mayor profundidad posible, esperando que sea el alumno el que en su trayecto, logre la integración de estos conocimientos con los saberes propios del hacer profesional, articulación que en la generalidad de los casos se da parcialmente. Esta mirada crítica a la práctica docente posibilita advertir que el aprendizaje para ser significativo y duradero debe estar integrado y articulado de modo intra-disciplinar, interdisciplinar y lograr una proyección hacia la práctica profesional, de modo tal que se constituya en una fortaleza del futuro profesional. Realizar actividades coordinadas donde el color es elemento unificador de las distintas áreas curriculares relacionadas al tratamiento del espacio pareciera ser el primer paso hacia un abordaje interdisciplinario que permite al alumno concebir al color como componente esencial de todo lo existente, portador de sentimientos y sensaciones asociados a nuestras vivencias y cultura, dador de significado a toda producción de diseño. Desarrollo Desde la asignatura Lenguaje Visual I, del 1° nivel de la carrera Diseño de Interiores y Equipamiento, dictada bajo la modalidad Taller Anual, se proporciona el primer acercamiento del alumno a la temática del color. En una primera etapa, de modo fáctico y experimental, se estimula al alumno a utilizarlo de modo intuitivo, a fin de motivarlo a contactarse con su propia percepción del color, influida por usos, costumbres, experiencias, tendencias a las que se siente sometido y que definen su gusto personal con respecto a la sintaxis cromática. Aparecen claramente elementos de significación asociados al mismo, en especial relacionado a factores de índole cultural, así, algunos alumnos cualifican ciertos acuerdos cromáticos como chillones, aburridos, serios u ordinarios, lindos y feos, según sea su experiencia previa. Del mismo modo, buscan la validación de su gusto por parte del equipo docente, observándose en raras ocasiones seguridad con respecto a su propia expresión. A partir de la toma de conciencia de estos aspectos, se plantea la necesidad de concebir al color como un aspecto más de la forma, que si bien tiene una gran carga simbólica, debe utilizarse como un recurso de diseño aprendiendo a resignificarlo según la necesidad que se tenga en el proyecto. Trabajos de alumnos. Uso intuitivo del color. 196 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Desde el punto de vista conceptual, el conocimiento que se imparte en primer lugar es el referido a las dimensiones o cualidades del color: tono, valor lumínico y saturación o intensidad cromática, utilizando para ello un sólido del color. Se remarca que estos aspectos son los que posee el color en sí mismo, sin relacionarse aún con ningún otro color. La dificultad que se plantea en esta instancia es la de desarrollar la capacidad de ver diferenciando si un tono es puro o no, si varía hacia el blanco o hacia el negro, si está neutralizado con gris. Es un proceso largo que requiere de compromiso y práctica individual y que influirá en la capacidad de aplicar y detectar dichas nociones en prácticas específicas en interiores. 1. 2. 3. Trabajos de alumnos: fig. 1: tono, fig.2: valor lumínico, fig.3: saturación La sintáxis cromática, entendida con relación entre colores, independientemente de las modificaciones realizadas a sus cualidades específicas se experimenta a partir de acuerdos cromáticos tradicionales: monocromías, analogías, pares de complementarios, complementarios divididos o adyacentes, triadas de primarios, secundarios, intermedios. Poner los colores unos con otros jugando con modificaciones de valor lumínico e intensidad, puede ser una experiencia sumamente enriquecedora para concientizar acerca de las posibilidades proyectivas de este elemento formal. La interpretación del color en el espacio se realiza a partir del análisis de interiores donde se observan conceptos tales como claves mayores y menores, altas, medias y bajas en relación al manejo de la luz, y esquemas de armonías y contrastes. La lectura del significado, en esta etapa del aprendizaje, se plantea sobre la percepción de emociones asociadas a los espacios observados: fresco, tranquilo, alegre, agobiante, triste, etc. Teniendo en cuenta la profundización de este aspecto en la asignatura correspondiente al 4° nivel Psicología Específica. Interiores en claves alta, media y baja. 197 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA En la asignatura Sistemas de Representación del 1° nivel de la carrera, se abordan distintas técnicas expresivas para la incorporación del tratamiento del color en interiores mediante un enfoque cognitivo Constructivista en una interacción en horizontal y en vertical con asignaturas afines de la currícula de la carrera. Se lleva a cabo esta experiencia al finalizar una etapa del aprendizaje y habiendo el alumno alcanzado un nivel de destreza importante en la elaboración de interiores en perspectiva. Los acuerdos cromáticos utilizados por los alumnos son elegidos según sus preferencias personales, siendo aconsejados por el equipo docente a fin de transmitirles algunos conceptos sobre la relación entre color y función del espacio, así como también, el carácter que se le quiere otorgar al mismo. Los alumnos trabajan imitando el efecto de la luz natural proyectada sobre los planos que conforman todo el espacio interior a fin de evitar resolver las complejidades generadas por la intervención de fuentes de luz artificial con sus respectivas sombras proyectadas y cambios en las tonalidades de los colores. De esta manera debe trabajar simultáneamente con los sistemas de trazado de sombra natural en interiores y la probable modificación tonal y lumínica en los distintos planos afectados. Como resultado de esta práctica comprenden también la potencialidad del color y la luz como herramienta para destacar, ocultar, enfatizar y crear en el espacio. Trabajos de alumnos En la asignatura Introducción al Diseño Proyectual -1° nivel - se propone al alumno ejercicios prácticos instrumentados de modo tal, que a través de la aplicación de diferentes técnicas expresivas, puedan experimentar las propiedades del color en diferentes soportes materiales tales como lápices pigmentados y tintas. La inclusión de galerías de colores y texturas propuestas por un software de dibujo permite que el alumno, paralelamente con la incorporación de habilidades y destrezas en el manejo de técnicas de dibujo y coloreado tradicionales, utilice en sus trabajos herramientas digitales que le posibiliten comunicar sus proyectos de modo eficiente. Esta práctica posibilita la comprensión de los conceptos analógico/digital con los que dialogan la mayoría de las producciones artísticas de la actualidad, ya que transitan desde la concepción misma del proyecto (analógico) hasta la comunicación mediada por tecnología (digital) observando con naturalidad la migración de un proceso a otro. En la migración analógica/digital el uso y aplicación del color cobra una importancia fundamental, ya que pone de manifiesto el bagaje cultural del productor/alumno en relación a su conocimiento de la teoría básica del color, desde la práctica, reconociendo lo que es mezcla, saturación, 198 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 tono, pigmento, adicción y otros conceptos teórico-prácticos, sin mencionar los aspectos compositivos y sus posibilidades. De nada vale una rica paleta de colores de los programas de computación sin el conocimiento y la habilidad del usuario para aplicarla con éxito en las producciones de diseño. Trabajos de alumnos Imagen analógica Imagen digital Imagen digital En la asignatura Psicología Específica, correspondiente al 4to y último año de la carrera, considerando que en asignaturas anteriores se trata al color desde su aspecto físico, en esta instancia se prioriza lo relativo a la semántica del color. Hablar del color es hablar de su sensación, así como de los sentimientos que sugiere, de sus armonías y simbologías y de su papel en el diseño. Pero dado que vivimos tremendamente codificados, efectuamos lecturas simbólicas del color, es decir, la publicidad, la mística, los medios de comunicación, la emblemática, la tradición en general, influyen de tal modo en nuestro inconsciente que nos hacen tomar el color con un significado convencionalmente establecido, por ejemplo el color rojo representa a la pasión, al amor, en nuestra cultura. Y esto nos es difícil de evitar aún cuando nos damos cuenta. La propuesta entonces es pensar que en un sentido general, toda comunicación se da a través de signos y el lenguaje del color es aquel cuyos signos son cromáticos. Para tratar el tema del color, es imprescindible transmitir primero a los alumnos lo que entendemos por sujeto, como aquel que percibe y que en ese mismo acto le da un sentido a lo percibido, lo interpreta. Sujeto remite a la condición de a-sujetado a algo, es decir que es impensable el hombre sin enlazarlo en una trama cultural, social, ideológica y política. Es por eso que hablar del sujeto es hacer mención de esa condición de amarrado a un universo cultural, a un entretejido social, que como una matriz simbólica, lo fecunda en su seno y alimentándolo de civilización lo hace su producto. Esto nos lleva a pensar en el Sujeto como el único capaz de interpretar en el acto perceptivo. Es desde esta condición, que consideraremos al Color como signo, signo semiológico que forma parte de su universo simbólico, factible de ser interpretado. Percibir es asimilar los estímulos dándoles un significado. Y somos creadores de significados libres. El elemento esencial en la comunicación a través del color es, pues, el signo cromático que como el signo semiológico, está constituido por un significante (plano de la expresión) y un significado o contenido. Se trata de una entidad compuesta por una imagen cromática y un concepto, los cuales se hallan unidos recíprocamente. 