J.Dudley Andrew Las principales teorías cinematográficas Colección Punto y Linea GG Titulo OIIglnel The Major Film Theoríes, An Introduction V••oI6n _lIane de Homero Alsioa Thevenet Ravlol6n gena.ol por Joaquim Romaguera i Ramió Prime" edición: 1978 Segu .... edición: 1981 Ci Oxford University Press, Inc., Londres-Oxford-Nueva York, 1976 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978 Pritüed in Spain ISBN: 84-252-0717-7 Depósito Legal: B. 21575-1981 Gráficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona- 18 Nota preliminar a la edición castellana por Homero Alslna Thevenet El autor del presente tratado es profesor de la Univer- sidad de Iowa (Estados Unidos). Escribe en inglés sobre teo- rías cinematográficas que han tenido cierta relevancia en este siglo y que proceden de pensadores que han escrito en fran- cés, alemán o ruso (André Bazín, Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, Béla Balázs, S. M. Eeisenstein, V. I. Pudovkin, Chris- tian Metz y otros). Como lo advierte en sus primeras páginas, ha utilizado textos que le eran accesibles en idioma inglés y algunos otros en francés. Por otra parte, su material no es solamente el cine. Las teorías cinematográficas derivan parcial- mente de otras disciplinas, como la fotografía, la psicología, la filosofía y la lingüística. La traducción al castellano presentaba así un doble riesgo. Ante todo, podía caer en las deformaciones de la re- traducción, alterando ocasionalmente la expresión original de quienes formularon esta o aquella idea. En segundo lugar, in- cidía en un lenguaje que a menudo es técnico, buscando equi- valencias que no es fácil obtener en castellano, y menos aún si Se trabaja sobre un idioma intermedio. En tales circunstancias se creyó preferible que la tra- ducción castellana se adhiriera al texto inglés, con tanta fideli- dad como fuera posible. Se advertirá por ejemplo que el texto utiliza reiteradamente diversos vocablos (imagen, percepción, experiencia, sujeto, significación, realidad), a veces dentro de una misma frase, pero en todos esos casos la reiteración es del autor. 'EI criterio de fidelidad ha llevado a respetar también la elección de ciertas palabras. El autor utiliza con frecuencia el adjetivo cinematic y se ha preferido traducirlo por «cinemá- 9 tico», para diferenciarlo de «cinematográfico» o «fflmico», que figura en otras frases. Un problema similar se plantea con el vocablo patterns. En algunos casos es sencillo obtener su equi- valente (dibujos, esquemas, bosquejos, diseños, moldes), pero en otros casos, patterns alude a un concepto más complejo, como por ejemplo, «prefiguración de la conducta ante un estí- mulo dado». En esos casos, y para evitar trabajosos rodeos ver- bales, se ha preferido mantener la palabra inglesa. Por motivos similares se han mantenido vocablos como slapstick o neologis- mas como sintagma, que no se encontrarán en diccionarios castellanos. De ese ocasional criterio bilingüe participa además el mismo autor, que en el texto inglés mantiene expresiones francesas como auteur, mlse-en-scéne, decoupage, y otras. Como forma de ayuda al lector, esta versión castellana incorpora: 1. Notas al texto (marcadas con letras: a, b, e), para aclarar algunos conceptos y ampliar referencias cinematográ- ficas. 2. Un apéndice de referencias sobre títulos de films que en el libro original aparecían mencionados sin mayor acla- ración. 3. Una ampliación de la Bibliografía, incorporando versiones castellanas de ciertos libros relevantes al tema, sean o no mencionados por el autor. La escasez de libros en castellano sobre teorías cine- matográficas puede servir, doblemente, como disculpa por even- tuales errores y como buen motivo para la edición de un libro que procura resumirlas. H. A. T. Barcelona, agosto de 1977 10 Prefacio por J. Dudley Andrew Han existido, que yo sepa, dos historias de la teoría cinematográfica: la Historia de las teorías cinematográficas de Guido Aristarco y la Estética del cine de Henri Age!.' Aunque estoy en deuda con ambas obras, no deseo emularlas en su intento de enumerar a todos los teóricos y de desentrañar cada línea de teoría. En lugar de ello, este libro aspira a oponer a los prin- cipales teóricos entre sí, forzándoles a hablar de temas comu- nes, haciéndoles revelar las bases de su pensamiento. He ele- gido, por tanto, a aquellos teóricos que escriben sobre el cine en un sentido amplio, y que lo hacen con la fuerza de una larga argumentación. Los innumerables pensadores que en alguna ocasión han teorizado sobre el cine (incluyendo a grandes pen- sadores como Erwin Panofsky, Susanne K. Langer, Maurice Merleau-Ponty, Gabriel Marcel y André Malraux) reciben aquí poca atención. Otros teóricos primitivos, como Rícciotto Canu- do, Louis Delluc y Vachel Lindsay, son también dejados de lado, porque en mi opinión sus teorías no resisten el peso de una comparación con las otras figuras de este libro. Se ha dado prioridad a aquellos teóricos cuyos escri- tos son asequibles en idioma inglés. Lamentablemente esto eli- mina de la discusión a teóricos mayores en francés, en ruso y especialmente en italiano. Como este volumen intenta ser una ayuda, y no una sustitución, a la lectura de los teóricos mismos, no sería procedente un tratamiento extenso de aquellas figuras cuyos libros son difíciles de obtener y no están traducidos. Es cierto que los capítulos finales del este libro tratan de algunos teóricos franceses contemporáneos cuya obra está todavía en francés, pero esto resulta válido por el hecho de que sus ideas 11 están ahora en circulación y, en varios casos, en proceso de traducción. El plan de este libro tiene alguna apariencia de histo- ria, pero sólo incidentalmente. Mantengo la distinción clásica entre teoría formativa y teoría realista o fotográfica, diferencia que es un lugar común y que está vinculada con el cliché de que todo el cine tiene sus raíces en Mélies o en Lumiere. En la teoría cinematográfica, ocurre que la primera gran época de ideas era casi homogéneamente formativa. Hasta 1935, aproxi- madamente, es difícil encontrar a un realista que pueda ser comparado con Hugo Munstenberg, Rudoif Arnheim, Sergei M. Eisenstein, Béla Balázs o V. 1. Pudovkin. Después, la situación cambió y Jas semiJlas de la primera teoría realista crecieron en la profusa tradición de André Bazin, de los críticos de Cahiers du Cinéma y, en América, de Siegfried Kracauer y de los artistas del cinéma-vérité, como Richard Leacock. D. A. Pennebaker y Michael Roemer. Es valioso colocar esos movimientos en contraposí- ción, ya que, de hecho, es exactamente así como se desarrolla- ron. Los teóricos formativos escribieron como una respuesta al realismo «bruto» que los productores cinematográficos anun- ciaban y que el público creyó que estaba recibiendo. Más tarde, los realistas atacaron a los formalistas, específicamente, porque éstos prescindian de la especial referencia al realismo del cine, mientras procuraban alinearlo con las artes de prestigio. Nuevamente debe subrayarse que no se ha intentado aqui incluir a todos los pensadores de cada zona. En su lugar, he elegido a aquellos pensadores que mejor articulan una posición respaldada por un ideario amplio o una tradición im- portante. Al retroceder hacia esa tradición o hasta ese centro. confio en dar al lector algunos apoyos con los que pueda ascender más fácil o más afortunadamente en las obras origi- nales. Se notará que mientras los pensadores formativos, por ejemplo, coinciden en la mayoría de los temas relativos al cine, varían enormemente sus razones para mantener tales posicio- nes y los argumentos que las sostienen. Mientras la mayoría de los estudiantes del cine pueden estar preparados para comparar teorías tan divergentes como las de Eisenstein y las de Bazin, me parece más fructífero comparar a teóricos del mismo cam- po. Este libro se propone promover tal comparación. La sección última del libro trata de la teoría contem- poránea y de ideas que, en el momento en que escribo, se están aún desarrollando y elaborando hacía una formulación final, En su mayor parte la teoría contemporánea ha tratado de superar el debate formativo-realista, sea incorporando a ambos campos en una dialéctica, como lo hiciera Jean Mitry, sea elevando la discusión a un nivel de abstracción donde 12 aquella distinción ya no es tan pertinente (como en cierto grado lo han hecho tanto los fenomenologistas como los semio- logistasJ. Por la riqueza de la teoría actual y por su situación más bien confusa. me he restringido a los trabajos realizados en Francia. donde. a pesar de la diversidad de enfoques. existe un sentido de debate y de preocupaciones comunes. Esta seco ción final podrá proveer al lector. a lo sumo. con una serie de jalones por los cuales podrá reconocer los temas mayores y considerar las diversas posiciones a la luz de la teoría cinema- tográfica clásica. Aqui también se extrañará a algunas figuras, que pue- den parecer importantes o que pueden llegar a serlo. Pero lo que me interesa, y lo que debe interesar a todos los eruditos y estudiantes del cine. es el proyecto de la teoría cinematográ- fica misma. no la clasificación de todos y cada uno de los teóri- coso Incluso si lo que sigue fuera un tratamiento exhaustivo de todas las teorías cinematográficas, sería iluso que el lector abandonara el libro con el alivio de haber ya ingerido un su- mario de lo que se ha pensado sobre el cine. Prefiero, en lugar de ello. que comience a pensar por si mismo. inspirado (y nun- ca restringidoJ por los hombres y los argumentos que han pa- sado frente a él. Cada libro requiere un momento y un lugar para ser escrito. Quiero reconocer al National Endowment for the Hu- manities el haberme dado tiempo para organizar y articular estos ensayos. La Universidad de Iowa, con su tradición en el serio estudio teórico del cine (señalado por más de una docena de disertaciones en este campoJ aportó un ambiente de apoyo. El Dr. Sam Becker ha sido la corporización activa de ese apoyo y la imagen misma de esa tradición en la teoría. Más esencialmente, debo agradecer a los cinco cursos de alumnado extraordinario que ha abarcado mis cursos en teoría cinematográfica y que me ha ayudado a alcanzar la pers- picacia y la comparación que estos ensayos puedan obtener. Per- mítaseme citar especialmente a varios estudiantes graduados. muchos de los cuales están ahora enseñando teoría cinemato- gráfica por si mismos. cuyos trabajos y discusiones me han llevado a la comprensión de una figura u otra. El claro y ri- guroso tratamiento que Donald Frederickson dio a Hugo Muns- terberg me hizo ver la validez de su teoría poco conocida y de la compleja tradición que la apoya. Jeffrey Bacal y James Spe- Ilerberg me hicieron encarar aspectos y temas en el pensa- miento de Eisenstein que se hicieron centrales para mi visión del gran director. BríanLewís y David Bordwell apoyaron y ampliaron inconmensurablemente ml-. comprensión de Jean Mitry. Más personalmente. debo agradecer a Christian Koch, l3 Dennis Nastav, Anthony Pfannkuche, Ellen Evans y Donald Crafton no sólo por sus contribuciones a mi comprensión del tema, sino por sus críticas a toda la empresa de teorizar. En parte por ellos, este libro ha sido una parte activa de mi vida más que una tarea. Las tareas que quedaron fueron aliviadas y a menudo asumidas por Larry Ward en Iowa y por el trabajo minucioso y el personal buen humor de John Wright en la Ox- ford University Press. J. D. A. Iowa, junio de 1975 14 Introducción El tema ¿Qué es la teoría cinematográfica? ¿Qué hacemos en la teoría cinematográfica? Los teóricos del cine formulan y veri- fican proposiciones sobre el cine o sobre algún aspecto del cine. Lo hacen por motívos tanto prácticos como teóricos. En el campo de lo práctico, la teoría cínematográfica contesta las preguntas formuladas por quienes se ocupan de hacer cine. Los fotógrafos podrían desear una comprensíón de las ventajas e inconvenientes de la pantalla ancha; un productor podría que- rer averiguar todas las ramificaciones de los procesos del cine en relieve. En tales casos, la teoría cinematográfica trae a la luz lo que sin duda los realízadores comprenden intuitivamente. La teoría cinematográfica es estudiada muy a menudo, igual que en otras artes y ciencias, por el puro placer del cono- cimiento. La mayoría de nosotros simplemente quiere compren- der un fenómeno que hemos experimentado fructíferamente durante muchos años. Ciertamente no hay garantía de que la teoría cinematográfica profundice la apreciación del cine, y de hecho muchos estudiantes aducen una pérdída del placer ori- ginal y espontáneo que todos alguna vez tuvimos en la sala cinematográfica. Lo que reemplaza a esa pérdida es el conocí- miento, una comprensión de cómo funcionan las cosas. Esta situación, en la cual el conocimiento de una expe- riencia comienza a sustituir a la experiencia misma, es un fe- nómeno peculíarmente moderno. Sólo h ~ falta hojear volú- menes en la librería para advertir cuántas experiencias, que no son por sí mismas experiencias de la mente, son examinadas racionalmente. La más actual sería el fenómeno de la vida 15 sexual humana, que ha sido escrutada por tantos manuales y folletos psicoterapéuticos. La religión, asimismo, ha sido reem- plazada para muchos por la filosofía de la religión o por la antropología cultural; ambas introducen una actividad de la razón en una actividad de otro orden. Todo el campo de la psi- cología tiene como objetivo la comprensión consciente de pro- cesos inconscientes. Esta lista podría proseguir e incluiría des- de luego a la estética, a la investigación racional en el campo del arte, campo que por cierto no es enteramente racional. Preguntarse si la razón puede ayudar a la experiencia es plantear una pregunta situada más allá del alcance de este pequeño estudio, pero se trata de una pregunta que siempre debemos recordar, para que nuestras investigaciones no se conviertan en un sustitutivo de nuestro espectáculo cinemato- gráfico. Creo que quienes estudian el cine pueden experimentar más tipos de films que aqueIlos que no lo estudian, y que los estudiantes del arte ven los films normales, los films de su ju- ventud, en una forma más completa e intensa. En todos los campos el conocimiento puede disminuir a la experiencia, si el conocedor lo permite. Pero no es necesario que así sea, porque el conocimiento debe estar relacionado con la experiencia y no ser su sustituto. Esto recuerda la propuesta socrática de que una vida no reílexíonada no vale como vida. Debemos recordar también la respuesta del alumno a Sócrates: «La vida no .vívida no justifica la reflexíón sobre eIla•. La teoría cinematográfica es otra rama de la ciencia, y como tal Se preocupa de lo general y no de lo particular. No se preocupa primordialmente de films específicos ni de técnicas, sino de lo que pódría denominarse la posibilidad cinematográ- fica misma. Esta posibilidad gobierna tanto a los realizadores como al público. Mientras cada film es un sistema de signifi- cados que el crítico trata de desbrozar, todos los films juntos integran un sistema (el cine), con sub-sistemas (varios géneros y otras clases de grupos) susceptibles de ser analizados por el teórico. En América' la teoría cinematográfica mejor conocida es la teoría del auteur b que, propiamente dicha no es una teo- ría, sino un método crítico. Igual que todos los métodos cri- ticas, se apoya en ciertos principios teóricos, pero éstos no se dirigerr' tanto a la comprensión sistemática de un fenómeno ge- neral como a la evaluación de ejemplos particulares de ese fenómeno. En este caso el objeto de estudio es un film o un director. Como dice Andrew Sarris, «por lo menos la Teoría del Auteur puede ayudar al estudiante a decidir a qué films puede prestar atencíón y a cuáles Ignorar». in y sus compañeros auteu- rists e han desarroIlado una forma elaborada de estudiar un film o grupo de films, para llamar la atención sobre detaIles signi- 16 ficativos y sobre rasgos que iluminan la personalidad y la vi- sión del realizador cinematográfico. La teoría del Auteur es asimismo una forma de clasificar a los directores según una jerarquía de valores. Como tal, puede ser muy útil pero cierta- mente no es una teoría. Igual que su hermana de sangre, la «crítica del género», organiza nuestra historia cinematográfica y nos hace sensibles a ciertos aspectos de ella, mostrándonos qué títulos hemos valorado o cuales son los que debemos co- menzar avalorar. d Ambos métodos evitan los peligros del conocimiento im- presionista que acecha al critico no-sistemático, porque siguen un método organizado y algunos principios invariables ~ pue- den ser aplicados a una seríe de films, uno tras otro. Pero aún esto DO es teoría en su sentido puro, porque su objetivo es una apreciación del valor de obras especificas del cine, no una com- prensión de la capacidad cinemática. Podemos denominar a la crítica «teoría cinematográfica aplicada», tal como llamamos a la ingeniería «ciencia física aplicada». Pero debemos siempre recordar que la crítica cinematográfica puede ser azarosa y ca- sual 0, como en esos dos casos (estudio por géneros y por auteur), puede ser sistemática, progresiva y formal. Mientras la mayor parte de la critica comienza desde algunos principios teóricos generales, la mayor parte de las teorías comienzan por preguntas generadas por films especí- ficos o por técnicas determinadas; pero las respuestas deben ser siempre aplicables a otros films, además del que generó la pregunta. De la misma manera, a un botánico se le puede for- mular una pregunta general, surgida de la apariencia de una flor en particular, pero su teoría completa debe ser aplicable a otras flores aparte de la primeramente observada; de otra ma- nera no sería un científico, sino un conocedor. Por tanto, el objetivo de la teoría cinematográfica es formular una idea esquemática sobre la posibilidad del cine. Puede aducirse que el cine no es una actividad racional' y que ninguna descripción esquemática le sería adecuada. Pero esto nos devuelve al problema del conocimiento y de la experiencia. Cuando se le pregunta «¿ Qué valor posible existe en tratar cíen- tificamente el cine?, el teórico cinematográfico debe contestar que la esquematización de, cualquier actividad nos permite re- lacionarla con otros aspectos de nuestra vida. A:l poner una actividad en términos racionales podemos discutirla junto a otras actividades esquematizadas, sean racionales o no. El teó- rico cinematográfico debe estar capacitado para discutir su carn- po con el lingüista o Con el filósofo de la religión.. Nadie igualaría una teoría cinemaiográlid, que después de todo es sólo un ordenamiento de palabras, con la experiencia cinematográfica. Pero al mismo tiempo, ¿quién negaria el valor 17 de la geología porque reduce los fenómenos de las sustancias terrestres a fórmulas químicas y matemáticas? Son precisa- mente tales fórmulas las que nos permiten comprender el lugar de la tierra en el conjunto del universo. Similarmente, la gene- ralidad de la· teoría cinematográfica nos aporta una vía para comprender en nuevos términos una experiencia, términos que nos permiten integrarla con el universo de nuestra experiencia. Nuestra experiencia cinematográfica no debe ser ya un aspecto aislado de nuestra existencia. Algunos pueden protestar, por- que al integrar el cine en un mundo mayor, al considerarlo en términos que nos permitan cruzarlo con otras clases de expe- riencia, destruimos la singularidad y la santidad de la expe- riencia cinematográfica. Pero casi todos nosotros somos felices al poder pensar y hablar sobre aquello que tanto hemos amado y continuamos amando. Y la mayoría de nosotros piensa en el cine no como una forma sagrada de existencia en el mundo, sino como otra variante de ser humano, diferente a, pero rela- cionada con, cosas tales como la literatura, el ritual religioso o la ciencia. La teoría cinematográfica confía en articular ese modo de ser humano, esa capacidad cinemática. El método Podemos suponer que todos los teóricos del cine se acercarán a su tema en una forma lógica, aunque sabemos que la lógica de un teórico será diversa a la de otro. A su manera, cada teórico planteará lo que cree una pregunta importante sobre el cine y, habiéndola contestado (o al tratar de contes- tarla) estará obligado a plantear otras preguntas afines. Las teorías cinematográficas son así reducibles a un sinuoso diálogo de preguntas y respuestas, y podemos compararlas provisío- nalmente sólo mediante el examen de los tipos de preguntas formuladas y de la prioridad concedida a cada una. Nuestro estudio sería sin embargo trivial si meramente enumeráramos todas las preguntas planteadas por cada teórico y las respuestas dadas. Una lista semejante nunca podría generar la compara- ción, el contraste y la esquematización de las ideas sobre el cine. A fin de comparar a los teóricos debemos forzarlos a hablar de temas similares, dividiendo sus preguntas en catego- rías. Cada pregunta sobre el cine cae al menos en uno de los siguientes encabezamientos: materia prima, métodos y técnicas, formas, propósito o valor. Estas categorías, adaptadas de Aris- 18 tóteles," dividen el fenómeno del cine en los aspectos que lo constituyen y que pueden ser 1. La materia prima incluye preguntas sobre el medio, tales como las que indagan sobre su relación con la realidad, la fotografía o la ilusión, o las que derivan de su uso del tiempo y del espacio, o aun las relativas a procesos tales como el color, el sonido o la estructura de la sala cinematográfica. Todo lo que pueda ser visto como existente en un determinado estado de cosas con las cuales comienza el proceso cinemática, corres- ponde a la categoría de materiirprima: 2. Los métodos y técnicas del cine comprenden todas las preguntas sobre el proceso creativo que moldea O' modifica la materia' prima, desde discusiones sobre desarrollos técnicos (como la toma zoom)", a la psicología del realizador cinemato- gráfico y aun la economía de la producción cinematográfica. 3. Las formas y moldes del cine son la categoría que contiene preguntas. sobre los tipos de cine que se han hecho o que se pueden hacer. Las preguntas sobre la capacidad del cine para adaptar otras obras de arte corresponden a esta zona, como también las preguntas sobre géneros, sobre la expectativa del público y sobre su efecto. Aquí estamos mirando al cine desde el punto de vista de un proceso terminado en el que la materia prima ha sido ya moldeada por varios métodos creatí- vos. ¿Qué es lo que determina esas formas y cómo son reco- nocidas por un público como valiosas? 4. El propósito y valor del cine es la categoría que se entrelaza con los aspectos mayores de la vida, porque aquí caen todas las preguntas que indagan el objetivo del cine en el universo del hombre. Una vez que la materia prima ha sido moldeada por un proceso en una forma significativa dada, ¿qué supone para la humanidad? Sea o no sea ésta la perfecta separación de las pregun- tas sobre el cine, parece ser igualmente una separación justa y útil, y cada teórico implícitamente contesta cada una de esas preguntas. Podemos saber mucho sobre un teórico viendo qué categorías de preguntas le inquietan más. En cualquier caso, en cada uno de los análisis que siguen se intenta Ver la clase de respuestas y los temas que provoca cada categoría de pregun- tas. De esta manera, son relatívamente fáciles de formular las comparaciones entre posiciones teóricas. Sin duda este enfoque supone una injusticia para algunos teóricos, porque les impone * La división por Aristóteles de las cui'ir\, «causas» de todo fenómeno natural (material, eficiente, formal y final) está de- sarrollada en su Física, tomo 11, sección 3. 19 una suerte de esquema lógico en el cual sus conceptos pueden quedar incómodos, pero aporta una perspectiva constante que nos permite obtener una visión general de las teorías cinemato- gráficas y nos da las coordenadas con las que podemos hacer su mapa. Aunque existen innumerables preguntas que pueden ser clasificadas dentro de esas categorías, de hecho s6lo necesitamos preocuparnos por unas pocas. El motivo es que la teoría cine- matográfica forma un sistema en el cual la respuesta a cual- quier pregunta conduce fácilmente a la pregunta siguiente, y cualquier pregunta puede ser reformulada en términos de otra. Estas dos proposiciones sobre teoría cinematográfica son esen- ciales: 1) la transposición de las preguntas y 2) la interdepen- dencia de las preguntas. Examinemos brevemente a ambas. l. La transposicion Los teóricos del cine pueden comenzar con una pre- gunta relativa a una categoría y tocar a las otras sólo por im- plicación. Un teórico como Pudovkin estaba muy interesado en las preguntas sobre la creación de un film. Discutía cuestiones técnicas desde el punto de vista del realizador. ¿Qué tipo de montaje organiza mejor una escena? ¿Qué tipo de interpreta- ción es adecuado para un film histórico y épico? ¿Qué debe- mos hacer con el nuevo invento del sonido? Otros teóricos de una primera época estaban interesa- dos en el cine desde el punto de vista del espectador. ¿Cómo responde un espectador al montaje paralelo, o a un film de cinéma-vérité que trata de ganar en espontaneidad lo que pier- de en atracción visual? Algunos teóricos van directamente con sus preguntas a las mismas imágenes proyectadas. ¿Cuál es la naturaleza del cine? ¿Cuál es su relación con la realidad? ¿Cómo se vinculan imagen y sonido? ¿Es el cine un arte espacial o temporal? En su esencia, ¿qué es lo distintivo del cine? Un fenómeno aislado puede ser estudiado desde cual- quier perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde todas. Por ejemplo, la pregunta de Pudovkin sobre los tipos de uso del film sonoro podria reformularse así: .¿El sonido sin- crónico hará más real la imagen al espectador y por tanto aumentará la ilusión del film de ficción?» Esta transposición puede aún ser redefinida para ajustarla a la perspectiva mate- rial: «¿Es el sonido más real que la imagen porque es la repro- ducción de un hecho auditivo. mientras que una imagen es una representación en dos dimensiones de un hecho visual? Así, aunque dos teóricos comiencen desde perspectivas diferentes, éstas podemos relacionarlas transponiendo las preguntas. 20 Z. La interdependencia de las preguntas»: No sólo una pregunta aislada puede ser contestada des- de perspectivas diferentes, sino que puede verse que contiene dentro de si una cantidad de preguntas subordinadas. La res- puesta que un teórico cinematográfico da a una pregunta que le interesa puede a veces ser extrapolada para servir a todas las preguntas con las que se relaciona. Así es como podemos aventurarnos a suponer, por ejemplo, la opinión de Munster- berg sobre las proporciones de la pantalla ancha, deduciéndola de sus respuestas a las cuestiones del color y del sonido. El color, el sonido y las dimensiones de la pantalla son cuestiones que relacionan la tecnologia del cine con el arte del cine. Po- demos generalizar desde la más pequeña declaración formulada por un teórico sobre el sonido, hasta su opinión sobre una cuestión más amplia y genérica de tecnologia. En otras pala- bras, dentro de cada categoría las preguntas pueden ser orga- nizadas en una jerarquía desde lo muy general a lo muy es- pecífico. Esto nos permite movernos continuamente hacia preguntas cada vez más generales. óptimamente, podemos tomar todas las preguntas que un teórico formula y apartar las cuatro básicas que sirven a nuestras categorías: 1) ¿Qué consídera él como material básico del cine? 2) ¿Qué proceso convierte ese material en algo sígni- ficativo, en algo que trasciende a ese material? 3) ¿Cuáles son las formas más significativas que asume esa trascendencia? 4) ¿Qué valor tiene todo el proceso para nuestras vidas? En los ensayos que sigue habrá un intento de organizar la discusión de cada teórico en secciones que tratan con esos cuatro tipos de preguntas. Los sub-capítulos son variaciones del tema de cada categoría. Ocasionalmente dos categorías pueden ser tratadas como sólo una, a fin de conservar el carácter particular de las ideas de un hombre dado. Pero en todos los casos los teóricos confrontarán la misma clase de cuestiones sobre el cine ysobre su propósito y valor. Para resumir. Al transponer preguntas y al seguir sus ramificaciones de interdependencias, quedamos habilitados para comparar a los más diversos teóricos: teóricos que comienzan desde perspectivas diferenjes y que formulan preguntas aparen- temente diferentes. Si esto no fuera posible, la teoría cinema- tográfica se convertiría en una mera colección de preguntas des- vinculadas. azarosamente contestadas por varios hombres. Pero con estas dos proposiciones, es decir, viendo la teoría cinema- tográfica como un sistema, todas las preguntas y todas las pers- pectivas quedan interconectadas. . I Esto no significa, desde luego, que todas las respuestas sean la misma, o que todos los teóricos tengan la misma pers- 21 pectiva o formulen esencialmente las mismas preguntas. Lo que significa es que la teoría cinematográfica es una actividad lógica y que, aunque debamos notar la diferencia de enfoque de cada teórico particular, debemos ser capaces, al mismo tiem- po, de comparar y contrastar sus puntos de vista con los nues- tros y con los de otros teóricos. En otras palabras, debemos examinar no solamente las preguntas que el teórico formula (aunque esto revelará mucho sobre él), sino las bases desde las que surgen tales preguntas y las consecuencias que ellas implican. Debemos ver cada teo- ria tan ampliamente como sea posible, es decir, debemos verla sistemáticamente. 22 I. La tradición formativa Como el nuestro ha resultado ser un siglo de crítica, no es sorprendente que las teorías del cine comenzaran a ser pro- puestas antes de que el proceso cinematográfico tuviera siquie- ra veinte años. Nunca antes un arte había sido acometido tan rápidamente por intelectuales que procuraban entenderlo o, más a menudo, encarrilarlo en su camino. Los primeros ensayos serios sobre el cine buscaron na- turalmente cavarle un lugar dentro de la cultura moderna. El cine había crecido como una parra alrededor de los grandes troncos de la cultura seria y popular. Hasta había comenzado a alterar la visión que esa cultura tenía de su historia. Sin em- bargo, debe haber sido difícil al principio separar el cine de los hechos que registraba, y aún más difícil verlo aparte de las artes establecidas y de los entretenimientos, de los cuales dependía por su forma y por sus mismos métodos de, llegar hasta un público. Las primeras «teorías» suenan más como anuncios de nacimiento que como investigaciones científicas. Algunos hom- bres que sintieron inmediata simpatía por el cine y que qui- sieron verlo florecer por sí mismo, comprendieron que debían primero liberarlo de los otros fenómenos que lo apoyaban y con los cuales el público lo asociaba naturalmente. Esto signi- ficó un ataque inmediato contra el realismo en la pantalla y contra quienes, como Lumiere, estaban seguros de que el cine no tenía importancia, más allá de los hechos que pudiera: re- gistrar. I Estos teóricos lucharon para dar al cine la estatura de un arte. El cine, adujeron, era un igual a las otras artes, porque cambiaba el caos y el sin-sentido del mundo en una 23 estructura autónoma y en un ritmo. Durante esta época, se hicieron comparaciones entre el cine y virtualmente todo otro arte. El poeta Vachel Lindsay fue el primer norteamericano que publicó una teoría del cine (The Art of the Moving Picture, 1916) y específicamente mostró que el cine disfrutaba de las propiedades de todas las otras artes, incluyendo la arquitec- tura. En Francia, toda una tertulia de entusiastas del cine lo comparó incesantemente a la música, concentrándose en .su capacidad para moldear el fluido y la apariencia de la realidad. Siguiendo los pasos iniciales de Ricciotto Canudo, y bajo el estandarte levantado por Louis Delluc, líder del movimiento de vanguardia cinematográfica francesa hasta su muerte en 1924, este grupo no sólo quiso que el cine fuera considerado un arte, sino que insistió en que se trataba de un arte independiente. Innumerables ensayos de este período (1912-1925) di- ferencian ruidosamente al cine del teatro. Casi todos ellos su- gieren que como el cine en su infancia fue obligado económi- camente a registrar interpretaciones teatrales, nunca miró más allá del teatro para buscar su esencia propia. La vanguardia de los años veinte subrayó las cualidades de música, poesía y sobre todo ensoñación que eran inherentes a la experiencia cinemato- gráfica. Delluc trató de resumir su concepción del nuevo arte en una palabra mística, photogénie, esa especial cualidad, ase- quible sólo al cine, que puede transformar al mundo y al hom- bre en un solo gesto. El cine es fotografía, por cierto, pero fotografía que ha sido elevada hasta una unidad rítmica y que a su vez tiene el poder de elevar y enaltecer nuestros sueños. Los artículos y libros de Germaine Dulac, lean Epstein y Abel Gance desbordan con declaraciones líricas sobre las singula- ridad del cine. Las propuestas estéticas son formuladas pero rara vez apoyadas en forma rigurosa. Fue ya bastante en los años veinte el concebir y presentar enérgicamente nuevas for- mas de ver cine (como «forma plástica» o «tiempo congelado» o «sincronizado con el ritmo de nuestras ensoñaciones»). Mientras la teoría del cine poético aparecía en Francia junto a los primeros cine-clubs y a los cine-artistas de la van- guardia, la industria cinematográfica alemana estaba creando activamente el movimiento que llamamos expresionismo. Este movimiento, que toma seriamente el precepto formativo de transformar la vida diaria, no tiene ningún teórico verdadero que hable en su nombre, a pesar de que, de todos los movi- mientos en la historia del cine, es el más cercano a las ideas de la intelectualidad que lo hizo surgir. Ciertamente, tenemos in- teresantes declaraciones de actores, diseñadores,' escritores y directores expresionistas, relativas al método cinemática y a su función, pero nunca se formuló una amplia teoría del cine ex- presionista. 24 Cuando en 1925 el movimiento alemán perdió su fuerza inicial y la vanguardia francesa se desintegró. el centro del pen- samiento avanzado sobre el cine se trasladó a Moscú. En la Unión Soviética, la Famosa Escuela Cinematográfica del Estado había comenzado en 1920 y alrededor de ella se desarrolló una discusión acalorada y productiva. L. V. KuIeshov, Dziga Vertov, V. I. Pudovkin y especialmente S. M. Eisenstein, son los nom- bres asociarlos más frecuentemente con este período. Casi todas las cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este grupo como cuestiones de montaje. Las ideas de Eisenstein fueron las más avanzadas, pero no debemos olvidar que sus escritos fue- ron redactados en el contexto de una vasta y vibrante atmósfera de debate. El fin del cine mudo provocó una gran cantidad de en- sayos importantes. Hacia 1929 la cantidad de revistas dedicadas a la teoría cinematográfica (incluyendo en inglés revistas como Close Up y Experimental Cinema) indican que una significativa comunidad mundial miraba al cine como una forma artística. Los estetas se incorporaron por todos lados para debatir la nueva dirección que el cine debía tomar después que el sonido hubo perturbado su equilibrio. Todo este debate tuvo lugar en una atmósfera definidamente formativa. Paradójicamente, la llegada del sonido parece marcar la declinación de la gran época de la teoría cinematográfica formativa. Sin embargo, hacia 1935 se daba por descontado en casi todos los círculos cultos que el cine era un arte, indepen- diente de las otras artes, pero que tenía en común con ellas el proceso de transformación por el cual la aburrida materia es moldeada en un pronunciamiento centelleante y elocuente. Si casi todos nosotros vemos aún al cine de esa manera, si casi todos los artículos sobre el cine se mantienen en esa perspectiva general, es en gran parte por la 'poderosa visión propuesta entre 1915 y 1935. 25 3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein son infinitamente más ricas y complejas que las de Arnheim o Munsterberg. A diferencia de ellos, Eisenstein era un realizador de inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus es- critos sobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisenstein era un pensador enérgico y ecléctico. Al revés de Arnheim y de Munsterberg, sin embargo, era temperamentalmente incapaz de deducir una teoría cinematográfica a partir de una filosofía firme, y abrumó su investigación teórica con cantidades masivas de información recóndita, agrupada en una vida de lecturas variadas en por lo menos cuatro. idiomas. Aunque manifestó su homenaje público a Marx y a Lenin, y estaba ciertamente comprometido en muchas de sus teorías, Eisenstein no era la clase de pensador que se atiene a una sola idea o tradición que luego desarrolla sistemáticamente. Estaba interesado en temas incontables y en numerosas teo- rias sobre esos temas. Podía hojear creativamente en una libre- ría o una biblioteca, extrayendo hechos e hipótesis de todo tipo que luego aplicaría a su propia pasión especial: el cine. Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia de una Teoría Popo Examínese su ensayo «Color y significado. (en El sentido del cine), donde reúne una lista vasta pero difusa de declaraciones famosas sobre la teoría del color. La lista es ím- presionante y en su conjunto fascinante. Quedará como una fuente importante en la teoría de la estética del color, pero es una colección de declaraciones que albergan una miriada de confusiones y contradicciones que Eisenstein, en su apasionada persecución del tema, no se molestó en desentrañar. En su ex- citación por confirmar sus sentimientos intuitivos sobre color y 50 cine, trajo apresuradamente a colación todas las fuentes que pudo, muchas de ellas poco relevantes para su teoría. Y esto es característico. Sus escritos síempre manifestaron el drama del descubrimiento que realmente experimentaba al elaborar su teoría. Parece que fuera repentinamente golpeado por una in- tuición y que fuera empujado a saquear historia, economía, historia del arte, psicología, antropología e incontables otros campos, a fin de apoyar aquella intuición. O en otros momen- tos parece que le surgiera alguna nueva idea, relativa a algún aspecto de la teoría cinematográfica, a través de un encuentro casi azaroso con libros, hechos o gente. Su ensayo esencial «Lo inesperado» (en La forma en el cine) comienza: «Hemos sido visitados por el teatro Kabuki...» y prosigue hasta desarrollar una teoría de la imagen cinematográfica que se le ocurrió mien- tras veía esa representación teatral. \ Aunque casi todos nosotros funcionamos hasta cierto grado de esa manera (desde la intuición hasta la búsqueda de un apoyo para ella), pocos escritores exponen ese proceso en forma tan ingeniosa como Eisenstein. La cualidad de shock, que tanto subrayó en la realización cinematográfica, es también parte integral de su táctica para escribir sobre teoría cinema- tográfica. Repásese el ensayo «Un enfoque dialéctico de la foro ma cinematográfica (en La forma en el cine) y se verá gráfica- mente cómo Eisenstein procuraba arrojar ideas sobre nosotros, en lugar de enlazarlas en un tejido de lógica lineal. Incluso entre cualesquiera dos ensayos suyos hay un uso continuo de la transición abrupta, en lugar de una transición o de un ajuste recíproco de ideas. Tal como él sostenía que uno debe atender a las armonías entre tomas distintas del cine, igual debemos esperarlas entre sus ensayos. Todo ello convierte a la lectura de Eisenstein en una tarea interesante pero extraña y hace casi imposible la empresa de resumirla. En el texto que sigue confío al menos en tratar de colocar a Eisenstein dentro de las categorías de preguntas que hemos utilizado para examinar a los otros teóricos. En su nivel óptimo, tal orientación dará al lector algunos puntos de oríen- tación y algunos monumentos en- cuya ubicación puede confiar, mientras deambula a través de los diversos barrios, las avenidas y las callejuelas que integran la rica megalópolis teórica a la que denominamos obra de Eisenstein. Es correcto advertir' desde el principio que nuestra preocupación en este capítulo será la de tratar de mantener el mismo sentido de lucha que las ideas de Eisenstein atravesaron en todos los niveles. Aunque cada uno de sus dictámenes parece dogmático y final, deben ser entendidos como condicionantes entre sí. Ese es el modo verdaderamente dialéctico de pensar, modo del cual Eisenstein era un brillante ejecutor. 