199 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Pensar al color como un signo semiológico, es comprender que está abierto a una pluralidad de sentidos, donde en un mismo significante conviven distintos significados, tantos como espectadores halla. Cabe decir que existe una estructura detrás del texto, que se adapta y soporta otras estructuras dentro. Su orden sería el rechazo de un orden singular por una pluralidad de órdenes, no un sentido unívoco del signo cromático, sino polisémico, así se trataría de un mensaje fundamentalmente ambiguo, que posibilita múltiples lecturas. Se trataría de una pluralidad de significados conviviendo en un sólo significante. Bibliografía PAWLIK, JOHANNES. Teoría del Color. Ed. Paidós. Barcelona. España. 1999 VARICHON, ANNE. Colores. Historia de su significado y fabricación. ed. GG. Barcelona. España.2005 200 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 EL COLOR EN EL HABITAR DOMÉSTICO LATINOAMERICANO Liliana Rost y Mariana Inardi Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba El gusto por el uso del color está presente en América desde antes de los tiempos coloniales, y amalgama los aportes culturales de elementos aborígenes, africanos e hispanos. El referente polícromo propio de la estética precolombina abarca desde la artesanía textil, los tocados y maquillajes rituales, hasta las comidas, los mercados, las pinturas murales y la arquitectura. Estas expresiones forman parte del reconocimiento de nuestra cultura, a la que definimos en diálogo o, a veces, en lucha con lo que los otros significativos o el “resto del mundo” quiere ver en nosotros. La bandera whipala, usada como símbolo de los pueblos originarios, proviene del emblema sagrado aimara y está compuesta por los siete colores del arco iris y los cuatro colores correspondiente a los cuatro suyu del imperio incaico. Representa, entre otros aspectos, la colectividad y la unidad en la diversidad geográfica y étnica. Desde la cultura africana, el color aparece también asociado a la expresión de la espiritualidad: los rituales de los Orixas, divinidades prohibidas por los europeos, fueron ocultados y asimilados por sincretismo bajo el aspecto de ciertos santos católicos, reapareciendo en forma encubierta a través de los colores vivos y variados de las vestimentas y de las fachadas de las casas caribeñas y brasileñas, puestas bajo su tutela y protección. Esto nos remite a la noción del “color como simulacro, y (…) a la raíz de la propia palabra: Celare, que significa ocultar, esconder.”(Strahman, 2001: 8) El aporte europeo-hispano sumaba además, la predilección por la decoración y el color de influencias andaluza, africana y musulmana del Sur de España, propia del arte mudéjar. El color aparece entonces como un fuerte componente antropológico, tejiendo relaciones entre lo corporal, lo religioso, lo mítico y lo físico-espacial, y sumando la exuberancia cromática de su presencia desde el componente natural. Tejidos, textiles, vestimentas como huipiles con la riqueza expresiva y cromática de la cultura maya que aún pervive, se erigen como vigentes legados de gran identidad simbólica. En la construcción de esa identidad, Latinoamérica ha transitado a lo largo de su historia por procesos de transculturación –que han implicado el intercambio de rasgos que van desde una cultura a otra, en general impuestos en la cultura receptora, por procesos de sincretismo, que son procesos de unificación naturalizada de construcción cultural a partir de la diversidad de orígenes (sobre todo en Brasil y México) y por procesos de hibridación. La latinidad siempre fue una construcción híbrida, en la que confluyeron las contribuciones de los países mediterráneos de Europa, lo indígena americano y las migraciones africanas. Actualmente, esas fusiones constitutivas de lo latinoamericano se amplían en interacción con lo anglo por la voluminosa presencia de migrantes y productos culturales latinos en Estados Unidos. Más allá, lo latino interactúa y se remodela también en diálogo con culturas de Europa y aun de Asia. (García Canclini, 2003:1) Desde los tiempos de las vanguardias de principios de siglo veinte hasta los actuales, la discusión sobre lo latinoamericano involucra la tensión entre lo global y lo local, lo central 201 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA y lo periférico, lo colonizador y lo colonizado, como problemáticas que reaparecen y se reinventan cíclicamente. La puesta en crisis de las categorías propias del pensamiento moderno, fuertemente identificado con la hegemonía de lo europeo, llevó a muchos de los artistas locales a adherir a los cambios ideológicos, formales y estéticos introducidos por las vanguardias europeas que irrumpieron en escena durante las primeras décadas del siglo veinte. En la búsqueda de la ruptura con la racionalidad y la autoridad del pensamiento positivista, las vanguardias encontraron en el subconsciente y el onirismo, en las experimentaciones con sustancias psicoactivas o en la tradición de otras culturas consideradas exóticas o primitivas, la inspiración para sus nuevas formas de expresión y los caminos válidos para desestabilizar y distorsionar los sistemas dominantes de la tradición artística. Consecuentemente, se inicia para Latinoamérica el camino de la reivindicación de lo propio y de la construcción de una Modernidad local, conectando con el pasado para nutrirse de las raíces culturales nativas, antes tantas veces ignoradas o despreciadas. A través de la vibración del color (entre otras variables), los grandes artistas latinoamericanos de la vanguardia de principios del siglo veinte han comunicado expresiones humanas como la alegría, el dolor, la lucha por la libertad, al tiempo que se embarcaban en la búsqueda de una expresión cultural moderna propia y con identidad local, enlazando lenguajes, y liderando batallas entre lo tradicional y lo nuevo. En ese contexto, entre 1910 y 1930 surgen el neocriollismo de Xul Solar (en Argentina) de contenido poético y metafísico, el vibracionismo de Barradas y el universalismo constructivo de Torres García (ambos en Uruguay), un arte construido en base a los principios de proporción, unidad y estructura, que buscaba poner en equilibrio la tradición del arte occidental y "una positiva originalidad nuestra", evitando intencionadamente caer en el folclorismo. En Brasil, a finales de la década del ‘20, Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral con su Antropofagia, propugnan retomar las raíces caníbales tupí-guaraníes y “deglutir lo europeo”, tomando de él lo que pudiera servir y desechando lo que pudiese ser perjudicial, en clara alusión a la construcción de una identidad cultural propia y a la ruptura de la dependencia cultural de Europa. Contemporáneamente en México, se destaca la obra de Rafael Coronel con la dramatización de los colores de las antiguas culturas y la recuperación de sus formas y motivos. El binomio arte y política es liderado por los muralistas mexicanos: Diego Rivera, José David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco enlazan en sus obras las manifestaciones artísticas con sus contextos sociales, políticos e históricos, en pinturas murales que, desde los edificios públicos, van dirigidas a las masas populares. Berni en Argentina y Portinari en Brasil con sus nuevos realismos, exponen también a través del color los reclamos sociales, las celebraciones de las tradiciones y la vida del pueblo trabajador. Éstos y otros artistas investigan el mundo de lo fantástico y de lo mágico creando imágenes relacionadas con las propias vivencias, las expresiones de las nuevas corrientes provenientes del Viejo Mundo, como también con críticas políticas y sociales. Arquitectura, identidad y color Desde el plano de la arquitectura, Luis Barragán consideraba “el color como algo que emana de las raíces culturales más profundas.” En una entrevista realizada por Ramírez 202 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Ugarte al arquitecto, éste expresó: “el interés por la arquitectura se me fue despertando visitando los pueblos de México,… Yo encuentro que la casa popular en México es de una belleza increíble.” (X. De Anda Alanis, 1989: 24) En su búsqueda de la quintaesencia mexicana, Barragán conjugó el