51 Veremos primero que su concepción del material bási- co del cine surgió de la creencia de que la forma individual era el ladrillo básico de la construcción cinematográfica (creencia que Vsevolod L Pudovkin nunca llegó a trascender) y pasó a una concepción mucho más compleja, la de la «atracción•. Este último concepto es mucho menos mecanizado que la toma, por- que pone en consideración la actividad mental del espectador y no simplemente la acción de la voluntad del realizador. Sin em-. bargo, Eisenstein nunca abandonó completamente el determi- nismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realizador, por medio de una calculada estructura de atracciones, pueda moldear los procesos mentales del espectador. Después, en el nivel del proceso creativo, veremos cómo su actitud hacia el montaje, a la que generalmente se cree resuelta y dogmática, se desvió en verdad desde su punto inicial en una forma dramática. La lucha entre las fluctuantes concep- ciones del montaje de Eisenstein se ve mejor en la cambiante relación de ese concepto con ciertos tipos de psicologia. Aunque Eisenstein parece haber pensado el montaje dentro del modelo psicológico de Pavlov, o por lo menos de los asociacionistas, sus textos posteriores sobre el tema parecen más cercanos a la psicología del desarrollo que formuló Jean Piaget. A.:¡uí también sus nociones mecánicas, inicialmente simples, fueron cuestio- nadas y modificadas por una variante más compleja y menos previsible, que suponía un respeto por las posibilidades del espectador y por los misteriosos funcionamientos de la percep- ción y de la comprensión. La tensión entre el proceso simple, previsible y mecá- nico de la realización y la experiencia compleja y desarrollista del espectador cinematográfico surgió explícitamente en la doble visión de Eisenstein, primero sobre la forma cinematográfica y después sobre el propósito del cine. Pensaba en el film unificado primero como en una máquina y a veces como eh-un organismo. Hablaba del cine, a veces como si se tratará de un vehículo poderoso para la persuasión retórica y a veces como si fuera Un medio superior y casi mítico de conocer el universo; es de- cir, hablaba de él como de un arte autónomo. Estas dos parejas de oposiciones dialécticas (la máquina contra el organismo, la retórica contra el arte) serán examinadas separadamente. En mi opinión, fue esa misma frustración en tratar de sostener pers- pectivas distintas la que permitió a Eisenstein cuestionar toda perspectiva y mantenerse como un teórico productivo durante más de treinta años. Sus ensayos son siempre brillantes, por- que cada uno de ellos está imbuido de una energía derivada de yuxtaponer tendencias opuestas. Sentía esas oposiciones en sí mismo, en el mundo en que vivia y en el tema al que dedicó una vid....tratando de comprender: el cine. 52 La materia prima del cine \Eisenstein estudió ingeniería en los años previos a su ingreso en la colonia artística de Moscú, y cuando se reunió con ésta lo hizo en un período conocido COIDO Constructivismo. Des- de el principio Eisenstein consideró que la actividad artística consistía en «hacer» o, más precisamente. en «construir». Por esa razón el problema de la «materia prima. a disposición del artista le era primordiall Lo que preocupaba a Eisenstein en los films que vio fue su ineficacia. El realizador, pensaba, estaba a merced de los hechos que filmaba, incluso si creaba esos hechos. El público presenciaba los hechos cinematográficos exactamente como pre- senciaba los hechos cotidianos, haciendo del realizador un mero canal, a través del cual podía reproducirse la realidadJ Eisens- tejo fIabía encarado un problema similar en el teatro, a princi- pios de la década de los veinte, cuando estuvo mezclado en la brutal pelea entre el Teatro de Arte de Moscú y los movimien- tos de teatro de vanguardia que él integraba. «El Teatro de Arte de Moscú es mi enemigo mortal», dijo, porque la preocupación de ese grupo era la fiel duplicación de la realidad. Los construc- tivistas se opusieron a ese realismo de varias maneras, la ma- yoría de las cuales suponían dividir los diversos aspectos del teatro en fragmentos que podían ser recompuestos de acuerdo a los deseos formales del director. Los escenarios no deben aportar Un fondo para el diálogo, sostuvieron los constructivis- tas, sino que deben funcionar en términos parejos junto al diálogo, casi como un diálogo con el diálogo. Lo mismo se sos- tenía respecto a la iluminación, el vestuario, etc., todo lo cual debe coexistir en una armonía democrática y no en una jerar- quia feudal. Ya en el teatro, entonces.vfiisenstein estaba bus- cando formas que le permitieran fragmentar la realidad en un material útil que el director manejaría/ El proceso de descomponer así la realidad en bloques utilizables, o unidades, puede ser denomínado neutralización. Sostuvo que la música y la pintura se basan en la neutraliza- ción del sonido y de la tonalidad, respectivamente. En sU,ensayo sobre el color negó específicamente que un color dado pudiera tener un significado propio; que por ejemplo el amarillo signi- ficara celos y el rojo significara pasión.. EI del colgr,- igual que todos los sentidos para Eisenstein, deríva de una in- terrelación entre partículas neutrales: el verde adquiere un significado particular cuando aparece en un sistema de rela- ción que abarca otros colores y otros códigos. - Eisenstein reconocía que la partícula cinematográfica elemental, la toma, era diferente de un tono o de un sonido. Es inmediatamente comprensible y apela inmediatamente a la men- 53 te del espectador, así como a sus sentidos. Para dar al realizador cinematográfico la misma posibilidad del compositor y del pin- tor, creía Eisenstein, las tomas deben ser neutralizadas para que se conviertan en elementos formales básicos, que puedan ser combinados como el director lo crea adecuado y de acuer- do a los principios formales que desee. Su sentido nativo debe ser extraído, para que sus propiedades físicas puedan ser, uti- lizadas en crear una significación nueva y superior. La revelación «inesperada» que el teatro kabuki provo- có en Eisenstein le dio finalmente la prueba que necesitaba para sus teorías sobre la neutralización. El kabuki emplea una estilización exagerada, mucho más allá de la que se tolera nor- malmente en el teatro occidental. No subraya simplemente la realización del hecho o del suceso; ni tampoco da meramente una inclinación o interpretación particular a los hechos y su- cesos por medio de la estilización, como creía Arnheim que de- bía hacerlo el arte; en lugar de ello, deforma y altera todos los sucesos y los hechos hasta que conservan solamente una base física. Todos los aspectos del drama se convierten en iguales: ya que todos han sido estilizados hasta ser pura epidermis, pura forma física. En esta forma, la interpretación kabuki de, digamos, un crimen, es completamente diferente de la mise-en- scene convencional de Occidente. La estilización del gesto cri- minal elimina su importancia y lo iguala con los otros gestos con los que coopera. Por otra parte, todos estos gestos estili- zados funcionan en un sistema mayor, que contiene códigos estilizados de sonidos, vestuario y decoración, en tal forma que no se podría decir que estos otros códigos estén allí para apoyar los gestos. El significado de una obra kabuki, en otras palabras, no podría ser comprendido por un recuento de la trama y de los gestos. Es la forma del conjunto la que contiene el significa- do, y esta forma, en opinión de Eisenstein, es tan abstracta y tan poderosa como una forma musical o pictórica. La realidad no es ya el apoyo del teatro. El gesto se ha convertido en el equivalente del tono o del color. Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki, Eisens- tein confiaba en crear para el cine un sistema en el que todos los elementos fueran iguales y conmensurables: iluminación, composición, actuación, asunto y hasta subtítulos debían estar interrelacionados, para que el cine pudiera escapar del crudo realismo que significaba la narración acompañada por elemen- tos accesorios. Eisenstein sostenía que cada elemento funciona como una atracción circense, diferente a las otras atracciones bajo la carpa, pero sobre una base igual, y capaz de impartir al espectador una precisa impresión psicológica. Esto es muy di- ferente de la estética convencional, que entiende a la ilumina- ción, al trabajo de cámara y a otros como apoyo de una acción 54 dominante, creando una impresión amplia; Para Eisenstein, ver un film es como ser sacudido por una continua cadena de shocks, provenientes de los diversos elementos del espectáculo cinematográfico y no sólo de su asunto. En sus primeros escritos, Eisenstein creyó que la uní- dad menor del cine era la toma, y que cada toma funcionaba como una atracción circense, entregando un estímulo psicoló- gico particular, que podía combinarse entonces con otras tomas vecinas para construir el ñlmJ Después, Eisenstein quedó más interesado en las posibilidades de los elementos dentro de la toma misma, aportando diversas atracciones afines o conflicti- vas. En todo caso, Eisenstein creía que el cine podía existir como un arte sólo cuando se reducía a «paquetes» de atraccio- nes, como notas musicales, que podían ser moldeadas rítmica y temáticamente en los ricos tejidos de experiencias plenas. En música, todos los posibles diapasones del universo son regulados hasta formar un teclado capaz de un interjuego armónico. Eisenstein quería un teclado para el cine, a fin de que el director pudiera utilizar todo elemento, sea solo o en combinación con otros elementos, y estuviera seguro de su re- sultado. , Siguiendo a Pavlov, creía que las tomas cinematográ- ficas, o atracciones, podían ser controladas para un efecto pú- blico especifico.' En resumen, Eisenstein nunca creyó cinemática el mero registro de la vida. Al comienzo de su carrera se burlaba de realizadores que utilizaban tomas largas. ¿Qué podia ganarse con continuar la contemplación de un hecho después que su significado ha sido trasmitido? Para él, la materia prima del cine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de provocar una discreta (y potencialmente mensurable) reacción dentro del espectador. Los valores principales de tal neutralización de elemen- tos son la transferencia y la sinestesia. En la transferencia, un efecto aislado puede ser producido por una cantidad de ele- mentos diferentes. En un film, muchos elementos están presen- tes al mismo tiempo en la pantalla. Pueden reforzarse entre sí aumentando el efecto (esto ocurre en el cine convencional que Eisenstein deplora); los elementos pueden estar en conílicto entre sí y crear un "efecto nuevo: o un elemento inesperado puede obtener un efecto necesario. Este último es la cumbre de la transferencia. En El acorazado Potemkin, por ejemplo, cuando la dama burguesa dice en la escalinata de Odessa «Ape- lemos a ellos», aparece contestada no por [un diálogo o] un subtítulo, ni siquiera por una acción, sino por las sombras alar- gadas de los soldados que bajan silenciosa, incesante y omi- nosamente por los escalones. Aqui, donde los elementos del 55 lenguaje y de la iluminación están en diálogo, ha ocurrido una transferencia de efecto. Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiem- po, existe la posibilidad de sinestesia o experiencia multisenso- rial. Un buen ejemplo puede encontrarse en el maravilloso film L'Atalatlte de Jean Vigo. Tras la noche de bodas, la novia (Dita Parlo) sale de la cabina elel barco, y los siguientes hechos ocu- rren simultáneamente: la posición de la cámara varía instantá- neamente desde un plano largo a un primer plano; el Sol brilla con luz enceguecedora sobre el rostro de Dita Parlo, que irrum- pe en una sonrisa irresistible, y la tripulación le brinda una serenata de acordeón. Aquí, cuatro tipos de elementos se com- binan para producir una experiencia sinestésica en el especta- dor. Vemos, oímos, sentimos y casi olemos la frescura de ese momento. Esto es posible, cree Eisenstein, porque el realizador tiene la capacidad de construir cada una de esas atracciones en cualquier forma que elija. Tiene al fin un material maleable. Al convertir al realizador cinematográfico en un igual del pintor, del compositor y del escultor, Eisenstein va mucho más allá que Pudovkin, con quien se le ha vinculado a menudo. Pudovkin ponía al realizador a merced de la toma e insistía en que la realización cinematográfica creadora surge de la ade- cuada elección y organización de esos fragmentos de realidad, los que tíenen ya una energía definida. Proponía que el realiza- dor viera a través de la confusión de historia y de psicología, y creara una fluida cadena de imágenes que conducirían hacia un hecho narrativo global. Para Pudovkin el sentido del mundo existe ya en la realidad capturada por las tomas, pero puede ser aumentado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador tiene los medios, creía Pudovkin, de forzar al espectador a ex- perimentar un hecho cinematográfico como si fuera un hecho natural. Puede astutamente dirigir y controlar las atenciones y emociones del espectador, mientras lo conduce no a través de la confusión de la historia, sino a través de la claridad de una realidad reorganizada en el film para que sus relaciones ocultas surjan a la luz. El énfasis de Pudovkin en la toma indi- vidual como fragmento básico del cine lo sitúa mucho más cerca que Eisenstein de los teóricos cinematográficos realistas. Incluso en su punto más formativo, cuando hablaba de crear hechos cinematográficos por medio del montaje, Pudovkin se detuvo mucho antes que Eisenstein. Quería enlazar tomas para llevar al espectador disimuladamente hasta la aceptación de un hecho, un relato o un tema. Eisenstein lo notó y exigió que hu- biera no enlace, sino choque. no un público pasivo, sino un pú- blico de cocreadores. , TOdas estas diferencias entre esos dos grandes contem- poráneos surgieron del concepto crucial sobre la materia prima. 56 Eisenstein no podía aceptar la idea de la toma como un frag- mento de realidad que el realizador recoge. Insistió, tan tenaz- mente como pudo, en que la toma era la residencia de elementos formales como la iluminación, la línea, el movimiento y el volu- men. El sentido natural de la toma no necesita ni debe dominar nuestra experiencia. Si el realizador es verdaderamente creativo, construirá su propio sentido con esa materia prima; construirá relaciones que no están implícitas en el «significado» de la toma. Creará significados en lugar de dirigirlos. La mayor parte de los films y de las teorías cinemato- gráficas de hoy llevan aún la marca de Pudovkin mucho más que la de Eisenstein, pero es el segundo quien ha encendido la imaginación de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teoría sobre la materia prima es infinitamente más compleja que la de Pudovkin, porque contiene un lado material (los aspectos de la toma que él denomina atracciones) y un lado mental o aun es- piritual (la mente que queda atraída). Pudovkin simplificaba este problema al definir la materia prima desde la posición del realizador. Un choque o una atracción. por otro lado, es una relación entre mente y materia; es una cuestión relativa a la experiencia del público, y es por tanto un concepto mucho más sutil y más rico. Medios clnemátlcos: la creación a través del montaje Aunque la materia prima del cine es el discreto estímu- lo contenido en las tomas, no debemos concluir que para Eisenstein tales estímulos fueran equivalentes al cine mismo. Son, mejor, ladrillos de un edilicio o, para usar su analogía, cé- lulas. El cine es creado sólo cuando esas células independientes reciben un principio de animación. ¿Qué es lo que da vida a esos estímulos, haciendo posible una experiencia cinematográ- fica plena? Para esto debemos trasladarnos al concepto famo- so y central del montaje. Tal como la comprensión de Eisenstein sobre el mate- rial cinematográfico había sido generada por e} teatro kabukí, también fue su estilo sobre la poesía haiku la que lo condujo ostensiblemente a una comprensión del montaje. En el mismo «alfabeto» del idioma japonés' vio Eisenstein la base para la dinámica del cine. ¿Qué es un ideograma, se pregunta, si no el choque de dos ideas o atracciones? La imagen de un pájaro y de una boca significa «cantar». mientras la de un niño y una boca significa «gritara, Aqui el cambio de una atracción (pájaro a niño) produce no ya una variante del mismo concepto, sino un significado totalmente nuevo. En el cine, los sentidos per- 57 ciben atracciones, pero el significado cinemática queda generado sólo cuando la mente salta hasta su comprensión atendiendo al choque de esas atracciones. La poesía haiku, hecha de ideogramas, funciona en una forma similar. Registra una serie breve de percepciones senso- riales, forzando a la mente a crear su sentido unificado y pro- duciendo un impacto psicológico preciso. Eisenstein da el si- guiente ejemplo, entre varios: Un cuervo solitario En una rama sin hojas Una noche de otoño Cada frase de este poema puede ser visto como una atracción, y la combinación de las frases es el montaje. El cho- que de atracciones entre una línea y otra produce el efecto psicológico unificado que es la clave de haiku y del montaje. Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera de inmediato los tipos de conflictos entre atracciones que son ase- quibles al realizador cinematográfico: conflictos de dirección gráfica, de escala, de volumen, de masa, de profundidad, de os- curidad e iluminación, de distancias focales, etc. En un ensayo posterior enumera los tipos generales de efectos que tal choque puede rendir. Descubre cinco «métodos de montaje», desde el montaje métrico absolutamente matemático, donde el conflicto es creado estrictamente en la longitud o duración de las tomas, hasta el montaje intelectual, donde el significado surge de un salto consciente, hecho por el espectador, entre dos términos de una metáfora visual o figura. La mayor parte de los textos de Eisenstein trata de los métodos existentes entre esos dos extremos. Di_ce que el conflicto puede ser organizado rítmica, tonal y armónicamente. Cada uno de estos métodos se apoy-a en un conflicto entre los elementos gráficos de las tomas. Nues- tros sentidos apresan la atracción de cada toma y nuestras men- tes reúnen tales atracciones por su similitud o su contraste, creando una unidad superior y un significado. Las tomas como atracciones son, pues, sólo una estimulación, Es la interacción específica de las tomas (al nivel de longitud, ritmo, tono, metá- fora) la que produce el significado. El montaje es para Eisens- tein la fuerza creadora del cine, el medio por el cual las «células» individuales integran un conjunto cinemática vivo; el montaje es el principio de vida que da sentido a las tomas pri- marias. - Aunque Eisenstein elaboró estos conceptos centrales so- bre el montaje en una etapa temprana de su carrera, continuó durante toda su vida prestando atención a los problemas vin- culados al montaje. Específicamente, trató de ilustrar cómo 58 varios elementos particulares pueden ser amalgamados creativa- mente en la experiencia fílmica. A medida que la tecnología cinematográfica es ampliaba, Eisenstein indicaba presurosamen- te el potencial formativo de cada nuevo recurso. En esto fue mucho más liberal (y, podría agregar, más aceptable para lec- tores modernos) que Arnheim, con quien tenía obvias similitu- des en otros puntos. La famosa «Declaración sobre el sonido», que Eisens- tein escribió junto a Pudovkin y a Aleksandrov, es un ejemplo perfecto de la adaptabilidad de su teoría del montaje. Aunque las ideas de Eisenstein sobre la materia prima del cine y sobre la construcción del montaje habían sido emitidas antes de que el sonido se convirtiera en un agregado factible al cine, él incorporó rápidamente esta invención «realista» a su teoría an- tirrealista. Habrá explotación comercial de esa mercadería tan ven- dible: el film hablado. Quienes estén a cargo de registrar el sonido lo harán en un nivel naturalista, que corresponderá exactamente al movimiento de la pantalla, proveyendo una cierta «ilusión». Usar el sonido de esta manera puede destruir la cultura del montaje, porque cada adhesión del sonido a un elemento visual aumenta su inercia como pieza de montaje y aumenta Ia indepen- dencía de su significado; esto operará sin duda en detrimento del montaje, que opera en primer lugar no sobre las piezas del mon- taje, sino sobre su yuxtaposición. Sólo un uso contrapuntístico del sonido en relación al ele- mento visual del montaje puede permitir una nueva potencialidad en el desarrollo y perfección del montaje.' Eisenstein sugiere de inmediato que los experimentos con el sonido no sincrónico «conducirán a la creación de un contrapunto orquestal de imágenes visuales e imágenes auditi- vas •. Ve en la banda sonora una forma de integrar diálogo e información, sin mencionar a la música, en una forma muy superior a la del uso de subtítulos. El caso del sonido es sólo uno de los muchos ejem- plos en los que Eisenstein proclamó un «uso de montaje» para la tecnología realista. En otro ejemplo, apoyó la fotografía en color, porque el color podía formar un complejo código adicio- nal de unidades de montaje, o ,atracciones, que podrían interac- cionar con otros elementos en el film. Como lo demuestra su Iván, el Terrible, segunda parte (La conjura de los boyardos), debe haber meditado larga y firmemente sobre las posibilida- des de tal uso irrealista del color. En ese film, el color fue uti- lizado junto a otro material rodado en blanco y negro, y los colores mismos fueron cuidadosamente depurados a través de filtros, para impactar al espectador con un nuevo elemento 59 visual. Similarmente, estaba ansioso por el desarrollo del cinc en relieve, ya que veía allí nuevos parámetros de relaciones en- tre volumen y espacio. dando al realizador un elemento adicio- nal para controlar. Finalmente, escribió una proclama en pro del uso de una pantalla de forma perfectamente cuadrada, re- chazando las restricciones de otras proporciones más y más anchas. Corno consideraba a la pantalla más un marco que una ventana, veía que el «cuadrado dinámico» ofrecía posibüidadcs más variadas para las formas de la pantalla," Por 'tanto, Eisenstein buscó siempre aumentar la can- tidad de variables a disposición del realizador cinematográfico, pero al mismo tiempo estaba ansioso de que esos elementos permanecieran a su disposición y no operaran por sí mismos. El montaje es la verdadera orden de mando que integra tales elementos dentro de un film. Mientras Hollywood dio la bien- venida a los desarrollos técnicos por el realismo adicional que aportaban al espectador, Eisenstein procuraba subvertir el rea- liSIDO natural de sonido, color y relieve mediante la descompo- sición o «neutralización» de estos elementos, permitiéndoles funcionar en yuxtaposición de contrapunto con los otros ele- mentos del cine. Aportaban, en cierto sentido un nuevo nivel de sonidos en el teclado, que podía ser integrado en la experiencia artística del compositor-realizador a través de la energía de construcción del montaje. El concepto de montaje de Eisenstein tiene muchas fuentes. Era una noción clave en la estética constructivista, aun- que nunca fue desarrollada tan completamente como en la teoría cinematográfica de Eisenstein. Debe mucho, claramente, a las teorías de pensamiento dialéctico expuestas por Hegel, Marx y casi toda otra persona en el medio socio-cultural de Eisenstein. Sintoniza mucho, asimismo, con abundantes teo- rías psicológicas de los años veinte. teorías con las que Eísens- tein estaba seguramente familiarizado, dado su profundo in- terés en los procesos del pensamiento. Es fascinante colocar la teoria del montaje junto a al- gunas teorías del conocimiento que prevalecían durante los años veinte, aunque sólo fuera porque ayuda a separar a Eisenstein de Arnheim, cuya psicologia Gestalt nunca hubiera aceptado. Ciertamente el interés de Eisenstein en Pavlov ya era bastante para distanciarle de Arnheim, porque Pavlov trabajaba al nivel de los significados de estímulos individuales, mientras la psi- cología Gestalt enfatiza el ecarnpo» o «conjunto». que absorbe y transforma los estímulos, y del cual esos estímulos extraen la significación que puedan tener. El concepto de Eisenstein sobre el montaje, sin embargo, iba mucho más allá de Pavlov, Lo que a menudo se olvida es la probable influencia sobre Eisenstein de los Asociacíonístas, que florecieron en los años veinte. Éstos 60 subrayaban las leyes de espacio, tiempo y causalidad que rela- cionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein, dividían el proceso cognoscitivo en secuencias de elementos imaginistas individuales, relacionados no por la sintaxis, como en el lenguaje, sino por pura yuxtaposición. El prominente psi- cólogo E. B. Titchener ílegó a sugerir que hacen falta dos sen- saciones para producir un significado. Esto aporta una clara base racional para la teoría del montaje de Eisenstein. Pero es el famoso psicólogo y pediatra Jean Piaget quien aportó el más notable paralelo psicológico a la teoría de Eisenstein. :este conocía las ideas del gran pensador suizo a través de la obra de Lev Vigotsky, un psicólogo soviético de la época, muy cercano a Piaget, Sin que importe cuán estrecha pudiera ser la relación real entre Eisenstein y la escuela de Piaget, las muchas ideas comunes a ambos hombres deben ser señaladas: 2 1. Ego-centrismo. En el esquema de Piaget, los niños entre 2 y 7 años de edad llegan a un pensamiento preopera- cional, donde sus representaciones no pueden ser diferenciadas de ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein entendía la experiencia de ver como una actividad egocéntrica. El espec- tador adopta las imágenes de la pantalla como si corporizaran su propia experiencia pre-cognoscitiva. 2. Símbolo-sentido primario. En el grupo 2 a 7 años Piaget encontró la predominancia del simbolo-sentido como una operación organizativa. Tales símbolos son altamente ícónícos en su naturaleza; es decir el símbolo emula tanto como sea po- sible las características físicas de lo que representa. Como ejem- plo de ello, Piaget cita el caso de una niña que abría su boca para ayudarse a aprender cómo abrir una caja. Este ejemplo es peculiarmente adecuado al considerar las teorías de Eisenstein, ya que éste habló una vez de Su admiración por una tribu filipi- na que daba a sus parturientas un apoyo espiritual, abriendo to- das las puertas de la aldea (véase La forma en el cine, p. 135). 3. Pensamiento por montaje. Piaget descubrió que los niños muy pequeños miden los significados comparando las di- ferencias entre las situaciones extremas de un proceso, sin prestar atención alguna a las etapas intermedias que las unen. Sus experimentos en este terreno son bien conocidos. Un niño ve cómo el agua es volcada desde un recipiente a otro más alto y estrecho, y concluye que ahora hay más agua. El hecho de volcarla no fue tomado en consideración. En muchos sentidos las teorías de Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo de atención a etapas extremas. Éste es uno de los motivos por los que se oponía tan vigorosamente a la toma prolongada. estilo cinematográfico que necesariamente se aplica al desarrollo de 61 un suceso. Prefería rodar fragmentas estáticos de un hecho, vitalizándolos con un montaje dinámico. Para una criatura en el esquema de Piaget y para un público en la teoría de Eisens- teín, es más significativo mostrar tres estatuas de leones en rápida sucesión, cada uno de ellos inmóvil, cada uno en posición diferente, pero sugiriendo en su conjunto una fiera irritación, antes que mostrar un solo león que se levanta de veras a pe- lear." 4. Lenguaje interior. En su ensayo «Formas cinema- tográficas: nuevos problemas», Eisenstein habló explícitamente sobre la capacidad del cine para trasladar la sintaxis del len- guaje interior, una sintaxis de imágenes contrastadas y de su- perposiciones, que sólo más tarde fue trasladada y reducida a la lógica del lenguaje hablado. Piaget sugería, como podía ser esperado, que los niños operan en un mundo de lenguaje inte- rior construido con un col1age de imágenes. Aprenden lenta- mente a modificar sus mundos personales cuando este lenguaje interior es confrontado repetidamente con una situación externa a la que no se acomoda. Habitualmente el lenguaje interior es reemplazado mayormente por una sintaxis funcional pública a la edad de siete años. Está caracterizado por varios rasgos que se vinculan con la teoría cinematográfica de Eisenstein. Primero, ocurre en un «movimiento inconsciente», que va de una secuencia de imágenes a otra. Segundo, es «transductiva», en cuanto al niño atribuye una causalidad a los elementos vi- sualmente asociados que encuentra en yuxtaposición. Finalmen- te, muestra un «sincretismo» básico, que acumula numerosos elementos dentro de un solo suceso. Eisenstein no empleaba el vocabulario de Piaget, pero podernos afirmar que deseaba que el cine hiciera renacer el lenguaje interior. Quería que la fluidez del lenguaje interior fue- ra activada por el montaje y que construyera un hecho emocio- nalmente significativo por medio de la yuxtaposición visual. En los términos de Piaget, quería que el cine se convirtiera o pro- dujera «un sincretismo global de inferencias transductivas indio viduales». La fascinación de Eisenstein frente a las sociedades pri- mitivas y a las expresiones de los niños refuerza la concepción del arte cinematográfico como una vuelta a un paraíso prelógico. Ciertamente, no sería el primer esteta que vio en el arte una recuperación de la capacidad de un pensamiento extralógico, el que inconscientemente aporta una experiencia inmediata o rinde una comunicación inmediata. El montaje es el instrumento de esta consciencia real- zada. En el lenguaje, se saltea la sintaxis pública y crea los más fuertes efectos poéticos. En el cine, toma elementos desar- 62 ticulados o triviales y los convierte en ideas que son demasiado ricas para ser dichas en palabras. En su mejor punto, el mon- taje moldea estas ideas en un gran hecho sincrético emo- cional, un hecho capaz de reorientar nuestro pensamiento y nuestra acción. Por sí mismo, el montaje no puede cumplir esa proeza; debemos apartarnos del montaje para descubrir las formas y estructuras más poderosas y eficaces que el cine puede adoptar. Pero el montaje sigue siendo el principio crucial de vida que dinamiza todo film valioso y que aporta una entrada al mundo pre-lógico del pensamiento ímagínísta, donde el arte tiene sus consecuencias más profundas. Fonna cinematográfica En la década de los años veinte, Eisenstein comprendió que las atracciones individuales nunca podrían dar una signi- ficación al cine, y así introdujo el concepto unificador y diná- mico del montaje. Hacia el final de esa década y a través de los años treinta, luchó para ir más allá del montaje simple hasta el nivel de la forma cinematográfica, porque vio claramente que a pesar de la energía vitalizadora de la yuxtaposición de tomas, la sola yuxtaposición no podría determinar por sí misma el impacto de todo un film. El montaje explica la significación de un nivel local, pero no un significado global. La cuestión de la forma cinematográfica surgió real- mente dentro de su consideración del montaje mismo, como una pregunta sobre lo que él denominó el dominante. En cualquier toma dada hay múltiples atracciones: ¿cuál de ellas debe deter- minar la clase de yuxtaposición requerida? Si la toma A es unida con la toma B según valores de luminosidad contrastante, ¿puede el realizador unirles la toma C, que se relaciona con la B en cuanto a la dirección del movimiento en la pantalla? Y si se hace así, ¿qué ocurre con el valor luminoso de la toma C? ¿Simplemente lo ignoramos como espectadores? Tales pregun- tas llevaron a Eisenstein a sugerir que cada toma posee una atracción dominante y muchas secundarias en el contexto de un film. En los films narrativos, la línea argumental determina lo que primero debe atraernos en una toma. En un film policía- co, por ejemplo, instantánearrrentc notamos al asesino que se esconde tras cortinas de encaje. Las otras atracciones de la toma (el movimiento de las cortinas con la brisa, los reflejos luminosos del claro de luna y las sombras en la habitación, etc.) juegan alrededor de la atracción central de la figura. En un film ligeramente más abstracto, la atracción dominante seria el claro de luna con sus sombras y el film seguiría el desarrollo de 63 los cambiantes valores luminosos. En tal caso la figura tras las cortinas de encaje no usurparla ya nuestra atención. Muchos films experimentales en las décadas de los años veinte y treinta intentaron una organización sobre líneas distintas a las de su argumento. La noción del dominante prevaleció en la Unión Sovié- tica durante los años veinte y sin duda Eisenstein estaba fami- liarizado con el crucial ensayo, denominado simplemente «El dominante», escrito en 1927 por el reputado critico literario Roman Jakobson. Una obra literaria se compone de un conjunto de códigos interactivos, afirma Jakobson, pero un código se convierte en dominante y controla las inflexiones de los otros.' En ciertos poemas líricos, por ejemplo, los códigos líterarios de aliteración y asonancia dominan el sistema y, además, tam- bién subordinan a los otros códigos de narración, repetición, imágenes, etc. Este concepto parece estar en conflicto con la idea de neutralizacion, en la que todos los códigos se convierten efec- tivamente en iguales. Eisenstein vaciló entre estas ideas, consi- derando que por un lado todos los sistemas poseen un domi- nante, mientras, por otro lado, alentaba a los artistas a liberarse de su tiranía, En el caso más obvio, podemos afirmar que todo film sigue líneas diversas, la más visible de las cuales es la na- rrativa, o línea argumental. En la mayoría de los films, la línea argumental domina al conjunto, trayendo a todos los otros ras- gos a «enlístarse» con ella. Claramente, Eisenstein estaba an- sioso por combatir esta convención, dando más independencia e importancia a esos otros códigos «subsidiarios», Al tratar los códigos subsidiarios, Eisenstein volvió a su analogía musical, sugiriendo que toda toma está compuesta por una serie de tonos y subtonos, aparte de su dominante. La dominante es la que más llama la atención del espectador, mien- tras los tonos y subtonos son «estímulos secundarios» que juegan en la periferia de tanto la imagen como la conciencia del espectador. Eisenstein admitió que todas sus primeras conside- raciones sobre el montaje estaban concentradas en las yuxtapo-- siciones de dominantes dentro de una escena cinematográfica. Más tarde comenzó a enfatizar el montaje, lo que hizo surgir otras líneas de desarrollo dentro de un film. Se hace claro que Eisenstein comenzó a pensar en la experiencia cinematográfica como en un nexo de líneas comple- mentarías, más que como en un sistema staccato de' discretos estímulos. Si consideramos a las tomas como las discretas no-- las de una pieza para piano, moldeadas por un compositor en. diversas líneas, debemos recordar que la línea dominante en la música tradicional seria sin duda la melódica, pero toda bue- na obra debe ser rica en tonos y subtonos, creados por la aten- 64 cion a las armonías periféricas del teclado en relación a la pieza que se desarrolla. En su ensayo «La cuarta dimensión cinematográfica» (en La forma en el cine), Eisenstein meditó específicamente sobre esta analogía musical. Aunque admitía que existe un do- minante, se mostró partidario de una neutralización de ele- mentos (a los que denominó «una igualdad democrática de derechos para todas las provocaciones o estímulos, entendién- dolos como un... complejo»; La forma en el cine, p. 68). Luego sugirió que los realizadores comenzaran a trabajar con los subtonos tanto como con el dominante, a fin de crear el' equi- valente del «impresionismo» de Debussy o de Scriabin. De paso podemos anotar que entre todos los compositores, éstos son los dos más frecuentemente vinculados con la sinestesia, y que Scriabin llegó a componer evocaciones musicales de colores. Estimulado por un sentido de la forma musical, Eisens- tein comenzó a hacer referencias a la «experiencia total» y a la «sensación del conjunto». El realizador cinematográfico no debe meramente reunir elementos de montaje a lo largo de una línea dominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrante para que el espectador pueda recibir un grupo de estímulos organizados, que se entretejen variadamente en él pero crean una impresión final, un sentido de totalidad. Esa idea de mon- taje interconectado es el «montaje polifónico» y su resultado es la «unidad a través de la síntesis». Estas nociones son de un nivel superior al montaje, tal C)Jmo el o n ~ e&1 de un nivel superior a las atracciones que yuxtaponía. El €JklntaJ!) es la energía del cine que infunde vida a la materia prima, pero el concepto de unidad sintética es el que dirige esta Orgía hacia un objetivo global, hacia una forma significativa. ticamente todas las meditaciones de Eisenstein o- bre la forma cinematogr' ca y la unidad pueden ser reducidas a una nabacción ¿atto las hnágeIlés de «maquIná de dile» y «organismo de arte». Una y otra vez insistió en que el arte debe ser una intersección de naturaleza e industria. En uno de sus primeros ensayos estaba ya procurando uncir estos conceptos tradicionalmente opuestos: El pensamiento del montaje -la altura de sensaciones di- ferenciales y de resolver un rnundp «orgánicos-e- es nuevamente plan- teado por una máquina de funcionamiento matemáticamente im- pecable (La forma en el cine, p. 27). El estilo característicamente enfático de Eisenstein pro- clama la confrontación lograda de un mundo orgánico con una máquina de arte. Pero este juvenil optimismo cedió su sitio a muchas dudas y al continuo re-examen de estas imágenes. Po- demos decir que a medida que avanzó en edad, su concepción 3 • ANDREW 65 de la forma cinematográfica giró marcadamente desde un inte- rés en la forma mecánica (surgido durante el periodo construc- tivista) a la forma orgánica, pero en ningún momento desa- pareció del todo el conflicto entre ambas. Para poder comprender, aun en líneas generales, las complicadas opiniones de Eisenstein sobre forma cinematográ- fica, veamos aquellas dos concepciones separadamente y en cierta profundidad. La máquina del arte La imagen del arte Como máquina proviene inicialmen- te, sin duda, de los muchos retóricos clásicos que hablaban del arte como de un recurso para controlar las reacciones de un público. En épocas más recientes, los realistas del siglo XIX, especialmente Taine y Zata, contribuyeron a la elaboración de esta imagen. Pero la mayor parte de la deuda de Eisentein por su imagen del arte como máquina se refiere a los constructivis- tas con los que trabajó. ~ t se tomaron seriamente el pro- nunciamiento de Marx y Lenin según el cual el arte, ante todo, es un trabajo como cualquier otro. Sólo hace falta echar un vistazo sobre los cuadros y los grabados de esta época, o leer las descripciones de escenografías teatrales (en muchas de las cuales trabajó Eisenstein), para ver con cuánta religiosidad se mantenía aquella idea. Eisenstein era también un adepto de una nueva teoría de actuación rotulada biomecánica. En los años veinte ésta desafió triunfalmente al método Stanislavsky, centro del tan aborrecido y completamente naturalista Teatro de Arte de Moscú. El mismo nombre biomecánica demuestra la orientación de la vanguardia soviética en los años veinte. ¿Cuáles son las propiedades de una máquina que la convierten en una analogía viable de una obra de arte? Se trata, ante todo, de una construcción intencional diseñada con objetivos específicos. Ha sido inventada para cumplir un pro- pósito o para resolver un problema que existía antes de su invención. Ha sido completamente planeada antes de ser cons- truida, y en todas las etapas es rectificada hasta que el meca- nismo se ajusta a su propósito. Tanto la construcción como el funcionamiento de la máquina son mayormente previsibles. Donde les es posible, los ingenieros utilizan partes y métodos familiares para que la máquina terminada corresponda estre- chamente al diseño. La máquina misma es luego alterada y modificada hasta que cumple limpia y eficazmente su operación. Si es una buena máquina, su cumplimiento será previsible. Si la máquina comienza a fallar, puede ser arreglada sustituyen- do las partes que provocaron problemas. A medida que pasa 66 el tiempo, la máquina puede perder su eficacia y ser susti- tuida por un nuevo modelo, diseñado para cumplir la misma función pero en forma más eficiente, según los progresos de la ciencia y la tecnología. Muchos de estos aspectos de una máquina atraían al sentido de Eisenstein sobre naturaleza y propósito del cine. Hemos visto que para él la materia prima del cine es la «atrac- ción» y que un film es una serie de shocks lanzados al espec- tador: una especie de máquina psicológica. De aquí se infiere que la forma de un film depende de la clase de experiencia que el realizador desea obtener. De hecho, el proceso creativo co- mienza cuando el artista queda enteramente alerta sobre la finalidad que tiene en la mente, decidiendo después sobre los mejores medios posibles para conseguirla. Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de los cuales opera en un nivel de abstracción cada vez más alto den- tro del espectador. Primero viene la materia prima, las atrac- ciones despojadas que pueden definirse como cualquier cosa dentro del film que suponga una diferencia para el espectador. Por la simple yuxtaposición de estos estímulos primarios, se crean significados cinemáticos básicos. Estos momentos innu- merables de significado por el montaje comienzan a fundirse en líneas de desarrollo, incluyendo una línea dominante y va- rias líneas accesorias. Las más comunes de tales líneas son la caracterización, la trama. el tono general de iluminación, etc. El espectador toma estos grupos de significación dramática y de hecho re-crea la línea del film resolviendo las tensiones con las que se le confronta. El conflicto de carácter, asunto, tono y todos los nive- les superiores de significado, es exactamente análogo al con- flicto físico que Eisenstein veía en la base del montaje prima- rio. Los conflictos repetidos y casi incontables entre las atrac- ciones, producen los grandes conflictos y las grandes tensiones del drama. Aquí, desde luego, los elementos conflictivos son fácilmente identificados: un grupo de personajes contra otro, una acción pasada contra el presente: un decorado y una ilumi- nación invernales contra una atmósfera primaveral, etc. El nivel dramático comienza a disolverse en un nivel aún superior de generalidad dentro de la mente del espectador. Ve el argumento como sólo un ejemplo aislado de un tema general que podría quedar establecido por otros argumentos y otras oposiciones. En el nivel más alto, por tanto, el especta- dor queda al tanto del problema central, o problemas, que el realizador ha confiado en engendrar dentro de él. El film ha funcionado como una máquina, utilizando un combustible apto (atracciones). activado para crear una corriente firme de movi- miento (montaje), desarrollando un significado dramático con- 67 trolado y total (argumento, tono, carácter, etc.) que conduce a un destino inevitable (la idea final o tema). Como Eisenstein pensaba que la mente funciona día- lécticarnente, formulando síntesis entre elementos opuestos, y que el momento cumbre de un film llega cuando la mente sin- tetiza las ideas opuestas que dan su energía a un film, quería permitir que el .espectador estuviera alerta para sintetizar el film completo, desde sus menores partículas hasta sus ideas motrices. Mientras Griffith y Pudovkin confiaban en llevar al espectador hacia adelante, en un trance, hasta una conclusión que repentinamente se descargaba sobre él, Eisenstein insistió siempre en que el espectador ayudara a forjar el significado del film. En esto, desde luego, su teoría se asemeja a las teorías teatrales que Bertolt Brecht elaboraba en la época. En su film La huelga, por ejemplo, Eisenstein no vaci- ló en yuxtaponer imágenes extrañas, como el rostro de un hombre y la imagen de un zorro, o como la de una multitud junto a la de un toro sacrificado en el matadero. Estas imáge- nes, cada una de las cuales aporta un fuerte estímulo, carecen de significado hasta que la mente crea los enlaces entre ellas por su capacidad para la metáfora. El asunto mismo surge de numerosas metáforas semejantes, mientras la mente crea una interacción entre los obreros específicos que luchan contra un sistema empresarial específico. Antes del final del film, el es- pectador 'comienza a sintetizar sus ideas mayores, ideas sobre el capital versus el trabajo. El film consigue su efecto cuando el espectador comprende la conclusión (o síntesis) del choque de tales ideas mayores. La síntesis, en este caso, es la de exigir la caída del capitalismo y el ascenso de la clase obrera. La máquina cinematográfica existe para entregar el tema al espectador. Toda la atención del realizador queda enfo- cada en los medios que se necesitan para llevar a ese espectador a una confrontación con el tema. Y el realizador debe llevarle allí con los ojos abiertos, exponiendo ante el espectador sus medios y su mecanismo, no solamente porque este estilo sea preferible al realismo ilusorio que es la marca principal de Hollywood, sino porque el film deriva su energía de los saltos mentales conscientes del espectador. El público da literalmente vida a los estímulos muertos, forzando a los relámpagos a sal- tar de un poste al otro, hasta que todo el relato esté ardiendo y hasta que el tema quede iluminado más allá de la duda y de la ignorancia. Sin la participación activa del público no habría obra de arte. Esta teoría mecanicista del arte debe enfocar siempre la estructura y hábitos de la mente humana más que el tema de la obra, porque la mente humana es el medio por el cual el film existe y el destino de su mensaje. La teoría orgánica, 68 por el contrario, subraya al objeto cinematográfico en sí mismo, como autosuficiente y autónomo. La analogía orgánica Eisenstcin nunca se entregó completamente a la teoría mecanicista antes delineada. Desde el principio había en sus textos un asomo de una teoría conflictiva, la orgánica. El asomo se convirtió en el tema dominante de sus escritos en los años treinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente titulado «Palabra e imagen» (en El sentido del cine) y «Montaje 1938. (en Reflexiones de un cineasta), es esencialmente una medita- ción sobre los problemas que la teoría orgánica presentaba a sus primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las ideas de Eisenstein sobre la teoría orgánica son demasiado numero- sas para mencionarlas aquí. La teoría orgánica ha sido el mo- delo más influyente de la creación artística en la civilización occidental desde los principios del siglo XIX. El deseo de Eísens- tein de refundir algunas ideas de esta tradición con el más radical constructivismo de su juventud era natural. ¿Qué características posee un organismo que lo hagan comparable a una obra de arte? El más esencial es el principio de vida, o alma, que vive en todas las partes del organismo, pro- vocándole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentido de que el organismo, al ser trasplantado a un medio diferente, se alterará para adaptarse sin perder su identidad. Existe la noción, maravillosamente llamativa, de la autorreparación con la que un organismo puede corregir sus propias heridas o limitaciones. Existe el aspecto generativo de un organismo que se prolonga a través de la procreación. Finalmente, y como re- sumen, un organismo existe por sí mismo. Mientras una máqui- na existe para promover una finalidad preexistente, un orga-. nismo vive sólo para su propia continuidad. De estos aspectos el que más fascinaba a Eisenstein era el del totalizador principio de vida. Lo que siglos de cristianis- mo habían denominado alma y que Hegel había denominado idea, Eisenstein llamó tema. Es un tema lo que lleva a un or- ganismo a ser como es; tema lo que parece exigir que formule ciertas elecciones y no otras, en el proceso creativo. Eisenstein escribió: Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino que se convierte en una representación particular del tema gene- ral, que en igual medída penetra en todas las piezas.' Eisenstein continuó afirmando que en un buen film las representaciones particulares, cuando están debidamente orde- 69 nadas, producen cl tema que les ha dado el ser. Al procurar apresar el dificil problema de círculo cerrado a que conduce esa noción, Eisenstein volvió una y otra vez a la situación de un actor. Un actor exhibe una cadena de gestos, cuya combina- ción promueve, y finalmente forma una imagen completa (di- gamos: los celos l. Los pequeños gestos que se enlazan en la cadena son todos debidamente elegidos por la exigencia del tema de los celos, aunque esos celos finalmente existen sólo cuando la cadena ha quedado completa. El lado mecanicista de Eisenstein sugiere que el actor sabe desde el principio qué es lo que quiere trasmitir y sólo necesita encontrar los medios más eficaces y poderosos para alentar al público a que salte hacia esa imagen. El lado orgánico de Eisenstein se rebela, aduciendo que el tema es invisible incluso para el actor hasta que su ca- dena de gestos ha cumplido Su trayecto, pero que el tema fun- ciona igualmente al elegir esos pequeños fragmentos (en el caso, los gestos) que Se suman hasta un conjunto. Esos frag- mentos San elegidos porque ellos, y solamente ellos entre todas las posibles representaciones, contienen en sí mismos el micro- sistema del tema. Para el lector moderno la idea de una «célula» de montaje adquiere un significado metafórico adicional, en cuanto a que cada pieza de montaje, además de funcionar en la maquinaria conjunta del film, tiene dentro de si la clave del código genético que es el tema. Esto asegura que las células ac- tuarán en montaje polifónico y crearán «un monismo de con- junto». Está claro que el concepto de forma orgánica es atra- yente, pero tiene el peligro de desplazar la responsabilidad por el resultado de un film de las manos del realizador-ingeniero, dándosela místicamente a la «naturaleza». Un organicista pue- de tentarse a reducir toda discusión sobre el cine con la lacó- nica declaración: «Pero este film creció hasta adquirir su forma propia y es inútil pensar más al respecto.» Eisenstein nunca creyó perderse en tal reduccionismo. Para él, igual que el prin- cipio de vida, el tema comienza al dirigir las decisiones durante el proceso de realización, pero ese tema no puede ser símple-' mente extraído de la nada. Por consiguiente. la tarea más cru- cíal de la realización es para Eisenstein el descubrimiento del tema. El trabajo que implica tal descubrimiento es equivalente a la construcción del film. Para comprender la visión de Eísensteín sobre el «des- cubrimiento del tema» debemos entender que, para él, la natu- raleza no existe en una forma fácilmente asequible. Esto lo se- para inmediatamente de la mayor parte de los teóricos orgáni- cos, que creen que la pura observación atenta de la naturaleza rinde el tema orgánico que es después capaz de infundir su energía natural a una obra de arte. Para Eisenstein, tanto la na- 70 turaleza como la historia deben ser transformadas por la mente antes de convertirse en ciertas. No existe una realidad desnuda y directamente aprehcnsible. La tarea del realizador cinemato- gráfico, la tarea del artista, es aprehender la verdadera forma de un hecho o fenómeno natural y después utilizar esa forma en la construcción de su obra de arte. Será útil un obvio ejemplo de la obra del mismo Eisens- tein. En 1905 se produjo una insurrección en la nave «Potero- kin» como parte de la fracasada revolución de ese año. Durante cierto plazo la insurrección levantó al pueblo de Odessa y a los marineros de otras naves cercanas. Eisenstein pensaba que ese episodio podía ser filmado de incontables maneras, pero sólo una de ellas aprovecharía la verdadera forma del suceso. Sólo un film quedaría orgánicamente atado a la verdad de la historia: El acorazado Potemkin. El proceso por el cual un realizador llega a apoderarse de la verdadera forma de un hecho no es simplemente la de re- gistrar las apariencias del hecho. Eisenstein había sostenido siempre que para obtener la «realidad» había que destruir el «realismo», quebrar las apariencias de un fenómeno y recons- truirlas de acuerdo a un «principio de realidad». Para el mar- xista Eisenstein, tanto la naturaleza como la historia obedecen un principio de forma dialéctica. El realizador debe ver detrás del realismo superficial de un suceso hasta que su forma dialéc- tica se le haga clara; sólo entonces será capaz de «tematizar» ese asunto. Después de esto, las elecciones que haga, tanto en su materia prima como en sus métodos de montaje, le serán automáticamente dictadas por este principio de vida. Por su parte, el espectador debe re-crear el tema del film a medida que su mente da energía a las «atracciones» que tiene por delante. La miriada de interconexiones entre estas células superarán fi- nalmente al espectador, a medida que film y espectador se mue- ven hacia la imagen final del tema. El film no es un producto, sino un proceso creativo que se desarrolla orgánicamente y en el que el público participa emocional e intelectualmente. Eisens- tein escribió: «El espectador debe atravesar el camino de la creación que el autor atravesó al crear la imagen» (El sentido del cine, p. 32), Ycitaba a Marx en su apoyo: No sólo el suceso, sino el camino hacia él es parte de la verdad. La investigación de la verdad debe ser verdadera por sí mis- roa. La verdadera investigación es la verdad desplegada, cuyos miem- bros disyuntivos se unen en un resultado (El sentido del cine). La analogía orgánica, en resumen, desplaza en cierto grado el origen de la forma de un film, alejándola del realiza- dor. Hasta Eisenstein reconocía la desproporción e inmoralidad de la creación de un montaje intencionado que trata de manípu- 71 lar al espectador. La aprehensión de un tema orgánico supone una comprensión de la realidad que está fuera de la conciencia del creador, pero sólo la supone por medio de ella. El realizador creativo se coloca en la posición de comprender la realidad te- máticamente y de ser capaz de crear un film, cuyas líneas en- trecruzadas expresan aquel tema. Además, las mismas líneas de significados en ese film están hechos de fragmentos o célu- las, cada una de las cuales contiene en sí la clave del tema. El film entero es de una sola pieza, aun cuando opere a través del conflicto y del choque. Esto es así porque, en el credo de Eisensteín, los temas básicos de la vida misma son reducibles a conflictos. El montaje, entonces, mientras provee la energía mecánica que permite a la máquina del film el cumplimiento de su misión asignada, es formalmente isornórfico a la estruc- tura orgánica de la naturaleza y de la historia. Eisenstein pareció satisfecho con su «máquina orgá- nica». Cada vez que investigaba el efecto de un film sobre el es- pectador, recurría a la imagen de la máquina. Pero cuando se volvía a la relación entre la obra de arte y la realidad se con- centraba en la interrelación orgánica de las células que la for- maban. Aunque esto confundía a muchos de sus críticos y a sus seguidores, para él era sólo un cambio de énfasis. «El error -dijo- está en enfatizar posibilidades de yuxtaposición, mien- tras se presta aparentemente menos atención a analizar el ma- terial que ha sido yuxtapuesto» (El sentido del cine, p. 8). Para resumir, Eisenstein simplemente quería que un film hiciera cosas como las hace una máquina, pero no quería que esa máquina estuviera compuesta de partes viejas, algunas improvisadas en el terreno, otras compradas en un depósito de desechos, todas reunidas en cualquier forma que pareciera fun- cionar. Y así buscaba la naturaleza, lo orgánico, en el cual todas las partes están interrelacionadas en un sistema autónomo. Pero este modelo más atractivo (cercano a la forma cínematográfica soñada por Munsterberg y Arnheim) era necesariamente «inú- til». Lo que es naturalmente autónomo no promueve la revo- lución, por lo menos directamente. Eisenstein vaciló entre aque- Has dos nociones muy diferentes de la forma cinematográfica, porque nunca estuvo completamente seguro sobre la función o propósito del arte cinematográfico. Necesitamos examinar esa incertidumbre. El propósito final del cine Implícitas en todas sus reflexiones sobre la forma del cine están las cuestiones que concíernen al propósito del cine. 72 La vía más accesible para entrar en los problemas de la teoría de Eisenstein es la consideración de las relaciones entre retó- rica y arte autónomo. Estos términos son totalmente opuestos en casi todas las teorías del arte, y en nuestra cultura ha exis- tido un vasto prejuicio normativo en favor del arte contra la retórica. Es correcto hacer notar desde el principio que, hasta donde yo lo se, Eisenstein nunca consideró que sus teorías fue- ran otra cosa que teorías sobre el arte. No existe registrado un solo ejemplo de que se refiera al cine como un medio retórico. Sin embargo, diversos críticos del pasado le han acusado de ser un teórico de la retórica y otros han tratado de apoyar esa acusación analizando sus films como textos de propaganda. Es provechoso resumir los temas que se presentan en toda conside- ración de la retórica versus el arte, y tratar de localizar de paso las posiciones de Eisenstein. La retórica Los griegos construyeron elaboradas teorías de la re- tórica incluso antes de que la ciencia de la estética o la idea del arte hubieran sido desarroIladas. En su sentido más amplio, la retórica es la ciencia del lenguaje y de la comunicación. Más específicamente es el estudio de los fines, los métodos y los efectos del discurso. Para nuestros propósitos podemos concebir la retórica como el examen de situaciones discursivas en las que una parte trata de trasmitir algo a alguien, con el propósito de influirlo o por lo menos de ilustrarlo. Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente man- tenida en el arte como máquina supone la situación retórica clá- sica. La obra de arte o film se convierte en un verdadero medio, posible de ser ajustado y modificado, a través del cual un re- tórico (o realizador cinematográfico) trasmite sus ideas con tanta claridad y fuerza como le sea posible. El objetivo de tal situación está precisamente en el efecto sobre el público, sea un efecto intelectual o emocional. La situación cinematográfica coloca naturalmente al re- tórico' en una posición de dominio absoluto sobre su público, porque no existe posibilidad <le que el público conteste, en el sentido normal del diálogo. El espectador espera en verdad ser ilustrado o emocionado y lucha por conseguir los efectos que la maquinaria del cine debe entregarle. Después de todo, ha pa- gado dos dólares para sentir los efectos que alguien en Holly- wood ha creado con dos millones de dólares. Además, corno el medio del cine es tecnológico, el espectador está aún más dis- puesto a aceptar su papel como recipiente de efectos. Un retó- 73 5. Siegfried Kracauer De los teóricos que pertenecen al campo realista, Sieg- fried Kracauer es uno de los más recientes, ya que su Theary af Film apareció en 1960. Es útil examinar su obra antes de tratar los textos previos de André Bazín, porque Theory af Film es un libro claramente organizado, sistemático y totalmente transparente. Levanta frente a nosotros un inmenso bloque ho- mogéneo de teoría realista: directo, reconocídamente acadérni- ca, prolijo. Nos desafía una y otra vez a refutarlo. Está lleno de aclaraciones y de catálogos juiciosamente enumerados. Más que ninguna otra teoría realista, presume ser una argumentación exhaustiva, cuidadosamente planeada y diseñada. Aunque es poco conocido en Europa, e! libro de Kra- cauer ha tenido un increíble impacto en Inglaterra y en Norte- américa, en parte .porque su publicación coincidió con el co- mienzo de un difundido estudio sobre e! cine en ambos países. Más elocuente que eso es, sin embargo, la sólida estructura del libro y Su amplia erudición. Theary of Film aparece como una autoridad desde su mismo formato, especialmente si se le compara con sus «adversarios». Es un libro grande, lleno de re- ferencias a un vasto espectro de films, a teóricos de! cine y a estudiosos de todos los campos; está escrito además con una incomparable seguridad y COn una imponente seriedad ger- mánica. Kracauer había sido un destacado periodista en el más importante periódico democrático de Alemania, el Frankfurter Zeitung, escribiendo largos y detallados artículos sobre muchos temas, tanto políticos como culturales. En Nortearnérica, du- rante la Segunda Guerra Mundial, redactó su monumental es- tudio del cine expresionista alemán: De Caligarí a Hitler. Aun 106 los críticos severos de ese libro no pueden rechazarlo, porque es, a un mismo tiempo, teóricamente audaz y ampliamente do- cumentado. Los otros libros de Kracauer (uno sobre el compo- sitor Offenbach y uno sobre historia) son igualmente sólidos e igualmente serios en su propósito. El crítico Peter Harcourt caracterizó una vez a Kra- cauer en una forma que, aunque sin duda imaginaria, parece aún dramáticamente adecuada.' Sugirió que Kracauer es la cla- se de hombre que después de ver cine durante cuarenta años decidió que debía trabajar y volcar sus ideas sobre el medio, así que se fue directamente a una biblioteca y se encerró. Allí, le- yendo con profusión, pensando sin cesar, trabajando siempre solo, siempre apartado del zumbido de la charla cinematográ- fica y de la producción, dio nacimiento, lenta y dolorosamente, a su teoría. Su libro está lleno de los créditos y los débitos de esta clase de singular terquedad. Materia y medios Es engañosamente fácil delinear las creencias de Kra- cauer, porque continuamente hizo repicar sus conceptos esen- ciales sobre la mente del lector. En el prefacio de su libro dife- renció su obra de todas las teorías previas, aduciendo que el suyo era un material estético fundado en la prioridad del con- tenido, mientras todos los otros teóricos han estado primor- dialmente interesados en la forma artística. Su propósito era examinar diversos tipos de films para definir las líneas más ri- cas del desarrollo cinemática. Planeaba hacer esto componien- do, en la primera mitad del libro, un análisis completo y una descripción del medio. En otras palabras, comenzó concienzu- damente con una exploración sobre la materia y los medios del cine. Después, en la parte III: «Composición», se volcó al cen- tro de su estudio, una prolija crítica de cada forma de cine basada en los criterios ya desarrollados. Finalmente, en un epílogo, colocó su teoría completa en el contexto más amplio de la actividad humana y se extendió sobre su propósito y posi- bilidades. El medio cinematográfico, en la teoría de Kracauer, es una mélange de temas y tratamiento del tema, materia prima cinematográfica y técnica cinemática. Esta mélange es única en el universo estético, porque en lugar de crear un nuevo «mun- do de arte», el medio tiende a volver hacia su material. En lugar de proyectar un mundo abstracto o imaginativo, desciende hacia el mundo material. Las artes tradicionales existen para trans- formar la vida con sus especiales medios, pero el cine existe 107 más profunda y esencialmente cuando presenta la vida como es. Las otras artes agotan su tema en el proceso creativo; el cine tiende por lo contrario a mostrar su material. Para tomar un ejemplo simple, un pintor utiliza un edificio en un cuadro cubista, eligiendo aquella parte del edi- ficio que le interesa y haciéndonos olvidar de él como edificio una vez que lo hemos redescubierto como forma en una obra de arte. El realizador cinematográfico, por otro lado, nos mues- tra el mismo edificio y fija nuestro interés en el edificio mismo. Por muy prolijamente que explore los aspectos visibles del edificio, siempre queremos saber más sobre él. El realizador nos devuelve a su modelo, mientras el pintor nos hace trascen- der al modelo y olvidarlo en la superficie del cuadro. El material estético de Kracauer combina dos terre- nos: el de la realidad y el de las posibilidades técnicas del cine. Aunque la fotografía fue desarrollada (y lo sigue siendo) para registrar la realidad visible, registra algunos aspectos de esta realidad mejor que otros. Y, por otro lado, la realidad física está compuesta de muchos aspectos, algunos de los cuales son más adecuados a una cámara fotográfica que otros. En la visión de Kracauer, la función del realizador cinematográfico es leer correctamente la realidad y su medio expresivo, para estar se- guro de emplear las técnicas apropiadas sobre los temas apro- piados; Kracauer piensa en el cine como en un instrumento científico, creado para explorar algunos particulares niveles o tipos de realidad. Su libro confía en elaborar los usos más apro- piados de este instrumento y los beneficios que se derivan de él. La mezcla de materia y medios es aqui reminiscente de Béla Balázs. Ambos hombres están a la búsqueda del material cinematográficamente adecuado y ambos creen que las técnicas cinematográficas sólo existen para operar sobre ese material. Hemos visto que Balázs fue incapaz de definir cuál era el mate- rial adecuado; enfrentando el mismo problema, Kracauer se vuelve hacia la fotografía fija, esperando encontrar alli la res- puesta. Para Kracauer, el cine es el heredero de la fotografía y de su indiscutido enlace con la realidad visible. El tema del cine debe ser por tanto el mundo, a cuyo servicio se inventó la fotografía fija: el mundo visible «interminable», «espontáneo», de «sucesos accidentales» y de repercusiones infinitamente mi- núsculas. La materia prima del cine. es en todos los casos el mun- do visible y natural, condicionado por su adaptabilidad al fot6- grafo. Por tanto, los aspectos técnicos del medio (la fotografía) determinan en cierto grado el material de ese medio. ¿Cómo puede Kracauer denominar a tal sistema una visión «orientada por su contenido»? Está bien al tanto del problema que se 108 esconde allí, y astutamente divide los medios del cine en dos grupos: las propiedades básicas y las propiedades técnicas. Las propiedades básicas del cine son enteramente foto- gráficas: su capacidad de registrar (aunque sea en blanco y negro y en dos dimensiones) el mundo visible y su movimiento. Aunque él está al tanto de que toda fotografía está llena de «transformaciones inevitables» de la realidad (en el sentido de Arnheim), cree que éstas pueden ser descartadas porque «las fotografías conservan el carácter de reproducciones oblígadass.t La base fotográfica del cine es por tanto técnica, pero Kracauer prefiere no tener en cuenta las limitaciones técnicas. El mundo existe para él como está fotografíado o fotografiable, y este mun- do es la materia prima asequible al realizador cinematográfico. Al rehusarse a cuestionar las propiedades básicas (es decir, fo- tográficas) de la fotografía cinematográfica, rechazó irrevocable- mente la teoría formativa, que marca un mundo de diferencia (y un mundo de arte potencial) entre la realidad visible y las fotografías móviles que la apresan con su peculiar manera. Para aquellos la fotografía es una técnica; para Kracauer es casi una parte de la naturaleza. Kracauer vincula los medios básicos de la fotografía con la materia prima del cine. Denomina a todos los otros as- pectos del medio cinematográfico como propiedades «técnicas» suplementarias. Estos lujos del medio incluyen el montaje. el primer plano, la distorsión por lentes, los efectos ópticos, etc. Kracauer deja claro que las propiedades técnicas están sólo indirectamente vinculadas al contenido. Esto da prioridad a las propiedades básicas, y exhorta a los realizadores a utilizar las propiedades técnicas sólo para apoyar la función primaria del medio: el registro y la revelación del mundo visible en nuestro derredor. En resumen, el tema del cine es el mundo fotografiable, la realidad que parece entregarse naturalmente al fotógrafo. Además de hacer posible el registro fotográfico del mundo y de su movimiento, los medios cinemáticos pueden transformar el mundo Con su técnica suplementaria. Algunas transformacio- nes apoyan al esfuerzo fotográfico y nos permiten singulares penetraciones visuales en el mundo; pero muchas transforma- ciones técnicas nos hacen olvidar la materia en nombre del medio, nos hacen atender al film y no al mundo. En este caso el cine se está esforzando para semejarse a las otras artes en ir más allá de su materia prima. Arnheim aprobaba esto con entusiasmo; Kracauer lo critica. Aunque garantizaba que el hombre puede utilizar sus creaciones como lo prefiera, Kra- cauer no podía evitar la crítica a ciertos usos. El cine no-rea- lista es similar a un instrumento científico utilizado como un 109 juguete. Puede ser interesante, excitante y alegre, pero será siempre una diversión. Kracauer consideraba que todo arte era una batalla entre forma y contenido. Veía en el cine el primer «arte» en el cual el contenido tiene ya una ventaja inicial en la batalla. Por esta razón Se creía justificado en desarrollar una estética «ma- terial> en lugar de formal. Si el contenido es primordial en el cine, un análisis de los contenidos cinemáticos debería ser en- tonces capaz de establecer la esencia del medio. Esto se pro- puso hacer en el grueso de su libro (parte 111), que dedicó a los diversos géneros del cine. Pero Kracauer se sentía impulsado a argumentar primero por la validez de su principio, argumen- tar que el espectador consciente puede manifestar intuitivamen- te qué formas del cine son importantes y qué formas no son sino aventuras económicas de los productores, vanas distrac- ciones de un público irreflexivo o juegos ambiciosos de preten- didos artistas. ¿Cómo podemos diferenciar el cine que utiliza sus pro- piedades para registrar y revelar, lo mejor que pueda, ciertas zonas de la realidad, de aquel otro que registra la realidad sólo para explotarla en la persecución de objetivos triviales? Excep- to por el film de animación y ciertas formas extremas de la obra experimental, que Kracauer se consideraba libre de des- cartar, como ajenos al perímetro de su investigación, todo el cine registra la realidad a través de técnicas cinemáticas. ¿Cómo se atrevía Kracauer a separar el cine esencial del periférico? Es aqui que casi todos sus críticos hostiles han hecho cuestión y es aqui donde Kracauer ha vuelto a la fotografia en busca de apoyo. La debida tarea de la cámara cinematográfica, dijo, está basada en una ampliación de los ideales y de los mé- todos naturales de la fotografía fija. Todas las otras clases y usos (especialmente los análogos al teatro, a la pintura o a la música) son periféricos. Esto es así porque la fotografía es el ingrediente primero y básico del cine, que lo enlaza para siem- pre al mundo natural. Kracauer estuvo obligado a admitir que 110 toda foto- gr:afía fija sirve a su tema. Ha existido 'siempre un debate entre el fotógrafo formatIvo y el realista, análogo al debate que hemos seguido en cuanto al cine. Al apelar a la fotografía, por tanto, como la fuerza básica del cine que dictamina su tema, Kracauer estaba apelando realmente a su propia versión de la fotografía: la versión realista. De hecho dijo que ya que la fotografía puede servir a la realidad visible, debería hacerlo; y ya que debería hacerlo, también debe hacerlo su hijo y here- dero: el cine. Las debilidades de esta argumentación son notorias y están subrayadas además por el sentido de Kracauer sobre la 110 realidad visible. Como pensador del siglo xx, se sentía incómo- do al formular pronunciamientos sustanciales sobre esa mate- ria prima del cine. La ciencia moderna ha puesto en cuestión al mundo físico, y corresponde en parte al cine el revelarnos los aspectos visibles de nuestro cosmos. El hombre, dijo Kra- cauer, no sabe ya qué es la realidad. Las viejas creencias en el materialismo del siglo pasado han crujído ante los descubri- mientos y las advertencias de Einstein y de Heisenberg. La cá- mara de alta velocidad y la de infrarrojo pueden registrar un mundo que parece irreal, que es imprevisible para el sentido común, pero que sin embargo es verificable. Esta infinitud de la naturaleza parecería impedir a Kracauer la declaración de algo preciso sobre la materia prima cinemática y sobre las técnicas que, por su propia admisión, no pueden ser justificadas, sino como servicio a la naturaleza. Pero aquí Kracauer pudo concentrarse en las «tendencias», re- conocidamente vagas pero innegables, vinculadas al cine. Des- cubrió que la naturaleza por un lado y el hombre por el otro convergen en el proceso fotográfico y llegan a una relación nue- va e íntima. Es aquí donde trajo a colación y desarrolló sus famosos y largos catálogos. Enumeró primeramente aquellos aspectos de la naturaleza que poseen una afinidad por la foto- grafía y por el cine: lo interminable, lo espontáneo, lo muy grande, lo muy pequeño, etc. Estos aspectos de la naturaleza no son asequibles al hombre en otra forma. Es como si la naturaleza estuviera esperando el nacimiento de la fotografía para expresarlos. Volviéndose de la naturaleza hacia la forma en que ciertas aspiraciones humanas convergen sobre la fotografía, Kracauer meditó en las diversas virtudes de lo que comenzó a denominar enfoque cinemática. Esto desde luego no es otra cosa que el enfoque realista, la tendencia del hombre a seguir a la naturaleza a dondequiera que conduzca, atender al flujo de la vida y no a las construcciones arraigadas de su propia imagi- nación. Es la especial tecnología del cine la que da sustancia a estas tendencias humanas. Kracauer se sentía justificado, por tanto, para examinar la historia del medio, a fin de mostrar cuándo y cómo el enfoque cinemática era mejor utilizado y cuándo era desperdiciado en otros objetivos más triviales. Podía examinar los deberes del realizador como le son dictados, pri- mero por las tendencias de su material, la naturaleza misma, y después por las tendencias contenidas en los instrumentos que se propone usar sobre ese material. El realizador tiene así dos objetos en su mente: la rea- lidad y el registro cinemática de la realidad. Tiene dos objeti- vos: el registro de la realidad a través de las propiedades bá- sicas de su instrumento y la revelación de esa realidad a través III de un uso juicioso de todas las propiedades asequibles a su medio, incluso las más extravagantes. Kracauer ve dos posibles motivaciones accesibles a todo realizador: la del realismo y la del formalismo. La segunda destroza el enfoque cinemático sólo cuando opera sin autorización por cuenta propia. Cuando es utilizada apropiadamente, puede ayudar a cumplir el segundo de los deberes dobles del realizador: hacer ingresar a la reali- dad y luego penetrarla. Kracauer procuró empañar la estridencia de estas dua- lidades omnipresentes, sugiriendo que la conjunción «o» se convierte en «y». Así, el realizador debe ser realista y forma- tivo; puede registrar y revelar; debe dejar entrar la realidad y penetrarla con sus técnicas. Pero en todos estos casos es la primera palabra la que debe dominar. Visto bajo esta luz, el realismo de Kracauer no es, en la práctica, tan radical o absoluto. Reconoció que los realiza- dores deben expresar sus propias opiniones sobre la realidad. Es un realismo humano el que pedía, un realismo no de hecho, sino de intención. La misma escena puede ser elogiada en un film de objetivos realistas y condenada en un film formalista «de arte». Por ejemplo, Kracauer elogiaba las formas abstrac- tas en un film científico que mostrara las partículas microscó- picas de una gota de agua, pero tenía que rechazar el uso de la misma imaginería abstracta, fotografiada por el gusto de ha- cerlo o para funcionar en un drama psicológico como toma «subjetiva» o secuencia de ensoñación. Kracauer estaba dispuesto a llevar esta posición hasta su conclusión lógica. El realizador no está excluido de nada, en tanto que sus intenciones sean puras. Puede describir sus impresiones de este o aquel segmento de la existencia física en forma documental, transferir alucinaciones e imágenes mentales a la pantalla, concederse la transmisión de di- seños rítmicos, narrar un asunto de interés "humano, etc. Todos esos esfuerzos creativos son acordes con el interés cinemática en tanto que beneficien, de una u otra manera, la pr.eocupación sustantiva del medio con nuestro mundo visible... Todo depende del debido «equilibrio» entre la tendencia realista y la tendencia formativa; y las dos tendencias estarán bien equilibradas si la segunda no trata de arrollar a la primera, sino de seguir eventualmente su protago- nismo (Theory of Film, pp. 38 Y 39). Kracauer encaraba las consecuencias de esto con ver- dadero coraje, irguiéndose frente a toda la teoría cinematográ- fica anterior. Ponía en cuestión la primacía del «cine como arte». Mientras Balázs, Arnheim y Munsterberg buscaban ca- minos para probar que el cine podía ser un arte, Kracauer con- cluía que al seguir la senda del arte tradicional, el cine pierde 112 su carácter singular. El arte es una expresion de sentidos hu- manos; es unificado y llevado hasta un cierre satisfactorio; triunfa al trascender irnaginativamente a su material. El cine falla en su responsabilidad primaria cuando sigue esos ideales. Por el contrario, el cine no debe ser la expresión del hombre, sino del sentido del mundo hasta donde el hombre pueda verlo; debe ser indeterminado, no unificado; abierto, no cerrado en su estructura; existe no para trascender a su material, sino para honrar y servir a ese material. El realizador debe ser hábil, por cierto; debe poseer toda la sensibilidad de un artista, pero en definitiva debe otro vez volcar tanto su imaginación como su técnica al mundo fluido e infinito, en lugar de explotar su medio artístico por sí mismo o en la búsqueda de un contenido sub- jetivo. Aquí Kracauer termina su parte 1, su análisis sobre ma- teria y medios del cine. En la parte II: Zonas y elementos, pro- curó deducir algunas consecuencias del enfoque cinemátíco, pero sus observaciones fueron incompletas y arbitrarias. Son y deben quedar meramente como ideas seleccionadas, construidas desde la posición de una teoría cinematográfica realista, porque ya ha mostrado que «todos los medios. son apropiados si se usan al servicio del contenido, y que el contenido cinematográ- fico mismo no es en suma especificable. La parte 1I es intere- sante, pero lógicamente innecesaria, y debemos pasar a través o sobre ella antes de encontrar la crucial parte llI: Composi- ción. Es en este terreno de la composición, o forma cinemato- gráfica, que podemos observar al realizador cuando sigue o trai- ciona los ideales cínemátícos antes delineados, y es también en este terreno que podemos buscar los tipos de realidad que esperan ya preparados para ser revelados a través del cine. Fonnas composicionaIes El realizador tiene dos caminos primarios para com- prometer formativamente a su material. El primero es a nivel de la imagen, donde puede ser honesto con el objeto o superar- lo con su fotografía «artística». El segundo es a nivel de cons- trucción, donde coloca sus imágenes en un contexto y aclara sus intenciones hacia ellas. Los diversos géneros del cine in- tegran la historia del uso y objetivos de tal formación de se- gundo nivel. A este proceso Kracauer denomina composicién. La clasificación por Kracauer de los tipos de films, así como su mismo interés por esa clase de estudio, hace recordar inmediatamente a Béla Balázs, Esto es aún más cierto porque sus juicios sobre los adecuados tipos de films son curiosamente 113 similares. Igual que Balázs, Kracauer dividió su estudio, se- parando inmediatamente los films de argumento como el gé- nero central, ante el cual todos los otros tipos de films deben necesariamente reaccionar y ser medidos. Se propuso, él tamo bíén, examinar primero el cine sin argumento, que dividia entre «cine de hechos. y «cine experimenta¡'. Desde direcciones opuestas estos géneros han asediado constantemente al cine de ficción, que para ellos es «literatura» y «entretenimiento de ma- sas», en lugar de ser un uso «puro» del cine. Kracauer consideró tales ponencias, comenzando con el cine experimental, que ha sido siempre el más estridente en sus proclamaciones. Presentó muchas declaraciones y manifies- tos por artistas de vanguardia y los agrupó aproximadamente en tres categorías. El realizador cinematográfico experimental, estableció, opera bajo tres .intenciones. afines hacia su ma- terial: 1. Quiso organizar el material elegido, cualquiera que fuere, de acuerdo a ritmos que eran un producto de sus impulsos internos, más que una imitación de los patterns encontrados en la naturaleza. 