legado de Le Corbusier y las influencias de la Bauhaus con el propio paisaje y las atmósferas del pueblo donde vivió (el poblado de Mazamitla en Guadalajara), y con la pintura de José Clemente Orozco (con quien compartió meses de trabajo), María Izquierdo y Chucho Reyes. De esta manera presenta en su etapa madura, a puro color, una síntesis personal de obras singulares que conjugan la arquitectura moderna con la propia idiosincrasia mexicana. Entre estas obras, la casa Gilardi destaca por el uso que Barragán hace del color: “Los colores los tomé de una pintura de Chucho Reyes“, según el mismo cuenta... Es un gallo, de ahí salieron el magenta y el azul turquesa. Chucho Reyes tenía un excelente ojo para el color. Dedicó su vida a las cosas bellas. No entendía de planos, pero me ayudó con el color. El color de los mercados mexicanos... el color de los dulces mexicanos... de las golosinas... la belleza de un gallo. (Toll, 1981). También para Ricardo Legorreta, el color era “(…) parte inseparable del mundo que nos rodea, un símbolo de nuestras emociones, sin embargo como elemento cultural y local, es específico de su ubicación.” (Ponce: 2011) Y sobre la asociación del color con lo mexicano expresaba: (….) ¿Qué cosa es mexicano? Dices tú, mexicano son los muros aplanados. No, pues esto existe en todo el Mediterráneo. Entonces el color. No, pues ese color también existe en África. Entonces qué es lo mexicano. Es cómo lo usamos. Así, no traigo una actividad preconcebida de lo que es ser mexicano. (Ponce: 2011) En Brasil, Joao Batista Vilanova Artigas emerge como uno de los referentes de la modernidad local que también logró conjugar el legado de Le Corbusier y las influencias de las vanguardias artísticas con la tradición del lugar. Muchas de sus obras son la reinterpretación de la “casa paranaense”, que retoma de sus recuerdos de la infancia. En su proyecto para la casa Bettega en Curitiba de 1929, se destaca el uso de pocos colores saturados reforzando las líneas, los planos, los volúmenes y los elementos estructurales. A través de la forma y el color, trabajó en forma escultórica una escalera caracol que servía de acceso independiente al área de servicio en planta alta, poniendo en crisis categorías funcionales modernas al jerarquizar la entrada al cuarto de la empleada doméstica, algo nunca visto antes. En la casa Baetta, en Sao Paulo, se hace evidente la influencia del neoplasticismo de De Stijl en la elección y el uso de los colores. En la composición, el color va unido a la lógica estructural: utilizó el azul para elementos como columnas y muros portantes, amarillo y rojo para los muros de cerramiento y el blanco para toda la superficie del techo, generando contrastes de figura y fondo entre líneas y planos. Otra referente en Brasil, Lina Bo Bardi, al aplicar la modernidad aprendida en Europa a Latinoamérica, encuentra que no son los modelos mecanicistas y maquínicos los que cuajan en esta cultura, sino otros valores, como la simplicidad de lo primitivo, o la expresión del trabajo artesanal. Así, sin perder los valores propiciados por los maestros, su arquitectura logra superar los esquematismos modernos aportando innovación a través de 203 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA su interpretación de la forma, el color y las texturas, superando las iconografías, e integrando la riqueza y la creatividad del arte popular brasileño en una “modernidad específica”, a decir de Montaner (1997:22). De esta manera los habitares domésticos e institucionales adquieren características particulares, puentes entre la modernidad y la cultura del lugar. Los fuertes ejes verticales que marcan y dominan los espacios en varias de sus obras, como la casa para Valeria Cirell de 1958, retoman el carácter festivo presente en los mástiles de la religión del Candomblé, y en los “paus-de-sebo” o “paus-de-fita” de las fiestas populares. Según De Oliveira, en la escalera para el teatro de la Fundación Gregorio De Mattos hay alusiones al líquido vital en la tensión y expresividad del movimiento de derrame, y en la elección del color rojo marcando la columna central a modo de “axé”, elemento central en el culto de los Orixas. (De Oliveira, 2009). En su intervención para la Casa de Benín en Bahía, remodelación diseñada para consolidar los lazos con la nación africana de la cual provino el mayor contingente de esclavos del estado de Bahía, Bo Bardi recubrió las columnas con hojas de coquero trenzadas y colgó coloridas telas en los espacios, retomando prácticas de las arquitecturas de barro de Benín y el concepto de los “Parangolés” de Helio Oiticica, artista brasileño que en los ‘60 experimentó con texturas y telas capaces de convertir al cuerpo, a través del movimiento y el color, en una escultura. En los procesos de diseño de otros referentes arquitectónicos latinoamericanos ligados a la contemporaneidad, como Clorindo Testa y Miguel Ángel Roca en Argentina, o Juvenal Baracco y Luis Longhi en Perú, sigue apareciendo esta relación dialéctica que tensiona modernidad y contextos locales, y que involucra el uso del color. Desde los aspectos del paisaje, en propuestas ligadas a zonas de playa como la casa Tumbona de Testa en Valeria del Mar, o la de Baracco para la Playa del Misterio cercana a Lima, la unidad lograda desde la forma y la monocromía, sumada al uso de colores contrastantes, las vuelve legibles y las destaca como focos de atracción y como figuras sobre fondos, en la extensión continua del paisaje. En cambio, propuestas como la de Longhi en Pachacamac, o la de Roca en Calamuchita, asumen ante el entorno montañoso más fragmentado una actitud mimética desde el color, al utilizar materiales ligados al contexto, como la piedra, la madera y el hormigón, y desde las formas, al adaptarse y articularse a sus entornos, logrando efectos de coincidencia y diálogo con los paisajes. Este tipo de procesos culturales que validan las tradiciones locales, aquellas que la modernidad europea había excluido o buscado superar, es entendida por García Canclini desde su teoría de la “hibridez cultural” como una heterogeneidad multitemporal. Aparecen entonces categorías propias de las derivas posmodernas, y más que de identidad, se trata de identidades. Lo híbrido enlaza lo culto, lo popular y lo masivo, y es contrario al concepto de síntesis. Implica mezcla y coexistencia -de culturas étnicas, de nuevas tecnologías, de producción artesanal y producción industrial-. En su relación con ese “otro” moderno y europeo, la hibridez, que otrora podía ir desde el “mestizaje” en una “raza cósmica” de José Vasconcelos, hasta la “antropofagia” o “deglutiçao” enunciada por Oswald de Andrade, hoy se enfrenta a otras maneras de concebir las tensiones entre cultura y poder, mercado y simbolismos, tradición y globalidad, más orientadas hacia el multiculturalismo. En relación a ello, podemos afirmar que lo híbrido no es sinónimo de lo multicultural. Este último concepto, como expresión cultural del capitalismo tardío implica la falsa 204 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 homogenización del mundo actual, donde el sujeto está "desenraizado", y su posición es el vacío de la universalidad. Por estos tiempos de cambio de paradigmas y disoluciones, podemos inferir que la mayoría de las sociedades se están convirtiendo en forma creciente en multiculturales, lo que implica por un lado que sean más abiertas y más permeables a la migración multinacional, y por otro, que pierdan en ocasiones, ciertas marcas de identidad, con un sentido de marginación y de “imposición de algunas culturas sobre otras, y con la superioridad asumida que significa esta imposición”. (Taylor, 1997: 107) En el caso del color, y a partir de la unión de patrimonio y desarrollo turístico como mecanismos de mercantilización, estaría apareciendo una coloración global latinoamericana, estereotipada y acorde a las expectativas idealizadas de un consumidor global, una realidad simulada y forzada que parece (o pretende) ser más auténtica que la real. Una coloración que responde más a la lógica del multiculturalismo y del mercado polimorfo, globalizado e industrializado, que a la de la hibridez propia de las experiencias latinoamericanas de etapas previas. En la línea de estas tendencias aparecen intervenciones que, a modo de velo, como las del “Painting Favela” en Río de Janeiro, retoman el concepto de “color como celare” en enclaves urbanos informales, buscando ocultar realidades aún no resueltas de exclusión y pobreza mediante maquillajes coloridos y pintorescos, a la medida del ojo del turista. Por otra parte, las relocalizaciones (como los planes de Barrios- Ciudades ejecutados por el gobierno de Córdoba, producto de estrategias émicas refinadas para enfrentar la otredad), generan ghettos alejados del casco urbano, a la vez que sensaciones de destierro, segregación y falta de identidad en sus nuevos habitantes. El uso del color es simplemente anecdótico, nuevamente como un velo colorido que pretende generar una relación subjetiva allí donde no la hay, donde todo es desarraigo y