2. Quiso inventar formas en lugar de registrarlas o des- cubrirlas. 3. Quiso trasmitir, a través de sus imágenes, conteni- dos que eran una proyección exterior de sus visio- nes y no una implicación de las imágenes mismas (Theory ot Film, p. 181). Los vanguardistas estarían de acuerdo con la formula- ción por Kracauer de lo qué hacen y por qué; pero discreparJan sobre el valor de esa obra. La denominan «clnemática por exce- lencia», mientras Kracauer, con la base de la definición que construyó en la primera mitad de su libro, debe encontrar tal obra como totalmente anti-einemática. Una larga cita resume su impaciencia con toda esta tendencia: Parece, entonces, que los realizadores experimentales, sea favoreciendo la abstracción rítmica o las proyecciones surrealistas de la realidad interior, se acercan al cine con concepciones que lo distancian de la naturaleza cruda, que es la fuente de su peculiar poder. Las aspiraciones formativas de ellos gravitan hacia logros en el espíritu de la pintura o literatura modernas: una preferencia por la creatividad independiente que sofoca su preocupación con las exploraciones de la cámara o su curiosidad por la realidad en gene- ral, Liberando al cine de la tiranía del argumento, lo someten a la del arte tradicional. De hecho prolongan al arte llevándolo hasta dentro del cine. .Ayude al desarrollo del cine como una forma de las Bellas Artes...•, se lee en un folleto de 1957 editado por la New 114 York Creative Film Foundation, Pero la libertad del artista es la restricción del realizador cinematográfico (Theory of Film, p. 192). Su aversión a todo el concepto de arte en el cine ha- brá de molestar a muchos lectores. pero es una consecuencia lógica de toda la posición de Kracauer. Y sus comentarios no difieren realmente mucho de los de Balázs, campeón reconocido del arte cinemático. Balázs se quejaba de que los vanguardistas reducian tanto el impacto de la realidad, que sus fi1ms eran formas vacías en lugar de transformaciones plenas de la reali- dad. Es cierto que Balázs proponía una manipulación artística de la realidad que Kracauer no podría aceptar, pero insistía en que tal manipulación mostrara aún la realidad en la que se basaba. Ambos teóricos moderaron sus condenas a este tipo de cine puntualizando, como era su deber, el profundo efecto histórico de los vanguardistas. «Uno hará bien en recordar -concluía Kracauer- que los experimentos de la vanguardia en lenguaje cinemático, montaje rítmico y representación de procesos casi inconscientes, benefició al cine en general. Ni debe olvidarse que, como Buñuel, mucho artísta de vanguardia Se convirtió a una mentalidad realista, enfocada hacia lo exte- rior> (p. 192). Entre el cine experimental y el cine documental Kra- cauer descubrió un interesante género intermedio. Es el cine sobre pintura. arquitectura o escultura. En forma característica, Kracauer elogió a aquellos films que fielmente registran objetos de arte, en la creación de una obra nueva pero afín, mientras condenó a aquellos que utilizan las ímágenes de escultores y pintores al servicio de films nuevos e imaginativamente trans- formados. Su disgusto ante este nuevo tipo de vanguardismo cinematográfico aumentó porque saquea el arte legítimo. Esos films nunca dan a su público la sensación de cómo son las obras de arte en las que se apoyan. Por ejemplo, rara vez muestran los marcos de los cuadros, prefiriendo crear una especie de collage o cartoon,' aunque dibujado por los mayores artistas del mundo. Condenó esta tendencia, primero como una varian- te del film experimental y después como un parásito de las Bellas Artes. Se mostró más inclinado a films que se contentan con mostrar el desarrollo de la obra de un artista o mejor, como en el ejemplo de El misterio Picasso de Henri-Georges Clouzot, con reseñar la misma génesis de un cuadro. A éstos Kracauer colocaba con gusto «más cerca del centro» del ideal cinemático. Su creencia de que al manejar objetos de arte los realizadores deben tratarlos como objetos físicos que existen por si mismos en su propio espacio y no como objetos mentales o espirituales, eS llamativamente cercana a las opiniones de Bazin sobre lo mismo. 115 Aunque es interesante, este problema del cine hecho sobre el arte ajeno es a lo sumo un problema local y altamente especializado. Nos conduce sin embargo al verdadero documen- tal, donde esperamos que Kracauer se muestre como un firme partidario. Aquí un género sin argumento tiene como propósito la documentación y exploración del mundo; aquí, se supone, Kracauer hallaría al cíne en su verdadero hogar. Y sín embargo, en una de las más asombrosas paradojas del libro, Kracauer se negó a otorgar a este extremo del cine ningún prestigio especia!. En verdad, encontró poco que decir sobre los noticiarios y los films educativos directos, géneros que están en el límite mismo de la tendencia realista. Los films de esta zona que quiso discutir son los docu- mentales convencionales, sin duda porque aquí el impulso hu- mano por moldear la realidad se enfrenta directamente a la realidad registrada. Aunque la básica función fotográfica del cine es una piedra fundamental de la teoría de Kracauer, éste parece mucho menos interesado en el uso directo de esa fun- ción que en la lucha entre la imaginación de un artista cine- matográfico y una realidad que de alguna manera debe respetar y trasmitir. Los noticiarios difícilmente exhiben tal tensión. Cumplen las características básicas del medio, pero no plantean problemas adicionales y, sugirió, no pueden ir más allá de sí mismos. En el terreno del documental convencional, Kracauer fue sólo un poco más tolerante. Castigó una cantidad de films que se disfrazan de documentales pero que subrepticiamente explotan el mundo visible al servicio de una creación abstracta e imaginativa (Berlin· Die Symphonie der Grosstadt, de Walter Ruttmann) o de un mensaje didáctico y doctrinario: todos los films de propaganda, incluyendo los grandes documentales del gobierno norteamericano, como The Plow that Broke the Plains, de Pare Lorentz. Ciertamente, Kracauer tenía un enorme respeto por los documentales propiamente cínemátícos, aquellos que buscan y presentan innumerables temas o innumerables aspectos de un tema, sin las restricciones de un argumento. Pero aún éstos no consiguen adaptarse al ideal de Kracauer. Igual que el no- ticiario, son usos apropiados pero no óptimos del medio; «sufren de una limitación en su escala. Confinados, por definición, a transmitir nuestro ambiente, no captan aquellos aspectos de la realidad potencialmente visible que sólo una dedicación perso- nal puede concitar. (p. 212). Es notorio que el realismo de Kracauer era tan cauto y conservador como lo era el formalismo de Balázs. Ambos hom- bres retrocedieron desde los extremos a los que señalaban sus principios teóricos. Balázs retrocedió desde el formalismo ab- 116 soluto del cine experimental y Kracauer desde el realismo radi- cal del noticiario y del cinéma-vérité. Igual que Balázs entonces, Kracauer quería rescatar el centralismo del drama humano en el cine, a causa de la profun- didad en que los argumentos se introducen por su propia na- turaleza. Sin argumentos, el cine queda condenado a una visión superficial de la vida. Kracauer escribe directamente: En el caso de films sobre hechos, se abre solamente ante una parte del mundo. Los noticiarios, igual que los documentales, presentan no tanto al individuo y sus conflictos internos como al mundo en que vive... La suspensión del argumento, por tanto, no s610 beneficia al documental, sino que lo pone también en desven- taja (Theory of Film, p. 194). Es el argumento el que da al cine su oportunidad del más completo desarrollo. Tanto para Kracauer como para Ba- lázs, el film de argumento es la base estética y también económi- ca del cine, porque pone en juego un tipo de tema y un tipo de participación pública que pueden componer la más compleja de las experiencias. Los mejores documentales, insinuó Kracauer, siempre se mueven hacia el fabuloso poder de la participación del espectador. . Toda la tesis de Kracauer parece aquí en peligro. ¿De- berá el documental, el género más estrechamente vinculado a la exploración de la realidad, quedar subordinado a los caprichos de las intrigas inventadas por argumentistas? En su predica- mento, convocó una vez más su concepto del equilibrio. Igual que en la primera parte del libro, al tratar la imagen cinemato- gráfica, pedía un equilibrio entre el impulso realista que quiere registrar llanamente al objeto y el impulso formativo que trata de revelar su significado, así en esta parte ve a la adecuada for- ma cinematográfica como un equilibrio entre el documental que procura seguir el flujo azaroso de la naturaleza y el film de ar- gumento que quiere moldear a la naturaleza con una forma humana. Los capítulos de Kracauer sobre el film de argumento se proponen mostrar cómo puede obtenerse ese equilibrio. Se nos informa que el cine de argumento puede ser ventajosamente dividido en tres categorías: el film teatral,la adaptación y el argumento o episodio encontrado. Las tres son consideradas por Kracauer en orden ascendente de aceptabi- lidad. • El film teatral, con sus orígenes en el movimiento Film d'Art de la era muda, va contra todos los principios cinemáti- coso Es una forma cerrada que rodea a los intérpretes y a sus diálogos estilizados con un decorado artificial o cuidadosamente elegido. No explora nada y s610 registra el desarrollo de un juego esencialmente cerebral. Kracauer incluyó entre estos filmsa la 117 mayor parte de los productos de Hollywood, ya que éstos de- penden generalmente de guiones muy «cerrados. y de un deco- rado artificial, aunque atrayente. Tales factores hacen imposible que la naturaleza ingrese al relato. En lugar de ayudar a la ex- ploración de la realidad, el argumento se ha convertido aquí en una realidad suplente. Naturalmente que el film teatral tiene su energía y sus placeres, pero no son los del auténtico cine. Con- sisten en acercar hasta las masas a los clásicos del arte teatral, o en satisfacer a las multitudes con líneas argumentales inge- niosas pero «ajenas». Los comentarios de Kracauer sobre la adaptación son los previsibles. Después de algunas comparaciones teóricas iní- ciales, mostrando que de todas las formas literarias la novela es la más cercana al cine, aunque distinta de él, reintrodujo sus conceptos conocidos sobre lo cinemátíco y lo anticinemático, Las adaptaciones tienen sentido sólo cuando el contenido de la novela está firmemente enraizado en la realidad objetiva, no en le experiencia mental o espiritual. Descubrió que novelas rea- listas y naturalistas como Las uvas de la ira de John Steinbeck (1940) y La taberna de amile Zola >, son material adecuado y de hecho han sido adecuadamente, es decir, «realísticamente» lleva- das a la pantalla. Por otro lado, una novela cuyo movimiento esencial ocurre dentro de un personaje, como Rojo y negro de Stendhal, está condenada de antemano en la etapa de la adapta- ción. El realizador puede mostrar solamente el mundo que rodea a Julien Sorel, no sus complejas reacciones emocionales ante ese mundo. Esto es más notorio. dice Kracauer, en el heroico intento de Bresson por llevar al cine El diario de un cura rural, la novela de Georges Bemanos de 1936. Aunque la cámara re- trata adecuadamente la parroquia campesina del sacerdote y aunque explora afanosamente las tribulaciones del alma del sacerdote, según se reflejan en su rostro, Bresson se vio obliga- do a recurrir a la voz en off para poder transportar este drama esencialmente espiritual. Para Kracauer, el cine es primero y ante todo un medio visual, y esas técnicas de voz introspectiva que se escucha son el reconocimiento de un fracaso de la imagi- nación visual o de la inadecuación del material temático. Como veremos, Le Iournal d'un curé de campagne es un ejemplo cru- cial, porque es un film ensalzado por André Bazin y sus discí- pulos, que en casi todos los otros ejemplos coinciden con Kra- cauer. Kracauer descubrió finalmente su género cinematográ- fico ideal en lo que denomina «El argumento encontrado•. Cuando uno ha contemplado durante bastante tiempo la superficie de un río o de un lago, habrá detectado ciertos dibujos en el agua que pueden haber sido producidos por una brisa o por 118 algún remolino. Los argumentos encontrados tienen la naturaleza de esos dibujos. Como son descubiertos y no inventados, son insepa- rables de los films animados por una intención documental. En con- secuencia, son los que más se acercan a satisfacer esa demanda por el argumento que «resurge dentro del seno del film sin argumento (Theory of Film, pp. 245 Y 246). E( 4irectQLque realice un «argumento encontrado» nun- ca será culpable de permitir que el asunto se separe de la tierra, como lo hace el argumento teatral. Por definición, los «argu- mentas encontrados. dependen del caótico e imprevisible torbe- llino de la vida que los destaca. Son de final abierto, no esceni- ficados e indeterminados. Los films de Robert Joseph Flaherty (especialmente Nanuk, el Esquimal y El hombre de Aran) y los primeros ejemplos del neorrealismo italiano (como Paisá y La terra trema) son los mejores films de esta clase, porque sus asuntos surgen del local y de la cultura que son objeto de filma- ción. En estos filrns nunca un individuo inicia un argnmento. porque éste debe surgir de la realidad misma. El individuo existe en estos films para aportar las dimensiones humanas de una situación amplia y cierta, para que los espectadores la vean profunda y apasionadamente y no por su contenido informativo, que es como veríamos un documental sobre el mismo problema. El Ladrón de bicicletas de Vittorio De Sica nos pone al tanto de un problema social enorme y difundido en Italia después de la guerra, pero al mismo tiempo nos da ese problema con todo su patetismo al enfocarlo en un hombre y en su aprieto. Con el «argumento encontrado», Kracauer ha llegado al fin de su exploración de los problemas formales. Termina con un sumario deductivo de su posición teórica, apropiadamente titulado «Asuntos de contenido•. Dice: «Debe darse por descon- tado que la pantalla atrae a ciertas clases de contenido mientras es insensible a otras. (p. 262). El contenido anticinemátjco queda mejor ejemplificado por el «razonamiento conceptual» y por lo que él denomina «lo trágicoa, Por motivos obvios, los films que tratan sobre material conceptual quedan organizados por sistemas cerrados de lógica e ilustrados por imágenes. Es útil recordar aquí el proyecto de Eisenstein de adaptar al cine El Capital de Karl Marx; para Eisenstein, el fluido de las partículas yuxtapuestas podría llegar a un nivel de abstracción comparable (aunque no idéntica) al pensamiento racional. Kracáuer, que presta poca atención al montaje, enfocando el material cinematográfico en su estado inicial, no podría aceptar esa idea. En el hipotético film de Ei- senstein, las imágenes perderían su condición física única mien- tras crean los complejos patterns necesarios para reconstruir el hermético sistema lógico de El Capital. «Lo trágico. es un tabú más interesante para el cine. 119 Kracauer enumeró sus características mayores, opinando que cada una de ellas es esencialmente anticinemátíca. Trató suce- sivamente los rasgos de la tragedia: su «preocupación exclusiva con los asuntos humanos», su presunción de «un cosmos finito y ordenado», su «eliminación de lo fortuito» y 10 accidental; finalmente su relativa «remoción de la imaginería». Hay siempre algo final y determinado en lo trágico, subrayado por las culmi- naciones que necesariamente tienen tales argumentos. En un paréntesis más bien divertido, Kracauer explicó que los finales felices son de hecho más compatibles con el cine que los infeli- ces, porque conllevan un sentido de continuación más que de clausura. Lo conceptual y lo trágico ilustran el lado negativo de su posición. Kracauer descubrió que de aquellas formas y moti- vos argumentales que son natural y positivamente cinemáticos, el del «sabueso» resulta ejemplar. Aquí un recurso argumental, convencional y literario (el detective que busca la verdad) de- vuelve tanto al realizador como al espectador a la materia prima de la vida, buscando pistas significativas. Se trata de un recurso literario que por su misma naturaleza jerarquiza la importancia del mundo por encima de la imaginación. Nos fuerza a usar (y no a jugar con) nuestras imaginaciones, buscando el sentido del mundo que nos rodea. La teoría de Kracauer sobre la composición formal del cine es la mejor parte del libro, porque continúa lógicamente sus especulaciones iniciales sobre los requisitos básicos del cine, mientras al mismo tiempo provee a esas vacías especula- ciones con la prueba histórica concreta que necesitan. Este exa- men histórico de tipos de films no prueba su tesis inicial de que sólo el enfoque realista sea cinemático. En su lugar, nos muestra las consecuencias de tal tesis y nos permite juzgar por nosotros mismos. ¿Parecen en verdad los films de Flaherty más cinemá- ticos, más auténticos con respecto a las propiedades y posibili- dades del cine, que los films alemanes expresionistas, que los films de Hollywood de diversos géneros o que la última obra de vanguardia llegada de Nueva York? Para Kracauer no se trata de una cuestión de gusto, sino de una prueba de principios estéticos. El propósito del cine Implícita a través de todo el libro de Kracauer hay una teleología del cine. En el epílogo finalmente vuelve su foco sobre esta visión del propósito del cine en la vida del hombre. Indiscu- tiblemente ésta es la parte más estimulante