homogeneización. Como contrapartida, intervenciones que consideran la singularidad del otro, operan a modo de acupunturas urbanas, “en la disolución, en las intermitencias, no creando límites sino precisamente buscando su difuminación, especialmente entre lo formal y lo informal” (Jorge M. Jáuregui). La obra del arquitecto Jorge Mario Jáuregui en Rio de Janeiro se destaca en el contexto del programa “Favela-Barrio”, con intervenciones que buscan disminuir las distancias entre integrados y excluidos de los beneficios de la vida urbana, entre conectados y desconectados, entre lo "formal" y lo "informal", buscando provocar la conectividad de todo el sistema urbano. A decir del propio Jáuregui, el color es utilizado para reforzar estas intenciones: (….) la intervención cromática opera desde la lógica del rizoma por intensidades, ya que la osadía en el trato cromático es inversamente proporcional a la escala de los objetos proyectados y a la regularidad formal propuesta. Cuanto más contrasta el edificio formalmente en el conjunto de la favela, más discreto es en sus colores. Lo que unifica estos distintos objetos, es la predominancia de superficies monocromáticas en la totalidad de la composición. (Passaro, 2004: 188). Otro aporte en la misma línea inclusiva es la propuesta de Alejandro Aravena y asociados en Quinta Monroy, para el Elemental Chile. Sobre un terreno vacante, el conjunto se resuelve con una lógica que piensa y articula desde el proyecto la participación del otro en prácticas asociativas. La edificación porosa desde lo formal, prevé y limita las expansiones a realizar por sus moradores, y anticipa también las adiciones espontáneas de colores variados, al aportar una coloración neutra de fondo dada por la materialidad gris de los bloques de sus muros, que tiende a mantener la unidad del conjunto en la diversidad. 205 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Para concluir, consideramos que las propuestas de los arquitectos latinoamericanos seleccionados en esta ocasión, con el pretexto del color, son por un lado, algunos ejemplos de búsquedas y materializaciones de formas y modos de habitar singulares y locales en tiempos de la construcción de una modernidad específica latinoamericana, ante la expansión de lógicas proyectuales racionales que se aplicaron a todas las latitudes e idiosincrasias sin distinción, y que intentaron dominar los escenarios de proyectación arquitectónica en buena parte del siglo veinte. Por su parte, estas búsquedas -que indagaron en las identidades de los orígenes- fueron recreadas y resignificadas en los espacios que siguieron proyectando autores contemporáneos, desplazando y poniendo en cuestión las fórmulas que disminuyen en importancia las dimensiones espaciotemporales y culturales. Asimismo, todas estas propuestas acentuaron aquellas categorías formales y espaciales propias de las lógicas fenomenológicas como el color, las texturas, las nuevas maneras de usar los mismos materiales, o la recreación de las atmósferas perceptuales propias, en amalgama y consonancia con los aspectos aportados por las lógicas orgánicas dominantes. El actual escenario de derivas en América Latina, atravesado por contextos de marginalidad, exclusión y diferencias sociales muy acentuadas, nos insta a enfrentar nuevos desafíos, en la intención de comprender y reinterpretar los modos de vida, las formas de habitar, los imaginarios, y en distinguir y diferenciar las marcas de lo auténtico de las culturas tradicionales, en un territorio segmentado donde los procesos de transformación “globales” del capitalismo mundializado no nos son ajenos. Por todo lo expuesto, las amplias problemáticas del habitar contemporáneo latinoamericano estimulan a ser indagadas y estudiadas, “en tanto calidades de vida y de intercambio social en los ámbitos de la espacialidad urbana contemporánea” (Strahman, 2012: 1). En este caso, se las aborda en el marco de un trabajo de Investigación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Córdoba dirigido por la arquitecta Edith Strahman denominado “Arquitecturas del habitar contemporáneo: procesos de proyecto del espacio doméstico en Latinoamérica”, que intenta ser una apertura a conocer los procesos que participan y determinan los modos de habitar, y los alcances en ellos de la acción de nuestra disciplina. Referencias bibliográficas BAUMAN, SIGMUND. Modernidad Líquida. Fondo de la Cultura Económica. México DF.2003 DE OLIVEIRA, Olivia. Sutiles inversiones urbanas. Un Proyecto para la recuperación del Centro Histórico de Salvador. (Cataluña: Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès, Universitat Politècnica de Catalunya). Sitio: http://www.etsav.upc.es/urbpersp/num10/art10-3.htm) DIEZ, Fernando. 2008. Crisis de Autenticidad. Cambios en los modos de producción de la arquitectura argentina. 10° ed. Donn. Bs. As. 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Presentación Por lo general en los estudios de arquitectura el tema del color en la edificación es parte de una decisión de estética y de gusto que se compone en el último nivel de diseño, a menos que el color sea la resultante de los materiales que se utilizan para su concreción como por ejemplo piedras, ladrillo a la vista, vidrios, etc. Tal vez en forma inadvertida se consideran estas elecciones de color simplemente como algo que se agrega al edificio y salvo raras excepciones son motivo fundamental del lenguaje de la obra. De allí que una vez realizada la obra y en el transcurso del tiempo según se requiera para su mantenimiento, difícilmente el tema del color vuelva al proyectista para su definición y, por otra parte, a través de los años, la mayoría de los aggiornamientos están centrados en el acabado final de las fachadas que recibe los vaivenes de la moda. Es por ello que cuando se restaura una obra patrimonial el trabajo del arquitecto restaurador en el tema del color cobra una dimensión diferente y preponderante. El estudio de los edificios históricos determina que antes de una restauración de una obra es necesario comprender, por encima del edificio mismo, los caracteres y modos de la imagen de la obra en el contexto histórico. En esta ponencia intento poner de manifiesto a través de distintos ejemplos de intervención, la importancia de reconocer en el tratamiento del color un lenguaje propio a cada época y tipo de construcción, pero también cómo este aspecto puede ser un condicionante para el diseño de nuevas obras en contextos patrimoniales de valor histórico arquitectónico y que de ello se desprenda el compromiso para respetar este elemento en las obras a preservar o restaurar. Introducción Las primeras aplicaciones de pintura en edificios surgieron meramente como decorativas, por ello se aplicaba a determinados elementos constitutivos de los paramentos y estructuras; también por dicho concepto se puede advertir que la coloraciones tenían que ver con colores que hacían referencias a las representaciones de la naturaleza o composiciones estéticas abstractas. Si bien se conocen a lo largo de la historia diferentes aplicaciones de mezclas elaboradas con aceites y pigmentos orgánicos -minerales y vegetales- para la obtención de los diferentes colores para estas aplicaciones, será recién a partir del siglo XIX cuando se inicia la comercialización de las pinturas y por ello podemos inferir que su uso será en forma amplia y generalizada. El enlucido o pintura de las edificaciones se constituye en un 209 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA recurso necesario de terminación de las paredes, excepto cuando los paramentos fueran en sillería de piedra o de revoques símil piedra. Si consideramos que a partir del siglo XIX la incorporación de la pintura como acabado general en las fachadas y en los interiores fue parte compositiva de los mismos, podemos inferir que en las cuestiones de la restauración de obras con valor histórico de ese siglo se deba integrar el rescate del color en que fuera concebido inicialmente. Sin embargo la visión o postura para la restauración o puesta en valor dista bastante de este principio y nos muestra cómo en gran medida se idealiza y determina la coloración como parte de un esquema estético propio de cada momento. Para el análisis parece demostrativo el caso emblemático por excelencia para la cultura occidental como lo es el Partenón, referente ineludible y sinónimo de belleza de los edificios de Atenas, y de toda Grecia. Se comenzó a construir en el 447 a.C. siguiendo el proyecto de los arquitectos Ictinos y Kalícrates bajo la supervisión del maestro Fidias, quien estuvo al cargo de la dirección de la construcción de todos los monumentos de la Acrópolis ateniense, durante el gobierno de Pericles. Las obras se terminaron hacia el año 438 a.C. Los hallazgos escultóricos de principios de la Edad Moderna y, finalmente, la teoría purista de J. J. Winckelmann, precursor de la Historia del Arte Antiguo, canonizaron la imagen blanca de la escultura clásica. Según analizaba en las investigaciones estéticas, Winckelmann (1717-1768) advertía: “Tienen que situarse en el contexto de mediados del siglo XVIII de conversión de la Antigua Grecia en icono cultural del arte y la literatura occidental, en una intención un tanto utópica de retorno no al arte griego, sino a la misma Grecia idealizada: la del clima equilibrado, la libertad de costumbres y, sobretodo, la de la belleza sublime”. (Winckelmann 1768 [ 2008]) Cuando se escucha nombrar “templo griego” o “busto romano” todavía pensamos en obras blancas de un claro mármol pulido y en razón de ello se están llevando a cabo diferentes acciones para lograr desterrar esa creencia impuesta. La exposición “Colores Arcaicos” (http://queaprendemoshoy.com/fue-siempre-blanco-el-partenon-de-atenas/) que se ha inaugurado recientemente en el Museo de la Acrópolis de Atenas explora así, lo contrario: que el color era protagonista de la imagen de las esculturas y arquitecturas de la Antigüedad. A comienzos del siglo XIX otras voces, a raíz del estudio de los textos clásicos y de los propios restos arqueológicos, como la de Antoine Chrysostóme Quatrèmere de Quincy, comenzaron a proponer una visión de las esculturas totalmente distinta protagonizada por el color. En las numerosas esculturas que emergían de las excavaciones de la Acrópolis de Atenas se observaron cuidadosamente los restos de color, pensándose que el rojo y el azul habían protagonizado, junto con el blanco, la policromía escultórica. Hoy se sabe que esos son sólo los dos pigmentos que mejor se han conservado, pero no los únicos que eran utilizados por los artistas. Según los últimos estudios este presentaba un aspecto diametralmente opuesto al actual ya que a diferencia de cómo lo vemos hoy, completamente blanco, éste se encontraba policromado con colores muy vivos como el rojo, el azul, el verde y algunos tonos dorados. Además en la actualidad, el uso de técnicas tan avanzadas como la microscopia, la luz rasante, la fluorescencia UV y la reflexión UV, para analizar los pigmentos y su efecto 210 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 sobre la piedra, permite saber con mayor exactitud el color original de las esculturas griegas y romanas. A modo de ejemplo, se comenta la reconstrucción del frontón occidental del Templo de Afaia en Egina donde a partir de diferentes técnicas y herramientas ha permitido a los expertos llegar a varias conclusiones: Tal vez la primera sea aceptar que lo más común en la antigüedad era convivir con esculturas totalmente policromadas; luego comprender que esa policromía se fue desarrollando para lograr un mayor naturalismo, que hiciera más reales las obras escultóricas. En definitiva reconocer que era frecuente que los grandes pintores policromaran las obras ya terminadas por los escultores de igual modo, que no sólo estaban policromadas las esculturas sino también las decoraciones arquitectónicas, desechándose la imagen del ideal templo blanco, resultante del mármol sin revoque o estucos. Actualmente existen distintas actividades desde maquetas, reproducciones en yeso y las reconstrucciones en 3D entre otros recursos para difundir la verdadera expresión que poseían estas obras donde el color era parte final de la concepción estética de belleza de griegos y romanos. Si bien este es un ejemplo paradigmático y trascendente, ocurre también en variados ejemplos esta circunstancia de alterar la concepción original de las obras patrimoniales de manera conscientes o no, y lo difícil que es modificar luego estas falsa creencias. Parece importante destacar que en nuestro país el arquitecto Alejandro Bustillo en su búsqueda de belleza y arquitectura nacional se ha inclinado fuertemente por la herencia grecolatina justificado por la gran descendencia que ha poblado la Argentina en función de las oleadas inmigratorias desde el siglo XIX y mitad de la década del XX. Tampoco puede desconocerse la faceta artística de Bustillo y como lo expuesto sobre las investigaciones y estudios para las reconstrucciones de los Templos de la Acrópolis han influido en suma en sus propuestas arquitectónicas. Esto puede observarse en ejemplos tales como residencias y Estancias como el caso de la Casa Larreta cuyos acabados en ocre y rosa contrastan con las columnas de mármol blanco puestos en la Galería; y por supuesto el azul y el terracota, utilizados como colores para enmarcar las esculturas que adornan el edificio. Contexto histórico y Color Las obras por su coloración o terminación de los materiales que se utilizan y por el lenguaje a que adhieren, confieren a cada periodo histórico, o cada ciudad a una tonalidad determinada, caso de la ciudad Jaisalmer en Rajasthan, al noroeste de la India, cerca a la frontera con Pakistán, cuyas construcciones fueron labradas en piedra arenisca de color de la piel de león que le valió la reputación de Ciudad Dorada o la Ciudad de Corrientes el de “ciudad cenicienta” por las construcciones en adobe y techos en tejas de palmas que adquieren el color gris con el paso del tiempo. De manera contraria cuando el color es puesto adrede en las obras arquitectónicas como el elemento que confiere unicidad, o la constituye en una serie tipológica al margen de la forma. Este se comporta como un recurso, producto desde un campo conceptual adoptado como “clave” que lo identifica a modo referencial por encima de cada obra. Particularmente me refiero por caso a la arquitectura historicista de corte nacionalista denominada neo colonial- la cual surge como ideología hacia 1910 y logra su propio lenguaje en la siguiente década. 211 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA El lenguaje neocolonial logró establecer un código de elementos arquitectónicos convencionales que permitió su amplia difusión, tales como: guardapolvos en ventanas y puerta, revalorización de la portada de ingreso, columnas torneadas, dinteles y vigas de madera a la vista, techos y aleros en tejas españolas terminados en blanco a la cal y detalles en ocres. Finalmente podemos concluir que de esa manera se ha canonizado que toda arquitectura con mínimos elementos, tejas o rejas, en paredes blancas y detalles en ocre se constituye en neocolonial americano. Esa vigencia se ha abierto quebrantada justamente a través del color con el uso de contraste y tonos que no fueron antecedentes del periodo que pretendía rescatar ni tan siquiera fueron usados o predominaron en la Argentina; en gran medida en la moda de la arquitectura caribeña o brasileña de fuertes y vibrantes colores (ver Fig.1). Otro problema lamentablemente muy común es la utilización del color por tramos o niveles de una fachada como una manera de sectorizar con nuevos usos, por lo general un recurso de la función comercial que en forma para nada lógica nos presenta un edificio por lo general pintado solo de la planta baja determinado que las miradas de los peatones no va más allá de este nivel cuando recorren la ciudad. El arquitecto Dick Alexander comentaba que pareciera que los decoradores de locales comerciales estimaban que los transeúntes poseían una visera que hacía innecesario pintar por encima del primer nivel de la fachada y que esto en definitiva llevaba al edificio histórico a una primera degradación urbana que habilitaba a posteriori mayores transformaciones negativas. En síntesis condenaba al edificio a su irremediable pérdida. (ver Fig.2). a b Fig. 1- La obra Neocolonial de 1930, que a través del tiempo se transforma a partir del color y los elementos complementarios – toldos, barandas- en una pérdida de referencias a su génesis y comprensión de la obra, como fuera en un momento en la historia de la ciudad. (a- Año 2004; b- Año 2010. Fotos: ASN) 212 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Fig. 2 – La degradación de las fachadas de edificios del Centro Histórico se inicia con el tratamiento insensible a través de la pintura. (Foto: skyscrapercity.com) Intervención y restauración en edificios históricos y el estudio del color de los edificios para su restauración. La experiencia en el Centro Histórico de Corrientes. Toda obra de restauración posee etapas ineludibles a realizar para que la intervención sea respetuosa del bien patrimonial en aspectos tan variados como los técnicos constructivos, los materiales a utilizar, funciones compatibles para su rehabilitación y en gran medida la recuperación de la imagen como expresión de la época en que fue concebida cada obra. (ver Fig. 3) Fig.3 - Casa de los Molina- Corrientes. A la izquierda pintura realizada por R. Aguerre cuando la misma fuera inaugurada en 1997con los colores históricos; A la derecha, foto actual con un monocromo que no existía en los cateos realizados en la obra. En el caso de una intervención de remozamiento urbano se produce un cambio de escala y de lectura con respecto a lo que comúnmente implica una obra aislada en sí. El valor de corredor urbano e imagen de un determinado momento que no es el presente es parte del desafío. El factor de visuales, perspectivas e imagen de contexto requiere de un equilibrio entre el espacio social de la ciudad, el valor simbólico del corredor en el área histórico y el valor o significado de cada obra individual en el sector a intervenir. El tratamiento de fachada, ornamentación y terminación de revoques y pinturas ha sido esencial en la definición del rol preponderante de la arquitectura como valor de representación de cada propiedad/ propietario dentro del espacio social urbano. 