del libro, aportando 120 un floreo intelectual final después del tono más bien académico con que la teoría misma ha sido expuesta. En una sinopsis de diez páginas sobre la situación del hombre moderno, Kracauer atribuye la dispersión y vaciedad de la vida contemporánea a la desaparición y fragmentación de ideologias. La cultura ya no permanece unida por la creencia, sea religiosa o de otra clase. Aunque la suya es sólo una de las muchas voces que se han quejado de este moderno desierto árido, Kracauer, en forma más singular, le agrega lo que él denomina el fracaso de la cien- cia. En el siglo XIX la actitud cientifica hizo trizas lo que queda- ba de la base cristiana de nuestra civilización. Quedan cristia- nos, desde luego, pero ahora deambulan junto a los restos de otras ideologías perdidas, en una cultura pluralista y secular. La ciencia formuló promesas extravagantes de sustituir a la cristiandad con un sistema moderno e irrefutable, en el cual todos pudieran creer y progresar. El alegato de la ciencia se basaba en su declarada unión con las verdades de la naturaleza. La vida quebrada y «antinatural» que llevamos en este siglo es ya bastante prueba del fracaso desilusionante de aquel alegato y aquellas promesas. ¿Pero por qué la ciencia ha sido incapaz de llenar el vacío ideológico que creó? Kracauer insiste en que el fracaso de la ciencia fue un resultado de su empuje incesante hacia la abstracción. En lugar de ayudarnos a aprender- a conocer, amar y vivir en armonía COn las cosas y seres del mundo, la ciencia ha postergado reíte- radamente esas cosas yesos seres, buscando las leyes superiores que los controlan. Ha sacrificado el conocimiento estrecho de la tierra para permitirnos «comprender» más fenómenos desde más perspectivas. Como la ciencia siempre mira las cosas desde un punto de vista abstracto, nos ha permitido tratar fácilmente con los fenómenos (nuestros aparatos tecnológicos son una prue- ba de ello), pero hemos perdido el sentido de la «coseidad» de las cosas. Los fenómenos que hallamos no son evaluados por sí mismos, sino en cuanto participan de los esquemas de nuestras mentes o de las «mentes» de las computadoras. Sin una creencia unificadora estamos viviendo en un mundo fragmentario de patterns que se entrecruzan, tocando apenas el universo físico que están llamados a explicar. ¿Cómo podemos invertir esa tendencia? Kracauer nos alerta contra el retroceso a ideologías y religiones anticuadas y precientíficas. Debemos, dice, seguir adelante con la ciencia, trabajar a través de sus abstracciones hasta el mundo mismo. Sólo cuando permitamos que el mundo de objetos nos hable di- rectamente, podremos librarnos del aislamiento de nuestros es- quemas. Sólo entonces tendremos la oportunidad de crear algo similar a una nueva ideología que nos pueda unificar como una cultura al unirnos estrechamente a la tierra. Esto sería una 121 utopía, una cultura espiritual basada sólidamente en la materia y que respondiera naturalmente a la materia. Para conseguir la supremacía y unirnos a todos, la nueva ideología tendrá que ser cualitativamente diferente de todas las visiones del mundo que han existido en el pasado. No deberá ser, como ellas, un sistema trabajado por la imaginación y después aplicado, con mayor o menor éxito, a la tierra ya nuestra experíencia. Para obtener un efecto duradero sobre la cultura, tal ideología deberá surgir de la tierra misma, no del hombre. Esto sólo puede ocurrir si sintonizamos nuevamente con la tierra y somos receptores de su verdades. La tarea de resintonización es esencialmente anticien- tíñca, en cuanto invierte la dirección del interés humano sepa- rándolo de la abstracción. Hasta ahora esa tarea ha sido con- fiada al arte, que supuestamente mejora nuestra experiencia de la vida. Pero Kracauer opina que el arte fracasó y que incons- cientemente hizo el juego al «abstraccíonismo» de la cultura. El arte comienza siempre desde los esquemas imaginativos que atraen al hombre y luego los integra en un medio físico. Comien- za, según Kracauer, desde arriba, desde un alto nivel de genera- lidad, y se abre camino hacia abajo, hacia la experiencia. Por realistas que sean sus intenciones, el artista tradicional derrota a la realidad al crear su obra autónoma. Necesariamente lleva a la realidad a conformarse Con su visión de ella. Y aunque el espectador pueda creer que está finalmente en contacto con la experiencia cruda, de hecho está reexperimentando de una nue- va. manera los mismos esquemas que moldean su vida común y su acción, dejándolo sordo para siempre a los mensajes de la tierra. Corresponde y sobre todo al. realizador ci- nematosráfige salvarnos de esa mortal estrechez. Lejos de arra- sar con la realidad para crear sus obras, la muestran más com- pletamente que el arte tradicional. En lugar de forzar a la realidad dentro de un molde humano, siguen los moldes propios de la naturaleza. El cine es un proceso (y un proceso tecnoló- gico) que trabaja desde abajo hacia arriba. Comienza en la tierra y moldea nuestros patterns imaginativos a la tierra. Puede re- descubrimos el mundo que habíamos malvendido a cambio del conocimiento científico general. La opinión de Kracauer sobre el propósito del cine, igual que sus admoniciones sobre el correcto «enfoque cinema- tíco», están estrechamente ligadas a su teoría sobre los usos y métodos de la historia. En un tratado publicado posteriormente sobre historiografía, Kracauer vinculó específicamente la tarea del historiador con la del fotógrafo. Atacó desde el principio todas las historias ideológicas, sean-marxistas o cristianas. Des- pués condenó los intentos del siglo xx por los grandes esquemas 122 evolucionarios, como los de Oswald Spengler y Arnold Toynbee. Kracauer sólo tiene elogios para el historiador modesto, para el estudioso que afanosamente atiende a los detalles y a los hechos objetivos que son el material de la vida y de su historia. La tarea del historiador es hacer que los hechos del pasado sean comprensibles para el presente. Si hasta 1800 los historiadores servían a los grandes esquemas metafísicos, eso se debía sólo a que la ciencia no nos había hecho apartar aún de ellos. Pero la ciencia misma vive muy por encima de sus hechos, en un mundo de leyes abstractas, y no puede servir como modelo perfecto para el historiador. No, el historiador debe flotar cer- ca de los hechos de la vida y ser lo bastante móvil como para bajar a un examen más cercano y para volar 10 bastante alto, a fin de ver a esos hechos en su contexto. Ciertamente, el histo- riador utiliza su imaginación, pero lo hace para servir a ]05 hechos más que para servir a sus propias creencias y a sus altivas abstracciones. Kracauer continúa comparando los libros de historia, grandes, generales y sinópticos con los films «teatrales», recha- zando a ambos en favor de historias concretas y más pequeñas, similares al "argumento encontrado». :estos tienden a elevarse desde el caos y el flujo de la vida, sólo para caer finalmente de vuelta sobre ellos. Para Kracauer, tanto el cine como la historia deben servir a fines filosóficos, pero no deben ser filosóficos ellos mismos. Son, dice, antesalas a los grandes palacios de los sis- temas unificados de la cultura. Debemos necesariamente atra- vesarlas, aunque sean más pequeñas y menos excitantes que los palacios mismos, si es que vamos a entrar en la grandeza. Kracauer era un teórico tradicional, democrático y li- beral. Desconfiaba de las ideologías, pero estaba confiado en que el hombre, confrontado con la experiencia real, moldeara su vida en términos de lo real. Era asimismo un racionalista, cuya crítica de la ciencia no es sino la que podría aducir un teórico más poético O místico. Quería que utilizáramos la ciencia para llegar a la debida comprensión de las cosas. La ciencia nos ha hecho preocupar por las cosas, pero sólo en una forma abstracta. Corresponde a esos procesos «mediadores» de la historia, que son la fotografía y el cine, en parte arte y en parte ciencia, hacernos vivir dentro de un mundo de objetos y de cosas, hacernos apropiar de esta tierra «que es nuestro hábr- tat. 3 y único cielo. Esos procesos mediadores ponen al hombre en su debida relación con la vida. No se someten ni a la tira- nía de los hechos (por que siempre organizan y componen) ni a la tiranía de la imaginación (porque rechazan aquellas orga- nizaciones y composiciones que aducen supremacía sobre los hechos). Esos procesos son entonces verdaderamente humanos, porque nos permiten vivir como hombres en un mundo real. 123 Kracauer cerró su Theary af Film con la esperanza de que los hombres puedan encontrar la paz y la amistad comuni- taria a través de su mutua experiencia y de su conocimiento de la tierra. Si las guerras y las contiendas humanas han surgido en el pasado de un choque de ideologías, podemos confiar en que una ideología común basada no en esquemas, sino en los hechos de la experiencia terrenal, pueda traernos paz y armo- nia. El cine, debidamente usado, nos está ayudando ya a avan- zar hacia ese sueño. Refutaciones La Theary af Film de Kracauer debía provocar inevita- bles discusiones. Toda teoría que procede a jerarquizar films con la base de su valor «cinemática», enojará necesariamente a quienes gusten de films que no se ajustan a la definición dada. Además, Kracauer mismo admitía que nada podrá borrar alguna vez las diferencias entre realistas y formalistas desde el nací- miento de la fotografía, porque tales discusiones resultan ma- yormente de opuestos puntos de partida. Su teoría, aunque en- contraba en sí un sitio para el impulso formativo. se inscribe sólida, inequívoca y hasta fanáticamente en el bando realista. Kracauer estaba probablemente al tanto de que, por muchos ejemplos que trajera a colación, seguiría siendo inca- paz de probar sus asertos iniciales: 1) que el cine es más un producto de la fotografía que del montaje o de otros procesos formativos; 2) que la fotografía es primero y ante todo un pro- ceso ligado a los objetos que registra y no un proceso que transforme a esos objetos; 3) que el cine debe servir por tanto a los objetos y hechos que su equipo le permite capturar; es decir, que debe ser realista formalmente (su palabra es «campo- sicionalmente») porque es realista a través de imágenes. Los primeros dos asertos son exactamente eso: aser- tos. Kracauer no puede probarlos tanto como indicarlos, me- ditar sobre ellos, atestiguar su razonabilidad. Hace esto con entusiasmo. El tercer aserto, sin embargo. es una conclusión que deriva de aquellos dos. Cuando los críticos discrepan aquí no lo hacen por una convicción opuesta e igualmente demos- trable, sino por sentirse ultrajados por la lógica de Kracauer, Esto es importante, ya que los críticos de los primeros dos asertos de Kracauer son teóricos formativos que simplemente sustituyen aquellos asertos con otros formalistas y propios, mientras los críticos del tercer aserto vienen de todos los terreo nos. Es el tercero, por tanto, el que merece un examen más cercano. 124 La creencia de Kracauer de que los films deben refle- jar composicionalmente la realidad, está en la tradición de las teorías del arte como «imitación». No es una coincidencia que frecuentemente descansara en la autoridad de Erich Auerbach, otro expatriado alemán que ha sido en este siglo el estudioso principal de esta tradición. Un libro de Auerbach profundamen- te influyente, Mimesis: la realidad en la literatura, tiene una conclusión muy acorde con el epílogo de Kracauer. Allí Auer- bach pedía un serio realismo literario que evitando la ideología e imitando la pluralidad y variedad de la experiencia humana, pudiera iniciar el camino hacia una hermandad duradera. Auerbach trataba de autores que componen un mundo de ficción, en una forma que parece abierta hacia (e imitación de) el mundo real de la experiencia. Tales escritores, señaló, comienzan con un registro del lenguaje humano y con un re- sumen de hechos humanos. A partir de allí construyen un mun- do en el que aquellas clases de hechos y aquellas variantes del lenguaje son transformadas hasta un conjunto que les da poder artístico y resonancia. mientras mantienen todavía su foco en la realidad. La literatura valiosamente realista permite al lec- tor reconocer su mundo y el mundo de su vecino; al reconocer- lo, puede criticarlo en la búsqueda de un mundo mejor. Aun este breve sumario insinúa varios puntos de coin- cidencia entre Auerbach y Kracauer. El más obvio es su apasio- nada visión sobre la importancia del realismo en la cultura pretérita y en la que debe surgir si es que vamos a sobrevivir como seres humanos. Después vienen sus mutuas descripciones del método artistico. Ambos vieron a su arte como un proceso «mediador» que comienza en la realidad y que, al transformar- la, nunca pierde su «foco de realidad», La transformación artis- tica, para ambos, sirve para clarificar y amplificar los esquemas de la experiencia y no para crear nuevas experiencias dictadas por los esquemas del artista. Los artistas de todos los medios pueden crear obras realistas si moldean su materia prima (cualquiera que sea) en una composición que sea estructuralmente similar a la del mundo empírico. Existen, desde luego, innumerables otras foro mas de moldear la materia prima, y Auerbach, por ejemplo, nunca sugirió siquiera que toda la literatura debiera ser imita- tiva. Cuidadosamente sugirió 'lue toda una gran corriente (para él la mayor) de la literatura occidental ha sido en verdad escri- ta en aquella tradición. Logró mostrar en Mimesis la forma en que trabajaba esa corriente y logró mostrar su importancia y gloria, pero no procuró, en lo más mínimo, ponerla en compe- tencia con otras formas literarias, como la poesía lirica o el ensayo didáctico. Kracauer, por otro lado, utilizó la gran historia del rea- 125 lismo en el cine para tratar de extinguir otras corrientes del cine. Es esto lo que comprensiblemente alarma a sus críticos. Por cierto, que ha mostrado cómo se puede usar el cine realís- ticamente, igual que la literatura ha utilizado a menudo realístí- camente su medio. Lo que es más, ha mostrado las glorias de los films realistas en la historia del cine y su esperanza por ellos en el futuro. Pero con eso no ha probado que todos los films deban ser realistas para ser cinemáticos." La tarea que Kracauer asignó al realizador cinemato- gráfico para diferenciarse muy poco de la del realista literario de Auerbach. El realizador parece aquí igual y no superior al escritor. ¿Qué ha ocurrido con el realismo especial del cine? El realizador gusta mover imágenes, no palabras, pero lo hace como cualquier otro artista. A pesar de las creencias de Kra- cauer, el realismo del artista cinematográfico es familiar a, y no muy diferente de, el realismo del escritor, del pintor, del libre- tista. Kracauer se justificaba repitiendo que el cine difiere de las otras artes en que su misma materia prima es realista. Pero aunque fuera así, ¿hay una atadura entre las formas de un arte y su material? ¿No era culpable el propio Kracauer de la misma abstracción que detestaba? ¿No es su «sistema», de hecho, un enorme filtro que tamiza todos los films hechos dentro de una cómoda jerarquía de categorías? ¿No abandonó la estrecha atención a los films que debiera ser la primera preocupación del critico, tal como la estrecha atención a los hechos es el primer deber y el objetivo final del realizador cinematográfico? Estas preguntas se hacen más agudas a la luz de los textos de los críticos de Cahiers du Cinéma durante los años cincuenta. André Bazin, y en menor grado sus discípulos, Fran- coís Truffaut, Alexandre Astruc y Eric Rohmer, llegaron a com- binar una fenomenal variedad de gustos con principios básicos que no eran muy diferentes a los de Kracauer. No veían nada malo en creer en el realismo esencial de la imagen cínematográ- fica, mientras al mismo tiempo aprobaban innumerables usos de esa imagen. El realismo de la materia prima del cine no es, en su opinión, una restricción a los tipos de forma cinemática que ese material puede adoptar. La diferencia en crítica práctica entre la obra de estos realistas franceses y la de Kracauer es enorme, por sus senti- mientos opuestos respecto a la forma cinemática. Tómese, por ejemplo, el problema de la adaptación. En un famoso artículo de Cahiers du Cinémaé Truffaut atacó la obra de Jean Auren- che y Pierre Bost, por sus elaboraciones cinemáticas de obras maestras literarias como La sinfonia pastoral, El diablo en el cuerpo y Rojo y negro, más su proyectada adaptación del Dia- rio de un cura rural de Bernanos, El último proyecto había sido 126 rechazado y entregado en cambio a Robert Bresson. Truffaut comparaba los métodos de Aurenche y Bost con los de Bresson, tal como lo hiciera Kracauer, y llegaba a conclusiones opuestas. Para él, Aurenche y Bost estereotipaban la literatura francesa al adaptarla a los perfectos métodos de los estudios. Los estilos de actuación, precisos y psicológicos, correspondían al estilo cinematográfico francés de los años cuarenta y cincuenta, pero no en igual medida a Gide, a Radiguet, a Stendhal y especial- mente a Bernanos. La «apariencia de estudio» en todos los esce- narios, incluso en su exacta reconstrucción histórica, no hace realmente justicia a la atmósfera creada por cada uno de esos autores, aunque sí muestra la capacidad decorativa de los ar- quítectos cinematográficos. Finalmente, las escenas alteradas y los diálogos que inventaron Aurenche y Bost visualizan cierta- mente esas novelas, pero las convierten así en 10 que no son: en films franceses. Según Truffaut, y según Bazin -a quien se deben ma- yormente las ideas de Truffaut sobre el tema-, es la adapta- ción de Bresson, esclava y visualmente sombría, la que es más respetuosa con la novela y por tanto la más cinemática. La na- rración en banda sonora, que tanto molestaba a Kracauer, es entendida por Truffaut y Bazin como la perfecta respuesta a los problemas que planteaba este texto. Al final de su ensayo en Cahiers du Cinema, Truffaut subrayaba su tesis reproduciendo diversas escenas del- guión rechazado que fuera escrito por Aurenche y Bost. Por cierto, que esas escenas son altamente visuales, clarifican las intenciones de sus personajes y justifican interpretaciones expresivas. Pero es exactamente con esas cua- lidades que Bernanos habría quedado reducido al nivel de las producciones convencionales del cine francés. Bresson, al con- servar la ambigüedad visual y psicológica del original, al redu- cir los gestos de la actuación a un mínimo, y al agregar una narración reflexiva, tomada textualmente del diario del cura, nos ha dado un film distinto a otros films franceses, pero muy similar a la realidad a la que quería ser fiel: a la realidad de la novela misma de Bernanos. El film de Bresson no llegaría nun- ca a un público cinematográfico masivo, donde siempre llegan Aurenche y Bost, pero eso se debe a que su público cinemato- gráfico masivo no querría (ni quizás podría) asimilar las suti- lezas de Georges Bernanos. La vasta bibliografía de Kracauer no incluye una sola referencia a Bazin o a sus discípulos. Si hubiera conocido el ensayo de Truffaut y las teorías de Bazin, Kracauer habría aducido, sin duda, que el cine es básicamente un «medio visual» y que Aurenche y Bost tienen excelentes imaginaciones visua- les. Pero los realistas de Cahiers no estaban convencidos de que el cine «realista» fuera equivalente al cine «altamente vi- 127 sual», porque la realidad no es igual a lo visible. En la década previa a la aparición de la teoría de Kracauer, y de cierto modo sin que él lo supiera, aquéllos habían estado explorando las formas de la realidad que el cine puede iluminar. Con una base realista, no muy distinta a la de Kracauer, se habían estado preguntando no «¿qué es cinernático?», sino «¿qué es el cine?». 128
Report "Andrew, James Dudley - Las Principales Teorias Cinematograficas (Pp 50-73, 106-128)"