213 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Sumado a este valor de representación social se debe tener en cuenta lo que la historia argentina revela desde el inicio del siglo XIX con referencia al exacerbado interés de identificación de filiación ideológica o política a través de la adopción del color, cuando los partidos políticos se reconocían por un color determinado. En la provincia de Corrientes este valor de identificación aún permanece vivo en la comunidad como una lectura directa entre color e identidad -representación / representadocomo por ejemplo en las prendas de vestir, desde la vestimenta en sí o simplemente en el uso de un detalle como el pañuelo en los hombres y adornos en las mujeres. Por ejemplo, los del partido autonomista se identifican con el rojo y los del partido liberal, con el celeste. Sobre este particular se refiere la experiencia del caso en profundidad realizado en oportunidad de efectuar propuestas para el remozamiento y puesta en valor del Área Monumental perteneciente al Centro Histórico de la Ciudad de Corrientes. En dicho estudio, encarado a través del Centro de Estudios Históricos Arquitectónicos y UrbanoCEHAU- de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional del Nordeste, se realizó un exhaustivo registro mediante cateo de cada uno de los edificios que componen el Área, arrojando diferentes propuestas a lo largo de doscientos años, ya que la mayoría de estos fueran construidos entre 1880 - 1890. (ver Fig. 4 y Fig. 5) Para otros detalles del estudio se puede recurrir a lo publicado parcialmente en 2003 en la Revista Hábitat Nº 41. Así, todo lo que posee o de alguna manera “habla” de una persona está en relación con el distintivo del color, hecho que se ratifica en las fachadas de la obra de arquitectura civil. También en aquellos que no tuvieran una afinidad política -los independientes- existe un cuidado particular en la libertad de elegir colores que a su vez no confundan a quienes los observan. Durante los periodos de gobiernos de los diferentes partidos se puede apreciar que la ciudad sufre un cambio de colores en los elementos urbanos, incluso en los edificios de carácter público, aunque más no sea en los ambientes interiores por ejemplo en cortinas, tapizados de muebles y alfombras entre otros. Fig.4- Modelo síntesis de ficha de cateos por cada obra. (Fuente: Elaboración Propia. Fotos – ASN y MB) 214 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Fig.5- En cada uno de los edificios que conforman el Área monumental en el Centro Histórico de Corrientes fue realizado el cateo de los colores por capas – tanto en paramentos como en los elementos compositivos- que dieron como resultado las propuestas de reconocimiento desde la inauguración a fines del siglo XIX, hasta nuestros días. Este ejemplo corresponde a una residencia que actualmente es sede de una repartición del Poder Judicial de la Provincia. (Fuente: Elaboración Propia. Fotos – ASN y MB) Es importante señalar que se desprende de los estudios realizados los casos de algunas instituciones que poseen un distintivo de color para su identificación; el mismo le es propio desde uniforme, papelerías, equipamiento mueble y también en sus edificaciones. En estos casos el color lo mantienen al margen de los vaivenes políticos, como el caso de las fuerzas de Seguridad tales como la Policía -Federal o Provincial- los Regimientos o la Gendarmería. Según los cateos, se observa que sólo sufren pequeños cambios en las tonalidades o tipos de pinturas. Por otra parte es necesario también tener en claro que la conformación de los equipos para leer y entender un edificio histórico implica la incorporación de profesionales de distintas disciplinas; en este sentido el equipo de arquitectos y arqueólogos es elemental. Los avances que en las últimas décadas que se han producido en el campo de la 215 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Arqueología de la Arquitectura han permitido que, poco a poco, se estén solucionando dos grandes problemas: por un lado la falta de formación arqueológica que demostraban muchos arquitectos y por otro la ignorancia de conocimientos arquitectónicos de los propios arqueólogos. La colaboración entre arqueólogos y arquitectos y la puesta en común seria de conocimientos hace que los resultados finales se adecuen verdaderamente a la realidad histórica y técnica de los edificios, propiciando correctas interpretaciones, restauraciones y consolidaciones de los mismos. Es por las capacidades de conocimiento histórico de esta rama de la Arqueología por lo que se hace imprescindible compaginar un estudio correcto de los restos arquitectónicos con el resto de la investigación –fundamentada principalmente en la excavación–. Sabiendo esto, ¿Podemos permitirnos hacer caso omiso a la Historia que nos cuentan los muros sin estar destruyendo parte de nuestro pasado? A modo de síntesis podemos decir que los que estén dedicados al campo de la preservación histórica y la restauración de edificios o monumentos de valor patrimonial deben partir de que el mismo conlleva la responsabilidad de una acción de revelación, mediante la recuperación de un edificio histórico y sus diferentes procesos que lo mantuvieron activo en la memoria de sus usuarios. Esto implica que debe ser comprendido dentro de un concepto de devenir histórico, protegiendo al mismo tiempo su valor patrimonial, y en eso, el tema del color tiene un rol esencial para la memoria. Referencias bibliográficas WINCKELMANN, Johann Joachim. 2008. Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura. (Madrid: Fondo de Cultura Económica de España). BUSTILLO, Alejandro. 1950. Ensayo Posibilidades de una Arquitectura Monumental Argentina. Buenos Aires. ALEXANDER, Ricardo J. 1994. La pérdida de significado en las formas urbanas. DANA Nro. 35/36. Buenos Aires. SÁNCHEZ NEGRETTE Ángela, BERNARDI Marcela. 2003. Centro Histórico de Corrientes. Cateos de Colores para obras de remozamiento urbano. CEHAU- CONICET. Revista HÁBITAT Nº 41. (Pág.60/65) Buenos Aires. Sitios en Internet: http://queaprendemoshoy.com/fue-siempre-blanco-el-partenon-de-atenas/ 216 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 HABITAR EL COLOR. DEVENIR- CREACIÓN, ACONTECIMIENTO. Edith Strahman Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño. Universidad Nacional de Córdoba. Habitar el color intenta repensar algunas categorías didácticas provenientes de las teorías y revisar las prácticas de enseñanza del color en la arquitectura. Habitar el color presupone un siendo del color en acto, inscripto en las prácticas discursivas contemporáneas, un color situado, inspirado en el perspectivismo nietzscheano. Las experiencias de y con el color se inscriben en el devenir de lo múltiple al poner en juego valores y sentidos contingentes, históricos, que coordinan fuerzas y voluntades que se apropian de la naturaleza para transformarla: un querer habitar el color, una voluntad proclive a las búsquedas, un poder habitarlo desde una actitud activa que compone y afirma el azar como creación. Nietzsche desplaza la pregunta por el ser ¿qué es?, por el ¿quién?, así nos preguntamos: ¿desde dónde, desde qué potencia, desde qué diferencias podemos habitar el color? “Verdear… indica una singularidad-acontecimiento en cuya vecindad se constituye el árbol” (Deleuze 1989 [1994:126]). Se impone desplazar el color desde la superficie de las cosas (atributo, adjetivo) y desde la autonomía de los conceptos universales y generales (sustantivos- leyes del color), hacia el sujeto individual y colectivo (individuo y sociedad) en términos de verbo y de acontecimiento. ¿Será posible pensar el color como singularidad acontecimiento en cuyas vecindades emergen y se constituyen proyectos de arquitectura? ¿Hay rasgos constitutivos de un hacer proyectual a partir del color? (Figura 1) Figura 1. Habitar la casa. Alumnos Morfología IIA FAUD- UNC- 2011 217 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Se plantearán algunas paradojas, políticas y jerarquías del color, en un intento de revisar las palabras que nombran y designan diferencias y al mismo tiempo organizan las ejercitaciones y experiencias con el color. Algunas categorías y taxonomías jerárquicas tales como primarios, secundarios y terciarios, si bien son de gran utilidad para enunciar y justificar partidos cromáticos en los procesos de diseño, pueden repensarse como adscripciones a un orden racional de una legibilidad constituida históricamente, y no como se nos presentan didácticamente: universales atemporales. Más que resultados, se pondrán en juego experiencias de apertura en términos de acciones- verbos que disparan o congregan sentidos múltiples y potencias del hacer-color: dar forma, formar, transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar… Habitar el color: teorías y vertientes filosóficas. Habitar el color implica re- visar las teorías, derivadas todas ellas de dos vertientes principales: Newton y Goethe, que han prohijado de manera fundante los variados enfoques posteriores. La vertiente científico- técnica heredera del iluminismo que inaugura Isaac Newton, acota y constriñe las investigaciones del color a la física de la luz, y posteriormente se complementa con la química de producción industrial de pigmentos, sustentada por las fórmulas de la síntesis aditiva (suma de luces) y sustractiva (mezcla de pigmentos en cuyo proceso se resta luz). La vertiente filosófico-artística, es la que abre Wolfang Goethe, quien, en el contexto del romanticismo, desplaza la prístina objetividad del color hacia la subjetividad del perceptor, trabajando con la dialéctica luz y oscuridad como generadora de las sensaciones de color; y nos aproxima a comprenderlo como una creación humana. En términos contemporáneos, la pregunta por el color nos sigue interpelando como experiencia sensorial, psico- fisiológica, cuya naturaleza trasciende la fenomenología física y se conecta con el ámbito de la percepción y de la imaginación. Como afirma Cornelius Castoriadis, “en la naturaleza física no hay colores, sonidos, olores, hay solo ondas electromagnéticas, vibraciones del aire, especies moleculares, etc.” por lo tanto las cualidades que percibimos son creación de nuestra sensibilidad, al dar forma y nombre a esos estímulos. En este sentido, el color es una creación de la imaginación radical del sujeto y del imaginario social que lo instituye como "tal color", en un tiempo histórico determinado, en una sociedad determinada, que le asigna un nombre y le atribuye significaciones particulares. Así, habitar el color implica asumirlo como una construcción socio- cultural históricamente situada. 218 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Resulta relevante considerar el modo en que Ludwig Wittgenstein aborda la problemática del color desde un nivel lógico conceptual, esto es, desde usos de lenguaje humanos dispares. La pregunta por el color se desplaza al uso de las palabras que designan la impresión de color y al contexto social y antropológico en el que éste se desarrolla: “los colores incitan a filosofar (…) Los colores parecen proponernos un enigma, un enigma que nos estimula.” Para Wittgenstein el significado es el uso, y son los juegos de lenguaje los que determinan el significado. De este modo el color no es una propiedad del objeto sino una relación interna con otros en su entorno: “un color brilla en su entorno (así como sólo en una cara sonríen los ojos) (…) “Ante la pregunta” ¿Qué significan rojo, azul, negro, blanco? podemos de inmediato señalar cosas que tienen esos colores, pero eso es todo lo que podemos hacer; nuestra capacidad para explicar su significado no va más allá.” (Wittgenstein, 1977[1994: 29]). Entre los juegos de lenguaje con el color W. piensa relaciones de claridad, transparencia, solidez, opacidad, luminosidad y oscuridad. Se pregunta por los colores saturados, por la afinidad y el contraste de color, por la conexión entre la espacialidad, la luz y la sombra. No pretende elaborar una teoría del color sino encontrar la lógica de los conceptos de color. “Se llama <blanco >a algo luminoso y sin color, esto enseña algo acerca de nuestro concepto de blanco.” (…) “Es la praxis la que da su sentido - uso y significado – a las palabras. (Wittgenstein, 1977[1994: 46]). Habitar el color: repensar las categorías didácticas. Plantearlas en términos paradójicos, no aceptarlas como naturalizadas nos lleva a poner en cuestión algunas jerarquías que ordenan sistemática y racionalmente el estudio de las experiencias de color. Primarios: lo primario como primero y elemental punto de partida, o como arribo sintetizador que racionaliza, para volver inteligible, lo que sin embargo se nos da como sensible. Secundarios: segundos prohijados por unos primeros que disputan ese privilegio intentando romper con la tríadas y configurar tétradas ¿armónicas? Terciarios: últimos en escala jerárquica y aunque expulsados del círculo cromático, vuelven a las tierras en busca de los óxidos primigenios y de la alquimia de las mezclas. Armonías: presuponen un estado de equilibrio ideal sustentado en la métrica de las mezclas y las proporciones. (Figura 2) 219 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Figura 2: materia y armonías. Alumnos Morfología IIA FAUD- UNC- 2011 Contrastes: propician diferencias, notas y resaltes que subvierten esa armonía ideal cuasi monótona para incorporar disrupciones que amenazan la estabilidad armónica y al hacerlo incorporan la imperfección, las luchas y el conflicto de la vida cotidiana. Tono: asociado a la música, conlleva rasgos diferenciales de identidad: lo mismo y lo otro que posibilita reconocimientos y distinciones. Valor: asociado a la luminosidad del color, deviene escala, en más o en menos, entre polaridades extremas desde la máxima luz hasta su ausencia total: ambos cuasi imposibles de lograr en nuestra cotidianeidad perceptiva. Figura 3. Figura 3: Modelo espacial alumnos Morfología IIA FAUD UNC 2011 Saturación: pureza cromática que jerarquiza al color en su intensidad, así como degrada las desaturaciones que se van alejando de esos grados ideales cuasi modélicos. (Figura 4). 220 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 Figura 4: Rizoma. Alumnos Morfología IIA FAUD UNC 2011 Habitar el color: prácticas discursivas Las concepciones contemporáneas acerca del color emergen como variadas prácticas discursivas, al decir de M. Foucault: “prácticas que forman sistemáticamente los objetos de que hablan”, el “lugar de emergencia de los conceptos”, (…) un conjunto de enunciados que ponen en relación un dominio de objetos”. (Foucault, 1970 [1999: 81]) Así, el color es otro desde las distintas disciplinas que lo toman como objeto de estudio, y dentro de la propia disciplina hay cambios de enfoque generados por el devenir histórico. Desde la racionalidad moderna, la descomposición analítica de las partes admite una disociación línea/ manchas en la pintura (Kandinsky, Miró, Klee, Picasso) que se corresponde con la disociación estructura/ envolvente en arquitectura en un juego de libertad y autonomía de los elementos. Sin embargo la arquitectura moderna, en términos de estilemas, propicia la acromía neutralizadora y uniformizante, depreciando los contrastes de tono, para optar por los contrastes de luminosidad que opera el libre juego de los volúmenes bañados por la luz (Le Corbusier). Esta postura es coherente con una concepción de espacio universal, abstraído de los lugares concretos y sus contextos. Mientras que la ambigüedad posmoderna contemporánea amerita la disolución de categorías estables del orden frío de la legibilidad para dar cabida a las mezclas, a lo híbrido, a los mestizajes. Emergen así las policromías… No debemos tomar partido, creo, por alguna en estas líneas contrapuestas como si formaran parte de un catálogo de opciones: cada tiempo histórico y cada sociedad construye su mundo y sus expresiones estéticas como prácticas discursivas que conllevan valores contingentes, emergentes de relaciones de poder, de disputas y de luchas por la visibilidad hegemónica. En esos marcos las categorías de estudio del color deben revisarse para ser contextualizadas. Habitar el color desde las prácticas del hacer permite desplazarnos desde 221 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA una racionalidad analítica proclive a la abstracción hacia una sensibilidad plástica que incorpora las mezclas y las hibridaciones. Habitar el color: sentidos múltiples y juegos de lenguaje. En un intento de movilizar y disolver taxonomías en las experiencias didácticas se ponen en juego acciones- verbos que disparan o congregan sentidos múltiples y potencias del hacer color: dar forma, formar, transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar. Así emerge el color y sus sentidos como juegos de lenguaje. Dar forma: la forma como un don que se conquista, se busca, en lucha con la materia pigmentaria que al mezclarse tiende a enturbiarse, a disolverse en la neutralidad de los grises hasta devenir lo otro: un no color. ¿El color nos es dado culturalmente o debemos conseguirlo y asumir otras, nuevas convivencias? Formar: una génesis del color en tanto materia que busca la forma, aunque nunca llega a estabilizarse en ella. Formar, es acción de estar haciendo-se. Insistir en el hacer sin llegar nunca a ser, porque revisa siempre sus pasos en un rodeo interminable… En este proceso el color es materia, posibilidad, potencia o dynamis del hacer o del estar haciéndose, del re-hacer-se: un regodeo plástico de las tonalidades que se mezclan y se transforman, que alteran los valores y brillos aclarando u oscureciéndose, o retornando a saturaciones intensas que conviven con neutralidades opacas y tenues. Inconformidad de las paletas que se resisten a configurar partidos cromáticos estables. Mientras que el color, en tanto forma, estabiliza y da figura al poder del material: es el acto de estar fijado o adherido a las superficies o a los materiales, pero en su devenir espacialidad vuelve a su condición de materia ya que se transforma con las luces y las sombras, las propias y las arrojadas. (Figura 5) Figura 5. Objetos metafóricos Morfología IIA FAUD UNC.2008. 222 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 En este sentido, Jean Francoise Lyotard considera al color como materia, a diferencia de las formas y de las figuras: La forma (o la figura) siempre puede, en menor o mayor medida, relacionarse con una disposición inteligible y ser dominada, en principio, por el espíritu. Pero el color, en su ser ahí, parece desafiar toda deducción (...) da lugar a una estética de <antes> de las formas. Estética de la presencia material que es imponderable. Sé claramente que el color cambia con la luz, las iluminaciones, el tiempo que hace y el que pasa. Pero como le dimos un nombre, un lugar en la gama de matices, y como ese designador inspira el principio que es el color, debe seguir siendo el mismo. Ahora bien, su misma mutabilidad lo hace propicio al desarme de la mirada. (Lyotard, 1988 [1998:154,155 y 156]). Transformar: el color siempre modifica la forma. Puede disociarla y compartimentarla o integrarla con otras. Atenúa las diferencias o las potencia. Siempre trans-forma: más acá o más allá de la forma. El color se nos figura y aproxima hasta devolvernos la mirada, o se aleja en profundidad en su devenir fondo. Siempre inestable, cambiante, local y relativo a su entorno: sinestesia de los sentidos que por asociaciones significativas nos inducen a proyectar temperaturas (cálido-frío) en materias inertes. Enmascarar: la etimología del color nos remite a palabra “celare”, que significa ocultar, esconder ¿Qué oculta el color? Al asignarle un nombre, al otorgarle una cierta constancia a pesar de los infinitos cambios que suceden, al variar las condiciones de luminosidad, de distancia, etc., lo creamos como tal, lo codificamos y lo transformamos en lenguaje. Pero el lenguaje; como dice Barthes; es en cierta medida "lo que divide lo real". Por ejemplo, "el espectro continuo de los colores se reduce verbalmente a una serie de términos discontinuos." (Barthes, 1985 [1993:57]) El color permite enmascarar. Esto nos remite a nuestro propio cuerpo y a la sensualidad, en una dialéctica del mostrar y ocultar: ..."el color expone el deseo pero oculta el objeto" Roland Barthes comenta que en la retórica antigua, se consideraban colores a los ornamentos que a modo de tropos, (conversiones) animaban el discurso. Los ornamentos están del lado de la pasión, del cuerpo; hacen deseable la palabra; hay una venustas del lenguaje (Cicerón); los colores se colocan algunas veces para <ahorrar el pudor, la incomodidad de una exposición demasiado desnuda> (Quintiliano); (...) el color es el índice de un tabú: el de la desnudez del lenguaje: como el rubor que enrojece un rostro, el color expone el deseo pero oculta el objeto: es la dialéctica misma de la ropa (skhéma significa vestido; figura, apariencia). (Barthes 1985[1993:152, 153]). Esto suele suceder con la obra de Arquitectura, se piensa al color como ornato que enmascara la desnudez de la obra, el color cubre y oculta lo que no está pensado como mostrable. Esta es una concepción de maquillaje, utilitaria y engañosa. El color en la arquitectura, puede pensarse en cambio como hacedor de la propia obra, que en el despliegue de las lógicas proyectuales, se hace visible y se nos ofrece al desarme de la mirada. (Strahman, 2001). 223 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA Envenenar: el color como veneno, tanto en sentido literal como metafórico: veneno de los pigmentos y de la luz artificial. La industria química de producción de pigmentos, cada vez más sofisticada, se aleja de los colores primitivos de origen natural: el blanco de las cales, el negro de los carbones, el ocre y el rojo… Las mezclas químicas de los pigmentos contemporáneos pueden envenenar y contaminar en distintos grados. En tanto sustancia, contiene tres componentes básicos que varían con las distintas técnicas: pigmentos colorantes (óxidos en polvo de distintos orígenes, y polímeros derivados de resinas sintéticas), aglutinantes que mantienen ligadas las partículas pigmentarias entre sí y con la superficie sobre la que se aplica la pintura (aceites, huevo, goma arábiga, colas, laca, emulsión acrílica, etc.) y diluyentes que permiten hacer más fluida la pintura (trementina, aguarrás, agua). En términos metafóricos el color envenena el espacio público de las metrópolis contemporáneas, desde las carteleras de publicidad y los letreros luminosos que invaden y cubren las fachadas en una sobreabundancia de estímulos, una pura y compleja artificialidad. En situaciones extremas podemos vincular las experiencias perceptivas cromáticas con los excesos y extravíos, las alucinaciones y las drogas. Relevar: poner en relieve, resaltar, ponderar. Activar cartografías que ponderen composiciones y acentos cromáticos, a partir de las capacidades del color de abordar la espacialidad y sus dinámicas. (Figura 6) Figura 6. A propósito de los Ateliers. Córdoba. Ciudad de las Artes. Alumnos TEORÍA Y MÉTODOS B. FAUD- UNC- 2012. Revelar: dar a ver, hacer ver en una interpelación al observador que deja de ser tal y se transforma en participante, constructor, hacedor. Acciones poiéticas que hacen posible y 224 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 visible el color como emergencia proyectual que comunica y propicia estímulos, sensaciones y asociaciones significativas. (Figura 7). Figura 7 Habitar la casa. Alumnos Morfología IIA FAUD UNC 2010 Imaginar: el color se nos vuelve imagen en acto, al hacernos pasibles a la presencia de la pintura. Lyotard plantea una pasibilidad para que haya algo, para que algo acontezca: Pasibilidad por la cual el espíritu es accesible al acontecimiento material32, para ser <tocado> por éste: cualidad singular, incomparable- inolvidable e inmediatamente olvidada- del grano de una piel o una madera, la fragancia de un aroma, el sabor de una secreción o una carne, así como un timbre o un matiz. (Lyotard.1988 [1998:142]) Al imaginar la forma, aparece el color como materia posible de ser formada; aunque remisa a ser subordinada a la forma; escapa, se esfuma, reaparece a modo de presencia espectral, siempre otra, simulacro de presencia siempre cambiante; nos ilumina a condición de ser iluminada. Al imaginar el color, se nos vuelve imagen y una tal imagen teñida de otras tantas que anidan en nuestra memoria.” (Strahman 2001:) Habitar el color: devenir- creación, acontecimiento. El acontecimiento como sentido, no es lo que sucede sino lo que debe ser comprendido, querido y representado en lo que sucede. Por eso el mundo del sentido tiene por estatuto lo problemático, las paradojas (Deleuze 1989[1994:]). 32 La materia a la que refiere Lyotard, es "inmaterial", anterior a las formas y los conceptos, es decir "lo diverso, lo inestable, lo que no deja de desvanecerse." 225 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA La presencia del color, ante el color, nos lleva a una suspensión, a una deriva. Esto que acontece; más allá de nuestra voluntad de dominarlo, de comprenderlo para lograr la calma de lo inteligible, la tranquilidad de las formas conocidas y reiteradas; es el color… Porque el color como acontecimiento es siempre un exceso, una desmesura, o una falta, entre el todavía no y el ya no. Aún, en las obras supuestamente acabadas, compuestas; se resiste a ser solidificado en las formas que lo contienen. El color se nos brinda, como ya pasado y todavía futuro. Así, el color discurre entre las errancias del hacer y nos interpela desde su presencia espectral, siempre fugaz y móvil, como en los sueños que se nos desvanecen al tratar de asirlos. (Figura 8). El color como devenir es, andar a tientas y admitir nuestra imposibilidad de aprehenderlo. Figura 8: Devenir agua y aire. Acrílico sobre tela. Edith Strahman. (1.20 x1.20) m. 2012. Referencias bibliográficas BARTHES Roland. 1985. La aventura semiológica. (España, Paidós Comunicación, 1993). CASTORIADIS, Cornelius. 1997Hecho y por Hacer. Pensar la imaginación. (Bs Aires, Eudeba, 1998). DELEUZE, Gilles.1989 Lógica del sentido. (Buenos Aires, Manantial.1994). FOUCAULT, Michel.1970. La arqueología del saber. (México, Siglo XXI editores, 1999). LYOTARD, Jean Francoise. 1988. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. (Buenos Aires, Manantial, 1998). STRAHMAN Edith. El color del texto. Revista científica. Universidad Blas Pascal, Córdoba, 2001. WITTGENSTEIN, Ludwig. 1977. Observaciones sobre los Colores. (Barcelona, Paidós, 1994). 226 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 227 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 228 ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DÉCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR | RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4 229 COLOR: CIENCIA, TECNOLOGÍA, ARTE, DISEÑO Y ENSEÑANZA 230